Enciclopedia De Conocimientos Fundamentales

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ENCICLOPEDIA DE CONOCiMiENTOS FUNDAMENTALES UNAM SIGLO XXI

U n i v e r s i d a d N a c io n a l A u t ó n o m a d e M é x ic o

Dr. José Narro Robles R e c to r

Dr. Sergio M. Alcocer Martínez de Castro S e c re ta rio G e n e ra l

Lic. Enrique del val Blanco S e c r e ta r io A d m in is tra tiv o

Mtro. Javier de la Fuente Hernández S e c re ta rio d e D e s a r r o llo In s titu c io n a l

M.C. Ramiro Jesús Sandoval S e c r e t a r io d e S e rv ic io s a l a C o m u n id a d

Lic. Luis Raúl González Pérez A bogado G e n e ra l

Dra. Estela Morales Campos C o o r d in a d o r a d e H u m a n id a d e s

Dr. Carlos Arámburo de la Hoz C o o r d in a d o r d e l a In v e s tig a c ió n C ie n tíf ic a

Mtro. Sealtiel Alatriste C o o r d in a d o r d e D ifu s ió n C u l t u r a l

Enrique Balp Díaz D i r e c t o r G e n e r a l d e C o m u n ic a c ió n S o c ia l

ENCiCLOPEDiA DE CONOCiMiENTOS FUNDAMENTALES UNAM SiGLO XXI

ENCICLOPEDIA DE CONOCIMIENTOS FUNDAMENTALES UNAM~SIGLO XXI VO LUM EN 1

Español | Literatura

Español

literatura

Tatiana Sule Fernández

Adriana de Teresa ü c h o a

(coordinadora)

(coordinadora)

Lilián Camacho Morfín

Federico Álvarez Arregui

María Ysabel Gracida Juárez

Carmen Armijo Canto

María Xóchitl Megchún Trejo

Irene María Artigas Albarelli

María Teresa Ruiz García

Axayácatl Campos García Rojas Adriana de Teresa üchoa

Tatiana Sule Fernández

Óscar Armando García Gutiérrez César González üchoa Ana Elena González Treviño Alfredo Michel Modenessi Luz Aurora Pimentel Romeo Tello Garrido Liliana Weinberg Marchevsky

sig lo veintiuno editores

México, 2010

Enciclopedia de conocimientos fundamentales: UNAM-Siglo X X I / coord. Jaime Labastida y Rosaura Ruiz. - México : UNAM ; Siglo XXI, 2010. v .; 27 cm. Incluye bibliografías Contenido: v. 1. Español, Literatura - v. 2. Filosofía, Ciencias sociales, Arte - v. 3. Historia, Geografía - v. 4. Química, Biología, Ciencias de la salud - v. 5. Matemáticas, Física, Computación. ISBN 978-607-02-1760-9 (UNAM obra completa) ISBN 978-607-03-0225-1 (Siglo XXI obra completa) 1. Enciclopedias y diccionarios. I. Labastida, Jaime. II: Ruiz, Rosaura. III. LTniversidad Nacional Autónoma de México. 036.1 -scdd20

Biblioteca Nacional de México

ENCICLOPEDIA DE CONOCIMIENTOS FUNDAMENTALES UNAM-SIGLO XXI

| Jaime Labastida | Rosaura Ruiz o p e r a t i v a | Alfredo Arnaud e d i t o r i a l | Rosanela Á l v a r e z y José M a r í a

C o o rd in a c ió n g e n e ra l

C o o rd in a c ió n a c a d é m ic a C o o rd in a c ió n C o o rd in a c ió n

C a s tro M u s s o t

D i s e ñ o d e l a e n c i c l o p e d i a | M a r í a L u is a M a r t í n e z P a s s a r g e P o r t a d a s | R ic a rd o M a r tín e z

VOLUMEN 1

| María Oseos | María Oseos, Gabriela Parada o r r e c c i ó n | Homero Alemán, Verónica García Ruiz, María Oseos, Ale jandro Reza s i s t e n c i a e d i t o r i a l | Alfonso Belmar Romay (Español), Verónica García Ruiz (Literatura)

C o o rd in a c ió n e d i to r ia l F o rm a c ió n C A

P o r t a d a | Ricardo Martínez Hombre pensando, 2006

ENCICLOPEDIA DE CONOCIMIENTOS FUNDAMENTALES UNAM-SIGLO XXI

Ia edición | 2010 D.R. © o ctu b re 2010 para los textos de la Enciclopedia, U n iv e r s id a d N a c io n a l A u t ó n o m a

de

M

é x ic o

C iudad U niversitaria, Coyoacán, 04510 M éxico, D.F. D.R. © o ctu b re 2010 para las características editoriales de la presente edición. U n iv e r s id a d N a c io n a l A u t ó n o m a

de

M

é x ic o

C iudad U niversitaria, Coyoacán, 04510 M éxico, D.F. S ig l o XXI E d it o r e s , S.A.

de

C.V.

Av. C erro del A gua 248, R om ero de Terreros, Coyoacán, 04310 M éxico, D.F. La coordinación general agradece la colaboración y el apoyo de las siguientes dependencias de la

u n a m : Escuela

N acional Preparatoria,

Colegio de Ciencias y H um anidades; Consejo Académ ico del Bachillerato; Facultad de Filosofía y Letras, Facultad de Ciencias, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, Facultad de E conom ía, F acu ltad de D erecho, F acultad d e M edicina, F acultad de Q uím ica, F acultad de C o n ta d u ría y A d m in istració n ; In stitu to de Ecología, Instituto de Biología, Instituto de Geografía, Instituto de Investigaciones Filosóficas, Instituto de M atem áticas, Instituto de Física, In stitu to de Investigaciones en M ateriales, In stitu to de Investigaciones H istóricas; D irección G eneral de C ó m p u to y de Tecnologías de In fo rm ació n y C om unicación, D irección G eneral de D ivulgación de la Ciencia, D irección G eneral de A ctividades C inem atográficas, D irección G eneral de Televisión U niversitaria, D irección de Literatura; C entro LTniversitario de E studios Cinem atográficos; revista ¿Cómo Ifo?,

de la obra: 978-607-02-1760-9 Siglo XXI de la obra: 978-607-03-0225-1

is b n u n a m is b n

Im preso y hech o en México.

Gaceta u n a m

vol. 1: 978-607-02-1778-4 Siglo XXI vol. 1:978-607-03-0237-4

is b n u n a m is b n

.

RICARDO MARTÍNEZ Ciudad de México, 28 de octubre de 1918 | 11 de enero de 2009

Pareja, 2003 | óleo/tela | 100 X 200 cm

Mujer con palma, 1995 | óleo/tela | 175 X 200 cm

Desde muy joven y a lo largo de su vida Ricardo m artínez nunca dejó su oficio. Lentamente pasó de los paisajes geométricos, bodegones y retratos a la figura humana. Dotados de un poder m onum ental que recuerda a la escultura precolombina, sus desnudos — en los que colores, gradaciones y matices logran un todo sinfónico— son ficciones, formas casi abstractas, religiosas, mágicas, no nacidas de la realidad. A m anera de homenaje, los editores de la Enciclopedia de conocimientos fundamentales

unam

se honran en mostrar en sus portadas cinco pinturas de este creador mexicano.

Siglo x x i

PRESENTACIÓN

ENCICLOPEDIA DE CONOCIM IENTOS FUNDAMENTALES JOSÉ NARRO ROBLES RECTOR DE LA U N A M

l conocimiento es el camino a la libertad y la justicia. Entre más nociones y valores ci­ viles conform an nuestro bagaje, más amplios serán nuestros horizontes, más diversas nuestras opciones, mayor nuestra posibilidad de elegir y más responsable nuestro com por­

E

tamiento. En la sociedad contem poránea, el saber se convierte en patrim onio insustituible, en factor de im pulso para el desarrollo de u n país y en herram ienta fundam ental para el progreso individual de sus habitantes. Poseer los fundam entos básicos de cada área y disciplina constituye u n valor agregado para el ejercicio profesional y una sólida base para la continuación de estudios superiores. Con esta visión, como parte de su función histórica de transmitir, generar y divulgar las ciencias, las hum anidades y las artes, la Universidad Nacional A utónom a de México ( u n a m ) pone en circulación la Enciclopedia de conocimientos fundamentales. Esta obra adquiere una im portancia prim ordial en tiempos en que los retos que enfren­ ta la nación en el ámbito educativo son mayúsculos. Más de 33 millones de mexicanos m a­ yores de quince años se encuentran en situación de rezago educativo. Somos u n país cuyo nivel prom edio de escolaridad apenas rebasa los ocho años de estudio, además de que es considerable el núm ero de jóvenes que desafortunadam ente no tiene cabida en el sistema educativo y que tam poco encuentra espacio en el mercado de trabajo. Una faceta que ejemplifica las insuficiencias del sistema se expresa en el hecho de que sólo dieciocho de cada cien alum nos que ingresan a la educación básica logran concluir los estudios superiores. El resto, 82 por ciento, abandona en algún m om ento su preparación. El problem a es particularm ente grave en el tránsito del bachillerato a los estudios profesiona­ les y en los prim eros semestres de la licenciatura. En esto radica parte de la trascendencia de esta Enciclopedia, elaborada por académicos de bachillerato, licenciatura y posgrado de la u n a m y editada por destacados especialistas de Siglo XXI. El que dos instituciones de profunda raigambre mexicana, líderes nacionales y regiona­ les en sus ámbitos de acción u nan sus esfuerzos y experiencias para hacer posible la Enciclo­ pedia de conocimientos fundamentales es la expresión genuina del compromiso que com ­ parten de contribuir a la construcción de u n México mejor. Gracias a esta colaboración, tanto nuestros estudiantes de la Escuela Nacional Prepara­ toria como del Colegio de Ciencias y Hum anidades tendrán a su disposición, en sus res­ pectivos planteles, ejemplares de esta obra, esencial para su form ación m edia superior.

Es además u n propósito de la U N A M y de Siglo XXI Editores el que este material esté al alcance del público más amplio y diverso, como una referencia invaluable y fuente básica de los saberes que como m ínim o requiere todo individuo en m ateria de ciencias, de hum ani­ dades, de ciencias sociales, de lenguas y de matemáticas. Representa para nuestra casa de estudios una enorm e satisfacción refrendar, m ediante la Enciclopedia de conocimientos fundamentales, su vocación de servicio a la sociedad a la que se debe, además de contribuir con este legado a la construcción del país democrático, justo y equitativo que todos deseamos y por el que tantas generaciones han luchado.

JAVIER DE LA FUENTE SECRETARIO DE DESARROLLO IN S TITU C IO N AL, U N A M

l fortalecim iento de la educación m edia superior y la divulgación del saber hacia el público en general figuran entre las m últiples prioridades de la Universidad N acio­ nal A utónom a de México (u n a m ), pues constituyen u n compromiso para enfrentar tanto

E

los rezagos en m ateria educativa como las exigencias en el ámbito profesional de la sociedad contem poránea. Nuestra m áxima casa de estudios contribuye de m anera constante a en­ frentar los desafíos de nuestro tiempo con estrategias y soluciones concretas. Éste es el sen­ tido y el espíritu de la Enciclopedia de conocimientos fundamentales. Profesores e investigadores de los tres niveles educativos de la u n a m , especialistas en filosofía, ciencias sociales, artes, literatura, lengua española, historia, geografía, química, biología, ciencias de la salud, matemáticas, física y computación, se dieron a la tarea de es­ tablecer, de m anera conjunta, cuáles serían los saberes indispensables de cada área con los que debe contar todo ciudadano mexicano de nuestro tiempo para enfrentar su realidad co­ tidiana. A ellos se sum aron destacados asesores de Siglo XXI Editores, muchos de ellos acadé­ micos reconocidos de la u n a m , que revisaron, adaptaron y perfeccionaron los contenidos de este proyecto El resultado de este magnífico esfuerzo académico colegiado y conjunto es la obra que hoy ve la luz. Al abordar u n total de trece disciplinas, el material que tiene usted en sus m a­ nos resulta esencial tanto para el desarrollo académico como para el ejercicio profesional de estudiantes que inician su form ación superior, maestros de educación m edia superior, y to­ do ciudadano adulto. En su totalidad, constituye u n material invaluable para fom entar el conocimiento interdisciplinario, poner a su alcance y enriquecer su cultura general. El prim er tomo, orientado a las Lenguas, se aproxima a la literatura a través de la lectura, las figuras y los géneros literarios como el mito, el relato, la poesía, el teatro y el ensayo. Plan­ tea además temas específicos respecto al español, en torno a la lengua y la comunicación, los textos narrativos, expositivos, argumentativos, orales y monográficos, así como las nuevas formas de leer y escribir en el siglo actual. El segundo tom o de esta Enciclopedia está dedicado a las Humanidades. Aborda, en el ám ­ bito de la filosofía, temas de razonam iento lógico, conocimiento y verdad, lenguaje, ciencia y tecnología, existencia y libertad, política y sociedad, artes y belleza. En el terreno de las ciencias sociales propone una introducción a la sociología, la antropología, la política, el de­ recho, la economía y la administración. En cuanto al arte, plantea cuestiones torales sobre el

sentido social de esta actividad, la estética, la creación, la interpretación y la apreciación, complementadas con entrevistas a destacados creadores mexicanos. El tercer volum en se enfoca a la historia de méxico, su m ulticulturalidad, la conquista, la prim era y la segunda integraciones planetarias de nuestro país y su organización en el si­ glo x x . e n cuanto a la geografía, aborda la dim ensión territorial de los recursos naturales, la organización del territorio, la población en el espacio geográfico, los riesgos naturales y entrópicos, los procesos políticos y el territorio mexicano. el cuarto tom o está dedicado a las Ciencias. e n el dom inio de la química, ofrece nocio­ nes sobre la historia de esta disciplina, las mezclas y sustancias, los átomos, las moléculas y los iones, el lenguaje de esta ciencia, los enlaces, las reacciones químicas y su energía, la estequimetría, los ácidos y bases, las reacciones de óxido-reducción, la química y el entorno. en m ateria de biología, aborda su concepto como ciencia, explica sus particularidades en los ámbitos celular, molecular y bioquímico, y define aspectos de la genética, de la evolución, de la ecología y de la relación de esta ciencia con la sociedad. e n lo que toca a las ciencias de la salud, plantea una introducción a los conceptos de la salud y la enfermedad, expone las fun­ ciones vitales básicas, el inicio de la vida, y las etapas de crecimiento y desarrollo desde la infancia hasta la vejez. el volum en cinco ofrece conocimientos fundamentales en matemáticas, sus orígenes y su función en la actividad hum ana, y su expresión en la naturaleza. e n m ateria de física, aborda la mecánica, la electricidad y el m agnetism o, la óptica, la física de fluidos y la term o­ dinámica, en una lógica de lo grande a lo pequeño. Finalmente, ofrece nociones básicas de com putación referentes a la algorítmica, la programación, la información, la abstracción, las com putadoras, las redes, el m ultim edia y las aplicaciones de esta especialidad. A los contenidos de cada uno de estos cinco tomos, Siglo XXI editores ha añadido una antología de textos esenciales y paradigmáticos de autores clásicos en su respectiva especia­ lidad cuya contribución universal constituye hoy una referencia obligada para el desempe­ ño cotidiano, sea cual sea nuestra actividad. Así, el lector tendrá acceso a fragmentos de la obra de Platón, Aristóteles, Galileo, Newton, Descartes, H um boldt, Darwin, einstein, o c ­ tavio Paz, entre m uchos otros. Cada tom o de la Enciclopedia cuenta adicionalmente con u n DVD , en el que se ofrece m a­ terial didáctico complem entario sustentado en fuentes especializadas de la UN A M , con el fin de ampliar el aprendizaje de sus usuarios. esta obra combina el uso de herram ientas tradi­ cionales con las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías, para contribuir, con ello, a que alumnos, maestros y ciudadanos en general cuenten con elementos que les perm itan insertarse a la nueva sociedad del conocimiento.

ROSAURA RUIZ C O O R D IN A D O R A A C A D É M IC A DEL PROYECTO E N CICLO PED IA DE C O N O C IM IE N T O S FUNDAM EN TALES, U N A M -S IG L O XXI

L

os múltiples program as que la universidad Nacional A utónom a de México (u n a m ) ha concebido y puesto en marcha perm iten hacer frente — con un espíritu innovador y con la calidad académica que la distinguen— a los grandes rezagos de la educación media supe­ rior y superior del país, y promover el m ejoram iento de la calidad educativa en todos sus ámbitos. La form ación integral de los alumnos y de todo individuo, por medio de la adquisición de conocimientos y del desarrollo de habilidades, resulta hoy más que nunca indispensable, tanto para satisfacer los requerimientos de la educación superior como para form ar ciudada­ nos socialmente responsables. Para ello se requiere dotarles de saberes pertinentes para el ejercicio profesional o la continuación de su formación académica y, en ambos casos, para en­ sanchar su espectro de alternativas de respuesta y solución a los desafíos que plantea la vida cotidiana. Como antecedente de esta Enciclopedia, la UNAM desplegó u n ambicioso program a de acciones compartidas encaminado a ofrecer una novedosa propuesta para actualizar los con­ tenidos temáticos de las disciplinas que com parten los dos subsistemas del bachillerato de la U N A M . A partir de la reflexión, la integración de diversos esfuerzos y la reelaboración de los procesos de enseñanza — en función de los cambios y exigencias de nuestra sociedad dentro de u n contexto global— , fueron seleccionados los saberes básicos de trece disciplinas, enten­ didos como herram ientas para el desarrollo personal y profesional de todo ciudadano. el objetivo final de este proyecto ha sido el de contribuir a la formación de ciudadanos críticos, con u n pensamiento lógico, capaces de enfrentar problemáticas y de plantear solucio­ nes. Todo ello en el entendido de que una educación sustentada en la acumulación inform a­ tiva resulta obsoleta en los albores del siglo xxi, y de que es preciso impulsar la apropiación de una cultura general y el desarrollo de habilidades estratégicas para capacitar a hombres y mujeres de m odo que aprendan en forma propositiva y significativa a lo largo de la vida. Los temas considerados en cada una de las disciplinas que conform an esta Enciclopedia han sido establecidos y acotados en razón de su relevancia y pertinencia, tanto dentro del con­ texto académico como en congruencia con las exigencias del entorno contem poráneo; se sustentan así en el avance y desarrollo reciente de cada disciplina y en su potencial como ins­ trum ento de transform ación.

Se reafirma en este sentido la trascendencia del trabajo colegiado, crítico y plural de los docentes e investigadores que han hecho posible este proyecto, con el que la UNAM contri­ buye a elevar la calidad e innovar en los procesos de enseñanza-aprendizaje, además de re­ frendar su com prom iso con los jóvenes de nuestro país. La obra resultante de este ejercicio académico — esta Enciclopedia de conocimientos fundamentales— , pone énfasis en u n pro­ ceso formativo sustentado en la profundización, la reflexión, la cabal com prensión y asimi­ lación del conocimiento, en contraste con una perspectiva basada en la acumulación progre­ siva de inform ación. Lo que hoy tenemos a la vista es, pues, el resultado del esfuerzo colectivo en el que con­ vergen el com prom iso universitario, la experiencia académica, la visión transform adora y la voluntad creativa de quienes participaron en esta Enciclopedia. El que el fruto de este proyecto esté disponible en las bibliotecas y los hogares mexicanos es ya u n motivo de orgullo y satisfacción. el que su contenido se convierta en coadyuvante del m ejoram iento individual y social de quien se beneficie de él, es la aspiración máxim a de todos los que lo hem os hecho posible.

JAIME LABASTIDA DIRECTOR GENERAL SIGLO XXI EDITORES

L

a Enciclopedia que el lector tiene en sus m anos es diferente a las que se podría llamar habituales. Lo es en diversos aspectos fundamentales, sin duda alguna. e n prim er tér­

mino, tiene carácter temático. esto significa que tiene u n orden distinto al que poseen otras enciclopedias. l a nuestra no responde a un orden alfabético. e n segundo térm ino, su tem á­ tica guarda estrecha relación con las disciplinas académicas de la educación media superior: su orden, por consecuencia, lo determ ina la estructura lógica a la que responden estas disci­ plinas, que van de lo general y lo básico a lo particular y específico. Nuestra voz española enciclopedia viene de una expresión helena, lo sabe todo m undo, ev KÚxXog n a iS e ía , la educación en círculo; con otras palabras, educación total, completa. ¿una educación total? ¿u n saber o u n conjunto de saberes de carácter universal? ¿Quién, el día de hoy, pedagogo, científico o filósofo, aspira a tanto? el cúmulo de los conocimientos es ya de tal naturaleza que nadie puede creer que existan nada ni nadie que estén en condi­ ciones de dar (o de poseer) la totalidad de los conocimientos que proporcionan las hum a­ nidades, la ciencia y la tecnología en sus avances constantes en las más diversas disciplinas. Si resulta imposible abarcar la totalidad del conocimiento hum ano en una publicación de esta naturaleza, ¿qué pretende, pues, una enciclopedia como ésta, propia, en lo fundamental, para los estudiantes de educación media superior o para un público amplio? Ya se ha dicho que se trata de una enciclopedia temática, cuyo orden responde al que tienen las disciplinas científicas y humanísticas del sistema escolar del bachillerato. ese orden no es arbitrario ni se deriva de una m era convención, como la que posee el alfabeto; no va, pues, desde la A hasta la Z, sino desde nuestra lengua, el español, hasta una técnica actual, el sistema de cómputo. Hegel hacía notar el carácter convencional y arbitrario de las enciclopedias y por esa causa exigió de su Enciclopedia de las ciencias filosóficas una estructura que respondiera al sistema, o sea, que fuera lógica, racional. l a ed ad m oderna ha producido al m enos dos enciclopedias paradigmáticas. la s dos in­ tentaron la síntesis más completa del conocimiento de la época. Es posible que lograran su objetivo: iluminaron las conciencias para siempre. Sin embargo, como dijo Heráclito, nuevas aguas corren tras las aguas: el conocimiento no puede estancarse. La Encyclopaedia Britannica, pues de ella se habla, se editó por prim era vez en 1757. era una m odesta publicación en tres volúmenes, pero poseía el carácter que la haría famosa: conjugaba el texto escrito con

la descripción gráfica de aquello a lo que el texto hacía referencia. el día de hoy, la Encyclopaedia Britannica la form an al m enos 29 gruesos volúmenes. l a otra enciclopedia paradigm ática se debe al talento y la valentía de aquel inm enso filó­ sofo que se llamó Denis Diderot. Es la publicación más im portante del siglo xvill, el siglo llamado de la s luces. l a conocemos todavía con el nom bre de la Gran Enciclopedia. l a im prenta democratizó la razón e hizo posible la expansión de la cultura y el conoci­ miento. l a sabiduría, que hasta ese m om ento había sido propiedad privada de unos cuan­ tos y se transm itía de m odo oral o, de m odo igualm ente trabajoso, a través de la copia m anuscrita de gruesos volúmenes en los m onasterios europeos, de súbito pudo entrar en las casas de todos los hombres. e l círculo del conocimiento posible adquirió una dimensión hasta ese m om ento desconocida y luego, desde el siglo xix, el hecho de que lo m ism o el pa­ dre que la m adre estuvieran obligados, por la nueva situación económica, a emplearse en actividades productivas, hizo nacer la escuela m oderna. Mientras que los hijos de los aristó­ cratas recibían enseñanzas por parte de preceptores privados en sus casas, los hijos del pue­ blo acudían a las escuelas públicas. Ambos podían estudiar en los nuevos instrum entos: los libros que las im prentas reproducían por miles de ejemplares. Paideia es voz asociada al niño (pais, paidós). Es la educación de los niños, desde luego. Produjo, en nuestra lengua, la palabra pedagogía que, en sentido amplio, quiere decir edu­ cación y, ya lo dije, en el caso de la voz enciclopedia pretende una educación total y, por lo tanto, imposible. Pero si a una enciclopedia temática m oderna le es imposible abarcar la totalidad de los conocimientos hum anos, ¿qué pretende ésta, que la UNAM y Siglo XXI ofrecen a los lecto­ res? l a nuestra pone el acento en el método: sus autores son conscientes de que tan im por­ tante es el resultado como el proceso que condujo hacia él. Aquí, el acento no está puesto en la memoria sino en la formulación de problemas, porque método, ya se sabe, es una palabra form ada a partir de la voz griega odós, camino. Tan decisivos son el camino como el lugar de la llegada. Saber preguntar, saber indagar, saber establecer dudas, saber organizar los cono­ cimientos, saber que no se sabe, crear, inventar, interrogar al m undo contemporáneo, duro y exigente como pocos, con una pasión que brota — si hem os de creerle a José Gorostiza— de aquella soledad en llamas que es la inteligencia, es uno de los propósitos de nuestra Enci­ clopedia. De allí que los textos de las diversas disciplinas vayan acompañados de antologías o reu­ nión de textos — m uchos de ellos clásicos— que no pretenden sino complementar, enri­ quecer e invitar a los lectores a profundizar en temas, autores, creaciones, teorías, corrientes del pensamiento: la sabiduría actual es una herencia, una acum ulación de los siglos ante­ riores. Antes que respuestas, tenem os dudas y preguntas.

ÍNDICE

ESPAÑOL Los

ESPAÑOL

autores

Agradecimientos Introducción

TEMA 1 LE N G U A Y C O M U N IC A C IÓ N

7

1.1 ¿Cómo comunicamos y nos comunicamos? 1.2 Todos somos lectores y escritores 1.3 Nos comunicamos con textos 1.3.1 u n texto mixto 1.4 Tres grandes esquemas textuales 1.5 Tres normas textuales indispensables 1.6 Tres etapas inevitables

7 9 10 12 13 15 20

TEMA 2 TEXTOS NARRATIVOS

22

2.1 Definición

22

2.2 Secuencia básica

23

2.3 Los elementos que conforman una narración

25

2.4 Determinación de asuntos

26

2.5 Asuntos y temas

27

2.6 Secuencias narrativas

28

2.7 Los núcleos dentro de la estructura de la narración

32

2.8 o tro s elementos de la estructura de una narración

33

2.9 Los actantes

35

2.10 narradores y punto de vista

36

2.11 Cohesión textual o progresión temática

38

2.12 narraciones y argumentos

40

2.13 Redacción de narraciones

41

TEMA 3 TEXTOS EXPOSITIVOS

43

3.1. La lectura del texto expositivo 3.1.1 Definición 3.1.2 Caracterización de los distintos tipos textuales 3.1.3 Caracterización del texto expositivo 3.1.4 Lectura selectiva de textos expositivos 3.1.5 La claridad y el orden en el texto expositivo 3.1.6 Estrategias

44 44 49 50 61 67 68

3.2 La escritura de textos expositivos 3.2.1 Acceso al conocimiento. El escritor construye al lector 3.2.2 Preescritura 3.2.3 Estrategias para iniciar el proceso de escritura

70 70 70 73

TEMA 4 TEXTOS ARGUM ENTATIVOS

80

4.1 Situación comunicativa

81

4.2 Definición de argumentación

82

4.3 Esquema de un texto argumentativo 4.3.1 Proposición o tesis 4.3.2 Cuerpo argumentativo 4.3.3 Conclusión

83 83 83 84

4.4 Propósitos comunicativos en la argumentación 4.4.1 Persuasión 4.4.2 Disuasión 4.4.3 Demostración

86 86 90 93

4.5 Tipos de argumentación

94

4.6 Para redactar un texto argumentativo 4.6.1 Planificación 4.6.2 Textualización 4.6.3 Revisión

99 99 100 101

TEMA 5 TEXTOS ORALES

105

5.1 Proceso de producción de un texto oral

108

5.2 l a exposición oral

111

5.3 e l debate 5.3.1 lineam ientos para organizar un debate

114 115

5.4 l a entrevista 5.4.1 Algunos textos periodísticos

117 123

TEMA 6 LA M O N O G R A F ÍA : DESARROLLO DE U N A IN V E S T IG A C IÓ N

125

6.1 ¿Qué es una monografía? 6.1.1 l a importancia del lector de una monografía 6.1.2 Tipos de monografías 6.1.3 estructura de una monografía

126 127 127 128

6.2 l a importancia de planificar el trabajo. Anteproyecto de investigación

130

6.3 Fichas de registro y de trabajo 6.3.1 Fichas de registro

134 134

6.3.2 Fichas de trabajo 6.3.3 Redacción del primer borrador

136 138

6.4 Un modelo 6.4.1 Autocorrección

139 143

TEMA 7 NUEVAS FORM AS DE LEER Y DE ESCRIBIR EN EL SIGLO XXI

145

7.1 El texto publicitario 7.1.1 La persuasión 7.1.2 ¿Cómo se leen las imágenes? 7.1.3 Aspectos básicos para la construcción de la imagen 7.1.4 Lectura de imágenes publicitarias fijas

146 146 149 150 153

7.2 Las nuevas tecnologías 7.2.1 El hipertexto 7.2.2 El ciberplagio 7.2.3 Direcciones electrónicas útiles

158 161 164 164

Glosario

166

Bibliografía

168

APÉN DiCE ESPAÑOL

Michel Foucault Las palabras y las cosas

175

José G. Moreno de Alba El lenguaje en México

180

Émile Benveniste Problemas de lingüística general

187

LiTERATURA

LiTERATURA

Los autores

205

Agradecimientos

208

Introducción

209

TEMA 1 LITERATURA Y LECTURA

211

1.1 ¿Qué es y para qué sirve la literatura? 1.1.1 Un concepto cambiante 1.1.2 En busca de la especificidad literaria 1.1.3 Tradición e historia literaria 1.1.4 ¿Qué son los géneros literarios? 1.1.5 Un diálogo plural 1.1.6 El lenguaje de la literatura 1.1.7 La pluralidad de significados

211 211 214 217 220 223 224 225

1.2 Leer 1.2.1 ¿Qué es leer? 1.2.2 La lectura es una actividad compleja

227 227 227

1.2.3 No siempre se ha leído igual... 1.2.4 Para leer textos literarios 1.2.5 ¿Por qué leer literatura?

229 229 231

TEMA 2 EL M IT o

232

2.1 Notas sobre el mito 2.1.1 Una representación colectiva 2.1.2 La experiencia de lo sagrado 2.1.3 La funcionalidad del mito 2.1.4 Mito y rito 2.1.5 El tiempo reversible 2.1.6 Relaciones con el arte y la literatura: un ejemplo 2.1.7 A modo de conclusión

232 233 235 235 237 237 238 240

TEMA 3 El RELATo

241

3.1 Sobre el relato 3.1.1 Las voces que orquestan un relato 3.1.2 Los discursos que configuran un relato 3.1.3 La perspectiva narrativa: una postura frente al mundo 3.1.4 Las coordenadas espacio-temporales del mundo narrado

241 242 246 248 253

3.2 El cuento 3.2.1 Edad Media 3.2.2 Siglos de Oro 3.2.3 Romanticismo 3.2.4 Modernismo y época contemporánea

255 256 257 258 260

3.3 La narrativa caballeresca medieval: orígenes y textos 3.3.1 La caballería medieval 3.3.2 La evolución de la caballería 3.3.3 La literatura caballeresca

263 263 264 265

3.4 La novela 3.4.1 orígenes de la novela 3.4.2 Las novelas primitivas 3.4.3 La novela moderna 3.4.4 Una gran novela del siglo xviii 3.4.5 El auge de la novela realista 3.4.6 La novela del siglo xx. La renovación incesante del género

268 268 269 270 272 273 276

TEMA 4 LA poesía

281

4.1 Sobre poesía

281

4.2 Poesía, magia verbal

288

4.3 La poesía y sus funciones: del descubrimiento de realidades secretas al cuestionamiento de nuevas tecnologías 4.3.1 De la poesía y el descubrimiento de realidades secretas 4.3.2 De la poesía y el duelo 4.3.3 De la poesía y la construcción de identidades 4.3.4 De la poesía y las nuevas tecnologías

294 294 296 299 301

TEMA 5 EL TEATRO

304

5.1 Mito, rito y representación 5.1.1 La teatralización de los grandes mitos 5.1.2 Teatro y religión 5.1.3 Espacio escénico

304 305 306 308

5.2 Del signo a la acción: apuntes sobre la literatura dramática

311

TEMA 6 EL E N SA Y O

322

6.1 Principales rasgos del ensayo

333

6.2 Algunas caracterizaciones del ensayo

336

6.3 Para leer el ensayo

341

6.4 El punto de vista como punto de partida

344

6.5 Algunas estrategias de lectura y escritura

347

Glosario

354

Bibliografía

357

APÉNDICE LITERATURA

Visiones cosmogónicas Poesía en movimiento. México, 1915-1966 Selección y notas de Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco, Homero Aridjis

367

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, com pañeras, com pañeros, vam os a cum plir, seguim os adelante trabajando,

m e da m ucho gusto verles, m e despido p o r hoy, pero vam os a estar viniendo seguido, la siguiente sem ana vengo p o r lo del m etro. 13] M uchas gracias p o r su confianza, tam bién agradezco a los funcionarios, al secretario de Salud, a la Secretaría de G obierno, m uy especialm ente am bié

al jefe delegacional, a

G ilberto Ensástiga, que nos h a ayudado m ucho p a ra este proyecto. M uchas gracias y que ¡Viva Tláhuac! Marcelo Ebrard, “Tendrá Tláhuac el mejor hospital de especialidades: MEC”, .

Éste es sin lu g a r a d u d a s u n tex to p o lític o . E n él M arcelo E b ra rd es el e m i s o r q u e se c o ­ m u n ic a c o n m u c h o s r e c e p to r e s , u n a u d ito rio , los h a b ita n te s d e T lá h u a c q u e c o m p a r te n m u c h a s n e c esid ad es. C o m ie n z a c o n el sa lu d o y e m p le a la p rim e ra p e rso n a : “M e d a m u c h o g u sto estar c o n u ste d e s”, p e ro lueg o c o n tin ú a c o n la p rim e ra p e rs o n a p lu ra l, n o s o tro s , e n fo rm a tá c ita , “n o s c o m p r o m e tim o s ”, los re c e p to re s e n te n d e m o s q u e ese n o s o t r o s , ese c a m ­ p o d e l p r o t a g o n is t a está fo rm a d o p o r la g e n te q u e in te g ra el g o b ie rn o d el D istrito F ederal y los m ilita n te s d e su p a rtid o .

Podemos apreciar en el texto la presencia de los recursos de la persuasión antes vistos, valoraciones y comparaciones, pero se añaden otros dos: la r e ite r a c ió n y la e x h o r ta c ió n .

La reiteración es la repetición de una palabra, frase o una oración breve. La intención de emplearla en un discurso es que se quede en la mente del auditorio, como una especie de reforzamiento.

Exhortación es inducir con palabras, razones y ruegos o invitaciones a que se haga o se deje de hacer algo.

Se observan r e ite r a c io n e s , señaladas con color verde, en varios párrafos, lo que p ro ­ voca cierto efecto en el auditorio, cuando se alude a los beneficiados y a las acciones que tom arán el gobierno de la ciudad de México y su jefe. Las v a lo r a c io n e s están señaladas en letra cursiva. En lo que respecta al uso de los c o n e c to r e s , m uchos de ellos se r e p ite n , lo cual es una característica de los te x to s o r a le s .

Los recursos para persuadir y disuadir se emplean sobre todo en textos políticos y en textos periodísticos, y pueden variar de acuerdo con el estilo de cada uno de los emisores. Tanto la persuasión como la disuasión se caracterizan por lo siguiente: 1. Se dirigen a un público. 2. Se expresan en lengua natural. 3. Los argumentos o proposiciones son probables, creíbles en relación con un sistema de valores. 4. La progresión y el estilo dependen del emisor o del orador. 5. Las conclusiones son discutibles para el receptor.

4.4.3 Demostración Hay dem ostración (del latín demonstrado, -onis) cuando se m u e s tr a n p r u e b a s de algo, partiendo de verdades universales y evidentes; tam bién de hechos ciertos o experimentos repetidos, u n principio o una teoría. El texto filosófico, el científico, el ensayo demostrativo, etc., son distintos ejemplos de textos argumentativos demostrativos.

La demostración tiene valor por sí misma, se expresa en lenguaje formal, emplea una serie de argumentos o premisas verdaderas o falsas, su progresión depende de los mecanismos internos del tipo de texto y las conclusiones son verdaderas o falsas.* * Helena Calsamiglia, Las cosas del decir. Manual de análisis del discurso, p. 295.

La intención que, a su vez, tiene la dem ostración es fundam entalm ente el conoci­ m iento, ya sea que se adquiera m ediante la lectura, u n diálogo entre especialistas de una disciplina, u n diálogo com o el que suele darse en los textos filosóficos, u n tratado o un ensayo; en el caso de la ciencia, por m edio de u n artículo de divulgación con carácter ar­ gum entativo o u n artículo científico. Su finalidad es divulgar el conocim iento a u n públi­ co abierto o a u n a com unidad científica, con el propósito de refutar o debatir u n tem a específico. Los textos argum entativos dem ostrativos utilizan una serie de m arcas o r e c u r s o s d e l r a z o n a m ie n to que debem os conocer pues nos ayudan a com prenderlos mejor.

Recurso Analogía

Definición

Ejemplo

Relación de semejanza entre cosas distintas.

“Estos chicos de la selección son raros: llevan 28 partidos y dos años invictos, pero actúan con una humildad de franciscanos...” Javier Cercas

Aserción

Afirmación o aseveración, manera contundente.

“. l e s quiero decir que nunca se había in­ vertido tanto por el gobierno central del DF como va a ser en este año y en el próximo año, estos dos años vamos a invertir en Tláhuac más que muchos años antes”.

Definición

Proposición o fórmula por medio de la cual se muestran una serie de ca­ racterísticas o rasgos para designar un objeto, persona o grupo.

“Un ateo es una persona que no cree en Dios.”

Disyunción

Relación entre dos o más elementos, uno de los cuales excluye a los de­ más.

“Me decido hoy o pierdo la oportunidad de encontrar trabajo.”

Explicación

Es una exposición detallada de una materia, un concepto, que lo hace más entendible.

“ orqu< aprender el idioma francés nos pro­ porciona mayor nivel cultural.”

Interrogación Respuesta

Pregunta que busca cierta informa­ ción y obtiene datos específicos o una respuesta concreta. Su finalidad es adquirir o reafirmar el conoci­ miento.

“¿Qué estamos haciendo? Y soy breve, ¿cuá­ les son las obras que estamos haciendo? Bueno, hoy arrancamos el h o s p ita l.”

Figuras del lenguaje

Son aquellos tropos que sirven para modificar el lenguaje. Entre los que se encuentran la metáfora, la compara­ ción, la antítesis, etcétera.

“Enfermedad que devora a la gente y a la economía del país como una plaga bíblica.” “Pero al mismo tiempo, cuanta más luz, ma­ yor es la sombra.”

Respaldos de auto­ ridad, ya vistos en el cuadro de recur­ sos de la persua­ sión

Son la base que ayuda a sustentar las ideas del emisor y con las que se apo­ ya para demostrar.

“El doctor Aurelio Cruz, investigador del Instituto Nacional de Salud Pública (in s p ), explica que hasta ahora la nueva prueba ha demostrado su gran utilidad para detectar las variedades más peligrosas del V IH .”

Restricción

Reducción o limitación de algo. El emisor utiliza un modificador casi siempre determinado por el carácter semántico de un conector.

“ ero no cualquier mujer debe recurrir al nuevo test. De preferencia, su uso debe enfo­ carse en quienes han rebasado los 30 años, pues...”

4.5 TiPOS DE ARGUMENTACióN P a ra la le c tu ra de tex to s a rg u m e n ta tiv o s, es im p o rta n te sa b e r re c o n o c e r las diversas clases de a rg u m e n to s. E jem p lo 1: 1] Nos falta inteligencia, creatividad y cadencia. Nos faltan fairplay y timing. Nos sobran ca­ rrileros p o r derecha y p o r izquierda: unos ya olvidaron el juego lim pio y los otros no en­ tienden que los torneos no se ganan en un partido

2] No sé p ara qué dé m ás el cotejo entre la política y el futbol, si p ara sim ilitudes o p ara diferencias. Para m u estra de contrastes bastan dos botones: u n candidato suele ganar la elección cuando com place al electorado y u n jugador suele p erd er el partid o cuando juega p a ra la tribuna; u n b u en negociador requiere concertar, exponer su agenda y o b ­ tener la confianza de su adversario, m ientras que u n b u en delantero necesita desconcer­ tar, ocultar su plan y granjearse la in certidum bre de su m arcador. Pero en esta ocasión m e quedaré con u n a analogía que, a guisa de lección, los p artid o s m exicanos pued en aprender de la actuación de nuestras selecciones en la C opa A m érica y en el M undial Sub-20. 3] Al equipo que nos representó en Venezuela le hizo falta un m edio cam po creativo. C o n ­ tam os con dos espléndidos porteros, u n a bu en a defensa y u n a delantera rápida y p u n ­ zante, pero tuvim os u n hueco en la m edia cancha. No m e refiero, obviam ente, a la co n ­ tención, donde T orrado y C orrea hicieron u n a m agnífica labor. Tam poco hablo de la carencia de u n “ 10”, aunque quizá si C uauhtém oc o el Bofo h u b ieran jugado m ás h abría habido m ás orquestación. N os faltó u n “8”, u n volante ofensivo, creador de juego del círculo central hacia adelante. Arce no estuvo a la altura. Y no es p orque yo sea rayado, pero si hubiéram os tenido a alguien com o M arcelino Bernal, com o el Cabrito Arellano de Francia 98 o com o el Luisito Pérez de hace u n p a r de años, otro gallo nos hubiera cantado. Agustín Basave, “Nos falta media cancha” ( fragmento), .

A g u stín B asave re c u rre a u n a r g u m e n to a n a ló g ic o al c o m p a ra r los p a rtid o s p o lític o s y el fu tb o l, su falta d e c re a tiv id a d y su eficacia. C o n esto s p a rá m e tro s estab lece u n a se m ejan za, a p e sa r d e ser d o s te m a s a p a re n te m e n te diferentes.

Argumento analógico. Es aquel que establece paralelismos entre lo argumentado y otro hecho, una forma de aclaración que facilita su comprensión por parte de los receptores. La analogía se basa en esa relación de semejanza entre dos cosas o dos acontecimientos.

E jem p lo 2: o tro tip o d e a rg u m e n to se o b se rv a e n el fra g m e n to d e “L a m u je r v ista d esd e la re n d ija ”, artíc u lo esc rito p o r A n n a D i C a stro S tringer, En M éxico hay dos ordenam ientos jurídico-legales p a ra la prostitución: el reglamentarista (control de la prostitución con fines higiénicos y m orales, confinación) y el abolicionalista (libertad de ejercer la prostitución bajo ciertos lineam ientos con igualdad de sexos). En la ciudad de M éxico existe u n régim en jurídico abolicionista, es decir que “si bien el lenocinio y la prostitución de m enores es ilegal, la p rostitución si no lo e s . ” sólo existen infraccio­ nes cívicas, es decir, sólo existe u n a m u lta económ ica y no se persigue p o r oficio, sólo se procede p o r queja. Patricia Uribe Zúñiga et al., Prostitución y Sida en la Ciudad de México, 1995.

Argumento de autoridad. Se fundamenta en el respeto que merece una persona de prestigio social o inte­ lectual, que ha opinado sobre el tema objeto de la argumentación.

E jem p lo 3: e n el a rtíc u lo d e M a u re e n D o w d , “ H e y W , B in L a d e n (a ú n ) q u ie re a ta c a r a E U ” p u b lic a d o e n T h e N e w York T im es se e n c u e n tra u n te rc e r tip o d e a rg u m e n to . ¡Oh!, resulta ser que no están huyendo. Y, ¡oh sí!, pueden com batir contra nosotros aquí aun si los com batim os allá. Y ¡oh!, algo más, tras gastar cientos de miles de millones de dólares y perder todas esas vidas en Iraq y Afganistán, som os m ás vulnerables a los terroristas que n u n ­ ca antes. Y, ¡hum!, ¿han oído eso de m uerto o vivo? Podríam os ser nosotros los que term ine­ m os m uertos. El m artes, funcionarios escurridizos de la Casa Blanca tuvieron que confrontar el hecho de que toda la perorata que el presidente Bush ha estado soltando en los últim os seis años sobre que A l-Q aeda estaba huyendo, desbaratada y debilitada, sólo eran patrañas. El año pasado, W. llamó a su “amigo personal”, el general Pervez M usharraf “un defensor decidido de la libertad”. D esafortunadam ente, resultó ser la libertad de Al-Qaeda. La Casa Blanca le está colgando la culpa a Pervez. P a ra su artíc u lo d e o p in ió n , la a u to ra re c u rre a u n e je m p lo : las d e c la rac io n es e m itid a s p o r el p re s id e n te G eo rg e W . B u sh e n u n a c o n fe ren c ia d e p re n sa . H ace u n detalle d e h ech o s, así c o n stru y e su a rg u m e n to m e d ia n te citas, n a rra c io n e s, etcétera.

Argumento mediante ejemplos. Usa casos particulares como anécdotas, cuentos, metáforas, citas literarias, etc., para extraer una regla general. E jem p lo 4: e n el ú ltim o p á rra fo d el tex to sig u ien te , c o m o a rg u m e n to p a ra ex p licar c ó ­ m o se p ro d u c e la e n d o m e trio sis , se e x p o n e n su s causas. Se tr a ta e n re a lid a d d e u n tex to ex­ p o sitiv o ; este tip o d e tex to s ta m b ié n e n a lg ú n m o m e n to p u e d e n ap elar a este re c u rso p a ra m o s tra r las ra z o n e s d e algo, e n este caso, u n p a d e c im ie n to . La endometriosis es la condición p o r la cual el tejido que reviste el útero crece en otras partes del cuerpo. Este tejido, llam ado endom etrio, se desecha durante la menstruación. Sin embargo, el tejido endom etrial que crece fuera del útero no se desecha y puede causar dolor, dificultades para quedar em barazada y otros problemas. Cuando el útero descarga el tejido endom etrial al comienzo del ciclo m enstrual, el tejido que se encuentra en otras partes se separa y sangra com o parte del flujo m enstrual, esto p ro ­ duce dolor y provoca inflam ación en los tejidos que están a su alrededor. Al term inar el p e­ riodo m enstrual, la inflam ación cede y el tejido cicatriza. Esto se repite en cada ciclo m ens­ trual y puede causar adherencias, o el crecimiento anorm al de u n tejido que une diferentes órganos. Si el tejido endom etrial se rom pe durante la m enstruación, puede extenderse a otras partes del organism o y em peorar los síntomas. La endometriosis se produce si el tejido endometrial normal invade la trompa de Falopio y p e­ netra la cavidad abdominal. Se cree que esto ocurre principalmente durante elflujo menstrual. El tejido así desplazado crece en varias áreas de la superficie del útero, las trompas de Falopio, los ovarios, las vías intestinales y en la estructura de apoyo del útero. Puede invadir otras partes del cuerpo como la cavidad torácica. .

Argumento por causa. Es la explicación de determinado acontecimiento que conduce a conocer su origen, sus características y, por ende, su conclusión.

E jem p lo 5: e n este ejem p lo , se p u e d e o b se rv a r la te s is q u e ap arece d esd e el in ic io d el tex ­ to, e n el p ro p io títu lo . El e m iso r v a p re s e n ta n d o a rg u m e n to s q u e r e f u t a n las ra z o n e s d e las c a m p a ñ a s g u b e rn a m e n ta le s c o n tra el sida, p a ra m o s tra r la to rp e z a , e n s u o p in i ó n , d e las q u e se e x h ib e n e n el m e tro .

Sida en el M etro Campaña torpe y malévola Nemesio Rodríguez Lois

Considerando que el sida es u n tem a de perm anente actualidad — p o r lo m enos hasta que aparezca alguna otra plaga aún peor— volvemos a ocuparnos del tem a. Sólo que en esta oca­ sión lo hacem os desde el p u n to de vista del ciudadano com ún y corriente, de esos que p ara ir a su trabajo o su domicilio prefieren desplazarse a bordo de los vagones del m etro . Con todo y que los boletos de tan eficaz m edio de transporte sufrieron un alza brutal que fue de cuarenta centavos a un peso, no nos cabe la m en o r d uda de qu el m etro continúa go­ zando de la preferencia de quienes form am os parte del sufrido cuerpo de infantería. Pues bien, una vez que llega a uno de los andenes y m ientras esperam os la llegada del próxim o convoy solemos distraernos contem plando los m urales de propaganda que p o r allí se encuentran. Al ser el sida u n tem a que se encuentra hasta en la sopa, el m ism o tam poco p odía faltar en las estaciones del metro. Concretam ente allí observamos m urales puestos p o r Conasida en donde nos proporcionan el dato de que entre 1985 y 1995 alrededor de 3 000 personas se han contagiado en nuestro país. U na cifra que m ucho tiene de alarm ante siendo lo peo r del caso que la m ism a crece en p ro ­ porción geométrica. En form a de gráficas se nos presenta cóm o h a ido el contagio de 1985 a la fecha y allí vemos ambié: varias mujeres con el rostro dem acrado — señal indudable de haber contraído el m al— , quienes com entan cuál fue la causa de su desgracia. Citam os tex­ tualm ente algunas de las frases allí expresadas: • “Yo le era fiel a m i novio y pensaba que él tam bién.” • “A m í m e daba pena pedirle a m i novio que usáram os preservativo.” • “N unca pensé que m i novio tuviera relaciones con otras personas.” • “Desde que inicié m i vida sexual, m antuve relaciones con varias personas pero nunca usé protección.” Y así p o r el e s t i l o . C om o se p o d rá observar, los lam entos de las víctim as recalcan el hecho de que si sufren el contagio ello se debe al am biente de prom iscuidad en que han vivido. Esto no es extraño en el m undo de la medicina, ya sabemos que quien frecuenta aquellos m edios en donde predom ina algún virus infeccioso corre el riesgo de contagiarse. Tal sería el caso de quien convive despreocupadam ente con los leprosos sin tom ar las m ínim as medidas de asepsia. A hora b ie i, algunas de las frases citadas encierran m ás de u n sofism a. Tenemos or ejem ­ plo , el hecho de que se vea com o la cosa m ás natural del m undo que una joven m antenga re­ laciones sexuales con su novio. U na idea en la cual insisten en tres frases dándose la im presión de que — m ás que lam entar dicha conducta— lo que se pretende es ponerla com o ejemplo a seguir p o r toda chica m o ­ derna que no quiera ser vista com o anticuada.

Desde luego que en dicha campaña es machacona la insistencia de que se use preservativo siendo que es algo archi demostrado el hecho de que tal gomita de hule no ofrece garantías plenas frente al contagio. En este caso habría que hacerle nuevamente la pregunta de rigor a los promotores: ¿Se atreverían ustedes a demostrar la eficacia del preservativo teniendo relaciones sexuales con una persona enferma de sida? Hay que ser congruente y pensar que no es solamente inj usto sino incluso criminal preten­ der embarcar a los demás en un vuelo en el cual tanto la tripulación como la maquinaria no ofrecen la seguridad de llegar sanos y salvos al destino final. No quieras para otro lo que no quieras para ti. Quienes con tales argumentos izqu pretenden combatir el sida quizás lo que estén hacien­ do es acelerar su difusión a qu las soluciones propuestas no pueden ser más equivocadas. Y la prueba está en el hecho de que ellos mismos reconocen cómo en la última década la enfermedad ha crecido en proporción alarmante que de quinientos casos que había en 1989 hoy en día tenemos mas de tres mil. Los números cantan y ellos por sí mismos son prueba irrefutable de que las soluciones propuestas han resultado un tremendo fracaso. Y todo porqu insisten en que el preservativo es la coraza indestructible frente al con­ tagio. Y todo porqui se fomenta la corrupción moral de la sociedad al hacerle creer a las jóve­ nes —que están llamadas a ser las futuras madres de México— en que lo más natural del mundo es que una chica mantenga relaciones sexuales con su novio. Una campaña no solament torpe in incluso criminal la que se está llevando a cabo. Más biei habría que insistir en el hecho de que hoy más que nunca es preciso reforzar los va­ lores morales. Solamente así, por medio de la abstinencia y fidelidad conyugal, podrá atajarse definitivamente tan mortal epidemia. Nemesio Rodríguez, “Sida en el metro. Campaña torpe y malévola”, en El Heraldo de México.

Argumento por refutación. Es la oposición ante una tesis para defender otra postura.

Argumento por generalización. A partir de varios casos comunes se obtiene una tesis, aplicada al nuevo caso. Véase el editorial al inicio de este tema, en el que primero se cuentan los acontecimientos y datos, con los cuales más tarde se van enlazando los argumentos.

Los tipos de argum entos que aquí se explican son los más comunes, un análisis más es­ pecializado perm itiría introducir otros tipos como pueden ser el de signo, el dilema, la cla­ sificación, el grado y el opuesto.

4.6 PARA REDACTAR uN TExTo ARGuMENTATWo 4.6.1 Planificación E jem plo • ¿Q u é se d esea h acer? U n c o m e n ta rio p a ra re fu ta r los a rg u ­ m e n to s d el a u to r d e “El sid a e n M éx ico ” • ¿Por qué? H a y d e sa c u e rd o c o n el c o n te n id o y las o p in io n e s q u e ahí se expresan . • ¿A q u ié n se d irig irá el texto? A to d o tip o d e le c to r p e ro , e n es­ p ecia l a los jó v en es, e n u n len g u a je c o tid ia n o fo rm a l. El a u to r del tex to q u e se d esea c o m e n ta r n o es m u y fo rm a l, in te n ta se r­ lo p e ro e n o casio n e s re c u rre a té r m in o s in fo rm a le s q u e le q u i­ ta n se rie d a d a su texto: “c o n to d o y q u e ”, “h a sta e n la so p a ”, “m a c h a c o n a ”, “g o m ita d e h u le ”, “d iz q u e ”. • D e sp u és de u n análisis d el tex to , se tie n e n las sig u ien tes ideas al respecto:

1. El texto por comentar es un artículo de opinión, publicado en el periódico El Heraldo de México, en el año 1996, aunque ya han pasado más de diez años, el tema del sida y las formas de prevenir la enfermedad siguen vigentes. Es posible decir que las distintas posturas, a favor y en contra, no han cambiado a pesar de que existe más de un decenio de por medio. 2. El autor se refiere a los “ciudadanos comunes y corrientes, de esos que prefieren viajar en el metro”, “el sufrido cuerpo de infantería” como una manera de buscar identificación: yo soy del pueblo y comparto mis opiniones con el pueblo, el pueblo tiene que ayudar al pueblo, no se dejen engañar, no pueden hacer caso de lo que dice esa propaganda del metro. 3. Como el autor no está de acuerdo con el tipo de propaganda ni con su contenido, utiliza un recurso de disuasión: el Conasida no es fiable por su tipo de propaganda. 4. Critica que se hable de “novios”, en otras palabras, de gente joven, que “sufren contagio... por el ambiente de promiscuidad en que han vivido”. El uso del término promiscuidad, sobre todo remitido a la gente joven, denota ya una postura contraria a la idea del ejercicio de la sexualidad en los jóvenes, esa idea no concuerda con la de muchos otros. 5. Para el autor, no es “natural” que una joven mantenga relaciones con su novio, es algo que hay que “lamentar” y el colmo es que Conasida pretenda que esto sea un ejemplo, muy malo, para una chica que quiera sentirse “moderna”. 6. Otra idea muy clara del autor es que los preservativos no sirven, para ello recurre a una pregunta retórica contundente: “¿Se atreverían ustedes a demostrar la eficacia del preservativo teniendo relaciones sexuales con una persona enferma de sida?” Se trata de un caso extremo, para manipular a los lectores, además de que es de todos conocido que lo que él plantea como desafío es algo que en los hechos se da. No hay que olvidar que el sida no sólo se contagia por la vía de las relaciones sexuales. 7. Cuando el autor recurre a expresiones como Conasida “criminal” con su propaganda o “acelerar el con­ tagio”, lo que hace es reforzar su tesis y todo su cuerpo argumentativo para convencernos de la validez de su conclusión: “hoy más que nunca es preciso reforzar los valores morales. Solamente así por me­ dio de la abstinencia y fidelidad conyugal, podrá atajarse definitivamente tan mortal epidemia”. Esta for­ ma de concluir muestra por completo al autor. 8. Al contrario de lo que opina este autor, no es fácil imaginar de qué manera habría crecido la enfer­ medad, si no existieran el Conasida y el condón. 9. Por último, parece una actitud totalmente machista que ponga todo el peso de su argumentación en las jóvenes, “las futuras madres de México”, como si las mujeres sólo sirvieran para ser madres, aunque hay que reconocer que también la propaganda del Conasida se centra sobre todo en ellas.

10.

El escrito concluirá señalando que, aun cuando cada uno tenga derecho a opinar de acuerdo con sus creencias, su fe y sus convicciones, otros opinan que el problema de una pandemia como el sida está por encima de valores o ideologías particulares, es un problema de toda la sociedad cuya solución no está “sólo” en la “abstinencia”, que desde luego puede ser una de las maneras, pero no la manera, pues ade­ más los “valores morales” no son universales.

• Las id eas an te rio re s sirv e n p a ra h a c e r el e sq u e m a d el c o m e n ta rio : 1. B reve d e sc rip c ió n d el tex to 2. S eñ alar el p ro p ó s ito 3. R ed a cta r ex p lic an d o o p in io n e s y a rg u m e n to s 4. C errar, c o n c lu ir c o n u n a tesis p ro p ia • R evisar la lista d e c o n e c to re s c o n s ta n te m e n te p a ra u sa rlo s d e m a n e r a a d e c u a d a y p a ra n o rep etir. • B u scar v aria s m a n e ra s d e re ferirse al sid a p a ra n o re p e tir el té r m in o c o n sta n te m e n te : el v iru s, la /esta e n fe rm e d a d , el/este p a d e c im ie n to , ella.

4.6.2 Textualización El tex to q u e lleva p o r títu lo “El sid a e n M éx ico ”, escrito p o r N em esio R o d ríg u e z y p u b lic a d o e n El H eraldo de M éxico, e n 1996, tr a ta u n te m a tra sc e n d e n te q u e n o h a p e rd id o actu a lid a d : el S ida y las fo rm a s d e e n fre n ta rlo . S in e m b a rg o , se tr a ta d e u n artíc u lo d e o p in ió n d o n d e p o d e m o s a p re c iar q u e n o se e x p o n e n los p ro b le m a s q u e esta te rrib le e n fe rm e d a d p ro v o ca. E n re a lid a d , el p ro p ó s ito d e este a u to r es c ritica r el tip o d e p ro p a g a n d a q u e e x h ib e la in s ti­ tu c ió n g u b e rn a m e n ta l e n c a rg a d a d e e n fre n ta r el sida, el C o n a sid a . N e m e sio R o d ríg u e z in te n ta p e rs u a d irn o s d e d o s cosas, a p a rtir d e la d e sc rip c ió n d e esa p ro p a g a n d a : a] El C o n a sid a n o es eficaz e n el c o m b a te d el p a d e c im ie n to p o rq u e su p r o p a ­ g a n d a , e n lugai d e b a ja r los n iveles d e in c id e n c ia , los a u m e n ta , y b] la ú n ic a s o lu c ió n es la a b stin e n c ia y la fid e lid a d c o n y u g al. C o n la in te n c ió n d e c o n v e n c e rn o s d e la valid ez d e sus p ro p u e s ta s, re c u rre a u n a serie d e a rg u m e n to s q u e fá c ilm en te p u e d e n id e n tifica rse c o m o p ro d u c to d e u n tip o d e id eo lo g ía c o n se rv a d o ra , q u e, ie sd e lueg , tie n e d e re c h o a expresar, p e r q u e n o lo a u to riz a a g en eralizar. N o es p o sib le esta r d e a c u e rd o c o n los a rg u m e n to s q u e esg rim e. P o r u n la d o , es in a c e p ta b le q u e el a u m e n to e n el p o rc e n ta je d e e n fe rm o s se d e b a a la p ro p a g a n d a d el C o n a sid a , e n su o p in ió n “to r p e ” y “c rim in a l”. El in c re m e n to tie n e su o rig e n e n m ú ltip le s facto res, e n tre ellos, la falta d e in fo rm a c ió n , la falta d e c o m u n ic a c ió n e n tre p a ­ d res e h ijo s, el m ie d o a h a b la r d e la sex u a lid a d , de re c o n o c e rla c o m o algo in h e re n te y h e r­ m o s o p a ra el ser h u m a n o , el h e c h o d e q u e el v iru s p u e d e ta rd a r v ario s a ñ o s e n m an ife starse, la a u sen c ia d e p re s u p u e sto p a ra a se g u ra r q u e, e n el caso d e tra sfu sio n e s, la sa n g re esté lib re d el v iru s, p o r se ñ a lar a lg u n o s. P o r o tro la d o , cab e se ñ a lar q u e, e n ap a rie n c ia , el tex to h a b la d e la g e n te jo v e n y d e su “p ro m is c u id a d ”, u n a g en e ra liz a c ió n q u e n o tie n e su ste n to , y te r m in a re firié n d o se a la fid e ­ lid a d con y u g al, lo c u a l c o rre s p o n d e ría a u n se g m e n to d e la p o b la c ió n d e g e n te m á s ad u lta. Im p líc ita m e n te n ie g a la p o sib ilid a d d e q u e las rela c io n es sexuales se d e n b a jo o tr a c o n d i­ c ió n q u e n o sea la d e estar casad o s, algo to ta lm e n te fu e ra d e la realid ad . También p arec e fu e ra d e lu g a r q u e se c u e stio n e n los esfu erzo s g u b e rn a m e n ta le s p o r h a ­ cer fre n te a los e strag o s del v iru s, porque es u n h e c h o q u e c o n las d o s so lu c io n e s q u e el a u ­ to r p ro p o n e n o b a sta p a ra c o m b a tirlo . El m u n d o en tero , cien tífico s, b io m é d ic o s , la b o r a to ­

rio s fa rm a c é u tic o s d e d ic a n to d o su tie m p o a e n c o n tra r u n a c u ra p a ra el sida. [gualm em , m e p are c e in s u lta n te la im a g e n d e la m u je r q u e el a u to r refleja e n su escrito . Si tu v ié ra m o s q u e re s u m ir su s id eas b a sta ría c o n d ecir: las m u je re s n a c ie ro n só lo p a ra ser m a d re s y, p a ra ello, d e b e n casarse y ser f i e l e s . h a sta q u e la m u e r te las sep are (a g reg aría y o ). Y q u é d ec ir de lo q u e m a n ifie sta c o n re sp e c to al p reserv ativ o . El se ñ o r R o d ríg u e z tie n e d e re c h o a p e n s a r lo q u e q u ie ra y a c tu a r d e a c u e rd o c o n su p rin c ip io s, pero n o p u e d e e sp e ra r q u e to d o a q u e l q u e lo lea sea ta n ciego q u e n o q u ie ra ver lo evidente: p a ra lu c h a r c o n tra el sid a h a y q u e re c u rrir a to d o y a to d o s , es u n a lu c h a d e to d a la so c ie d a d y d e to d a la h u m a n id a d .

4.6.3 Revisión • R evisar el tex to p a ra c ercio rarse d e q u e las id eas e sté n ex p u esta s y o rd e n a d a s c la ra m e n te , de a c u e rd o c o n la e ta p a d e p la n ifica c ió n . D e c id ir si es p rec iso m o d ific a r algo, p o r e je m ­ plo, u n p o rq u e y u n pero p o r c o n e c to re s e q u iv alen tes, p a ra n o rep etir. • E n lu g ar d e “p o rq u e es u n h e c h o ”, p o n e r puesto q u e y, e n lu g a r del ú ltim o “p e ro ” u sa r io o b s ta n te . • Solicitar a alg u ie n q u e lea el tex to y señ ale si se lee c o n flu id ez, si el análisis es a c e rta d o , a u n q u e n o esté d el to d o d e a c u e rd o c o n las o p in io n e s y a rg u m e n to s e x p resad o s, y a q u e cad a p o s tu ra es ta n p e rs o n a l c o m o la d el a u to r d el te x to c o m e n ta d o .

conectores que se utilizan en la argumentación

Una manera de identificar y plasmar los recursos y los tipos de argumentos es mediante la clasificación de conectores. Un conector es un elemento de la cohesión que mantiene una unión lógica entre dos o más enunciados. Las relaciones que establecen esta clase de elementos conjuntivos son variadas: causa, consecuencia, énfasis, repetición, contraste, analogía, etcétera.

R elación d e conectores y e l tip o d e re la c ió n q u e estab lece n

Relación

Conectores

Relación

Conectores

1. Adición: Agregan nue­ vos datos al desarrollo de una idea.

Además; no sólo; sino también; por otro la­ do.

4. Cambio de perspectiva: Anuncian que se va a abordar otro aspecto del mismo tema.

A su vez; en cuanto a; por otro lado; por su p a rte .

2. Aclaración, repetición: Proporcionan mayor claridad y énfasis a una idea.

Es decir; en otras pala­ bras; en el sentido de que; dicho de otra ma­ nera; esto es; puesto en otros té rm in o s.

5. Coexistencia: Expresan que un evento se realiza al mismo tiempo que otro con el que guarda relación.

Al mismo tiempo; mientras tanto; por otro la d o .

3. Causa: Introducen ideas que se erigen como cau­ sa de un determinado resultado.

Como quiera que; dado que; en vista de que; porque; puesto que; ya que.

6. Concesión, restricción: Expresan una restric­ ción o una objeción que no llega a invalidar la validez o la realización de un evento.

Aunque; a pesar de que; sin embargo; no obs­ ta n te .

Relación

Conectores

Relación

Conectores

7. Conclusión, resumen: Anuncian una con­ clusión o una síntesis.

Así que, de ahí que; de manera que; en conclu­ sión; en resumen; en re­ sumidas cuentas; en pocas palabras; para concluir.

12. Énfasis: Enfatizan o destacan ideas o pun­ tos importantes que no deben pasar inad­ vertidos.

Definitivamente; en efecto; en particular; en realidad; es decir; es­ to es; indiscutiblemente; lo más importante; lo peor del caso; lo que es peor aún; obviamente; por supuesto que; preci­ samente; sobre todo; va­ le decir.

8. De conformidad: Anuncian una con­ formidad con algo que se planteó ante­ riormente.

Acorde con; conforme a; de acuerdo c o n .

13. Hipótesis: Encabezan juicios de los que se tiene certeza absoluta, pero que es posible que sean acertados por las características de las circunstancias y de lo observado.

A lo mejor; de pronto; posiblemente; quizá; tal vez.

9. Condición: Expresan condición necesaria para que ocurra o tenga validez un de­ terminado evento.

A condición de que; a no ser que; con tal que; con que; a no ser que; en la medida que.

14. Finalidad: Encabezan proposiciones que ex­ presan un propósito.

A fin de de que; con la intención de que; con miras a; con el propósito de; con el fin d e .

10. Contraste u oposición: Expresan un contras­ te o una oposición entre dos ideas o en­ tre dos situaciones.

A pesar de que; aun­ que; en contraste con; no obstante; sin embar­ go; pero; empero; por el contrario.

15. Secuencia, orden cro­ nológico: Organizan secuencias o ideas si­ guiendo un orden ló­ gico, cronológico o de importancia.

En primer lugar; en se­ gundo lugar; en segunda instancia; a continua­ ción; seguidamente; fi­ nalmente.

11. Consecuencia: Enca­ bezan proposiciones que expresan un re­ sultado, un efecto, una consecuencia.

Así que; como resulta­ do; de ahí que; de ma­ nera que; de tal manera que; de modo que; en consecuencia; por en­ de; por ello; por esta ra­ zón; por lo tanto; por consiguiente.

16. Semejanza: Se utilizan para colocar dos jui­ cios en un mismo plano de importan­ cia.

Asimismo; de igual ma­ nera; de igual modo; de la misma forma; igual­ mente.

El c o m e n ta rio E n la escuela, e n el tra b a jo , e n la p lá tic a fo rm a l o in fo rm a l, c o n el d irecto r, c o n el jefe, c o n los am ig o s, e n c u a lq u ie r m o m e n to es p o sib le q u e se n o s p id a o q u e se q u ie ra h a c e r u n c o ­ m e n ta rio so b re a lg ú n te m a . Los te m a s d ig n o s d e c o m e n ta rs e s o n in n u m e ra b le s. C u a lq u ie r a su n to p u e d e ser o b jeto d e u n c o m e n ta rio .

De acuerdo con el DRAE, comentar quiere decir: “Explanar, declarar el contenido de un escrito, para que se entienda, con más facilidad. Hacer comentarios”. Y comentario: “Explicación de un texto para su mejor intelección. Juicio, parecer mención o consideración que se hace, oralmente o por escrito, acerca de alguien o algo”.

El c o m e n ta rio es u n tip o d e te x t o e x p o s i ti v o - a r g u m e n ta t iv o q u e tie n e c o m o p r o p ó ­ s i to g e n e ra l e x p li c a r o tro te x to y c o n v e n c e r a q u ie n lo lee o lo e sc u c h a d e las ra z o n e s p o r las cu ales u n o tie n e c ie rta o p in ió n o c rític a c o n re s p e c to al tex to esco g id o . • E n g e n e ra l, p a ra c o m e n ta r s o b re a lg ú n te m a es n e c e sa rio c o n o c e r lo , h a b e r s e i n f o r ­ m a d o so b re él, h a b e r l o c o m p r e n d id o , te n e r u n a i n t e r p r e t a c i ó n y u n a o p i n i ó n al re s­ p e c to . • H a y c o m e n t a r i o s lla m a d o s “d e s e n t i d o c o m ú n ”, q u e s u rg e n d e l p ro p ó s ito d e d a r u n a o p in ió n o de h a c e r u n a c rític a so b re algo q u e lla m a n u e s tr a a te n c ió n o n o s p re o c u p a . E n este caso, n o ex iste u n o r d e n e stric to p a ra e x p re sa r las id e a s, só lo se re q u ie re e x p o ­ n e r el te m a y d a r u n a o p in ió n ra z o n a d a , c o n a rg u m e n to s claro s. • T a m b ié n h a y c o m e n ta rio s d e n o m in a d o s “e s p e c i a li z a d o s ” q u e , c u a n d o se d a n e n f o r ­ m a e s c r ita , p o s e e n u n o r d e n d e te r m in a d o e n su c o n s tru c c ió n : ° P la n te a r c o n m u c h a c la rid a d el te m a . ° H a c e r u n e s q u e m a p a ra o rd e n a r las id e a s q u e se e x p o n d rá n . ° E sp ecific a r y ju s tific a r la c rític a o la o p in ió n d e l a u to r d el c o m e n ta rio . ° C o n c lu ir, c e rra r el tex to , si es n e c e sa rio c o n a lg u n a p r o p u e s ta d e riv a d a d e lo c o ­ m e n ta d o . La re d a c c ió n d e c o m e n ta rio s d e te x to s c o n s titu irá u n a a c tiv id a d siste m á tic a e n casi to d a s las d isc ip lin a s. E sos c o m e n ta rio s p o d r á n ser a n a lític o s o c rític o s, o a m b o s a la vez.

P a ra c o m e n ta r te x to s A lg u n as id eas g en erales p a ra la e la b o ra c ió n d e u n c o m e n ta rio . N o se tr a ta d e u n a receta, si­ n o de asp ecto s q u e h a y q u e to m a r e n c u e n ta , p u es, a fin d e c u en ta s, el c o m e n ta rio es u n es­ crito m u y p e rs o n a l y, e n ese se n tid o , re s p o n d e m á s al estilo d el q u e escrib e q u e a u n a e s tru c ­ tu r a d e te rm in a d a . • Llevar a cab o u n análisis p ro fu n d o d e los m ism o s. • P a ra ese análisis es n e c e sario te n e r c o n o c im ie n to s so b re el te m a e n c u e stió n . • S ó lo d e s p u é s d e a n a li z a r y c o m p r e n d e r p e r f e c ta m e n te e l te x to , se p u e d e s a b e r q u é es lo q u e s e r á d ig n o d e u n c o m e n t a r i o . Los p r o p ó s ito s d e u n e m iso r p a ra c o m e n ta r u n tex to p u e d e n ser, e n tre o tro s: • R ealizar u n tra b a jo escolar o lab o ral. • E xplicar el c o n te n id o d e u n tex to p a ra facilitar su le c tu ra . • P ro fu n d iz a r o d e sa rro lla r m á s a m p lia m e n te u n a id e a o u n c o n c e p to . • C ritic a r u n c o n te n id o c o n el q u e ex isten d iv erg en cias d e o p in ió n ; d e b a tir c o n el a u to r. • D efen d er, ap o y a r las id eas d e u n au to r. Sea c o m o fu ere, el p rim e r p aso d el análisis co n siste e n s i t u a r e l te x to e n s u c o n te x to : 1. Q u ié n lo escrib ió , d ó n d e lo p u b lic ó , c u á n d o lo e scrib ió , p a ra q u ié n lo escribió. 2. Q u é tip o de tex to es: n a rra tiv o , expo sitiv o , a rg u m e n ta tiv o y a q u é g é n e ro p e rte n e c e : a r­ tícu lo , reseñ a, c ró n ic a, ensayo, etc., y e n q u é á m b ito su rg e: lite ra rio , científico, p e rio d ís ti­ co, acad ém ico , artístico , etcétera. 3. C u ál es el m e n s a je o el tem a .

4. C o m o c o m e n ta ris ta d e u n te x to es im p o rta n te q u e , e n el análisis, se su b ra y e n o se ñ a len aq u ellas p a rte s q u e se c o n sid e re n sig n ificativ as p a ra el d e sa rro llo del c o m e n ta rio , p u e s a m e n u d o será n ec e sario citar te x tu a lm e n te lo d ic h o p o r el o tro tex to , p a ra so s te n e r los a r­ g u m e n to s y las o p in io n e s. 5. U n a vez c o m p re n d id o c a b a lm e n te el te x to p o r c o m e n ta r, es p rec iso e la b o ra r el e sq u e m a y re d a c ta r el c o m e n ta rio d e a c u e rd o c o n las e tap a s d e p la n ifica c ió n , te x tu a liz a c ió n y re ­ v isió n , to m a n d o e n c u e n ta las d e m á s característica s y reglas tex tu ales ex p u esta s e n este te m a .

TEXTOS ORALES

TEMA

5

P

o d ría p a re c e r p o c o im p o r ta n te p o s e e r c o n o c im ie n to s s o b re lo s te x to s o rale s, si t o ­ m a m o s e n c u e n ta q u e h a b la m o s y n o s c o m u n ic a m o s sin g ra n d e s p ro b le m a s d esd e

n iñ o s . S in e m b a rg o , re s u lta e v id e n te q u e , a m e n u d o , n o s c u e sta h a b la r a n te m u c h a g en te. Y de a lg ú n m o d o sa b e m o s q u e n o h a b la m o s d e la m is m a m a n e r a c o n n u e s tro s am ig o s, a n te el p ro fe so r, al h a c e r u n a c o n s u lta e n u n a o fic in a o c o n la p e rs o n a q u e a tie n d e u n n e ­ g o cio . T o d o s h e m o s te n id o la e x p e rie n c ia d e u n m a le n te n d id o al in te n ta r c o m u n ic a rn o s c o n a lg u ien . Las ra z o n e s p u e d e n ser v arias: m u c h o ru id o alre d e d o r, lo c u a l n o p e rm ite es­ c u c h a r b ie n ; el e sta d o d e á n im o d e l in te r lo c u to r e sta b a a lte ra d o ; la u tiliz a c ió n d e p a la b ra s n o a d e c u a d a s (“h a b lé sin p e n sa r, n o q u e ría d e c ir lo q u e d ije ” ); n o es p o sib le e n te n d e rs e p o rq u e n o se c o m p a r te n v a lo re s y c re en c ias, e n tre m u c h o s o tr o s m o tiv o s.

A p e sa r d e to d o , n o p o d ría m o s im a g in a r u n m u n d o d o n d e u n o s a o tro s n o n o s e sc u ­ c h á ra m o s o n o n o s h a b lá ra m o s. H a sta h a c e p o c o s a ñ o s, el c o n c e p to “tex to ” se aso cia b a e x clu siv am en te a u n escrito , p o r esa ra z ó n , in c lu so a c tu a lm e n te , p a ra m u c h o s a ú n re su lta e x tra ñ o o ír h a b la r d e “tex to s o r a ­ les”. N o o b sta n te , c o m o h e m o s v isto , la c o m u n ic a c ió n h u m a n a se p ro d u c e m e d ia n te tex to s, n o s o n id o s n i p ala b ra s aisladas fu e ra d e u n a situ a c ió n y u n c o n te x to d e te rm in a d o s. L a le n g u a o ra l es algo ta n fa m ilia r q u e c o n fre c u e n c ia n o a lc a n z a m o s a d a rn o s c u e n ta de q u e la m a y o r p a rte d e n u e stra s ta re a s c o tid ia n a s re c u r re n a la le n g u a h a b la d a . C a d a vez q u e esta b lec e m o s c o n ta c to c o n a lg u ie n hacem os algo al h a b la r: sa lu d a m o s, a g ra d e c e m o s, p re ­ g u n ta m o s , c o n ta m o s u n a an é c d o ta , n o s q u e ja m o s, p e d im o s, o p in a m o s , c ritic a m o s y así s u ­ cesiv am en te. Si n o s p o n e m o s a p e n s a r e n q u é fu e lo q u e h ic im o s al c o m u n ic a rn o s a lo largo d e u n so lo d ía, ta l vez la lista sea m u y larga. A sí, g ra cia s a la le n g u a lo s seres h u m a n o s v iv im o s e n c o m u n id a d , c o m p a r tim o s e x p e ­ rie n c ia s, s e n tim ie n to s , e m o c io n e s y e s tre c h a m o s lazo s d e a m is ta d . D ic e n lo s e stu d io so s q u e las le n g u a s h u m a n a s c o b ra n s ig n ific a c ió n e n la in te ra c c ió n c o m u n ic a tiv a . E n ric Larre u la , e sp e c ialista e n le n g u a o ral, a so cia el té r m in o h a b la r c o n se n tir, c o m p a rtir, a p o rta r, p a rtic ip a r, m a n ife sta r, m ira r, re c o rd a r, o rd e n a r, se le c cio n a r, in v e n ta r, escoger, d e c id ir c a ­ d a p a la b ra y c a d a fra se y s itu a r al o y e n te e n u n c o n te x to .1 Es d ecir, si p a r tim o s d el h e c h o d e q u e h a b la r es c o m u n ic a rn o s c o n lo s d e m á s , d e b e m o s a ñ a d ir a e sta a c c ió n la in te rv e n ­ c ió n d el le n g u a je n o v erb a l: las e m o c io n e s, la m ira d a , los g esto s, la im p ro v is a c ió n , la s i­ tu a c ió n y el c o n te x to . U sa m o s la c o m u n ic a c ió n o ra l o e sc rita p a ra re fle x io n a r so b re n u e s tra s e x p e rie n c ia s, p a ra e x p re sa r n u e s tro s s e n tim ie n to s , p a ra c o m p a r tir in f o r m a c ió n d el p a s a d o y d el p r e ­ se n te y p a ra c o n ta c ta rn o s c o n lo s d e m á s . La le n g u a e sc rita s ie m p re h a te n id o u n esta tu s s u p e r io r d e b id o , so b re to d o , al p re s tig io q u e se le h a o to r g a d o so c ia lm e n te , e n tre o tra s cosas p o r q u e es la le n g u a q u e h a p e rv iv id o . H a s ta q u e n o se c re a ro n in s tr u m e n to s p a ra c o n se rv a r d o c u m e n to s s o n o ro s , e ra im p o s ib le e s tu d ia r la c o m u n ic a c ió n o ra l m á s q u e a trav é s d e tra n s c rip c io n e s , q u e d e n in g ú n m o d o p u e d e n re fle ja r la c a n tid a d d e e le m e n to s q u e e n ella in te rv ie n e n . A p en a s e n los a ñ o s se te n ta , los análisis c o n v ersacio n ales c o m e n z a ro n a d a r lu z so b re los u so s orales. D e a c u e rd o c o n las p a la b ra s d e A m p a ro T u só n ,2 “R esu lta c u a n d o m e n o s c u rio ­ so q u e , a p e sa r d e la c a n tid a d d e e le m e n to s in c ie rto s q u e c o n fo rm a n u n a co n v e rsa c ió n es­ p o n tá n e a , d el m a rg e n d e im p ro v isa c ió n , d e v a ria b ilid a d (d e te m a s, d e to n o s , d e tie m p o , de n ú m e r o d e p a rtic ip a n te s, etc.), la m a y o ría d e las veces n o s v a m o s e n te n d ie n d o o, al m e n o s , te n e m o s la se n s a c ió n d e q u e eso es lo q u e o c u rre ”. Y

n o s e n te n d e m o s p o rq u e , d esd e q u e c o m e n z a m o s a a d q u irir n u e s tra le n g u a , e n la in ­

fancia, in c o r p o ra m o s d e n tro d e n u e s tro s sab eres u n a serie d e re p e rto rio s q u e q u e d a n a lm a ­ c e n a d o s e n n u e s tro cereb ro , d e m o d o q u e, c o m o lo señ a la la m is m a T u só n : En las interacciones comunicativas, los interlocutores continuam ente eligen entre las posibi­ lidades que les ofrece su repertorio verbal y no verbal. Esa elección — controlada o no de for­ m a consciente— se produce en todos los niveles (prosodia, morfosintaxis, léxico, gestos, etc.) y es p o rtad o ra — además de su significado referencial— de u n sentido que se le otorga p o r su uso social.3

1Eric Larreula, “La narrativa oral” en Hablar en clase. Cómo trabajar la lengua oral en el centro escolar. 2Amparo Tusón, “El estudio del uso lingüístico”, p. 57. 3Ibidem, p. 59.

U n o de los e stu d io so s m á s im p o rta n te s d e la co n v ersa ció n , H . P. G rice, estab leció lo q u e d e n o m in ó las m á x im a s d el p rin c ip io d e c o la b o ra c ió n e n tre los in te rlo c u to re s (su teo ría) qu e, id e a lm e n te , d e b e ría n g u ia r la in te ra c c ió n c o m u n ic a tiv a ; ellas son: 1. M á x im a d e c a n tid a d . N o d é n i m á s n i m e n o s in f o rm a c ió n q u e la n ecesaria. 1.1 H a g a q u e su c o n trib u c ió n sea ta n in fo rm a tiv a c o m o lo e x ijan los p ro p ó s ito s del in te rc a m b io c o m u n ic a tiv o . 1.2. N o h a g a su c o n tr ib u c ió n m á s in fo rm a tiv a d e lo q u e el in te rc a m b io exija. 2. M á x im a d e calid ad . D ig a la v erd a d . 2.2 N o d ig a lo q u e crea q u e es falso. 2.3 N o d ig a n a d a d e lo q u e n o te n g a ev id e n c ia suficien te.

3. M á x im a d e re la c ió n (o relev an cia). Sea p e rtin e n te . 3.1. H a g a q u e su c o n tr ib u c ió n sea relev an te. 4. M á x im a d e m o d o . Sea claro. 4.1 Sea o rd e n a d o . 4.2 Evite la o s c u rid a d e n la ex p resió n . 4.3 Evite la a m b ig ü e d a d e n la e x p resió n . 4.4 Sea breve. Sin d u d a alg u n a, e je rc ita m o s el u so d e la le n g u a o ra l e n la v id a d ia ria c u a n d o p a rtic ip a ­ m o s e n co n v ersacio n es fam iliares, lab o rales, in fo rm a le s o fo rm ale s, c o n feren cias, c o m u n i­ c ad o s p ú b lico s, d isc u sio n es, m esas d e análisis, d eb ate s, ju eg o s, e sp ectácu lo s, v en tas, n e g o ­ ciaciones, d isc u rso s fo rm a le s e in fo rm a le s, etc. C o m o e n to d o acto c o m u n ic a tiv o , p ara hablar h a y q ue to m a r en cu en ta al receptor y al contexto, te n e r claro lo q u e u n o q u ie re d ec ir y lo q u e n o d e b e decir. P o r eje m p lo , si p a rtic ip a m o s e n u n a d isc u sió n , d e b e m o s c u m p lir c o n cierto s re q u e rim ie n to s : in te rv e n ir e n c ie rto m o m e n to , ser co rteses, n o e x te n d e rn o s m u c h o , callar e n el m o m e n to p reciso . E n o tra s p a lab ra s, esto q u ie re d ecir q u e, c u a n d o h a b la m o s, a p re n d e m o s a d e sa rro lla r el se n tid o d e c o o p e ra c ió n y n e g o c ia c ió n , y a estar a te n to s a las ac­ titu d e s d e los rece p to re s. La c o m u n ic a c ió n o r a l p u e d e ser e s p o n t á n e a p e ro ta m b ié n p u e d e ser p la n ific a d a , to ­ d o d e p e n d e d el co n te x to d e u so . El e sq u e m a d e la sig u ie n te p á g in a ilu stra los c o m p o n e n te s q u e p a rtic ip a n e n u n h e c h o co m u n ic a tiv o fu n d a m e n ta lm e n te oral. A l ig u a l q u e e n el caso d e lo s te x to s esc rito s y m ix to s , lo s h a b la n te s o rg a n iz a n su s te x ­ to s o rales c o n d is tin to s p r o p ó s i t o s d e c o m u n i c a c ió n y p rá c tic a m e n te to d o s ellos p u e ­ d e n in s e rta rs e e n a lg u n o s d e lo s g ra n d e s esq u em a s de narración, de exposición o de a rg u ­ m en ta ció n .

5.1 PROCESO DE PRODUCCiÓN DE UN TEXTO ORAL E n té rm in o s g en erales ta n to el tex to o ra l c o m o el escrito d e b e n reg irse p o r las m ism a s p r o ­ p ie d a d e s tex tu ales: a d e c u a c ió n , c o h e r e n c ia y c o h e s ió n ; es decir, p a ra ser c o m p re n d id o , el tex to o ra l d eb e se g u ir los m is m o s p rin c ip io s q u e u n tex to escrito . La le n g u a o ra l y la escrita n o se o p o n e n , se c o m p le m e n ta n , se in te rre la c io n a n , c a d a u n a c o n su s p a rtic u la rid a d e s , in ­ cluso s o n n u m e ro s o s los e stu d io so s q u e h a b la n d e las h u ellas d e la o ra lid a d e n la e sc ritu ra y d e la re la c ió n d e a m b a s fo rm a s d e c o m u n ic a c ió n . R esu lta c u rio so , al m is m o tie m p o , q u e a veces la le n g u a o ra l re c u r ra a u so s d e la le n g u a escrita; p o r ejem p lo , al h a b la r so le m o s d e ­ cir algo q u e p o n e m o s e n d u d a así: “esto está m u y sa b ro so , sa b ro so e n tre co m illa s” o “e n tre p a ré n te sis, se m e o lv id a b a c o n ta rte q u e . ”. A veces a c o m p a ñ a m o s d ic h a s ex p resio n e s co n los gestos d e p o n e r co m illas o d e p o n e r p a rén tesis. E n el c u a d ro sig u ie n te se p u e d e n ap rec ia r los p a so s g en erales p a ra la p ro d u c c ió n d e u n te x to o r a l fo r m a l.

• Decidir los propósitos y el tema que se tratará. • Pensar en la audiencia y adecuar el lenguaje que se usará. • Organizar las ideas y los argumentos, establecer el orden en que se presentarán. Preparar un guión muy esquemático para “no perder el hilo”.

• Queremos íirabajar el rema de la depresión para una expo­ sición. • . L a audiencia estará conformada por mis compañeros de c ase, asi7que utilizaremos palabras adecuadas cuyo significa­ do sea comprensible para'/ódos. #

. Nuestro propósl/ó es acarar cómo algunos de nosotros utili­ zamos esté-término sin saber siquiera el a cance de lo que re­ presenta, de alli7 que daremos a conocer el sentido real de la palabra ubicándolo como lo que es: una enfermedad.

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. Id e a s surgidas a partir del -Zima; 7rütZza, ganas de llorar, irritabilidad, desgano. C au sas psicológicas y fisiológicas de la depresión, -tratamiento.

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. Organización y orden; E aboración de un esquema que me ayudará a la hora de la exposición oral. "Tener claro cómo va­ mos a concuir.

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J a depresión

S ín to m a s

Tr$Zza, ganas de orar y morir, ansiedad.

C a u sa s

G e n é tic a s . 'Fadiores socia es o ambienta es.

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Ejemplo y descripción: la situación de "Ramiro, mi\ vecino (en azar este ejemplo con os subtemas se eccionados).

Trátámietfto

Terapia * ¡y • psicológica, medicamentos antdepresivos, a n s io s o s u otros.

5.2 LA EXPOSiCiÓN ORAL A l ig u al q u e e n el caso d e la e x p o sic ió n p o r escrito , la e x p o sic ió n o ra l es u n a situ a c ió n c o ­ m u n ic a tiv a e n la q u e u n e m iso r se d irig e a u n g ru p o d e re c e p to re s p a r a e x p lic a r o i n f o r ­ m a r s o b r e u n te m a , t a m b i é n p a r a e n s e ñ a r c ó m o f u n c i o n a o c ó m o h a c e r a lg o . P a ra ello h a y q u e o rd e n a r las id eas, e x p o n e rla s c o n c larid a d , u tiliz a r a lg u n o s re c u rso s p a ra m a n t e n e r la a te n c ió n d e l a u d i t o r i o p ro c u r a n d o q u e n o d ecaig a su in terés. La e x p o sic ió n o ra l está p re se n te e n n u e s tra v id a d ia ria al e scu c h a r la ra d io o la telev isió n , o al esc u c h a r a n u e s tro s p a d re s o a n u e s tro s m a e s tro s e n el e n to r n o escolar, e n el á m b ito la ­ b o ra l, p o r citar só lo a lg u n o s e jem p lo s. A m e n u d o , c u a n d o h a b la m o s, so b re to d o d e m a n e r a in f o r m a l , te n e m o s a lg u n o s u s o s q u e se c o n s id e r a n p o c o a d e c u a d o s e n u n a s i tu a c i ó n fo r m a l: • M u letillas (re p e tic io n e s d e té rm in o s c o m o bueno, este, o sea, o so n id o s sin sig n ificad o , u u m m , aaa, eeee). • T ics lin g ü ístico s, p a re c id o s a las m u letillas, los u tiliz a m o s to d o el tie m p o sin n e c e sid a d (básicam ente, de hecho, u n poco, m á s bien, ciertam ente, e tcétera). • R e d u n d a n c ia s (volver a repetir/repetir, parece ser que/parece que, colaboración m u tu a /c o la ­ boración). • L apsos, p ala b ra s m a l p ro n u n c ia d a s. • P alab ras co lo q u ia les o v ulgares. • T a m b ié n p u e d e d a rse el caso d e q u e n o te r m in e m o s alg u n a s frases p o rq u e los gestos, la e x p re sió n de la c a ra o el to n o d e n u e s tra v o z c o m p le m e n te n la idea. Sin em b arg o , c o m o el te x to o r a l ti e n e u n r i t m o r á p i d o p a ra los rec e p to re s, c o m p a ra d o co n el de la esc ritu ra , c o n fre c u e n c ia m u c h o s d e esto s u so s p a s a n in a d v e r tid o s , o se to l e ­ r a n , a m e n o s q u e se tra te d e u n ex c e so . Si h a y excesos, c o m o e m iso re s p o d e m o s p e rd e r c re ­ d ib ilid ad , a b u rr ir a los in te rlo c u to re s , re sta r ag ilid ad a la e x p o sició n .

¿Cómo se prepara un guión? • Recoger información o documentación sobre el tema. • Tomar conciencia del orden de la exposición. • Escoger un título sugerente (de preferencia breve). • Tema, presentación atractiva (si es general hay que delimitarlo). • Lugar y fecha. • Duración. • Exposición del tema: * Introducción. * Desarrollo (ideas principales y secundarias). * Conclusión. • Utilización de apoyos visuales. • Uso de ejemplos esclarecedores, imágenes y recursos expresivos para ayudar a la comprensión y retención de lo expuesto. • Extensión apropiada.

E je m p lo de u n g u ió n escrito q u e p u e d e se rv ir c o m o g u ía p a ra la c o n s tru c c ió n d e u n a ex p o sic ió n o ra l (véase la p á g in a sig u ie n te ).

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1

c

I

II

J b-

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f—

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i

1 Exponer sobre una problemática vigente; L o s programas de televisión fresetfían la violencia como algo común y natural. •

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2 Recurrir a fuenes que/raten dicho asuno. 3 Propósito; conscientlzar a nuestros compañeros, pues directa o indirectamenTe hemos sufrido situaciones seme/antes. En la mayoría de las familias alguno de sus in/égran/és ha sido vícti­ ma de asalto’, robo de auto, robo a mano armada en casa o -riendas, etcéera. 4 El desarrollo constará de dos apartados; 1) venta/as y 2 ) des­ ventajas de reglamentar os frogramas'/Zlewsivos.

• 5 Abordar cómo los programas-televisivos pueden incitar a a vio­ lencia a os adolescentes yjóvenes.

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•

6 Plantear la problemática referente al hecho de que reglamentar la programación puede ser considerado por algunas personas como un golpe a la libertad de expresión. 7 En a conc usión, pUntear que, si queremos evitar la delincuen­ cia, mi propuesta sería que no alimentemos la mente de los ado­ lescentes con modelos de conducta enfermizos.

¿Qué debe cuidar el emisor? • Tener claro el objetivo de la exposición. • Decir realmente lo que se quiere comunicar.

Actitudes • Dar la justa entonación a las palabras. • Dar expresividad a las palabras. • Ritmo adecuado. El ritmo es la relación entre acentos y pausas. Este aspecto está ligado a la velocidad del hablante. El ritmo y la modulación de la voz dan expresividad y sentido a las palabras, por ello hay que cuidar que la modulación de la voz sea natural y adecuada. • Cuidar el tono (elemento sonoro no verbal) porque éste es un regulador entre lo que sentimos y lo que decimos, de allí que se recomienda asumir una actitud amable y cordial. • Actitud natural utilizando un vocabulario propio. • Expresividad facial natural y espontánea. • No hablar lento ni rápido. • Expresión fluida y ágil. • Saber manejar las pausas y los silencios. Las pausas permiten la inflexión de voz, el cambio de tono y de ritmo, lo que ayuda a mantener atento al oyente. • Hablar con voz más fuerte de lo acostumbrado para ser escuchado por todos. Una buena voz proyecta una imagen positiva del emisor. Para ello hay que medir la distancia de uno como emisor en relación con receptor. • Mirar y sostener la mirada del receptor o receptores. En caso de que sean varios evitar fijar la mirada en una sola persona. • Articular correctamente las palabras. • La postura del cuerpo es muy importante porque éste interviene en la comunicación a través de ciertos gestos, movimientos de brazos, hombros, manos, etcétera. • Gestualización apropiada, porque el gesto puede sustituir a las palabras y puede, además, expresar estados de ánimo. • Cuidar la dicción. • Mantener el cuerpo recto pero con las piernas flexibles, evitar la rigidez.

Recomendaciones en el nivel verbal • Apropiarse del tema para despertar interés en el público. • Exponer el tema con claridad para que el mensaje llegue al receptor. • Exponer de manera concisa lo que se quiere decir, o sea, utilizar sólo las palabras justas, necesarias y significativas. • Poner énfasis en las ideas más importantes. • El texto debe ser coherente, es decir, las ideas expuestas deben ser lógicas. • La sencillez ayudará a no caer en redundancias o afectaciones. • Adaptarse al nivel del auditorio, despertar el interés del mismo. • Procurar crear expectación en el receptor.

5.3 EL DEBATE E n los ú ltim o s tie m p o s , e n n u e s tro p aís h e m o s v isto ex p u e sto s v a rio s te m a s p o lé m ic o s, ta n ­ to e n los d ia rio s, c o m o e n la ra d io y e n la tele v isió n . E stos te m a s h a n d e s p e rta d o el in te ré s d e la p o b la c ió n y e n to r n o a ellos se h a n o rg a n iz a d o u n a serie d e d e b a te s y d isc u sio n e s. • La in te rru p c ió n v o lu n ta ria del e m b a ra z o • Las elecciones • Las so c ie d a d e s d e co n v iv en c ia • La e u ta n a sia • La p e n a d e m u e rte • La leg alizació n d e las d ro g a s • Las re fo rm a s d el E stad o U n d e b a te se in s e rta e n u n e s q u e m a d e te x t o a r g u m e n ta t iv o . E n este caso, re f le ja u n a v a lo r a c ió n e i n t e r p r e t a c i ó n p e r s o n a l d e l q u e se a s u m e c o m o e x p o s i t o r a n te u n g r u p o d e o y e n te s. El o b je tiv o d el e m is o r es d e f e n d e r s u s id e a s a p a r t i r d e u n a s e r ie d e r a z o n a m i e n t o s ló g ic o s c o n la fin a lid a d d e c o n v e n c e r a lo s o y e n te s y a los o tro s p a r tic i­ p a n te s e n el d e b ate . R e c o rd e m o s q u e el tex to a rg u m e n ta tiv o p u e d e e s tru c tu ra rs e d e tre s m a n e ra s: p a ra p e r ­ s u a d i r , p a ra c o n v e n c e r y p a ra d e m o s tr a r . • E n el p rim e r caso el re c e p to r es in flu id o a p a rtir d e e strate g ias q u e a p e la n a las e m o c io n e s. E jem p lo : los a n u n c io s p u b lic ita rio s. • E n el se g u n d o n ivel d e a rg u m e n ta c ió n in te rv ie n e el c o n v e n c im ie n to , la ra z ó n tie n e p r io ­ rid a d , p u e s el e m iso r e x p o n e su s id eas d e m a n e r a p rec isa y clara p o n ie n d o e n p rá c tic a a d e m á s d el se n tid o c o m ú n , u n análisis crítico p a ra a firm a r la v alid ez d e las p ro p u e sta s. P o r e jem p lo : las ex p o sic io n e s q u e fo r m a n p a rte d e u n d ebate . • P o r su p a rte la d e m o s tra c ió n es el tip o de a rg u m e n ta c ió n m á s su s te n ta d a p u e s su s ju icio s lleg an a ser in c u e stio n a b le s. E jem p lo : u n a d e b a te científico. C o m o e n los tex to s a rg u m e n ta tiv o s escrito s, e n los d eb ate s ta m b ié n se re c u rre a:

Marcas textuales y recursos utilizados en los textos argumentativos: • Uso de verbos en modo imperativo para enfatizar lo que se debe hacer y así provocar efectos de persuasión (“Miren”, “Fíjense”, “Observen”). • Uso de vocativos: exhortaciones ("¡Compañeros, luchen por sus derechos!, ¡Amigos!, ¡Distinguido público!). • Uso de preguntas para que el receptor tome partido (¿Están de acuerdo?, ¿Les parece?).

¿ Q u é es u n d e b a te ?

Un debate es una discusión organizada en torno a un tema polémico que se presta para adoptar distintas posturas, en él intervienen varios participantes. El debate debe organizarse no sólo para intercambiar opiniones o para reflexionar argumentando sólidamente nuestros puntos de vista, sino que, a través de éste, aprendemos a respetar y a tolerar posiciones diferentes a las nuestras.

• P a rtic ip a r e n u n d e b a te n o s a y u d a a ejercitar u n a serie d e asp ec to s q u e , c o m o seres h u m a ­ n o s, d e b e m o s cu ltiv ar; p o r u n lad o , el re s p e to al in te rlo c u to r, p u e s u n o d e b e c o n c re ta rse a h a b la r sólo e n el m o m e n to q u e le c o rre sp o n d e ; p o r o tro , a p re n d e r a esc u c h a r y n o ce­ rra rs e a o tro s p u n to s d e v ista o p u e sto s al n u e stro . • A d em ás, u n d eb a te d e sp ie rta el in te ré s p o r p a rtic ip a r e n d is cu sio n es g ru p a le s q u e d a rá n a c o n o c e r n u e s tra m a n e r a d e p e n s a r re sp e c to a te m a s p o lé m ico s. • D e b id o a q u e e l d e b a te im p lic a d iv e r g e n c ia d e o p in io n e s , es im p re sc in d ib le q u e los p a rtic ip a n te s, u n a vez d e c id id o el te m a , p re p a re n su s in te rv e n c io n e s, p ie n s e n su s a rg u ­ m e n to s y to m e n u n a p o sic ió n . • P o r ser p lu rip a rtic ip a tiv o es n e ce sa rio q u e el in te rc a m b io c o m u n ic a tiv o se e s tru c tu re s o ­ b re la b a se de tu r n o s c o n tro la d o s p o r el m o d e ra d o r.

5.3.1 Lineamientos para organizar un debate Tarea d e lo s p a rtic ip a n te s • T en er p re s e n te el p ro p ó s ito d e la d iscu sió n . • E stablecer c o n a n te rio rid a d u n te m a d e in te ré s g e n e ra l q u e sea p o lé m ic o . • In v estig ar el te m a c o n la fin a lid a d d e p re p a ra r las in te rv e n c io n e s. • A rm a r los a rg u m e n to s. • U b ic a r la p o s tu ra d e los p a rtic ip a n te s re sp e c to al te m a p ro p u e s to . • E legir u n m o d e r a d o r im p a rc ia l cuyo o b jetiv o sea el d e c o o rd in a r el d eb ate . • T en er p re s e n te q u e al to m a r la p a la b ra c a d a u n o d e los p a rtic ip a n te s estará c o n d ic io n a d o p o r el tie m p o . • R esp etar los tu rn o s . • D e te rm in a r el tie m p o d el d eb ate , p a ra ello se re c o m ie n d a a los p o n e n te s re s u m ir las ideas p rin c ip a le s q u e se e x p o n d rá n .

Tarea d e l m o d e ra d o r • E n tre las facu lta d es del m o d e r a d o r está la d e e x p o n e r el o b jetiv o d el d eb ate . • P la n te a r u n a b rev e in tro d u c c ió n d el te m a.

• P re se n ta r a los p a rtic ip a n te s. • In d ic a r el tu r n o d e c a d a u n o , o sea, estab lecer el tie m p o y o rd e n d e in te rv e n c ió n d e cad a u n o d e los ex p o sito res. • M a n te n e rse n e u tra l, n o to m a r p a rtid o p o r n in g u n o d e los ex p o sitores. • P ro p ic ia r la d is c u sió n e n los m o m e n to s e n q u e d ecaig a el in te ré s d e los esp e c tad o res. • L lam ar al o rd e n e n caso d e c o n fro n ta c io n e s. • C o n tro la r q u e las in te rv e n c io n e s se c o n c re te n al te m a , y n o se a n rep etitiv as. No es lo mismo opinar que argumentar. Opinar significa hacer conjeturas, hablar de algo manifestando una postura muy personal, discurrir, razonar, dudar, dar crédito.

• O c a sio n a lm e n te p u e d e h a c e r re s ú m e n e s o c o m e n ta rio s.

Tarea d e l s e c re ta rio • A n o ta r los p u n to s m á s im p o rta n te s d e c a d a u n o d e los p a rtic ip a n te s y al fin a l re s u m ir lo ex p u esto .

5.4 LA ENTREViSTA La en trev ista, c o m o g é n ero oral, es u n a c to d e c o ­ m u n ic a c ió n q u e se estab lece e n tre d o s o m á s p e rs o ­ n as. H a y d o s tip o s d e e n trev ista: la lib re y la fo rm a l. La p rim e ra es e sp o n tá n e a , m ie n tra s q u e e n la se­ g u n d a el e n tre v ista d o r p la n e a y p re p a ra c o n a n tic i­ p a c ió n las p re g u n ta s q u e d a rá n lín e a al diálogo. E l o b jetiv o d e la e n tre v ista es m o s tr a r a la (s) p e rs o n a (s ) e n tre v ista d a (s ); o b ie n , d a r a c o n o c e r s u ( s ) p o s tu r a ( s ) a n te d e te r m in a d o s h e c h o s p o líti­ cos, sociales, e c o n ó m ic o s, c u ltu ra le s, etc. E n este caso, la fin a lid a d d e la e n tre v ista se rv irá c o m o refe­ re n te p a ra p e rs u a d ir la o p in ió n d e lo s e s p e c ta d o ­ res, ra z ó n p o r la c u al el e n tre v ista d o u tiliz a rá a rg u ­ m e n to s p a ra p e rs u a d ir la o p in ió n d el e sp e c ta d o r o lector. P o r m e d io d e la e n tre v ista se o b tie n e c ierta in fo rm a c ió n d e in te ré s g en eral; p a ra ello, el e n tre v ista d o r p re p a ra su s p re g u n ta s c o n b a se e n la in v e stig ac ió n realizad a, d e lim ita el tem a, p u e s d e b e m o s tra r q u e c o n o c e d e lo q u e se está h a b la n d o . El tie m p o de la e n tre v ista p o d rá ser d e lim ita d o p o r el e n tre v ista d o r y el e n tre v ista d o .

¿C óm o e la b o r a r u n g u ió n p a r a e n tre v is ta ? • D e fin ir el ob jetiv o d e la e n trev ista. • E la b o ra r p re g u n ta s re la c io n a d a s c o n el te m a d e in te ré s g e n e ra l y c o n los o b jetiv o s q u e se p ersig u e n . P ro c u r a r q u e d ich a s p re g u n ta s se a n directas, sencillas, c o h e re n te s (ló g icas), ad ec u a d a s, claras y co n cisas (breves). Si se im p ro v isa la to ta lid a d d e las p re g u n ta s se co rre el riesgo de d e m o s tra r q u e el tra b a jo n o fu e h e c h o c o n seried ad . • C u id a r la o b je tiv id a d d e las p re g u n ta s, n o u tiliz a r in f o rm a c ió n d is to rs io n a d a . D e b e p r o ­ c u ra rse q u e las fu e n te s in fo rm a tiv a s se a n serias y confiables. • P la n e a r el tie m p o q u e se n ecesita. • P en sar s ie m p re e n el esp ec ta d o r. • A ñ a d ir el m a te ria l (d iap o sitiv as, g ráficas, acetato s, v id eo s, etc.) q u e e n riq u e c e rá o ilu s tra ­ rá la en trev ista. A c o n tin u a c ió n p re s e n ta m o s u n a p a rte d e la tr a n s c rip c ió n d e u n a e n tre v ista q u e Proce­ so, u n a rev ista sem a n a l, le h iz o a A n a G u ev ara, g ra n d e p o rtis ta m ex ican a. Televisa m e traicionó (Fragmento) En entrevista con Proceso la ex cam peona del m undo Ana Gabriela Guevara habla acerca de su rom pim iento con Televisa: “Fue u n noviazgo de engaño y traición”, y adelanta: “no volve­ ré”. La velocista revela que está vetada p o r esa em presa porque no dejó que la siguieran explo­ tando: “Privó la ignorancia y la avaricia”. Asegura que su carrera no está en el ocaso y dice in ­ dignada: “H ablan del alto rendim iento, del atleta y del respeto a su dignidad, pero no tienen ni la m ás p u ta idea de lo que es esto”. Presagia: “Van a venir guantazos”.

Exposición de hechos

Sentada en una mesa al fondo del [un restaurante] la velocista sonorense Ana Gabriela Guevara recibe a Proceso. [...] La entrevista dura dos horas [ . ] En diciembre de 2004 terminó el contrato que la velocista mexicana firmó con Televisa. Con la seguridad que le daba una medalla olímpica de bronce ganada en Atenas y su título de campeona mundial de los 400 metros planos —obtenido en el Campeonato Mundial de Pa­ rís 2003—, la atleta negoció con directivos del emporio televisivo, pero en lugar de más dine­ ro se encontró con el desprecio por no haber llegado en primer lugar en los pasados Juegos Olímpicos. — ¿Cómo se dio la ruptura con Televisa? —Existía el plan de renovar el contrato que firmamos en 2001 y que se extendió hasta 2004, y en el que los números fueron estratosféricos en todos los sentidos: en rating en lo econó­ mico yo era una mercancía rentable. Al final no hubo acuerdo por ninguna de las partes, no llegamos a nada: quisieron presionar diciéndome: “ya no te vamos a sacar, ya no te vamos a seguir”, ’ero aquí me tienes siendo la misma Ana de siempre con la misma aceptación de la gente, demostrándoles que no necesito de la televisora para ser quien soy. — ¿Qué tipo de relación tuvo con la empresa? —De intereses mutuos porqu está demostrado que la televisión es el medio con más pene­ tración, más redituable, y el que mayor proyección te da. Yo apostaba a capitalizar esa inver­ sión de cuatro años, pensé que los próximos cuatro años también iban a ser buenos para mí. Pero nada más querían jalar agua para su milpa y que se seque la siembra y que se muera el ganado. Vetada

— ¿Las presiones fueron en el aspecto económico? —Dejemos el dinero, pue no hubo acuerdo. Yo esperaba que por mi trabajo, por la convi­ vencia que tuvimos, por llevarlos a Europa, a la Golden League, al Campeonato del Mundo r Narración com o argumento

por el seguimiento diario de Gerardo Liceaga (reportero) obtendría una recompensa; que me dijeran: , nos fue tan bien que si tu contrato era por tal cantidad te vamos a doblar esa cifra [ . ] Estábamos en el entendido [ . ] de que los deportistas no vivimos de reconoci­ mientos ni de halagos; de que el hecho de que yo apareciera todos los días en los medios de comunicación o en su programación tampoco me garantizaba que iba a vivir de eso.

“Las presiones llegaron por el lado de que me iban a vetar en los programas de Televisa y as ocurrió; ya no aparezco con la frecuencia de antes, ni tengo la cantidad de minutos por se­ mana o por mes que me destinaban. No me ha perjudicado en lo absoluto, pero ahí se frac­ turó la relación a mí tampoco me interesó seguir. Vienen cosas interesantes y ya veremos quién tuvo la razón.” — ¿Cómo se siente después del rompimiento con Televisa? —En un principio me dejó un poco desilusionada orque te venden una historia que no es cierta, er te das cuenta que a s es esto. [...] — ¿Esto tiene que ver con el hecho de que usted ya no ha llegado en el primer lugar a sus com­ petencias? —Todo empezó con ese argumento. Decían: “Como no ganó la (medalla) de oro en Atenas, no tiene derecho a cobrar lo que está cobrando”. Su visión oscila entre la ignorancia y la ava­ ricia. — Es contradictorio, porque al aire dicen otra cosa. —Siempre que un producto sea rentable va a ser así. [ . ] cuántos Reality Shows hay. Co­ mo son rentables se quedan, porque les están generando ganancias. Al principio así fue la re­ lación entre Televisa y Ana Guevara. — ¿Considera que usted dejó de ser rentable? —No. El argumento de que omo dejé de ganar ya no soy productiva es insostenible. Uno de mis principales patrocinadores no le invirtió cientos, sino millones de pesos, a la campaña después del campeonato del mundo y durante la campaña hacia los Juegos Olímpicos, más todos los agregados [ . ] El mejor capital que ellos tuvieron en sus programas fueron los Jue­ gos Olímpicos, ¡orque el paquete Ana Guevara fue el que se vendió más que todos y estamos hablando de que los que más invirtieron fueron mis patrocinadores. — ¿Tuvo acceso a las cifras? —Ellos no las dan a conocer. Parte de su molestia se debió a que contraté a una agencia que llevara todos esos números. Cuántos spots de mis patrocinadores salían al día, los paquetes, los programas, etc. Entonces se sacó la estadística hasta llegar a un total de los ingresos de Televisa y TV Azteca. Nada más de los 40 y tantos segundos de carrera y del programa que producían para mí, no de todos los Juegos Olímpicos, se calcularon los ingresos que eso ge­ neró [ . ] “Televisa se llevó como 45 millones de dólares y TV Azteca casi 11 millones. A mí no me tocó ni el 1%. Les dije: ya probaron que soy un producto rentable: en 2001 nos fue muy bien; en 2002 se realizó la presentación estelar de todo el proyecto; en 2003 logré el campeonato del mundo, y en los Juegos Olímpicos de 2004 paralizamos el país. Todo el mundo estaba entre­ gado a la carrera nadie se despegaba de la televisión. Tenían el pastel completo, así que yo esperaba que este capital se reflejara en el siguiente ciclo olímpico. Me habían dado un espal­ darazo muy fuerte porqu sabían de mi lesión su gravedad. Después me dieron esta puña­ lada. Pero nunca lo van a entender; hablan del alto rendimiento, del atleta del respeto a su dignidad, pero no tienen ni la más puta idea de lo que es esto.” — ¿Considera que le dieron una puñalada por la espalda? —Sí, porque se les brindó todo pensando que era un proyecto a largo plazo con un compro­ miso por ambas partes.

— ¿Qué ha pasado desde entonces? —Vino la consigna de “ya no vamos a ayudar a Ana”; ya no salgo en los noticiarios. Antes sa­ lían todas mis notas entrevistas no porqu yo lo pidiera. Ganaban ellos ganaba yo, pero los más beneficiados eran ellos. — ¿Lo sientes como una explotación? —En cierta manera. Mi ganancia consistía en que me podía vender mejor con mis patroci­ nadores, er el hecho de que éstos me pagaran por usar sus productos no garantizaba nada. Televisa les cobraba por mencionar sus marcas. Es un hecho que yo también ganaba porque yo me podía vender mejor con mis patrocinadores, pero aunqu mis patrocinadores me ha­ yan pagado, el hecho de que yo portara su marca no garantizaba nada porque ellos (Televisa) no sacaban la marca. Entonce mis patrocinadores me pagaban a mí y, aparte, tenían que pa­ gar su espacio en la televisión. — ¿Quién le anunció que ya no seguiría con Televisa? —Uno le echa la pelotita al otro. [...] El asunto se vició ya no quise ir con Emilio Azcárraga para replantear el proyecto, porque definitivamente ya no me interesa una relación que fue un noviazgo de engaño, traición que se acabó. Como dijo McArthur, pero al re

, no volveré.

— ¿La usaron y después la desecharon? —No, porque en su momento me benefició. Yo tenía digamos, mi saquito de 20 canicas que sabía que a la larga se me iba a multiplicar a 60. Sabía que al momento de renegociar mi sa­ quito iba a crecer en todos los aspectos. Les dije que mi lesión no significaba que estuviera en el ocaso de mi carrera; también comenté que en cuanto me recuperara volvería a retomar el nivel que tenía. Se me criticó y juzgó, >ero sé que voy a seguir siendo la misma por mis resul­ tados, no por ellos. — ¿Qué le dijeron sus patrocinadores (Telmex, Banamex y Nike) de que ya no está con Televisa? —Nada. Saben que su relación conmigo ha sido rentable porqu no se limita a la pose y a la foto, ino qu conlleva estar en presentaciones, trabajos internos entrega de reconocimien­ tos de las empresas y actividades omo las pláticas motivacionales. El hecho de que ya no apa­ rezca en televisión no me afecta >orque sigo vigente en otros medios, en los impresos. Hay momentos en que por mínima que sea la nota, ahí estoy. Apesar d la separación con Televi­ sa, mientras yo esté activa nadie puede borrar lo que ya hice. [ . ] — ¿En qué momento de su carrera se encuentra? —En el regreso después de dos años en los que la lesión me trajo tambaleando. Tengo el pro­ pósito más firme la ilusión de retomar el nivel que tenía lo voy a lograr. Vienen eventos trascendentes como el Campeonato Mundial de Atletismo, los Juegos Olímpicos y estamos en tiempo. Se han tomado decisiones por parte de Raúl (Barreda, su entrenador) para termi­ nar la temporada anticipadamente, a fin de empezar cuanto antes los entrenamientos para la siguiente. — ¿Volverá a estar entre los tres primeros lugares? —Sí. Pero aquí viene la parte en que los medios me dicen: “tú nos acostumbraste a ganar”. Pero ¿qué es ganar? ¿Cómo mides el éxito? ¿Cuáles son los parámetros para medir eso? ¿A partir de dónde empieza el éxito? Para mí llegar a la final y quedar en quinto en Sydney fue ganar. En Edmonton gané medalla de bronce para mí fue un éxito. En 1999, antes de los

olímpicos, quedé en cuarto, quinto fui la primera mujer que lo hacía para México. ’or eso los que hacen esos comentarios son una bola de neófitos porque se dicen sabedores lo úni­ co que hacen es escupir para arriba cada vez que abren la boca. La velocista sonorense lamenta que muchas personas se dejen influir por los medios con­ sideren que ya está acabada. Sólo los que están dentro del deporte, agrega, saben los que es sobreponerse a una lesión y el dolor del trabajo diario para conseguir triunfos y medallas. Por ello, considera que no son válidas las opiniones de comentaristas de Televisa como Gerardo Liceaga y Toño de Valdés, porqu carecen de un conocimiento profundo del deporte. — ¿Qué pasó con sus colaboraciones en los medios impresos? — se le pregunta. —Tampoco llegué a ningún acuerdo con Récord. Se dio una situación similar a la que hubo con Televisa, pues todos quieren jalar agua para su molino. Banamex compraba la plana com­ pleta pagaba todo. Por ejemplo, el patrocinador daba casi 150 000 dólares decía: “todas las notas que salgan de Ana las quiero yo”, entonce compraba mi columna, la foto, la nota los del periódico me querían pagar sólo 5%. Les dije que yo era quien traía al cliente, como no hubo entendimiento decidí suspender la colaboración. Beatriz Pereyra, “Televisa me traicionó”, en Proceso, pp. 87-90.

Los argum entos que utiliza Ana Guevara para convencer al receptor de la voracidad de la empresa con la que firm ó el contrato son los siguientes: Todo empezó con ese argumento. Decían: “Como no ganó la (medalla) de oro en Atenas, no tiene derecho a cobrar lo que está cobrando”. Su visión oscila entre la ignorancia y la avaricia. — Siempre que un producto sea rentable va a ser así. [...] Ve cuántos Reality Shows hay. Como son rentables se quedan, porque les están generando ganancias. Al principio asífue la relación en­ tre Televisa y Ana Guevara. El argumento de que como dejé de ganar y de que ya no soy productiva es insostenible. Uno de mis principales patrocinadores no le invirtió cientos, sino millones de pesos, a la campaña después del campeonato del mundo y durante la campaña hacia los Juegos Olímpicos, más todos los agrega­ dos [...] El mejor capital que ellos tuvieron en sus programas fueron los Juegos Olímpicos, porque el paquete Ana Guevara fue el que se vendió más que todos y estamos hablando de que los que más invirtieron fueron mis patrocinadores. Com o se puede notar el objetivo de esta entrevista es dar a conocer su versión sobre los hechos. Se pueden observar tam bién las afirmaciones y las preguntas retóricas que hace la entre­ vistada, el uso de verbos en m odo imperativo, esperando que el receptor tom e partido. Es relativamente sencillo com probar que todos estos recursos tienen la finalidad de convencer al receptor de que las declaraciones hechas son verdaderas: • Ve cuántos Reality Shows hay. Como son rentables se quedan, porque les están generando ganancias. • ¿Q ué es ganar? ¿C óm o mides el éxito? ¿Cuáles son los parámetros para medir eso? ¿A

partir de dón de empieza el éxito?

Aparecen, por otra parte, los c o n e c to r e s (palabras marcadas con íaranja en el texto) más usados al introducir enunciados argumentativos. Es notorio que algunos se repiten a lo largo de todo el texto, por ejemplo, p e r o , y, p o r q u e : ésta es una característica de la lengua oral, en la que se toleran las repeticiones. —Tampoco llegué a ningún acuerdo con Récord. Se dio una situación similar a la que hubo con Televisa, pues todos quieren jalar agua para su molino. Banamex compraba la plana com­ pleta pagaba todo. Por ejemplo, el patrocinador daba casi 150 000 dólares decía: “todas las notas que salgan de Ana las quiero yo”, entonce, compraba mi columna, la foto, la nota los del periódico me querían pagar sólo 5%. Les dije que yo era quien traía al cliente, y comí no hubo entendimiento decidí suspender la colaboración. La transcripción de la lengua oral requiere el uso de signos de puntuación (en color ca­ fé); la periodista marca los turnos de habla del entrevistador y del entrevistado mediante los signos (— ) que señalan en u n diálogo la intervención de cada interlocutor: — ¿Cómo se siente después del rompimiento con Televisa? —En un principio me dejó un poco desilusionada porque te venden una historia que no es cierta, pero te das cuenta que así es esto. [ . ] — ¿Esto tiene que ver con el hecho de que usted ya no ha llegado en el primer lugar a sus compe­ tencias? —Todo empezó con ese argumento. Decían: “Como no ganó la [medalla] de oro en Atenas, no tiene derecho a cobrar lo que está cobrando”. Su visión oscila entre la ignorancia y la ava­ ricia. También se usan las comillas, para citar palabras textuales y [ . ] para manifestar que hay u n corte en la transcripción. O tra característica destacable de este tipo de textos es el recurso de las frases hechas y los refranes (resaltados en color verde): Yo apostaba a capitalizar esa inversión de cuatro años, y pensé que los próximos cuatro años también iban a ser buenos para mí. Pero nada más querían jalar agua para su milpa y que se seque la siembra y que se muera el ganado.

Tareas d e l e n tre v is ta d o r

• Introduce con una breve exposición el tem a por tratar. • Al presentar al entrevistado agradece su presencia, añade los datos más significativos de su currículo o su historia de vida. • Procura crear u n ambiente de respeto y confianza. • Utiliza u n tono de voz cálido, acentuando los objetivos principales de la entrevista. • Está atento a las respuestas y com entarios del entrevistado para poder reform ular otras preguntas que no vengan en el guión, lo que redundará en el enriquecim iento de la en­ trevista. • Al finalizar agradece tanto la participación del entrevistado como de los asistentes o escuchas.

Tareas d e l e n tre v is ta d o • A g rad ece la in v ita ció n . • R e sp o n d e a m a b le m e n te a las p re g u n ta s d e m a n e r a co n cisa y clara. • T o m a e n c o n sid e ra c ió n el n ivel d e los esp e c ta d o re s a d e c u á n d o se al c o n tex to . • U tiliza u n to n o am a b le , a m e n o , su b ra y a las id eas p rin cip a le s, in v ita a la re flex ió n c o n la fin a lid a d de n o h a c e r m o n ó to n a su p a rtic ip a c ió n . • C u id a la g esticu lació n .

5.4.1 Algunos textos periodísticos E xisten alg u n o s tex to s p e rio d ístic o s a p a rtir d e los cuales p o d e m o s p e rc a ta rn o s fá c ilm e n te d e la re la c ió n q u e existe e n tre el le n g u a je o ra l y el escrito . El re p o rte ro se p re s e n ta e n el lu g ar d e los h e c h o s, en tre v ista a los a fectad o s o testig o s d e los a c o n te c im ie n to s n o tic io s o s, v alo ra y an aliza la situ a c ió n y la e x p o n e a n te u n g ru p o d e o y en tes o lecto res. C o m o eje m p lo , te n e ­ m o s la n o ta p e rio d ístic a sig u ien te: “Es triste que una barda divida a m uchas fam ilias”, dijo la activista deportada de EU ■ Elvira Arellano ya está con su hijo; van a Michoacán para continuar sus vidas Antonio Heras (Corresponsal) Tijuana, BC, 13 de septiem bre. Saúl Arellano se reunió hoy en esta frontera con Elvira, su m a­ dre, quien fue deportada de ese país la noche del 19 de agosto tras ser detenida en Los Ánge­

Exposición de hechos

les, California. H oras antes, el joven participó en u n a m anifestación efectuada en W ashington en favor de legalizar a millones de migrantes. La activista m ostró satisfacción de abrazar a su hijo, quien acudió a Tijuana acom pañado de su tutora, la activista E m m a Lozano. “Es triste que una barda divida a m uchas familias, que las separe, porque Dios no creó esos m uros, no creó fronteras sino u n m u n d o para sus hijos. M e da tristeza que en Estados Unidos

O pinión

haya tanto odio y racismo hacia nuestras familias”, sostuvo esta m ujer originaria de la com u­ nidad m ichoacana de San Miguel Curahuango. Destacó que miles de voces se alzaran cuando estaba m u erta toda esperanza de lograr una ley m igratoria, lo que provocó que reviviera la exigencia de legalizar a millones de hom bres y

Narración com o argum ento

m ujeres separadas de sus hijos. “Lo prim ero que hice cuando m e deportaron fue preguntar p o r m i hijo y decirles a m i pas­ tor y a Em m a que me encontraba bien, pero m e sorprendió que m e dijeran que m i deporta­ ción provocó que se alzaran nuevas voces”, agregó. “En ese lapso Saúl perm aneció bajo la égida de E m m a Lozano, activista pro m igrantes de Chicago, Illinois, que ‘p ara nosotros es parte de nuestra familia’”, com entó Elvira Arellano, considerada icono en la lucha p o r la legalización de trabajadores que residen en las principa­ les ciudades de la nación vecina. El rencuentro ocurrió en el hotel Pueblo Amigo, a unos m etros de la línea internacional, donde estarían hasta la medianoche de este jueves, cuando tenían planeado trasladarse al ae­ ropuerto de Tijuana y abordar el avión que los llevará al D istrito Federal y de ahí a Maravatío, M ichoacán, donde com prarán u n uniform e y útiles escolares para adaptarse a su nueva vida en territorio mexicano.

Voz del entrevistado

El m ovim iento Familia Latina U nida calcula que existen al m enos 4 millones de casos si­ milares al de Elvira y Saúl. Sección “Sociedad y justicia”, en La Jornada, p. 44.

C o m o se p u e d e o b se rv a r la in te n c ió n c o m u n ic a tiv a d e la n o ta es: • D a r a c o n o c e r u n e p iso d io so b re u n te m a d e in te ré s n a c io n a l: la leg alizació n d e m illo n es d e m ig ra n te s e n E stad o s U n id o s, to m a n d o c o m o e jem p lo el caso d e E lvira, m a d re d e Saúl A rellan o , q u ie n d e sp u é s d e ser d e te n id a e n Los Á ngeles, C a lifo rn ia , fu e se p a ra d a d e su h i­ jo y d e p o rta d a a su p aís d e o rig en . E n el tex to ap arece la tr a n s c rip c ió n d e las p a la b ra s d e E m m a L o zan o , al e m itir su o p i­ n ió n so b re los h e c h o s y al n a r r a r lo q u e h izo ; ta m b ié n se p u e d e n leer las d e c la ra c io n e s d e u n testig o p resen cial; Es triste que una barda divida a muchas familias, que las separe, porque Dios no creó esos muros, no creó fronteras sino un m undo para sus hijos. M e da tristeza que en Estados Unidos haya tanto odio y racismo hacia nuestras familias. Lo primero que hice cuando me deportaron fu e preguntar por m i hijo y decirles a m i pastor y a Em m a que me encontraba bien, pero me sorprendió que me dijeran que m i deportación provocó que se alzaran nuevas voces. En ese lapso Saúl permaneció bajo la égida de Em m a Lozano, activista pro migrantes de Chicago, Illinois, que “para nosotros es parte de nuestra fam ilia.” A p a rtir d e estas “v o ces” te stim o n ia le s el tex to se a m p lía, se e n riq u e c e y acla ra p u n to s im p o rta n te s q u e lo c o m p le m e n ta n . Si n o s re m itim o s al efecto q u e el tex to p ro d u c e e n el re ­ cep to r, p o d e m o s s u p o n e r q u e el e m iso r del a rtíc u lo e sp e ra q u e el re c e p to r se c o n d u e la y c o ­ b re c o n c ie n c ia so b re la situ a c ió n d e los m ig ra n te s. E n el sig u ie n te e n u n c ia d o se ap ela a los se n tim ie n to s y se n sa c io n e s p erso n ales: Es triste que una barda divida a muchas familias, que las separe, porque Dios no creó esos muros, no creó fronteras sino un m undo para sus hijos. M e d a tristeza que en Estados Unidos haya tan­ to odio y racism o hacia nuestra familias. P o r o tr a p a rte , al a b o rd a r los p ro b le m a s d e la m ig ra c ió n , el e m iso r p re te n d e q u e c o m ­ p re n d a m o s lo q u e re p re se n ta a b a n d o n a r el lu g a r d o n d e u n o h a n a c id o , se p a ra rse d e la fa­ m ilia, a rrie sg a r la v id a a p a rtir d e la b ú s q u e d a d e u n fu tu ro m ejo r, to d o esto c o m o re su lta d o d e v iv ir e n u n p aís q u e n o es c ap az d e o frecerle a a lg u n a s p e rs o n a s u n a v id a d ig n a. A d ife re n c ia d e la e n tre v ista, e n esto s tex to s p e rio d ístic o s la v o z d e l h a b la n t e se r e p r e ­ s e n t a g r á f ic a m e n te c o n c o m illa s . Se g rafica así p o rq u e n o re s p o n d e a u n d iálo g o , sin o q u e la in te n c ió n es re p ro d u c ir e x a c ta m e n te lo q u e h a d ic h o o tro , es decir, es u n a cita, p o r ello estos sig n o s se esc rib e n al p rin c ip io y al fin al d e las ex p resio n es. U n ejercicio s o rp re n d e n te p a ra o b se rv a r el c o m p o r ta m ie n to d e la le n g u a o ra l co n siste e n e stu d ia r c u id a d o s a m e n te , e n u n a c o n v ersa ció n e n tre u n g ru p o d e am ig o s, q u é es lo q u e h ace q u e los in te rlo c u to re s c a m b ie n d e u n te m a a o tro , el u so d e m u le tilla s, tics lin g ü ístico s, re d u n d a n c ia s, p a la b ra s m a l p ro n u n c ia d a s , c o lo q u ia lism o s o v u lg a rism o s, gesto s o e x p re sio ­ n es d e la c a ra q u e su s titu y a n a p a la b ra s o frases.

LA MONOGRAFÍA: DESARROLLO DE UNA INVESTIGACIÓN

TEMA

6

C

asi s ie m p re la le c tu ra h a sid o u n a d e las h a b ilid a d e s m á s p riv ile g ia d a e n la e n señ an za; sin em b arg o , la e sc ritu ra es u n a p a rte esencial d el p ro c e so d e ap ren d iz a je , q u e se h a d e ­

ja d o a u n lado, o p o c o se h a d e sa rro llad o , ta l vez p o r el m ie d o a la p á g in a e n b la n c o o p o r el g ra d o de c o m p le jid a d q u e im p lic a tra b a ja rla . La é p o c a q u e n o s to c ó v iv ir exige a p re n d e r a p e n s a r e n el p ro c e so d e e sc ritu ra , e n c a d a u n o d e los p aso s q u e im p lic a la p ro d u c c ió n d e u n escrito a cad ém ico so b re u n te m a d e te rm in a d o . C o n ello, se p o n e n e n p rá c tic a o p e ra c io n e s c o n g é n e ro s tex tu ales c o m o el re s u m e n y la p aráfrasis, e n tre o tro s, c o m o b ase d e la m e to d o ­ logía de la in v estig a ció n d o c u m e n ta l q u e a d e m á s c o n sid e ra los u so s y re c u rso s te c n o ló g ic o s c o m o el em p le o d e u n a c o m p u ta d o ra , la c o n su lta d e tex to s e n las p á g in a s d e la re d , la c o n ­ su lta de lib ro s y rev istas im p re so s, así c o m o re c u rso s au d io v isu a le s q u e a y u d a rá n a facilitar la p la n ificació n , la te x tu a liz ac ió n , la c o rre c c ió n y ev a lu a c ió n d e los te x to s escritos.

6.1 ¿QUÉ ES UNA MONOGRAFÍA? La palabra monografía viene del griego mono, “uno”, y graphien, “descripción”, es “la descrip­ ción y desarrollo de u n tem a específico”.1 Otros autores la definen como aquel trabajo de investigación bibliográfica referido a u n tema determinado, solicitado continuam ente en los colegios y universidades para acreditar una asignatura; una monografía es el estudio de u n tem a concreto que se debe investigar y en el cual se aporta algo personal, para que no sea una simple compilación de datos. O tra definición dice que: “la monografía estructura en form a analítica y crítica la infor­ m ación recogida en distintas fuentes acerca de u n tema determinado. Exige una selección rigurosa y una organización coherente de los datos recogidos, requiere aproximadamente de 50 a 100 cuartillas”.2 La m onografía es u n o d e lo s tr a b a jo s a c a d é m ic o s m á s s o lic ita d o s en las escuelas y universidades. Por eso se debe aprender a escribirla con rigor, constancia, responsabilidad y profesionalismo. La e x te n s ió n de la monografía depende, en realidad, del tema y de su tra­ tamiento; no se define por la cantidad de cuartillas. Para elaborar una monografía, el trabajo se divide en las siguientes etapas: • Selección y delimitación del tema. • Selección de la información. • • • •

Análisis de la información. Elaboración de diversos tipos de fichas de trabajo. Organización y redacción de los datos. Redacción de la monografía.

• Autocorrección.

1Diccionario de la lengua española, s.v. monografía. 2Magdalena Parra, Cómo redactar monografías. Técnicas y recursos.

6.1.1 La importancia del lector de una monografía A l escrib ir u n a m o n o g ra fía , c o m o c u a lq u ie r o tro g é n e ro tex tu al, es n e ce sa rio p a rtir d e la si­ tu a c ió n co m u n ic a tiv a , p u e s h a y q u e re c o rd a r q u e q u ie n escrib e es el a u t o r / e m i s o r d el tr a ­ b a jo y establece u n d iá lo g o e n fo rm a esc rita c o n el le c to r /r e c e p to r . Es im p o rta n te to m a r c o n cie n cia del p a p e l q u e , c o m o escrito res, se tie n e e n este acto c o m u n ic a tiv o . A c o n tin u a ­ c ió n se p re s e n ta n alg u n o s p la n te a m ie n to s q u e re s u lta rá n d e u tilid a d al re d a c ta r u n tra b ajo acad ém ico .

Planificación del contenido • ¿Qué tema me interesa abordar?

Planificación de la escritura • ¿A quién va dirigido este texto?

• ¿Qué elementos comprende el tema?

• ¿Cuál es el propósito?

• ¿Cuál será su amplitud y qué profundidad le daré?

• ¿Qué registro debo utilizar?

• ¿En dónde busco esta información?

• ¿Qué pasos debo seguir para redactarlo?

• ¿Qué tipo de documentos son viables para consultarse de acuerdo con mi nivel de estudios?

• ¿Qué partes constituyen una monografía?

Es im p o rta n te re s p o n d e r a to d a s estas p re g u n ta s, p u e s se rá n el p u n to d e p a rtid a p a ra q u e el tra b a jo lleg u e a b u e n fin. A u n q u e se elija u n te m a m u y tra b a ja d o y d ifu n d id o p o r o tro s in v estig ad o res, se tr a ta d e d a rle o r i g in a l id a d y u n e n f o q u e p a r t ic u l a r , c o m o a p o rte p e rs o n a l de la e sc ritu ra d e este g é n e ro textual. E n re s u m e n , u n a m o n o g ra fía es u n tra b a jo escrito q u e a b o rd a u n te m a c o n c re to d e m a ­ n e ra co m p le ta . Se c o n sid e ra u n tex to c o n u n p r o p ó s ito in fo rm a tiv o , q u e o rg an iza, p re s e n ­ ta y analiza los d a to s o b te n id o s d e d iferen tes fu e n te s d e c o n su lta y q u e p u e d e in c lin a rse h a ­ cia la ex p o sició n , la a rg u m e n ta c ió n e in c lu so la n a rra c ió n . Al e la b o ra r u n tra b a jo d e este tip o es im p o rta n te p re s e n ta r u n o b je to d e e stu d io , u n p r o ­ b le m a o a su n to d e te rm in a d o . T a m b ié n , u n p la n d e tra b a jo o an tep ro y e c to .

Características de la monografía • Exige una selección rigurosa y una organización coherente de los datos recogidos. • La organización sirve como indicador del propósito que orienta la estructura. • Considera fundamental incluir las opiniones o comentarios del autor y su fortaleza se examina a partir del análisis y la integración de la información. • Es un documento que posee una extensión acorde al tema tratado y a su profundidad. • Se trata de una actividad que respeta las reglas de la investigación científica, por lo que requiere un análisis con visión crítica. • Para elaborarla, debe haber un objeto de estudio, un problema delimitado, investigar, descubrir y reunir la información sobre el tema, enunciar y comprobar o rechazar conjeturas o hipótesis, así como incluir la opinión personal del autor. • Debe contener citas textuales o paráfrasis de las fuentes, debidamente señaladas con numeración ascendente, al final de la página o texto y EVITARA TODA COSTA EL PLAGIO. • Es preciso investigar en distintos recintos como bibliotecas, hemerotecas, la red, entre otros.

6.1.2 Tipos de monografías E xisten fu n d a m e n ta lm e n te tr e s ti p o s d e m o n o g ra fía s:

• D e r e c o p ila c ió n b ib lio g r á fic a : se b a s a n esp e cífic a m en te e n lo d ic h o p o r o tro s au to res. La c a lid a d d e la sele cc ió n d e p e n d e d e las fu e n te s c o n su lta d a s, la h a b ilid a d c o n q u e se ex­ p lic a n y je ra rq u iz a n las id eas d e o tro s a u to re s y, p o r su p u e s to , d e la m a n e r a d e d ialo g a r y p o le m iz a r c o n las o b ra s e stu d ia d a s. • D e in v e s tig a c ió n p rá c tic a : co n siste e n re u n ir d a to s d e d is tin ta s fu e n te s q u e o to rg u e n v a ­ lid ez y sig n ificad o a la in te rp re ta c ió n . • D e a n á lis is d e e x p e rie n c ia s : se e m p le a p a ra la p re s e n ta c ió n d e ex p erie n c ias o casos. El análisis d e ex p erie n c ia s p e rm ite la fo rm u la c ió n d e p ro p o s ic io n e s q u e p ro fu n d ic e n e in ­ clu so re o rie n te n la in v e stig ac ió n y p ro p o r c io n e n c o n c lu sio n e s válidas.

Todas las monografías: • Desarrollan un tema. • Son originales. • Presentan juicios o puntos de vista del autor. • Deben ser interesantes para el lector. • Deben estar redactadas adecuadamente. • Deben tener una extensión acorde a la profundidad del tema tratado.

A sim ism o , ex isten s u b t ip o s d e m o n o g r a f ía s q u e se clasifican d e a c u e rd o c o n el área u o b je to d e estu d io : • G e n e ra le s . C o n te m p la n te m a s técn ico s, sociales, e c o n ó m ic o s, cien tífico s y artístico s. Los tra b a jo s escolares, in c lu y e n d o tesis y tesin a, c o rre s p o n d e n a esta clasificación. • L ib r o s d e te x to . El o b jetiv o es e x p o n e r u n m a te ria l c o n u n a e s tru c tu ra q u e facilite su se ­ g u im ie n to . • O b r a s lite r a r ia s . T ie n e n la fin a lid a d a rtístic a o d e in te rp re ta c ió n , in c lu y e n to d o s los g é­ n e ro s lite ra rio s, m e n o s la p o esía. A q u í, só lo se c o n sid e ra rá n las m o n o g ra fía s g e n e ra le s .

6.1.3 estructura de una monografía Es u su al q u e las m o n o g ra fía s estén o rganizadas e n to rn o a u n a serie d e secciones o p artes fijas: • P o rta d a ° In s titu c ió n a la q u e p e rte n e c e el a u to r o au to res. ° T ítu lo y su b títu lo , si fu e ra el caso. ° N o m b re (s ) y ap e llid o s c o m p leto s. ° F ech a e n la q u e se p re sen ta. • Ín d ic e . L istad o d e las p a rte s d el tra b a jo q u e re to m a el o rd e n y n ú m e r o d e la p á g in a . Se e la b o ra c u a n d o y a está te r m in a d a la m o n o g ra fía . • I n t r o d u c c i ó n . E xplica el p o rq u é d e la elecció n d el te m a y las ra z o n e s p o r las q u e se eligió, la m e to d o lo g ía u tiliz ad a, los re su lta d o s y las co n clu sio n e s.

R esp ecto a esta p a rte , a lg u n o s a u to re s su g ie re n q u e se d e b e in c lu ir u n re s u m e n o p a ­ lab ras clave y a b o rd a r p rin c ip a lm e n te : ° Los m o tiv o s d e la e lec ció n d el te m a (¿Por qué?) ° El p ro p ó s ito (¿Para qué?) ° El te m a c e n tra l d e la m o n o g ra fía (¿D e qué?) ° U n re s u m e n c o n los p u n to s m á s im p o rta n te s d el te m a. ° Las c o n c lu sio n e s p rin cip a le s.

• C u e r p o d e la o b r a o d e s a r r o llo . Es el d esarro llo d e la m o n o g ra fía p a ra llegar a u n a c o n ­ clusión; si está d iv id id o e n ca p ítu lo s o a p a rta d o s cad a u n o tie n e q u e señ alarse claram en te. El a u to r d ec id e c u á n to s c a p ítu lo s y su b te m a s in te g ra n el c u e rp o d e la in v estig a c ió n . • C o n c lu s ió n . Es el re s u m e n sin té tic o d e la in fo rm a c ió n c o n te n id a e n el d e sa rro llo d el te ­ m a . A q u í se re to m a el p la n d e trab ajo : si se c u m p lió c o n los p ro p ó s ito s p ro p u e s to s, c o n o ­ c im ie n to s a d q u irid o s, ex p erien cias, así c o m o los a c ie rto s y las fallas q u e se p re s e n ta ro n d u ra n te la in v estig ació n . • B ib lio g ra f ía . S o n las fu e n te s c o n su lta d a s. Las re feren cias u tiliz a d a s e n la re a liz ac ió n del tra b a jo d e b e n re g istra rse y o rg a n iz a rse e n o rd e n alfab ético p o r au to r, tex to s, revistas, d o ­ c u m e n to s, p e rió d ic o s, a u d io v isu a le s y fu e n te s electró n icas. • A n e x o s. Si el tra b a jo lo re q u ie re , p u e d e llevar an ex o s c o m o los sigu ien tes: ° G lo sario , se e la b o ra a p a rtir d e los v o cab lo s té c n ic o s q u e se u tiliz a ro n e n la in v esti­ g a c ió n d e la m o n o g ra fía y q u e p e rm itirá n al le c to r u n a m e jo r c o m p re n sió n . ° C u a d ro s estad ístico s. ° G ráficas. ° M ap as. ° N o ta s b ib lio g ráficas, etcétera. É stas s o n las p a r t e s q u e i n t e g r a n u n a m o n o g r a f ía y q u e se tie n e n q u e re c o rd a r al ela­ b o ra rla . N o se d e b e o m i t i r n i n g u n a d e e lla s. A n te s d e c o m e n z a r c o n u n a in d a g a c ió n p a ra e scrib ir u n a m o n o g ra fía , se re q u ie re u n a n te p ro y e c to d e in v estig ació n .

6.2 LA iMPORTANCiA DE PLANiFiCAR EL TRABAJO. ANTEPROYECTO De iNVESTiGAcióN Com o su nom bre lo indica, u n anteproyecto es un prediseño o plan de trabajo previo, el cual sirve para determ inar el tem a por investigar, así como los motivos por los que se abor­ da. Incluye la im portancia del tema, el propósito que se desea alcanzar, los fundam entos que respaldan la investigación, la m etodología por utilizar, el tiem po necesario y, finalmente, los recursos tanto materiales como económicos. A continuación se presenta u n texto auténtico realizado por alum nos de bachillerato para que se com prenda cóm o se elabora u n proyecto de este tipo. El plan de trabajo facilita y augura el éxito, los alcances, la viabilidad y las posibles fallas que pudiera tener la indagación de los datos, así como la redacción de la monografía. El plan p u e d e m o d ific a r s e d u r a n te la in v e s tig a c ió n . Las p a r te s q u e in te g r a n u n a n te p r o ­ y e c to son:

Selección y justificación del tema Aquí, el futuro investigador, decidirá qué tema es el que le resulta atractivo para trabajar. De igual manera, explicará todas las razones por las cuales se eligió dicho tema. TEMA SELECCIONADO: TRÁFICO DE ÓRGANOS JUSTIFICACIÓN

Elegimos el tema de “Tráfico de órganos” al verlo como una temática social de gran interés. Es un importante conflicto y aumenta día con día, por ello decidimos ubicarlo en la ac­ tualidad. Fue a finales del siglo x x cuando se dio a conocer esta problemática, que por desgracia afecta en su mayoría a los sectores de bajos recursos de nuestra sociedad, quienes al no ser to­ mados en cuenta por las autoridades, no pueden ejercer una acción legal efectiva. Una circunstancia que agrava el problema de la donación y trae consigo el aumento de trá­ fico de órganos, son las largas listas de espera para obtener un trasplante. Por esa razón, los familiares de los afectados se ven obligados a buscar otras alternativas para prolongar o salvar la vida del paciente, incluso mediante subastas y ventas directas de órganos vía Internet. Prue­ ba de esto es el portal de licitaciones en Hong Kong “Netease”, donde se ofrecen a través de su buscador córneas, pulmones, riñones e hígados. Las transacciones de partes del cuerpo humano suceden también en numerosos sitios web chinos, que otorgan la oportunidad de comprar órganos médicamente trasplantables de una persona a otra, los cuales sólo pueden ser extraídos de una persona que ha sido declarada muerta por un especialista. Sin embargo, existe el rumor de que en realidad se están utilizan­ do los órganos de personas vivas, como reclusos condenados a muerte o personas persuadi­ das bajo engaños. Decidimos investigar esta problemática que no es ajena en nuestro país por dos razones: la primera porque se encuentra en nuestro entorno inmediato, quién no ha escuchado o leído casos de necesidad de un trasplante de un órgano. En segundo lugar, por la gran cantidad de notas informativas que abordan este aspecto. México al ser un pueblo eminentemente religioso, arraiga ciertas supersticiones respecto al trato que debe recibirse después de morir. La gente suele pensar que los muertos no deben ser mutilados, ni deben extirpárseles los órganos, pues no descansarán en paz. También suele darse el caso de ciertas personas temerosas de que al ser donadores voluntarios de órganos, no reciban la atención médica adecuada en caso de algún accidente. Estas ideas impiden la creación en México de la cultura necesaria para la donación de órganos.

Este conflicto se h a antepuesto a la ética, ya que las personas no tienen m oral al m om ento de com prar o venderlos. Por estas razones consideram os que es u n tem a controvertido, in n o ­ vador y actualizado que pretendem os desarrollar.

Delimitación del tema. Consiste en establecer los límites de la investigación. Para ello sirven dos parámetros: el tiempo y el espacio, los cuales nos ayudarán a precisarlo más. Como se observa en este caso, el tema se determinó con base en el lugar y el tiempo. Estos parámetros facilitan la realización de una investigación escolar.

DELIMITACIÓN: T R Á F IC O D E O R G A N O S E N M É X IC O A FINALES DEL SIGLO XX

Objetivos. Es la forma como el investigador define los propósitos o metas a alcanzar en su monografía, ya sea a corto, mediano o largo plazo. Hay dos tipos de objetivos: generales, son las metas centrales de la investigación. Mientras que los específicos son los logros que se desean alcanzar en cada etapa de la investigación y que derivan del objetivo principal.

OBJETIVOS: • C onocer el funcionam iento de la donación de órganos. • C onocer las causas del tráfico de órganos y sus repercusiones. • Crear conciencia acerca de este problem a a la sociedad y a la C om unidad del C C H Vallejo. • Intentar una reflexión sobre la im portancia de este grave problema. • Crear u na cultura de la donación de órganos en los jóvenes.

Hipótesis o supuestos. Son las soluciones, tentativas o conjeturas en un problema de investigación. Los supuestos son aseveraciones acerca de las características o causas que originan dicho fenómeno o problema.

HIPÓTESIS, CONJETURAS O SUPUESTOS. • C onsideram os que si existiera un a verdadera cultura de la donación de órganos, el proble­ m a del tráfico de órganos no se daría. • Q uerem os dar una perspectiva realista del problem a, pues en la donación existen m uchos prejuicios y creencias erróneas que im piden la reflexión de un problem a com o éste.

Esquema preliminar. Es el desglose del contenido de un tema, se agrupa en capítulos, apartados, y éstos, a su vez, en subcapítulos o incisos. Para ello hay que tener absoluta claridad sobre el tema que se va a investigar, junto con la hipótesis, sólo entonces se puede subdividir el tema en subtemas. Los elementos se ordenan siguiendo el orden de importancia que se les asigne. Todo ello contribuye a conformar diversos aspectos del contenido de la monografía, porque en este momento se diseña el esqueleto o base de la investigación. ESQUEMA PRELIMINAR: t r á f ic o d e

Org a n o s

en

M é x ic o

a f in a l e s d e l s ig l o

xx

• 1. D onación de órganos. 1.1 R equerim ientos para una donación 1.2 Necesidades de los receptores 1.3 Principales organismos en México que prom ueven la donación 1.4 C óm o funciona la legislación en México p ara la donación de órganos

• 2. Tráfico de órganos 2.1 Form as en las que se da el tráfico de órganos 2.2 Sector de la población en la que se presenta 2.3 Casos m ás com unes en México 2.4 Instituciones a cargo de la investigación de las denuncias 2.5 Acciones tom adas • 3. Reflexiones y encuestas E ste e s q u e m a su rg e al p rin c ip io e n fo r m a m e n ta l, a tra v és d e u n m a p a c o n c e p tu a l;3 sin e m b a rg o , la fo r m a e n q u e se o rg a n iz a y e sc rib e es c o m o si se re a liz a ra u n p u n te o o í n ­ dice. Se le d e n o m in a e sq u em a p re lim in a r, y a q u e e n el tr a n s c u rs o d e la b ú s q u e d a d e in f o r ­ m a c ió n se p u e d e m o d ific a r el c o n te n id o d e lo s te m a s s e c u n d a rio s . Si se e n c u e n tr a n n u e ­ v o s d a to s o b ie n , si n o se lo c a liz a a lg u n a p a rte d el p u n te o , al c o n s u lta r la b ib lio g ra fía se p u e d e c a m b ia r. H a y d o s m o d e lo s d e esq u em a: M o d e lo d e c im a l

M o d e lo lite r a l

C a p ítu lo 1

C a p ítu lo I

1.1

A)

1.1.1

B)

1.1.2

C)

1.2

D)

1.3

E)

1.3.1 C a p ítu lo II

1.3.2

A) C a p ítu lo 2

B)

2.1

C)

2.1.1

D)

2.2

E)

Metodología. Son aquellos pasos que se emplean para realizar un trabajo como puede ser la monografía, el ensayo, el informe. Es indispensable utilizar las técnicas de investigación documental, la elaboración de fichas tanto de registro como de trabajo.

METODOLOGIA :

N uestra investigación cum pliría con las siguientes características: 1. De acuerdo al área de conocim iento, es una investigación hum anística, pues el problem a que tratarem os afecta en form a inm ediata y aguda a la sociedad. Además, es provocado p o r actos ilícitamente inm orales o poco éticos de algunas personas con escasos valores. 2. En torno a la naturaleza, requerim os de una investigación metodológica, en la que em ­ plearem os técnicas docum entales y de campo. Al ser un tem a polém ico, intentarem os

3 Instrumento para representar de manera visual y sencilla mensajes complejos, para organizar y representar conoci­ mientos, conceptos y diversas relaciones entre hechos u objetos dentro de un ámbito o contexto común.

sustentarlo con inform ación tom ada en libros o de referencias de Internet. Además, la polém ica que puede suscitar requiere respaldos de autoridad actualizados. También harem os uso de la investigación de campo, pues querem os realizar algunas entrevistas a personas conocedoras en el tem a y sobre todo que viven de cerca esta triste realidad. Procurarem os visitar algunas organizaciones que regulan y organizan los trasplantes de órganos. 3. El tem a visto desde el carácter, lo consideram os descriptivo y prescriptivo, ya que intenta­ m os retratar la realidad social; p ara ello, com enzarem os enum erando las causas, las carac­ terísticas de este conflicto y las posibles consecuencias. Tal vez sea algo presuntuoso decir que se puede prever, pero una de nuestras intenciones es señalar las posibles soluciones para com batir el tráfico de órganos. 4. La am plitud de nuestra investigación es m onográfica y querem os realizar u n a m onografía con un tem a polém ico. N uestra m eta es concienciar a la población de la im portancia de donación de órganos. Es claro que es una apreciación preliminar, pues de acuerdo a la in ­ form ación recabada y procesada, podem os m odificar el tipo de trabajo académico.

C ro n o g ra m a y o rg a n ig ra m a . Éstos son dos tipos de esquemas que sirven para marcar los tiempos en que se llevará a cabo la monografía en cada una de las fases. Aquí, se señala el tiempo, ya sea por mes, semana o día, en el que se programarán las actividades a realizar y el tiempo en que concluirá el trabajo. Esto auxiliará enormemente porque se planifica y se dosifica cada fase de la investigación, sin hacerla toda en el último momento como sucede, con frecuencia, durante la vida académica.

C R O N O G R A M A Y O R G A N IG R A M A

Etapas S elección y d e lim ita c ió n

P roye cto de tra b a jo

B úsqu eda de fue ntes

A c o p io de la in fo rm a c ió n

E la b o ra c ió n del b o rra d o r

R edacción del b o rra d o r

E x p o s ic ió n del tra b a jo

Fecha

Elizabeth

Miguel

Luz

Diego

Guadalupe

1a. semana de marzo.

X

X

X

X

X

2a. semana de marzo.

Justificación.

Investigar fuentes.

Objetivos y marco referencial.

Esquema.

Revisar la redacción y supervisar.

3a. y 4a. semanas de marzo.

Biblioteca Central.

Hemeroteca Nacional.

Facultades de Medicina y Periodismo.

Instituciones gubernamentales.

Internet y visita al IMSS.

Cruz Roja.

Centro Nacional de Trasplantes.

1a. de marzo. 2a. y 3a. de abril.

Elaboración de fichas de acuerdo con el esquema.

Elaboración de fichas de acuerdo con el esquema.

Elaboración de fichas de acuerdo con el esquema.

Elaboración de fichas de acuerdo con el esquema.

Recabar encuestas y entrevistas.

4a. semana de abril.

1a parte del capítulo.

2a parte del capítulo 1.

2do capítulo segunda parte.

Interpretación de datos y encuestas.

Interpretación de datos y encuestas.

1a. de mayo.

Redactar entre todos la introducción.

Conclusiones.

Bibliografía.

Revisión detallada de todo el trabajo.

Tablas, ilustraciones y anexos.

2 semanas de mayo.

Elaboración del guión.

Presentación en PowerPoint.

Ilustraciones.

Ejemplos.

Redacción final entre todos.

Elaboración de cuadros estadísticos.

Bibliografía preliminar. Es el registro de las fuentes que se van a consultar, ya sea en una biblioteca, una hemeroteca, una videoteca, Internet, C D -ROM , etc. Suele llamarse preliminar, porque es la primera información con la que cuenta el incipiente investigador o equipo de investigadores, aunque, en el desarrollo de la investigación, la información puede ir aumentando y completándose de acuerdo con diversas necesidades o requerimientos.

BIBLIOGRAFÍA PRELIMINAR Ri v e r a L ó p e z , Eduardo, Ética y trasplantes de órganos, México, f c e , 2001. Búsqueda en Internet: . . . . Visita a Instituciones: C entro Nacional de Trasplantes, C ruz Roja, IM SS . A l e la b o ra r el p ro y e cto d e tra b a jo se c o n ta rá c o n u n a m e jo r p la n ific a c ió n y p ro g r a m a ­ c ió n p a ra realizar la m o n o g ra fía . Es n e c esario a p eg arse a lo y a e s tru c tu ra d o y, si lleg ara a p re se n ta rse a lg ú n o b stác u lo , se te n d r á la o p o r tu n id a d d e m o d ific a rlo . Se re c u e rd a q u e la es­ c ritu ra es u n a a c tiv id a d re cu rsiv a, c o n tin u a m e n te se h a c e n co rre c c io n e s, p o rq u e es u n p r o ­ ceso q u e n o tie n e re s u lta d o s e n u n p rim e r m o m e n to , sin o q u e a d q u ie re se n tid o , c o h eren c ia y co h e sió n d e m a n e r a g ra d u a l.

6.3 FicHAS De registro Y De Tr a b a j o C u a n d o se h a d e te rm in a d o llevar a c a b o u n a in v estig ació n , e n se g u id a se establece a q u é re ­ c in to s in fo rm a tiv o s se tie n e q u e a c u d ir p a ra re c o p ila r in fo rm a c ió n n ecesaria. D e n tro d e és­ to s se in c lu y e n b ib lio tecas, h e m e ro te c a s, arch iv o s g en erales, cin etecas, v id e o te c a s, m u s e o s y to d o s los re c u rso s d e ca rá c te r d ig ita l a los q u e se te n g a acceso. Es im p o rta n te se ñ a la r q u e , si se re c u rre a In te rn e t, se tie n e q u e rev isar c u id a d o s a m e n te si la p á g in a es co n fiab le, seria y fid ed ig n a.

Para búsqueda en la red: • Sea cual fuere el buscador, solicitar la información entre comillas: “tráfico de órganos” • Para escoger entre los innumerables sitios que proporcionan los navegadores tener en cuenta que .mx, .fr, .cl, indican los países; .org (organización no comercial), .mil (sitio militar), .com (comercial), .edu (sitio educativo), .gob (gubernamental), además de las direcciones que sólo señalan el nombre del lugar y el país .

In d e p e n d ie n te m e n te d e los re c in to s q u e se esco jan , se re q u ie re p ro c e sa r la in fo rm a c ió n m e d ia n te la e la b o ra c ió n d e fichas d e re g istro d e las fu e n te s c o n su lta d a s y fichas d e trab a jo . Las caracte rístic a s d e c a d a u n a d e ellas so n :

6.3.1 Fichas de registro Se les d e n o m in a así p o rq u e re c o p ila n los d a to s d e las fu e n te s c o n su lta d a s e n los d iv erso s re ­ cin to s, h a lla m o s v a rio s estilos, los m á s u sa d o s so n : A so c ia c ió n A m e ric a n a d e P sico lo g ía

(a p a ), A so c ia c ió n de L en g u as M o d e rn a s (m l a ). A c o n tin u a c ió n se p re s e n ta n la clasificación y los e jem p lo s de ellos e n fichas b ib lio g ráficas, h e m e ro g rá fica s, cib erg ráficas, v id eo g ráficas, a ud io g ráficas, ico n o g ráficas. • B ib lio g rá f ic a s (lib ro s, e n cic lo p ed ias, d ic c io n a rio s). Los d a to s q u e c o n tie n e n este tip o de fichas so n : n o m b r e d el a u to r (ap ellid o s, n o m b re ); títu lo d e la p u b lic a c ió n su b ra y a d o o en cursivas; n ú m e r o d e e d ic ió n (a p a rtir d e la se g u n d a e d ic ió n ); tra d u c to r, p re c e d id o d e la a b re v ia tu ra [trad .] e n tre co rch etes; c iu d a d d o n d e se im p rim ió el tex to ; n o m b r e d e la e d i­ to ria l, a ñ o d e e d ic ió n y n ú m e r o d e p ág in as. O rtiz Quezada, Federico (2003). Alternativa de vida: historia de los transplantes. México: Latros. Estilo

APA

O rtiz Quezada, Federico. Alternativa de vida: historia de los transplantes. México, Latros. 2003. Estilo

M LA

• H e m e r o g r á f ic a s (p e rió d ic o s, rev istas, fo lleto s). Las p a rtic u la re s re q u ie re n los sig u ien tes d ato s: n o m b r e d el a u to r del artíc u lo ; “títu lo del a rtíc u lo ” ; n o m b r e d e la rev ista o p e rió d i­ co; n ú m e r o del v o lu m e n , n ú m e r o d e to m o c o n a b re v ia tu ra (t), la c iu d a d d o n d e se im p r i­ m ió la p u b lic a c ió n , secció n o serie y pág in as. García Romero, H oracio (diciembre 2002-enero 2003). Eutanasia perspectiva bioética. Lon­ gevidad conciencia para vivir. México, núm . 19, año iv, vol. 2, p. 29-35. Estilo

APA

García Romero, H oracio. “Eutanasia perspectiva bioética”. Longevidad conciencia para vivir. México, diciembre 2002- enero 2003; núm . 19, año iv, vol. 2; 29-35. Estilo

M LA

• C ib e rg r á fic a s (p á g in a s d e la In te rn e t). Los d a to s q u e se in c lu y e n s o n sim ilares a los d e la b ib lio g ráfica, p e ro c o n a lg u n a s v aria n te s: a u to r (ap ellid o s, n o m b re ); títu lo d el a rtíc u lo s u ­ b ra y a d o . F ech a e n q u e se e n c o n tró la p á g in a . A ñ o d e la p rim e ra e d ic ió n o c re a c ió n (si ap arece), d ire c c ió n e lec tró n ica. Baquero, H um berto. Trasplantes de órganos. ¿Qué es un transplante? ¿Cadavérico? (13 de agosto de 2007). Actualización 2004. Internet. Disponible en . Estilo

APA

Baquero, H um berto. Trasplantes de órganos. ¿Qué es u n transplante? ¿Cadavérico? Actuali­ zación 2004. 13 agosto de 2007 Internet. Disponible en . Estilo

M LA

• V id e o g r á f ic a s . E xiste o tro tip o d e fichas, c o m o las v id e o g rá fic a s (d o c u m e n ta le s , film es, p ro g r a m a s d e te le v isió n , v id e o s , d ia p o s itiv a s, e tc .). R e q u ie re n d a to s c o m o n o m b r e d el d ire c to r, a ñ o d e p ro d u c c ió n , títu lo , p a ís, casa p r o d u c to r a , g é n e ro , d u r a ­ ció n . • A u d io g r á f ic a s . Se re fie re n a c in ta s, d isco s, e n tre v ista s, etc. É stas n e c e s ita n lo s sig u ie n te s d a to s : n o m b r e d e l in té rp re te , a ñ o d e e d ic ió n , n o m b r e d e la c a n c ió n , p ro g r a m a , etc.; n o m b r e d e l c o m p o s ito r, n o m b r e d el d isco , casa p r o d u c to r a , lu g a r; fo r m a to y añ o . • Ic o n o g r á f ic a s . R e g istra n d a to s de p in tu ra s , e sc u ltu ra s, e d ificio s. El c o n te n id o es s im i­ la r a lo s a n te rio re s y v a ría d e a c u e rd o c o n el estilo d e las fich as d e fo rm a to . El e m p le o d e l tip o d e re g istro d e fic h a d e p e n d e rá d e la p la n ific a c ió n q u e se h a y a realiz a d o .

6.3.2 Fichas de trabajo La in te n c ió n d e las fich as d e tra b a jo es re c a b a r la in f o r m a c ió n esp e c ífic a d e la fu e n te c o n ­ s u lta d a , c o n tie n e la in f o rm a c ió n d e lo s te x to s y a le íd o s, así c o m o lo s ra z o n a m ie n to s , id eas re le v a n te s d el a u to r, c o m e n ta rio s , c rític a s y c o n c lu s io n e s. El v a c ia d o d e d a to s se h a rá e n las ta rje ta s tr a d ic io n a le s d e 21.5 x 13.5 c m , e n el c u a d e rn o , e n h o ja s su e lta s, e n arch iv o s e le c tró n ic o s (b a se d e d a to s e n la c o m p u ta d o ra ) . Lo im p o r ta n te es q u e h a y a u n o rd e n q u e au x ilie e n las fases d e o rg a n iz a c ió n , lo c a liz a ­ c ió n y re d a c c ió n d e l tra b a jo . E n estas fic h a s se a p lic a n a lg u n a s d e las o p e ra c io n e s p a ra g é ­ n e ro s te x tu a le s c o m o el r e s u m e n , la p a r á f r a s i s , el c o m e n t a r i o , el a n á lis is . E n el caso de la c ita te x t u a l, se rá n e c e sa rio q u e se in c o r p o re a c u a le s q u ie ra d e lo s g é n e ro s m e n c io n a ­ d o s d e a c u e rd o c o n n e c e sid a d e s c o n creta s. • R e s u m e n . Es la r e d u c c ió n d e u n te x to e n fo r m a b re v e y p rec isa . P a ra ello se d e b e n re s ­ p e ta r las id ea s d e l a u to r, ta l c o m o las e sc rib ió s in a lte ra rla s, n i in c lu ir u n a o p in ió n p e r ­ so n al. U n a p r o p u e s ta p a ra re a liz a r u n re s u m e n es: 1. Id e n tific a r lo s a sp e c to s m á s re le v a n te s d e l te x to a re su m ir. 2. Je ra rq u iz a r las id e a s y o rg a n iz a r el m a te ria l se le c c io n a d o . 3. R e d a c ta r e n té r m in o s p re c iso s, c o h e re n te s, se n c illo s y re s p e ta n d o e n to d o m o ­ m e n to el s e n tid o o rig in a l. 4. C o m p r o b a r q u e lo e sc rito c o rr e s p o n d e al te x to o rig in a l. Se d a a h o r a u n e je m p lo c o n el p ro p ó s ito d e id e n tific a r q u é d a to s lle v a n y las v a ria n te s d e c o n te n id o m á s u su ale s:

Tráfico de órganos. Capítulo 2

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A rgum entos a favor de la comercialización Rivera López, Eduardo. Ética y trasplantes de órganos. México, UNAM y FCE, 2001, pp. 162-163. Resumen Existen varios matices y defensas sobre la comercialización del tráfico de órganos, pero hay dos argum entos fundam entales que sostienen esta postura. La prim era tiene u n carácter consecuentalista, parte de la escasez real de órganos p ara tras­ plantarlos, p o r lo que la venta y comercialización legal contribuiría a salvar esta situación. El m ercado crea un sistema de incentivos que perm iten esperar que la dem anda sea satis­ fecha. La otra es de tipo deontológico y plantea dos premisas. La p rim era recurre a la idea de p ro ­ piedad de las personas sobre sí mism as. Somos dueños de nuestro cuerpo y podem os hacer lo que queram os con él, entonces no se ve p o r qué no podam os vender las partes de nuestro cuerpo. La segunda prem isa recurre a la autonom ía. Si un a persona se enfrenta a una situación crí­ tica, en la que su m ejor opción es la de vender u n órgano, la prohibición representa una vio­ lación a la autonom ía del individuo. C o m o se ad v ie rte , es in d isp e n sa b le e scrib ir el in c iso o el s u b te m a e n el la d o izq u ie rd o , p o rq u e se facilitará la o rg a n iz a c ió n d e la in f o rm a c ió n d e a c u e rd o c o n el e sq u e m a p red ise ñ a d o . Si d esd e el p rin c ip io se a n o ta n e n la p a rte su p e rio r d e re c h a las referen cias d e c u al­ q u ie r tip o , se p u e d e sa b e r d e d ó n d e se o b tu v ie ro n , s i n n e c e s id a d d e v o lv e r a c o n s u l ta r el libro, p e rió d ic o , artíc u lo , etcé tera. • P a r á f r a s is . Es la e x p licació n a m p lia d el tex to c o n o tra s p a la b ra s, se e m p le a n sin ó n im o s, frases altern ativ as, p e ro c o n se rv a n d o el s e n tid o d el tex to o rig in a l y a g re g a n d o p u n to s de v ista p e rso n ales. Tráfico de órganos. Capítulo 2 A rgum entos a favor de la comercialización Rivera López, Eduardo. Ética y trasplantes de órganos. México, UNAM y FCE, 2001, pp. 162-163. Paráfrasis Según el au to r existen dos posturas a favor de la comercialización de órganos. U na es de ca­ rácter consecuentalista, que defiende la comercialización a p artir de la nula existencia de ór­ ganos y que cualquier sujeto puede hacer uso de ella. La segunda p o stu ra es de carácter deontológico y argum enta dos posiciones que respaldan la comercialización. U na se refiere a la posesión y libertad del sujeto a comercializar sus órga­ nos, p o r su propia voluntad y decisión. Asimismo recurre a la autonom ía del sujeto para ven­ der partes de su cuerpo, si tuviera alguna necesidad económ ica o de otra índole.

Tema Subtema Inciso

Referencia

• C ita te x tu a l. Es u n a d e las fichas d e tra b a jo m á s e m p le a d a s p a ra re sp a ld a r c u a lq u ie r o p i­ n ió n q u e se e m ite o si se q u ie re p u n tu a liz a r a lg ú n c o n c e p to o d efin ició n . Tráfico de órganos. Capítulo 2 A rgum entos a favor de la comercialización Rivera López, Eduardo. Ética y trasplantes de órganos. México, UNAM y FCE, 2001, p. 164. Cita textual “La perspectiva kantiana opera dos etapas. En p rim er lugar, declara que es inm oral la autoflagelación consistente en la venta de un órgano propio. Esto es: las personas, cualquiera sea su situación, no deben hacer eso. En segundo lugar, y com o consecuencia natural del prim er paso, justifica la prohibición jurídica de la venta de órganos (esta prohibición podría, desde luego, estar sujeta a ciertas restricciones producto de la existencia de causas de justificación, tales com o la necesidad del justificante p o r ejemplo).” • C o m e n ta r io . Es u n esc rito q u e p re s e n ta ju icio s, análisis, in te rp re ta c io n e s o críticas, de m a n e r a o ra l o p o r escrito , so b re el c o n te n id o d e o tro tex to q u e se d e b ió c o m p re n d e r a cab a lid a d c o n el fin d e ex plicarlo. Se re g istra n los m ism o s d a to s, sin em b a rg o , se a ñ a d e n o p in io n e s p e rso n a le s e n to r n o d e lo q u e se c o m e n ta . U n a fic h a m i x ta es la c o m b in a c ió n d e c ita te x t u a l y c o m e n ta r io . Se e m p le a p a ra a m p lia r id eas y fra g m e n to s d e u n artícu lo , lib ro u o tro tex to q u e se c o n sid e ra re p re se n ta tiv o p a ra d e m o s tra r las id eas p e rso n ales. E n c u a n to a q u é ti p o d e fic h a s d e t r a b a j o c o n v ie n e e m p le a r , só lo el in v e stig a d o r sab rá q u é d e b e rá u tiliz a r d e a c u e rd o c o n su s n e c e sid a d e s y su s o b jetiv o s. Si se re q u ie re u n a d efi­ n ic ió n o a lg ú n a p o y o d e u n especialista, se h a rá n fichas d e cita te x tu a l p a ra d e m o s tra r lo in ­ v estig ad o . Si se v a a re d u c ir to d o u n a rtíc u lo o lib ro d e tex to , e n to n c e s se h a r á n fichas d e re s u m e n o síntesis, p e ro si lo q u e in te re sa es in te rp re ta r a m p lia m e n te u n tex to , in c lu y e n d o las ideas p ro p ia s re la c io n a d a s c o n las d el au to r, e n to n c e s se h a rá n fichas d e p aráfrasis.

No existen recetas y menos una receta perfecta para la escritura y elaboración de un trabajo académico; todo dependerá de lo que se haya planificado y de las referencias recabadas para elaborar la monografía. Una recomendación que se hace a cualquier persona que realice un trabajo académico es que siempre vacíe los datos de referencia de las fuentes consultadas y que anote en sus fichas de trabajo el tema o apartados apegados al esquema realizado. Todo esto facilitará la redacción.

6.3.3 Redacción del prim er borrador A n te s d e in ic ia r c o n la re d a c c ió n d e la m o n o g ra fía , se d e b e n re to m a r a lg u n o s asp e cto s rele ­ v a n te s c o m o ¿a q u ié n se le v a a escribir?, ¿cuál es el p ro p ó s ito del texto?; sele c c io n a r y o rg a ­ n iz a r la in fo rm a c ió n re c a b a d a , así c o m o las o p e ra c io n e s tex tu a le s q u e se e m p le a rá n ; te n e r p re se n te las p ro p ie d a d e s te x tu a le s c o m o c o h e re n c ia , c o h e sió n , a d e c u a c ió n (reg istro y c o n ­ te x to ), c o rre c c ió n g ra m a tic a l, fo rm a s v erb ales, e in clu so , la d is p o sic ió n espacial. N o se p u e d e o lv id a r q u e la c o h e r e n c i a es u n a p r o p ie d a d te x tu a l q u e p e rm ite re c o ­ n o c e r:

• El se n tid o g lo b a l d el texto. • El o rd e n de las id eas d e m a n e r a g ra d u a l. • La p ro g re s ió n te m á tic a. • La u n id a d y to ta lid a d d el texto.

E n ta n to q u e la c o h e s ió n es u n a p ro p ie d a d te x tu al q u e co n siste e n q u e las d iferen tes o ra c io n e s y p á rra fo s es­ té n c o n e c ta d o s e n tre sí m e d ia n te div erso s p ro c e d im ie n ­ to s lin g ü ístico s q u e p e rm ite n q u e c a d a u n o sea in te rp re ­ ta d o e n re la c ió n c o n los d em ás. La c o h e sió n se co n sig u e m e d ia n te : • Las s u s titu c io n e s g ra m a tic a le s y léxicas (ad v erb io s, p ro n o m b re s , s in ó n im o s y perífrasis). • U n léxico relativ o al tem a. • El u so de co n ec to re s. • U so a d e c u a d o d e los tie m p o s verbales. • La p u n tu a c ió n . P o r o tro lad o , la a d e c u a c ió n se refiere al c o n o c im ie n to y d o m in io d e la d iv e rsid a d lin ­ g üística, d e b id o a d iv erso s fa cto res (geo g ráfico s, h istó ric o s, sociales, etc.). Es decir, la a d e ­ c u a c ió n es el em p le o d e la le n g u a c o n d is tin to s re g istro s y e n d is tin to s c o n te x to s. S in e m ­ b arg o , cab e re c o rd a r q u e e n este tip o d e tra b a jo s es n e c e sa rio u tiliza r u n re g istro fo rm a l e in clu so esp ecializad o e n a lg u n o s casos. La c o r r e c c ió n c o rre sp o n d e a to d o s a q u ello s facto res o rto g rá fic o s, u so d e sig n o s d e p u n ­ tu a c ió n y a c e n tu a c ió n , así c o m o las c o n c o rd a n c ia s e n las o ra c io n e s. P o r eso se re c o m ie n d a q u e s ie m p re se te n g a a la m a n o u n d ic c io n a rio g e n e ra l p a ra verific ar si se escrib ió a d e c u a ­ d a m e n te a lg u n a p a la b ra y el d ic c io n a rio d e s in ó n im o s p a ra n o re p e tir u n té r m in o d e m a ­ n e ra p ersisten te. T a m b ié n es n ec e sa rio rev isar c o n tin u a m e n te c ó m o se e scrib ió , si el m e n ­ saje es c o m p re n sib le y claro p a ra q u ie n lee. P o r ú ltim o , la d is p o s ic ió n e s p a c ia l es m u y im p o rta n te , p o rq u e es la p re s e n ta c ió n visual d el texto. La d is p o sic ió n y ex te n s ió n d e los p á rra fo s, el u so d e títu lo s d o n d e c o rre sp o n d a , la in c o r p o ra c ió n de im ág e n es d e m a n e r a a d e c u a d a a lo q u e dice el tex to , e n tre o tro s asp ecto s, es d is p o sic ió n espacial. U n a vez q u e se h a n re c o rd a d o las p ro p ie d a d e s te x tu a le s, se p u e d e in ic ia r c o n la re d a c ­ c ió n d el b o rr a d o r. El b o r r a d o r se p u e d e e sc rib ir e n d is tin ta s fases, y a q u e la m o n o g r a fía es u n tra b a jo q u e re q u ie re u n tie m p o c o n sid e ra b le p a ra su e la b o ra c ió n .

6.4 uN M o d e l o A c o n tin u a c ió n se p re s e n ta u n tex to b reve, c o n alg u n a s su g eren cias, p a ra p o n e r e n p rá c tic a lo q u e se h ace c u a n d o se re d a c ta u n a m o n o g ra fía . N o h ay q u e o lv id a r q u e se tr a ta d e u n tra b a jo o rig in a l, e n el q u e se d e ja rá n p la sm a d a s ideas p ro p ia s, in d e p e n d ie n te m e n te d e la in c o r p o ra c ió n d e o tra s voces m e d ia n te las diversas fu e n te s citad as c o m o fu n d a m e n to d e la in v estig ació n . Es d e s u m a relev an cia ser h o n e s to s y ev itar el plagio, m a rc a n d o e n la re d a c c ió n la d ife re n c ia e n tre las te o ría s o id eas d e o tro s a u ­ to re s y las o p in io n e s o críticas p ro p ia s.

Tema: Narrativa de licántropos desde el romanticismo hasta nues­ tros días

Introducción En este trabajo les hablaremos de un tema muy polémico y con­ trovertido, pero a la vez muy interesante, como son algunos seres fantásticos mejor conocidos como hombres lobos o licántropos.

Se presentará el tema, el objetivo y las fuentes más relevantes.

Algunos autores se han encargado de darle una explicación ló­ gica, pero la mayoría se convence de que es un producto de su imaginación, lo cierto es que no podemos afirmar o negar la existencia de dichos seres que han causado mucho interés en el mundo.

Como se trata de un trabajo en equipo, puede emplearse el pronom­ bre personal de la primera persona gramatical del plural, nosotros.

Este trabajo se enfoca a partir de su origen en la literatura gó­ tica y el romanticismo. Aunque veremos que hay algunos antece­ dentes previos a esta corriente literaria pertenecientes a las cultu­ ras griega y judaica.

Este pronombre permite también mantener comunicación con el lec­ tor, puesto que lo incorpora.

Asimismo hacemos una recopilación de unos cuantos relatos como películas que abordan este tema.

Introducción

Nuestro objetivo es conocer el origen de esta clase de relatos y cómo se fue expandiendo durante el romanticismo y otras co­ rrientes literarias. Todos los artículos que se muestran tienen un seguimiento a fondo, para que la información que les brindamos les sea confia­ ble. No esperamos convencer a nadie sobre la existencia de estos seres, ni mucho menos pretendemos que dejen de creer en ellos, sólo les mostramos una humilde opinión que el equipo recabó. Esperamos que el resultado de esta investigación sea de su agrado. Literatura gótica

Desarrollo Capítulo 1

El adjetivo gótico se deriva de las historias que transcurren en cas­ tillos y monasterios medievales. El terror gótico fue una moda li­ teraria, fundamentalmente anglosajona, que se extendió desde mediados del siglo x v i i i hasta finales del x i x , como reacción al ra­ cionalismo. El movimiento gótico surge en Inglaterra a finales del siglo una expresión emocional, estética y filosófica que reac­ cionó contra el pensamiento dominante de la Ilustración.

x v i i i . Fue

Los puntos más importantes que se han investigado y comentado, con subtítulos bien estructurados. Se retoma el esquema para desglo­ sar cada una de las partes que lo constituyen.

Las narrativas góticas surgen entre 1765 y 1820 con la iconogra­ fía basada en castillos tenebrosos, cementerios, páramos llenos de misterios, villanos infernales, hombres lobo, vampiros y demo­ nios, etcétera. Los ingredientes de este subgénero son castillos embrujados, criptas, fantasmas o monstruos, así como las tormentas y tempes­ tades, la nocturnidad y el simple detalle truculento, todo ello sur­ gido muchas veces de leyendas populares. En los relatos góticos se advierte un erotismo larvado y un amor decadente y ruinoso. La depresión profunda, la angustia, la soledad, el amor enfermizo, aparecen en estos textos vinculados con lo oculto y sobrenatural.

Algunos autores sostienen que el gótico ha sido el padre del gé­ nero del terror, que con posterioridad explotó el fenómeno del miedo con menor énfasis en los sentimientos de depresión, deca­ dencia y exaltación de lo ruinoso y macabro que fueron el sello de la literatura romántica goticista. Desarrollo

Literatura del hombre lobo

Capítulo 2

La inclusión de referencias claras de las fuentes que se han utilizado es importante para que los lectores distingan entre la propia investi­ gación... ----------------------

... y los propios comentarios y lo que se han recopilado a partir de otras fuentes.

Procurar diferenciar entre los resú­ menes y las citas textuales.

Resumen de un relato.---------------*

Un licántropo era un ser sobrenatural que se transforma por influencia de la luna, es un ser mitad hombre y mitad animal, que al estar bajo la influencia del pálido redondel de la luna, lo invita a admirar su desnudez. “Lo hace quedar inmóvil con la lengua colgando, le empieza a aparecer pelo negro por todo el cuerpo, y en seguida, comienza a emitir penosos gemidos, se le alargan las patas, le salen colmillos, la luna le arranca un aullido que es simplemente un grito de ayuda. Se le alargan las orejas y la boca, le comienzan a salir enormes garras y siente una enorme hambre”. Éste será castigado por siete tormentosos años, siete esperando liberarse de su condición, pues el destino, un ser supremo bueno o malo lo ha castigado y debe expiar su osadía. Uno de los cuentos más significativos sobre la licantropía es “El lobo blanco de las montañas de Hartz”, que trata de una per­ sona llamada Krantz, quien tras haber matado a su esposa por un acto de infidelidad, se marcha junto con sus tres hijos a la monta­ ña. Ahí conoce a una joven, Cristina, con la que contrae matri­ monio. Le hace un juramento al padre de la joven que si no hace feliz a su hija, alguno de sus hijos morirá. Cristina se transforma en lobo sólo en las noches de luna llena.

Comentario y análisis del relato.

La nueva madrastra era mala y trataba muy mal a los niños; un día éstos descubrieron que salía por las noches. Caesar decidió seguirla, pero no regresó ya que un lobo lo había matado. Lo mis­ mo sucedió con la niña Marcela, la hija más pequeña de Krantz. Una noche Herman y su padre descubrieron al lobo que había matado a sus otros hijos y se dieron cuenta de que era Cristina, a quien posteriormente mató. La maldición los persiguió por años hasta que murió el último hijo, ya siendo un adulto en una isla lejana, al morir devorado por un tigre. El narrador de esta historia es protagonista, pues emplea la pri­ mera persona gramatical, es Krantz quien la cuenta. El ambiente se desarrolla en las montañas al norte de Alemania y en una isla oriental. Emplea el diálogo directo; el lenguaje es comprensible y claro... El mito del hombre lobo

Se emplearán las propias palabras al resumir lo que otra persona ha dicho o escrito.

¿Hombres lobo en la actualidad? La terrible figura del hombre lo­ bo surgió desde un pasado remoto y oscuro, pero aún permanece entre nosotros. Sociedades secretas de guerreros y cazadores de lobos, lobisones, chamanes capaces de transformarse en el espíri­ tu del bosque, brujos que se metamorfosean bajo la luna para darse un festín de sangre y violencia.

Al incorporar citas, se transcribe exactamente igual y entre comillas lo que otro ha dicho. Debe haber una conexión lógica con el texto. No se puede omitir ninguna parte de la ci­ ta, ya que sería injusto para el autor, cuyas opiniones podrían malinterpretarse. -------------------- >

Opinión e información

Los hombres-bestia no son sólo un mito, son un fenómeno complejo que se ha ido desarrollando entre el bien y el mal a lo lar­ go de la historia. “El hombre lobo, también conocido como licántropo (. < w w w .c erv a n te sv irtu a l.c o m /se rv le t/S irv e O b ra s/0 9 1 4 8 3 2 2 1 9 9 1 9 8 2 8 8 5 1 6 7 4 6 /p 0 0 0 0 0 >.

• Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española: . • Diccionario panhispánico de dudas de la Real Academia Española y la Asociación de Aca­ demias de la Lengua Española: . • Clave. Diccionario de uso del español actual . • Academia Mexicana de la Lengua . • Centro Virtual Cervantes . • Fundación del Español Urgente . • La página del idiom a español . • Página personal de José Antonio Millán . • Real Academia Española . • Biblioteca Central de la U N A M . • Biblioteca Daniel Cosío Villegas de El Colegio de México . • Biblioteca Nacional de la U N A M . • Biblioteca Samuel Ramos de la Facultad de Filosofía y Letras de la U N A M . • Biblioteca Rubén Bonifaz Nuño del Instituto de Investigaciones Filológicas de la U N A M . • Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes .

GLOSARIO [En el texto estas palabras se indican en azul.]

Aliteración: Repetición notoria del mismo o de los mismos fone­ mas, sobre todo consonánticos, en una frase. (d r a e )

Código: Sistema de signos y de reglas que permite formular y comprender un mensaje. (d r a e )

Cosificación: f. Acción y efecto de cosificar. 1. tr. Convertir algo en cosa. 2. tr. Reducir a la condición de cosa aquello que no lo es. (d r a e )

Paralingüísticos (elementos): Elementos no lingüísticos, como la risa, el llanto, los gestos, las mímicas, las pausas, el movi­ miento, etc. que forman parte del proceso de comunicación y complementan el mensaje en los textos orales. Igualmente, en los textos escritos se emplean elementos paralingüísticos para dar énfasis a los mensajes; entre otros, éstos son los sig­ nos de puntuación y de expresión (: , ; ... ¿? ¡!) y algunos re­ cursos tipográficos como las mayúsculas, las negritas y las cursivas.

Elipsis: 1. f. Gram. Figura de construcción, que consiste en omitir

Paronomasia: f. Semejanza entre dos o más vocablos que no se di­

en la oración una o más palabras, necesarias para la recta cons­ trucción gramatical, pero no para que resulte claro el sentido. 2. f. Gram. Supresión de algún elemento lingüístico del discur­ so sin contradecir las reglas gramaticales; por ejemplo, Juan ha

ferencian sino por la vocal acentuada en cada uno de ellos; por ejemplo, azar y azor; lago, lego y Lugo; jácara y jícara. 2. f. Seme­ janza de distinta clase que entre sí tienen otros vocablos; p. ej., adaptar y adoptar; acera y acero. Marte y mártir. 3. f. Conjunto

leído el mismo libro que Pedro (ha leído). (d r a e )

de dos o más vocablos que forman paronomasia. 4. f. Ret. Figu­ ra consistente en colocar próximos en la frase dos vocablos se­ mejantes en el sonido pero diferentes en el significado, como puerta y puerto; secreto de dos y secreto de Dios. (d r a e )

Implícito: Incluido en otra cosa sin que ésta lo exprese. Inferir: Sacar una consecuencia o deducir algo de otra cosa. (d r a e )

Metáfora. 1: f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido rec­ to de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita; por ejemplo, Las perlas del rocío. La primavera de la vi­ da. Refrenar las pasiones. 2. f. Aplicación de una palabra o de una expresión a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de sugerir una comparación (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensión; por ejemplo, el átomo es un sistema solar en miniatura. (d r a e )

Personificación o prosopopeya: Figura que consiste en atribuir a las cosas inanimadas o abstractas, acciones y cualidades pro­ pias de seres animados, o a los seres irracionales las del hom­ bre. (d r a e )

Símil: Figura que consiste en comparar expresamente una cosa con otra, para dar idea viva y eficaz de una de ellas. (d r a e )

Sofisma: Razón o argumento aparente con que se quiere defender o persuadir lo que es falso. (d r a e )

Tácito: 1. adj. Callado, silencioso. 2. adj. Que no se entiende, per­

nexión, correspondencia o semejanza. El tropo comprende la

cibe, oye o dice formalmente, sino que se supone e infiere. (d ra e )

sinécdoque, la metonimia y la metáfora en todas sus varieda­ des. (d r a e )

Tropo: Empleo de las palabras en sentido distinto del que propia­

Verbo copulativo o atributivo: Aquel que, junto con el atributo,

mente les corresponde, pero que tiene con éste alguna co-

forma el predicado nominal de una oración. (d r a e )

168 | ESPAÑOL

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LITERATURA LOS AUTORES

Maestro en letras iberoamericanas y doctor en filosofía por la U N A M . Profesor del área de teoría de la literatura en el Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras, U N A M . Es autor de un importante número de artículos y estudios críticos, además de que ha desempeñado también labores editoriales y periodísticas. Ha traducido a grandes figuras de la cultura como Todorov, Lukács, Legendre, entre otras. Actualmente es director de la Revista de Literatura Mexi­ cana del Centro de Estudios Literarios del Instituto de Investigaciones Filológicas, U N A M . En el año 2003 recibió el Premio Universidad Nacional en el área de Docencia en Humanidades. Maestra en letras (literatura española) por la U N A M e investigadora del Centro de Poética en el Instituto de Investigaciones Filológicas, U N A M . Especialista en la época medieval y renacentista, sus campos de interés son la cuentística y la retórica medieval, las relaciones entre música y poe­ sía, y el papel del libro durante el medievo europeo. Ha publicado diversos artículos en univer­ sidades nacionales y extranjeras. Es coordinadora del diplomado “Música y poesía en la lírica hispánica”. Doctora en literatura comparada por la U N A M y con estudios de posdoctorado en el Instituto de Investigaciones Filológicas y la Universidad de Houston, Estados Unidos. Es profesora del Pos­ grado en Letras y del Colegio de Letras Modernas, de la Facultad de Filosofía y Letras, U N A M . Sus intereses de investigación se han enfocado en la écfrasis, las poéticas visuales, la poesía en lengua inglesa y española del siglo x x , la teoría literaria, la traducción y las relaciones entre la literatura y las artes visuales del siglo x x , campo en el que cuenta con diversas publicaciones; por ejemplo, “Identidad y écfrasis” en Ensayos sobre poscolonialismo y literatura (2008), editado por Nair Anaya y Claudia Lucotti; “Dar las cosas: de la (im)posibilidad de la naturaleza muerta” en Circula­ ciones: Trayectorias del texto literario (2010), editado por Adriana de Teresa, y “Que el inglés hos­ pede a mis muertos: Joseph Brodsky exiliado en Nantucket” (2007), publicado en la revista electrónica Trans_ Revue de littérature générale et comparée de la Universidad de la Sorbonne Nouvelle-París III. Doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Londres y profesor en el Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras, U N A M . Sus áreas de investigación son la literatura española medieval y renacentista, y los libros de caballerías. Autor de Geografía y desarrollo del héroe en “Tristán de Leonís”y “Tristán el Joven” (2003). En 2006 obtuvo la Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos. Investigación en Humanidades.

FEDERiCO ÁLVAREZ ARREGUI

CARMEN A RM IJO CANTO

IRENE M ARÍA A R TIG A S ALBA RELLI

AXAYÁCATL c a m p o s GA RCÍA R O JA s

A D R iA N A DE TERESA OCHOA

Ó SCAR ARM ANDO G A RCÍA G U TIÉRREZ

CÉSAR G O N ZÁ LEZ OCHOA

A N A ELENA G O N ZÁ LEZ TREVIÑO

ALFRED O MIc HEL M ODENESSI

Lu Z AuRORA p im e n t e l

Doctora en literatura mexicana por la UNAM. Profesora del área de teoría de la literatura en los Colegios de Letras Hispánicas y Modernas de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Sus áreas de interés son la teoría literaria y la didáctica de la literatura. Coordinó el proyecto PAPIME “Me­ todología crítica” y es responsable del Seminario permanente de teoría y crítica literarias. Es au­ tora de los libros Farabeuf: escritura e imagen (1996) y Octavio Paz 1931-1943: génesis de una poé­ tica romántica (2010), así como de diversos artículos en libros colectivos y revistas. Coordinó los dos volúmenes colectivos de Conocimientos fundamentales de literatura (2006 y 2007) y Circula­ ciones: Trayectorias del texto literario (2010). También es coautora de diversos libros de español y literatura para secundaria y bachillerato. Doctor en historia del arte por la UNAM. Profesor del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Investigador nacional nivel I. Fue director fundador del Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán y actualmente es presidente de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral. Ha publicado artículos en publicaciones nacionales e interna­ cionales y ha colaborado en consejos editoriales de varias revistas ( Escénica, Extensión y Espacio Escénico). Ha participado en diversas actividades teatrales como actor, director y musicalizador. Realizó estudios de ingeniería y comunicaciones en el Instituto Politécnico Nacional, y de cien­ cias de la comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana. Obtuvo la maestría en di­ seño industrial y el doctorado en arquitectura en la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Inves­ tigador titular del Centro de Poética del Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM. Responsable del proyecto: “Modos de significar de las artes” (PAPIIT, UNAM, 2003-2006). Autor de una decena de libros, entre los que destacan: A lo invisible por lo visible. Imágenes del Occiden­ te medieval (1995), Música congelada. Mito, geometría, número (2004) y La polis, ensayo sobre el concepto de ciudad en Grecia (2004). También es autor de aproximadamente 70 artículos y capí­ tulos de libros sobre temas diversos. Licenciada en letras inglesas y maestra en literatura comparada por la UNAM. Es doctora en lite­ ratura inglesa por la Universidad de Londres, donde además impartió cursos de Shakespeare. Sus áreas de interés son la poesía renacentista, barroca y contemporánea; la literatura religiosa; el orientalismo inglés; la cultura del manuscrito; la traducción; los estudios culturales. Ha sido guionista de televisión y subtituladora; ha publicado diversos artículos sobre literatura y cultura, además de haber traducido numerosos artículos, novelas, películas y documentales. Pertenece al Seminario de Traducción y Poesía Helbardot y al Seminario permanente de teoría y crítica lite­ rarias. Además ha publicado un libro de poesía original. Actualmente coordina el Colegio de Le­ tras Modernas de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Doctor en literatura comparada. Profesor de la UNAM y miembro del Sistema Nacional de Inves­ tigadores, nivel 2. Investigador Fulbright en dos ocasiones. Único miembro mexicano de la In­ ternational Shakespeare Conference y la Shakespeare Association of America. Ha dirigido semi­ narios y dictado conferencias y cursos en el Reino Unido, Estados Unidos, España, Argentina y Chile. Traductor y adaptador teatral, en especial de Shakespeare. Ha publicado libros y artículos sobre teatro isabelino y norteamericano, Shakespeare y el cine, y traducción teatral, así como tra­ ducciones de teatro, en Oxford, Cambridge, The Arden Shakespeare, Routledge, Fairleigh-Dickinson, Greenwood, McFarland, la Universidad Federal de Santa Catarina de Brasil, Círculo de Lectores de Barcelona, Espasa-Calpe de Madrid y la editorial Kaltún de Chile, amén de la UNAM, el Instituto Mora y la editorial El Milagro de México. Ha sido conferencista en múltiples congre­ sos en México y el extranjero. Doctora en literatura comparada por la Universidad de Harvard, Estados Unidos. Profesora emérita de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, donde creó el posgrado de literatura compa­

rada y fundó Poligrafías. Revista de literatura comparada. Autora de MetaphoricNarration (1990), El relato en perspectiva (1998) y El espacio en la ficción (2001), tres obras fundamentales de teoría literaria; además, ha publicado múltiples artículos sobre teoría y crítica literaria en revistas na­ cionales y extranjeras. En 1996 obtuvo el Premio Universidad Nacional en el área de Docencia en Humanidades. Maestro en letras (literatura iberoamericana) por la U N A M . Profesor de literatura iberoamerica­ na en la Facultad de Filosofía y Letras, U N A M . Obtuvo en dos ocasiones la beca de traducción li­ teraria del FONCA (lengua portuguesa), en 1996 y 1999. En 1998 realizó la traducción de Los me­ jores relatos, de Rubem Fonseca, y en 2002 de El alacrán atrapado. La poética de la destrucción en Julio Cortázar, de Davi Arrigucci Jr. Ha sido coautor de libros de texto para secundaria y prepa­ ratoria. Doctora en letras hispánicas por El Colegio de México. Investigadora del Centro de Investiga­ ciones sobre América Latina y el Caribe, U N A M . Sus líneas principales de investigación son el en­ sayo latinoamericano de los siglos xix y x x , la teoría y la crítica literarias, así como la historia in­ telectual. Sus libros más recientes son Pensar el ensayo (2007), Situación del ensayo (2006) y Literatura latinoamericana: descolonizar la imaginación (2004). Es investigadora nacional III y miembro de la Academia Mexicana de Ciencias. Recibió el IV Premio Internacional de Ensayo Siglo XXI (2007) y el Premio Anual de Ensayo Literario Hispanoamericano Lya Kostakowsky (1997).

r o m eo tello g a r r id o

LILIA N A W EINBERG m arch evsky

AGRADECIMIENTOS

ste proyecto no hubiera podido realizarse sin el apoyo de las personas que a continua­ ción se m encionan: Rosa Beltrán, directora de la Dirección de Literatura de la UNAM; Adriana Cortés, coordinadora del departam ento de actividades literarias de la Dirección de

E

Literatura de la UNAM; Carolina Domínguez, coordinadora de Voz Viva de México; Rodrigo M artínez, coordinador de proyectos y publicaciones digitales de la Coordinación de Difu­ sión Cultural de la UNAM; Grisela Iglesias, secretaria de comunicación de la Coordinación de D ifusión C ultural de la UNAM; Barry D om ínguez, jefe de fotografía de la C oordinación de Difusión Cultural de la UNAM; Ernesto Velázquez Briseño, director general de TV UNAM; Enrique Dávila, jefe del departam ento de acervo y docum entación de TV UNAM; María Te­ resa González Romero, coordinadora de la Biblioteca Samuel Ramos de la Facultad de Filo­ sofía y Letras; Emilia Rébora Togno, profesora del Colegio de Letras M odernas de la Facul­ tad de Filosofía y Letras, y M irna Ortega Morales, coordinadora de Descarga Cultura.

p. 204 Gente leyendo libros | © Latin Stock México.

LiTERATURA INTRODUCCIÓN ADRIANA DE TERESA OCHOA

l térm ino literatura proviene del latín Uttera o Htterae (letra del alfabeto), y hasta el siglo xvill podía designar cualquier texto escrito, sin im portar su tema. Su acepción m oderna com o conjunto de textos líricos, narrativos y dram áticos fue resultado de un

E

largo proceso que se inició en la segunda m itad del siglo xvill y culm inó en el x ix , cuando se hizo corriente esta noción para designar específicamente a aquellos fenóm enos verba­ les de carácter ficticio y finalidad estética que, desde Platón y Aristóteles, habían sido de­ finidos com o poesía. A lo largo de la historia de la cultura occidental, la literatura — anteriorm ente denom i­ nada poesía— desempeñó diversas funciones y fue concebida de m uy distintas maneras: desde su acepción como inspiración divina (Platón); como im itación de la naturaleza, de las acciones hum anas o del m undo social (Platón, Aristóteles, realismo); como instrum en­ to m oral y didáctico (Horacio, neoclasicismo); como escrito de im aginación (romanticis­ m o) o bien como realidad autónom a (simbolismo, vanguardias). De ahí que resulte im po­ sible ofrecer una definición única y estable de esta noción, pues la literatura no es una esencia inm utable ni una cualidad m eram ente textual, sino que se trata de u n fenómeno complejo, de carácter social e histórico, en el que inciden factores de diversa índole. La perspectiva contem poránea reconoce la literatura como una institución que no sólo conserva u n conjunto de textos orales y escritos que constituye un extraordinario acervo de experiencia hum ana, de estructuras formales y temas, entre otros elementos, sino que tam ­ bién implica u n conjunto de prácticas sociales cuyas reglas de producción y lectura se trans­ form an histórica y culturalmente. Así, los textos que asumimos como literatura se ofrecen al lector como formas significativas que entrañan distintos m odos de comprensión, de re­ presentación y de explicación del m undo en sus diversos aspectos. En ese sentido, la literatura es u n a fuente privilegiada de actividad reflexiva, emotiva, im aginativa y cognoscitiva que perm ite dotar de sentido a la propia experiencia y desa­ rrollar u n a m irada crítica sobre uno m ism o, la sociedad de la que se form a parte y los va­ lores inculcados, entre otras posibilidades. La literatura perm ite al lector com prender las contradicciones de la vida, llenar vacíos, conocer y poner en duda el m undo al que perte­ nece, así com o im aginar otras posibilidades de ser. En palabras de Michele Petit: “Los li­ bros, y en particular los libros de ficción, nos abren las puertas de otro espacio, de otro m odo de pertenecer al m undo. [...] Nos abren paso tam bién hacia otro tiem po, en el que

la capacidad de ensoñación tiene libre curso, y perm ite imaginar, pensar otras form as de lo posible.”1 Para que este tipo de experiencia sea posible, es necesario que el lector conozca y dom i­ ne no sólo la lengua en que dichos textos se expresen — pues éstos son m ucho más que un simple conjunto de enunciados lingüísticos— sino, principalmente, las norm as y conven­ ciones que rigen el discurso literario, las cuales perm iten al lector saber qué y cómo buscar en el proceso de lectura para lograr una com prensión del texto. Así, la lectura de u n texto como literatura supone poner en práctica u n conocimiento implícito y una serie de estrate­ gias que vuelven inteligibles ciertos aspectos de ese texto que, de otra m anera, pueden pare­ cer desconcertantes, extraños o indescifrables. C uando se habla de com prensión de textos literarios es necesario tener presente que su significado no es una form a ni una esencia que queda definida en el m om ento de su pro­ ducción y que constituye una “verdad” oculta que el lector tiene que descubrir y recuperar, sino el resultado de la interacción entre el texto y el lector. Así, el significado literario está constituido por u n conjunto de posibilidades a las que el texto da origen, en u n proceso siempre dinámico. De ahí que para todo lector de literatura resulte indispensable el conocimiento de aque­ llas convenciones que conform an los distintos géneros, pues no se puede leer de la m isma m anera u n mito, u n poem a, una novela, u n ensayo o un texto dramático. Ésta es la razón por la que este volum en dedicado a la literatura haya sido organizado por géneros, dándole prioridad a la descripción de las convenciones que los conform an para brindar a los lectores u n m ínim o horizonte de expectativas que les perm ita enfrentar los textos, de acuerdo con su tipo, poniendo en juego su capacidad interpretativa y de reflexión. Como coordinadora del grupo de trabajo del área de Literatura, en el que participaron destacados especialistas de nuestra Universidad, deseo hacer u n especial reconocimiento al trabajo de Verónica García Ruiz, cuyo apoyo entusiasta, profesional y com prom etido fue fundam ental para poder llevar a buen térm ino este proyecto, im pulsado por la Secretaría de Desarrollo Institucional, de la Universidad Nacional A utónom a de México (U N A M ). Igual­ m ente agradezco a Emilia Rébora Togno por haber autorizado la reproducción de algunos textos que form aban parte de la Antología de textos literarios que publicó la Facultad de Fi­ losofía y Letras en 2007, como resultado de un proyecto del Programa de Apoyo a Proyec­ tos para la Innovación y M ejoramiento de la Enseñanza (p a p i m e ) .

1Michele Petit, Nuevos acercamientos a los jóvenes y a la lectura, p. 82.

LITERATURA Y LECTURA

TEMA

1 Compartimiento C, carro 293, de Edward Hopper, 1938 | © Latin Stock México.

1.1 ¿QUÉ ES Y PARA QUÉ SIRVE LA LITERATURA?

Adriana de Teresa 1.1.1 Un concepto cambiante

H

asta el siglo xvill, la palabra literatura — del latín litterae, que significa “letras”— se usaba para designar, de m anera general, los “escritos” e, incluso, “el saber libresco”. La

idea m oderna del térm ino data del siglo xix , a partir de la cual se engloban los textos poéti­ cos, narrativos y dramáticos de una nación o del m undo.1 A pesar de que por experiencia se sabe que existe un conjunto de textos orales y escritos que son leídos y valorados como literatura (de la que hablan profesores, críticos, editores,

1 El térm ino Weltliteratur, o “Literatura del m undo”, fue acuñado por Goethe en 1827, pero sus orígenes se rem ontan al siglo xvill: Voltaire, Hamann, Herder. Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada (ayer y hoy), p. 61.

académicos y escritores), se trata de una categoría inestable, imposible de definir con preci­ sión, ya que los criterios que sirven para denom inar de tal m anera a ciertos textos cambian de acuerdo con la cultura o el m om ento histórico desde los cuales son leídos e interpreta­ dos. Y es que lo literario no se refiere a ninguna esencia o característica particular de los tex­ tos, sino que es el resultado de una compleja red de relaciones entre una estructura textual, las distintas concepciones del m undo y de la literatura, así como las expectativas, los valores y las creencias del público lector. El crítico Meyer Howard Abrams2 se basó en los cuatro elementos que intervienen en el proceso literario: autor, lector, obra y universo para formular una tipología de las principales definiciones del arte o la literatura en la cultura occidental. En ese sentido, afirma la existen­ cia de cuatro concepciones básicas: la mimética, la pragmática, la expresiva y la objetiva. UNIVERSO

i

OBRA

/ PÜBLICO \

ARTISTA

La concepción mimética es la más antigua de la que se tiene conocimiento y se refiere a la idea de que el arte (o la poesía) es imitación. Según la época y la corriente estética de la que se trate, la im itación puede ser de las acciones hum anas (Aristóteles), de la naturaleza (Lessing), o bien de la realidad (realismo).

Aristóteles, Museo Nacional de Terme | © Latin Stock México.

En la Poética de Aristóteles (383-322 a. C) — filósofo griego que tuvo una influencia de­ term inante desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII europeo— , la epopeya, la tragedia, la comedia y la poesía d itir á m b ic a son definidas como “reproducciones por im itación”.3 No 2 Meyer Howard Abrams, “Orientación de las teorías críticas”, en El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crí­ tica sobre el hecho literario, pp. 13-42. 3 Aristóteles, Poética, 2a. edición, versión de Juan David García Bacca, p. 1 (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Rom anorum Mexicana).

obstante, la poesía no im ita las cosas reales, tal como sucedieron, pues éste sería el propósi­ to de la historia, sino lo que “podría ser y debiera ser”. En ese sentido, el objeto de la poesía sería lo falso, es decir, lo ficticio, con la condición de ser verosímil, ya que — afirma Aristóte­ les— es preferible “imposibilidad verosímil a posibilidad increíble”.4 Con base en esta con­ cepción, en el siglo xviii se definió la literatura como m entira, engaño, y se le restó validez como fuente de conocim iento y verdad. En la actualidad, se considera que el carácter ficticio no constituye, propiamente, una de­ finición de la literatura, se trata más bien de una de sus características que, por lo demás, no puede aplicarse a cualquier texto. Por ejemplo, la poesía no es ni imitación ni ficción. Tam­ poco todo texto ficticio es literario, como sería el caso de las historietas o las telenovelas. La concepción pragmática plantea como fundam ental la relación entre la obra y el lector, ya que supone que la obra es u n vehículo para producir un efecto didáctico, m oral o placen­ tero sobre su auditorio. La Poética de Aristóteles indicaba que el poeta im ita no “lo que es, ha sido o será”, sino sólo “lo que podría y debiera ser”, de m anera que desde entonces se su­ gería que el poem a debía ofrecer al auditorio m odelos de conducta apegados a la virtud y a los más altos valores de la época. El mayor representante de la concepción pragmática de la poesía en la Antigüedad es Horacio (65-08 a. C.), el gran poeta lírico y satírico rom ano, en cuya Arspoética afirmaba que “el propósito del poeta es o ser provechoso o gustar o fundir en uno lo deleitoso y lo útil”.5 La huella de Horacio en la literatura occidental fue profunda, ya que estos dos térm i­ nos, enseñar y deleitar, unidos al de conmover, sirvieron por siglos para definir los efectos estéticos que el poeta trataría de producir sobre el lector. La idea de que la literatura es u n instrum ento para conseguir una finalidad moral, de que la obra debe disfrazar una doctrina o una enseñanza, así como buscar una determinada respuesta en el público y obtener el m áxim o placer, son algunas de las características que dom inaron la producción literaria hasta el siglo xviii y, junto con la concepción mimética, constituye la principal actitud estética del m undo occidental. A fines del siglo xviii se percibe que “agradar” se vuelve más im portante que “instruir”, por lo que el arte empezó a concebirse como “lo bello”, categoría relacionada con el gusto, la cual pasa a ocupar el centro de la concepción pragmática. En la orientación expresiva se observa u n desplazamiento del interés hacia el genio natu­ ral, la im aginación creadora y la espontaneidad del autor. En esta concepción — caracterís­ tica del rom anticism o (principios del siglo x ix )— la subjetividad y las necesidades emotivas del poeta son, simultáneamente, la causa y la finalidad del arte. De esta manera, la contem ­ plación interior se afirma como prioritaria, y junto con ella se valora toda experiencia ínti­ ma, emocional y fuera del control consciente y racional, como sería el caso del sueño, el éx­ tasis o el entusiasmo. El poeta del rom anticism o alemán, Novalis, se refirió con toda claridad a ese “camino interior” que debía seguir la poesía: Soñamos con viajes por el universo; pero ¿no se encuentra acaso el universo en nosotros? No conocemos las profundidades de nuestro espíritu. Hacia dentro de nosotros mismos nos lle­ va un misterioso sendero. Dentro de nosotros, o en ninguna otra parte, se encuentra la eter­ nidad con todos sus mundos, el pasado y el futuro.6

4 Ibidem, p. 41. 5 Apud Meyer Howard Abrams, op. cit., p. 30. 6 Novalis, Fragmentos, selección y traducción de Angela Selke y Antonio Sánchez Barbudo, pp. 6-7.

En esta concepción se asume tam bién que la obra de arte es producto de la imaginación y no de la razón del poeta, de suerte que su funcionam iento responde a una lógica y una co­ herencia propias que no son racionales, y se expresa, fundam entalm ente, mediante u n len­ guaje simbólico cuyo significado rebasa lo aparente y se concibe como única fuente de co­ nocim iento verdadero. Por últim o, y a consecuencia de la valoración de “lo bello” como núcleo de la obra de arte, a fines del siglo XIX se empezó a concebir la literatura como le n g u a je con valor en sí mismo, considerándose superfluo el m undo exterior al poem a, su recepción por parte de los lectores, y la intención o la subjetividad del autor. De esta manera, a partir del sim bo­ lismo se planteó la existencia de una “poesía pura”, de u n arte que sólo respondiera al arte mismo, en lo que M . H . Abrams define como una concepción objetiva. Com o ejemplo ra­ dical de la orientación del texto hacia sí m ism o y su consiguiente indiferencia hacia los otros elementos de la com unicación literaria, Salvador Elizondo, escritor mexicano con­ tem poráneo, escribió u n texto llamado El grafógrafo, u n fragm ento del cual se transcribe a continuación: Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo ver­ me ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y que escribo viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir [.. .]7 Así, queda claro que no hay una sola form a de concebir la literatura, sino que ella es un concepto dinámico y flexible que se adapta a distintas circunstancias y necesidades tanto de creación como de lectura e interpretación.

1.1.2 En busca de la especificidad literaria El surgimiento institucional de la crítica y de los estudios literarios en la Europa de fines del siglo XIX planteó la necesidad de reflexionar sobre la especificidad de la literatura e intentar establecer su carácter distintivo. Es decir, se buscó definir los elementos que hacen que un texto pueda reconocerse como literario frente a otros textos que no podrían ser considera­ dos de esa manera. Las prim eras tentativas de la teoría m oderna (siglo XX ) asum ieron que el rasgo distin­ tivo de la literatura se encontraba en un determ inado uso y organización del lenguaje. Pa­ ra el form alism o ruso — que planteó algunas de las grandes líneas de debate sobre el te­ m a— , la característica principal de los textos literarios es su alejamiento y su distorsión del lenguaje práctico; esto obliga al lector u oyente a prestar atención a las palabras y a la cons­ trucción artística de la obra, lo que transform a su percepción habitual del m undo y del lenguaje mismo. Algunas características del lenguaje literario se establecieron por contraste con el len­ guaje habitual en los siguientes aspectos:

7 Salvador Elizondo, El grafógrafo, p. 9 (Nueva Narrativa Hispánica).

Lenguaje habitual

Lenguaje literario

El lenguaje es un medio para la expresión de un

El lenguaje es un fin en sí mismo.

contenido. • El mensaje puede ser parafraseado, es decir, pue­ de expresarse de diferentes maneras.

• El mensaje (texto literario) tiene una uni­ dad fundamental entre forma y contenido que le impide ser parafraseado.

• Su ideal es la claridad y la univocidad (que tenga un único significado).

• Su significado nunca es claro, debido a que la ambigüedad constituye uno de sus rasgos característicos. En ese sentido, puede tener distintos significados simultáneamente.

• Se ciñe a las normas gramaticales y de corrección lingüística.

• Siempre aparece como una desviación de las normas que rigen el lenguaje habitual.

Al describir los factores que form an parte del circuito de la comunicación, Rom an Jakobson postuló la existencia de una función poética en la que el lenguaje aparece orienta­ do hacia sí mismo. En virtud de esta función, la obra llama la atención sobre sus propios procedim ientos de composición, así como sobre el lenguaje empleado, lo cual perm ite si­ tuarla en un contexto de textos y de procedimientos literarios, esto es, en la tradición litera­ ria. Y es que todo texto literario se crea en referencia o en oposición a algún modelo especí­ fico que proporcionan otras obras de la tradición. En ese sentido, las obras literarias se conform an a partir de estructuras convencionales, que son las formas literarias preexisten­ tes, de m anera que el significado de una obra está determinado, en gran medida, por ese contexto literario en el que se inscribe.

Factores queforman parte del circuito de la comunicación

CONTEXTO ------- > MENSAJE ■ --------> OYENTE O RECEPTOR HABLANTE O EM ISOR ■ CONTACTO C Ó D IG O

Hablante o emisor: es quien formula un mensaje para transmitir algún tipo de información. Oyente o receptor: es quien recibe el mensaje y descifra su contenido. Mensaje: enunciado oral o escrito que expresa algún tipo de información y está conformado por un signo o conjunto de signos. Contexto: entorno en que se produce el acto comunicativo: quién es el emisor y quién el receptor, cómo, cuándo y dónde se realiza la comunicación, así como las costumbres, los valores y las creencias de las que participan los interlocutores. Contacto: relación que se establece entre el hablante y el oyente a través de algún canal de recepción sensorial (vista, oído, gusto, olfato, tacto), la cual permite entrar y permanecer en comunicación. Código: conjunto de signos organizados a partir de ciertas reglas. Por ejemplo, cada una de las lenguas del mundo (inglés, francés, ruso, español, etc.) y sus reglas gramaticales constituyen un código, así como también lo son la notación musical y las matemáticas.

Cada uno de los seis elementos de la comunicación determina una función diferente:

REFERENCIAL EMOTIVA O EXPRESIVA

POÉTICA

CONATIVA O APELATIVA

FÁTICA METALINGÜÍSTICA

Emotiva o expresiva: en esta función, el mensaje exterioriza los sentimientos, las emociones y demás contenidos subjetivos del hablante. Ejemplos: ¡Ay!, Estoy feliz de volver a verte, Me siento muy triste. Referencial: implica la representación de algún contenido u objeto, remitiendo al referente o al contexto. Esta función, cuyo propósito es informar, es la que prevalece en la lengua cotidiana; se encuentra, por ejemplo, en los programas de noticias, en cualquier texto escolar y en las revistas sobre los más diversos temas. Conativa o apelativa: el mensaje se orienta hacia el oyente e intenta atraer o dirigir su atención. Ejemplos: Métete a bañar, ¡Te estoy hablando!, ¿Quieres ir al cine? Fática: se produce cuando el emisor o hablante establece, interrumpe, restablece o prolonga la comunicación con el oyente. Esta función se orienta al factor de contacto. Ejemplos: ¿Bueno?, Hola, ¡Adiós!, ¿Estás ahí? Metalingüística: se realiza cuando se emplea el lenguaje para decir algo acerca del lenguaje, así como cuando el emisor o receptor verifican si están usando el mismo código o sistema de signos y si éste funciona adecuadamente. Esta función está presente en el discurso de la lingüística, ya que el objetivo de esta disciplina es describir y explicar el lenguaje. Como ejemplo puede citarse cualquier libro de gramática en el que el lenguaje sirve para explicar el funcionamiento de las distintas clases de palabras (sustantivos, verbos, adjetivos, etc.), así como la escritura sintáctica de una lengua particular. Poética: supone una orientación del mensaje hacia sí mismo; éste es el caso de la literatura, donde lo más importante no es la verdad del mensaje ni que corresponda a la realidad del mundo exterior, sino la forma en que las palabras se combinan y sus elementos se articulan en la construcción de una realidad propia. Para llamar la atención sobre el mensaje mismo, los textos poéticos cuentan con diversos recursos: el empleo de versos y estrofas, la presencia de ritmo y musicalidad, la rima, el uso de metáforas y demás figuras retóricas, entre otros.

Para ejemplificar la distorsión del lenguaje práctico y el oscurecimiento de la forma que algunos textos poéticos expresan y a la que se refieren los autores formalistas, puede citarse la segunda estrofa de la “Fábula de Polifemo y Galatea”, del poeta barroco Luis de Góngora: G uarnición tosca de este escollo duro troncos robustos son, a cuya greña m enos luz debe, m enos aire puro, la caverna profunda, que a la peña; caliginoso lecho, el seno oscuro ser de la negra noche nos lo enseña infame turba de nocturnas aves, gimiendo tristes y volando graves. Para que esta estrofa compleja, densa y extraña resulte inteligible, el lector tiene que re­ leer el texto y considerar todos los factores formales que, interrelacionados, producen efec­ tos de sentido e inciden en la significación total del poema. En este fragmento es fácil observar que el poeta introduce tanto desviaciones fónicas, propias del género poético, como lo son el r itm o y la métrica, como sintácticas, por medio del hipérbaton, figura que supone la alteración del orden habitual que seguirían los elemen­ tos de u n enunciado en una lengua dada. Así, el poem a dice “Guarnición tosca de este escollo

duro/ troncos robustos son [ ...] ”, cuando el orden sintáctico convencional supondría una estructura más apegada a la siguiente: troncos robustos son guarnición tosca de este escollo. Tras los esfuerzos correspondientes, el lector podrá descubrir que en esta estrofa se des­ cribe una caverna que tiene una gran peña frente a su entrada, delante de la cual hay unos árboles cuyas ramas enm arañadas im piden el paso de la luz y del aire. Se debe tener presen­ te que en este texto lo que m enos im porta es si la gruta descrita tiene una existencia más allá del poema, ya que lo relevante es la selección de las palabras, su com binación y su disposi­ ción en una estructura determ inada. Esa construcción, compleja y oscura, obliga al lector a poner atención tanto al lenguaje empleado como a los procedimientos de composición que se utilizan, lo cual le brinda una experiencia que rebasa, con mucho, la m era inform ación que aparentem ente el texto expresa. Com o indica el crítico Dámaso Alonso,8 en la descripción del paisaje lóbrego de este fragmento de Góngora, por m edio de la cual se revela una naturaleza áspera, deforme y amenazante, el poeta logró que los elementos expresivos cobraran un valor extraordinario. Los últim os cuatro versos del fragmento ofrecen una imagen que transm ite una densa at­ mósfera en la que el concepto de oscuridad se vincula a la tristeza, lo lóbrego y el mal augu­ rio. La reiteración del concepto de oscuridad mediante el uso de cuatro adjetivos que for­ m an parte de u n m ism o c a m p o s e m á n tic o : “oscuro”, “negra”, “nocturnos” y “caliginoso” (cultismo latinizante que significa “nebuloso”) despliega múltiples connotaciones que des­ piertan en el lector una amplia gama de sensaciones y emociones asociadas a lo m onstruo­ so e inquietante.

1.1.3 Tradición e historia literaria

Para que los textos literarios revelen el uso poético del lenguaje y se perciba la elaboración y la complejidad de su form a y estructura, es preciso que, como condición previa, el lector o lectores de u n texto lo consideren perteneciente a la categoría “literatura”, ya que, de otro modo, será leído e interpretado a la luz de otros parám etros que incidirán directamente en su valoración y comprensión. Existe una relación de interdependencia entre la obra literaria y sus lectores, en el senti­ do de que ambos presuponen una cierta m anera de entender y asumir lo literario, por lo que cuando son compatibles los marcos de referencia implícitos, puede establecerse el con­ tacto y la comunicación entre lector y texto. El lector que carezca de esos marcos, o no esté familiarizado con las convenciones literarias, podrá sentirse desconcertado frente a un poe­ ma, una novela, u n ensayo o una obra de teatro, ya que no sabrá qué hacer con ese lenguaje extraño, hasta cierto punto incomprensible y plagado de incoherencias. Si bien una determ inada tradición literaria — conform ada por u n conjunto de textos orales y escritos— supone, por una parte, la conservación de la m em oria de una com uni­ dad, así como de u n acervo de convenciones que aportan la base sobre la cual se estructuran las formas literarias; por otra parte, se trata de una práctica social cuyas reglas de escritura y de lectura se van transform ando histórica y culturalmente. El poeta Luis Cernuda, entre otros, ha llamado la atención sobre el carácter simultánea­ m ente tradicional y renovador de la literatura:

8 Dámaso Alonso, Poesía española, 5a. edición.

En toda expresión poética, en toda obra literaria y artística, se combinan dos elementos con­ tradictorios: tradición y novedad. El poeta que sólo se atuviese a la tradición podría crear una obra que de momento sedujese a sus contemporáneos, pero que no resistiría al paso del tiem­ po; el poeta que sólo se atuviese a la novedad podría igualmente crear una obra, por capricho­ sa y errática que fuese, que tampoco dejaría en ciertas circunstancias de atraer a sus contem­ poráneos, aunque tampoco resistiría el paso del tiempo. Es necesario que el poeta, haciendo suya la tradición, vivificándola en él mismo, la modifique según la experiencia que le depara su propio existir, en el cual entra la novedad, y así se combinan ambos elementos. Hay épocas en que el elemento tradicional es más fuerte que la novedad, y son épocas académicas; hay otras en que la novedad es más fuerte que la tradición, y son épocas modernistas. Pero sólo por la vivificación de la tradición al contacto de la novedad, pueden surgir obras que sobre­ vivan a su época.9 La historia de la literatura perm ite observar la existencia de diversos modelos estéticos que se expresan bajo el concepto de corrientes literarias. Éstas agrupan las convenciones te­ máticas, de género o de procedimientos formales que son asumidas por u n conjunto de au­ tores en u n periodo determinado; asimismo, expresan una visión del m undo que, sin duda, está condicionada por el contexto histórico y social en el que se inscribe. Por ejemplo, el neoclasicismo, que surge como consecuencia de la Ilustración y su con­ vicción de tener acceso a la verdad y al conocimiento mediante el camino único de la razón, concibe la existencia del modelo estético clásico como único válido e intemporal, al cual de­ bía ceñirse todo artista. Por su parte, el rom anticism o — que rechaza el predom inio de la razón como única vía de conocimiento— reacciona contra la corriente neoclásica y sostie­ ne la validez de una pluralidad de modelos posibles. Los partidarios del rom anticism o exal­ taron el genio individual, la subjetividad y la imaginación del artista.

El Juramento de los Horacios, de JacquesLouis David, 1984, es un ejemplo paradigmático de la pintura neoclásica: se retoma un tema clásico, el dibujo tiene una estructura geométrica, y se respetan las unidades de lugar, tiempo e historia | © Latin Stock México.

9 Luis Cernuda, Estudios sobre poesía española, p. 11.

Naturaleza muerta con pipa y periódico (fantomas), de Juan Gris, 1915. Juan Gris es uno de los pintores más representativos del cubismo; éste representa la primera vanguardia europea, y establece una ruptura definitiva con la pintura tradicional | © Latin Stock México.

La evolución literaria, por lo tanto, no puede desligarse de la historia de las ideas, de la cultura y de la sociedad. Es im portante destacar que la influencia entre contexto y arte es re­ cíproca. Al reflejar directa o indirectamente su contexto, el arte perm ite a su público tom ar distancia de dicho contexto para adoptar una nueva perspectiva, posibilitando así el ejerci­ cio de la reflexión y de la crítica. El fenóm eno de la evolución literaria ha sido explicado tam bién a partir de las nociones de “norm a” y “desviación”, empleadas por los formalistas. Cuando un determ inado esque­ m a métrico, un tem a o algún otro tipo de recurso que en u n m om ento dado haya resultado novedoso y sorpresivo para los lectores — cum pliendo así su función desautomatizadora— tiende a desgastarse, convirtiéndose a su vez en norm a, se vuelve necesario introducir nue­ vos elementos que transgredan dicha norm a. Por ejemplo, la novela realista utilizó una serie de recursos (narración omnisciente en tercera persona, además de profusas descripciones de ambientes y personajes) para produ­ cir la im presión de una m irada objetiva y distante de la realidad representada, m anteniendo una clara distinción entre personajes, narrador y autor. Estos recursos se convirtieron en convenciones con las que rom pió, en España, la nivola de Miguel de U nam uno, al introdu­ cir u n personaje que no sólo habla con su autor, sino que cuestiona la autoridad de éste so­ bre su creación e, incluso, la realidad de su propia existencia. La ruptura con las convencio­ nes de la novela realista le perm itió a U nam uno relativizar algunas de las supuestas certezas de la existencia hum ana, entre otras, los límites entre la realidad y la ficción. El proceso dialéctico entre norm a y desviación ofrece una explicación sobre la secuencia de las diferentes corrientes literarias (barroco, neoclasicismo, romanticismo, realismo, sim ­ bolismo, etc.), ninguna de las cuales puede ser concebida al margen de su historicidad. Cada corriente literaria puede definirse tam bién por el tipo de relación que m antiene con los modelos anteriores, es decir, con la tradición, la cual puede ser de continuidad o de ruptura. En la literatura medieval, renacentista o neoclásica, por ejemplo, hay una voluntad por m antener la continuidad de modelos previos, mientras que en la literatura rom ántica o vanguardista hay u n deseo expreso de ruptura y de incorporación de nuevos elementos que cambien, en alguna medida, lo que el lector de ese m om ento está acostum brado a entender y valorar como literario.

1.1.4 ¿Qué son los géneros literarios? El problem a de la definición de los géneros literarios ha sido motivo de reflexión y discusio­ nes desde la Antigüedad grecolatina hasta nuestros días y está vinculado con otros proble­ mas fundamentales: la relación entre los textos particulares y un modelo general, entre la visión del m undo y la form a artística, así como con la existencia o inexistencia de reglas que los textos deben respetar. La Poética de Aristóteles plantea la prim era reflexión sobre las variedades de la poesía y sus distinciones posibles a partir de rasgos tanto formales como de contenido. Así, aunque se concentra en la tragedia, el filósofo establece las particularidades de dicho género, pero tam bién las semejanzas y diferencias con relación a la comedia y la epopeya. Aristóteles concibió los géneros poéticos como distintas maneras de llevar a cabo la m ímesis — hay que recordar que para él la poesía era “im itación”— , que puede diferenciarse por el medio, el objeto o el modo de imitación. Así se expresa en la Poética: La epopeya, y aun esotra obra poética que es la tragedia, la comedia lo mismo que la poesía ditirámbica y las más de las obras para flauta y cítara, da la casualidad de que todas ellas son —todas y todo en cada una— reproducciones por imitación, que se diferencian unas de otras de tres maneras: 1. o por imitar con medios genéricamente diversos, 2. o por imitar objetos diversos, 3. o por imitar objetos, no de igual manera sino de diversa de la que son.10 Los m edios de que dispone la poesía (que engloba la música también) para imitar son el ritm o, la arm onía o el lenguaje; en cuanto al objeto de imitación, éste se refiere a las ac­ ciones hum anas, que pueden ser mejores, peores o iguales que las de las personas comunes. Además, indica la necesaria adecuación entre el tipo de im itación que se lleva a cabo y el m e tr o empleado para hacerlo. La clasificación aristotélica de los géneros poéticos es la siguiente: • Poesía épica (la epopeya): en ella se narran las acciones nobles de personajes de la nobleza. El m odo de enunciación alterna entre la narración en nom bre propio y la narración en nom bre de otro (narración mixta). • Poesía trágica: al igual que la epopeya, imita acciones nobles de gente noble, pero en ella el m odo de presentar las acciones es dramático, esto es, que los mismos personajes repre­ sentan ante los espectadores sus acciones y diálogos. Además, la tragedia incorpora versos y cantos. • La comedia: im ita acciones risibles, com únm ente consideradas como defectos o vicios, de personajes pertenecientes a una escala social inferior. Al igual que la tragedia, su m odo de presentación es dramático. Aunque Aristóteles m enciona la poesía ditirámbica (modalidad de la lírica coral griega), así como obras para flauta y cítara, no hay ninguna referencia a la poesía lírica por no tener u n carácter mimético. Aristóteles, como después tam bién Horacio, consideró los géneros como entidades per­ fectamente definidas que debían perm anecer separadas, sin mezclarse. En el siglo XVI se debatió ampliamente la cuestión de los géneros y se aceptaron los precep­ tos de Aristóteles y Horacio, aunque se sustituyó la clasificación aristotélica por la siguiente:

10 Aristóteles, op. cit., p. 1.

• Poesía dramática: representa la acción sin intervención de la persona del poeta. • Poesía lírica (que Aristóteles no m enciona): el poeta narra y considera los acontecimien­ tos. En ella sólo se expresan las reflexiones del poeta. • Poesía épica: especie mixta en la que unas veces habla el poeta y otras, los personajes. Hasta aquí se han subrayado algunos de los rasgos generales de la clasificación más an­ tigua de los géneros literarios. Sin embargo, con el paso de los siglos los géneros se han transform ado, de la m ism a m anera que lo han hecho todas las formas culturales. Francisco Abad alude a este aspecto de la siguiente manera: El análisis de un género, propiamente dicho, supone el establecimiento de los rasgos cons­ tructivos que lo constituyen. No hay teoría de ellos que no sea historia, pues su propia natu­ raleza lo determina así. Por inducción de textos diacrónicamente sucesivos describimos la ar­ quitectura común conforme a la que están construidos. [ . ] Los géneros se manifiestan en un periodo histórico concreto, pero se constituyen a lo largo de la Historia. Su teoría es, pues, historia.11 Así, cada uno de los géneros descritos anteriorm ente ha presentado diversos cambios y transformaciones a lo largo de la historia, de acuerdo con la visión del m undo y los modelos de pensam iento vigentes en las diferentes etapas de nuestra cultura. La poesía dramática fue concebida para ser representada por actores en u n escenario, m ediante el diálogo y la acción frente a los espectadores; éstos pueden sentir una fuerte co­ nexión empática ante lo representado. Los grandes poemas dramáticos de la Antigüedad pretendían conmover a los espectadores con la presentación de situaciones dignas de ser imitadas (en el caso de la tragedia), o simplemente divertirlos o realizar críticas mediante la representación de acciones cómicas de personajes comunes y corrientes (en el caso de la co­ media). Actualmente sigue existiendo la tradicional división entre tragedia y comedia; sin embargo, el verso dejó de ser la única form a de expresión de los textos dramáticos y, sobre todo a partir del periodo realista de la segunda m itad del siglo XIX , la prosa — form a de or­ ganización textual que pretende reproducir la estructura sintáctica y semántica del habla cotidiana o de los procesos de pensam iento— se ha convertido en la form a predom inante de los textos dramáticos, los cuales se conocen con el nom bre genérico de teatro. La poesía lírica es quizá el género que m enos transformaciones ha sufrido a lo largo de la historia, ya que sigue considerándose como la expresión del m undo interior del poeta (sus pensamientos, sus emociones, sus sentimientos, sus anhelos, sus aflicciones, sus penas, sus dudas o sus creencias) y de sus reflexiones existenciales sobre diversos temas, como la vida, la m uerte, lo sagrado y el amor, entre otros. Además, la poesía continúa pensándose como una form a de expresión armoniosa, en la que es fundam ental la creación de efectos sonoros y de imágenes sorprendentes; la principal diferencia con la poesía lírica antigua re­ side en el hecho de que ya no se crea para ser acompañada por instrum entos musicales. En la poesía épica los autores representaron de m anera narrativa sucesos reales o imagi­ narios de la historia de u n pueblo, generalmente de carácter bélico; en estas historias el poe­ ta atiende sobre todo a la realidad que describe, no a sus emociones propias, por lo que pre­ dom ina el tono objetivo en la narración. En los poemas épicos los personajes principales representan los más altos valores de la com unidad (el valor, la solidaridad, la templanza, etc.), es decir, son personajes ejemplares que reciben el nom bre de héroes. Aunque el tono heroico de las antiguas epopeyas prácticam ente ha desaparecido, así como su carácter ejem­ 11 Véase Francisco Abad, Géneros literarios.

plar y la necesidad de sintetizar los valores y aspiraciones de la colectividad, se han desarro­ llado una gran cantidad de textos narrativos, o relatos, que cuentan el curso “histórico” de u n acontecimiento, es decir, en ellos la lógica de las acciones está subordinada a su duración. Las formas narrativas más frecuentes han sido el cuento y la novela.

La m o d e rn a te o ría d e lo s g é n e ro s

En el siglo xvil y principios del xviii se desarrolló en Francia e Inglaterra la famosa “Quere­ lla entre antiguos y m odernos”, que opuso dos concepciones de los géneros literarios. En esta polémica, los “antiguos” afirmaban que las obras grecolatinas debían ser consideradas como únicos modelos, ideales e inmutables, sin posibilidad de nuevos desarrollos o trans­ formaciones de ningún tipo. En contraste, los “m odernos” sostenían que las norm as clási­ cas no eran universales y defendieron la legitimidad de nuevas formas literarias, como re­ sultado de su m om ento histórico. El rom anticism o se rebeló contra la im posición de cualquier modelo e insistió en la es­ pontaneidad y la libertad suprem a de los autores. Asimismo, defendió el derecho y la nece­ sidad de mezclar los distintos géneros para poder expresar la vida en toda su complejidad, incluyendo sus contradicciones y paradojas. En 1952, Emil Staiger reformuló la tradicional distinción entre lírica, épica y drama, asumiendo que cada uno de estos géneros expresaba un concepto estilístico que correspon­ de a las esferas de lo emocional, lo lógico y lo intuitivo, respectivamente: Lírico = recuerdo = emocional Épico (Narrativo) = observación = lógico Dramático = expectación = intuitivo Por su parte, Roman Jakobson relacionó las particularidades de los géneros literarios con la participación de las diferentes funciones de la lengua, junto con la poética, que es la dominante: Lírica = función emotiva (1a persona: yo) Épica (Narrativa) = función referencial (3a persona: él) Dramática = función apelativa (2a persona: tú) Los teóricos contem poráneos rechazan la existencia de los géneros literarios en térm i­ nos de esencias independientes y absolutas, y han llamado la atención hacia su carácter con­ vencional. Así, en la actualidad el género se asume como u n conjunto de norm as — históri­ ca y socialmente construidas— que orientan tanto la producción de los textos como las formas de leerlos e interpretarlos. De esta m anera, al hablar de novela, por ejemplo, im plí­ citamente se invoca la convención de que este género crea u n m undo ficticio en el que ac­ túan personajes, que la historia tiene que ser contada por u n narrador que de ninguna m a­ nera puede ser confundido con el autor. El novelista, pues, se ajusta a algunas de las convenciones vigentes (aunque también puede violarlas), mientras que el lector reacciona frente al texto de acuerdo con su conocimiento de dichas convenciones y las expectativas que éstas le generan, brindándole además criterios de valoración. Es decir que si u n lector que quisiera leer una novela se encontrara con u n texto clasificado como tal y resultara que está escrito en verso y careciera de personajes, tal vez juz­ garía que ese texto no puede ser considerado una novela, y lo rechazaría en consecuencia.

En síntesis, los géneros aluden a m odos que perm iten agrupar los textos literarios, ofre­ ciéndonos m odelos tanto de lectura como de escritura, los cuales son siempre dinámicos, flexibles y adm iten distintas combinaciones, como en el caso de la tragicomedia o la prosa poética, por ejemplo. La historia de los géneros literarios form a parte de la historia de la cul­ tura y es indisociable de la evolución del concepto de lite r a r ie d a d .

1.1.5 Un diálogo plural Es preciso tener en cuenta que el concepto de originalidad no puede aplicarse en estricto sentido a ningún texto literario, pues todos m antienen relaciones explícitas o implícitas con otros textos y lo que ocurre con frecuencia es que se reelaboren temas, personajes, mitos, recursos formales u otros aspectos de textos anteriores. En ese sentido, Julia Kristeva afirma que “todos los textos tom an form a a la m anera de un mosaico de citas, todos los textos son absorción y transform ación de otros textos”.12 Debido a que los textos literarios siempre retom an temas, estructuras y motivos prece­ dentes, se ha pensado en la literatura en térm inos de una larga cadena de intercambio y diá­ logo, en la que el presente reelabora y reinterpreta el pasado, al m ism o tiempo que los textos presentes se ofrecen como punto de partida para desarrollos futuros. Pero el diálogo litera­ rio, entendido como encuentro con u n “otro” — en sentido amplio— , puede expresarse de m uy distintas formas. Además del que se entabla por medio del texto entre el pasado y el presente, tam bién se dialoga con otros textos u otras concepciones del m undo, otras con­ venciones y procedim ientos de composición, sin olvidar el diálogo fundam ental entre el texto y el lector, entre otras posibilidades. Com o elemento constitutivo de una cultura determinada, toda obra literaria puede ser considerada parte de la experiencia histórica de una colectividad. Por medio de ella es posi­ ble acceder al pasado, interpretarlo y — como ocurre con el sentido del texto— transfor­ marlo a través de la lectura. De esta m anera, cada lectura se convierte, en potencia, en un acto creativo que permite reconfigurar el orden existente, es decir, la tradición, ya que, en pala­ bras de T. S. Eliot, “se reajustan las relaciones, proporciones y valores de cada obra en rela­ ción con el todo”.13Así, el fenóm eno complejo que constituye la literatura rebasa, con m u ­ cho, su actualidad, pues las obras literarias tienen una vida póstum a que rom pe los límites de su tiem po y las enriquece con significados nuevos. Un ejemplo del diálogo entre pasado y presente, entre lector y texto, se plantea en la lec­ tura de los considerados “clásicos”, es decir, esos textos que, a pesar de los años y siglos de haber sido creados, siguen encontrando lectores en las generaciones subsiguientes. El ensa­ yista español Azorín describió así la paradoja esencial que implica todo clásico: ¿Qué es un autor clásico? Un autor clásico es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna. La paradoja tiene su explicación: Un autor clásico no será nada, es decir, no será clásico, si no re­ fleja nuestra sensibilidad. Nos vemos en los clásicos a nosotros mismos. Por eso los clásicos evolucionan: evolucionan según cambia y evoluciona la sensibilidad de las generaciones. Complemento de la anterior definición: un autor clásico es un autor que siempre se está for­ mando. No han escrito las obras clásicas sus autores; las va escribiendo la posteridad. No ha escrito Cervantes el Quijote, ni Garcilaso las Églogas, los Sueños los han ido escribiendo los di­

12 Apud Jonathan Culler, La poética estructuralista. 13 T. S. Eliot, “La tradición y el talento individual”, en El placer y la zozobra. El oficio de escritor, p. 162.

versos hombres que, a lo largo del tiempo, han ido viendo reflejada en esas obras su sensibi­ lidad. Cuanto más se presta al cambio, tanto más vital es la obra clásica.14 Cabe destacar que la lectura de textos literarios constituye una actividad intelectual y emocional en la que texto y lector se transform an m utuam ente. Por una parte, el lector aporta su horizonte histórico y cultural, así como su experiencia vital, íntim a y subjetiva, para actualizar el texto y construir sentidos. Y es que el texto literario es una form a signifi­ cativa que, ciertamente, es producto de su tiem po y de su cultura, pero no constituye una unidad cerrada y concluida, sino que permanece abierta a múltiples lecturas que lo trans­ forman. La literatura es, pues, un fenóm eno complejo y multifacético en el que los textos se ofre­ cen al lector como formas que entrañan distintos m odos de comprensión, de representa­ ción y de explicación del m undo en sus diversos aspectos.

1.1.6 El lenguaje de la literatura El soviético Yuri Lotm an subrayó que aunque la literatura emplea la lengua natural para construir y transm itir sus mensajes, constituye u n medio de comunicación particular, de gran complejidad, que exige de sus lectores no sólo el dom inio de la lengua en que el texto haya sido form ulado (de form a oral o escrita), sino tam bién del lenguaje propio de la lite­ ratura, esto es, de sus norm as y convenciones. En literatura, la form a y el significado son inseparables, ya que el contenido se expresa en toda la estructura artística. Así, aunque en el texto literario los significados fundam ental­ m ente son transm itidos por las palabras, todos los demás elementos, incluso los estricta­ m ente formales, son significativos; por ejemplo, la rima, el ritm o, la a lite r a c ió n , etc. Debido a ello, es capaz de transm itir u n volum en y una complejidad de inform ación “completa­ m ente inaccesible para su transm isión mediante una estructura elemental propiam ente 14 Azorín, Lecturas españolas, p. 12 (Colección Austral).

lingüística”,15y resulta que el lenguaje literario es m ucho más comunicativo que el lenguaje habitual. Precisamente es en esta capacidad de condensar una gran cantidad de inform ación en la “superficie” de u n pequeño texto — a la que el lector accede en la m edida de su com pe­ tencia— donde reside la razón de ser de la literatura, ya que “si el volum en de inform ación contenido en el discurso poético (en verso o en prosa, en este caso no tiene im portancia) y en el discurso usual fuese idéntico, el discurso poético perdería derecho a existir y, sin lugar a dudas, desaparecería”.16 En la obra literaria nada es casual, ya que todo debe interpretarse como significativo en el conjunto unitario del texto. Además, el texto no sólo comunica una gran cantidad de in­ form ación sino que, al recrear una imagen de la realidad, se ofrece como un modelo del m undo que no pretende ser u n reflejo del m undo real, sino una recreación de esa tram a de valores y de hechos a los que remite. De esta m anera, el papel de la literatura en la sociedad no se limita a ser lenguaje o es­ tructura lingüística que puede ser percibida, sino que — fundam entalm ente— requiere ser interpretada, pues se trata de u n tipo de discurso que tiene, en potencia, múltiples y com ­ plejos significados. Al explorar algunos de los posibles significados del texto, el lector se po­ ne en contacto, en prim era instancia, con sus propias expectativas, su conocimiento de las convenciones literarias y su capacidad lectora, pero además es preciso que tenga en cuenta sistemas de significación más amplios (como lo es la cultura), así como otros textos, otros códigos y otras norm as tanto literarias como sociales.

1.1.7 La pluralidad de significados El significado de los textos literarios no es una form a ni una esencia que queda definida en el m om ento de su producción y que constituye una “verdad” oculta que el lector tiene que descubrir y recuperar, sino el resultado de la interacción entre el texto y el lector, de m ane­ ra que el significado literario está constituido por u n conjunto de posibilidades a las que el texto da origen, en u n proceso siempre dinámico. Para entender la complejidad de la producción de significados en los textos literarios es necesario hacer referencia a dos conceptos básicos en todo acto de comunicación: denota­ ción y connotación. M ientras la denotación se refiere al significado literal o referencial de una palabra, u n enunciado o u n texto determ inado, la connotación remite al significado fi­ gurado, indirecto o complejo que se construye sobre el significado denotativo de las pala­ bras; así, sus efectos complem entan, modifican o, incluso, contradicen lo expresado literal­ mente. La connotación es la fuente de la pluralidad de sentidos o p o lis e m ia del lenguaje literario, ya que al desplegar una amplia gama de significados asociados contribuye a la construcción de u n significado indirecto y complejo. El significado explícito de los textos literarios es una delgada superficie bajo la que se mueve una realidad de significación más compleja y rica, que se produce por connotación. El significado indirecto o metafórico de la literatura es resultado de la confluencia entre múltiples elementos que pertenecen tanto al discurso artístico como al de otros códigos cul­ turales, perm itiendo así al lector relacionarlos con diversos textos, valores e ideas, además de la evocación de sentimientos y emociones.

15 Yuri Lotman, “El arte como lenguaje”, en La estructura del texto artístico, p. 21. 16 Idem.

Se puede ejemplificar la interacción entre denotación y connotación en la literatura, así como el predom inio del significado connotativo, con la poesía mística de san Juan de la Cruz. En poem as como “Cántico espiritual” y “Noche oscura”, que a nivel denotativo se re­ fieren a la relación amorosa y sensual entre dos amantes, se descubre, por connotación, la dim ensión simbólica de dicha relación: la experiencia del alma en su unión con Dios. En el siguiente fragmento, es posible observar que la alusión de san Juan a la “noche os­ cura” no se agota en su carácter referencial: ¡Oh noche que guiaste, oh noche, amable más que la alborada; oh noche que juntaste Amado con Amada, Amada en el Amado transform ada.17 La noche a la que hace referencia este poem a es, evidentemente, una noche metafórica que expresa una experiencia personal, íntim a e inefable. De acuerdo con Luce López Baralt,18 quien ha puesto en relación la poesía de san Juan con la tradición mística m usulm ana, entre los posibles significados que sugiere, por connotación, el térm ino “noche” están los siguien­ tes: 1) El tránsito del alma hacia Dios, 2) La privación del gusto en el apetito de las cosas, 3) Aprietos o penas, 4) La fe, 5) La desolación espiritual. El carácter ambiguo o polisémico de los textos literarios es una de las principales conven­ ciones de la literatura, resultado de una form a de leer que pone en relación el texto con di­ versos códigos y contextos, perm itiendo varias interpretaciones de una m ism a obra. De es­ ta m anera, la participación del lector en el proceso de significación de los textos literarios es fundam ental, ya que es él quien percibe las diferentes relaciones entre los elementos de la obra y los contextos, y construye su interpretación particular.

Características del lenguaje literario

• La literatura es u n discurso altamente codificado que condensa una gran cantidad de información. • El significado se produce por la interacción entre enunciados, códigos y contextos, y depende de la capacidad del lector para relacionar estos elementos. • El lenguaje literario construye una realidad autónom a, independiente de la lógica ra­ cional, así como de las nociones de verdad y falsedad que regulan la realidad em píri­ ca. Dicha realidad transm ite una visión del m undo particular, expresada, muchas ve­ ces, de m anera indirecta o metafórica. • El texto literario es producto, cuando menos, de dos sistemas o códigos que se super­ ponen: el de la lengua en que está escrito y el literario. • M ientras más códigos m aneje el lector, más inform ación obtendrá y podrá acceder a aquellos que están presentes en el texto.

17 San Juan de la Cruz, Subida al monte Carmelo, Noche oscura, Cántico espiritual, Llama de amor viva, Poesías, p. 375. 18 Luce López Baralt, San Juan de la Cruz y el Islam.

1.2 LEER 1.2.1 ¿Qué es leer? Aunque no sea perceptible a simple vista, el acto de leer o escuchar u n texto pone en marcha u n complejo mecanismo mental, afectivo y emocional en los lectores u oyentes. Pero es ne­ cesario aclarar que los textos orales y los escritos suponen distintas formas de apropiación de su estructura y contenido. Los textos orales son expresados por alguien que establece una com unicación directa con sus interlocutores; éstos reciben el texto en una amalgama de voz — m odulada con distintos matices expresivos y entonaciones— , gestos y movimientos cor­ porales. Debido a que la transm isión de los textos se hace por medio del sonido, la experien­ cia del receptor siempre es fugaz, instantánea. Si bien las formas orales son características de las culturas antiguas, sobre todo antes de la invención de la escritura, a lo largo de la historia se han cultivado y m antenido m uchas expresiones de esta tradición, de la que form an parte mitos, leyendas, cuentos populares, chistes, corridos, romances y adivinanzas, entre otros géneros todavía vigentes. Por su parte, el texto escrito se ofrece al lector como una form a material visible, siempre separada de su autor: como inscripción de signos en un espacio determinado, constituido por las páginas de u n libro, una revista, u n periódico o la pantalla de una com putadora, en­ tre otras posibilidades. Frente a u n texto escrito, el lector se repliega sobre sí mismo, dando rienda suelta a la im aginación y al pensam iento sin que el texto pueda responderle o repli­ carle nada. Dado que el texto queda fijo en el espacio gracias a la escritura, el lector tiene la posibilidad de volver a él y reflexionar sobre las palabras que lo constituyen, su distribución y organización. En este apartado únicam ente se hará referencia al texto escrito y la peculiar relación que establece con su lector, sin que ello signifique restar importancia y valor al texto oral. El texto escrito sólo despierta a la vida cuando alguien lo lee y le confiere significado. Un m ism o texto puede dar origen a múltiples significados, aunque la letra, la estructura y la form a textual perm anezcan sin cambios; esto se debe a que su sentido se encuentra en cons­ tante transform ación por factores como los siguientes: • Existen diferentes m odos de leer y distintas tradiciones de lectura, las cuales están regidas por convenciones, reglas y jerarquías que cambian histórica y culturalmente. • La lectura es una apropiación subjetiva, íntim a, del texto, en la que el lector produce sen­ tido a partir de sus conocimientos previos y sus expectativas, pero tam bién de sus expe­ riencias e intereses particulares. • Hay lectores competentes y otros no tan competentes para decodificar los textos. Existen dos condiciones que im ponen límites al acto de lectura: las convenciones de lec­ tura de una com unidad determ inada y las formas discursivas y materiales del texto. No obs­ tante, la esencia de esta actividad — sobre todo aquella que se realiza en silencio y en sole­ dad— constituye u n ejercicio de apropiación y de libertad que perm ite al lector explorar posibilidades de significación no previstas por el texto.

1.2.2 La lectura es una actividad compleja Para entender cómo funciona el acto de leer debe tenerse presente que la naturaleza de la escritura es de carácter temporal, esto es, que no puede ser aprehendida de una sola vez, si­

no que es preciso que el lector recorra el texto de principio a fin, en u n proceso que sólo se desarrolla en el tiempo. El proceso dinámico y tem poral que tiene lugar entre un lector y u n texto inicia antes de que la lectura, propiam ente dicha, empiece. La filiación genérica del texto, su título y el nom bre de su autor, entre otros factores, despiertan en el lector una serie de expectativas y suposiciones sobre su contenido, las cuales no cesan de transformarse, desecharse o susti­ tuirse por otras a m edida que la lectura avanza y se incorporan nuevas informaciones que el texto ofrece. Al seguir leyendo, se abandonan suposiciones previas, se establecen relaciones implíci­ tas entre elementos que pueden estar dentro o fuera del texto, se contrastan datos parciales, se examina aquello que se había creído encontrar, se llenan los vacíos de información, se ha­ cen inferencias y se ponen a prueba las intuiciones. Así, la lectura nunca es u n proceso lineal, se realiza simultáneamente, yendo hacia delante (planteando hipótesis) y hacia atrás (ha­ ciendo ajustes); se trata de un ejercicio de ensayo y error que perm ite la construcción de sig­ nificados, así como el establecimiento de la coherencia entre los diferentes elementos de un texto. El lector nunca es u n receptor pasivo, sino que participa activamente en la construcción del sentido de u n texto, modificándolo; a su vez, el texto literario tiene la capacidad de transformarlo, ya que al contener algunos aspectos perturbadores, extraños o estimulantes, ofrece nuevos códigos de com prensión del m undo y de los propios lectores.

De acuerdo con Wolfgang Iser,* uno de los máximos representantes de la teoría de la recepción, los posibles efectos en los lectores se deben a que la literatura se caracteriza por lo siguiente: • Crea ficciones — a diferencia de los textos que sólo com unican o representan infor­ m ación— que se cim entan en el m undo de la lectura pero no en el m undo real, por lo que no pueden ser valoradas a partir de los criterios de verdad o falsedad ni ser comprobadas. • Representa u n m undo familiar en apariencia, pero que difiere en algunos aspectos o en nuestras costumbres, por lo que ofrece reacciones frente a los objetos y opiniones sobre la realidad, las cuales contrastan con las del lector. • Plantea preguntas y respuestas que cuestionan la experiencia y las certezas del lec­ tor. • Sus vacíos de inform ación — aquello que no se dice explícitamente— perm iten al lector participar y ser coejecutante del texto. • Ofrece distintos grados de indeterm inación, esto es, falta de correspondencia con los objetos reales del m undo vital y con las experiencias del lector; así, éste tiene la liber­ tad de formular hipótesis que restauren la coherencia. • Además de producir significados, el texto literario resulta estimulante para la imagi­ nación, los sentimientos y las emociones.

* Wolfgang Iser, “La función apelativa de los textos”, en Dietrich Rall (comp.), En busca del texto. Teoría de la re­ cepción literaria, pp. 99-119.

1.2.3 No siempre se ha leído igual... A pesar de que el proceso de lectura pueda describirse, en térm inos generales, como una ac­ tividad que involucra al texto y su lector, es necesario tener presente que es tam bién una práctica que ha sufrido diversas transform aciones a lo largo de la historia occidental. Roger Chartier, especialista en cultura escrita, indica que la relación entre lectores y tex­ tos se ha modificado a lo largo de la historia a partir de tres factores fundamentales: 1. Las transformaciones técnicas de reproducción de los libros: si bien durante siglos las copias de los textos se hicieron a mano, la invención de la im prenta en el siglo XVI fue un aconte­ cimiento de gran trascendencia en la relación entre el público y los textos, ya que posibilitó que sectores cada vez más amplios de la población tuvieran acceso a los materiales im pre­ sos y, con ello, a la experiencia de lectura de una gama amplia de textos escritos. 2. Las mutaciones formales del libro: los primeros soportes de los textos escritos de los que se tienen noticias fueron las tablillas de arcilla o cortezas de árbol sobre las que se hacían ins­ cripciones, posteriorm ente se utilizaron rollos de papiro. En los primeros siglos de nuestra era se creó el códice (codex, en latín), antecedente del libro formado por cuadernos que se conoce actualmente. Entre los siglos XVI y XVII se modificaron los dispositivos visuales de la hoja impresa y ahora, en el siglo XXI, la gente lee en una pantalla de computadora. 3. Los cambios culturales en los m odos de lectura: desde la invención de la escritura y duran­ te miles de años, la lectura o la transm isión de los textos se realizaba en voz alta o media voz, m uchas veces en el seno de u n grupo que escuchaba atentamente. Debido a lo ante­ rior, m uchos textos — sobre todo antiguos— no estaban destinados a u n lector solitario y silencioso, sino que tenían una función ritual, colectiva, a partir, fundam entalm ente, de una representación del texto en la que se com binaban voz, gestos y movimientos de quien leía o hablaba. Este m odo de lectura, aunque sigue vigente en ciertos contextos, fue per­ diendo terreno poco a poco frente a una nueva m anera de leer: la lectura en silencio. La lectura silenciosa no existía antes de la Edad Media, tal como lo dem uestra la sorpre­ sa de san Agustín — consignada en sus Confesiones— al descubrir que cuando el obispo Ambrosio leía, “sus ojos corrían por encima de las páginas, cuyo sentido era percibido por su espíritu; pero su voz y su lengua descansaban”.19 Esta nueva práctica, que fue propagán­ dose después de la invención de la im prenta y que se caracterizó por una experiencia de or­ den visual, silenciosa y solitaria en la que el lector podía dar rienda suelta a sus pensam ien­ tos y emociones, dio origen a la esfera de la intim idad y de lo privado. Los lectores contemporáneos deben tener en cuenta las transformaciones en los modos de lectura, las técnicas de reproducción textual y soporte material cuando se enfrenten a textos del pasado o de tradiciones distintas a la propia, ya que en la medida en que tengan presentes estos factores relacionados con las formas de circulación, de recepción y de valoración de dichos tex­ tos, alcanzarán una comprensión más plena y compleja de las obras literarias.

1.2.4 Para leer textos literarios Además de tener presentes los factores históricos que condicionan la producción de los tex­ tos y las formas en que éstos son recibidos, u n lector com petente — es decir, capaz de leer eficazmente— debe estar familiarizado con las convenciones del género al que pertenece el 19 San Agustín, Confesiones, 3a. edición, prólogo y traducción directa del latín de Agustín de Esclasans, p. 108.

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texto que se dispone a leer, de m anera que pueda prever algunas de las propiedades que ase­ guran su funcionam iento y sentido. No se puede leer de la m ism a m anera u n poema, una obra de teatro, u n ensayo o una novela, puesto que se rigen por norm as específicas. Asimismo, el lector que se enfrenta a u n texto literario debe estar dispuesto a aceptar las m aneras particulares en que cada género produce significación. Por ejemplo, m ientras que en u n relato se espera la construcción tem poral de u n m undo de acción hum ana que con­ trasta con el m undo “real”, en un poem a resultan esenciales el ritm o y la imagen poética, cuya lógica y coherencia no se ajustan a las del discurso racional. Por otra parte, es preciso distinguir en los textos narrativos los distintos niveles de reali­ dad que fácilmente podrían confundirse: el narrador no es el autor “real” del relato; los per­ sonajes y las situaciones son ficticias; aunque el relato parezca dirigirse al lector, no se trata del lector “real”, de carne y hueso, etcétera. Al entrar en contacto con u n relato o u n texto dramático, el lector o espectador debe es­ tar dispuesto a la suspensión de la incredulidad, como decía el poeta Coleridge, para así creer o aceptar situaciones fantásticas, paradójicas o contradictorias, y buscar en ellas una cohe­ rencia profunda y una significación que rebasa, con mucho, lo m eram ente literal. Asimismo, Luz Aurora Pimentel ha señalado que es im portante que el lector posea una buena memoria, pues la lectura se desarrolla en el tiempo, y el recuerdo de lo ya leído resul­ ta vital para poder generar conjuntos de significados complejos a partir de las inform acio­ nes parciales que el lector va recabando en su recorrido por el texto. Finalmente, la teoría de la recepción ha hecho hincapié en que el buen lector es aquel que no se aferra a sus convicciones, creencias y valores, sino que m antiene una actitud de apertura y flexiblidad que perm ite que el texto lo cuestione, le aporte nuevos horizontes y, con ello, se abra a su poder transformante.

1.2.5 ¿por qué leer literatura? El lector que sólo cuenta con su propia experiencia — siempre limitada— puede ampliar sus horizontes y enriquecer sus perspectivas al leer textos literarios, ya que la lectura lo pone en contacto con la invención de una realidad ficcional (basada en conceptos e intuiciones del autor) que le perm ite confrontar el m undo conocido, sus creencias, sus valores o lo que considera como verdadero o posible. En ese sentido, la lectura literaria se ofrece como fuen­ te insustituible de experiencia, reflexión y conocimiento sobre el m undo, la sociedad y el individuo mismo. M ediante la lectura de textos literarios se adquieren conocimientos y se desarrollan ha­ bilidades de razonam iento que favorecen la com prensión de los fenómenos que constitu­ yen la experiencia de vida de cualquier individuo. Una persona que dispone de u n marco cultural amplio y herram ientas para la com prensión de textos, particularm ente literarios, increm enta su posibilidad de reelaborar los significados, de comprenderse a sí m ism o y de explicarse su realidad. El contacto con los textos literarios no sólo desarrolla en los lectores la imaginación, la intuición y la vitalidad sentimental, sino tam bién una “sensibilidad narrativa”. Ésta consiste en la capacidad para pensar en lo que sería estar en el lugar del otro — en sentido amplio— y así facilitar el encuentro empático y la identificación con él, propiciando una actitud de apertura hacia otros valores, códigos y concepciones del m undo que perm iten que el lector se interrogue a sí m ism o y a la propia cultura. Entre los efectos que esta actividad conlleva se puede mencionar que la lec­ tura interroga y transforma los criterios implícitos desde los que el lector aborda el texto, rompiendo así su rutina de re­ cepción y proporcionándole nuevos códigos de significación. De ahí que el contacto con la literatura no sólo lleve al lector a una reflexión crítica de sus marcos y expectativas habituales, sino que además, al ampliar sus horizontes y enriquecer sus perspectivas, incide en sus capacidades cognitivas y afectivas. En ese sentido, la lectura de textos literarios puede ser, como ha señalado Michele Petit, “un camino privilegiado para construirse uno mismo, para pensarse, para darle u n sentido a la propia experiencia y un sentido a la propia vida”.20 Por medio de la literatura los individuos pueden adquirir plena conciencia tanto de sí mis­ mos y de sus semejantes, como de su pertenencia a una cultura y una tradición basadas en una lengua, una historia, algunos valores y creencias compartidos. Por otra parte, habría que des­ tacar el contacto con tradiciones distintas a la propia. En una sociedad globalizada, pluricultural y multiétnica, la lectura — gracias a que representa la apertura hacia una diversidad de puntos de vista— puede contribuir a establecer u n distanciamiento crítico e impedir que una religión, una etnia o un territorio se convierta en una identidad dogmática. Asimismo, perm i­ te el desarrollo de valores como la tolerancia y el respeto a la pluralidad y la diferencia. 20 Michele Petit, Nuevos acercamientos a los jóvenes y a la lectura, p. 74.

Jeanne Pissarro leyendo, de Camille Pissarro, 1899 \ © Latin Stock México.

EL MITO

TEMA

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Fundación de Tenochtitlan, Códice Mendoza, ca. 1541 | © Latin Stock México.

2.1 NOTAS SOBRE EL MITO

César González Ochoa esde la más rem ota antigüedad, los seres hum anos han buscado explicarse el origen y la esencia de todo lo que los rodea. Así, frente al asombro, la curiosidad y el tem or que despertaban los fenómenos naturales, las sociedades arcaicas — im propiam ente llamadas

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culturas primitivas— im aginaron una amplia gama de relatos mediante los cuales trataron de descifrar el misterioso orden que rige la realidad natural, hum ana y divina. El térm ino griego mythos significa, originalmente, “historia” o “cuento”, de m anera que todo m ito es u n relato o narración. En el transcurso de la historia, la palabra mito ha sido utilizada en sentidos m uy diversos: ya sea como sinónim o de algo falso e indemostrable, co­

m o algo fantástico y quimérico, o bien como una form a simbólica que expresa una visión del m undo. El m ito es el relato de u n acontecimiento ocurrido en un pasado rem oto — el tiempo prim ordial— , anterior a la existencia del m undo y de la sociedad. Dicho acontecimiento se lleva a cabo gracias a la intervención de entes cargados con poderes no naturales. Los relatos o historias míticas ofrecen representaciones imaginativas y de profundos sig­ nificados sobre el origen de todo tipo de fenómenos: de la creación del universo, de los seres vivos, de los fenómenos naturales — como la lluvia o el eco— , de la agricultura, del trabajo, etc. Estas historias, ocurridas en u n tiem po sagrado, son consideradas como verdaderas, se­ gún el punto de vista de la sociedad donde esos mitos operan. Aunque los personajes de los mitos pueden ser la personificación de elementos y fenó­ m enos naturales, así como de animales e, incluso, de utensilios y artefactos creados por el ser hum ano, los héroes míticos suelen ser dioses, seres sobrenaturales o hum anos con cua­ lidades extraordinarias. Por m edio de sus acciones, los personajes míticos transm iten valo­ res morales y constituyen modelos de conducta que fortalecen los vínculos y el sentido de pertenencia entre los miem bros de una com unidad. Dado que los m itos se refieren a las acciones de dioses y héroes, y a procesos sobrenatu­ rales, expresan, por u n lado, la visión religiosa de u n pueblo; por otro lado, constituyen una representación del m undo, de la sociedad y de la historia. En ese sentido, los m itos ofrecen inform ación m uy valiosa para conocer y com prender tanto el orden social como la vida cul­ tural de los pueblos.

Algunos autores, como Frazer o Malinowski, han considerado que los m itos se diferen­ cian de las leyendas y los cuentos populares a partir de la siguiente caracterización de cada tipo de relato: • Los mitos son relatos tradicionales que se ocupan de temas fundamentales en la con­ cepción de la vida y el m undo, como serían los orígenes del universo y la vida, el des­ cubrim iento de las artes, la necesidad de la m uerte, los cambios en la naturaleza, en­ tre otros fenómenos. • Las leyendas son relatos de aventuras de gente que existió en el pasado, o que descri­ ben acontecimientos — no necesariamente hum anos— que se dice ocurrieron en determ inados lugares. • Los cuentos populares o folclóricos son producto de la imaginación, sin otra finalidad que entretener al lector u oyente y que no exigen ser considerados como verdaderos.

2.1.1 Una representación colectiva El m ito es la narración de una creación: cuenta de qué m odo algo que no era comenzó a ser. En este sentido, es u n relato anónim o del pasado, transm itido de generación en generación, principalm ente por vía oral; de esta m anera, form a parte de la m em oria colectiva de una comunidad. En el mito, la com unidad ve algo que merece ser recordado como ilustración

Detalle de la Creación de Adán, de Miguel Ángel, siglo xvi, Capilla Sixtina. En estefresco se ilustra el mito del Génesis bíblico, según el cual Dios da vida a Adán, el primer hombre \ © Latin Stock México.

de sus costumbres, explicación del m undo o como una form a de conferirle sentido a ciertas ceremonias. Louis M arin indica que el relato mítico reasume una historia, un pasado, un tiempo anterior incluso al tiempo para dotarle su ritmo y su orden; hace por medio de la recitación de su historia simbólica, la historia del grupo que se relata por y en ella; dicho de otro modo, explica o hace comprensible lo que, sin él, perma­ necería opaco, angustiante, peligroso, en la experiencia vivida y la conducta actuada de una insuperable antítesis original [...] Por medio de esta puesta en movimiento de las contradic­ ciones originarias de la sociedad, se hace ser y se otorga su historia contando la historia sim­ bólica de las contradicciones en el tiempo de la palabra.1

Características del mito, según Mircea Eliade:* 1. Cuenta una historia sagrada, realizada por seres sobrenaturales y situada en el origen de los tiempos. 2. Se refiere siempre al origen o la creación de alguna realidad, sea ésta total, como el cosmos, o solamente u n fragmento: una isla, una especie vegetal, un com portam ien­ to hum ano, una institución. 3. Describe la irrupción de lo sagrado en el m undo, y presenta este hecho como lo que le da fundam ento y lo hace tal cual es. 4. Su función principal es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y activida­ des hum anas significativas: la alimentación, el m atrim onio, el trabajo, la educación, el arte o la sabiduría. * Véase Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano.

Así, el m ito es siempre una representación colectiva que relata una explicación del m u n ­ do. Debido a que puede expresarse por medio del lenguaje verbal, es una palabra que cir1 Louis Marin, Utópicas. Juegos de espacios, p. 45.

cunscribe y fija u n acontecimiento. El m ito es sentido y vivido antes de ser com prendido y formulado.

2.1.2 La experiencia de lo sagrado N inguna sociedad, antigua o m oderna, es ajena al mito; parece como si toda colectividad hum ana estuviera incapacitada para funcionar sin poseer una noción de lo que Laplantine llama “experiencia de lo sagrado”. No es fácil traducir esta experiencia en palabras, aunque pueden revisarse m uchos intentos. Desde una perspectiva marxista, Maurice Godelier afirma que los m itos son “una repre­ sentación ilusoria del hom bre y del m undo, una explicación inexacta del orden de las cosas”.2 Según él, la experiencia hum ana se divide en dos campos: lo que está bajo control del indi­ viduo, sea en la naturaleza o en la cultura, y lo que está fuera de su control. El dom inio de lo no controlado se presenta como u n conjunto de fuerzas superiores que el ser hum ano ne­ cesita representar y explicar, para así tener control sobre ellas, aun cuando sea de m anera indirecta. El m ito funciona como u n medio “ilusorio” para personificar potencias descono­ cidas y hacerlas manejables, ya que las dota de características hum anas, como conciencia, voluntad y poder. Para Godelier, el pensam iento mítico es desplazado progresivamente por el avance del conocimiento hum ano, pues éste perm ite explicar la realidad por medio de la razón. Sin embargo, el hecho de que en todas las civilizaciones existan mitos hace difícil concebir esta conclusión. Toda colectividad hum ana construye una noción de lo sagrado no porque no pueda controlar las potencias superiores, sino porque para que una sociedad exista es nece­ sario que el m undo signifique algo. Así, el m ito le confiere u n significado al universo que en sí mism o no posee. Con la noción de lo sagrado se tiene la posibilidad de transform ar el caos inicial en u n cosmos significante; como dice Laplantine, el universo se carga de “una espesa densidad simbólica, rica y ambivalente al infinito”.3

2.1.3 La funcionalidad del mito Los estudios m odernos destacan tres principales funciones del mito: simbólica, funcionalista y estructuralista. Ernst Cassirer considera el m ito como una form a simbólica, igual que m uchas otras. El m undo es simbólico; en este sentido, el ser hum ano nunca está frente a la realidad en sí, no puede verla directamente, sino siempre a través de formas simbólicas que él m ism o cons­ truye, como el lenguaje verbal, el arte, la religión, el mito, entre otras. Todo lo que percibe o conoce está envuelto por la mediación de lo simbólico.4 Si el ser hum ano conociera el m undo tal cual es, no tendría necesidad de interpretar continuam ente, no existiría la posibilidad de que una m ism a cosa tuviera múltiples senti­ dos. Así, el mito (al igual que el arte, la ciencia, la religión, etc.) es u na form a simbólica que perm ite al ser hum ano construir su entorno, en vez de sólo adaptarse a u n medio previa­ m ente existente.

2 Maurice Godelier, Economía, fetichismo y religión en las sociedades primitivas, p. 370. 3 Fran^ois Laplantine, Las voces de la imaginación colectiva, p. 56. 4 Véase Ernst Cassirer, Antropología filosófica.

El s ím b o lo es una señal de reconocimiento, un objeto dividido en dos partes, cuyo ajus­ te y confrontación perm iten a los portadores de cada una reconocerse. Para que el m ito se exprese por símbolos, es preciso hacer una equivalencia, una conjugación, porque el sím bo­ lo representa siempre más que su significado evidente e inmediato. Malinowski, desde una concepción funcionalista, sostiene que si u n grupo social está de­ term inado por necesidades — sean de subsistencia, sexuales o de cualquier otro tipo— , en­ tonces es posible explicar sus instituciones sociales o sus mitos. Según este teórico, para las sociedades antiguas el m ito representa una resurrección: es el relato de lo que ocurrió en los tiem pos primordiales. Su función es satisfacer las necesidades religiosas, sociales de un gru­ po, así como contener las reglas prácticas para la vida de los seres hum anos. El m ito registra los orígenes de una com unidad, por lo que fortalece la unidad local. El rito supone la reac­ tualización del mito. Para Malinowski, en las sociedades arcaicas los ritos están vinculados a actividades fundamentales para la cohesión social, la conservación de la tradición y la su­ pervivencia de la cultura. Lévi-Bruhl considera que la diferencia básica entre el pensamiento antiguo y el pensa­ miento m oderno es que el prim ero está determ inado por representaciones emotivas y m ís­ ticas, y el m oderno es racional. En contraposi­ ción, Lévi-Strauss, desde la perspectiva de la antropología estructural, afirma que las m ane­ ras de actuar o pensar de las sociedades sin es­ critura son o pueden ser desinteresadas; es de­ cir, que “están movidos por una necesidad o deseo de entender el m undo a su derredor, su naturaleza y su sociedad”. Lévi-Strauss se opone a la concepción tra­ dicional del pensamiento antiguo y considera que éste es capaz de operaciones intelectuales;

Claude Lévi-Strauss (1908-2009), antropólogo francés, fundador de la antropología estructural \ © Latin Stock México.

esto es, que para lograr sus fines o satisfacer sus deseos, “procede por medios intelectuales, exactamente como u n filósofo, y en ciertos ca­ sos, como lo haría u n científico”.5 No obstante, el pensamiento científico pretende lograr una com prensión general de los fenómenos del universo por el camino más corto, ya que si no se entiende la totalidad no se pueden entender las particularidades. El mito, en cambio, “es incapaz de dar al hom bre más poder material sobre el entorno”,6 aunque sí pueda dar la ilusión de que pueden entender el universo, que de hecho lo entienden. O tra finalidad del mito, según Lévi-Strauss, es asegurar, tan estre­ chamente como sea posible, “que el futuro permanezca fiel al presente y al pasado”.7 Final­ mente, en Mitológicas Lévi-Strauss afirma que los m itos “son respuestas temporales y loca­ les a los problemas planteados por los ajustes realizables y las contradicciones imposibles de superar ”8 .8 De esta m anera, el mito proporciona un conocimiento de la realidad pues resuelve im a­ ginariam ente problemas desde una perspectiva real; por último, sirve para asegurar la esta­ bilidad social y política. El mito se asemeja a eso que vagamente se denom ina ideología. 5 Claude Lévi-Strauss, M yth and meaning, p. 16. 6 Ibidem, p. 17. 7 Ibidem, p. 43. 8 Claude Lévi-Strauss, Mitológicas IV. El hombre desnudo, p. 568.

2.1.4 M ito y rito El m ito no sólo tiene semejanzas con la ideología, sino tam bién con la religión, el arte y to­ das las áreas de lo simbólico. Las relaciones entre el mito, la religión y el rito son tal vez las más fáciles de establecer. El térm ino religión — del latín religare, que significa “acción de li­ gar”— puede definirse como el conjunto de actitudes y actos por los que el hum ano se liga a lo divino o manifiesta su dependencia en relación con seres invisibles tenidos como sobre­ naturales. Para los antiguos, la religión es la reactualización y la ritualización del mito. El rito posee el poder de suscitar o, al menos, de reafirm ar el mito. Por medio del rito, los seres hum anos asisten simbólicamente al m om ento de la creación; de esta forma, se benefician de todas las fuerzas y energías que em anaron en los orígenes. El rito tom a, en este caso, el sentido de una acción esencial y prim ordial por medio de la referencia que establece entre lo profano y lo sagrado. Al rememorar, actualizar y renovar los m itos por m edio de ciertos rituales, el individuo se vuelve apto para repetir lo que los dioses y los héroes hicieron en los orígenes. Desde la perspectiva del pensam iento mítico, conocer el origen de las cosas (de u n ob­ jeto, de un nom bre, de u n animal o planta) equivale a adquirir sobre ellas un poder mágico, gracias al cual es posible dominarlas, multiplicarlas o reproducirlas a voluntad. El retorno a los orígenes por m edio del rito significa la posibilidad de volver a tener acceso a las fuerzas que surgieron en esos mismos orígenes. No en vano en la Edad Media m uchos cronistas co­ m enzaban sus historias con el origen del m undo. La finalidad era recobrar el tiem po pri­ m ordial y las bendiciones que irrum pieron illo tempore.

2.1.5 El tiempo reversible El rito, al reiterar el mito, ofrece u n modelo ejemplar y sitúa al ser hum ano en la contem po­ raneidad de lo sagrado. Mircea Eliade indica que “U n objeto o u n acto no se vuelven reales, a no ser en la m edida en que repiten u n arquetipo. Así la realidad se adquiere exclusivamen­ te por la repetición o participación; todo lo que no posee un modelo ejemplar está vacío de sentido, esto es, carece de realidad”.9 El rito, que es el aspecto litúrgico del mito, transform a la palabra en acto. A la idea de reiteración se liga la idea de tiempo. El tiempo sagrado es de los dioses y hé­ roes, y es en el que se da el relato mítico; este tiem po es accesible y actualizable por medio del rito. Por su parte, el tiempo profano es el que ya ha sido explicado por la razón; es lineal, cronológico y, por eso mismo, irreversible; se puede conm em orar una fecha histórica, pero no hacerla regresar en el tiempo. El rito suprim e el tiem po profano; por medio de aquél se revive el m ito y se accede al m om ento de la creación. De esta manera, el tiem po mítico, ritualizado, es circular, vuelve siempre sobre sí mismo. La reversibilidad libera al ser hum ano del peso del tiem po muerto, y le da la seguridad de que es capaz de abolir el pasado, de recomenzar su vida y recrear su m undo. Lo profano es el tiem po de la vida; lo sagrado, el “tiem po” de la eternidad. El m ito es u n ingrediente vi­ tal de la civilización; lejos de ser una fabulación vana, es una realidad viva, a la cual se recu­ rre incesantemente; no es una teoría abstracta o una fantasía artística, sino una verdadera codificación de la religión antigua y de la sabiduría práctica.

9 Véase Mircea Eliade, op. cit.

Tipos de mitos De acuerdo con el tem a que desarrollen, los mitos pueden clasificarse en los siguientes tipos: Escatológicos: describen el fin del m undo o la entrada de la muerte en el mundo. Por ejemplo, el Apoca­ lipsis de san Juan. De los héroes culturales: describen las acciones y el carácter de los seres que son responsables del descu­ brimiento de un artefacto cultural o un proceso tecnológico particular. Por ejemplo, Prometeo, quien regala el fuego a los seres humanos. De nacimiento y renacimiento: enseñan cómo puede renovarse la vida, modificar el tiempo y transformar a los seres humanos en nuevos seres. Por ejemplo, Dionisos, Deméter y Perséfone en la mitología griega. De fundación de ciudades: muestra cómo se da lugar a un asentamiento humano. Por ejemplo, la funda­ ción de Tenochtitlan.

2.1.6 Relaciones con el arte y la literatura: un ejemplo El m ito ha sido considerado el fundam ento primigenio de la literatura; es decir, una etapa inicial del tipo de pensamiento imaginativo y simbólico característico de los textos literarios. Durante más de tres mil años, el mito se ha m antenido como u n acervo esencial de temas, símbolos, personajes y acciones que son retomados, reelaborados y resignificados por textos subsiguientes. Las relaciones del mito con la literatura y el arte son difíciles de establecer en abstracto, por lo que a continuación se presenta el caso de u n mito de la cultura medieval. Los seres hum anos de los siglos XI y XII se sentían completamente dom inados por un m undo desconocido que su m irada no podía examinar ya que se extendía a u n dominio más allá de las apariencias. En esta sociedad estaba vigente el llamado mito de la realeza. De acuerdo con ese mito, la sociedad se concebía como u n reflejo de la ciudad de Dios, y ésta sólo aparecía bajo el cristal de la monarquía: la figura del rey, modelo de la perfección terres­ tre, estaba en la posición más alta en la construcción m ental que daba orden al universo. Desde tiempos carolingios, los reyes tenían la m isión de dirigir la guerra, pero tam bién cum plían la función de mediadores entre su pueblo y los dioses, atributo que venía de su sangre. La Iglesia situaba al rey en el seno de las jerarquías sobrenaturales y su autoridad y ministerio significaban la conciliación y arm onía del cielo y la tierra. Sin embargo, en este periodo la estructura m onárquica ya no es funcional por la presen­ cia de nuevas estructuras sociales en la que es cada vez m enor el poder del rey y mayor la de los pequeños príncipes regionales. En el nivel de las representaciones míticas, el mito seguía presente pues era la única m anera de conciliar lo conocido y lo desconocido. El m ito de la realeza funciona al mism o tiem po como explicación y como medio de asegurar la estabili­ dad social. Por otro lado, la cultura medieval da una clara visión de la interrelación entre mito, fiesta, arte, rito y religión, ya que se trata de una cultura donde todo es s i g n o . Las socieda­ des de esa época conciben el universo como u n bosque lleno de misterios en el que Dios está oculto, pero su presencia sólo se adivina por medio de vestigios. Para conducirse en ese bosque, el ser hum ano debe poder desenredar la compleja m adeja de símbolos en la que está tejido. Para captar lo imperceptible fueron necesarios ritos, sacram entos y lo que hoy llamamos arte.

El descubrimiento de la miel, de Piero di Cosimo, ca. 1505-1510 | © Latin Stock México.

La fiesta y la obra de arte quieren transgredir los límites que separan el m undo visible del invisible. La obra de arte busca la luz, la manifestación de lo divino, de allí el aprecio por lo lum inoso y lo brillante: metales y piedras fascinan, y la orfebrería es la actividad más preciada. Según Georges Duby, la obra artística tenía tres funciones: 1 ] ornam entar las ceremo­ nias sagradas de m anera que salieran del espacio-tiempo ordinario y manifestaran la om ni­ potencia de Dios con los mismos signos de poder que los soberanos terrestres; 2] la obra era sacrificio, ofrenda; esa ofrenda tenía fines de glorificación y alabanza al Creador, y captación de benevolencia: don que exige u n contra-don; 3] la obra era un emblema, una ayuda para percibir los misterios del universo. Esta tercera finalidad es com partida con el mito y con el rito, pues es producción de u n sentido que no se consum e.10 En la sociedad medieval pueden encontrarse correspondencias y similitudes en todos los dom inios de lo simbólico. Esto es más difícil de hallar en las sociedades m odernas pues ya no existe la noción de las finalidades del arte ni pueden definirse los m itos vigentes. Co­ m o dice Laplantine, a partir del momento en que un grupo social o, incluso, una sociedad íntegra, evoluciona dentro de un mito rector, regulador e instrumento absoluto de explicación del mundo, ese grupo social o esa sociedad global se encuentra en la imposibilidad manifiesta de tomar algu­ na distancia crítica con respecto a lo que ella misma implanta apologéticamente como matriz básica y exclusiva de significaciones.11 Esta m ism a incapacidad de com prender el mito, que proviene del racionalismo carte­ siano, es tam bién el origen de la separación en el m undo m oderno entre el mito y el arte, o entre el m ito y la literatura en particular. El m ito y la literatura son dos esferas autónomas, que obedecen a imperativos diferentes y que cum plen finalidades tam bién diferentes.

10 Georges Duby, San Bernardo y el arte cisterciense, p. 17. 11 Fran^ois Laplantine, op. cit., p. 54.

2.1.7 A modo de conclusión Todo m ito es u n relato que proporciona una red de sentido con la cual se explica el orden del m undo; los m itos de origen, por ejemplo, sirven para que el m undo físico encuentre su razón de ser y su finalidad. El relato mítico, dice Pierre Ansart, sitúa la finalidad suprem a de la vida cotidiana en la realización del mito, “en la fidelidad a los modelos y la representación renovada de su senti­ do colectivo m ediante el rito y la ceremonia”.12 El rito justifica los ciclos de la vida colectiva, los diferentes momentos de la vitalidad común con sus fases de latencia y regeneración. La fiesta del retorno a los orígenes expresa el momento supremo de la adecuación de lo vivido a las significaciones. En ellos se somete a prueba el sentido univer­ sal cuya repetición asegura, mágicamente, la regeneración total.13 La necesidad de repetir el rito, la fiesta y la recitación del mito obedece a que el sentido debe ser actualizado incesantemente para que la vida colectiva conserve su coherencia; lo que se renueva con la repetición no es el esquema de legitimación que asigna derechos y de­ beres. Por lo tanto, el m ito no es sólo estructura de sentido, sino tam bién instrum ento de regulación social; los mitos de una colectividad sirven tanto para asegurar la donación de sentido como para explicar el m undo de las cosas y de los hum anos, y para im poner un sis­ tema de jerarquías y poderes.

12 Pierre Ansart, Ideología, conflictos y poder, p. 19. 13 Idem.

EL RELATO

TEMA

3 A Reading from Homer, de Lawrence AlmaTadema, ca.1885 | © Latin Stock México.

3.1 SOBRE EL RELATO

Luz Aurora Pimentel as siguientes consideraciones tienen por objeto sugerir algunas estrategias para la lectu­

L

ra de textos narrativos, a partir de la reflexión y del análisis de sus estructuras y de su organización. Para empezar, habría que insistir en que narrar no es un acto m eram ente ocioso, u n simple pasatiempo; es, en cambio y como diría Paul Ricoeur, la única form a de organizar y conferirle sentido a nuestra experiencia temporal. Nada más. Pero nada menos. De los relatos que nos hacemos sobre el m undo surge una form a de significación que sólo es posible por m edios narrativos; una significación plenamente temporal, porque sólo se construye en la experiencia gradual de la lectura. Esto es lo que se conoce como significación narrativa, una form a de significación que no es únicam ente intelectual (aunque tam bién lo es; se trata de una especie de “silogismo tem poral”, como diría Peter Brooks). En la produc­ ción de la significación narrativa concurre, además, una inteligencia emocional que abre la significación a lo emotivo y plenam ente vivencial que sólo puede darse en la experiencia, em inentem ente tem poral y herm enéutica, de la lectura. Porque la literatura, y sobre todo la

narrativa, es una form a especial de comprensión y de explicación del m undo — una activi­ dad, por ende, plenam ente herm enéutica que perm ite interpretar la significación narrativa no sólo en térm inos intelectuales sino como experiencia significante, como una m anera de comprenderse al com prender el m undo del otro (Gadamer)— .' Es, por ejemplo y entre otras cosas, esa sensación que tenemos, al final de la lectura, de abandonar u n m undo al que creíamos pertenecer, u n m undo con sentido (en más de un sentido) que renueva el del nues­ tro. Por otra parte, habría que pensar que la identidad m isma no es sólo u n retrato sino un relato; que sólo puede darse en y por el tiempo; que, por lo tanto, no hay identidad sino na­ rrada, pues, como diría Proust, “uno no se realiza más que de m anera sucesiva”. He ahí otra de las formas fundamentales de la significación narrativa: la identidad narrada. Ahora bien, u n relato verbal, en tanto que (re)organización y (re)significación de la expe­ riencia, está doblemente mediado. La prim era estructura de mediación es el propio lenguaje, capaz de atribuir significados y de construir universos de discurso autorreferenciales (Todorov). Por ello, si bien un relato establece un contrato de inteligibilidad (Culler) con el m undo del extratexto — aun el más fantástico o maravilloso de los relatos es, paradójicamente, in­ teligible, u n m undo habitable— , simultáneamente, la lengua perm ite la autorreferencia, gra­ cias a ciertos elementos propios del sistema, como la anáfora o las descripciones definidas, entre otros. De tal suerte que al describir un perro — digamos— el solo nom bre com ún re­ mite, en u n prim er m om ento, a los perros del m undo, a una clase; las siguientes menciones o descripciones, sin embargo, rem itirán a lo ya dicho; no a u n perro cualquiera, no al signifi­ cado general de perro, sino al del texto, al creado por el discurso. De ahí que im porte sobre­ m anera estudiar las formas tanto discursivas como narrativas por medio de las cuales se va creando u n m u n d o posible (Dolezel). Sin perder conexiones de inteligibilidad con el de la acción hum ana, todo m undo posible opera bajo su propia lógica, u n m undo que establece sus propias coordenadas espacio-temporales, sus propios planos de realidad, independien­ tem ente de que éstos coincidan o no con los del m undo del extratexto. La segunda form a de mediación (Stanzel), absolutamente constitutiva en el caso de un relato verbal, es el narrador. A diferencia de otras formas de representación de acción hum a­ na, en u n relato verbal esa acción nos llega mediada por u n narrador. En el drama, por ejemplo, la acción hum ana se representa en la inmediatez del proceso; es el diálogo de los personajes, sus actos, sus gestos los que van configurando esa acción en proceso. En u n re­ lato verbal, en cambio, alguien nos da cuenta de esa acción devenida historia. Para otras for­ mas de representación de acción hum ana, el narrador es una figura optativa; para el relato verbal es absolutamente constitutiva — si bien no exclusiva, como se verá al abordar los dis­ tintos tipos de discurso que configuran un relato— . Así pues, el relato da acceso a u n m u n ­ do posible por interm ediación del discurso de u n narrador. Se revisará prim eram ente esa voz narrativa y los diversos tipos de discurso que configuran un relato.

3.1.1 Las voces que orquestan un relato Si bien el acto m ism o de narrar es una estructura de mediación fundam ental en todo relato verbal, esta función puede ser asumida por una o varias voces. En ciertos relatos, indepen­ dientemente del grado de complejidad, esa función narrativa se concentra en u n solo narra­ dor, a quien le atribuim os autoridad y conocimiento total sobre el m undo que va constru­ yendo en su narración. Pero esta función se puede diversificar, incluso relativizar, al ser 1 A lo largo del texto, hago referencias entre paréntesis a aquellos teóricos que abordan ese problema en cuestión con mayor profundidad. La bibliografía ofrece los datos correspondientes.

cumplida parcialmente por otro(s) narrador(es) o por algún personaje que, en u n m om en­ to dado, asume el discurso narrativo para dar cuenta de u n segmento de la historia que el narrador principal ignora, o bien la historia que cuenta el personaje acaba siendo “otra his­ toria”. Por lo tanto, la instancia de la narración puede no sólo multiplicarse, sino aparecer en distintos niveles y con distintos grados de “autoridad” y “confiabilidad”.

U n id a d v o c a l d e l r e la to : e l n a r r a d o r ú n ico (P im entel)

En general, u n solo narrador — que se presenta además como fuente única de inform ación narrativa— tiende a ser percibido como una voz más o m enos objetiva, más o m enos con­ fiable; la im presión de objetividad se acentúa si este narrador nunca participó en los hechos referidos: perfil clásico del llamado narrador en tercera persona, ya sea omnisciente o foca­ lizando su relato en la conciencia de algún personaje. Habría que observar, sin embargo, que la narración en tercera persona no es garantía de objetividad e imparcialidad, debido a que el narrador puede ubicarse discursivamente en una perspectiva moral o ideológica definida que lo haga pronunciar juicios de valor sobre lo que narra, dando así la im presión de una narración sesgada de los hechos. Los juicios de valor expresados por el narrador ya no son parte de u n discurso narrativo, sino de opinión — el llamado discurso doxal o discurso gnó­ mico (estrategia discursiva típica de la novela de los siglos XVIII y XIX). Algunos críticos, en aras de una narración “transparente” como ideal, descartan estas formas del discurso del narrador como meras “intrusiones de autor”; yo considero, sin embargo, que la descalifica­ ción prescriptita — en este como en cualquier otro aspecto del relato— no lleva a ninguna parte y que, en cambio, hace perder una dim ensión ideológica im portantísim a, pues el dis­ curso doxal no sólo dibuja el perfil del narrador, sino que da pistas sobre el conflicto o la orientación ideológica de todo el relato. Ahora bien, algunos narradores, m enos parlanchi­ nes y por ende percibidos como más objetivos, “bajan el volum en” de su subjetividad y na­ rran los acontecimientos de m anera más o m enos neutra, su voz se hace más “transparen­ te”; o bien narran desde la perspectiva de u n personaje, de tal suerte que la subjetividad que por ahí se cuela nuevam ente es ahora atribuible al personaje y no al narrador. Por lo tanto, a mayor transparencia vocal, mayor im presión de objetividad. U n narrador en prim era persona, en cambio, pone la subjetividad en u n primerísimo plano de atención; el lector inm ediatam ente se pregunta sobre la ubicación de este narrador y sobre la distancia que lo separa de los hechos referidos. Significativamente, quién es esa voz que narra, dónde está y cuánto tiem po ha pasado, son preguntas que en general u n lec­ tor no se hace con respecto al típico narrador omnisciente en tercera persona; en cambio, son fundamentales en el m om ento m ism o en el que un “yo” se sube al escenario de la na­ rración. La subjetividad del narrador pasa así a u n prim er plano. Por una parte, el narrador en prim era persona participó en los hechos que narra — ya sea porque cuenta su propia his­ toria u otra historia de la que él fue testigo— y eso le otorga un estatuto de personaje ade­ más de narrador, por lo cual es necesario observarlo en ambas funciones: diegética y vocal. Por otra parte, la subjetividad de su narración depende — entre otras cosas— de la m em o­ ria, del grado de involucramiento, de la parcialidad de su conocimiento y de la visión más o m enos prejuiciada que tenga sobre los hechos. Este, por así llamarlo, incremento en la sub­ jetividad de la voz que narra está directam ente relacionado con u n decremento en la confiabilidad. De hecho, lo que hace desconfiar de u n narrador no sólo es la subjetividad y parcia­ lidad de la inform ación sino, en muchas ocasiones, la incom patibilidad entre lo que narra y la orientación que la tram a le va dando al relato, a pesar de las opiniones del propio narra­ dor. U n narrador poco confiable tratará a toda costa de convencer al lector de que él tiene

razón, estrategia de persuasión/seducción que podrá apreciarse en todas aquellas estructu­ ras de interpelación al lector (Lospapeles de Aspern, de H enry James, es u n buen ejemplo); o bien el narrador apelará constantemente a u n código m oral o cultural que el lector podría no com partir con él (Lolita, de Nabokov, por ejemplo). Finalmente, u n narrador será m e­ nos confiable si otra fuente de inform ación narrativa desautoriza lo ya narrado. En este ca­ so, la relativa confianza que podam os tener en él se torna en incertidum bre, si no es que en franca desconfianza, al multiplicarse las instancias de narración/inform ación (aspecto, este último, exquisitamente parodiado en los múltiples “narradores” del Quijote). Éste es el efec­ to más fuerte de la fragmentación vocal de un relato, como se verá en u n m om ento. Pero an­ tes, querría abordar otra im portante form a de inestabilidad vocal: la llamada narración en segunda persona. Típica de una buena parte de la narrativa del siglo xx — sobre todo a partir de La modi­ ficación, de Michel Butor— la narración en segunda persona propone problemas vocales sum am ente interesantes. Q uien dice “tú ” autom áticam ente activa una estructura de inter­ pelación: Y O -TÜ (Filinich). En u n relato es com ún que u n “tú ” venido de la voz del narrador interpele, necesariamente, al lector, y muchos de los juegos vocales de ese tipo de relatos sa­ tisfacen para luego frustrar esa expectativa (piénsese en los múltiples avatares del “tú ” en aquella novela de Calvino que comienza colmando, literalmente, esta expectativa: “Estás a punto de empezar a leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viaje­ ro. Relájate. C oncéntrate”, para luego frustrarla repetida, casi se podría decir, vertiginosa­ m ente). Es tam bién una convención bien conocida en el género epistolar, en el que el “tú ” es el destinatario de la carta en turno; del mismo m odo, es una form a convencional de re­ presentar el diálogo consigo mismo, desdoblando la conciencia en u n “yo” que le habla a un “tú ” que no es otra cosa que el mism o “yo”. Pero fue la novela de la segunda m itad del siglo xx la que prom ovió a u n prim er plano la narración en segunda persona como elección vo­ cal sistemática de todo el relato, sin que necesariamente se recurriera al género epistolar o al monólogo interior para justificar ese prim er plano del “tú ”. En todos estos casos, el lector tiene que definir m uy bien la situación comunicativa del texto que está leyendo, a riesgo de perderse en las ambigüedades de esta voz que oculta su “yo”. Habría que recordar que toda com prensión narrativa depende del tipo de preguntas que le hagamos al texto; una de las más im portantes, si no es que la prim era es ¿quién n a­ rra?, ¿de qué clase de voz/personalidad se trata?, ¿qué tan confiable es la inform ación que nos ofrece? En el caso de la narración en segunda persona, el lector está obligado a hacer una pregunta m ucho más problemática: ¿quién es ese “yo” que dice “tú ”? En toda estructu­ ra de comunicación, el yo y el tú son perfectamente solidarios; no se puede pensar el uno sin pensar el otro. Si bien es cierto que en u n enunciado en “yo” se puede, más o menos, hacer caso omiso del “tú ”, en u n enunciado en segunda persona es imposible desentenderse del “yo”, pues quien dice “tú ” es, necesariamente, u n “yo”. Es por ello por lo que en un relato en segunda persona im porta sobrem anera establecer la identidad de ese “yo”; de otro m odo el lector se arriesga a perder u n aspecto crucial de la significación narrativa. Esta pregunta es fundam ental para u n texto como Aura, de Carlos Fuentes, en el que la inestabilidad vocal es extraordinaria: ¿quién es ese yo que le habla de tú a Felipe Montero? La respuesta en los tér­ m inos simples de la convención del desdoblamiento de la conciencia es claramente insatis­ factoria. Responder a esa pregunta es, en m uchos sentidos, tener acceso a una significación narrativa compleja que active la densidad tem poral de este relato en el que el presente corre hacia u n futuro que no es otra cosa, tal vez, que la repetición / actualización / presentificación / eternización del pasado.

F ra g m e n ta c ió n v o c a l d e l r e la to : n a rra d o re s m ú ltip le s y d e le g a d o s (P im e ntel)

No todos los relatos provienen de la inform ación que da un solo narrador; algunos son, ver­ daderam ente, u n mosaico de voces (si se nos perm ite semejante híbrido espacio-temporal). La m ultiplicidad vocal se expresa en la alternancia, en la orquestación de las voces o en la multiplicación de los niveles narrativos en los que se inscribe la instancia vocal. En un gran núm ero de novelas, la instancia de la narración va cambiando, ya sea de m anera alternada, interpolada, o m ultiplicándose de m anera más o menos arbitraria, completando la infor­ m ación acerca de la historia u ofreciendo una nueva historia. Por ejemplo, en Casa desolada, de Charles Dickens, la voz dom inante la constituye u n narrador en tercera persona del tipo omnisciente que perm ite grandes panorám icas espacio-temporales “objetivas”, pero m ati­ zado, relativizado incluso, por una voz subjetiva — los capítulos interpolados del relato de Esther Summerson. En La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, la ambigüedad de las voces es extraordinaria; no sólo porque hay dos narradores en prim era persona y es difícil anclar la identidad de ca­ da uno de ellos, sino que, además, hay una voz en tercera persona que a veces narra desde la conciencia de los personajes, a veces desde fuera (por esta form a tan distanciada de narrar en focalización externa no sabremos quién mató al Esclavo, sino hasta el final). De hecho la extrema cercanía entre una narración en prim era persona y una en tercera, focalizada en la conciencia del personaje, hace dudar de la identidad de uno de los narradores en prim era persona, creyendo que se trata de Alberto cuando es, en realidad, el Jaguar cuya identidad como narrador en prim era persona se irá develando hacia el final. Así, la fragmentación vo­ cal puede crear esta sensación de inestabilidad, de incertidum bre no sólo en la identidad de los personajes, sino en la construcción mism a del m undo narrado. En la extraordinaria orquestación vocal, que corresponde al mosaico espacio-temporal de Pedro Páramo, de Juan Rulfo, hay una cierta alternancia en bloques de secuencias entre las narradas en prim era persona por Juan Preciado y aquellas que com ponen el rom peca­ bezas de la historia de Pedro Páramo, narradas en tercera persona. Empero, dentro de este díptico vocal dom inante se m ultiplican las voces y los niveles: narran unos que antes eran personajes — D am iana Cisneros, Eduviges, Dorotea— para colmar el vacío de información que caracteriza a Juan Preciado como narrador no informado; narra Susana San Juan desde ultratum ba, aunque ya antes había figurado como personaje en el relato en tercera persona sobre la adolescencia de Pedro. En El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, narra un m arino en prim era persona, quien luego cede, o mejor dicho sucumbe ante la palabra de Marlow, otro m arino que tam ­ bién narra en prim era persona. Marlow es otro de esos narradores desinformados que cuenta una historia que originalmente desconoce pero que va arm ando paulatinamente, como un rompecabezas, a partir de otros “inform antes”, verdaderos narradores delegados que lo ayu­ dan a construir la historia penosamente, multiplicando vertiginosamente las instancias de la narración, lo cual implica multiplicar la mediación, interponiendo una distancia — y una in­ certidumbre— cada vez mayor entre los hechos referidos y su recepción por el lector. Estos rompecabezas vocales no son, necesariamente, u n juego perverso; algo quieren decir y para ello hay que interrogarlos, confrontarlos, relativizarlos, para poder así desentra­ ñar una significación narrativa compleja. Cuando aquel que antes era personaje asume el acto de la narración para colmar huecos en la historia, ese acto de enunciación narrativo lo convierte en u n narrador delegado cuya perspectiva o grado de conocimiento de la historia habrá que confrontar con la del narrador principal e interpretar en consecuencia; en cam ­ bio, cuando aquel que antes era personaje asume el acto de la narración para contar una nueva historia, habrá que preguntarse qué relación tiene esta historia enmarcada con res­

pecto a la narración que la enmarca: las matriushkas narrativas — del tipo M il y una no­ ches— no están ahí nada más para provocar u n vértigo narrativo: algo significan. Ahora bien, en el espacio de incertidum bre que se abre al multiplicar las instancias de la narración, aparece una figura suplementaria a la del narrador: la del autor implícito, concep­ to de Wayne C. Booth que perm ite evadir los enredos con los datos biográficos del autor histórico (y ni qué decir del existencial, el de carne y hueso), confusión que en nada ayuda­ ría a ilum inar la significación narrativa de un texto. Frente a la m ultiplicidad de narradores y la consiguiente incertidum bre, surge la pregunta: ¿quién organiza este relato?, ¿quién es el responsable de esta orquestación en voces? Cuando en una novela se interpolan otros dis­ cursos — periodísticos, publicitarios, epistolares, epigráficos u otros— , ¿quién los incluye?, y, sobre todo, ¿qué quieren decir? En general, todas estas funciones de selección y organiza­ ción están a cargo del narrador cuando es él la única fuente de inform ación (narrador-au­ toridad, autorizado, ¿autoritario?), pero cuando pierde este “m onopolio”, en la rivalidad que necesariamente se da entre su voz y la de otros, ¿quién es responsable de las interpolaciones, de las citas, de los otros discursos? La figura del autor implícito se convierte así en un centro de indagación ideológica, una directriz en el entram ado del relato. Más aún, como ya se había apuntado, en esta arena de la multiplicidad vocal crece expo­ nencialmente el problem a de la confiabilidad con respecto a los narradores si tan sólo entra en juego el problema de la perspectiva que, al multiplicarse, relativiza la significación de lo que se dice. Pero antes de abordar el problem a de la perspectiva narrativa es necesario re­ gresar a la diversidad discursiva de un relato.

3.1.2 Los discursos que configuran un relato Se ha venido insistiendo en que la mediación narrativa — es decir, la figura de u n narra­ dor— es constitutiva en u n relato verbal, lo cual implica que el discurso narrativo es la forma discursiva dom inante. Com o diría Gérard Genette, el discurso narrativo — o texto— es lo único disponible para analizar la realidad narrativa. Es d iscu rso , en tanto que alguien lo enuncia; es narrativo, en tanto que ese alguien cuenta una h isto ria . Se pueden añadir otras características que perm iten, tipológicamente, distinguir el discurso narrativo de otras for­ mas discursivas. Por una parte, el encadenamiento lógico-cronológico — es decir entrama­ do— de por lo m enos dos acciones le da al discurso narrativo una identidad m ínim a. Por otra parte, en térm inos puram ente sintácticos, el discurso narrativo tiene u n perfil específi­ co que le da su identidad: es u n discurso que se construye en una especie de montaje tempo­ ral en distintos planos que se distinguen por los tiempos gramaticales correspondientes; to­ da una puesta en escena que implica una correlación de los tiem pos verbales en térm inos relativos de anterioridad, posterioridad, simultaneidad, contem poraneidad, etc.; todos ellos interconectados por adverbios y frases adverbiales de todo tipo que señalan los tiempos di­ ferentes y sus relaciones entre sí, tramándolos, y en esa tram a elemental de la articulación tem poral de las acciones estaría la esencia de lo narrativo: “Había ya vuelto en este tiempo de su parasismo don Quijote, y, con el mesmo tono de voz con que el día antes había llama­ do a su escudero, cuando estaba tendido en el val de las estacas, le comenzó a llamar, dicien­ d o ...” (Quijote, I, XVII ). No obstante, y m uy a pesar de la relativa dom inancia del discurso narrativo como m o ­ dalidad enunciativa básica, todo relato verbal está configurado a partir de una pluralidad de discursos. Com o diría Bajtín, la novela es polifónica y en ella se dejan oír toda suerte de dis­ cursos sociales, culturales, profesionales, idiosincrásicos... Podría afirmarse, con todo, que en el relato, especialmente la novela, dom inan dos m odos básicos de enunciación en alter-

Naturaleza muerta con novelas francesas y vaso con rosa, de Vincent Van Gogh, 18871© Latin Stock México.

nancia: el discurso narrativo (la mediación fundam ental de todo relato verbal) y el dramá­ tico o discurso directo (la representación no m ediada — narrativamente, claro está— de la acción hum ana por medio del diálogo de los personajes). Así, en la novela hay dos voces do­ m inantes — aunque cada una de ellas sea susceptible de multiplicarse— y por ende dos m o ­ dos dom inantes de enunciación: habla el narrador, habla el personaje; el prim er m odo de enunciación es narrativo, el segundo dramático. U n tercer m odo mixto de enunciación es aquella form a sintética del discurso en la que convergen ambos m odos básicos: el llamado discurso indirecto libre, en el que el discurso narrativo se apropia del discurso, esencialmente dramático, del personaje para narrarlo. El discurso indirecto libre abre un espacio que po­ dría llamarse estereofónico, incluso estereoscópico, pues gracias a una doble referencia tem ­ poral y aun espacial — la del narrador, para quien lo narrado ya es pasado, y la del persona­ je, para quien lo que ocurre está apenas en proceso y es parte de su experiencia aquí y ahora— pasado y presente se funden en u n solo acto de enunciación. Más aún, en el discur­ so indirecto libre existe la posibilidad de dos perspectivas simultáneas — la del narrador y la del personaje— convergiendo en una m ism a estructura sintáctico-semántica. “Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba des­ pierto” (Cortázar, “La noche boca arriba”). “ [...] preguntándole [a Sancho] por don Q uijo­ te, les dijo como le había hallado desnudo en camisa [...] y que puesto que le había dicho que ella le mandaba que saliese de aquel lugar y se fuese al del Toboso [ . ] había respondido [don Quijote] que estaba determinado de no parecer ante su ferm osura fasta que hobiese fe­ cho fazañas que le ficiesen digno de su gracia” (Quijote, I, 29). Com o podrá observarse, las cursivas rem iten a u n discurso narrativo que se articula a partir de una tercera persona y un pasado estructurado en modulaciones temporales correlacionadas (dijo, había hallado, al­ canzó, sabía, iba a despertarse); no obstante, los subrayados claramente rem iten a la expe­ riencia inm ediata del personaje — el “ahora” en el texto de Cortázar es el ahora del moteca, no el del narrador. En el caso del discurso indirecto libre que da cuenta de lo referido por

Sancho, se oye incluso el discurso de don Quijote (los subrayados) o, m ejor dicho, es la voz de Sancho haciendo u n pastiche del discurso arcaizante de su amo — todos ellos subsumidos en el discurso del narrador. Al tríptico discurso narrativo, discurso directo y discurso indirecto libre se añade, como posibilidad, una cuarta form a discursiva, el discurso gnómico o doxal — caracterizado por el discurso argumentativo o generalizante, enunciado en el presente intem poral de la gene­ ralización, la reflexión filosófica y la enunciación de leyes— por medio del cual el narrador expresa sus opiniones y reflexiona sobre el m undo, incluyendo aquel que su narración va construyendo. Empero, es im portante hacer notar que el discurso gnóm ico no es priva­ tivo del narrador; podría, igualmente, ser pronunciado por u n personaje. Por eso es m uy im portante aprender a distinguir las voces que hablan, con objeto de poder afiliar vocal­ m ente una cierta postura ideológica. Y es que en el discurso dramático de los personajes se abre el escenario a la heterogeneidad discursiva. Así, u n personaje tom a la palabra para ex­ presar sentimientos, dar órdenes, amenazar, exhortar, persuadir, seducir... incluso para n a­ rrar o para dar opiniones — en estos dos últim os casos se reduplican, como en espejo, las funciones mismas del narrador— . Es entonces cuando el personaje se convierte en u n na­ rrador, ya sea delegado porque completa la historia, ya sea como el narrador segundo de una nueva historia (enmarcada). Ahora bien, todo discurso es, por así decirlo, una puesta en perspectiva. Im porta enton­ ces analizar los discursos que orquestan un relato para ubicar esa m irada sobre el m undo que cada uno de ellos conlleva y que, inevitablemente, entra en conflicto con los demás.

3.1.3 La perspectiva narrativa: una postura frente al mundo Todo relato está inscrito en u n haz de perspectivas que m atizan y relativizan la representa­ ción/construcción del m undo narrado. La perspectiva narrativa se define elementalmente como u n filtro, es decir, una selección y una restricción de la inform ación narrativa (Genette). N ingún relato, por exhaustivo que se quiera, cuenta todo de m anera irrestricta; ni el más omnisciente de los narradores lo sabe todo ni cuenta todo lo que sabe. Cualquier represen­ tación inteligible de acción hum ana implica una selección y, por ende, un sistema de inclu­ siones y exclusiones, así como de restricciones que organizan todos los aspectos del relato. Las restricciones o limitaciones pueden ser de orden espacial, cognitivo, lingüístico, percep­ tivo, moral, ideológico, etc., atribuibles ya sea al narrador o a los personajes. Cuatro son las perspectivas básicas: la del narrador, la del personaje, la de la tram a y la del lector (Iser, Pimentel). Por com odidad se habla de cuatro, pero habría que pensar que cada una puede, a su vez, multiplicarse indefinidamente convirtiendo el haz de perspectivas en u n verdadero laberinto o en una auténtica maraña.

La p e rs p e c tiv a d e l n a r r a d o r

El narrador puede asumir una postura frente al m undo por medio del discurso gnómico, pero tam bién puede hacer valer su perspectiva asumiendo una postura frente a su relato, destacando su privilegio cognitivo por encima de cualquier otro personaje, moviéndose en el tiem po y en el espacio ad libitum; tiene, además, la libertad de entrar a la conciencia de cualquiera de sus personajes cuando y como quiera — en pocas palabras, se trata de u n na­ rrador que se im pone u n m ínim o de restricciones al narrar, el tradicional narrador om nis­ ciente que narra en focalización cero, en la terminología de Genette, lo cual implica precisa­

m ente una narración sin u n foco definido. No obstante, el narrador en tercera persona, aun cuando sea él quien enuncia, puede renunciar a sus privilegios cognitivos y focalizar su re­ lato en la conciencia de algún personaje — narración en focalización interna, según Genette— ; en otras palabras, puede no hacer valer su perspectiva a pesar de ser el enunciador del discurso. Asumirá entonces todas las limitaciones del personaje y sólo narrará desde esa perspectiva, como si no supiera más de lo que el personaje sabe, ni pudiera percibir más de lo que el personaje percibe. Las formas discursivas privilegiadas para la narración focalizada son el discurso indirecto libre y la psiconarración (Cohn). En la prim era, como se ha visto, convergen dos voces, dos discursos: el del narrador y el del personaje. Claro está que el dis­ curso del narrador, en ese caso, se puede hacer tan transparente que sólo quede de su voz el arm azón básico constituido por la elección gramatical del tiem po pasado y la tercera perso­ na, haciendo que las peculiaridades sintácticas, léxicas y semánticas del discurso sean atribuibles al personaje y no al narrador. En el caso de la psiconarración, en cambio, el narrador da cuenta de los procesos mentales de su personaje aunque las palabras, como tales, no sean necesariamente atribuibles al personaje sino al narrador. De cualquier m odo, el relato está focalizado, en mayor o en m enor grado, en la conciencia de ese personaje. Las marcas dis­ cursivas de la psiconarración son, esencialmente, lo que podría llamarse psicoverbos, es de­ cir, verbos que señalan la interioridad de la acción referida: sintió, pensó, imaginó, temía, de­ seaba, le repugnaba... Ahora bien, si focalizar el relato en la conciencia de u n personaje le implica al narrador abandonar su perspectiva, aun así puede hacerla valer por medio de di­ sonancias que hablen de las limitaciones no ya del personaje, sino del narrador. Son en es­ pecial notables en estos casos las disonancias morales o ideológicas. U n buen ejemplo es el “duelo” m oral que se va dando entre el narrador y Aschenbach en Muerte en Venecia, de Thom as M ann, a pesar de que se trata de u n relato focalizado en el protagonista, puesto que el lector no ve ni sabe más de lo que ve o sabe Aschenbach; nunca se le permite, por ejemplo (y cuánto le gustaría), el ingreso a la conciencia de Tadzio. Sin embargo, la disonancia va creciendo conform e evoluciona el relato, convirtiéndose en u n duelo de perspectivas, de vi­ siones de m undo. Si u n narrador en tercera persona tiene estas opciones de restricción modulada, el narra­ dor en prim era persona no tiene otra opción que la de focalizar en sí mismo. Aun así, tiene el privilegio de multiplicar sus perspectivas en el tiempo, pues siendo ese mismo “yo”, puede hacer valer su perspectiva como yo-que-narra o su perspectiva — incluso sus múltiples pers­ pectivas— como yo-narrado a lo largo del tiempo. En pocas palabras, el “yo” de la prim era persona puede moverse entre sus perspectivas como narrador y como personaje. Una conse­ cuencia interesante de que la narración en prim era persona esté pre-focalizada — como diría Genette— es que no pudiendo penetrar en la conciencia de nadie más que en la del propio “yo”, toda narración sobre el otro es, necesariamente, una narración en focalización externa; es decir, lo que se representa es la im posibilidad de penetrar en la conciencia de otros. Es esto especialmente notable en la narración testimonial, en la que el centro de interés narrativo no es la vida del narrador, sino la de otro; el narrador participa en los hechos referidos pero só­ lo como testigo. La interioridad del otro, en estos casos, se ve sometida a una mediación más: la especulación del narrador con respecto a lo que el personaje sienta o piense — especulación marcada por estructuras como supongo, me imagino, tal vez, probablemente, puede ser que haya sentido...— . En este tipo de narración, la perspectiva es claramente la del narrador en primera persona aunque modulada por la especulación sobre la perspectiva del otro. Piénsese nada más en textos clásicos como El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald; “Una rosa para Emily”, de William Faulkner, o Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. Finalmente, la perspectiva del narrador se articula tam bién en las peculiaridades de su lenguaje: la sola elección léxica habla ya de u n m undo y de una postura frente a él. El len­

guaje, como bien lo ha estudiado Bajtín en su teoría de la h e te r o g lo s ia (térm ino traducido tam bién como plurilingüismo), está perspectivado: cada idiolecto, cada discurso social, pro­ fesional, político, religioso, etc., incide en el m undo con una m irada que le es propia. Cuan­ do u n narrador de Balzac habla de la “inocencia” de los ojos azules de u n personaje, cuando otro de James habla de u n poeta como u n “dios” al que no necesita defender sino “contem ­ plar”, la sola elección léxica ya está cargada ideológicamente. De tal suerte que podría ha­ blarse de una articulación de perspectivas: la inscrita — casi podría decirse, preinscrita— en el lenguaje mismo, y la inflexión particular que le im prim e la perspectiva individual del dis­ curso de u n narrador. De hecho, lo mismo podría decirse de la m anera en que se articula la perspectiva del personaje.

La p e rs p e c tiv a d e l p e rs o n a je

Considerando que u n personaje es una construcción puram ente discursiva, que no tiene, en otras palabras, otro ser que no sea el del lenguaje, es capital analizar su discurso como una de las formas privilegiadas — aunque no la única— de acceder a su ser. Así como el na­ rrador es tam bién u n efecto de discurso, en el mejor de los casos una proyección enunciativa del autor, y nunca el autor como tal, del m ism o m odo, u n personaje no es una persona y por tanto no puede tratársela como tal — aun aquellos, m igratorios desde Balzac, que apa­ recen de m anera ubicua en m uchas novelas. La perspectiva de u n personaje se articula entonces en los dos m odos de enunciación básicos del relato. Por una parte, la perspectiva del personaje está vehiculada por el dis­ curso del n arrador — la narración en focalización interna, como se ha visto— . En esos casos, es im portante hacer deslindes discursivos, interpretar el origen del discurso, si son esas las palabras que dijo originalm ente el personaje o son las que usa el narrador para describir-narrar al personaje, y con qué grados de disonancia o de prejuicio lo está des­ cribiendo. Por otra parte, la perspectiva del personaje se observa en su propio discurso — discurso directo— en el que el lector puede detectar tanto la presencia de otros discur­ sos (sociales, familiares, de clase, de época, etc.) y, por lo tanto, de otras posturas frente al m undo que la inflexión idiosincrásica del discurso del personaje asum irá como suyas, o bien las asum irá en un a actitud contestataria o irónica. Por ejemplo, en el pasaje del Q ui­ jote arriba citado, se puede distinguir la voz de Sancho de la del narrador y de la de don Quijote; es más, se pueden distinguir los esfuerzos de Sancho por “reproducir” el habla arcaizante de su amo, aunque la saturación estilística hablaría incluso de u n p a s tic h e in ­ voluntario. Claro está que el personaje puede ser descrito desde otra perspectiva que no sea la suya: la del narrador o la de otro personaje que lo describa. En este últim o caso habría que consi­ derar que — como en el dram a— aquel personaje que caracteriza a otro se caracteriza más a sí m ism o que al personaje sobre el que se pronuncia. Ejemplo clásico de esta caracteriza­ ción cruzada es la descripción que hace Casio de Julio César en la obra de Shakespeare del m ism o nom bre. No es que Casio m ienta con respecto a los atributos que subraya en Julio César; es solamente que la selección de esos atributos dice mucho más de Casio que del pro­ pio César. Así, la personalidad de Julio César llega filtrada, deformada por la de Casio, quien ha construido u n César mezquino a su imagen y semejanza.

La p e rs p e c tiv a d e la tra m a (P im entel)

¿En qué sentido podría hablarse de la perspectiva de la trama? De acuerdo con la definición elemental que se ha dado de lo que es la perspectiva, en el entramado de un relato hay una selección y una restricción de la inform ación narrativa determinada por una orientación te­ mática y eso es lo que perm ite postular una perspectiva para la trama. No obstante, a prim e­ ra vista, postularla como una perspectiva independiente parecería un contrasentido, si con­ sideramos que es el narrador el que opera esa selección, el que va tram ando su relato; por lo tanto, al ser responsable de la selección, sería él quien le imprimiera, necesariamente, su pro­ pia perspectiva. No obstante, habría que tom ar en cuenta varios factores. En prim er lugar el hecho de que no todos los relatos, ni siquiera la mayoría, están organizados por un solo na­ rrador, con lo cual se da, inmediatamente, u n conflicto de perspectivas. En segundo lugar, el problema mism o de la confiabilidad que trae a u n prim er plano la disparidad entre la pers­ pectiva del narrador y la orientación de la trama. En tercer lugar, habría que considerar que el haz de perspectivas que teje el discurso de los diversos personajes y que, desde luego, no están necesariamente en consonancia con la del narrador, puede incidir de m anera im por­ tante en la orientación de la trama. Siguiendo en este aspecto, aunque de m anera parcial, las reflexiones de Peter Brooks, habría que pensar que una tram a es un principio de interco­ nexión y de intención y, por ende, de sentido, en ambos sentidos, dirección y significación; que, por ello, toda secuencia es intencional (aunque no necesariamente refleje la intención del autor, ni siquiera la del narrador, sino la intencionalidad del texto — Ricoeur— ), orientada por el tema, incluso por el final (Kermode), que en sí acusa una orientación temática y, por consiguiente, ideológica. Es por ello por lo que la tram a no es solamente una estructura or­ ganizadora, sino una estructura intencional, una dirección, un sentido. A hora bien, la tram a es ese punto de articulación entre lo que los formalistas rusos lla­ m aban la fa b u la y el su je t (Todorov), que no es otra cosa que la orientación temática de la fábula o historia; sería tam bién u n principio de organización que opera una síntesis entre lo que los estructuralistas llam an la historia y el discurso (Todorov), relación binaria que Genette refina en una relación tripartita — historia, discurso y narración— y que constituyen las estrategias específicamente textuales que le van dando form a a esa historia. Si bien histo­ ria y fabula se recubren de m anera casi sinonímica, hay u n hiato conceptual evidente entre sujet y discurso; el prim ero designa la orientación temática, el segundo la organización tex­ tual, las estrategias discursivas que vehiculan la historia. Es en este espacio conceptual, entre discurso y sujet, donde se debe pensar la tram a. Quizá la definición que mejor zanja este es­ pacio es la que form ula Ricoeur en térm inos de una configuración: la tram a haría de una simple cronología una configuración orientada por un sentido. Es en esta dinámica temporal, como se ha visto, donde se da esa esencial dim ensión herm enéutica de la significación na­ rrativa, pues la narrativa mism a es u n m odo de comprensión y de explicación (Brooks). Más aún, esa configuración, en tanto que principio de selección orientada, constituye, en sí, una perspectiva que no es necesariamente la del solo narrador, ni sólo la de los personajes, ni si­ quiera la de las mismas convenciones que rigen el entram ado, sino de la síntesis de todas ellas. Piénsese, por ejemplo, en cuántas novelas decimonónicas la orientación de la tram a va en el sentido de castigar a la adúltera; perspectiva m oral — de época, casi podríam os decir— que con m ucho rebasa la del autor o la del narrador, aunque no cabe duda que recibe su in­ flexión individual de todas las perspectivas que interactúan en el relato. A hora bien, hay m uchos tipos de tram a (Muir) que propondrían diversas posturas fren­ te al m undo desde su sola organización. Tramas de acción o de aventuras que presuponen u n m undo en que las acciones desencadenan otras tejiendo una vasta red determ inada cau­ salmente, en la que los personajes son meros objetos que se mueven estratégicamente de un

eslabón al otro (La isla del tesoro, de Stevenson). Tramas centradas en u n personaje cuya ac­ tividad evoluciona en el tiem po y el espacio para abarcar “más m undo”, u n espacio social que se despliega como u n fresco, cuyo principio de organización no es esencialmente causal sino episódico: las secuencias no se encadenan en térm inos de causa y efecto, sino en térm i­ nos de espacialidad y cronología. Ejemplo típico de esta form a de tram ar sería la novela pi­ caresca. Tramas dramáticas y tram as de aprendizaje (Bildungsroman) en las que el persona­ je incide en el curso de la acción y viceversa (character is destiny): la actuación y evolución del personaje deciden la dirección de la acción; a su vez y de m anera recíproca, el aconteci­ m iento incide en la evolución del personaje. Innumerables son las novelas que responden a este tipo de entram ado — M adam e Bovary, de Flaubert, o Emma, de Jane Austen, por m en­ cionar sólo u n par del tipo tram a dramática; del tipo Bildungsroman, El retrato del artista adolescente, de Joyce, Hijos y amantes, de Lawrence, o Buddenbrooks, de Thom as M ann— . En fin, tram as fragmentarias en las que el m undo se estrella, como Pedro Páramo, de Rulfo, o El sonido y la furia, de Faulkner; tram as que, al promover el m onólogo interior al primer plano de la representación de acción hum ana — una “acción” plenam ente interiorizada, “mentalizada”, por así decirlo— , desdoblan la tem poralidad de la historia, de tal suerte que pueda postularse u n tiem po de la historia exterior y otro interior — Mrs. Dalloway, de Vir­ ginia Woolf, o u n buen núm ero de capítulos del Ulises, de Joyce— . En fin, que la form a de la tram a es, en más de u n sentido, la form a del m undo que la ficción construye, en la que el lector resignifica su propio m undo.

La p e rs p e c tiv a d e l le c to r (Iser)

Finalmente, la perspectiva del lector es crucial para integrar a todas las demás. Es en el lector donde convergen las otras perspectivas, pero es im portante hacer notar que esto ocurre en el tiempo, que esas otras perspectivas se activan y com binan en una constante actividad de interpretación-reinterpretación, modificación, corrección, etc. Com o diría Iser, al leer el lector lo hace con u n “punto de vista móvil”, tem poral e interior a lo que va leyendo, pues no es posible aprehender nunca la totalidad de lo leído, como lo sería u n objeto material, exterior, que pudiera aprehenderse “de golpe”. U n texto, al ser no u n objeto material sino m ental pues sólo se realiza en la lectura, nada más puede aprehenderse mentalm ente, en el tiempo. Empero, la m ente del lector no es una “página en blanco” sobre la cual el texto se va escribiendo de m anera pasiva. El lector es ya, desde siempre, un ser que se posiciona frente al m undo y, por ende, filtra, selecciona, al po­ ner atención en ciertos aspectos del relato, re­ cordar unos y olvidar otros, conferir más im ­ portancia a algunos que a otros, etc. Es decir, además de que las otras perspectivas conver­ gen en el tiem po de m anera gradual, matiza­ da, corregida y (re)interpretada, el lector hace pasar ese texto por el filtro de su subjetividad y desde su propio horizonte cultural que sólo

Las dos hermanas, de Pierre-Auguste Renoir, 1889 | © Latin Stock México.

comparte parcialmente con el del texto. De este m odo, si bien la identidad puram ente material del texto (el conjunto de sus signos, ordenados de cierta manera) permanece más o m enos idéntica, cada lectura construye una

“obra”, la “representa”, la “ejecuta” — a la m anera de u n texto dramático o de una partitura musical (Gadamer)— , una obra que es la m ism a y a un tiem po otra, ya que surge del en­ cuentro fructífero de dos horizontes, el del texto y el del lector; u n encuentro en el que, si bien la m irada del lector activa la obra como u n m undo diferente, la obra a su vez cambia al lector, lo hace otro, si tan sólo porque en su experiencia posterior a la lectura de ese texto quedara incorporado, con sus múltiples significaciones, el m undo posible construido por la experiencia de la lectura.

3.1.4 Las coordenadas espacio-temporales del mundo narrado (Genette, Pimentel) U n m undo narrado es u n m undo posible que establece, como principio de realidad básico, u n espacio y u n tiem po que le son propios y que operan bajo su propia lógica; un m undo de ficción que es real, paradoja que es preferible evitar con el concepto genettiano de uni­ verso diegético; es decir, u n m undo de ficción que se considera la realidad por sus habitantes, con unas coordenadas espacio-temporales que designa la propia ficción. Así, en el universo diegético de En busca del tiempo perdido es posible tom ar un tren de París a Balbec, indepen­ dientemente de que la segunda ubicación no exista en los mapas del m undo del extratexto; ese m ism o universo diegético está marcado por la evolución de los acontecimientos que va, implícitamente, desde 1870 hasta 1925, independientem ente de que Marcel Proust haya m uerto en 1922. Ahora bien, los espacios diegéticos que construye el relato tienen u n signi­ ficado que, en general, va m ucho más allá de ser el escenario neutro pero necesario sobre el que evoluciona la acción. Para proyectar la ilusión de ese espacio, la form a textual privile­ giada es la descripción (Pimentel) que construye el espacio y los objetos que lo pueblan de m anera analítica y temporal, al desplegar las partes y atributos de u n objeto o espacio en el tiem po inevitable de la lengua, el de la cadena sintagmática. Dos consecuencias im portantes de esta actividad em inentem ente analítica y temporal. La prim era es una cuestión de pers­ pectiva y de significación narrativa, ya que las partes y atributos desplegados en una serie predicativa (H am on) implican, necesariamente, una selección. Es a partir de la selección que la persona, lugar u objeto descrito cobran una significación im portante; la descripción es como u n crisol en el que se funden los valores temáticos y simbólicos de u n relato. Podría afirmarse que el despliegue descriptivo no es u n m ero ornam ento, sino el espacio privile­ giado en el que se van desarrollando los temas del relato; de ahí el valor narrativo de la des­ cripción. La segunda consecuencia de esta dim ensión analítica y tem poral de la descripción tiene que ver con la m anera gradual en que se va construyendo esa impresión de mundo que le es propia a los textos narrativos. Es el lector que, en el tiempo, va operando las síntesis, va construyendo los lugares y objetos gradualmente, corrigiendo, aum entando, modificando imágenes a partir de descripciones parciales y recurrentes que dentro de su imaginación acaban haciendo m undo. Gracias a esa “suspensión de la incredulidad” (suspension of disbelief) de la que hablaba Coleridge, el lector acepta ese universo diegético, que él mismo ha ayudado a construir, como u n m undo cuya realidad es incuestionable para los que ahí ha­ bitan y, al haberlo construido en su imaginación, tam bién lo es para el lector pues lo ha he­ cho suyo. En cuanto al otro térm ino del inextricable binom io espacio-tiempo, se ha insistido en que la significación narrativa es u n fenóm eno plenam ente tem poral y vivencial ya que se construye gradualm ente en el tiem po. Nuestra experiencia como seres temporales encuen­ tra su máxim a condensación en la representación de la acción hum ana que caracteriza tan­ to al dram a como al relato, no solamente porque es una experiencia configurada, sino por­

que el tiem po de la transform ación y de la evolución de la experiencia hum ana se condensa significativamente. Las observaciones de Proust al respecto son especialmente pertinentes. Por una parte, el lector se apropia de los actos, emociones y transformaciones de los perso­ najes — independientem ente de su verosimilitud— puesto que éstos ocurren dentro de él. Por otra parte, en u n m uy breve tiempo, el relato hace experimentar todas las dichas y las desgracias posibles que en la vida real tom aría años vivir. Más aún, algunas de estas expe­ riencias de cambio y de transform ación ni siquiera son vividas con plena conciencia de transform ación, debido a que, en la vida, esos cambios se producen con demasiada lentitud como para ser percibidos. Sólo se puede conocer y vivir esos cambios en la lectura, en la im aginación (Por el camino de Swann). Ahora bien, si es indudable que el relato es la representación de la acción hum ana en el tiempo, si es igualmente indudable que el lector se apropia, intelectual y afectivamente, de este m undo posible ¿de qué m anera las estructuras del relato propician esta representación y la consecuente experiencia tem poral en la lectura? En un nivel m uy básico, como se ha vis­ to, el discurso narrativo, en tanto que m ontaje sintáctico de tiem pos gramaticales, abre el abanico tem poral proponiendo complejos paisajes temporales entre lo más distante y lo más inm ediato en el tiempo. Más aún, en niveles de complejidad creciente, las estructuras temporales del relato están en la base de nuestra experiencia temporal. Las relaciones tem ­ porales que se dan entre la historia y el discurso le dan al relato no sólo la im presión de tiem po vivido, sino de ritm o. Considerando que el discurso en su secuencialidad sintagmática genera lo que Genette ha llamado u n seudo-tiem po — el que le im prim e la sola secuencia— , la relación que este seudo-tiem po establece con el de la historia perm ite dibujar las más variadas figuras, entra­ m ándolas en distintos grados de complejidad y de significación. Si los hechos se narran en el discurso en el m ism o orden en el que ocurrieron en la historia, el lector tendrá la im pre­ sión de fluir en u n relato cronológico e ininterrum pido. Pero la relación entre los dos órde­ nes puede ser más compleja, dibujar figuras, interrum pir el relato en curso para narrar acontecimientos ocurridos con anterioridad (analepsis o flashback) o anticipar otros (prolepsis o flashforward). Estas irrupciones de otros tiempos en el tiem po del relato en curso dibujan figuras temporales que el lector está llamado a interpretar: ¿cuál es el propósito, el significado de narrar algo fuera de tiempo?, ¿qué relación tiene el segmento anacrónico con el relato en curso que se ha interrum pido para darle cabida?, ¿qué efectos de fragmentación o de perturbación genera el relato anacrónico?, ¿en qué m edida la fragmentación temporal afecta la inteligibilidad m ism a del relato?, etcétera. M ucho de la im presión de “m u n d o ” que deja u n relato se debe a los ritm os temporales que van orquestando el devenir de ese m undo. Si bien la “duración” discursiva es una m e ­ tá fo r a que ni siquiera propondría u n seudo-tiem po, como en el caso del orden en el que

se n arran los acontecimientos, la cantidad de texto que se le dedica a u n cierto segmento tem poral de la historia establece una relación de velocidad que Genette define en térm inos de la física: una relación de espacio y tiem po que resulta en una velocidad dada. De ahí que a esta “velocidad narrativa” la bautice Genette con otra m etáfora — esta vez musical— : el tempo. Así, cuando el relato pasa sum ariam ente por un vasto segmento tem poral, el lector tiene una im presión de aceleración, de que diez años han sido despachados en tres líneas, para luego detenerse quizá en u n m om ento y narrarlo con todo el detalle de una escena dram ática. En fin, que el tem po narrativo da, además de u n ritm o, una diferenciación de tipo ideológico (lo que es “im portante” se narra en e sc e n a ; lo que es literalmente in-significante se narra en r e s u m e n , etc.) o de estrategia narrativa como en las e lip s is en las que el discurso narrativo pasa en silencio u n segmento de la historia, para crear suspenso, des­ pistar al lector, etcétera.

A hora bien, el tem po narrativo no sólo diversifica el ritm o del relato, sino que propone una gama de acercamientos y distanciamientos con respecto al m undo narrado: una escena creará, como en el drama, la ilusión de inmediatez, de acción en proceso; m ientras que un resum en aleja de lo narrado e intensifica la sensación de acontecimientos lejanos en el tiem ­ po. La escisión de los tiem pos de la historia en tiem po interior y tiem po exterior en aquellos relatos en los que el m onólogo interior es predom inante, al m ism o tiem po que acerca al lec­ tor a la experiencia durativa de una conciencia en incesante actividad, se proyecta al exterior con una sensación de lentitud extrema en la duración del tiem po exterior. Otras formas de acercamiento/alejamiento tem poral están dadas en el tiempo del acto de narrar. La pendiente natural es narrar algo ya ocurrido (aunque desde luego esta relación de anterioridad de la historia con respecto a su enunciación no es otra cosa que una ficcionalización del acto narrativo m ism o). Esta relación entre el acontecimiento y el acto de na­ rrarlo abre y cierra el compás tem poral m odulándolo constantemente. El narrador puede hacer valer esa distancia o puede cerrarla de diversas maneras: una m uy im portante es el discurso indirecto libre en el que los deícticos temporales y espaciales rem iten a la experien­ cia del aquí y ahora del personaje, mientras que la tercera persona y el tiem po gramatical en pasado — las marcas vocales del narrador— pierden todo valor temporal. Aunque esté na­ rrado en pasado nuestra experiencia narrativa es la del personaje para quien lo vivido no es pasado, sino presente. O tra form a de acercamiento es la narración en presente, creando la ilusión de una sim ultaneidad entre lo referido y el acto de referirlo. Estas “vivencias” temporales son el resultado de todas estas figuras, de los m ontajes tem ­ porales: guedejas en el trenzado de la tram a del relato que nos perm iten apropiarnos del m undo de ficción en el que hem os ingresado por la lectura y que nos significa y resignifica el nuestro de m anera especial, pues, como diría Ricoeur, “el tiempo deviene tiem po hum a­ no en la m edida en la que se articula en u n m odo narrativo y [ . ] el relato cobra significa­ ción plena cuando deviene condición de la existencia tem poral” (1983, 85).

3.2 EL cUENTo

Carmen Elena Armijo Si se parte de la clasificación genérica de la literatura en lírica, épica y dramática, puede de­ cirse que el cuento deriva de la segunda. Sin embargo, es im portante hacer una distinción entre épica y narración, pues el género básico ya no es la epopeya, sino la novela en su senti­ do más amplio, es decir, la narración. El térm ino épica ha perdido, inevitablemente, actuali­ dad; en cambio la narración es u n género vigente que podem os dividir en formas comple­ jas, como la novela, y formas simples, como el cuento. Los orígenes del cuento hay que buscarlos en la literatura folclórica, en las narraciones de tipo oral, espontáneas y populares. Además, resulta imposible com prender el cuento li­ terario sin sus raíces orientales. Partimos de la influencia que ejerció Oriente sobre Occi­ dente, puesto que el concepto y la práctica de la expresión narrativa ejemplar son caracte­ rísticas propias de las tradiciones orientales como la hindú, la persa, la árabe y la hebrea, sin olvidar el im portante influjo de la Antigüedad clásica. Para ilustrar la historia del cuento, a continuación aparece una clasificación cronológica que inicia en el medievo y term ina en el siglo XX europeo. El hilo conductor es la cuentística española, sin dejar de m encionar las figuras claves de la literatura universal. Se p o n ­ drá especial atención en los periodos en los que el cuento sufrió im portantes transform a­ ciones.

3.2.1 Edad Media La cuentística medieval tiene un desarrollo peculiar en la Península Ibérica debido a la con­ vivencia de cristianos, m usulm anes y judíos. Pueden distinguirse dos vertientes en las for­ mas em brionarias de la narración: una constituida por los a p ó lo g o s de las narraciones orientales y otra por los exempla que recogía la Europa cristiana. U na m uestra es el caso de Pedro Alfonso, judío aragonés del siglo X II , quien sintetiza ambas vertientes en su obra Disciplina Clericalis (Enseñanza de doctos). Se trata de una se­ rie de advertencias que la term inología latina designa como exempla para referirse al m a­ terial narrativo que provenía de Oriente. La obra reúne sentencias de filósofos, am onesta­ ciones árabes, fábulas de bestias y de aves escritas con el fin de que el hom bre sabio recuerde lo que ha olvidado y se instruya y adoctrine con am enidad. Esta obra fue una se­ milla que se difundió por el resto de Europa, ya que estaba escrita en latín, la lengua del cristianismo de Occidente. Posteriormente, en España, a mediados del siglo XIII, se tradujeron al castellano dos co­ lecciones orientales de gran importancia, el Calila e Dimna (1251), serie de fábulas y apólogos cuya fuente es el Panchatantra, obra clásica de la India, compuesta entre los siglos IV y v i d. C.; y la segunda, el Sendebar (vocablo que en sánscrito significa “sabio”) o Libro de los engaños de las mujeres (1253), obra de procedencia india que pasó a Persia y más tarde al m undo árabe. O tro libro sobresaliente de origen indio fue Barlaam y Josafat, traducido del griego y del latín al castellano, el cual recoge la in­ terpretación cristiana de una leyenda de Buda. No se puede dejar de lado el Libro de los gatos, traducción-adaptación al castellano, realizada a fines del siglo X IV y principios del X V , de las fábulas latinas del m onje in­

Ilustración para la edición enfrancés del D ecam erón,

de Boccaccio | © Latin Stock México.

glés Odo de Chériton (siglo X III ). La colec­ ción de exempla del Libro de los gatos, que es una especie de Bestiarium, es una crítica diri­ gida a los grandes señores de la Iglesia y de la sociedad del mom ento. Aunque no es fácil saber cómo fue la difusión de estas obras, lo que sí es seguro es que la narrativa medieval — tanto la hispánica como la occidental— se enriqueció del contacto con la narrativa oriental, bien fuera por medio de estas versiones, bien por cauces orales de otras obras como Las mil y una noches (buen ejemplo del desplazamiento de la cultura ára­ be de Este hacia Oeste). Esta colección de cuentos fue dada a conocer en Europa a principios del siglo X V III , gracias a la traducción libre realizada por Galland, basándose en u n m anus­ crito sirio. D urante los siglos X IV y XV se distinguen, en la narrativa española, las siguientes obras, y en ellas se advierte una relación estrecha entre la didáctica y la literatura: a]La fábula, narración con intención didáctica que por su cercanía con el apólogo podría parecer m uy seca. Sin embargo, hay casos excepcionales, como el Libro de buen amor, de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.

b] El relato jocoso, form a am ena que tiene m ucho que ver con el m undo oral. Por ejemplo, algunos relatos del Corbacho, del Arcipreste de Talavera y del Conde Lucanor, de don Juan Manuel. c] Entre estas narraciones, la más im portante y fecunda es el exem plum , serie de relatos destinados a dar consejos. El gran cultivador de este género es don Juan M anuel con su Libro de los ejemplos del Conde Lucanor y Patronio, pues convierte los ejemplos en verda­ deros relatos literarios. En la Edad Media no se empleaba la palabra cuento, sino varias denominaciones, como “fábula”, “relato jocoso”, “exempla” “fabliaux” “roman” “lai”, “fablillas ociosas”, “espejos de príncipes” o “literatura de castigos”. Además de otros térm inos a los que en vísperas del Re­ nacim iento se agregó la “novella” italiana de tendencia realista. Al florentino Giovanni Boc­ caccio, con su Decamerón, se le considera el representante de esta tendencia y el iniciador del cuento en pleno siglo X IV . De Inglaterra hay que m encionar a Chaucer, con Los cuentos de Canterbury; y de Castilla, a don Juan M anuel y al Arcipreste de Hita. Cabe aclarar que cada una de estas variedades posee sus características propias y, en general, una intención didáctica, además de que su transmisión pertenece al m undo de la oralidad.

3.2.2 Siglos de Oro En Europa, el siglo XVI es una época en la que tanto la aristocracia como los burgueses o los campesinos, tanto los letrados como los analfabetos, escuchan y cuentan anécdotas y re­ cuerdos personales o chascarrillos. De ahí proviene la facecia o relación breve de intención hum anística y jocosa que en el Renacimiento adquiere gran esplendor gracias al italiano Poggio Branciolini, autor de u n Liber Facetiarum. En España, Juan Tim oneda tiene presen­ te esta tradición folclórica en El sobremesa y alivio de caminantes (1563) y Melchor de Santa Cruz, en la Floresta española (1574). Estos relatos m enores pueden proceder de la Antigüedad clásica o de la tradición oral. La influencia del m undo antiguo es de gran im portancia en la cuentística, por lo que hay que tener presente la época y recordar los nom bres de Heródoto, Jenofonte y Petronio, au­ tor del Satiricón, entre otros. El origen del cuento literario en los Siglos de Oro tam bién puede encontrarse en las “n o ­ velas noticiosas o cuentos folclóricos” cuyos temas son la venganza de una mujer violada, la difunta pleitada, el m uerto vivo, etc. Estos relatos acercan la novela a la esfera de la oralidad, por lo que la novela corta oscila entre el cuento oral y la novela escrita. Lo que llamamos no­ vela se confundió durante m ucho tiem po con el cuento; es sabido que varias novelas de Boccaccio se contaban oralm ente en la España del siglo XVI. Aquí es evidente la interrelación entre lo oral y lo escrito en el relato breve: de escrito pa­ sa a oral y de oral a escrito. Por eso es tan difícil establecer la distinción entre relatos orales y relatos escritos en esa época. Encontram os u n cuento oral plasmado en una obra escrita, tal es el caso del Decamerón; o una fábula esópica antologada pero que se relata oralmente. Esto explica por qué el térm ino y el concepto de novela tardaron tanto en im ponerse en España. A ún en 1567, Juan Tim oneda titulará una recopilación de relatos como El patrañuelo, es decir, “cuentos de viejas”. Casi todos estos relatos derivan de fuentes literarias que utilizan el esquema de los cuentos folclóricos cuya mayoría ha sido contada oralmente. Hablar del cuento en este periodo es bastante complejo y problemático, ya que los gran­ des pensadores y escritores de esa época se referían a él de una m anera despectiva como “cuentos de viejas”, “patrañas de las viejas”, etc. Aunque todos los hom bres cultos de los Si­

glos de Oro conocían y escuchaban los cuentos tradicionales, como es el caso de M ontaig­ ne, Shakespeare y Cervantes, no los valoraban como se hace hoy en día, esto se puede apre­ ciar en la denom inación que se les daba. U n buen ejemplo, en cuanto a su utilización, es “La historia del Capitán cautivo”, de Cervantes, la cual com pone a raíz de que escucha narrar, a unos cautivos argelinos, un “cuento de am or” que debió ser una variante tradicional de “La hija del diablo”. De esta m anera, Miguel de Cervantes crea un cuento literario a partir de u n cuento folclórico, adap­ tándolo a su contexto. Otro caso de u n escritor particularm ente hábil, que integra el cuento tradicional en sus obras, es el desconocido autor del Lazarillo de Tormes. En estos siglos áureos, los escritores quieren diferenciar la novela corta del cuento, lo que se percibe en las fórmulas que utilizan para definirlo: “cuentos de viejas” y “patrañuelas”, y más aún en la escritura de espléndidas “novelas cortas” como las de Cervantes, Lope de Ve­ ga y Mateo Alemán, entre otros. De esta m anera se advierte que el concepto de cuento parte de la novella de Boccaccio, que narra cosas novedosas y atractivas. Además, se rechaza el didactismo y lo seco de los exempla. La últim a m uestra de este tipo de cuento es el Fabulario, de Sebastián Mey, que, paradójicamente, se publica en 1613, el m ism o año que las Novelas ejemplares, de Cervan­ tes, nom bre que tom a de la novella italiana. Hay que resaltar que la novela nace el día en que Cervantes com pone las Novelas ejem­ plares. U na novela cervantina está hecha para ser impresa y para ser leída, no para ser con­ tada. Además de que este nacimiento de la novela es resultado del surgimiento y desarrollo de la imprenta. En síntesis, es en esta época cuando se hace la gran división entre “cuentos de viejas” o “patrañas” y “novelas cortas”.

3.2.3 Romanticismo La situación del cuento literario cambia con el parisino Charles Perrault (1628-1703) con sus Cuentos del tiempo pasado, subtitulados Cuentos de m amá Oca, entre los que figuran “El gato con botas”, “Blancanieves”, “Caperucita roja”, “La Cenicienta”, así como sus Cuentos de hadas para adultos, en los que se juega con lo maravilloso desde u n punto de vista racional. Se modifica, más aún, con los hermanos Grimm (Jakob, 1785-1863, y Wilhelm Carl, 1786­ 1859), que tienen el mérito de haber rescatado y cifrado toda una memoria popular, que la tra­ dición oral mantenía viva en el ámbito local, para difundirla e incorporarla a la cultura del m undo entero. Jakob y Wilhelm trabajaron durante muchos años en la recolección de estas his­ torias que posteriormente escribieron en sus Cuentos de niños y del hogar, entre los que pode­ mos destacar “El aldeano y el diablo”, “Los siete cuervos” y “El lobo y el hom bre”. C ontinúa en esta tradición Cecilia Bohl de Faber (1796-1877), futura Fernán Caballero, a quien se considera iniciadora en España de la recopilación de cuentos, coplas, refranes y otras creaciones populares. En este campo publicó sus Cuentos y poesías populares andaluces (1859), en donde destaca “La suegra del diablo”. O tro gran cuentista folclórico es Hans Christian Andersen (1805-1875), quien escribe relatos que, aunque agradan a los niños, nacieron como facetas y reflexiones del m undo de los adultos. Muchos de sus cuentos son n a­ rraciones que había oído contar durante su infancia, basados en el folclore danés, y otros de su invención. Citamos, por ejemplo, “El Porquero”, “El Pequeño gran Claus”, “El eslabón”, “El traje nuevo del em perador”, “Pulgarcito”, “La margarita”, “El abeto”, “La mariposa”, “El patito feo” y “La som bra”.

En fin, se habla ya del cuento maravilloso, casi siempre de origen folclórico, por lo que la voz popular se vuelve a escuchar. Estas colecciones pudieron anunciar la resurrección, que nunca se dio, del cuento literario inserto en el tradicional. A pesar de este encuentro con lo popular, a los cuentistas no les resulta clara la alquimia de metam orfosear relatos orales en relatos literarios. Y, además, el oscurecimiento de la tra­ dición folclórica nativa se debe a que los literatos están fascinados con la imaginería del m undo nórdico de sílfides, ondinas y duendes, con la cual tenían poco que ver. No obstante, la narración breve se renueva y se ensancha, principalm ente por la crea­ ción del cuento fantástico, que aleja la narración escrita de la oral, como queda expresado en las narraciones breves de los siguientes autores: el escritor, músico y pintor E. T. A. Hoffm ann (1776-1822), con “Afortunado en el juego”, “El consejero Krespel”, “Fantasías a la m a­ nera de Callot” y “Piezas nocturnas”; el ante todo poeta Alexander S. Pushkin (1799-1873), con “La nevasca”, “Cuento del pescador”, “Cuento de la tsareuna”; el autor de Carmen que inspiró la ópera de Bizet, Prosper M érimée (1803-1870), con “La tom a del reducto”, “Las al­ mas del purgatorio”; Edgar Allan Poe y, años más tarde, Gustavo Adolfo Bécquer (1863­ 1879), con “Maese Pérez el organista” que form a parte de su serie de Leyendas. Al respecto, es im portante señalar que el vocablo cuento, short story, con el significado de pieza de ficción en prosa cuya brevedad perm ite leerla ininterrum pidam ente, se debe a Ed­ gar Allan Poe, escritor nacido en Boston (1809-1849), de una familia de protestantes esco­ ceses emigrados a Irlanda y luego a Estados Unidos. Bajo el influjo de Poe se intentó dar precisión científica al género fantástico y se concibió el cuento como una obra de arte, como u n dictado de la im aginación y como u n riguroso m étodo de análisis en el que ningún he­ cho está dictam inado por el azar. Lo novedoso en su concepción del cuento es la introducción en la historia de elementos fantasmagóricos, de inquietantes soluciones metafísicas, psicoanalíticas y sobrenaturales. Tomando rasgos de su vida atorm entada y neurótica, Poe supo plasmar una obra, no obs­ tante fantástica, de carácter realista, porque como él mismo había conceptuado, el fin últi­ m o de la belleza es la verdad. Ejemplos de sus cuentos policiacos son: “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, “La carta robada”, “El escarabajo de oro” o “Los crímenes de la ca­ lle M orgue”, y ejemplos de sus cuentos de horror fantástico o de terror son: “El corazón de­ lator”, “El pozo y el péndulo”, “El tonel de am ontillado”, “El gato negro”, “La caída de la casa Usher” y “M anuscrito hallado en una bote­ lla”, entre m uchos otros. Así, junto a la m odalidad del cuento de terror, cultivado por Edgar Allan Poe y Hoffmann, en el siglo X IX dom ina el cuento realista, como se puede apreciar en los es­ critores Guy de M aupassant (1850-1893), con sus relatos de adscripción realista y tam bién con sus extraordinarios cuentos fantásticos y de terror; algunos de sus textos son: “¿Quién sabe?”, “El collar”, “M onte O riol”, “Pedro y Juan”, “Nuestro corazón”, “El retorno”, “Bola de sebo”, “Mademoiselle Fifí”, “El m iedo” y “El Horla”. Citamos, asi­ mismo, a Leopoldo Alas “Clarín” (1852­ 1901), autor de la novela La Regenta y gran cuentista, quien escribe relatos de temática diversa, del ruralism o a la visión crítica e

Edgar Allan Poe (1809­ 1849) | © Latin Stock México.

irónica de la sociedad decim onónica española, de la sátira al intenso lirismo. Ejemplos de sus cuentos son “¡Adiós, cordera!” y “Protesto”. Es im portante precisar que existe una gran diferencia entre el cuento fantástico (que se basa en la realidad cotidiana) y el cuento maravilloso (que se refiere a u n m undo fuera de la esfera de lo posible). Se crea, pues, una barrera entre el m undo oral de este últim o y el escri­ to del cuento fantástico. A continuación se presentan los distintos nom bres que tiene el cuento, según lo expone Anderson Im bert:2 Narración corta de tradición oral

Narración corta de tradición literaria

Español

Cuento, Historia

Cuento, Novela corta

Inglés

Tale, Story

Short Story

Francés

Histoire

Conte, Nouvelle, Récit

Italiano

Storia, Fiaba, Favola

Novella

Alemán

Marchen, Erzahlung

Geschichte, Kurzgeschichte

El olvido del cuento folclórico a m ediados del siglo X IX se parece al ocurrido en los si­ glos áureos. Sin embargo, aunque la novela corta tiene gran auge, el cuento fantástico llega a ocupar en este periodo u n lugar privilegiado. En cuanto a la definición de cuento el problema continúa. Por ejemplo, M érimée y M aupassant prefieren llamarlo, siguiendo a Boccaccio, novella; y Flaubert, despectivamente, conte. En cambio, los novelistas españoles privilegian la palabra cuento.

3.2.4 Modernismo y época contemporánea Para explicar esta época se sigue la periodización de cien años (1880-1980) que hace Maxim e Chevalier,3 la cual abarca el m odernism o y la época contemporánea, ya que en estos pe­ riodos hubo m uchas rupturas, múltiples tendencias y varias generaciones en el m ism o m o ­ m ento histórico. En dichas épocas la narración breve tiene un prodigioso florecer debido a diversas cau­ sas: la expansión de la letra impresa, la difusión en periódicos y revistas, la preferencia de los lectores por el relato breve, el aprecio de escritores y críticos por lo fragmentario y la fecun­ didad de los escritores. Retoman algunas preferencias del rom anticism o como la narración histórica y, sobre todo, se tiene u n apego singular por el cuento fantástico. Además, resucita débilmente el cuento tradicional y es adaptado por varios escritores. Ése fue el caso de Juan Valera (1827-1905), quien se inspiró en algunos cuentos folclóricos para reelaborarlos a su m anera, como lo hizo en “El pájaro verde”, y fue uno de los autores de la Colección y chascarrillos andaluces; de Emilia Pardo Bazán (1851-1921), autora de los Cuentos de la Marineda, donde destaca “El indulto”; y de Vicente Blasco Ibáñez (1867­ 1928), autor de corte naturalista que refleja en sus relatos los paisajes, las gentes y las cos­ tum bres de su tierra, por ejemplo en “Las plumas de caburé”. Los novelistas, aunque perci­ ben la relación que enlaza la palabra cuento con la realidad del cuento tradicional, en la práctica literaria no se acercan m ucho a dicha realidad.

2 Enrique Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, p. 17. 3 Maxime Chevalier, Cuento y novela corta en España. 1. Edad Media, pp. 19-24.

Asimismo, la nueva situación social, las inquietudes, las angustias y el interés por la vida y las costumbres campesinas enriquecen el caudal de novelistas y cuentistas. Por otra parte, no sólo la prim era guerra m undial (1914-1918) y la segunda (1939­ 1945), sino otras guerras como la franco-prusiana (1870-1871); la guerra de España contra Estados Unidos (1898), cuya consecuencia fue la pérdida de colonias como Cuba, Puerto Rico y Filipinas (1898); así como la guerra civil española (1936-1939), influyeron en la m en­ talidad de los escritores. Consecuentemente, los temas de la narración, la angustia, lo absurdo, estarán vincula­ dos a la situación vital. Un ejemplo claro es el de la narración del escritor nacido en la anti­ gua Checoslovaquia, Franz Kafka (1878-1957), La metamorfosis, en la que u n joven despier­ ta u n día convertido en escarabajo. La incom prensión y la inadaptación del individuo en la sociedad son los temas que trata, al igual que en su relato “La condena”. La situación social y sus conflictos contribuyen a la creación de un nuevo tipo de cuentística, más com prom etida socialmente, lo que provoca, paralelamente, una renovación for­ mal y experimental en la narración. La narrativa de la segunda m itad del siglo XX es variada: lo m ism o es escapista, hum orística y lúdica que ideológica y comprometida. Antes de finalizar este recorrido, cabe señalar algunas características del cuento, como son la extensión y el asunto, a pesar de la am bigüedad que suscitan estas distinciones. Por ejemplo, el criterio de la extensión de una obra es m uy impreciso, ya que el núm ero de pá­ ginas no determ ina lo que es propiam ente u n cuento. Un criterio más válido es la diferencia entre los asuntos escogidos. En este punto queda claro que los temas fantásticos pertenecen a este género. Hablamos de cuento fantástico no de novela corta fantástica. Otros temas cuentísticos serían las dudosas creencias y supersticiones antiguas, los rela­ tos medievales que se acercan a la leyenda, los situados en la antigüedad pagano-cristiana, las narraciones de signo idílico o cuentos navideños y los que m iran con compasión a los seres hum anos. Algunos autores que aquí se pueden nom brar son Ram ón María del ValleInclán, Anatole France, Rubén Darío y Pedro A. de Alarcón. La dificultad para proporcionar una definición estriba en los puntos en que coinciden la novela corta y el cuento. Ambos com parten características como: 1] La concisión, la con­ centración, la condensación y, sobre todo, la intensidad o el tono. 2] Presentan al lector un acontecimiento decisivo. 3] Con frecuencia incluyen u n m om ento de crisis. 4] Relatan asuntos contemporáneos, es decir, privilegian el presente. 5] La elección de personajes con­ form a una galería de enorm e variedad: campesinos, empleados, burgueses, etcétera. Sin embargo, en cuanto a los personajes se debe tom ar en cuenta que existe una ruptura con sus antepasados de la época rom ántica o de los Siglos de Oro. El personaje ya no tendrá u n carácter excepcional, sino que se tornará en u n ser triste, ordinario, trivial y taciturno. El modelo de personaje será el ser hum ano sin atributos; los tipos principales serán el b u ró ­ crata, los casados y la familia. O tra ruptura es la diferencia de tono, ya que comienza a desaparecer lo novelesco alegre y se privilegian los asuntos trágicos. A continuación se presentan otros criterios con los que se definen el cuento y la novela corta, ya que los escritores de la época m oderna y contem poránea se inclinan hacia una u otra clasificación. De acuerdo con Maxime Chevalier,4 enunciaremos cinco aspectos princi­ pales: 1. Personajes. La novela corta suele ofrecer mayor complejidad en su construcción y admitir una cantidad más elevada de personajes; el cuento puede existir utilizando uno o más 4 Ibidem, pp. 22-24.

personajes. Sin embargo, este criterio pocas veces funciona, ya que hay novelas cortas con u n solo personaje. 2. Duración. La novela suele exigir una extensa duración; la novela corta necesita cierta du­ ración; al cuento le basta el instante. El cuento se narra en la pura actualidad, sin salidas temporales. Al fulgor de su relámpago percibe el lector la realidad que evidencia. El cuen­ to, dice Julio Cortázar, es como “una fotografía lograda que presupone una ceñida limita­ ción previa, im puesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esta limitación”.5 3. Extensión. La novela corta remite a u n enredo que la desborda y el cuento no. El cuento se reduce a presentar una situación. 4. Acción. En el cuento la acción tiende a esfumarse. Los escritores disuelven la anécdota. D urante siglos el cuento había contado y desplegado una riquísima materia narrativa, lo que constatamos en la definición de cuento que viene del latín computus, que significa “contar”. Sin embargo, a partir de James Joyce (1887-1941), en “An Encounter” (“Un en­ cuentro”, en la colección Dublineses), el cuento no cuenta, sino evidencia una situación. Deja de ser acontecimiento para venir a ser no acontecimiento. Esta concepción tiene sus raíces en el siglo X V II , con “Rinconete y Cortadillo”, de Cervantes. 5. El personaje del cuento se va esfumando. La novela corta puede evocar los antecedentes de sus personajes, es decir, adquiere la densidad que confiere el pasado y que ilum ina la crisis del relato. Por el contrario, el protagonista del cuento huye de todo lo que pudiera acercarse al análisis psicológico, ya que dibuja unos rasgos escuetos, esquemáticos y fijos. Este tipo de personaje viene a ser inmaterial, esencia más que persona. Finalmente, aunque la novela corta cautivó en el siglo XX , en la actualidad el cuento tie­ ne más auge y se le augura u n mayor porvenir. La lista de cuentistas del siglo XX sería inter­ minable, por lo que se m encionan a unos cuantos: H enry James, A rthur Conan Doyle, Marcel Schwob, Luigi Pirandello, William Somerset M augham, Rainer M aria Rilke, Jack London, Virginia Woolf, Catherine Mansfield, Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner y Vladimir Nabokov, entre otros. Además, presenciamos ese resurgir en Hispanoamérica, con el gran al­ cance de la cuentística durante ese siglo, ini­ ciando con Horacio Quiroga y su “Decálogo del cuento”, y continuando con Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Felisberto Hernández, Juan José Arreola e Inés Arredondo, entre otros. Ciertamente, la cuentística hispanoamericana merece u n capítulo aparte. A m anera de conclusión, podem os afirmar que, a través del tiempo, cualquiera que sea la

Jorge Luis Borges (1899-1986) I© Latin Stock México.

form a que se haya dado para identificar y valo­ rar al cuento en determinadas épocas, éste ha hechizado profundam ente a la hum anidad, puesto que ha estado vinculado a ella desde siempre.

5 Julio Cortázar, “Algunos aspectos del cuento”, en Selección de lecturas de investigación crítico-literarias, tom o I, p. 146.

3.3 LA NARRATIv A cABALLEREscA MEDIEv AL:

o

RÍGENEs Y TExTos

Axayácatl Campos García Rojas 3.3.1 La caballería medieval El Diccionario de la lengua española, en una de sus acepciones para caballería, dice que era u n “instituto propio de los caballeros que hacían profesión de las arm as”; a su vez, para la palabra caballero indica que proviene de la palabra latina caballanus y del verbo “cabalgar”, m ontar a caballo. Asimismo, afirma que se trata del “m odo antiguo de desplazarse o de combatir, propio de personas pudientes”.6 Ya desde la Antigüedad romana, los caballeros constituían u n grupo social interm edio entre los senadores (la nobleza) y el pueblo común. En ellos podían llegar a descansar im portantes cargos consulares o provinciales. Ser caba­ llero, por lo tanto, significaba tener una función cívico-política de relevancia.7 En la Edad Media, esta situación social dio lugar a una vida caballeresca cuyo origen fue fundam entalm ente militar y, desde ahí, se desarrolló como parte esencial de la sociedad, donde la relación señor-vasallo fue uno de los pilares centrales y los caballeros asumieron una parte activa e influyente. Por m edio de una ceremonia, el vasallo juraba lealtad, a m a­ nera de u n contrato, a su señor. Esta celebración oficial fue adquiriendo, con el tiempo, un carácter ritual, en el que las prim eras funciones militares evolucionaron al vincularse con otras necesidades de índole religiosa. Las funciones bélicas de la caballería, pues, ya no fueron suficientes y surgieron, así, las órdenes caballerescas. Ser caballero fue, no sólo u n signo de estatus, sino u n indicador de los valores bien apreciados por aquella sociedad feudal. El aspirante a caballero debía pasar por u n rito de iniciación simbolizado en las armas que le eran otorgadas. M ientras que en la prim era m itad del siglo X II la investidura era una simple entrega de armas; ya para la se­ gunda m itad del m ism o siglo, la cerem onia se transform ó en una honorífica y fastuosa fiesta. C om o la mayoría de las actividades de la vida medieval, la iniciación caballeresca pronto estuvo estrecham ente ligada al cristianism o y a la Iglesia. Las órdenes caballeres­ cas, por lo tanto, fueron grupos militares que com partían fuertes semejanzas con las ór­ denes religiosas. El acto de investir o armar a un caballero se asemeja visiblemente a esas ceremonias de inicia­ ción de las sociedades arcaicas que, como las del mundo antiguo, proporcionan tantos ejem­ plos: prácticas que, bajo formas diversas, tienen por objeto común el hacer pasar al muchacho a la categoría de miembro perfecto del grupo, del que hasta el momento su edad lo excluía.8 Hacia el siglo X IV , en El libro del cauallero Zifar, hay u n ejemplo de la iniciación caballe­ resca con la que experimenta el infante Roboán: “E preguntole el enperador de com m o le feziero cauallero, e el dixo que touo vigilia en la eglesia de Santa María vna noche en pie, que nunca se asentara, e otro dia en la m añaña, que fuera el rey a oyr misa, e la misa dicha que llegara el rey al altar e quel diera vna pescozada, e quel ^iño el espada, e que gela destiño su

6 Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, s. v. caballería. 7 Diccionario UNESCO de ciencias sociales, vol. 1, pp. 276-277. Para más aspectos generales sobre la caballería medieval, véase Jean Flori, Caballeros y caballería en la Edad Media. 8 Marc Bloch, La sociedad feudal: las clases y el gobierno de los hombres, p. 38; Juan Manuel Cacho Blecua, “La iniciación caballeresca en el Amadís de Gaula”, en María Eugenia Lacarraga (ed.), Evolución narrativa e ideológica de la literatura caballeresca, p. 62.

herm ano m ayor”.9Y más adelante, en la misma obra, la segunda iniciación del m ism o caba­ llero Roboán, ilustra u n baño ritual como parte de la ceremonia: E otro dia en la mañana fue el enperador a la eglesia de Sant Iohan do velaua el infante, e oyo misa e sacolo a la puerta de la eglesia a vna grant pila de porfirio que estaua llena de agua ca­ liente, e fezieronle desnuyar so vnos paños muy nobles de oro, e metieronlo en la pila; e dauale el agua fasta en los pechos. E andauan en derredor de la pila cantando todas las donzellas, deziendo: “Biua este nouel a serui^o de Dios e a onrra de su señor e de sy mesmo”.10

3.3.2 La evolución de la caballería Así pues, surgió una caballería medieval que evolucionó desde los aspectos puram ente m i­ litares y feudales, a una vida caballeresca de carácter más cortesano. Cambio que lleva a dis­ tinguir tres tipos de caballeros: los de órdenes militares, los caballeros cubiertos y los caba­ lleros andantes. Los prim eros fueron aquellos que tom aban voluntariam ente la caballería como una profesión. El título de caballero cubierto estaba reservado para los altos grados de la nobleza y era hereditario. Y, finalmente, los caballeros andantes fueron aquellos aventure­ ros para quienes el honor y la lealtad constituían valores personales que los llevaban a la rea­ lización de proezas. Fueron estos quienes dieron lugar a lo que constituyó, más tarde, la fic­ ción literaria. Los caballeros andantes, inspirados por los ideales del am or cortés, eran siervos de una dam a a quien debían fidelidad amorosa y a quien dirigían sus pensamientos más generosos y el m érito de sus hazañas. De esta manera, el caballero debía poseer virtudes propias y dis­ tintivas, tales como la castidad, la generosidad, el sacrificio, la caridad, virtudes que confor­ m aban su personalidad y su espíritu ideal. Esta idealización del m undo caballeresco condujo, poco a poco, a una mezcla y confu­ sión entre la realidad y la fantasía. Todo a través de una idealización seductora que hizo evo­ lucionar la caballería y su espíritu hacia la compleja elaboración de juegos y espectáculos. La caballería prácticam ente dejó de lado sus intereses bélicos y se transform ó en una form a de deporte pleno de dram atism o y erotismo. En el torneo, los ropajes y la ornam entación for­ talecieron esos aspectos con procedimientos casi teatrales. Hacia el final del medievo, la ca­ ballería fue prácticam ente u n juego de sociedad que se alejaba de la realidad, áspera y cruel en muchas ocasiones, y que prom ovía un sueño caballeresco, u n sueño de vida. La esfera de la pasión dentro de la cual tenía toda su significación el torneo explica la resuelta guerra que la Iglesia hizo desde antiguo a esta costumbre [...]. La lucha deportiva en la Edad Media diferénciase del atletismo griego y del moderno [...] por su menor naturalidad [...]. Es, además de un juego y de un ejercicio corporal, literatura aplicada. Los deseos y los sueños del corazón poético buscan una representación dramática, una satisfacción espectacular en la vi­ da misma. La vida real no era lo bastante hermosa; era dura, cruel y pérfida.11

9 El libro del Cauallero Zifar (El Libro del Cauallero de Dios): Edited from the Three Extant Versions, edición de Charles Philip Wagner, p. 440. Las citas de esta obra medieval respetan la ortografía del español de aquella época.

10 Ibidem, p. 441. 11 Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, pp. 108-109. “Es posible que el ideal caballeresco — tan artificioso como era y tan desgastado como estaba— haya ejercido sobre la historia puram ente política de la últim a Edad Media una in­ fluencia más poderosa de lo que nos figuramos generalmente. [...] Todas las formas superiores de la vida burguesa en la Edad Media descansan en la imitación de aquel estilo noble. Al igual que la costumbre de coger el pan con la servilleta y la misma palabra serviette tienen su origen en la pom pa cortesana de la Edad Media [...]. Para com prender plenamente

3.3.3 La literatura caballeresca Es así como la caballería medieval, cuyo origen fue eminentem ente militar, poco a poco fue adquiriendo nuevos valores y u n refinamiento que la llevaron, finalmente, a la sublimación poética que la hizo literatura. En la caballería se combinó una antigua y profunda tradición heroica que vinculó a los caballeros andantes con u n arquetipo.12 El héroe, que es partícipe del folclore y está presente en todas las tradiciones épicas de la historia hum ana, en la litera­ tura caballeresca se redefinió y se enriqueció con muchas otras tradiciones: los m itos clási­ cos grecolatinos, las leyendas europeas, el cuento folclórico y el am or cortés. Todo ello, más la caballería como actividad militar y cortesana, dio lugar a u n héroe caballe­ resco que constituyó, en m uchos casos, u n modelo ideal de ser hum ano. El héroe de la literatura caballeresca parte de u n origen guerrero que se va poco a poco idealizando y poetizando. El más claro ejemplo de este proceso es el m ism o rey A rturo de la tradición b ri­ tánica. La figura evolucionó desde u n nebuloso caudillo difícilmente identificable, hasta convertirse en u n héroe n a­ cional e idealizado por el pueblo b ritá­ nico. Ya su m ención en la Historia regum Britanniae (hacia 1135), de Geoffrey de M onm outh, es m uestra de su evolución como personaje. M ientras que históricam ente se tiene u n caudillo militar, a partir de la Historia se em pie­ za a consolidar com o u n m ito, una le­ yenda que transform ó al simple guerre­ ro en u n deslum brante m onarca:13 E ra entonces A rturo u n joven de quince años, de u n valor y u n a generosidad sin prece­ dentes. Su in n ata bo n d ad le había granjeado tan to favor a los ojos del pueblo, que casi to ­ dos lo am aban. Tan p ro n to com o fue coronado [...] com enzó a d istrib u ir regalos entre sus súbditos. Así que Arturo, en quien se daban cita la liberalidad y el coraje, resolvió atacar a los sajones, con ánim o de repartir las riquezas del enemigo entre sus camaradas. La propia justicia de su causa lo anim aba a ello, pues había obtenido p o r derecho hereditario la soberanía de toda la isla.14 Y el propio A rturo, aquel famoso rey, fue herido m ortalm ente y, trasladado desde allí a la isla de Avalón a fin de curar sus heridas, [...] en el año 542 de la encarnación del Señor.15

la significación histórico-cultural del ideal caballeresco, habría que seguirle la pista hasta el tiempo de Shakespeare y de Moliere, e incluso hasta el gentleman moderno”. Ibidem, pp. 127-128. 12 Arquetipo: (Del latín: archetypus, y éste del griego: ápxétynoq). Modelo original y primario de un arte u otra cosa. Real Academia Española, op. cit., s.v. arquetipo. 13 Luis Alberto de Cuenca (ed.), “Introducción” a Geoffrey de M onm outh, Historia de los reyes de Britania, pp. 13-14. 14 Geoffrey de M onm outh, op. cit., p. 217. 15 Ibidem, p. 273.

Manuscrito iluminado. El poeta Geoffrey de Estrasburgo recitando los cuentos y leyendas heroicas de Tristán e Isolda | © Latin Stock México.

En esta m ateria artúrica es fundam ental la presencia de la aventura, poderoso ingredien­ te de la literatura caballeresca con el que su público pudo tener acceso a los sueños de un m undo ideal, alejarse de la realidad cotidiana y hallar u n respiro de exotismo donde lo m a­ ravilloso form aba parte de u n m undo perfecto regido por valores absolutos: La esencia de la aventura es difícil de definir y, sin embargo, todos la identificamos perfecta­ mente cuando aparece, porque constituye la base de nuestros sueños. Aventura es lo que asi­ milaban los lectores medievales de la literatura artúrica, y lo que sustentó el triunfo de la no­ vela de caballerías durante un largo periodo; aventura es lo que recuperaron los románticos y que les proporcionó un rápido triunfo sobre el clasicismo, y lo que en la época del realismo literario se buscó en los libros de viaje.16 Es, pues, m uy complejo definir y ubicar plenam ente el género de la literatura caballeres­ ca, pues en ella queda inserta una enorm e cantidad de obras que estrictamente contienen caballerías, que es el elemento com ún a todas ellas y que les daría nom bre a partir de su ori­ gen. Pero, como hem os señalado arriba, es tam bién la aventura uno de los elementos fun­ damentales del género. Son estas las que, sobre todo, aquí nos interesan. ¿Cómo definir, pues, el género de los libros de caballerías? En el Tesoro de la lengua cas­ tellana o española de Sebastián de Covarrubias encontram os que en la entrada de cauallería nos dice: “Libros de caballerías, los que tratan de hazañas de caballeros andantes, ficciones gustosas y artificiosas de m ucho entretenimiento y poco provecho, como los libros de Amadís, de don Galaor, del caballero del Febo y los demás”.17 Hablar de la literatura caballeresca nos obliga a decir, en principio, de la novela de caba­ llerías medieval y, luego, de los libros de caballerías que, aunque de fuertes orígenes m edie­ vales, son en realidad u n producto ya del Renacimiento español (siglo X V I ). Las novelas de caballerías son aquellas obras de ficción narrativa, generalmente en prosa y de extensión lar­ ga, que hablan de u n m undo maravilloso, pleno de caballerías y aventuras.18 Las obras comprendidas en esta definición llegaron, sobre todo, como traducciones a la Península Ibérica durante la Edad Media y se pueden llamar novelas, pero con la precisión de que se trata de obras cuya temática es originalmente francesa o británica. Entre ellas po­ demos localizar la obra de Chrétien de Troyes, las versiones que de la leyenda de Tristán e Isolda elaboraron Béroul, Eilhart von Oberg, Gottfried von Strassburg y Thom as de Ingla­ terra; así como La demanda del Santo Grial, El baladro del sabio Merlín o Tristán de Leonís. El térm ino novela no es aplicable, sin embargo, a las obras escritas originalmente en caste­ llano al final de la Edad Media, tales como el Amadís de Gaula, Las sergas de Esplandián (Ro­ dríguez de Montalvo) y sus continuaciones, ni a las numerosas obras caballerescas que se escribieron durante el Renacimiento español: Tristán el Joven, Primaleón, Félix Magno, Claribalte (Fernández de Oviedo) o el ciclo de Espejo de príncipes y caballeros, entre otras.19 Estas obras son historias de aventuras, que versan sobre combates, amores, búsquedas, sepa­ raciones y reuniones de personajes, viajes al otro mundo, o cualquier combinación de estos temas. La historia se narra principalmente como historia, aunque hay a menudo un subtexto 16 María Luzdivina Cuesta Torre, Estudio literario de Tristán de Leonís, tesis doctoral, p. 388. 17 Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española, edición de Felipe C. R. Maldonado, s. v. cauallería. 18 Alan Deyermond, “Estudio preliminar” a Diego De San Pedro, Cárcel de amor, edición de Carmen Parrilla, p. X. 19 Véase Axayácatl Campos García Rojas, “El ciclo de Espejo de príncipes y caballeros [1555-1580-1587]”, en Edad de Oro, núm . 21, pp. 389-429; Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes y cavalleros [El cavallero del Febo], 6 vols., edición de Daniel Eisenberg; Marcos Martínez, Tercera parte de Espejo de príncipes y caballeros, edición de Axayácatl Campos García Rojas, en prensa (Los libros de Rocinante).

moral o religioso. Sus autores emplean lo maravilloso con frecuencia, y el mundo en el cual se sitúan los personajes está alejado del mundo del público: de su época, de su lugar, o de su clase social [...]. Los libros de caballerías y las otras ficciones largas de la Edad Media crean su propio mundo, que no es el de la experiencia cotidiana de su público, se puede aplicar sim­ bólicamente, pero no directamente, a la vida real de cada día [...]. Tratan, sin embargo, de emociones reales, alcanzando [...] niveles muy profundos de la experiencia emocional.20 Una vez hecha esta distinción genérica, es posible acercarse al Amadís de Gaula (escrito hacia 1482-1492), obra de la que Garcí Rodríguez de Montalvo refundió los tres primeros libros ya existentes; agregó u n cuarto libro de su creación y continuó la historia en u n quin­ to libro que intituló Las sergas de Esplandián. En la actualidad, la crítica literaria considera el Amadís de Gaula como la obra fundacional del género de los libros de caballerías hispá­ nicos, ya que después de ella, a lo largo del siglo XVI y ya entrado el prim er cuarto del siglo XVII, los ingenios renacentistas escribieron sus propias historias de aventuras y caballeros, m uchas veces siguiendo el m odelo amadisiano. Es de una enorm e complejidad poder establecer aquí todas las fuentes del Amadís de Gaula y de las subsiguientes sagas de caballeros aventureros que fueron narradas en los li­ bros del siglo XVI. Asimismo, el éxito que estas obras tuvieron en el público de su tiempo, produjo u n abundante núm ero de títulos que hoy constituyen una amplia lista aún a la es­ pera de ser estudiada. Lo expuesto es, quizá, lo más im portante de la literatura caballeresca medieval: su tras­ cendencia cultural en el futuro de las literatu­ ras hispánicas. Es fundamental la presencia de

EL I N G E N I O S O

los libros de caballerías como germ en de lo que sería la novela m oderna en lengua espa­ ñola, y que Miguel de Cervantes dejó m ani­ fiesto con El ingenioso hidalgo don Quijote de

D I R I G I D O AL D V Q V E D E B E I A R .

la Mancha. Es igualmente significativo el im ­ pacto que esta narrativa tuvo en el ánimo de los conquistadores españoles que viajaron a colonizar América y cómo, con ese imagina­

H I D A L G O D O N Q VI XOTE DE L A MANCHA. Comjtuefio por M igu el de Ceñíanles S aauedra. M arques de G ib raleo n , C o n d e d e B cnalcacar* y Baña­ r e s , V izc o n d e d e U Puebla de A lc o ie r, S eñ o r d e la s villas ¿ e C a b illa , C u ric l* y B u rg u illo s

rio de los libros de caballerías, entendieron y reinterpretaron el Nuevo M undo al que se en­ frentaban. Tal vez no haya mejores palabras para de­ finir los libros de caballerías castellanos y su trascendencia en la cultura hispánica, como aquellas que precisamente se encuentran en El Quijote y que fueron las mismas que, ha­ blando de su gloria y esplendor, aniquilaron el género con burla y hum or, hasta casi dejar­ lo en el olvido durante tanto tiempo:

CON PRIVILEGIO»

.EN J r t ^ D R / D Yflftdtfe

Por luán de laCuefta.

íiaeifco de Robles , libre.ro d e l R e y nío f e n e r

—¿Es posible, señor hidalgo, que haya podido tanto con vuestra merced la amarga y ociosa letura de los libros de caballerías, que le hayan vuelto el juicio de modo que venga a creer que va encantado, con otras cosas deste jaez, tan lejos de ser verdaderas como lo está la mesma 20 Alan Deyermond, op. cit., pp. X-XII.

Primera edición de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes (1605), Madrid, Cátedra, 21a. ed., 2001, p. 72.

m entira de la verdad? Y, ¿cómo es posible que haya entendim iento hum an o que se dé a en­ tender que h a habido en el m u n d o aquella infinidad de Amadises, y aquella turbam ulta de tanto fam oso caballero, tanto em perador de Trapisonda, tanto Felixmarte de H ircania, tanto palafrén, tanta doncella andante, tantas sierpes, tantos endriagos, tantos gigantes, tantas inau­ ditas aventuras, tanto género de encantam ientos, tantas batallas, tantos desaforados encuen­ tros, tanta bizarría de trajes, tantas princesas enamoradas, tantos escuderos condes, tantos ena­ nos graciosos, tanto billete, tanto requiebro, tantas mujeres valientes; y, finalmente, tantos y tan disparatados casos com o los libros de caballerías contienen?21

En la cita anterior están sintetizadas las características genéricas de los libros de caballe­ rías, pero tam bién las huellas de una larga tradición caballeresca heredada desde el medievo y que han permeado, no sólo la producción literaria de los siguientes siglos, sino la vida m is­ m a del m undo hispánico con conductas y gustos caballerescos que, hoy por hoy, son parte cotidiana de nuestra conducta.

3.4 LA NovELA

Romeo Tello Garrido La imaginación ha concebido un astuto y sutil paliativo para ese divorcio inevitable entre nuestra realidad limitada y nuestros apetitos desmedidos: la ficción. Gracias a ella somos más y so­ mos otros sin dejar de ser los mismos. En ella nos disolvemos y multiplicamos, viviendo muchas más vidas de la que tenemos y de las que podríamos vivir si permaneciéramos confinados en lo verídico, sin salir de la cárcel de la historia. M a r i o VARGAS Ll o s a , La verdad de las mentiras.

3.4.1 orígenes de la novela Desde tiem pos remotos los seres hum anos han contado historias; no es difícil imaginar la creación de los prim eros relatos de form a paralela a la creación del lenguaje. Conciencia de sí y del m undo, m em oria, capacidad de abstracción, articulación lingüística e imaginación son manifestaciones de la conducta hum ana que se desarrollaron de m anera paralela. Los seres hum anos aprendieron a contar historias narrando sus recuerdos más inmediatos; el origen de la palabra literaria puede situarse en el m om ento en que los hum anos dejan de contar exclusivamente lo que han vivido y empiezan a contar tam bién lo que sueñan, lo que desean, lo que temen; cuando no les es suficiente enunciar la realidad que los rodea y crean una realidad imaginaria que los trasciende. Las prim eras grandes historias que contaron mujeres y hom bres tenían como propósito explicar el origen (del m undo, del ser hum ano, de los dioses y de las múltiples anécdotas que contaban la relación compleja entre mortales y dioses). Estas historias las conocemos con el nom bre de mitos (cosmogónicos, antropogénicos o teogónicos, respectivamente). Posteriormente se crearon relatos fabulosos que explicaban el origen de los pueblos, su his­ toria heroica, sus peregrinaciones, sus guerras contra otros pueblos y las consecuentes de­ rrotas y victorias; asimismo, los hechos memorables de los reyes y guerreros sobresalientes.

21 Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, edición de Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, p. 488.

Se trataba de historias que, entre otras funciones, tenían el propósito de dar identidad al in­ dividuo; es decir, resaltar los rasgos que lo vinculaban con el resto del grupo: un pasado co­ m ún, ideales semejantes, enemigos comunes, los mismos valores e idénticas explicaciones de la existencia (hum ana y sagrada). La A ntigüedad nos heredó varias narraciones de este tipo, las cuales se conocen con el nom bre de poemas épicos. En estos poem as se desarrollaron algunas de las prim eras con­ venciones de las obras narrativas; por ejemplo, la creación de personajes heroicos, la pre­ sencia de los dioses involucrados directam ente en el destino de los héroes y de los pueblos. Asimismo, se creó una idea de “lo real”, idea que dependía ante todo del m anejo del len­ guaje, así como del manejo de las nociones de tiem po y espacio; ya los antiguos poetas épi­ cos sabían que el tiem po del relato es u n artificio creado para conseguir determ inados efectos psicológicos en los lectores; por su parte, el espacio en estas ficciones narrativas proponía la existencia de lugares ideales en los que las acciones hum anas adquirían tras­ cendencia y rebasaban lo ordinario de la vida cotidiana, buscando la posibilidad de lograr hechos excepcionales. Por último, se crearon anécdotas que retom aban formas discursivas semejantes, entre las cuales el viaje tuvo u n lugar im portante; la idea de u n personaje que em prende un viaje desde u n lugar cualquiera (por ejemplo, Troya) para llegar a otro lugar (Ítaca), teniendo que enfrentar circunstancias de todo tipo, las más de las veces adversas, conlleva en sí u n diseño narrativo, pues supone una acum ulación de anécdotas que poseen u n inicio, uno o varios puntos climáticos y u n desenlace; el viaje discurre sobre una estructura narrativa y fue muy utilizado por una gran cantidad de autores.

3.4.2 Las novelas prim itivas En m uchos de los antiguos poemas épicos se pueden identificar elementos que posterior­ m ente serán característicos de las prim eras novelas: se trata de obras narrativas en las que se cuentan historias de personajes que llevan a cabo acciones sobresalientes. En la mayoría de las ocasiones el desarrollo de los relatos es lineal; así, se apegan a una cronología progresiva, aunque el tiem po de la narración suele acelerarse o retardarse, según la voluntad de los au­ tores. Las novelas primitivas aparecieron en la Edad Media (salvo ejemplos excepcionales de la cultura latina, como El asno de oro, de Apuleyo), por lo cual suele decirse que se trata del más tardío de todos los géneros literarios. Su origen coincide con la difusión de los últimos poem as épicos medievales (Cantar de Roldán, Poema de mio Cid, Cantar de los nibelungos, etc.); ambas formas narrativas (tanto las novelas primitivas como los poemas épicos) se ase­ m ejaban por contar de m anera extensa las aventuras de los héroes, pero m uy pronto u n ras­ go formal las distinguió: los poemas épicos, como su nom bre lo indica, utilizaban el verso como form a discursiva; m ientras que las novelas primitivas adquirieron su definición gra­ cias al auge que para el siglo X III empezó a cobrar la prosa escrita en las nuevas lenguas de Europa. En los siglos X IV y XV em pezaron a crearse las primeras narraciones en prosa con asun­ to caballeresco. Los temas se derivaban de las historias que aludían a las cruzadas o giraban en torno a algunos personajes legendarios, como el rey Arturo. Para el siglo X V I , la primitiva novela europea era u n género bien definido; se podía distin­ guir entre dos grandes variedades: la novela y la novela corta, diferenciadas evidentemente por su extensión, lo que suponía tam bién distinto tratam iento de las anécdotas, mayor o m e­ nor riqueza descriptiva, la elección de varias líneas narrativas o de una sola, mayor o m enor

desarrollo cronológico. También se habían diversificado los subgéneros novelísticos de acuer­ do con el tem a que abordaran los autores; además de las novelas de caballerías, surgieron las novelas pastoriles, las sentimentales y las picarescas. Esta diversificación del género es una m uestra clara del rápido desarrollo que tuvo la novela en poco más de u n siglo. Los autores de estos tipos de novelas, de acuerdo con los cánones artísticos (y de pensa­ miento en general) de su tiempo, sabían que repetir una fórm ula narrativa era prueba de maestría, de dom inio del género. Para ellos era im portante contribuir a la form ación de una tradición que habría de perm anecer inalterable en la m edida que perm itiera las múltiples variaciones anecdóticas que cada novela singular ofrecía. Por ejemplo, si la historia de un pícaro como el Lazarillo de Tormes había resultado exitosa, ¿por qué no seguir escribiendo la vida de m uchos otros pícaros? El público exigía originalidad en las historias, no en las for­ mas de narrar, tam poco en las convenciones de cada subgénero narrativo; si en el Lazarillo se había contado — en voz del protagonista— la historia de u n niño pobre e ingenioso, que había llegado al m undo para sobrevivir gracias a su astucia, entre sufrimientos, ham bre y vejaciones diversas, que m ostraba la cara opuesta del m undo heroico en un pueblo pobre que hacía de la sobrevivencia cotidiana la mayor aventura de la existencia, ¿por qué no vol­ ver a contar la historia de m uchos otros pícaros que pasaran por semejantes desventuras? De esta m anera, la repetición de fórmulas narrativas se convirtió en una de las condiciones que mejor caracterizaron a la novela prem oderna.

3.4.3 La novela moderna Muchos historiadores de la literatura coinciden en afirmar que Gargantúa y Pantagruel, de Fran^ois Rabelais, y El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, son las obras con las que se inicia la tradición de la novela m oderna. La obra de Rabelais rom pió con la tradición de las obras heroicas de ascendencia medieval, al convertir la vida de la corte en u n carnaval en el que lo visceral y lo excesivo arm onizaban de m anera perfec­ ta, en donde la erudición y el hum or relativizaban todo saber. De esta manera, el novelista se erigió en u n ser sensible que percibió antes que otros pensadores la nueva interpretación del m undo, de lo sagrado, de las instituciones (las universidades y los descubrimientos, los negocios y la jurisprudencia, los viajes y la guerra) que se conoce como Renacimiento, esce­ nario cultural en que la curiosidad y los conocimientos se abrieron a una dim ensión que no coincidía con las interpretaciones absolutas y universales, con formas de pensamiento basa­ das en verdades incontrovertibles que habían hecho del m undo u n reducto misterioso. Pocos años después, a principios del siglo X V II , Cervantes llevó a cabo u n prodigio que es m uestra de la nueva form a de pensamiento: indagó en la tradición literaria que lo prece­ día, reconoció que él m ism o se había form ado en ella, pero no la continuó, sino que rompió con esas formas narrativas y las incorporó a su obra parodiándolas, haciendo ver como vie­ jas las obras que hasta el día anterior gozaban de prestigio. Así surgió la novela m oderna, como el ámbito en que las certezas están de más, en que los personajes leen y corren el ries­ go de enloquecer confundiendo ficción y realidad; una novela en la que el narrador nos di­ ce que él no es el creador de la historia pues existen “m uchos autores que de este caso escri­ ben”, que ignora el nom bre del hidalgo sobre el que escribe (¿se llamaba Alonso Quijana? ¿Quijada? ¿Quesada?), que nos seduce a fuerza de incertidum bre, que nos enseña — episo­ dio tras episodio— que el discurso simbólico o alegórico es más complejo que las verdades desnudas. El Quijote es, además, una novela sobre la literatura; el protagonista es u n gran lector que leyó los mism os libros que sus lectores, que sabe que sus hazañas se cuentan en libros que circulan por el “m undo real”; asimismo, m uchos personajes que se encuentran

Gustave Doré, ilustración de Gargantúa y Pantagruel, de Frangois Rabelais | © Latin Stock México. con él dicen haberlo conocido antes en historias impresas. Con todo ello, Cervantes con­ vierte en problem a la idea de la realidad: ¿a qué tipo de realidad pertenece don Quijote?, ¿a qué realidad pertenecen los m olinos o los rebaños contra los que arremete el de la Triste Figura?, ¿a qué realidad pertenecen los libros que él leyó y que term inaron por confundir­ le el juicio?, ¿a qué realidad pertenecen los lectores m ientras leen la obra?, ¿es una o m úl­ tiple la realidad? En esta incertidum bre reside uno de los valores más im portantes de la novela de Cervantes. En u n ensayo de 1985, M ilan Kundera se refería a las novelas de Rabelais y Cervantes co­ m o una manifestación de la risa de Dios, y lo explicaba así: Hay un admirable proverbio judío que dice “El hombre piensa, Dios ríe”. Inspirándome en esta sentencia, me gusta imaginar que Frangís Rabelais oyó un día la risa de Dios y que así fue como nació la primera gran novela europea. Me complace pensar que el arte de la novela ha llegado al mundo como eco de la risa de Dios. ¿Por qué ríe Dios al observar al hombre que piensa? Porque el hombre piensa y la verdad se le escapa. Porque cuanto más piensan los hombres, más lejano está el pensamiento de uno del pensamiento de otros. Y finalmente, porque el hombre nunca es lo que cree ser. Es al comienzo de la Edad Moderna cuando se pone de manifiesto esta situación funda­ mental del hombre, recién salido de la Edad Media: don Quijote piensa, Sancho piensa, y no solamente la verdad del mundo, sino también la verdad de su propio yo se les va de las manos. Los primeros novelistas europeos percibieron y captaron esta nueva situación del hombre y sobre ella fundaron el arte nuevo, el arte de la novela.22 Con la publicación de El Quijote, Cervantes inauguró una nueva m anera de hacer nove­ la, poniendo en m ovim iento conceptos hasta antes inamovibles, y al ponerlos en m ovi­ m iento los volvió objeto de reflexión, y al volverlos objeto de reflexión hizo del discurso de la novela u n discurso crítico de sí mismo. Después de El Quijote, la construcción de la n o ­ vela, la disposición de sus episodios, la diversidad de voces narrativas, el juego entre realidad 22 Milan Kundera, “Discurso de Jerusalén: la novela europea”, en El arte de la novela, p. 146.

y ficción (los distintos niveles de realidad y de ficción), la relación entre autor y lector, entre autor y narrador, entre autor y ficción, no pudieron volver a someterse a tratam ientos inge­ nuos, prem odernos. Las novelas que así lo hicieron han pasado a form ar parte de la litera­ tura de una época, pero difícilmente trascendieron, pues la novela m oderna (como todas las manifestaciones de la m odernidad) está obligada a rom per con la tradición que la precede y a reinventar una nueva m anera de abordar el género, u n género complejo por maleable, por su carácter camaleónico, porque ha dado muestras de poder adaptarse a todas las posi­ bilidades de narración imaginadas.

3.4.4 üna gran novela del siglo xviii A lo largo de los siglos X V II y

X V III ,

después de la publicación de El Quijote, se escribieron

pocas novelas. Los mejores ejemplos de este periodo se ubican en Inglaterra y Francia; pre­ dom inó el tono crítico, en ocasiones ensayístico y casi siempre orientado por una intención didáctica. En las novelas se reflexionaba de m anera alegórica y con ir o n ía sobre la sociedad, las costumbres, los prejuicios, como es el caso de Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift; en otros casos se reflexionaba sobre la condición hum ana y la capacidad del indivi­ duo para sobrevivir aun en situaciones adversas, reproduciendo de m anera precaria (y has­ ta cierto punto inverosímil) sus esquemas culturales y costumbres, como ocurre en la nove­ la de Daniel Defoe, Robinson Crusoe (1719-1720). El m áximo representante de la novela-ensayo característica del siglo X V III fue Voltaire, con su novela Cándido o el optimismo (1759), una crítica irónica a la filosofía optim ista de Leibniz, filósofo que en la novela es representado por Pangloss, el preceptor del protagonis­ ta, quien a pesar de los infortunios que Cándido presencia (y padece en ocasiones), siempre le recuerda que “vivimos en el mejor de los m undos posibles, en el que todo sucede para bien”. La más m oderna de las novelas del siglo X V III es Tristram Shandy (1760-1767), de Laurence Sterne, obra cuya m odernidad reside sobre todo en la m anera como el autor trabaja con los aspectos formales, tal pareciera que Sterne se hubiera propuesto infringir todas las norm as convencionales de la narrativa. Desde su inicio sabemos que la novela contará la vi­ da de Tristram, no sólo desde su nacimiento, sino desde su concepción; sin embargo, es has­ ta el vigesimotercer capítulo del tercer volum en cuando nace Tristram. La form a discursiva predom inante en la novela es la digresión, pues Tristram — quien narra la obra en prim era persona— se distrae con todo tipo de reflexiones, de tal m anera que el texto se distingue so­ bre todo por su excentricidad, porque opta por oponerse a los discursos racionales, ordena­ dos y lógicos del pensam iento científico y filosófico de su época, porque se reflexiona con hum or sobre cuestiones filosóficas. Sólo reconociendo esa voluntad de ruptura con la tra­ dición por parte del autor puede entenderse por qué la dedicatoria no aparece al inicio de la novela, sino en el capítulo nueve; o bien, por qué el prólogo de la obra está en el capítulo veintisiete del tercer volumen; por ello mismo es pertinente la presencia de una página im ­ presa en negro (en señal de duelo) y otra más en blanco para que el imaginativo lector es­ criba sus ocurrencias. Éstos son sólo algunos ejemplos de los aspectos novedosos que pre­ senta una de las novelas más memorables de todos los tiempos; en todo el siglo X IX (el gran siglo de la novela) no se escribió ninguna tan revolucionaria de las formas narrativas como la novela de Sterne. Para entender plenamente los rasgos que definen a Tristram Shandy, ha­ bría que com pararla con las grandes novelas del siglo X X .

3.4.5 El auge de la novela realista El inicio del siglo X IX ocurrió de form a paralela al surgimiento de u n escenario social nuevo, producto de una revolución política y de una revolución en el m undo de las relaciones eco­ nómico-sociales: la Revolución francesa y la Revolución industrial, respectivamente. La Re­ volución francesa fue consecuencia de u n movimiento intelectual — la Ilustración— en el que se reverenció la razón y se atacó el pensam iento dogmático, lo que dio origen a u n pen­ samiento crítico en todos los ámbitos de la vida social. En consecuencia, la desigualdad, las injusticias y la arbitrariedad en el ejercicio del poder por parte de los m onarcas absolutos crearon la revuelta social que a la larga provocaría la caída de varias m onarquías europeas, las cuales fueron sustituidas por regímenes parlamentarios que, por prim era vez, daban oportunidad a los individuos de expresar su voluntad política en una form a de gobierno que habría de ser característica de los nuevos tiempos: la democracia. Paralelamente a esta revolución social cobró fuerza la Revolución industrial, iniciada a fines del siglo X V III en Inglaterra. Este movim iento económ ico-industrial trajo como con­ secuencia cambios en la organización social, m ovim ientos masivos de población del campo a la ciudad, y la expansión de una nueva clase social: los obreros, quienes junto con el b u r­ gués serán los personajes centrales de las novelas del siglo X IX . A lo largo del siglo XIX se escribieron novelas románticas, realistas y naturalistas. A la distancia puede afirmarse que las prim eras fueron las m enos significativas para el desarrollo de la novela m oderna. En térm inos generales, se trató de novelas de estructura convencio­ nal, cuya innovación estuvo en los temas: se escribieron novelas históricas en las que se idea­ lizó el pasado medieval; tam bién novelas sentimentales, en las que los protagonistas poseían invariablemente deseos nobles y exaltados que en algunas ocasiones los llevaban a m orir de amor. Asimismo, surgió la novela gótica, en la que se recrearon una gran cantidad de m o ­ tivos rom ánticos, como los ambientes nocturnos y los escenarios desolados que sobreco­ gían a los lectores: cementerios, castillos medievales en ruinas, sótanos, puertas secretas con pasadizos en los que los individuos invariablemente se perdían. Son novelas en las que los personajes vivos entran en contacto con fantasmas o espíritus de seres que m urieron tiem ­ po atrás; la novela gótica gozó de m ucha fama y se siguió escribiendo a lo largo del siglo XIX , incluso durante el gran auge de la novela realista. Para la década de 1830 surgió una nueva generación de novelistas que habían nacido en una nueva sociedad, ya familiarizados con las nuevas corrientes de pensamiento, que se ha­ bían educado presenciando el desarrollo de las ciencias sociales y naturales, así como el de­ sarrollo de la prensa escrita y sabían de su im portancia como vehículo de difusión masiva de inform ación y de ideología. Esta form ación los llevó a tener u n acercamiento distinto a los fenómenos sociales. La principal preocupación de estos autores fue mostrar de manera minuciosa la vida de los individuos en las grandes ciudades europeas; esta característica no sólo los convirtió en obse­ sivos retratistas del paisaje urbano (calles, tejados, ventanas, carros, estaciones de trenes, etc.), también los llevó a exponer la vasta variedad de tipos hum anos que poblaban esos espacios, y en ocasiones pusieron énfasis en la presentación de la miseria, de los seres que se convertían en desperdicios de la industria. Su intención fue mostrar lo real sin alteraciones, sin idealización, de la manera más completa que fuera posible, para lo cual a veces crearon proyectos narrativos que se desarrollaron a lo largo de varias novelas. Tal es el caso de La comedia humana, de Honoré de Balzac, quien a lo largo de decenas de novelas pretendió hacer una presentación total de la vida parisina de su tiempo; en esta m onum ental obra predom inan los análisis sociológi­ cos, así como la necesidad de indagar en los móviles de las pasiones hum anas que conducen a hombres y mujeres a la felicidad y al éxito, o a la degradación y la miseria.

De form a paralela a la publicación de las primeras novelas de Balzac, se im prim ieron en Inglaterra los prim eros folletines, novelas que se escribían para ser publicadas por entregas en los periódicos. En 1836 Charles Dickens publicó Pickwick Papers (traducida al español como Papelespóstumos del Club Pickwick); su éxito convenció a los dueños de los periódicos de las grandes ventajas de las novelas por entregas, pues los costos eran baratos y llegó a dar­ se el caso de periódicos que increm entaban sus ventas dependiendo del novelista al que pu ­ blicaran. El folletín dio una nueva posición social al escritor: la de trabajador asalariado que cobraba tantas entregas como hiciera al periódico. La estructura de las novelas tam bién se vio determ inada por el espacio, pues los capítulos tenían que ajustarse al espacio — fijo y preestablecido— que se les asignaba en el periódico; además, las anécdotas se contaban de form a episódica, pues cada entrega debía contener u n núcleo anecdótico completo, con la condición de que term inara de tal m anera que el lector tuviera deseos de conocer la conti­ nuación del últim o episodio leído; de esta manera, los novelistas se volvieron maestros en el manejo del suspenso, las situaciones ambiguas, la insinuación de m om entos climáticos que siempre estaban a punto de ocurrir. Muchos estudiosos del folletín insisten en resaltar las semejanzas entre el folletín decimonónico y las m odernas series de televisión por episo­ dios, como las telenovelas. A lo largo de las décadas de 1830 a 1850, la novela realista fue definiendo sus primeros rasgos: la descripción com o m étodo discursivo privilegiado, la aspiración a presentar cua­ dros completos de la vida social, la presentación de individuos de distintas clases sociales, el m undo de la miseria. En cuanto a la narración se refiere, se trataba de novelas narradas en tercera persona, por u n narrador omnisciente que, en esos prim eros años, era una pro­ yección del autor, de sus opiniones, juicios y valores éticos. En este sentido, no era difícil leer u n a novela y saber de parte de qué personajes estaba el autor y qué era lo que quería m ostrar con ellos. Seguían siendo novelas escritas con una finalidad didáctica, bien inten­ cionadas como discursos sociológicos, pero todavía elementales en el plano estilístico. El gran renovador de la novela realista fue Gustave Flaubert. En 1857 publicó M adam e Bovary, obra que m uestra una nueva m anera de presentar la existencia hum a­ na, así como una transform ación radical en la elaboración estilística de la prosa. Com o El Quijote, M adam e Bovary cuen­ ta una historia en la que la lectura de novelas (románticas, en este caso) m o ­ difica radicalmente las aspiraciones, creencias y valores de la protagonista. Emma Bovary no se resigna a la m edio­ cridad del m undo en el que ha crecido: la m ediocridad de su marido, de sus ve­ cinos, la insignificancia del pueblo en el que vive, la falta de escenarios en los que el espíritu pueda trascender, en los que el alma hum ana vibre de pasión. En to­ do ello Em m a tiene razón, sólo que no

Gustave Flaubert (1821­ 1880) | © Latin Stock México.

se da cuenta de que ella es tan mediocre y necia como todos los demás, de tal m a­ nera que la novela cuenta la historia de una mujer que no sabe resignarse, pero tam poco sabe cómo liberarse de las ata­

duras de la necedad. Tiene el im pulso para salir de la inmediatez de lo cotidiano, pero care­ ce de sensatez y de inteligencia, lo que la precipitará a una dramática degradación moral que, a su vez, la arrojará al escenario de una tragedia en la que nada trasciende, en la que no conmueve a nadie (salvo al risible m arido). M adam e Bovary recrea el m undo sin brillo de los seres comunes, los que en verdad se parecen a los seres reales que pueblan este m undo. Flaubert tuvo el acierto de crear u n narrador neutro en relación con la historia contada y con los personajes que en ella aparecen. No hay juicios de valor por parte del narrador, quien no tom a partido por unos u otros personajes (ni explícitamente — celebrando o con­ denando sus acciones— ni implícitamente — llevando a algunos a posiciones morales ejemplares que los volvieran dignos de ser gratificados en la historia mediante el éxito de sus proyectos— ). Por ello se suele decir que Flaubert es el gran maestro de la objetividad. Des­ pués de la publicación de M adam e Bovary es m uy difícil — si no imposible— encontrar una gran novela en la que el narrador se convierta en juez de las acciones de sus personajes, por­ que los buenos escritores saben que ése no es u n asunto que ataña a ese complejo estilístico que se llama narrador, sino a los lectores, quienes deben incorporar lo que la novela m ues­ tra según su horizonte de expectativas y, desde ahí, replantear su conocimiento de la exis­ tencia hum ana y sus circunstancias. Además de la im portancia que tiene para la historia de la novela m oderna la propuesta narrativa de Flaubert, en cuanto al manejo de la objetividad se refiere, tam bién es im por­ tante resaltar el hecho de que Flaubert fue u n escritor que no se conformó con utilizar los recursos y el lenguaje empleados por la mayor parte de los novelistas de su tiempo. Flaubert sabía que la belleza de una obra no depende de su anécdota o del diseño de los personajes, sino de la form a literaria, del estilo, del arduo y minucioso trabajo con las palabras. Mario Vargas Llosa se refiere a este aspecto de la siguiente manera: Con Flaubert ocurre una curiosa paradoja: el mismo escritor que convierte en tema de nove­ la el mundo de los hombres mediocres y los espíritus rastreros, advierte que, al igual que en poesía, también en la ficción todo depende esencialmente de la forma, que ésta decide la feal­ dad y la belleza de los temas, su verdad y su mentira, y proclama que el novelista debe ser, an­ te todo, un artista, un trabajador incansable e incorruptible del estilo. Se trata, en suma, de lograr esta simbiosis: dar vida, mediante un arte depurado y exquisito, a la vulgaridad, a las experiencias más compartidas de los hombres.23 En la segunda m itad del siglo XIX aparecieron gran cantidad de novelistas im portantes en España — Benito Pérez Galdós, Pedro Antonio de Alarcón, Leopoldo Alas “Clarín”— y en Rusia — Lev Tolstoi, A ntón Chéjov, Fiódor Dostoievski— . De todos ellos, el que más influ­ yó en el desarrollo de la novela fue Dostoievski, quien llevó las formas de la narración obje­ tiva flaubertiana a u n nivel más complejo y más acorde con las formas de pensamiento de su tiempo, las cuales se pueden sintetizar en la tesis de Friedrich Nietzsche, quien afirmaba que en las relaciones que establece el individuo con el m undo, con los otros individuos y consigo mismo, no existen hechos, sólo interpretaciones. De la misma manera, Dostoievski nos m uestra en sus novelas u n m undo complejo por contradictorio, en el que la ambigüe­ dad y la ausencia de certezas aprem ian a los personajes. Para el teórico ruso Mijaíl Bajtín, Dostoievski es el iniciador de la novela polifónica, de una form a narrativa en la que cada personaje será creado con una posición ética individual, compleja, que sólo representa sus propias ideas, sus culpas y anhelos, circunstancias que no coinciden con las de nadie más, ni siquiera con las del propio autor. Leer una novela de Dostoievski es adentrarse en u n terri­ 23 Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua. Flaubert y M adame Bovary, p. 235.

torio de dolor en el que los grandes sistemas de ideas (el cristianismo, por ejemplo) no están al servicio de los hum anos, “sino de una divinidad terrible e incognoscible. Ya no hay ni n a­ turaleza ni historia sino una cosmogonía de dolor, donde la negatividad de la realidad his­ tórica se asume como una condena absoluta o como una absoluta salvación. Sólo si es piso­ teado el hom bre podrá ser hom bre. Sólo si toca el fondo se salvará”.24 En relación con el concepto de p o lifo n ía en las obras de Dostoievski, Bajtín comenta: Para el pensamiento crítico, la obra de Dostoievski se ha fragmentado en un conjunto de construcciones filosóficas independientes y mutuamente contradictorias, defendidas por sus héroes. Entre ellas los puntos de vista filosóficos del mismo autor están lejos de ocupar el pri­ mer lugar. [...] El héroe posee una autoridad ideológica y es independiente, se percibe como autor de una concepción ideológica propia y no como objeto de la visión artística de Dostoiev­ ski. [ . ] La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica poli­ fonía de voces autónomas viene a ser, en efecto, la característica principal de las novelas de Dos­ toievski.25 La presentación de la existencia hum ana como un proceso de deterioro físico y moral y como u n proceso apesadum brado de abandono existencial, por una parte; y la polifonía, por la otra, perm iten tender u n puente entre las obras de Dostoievski y las grandes novelas del siglo XX ; por ello, no es exagerado hablar de Dostoievski como si fuera u n contemporáneo.

3.4.6 La novela del siglo xx. La renovación incesante del género La historia de la novela del siglo XX tiene su punto de arranque en las obras de Franz Kafka. Con la publicación de novelas como La metamorfosis (1912) y El proceso (1914), Kafka pre­ senta u n m undo m uy distinto a aquel que setenta años atrás los novelistas realistas registra­ ban con absoluta certeza, con la certidum bre de vivir en un ámbito de ideas en el que se su­ ponía que el ser hum ano, guiado por la ciencia positiva y por el análisis racional, podía acercarse a los fenómenos sociales y naturales como quien disecciona un organismo en el laboratorio o como quien desm onta una m aquinaria en el taller de trabajo. Por esta convic­ ción es que habían optado por las grandes descripciones de los fenómenos sociales, por ello tam bién es que concluyeron que no había otra m anera de narrar sus historias sino asu­ m iéndose como seres omniscientes que todo lo abarcaban, que tenían la capacidad de pe­ netrar aun en los espacios más herméticos de la conciencia de sus personajes. Flaubert marcó una diferencia im portante con sus contemporáneos, nos heredó una di­ m ensión de la existencia hum ana im portante para el desarrollo de la novela moderna: El siglo XIX inventó la locomotora, y Hegel estaba seguro de haber captado el espíritu mismo de la Historia universal. Flaubert descubrió la necedad. Me atrevo a decir que éste es el descu­ brimiento más importante de un siglo tan orgulloso de su razón científica. Por supuesto, incluso antes de Flaubert no se ponía en duda la existencia de la necedad, pe­ ro se le comprendía de un modo algo distinto: estaba considerada como una simple ausencia de conocimientos, como un defecto corregible mediante la instrucción. En cambio, en las no­ velas de Flaubert, la necedad es una dimensión inseparable de la existencia humana. [ . ] Pe­ ro lo más chocante, lo más escandaloso de la visión flaubertiana de la necedad es esto: la ne­

24 Italo Calvino, “Naturaleza e historia en la novela”, en Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, p. 39. 25 Mijaíl Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski, pp. 15-16.

cedad no desaparece ante la ciencia, la técnica, el progreso, la modernidad; ¡por el contrario, con el progreso, ella progresa también!26 Por su parte, Dostoievski enseña al lector a relacionarse con personajes problemáticos, con protagonistas asesinos que durante cuatrocientas páginas viven la única dim ensión de la existencia que les puede otorgar hum anidad: la culpa, el suponerse por todos, la confu­ sión de vivir en u n estado febril en el que el alma es como una m ancha sensible que cubre el cuerpo y llena de congoja sin que el lector pueda revelarse, porque cualquier aspiración de dotar de orden a la existencia es lo m ism o que acabar con ella. De ahí que la vida sólo pueda pensarse como padecimiento, como certeza atorm entada de que se vive para fractu­ rar los ideales que, como aspiraciones inalcanzables, la sociedad echa encima al individuo en cuanto tiene la posibilidad de asumir las primeras nociones del m undo. De esta forma, Dostoievski indica que se crece y aprende para sufrir y lastimar, para que el ser hum ano se aflija por sus torpezas, sin perder de vista nunca lo sublime, ese ámbito que le enseña a amar, pero nadie le dice que es inalcanzable. Franz Kafka se form ó leyendo a estos novelistas, pero las circunstancias históricas, cul­ turales y familiares en las que creció contribuyeron a que se forjara en él una conciencia más concentrada del displacer inherente a la experiencia hum ana; además, creía que el arte no debía cumplir otra función que la de proporcionar al espectador motivos para la aflicción, pues la reflexión de ninguna m anera tenía como propósito ayudarlo a hacer más habitable el m undo y más feliz la experiencia del conocimiento; todo lo contrario, cualquier motivo de cavilación, sobre todo esos complejos incentivos de reflexión que son las obras de arte, debían contribuir a hacer evidente que la existencia es un tránsito desolado hacia la muerte, camino tortuoso y carente de sentido en el que se vive como quien recorre a ciegas un labe­ rinto sin sentido. En una carta a su amigo Oskar Pollak, Franz Kafka escribió: [...] es saludable que en la conciencia se abran anchas heridas, porque así se vuelve más sen­ sible a los remordimientos. Creo que sólo deberían leerse libros que a uno le muerdan y le puncen. Si el libro que leemos no nos despierta con un puñetazo en el cráneo, entonces ¿para qué leemos el libro? [ . ] Lo que necesitamos son libros que hagan en nosotros el efecto de una desgracia, que nos duelan profundamente, como la muerte de una persona a quien hu­ biésemos amado más que a nosotros mismos, como si fuésemos arrojados a los bosques, lejos de los hombres, como un suicidio, un libro tiene que ser el hacha para el mar helado que lle­ vamos dentro.27 Las obras de Kafka se corresponden com pletamente con esta reflexión. Tanto en La me­ tamorfosis como en El proceso nos presenta la historia de dos seres ahistóricos, sin un pasado relevante (salvo alguno que otro dato aislado). Gregorio Samsa se despierta convertido en escarabajo y nada pueden saber los lectores de las causas de esa metamorfosis extraordina­ ria; y después ya no im porta, porque el pensamiento del ser extraordinario discurre de m a­ nera norm al, anodina, atendiendo a las mezquinas preocupaciones del ser hum ano que es siervo de la m oral, del trabajo (¿llegaré a tiem po a la estación?, ¿qué pensará de m í m i jefe en el trabajo?). Im porta m enos aún porque su familia sólo hace algunos ajustes para acos­ tum brarse a vivir con u n m onstruo, pero todos siguen actuando con normalidad; es decir, de m anera mezquina, con resentimientos y con una m oral que nunca ayuda para analizar la existencia, lo elementalmente hum ano, sino para reproducir un repertorio de lugares co­

26 Milan Kundera, op. cit., pp. 149-150. 27 Javier Setó y Alberto Manguel, “Álbum”, en Franz Kafka, La metamorfosis, p. 19.

m unes, que a todos deja tranquilos, incluso ante los mayores crímenes de la indiferencia y la insensibilidad. Al final de la novela se exhibe la actitud hedonista propia de la m oderni­ dad, la del placer del m om ento presente, sin responsabilidad del pasado y desconectado del futuro; la m ism a sensibilidad feliz de los minerales sobre los que corre la brisa fresca de la tarde. En El proceso Kafka vuelve a hacer de la novela el escenario del viaje, de la mism a m ane­ ra que en la Antigüedad se contaron los viajes de Ulises, de Eneas o de Simbad; sin em bar­ go, el viaje que em prende Joseph K. no tiene sentido, pues no sabe cuál es su destino, lo único que aprende es que su vida se ha convertido en una necesidad de enfrentar a un apa­ rato de justicia ubicuo, a instituciones supraindividuales e inalcanzables, que reconocen la existencia de Joseph en cuanto que es culpable de u n crimen (¿cuál fue su trasgresión?) des­ conocido. Lo más grave del caso, lo que dota de tensión a la novela es que los lectores sí sa­ ben cuál es su destino: perecer en la búsqueda inútil de una justicia inalcanzable que se jus­ tifica en cuanto convierte a todos los individuos en probables víctimas. De esta m anera, la novela del siglo XX arranca con dos ejemplos que revelan lo que ha­ brá de ser la épica del individuo m oderno a lo largo de dicho siglo: una aventura del displa­ cer, de la conciencia crítica que aprende que su sentido se lo proporciona únicam ente la p o ­ sibilidad de asum ir la depresión del espíritu que significa la vida m oderna. En algún m om ento de la historia reciente, los seres hum anos aprendieron que no es posible conocer para ser felices, que el conocimiento crítico es u n vehículo propicio para el malestar aním i­ co. La crónica de esta circunstancia del espíritu m oderno se ha visto reflejada sobre todo en la novela. Por ello es que Jorge Luis Borges decía del autor de La metamorfosis: “Kafka es el gran escritor clásico de nuestro atorm entado y extraño siglo”. Las novelas de Kafka son el punto de arranque de las grandes propuestas narrativas del siglo X X . A partir de entonces la historia de las más im portantes novelas de nuestro tiempo será la historia del displacer, de la frustración, de los héroes a la m edida justa de la cotidiana m ediocridad, de las acciones excepcionales que apenas term inan se condenan al olvido. Só­ lo de esa m anera se entiende que u n gran novelista como Robert Musil decidiera escribir una extensa novela cuyo título es El hombre sin atributos, novela en la que se verifican los in­ tentos frustrados por ingresar al escenario arcaico de lo heroico grandioso, sabiendo de an­ temano que toda experiencia es fugaz e irrecuperable, y que nadie logrará influir nunca en la vida de los demás, porque ni siquiera el ser hum ano es capaz de planear sus acciones del día siguiente. Fue en esa inmediatez del día presente que James Joyce imaginó la historia que tituló con el nom bre del personaje homérico: Ulises (1922). La alusión a Hom ero no es casual, en ella reside una de las propuestas más interesantes de la obra de Joyce, pues el intertexto h o ­ mérico nos remite a una época en que los héroes realizaban grandes travesías, vencían todo tipo de adversidades y fundaban naciones; m ientras que las narraciones del siglo XX han perdido toda conexión con los escenarios épicos. De ahí que contar lo que ocurre u n día — el 16 de junio de 1904— en la vida de u n ser hum ano com ún (Stephen Dedalus o Leopold Bloom, protagonistas de la novela de Joyce) recuerda al lector que sus circunstancias son en sí irrelevantes, pues el individuo ensimismado poco puede influir en los demás y difícil­ m ente perm ite que otros conozcan lo que pasa por su mente, las imágenes que pueblan su pensamiento, con el que vive a solas. Sin embargo, cabe preguntar si las novelas m odernas se em peñan en contar la vida in­ significante de protagonistas comunes y corrientes, ¿qué es lo que hace grandiosas a estas novelas? Ni más ni m enos que el tratam iento estilístico. Ulises puede ser leído como u n lar­ go poem a en prosa, es una obra llena de juegos lingüísticos, retóricos, simbólicos, juegos que las más de las veces se pierden en las traducciones, pues, como ocurre con la poesía, los

efectos sonoros y los juegos de palabras tienen verificación en las entrañas de la lengua, y al traducir literalmente las pa­ labras, los juegos se pierden. Por otra parte, se trata de una obra lúdica, llena de guiños engañosos (empezando por el tem a homérico), de alusiones a otros libros. U n recurso estilístico que predo­ m ina en el Ulises es el m onólogo inte­ rior, recurso que enfatiza la soledad de los personajes, que subordina la posibi­ lidad de concluir verdades universales sobre la realidad a las interpretaciones individuales; además, se trata de u n dis­ curso que no se ajusta a la lógica racio­ nal, pues avanza caóticamente, sin suje­ tarse a la cronología, a las relaciones de causa y efecto; las ideas vienen a la m en­ te de los personajes arbitrariamente. Luego de las obras de Kafka y de Joyce, la necesidad de renovar las estructuras narrativas se convirtió en una constante que llevó a los autores a proponer las más extrañas m aneras de narrar que se pudiera imaginar; de esta m anera, la historia de la novela se atomizó. Algunos críticos pensaron que el género estaba a punto de desaparecer, pues las últimas propuestas narrativas nada tenían que ver con la estructura de la novela tradicional decimonónica. Sin embargo, el género novelístico dio m uestras de una gran maleabilidad, de una extraordinaria capacidad para adaptarse a cualquier proyecto estilístico. También se pudo notar, conforme avanzaba el siglo XX , que los novelistas privilegiaban cada vez más el trabajo estilístico, los juegos formales (con las voces narrativas, los juegos con los planos temporales, la confusión de registros lingüísticos de distinto origen, los juegos de in te r te x tu a lid a d , etc.) y al m ism o tiem po se esforzaban por m ostrar a los lectores que se podían escribir novelas sobre los temas más banales y los personajes más intrascendentes, incapaces de suscitar adm iración o de conmover a los lec­ tores. En 1963, el escritor argentino Julio Cortázar publicó Rayuela, una novela que sintetiza de m anera grandiosa la experiencia de la m odernidad narrativa que pone a prueba toda la tradición que le precede, que pone en entredicho la pertinencia de la lógica cartesiana y el sistema de valores de la sociedad burguesa. La galería de personajes es m em orable (Oliveira, la Maga, Talita, Traveler, Rocamadour, etc.), pero no porque realicen acciones excepciona­ les, en todo caso es interesante lo que piensan, lo que desean y no pueden decir, lo que los atorm enta, sus interpretaciones del m undo y de sí mismos. Sin embargo, lo más im portante de la propuesta narrativa de Rayuela es que la novela es tam bién el m anual para desm ontar los discursos narrativos tradicionales. La novela de Cor­ tázar está escrita para ser apreciada como una antinovela, es decir, como un discurso que pretende derribar toda estructura consagrada por la tradición y que requiere de la partici­ pación de los lectores para llevar a cabo dicha revisión crítica; por ello, el mejor lector para Cortázar es el que actúa como cómplice, que hace de la lectura u n trabajo activo de reelabo­ ración y se niega a perm anecer pasivo m ientras le echan encima una historia que nada tiene que ver con él y que sólo le perm ite entretenerse, distraerse de las cuestiones supuestam en­ te importantes.

James Joyce (1882-1941) | © Latin Stock México.

Rayuela no empieza con el principio de la anécdota, no presenta a los protagonistas, si­ no que da instrucciones para la lectura. Así, desde la página inicial se sabe que nuestra con­ dición frente al libro es la de lectores, y que se tiene entre las manos una pieza de ficción que perm itirá reflexionar sobre u n sinnúm ero de aspectos, pero que no pretende emular la rea­ lidad, pues uno de los intentos mejor logrados de la novela es m ostrar que eso que suele lla­ marse la realidad, las más de las veces, no pasa de ser una m uy peligrosa tom adura de pelo. Lo prim ero que se le dice al lector es lo siguiente: A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invita­ do a elegir una de las dos posibilidades siguientes: El primer libro se deja leer en forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue. El siguiente libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo. En caso de confusión u olvido bastará consultar la lista siguiente: 73 - 1 - 2 - 116 - 3 ,..28 De esta prim era proposición (lee lo que quieras, lee en el orden que quieras) se deriva una relativización de las formas narrativas que obligan al lector a leer con atención, sin in­ genuidad, sabiendo que su historia como lector de novelas se com prom ete y pone en entre­ dicho página tras página. Hasta la prim era m itad del siglo X IX los escritores tenían la clara im presión de que la in­ teligencia, la sensibilidad y la experiencia perm itían asomarse al m undo y hacer grandes síntesis de la vida social. Más tarde, hacia fines del siglo XIX , com prendieron que la visión de la realidad podía ser plural, y que todas las interpretaciones que pudieran tenerse sobre lo real eran dignas de ser atendidas; por último, m uchos narradores del siglo XX sugieren que no es suficiente con considerar la pluralidad de interpretaciones sobre lo real, porque la rea­ lidad es una entidad que se renueva todo el tiempo, de tal m anera que lo m enos que pode­ mos hacer es ayudar a construirla. Cortázar expresa esta certeza de la siguiente manera: “D i­ gamos que el m undo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendam os generarla” (capítulo 71). Pero lo más interesante es que la estructura m ism a de la novela convierte al lector en colaborador activo en ese proceso de construcción de lo real. Así, la novela sigue siendo el espacio privilegiado del pensamiento crítico, el cual funciona solamente cuando se asume la relatividad de todo discurso y la parodia de todo credo dogmático. La historia de la novela m uestra la im periosa necesidad de seguir inventando nuevas maneras de pen­ sar el m undo y nuevas formas de expresión para lograrlo.

28 Julio Cortázar, Rayuela.

LA p o e s ía

TEMA

4

Safo, de Gustave Moreau, 1884 I © Latin Stock México.

4.1

so bre p o e s ía

Federico Álvarez Arregui os griegos se preguntaron ya sobre el origen del lenguaje y de la poesía. Desde entonces, m uchos filósofos se han preguntado inútilm ente sobre la m anera en que los seres h u ­

L

m anos pudieron haber empezado a inventar y a usar palabras, y cómo esas palabras pudie­ ron convertirse en poesía. A pesar de ser una cuestión bizantina — pues poco se puede ade­ lantar con conjeturas imaginadas— , se produjeron diversas teorías. Para algunos filósofos, el lenguaje y la poesía eran dones divinos (desde el encargo de Dios a Adán para que n o m ­

brara las cosas, hasta la facultad de convertir las palabras en poesía: la “divina locura”, de Pla­ tón; “la influencia secreta del cielo”, de Boileau; “la imagen de la divinidad en el hom bre”, de Shelley; el “pararrayos celeste”, de Darío) y, para unos y otros, una revelación de lo que el ser hum ano era capaz de conocer en los límites extremos de su ser. Esta capacidad de conocer, que es el “no va m ás” de nuestra especie y define la últim a y la más alta condición hum ana, es consustancial con el lenguaje. Lo que no tiene nom bre no se conoce; la palabra es, por lo tanto, el camino de nuestro conocimiento del m undo y de nosotros mismos. La conciencia del hum ano es lingüística, y el lenguaje y la conciencia nacieron juntos. Con el ejercicio de las primeras palabras y de las consiguientes conjeturas racionales (la palabra es logos, razón), los prim eros hum anos empezaron a saber cómo eran las cosas del m undo exterior y a descubrir la m anera de ponerlas a su servicio. Pero cuando, gracias al lenguaje, brotaban no sólo las preguntas sobre el m undo natural, sino tam bién los grandes interrogantes sobre la vida y la m uerte, sobre el deseo y el amor, parecía descubrirse un ex­ traño camino, lleno de conm oción, que conducía hacia lo misterioso e invisible y, en defi­ nitiva, hacia la conciencia de la finitud. El hum ano era un dios finito y no de otro lugar na­ ce lo que U nam uno llamó “el sentimiento trágico de la vida” que es, también, el de la poesía: el sentim iento de la finitud y m uerte hum anas, pero, al m ism o tiempo, la ansiedad de tras­ cender ambas. No pocos filósofos se preguntaron qué pudo ser antes, el lenguaje de la reflexión o el de la emoción. “Se nos enseñó — decía Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas— que el lenguaje de los prim eros hom bres eran lenguas de geómetras y vemos que, en cam ­ bio, fueron lenguas de poetas.” “No se comienza por razonar — concluía— sino por sentir.” Esta idea, que entrañaba la prioridad de la poesía sobre la prosa y que tuvieron por justa m uchos pensadores, desde Horacio hasta Boileau (“Que en todos tus discursos la pasión emotiva / busque el corazón, lo inflame y lo conmueva”), fue jubilosamente acogida por los rom ánticos del siglo XIX , que hicieron de la poesía algo sagrado y el único camino del ver­ dadero conocimiento. Ese conocimiento acabó concibiéndose, por entonces, como u n sa­ ber religioso, como una condición mágica. Achim von Arnim , poeta rom ántico alemán de principios del siglo XIX , decía: “La poesía es el único conocim iento”; y su com patriota Novalis: “La poesía es la realidad absoluta. Cuanto más poética es una cosa, tanto más es verdadera”. En el m odernism o latinoam eri­ cano Rubén Darío proclamó en versos famosos que el poeta recibía del cielo su inspiración: “torres de Dios, poetas, / pararrayos c e le s te s .”; algunos años después, el filósofo italiano Benedetto Croce afirmaba en su Estética que el prim er lenguaje de los hum anos había sido la poesía en tanto que creación y expresión de emociones; emociones que, como había di­ cho Kant, no tenían finalidad alguna fuera de sí mismas. Los rom ánticos im aginaron que la poesía se había originado a partir de la plegaria, de la súplica, de la im precación a los dioses, del temor, el misterio y la adivinación. Fueron los magos, los chamanes, los sacerdotes, los que en lenguaje críptico rogaban el favor de los dio­ ses en la lucha contra las fuerzas de la naturaleza. Aparecieron las letanías, las palabras secre­ tas, los ensalmos o conjuros ordenados en ritm os reiterativos, monocordes, que la horda o la tribu escuchaba o acom pañaba con unción, sin m uchas veces entender el significado de las palabras del rito. Estos ritos acabaron escenificándose. El rito religioso era ya una dramatización del sacrificio a los dioses para obtener su favor, en la cual actuaba un gran cham án o sacerdote, druidas, magos, hierofantes, u n ser sagrado (de sacer, “sacerdote”, “sacrificador”) que ejercía la función de com unicador de la horda con el gran misterio. Por el contrario, pensadores más objetivos afirmaban la prioridad de la reflexión en el hum ano primitivo que, partiendo de la observación y de la m em oria, empezó a ser capaz de desentrañar paulatinam ente, por un lado, la constitución de la naturaleza, y por otro, la his­

toria de su propia colectividad, dando a ambas unos orígenes míticos que se plasm aban ver­ balm ente en letanías memorizables y, en definitiva, en poesía oral. T. S. Eliot imagina hasta qué punto “la m em oria de los primitivos bardos, narradores y eruditos ha de haber sido prodigiosa”. En la lucha cotidiana contra las inclemencias de su entorno, en sus cacerías y en las lu­ chas con otros hum anos, el habitante de las cavernas debió empezar por comunicarse con los demás por medio de gestos y gritos. Pero tam bién tenían emociones, deseos, goces. ¿Cuáles fueron las primeras palabras entre los seres hum anos: las del aviso y la com unica­ ción en la caza o en el combate, o las que expresaban el horror ante lo desconocido e invi­ sible, e im ploraban la ayuda de los dioses poderosos que regían los avatares de la naturaleza? ¿Las que ayudaban en la tarea difícil de sobrevivir, o las que manifestaban el goce de las pri­ meras satisfacciones espirituales? Es absurdo plantearse hoy semejantes dilemas. A lo largo de miles de años la conciencia de la especie avanzó gracias al lenguaje que le perm itía pensar, agradecer y rogar. Las escenas que pintaban en sus cavernas eran la versión sensible visual de su lenguaje. La m ente y los sentidos, la capacidad inteligible y la capacidad sensible, fueron entonces como ahora las dos disposiciones esenciales del ser hum ano, entretejidas intrincadam ente en el com porta­ m iento cotidiano, en el pensam iento elemental y en la creación instintiva. Hubo, pues, u n largo proceso en el que, de m anera cada vez más consciente, la poesía se fue desgajando de ese uso prim ario y directo del lenguaje, y fue objetivándose en frases rít­ micas cuando surgió la necesidad de fijar oralm ente los orígenes de la estirpe com ún o los conocimientos acumulados. Pero esos vagidos poéticos ¿cómo empezaron a configurarse en tanto que lenguaje ordenado susceptible de m em orización y de placer? Una tercera tesis, más relacionada con esa pregunta, propone el nacimiento de la poesía a partir del trabajo. Los remeros de las primitivas naves egipcias, los segadores de las prim e­ ras com unidades agrícolas, los herreros y forjadores de armas en las ergástulas del régimen esclavista, debieron acom pañar sus gestos rítmicos de trabajo, prim ero — como hoy— , con los sonidos guturales acompasados del esfuerzo físico mezclados con el ruido de sus instru­ m entos de labor; luego, con palabras sueltas, interjecciones, nom bres acaso del país natal y de la lengua de la tribu que el capataz no conocía y que podían dirigirse contra él. Acabaron creando tam bién cantos (canciones de trabajo se llamaron luego) que aliviaban el dolor de la labor forzada con el recuerdo de seres queridos o escenas amables. Cuando estos cantos pasaron de su ocurrencia en el trabajo a su repetición en las horas crepusculares del ocio fa­ miliar en torno al fuego, nació, dice Lukács, el arte como expresión autónom a: la prim era poesía se desgajó del trabajo unida a la música y a la danza. Encontramos, pues, m uchos siglos antes de nuestra era, diversas líneas de expresión poética bastante definidas: primero, poesía sacerdotal, críptica, ámbito del poder religioso, del conjuro a la oración, del salmo bíblico a la poesía mística; o bien mítica, culta, salvación de las “palabras de la tribu”, es decir, de los mitos originales de la estirpe y de los fastos de los reyes a la poesía de identidad colectiva, de grupo; por último, poesía popular de la celebra­ ción festiva, nacida acaso de las canciones de trabajo y traspuesta luego a la emoción co­ m ún. Hay u n m om ento, en Dafnis y Cloe, en el que Longo (siglo II de nuestra era) expresa de m odo transparente ese tránsito histórico: “Los marineros, para sentir m enos la fatiga del trabajo, cantaban. Uno de ellos entonaba una canción que marcaba el ritm o de los remos y los demás, lo m ism o que en u n coro, a intervalos regulares y medidos unían su voz a la del principal cantor”. Y, en el episodio de la boda, los labradores “cantaron a Himeneo con voces destempladas y roncas como el ruido que producen los azadones al dar contra pedruscos” Ya sabemos que hay cantos de segadores sin u n adarme de ronquera o destemplanza, pero lo im portante es registrar aquí, en el siglo II, la relación trabajo-canción celebratoria.

Mosaico de Orfeo tocando su arpa a los animales, siglo III, Tarso, Turquía. Según la mitología griega, Orfeo poseía los dones de la música y lapoesía; cuando tocaba su arpa, calmaba a los animales más fieros y la cólera del océano \ © Latin Stock México.

El canto se acompañaba con el golpe de los pies en el suelo, o con el de las m anos en in­ cipientes instrum entos de percusión o, sencillamente, con palmadas. Se iba así concretando el ritm o como “una recurrencia esperada” y acabó convirtiéndose, como dice Francastel, en una sintaxis sonora, en u n m odo de relación arm ónica fácil de repetir y acompañar. Y ese ritm o tenía que llenarse con palabras. Las palabras tenían que “caber” en los intervalos rít­ micos definidos por el vaivén de la siega, el remo o el martillo, y organizarse en contenidos coherentes. Probablemente nacieron de ahí los kolon (pies rítmicos) griegos, conjuntos di­ versos de sílabas largas y breves, tónicas y átonas, y consiguientemente la versificación acen­ tual de la gran poesía griega y latina, así como de la poesía popular. Hay, a propósito de ello, u na anécdota cuyo lugar parece ser éste. Se sabe que la gran renovación del m odernism o en la lengua española tuvo una faceta formal m uy notable. En ella vino a utilizarse de nuevo la versificación acentual grecolatina frente a la versificación silábica frecuente en las lenguas romances. Por ejemplo, en la “M archa triunfal”, de Rubén Darío, si se recita en voz alta, se oirá una reminiscencia del ritm o d a c tilic o griego que podem os marcar con los pies: Ya viéne el cortéjo, ya se óyen los cláros clarínes, ya viéne el cortéjo de los paladínes... El oído m enos diestro distinguirá aquí una sílaba tónica (breve) por cada dos átonas (cortas): es el ritm o dactílico. Poesía, ahora, culta, pero en su origen, probablemente anóni­ m a, oral y popular. Miguel de U nam uno, que no veía al principio con gusto el evidente m a­ gisterio de Darío, contestó desabridamente que aquellos ritm os eran viejísimos en España y que buena m uestra de ello era el anapesto de gaita gallega del folclore anónim o (semejan­ te al dactílico pero iniciándose con sílaba acentuada): Tánto bailó con el ám a del cúra, tánto bailó que le dió sepultúra...

Y, en efecto, algunos de los nuevos ritm os de los poetas modernistas recurrían a esos an­ tiquísimos ritm os de la versificación acentual griega y latina (yambos, dáctilos, anapestos, trocaicos, etc.), abandonando a ratos el ritm o silábico (octosílabos, endecasílabos, alejan­ drinos... ) que habían prevalecido desde los orígenes de las lenguas romances. ¿Por qué no se m antuvieron los pies rítmicos de la poesía griega y latina en las lenguas romances cuando éstas se desarrollaron a partir del latín vulgar? Se han aducido varias ra­ zones. Por u n lado, las lenguas griega y latina eran declinables, y esa particularidad se fue perdiendo en el latín vulgar y desapareció en las lenguas romances. La proliferación de par­ tículas gramaticales, de palabras sincategoremáticas (preposiciones, conjunciones, pro­ nom bres, etc., que sólo adquirían significado acom pañando a otras palabras) complicaba el ritm o acentual. Fue una época difícil para la poesía y, en general, para la expresión verbal. Lezama Lima notó que de Virgilio a Dante no hay grandes poetas en Europa. Las palabras empiezan a fijarse gráficamente sin desinencias, sin variaciones gráficas, y las terminaciones declinatorias fueron sustituidas por partículas sueltas, silábicas, que instauraron la hegem o­ nía de la sílaba libre e hicieron de la m edida silábica una posibilidad rítmica más rica, más permisiva y, además, más accesible. (Habría que hacer la excepción del inglés y de algunas otras lenguas no romances en las que la versificación acentual tuvo y tiene larga vida.) Resumiendo, pues, se ve que, a lo largo de los miles de años en que el lenguaje fue enri­ queciéndose y adquiriendo una gramática instintiva, fueron apareciendo tam bién expresio­ nes verbales inventadas y mem orizadas gracias a ciertas cadencias rítmicas. Algunas de estas expresiones pudieron tener — como ya se ha dicho— una función de poder en m anos de sacerdotes, magos y chamanes, al m ism o tiem po en que el pueblo inventaba otras para sus cantos y danzas festivas. De todas formas, estaba íntim am ente ligada a la vida comunitaria y se ponía a su servi­ cio. Pero lo que era manifestación oral del sentimiento com ún (colectividad política, reli­ gión, fiesta) acabó adquiriendo a partir del poietes, del creador, una autonomía individual y, a la postre, la especificidad de la escritura personal. De aquella poesía común, anónim a, de origen ancestral, se pasó, a la par de la revolucionaria división del trabajo y a través de diver­ sas y laboriosas mediaciones, a una poesía de autor. La experiencia colectiva abrió el camino a la experiencia verbal de u n sujeto privilegiado y, por lo tanto, a una expresión tam bién subjetiva, hasta cierto punto ensimismada. El poeta sintió que de sí mismo (paisaje interior, se dijo m ucho más tarde) y de su contem plación de la naturaleza y de la vida emanaban unas palabras nuevas que lograban despertar la em oción de otros. Y así, al mismo tiempo que autor, el individuo pasó a ser m ateria de su propia poesía. Fue, en el ámbito de la cultu­ ra espiritual, u n acontecimiento tan trascendental como la revolución agrícola en el de la cultura material. Al igual que en muchas otras manifestaciones de la cultura, nom bres grie­ gos bien conocidos ilustran ese proceso. Las artes de la palabra se bifurcaron, a su vez, en lo que don Alfonso Reyes llamó en nuestro tiem po sus funciones: prosa y verso. Cristalizaron, en ambas funciones, a m anos de sus mejores cultivadores, maneras de hacer, norm as técni­ cas, criterios de belleza. Y se distinguieron grandes espacios genéricos en el campo de la poética (épica, lírica y dramática) que filósofos como Aristóteles describieron y definieron. La sola enunciación de este desarrollo de la conciencia teórica en el campo de la litera­ tura m uestra hasta qué punto pudo producirse una escisión entre poesía culta y poesía po­ pular, y en qué m edida se fue creando una m inoría social capaz de percibir los valores espi­ rituales más elaborados de las artes de la palabra. Tal vez la prim era plasmación coherente de esa conciencia teórica y técnica de la activi­ dad poética fue la Carta a los Pisones de Horacio, que hoy se conoce como Arte poética, es­ crita en los años finales del siglo I antes de nuestra era. Se reúnen allí, las ideas y los recursos formales que constituían lo que luego se conocería como arte clásico de la Antigüedad. Só­

lo nos interesa aquí subrayar la relación que Horacio establece entre la poesía y la naturale­ za. C on su famoso enunciado, utpictura poiesis (como la pintura, así la poesía), daba por sentado que el poeta debía plasmar mediante la palabra — al igual que el pintor m ediante los colores— u n reflejo verídico, objetivo, de la realidad del ser hum ano y de la naturaleza de las cosas. Es preciso subrayar esto ahora, porque, en tanto que principio expresivo de la sensibilidad clásica, podría oponerse a la trasposición que u n romántico, m uchos siglos después, ante una realidad social inhóspita, podría proponer: u t musica, poiesis; es decir, la manifestación poética, ya m uy a finales del siglo XVIII y principios del XIX , de la vertiente más subjetiva, interiorista e hiperestésica del espíritu del ser hum ano, enfrentado a una rea­ lidad cruel de la que hay que huir y a una naturaleza cuya principal virtud no sería sino la de com unicar al poeta con la divinidad. Es la gráfica distinción que hace Abrams entre el espejo y la lámpara. El espejo refleja la luz que existe fuera de él, e ilum ina para el poeta las cosas del m undo real; es la alegorización de lo clásico. La lámpara, por el contrario, tiene la luz en su seno y la derram a fuera de ella para ilum inar la vida y definirla desde la fuente m is­ ma; es la alegorización de lo romántico. Dos actitudes polares que, en el campo de la psicología, Nietzsche identificó con los m i­ tos de Apolo y Dioniso, y entre las cuales podría situarse todo el espectro de la creación ar­ tística. Habría, no obstante, una tercera posibilidad que, suponiendo agotadas la posibilidad clásica de la recreación objetiva y la eventualidad rom ántica de la efusión subjetiva, se en­ conchara en los dom inios estrictos de la palabra en tanto que significante, e hiciera de la poesía el ejercicio lúdico de su propio medio, “el paraíso del lenguaje” (Paul Valéry). Y una cuarta más aún: la de intentar descubrir, ya no en los dominios formales de la palabra, sino, en el terreno opuesto, en el de los entresijos últimos — el sueño, la imaginación— del in­ consciente, la voz que más allá de lo real cotidiano, descubriera una supuesta sobrerrealidad del ser hum ano. La teoría es culpable de estas divisiones abstractas que, en la realidad de la creación per­ sonal hacen del poeta una mezcla de reflejo y luz interior, de creador de palabras y de reve­ lador de sueños o m em orias inventadas. Es verdad que hay poetas de la inteligencia y poetas de la emoción, “ingenieros del lenguaje” (Francis Ponge) e intérpretes de la realidad, poetas de tradición y poetas de vanguardia. También decía Juan Ram ón Jiménez que había “poetas con voz de pecho” (que llegaban a todos: san Juan de la Cruz, Bécquer, M achado) y “poe­ tas con voz de cabeza” (que apenas alcanzaban a hacerse oír por la “inm ensa m inoría”: H e­ rrera, Calderón, Guillén); y Juan Chabás distinguió entre poetas “que se oyen” (que se oyen declamar: Goethe, Hugo, Neruda, Maiakovski) y “poetas sordos” (Keats, Poe, Rilke, Juan Ramón). Sin embargo, en todos los casos, el poeta sorprende el instante de lo sensible y lo ilumina como conocimiento a través de una expresión intuitiva o educada. Leer es descubrir esta re­ lación; pero descubrirla como entonación sonora, como rito de la voz m edida por el ritmo. Decía U nam uno: “Lo que es menester es que las gentes aprendan a leer con los oídos, no con los ojos”. Leer oyendo. Si no, no hay poesía. Se puede leer en silencio, pero en el fuero interno del lector su lectura debe escandir el verso, medirlo, ritmarlo. Tal es la peculiaridad de lo estético: poner en relieve los sentidos, alertarlos al máximo, para poder acceder a lo que la obra es. Y en la poesía, como decía Machado, todo es tiem po y medida, todo debe oírse: tono, cantidad de sílabas, choque y, cuando la hay, secuencia de consonantes y vocales, alternancias de acentos, rima. Y lo que sentimos con esos sentidos puestos en máxim a alerta, es la vida (“aprehensión del ser de las cosas”, Sartre). D rum m ond de Andrade enum era m uy sencillamente esas di­ versas transparencias de la vida que brinda la poesía: el individuo, la tierra natal, la familia, los amigos, el choque social, el conocimiento amoroso, la poesía misma, el ejercicio lúdico,

la visión de la existencia. Pero la gran poesía siempre dirá eso que dice y algo m ás que el lector podrá acaso descubrir con las puertas de la intuición abiertas de par en par. Algo que m isteriosam ente (y digo mal “misterio­ sam ente” porque no es misterio, sino m ara­ villosa cualidad peculiar y propia del ser h u ­ m ano) emana. El poeta descubre que la palabra es poderosa. Y esa cualidad hace del poeta verdadero, u n ser dotado para la co­ m unicación más hondam ente hum ana. Esta cualidad lo convierte a veces en u n ser que, de m anera paradójica, ve la vida y la gente y las cosas, con una m irada privilegiada que desvela y revela, pero que, al m ism o tiempo, se m argina o es m arginado por una sociedad que lo ve como una excepción. Hace ya m uchos años, en u n ejemplar de la revista Los Universitarios (núm . 86, agosto de 1996) de la U N A M , apareció una divertida anécdota contada por el poeta brasileño Rai­ m undo Correa y recordada por Wolfango Montes. Decía así: ...fue a trabajar a una provincia en un encargo burocrático de aquellos que los gobernantes suelen ofrecer a los hombres de letras. En esa pequeña población desde el principio encon­ tró protectores, incluso uno muy poderoso que lo invitó a su casa y le dio consejos. Le dijo que el lugar no era de gente buena, pues él había llegado ayer y ya estaban hablando mal de su persona. [...] Raimundo asombrado por la maldad de la gente le preguntó de qué feo y horrible pecado lo acusaban; su interlocutor le reveló: “Andan rumoreando por ahí que us­ ted es poeta”. Se expresaba así u n suceso grave en la vida de la poesía: los versos del poeta se hacían ca­ da vez más recónditos, el lector com ún lo abandonaba y el poeta se distinguía, a veces con altivez, marginándose. El poeta, la poeta es hom bre o mujer de palabras, capaces de juntar­ las como sólo él o ella lo hacen. Ése es el objeto de su imaginación... y de su trabajo. Crean con palabras una “sustantividad”, decía Lezama Lima, algo que existe. Como la casa del ar­ quitecto, o la canción del músico. Y quien vive la casa y canta la canción debe ser tam bién el que lee (oye silenciosamente) la poesía. La poesía: objeto últim o del lenguaje. Heidegger escribió: “el lenguaje es la casa del ser”. Esta afirmación inició de hecho lo que luego se llamaría el giro lingüístico y toda poesía contem poránea quedó seducida en esa ca­ sa. En cierto sentido se volvía a lo que quedó dicho párrafos arriba: “el lenguaje y la concien­ cia nacieron juntos”: lo que existe cuando inventamos su nom bre. El poeta se hizo así un intérprete del m undo en m anos de u n lenguaje que parecía ser el verdadero agente de la poesía: la fuerza misteriosa que movía su mano. “Embajadores de un m undo silencioso”, di­ jo Francis Ponge. Es la m ism a sensación que le hacía escribir a Federico García Lorca: “A ho­ ra más que nunca las palabras se m e aparecen iluminadas por una luz fosfórica y llena de misteriosos sentidos y sonidos. ¡Tengo verdadero pánico de ponerm e a escribir!” Y la canti­ dad finita de palabras ordenadas en nuestros diccionarios se dio a la conquista de lo infinito presuntam ente contemplado y conocido m ediante una intuición afinada, revelante y “fos­ fórica” de “misteriosos sentidos y sonidos”. En contra del apotegma de Antonio Machado (“La poesía es palabra en el tiem po”) la poesía se hizo intemporal. Se habló de una “escritu­

Mujer leyendo, de PierreAuguste Renoir, 1874 | © Latin Stock México.

ra involuntaria” y al m ism o tiem po se exigió del lector una experiencia cultivada que Juan Ram ón denom inó “inm ensa m inoría”. Gran parte de la poesía contem poránea adquirió en­ tonces, más y más, ese herm etism o metafórico que, en un golpe de péndulo previsible, dio nacim iento a la poesía coloquial, que se resistía a la metáfora y asumía el lenguaje común. Frente a la “poesía pura” que proponía Juan Ram ón Jiménez, N eruda pidió una “poesía sin pureza”. Y entre las dos líneas se multiplicaron todos los matices del conocimiento y todas las m aneras de las palabras y todos los temas de la vida. N eruda nos deslumbraba: “Galopa la noche en su yegua som bría”, y Cesare Pavese nos transm itía su m em oria patética: “Un solo di noi si fermó a pugno chiuso”; Giuseppe Ungaretti nos dejaba pasmados: “m ’illumino / d ’im m enso”, y Blaise Cendrars nos conmovía con su sencillez amorosa: “Ne tape tout a la m achine/ Ajoute un ligne de ta m a in ...” Nos estremecía Rilke: “Diese Engel ist schrecklich”. Y Brecht enaltece la duda ante la verdad indiscutible: “O shones Kopfschütteln / Über die unbestreitbare Wahrheit!”; Eugene Guillevic nos desconcertaba: “Si la riviere est un roi negre / Assassiné, pris dans les m ouches”; Philip Larkin, sin pelos en la lengua, rom pía tabúes: “They fuck you up, your m um and dad / they may n o t m ean to, b u t they do”; el mejor Dylan Thomas: “Then, penny-eyed, that gentlemen of wounds, / old cock from nowhere and the heaven egg, / with bones unbuttoned to the half-way w inds”. La anécdota brasileña referida antes no dejó de tener vigencia considerable y la historia terrible de nuestro tiem po la hizo mayor en un sentido distinto. Cuando term inó la segun­ da guerra m undial, el m undo quedó espantado ante el recuento del horror. Montale advir­ tió con tristeza en 1946: “H oy se dicen en verso sólo determinadas cosas”. Y Adorno: “No se puede hacer poesía después de Auschwitz”. No acertó el gran poeta del herm etism o italiano ni acertó tam poco la m áxim a figura de la escuela de Frankfurt. Pero toda la cultura de nues­ tros días — y la poesía m uy particularm ente— a pesar de sus m uchos caminos abiertos, quedó perpleja y desconcertada. El tránsito de aquella m odernidad en ruinas hacia otra a la que todavía no sabemos ponerle nom bre colocaba al poeta en situaciones inciertas, frag­ mentarias, confusas. Entre aquellos dos extremos de la poesía contem poránea que dejamos apenas situados poco más arriba, la poesía se hace m inoritaria y exige del lector capacidades no frecuentes. T. S. Eliot defendió la dificultad de la poesía fincándola en su propio desarro­ llo. La poesía no podía desandar lo andado y, al igual que la ciencia, retaba al lector a apren­ der su lengua. C on contadas excepciones, el poeta escribía, pues, para poetas. Había finali­ dades que parecían irrenunciables: originalidad, innovación en el lenguaje, en el método, en la hondura de lo imaginado: ruptura y libertad. Y, en el otro extremo, de nuevo la palabra directa, intensa, penetrante y la atención a una vida vulnerada. Paul Auster, el gran novelis­ ta estadounidense, ha dicho en una entrevista reciente, después de fulminar a Bush: “El m undo ha ido de tragedia en tragedia, de horror en horror, pero los seres hum anos segui­ mos existiendo, enam orándonos y hallando alegría en la vida”. Entre el horror y la vida, tal vez el poeta tiene la palabra última.

4.2 PoESÍA, MAGIA vERBAL

Ana Elena González Treviño El lenguaje, don y m aldición de la hum anidad — don porque comunica, maldición porque con frecuencia perm ite errores que pueden tener consecuencias catastróficas— revela m uy pronto sus limitaciones, no sólo cuando engaña o cuando resulta inexacto, sino tam bién cuando trata de com unicar aquellas experiencias, emociones o visiones que quedan fuera de su alcance. El concepto de lo inefable apunta torpem ente por medio de una negación — lo no expresable, lo no comunicable— hacia sus fronteras, hacia las áreas metafísicas o

trascendentes de la experiencia hum ana, que se rehúsan a circunscribirse a la descripción lingüística. Existe, no obstante, u n medio para que el lenguaje acerque al individuo hacia esa experiencia, lo guíe hacia ella, o incluso la reproduzca. Este medio es la poesía. Definirla es imposible, pues lo poético se ubica precisamente en el ámbito de lo inefable, y sin embargo, poetas y pensadores de todos los tiem pos han buscado decir qué es, a m enudo a través de los mismos m étodos que en ella se emplean. La poesía tiene el poder de expandir la conciencia del ser hum ano, de hacerlo alcanzar una visión más trascendente, satisfactoria y creativa de la realidad, pero sobre todo, a pesar de que su m ateria prim a es el lenguaje, tiene el poder de crear u n espacio en el que se revela aquello que está m ás allá de las palabras. El hecho de que la poesía proporcione una vía de acceso a esa conciencia es lo que le ha perm itido seguir existiendo, incluso en estos tiempos en los que se vive la tiranía de la ceguera materialista y del racionalismo a ultranza. La gran paradoja es que, por inverosímil que parezca, la poesía tiene una utilidad incuestionable, que es la de crear espacios para la trascendencia; y dicha utilidad es lo que la mantiene viva, aun cuando sus efectos no puedan medirse ni contarse. En este ensayo m i propósito es ha­ cer una reflexión acerca de la poesía como arte, sí, pero tam bién como una legítima herra­ m ienta hum ana para llevar el lenguaje hasta sus últimas consecuencias, doblegarlo con téc­ nicas específicas y atemperarlo con el pulso justo que perm ita la evocación de algo más grande. Para esto es preciso tener presente que la poesía no es sólo algo que se lee con des­ apego. Cuando leemos poesía reconocemos en ella nuestros más íntim os y profundos anhe­ los, y los logros del poeta, sus travesías, odiseas o peregrinaciones, se vuelven nuestros. Es decir, el buen funcionam iento de la poesía depende de su habilidad para crear un sentido de identificación en el lector, de apelar a u n terreno com ún de la experiencia, la emoción o el deseo. Si no se logra establecer dicho terreno com ún, el poem a no funciona. Cabe aclarar, sin embargo, que a m enudo los poemas se perciben inicialmente como un desafío, como u n enigma que descifrar, una cumbre que conquistar, una oscuridad que vencer. Y ahí radica precisamente su atractivo. La extrañeza fundam ental del poem a pare­ ciera volverlo rem oto e inaccesible, pero en realidad lo que sucede es que esta característica tiene la virtud de elevarlo, de colocarlo en una esfera superior a lo m undano, y esto le otor­ ga pureza, autenticidad y capacidad de trascender. Entonces tenemos que, por un lado, el lec­ tor debe acercarse al poem a con actitud receptiva para poder comulgar con él; por el otro, el poem a debe estar fincado sobre bases profundas y genuinas, capaces de generar u n signi­ ficado aprehensible expresado en térm inos memorables. A veces el poem a puede adoptar el aspecto de una fórm ula críptica para descifrar algún misterio de la vida o del universo, y aun cuando no logremos descifrarlo, la m era intuición de la respuesta cumple una función im ­ portante. C on frecuencia se nos dificulta acercarnos a la poesía porque está im plantado en n o ­ sotros el hábito de interpretar la realidad por m edio de la razón y los argum entos lógicos. La poesía tiende a apartarse de la razón y la lógica. No procede por m edio de una secuen­ cia de premisas o silogismos que se van sum ando y desentrañando de m anera sistemática; la poesía revela por m edio de analogías y m etáforas. La metáfora es una figura retórica m ediante la cual se afirm a que u n a cosa es otra, de m anera contundente, apelando a al­ gún parecido entre am bos objetos que puede o no ser evidente. El térm ino viene del grie­ go ^ e x a ^ o p a y significa transferencia o traslado, algo que ha sido llevado más allá. En la m edida en que establece vínculos creativos entre dos objetos o conceptos, la m etáfora produce una transform ación en am bos. Decir, por ejemplo, que el rostro de una persona es u n sol, no sólo tiene por consecuencia que em pecem os a pensar en esa persona con los atributos del sol (brillo, calidez, etc.), sino que podem os empezar a percibir al sol como u n rostro.

En ese sentido, la poesía genera conocimiento m ucho más rápidam ente que la ciencia, si bien es u n tipo de conocim iento que rara vez se percibe como tal. Pudiera parecer que la poesía está alejada del conocimiento precisamente porque su proceder no se basa en m éto­ dos racionales o deductivos, pero es gracias a su rareza, a su singularidad, que se pueden em pujar las fronteras de lo conocido hacia los nuevos hallazgos. Ya decía William Blake, “lo que ahora es probado, prim ero fue sólo im aginado”.1 De ahí, por ejemplo, que uno de los nom bres que han recibido los poetas, el de trovadores, se haya relacionado con el verbo francés trouver, encontrar. Al inventar, al componer, el trovador encuentra semejanzas que antes estaban ocultas, descubre relaciones que arm onizan el m undo y lo vuelven más m ane­ jable. Samuel Taylor Coleridge afirmaba que no ha habido jamás u n gran poeta que no ha­ ya sido al m ism o tiem po u n gran filósofo, “pues la poesía es la flor y la esencia del conoci­ miento hum ano, de todos los pensamientos, pasiones, emociones y lenguajes hum anos”.2 Hay que aclarar, no obstante, que en ningún m om ento se trata del poder de la im agina­ ción en abstracto, sino de su traducción al lenguaje, su encarnación en palabras concretas que podrán, a pesar de toda clase de limitaciones, lograr los más altos vuelos. Y esto me lle­ va a hablar acerca del aspecto formal de la poesía. Es comúnmente sabido que en la cultura ac­ tual, hasta hace m uy poco, ha predom inado el libro impreso como una de las formas más aceptadas para la transm isión del conocimiento. Todos estamos familiarizados con el as­ pecto de los libros y en particular con el aspecto de la página impresa. Incluso los procesa­ dores de palabras están diseñados de tal m odo que al escribir, nuestro texto aparece en algo que se asemeja m ucho a una página impresa, aun cuando sólo sea una imagen electrónica. En nuestra cultura, leemos de izquierda a derecha, renglón por renglón, párrafo por párra­ fo, y pasamos las páginas de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo. Muchos de los libros que nos rodean están escritos en prosa, hecho que reconocemos a primera vista, al observar que los renglones están encuadrados dentro de márgenes regulares, diseñados para aprovechar del m ejor m odo posible la blanca superficie de la página. La poesía, en cambio, suele pre­ sentar u n aspecto m uy diferente, ya que en casi todos los casos las palabras parecen estar cargadas hacia el m argen izquierdo o centradas en renglones desiguales. En ocasiones for­ m an figuras geométricas como rom bos o relojes de arena, como afirmando lúdicamente que no sólo sus palabras son portadoras de significado, sino que su form a física tam bién quiere decir algo. Cuando hablamos, nuestras palabras se expresan con una entonación, u n ritm o puntea­ do por pausas y fraseos. Cuando hablamos, necesitamos respirar. La com binación de nues­ tras palabras con nuestras emociones será decisiva para la respiración, para marcar los m o ­ m entos de agitación y de calma, de efusiones sonoras y silencios. Cada renglón de u n poema, cada verso, señala de m anera gráfica un fraseo, una pausa para tom ar aliento. Esta pausa es­ tá pensada originalmente como auxiliar para la voz que enuncia, tanto a nivel m nem otécnico como sonoro; es decir, los versos de u n poem a nos revelan la vinculación ancestral de la poesía con la literatura de expresión oral, aun cuando su preservación pudiera depender en últim a instancia de la palabra escrita. Por otra parte, cada poem a es portador de una marca personal única. Nuestras voces es­ tán impregnadas de lo que somos, de los ritm os, variaciones tonales, asociaciones, imáge­ nes y cargas semánticas e idiosincrásicas de cada palabra, de cada frase que pronunciamos. La voz es una encarnación del ser, y en ese sentido, más allá de las m odas literarias, cada poeta im prim e a sus versos ritm os y cadencias únicos que penetran el oído de escuchas y

1 William Blake, The Marriage o f Heaven and Hell, en The VikingPortable Blake. 2 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria: Biographical Sketches o f m y Literary Life and Opinions, edición de James Engell y W. Jackson Bate.

lectores para im prim ir en él una marca, una huella auditiva, que perm ite la com unión con el poem a. Así, la asignación de u n lugar específico para las palabras en la página es una par­ te im portante de la composición poética que busca de alguna m anera imitar y explotar la riqueza del lenguaje individual. Los renglones cortos de los versos crean el equivalente vi­ sual del silencio en las partes del renglón que se han dejado en blanco. Lo m ism o hacen los juegos tipográficos en general: letras que caen, versos escalonados, ca lig r a m a s , etc., pare­ cen sugerir que la tinta representa el sonido, y el espacio en blanco el silencio. La relación entre la poesía y la sonoridad es tan estrecha, que en ocasiones ambas llegan a confundirse. Podría argumentarse que el significado de las palabras que utiliza la poesía actúa en menoscabo suyo, en contraste con la pureza abstracta de la expresión musical. Sin embargo, existen ejemplos m uy num erosos para dem ostrar lo contrario. Hay quienes, co­ m o Nicolás Guillén, han buscado crear ritm os puros con palabras inventadas. Acumeme serembó aé yam bó aé. [...] Tamba, tamba, tam ba, tamba, tamba, del negro que tum ba, tum ba del negro, caramba, caramba, que el negro tum ba, yamba yam bo yambambé. Si alguien preguntara en qué idiom a está escrito uno de los libros más famosos de este poeta, Sóngoro cosongo. Poemas mulatos (1931), en donde figura esta estrofa del poema “Canto negro”, no vacilaríamos en afirmar que está en español. Sin embargo, tam poco cabe duda que reproduce las palabras y los ritm os de los idiomas africanos que son u n im portan­ te legado de los pobladores de Cuba. La mezcla de ambos tiene como resultado una poesía profundam ente musical, sí, pero además nos queda claro su origen mulato y afroantillano. Esta musicalidad particular es la marca de origen de la poesía. Cuando escuchamos poesía en u n idiom a desconocido, nuestro desconocimiento de la lengua no nos impide reconocer que se trata de poesía, de palabras dispuestas de m anera rítmica según sus sílabas y acentos, en determ inado orden para producir tal o cual efecto. Lo que podem os apreciar de ellas no son sus imágenes, sus significados, sino su m ú ­ sica. La disposición de los sonidos trasciende los aspectos sem ánticos del contenido y logra com unicar otro tipo de significado. La m usica­ lidad de u n poem a tiene im pacto a nivel visce­ ral, lo cual puede incluso volver redundante cualquier otro tipo de interpretación. Existen diversas técnicas para m anipular artísticam ente la sonoridad de u n poem a. Los antiguos griegos hicieron una sofisticada cla­ sificación de los distintos ritm os poéticos, de­ pendiendo de la disposición de los acentos dentro del verso. Observar el lugar donde ocurren los acentos de u n verso implica el re­ conocimiento de una unidad menor, el pie, que a su vez está com puesto de distintas com ­

Kitab-Al-Aghani: El poeta con músicos y cantantes | © Latin Stock México.

binaciones de sílabas acentuadas (tónicas) y no acentuadas (átonas). Así, por m encionar sólo dos de los m uchos tipos de ritm os clásicos, en el verso “Escrito está en mi alma vues­ tro gesto” predom ina el ritm o yámbico (que consta de u n pie bisílabo en el cual la prim era sílaba es átona y la segunda, tónica), m ientras que la frase “Tengo tanto tiem po de no ver­ te” es trocaica (imagen invertida del yambo, el troqueo es u n pie bisílabo en el cual la pri­ m era sílaba es tónica y la segunda, átona). En ese sentido, podría decirse que el lugar d o n ­ de se gesta la m usicalidad de la poesía es perceptible sólo a nivel microscópico, por explicarlo con una m etáfora científica, en las más pequeñas unidades fonológicas de la len­ gua. Cada lengua, por supuesto, tiene sus particularidades. En inglés, por ejemplo, predo­ m ina el pentám etro yámbico, verso de cinco pies bisílabos con ritm o yámbico. En castella­ no, en cambio, los versos suelen medirse en sílabas, no en pies, y predom inan los versos octosílabos (en formas como el romance) y endecasílabos (como en los sonetos). La métrica es la parte de la poesía que se ocupa del estudio del m etro y los ritm os de un poema. Es una disciplina sum am ente compleja y sofisticada que tom a en cuenta cada as­ pecto sonoro de la poesía, desde el fonema, pasando por el verso y la estrofa, hasta el poema entero. Y aunque los poetas rara vez la utilizan de m anera deliberada para componer, resul­ ta por demás útil para describir de m anera objetiva algunos aspectos de la musicalidad de la poesía. Además de contar sílabas, la m étrica estudia la colocación de los acentos en el ver­ so. Es capaz de enunciar ciertas regularidades en la acentuación de u n verso de tal m odo que distingue u n buen verso de uno malo. Así, por ejemplo, el verso “En tanto que de rosa y azucena” es u n endecasílabo con acentos en las sílabas segunda, sexta y décima; en el Re­ nacimiento, esta distribución acentual pareciera casi infalible para crear la im presión de be­ lleza y precisión rítmica de m anera sostenible y armoniosa. En cambio, el endecasílabo “Siento en m i alma u n inm enso vacío”, lleva los acentos en primera, cuarta, séptima y déci­ ma. Esta distribución de acentos se describe con una alusión a u n instrum ento musical, la gaita gallega; pero los endecasílabos de gaita gallega tienen m uy mala reputación, pues, re­ petidos una y otra vez, resultan en u n sonsonete ripioso y exasperante. Sin embargo, como todo, en poesía ningún lineamiento es válido en todos los casos, y siempre hay honrosas ex­ cepciones. Además de las combinaciones silábico-acentuales antes mencionadas, otro de los recur­ sos sonoros más fácilmente identificables dentro de la poesía es la rima, que es la repetición de u n sonido al final de dos o más versos, a partir de la últim a vocal acentuada. Hay distin­ tos tipos de rim a. La rim a asonante es aquella en la que coinciden nada más los sonidos vocálicos (oro-rojo), y la rima consonante es aquella en la que coinciden tanto los sonidos vo­ cálicos como los consonánticos (oro-m oro). Sobra decir que esta últim a resulta m ucho más compleja y difícil de implementar, y que ha florecido en m om entos históricos de gran sofis­ ticación y artificiosidad poética y cultural. A lo largo de los siglos ha habido grandes debates y distintos posicionamientos acerca de la pertinencia de la rima. En el siglo XVII , por ejem­ plo, se discutió acaloradamente si las obras de teatro debían ser rimadas o no. El modelo francés utilizaba la rim a de m anera obligada, lo m ism o que el español — piénsese en Corneille y Calderón de la Barca— , m ientras que el modelo inglés buscaba alejarse de esa nor­ ma, privilegiando el llamado verso blanco, blank verse, que consta de pentám etros yámbicos sin rima. Es el verso preferido por Shakespeare y Milton. Por ser u n recurso que se basa en la repetición, la rim a tiene un aspecto lúdico más o m enos predecible que no siempre trabaja a su favor. Con frecuencia, a nivel popular, se piensa que la m era presencia de la rim a es lo que convierte a u n texto en poema. Esto, sobra decirlo, es totalm ente equivocado. Y sin embargo, existe u n misterio en el reconocimiento de las term inaciones similares de las palabras, el misterio de lo igual y lo diferente, el miste­ rio del eco, que se rem onta a las expresiones poéticas más antiguas, y que a m enudo se rela-

La Divina Commedia di Dante, de Domenico di Michelino, 1465. Mural ubicado en la nave del la Catedral de Florencia, Italia | © Latin Stock México.

ciona con la creencia en el poder mágico de las palabras. Las brujas de Macbeth de Shakes­ peare, por ejemplo, profieren versos rígidamente rim ados . Hechizos, conjuros, exorcismos, bendiciones, maldiciones, oráculos, profecías y demás pronunciam ientos mágicos, tradi­ cionalmente em plean la rim a como refuerzo para que una sentencia se vuelva realidad. Si bien hoy en día esto puede resultar extraño, es u n hecho que el conocimiento de la métrica, la rim a y otros poderes de la palabra, antiguamente estaba reservado a una élite so­ cial, como se ejemplifica en el caso de los antiguos bardos celtas. Se cree que en la antigüe­ dad los bardos o poetas-m agos que servían al m onarca eran elegidos entre los miem bros de la aristocracia. Pertenecían a la m ism a clase social que los sacerdotes, maestros y jueces co­ nocidos como druidas. Para llegar a ser bardo se requería u n entrenam iento m ínim o de veinte años en el que se estudiaban los m etros poéticos, las rimas, los símbolos, los alfabetos secretos, las sílabas mágicas, además de conocimiento de la naturaleza, los astros, y todas las áreas de conocimiento desarrolladas en cada época. Conocer las formas de m anipular el lenguaje equivalía de alguna m anera al dom inio técnico de u n arm a poderosa, pues otorga­ ba al bardo control sobre sus enemigos. U na maldición bien hecha podía decidir el triunfo en la guerra o la caída de una dinastía. Entre los bardos celtas estaba prohibida la escritura, por lo cual m em orizaban largas tiradas de versos construidos con recursos m nem ónicos ta­ les como los que se han descrito aquí. En ese sentido, las palabras se consagraban e incre­ m entaban su poder a fuerza de repeticiones. Para concluir, los poem as pueden ser abiertos o cerrados; los m etros pueden ser rígidos o flexibles; los ideales estéticos se modifican con el tiempo. Lo que no cambia, es el hecho de que la palabra poética, con sus formas, rebuscadas y artificiales o libres y sueltas, tiene un poder. Las formas poéticas, los vocabularios, los universos creados por u n poeta, son m a­ ravillosa y sorprendentem ente contagiosos. Q uien se expone de m anera repetida a versos endecasílabos, por ejemplo, acabará por pensar, actuar y ver el m undo entero en endecasí­ labos. Valga de ejemplo Dante, que escribió más de catorce mil versos en tercetos endecasilábicos con rim a encadenada en la Divina comedia (la famosa terza rima), o Milton, que hi­ zo lo propio en verso blanco para contar la historia de la caída de Adán y Eva, o los poetas

del siglo x v i i i , algunos de los cuales, como Alexander Pope, fueron capaces de escribir pro­ fundos ensayos filosóficos en pentám etros yámbicos rimados. Retom ando lo expresado al inicio, la extrañeza de la form a poética, lo no habitual de sus metros, ritm os, rimas y demás no sólo es lo que singulariza este fenómeno lingüístico y cul­ tural, sino que agudiza el poder de la palabra. C om o sostienen los miem bros del OuLiPo, Taller de Literatura Potencial, creado en Francia hacia 1960, las limitaciones formales, lejos de esclavizar, liberan; a mayores restricciones, mayor libertad creativa. Y es que la poesía ver­ dadera, ante todo, crea; es palabra creadora. El célebre abracadabra se ha explicado como un térm ino de origen hebreo que significa “creo conforme hablo”. La poesía, insisto, busca este tipo de poder, busca crear, a la m anera del fia t bíblico en el que las sentencias se convierten en realidad por el mero hecho de enunciarlas. Así, cuando un poem a logra hechizarnos con sus ritm os y sus imágenes, o transportarnos a u n determ inado estado m ental o anímico, es­ tá cum pliendo su cometido.

4.3 LA POESÍA Y SUS FUNCIONES: DEL DESCUBRIMIENTO DE REALIDADES SECRETAS A l c u ESTIo NAMIENTo DE N uev AS TEcNoLoGÍAS

Irene María Artigas Albarelli 4.3.1 De la poesía y el descubrimiento de realidades secretas Para Vicente H uidobro3 (1893-1948) y para José Gorostiza4 (1901-1973), la poesía es un m odo de emplear el lenguaje que perm ite conocer el m undo y sus cosas, y el poeta es el des­ cubridor de una realidad secreta y más profunda que la vivida habitualmente. La poesía se ha ocupado, en m uchas ocasiones y en m uy diversas tradiciones, de encontrar el misterio de lo cotidiano, como puede verse, por ejemplo, en los siguientes poemas de Issa Kobayashi, un poeta japonés nacido en 1763: Crepúsculo de cerezas. También hoy se ha convertido en pasado. Silencio. Sobre el fondo del lago una nube como una montaña. Luna. El grillo ha sobrevivido a la inundación. Sobre el hielo del canal de desagüe corre el agua de la cocina.5

3 Vicente Huidobro, “La poesía”, en El poeta y la crítica. Grandes poetas hispanoamericanos del siglo x x como críticos, tra­ ducción, selección, prólogo y notas de Juan Domingo Argüelles, pp. 64-65. 4 José Gorostiza, “Notas sobre poesía”, en Poesía. 5 Issa Kobayashi, Cincuenta haikús, traducción de Ricardo de la Fuente y Shinijiro Hirosaki, pp. 31, 47, 53 y 71. (Las transcripciones fonéticas del japonés y las caligráficas también provienen de este libro.)

Octavio Paz, al referirse al haikú, la form a de estos cuatro poemas, señaló que no se tra­ ta sólo de poesía escrita, sino de poesía vivida, la recreación de una experiencia poética en la cual no se dice todo; sólo se dan unos cuantos elementos, suficientes para encender “la chispa”. Esta chispa es una form a del misterio referido por Huidobro y Gorostiza; es lo que se encuentra debajo de la experiencia, y las palabras únicam ente la designan. Para com pren­ derla, en m uchos casos, es necesario conocer las convenciones de la tradición en la que el texto se ha escrito. Al leer estos cuatro poemas, es útil saber que, tradicionalmente, u n haikú hace referen­ cia a una estación del año o kigo. Como la form a poética es tan corta (originalmente tenía diecisiete sílabas, distribuidas en tres versos de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente), la referencia a la estación del año apenas se sugiere y depende de experiencias específicas. En el primer poem a, la m ención de las cerezas es suficiente para indicar que se está hablando de la pri­ mavera. En Japón, los cerezos se plantan m uy juntos en los parques y al lado de los ríos; cuando florecen, ilum inan los alrededores de u n bello y fuerte color rosado. Este haikú tiene la primavera como kigo y su com prensión depende del reconocimiento de que sólo en esa estación se experim entan crepúsculos de cerezas. En los otros ejemplos, la transparencia de u n lago en calma, el gradual restablecimiento del orden después de una inundación o el hie­ lo en el canal del desagüe de una cocina, son referencias a las otras tres estaciones del año y son suficientes para recrear, o imaginar, la experiencia de lo vivido. Sin embargo, la experiencia poética no sólo se deriva de este reconocimiento; tam bién depende de otras convenciones relacionadas con la tradición en la que están escritas. Los poem as anteriores son traducciones del japonés y por eso no se ajustan a la distribución de 5, 7 y 5 sílabas, como sí lo hacen las siguientes transcripciones de los sonidos de los poemas en japonés: Yuuzakura kefumo m ukashi ni narini keri Shizukasaya kosui no soko no kum o no m ine Yuuzuki ya nagare nokori no kiriguirisu Sesenaguiya koori wo hashiru kashigui mizu Así que la chispa poética m encionada por Paz se desprende del reconocimiento de una experiencia relacionada con la estación del año, del ritm o producido por el patrón silábico y de otro factor que depende del sistema de escritura del japonés: la caligrafía. La com para­ ción de las formas anteriores del prim er y cuarto haikú con la disposición en la página y los trazos en el papel de los signos utilizados por Kobayashi lo hace evidente (véase p. 296): El lector japonés de Kobayashi reconoce estas características de los poemas; asimismo, sabe que el haikú era originalmente la sección inicial de u n poem a mayor (el renga), por ejemplo. Las traducciones al español de estos poemas y sus transcripciones fonéticas sólo

Caligrafíajaponesa de los haikús de Issa Kobayashi.

reproducen algunos elementos de las versiones caligráficas y, por ello, la experiencia que producen es m uy distinta. A fines del siglo xix y principios del siglo xx , los escritores de Eu­ ropa y de América se interesaron por la poesía de países con tradiciones culturales m uy di­ ferentes, como la de Japón, y comenzaron a estudiarla, copiarla y transformarla. En lengua española, poetas como José Juan Tablada (1871-1945), Ram ón del Valle-Inclán (1866-1936) o Isaac del Vando Villar (1890-1963) escribieron sus propias versiones del haikú japonés. Los siguientes dos poem as de Del Vando Villar, tom ados de su libro La sombrilla japonesa, m uestran la m anera en que el haikú y Japón se reescribieron en la tradición en lengua espa­ ñola: Abriste la sombrilla, maravillosamente, japonesa amarilla. Entre tus m anos de papel de arroz, como u n hongo luminoso, brotó el lejano Japón.

4.3.2 De la poesía y el duelo Ahora bien, la poesía no es únicam ente una forma de encontrar “ciertas esencias” a través del lenguaje y de hacer que el lector las experimente al activar una “chispa” de experiencia, sino que posee funciones m últiples que dependen tam bién de m uchos factores. Se escri­ ben poem as para honrar a alguien y preservar su m em oria, para encontrar consuelo, para reflexionar sobre la continuidad natural o sobre valores morales, metafísicos y religiosos. Un poem a puede ser tam bién u n espacio en el que se construye una identidad cultural. Puede ser el reflejo de la m anera en que el ser hum ano experim enta la vida social, la histo­ ria, el lenguaje y el lugar específico en el que vive. La form a poética está asociada, como es­ cribieron H uidobro y Gorostiza, a lo más esencial y misterioso, pero tam bién al juego y a la cotidianidad. Algunas de estas otras funciones pueden ilustrarse con textos específicos. Por ejemplo, u n poem a puede ser la form a de lamentarse y expresar una pérdida. El escritor estadouni­ dense Archibald MacLeish (1892-1982) pensaba que un poem a puede contar la historia del dolor con sólo m ostrar u n corredor vacío y una hoja de maple. El español Miguel H ernán­ dez (1910-1942) escribió, a la m em oria de su amigo Ram ón Sijé, los siguientes versos:

E le gía 6 (En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como del rayo Ramón Sijé, a quien tanto quería)

Yo quiero ser llorando el hortelano de la tierra que ocupas y estercolas, com pañero del alma, tan tem prano. A limentando lluvias, caracolas y órganos m i dolor sin instrum ento, a las desalentadas amapolas daré tu corazón por alimento. Tanto dolor se agrupa en mi costado, que por doler me duele hasta el aliento. U n manotazo duro, u n golpe helado, u n hachazo invisible y homicida, u n em pujón brutal te ha derribado. No hay extensión más grande que m i herida, lloro m i desventura y sus conjuntos y siento más tu m uerte que m i vida. Ando sobre rastrojos de difuntos, y sin calor de nadie y sin consuelo voy de m i corazón a mis asuntos. Temprano levantó la m uerte el vuelo, tem prano m adrugó la madrugada, tem prano estás rodando por el suelo. No perdono a la m uerte enamorada, no perdono a la vida desatenta, no perdono a la tierra ni a la nada. En mis m anos levanto una torm enta de piedras, rayos y hachas estridentes sedienta de catástrofes y ham brienta. Quiero escarbar la tierra con mis dientes, quiero apartar la tierra parte a parte a dentelladas secas y calientes.

6 Miguel Hernández, Trayectoria. Breve antología, selección y notas de Ángel Cosmos, pp. 16-17 (Material de Lectura, 95).

Quiero m inar la tierra hasta encontrarte y besarte la noble calavera y desamordazarte y regresarte. Volverás a m i huerto y a mi higuera: por los altos andam ios de las flores pajareará tu alma colmenera de angelicales ceras y labores. Volverás al arrullo de las rejas de los enam orados labradores. Alegrarás la som bra de mis cejas, y tu sangre se irá a cada lado disputando tu novia y las abejas. Tu corazón, ya terciopelo ajado, llama a u n campo de almendras espumosas m i avariciosa voz de enamorado. A las aladas almas de las rosas del almendro de nata te requiero, que tenemos que hablar de muchas cosas, com pañero del alma, compañero. H ernández fechó su poem a el 10 de enero de 1936, dos semanas después de la muerte de Sijé. Entre otras cosas, con él había colaborado en la revista El Gallo Crisis, a pesar de que no com partían la m ism a visión de lo que la poesía tenía que ser. H ernández creía que ésta debía estar más ligada a la vida cotidiana y a la historia (como lo ejemplifican las canciones que escribió a su hijo y esposa o los poemas centrados en la guerra civil española), y no ú n i­ camente ser una form a sublimada de escritura. En la poesía m oderna, una elegía es u n poem a de tono formal o ceremonial que se escri­ be cuando alguien muere. Se escriben elegías para lamentarse, para honrar a alguien y para encontrar consuelo. Todas éstas son formas de experimentar una pérdida: al lamentarse, se expresa u n dolor, se honra a la persona que ha m uerto y se le idealiza al preservar su m em o­ ria entre los vivos; asimismo, se busca consuelo por la pérdida reflexionando sobre la con­ tinuidad natural o sobre valores morales, metafísicos y religiosos. El poem a de Hernández es una de las elegías más m emorables en lengua española. El dolor que se experimenta por la m uerte del amigo (“Tanto dolor se agrupa en mi costado, / que por doler m e duele hasta el aliento”) se expresa brutalm ente en versos que van suavizándose paulatinam ente (“Q uie­ ro m inar la tierra hasta encontrarte / y besarte la noble calavera / y desamordazarte y regre­ sarte”), y que buscan algún consuelo en el homenaje que se escribe (“Tu corazón, ya terciopelo ajado, / llama a u n campo de almendras espumosas / m i avariciosa voz de ena­ m orado”). La unidad del poem a no se debe únicam ente a la descripción del proceso del duelo, sino tam bién a que la m étrica es rigurosa: son tercetos encadenados por la rima, esto es, por ver­ sos que rim an con u n verso de la m ism a estrofa y con otro de los tercetos inmediatamente anterior y posterior (a b a b c b c d e c . . .XYXZYZ ). Además del patrón sonoro que se desprende de la rima, esta estructura rítmica posee una extraordinaria función semántica ya que hace

que se preste atención a la relación sonora entre dos palabras distantes y, de esta manera, se creen asociaciones de sentido (semánticas) que resultan en imágenes que refuerzan el tema principal. Así, por ejemplo, las palabras involucradas en la últim a rim a del poema, “te re­ quiero” y “com pañero”, parecen resum ir el impulso original del poem a y concentrar lo que se expresa a lo largo de la elegía completa. Resulta u n tanto extraño discutir u n poem a sobre el dolor que puede causar la m uerte de u n ser querido a partir de los térm inos aparentemente fríos de la rima. Sin embargo, la escritura (y la lectura) de poem as que siguen patrones formales tan estrictos tam bién es una especie de terapia que perm ite experimentar las pérdidas fundamentales de otra manera. Es u n ritual gracias al que puede seguirse adelante, sentir que existe una comunicación con lo que se ha perdido y que es posible com partirlo con los que están cerca.

4.3.3 De la poesía y la construcción de identidades U n poem a tam bién es u n espacio para explorar la identidad cultural. Por medio de éste, el escritor puede construir y cuestionar la m anera en la que experimenta la vida social, la his­ toria, el lenguaje y el lugar específico que habita. Estos elementos se encuentran presentes en el siguiente poem a del irlandés Seamus Heaney, premio Nobel de literatura en 1995: A n te o 7

Cuando yazgo en el suelo encendido m e yergo cual rosa en la mañana. Siempre m e tiro a tierra en las peleas para frotarm e con la arena y eso funciona como elixir. No puedo destetarme del extenso contorno de la tierra, sus venas-ríos. Aquí abajo en m i cueva ceñido por la roca y la raíz m e acuno en las tinieblas que m e engendran y m e nutro por todas las arterias lo m ism o que u n montículo. Que cada nuevo héroe venga en busca de m anzanas doradas y del Atlas. Luchar debe conmigo antes de penetrar en este reino de la fama entre los celestiales y los de sangre real: puede arrojarm e y renovar m i nacimiento pero que no se salga con su plan de levantarme en vilo de la tierra, m i elevación, m i caída.

7 Seamus Heaney, Norte, traducción, prólogo y notas de Margarita Ardanaz.

Seamus Heaney nació en 1939, en el seno de una familia católica que vivía en la parte protestante e industrial del Ulster (norte de Irlanda). Pasó su infancia en una granja, junto al río que m arcaba los límites con la República de Irlanda (Eire). Para él, la poesía es una form a de cavar en la m em oria: la suya, la de su padre campesino, la de sus antepasados cer­ canos y lejanos. Así, en sus poemas es posible encontrar elementos que rem iten a la vida ru ­ ral, a la historia familiar, a la historia nacional, al presente en el que escribe, y a los m itos y tradiciones que identifica con lo que él es. En la mitología griega, Anteo era un gigante, hijo de la Tierra y de Poseidón, que invitaba a los que llegaban a su casa a luchar con él y, después de vencerlos, los mataba. Heracles se to­ pó con él en su camino en busca de las manzanas de oro del jardín de las Hespérides, y se dio cuenta de que, en la lucha, cada vez que Anteo tocaba la tierra (su madre) recuperaba fuer­ zas y vencía a sus oponentes. Así que, cuando peleó con él, lo levantó sobre sus hom bros e, im pidiendo que tocara el suelo, lo mató. En su poema, Heaney retom a este mito en el que la tierra ocupa u n lugar fundam ental, pero lo cuenta desde el punto de vista de Anteo. En el poem a pueden notarse las referencias a la tierra como el lugar del que se sacan fuerzas (“Siempre m e tiro a tierra en las peleas / para frotarm e con la arena / y eso funciona / como elixir” o “Pero que no se salga con su plan de levantarme en vilo de la tierra / m i elevación, m i caída”) y la analogía que se establece entre ella y u n cuerpo (“Del extenso contorno de la tierra, sus venas-ríos” o “Y m e nutro por todas las arterias”). Con ello se da voz a una figura que siempre había estado silenciada y oprimida, como la voz de Irlanda frente al poder de Inglaterra y de su literatura. Heaney vuelve a contar una historia ya sabida, la de Heracles y Anteo, pero, al adaptarla a su situación específica, obliga a entenderla de otra forma. Algo m uy similar puede encon­ trarse en la reform ulación que hizo el poeta ruso Joseph Brodsky (1940-1996) del mito de Dédalo e Ícaro en el siguiente poema. D é d a lo e n S ic ilia 8

Pasó su vida construyendo algo, inventando algo. Primero, para una reina cretense, una novilla artificial que le perm itiera encornudar al rey. Después un laberinto, por encargo del rey mismo, para esconder de miradas perplejas una descendencia intolerable. O un artefacto volador, cuando el rey finalmente descubrió quién en la corte se entretenía cum pliendo encargos. El hijo pereció en ese viaje, al caer al mar, como Faetonte, quien, según dicen, tam bién desobedeció las órdenes de su padre. Aquí, en Sicilia, erguido en la arena abrasadora, se sienta u n anciano capaz de transportarse en el aire si se le quitara cualquier otro medio de paso. Pasó su vida construyendo algo, inventando algo. Pasó su vida escapando de aquellas ingeniosas construcciones, de aquellas invenciones. Com o si las invenciones y las construcciones ansiaran liberarse de cualquier proyecto, como los hijos que se avergüenzan de sus padres. Supuestamente eso se debe al miedo

8 Joseph Brodsky, So Forth. Poems, traducción de Irene Artigas Albarelli.

a la duplicación. Las olas corren hacia la arena detrás brillan los colmillos de las m ontañas de la zona. Pero él ya había inventado, cuando joven, el sube y baja, aprovechando el fuerte parecido entre el m ovim iento y la estasis. El anciano se inclina, am arra a su frágil tobillo (para no perderse) u n hilo largo, se endereza con u n gruñido y se encam ina al Hades. Brodsky nació en San Petersburgo, en ese entonces Leningrado, en 1940, en una familia judía; esto fue u n serio problem a debido al autoritarism o del régimen soviético. A los quin­ ce años, dejó la escuela y comenzó a traba­ jar y a escribir. En 1964 fue sentenciado a cinco años de trabajos forzados, ya que se consideró que sus poem as lo hacían u n parásito social; perm aneció 18 meses en el campo de trabajo y después fue liberado debido a la presión internacional; sin em ­ bargo, sus textos se prohibieron en la U nión Soviética y nadie se atrevió a darle trabajo. Aun así, sus poem as circularon de m anera clandestina y llegaron a Europa y Estados Unidos, en donde fueron publica­ dos en ruso y en traducciones al inglés. En 1972, cuando le sugirieron dejar su país, estuvo algún tiem po en Viena y Londres. Finalmente, se fue a Estados Unidos, don­ de vivió hasta su m uerte en 1996. Com o Dédalo, Brodsky “pasó su vida construyendo algo, inventando algo” y “es­ capando de aquellas ingeniosas construc­ ciones, de aquellas invenciones”. Como Dédalo, vivió exiliado y perdió a su hijo y a sus padres, ya que se quedaron en Rusia y nunca volvió a verlos. Este poem a no es sólo el recuento de una historia ya sabida, la de Dédalo e Ícaro, sino tam bién es u n texto sobre la m em oria (m em oria de los mitos de Déda­ lo y de Faetonte, m em oria de los hijos que tem en duplicar a los padres, m em oria del padre que se am arra u n frágil hilo para ir a buscar a su hijo al Hades) y la repetición. Los poemas de Heaney y de Brodsky, al recontar m itos clásicos, hacen presente la necesidad de la repe­ tición y de su imposibilidad: son textos que se resisten a ser copias exactas y se vuelven re­ peticiones creadoras, recontextualizaciones en las que se cuentan, exploran y construyen identidades individuales y colectivas.

4.3.4 De la poesía y las nuevas tecnologías Existe una conexión entre la poesía y el desarrollo de las nuevas técnicas de escritura y, pos­ teriorm ente, de impresión. Por ejemplo, en la Grecia y Roma antiguas, la consolidación del alfabeto provocó la alternancia en el uso de mayúsculas en piedra y de minúsculas en papi­ ro. A partir del Renacimiento, una serie de inventos como la imprenta, los tipos móviles, la

Joseph Brodsky (1940­ 1996) | © Latin Stock México.

l i n o t i p i a , la m á q u i n a d e e s c r i b i r y la c o m p u t a d o r a m o d i f i c a r o n la r e l a c i ó n e n t r e la e s c r i t u r a y e l e s c r i b a , e l t e x t o y e l le c to r . S i g u i e n d o e s ta l ó g i c a , e s p o s i b l e i d e n t i f i c a r d e q u é m a n e r a la s n u e v a s t e c n o l o g í a s h a n p r o d u c id o n u e v a s f o r m a s d e h a c e r p o e s ía . L a p o e s ía es u n a a c tiv id a d q u e c u e s tio n a el m u n ­ d o e n e l q u e s e d e s a r r o l l a ; q u e b u s c a f o r m a s n u e v a s d e v e r l o n u e v o o lo q u e s i e m p r e h a e s ­ t a d o a h í, y q u e , p o r lo m e n o s d e s d e h a c e d o s s ig lo s y m e d i o , f r a c t u r a la s c o n v e n c i o n e s q u e la o r i g i n a n . E n u n a e r a c o m o la c o n t e m p o r á n e a , e n la q u e la c i e n c i a y la t e c n o l o g í a e x p e r i ­ m e n t a n c a m b i o s t a n p r o f u n d o s , l a p o e s í a t a m b i é n s e h a t r a n s f o r m a d o , i n c l u s o e s d if íc il i d e n t i f i c a r l a a p a r t i r d e la s d e f i n i c i o n e s t r a d i c i o n a l e s d e p o e s ía . La

videopoesía e s

u n g é n e r o e n d e s a r r o l l o q u e u n e la p a l a b r a h a b l a d a , la p a l a b r a e s c r i ta ,

la s i m á g e n e s y l a m ú s i c a . S e s i t ú a e n t r e la i n s t a l a c i ó n y la m ú s i c a d e v i d e o , y u t i l i z a la p a l a ­ b r a y l a i m a g e n p a r a lle v a r e l c i n e y la p o e s í a h a s t a l í m i t e s n u e v o s y s u b v e r s iv o s . L a v i ­ d e o p o e s í a i n t e n t a c r e a r n u e v o s e s p a c i o s e n t r e la p o e s í a y e l c in e ; e n e lla , p o r e j e m p l o , la s i m á g e n e s v i s u a le s p r o f u n d i z a n e l s i g n i f i c a d o d e la s m e t á f o r a s i n h e r e n t e s a u n t e x t o p o é t i c o i n i c ia l , c o n t r a s t a n s o r p r e n d e n t e m e n t e c o n e lla s o f o r m a n n u e v a s a l i a n z a s . L a i m a g e n f ija , la a n i m a c i ó n , la s g r á f i c a s d e c o m p u t a d o r a y la s i m á g e n e s f i l m a d a s p u e d e n a m p l i a r y p r o f u n ­ d i z a r la e x p e r i e n c i a d e l l e c t o r / e s p e c t a d o r . L a a d i c i ó n d e m ú s i c a o d e o t r o s s o n i d o s d a n c o ­ m o r e s u l t a d o a l t e r n a t i v a s s o r p r e n d e n t e s a lo s r e c it a le s t r a d i c i o n a l e s d e p o e s í a . 9 U n e j e m p l o es el v id e o p o e m a

Cinco poemas concretos ( 2 0 0 7 ) ,

d i r i g i d o y e d i t a d o p o r C h r i s t i a n C a s e lli, e n

d o n d e u n a “V ” d e j a d e e s t a r i n m ó v i l y s e a c e l e r a h a s t a p r o d u c i r “v e s ” m ú l t i p l e s y la s l e t r a s n e c e s a r i a s p a r a f o r m a r la p a l a b r a

velocidade; o

e n d o n d e se rie s d e le tra s v a n a p a r e c ie n d o e n

la p a n t a l l a , s e e n c i m a n u n a s s o b r e o t r a s h a s t a f o r m a r u n p é n d u l o q u e o s c i la p o c o a p o c o y a l q u e s e p u e d e i r d e s c i f r a n d o c o m o la p a l a b r a p É N D u L O , p e n d u l a n d o . C a s e lli p u s o e n m o v im ie n to c in c o p o e m a s c o n c r e to s , e s c rito s s o b r e p a p e l p o r c in c o p o e ta s b r a s ile ñ o s e n tre 1 9 5 7 y 1 9 6 3 , y l o s a c o m p a ñ ó c o n v a r i a s p i e z a s m u s i c a l e s . 10 La

holopoesía

e s o t r o g é n e r o d e s a r r o l l a d o a p a r t i r d e la s n u e v a s t e c n o l o g í a s , y e s c o n s i ­

d e r a d a la m á x i m a e x p r e s i ó n d e la e r a d i g i t a l c o m p u t a c i o n a l . S e p r o d u c e g r a c i a s a la r e a l i d a d t e c n o v i r t u a l , y s e r e a li z a e n e l e s p a c i o i n m a t e r i a l t r i d i m e n s i o n a l . S e g ú n E d u a r d o K a c ( 1 9 6 2 ) , u n o d e s u s e x p o n e n t e s , la h o l o p o e s í a i n t e n t a e x p r e s a r la d i s c o n t i n u i d a d d e l p e n s a m i e n t o . L a p e r c e p c i ó n d e l h o l o g r a m a n o t i e n e u n l u g a r li n e a l n i s i m u l t á n e o , s i n o f r a g m e n t a r i o , y el e s p e c t a d o r v e d i c h o s f r a g m e n t o s d e p e n d i e n d o d e la s d e c i s i o n e s q u e v a y a t o m a n d o a l p e r ­ c i b i r la o b r a d e s d e d i s t i n t a s p e r s p e c t i v a s . L o s h o l o p o e m a s c r e a n s i n t a x i s n u e v a s , d i s c o n t i ­ n u a s , i r r e g u l a r e s , in d e s c i f r a b l e s , q u e n o p u e d e n m e d i r s e s e g ú n la s t r e s d i m e n s i o n e s e u c lid ia n a s y q u e p r o d u c e n a s o m b r o e n q u ie n lo s o b s e rv a . F lu y e n , se f u g a n y n o p e r m a n e c e n e n e l t i e m p o . E x p lic a r u n h o l o p o e m a e n e l p a p e l e s i m p o s i b l e p o r q u e e s p o e s í a q u e s e s a le d e la p á g i n a y d e c u a l q u i e r o t r o m a t e r i a l p a l p a b l e ; s u s p a l a b r a s i n v a d e n e l e s p a c i o d e l e s p e c t a ­ d o r y lo o b l i g a n a b u s c a r s i g n i f i c a d o s y c o n e x i o n e s e n t r e p a l a b r a s q u e s e c o m b i n a n e n e l e s ­ p a c i o v a c ío . E n i n t e r n e t e s p o s i b l e v e r s e is d i f e r e n t e s p u n t o s d e v i s t a d e l h o l o p o e m a l l a m a d o

Adhuc ,

d e K ac. A u n q u e p e r m i te n im a g in a r el h o lo p o e m a re a l, es i m p o r t a n t e r e c o r d a r q u e

s e t r a t a ú n i c a m e n t e d e a p r o x i m a c i o n e s a la s c o m p l e j a s d i s c o n t i n u i d a d e s q u e e s t r u c t u r a n la s in t a x i s d e e s te t i p o d e o b r a s d i n á m i c a s , i n e s ta b le s y m e t a m ó r f i c a s . 11 O t r o g é n e r o p o é t i c o d e s a r r o l l a d o a p a r t i r d e la s n u e v a s t e c n o l o g í a s e s la

biopoesía. E n

un

m u n d o d e c lo n e s , q u im e r a s y c r ia tu r a s tr a n s g é n ic a s , h a y q u e c o n s id e r a r n u e v a s f o r m a s d e h a c e r p o e s í a i n v iv o . K a c , o t r a v e z , p r o p o n e e l u s o d e l a b i o t e c n o l o g í a y d e o r g a n i s m o s v iv o s e n la p o e s í a c o m o u n e s p a c i o p a r a l a c r e a c i ó n v e r b a l , p a r a v e r b a l y n o v e r b a l. P o r e j e m p l o ,

9 . 10 . 11 .

propone crear u n m icrorrobot con el que se pueda escribir y representar el lenguaje de las abejas, pensando en u n auditorio de abejas y en u n baile parecido al de éstas. O tro de sus planes es la interacción dialógica entre mamíferos m arinos, la cual supone com poner textos sonoros que m anipulen los parám etros registrados del tono y la frecuencia de la com unica­ ción de los delfines, para u n público de delfines. Después se observaría cómo reacciona una ballena y viceversa. También sugiere una form a de escritura atómica en la que se colocarían los átom os de m anera específica para crear moléculas que form en palabras. Se perm itiría que estas palabras moleculares se expresaran en plantas, que éstas crecieran y desarrollaran mutaciones. Entonces se observaría y olería la gramatología molecular de las flores resul­ tantes. Estos ejemplos de biopoesía en realidad son proyectos con limitaciones instrumentales y éticas evidentes; sin embargo, invitan a reflexionar sobre lo que es la vida y sobre las posi­ bilidades reales del ser hum ano para cambiarla. Plantean preguntas acerca de si la vida, en realidad, se reduce a una serie de códigos genéticos y procesos químicos, si se puede y se de­ be manipular, crear, extender para siempre. Y no sólo para hacer una obra artística y “oler” el perfum e de nuevas gramáticas. Los ejemplos de biopoesía, que bien podrían causar ho­ rror, en realidad generan conciencia sobre lo que las nuevas tecnologías están llevando a ha­ cer dentro y, sobre todo, fuera del ámbito del arte. Está en el ser hum ano decidir si sigue o no el camino. Com o ha sido el caso en cada medio nuevo, desde el libro hasta el video, de la com puta­ dora a las telecomunicaciones, las herram ientas y los procesos de la biotecnología y de la digitalización abrieron posibilidades sin precedente para la poesía. Así, existen tam bién los fotopoemas, los poemurales, la poesía en la piel, la poesía visiva, los language-happenings, los grapho-poémes, los poémes tableaux o planches tactiles, la poesía fractal, los tautogramas, los polipoem as... Y la lista se extiende hasta donde se quiera, o hasta donde las necesidades, el interés, la ética y la imaginación del ser hum ano lo permitan.

EL TEATRo

TEMA

5

En el teatro, de Edward Hopper, 1938 | © Latin Stock México.

5.1 m ito , r i t o y re p re s e n ta c ió n

Óscar Armando García La puesta en escena es instrum ento de magia y hechicería; no re­ flejo de un texto escrito, mera proyección de dobles físicos que nacen del texto, sino ardiente proyección de todas las consecuen­ cias objetivas de un gesto, una palabra, un sonido, una música y sus combinaciones. Esta proyección activa sólo puede realizarse en escena, y sus consecuencias se descubrirán sólo ante la escena y sobre ella; el autor que sólo emplea palabras escritas nada tiene que hacer en el teatro, y debe dar paso a los especialistas de esta hechicería objetiva y animada. An t o n i n Ar t a u d , El teatro y su doble, p. 52.

5.1.1 La teatralización de los grandes mitos C ó m o s u r g i ó e l t e a t r o c o m o f e n ó m e n o c u l t u r a l ? P a r a r e s p o n d e r e s ta p r e g u n t a e s n e ­ c e s a r io e x p lic a r , p r i m e r o , l a m a n e r a e n q u e e l s e r h u m a n o d e s a r r o l l ó s u c a p a c i d a d d e re p re s e n ta c ió n . L a p a la b ra

representar ( h a c e r

p r e s e n t e a lg o q u e y a f u e ) r e f l e j a e s e c o m p l e j o

p r o c e d i m i e n t o d e la n a t u r a l e z a h u m a n a p a r a r e t e n e r e n l a m e n t e a c o n t e c i m i e n t o s v i v i d o s y p o d e rlo s

re-producir e n

t i e m p o y e s p a c io d i f e r e n t e s a lo s d e l a c o n t e c i m i e n t o o r i g in a l . D e s ­

d e tie m p o s m u y r e m o to s , el s e r h u m a n o d e s a rr o lló u n s is te m a d e r e p r e s e n ta c ió n p a r a d e ja r h u e lla d e s u a c tiv id a d c o tid ia n a , e la b o r a r h e r r a m ie n ta s y m a te r ia liz a r s u v is ió n im a g in a r ia d e la s d e i d a d e s . L os

mitos cosmogónicos, e n

c a s i t o d a s la s c u l t u r a s d e l a h u m a n i d a d , s o n r e l a t o s q u e d a n

c u e n t a d e l o s c o n f l i c t o s d e la s d e i d a d e s ; a s i m i s m o , r e v e l a n e l o r i g e n m i s t e r i o s o d e la s f u e r ­ z a s n a t u r a l e s y lo s d iv e r s o s e n s a y o s p a r a l a c r e a c i ó n d e l m u n d o , la n a t u r a l e z a y lo s s e r e s h u ­ m a n o s . L o s m i t o s f u e r o n c o n f i g u r á n d o s e c o m o r e s u l t a d o d e la r e p r e s e n t a c i ó n l ú c i d a d e l i m a g i n a r i o c o s m o g ó n i c o d e la s d i f e r e n t e s s o c i e d a d e s . M i t o , l i t e r a t u r a e h i s t o r i a t i e n e n u n e l e m e n t o c o m ú n : l a c a p a c i d a d d e e x p l i c a r e l o r i g e n d e l o s s e r e s h u m a n o s y la s f u n d a c i o n e s d e su s p u e b lo s . El

rito

e s , p o r e s e n c ia , la r e p r e s e n t a c i ó n d e l m i t o . D e s d e la c a c e r ía r e p r e s e n t a d a h a s t a la

c o n f ig u r a c ió n d e e v e n to s m á s e la b o r a d o s , el r ito es el f e n ó m e n o s o c ia l q u e a g r u p a y f o r ta ­ le c e la m e m o r i a d e l o s p u e b l o s : p e r m i t e r e c o r d a r la c o n d i c i ó n d i v i n a d e a q u e l l o s q u e g e s t a ­ r o n a l s e r h u m a n o y a l c o n j u n t o d e lo s p u e b l o s . E l r i t o e s u n e s p a c i o d e c o m u n i c a c i ó n e n t r e l o s s e r e s h u m a n o s y s u s d i v i n i d a d e s , e l c u a l p e r m i t e i n v o c a r , s o li c it a r , m e d i t a r , r e f l e x i o n a r , r e c l a m a r , e tc . L o s

rituales s o n ,

p r i n c i p a l m e n t e , lo s e v e n t o s d o n d e s e r e ú n e u n a c o m u n i d a d

p a r a c o n f i r m a r s u s c r e e n c i a s m í t i c a s . T o d o r i t u a l r e l i g io s o p e r m i t e r e p r e s e n t a r , e n c o m u n i ­ d a d , l o s s u c e s o s m á s t r a s c e n d e n t e s d e la h i s t o r i a m í t i c a d e c a d a r e l i g ió n . D e s d e la s a n t i g u a s s o c i e d a d e s t o t é m i c a s h a s t a la s r e l i g i o n e s m á s c e r c a n a s a n u e s t r o e n t o r n o s e l l e v a n a c a b o c e le b r a c io n e s d o n d e se p r o d u c e e s ta r e p r e s e n ta c ió n m ític a .1 O t r o r a s g o d e l a r i t u a l i d a d e s s u r e l a c i ó n c o n l o s c ic lo s a g r íc o l a s . E s ta p e c u l i a r i d a d se d i s t i n g u e e n c a s i t o d a s la s c u l t u r a s d e l m u n d o ; l o s r i t u a l e s s e c o n v i e r t e n e n m a r c a s i m p o r ­ t a n t e s p a r a la s t e m p o r a d a s d e s i e m b r a y c o s e c h a , o b i e n p a r a d e l i m i t a r lo s d í a s m á s l a r g o s y lo s m á s c o r to s d e l a ñ o . E n e s to s p r o c e s o s r itu a le s p u e d e u b ic a r s e el s u r g im ie n to d e l te a tr o e n l o s p u e b l o s m e d i t e r r á n e o s , p r i n c i p a l m e n t e e n la G r e c i a d e l s ig lo V a . C ., d e b i d o a q u e el te a tr o n a c e c o m o u n a fe s tiv id a d a g ríc o la e n h o n o r al d io s D io n is o . D e s d e s u s p r i m e r a s m a n i f e s t a c i o n e s , e l t e a t r o t u v o la c a p a c i d a d d e r e p r e s e n t a r h i s t o r i a s

Prometeo, Las suplicantes y Orestes, d e Las bacantes, d e E u r í p i d e s . E s ta s h i s t o r i a s r e l a t a n

q u e n a r r a b a n m ito s c o s m o g ó n ic o s , c o m o

E s q u i lo ;

Edipo Rey

lo s c o n ­

d e S ó f o c le s , y

Medea y

f l ic to s d e l o s d i o s e s y e l i n f o r t u n i o d e lo s h u m a n o s a c a u s a d e lo s d e s i g n i o s d i v i n o s . L a s r e p r e s e n t a c i o n e s f u n c i o n a b a n c o m o u n e j e m p l o d i d á c t i c o p a r a e l p u e b l o g r ie g o . L a a u d ie n c ia p a r tic ip a b a a c tiv a m e n te c o m o d e v o to , c iu d a d a n o y p ú b lic o , e n u n e v e n to q u e p r e s e n t a b a , p o r m e d i o d e a c t o r e s y e n u n e s p a c i o e s c é n i c o , s u m i t o l o g í a . E s ta s h i s t o r i a s f u e ­ r o n d e n o m in a d a s

drama ; e s

d e c ir , m a t e r i a l d i a l o g a d o p a r a s u r e p r e s e n t a c i ó n e n u n e s c e n a ­

r i o q u e t e n í a , c o m o p a r t i c u l a r i d a d , la s í n t e s i s y la u b i c a c i ó n e n e s p a c i o y t i e m p o d e t e r m i n a ­ d o s p o r la d u r a c i ó n d e la r e p r e s e n t a c i ó n . 2

1 Véase Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones. 2 Véase Aristóteles, Poética, 2a. edición, versión de Juan David García Bacca; José Luis García Barrientos, Teatro y fic­ ción.

5.1.2 Teatro y religión El térm ino religión se refiere al conjunto de representaciones de seres o fuerzas sobre­ naturales constituidas por creencias y actos rituales, las cuales perm iten la com unica­ ción con las entidades divinas. Las organi­ zaciones sociales asociadas con estas creen­ cias y actos se configuran como instituciones religiosas. La dinámica religiosa de u n pueblo está constituida principalm ente por su m undo

Esquilo (525 a. C.-456 a. C.) | © Latin Stock México.

mitológico, esto es, la organización de las historias que explican la existencia del ser y su comunidad, y por su ritualización: la re­ presentación del mito. A lo largo de la historia, todas las cultu­ ras han efectuado representaciones de his­ torias vinculadas con su religiosidad; estas representaciones se realizan por medio de las ar­ tes plásticas, narraciones o representaciones escénicas. Por ejemplo, en el m undo m usulm án no es posible representar al ser hum ano de ninguna m anera, pues esta civilización lo consi­ dera como la creación más perfecta de la divinidad; las representaciones permitidas se rea­ lizan por m edio de la escritura y la num eración, ya que son las expresiones más sublimes del conocimiento hum ano. Los pueblos mediterráneos (griegos, etruscos, romanos, egipcios) representaban a sus deidades con características hum anas o con rasgos zoomórficos que subrayaban su pertenencia al ámbito de la naturaleza. Por su parte, el cristianismo transitó por diferentes propuestas de representación divina; esto le perm itió configurar representaciones tanto hum anas como simbólicas. Con el paso de los siglos, el cristianismo se centró en la representación de Cristo en diferentes m om en­ tos de su mito: en prédica, m oribundo, m uerto, en resurrección y como juez eterno. Sin em ­ bargo, no deja de ser sintomático que las primeras representaciones iconográficas del cris­ tianismo fueran simbólicas: una cruz y u n pez. El teatro, como form ato de representación hum ana viva, surgió como una necesidad festiva religiosa en la antigua Grecia; este deseo por representar de m anera viva el m ito tam ­ bién se encuentra en el cristianismo medieval, cuando la Iglesia perm itió que el creyente tu ­ viera u n refuerzo didáctico ritual para hacer aún más legible la historia mítica.3 Sin embargo, cabe destacar que existe u n elemento com ún en estas dos religiosidades generadoras de teatralidad: la ingestión, durante el desarrollo de algunos de sus rituales, de u n enteógeno (del griego evGeoq, “poseído por u n dios”); es decir, una sustancia que perm i­ te la com unicación con la deidad. La Grecia antigua contaba con un ritual de iniciación en el santuario de Eleusis, dedicado a la diosa Perséfone. Para poder observar a esta deidad, en una suerte de aparición, los iniciados tenían que cum plir con una serie de requisitos antes de ingresar en una cámara oscura, en donde se efectuaba la m ostración o epifanía. Uno de estos requisitos era la ingestión de una bebida hecha de los hongos de los granos y ramas del trigo (cornezuelo); al beberla, el iniciado tenía contacto visual con la deidad y el evento que­ daba en profundo secreto. La complejidad de este ritual pudo haber sido uno de los antece­

3 Véase Luis Astey, Dramas litúrgicos del occidente medieval.

dentes rituales de la representación teatral griega;4 sin embargo, este evento estaba reser­ vado para unos cuantos elegidos, m ientras que el teatro se consolidó como u n fenómeno religioso de im pacto masivo. En el cristianismo, el elemento enteógeno quedó plasmado en el ritual de la eucaristía, particularm ente en la representación de la últim a cena, en donde Cristo indica a sus segui­ dores cómo se consagrará su memoria; este m om ento deberá celebrarse con la ingestión del pan y el vino como representación del cuerpo y la sangre de Cristo. Para este ritual, integra­ do en la celebración de la misa católica, la ingestión de estos dos elementos tiene el signifi­ cado suprem o de poder comunicarse con la deidad. A hora bien, ¿el teatro es u n evento universal? ¿Es posible encontrarlo en todas las cultu­ ras del m undo? No necesariamente. Ciertas culturas elaboraron sistemas análogos a los de los griegos, pero no todas las religiones desarrollaron sistemas rituales en eventos de repre­ sentación viva. Varias culturas asiáticas como India, China, Japón e Indonesia han propues­ to diversas expresiones escénicas que abarcan representaciones acompañadas de música, danzas y cantos, así como el uso de máscaras y m uñecos manipulados. En los pueblos mesoam ericanos se encuentran vestigios vinculados con una tradición de fenómenos festivo-religiosos con características escénicas. Diversas fuentes, como las crónicas del siglo XVI (tanto de los frailes como de los indígenas), los vestigios arquitectóni­ cos y la iconografía describen las fiestas prehispánicas. Los referentes que proporcionan estas fuentes perm iten afirmar que entre los pueblos prehispánicos existió la necesidad de representar los grandes m itos de su cosmogonía. Se sabe, por ejemplo, que las civilizaciones prehispánicas estaban consolidadas en u n sistema de celebración continua de fiestas ritua­ les para la conm em oración puntual de todas sus deidades. Com o en otras culturas, los an­ tiguos indígenas tenían un complejo espectro de divinidades creadoras y dom inadoras que respondían a diferentes elementos de la naturaleza y de los actos de su vida cotidiana.5 Esta condición motivó la perm anente celebración festivo-ritual; para ello se requirieron de espacios de diferente naturaleza, desde las grandes plazas de centros ceremoniales hasta espacios íntimos. En los vestigios arqueológicos de algunas ciudades mesoamericanas co­ m o Teotihuacan, Xochicalco, M onte Albán, Chichén Itzá, se observa que en sus grandes plazas existían plataformas con una función específica: ofrecer espacio a u n evento ritual, dancístico o gladiatorio para ser visto por una m ultitud. Asimismo, en ciudades del m undo maya, como es el caso de Tikal, existen espacios de representación con enorm e analogía con la espacialidad que desarrolló la cultura griega en su m om ento.6 La iconografía plasmada en vasijas, códices o pinturas murales de las principales civili­ zaciones prehispánicas advierte que máscaras, disfraces y vestuario ritual, eran empleados durante las representaciones. Un últim o elemento a considerar es la textualidad, que podría señalar si existió la teatralidad en los antiguos pueblos de Mesoamérica: la presencia del tex­ to maya-guatemalteco el Rabinal Achí. Esta pieza, encontrada en el siglo X IX , proporciona una serie de elementos que perm iten afirmar que entre los indígenas americanos se desa­ rrolló u n complejo fenóm eno de representación, organizado en u n evento dancístico-textual. Éste ofrecía la representación del conflicto entre deidades, seres supremos o guerreros de alta condición social. Es im portante reflexionar sobre la presencia de formatos de representación en diferen­ tes culturas, ya que perm itirá valorar el fenóm eno teatral, así como las expresiones de repre-

4 Gordon Wasson et al., El camino a Eleusis (Breviarios, 305). 5 Martha Toriz, La fiesta prehispánica: un espectáculo teatral. 6 Armando García Gutiérrez, “Los espacios escénicos en Tikal”, en Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana, núm. 6, noviembre 1985, pp. 69-86.

El anfiteatro era el espacio en el que el pueblo griego representaba las tragedias. | © Latin Stock México. s e n ta c ió n q u e c a d a c u ltu r a a rtic u la p a r a s u s p r o p ia s n e c e s id a d e s , ta n to e n s u p a s a d o c o m o e n s u p re s e n te .

5.1.3 Espacio escénico G recia L a r e c o n s t r u c c i ó n d e l e v e n t o t e a t r a l e n la G r e c i a a n t i g u a r e q u i e r e d e u n a r e f l e x i ó n p a r a l e la : e l t e a t r o f u e u n a c o n t e c i m i e n t o s o c ia l , p o l í t i c o y, s o b r e t o d o , r e li g io s o p a r a lo s p u e b l o s h e ­ lé n i c o s . S i r e c u p e r a m o s lo s d i f e r e n t e s v e s t ig i o s q u e h a b l a n d e l t e a t r o d e l s ig lo V a . C ., s e o b ­ s e r v a q u e la r e p r e s e n t a c i ó n d e u n a t r a g e d i a e r a u n r i t u a l r e l i g io s o d e c o m p l e j a s d i m e n s i o ­ n e s , d e s a r r o l l a d o e n u n a d e la s c o n s t r u c c i o n e s a r q u i t e c t ó n i c a s m á s s o r p r e n d e n t e s d e la c u l t u r a g r ie g a : e l e s p a c i o t e a t r a l . E n la a n t i g u a G r e c ia , e l t e a t r o e r a u n a p r o p u e s t a d e r e p r e s e n t a c i ó n q u e n e c e s i t a b a u n c o n flic to , a c to re s , e s p e c ta d o re s y u n e s p a c io d e n o m in a d o c i ó n t r á g i c a g r i e g a c o n v o c a b a a l o s h a b i t a n t e s d e la

polis

espacio escénico.7 L a

re p re s e n ta ­

a p r e s e n c ia r d e s d e u n a g r a d e r ía o

théatron u b i c a d a e n u n s i t i o l e j a n o , a l p i e d e u n a c o l in a , e l c e r e m o n i a l q u e s e ll e v a b a a c a b o e n la orchestra o l u g a r d e l c o r o . E n e s te e s p a c i o i r r u m p í a e l c o r o , c o n s t i t u i d o p o r m ú s i c o s , d a n z a n te s , c a n ta n te s y r e c ita d o re s . C o n m o v im ie n to s s o le m n e s , lo s

coreutas s e

d is e m in a b a n

e n e s te g r a n c í r c u l o e i n v o c a b a n a D i o n i s o a l r e d e d o r d e u n p e q u e ñ o a l t a r d e n o m i n a d o

mele, d i s p u e s t o

al c e n tr o d e la

thi-

orchestra.

P o s t e r i o r m e n t e , e l c o r o o f r e c ía lo s p o r m e n o r e s d e la h i s t o r i a q u e e l e s p e c t a d o r i b a a p r e ­ s e n c i a r , lo q u e c r e a b a u n a g r a n e x p e c t a c i ó n a n t e s d e q u e e l p r o t a g o n i s t a a p a r e c i e r a p o r u n a d e la s p u e r t a s d e l a

skene

o escena. La

skene

e ra u n a m o d e s ta e d if ic a c ió n u b ic a d a f re n te al

p ú b lic o y p e r m itía o c u lta r a lo s a c to re s , así c o m o re a liz a r el c a m b io d e v e s tu a r io y m á s c a ra s . E s te e d i f i c io s e e n c o n t r a b a l i g e r a m e n t e e l e v a d o c o n r e s p e c t o a l e s p a c io d e la f r e n t e d e la

skene

proskenion , e l

orchestra;

al

e x is tí a u n p a s i ll o p o r d o n d e p o d í a n d e a m b u l a r l o s a c t o r e s , d e n o m i n a d o

a c tu a l p ro s c e n io .

7 Gastón A. Breyer, Teatro: el ámbito escénico.

Las tragedias tenían como característica estar constituidas por secuencias en donde, pa­ ra presentar los conflictos de la historia escenificada, intervenía alternadamente el coro (estásimos) y los protagonistas (agones). Al llegar a la resolución del conflicto, el coro tomaba distancia con la destrucción del protagonista e indicaba que la representación había culmi­ nado. La salida o éxodo del coro m arcaba el fin del evento.

F o rtu n a h is tó ric a d e l e sp a cio te a tra l

Hasta hace algunas décadas era com ún encontrar reflexiones sobre una “evolución” del espacio escénico. Gracias a los diferentes estudios de la crítica histórica ha sido posible reconstruir el desarrollo de las diferentes teatralidades con una visión particular de cada una de ellas, así com o distinguir propuestas específicas de sus espacios de representa­ ción. Por ejemplo, los rom anos em plearon varios tipos de foros: anfiteatros (o coliseos), ágoras, circos, pistas de carreras, etc. El escenario necesitaba un enorm e espacio para poder re­ producir casas enteras, caminos o paisajes; eran espectáculos en donde nada debía ocultar­ se, a diferencia de lo desarrollado por los griegos. Los foros contaban con techo contra el sol y la lluvia, sistema de rocío para refrescar el ambiente y telones. La característica fundam en­ tal de estos espacios fue su disposición urbana. Para los rom anos, el teatro debía ser ubicado en m edio de la ciudad por su conocimiento constructivo del arco de medio punto; de esta forma, el edificio se erigía sin necesidad de tener como soporte una colina, como sucedió con la resolución arquitectónica teatral de los griegos. D urante la época medieval, la cristiandad generó dos propuestas de espacio escénico: en el interior de sus iglesias (hacia el siglo VIII d. C.) para representar sus dramas litúrgicos; posteriorm ente, en las plazas de las incipientes ciudades empleó carromatos o estaciones para ofrecer piezas religiosas sobre historias testamentarias, marianas o de vida de santos.8 Estas manifestaciones se desarrollaron en diversas regiones de Europa durante siete siglos; sin embrago, todavía en la actualidad es posible ver festejos religiosos en plazas o en el inte­ rior de las iglesias, como sucede con la representación popular de la fiesta de la Asunción en Elche, España. D urante el Renacimiento tam bién se distinguen dos grandes vertientes del espacio escé­ nico. El primero, y como prolongación de lo establecido durante el medievo, es la adecua­ ción de escenarios tipo plataform a establecidos en plazas, mercados, bocacalles, corrales, ruedos taurinos o salones y jardines de los palacios. De esta manera, se propusieron form a­ tos como el teatro isabelino o los c o r ra les españoles. Paradójicamente, el teatro no tuvo ac­ ceso, salvo casos excepcionales, a los edificios teatrales que com enzaron a desarrollarse ar­ quitectónicam ente desde el siglo XVI hasta el siglo XIX. La segunda vertiente renacentista se encuentra en el estudio de las propuestas arquitec­ tónicas de la Antigüedad, específicamente la difusión del texto De architectura del tratadista rom ano Marcus Vitruvius Pollio. Tanto en este texto como en las apreciaciones de algunos escritores latinos, como Terencio y Horacio, los pensadores italianos del Renacimiento co­ m enzaron a articular hipotéticam ente la m anera en que estaba configurada la tragedia; esto los llevó a plantear la ópera. Según ellos, la tragedia era una representación cantada de los conflictos de los dioses, la cual se llevaba a cabo en un espacio que los arquitectos renacen­ tistas interpretaron como u n foro de pequeñas dimensiones que podía erigirse y ubicarse en el jardín de u n palacio. 8 Francesc Massip, El teatro medieval.

El ejemplo más ilustrativo de esta interpretación arquitectónica lo encontramos en el Teatro O lím pi­ co de Vicenza, Italia, del arquitecto Andrea Palladio, diseñado hacia 1570. A partir de esta propuesta se de­ sarrolló en Europa la denom inada caja italiana, es decir, un teatro frontal que paulatinamente va am ­ pliando sus espacios tanto para público como para el espectáculo, con el fin de convertirse en un elemento obligado del paisaje urbano de las grandes ciudades europeas. Este desarrollo se relaciona con las necesi­ dades particulares de la ópera ya que este arte escéni­ co de gran aceptación social durante varios siglos y Escena de teatro kabuki | © Latin Stock México.

vastos territorios, requería un amplio escenario, foso de orquesta y desahogos para escenografías. A fines del siglo x ix el teatro comenzó a tener de nuevo lugar en los edificios teatrales, sobre todo ante la incorporación técnica de la ilum inación eléctrica. En el siglo x x se desa­ rrolla la experim entación y el diseño de escenografías propias para el teatro, lo que propicia que el espacio escénico se enriquezca con form atos arquitectónicos diversos.

Espacios d e re p re s e n ta c ió n e n d iv e rs a s c u ltu ra s d e l m u n d o

Com o ya se ha expuesto, la propuesta de teatro, representación y espacio escénico no es ex­ clusiva de las culturas de Occidente; tam bién hay interesantes ejemplos de estas manifesta­ ciones en diversas culturas del m undo. En Iberoamérica existen repercusiones formales de las propuestas de espacialidad escé­ nica configuradas en Europa; sin embargo, las comunidades americanas aportan ciertos elementos distintivos de la región; por ejemplo, el uso de la capilla abierta como escenario teatral durante la evangelización de la Nueva España en el siglo x v i, así como la adaptación del escenario del circo en Buenos Aires, a fines del siglo xix, para la presentación de piezas populares, como el espectáculo Juan Moreira.9 En Japón se emplea u n espacio particular para la presentación del teatro n o h , k a b u k i y b u n r a k u . La India tiene tam bién sus propuestas particulares de espacio escénico, y en va­ rias com unidades africanas existen espacios dedicados a la representación ritual y dancística. En general, una m irada curiosa y crítica puede descubrir en procesiones, danzas dialo­ gadas, representaciones con muñecos, conciertos multitudinarios, ceremonias deportivas o actos políticos u n manejo sistemático de un espacio de representación y una pertenencia al ámbito de la ritualidad. Mito, rito y representación son fenómenos hum anos que se desarrollan y contienen en u n espacio de acción con características determinadas por la intención m ism a del proceso de la representación. La universalidad de estos fenómenos y su particular inherencia a la vi­ da en sociedad hacen que el tem a pueda ser interesante objeto de estudio.

9 Gerardo Luzuriaga y Richard Revee, Los clásicos del teatro hispanoamericano.

5.2 DEL SIGNO A LA ACCIÓN: APuNTES SOBRE LA LITERATuRA DRAMÁTICA

Alfredo Michel Modenessi Clov: ¿Y qué me puede retener aquí? Hamm: El diálogo [pausa]. SAMUEL Be c k e t t , Fin de partida

Leer teatro en su form a escrita, literaria — más precisamente, leer un texto dramático— no significa lo m ism o que “leer” su realización como teatro, como hecho escénico. La existen­ cia de u n conjunto de signos gráficos que exige actuación, como lo hace el epígrafe de este texto pese a su laconismo, convalida la existencia de una literatura dramática — la más co­ m ú n de las posibles fuentes generativas para el arte colectivo llamado teatro— y a la vez im ­ plica una m ultitud de preguntas sobre su lectura. A m odo de introducción, las interrogan­ tes podrían reducirse a dos: ¿qué distingue a esa especie literaria de las demás?, ¿qué implica el tránsito entre el teatro y su m atriz escrita? Una observación útil aplicable a la mayoría de sus características es que la literatura dra­ mática funciona preferentemente en form a triangular o mediada, a diferencia de los demás géneros literarios, que por lo general adm iten y quizá prom ueven una más directa relación entre el producto escrito y su lector. La prim era manifestación ostensible de ello es que, a pesar de la práctica de su lectura por parte de lectores generales e individuales, el texto dra­ mático se escribe casi sin excepción para proporcionar materiales — sobre todo m ediante lenguaje verbal que registra o sugiere actos de habla (diálogos o parlamentos) e indicaciones o instrucciones escénicas (acotaciones o didascalias)— a uno o varios agentes de su realiza­ ción artística que trabajan en conjunto — los teatristas: actores, directores, escenógrafos, músicos, técnicos, etc.— y quienes a partir de esos materiales desarrollan, desem peñan o representan acciones vivas frente a u n público cuyo conocimiento del texto escrito es, por regla general, inexistente. Com o objeto de lectura, el texto dramático corresponde al lector gene­ ral cuando m ucho como tercer usuario (aunque en la práctica pueda parecer u n primero) tras las más im portantes mediaciones previas. Así, el diseño y ejecución literaria de u n texto dramático reconocen y asum en cuando m enos uno, si no dos, destinos principales antes que el de alcanzar al lector general. No obstante, la triangulación o m ediación que caracteriza al texto dramático y su rela­ ción con el teatro quizá sea más evidente a través del papel que, literalmente, desempeña en este proceso u n teatrista en particular: el actor. U n papel o personaje escrito en u n texto dra­ mático es un conjunto de signos (no una persona ni algo semejante al retrato de una persona, sino u n artefacto resultante de u n artificio, surgido de “u n m ontón de palabras que el escri­ tor puso allí”, según sugiere el preciado dram aturgo norteam ericano David Mamet) cuya función es proporcionar al actor prim eram ente las herram ientas verbales y discursivas, y como consecuencia, las de cualquier otra índole de allí derivadas, para constituir en escena m ediante su cuerpo vivo — su instrum ento único y exclusivo— la significación que a esos signos se les reconozca y encom iende en el escenario a partir de un trabajo de lectura — in­ terpretativo, creativo o intuitivo— tanto individual como grupal por parte de una com pa­ ñía teatral. Resumiendo, en su form a textual, el papel es una matriz de signos para una ficción que ha de constituirse en escena mediante la realidad viva del actor. El personaje o papel dramático es, pues, u n artefacto, una creación artística, aunque con frecuencia se le aborda equivocadamente como si fuera una especie de ser vivo, y aun se in­ tenta inútilm ente adjudicarle una “personalidad” o hasta u n hipotético “pasado”. Com o ló­ gica y correspondiente consecuencia, el lenguaje que utiliza el personaje es de igual manera siempre artificial, producto de una acción artística, la del escritor o dramaturgo, por m ucho

que llegue a asemejarse a u n habla “natural”. El personaje dramático tiene una “vida” y un “habla” (que sólo son y pueden ser artísticas) determinadas por entero mediante la activi­ dad creativa, aunque en la ficción pueda sugerir o semejar lo contrario. El personaje es una creación literaria (del dram aturgo) con destino a ser una realización histriónica (del actor) y una experiencia escénica (del espectador), tres partícipes cuyos tiempos, espacios y viven­ cias de trabajo y recepción son en extremo disímiles pero parten del mismo registro prim a­ rio en la textualidad. Más aún, el papel o personaje, u n artefacto creado como punto de par­ tida, siempre es u n “otro” respecto de su propio creador y, más evidentemente, de su espectador. Pero asimismo lo es respecto de su realizador artístico-escénico, el actor: el actor actúa al personaje; el personaje es, por ende, lo actuado, u n producto artístico abstracto aunque manifiesto, y no es el actor, u n ser vivo, u n artista que manifiesta al personaje. Por convincentemente naturalista o deliberadamente ilusionista que sea una representación, no hay m anera sensata de que el espectador pierda por entero la conciencia de hallarse ante un espectáculo. Es decir, entre la ficción y su recepción, el espectador siempre percibe, en mayor o m enor medida, la mediación de u n ser vivo que es con toda claridad “otro” respecto del personaje prim eram ente dram atizado en la literatura y luego escenificado en el teatro. Esto se aplica incluso a los productos dramáticos abiertamente naturalistas; y aun las más firmes tradiciones del teatro en Occidente, como la griega clásica y la isabelina, lejos de borrar la distancia entre lo representado y quien lo representa, hicieron hincapié en ella: revelan el ar­ tificio antes que buscar ocultarlo. La complejidad del personaje radica en esa alteridad extrema, en la necesaria distancia entre los tres puntos fundamentales de la trayectoria que debe recorrer para existir. El per­ sonaje no es u n testim onio ni u n retrato; no podría serlo: la brecha inevitable entre lo escri­ to, lo actuado y lo percibido en la inmediatez del hecho teatral (y por ende tam bién con lo leído sólo como texto) lo im piden. Si acaso se puede hablar de “identidad” en relación con el personaje, es a m odo de conclusión temática, no como un hecho positivo ni como docu­ m entación del mismo. El personaje dramático existe en un punto complejo y fluctuante de una relación triangular estrictamente previa, a la que el lector general sólo puede acceder como tal en conciencia de hallarse a distancia del hecho escénico. El texto dramático, luego, desempeña u n papel interm ediario en u n proceso que ya bien requiere la triangulación real de sus contenidos hacia el espectador mediante la acción viva de agentes ajenos al lector ge­ neral en una situación que de hecho no implica la actividad de lectura literaria por sí sola; o bien, dada su existencia textual (esto es, como producto escrito, configurado de manera gráfica), exige una consciente triangulación virtual de esos contenidos por parte del lector hacia sí mism o m ediante la lectura alerta del texto dramático precisamente como texto dra­ mático, como una m atriz de signos para la consecución de u n hecho teatral. La conciencia de estar frente a u n texto distinto de los demás, empero, no se obtiene o manifiesta fácilmente. Piénsese de nuevo por u n m om ento en el epígrafe a estos apuntes. En cuanto texto escrito, impreso y accesible a la lectura en el más simple sentido de la palabra, al lector com ún el breve intercambio entre Clov y H am m arriba citado podría referir, por ejemplo, una breve historia de dudas envuelta en una ironía; o bien, podría sugerirle re­ flexiones temáticas sobre el diálogo como vehículo de u n destino o una identidad, como m edio de realización artística o de com unicación (no im porta cuán eficaz), y así sucesi­ vamente. Es de esperarse, después de todo, que los lectores no especializados aborden el tex­ to dram ático conforme a las mismas estrategias que utilizarían para acercarse a u n texto poético, narrativo o ensayístico. Sin embargo, aunque es frecuente que la literatura dram á­ tica contenga elementos de esos géneros, tales apreciaciones, que de otro m odo serían en principio resultados válidos del acto de leer un texto escrito, se constituyen en tiempos y es­ pacios diferentes — de hecho, en tiempos-espacios posteriores— en relación con los actos de

le c tu r a q u e el p r o p io te x to d r a m á tic o e x ig e p a r a

su

re a liz a c ió n

p rim o rd ia l.

E llo s e d e b e , c o m o s e h a s e ñ a l a d o , a q u e la l i t e r a t u r a d r a m á t i c a , a n t e s q u e r e f e r i r u n a n a r r a tiv a o e s tim u la r re fle x io n e s e n u n p ú b lic o le c to r g e n e r a l (si b i e n p u e d e

origen d e ulterior, escénico, vivo y

c o n te m p la r a m b a s c o sa s), es u n fen ó m en o

efímero, q u e

se c o n c r e ta a p a r t i r d e a c to s

d e le c tu ra y e je c u c ió n p o r p a rte d e a rtis ­ t a s e s p e c íf ic o s . E l te x to d r a m á tic o n o tie n e p o r f in p r im a rio p re s e n ta rs e a n u e s tra a te n c ió n e n la e s t a b i l i d a d d e u n a p á g i n a q u e p o ­ d a m o s v is ita r e n c u a lq u ie r o p o r tu n id a d , s in o ser in s u m o p a r a u n a re p re s e n ta ­ c i ó n . E llo i m p l i c a la

vocalización

Samuel Beckett (1906­ 1989) I © Latin Stock México.

d e lo s

d i á l o g o s y s u r e a l i z a c i ó n h i s t r i ó n i c a (la a c tu a c ió n o g e n e r a c ió n d e a c c io n e s q u e d e a l g u n a m a n e r a , s i e m p r e s u j e t a a la i n t e r p r e t a c i ó n , c o r r e s p o n d e a e s o s d i á l o g o s y a la s i n ­ d i c a c i o n e s i m p l í c i t a s o e x p líc ita s q u e lo s a c o m p a ñ e n ) e n

presencia viva . E s ta

p r e s e n c ia v iv a ,

n o o b s t a n t e , e s t a m b i é n n e c e s a r i a m e n t e a j e n a a la r e l a c i ó n q u e e l l e c t o r n o i n v o l u c r a d o e n la p u e s t a e n e s c e n a p u e d a e s ta b le c e r o i n c l u s o h a b e r e s ta b l e c i d o c o n e l t e x t o , p u e s e s r e s p o n s a ­ b i l i d a d p r i m o r d i a l y a f i n d e c u e n t a s p r o d u c t o d e lo s m i e m b r o s d e u n c o n g l o m e r a d o a r t í s t i ­ c o : lo s a c t o r e s q u e e n c a r n a r á n lo s p a p e l e s o p e r s o n a j e s . E l p r o d u c t o c u l t u r a l r e s u l t a n t e , el h e c h o t e a t r a l , s u c e d e c o n b a s e e n d e c i s i o n e s a r t í s t i c a s t o m a d a s p o r a n t i c i p a d o a p a r t i r d e la l e c t u r a e i n t e r p r e t a c i ó n d e l t e x t o d r a m á t i c o , y l u e g o e n la f o r m a d e u n a s e c u e n c i a d e a c c i o n e s r e a l i z a d a s e n c o n j u n c i ó n c o n u n n ú m e r o o p c i o n a l d e ta r e a s y s i g n o s n o l i t e r a r i o s d e n t r o d e u n e s p a c i o d e l i m i t a d o y c o n s t i t u i d o c o n c a r á c t e r s ig n if i c a t iv o e s p e c í f i c a m e n t e p a r a e s a r e a ­ l i z a c i ó n . A s i m i s m o , y t a l v e z lo m á s i m p o r t a n t e , s u c e d e f r e n t e a u n a

asamblea d e espectadores,

a n t e u n p ú b l i c o (e s d e c ir , n o a n t e u n a s e r i e d e i n d i v i d u o s e n m a y o r o m e n o r g r a d o d e p r i v a ­ c id a d , s in o fre n te a u n g r u p o e n in te ra c c ió n ) d u r a n te u n tie m p o ta m b ié n d e lim ita d o y c o m ­ p a rtid o

ex profeso.

S i b i e n la l i t e r a t u r a d r a m á t i c a c a s i s i e m p r e s e g e n e r a c o n a n t i c i p a c i ó n a l h e c h o e s c é n ic o , e llo n o i m p l i c a q u e s u d o c u m e n t a c i ó n i m p r e s a c o n s t i t u y a u n p r o d u c t o e s t r i c t a m e n t e a n t e ­ r i o r , i n d e p e n d i e n t e o r e g u l a d o r a b s o l u t o d e la r e p r e s e n t a c i ó n ; i n c l u s o , n o p u e d e c r e é r s e le

definitivo.

A m e n u d o , y d e m a n e r a m á s e r r ó n e a q u e a f o r t u n a d a , s e c a e e n la t e n t a c i ó n d e

j u z g a r u n a r e p r e s e n t a c i ó n e n c o m p a r a c i ó n y s u b o r d i n a c i ó n c o n l a l i t e r a t u r a q u e le d a

cialmente c ió n

par­

o r i g e n , c o m o s i e l t e x t o d r a m á t i c o f u e r a u n n e g a t i v o f o t o g r á f i c o y la e s c e n i f i c a ­

debiera ser u n a

i m p r e s i ó n “ f ie l ” d e l m i s m o , s i b i e n “m a t i z a d a ”, lo c u a l p e c a d e c e g u e r a

a c e r c a d e la s m u y d i f e r e n t e s n a t u r a l e z a s d e a m b o s p r o d u c t o s , a s í c o m o d e f r a n c a v a g u e d a d , s i m p l e z a o p r e j u i c i o e n e l u s o d e l c o n c e p t o “ f i d e l i d a d ”. P o r lo c o n t r a r i o , m á s q u e s e r u n t e s ­ t i m o n i o i n a m o v i b l e d e la s “ i n t e n c i o n e s ” d e u n a u t o r , h i s t ó r i c a m e n t e la p r e s e r v a c i ó n g r á f i c a d e l o s t e x t o s d r a m á t i c o s — l a f o r m a i m p r e s a e n q u e a l c a n z a n a l l e c t o r — h a c o n s t i t u i d o la m e m o r ia c o n c r e ta d e a lg ú n e s ta d o d e e la b o r a c ió n d e lo s to c o n flu y e n , c o n f lu y e ro n o c o n f lu irá n e n

escena

signos literarios q u e e n s u m o m e n ­ signos no literarios n o

c o n m u c h o s o tro s

s ie m p re re g is tra d o s n i re g is tra b le s d e m a n e r a d o c u m e n ta l. L a l i t e r a t u r a d r a m á t i c a d e la A n t i g ü e d a d y d e l a e r a m o d e r n a i n c i p i e n t e ( l o s t e x t o s s i e m ­ p r e f l u c t u a n t e s d e l t e a t r o g r i e g o y l a t i n o , la C o m e d i a d e l A r t e i t a l i a n a , e l S ig lo d e O r o e s p a ­

ñol, el llamado Teatro Isabelino inglés y aun parte del repertorio clásico de Francia) basta­ rían como testigos de lo anterior. Pero incluso hoy día la dramaturgia, am én de “obras originales”, a veces nunca escenificadas, continúa ofreciendo, entre otras opciones: versio­ nes impresas anteriores a una puesta en escena que sufren modificaciones fundamentales durante el proceso de escenificación y luego se reeditan a m odo de “textos para produc­ ción”; versiones derivadas de una producción para la cual el texto prim ario fue sim plem en­ te un borrador; versiones revisadas para representaciones m uy posteriores a u n estreno que llegan a constituir productos independientes de su fuente y exigen publicarse por separado; y versiones adaptadas o reestructuradas que los propios dram aturgos entienden como tex­ tos nuevos o al m enos en gran m edida remozados. Resulta obvio que los textos dramáticos no tienen por destino prim ario su publicación; y si bien suele hacerse, eso jamás es tan im ­ portante, artísticamente, como su vida teatral, ni en m uchas ocasiones, financieramente ha­ blando, como el éxito de taquilla. Asimismo es evidente que, en una m ultitud de casos, a m anera de respaldo para los teatristas, o como satisfactor personal, el dram aturgo escribe más diálogos y acotaciones de las que será necesario usar en el montaje, y suele modificar o acepta que se modifique el texto según necesidades prácticas o artísticas, o incluso lo con­ templa como parte de su creación, aun en contra de su voluntad. En tanto la realización del producto teatral exige la mediación complementaria y definitoria, aunque siempre provisional, de los generadores de su puesta en escena — de la cual la lectura e interpretación del texto dramático son partes fundamentales mas no únicas— en teoría la literatura dram ática no form a parte estricta del conjunto general de la literatura tal cual se le concibe en la era m oderna: no ha dejado atrás la mutabilidad que caracteriza su creación, realización, transm isión y preservación, al contrario de lo que en apariencia han hecho la poesía y la narrativa; es decir, la literatura dramática no se ha definido en exclusiva m ediante el acto o el fenóm eno de la escritura tras etapas de generación colectiva y trans­ m isión oral históricam ente variables. Por otra parte, en tanto sí es literatura, sin obstar cuán especializada, su lectura es práctica com ún aunque no preponderante en los círculos litera­ rios, ya sean artísticos, académicos o críticos, y como tal, como hecho práctico, se le ha ins­ crito irreversiblemente en la tradición, en los estudios y en las discusiones literarias, e inclu­ so más allá de ellas... basta u n vistazo a la im portancia de William Shakespeare dentro de la cultura inglesa para confirmarlo. Dada la futilidad de discutir si la literatura dramática es o no objeto de lectura literaria, ¿cómo abordarla en tanto texto sin que represente sólo una fuente de seudonarrativa, poesía en diálogo o vehículo ideológico de factura curiosa? El hecho escénico que surge de u n texto dramático im pide su uso o percepción como literatura tanto en lo abstracto como en lo práctico: no permite, por ejemplo, la inmediata revisión o relectura de u n pasaje particularm ente complejo, ni la cóm oda reflexión sobre algún otro asunto durante una pausa voluntaria o involuntaria luego de la cual se pueda re­ tom ar el ejercicio de leer de m anera individual en u n ambiente cualquiera. En pocas pala­ bras, el hecho escénico no es originalmente asunto de lectura privada y silenciosa. Pero las condiciones de recepción del espectador frente al hecho escénico tam bién son radicalm en­ te diferentes de las que el lector puede ocupar ante el texto dramático. Se puede afirmar, de nuevo, que la lectura del texto dramático sin propósitos de m ontaje sucede en u n “m edio” virtual: no es práctica cercana a la interacción creativa con otros lectores en pos de una rea­ lización colectiva (el m ontaje) ni puede ser m era com penetración con el texto a solas, pues exige hacer conciencia de los elementos que la separan de los demás géneros y por lo tanto la distancian de los más íntim os procesos exigidos por la poesía y la narrativa. Entre esos elementos se halla, con alta im portancia, el que el texto dramático no depende de un narra­ dor ni de una voz poética exclusiva o preponderante: es, en su form a más sencilla, una es­ pecie de partitura para las voces y cuerpos de uno o más actores a partir de la cual se deriva

una m ultiplicidad de signos concomitantes cuya manifestación es estrictamente material (escénico-temporal, y por ende efímera), y no exclusivamente verbal (como tam poco fácil­ mente, o incluso deseablemente, verbalizable). Empero, la distancia entre texto dram ático y hecho escénico es justamente la que los ar­ tistas del teatro, como intérpretes y ejecutantes prim arios de ellos, deben cruzar para pro­ poner una particular y transitoria realización del proyecto de espectáculo esbozado a través del acto de escritura. De tal m anera, siempre que se escriba u n texto dramático, sea con fines de publicación o no, el ejercicio de su lectura, aun cuando tenga por objetivo u n montaje, precede a la experiencia teatral. Esa precedencia legitima la existencia práctica de la lectura general de la literatura dramática. No obstante, a fin de refinar esa lectura para que derive en u n ejercicio de percepción de sus potenciales escénicos es menester identificar, incluso so­ meramente, los elementos constitutivos y distintivos del fenóm eno dramático-teatral. Si la literatura dram ática apunta hacia el m ontaje, es en el tránsito constante entre dram aturgia y teatro, en su articulación, donde radica el verdadero interés de leer el texto dramático co­ m o manifestación literaria, creativa y productiva. La literatura dramática, hay que reiterarlo, se genera como m atriz de signos para la rea­ lización de u n hecho escénico. El intercambio entre Clov y Ham m , antes que narración o invitación a reflexiones significa acción, apunta hacia la realización de actos vivos, pero no reales, pertenecientes a una secuencia de acciones que ha de llevarse a cabo en u n tiempoespacio definido para la interacción significativa de dos grupos, uno de los cuales es organi­ zado: el de los teatristas, generador de un producto por naturaleza efímero, en tanto el otro, el del público, es parcialmente aleatorio pero esencial para completar el producto durante el m ism o tiempo-espacio. En térm inos más sencillos, el diálogo de los personajes es u n índice para que actúen y, con ello, im pulsen (en el caso de Clov y H am m , más bien, dilaten) el de­ venir teatral frente al público mediante estímulos m utuos. Por regla general, estos estímulos conducirán a intercambios sucesivos, probablem ente con destino a u n sesgo mayor en la se­ cuencia, y a m enudo hasta u n punto donde el resto de las acciones resultará inevitable por virtud de la m ism a cadena de sucesos. En ese sentido, la literatura dram ática opera prim eram ente en función de quienes la rea­ lizan y sólo posteriorm ente de quienes la presencian, y por ello el lector general se ve (o de­ bería verse) en la necesidad de operar en ambas posiciones, o al menos de intentar hacerlo. A m anera de ilustración, el breve texto del epígrafe indica — entre otras acciones posibles que quedan a decisión de sus intérpretes— la elaboración y recepción de una pregunta y de una respuesta por parte de los actores, acciones que, en obras más convencionales (una pie­ za de Ibsen, tal vez) podrían provocar una gradual revelación de indicios que condujera a u n acto posterior definitivo e irreversible, por ejemplo, una tom a de conciencia o epifanía. El teatro de Beckett, sin embargo, en general trata de lo contrario, de la carencia de transfor­ m ación y propulsión en una existencia a lo m enos ambigua o inquietantem ente indefinible, a lo más, vana. Algo así se inscribe, que no se escribe, cabalmente en el pasmo implícito en la acotación “ [pausa]” que de inm ediato corona la irónica respuesta de Ham m . La d id a sc a lia “ [pausa]” (junto con otras de similar efecto) es una de las más im portantes señales técnicas y rítmicas en el texto dramático. Esta indicación, así como todas las demás acotaciones que existan en u n texto dramático, opera prim era y fundam entalm ente en razón del actor — le indica que debe marcar con claridad u n silencio de cierta longitud en la continuidad del diálogo— pero al lector no especializado del texto podría no comunicarle de entrada una instrucción técnica o rítm ica para el actor sino quizá un breve alto en su propia actividad, la de leer. No obstante, el lector general del texto dramático, en tanto debe acercarse a él para realizarlo de m odo virtual durante la lectura, necesita entender que tales acotaciones no se refieren a su propia experiencia o actividad sino a la de los potenciales actores de los pape­

les, y tam bién que, como es patente en este diálogo, tienen por finalidad crear u n súbito es­ pacio vacío en lo que hasta ese instante era flujo verbal y activo, espacio que, en escena, ha de resultar especialmente significativo, aun cuando sea — o más bien, tal vez por virtud de ser— incóm odam ente cómico; es decir, dramáticamente eficaz. Tal pasmo no es en realidad perceptible como lo sería el resultado de una descripción narrativa o un efecto poético, sino sólo como un hecho vivo, de índole espacio-temporal, dentro del hecho vivo de la represen­ tación escénica, que es de igual m odo transitoria. En consecuencia, la lectura del texto dra­ mático, donde ese hecho sólo se indica mediante una acotación aparentemente simple, exi­ ge una sensibilidad capaz de operar más allá de los signos escritos. La calidad del intercambio dramático entre H am m y Clov se sugiere a través de signos escritos, claro está, pero sólo alcanzará su verdad artística como resultado de una im agina­ ción activa y sensible a la teatralidad, capaz de plantearse la conjunción viva de tales signos con cuando m enos uno e idealmente varios de los otros signos o factores metaliterarios que intervienen en el acto: las posibles posturas, posiciones y distancias que guarden los perso­ najes en escena; los movim ientos y gestos, o falta de ellos, que acom pañen y sigan al inter­ cambio; la tonalidad que se les pueda conferir, siempre vinculada a lo que esos personajes h an hecho y dem ostrado durante la secuencia hasta ese m om ento e incluso con posteriori­ dad; el pesado pero tal vez torpe y cómico silencio que sugiere la acotación, que será más grave si se considera que aun la brecha más dim inuta en la continuidad de u n diálogo se magnifica al suceder en presencia de u n público, al ser parte de un espectáculo artístico, y no de una realidad cualquiera; la iluminación, decoración, musicalización, o bien la ausen­ cia de uno o todos esos elementos... en fin, cada uno de estos factores puede ser determ i­ nante en la apreciación creativa y crítica del extraordinario m om ento dramático y la varie­ dad de sugerencias temáticas y logros estéticos que u n simple intercambio y una acotación potencialm ente contienen. Si la observación del potencial de semejante m om ento (los posibles alcances de esta “acción-sin-acción” teatral) llega a parecer sencilla, no se pase por alto que el hecho de obser­ varlo como aquí se le presenta — es decir, fuera de su contexto original— es u n mal necesa­ rio para los propósitos de estos apuntes. Su posición como epígrafe anuncia de antemano su im portancia, pero ni ella ni la de otros puntos semejantes serán tan fácilmente identificables dentro de la secuencia entera del texto dramático Fin de partida sin el esfuerzo y la conciencia correspondientes. El lector de textos dramáticos, cualquier lector de textos dra­ máticos, siempre enfrenta retos mayores que los que se advierten a prim era vista, y puede perderse demasiados rasgos así de im portantes, sobre todo si lee el texto dramático sólo co­ m o una serie de diálogos informativos de una ficción exclusivamente literaria en lugar de apreciar el ritm o, las cadencias, los vaivenes, las tensiones y distensiones y, desde luego, las [pausas] y cosas así, implícitas o explícitas, que hacen del texto dramático más pauta y m e­ nos ejecución que otros. El teatro se trata de actos vivos que, al contrario que en la página, suceden en el tiempo real pero de m odo artificial, artístico, casi totalm ente ajeno a la experiencia del lector. No se debe olvidar que la acción dramática, al ser acto vivo mas no real, exige la complicidad de los espectadores, quienes en mayor o m enor m edida deben dejar atrás pruritos sobre la pro­ babilidad de las acciones y la “naturalidad” del lenguaje, los tonos, matices, movimientos, gestos, hechos extraordinarios y ambientación, para abrirse al artificio mayúsculo que es el teatro (esto es, cuando en efecto el espectáculo valga la pena). Es absurdo, por ende, esperar que el teatro — al menos parcialmente de origen ritual y religioso, artificial en el más estric­ to, objetivo y valioso sentido del térm ino— se ocupe de lograr “retratos” de lo cotidiano ce­ ñidos a expectativas y criterios estrechos o de públicos acostumbrados a los discursos cine­ matográficos, televisivos o radiales menos creativos. Y aun cuando se ocupa de lo cotidiano,

el t e a t r o t i e n d e a s u b r a y a r l o q u e d e s o b r e s a l i e n t e h a y e n lo c o m ú n t a n s ó l o p o r s u n a t u r a ­ le z a

espectacular: c u a l

lo i n d i c a n s u s o r í g e n e s l i n g ü í s t i c o s , e l t e a t r o ( “ l u g a r p a r a o b s e r v a r ” )

y e l d r a m a ( “a c c i ó n ” ) t i e n e n p o r i n e l u d i b l e m e t a

hacer ver lo

que

sucede e n

e s c a la s

mayores,

o a l m e n o s d e f i n i t i v a m e n t e d i s t i n t a s , a la s d e l a m b i e n t e q u e l l a m a m o s r e a l i d a d , s i e m p r e m e n o s p r o p i c i o p a r a o b s e r v a r c o n a t e n c i ó n , s e n s i b i l i d a d e i n t e l i g e n c i a lo q u e e n é l p a s a ... o lo q u e

no

p a s a , c o m o e n el c a s o d e B e c k e t t y d r a m a t u r g o s s i m i l a r e s . E l t e x t o d r a m á t i c o es

l i b r e d e e le g ir la d i s t a n c i a r e s p e c t o d e la c o t i d i a n e i d a d q u e m á s le c o n v e n g a p a r a t o d o s s u s p a r t í c i p e s , s i e m p r e q u e l a s o s t e n g a d e m o d o p e r s u a s i v o c o m o h e c h o e s c é n ic o , c o m o

verdad

artística. E n e l c a s o d e t e x t o s d r a m á t i c o s m á s a n t i g u o s q u e e l d e B e c k e tt — p o r c o n v e n i e n c i a l l a ­ m a d o s m á s c o n v e n c i o n a l e s — , la s a c c i o n e s a p r e c i a b l e m e n t e d e t e r m i n a n t e s d e n t r o d e u n a c a d e n a o s e c u e n c ia d e o tr a s e n a p a r ie n c ia m e n o s d e c is iv a s y q u e e n e fe c to h a y a n im p u ls a d o la o b r a e n d i r e c c i ó n d e a q u é l l a s n o s d e m u e s t r a n c o n c l a r i d a d la n a t u r a l e z a c o m p l e j a , d i n á ­ m i c a y m ú l t i p l e d e la a c c i ó n d r a m á t i c a . S i s e p i e n s a e n

Hamlet, p o r

e je m p lo , se lo g r a rá id e n ­

t i f i c a r u n p u n t o d e c a p i t a l i m p o r t a n c i a p r e c i s a m e n t e e n la r e p r e s e n t a c i ó n d e u n t e x to d r a m á t i c o d e n t r o d e la r e p r e s e n t a c i ó n d e l t e x t o d r a m á t i c o

H am let

( la f a m o s a “o b r a - d e n -

t r o - d e - l a - o b r a ” q u e o c u r r e e n é s te , e l m á s f a m o s o d e l o s t e x t o s s h a k e s p e a r e a n o s ) : a s o l i c i ­ t u d d e H a m l e t , el p e r s o n a j e , u n g r u p o d e a c t o r e s t r a s h u m a n t e s e s c e n i f ic a u n a b r e v e p i e z a a la q u e e l p r í n c i p e d a n é s h a a ñ a d i d o m a t e r i a l d e s u p r o p i a c o s e c h a . M e d i a n t e e s a p ie z a , H a m l e t l o g r a q u e s u a n t a g o n i s t a y tí o , C l a u d i o ( a s e s i n o y u s u r p a d o r d e l t r o n o d e s u p r o p i o h e r m a n o , el p a d r e d e H a m le t) , te n g a u n a r e a c c ió n d e d e s c o n tr o l q u e p r o p ic ia r á u n c a m b io d e c is iv o e n la h a s t a e n t o n c e s e q u i l i b r a d a t e n s i ó n d r a m á t i c a q u e S h a k e s p e a r e h a c o n s t r u i d o y s o s t e n i d o p u n t u a l m e n t e e n t r e e llo s . H a s t a e s e m o m e n t o , la s e n e r g í a s d r a m á t i c a s r e s i d e n t e s y a c t i v a s e n y a t r a v é s d e la s a c ­ c io n e s d e H a m le t y C la u d io h a n lo g r a d o n e u tr a liz a r o p o s p o n e r el d o m in io d e u n o o el o tro e n e l s o r d o c o n f l i c t o q u e , c o n s u c a r a c t e r í s t i c a s e n c il le z — y e n e llo a s o m b r o s a h a b i l i d a d — d r a m á tic a , S h a k e s p e a re h a a n c la d o , e n tr e o tr a s c o sa s, e n u n c o n tr a s te e s c é n ic o -p o é tic o e n ­ tr e m u n d o s d is lo c a d o s p e r o c o e x is te n te s : p o r u n a p a r te , u n m u n d o d e a c to s , a p a r ie n c ia s y d e b e re s p ú b lic o s q u e tr a n s p i r a u n a c o r r u p c ió n a c e p ta d a d e m a n e r a tá c ita c o m o el c o s to d u d o s a m e n t e a d m i s i b l e d e u n a s ó r d i d a e s t a b i li d a d ; y p o r la o t r a , u n m u n d o d e c o n c i e n c i a s p r i v a d a s q u e o p e r a n y s e t o r t u r a n e n e l l í m i t e e n t r e la s o s p e c h a y la c o n v i c c i ó n , i n c a p a c e s d e l a a c c i ó n l i b r e . E l v a l o r d e u n e l e m e n t o m e t a l i t e r a r i o s i e m p r e i m p l í c i t o e n la e s c r i t u r a d r a m á t i c a , y d e n e c e s a r i a a t e n c i ó n a l “ l e e r t e a t r o ”, s e h a c e e s p e c i a l m e n t e e v i d e n t e e n e s te c a ­ so : el e s c e n a rio . A lo l a r g o d e la h i s t o r i a d e l t e a t r o , la s a r q u i t e c t u r a s e s p e c íf i c a s p a r a la s q u e t r a b a j a b a n l o s d r a m a t u r g o s h a n s i d o d e t e r m i n a n t e s p a r a s u p r o d u c c i ó n a r t í s t i c a . B a s ta e c h a r u n v i s t a ­ z o s im u ltá n e o a lo s f o r o s g r ie g o s y lo s te x to s d e s u s d r a m a tu r g o s a f in d e r e fo r z a r e s ta s im p le p e r o s u s t a n c i a l c o n s i d e r a c i ó n . E m p e r o , e l e s p a c io q u e e n m a r c a y d e f i n e u n i n t e r c a m b i o e n u n a o b r a m á s c o n t e m p o r á n e a , c o m o el d e C l o v y H a m m , n o e s tá p o r s u p a r t e e n f u n c i ó n d e u n a a r q u i t e c t u r a t e a t r a l ú n i c a c u a n t o s e h a l l a s u g e r i d o a l r e d e d o r y d e n t r o d e la t e x t u a l i d a d e s p e c íf ic a , a f i n d e a d a p t a r s e y a p l i c a r s e e n e l e s p a c i o a c c e s i b l e a lo s t e a t r i s t a s q u e t e n g a n a f á n d e lle v a r a e s c e n a e s a o b r a e n p a r t i c u l a r . E n o t r a s p a l a b r a s , e x is te u n a d i f e r e n c i a a la v e z q u e h a y u n a c o r r e l a c i ó n s i g n i f i c a t i v a e n t r e la o b r a y la

arquitectura del montaje p r o p i a m e n t e

arquitectura del teatro

e n q u e se m o n ta u n a

h a b l a n d o . A u n a s í, t o d o d r a m a t u r g o e s c r i b e

c o n a l g ú n e s p a c i o e s c é n i c o e n m e n t e , e n f u n c i ó n d e é l. I n c l u s o e n l a d r a m a t u r g i a c o n t e m ­ p o r á n e a , d o n d e s e p o d r í a s o s p e c h a r u n a i n c l i n a c i ó n a l a f l e x i b il i d a d e s p a c i a l p o r r a z o n e s d e d iv e rs id a d y c o n v e n ie n c ia ta n to a rtís tic a c o m o p r á c tic a , e n c a so d e q u e la p r o y e c c ió n d e l t e x t o h a c i a u n t i p o , o a l m e n o s u n t a m a ñ o y d i s t r i b u c i ó n d e e s p a c i o , n o s e a d e l t o d o e x p l í­ c i t a e n la e s c r i t u r a m i s m a , n i d e r i v a b l e d e e lla , s e m e j a n t e r a s g o c o n s t i t u i r á d e t o d o s m o d o s

una función de la indispensable conciencia espacio-temporal del dramaturgo. Así, la cali­ dad del espacio en Beckett es una función expresa del texto a través de acotaciones específi­ camente escenográficas, o bien de su ausencia, pues con Beckett los lineamientos espaciales llegan a ser escuetos hasta la inmaterialidad práctica. Con Beckett y otros dram aturgos de imaginación comparable, luego, es necesario enten­ der que el vacío se convierte en signo elocuente, mientras que en el caso de Shakespeare el escenario, tam bién prácticamente vacío, fomenta la significación múltiple de la palabra en acción. Para los isabelinos fue determinante la arquitectura de su teatro original (la playhouse, una “casa donde se juega/representa”). Compuesto sobre la base de una plataforma con tres vistas para el público, y al m enos dos espacios de representación más — uno al fondo de esa plataforma, otro elevado sobre ella, que en el conjunto no se distinguen ni separan del pri­ mero sino coexisten sin obstrucción m utua— , el escenario isabelino permite una fluidez de acción y circulación de energías dramáticas inigualable que no exige, pues físicamente casi no admite, estrategias ilusionistas de decorado o iluminación, y sólo indicativas en el caso del vestuario y maquillaje. De tal manera, el espacio isabelino, desnudo, dúctil, invitaba (e invita) menos a poner los ojos en el escenario que a ponerse el escenario en los ojos: a ponerlo en la im a­ ginación a través de los oídos y la percepción visual de la acción, no de una decoración que le era estrictamente innecesaria, si bien no estrictamente imposible. La representación isabelina transitaba con libertad de lugar a lugar en la amplia platafor­ ma, el área trasera o el balcón superior, según se requiriera, casi sin necesidad de pausa al­ guna ni marcaje de límites sino los que establecieran los propios parlamentos: al representar sus personajes y escenas a plena luz del día, los actores (players, “los que juegan a ser algo”) no requerían otra cosa que decir “¿cómo va la noche?” para convocar en las mentes de sus espectadores la oscuridad necesaria a u n crimen o u n encuentro de amantes, y actuar concordantem ente dentro de esa oscuridad artística. Así, con cada personaje o grupo de ellos que entrara al tablado — el cual era un m undo y todos a la vez— entraba u n ambiente poé­ tico, físico y auditivo particular establecido en lo prim ordial por la palabra y la acción. Una Retrato de William Shakespeare (1564-1616) | © Latin Stock México.

vez cumplidas sus tareas dram ático-poéti­ cas, el actor o grupo de actores al salir se llevaba el ambiente recién creado allí, al tiempo que uno nuevo surgía de inm edia­ to, o incluso de m anera simultánea, con la entrada de otro actor o grupo, para poner nuevas coordenadas en la im aginación del espectador, o bien devolverlo a las ya cono­ cidas. Tener en m ente el escenario para el cual Shakespeare escribió H am let (lo pen­ só, diseñó, escribió y quizá tam bién ac­ tuó) o cualquier otro de sus textos dram á­ ticos, es, pues, factor fundam ental para captar desde la página la eficacia artística y tem ática que pueden alcanzar los hechos escénicos que en ellos se basen: el uso del espacio se trasluce desde el texto dramático. Uno de los extraordinarios juegos que se plantean en H am let estriba precisam ente en cuán im posible es la preservación de la interioridad del ser, de los territorios íntim os, dentro de u n a situación insosteniblem ente entrelazada con una m ultitud de fuerzas que presionan desde toda clase de espacios externos, ajenos: políticos, sociales, familiares, me-

tafísicos, espectrales, o incluso los que hallan u n nicho en nuestra propia conciencia. En­ tre otros m éritos que podrían señalarse, tan sólo habría que apreciar cóm o la fluidez de acción que ese escenario perm itía y fom entaba se halla en cabal correlación con la m en ­ cionada coexistencia nada pacífica de lo público y lo privado en Hamlet: al ser el am bien­ te u n a función del personaje en acción y ejercicio poético-dram ático, H am let y Claudio, los contrincantes, podían aparecer en cualquier m om ento en cualquiera de los dos ám ­ bitos sin abandonar el otro físicamente, o incluso hacerlos traslaparse y desligarse al m is­ m o tiem po en el m ism o espacio, el cual sin embargo siem pre quedaba (queda y quedará) entendido com o “o tro” según las palabras y acciones del actor. La pugna registrada de m anera literaria entre esos espacios abstractos podía volverse escénicamente literal, por virtud de la am plitud sim bólica perm itida por el propio espacio físico en que esa pugna habría de materializarse. En uno de los más extraordinarios m om entos de la dramaturgia, luego, Shakespeare re­ úne aquellos m undos públicos y privados en conflicto tanto dentro como fuera de su pro­ tagonista y antagonista en la arena perfecta para que la tensión acumulada estalle, sin im ­ portar cuánto ese estallido demuestre ser fatuo o arrasador en adelante: dentro del teatro. Shakespeare lleva a Ham let y a Claudio al teatro, coloca al criminal y al obligado candidato a vengador no frente a frente sino frente y en contra de sí mismos y el otro, a través de la combinación del dram a en el drama, el uno como espectador, el otro como instigador de una ficción que, dentro de la ficción (sólo por u n m om ento y a la vez para el resto de la obra) sacude y modifica la realidad de la ficción llamada Hamlet. Rara vez se ha logrado un acto de significación dramático-escénico tan denso, tan intenso y tan conciso. El texto dramático es por naturaleza económico en tanto concentra en acciones y p u n ­ tos focales potencialm ente vivos lo que otros géneros literarios expanden y analizan verbal­ mente, en ocasiones ad nauseam. Si en el plano narrativo de la ficción que por necesidad subyace la tragedia de H am let resulta apreciable el mismo efecto de cambio o sesgo argumental, estructural y temático provocado por este sobresaliente hecho teatral, sólo en la captación de su dim ensión dram ática se puede hacer manifiesta la intensidad que le corres­ ponde a tal sesgo, y en consecuencia su calidad y alcances. Am én de seguir la tram a y sus posibles contenidos ideológicos durante una lectura, se vuelve indispensable apreciar más allá de ellos el juego y rejuego emocional y sensible que acompaña a las acciones en ruta ha­ cia la acción culminante: al “leer teatro” es imperativo apreciar no sólo lo que acontece sino el cómo y las circunstancias de los acontecimientos. En el caso particular de Hamlet, entre m u ­ chas otras cosas, habría que traer de vuelta a la m em oria las actitudes y los matices que des­ de tem prano han desplegado entre sí los antagonistas, así como, por ejemplo, las que hayan caracterizado sus interacciones con el elemento que Shakespeare emplea como pivote de esa relación: Gertrudis, m adre del protagonista, esposa del antagonista, viuda del fantasma que acosa a aquél y que fue asesinado por éste. Captar la interrelación de los papeles, la m anera en que uno opera o actúa sobre el otro, los efectos que se causan m utuam ente, es trascendental para cualquier lectura del texto dra­ mático. Si entre Ham let y Claudio se establece u n equilibrio tenso de fuerzas negativas, ello ocurre necesariamente alrededor del papel-pivote que desempeña Gertrudis. Cuando ese equilibrio se rom pe hacia la destrucción m utua luego de que el teatro-dentro-del-teatro desenmascara a quienes hasta ese m om ento han jugado a no ser lo que son sin jamás poder ser nada más que ese juego, la relación de ambos con la reina se transform a de m anera ra­ dical; esa transform ación afectará todos los aspectos de la escritura subsecuente y, por fuer­ za, todas las acciones de ella derivadas. Cada diálogo o intercambio de acciones entre perso­ najes dentro de una estructura dram ática contiene índices de efectos interrelativos que im pulsan a los papeles m utuam ente a otros actos, ya sean físicos o verbales. La identifica­

c i ó n d e e s t a s s i n e r g i a s d r a m á t i c a s d e s d e e l t e x t o r e s u l t a i m p o s i b l e , o a l m e n o s s ó l o p a r c i a l, si e l l e c t o r n o h a c e u n e s f u e r z o p o r r e c o n o c e r s u s

tonalidades y ritmos.

A n t e s d e q u e la “ t r a m p a ” t e a t r a l d e H a m l e t l o g r e p o n e r e n j a q u e a C l a u d i o , S h a k e s p e a r e e m p le a u n r e g is tro c a u to y e la b o r a d o c o n o c a s io n a le s d e s b o rd e s c á u s tic o s, p r o p io d e u n a d i p l o m a c i a f o r z a d a s o b r e c o n d i c i o n e s e v i d e n t e m e n t e h o s t i l e s . A t a l r e g i s t r o le v i e n e m u y b i e n e l r i t m o m e d i o q u e S h a k e s p e a r e i m p o n e c o n e l a p o y o d e la s p e r o r a t a s d e P o l o n i o . R o ­ t a la t e n u e e q u i d a d d e f u e r z a s d u r a n t e la e s c e n a m u l t i r r e f e r i d a , n o s ó l o la c a d e n c i a d e la o b r a c re c e d e m a n e r a g r a d u a l y s u s ta n c ia l, s in o q u e lo s t o n o s o s c u r o s a u m e n t a n s u in te n s i­ d a d a la p a r q u e a u m e n t a la e m o t i v i d a d e n e s t r e c h a c o l a b o r a c i ó n c o n e l s e s g o h a c i a s i t u a ­ c io n e s d e m a y o r in tim id a d , m is m a q u e se e x a c e rb a al e n tr a r H a m le t p r e c is a m e n te al a m ­ b i e n t e m á s í n t i m o d e s u m a d r e : s u r e c á m a r a , q u e t a m b i é n r e s u l t a s e r e l e s c e n a r i o d e la m u e r t e d e l e l e m e n t o v e r b o s o q u e s i g n i f i c a b a P o l o n i o . P o r d e s g r a c ia , h a y le c t o r e s y l e c t u r a s d e l g r a n te x to v o c a l e h is tr ió n ic o lla m a d o

H am let q u e

t i e n d e n a r e d u c i r l o a u n a e s p e c ie d e

la r g o y t e d i o s o d i s c u r s o f ilo s ó f ic o s o b r e la a n s i e d a d . D e s d e u n a p e r s p e c t i v a e s t r i c t a m e n t e t e a t r a l , e s m á s v a li o s o q u e el l e c t o r s e n s i b l e a p r e c i e la s o b r e s a l i e n t e d i v e r s i d a d d e c a d e n c ia s y m a t i c e s q u e s e p u e d e n o b t e n e r a p a r t i r d e l e n t r a m a d o v e r b a l d e S h a k e s p e a r e y d i s f r u t e el e s p e c t á c u l o a c t iv o , e m o t i v o , v i s u a l y a u d i t i v o q u e d e s d e la p á g i n a s e e s b o z a . El d iá lo g o d e C lo v y H a m m , p o r s u p a r te , c o n tie n e u n g u iñ o te a tr a l e x tr a o r d in a r io e n t a n t o j u e g a c o n la p a l a b r a “d i á l o g o ” a l b o r d e m i s m o d e l a a c t u a c i ó n , la a u t o r r e f e r e n c i a t e a ­ t r a l y la m e t a t e a t r a l i d a d : ¿ q u é p u e d e m a n t e n e r a C l o v e n e l ( n o ) l u g a r e n q u e s e e n c u e n t r a ? “ E l d i á l o g o ” : la ( n o ) o p o r t u n i d a d o ( i n ) u t i l i d a d d e r e l a c i o n a r s e c o n a l g u i e n , d i g a m o s H a m m ; o b i e n la ( n o ) r e l a c i ó n e n sí,

in situ, lo

q u e e n t r e e llo s e n e s e m i s m o m o m e n t o ( n o )

s u c e d e ; o b i e n la i n i c i a t i v a d e l d r a m a t u r g o q u e le s h a d a d o ( n o ) e x i s t e n c i a ; o b i e n e l d i á l o g o

per se,

c o m o c a t e g o r í a q u e e s t o d o y n a d a a la v e z , a c c i ó n ( i n ) d e f i n i t i v a / r e c u r s o ( i n ) ú t i l

— i n c l u s o m e r a “ ( a n t i ) l i t e r a t u r a ”— . U n a d e la s g r a n d e s d i f ic u lt a d e s p a r a h a c e r f u n c i o n a r e s te e s p l é n d i d o i n s t a n t e d e

Fin de partida e s t r i b a

e n h a l l a r l e e l t o n o q u e le h a g a j u s t i c i a t a n ­

t o a l p a r l a m e n t o c o m o a l e s p e c t a d o r . N o o b s t a n t e , a l a v e z q u e s e i m p o n e r e c o n o c e r la t o ­ n a lid a d d e u n d iá lo g o , h a y q u e m a n te n e r s e a le rta s a q u e c a d a p a r la m e n to p u e d e c o n te n e r u n a c o m b i n a c i ó n d e m a t i c e s , d e p e n d i e n d o d e la ú l t i m a y d e c i s i v a i n t e r r e l a c i ó n q u e lo s p e r ­ s o n a je s s o s tie n e n d u r a n t e el h e c h o e s c é n ic o : s u c o n ta c to c o n el p ú b lic o . D e n u e v o , e s c la v e t o m a r e n c u e n t a la h i s t o r i c i d a d d e l f e n ó m e n o . E l t e a t r o g r i e g o e s t a ­ b le c í a u n a p e c u l i a r r e l a c i ó n s e m i r r i t u a l c o n s u s e s p e c t a d o r e s a t r a v é s d e l c o r o y l a

orkhestra,

e l h e m i s f e r i o d o n d e a q u é l s e d e s e m p e ñ a b a . É s o s e r a n , r e s p e c t i v a m e n t e , lo s e l e m e n t o s a c t i ­ v o - p o é tic o y e s p a c ia l q u e m e d ia b a n e n tr e el c iu d a d a n o d e A te n a s y el a s p e c to d e s u m ito lo ­ g ía o d e s u a x i o l o g í a q u e f u e r a d r a m a t i z a d o p o r la o b r a e n t u r n o . S e t r a t a b a d e u n a i n t e r r e l a c i ó n e s t r e c h a y c u i d a d o s a m e n t e c u l t i v a d a . E l a c tiv o e s p e c t a d o r i s a b e l in o , p o r s u p a r t e , c o n s titu ía u n d e s a fío d e p r i m e r a m a g n i t u d al c u a l e n o c a s io n e s h a b ía q u e r e s p o n d e r d e m a ­ n e r a d i r e c t a d e s d e e l t a b l a d o , s i b i e n d r a m a t u r g o s d e la c a p a c i d a d d e S h a k e s p e a r e p r o n t o a p r e n d i e r o n a c a l la r a s u s p ú b l i c o s a t r a v é s d e e s c e n a s i n t r o d u c t o r i a s e s p e c i a l m e n t e d i s e ñ a ­ d a s p a r a i n t e r a c t u a r c o n e llo s . E s t o ú l t i m o s e a p r e c i a b i e n e n e l

Julio César d e

S h ak esp eare.

F la v io a b r e la p i e z a c o n u n a o r d e n y u n r e g a ñ o e n c o n t r a d e l o s p l e b e y o s d e R o m a q u e c e ­ l e b r a n e l t r i u n f o d e C é s a r : “ ¡A c a s a , h o lg a z a n e s , l a r g o d e a q u í! ¿ A c a s o e s t a m o s d e f i e s t a ? ” E se e x a b r u p t o a s u v e z s u g i e r e u n d e l i c i o s o d i á l o g o i m p l í c i t o e n t r e el a c t o r — q u e

glés r e p r e s e n t a b a

a u n tr ib u n o

romano—

hablando in­

y lo s e s p e c t a d o r e s i s a b e l i n o s q u e r o d e a b a n la p l a ­

t a f o r m a d u r a n t e lo q u e c o n p r o b a b i l i d a d e r a , e n e f e c to , u n d í a d e f ie s ta : e l e s t r e n o d e u n a o b r a d e te a tro . L o s p ú b lic o s d e tie m p o s p o s te rio re s h a n te n id o m a y o r o m e n o r p a r tic ip a ­ c i ó n — o b i e n s e le s h a i n v i t a d o o f o r z a d o a p a r t i c i p a r e n m a y o r o m e n o r m e d i d a — e n el h e c h o e s c é n ic o , p e r o s ie m p r e o b r a n c o m o el p u n t o ú ltim o y d e f in itiv a m e n te in f lu y e n te e n el tr a n s c u r s o d e l m is m o . Si el d r a m a tu r g o im a g in a s u te x to c o m o u n c o n g lo m e r a d o d e

oportunidades para que el espectador se involucre en la acción y la narrativa que la subyace; o si, por lo contrario, busca alejarlo a toda costa de las emociones que la anécdota y los de­ más elementos narrativos podrían causarle, y con ello privilegia aspectos sorprendentes o incluso pedagógicos en su texto; o si quiere escribir teatro como si fuera en efecto un peda­ zo de realidad; o si desea trascender esas limitantes y llevar a sus personajes al cielo a con­ versar con ángeles y luego devolverlos a la cotidianeidad... cualquier objetivo que se plantee el dram aturgo, aun si dice lo contrario, estará en función de un público. Para los espectadores es que Ham let o H am m han sido creados; para ellos hablan, si ha­ blan, y hacen cosas, si las hacen. El público es, también, el referente mayor que puede usar un lector para una lectura sensible e inteligente de textos dramáticos: el público es el propio lector, y será m ejor lector y público si imagina que a su lado está (aunque no esté) otro es­ pectador, con opiniones distintas, vivencias ajenas, vicios propios y reacciones impredecibles. Es decir, el “lector de teatro” será m ejor lector de teatro si intenta no ser sólo sí mismo sino tam bién ese “otro” virtual. Si el lector de u n texto dramático es capaz de imaginarse eso y de leer conform e a ello — si es capaz no sólo de leer para sí sino como si leyera para otro y como otro— quizá com partirá buena parte de lo que los autores y los ejecutantes del teatro hacen consigo mismos cada vez que desem peñan sus tareas: ser otros y nadie. Y así com en­ zará a leer el texto dramático como lo que es: nada más ni nada menos que nada si no lo ac­ tivamos de m anera generosa en la im aginación a partir del signo escrito y no sólo como sig­ no escrito.

EL ENSAYO

TEMA

6 El prestamista y su mujer, de Quentin Metsys, 1514. La balanza es empleada para medir el peso exacto y distinguir las piezas puras de las adulteradas; asimismo, es símbolo de la justicia y la objetividad. Michel de Montaigne, el primer ensayista, concibe la balanza como un emblema del acto de pensar, examinar | © Latin Stock México.

Liliana Weinberg1 l término ensayo designa una clase de texto en prosa, de carácter no ficcional, por el que se representa el despliegue de una operación intelectual de comprensión del m undo y en el que predomina la modalidad expositivo-argumentativa sobre la descriptivo-narrativa.

E

El ensayo es la escritura de una experiencia intelectual. Lo asociamos a las operaciones de entender, interpretar, desplegar un juicio sobre los más diversos temas y problemas, a la vez que

1Una primera versión de este texto, aquí muy modificada, se publicó con el título de “El ensayo y la poética del pensar”, en Emilia Rébora Togno, coord., Antología de textos literarios en inglés, pp. 261-286.

a la posibilidad de participar de ellas a los lectores. El término ensayo remite al acontecimiento de pensar el m undo por parte de u n sujeto: una operación interpretativa que tiene a la vez al­ cances epistémicos, éticos y estéticos, y que ha dado lugar a una clase de textos en los que pre­ domina la modalidad expositivo-argumentativa. El ensayo participa al lector de una perspecti­ va personal para ver e interpretar los más diversos temas y problemas que se abren a la sensibilidad e inteligencia del autor. El ensayo se encuentra regido por un principio básico: el que piensa escribe, de m odo tal que es m uy fuerte en él la presencia de un “yo” situacional cuyo punto de vista constituye también el punto de partida del texto. El ensayo es u n tipo de texto que despliega, representa, comunica y expresa al lector, des­ de u n particular punto de vista y desde la propia situación vital del autor, una interpreta­ ción, una opinión bien fundam entada y responsable, sobre algún tema, problem a o cues­ tión del m undo pensada en diálogo con una com unidad hermenéutica. El ensayo es así una operación intelectual que se traduce en u n texto y es u n texto artísticamente configurado que representa una peculiar m anera de ver el m undo y conserva las huellas de una opera­ ción intelectual. En palabras de Alfonso Reyes, este “centauro de los géneros” se dedica “a la com unica­ ción de especies intelectuales”: La literatura se va concentrando en el sustento verbal: la poesía m ás p u ra o desasida de narra­ ción, y la com unicación de especies intelectuales. Es decir, la lírica, la literatura científica y el ensayo: ese centauro de los géneros, donde hay de todo y cabe todo, propio hijo caprichoso de una cultura que no puede ya responder al orbe circular y cerrado de los antiguos, sino a la curva abierta, al proceso en marcha, al “Etcétera” cantado ya p o r un poeta contem poráneo preocupado de filosofía. 2

El ensayo es una organización literaria característica de la prosa de ideas, que se configu­ ra a partir de una perspectiva personal sobre el m undo, y que se dedica a abordar con rigor interpretativo, crítica y creativamente — así como con u n incisivo trabajo sobre el lenguaje y una neta voluntad de estilo en el pensar, en el decir y en el escribir— , los más diversos te­ mas a la luz de una preocupación por significados y valores. De este m odo, a partir de su recorte y de su form a de abordaje subjetivo e intersubjetivo, los temas se interpretan y se participan al lector en cuanto problemas. El ensayo se apoya en una convención de lectura: el que piensa escribe. El autor del ensayo firm a con el lector u n pacto de buena fe, garante de una determ inada relación con la indagación responsable de la verdad y el sentido en el ámbito de la ética. El térm ino recubre así a la vez una operación intelectual, una configuración caracterís­ tica de la prosa no ficcional, una convención de lectura, una form a de mediación entre las más diversas formaciones ideológicas y estructuras de sentimiento, una clase de textos, un género literario surgido históricam ente con la m odernidad, una manifestación de la litera­ tura de ideas caracterizada por la interpretación, la crítica, la polémica y el interés por par­ ticipar al lector de u n punto de vista. Es así como el m ism o térm ino designa, según la perspectiva crítica escogida, u n género, una clase o u n tipo de textos, una form a enunciativa, una práctica discursiva, una textualidad, una retórica, una poética, pero tam bién una operación intelectual, un m odo de predi­ car sobre el m undo, una táctica escritural, u n estilo del pensar, u n m odo de intervención simbólica en el debate de ideas, u n m odo estético de dar sentido al m undo.

2Alfonso Reyes, “Las nuevas artes”, publicado originariamente en Tricolor, México, 16 de octubre de 1944, y reproducido en Alfonso Reyes, Obras completas, t. IX.

Muchos son quienes consideran que el ensayo es literatura de ideas, una auténtica poé­ tica del pensar, dado que ensayar es interpretar, es entender, es elaborar un juicio o reflexio­ nar libremente sobre u n tema: ensayar es em prender un viaje intelectual a la vez que repre­ sentarlo por m edio de una escritura responsable. U n estudioso del tema, Jacques Vasseviere, ha m ostrado cómo desde el principio el en­ sayo se apoya en dos rasgos fundamentales: la escritura del yo y el ejercicio del juicio. Lo ca­ racteriza de este modo: H oy la palabra designa un género literario m uy abierto, que pertenece a la literatura de ideas. El ensayo es una obra en prosa a través de la cual el autor presenta librem ente su reflexión so­ bre un tem a dado. Su enfoque es netam ente argum entativo, aunque su am bición es limitada: el ensayo no expone un pensam iento acabado o estructurado en doctrina, no busca la exhaustividad y autoriza la im plicación personal del autor.3

Por su parte, otro especialista, Graham Good, en el prefacio a la Encyclopedia o f the Essay, consigna lo siguiente: G eneralm ente designa un texto no ficcional en prosa que ocupa entre una y alrededor de cin­ cuenta páginas, aunque en algunos casos se encuentran textos de gran extensión que tam bién se denom inan ensayos. El térm ino tam bién connota frecuentem ente una cierta m odalidad de aproxim ación a un tópico, caracterizada de m anera variada com o provisional y exploratorio m ás que sistemático y definitivo. El ensayo puede ser contrastado con el artículo académico, que es generalm ente u n a contribución a una disciplina reconocida y a u n a investigación en colaboración... El ensayo tiende a ser personal antes que colaborativo en su aproximación, y usualm ente carece de esa clase de aparato escolar. La autoridad del ensayista no está basada en credenciales formales o especialidad académica, pero en su personalidad reflejada en el es­ tilo de escribir. El carácter persuasivo se basa en el carácter distintivo del estilo m ás que del uso de un vocabulario académ icam ente aceptable o técnico. El ensayo típicam ente evita la jerga especializada y está dirigido a un “lector general” en u n tono amistoso e inform al. Tam­ bién evita la aplicación de u n a m etodología preestablecida a casos particulares, y en general va (trabaja) de lo particular hacia lo general, y aun así no se preocupa p o r producir conclu­ siones aplicables a otros casos. Sus preocupaciones son m ás personales y particulares que profesionales y sistemáticas.4

El ensayo es una prosa interpretativa que remite a la vez al m undo y a la m irada del au­ tor, que manifiesta u n punto de vista bien fundam entado y bien escrito del autor respecto de algún estado del m undo; más aún, presenta al diálogo una configuración artística de la prosa que traduce la visión fuertemente personalizada de los más diversos temas y proble­ mas, y para cuya com prensión y despliegue de sentido tiene enorm e im portancia la partici­ pación del lector. El ensayo nos envía así, en una compleja remisión y en una tensa relación entre opacidad y transparencia, al punto de vista del autor, al tem a o problema interpretado, a la form a en prosa que, en su especificidad, da cuenta de esos elementos, y al lector que ha­ brá de reabrir y reinterpretar esa dinámica interpretativa como resultado de la firm a de un contrato de intelección específico con el autor. El ensayo pone en evidencia la perspectiva particular de su autor y, más aún, su fuerte relación, incluso vital, con la m ateria del m undo

3Jacques Vasseviere, Essais de Michel de Montaigne, p. 6. 4 Graham Good, “Preface” a la Encyclopedia of the Essay, editada por Tracy Chevalier, pp. x ix-x x .

por él tratada,5 de tal m odo que ésta se presenta tam bién de m anera personalizada. Se refie­ re, asimismo, a u n estado del m undo que es seleccionado por el ensayista a la luz de un h o ­ rizonte de valores teñido, por decirlo así, de la form a de abordaje que escoge el autor. Pero este envío de la m irada del ensayista al m undo y de éste al autor no puede om itir que el en­ sayo es una nueva form ación textual, que da cuenta de una cierta especificidad y voluntad de form a artística, y que en sus casos más destacados presenta incluso una poética del pen­ sar. En efecto, si bien muchos críticos consideran que se trata de una prosa de carácter pre­ dom inantem ente argumentativo y expositivo, que se adscribe al orbe de la “dicción” en con­ traste con el de la “ficción” (Genette), o al ámbito de la explicación antes que al de la narración (Bühler), y que establece sobre estas bases u n particular contrato de veridicción con el lector, debemos añadir que supera am pliamente esas restricciones pues traduce el pensar y el decir en u n texto predom inantem ente artístico. A la vez, y en la m edida que es m ucho más que u n mero contenido comunicativo, se requiere de un tipo de lector que no sólo esté dispuesto a recibir pasivamente u n mensaje, sino que se constituya en partícipe ac­ tivo del despliegue de la interpretación que el ensayo lleva a cabo. Estas caracterizaciones básicas nos ayudan a orientarnos cuando queremos leer o escri­ bir u n ensayo, y nos perm iten abarcar u n amplio espectro que va desde el ensayo de corte escolar hasta el ensayo de altos vuelos literarios, desde el ensayo comentativo hasta el ensayo crítico, desde el ensayo académico hasta el ensayo de creación, aunque existen, claro está, marcadas diferencias entre los distintos tipos. En efecto, y si bien en ambos casos el texto da cuenta de u n esfuerzo por entender valorativamente una cuestión o u n estado del m undo, el ensayo escolar o el comentario pueden reducirse a un empleo meram ente instrum ental del lenguaje con escasa voluntad de estilo, m ientras que el ensayo literario y el ensayo crítico pue­ den dar lugar a una verdadera experiencia vital y estética a través de la cual el lenguaje, la form a artística, la tradición literaria y filosófica, la capacidad interpretativa e imaginativa, pueden llevar a los lectores a participar de una experiencia de interpretación del m undo que colinda con una auténtica aventura de la sensibilidad y la inteligencia. Retomando las observaciones de sus principales críticos, puede decirse que las caracte­ rísticas definitorias del ensayo son: tratam iento de todos los temas a partir de u n “yo” m e­ ditativo y central; fuerte marca personal y actitud comentativa del “yo” en el m undo; fusión de lo privado y personal con lo intelectual y conceptual; predom inio de las operaciones expositivo-argumentativas; firm a de u n contrato “de buena fe” con el lector, diverso del con­ trato “de mala fe” que establece la ficción; apertura, libertad y flexibilidad para introducir y organizar los contenidos semánticos; carácter provisional y exploratorio antes que sistemá­ tico y concluyente. 6 El ensayo es uno de los géneros más m odernos, y tiene incluso, por decirlo así, un “acta de nacim iento”: en 1580 Michel de M ontaigne da a publicidad su prim er libro de Ensayos, térm ino que asocia con el acto de examinar, experimentar, probar, pesar y sopesar los más diversos asuntos m ediante el ejercicio del juicio y la experiencia.7 M ontaigne elige como divisa de su actividad intelectual una balanza (ese instrum ento que emplea tanto materialm ente quien pesa el oro como simbólicamente quien actúa como juez), y declara que: “Es el juicio u n instrum ento necesario en el examen de toda clase de 5Maria Ferrecchia, Il saggio come forma letteraria. 6A este respecto son valiosas las observaciones de María Elena Arenas Cruz, Hacia una teoría general del ensayo. Cons­ trucción del texto ensayístico. 7Michel de Montaigne, Essais (1580-), texto establecido por Albert Thibaudet, París, Nouvelle Revue Fran^aise, 1939, 2 vols.; Oeuvres completes, textos establecidos por Albert Thibaudet y Maurice Rat, introducción y notas de Maurice Rat, París Gallimard, 1962 (Bibliotheque de la Pléiade, 14). Hay varias traducciones al español, entre las que mencionamos Ensayos (1580-), trad. de Constantino Román y Salamero, Buenos Aires, Aguilar, 1962, así como Ensayos, edición y tra­ ducción de Dolores Picazo y Almudena Montojo, 3 vols., Madrid, Cátedra, 1985.

a s u n t o s ; p o r e s o y o lo e j e r c i to e n t o d a o c a ­ s i ó n e n e s t o s E n s a y o s ”. P o c o s a ñ o s d e s ­ p u é s , F r a n c i s B a c o n s e i n t e r e s a r á p o r la o b r a d e M o n t a i g n e y la r e t o m a r á e n s u s p r o p io s e n s a y o s d e m o r a l y p o lític a .8 C o ­ m o b ie n s e ñ a la M ig u e l G o m e s , s ó lo c u a n ­ d o B a c o n se d e c la r e le c to r d e lo s

Essais y

r e c o n o z c a la o b r a d e M o n t a i g n e c o m o a n ­ t e c e d e n t e d e la s u y a , e l e n s a y o d e j a r á d e se r u n e je m p lo ú n ic o d e su tip o p a r a c o n ­ v e r t i r s e e n m i e m b r o i n a u g u r a l d e u n a c la ­ se y u n g é n e r o .9 M ie n tr a s q u e M o n ta ig n e c o n c e b ía el e n s a y o c o m o c r í t ic a a l v i e jo m o d e l o d e i n ­ te r p r e ta c ió n b a s a d o e n el s is te m a c e r r a d o

Michel de Montaigne, creador del ensayo. Grabado de J. Collyeur | © Latin Stock México.

d e a u to r id a d e s , e n n u e s tr o s d ía s se m u e s ­ t r a c o m o e l g é n e r o m á s c e r c a n o a la i n t e r ­ p r e t a c i ó n a b i e r t a y c r e a ti v a . E l e n s a y o e s el d e s p l ie g u e c o n f i g u r a d o r d e u n a i n t e r p r e ­ t a c i ó n . E l s ig lo x i x c o n s o l i d ó s u p a p e l e n e l e s p a c i o p ú b l i c o y e l r o m a n t i c i s m o h i z o d e l e n ­ s a y o u n p o e m a i n t e l e c t u a l , e n f a t i z a n d o la s p o t e n c i a l i d a d e s c r e a t iv a s d e l i n t e l e c t o . Y y a e n e l s ig lo x x , p r e o c u p a d o p o r v i n c u l a r e n s a y o y c r í tic a , L u k á c s o f r e c e c e r t e r a s d e f i n i c i o n e s , u n a d e e lla s i n s p i r a d a e n e l r o m a n t i c i s m o : e l e n s a y o e s u n p o e m a i n t e l e c t u a l , e l e n s a y o t r a d u c e la i n t e l e c t u a l i d a d c o m o v i v e n c i a s e n t i m e n t a l , e l e n s a y o e s u n j u i c i o . 10 S e g ú n T h e o d o r A d o r ­ n o , e l e n s a y o e s u n i n t e r p r e t a r a c t iv o q u e e n c u e n t r a s u f o r m a a t r a v é s d e e s a m i s m a d i n á ­ m ic a d e e n la c e e n tr e el a u to r y el m u n d o ; el e n s a y o n o r e p r e s e n ta s ó lo al m u n d o , s in o al p r o c e s o d e p e n s a m i e n t o q u e lle v a a c a b o u n a u t o r . 11 E s ta m b ié n n e c e s a rio b u s c a r u n a c a ra c te riz a c ió n m ín im a q u e n o s p e r m ita d is tin g u ir e n p r i m e r a i n s t a n c i a e l e n s a y o d e la p r o s a d e f i c c i ó n , la lí r ic a y e l t e a t r o . S i n e m b a r g o , c o m o v e ­ r e m o s m á s a d e l a n t e , e s ta d i s t i n c i ó n n o e s t a n n í t i d a c o m o p o d r í a e s p e r a r s e , y a q u e , s i b i e n s u c a r á c te r es p r e d o m in a n te m e n te n o fic c io n a l y c o r r e s p o n d e al o r d e n in te r p re ta tiv o - e x p lic a tiv o , n o p o r e llo d e j a d e h a c e r u s o d e o p e r a c i o n e s p r o p i a s d e o t r o s g é n e r o s .12 P o r o t r a p a r t e , e n c u a n t o l i g a d o a la p r o s a d e id e a s , e l e n s a y o e s ta b le c e c o m p l e j a s r e la c i o n e s c o n o t r o s r e p r e s e n ­ t a n t e s d e d i c h a f a m i li a : e l a r t í c u l o p e r i o d í s t i c o , el d i s c u r s o p o l í t i c o , e l p a n f l e t o , e l t e x t o a c a ­ d é m i c o , e l e s c r i t o a u t o b i o g r á f i c o , e l li b r o d e v ia je s , e tc . N o d e b e m o s , s i n e m b a r g o , t e m e r a e s ta s p o s i b l e s s u p e r p o s i c i o n e s y c e r c a n í a s , y a q u e e s n e c e s a r i o r e c o r d a r q u e , c o m o t o d o g é ­ n e r o d is c u r s i v o , e l e n s a y o n o s e d e f i n e t a n t o p o r u n a “e s e n c i a i n t e m p o r a l ” c o m o p o r a q u e ll a s o t r a s f o r m a s c e r c a n a s c o n la s q u e h a c e f a m i li a o s e o p o n e e n d i s t i n t a s é p o c a s . M ie n tr a s q u e a lg u n o s e s tu d io s o s se p r e o c u p a n s o b r e to d o p o r el c o n te n id o d e l en sa y o , o t r o s r e s a l t a n la i m p o r t a n c i a d e la f o r m a a r t í s t i c a , la e s c r i t u r a o la “v o l u n t a d d e e s t il o ”. M i e n t r a s q u e a l g u n o s c r í t ic o s e n f a t i z a n la r e l a c i ó n d e l e n s a y o c o n la p r o s a d e i d e a s y la r e ­

8Francis Bacon, “Essays” (1597), en Works of Francis Bacon, Nueva York, Garrett Press, 1968. Hay varias traducciones al español, como Ensayos sobre moral y política. 9Véase Miguel Gomes, Los géneros literarios en Hispanoamérica: teoría e historia, cap. I. 10Georg Lukács, “Sobre la esencia y la forma del ensayo (Carta a Leo Popper)” (1911), en El alma y las formas. Teoría de la novela. 11Theodor W. Adorno, “El ensayo como forma” (1958), en Notas de literatura, pp. 11-36. 12Pensemos, sin ir más lejos, en el fuerte carácter situacional del ensayo, que hace confluir elementos enunciativos, dialógicos, performativos. Consideremos también que en eminentes casos de frontera, como las Otras inquisiciones, de Borges, es difícil el deslinde entre ensayo y ficción.

tórica, otros se preocupan por su vínculo con una poética del pensar,13y prefieren conside­ rarlo como el despliegue de u n proceso interpretativo o explicativo por el cual la personali­ dad individual de u n autor manifiesta u n estilo del decir y un estilo del pensar, y da cuenta de u n determ inado estado del m undo. M uchos son además quienes se dedican al estudio de los temas tratados por el ensayo, mientras que otros, por su parte, se preocupan por enfati­ zar su cercanía con el ámbito creativo y escritural: el ensayo se encontraría así en u n difícil equilibrio entre el mostrar y el decir.14 Por fin, otro grupo de autores se dedica a su vínculo con la retórica, a partir de su carácter explicativo-argumentativo. De este m odo, el ensayo parece encontrarse en u n difícil balance entre la preocupación por la form a de la m oral y por la m oral de la forma. O tro texto que aporta valiosas observaciones sobre el ensayo es el prólogo de Pierre Glaudes a L’essai. Métamorphoses d ’un genre.15 Glaudes afirma que se buscará en vano una fórm ula canónica del ensayo, u n m odelo universal que induzca siem pre al m ism o pacto de lectura, dado que la heterogeneidad de ejemplos, la variedad de manifestaciones — desde las breves, fragmentarias y aforísticas hasta las amplias, orquestales, extensas— , m uestran que, si bien algunos ensayos parecen obedecer a reglas compositivas previas, m uchos son tam bién los que rom pen con los cánones retóricos: si algunos autores nos ofrecen un ensa­ yo otros nos ofrecen ensayos. Se trata de una form a abierta y flexible, que no tiene u n dom inio cultural bien circuns­ crito. Lindero del discurso filosófico, magistral, de la m editación espiritual, puede tam bién acercarse a las seducciones sofísticas de la conversación o recurrir a los juegos poéticos y ficcionales, y llegar a las vías de la vulgarización periodística y la polémica: “es u n género proteiforme que se caracteriza por no tener fronteras”. Glaudes se pregunta si el ensayo, ese mauvais genre (ese “género malo” en todas sus acep­ ciones: malo, malvado, erróneo, desagradable, no placentero...), existe solamente por opo­ sición a otras clases textuales m ejor definidas, o si puede encontrar u n perfil propio. El autor reflexiona acerca del ensayo a partir de una serie de rasgos de enorm e im portancia. El p ri­ m ero de ellos es ensayo y “extranjería”. El ensayo se hace posible a partir de los cambios en la cosmovisión hum ana desencadenados en el Renacimiento, uno de los cuales es el surgi­ m iento de una nueva relación entre el sujeto y el conocimiento, y la posibilidad de extrañeza y de distancia. En lo que va de M ontaigne a Bacon presenciamos u n nuevo m odo de relación del suje­ to cognoscente con el objeto del conocimiento, que se manifiesta en el ensayo: el uso m etó­ dico de la duda y el rechazo del sistema de autoridades y de las reglas de la retórica que dan un orden artificial al pensam iento son, según Paul Heilker, los elementos fundamentales so­ bre los que se funda el género para intentar conocer u n m undo cuyo solo estado perm anen­ te es, paradójicamente, el movim iento. El ensayo busca nuevas representaciones de la ver­ dad en u n universo incierto. Un segundo rasgo que caracteriza al ensayo es el que lo hace “un discurso situado”. Toda búsqueda ensayística se encuentra, sin cesar, referida a una existencia particular y a una expe­ riencia vivida de la duración. El sujeto ha dejado de pensarse como esencia metafísica y descu­ bre que la conciencia se despliega en u n tiem po cambiante: paulatinam ente se desplaza la declaración impersonal para alcanzar “la puesta en escena de la propia enunciación”.16

13Tomo esta idea del fundamental aporte del historiador francés Jacques Ranciére, quien a partir de su lectura de El Medite­ rráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II (1949) de Braudel, plantea un apasionante análisis de la poética de la historia, altamente estimulante también para quienes deseen adentrarse en algunos de los caminos posibles del ensayo. 14Tomo esta distinción de Ricardo Piglia. 15Pierre Glaudes, ed., Lessai. Métamorphoses dun genre. 16Ibidem, p. VII.

Glaudes subraya tam bién “la herm enéutica en el ensayo”: “Fundado en la conciencia del tiem po y de la relatividad, el ensayo surge ligado al advenimiento de la herm enéutica”: La form a dúctil del ensayo, m odulable al infinito, perm ite p o n er en relación diversos cam pos disciplinarios dentro de un gran arco herm enéutico, que religa aquello que el lenguaje de los expertos tiene p o r costum bre disociar o fragm entar. 17

Y añade: Es en este sentido un género cívico: al dirigirse a u n público amplio, que no se reduce a los especialistas, es, dentro de la literatura de ideas, el género que contem pla el conjunto de la co­ m unidad, que im pide a los individuos aislarse en su dom inio de com petencia o en su espacio privado. Al religar los saberes particulares con las grandes cuestiones éticas, estéticas o políti­ cas, ofrece u na m ediación cultural que contrasta con la m ayor parte de las prácticas discursi­ vas, en la m edida en que la especialidad y la publicidad son en general antitéticas. 18

Otro de los rasgos fundamentales y paradójicos del ensayo es su doble naturaleza, “egoís­ ta y cívica” al m ism o tiempo. Si por una parte el ensayo es un “ejercicio solitario” propio del “yo”, por la otra apela a u n reencuentro y postula u n auténtico diálogo fraternal con el lector y el establecimiento de u n “nosotros”. Género “cívico” por excelencia y capaz de relegar sa­ beres particulares, es clave su papel de mediación cultural. El ensayista se hace así sujeto y objeto de su propia m editación, y se vuelve capaz de vincular, en u n mismo impulso hermenéutico, el yo, el mundo y el texto.19 Este autor se refiere tam bién a las “exotopías del ensayista”, para quien, al lado de esta in­ dependencia heurística que le garantiza las condiciones de u n conocimiento conjunto del “yo” y del m undo, existe otra form a de apartam iento que es el retiro voluntario del m undo, que funda una posición discursiva particular: el ensayista no se instala en la soledad como u n m isántropo o como u n egoísta, sino para mejor servir a los otros: “El ensayo está m ovi­ do por una lógica interna, de orden ético, que proscribe toda m anipulación retórica, tom e ella la form a de u n golpe de fuerza o de una m aniobra de seducción”.20 La propia indepen­ dencia de opinión del ensayista tiene su contraparte en la libertad que se respeta en el inter­ locutor y que perm ite establecer u n diálogo entre iguales. El ensayo m anifiesta tam bién una orientación ética, que tiene a su vez incidencia sobre su escritura y su configuración, que se niega a la linealidad de los discursos p er­ suasivos canónicos y a las estructuras dialécticas cerradas, para privilegiar u n a estética de la fragm entación, de los disparos y de la ru p tu ra, apartada de la afirm ación de una d o ctrin a.21 El ensayo no busca dar u n lenguaje com ún al grupo, sino hacer surgir preguntas y pro­ vocar la confrontación de ideas; por ello nos hace escuchar diversas voces y mezcla muchos lenguajes y temas. De allí el papel fundam ental que cumple en su com posición la intertextualidad, reunida en la “unidad del dom inio simbólico” que hace del libro una biblioteca virtual y de la lectura una m odalidad de la exégesis: de acuerdo tam bién con Todorov, “La escritura de u n texto aparece entonces como u n m odo de apropiación de otros textos, una

17Ibidem, p. VIII. 18Ibidem, p. X. 19Ibidem, p. XI. 20Ibidem, p. XVI. 21Ibidem, p. XVIII.

m e z c l a d e c ita s , u n a o r q u e s t a c i ó n d e i d e a s d iv e r s a s , e n u n j u e g o i n t e r t e x t u a l ”.22 P e r o d e b e a g r e g a r s e q u e e l e je r c ic io d e l e n s a y o s u p e r a la m e r a i n t e r t e x t u a l i d a d , p u e s t o q u e p o n e e n c o m u n i c a c i ó n d i v e r s a s e s f e r a s , m á s o m e n o s f o r m a l i z a d a s c o m o t e x t o s y d i s c u r s o s : t a l, p o r e j e m p l o , s u p u e s t a e n e s c e n a y r e c o n s i d e r a c i ó n d e l s i s t e m a d e v a l o r e s e x p l íc i to s y d e c l a r a d o s p e r o ta m b ié n im p líc ito s y la te n te s e n u n a s o c ie d a d . P a ra d e c irlo c o n M a rc A n g e n o t, el e n ­ s a y is ta , c o m o t o d o e s c r i to r , n o s ó l o p o n e e n p r á c t i c a s u c a p a c i d a d d e l e e r e l m u n d o , s i n o t a m b i é n d e e s c u c h a r l o ; e s c a p a z d e t r a d u c i r y o t o r g a r u n a n u e v a f o r m a a lo y a e s c r i t o p o r u n a s o c i e d a d , p e r o t a m b i é n a lo q u e e s a s o c i e d a d h a d i c h o e n el p a s a d o y l o q u e e lla v iv e y m a n if ie s ta e n el p r e s e n te . E x is te a l g u n a i n c e r t i d u m b r e r e s p e c t o d e l e s t a t u t o p r a g m á t i c o d e l e n s a y o , y a q u e c o r r e s ­ p o n d e a u n tip o d e e n u n c ia d o q u e , le jo s d e c o n s titu ir u n a s e rto s e rio q u e s u p o n d r í a la p le ­ n a a d h e s i ó n d e l a u t o r a s u p r o p ó s i t o , c o l o c a f r e c u e n t e m e n t e a l l e c t o r e n t r e la p e r p l e j i d a d y la d u d a . E l e n s a y o s e b a l a n c e a s i n c e s a r “e n t r e u n a c o n ­ v i c c i ó n f u n d a d o r a y u n a d u d a r e g u l a d o r a ”. P a r a h a c e r j u s t i c i a a e s te e s t a t u s a m b i g u o d e l e n s a y o , s e h a d i c h o q u e m o s t r a r í a u n a “v e r i d i c i d a d c o n d i c i o n a l ”. L a p r o p i a i n d e c i s i ó n d e l l e c t o r c o n v i e r t e la a m b i g ü e d a d e n u n a c a ­ ra c te r ís tic a c o n s titu tiv a d e l g é n e ro : a q u e lla d e l d is c u rs o a s e r t i v o q u e b u s c a l a v e r d a d p e r o s i n t e n e r j a m á s la s e g u ­ r i d a d d e a l c a n z a r l a ; d e a llí q u e , a d i f e r e n c i a d e l t r a t a d o , te n g a s ie m p re u n fu e rte c o m p o n e n te d e in c e rtid u m b re . L a e s c ritu ra d el e n sa y o in s titu y e u n a f o r m a d e le n ­ g u a j e m e t a f ó r i c o q u e e n a l g u n o s c a s o s i n v e n t a o r e c r e a el m u n d o d e a c u e r d o c o n m o d a l i d a d e s c e r c a n a s a la f ic ­ c i ó n m i s m a . L a b ú s q u e d a d e la v e r d a d s e p l a n t e a e n m u ­ c h o s c a s o s e n el e n s a y o c o m o n o v e l a d e a p r e n d i z a j e , y el e n s a y i s t a e s a la v e z e l n a r r a d o r , e l h é r o e y t o d o s l o s o t r o s p e r s o n a j e s . P o r e llo , B a r t h e s d e n o m i n a a l e n s a y o “u n a n o v e l a s i n n o m b r e s p r o p i o s ”. D e m a n e r a g e n e ra l, el e n s a y o n o p a r e c e in s titu ir u n u n i v e r s o f i c t ic io d e la m i s m a n a t u r a l e z a q u e e l d e la n o ­ v e la n i t a m p o c o p r o p o n e r u n p a c t o f i c c i o n a l q u e a u t o r i ­ c e a l l e c t o r a t r a t a r e l t e x t o c o m o u n p u r o p r o d u c t o d e la im a g in a c ió n . G l a u d e s r e t o m a f i n a l m e n t e la c a r a c t e r i z a c i ó n d e K . K o r h o n e n , p a r a q u i e n e l e n s a y o e s “u n d i s c u r s o m i m é t i c o q u e d e s c r i b e e l p r o c e s o d e p e n s a m i e n t o h u m a n o ”, y d e F o u c a u l t ,

e n c u a n t o e l e n s a y o es

u n a “p r u e b a m o d i f i c a d o r a d e sí e n e l j u e g o d e la v e r d a d ” y d ic e q u e , e n s u o p i n i ó n , e l e n s a ­ y o e s “u n a a v e n t u r a i n t e l e c t u a l q u e c o n f i e r e a la i m a g i n a c i ó n u n a f u n c i ó n h e u r í s t i c a y la c o n v i e r t e e n u n a m o d a l i d a d d e l c o n o c i m i e n t o ”.23 E l m i s m o a u t o r a g r e g a : “ l a e s c r i t u r a , e n e l e s p e s o r c u a s i c o r p o r a l d e s u s s ig n i f i c a n t e s , e s la q u e d a f o r m a a l a c o s a a u s e n t e , la q u e la c o n v o c a e n u n a fó rm u la , té r m in o q u e d e b e m o s to m a r ta n to e n su s e n tid o a lq u ím ic o c o m o e s t il í s t ic o ”.24 E x is t e n , p o r lo t a n t o , m u y p o c a s c a r a c t e r í s t i c a s m í n i m a s e n la s q u e c o i n c i d e n lo s e s t u ­ d io s o s : v ín c u lo c o n la p r o s a , c a r á c te r n o fic c io n a l, p e r s p e c tiv a p e r s o n a l d e l a u to r , a p e r t u r a

22Apud Pierre Glaudes, op. cit., p. XIX. 23Ibidem, p. XXV. 24Idem.

Retrato de Émile Zola, de Edouard Manet, 1868.

a u n a m p lio e s p e c tro d e te m a s y f o rm a s d e tr a ta m ie n to , c o n c is ió n , c o n tu n d e n c ia , v o lu n ­ t a d d e e s tilo . P e r o a d e s p e c h o d e e s to s p o c o s p u n t o s b á s i c o s d e a c u e r d o , e s c i e r t a m e n t e m a y o r la v a r i e d a d q u e l a c o i n c i d e n c i a e n la s d i s t i n t a s c a r a c t e r i z a c i o n e s y d e f i n i c i o n e s : m u ­ c h o s s o n a d e m á s q u i e n e s p r e f i e r e n m o s t r a r s u c a r á c t e r “p r o t e i c o ”, “a m b i g u o ”, “ e x c é n t r i c o ”, “h í b r i d o ”, y r e f e r i r s e a l e n s a y o c o m o “ l i t e r a t u r a e n p o t e n c i a ”, “ a n t i g é n e r o ”, “g é n e r o d e g e ­ n e r a d o ”, e tc . D e e s te m o d o , m i e n t r a s u n o s s e p r e o c u p a n p o r la d i f i c u l t a d d e s u p e r t e n e n c i a g e n é r i c a , o t r o s p r e f i e r e n p e n s a r l o c o m o d iv e r s o , c a m a l e ó n i c o , i n a s i b l e . Q u i e n e s i n s i s t e n e n el c a rá c te r m ix to o in c lu s o a m b ig u o d e l e n sa y o t r a ta n d e a p o y a r s u s e n fo q u e s a p a r tir d e s u p e r t e n e n c i a a v a r i o s á m b i t o s a l a v e z ( p o e s í a y f ilo s o f ía , i m a g e n y c o n c e p t o , d i d á c t i c a y lite ra tu r a , e tc é te ra ). U n a r e v i s i ó n c u i d a d o s a d e la s c a r a c t e r i z a c i o n e s y d e f i n i c i o n e s a l u s o n o s m u e s t r a u n a p o s ib le e x p lic a c ió n a e s ta v a r ie d a d : e n r e a lid a d , u n o d e lo s m a y o r e s p r o b le m a s q u e e n f r e n ­ t a m o s e s q u e s e t r a t a d e a t e n d e r a d i s t i n t o s n iv e le s d e d i s c u s i ó n , q u e e n m u c h o s c a s o s a c a ­ b a n p o r c o n f u n d i r s e , y q u e a q u í i n t e n t a r e m o s d e s l in d a r . E l e n s a y o s e p i e n s a d e s d e v a r i a s p e r s p e c ti v a s d e a b o r d a j e , c o m o u n a o p e r a c i ó n d e l e s p í r i t u , u n a f o r m a e n u n c i a t i v a , u n t i p o p a r t i c u l a r d e d i s c u r s o , u n a c o n f i g u r a c i ó n p e c u l i a r d e la p r o s a , u n e s t il o d e l p e n s a r , u n e s tilo d e l d e c ir , u n a c la s e d e t e x t o s o b i e n u n a d e t e r m i n a d a r e l a c i ó n c o n lo s l e c t o r e s y la c o m u n i ­ d a d h e r m e n é u t i c a . E l e n s a y o p u e d e c o n s i d e r a r s e a s í, s e g ú n la p e r s p e c t i v a y la l í n e a t e ó r i c a a d o p t a d a , u n g é n e r o , u n a c la s e o u n t i p o d e t e x t o s , u n a f o r m a d i s c u r s i v a , u n a m a n i f e s t a c i ó n d e la t e x t u a l i d a d , p e r o t a m b i é n u n a m o d a l i d a d e n u n c i a t i v a , u n a a c t i v i d a d i n t e l e c t u a l , u n a p o é t i c a d e l p e n s a r , u n e s t il o d e l d e c ir . E n s a y a r es

una operación del espíritu, una actividad, un acontecimiento discursivo25 q u e

c o r r e s p o n d e a l a c t o d e p e n s a r ; e s e l d e s p l ie g u e d e l a i n t e l i g e n c i a a t r a v é s d e u n a p o é t i c a d e l p e n s a r y e s la p u e s t a e n p r á c t i c a d e n u e s t r a c a p a c i d a d d e e n t e n d e r y d a r u n j u i c i o s o b r e la r e a l i d a d d e s d e u n a p e r s p e c t i v a p e r s o n a l . E l a c t o d e e n t e n d e r o d e ju z g a r s o b r e a l g ú n e s t a d o o m a n i f e s t a c i ó n d e l m u n d o lle v a a u n p e r m a n e n t e e n l a c e d a d o r d e s e n t i d o e n t r e l e n g u a j e y m u n d o . E l e n s a y i s t a s e r í a d e e s te m o d o u n “e s p e c i a l i s t a ” d e l e n t e n d e r y d e l d e c i r s o b r e s u e n te n d e r , q u e o fre c e , c o m o p r o d u c t o d e s u a c to in te le c tiv o , n o s ó lo u n c o n ju n to s u e lto d e o p in io n e s , s in o u n a o b r a n u e v a y o r g a n iz a d a q u e a p o y a a s u v ez, d e s d e s u e s p e c ific id a d , a q u e l l o p o r é l ju z g a d o . El en say o c o rre s p o n d e ta m b ié n a u n a

forma enunciativa

p a rtic u la r, c o n fu e rte s m a rc a s

t e n s io n a l e s , u n p r e d i c a r s o b r e e l m u n d o d e s d e la p e r s p e c t i v a d e l a u t o r , u n p o n e r p o r e s c r i ­ t o e l p r o c e s o d e l p e n s a m i e n t o h u m a n o , q u e d e j a s u i n s c r i p c i ó n e n la t e x t u r a d e l e n s a y o , y m e d i a n t e la c u a l s e n o s p a r t i c i p a d e u n a i n t e r p r e t a c i ó n s o b r e a l g ú n e s t a d o d e l m u n d o y se n o s o f r e c e u n a e x p l i c a c i ó n a r g u m e n t a d a s o b r e é s te p o r m e d i o d e u n d i s c u r s o g e n e r a l i z a n t e , s i n g u l a r i z a n t e y e j e m p l a r i z a n t e d e la i n t e r p r e t a c i ó n q u e s e h a l l e v a d o a c a b o . 26 El en say o es u n a d e te rm in a d a

configuración de la prosa, q u e

n o s ó l o e m p l e a la p r o s a c o ­

m o v e h í c u l o d e t r a n s m i s i ó n d e la s id e a s , s i n o q u e s e r e l a c i o n a í n t i m a m e n t e c o n la s p o t e n ­ c i a l i d a d e s a r t í s t i c a s y c o m u n i c a t i v a s d e l a p r o s a e n g e n e r a l . A p a r t i r d e u n d e t o n a n t e in ic ia l, e l e n s a y i s t a te je u n a r e d a n a l ó g i c a d e “v i s i o n e s ” y “ a s o c i a c i o n e s ” c u l t u r a l e s y a r t í s t i c a s a t r a ­ v é s d e la c u a l “v e ” e l m u n d o y l o r e p r e s e n t a e n f o r m a d e a r t e . E n e s t a r e d s e e v i d e n c i a u n a d o m i n a n t e e x p li c a t iv a y d e s c r i p t i v a s o b r e u n a n a r r a t i v a . 27 L a p r o s a d e l e n s a y o a c t ú a a d e m á s c o m o m e d i a d o r a e n t r e o t r a s f o r m a s d e la p r o s a d e l m u n d o , v e c t o r e s t e m á t i c o s , c o n c e p t o s y

25Véase Evodio Escalante, “La metáfora como aproximación a la verdad. Ensayo acerca del ensayo”, en Adrián S. Gimate Welsh, comp., Escritos. Semiótica de la cultura. Oaxaca, Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca, 1994. Otra edi­ ción: México, Joaquín Mortiz, 1998, pp. 289-309. 26Se adopta el término ejemplarizante en el sentido que le atribuye Nelson Goodman: toda obra de arte es ejemplo de sí, ejemplo de la propia interpretación que lleva a cabo. 27M. Ferrecchia, op. cit.

símbolos preform ados culturalmente, ya que los pone en relación y los enlaza en nuevas configuraciones de sentido. El ensayo logra así articular formas, tradiciones, discusiones, y captar no sólo conceptos, sino estructuras de sentimiento que se dan en el seno de la vida de una cultura o en u n campo literario o intelectual específico. El ensayo es tam bién u n estilo del pensar y del decir que se coloca fundam entalm ente en la dim ensión explicativa e interpretativa, aun cuando — a diferencia de otras formas en pro­ sa que pueden hacer u n empleo m eram ente instrum ental de las palabras— lleve a cabo un trabajo artístico sobre el lenguaje, logre construir una representación del m undo con su propia legalidad y organización, y pueda apoyarse en operaciones propias de la narración, la poesía, el diálogo dramático, a la vez que citar ejemplos provenientes de otros géneros. El estilo del pensar nos conduce al peculiar m odo de intelección del ensayista, quien retoma a su vez el m odo de pensar de su época y lo lleva a nuevas cotas de sentido. El “estilo del decir” nos conduce a su m odo de inscribir la experiencia creativa, la voz individual, en la institu­ ción de la literatura. Al decir ensayo nos referimos tam bién a una cierta clase de textos (para algunos, un género literario y para otros u n tipo o form a discursiva) que agrupa aquellas formaciones caracterizadas por una cierta poética del pensar, y que en distintos momentos históricos se dis­ tingue con autonom ía relativa de otras formas de la prosa no ficcional o de la literatura de ideas. Y esto nos conduce a la cuestión de los géneros literarios y a la de los géneros discur­ sivos (Bajtín). En efecto, el ensayo entra en relación tanto con formas de una cierta especi­ ficidad artística y literaria (el poem a en prosa o la prosa poética, por ejemplo) como con la familia de la prosa de ideas (tratado filosófico, discurso didáctico, etc.), o con otras formas pertenecientes a la prosa del m undo (pensemos, por ejemplo, en los géneros retóricos, ju­ diciales y políticos). Pero, más aún, el ensayo entra en diálogo con otras formas como la na­ rrativa, la poesía, el teatro. El ensayo puede ser concebido tam bién como textualidad, esto es, como forma de m a­ nifestación y realización concreta de la función textual en el seno de la vida social. Teóricos como Foucault o Said han enfatizado tam bién la necesaria relación entre el texto y el m u n ­ do, su vínculo con hechos históricos, prácticas, instituciones; de allí la obligada inscripción de todo proceso significativo en marcos de referencia políticos, históricos y sociales. Said in­ siste en la necesaria situación del texto en el m undo (su “m undanidad”), a la vez que la no m enos necesaria distancia crítica que debe adoptar el autor, quien es siempre un sujeto ac­ tivo y responsable del texto. En The World, the Text and the Critic (1984), Said recupera en toda su vitalidad las ideas de Lukács, en cuanto ve en el ensayo una de las más altas y logradas manifestaciones de la crítica a la vez que u n esfuerzo de actualización, de revitalización, de contemporaneización de las discusiones y, por fin, una voluntad de forma. Said recupera tam bién la idea de crítica: es a partir de la distancia entre la conciencia y ese m undo respecto del cual para otros sólo ha habido “conform idad y pertenencia”, que existe la distancia de la crítica. Así, “la concien­ cia crítica es parte de su m undo social real y del cuerpo literal que la conciencia habita y no es, de ninguna m anera, una form a de escape de la una ni de la otra”. Desde una perspectiva pragmática, el ensayo presenta u n m arcador genérico que im pli­ ca la firma de un contrato de intelección particular a la vez que define un contrato de enun­ ciación y de lectura: en cuanto no ficcional, se entiende que consiste en enunciados de rea­ lidad o “ilocuciones serias de estatuto pragmático sin misterio”, para decirlo con Genette. Las enorm es dificultades para ofrecer definiciones acertadas del ensayo se deben atri­ buir entonces, en prim er lugar, a cuestiones intrínsecas al género y al complejo m odo de articulación que establece entre distintas órbitas: la tensión entre opacidad y transparencia, subjetividad y objetividad, totalidad y fragmento, certeza y duda, ética y estética, etc. Para

quien desee llevar a cabo una lectura m eram ente instrum ental, contenidista o superficial, en busca de qué dice el ensayo, resulta tam bién difícil com ­ prender que en su caso se trata precisamente de atender a la vez a un texto y a una operación, a un estilo del pensar y a u n estilo del decir, a una confi­ guración que remite al m undo y a un m odo de ver el m undo que remite a la perspectiva adoptada. O tra buena dosis de dificultades es la que surge de los problemas suscitados por los propios abordajes de la crítica tradicional, que no fue capaz de atender a otros niveles que en nuestra opinión se deberían Edward Said (1935-2003) fue un activista, crítico político y teórico literario palestino | © Latin Stock México.

tom ar en cuenta: ese más allá del texto que tiene que ver con aquello que Benjamin denom ina la re­ lación entre el poem a y lo poetizado, y Lukács ve como relación entre la generación de valores juzga­ dores y lo juzgado, o aquello que Derrida contem ­ pla como la Ley que está detrás de la ley fundadora de u n género. En cuanto al más acá, sólo en años recientes se está redescubriendo — a par­ tir de la teoría del discurso, la sociología de la literatura, la pragmática, etc.— que el texto tiene que ver con las condiciones de enunciación, la semiosis social y las prácticas discursivas en que se inscribe. Gérard Genette fue uno de los primeros en ofrecer una salida posible a esta cuestión, al po­ ner en relación el texto con el acto enunciativo que lo funda. Siguiendo a Luz Aurora Pimentel, quien afirma que el acto de narrar es una estructura de mediación fundamental en todo relato verbal, podemos decir que estamos en presencia del acto mismo de pensar, estructura de m e­ diación fundamental para esa otra forma discursiva fundamental que corresponde a la dimen­ sión explicativa, intelectiva, propia del discurso gnómico o doxal, “caracterizado por el discurso argumentativo o generalizante, enunciado en el presente intem poral de la reflexión filosó­ fica y de la enunciación de leyes, y que aparece también en la narración como el discurso por medio del cual el narrador expresa sus opiniones, hace reflexiones y generalizaciones sobre el mundo, incluyendo aquel que su narración va construyendo”.28 En el caso del ensayo es ostensible el empleo del tiem po presente (un rasgo que ha pa­ sado inadvertido para buena parte de la crítica). Esta continua rem isión al m om ento de la enunciación y de la interpretación constituye, en nuestra opinión, la “clave” del ensayo, ya que, por u n a parte, nos rem ite al m om ento de la enunciación y, por la otra, al plano de la explicación generalizante y — he aquí u n rasgo adicional— singularizante. El “encadena­ m iento” de sentido del ensayo está dado por el “desencadenam iento” a partir del m om en­ to de la enunciación; las distintas transform aciones y articulaciones que siguen a esta ten­ sión inicial van tejiendo u n entram ado en el que el orden de sucesión tem poral, causal y jerárquico o de subordinación se encuentra en tensión respecto del orden de coincidencia sincrónica, analógica y de coordinación, que toca al lector poner en movimiento. El ensayo se coloca fundam entalm ente en la dim ensión explicativa e interpretativa, aun cuando — a diferencia de otras formas en prosa que pueden hacer un empleo m eram ente instrum ental del lenguaje o apoyarse en u n “yo” neutral como generador del discurso— lle­ ve a cabo u n trabajo artístico sobre el lenguaje, ponga fuerte énfasis en el “yo” enunciativo,

28 Véase Luz Aurora Pimentel, “Sobre el relato. Algunas consideraciones”, en Emilia Rébora Togno, coord., Antología de textos literarios en inglés, p. 24; en este volumen p. 248.

vincule la voluntad generalizadora y la voluntad singularizadora, y logre construir una re­ presentación del m undo con su propia legalidad y organización a la vez que él m ism o pue­ de apoyarse en operaciones características de otros géneros. Así, no obstante el predominio de la dim ensión interpretativa, el ensayo incluye frecuentemente en su entram ado elementos y operaciones que lo ligan a la narrativa y la lírica. Más aún, en cuanto p e r fo r m a c ió n del ac­ to de pensar, del acto de entender, despliega tam bién mecanismos teatrales: hay una puesta en escena del pensar en la que muchas veces se hace ostensible el carácter dialógico y participativo del mismo.

6.1 PRINCIPALES RASGOS DEL ENSAYO • Prosa no ficcional. De acuerdo con los ya citados Glaudes y Louette, estos dos rasgos funda­ mentales se pueden explicar así: Prosa porque, en ausencia de toda codificación literaria, no hay ninguna obligación que limite la forma de esta clase textual que no está caracterizada esencialmente por el primado de la función poética. No ficcional porque el objeto del ensayo no es simular acciones dentro de una narración o una representación dramática, sino propo­ ner una reflexión sobre u n tema cualquiera, en u n discurso doblemente caracterizado por su referencia a la verdad y por el interés de persuadir a los lectores.29 • Carácter interpretativo, crítico, comentativo. Con m uy pocas excepciones, se considera que el ensayo pertenece fundam entalm ente a la gran familia de la prosa no ficcional, ligado a la llamada literatura de ideas, más cercano al ámbito de la crítica y la interpretación que al de la lírica o la ficción. Si bien en el ensayo aparecen frecuentemente intuiciones poéticas o pasajes narrativos, predom ina en él un carácter expositivo-explicativo y una actitud comentativa central. • Punto de vista y punto de partida. Como ha dicho Routh, “el ensayo crea un punto de vis­ ta” y su estilo es capaz de guiarnos por el universo mental del escritor: se trata así de un estilo de escribir que conduce a u n estilo de pensar; de un estilo de pensar que conduce a u n estilo de escribir, y que nos ponen en relación tanto con el universo m ental del escritor y su escritura como con el m undo que está más allá del texto. La adopción de u n punto de vista que actúa a la vez como adopción de u n punto de partida para el discurrir de la reflexión, y que a su vez aborda con esta m irada personal la materia tratada. • Personalización del tema tratado. El ensayista hace suyos, por decirlo así, los distintos te­ mas y problemas tratados, de m odo tal que tiñe con su m irada el m undo, a la vez que el m undo se manifiesta a su mirada. Parafraseando a Tomás Segovia, diremos que el ensayo manifiesta u n estilo de reaccionar el autor a u n estilo de dársele el m undo. • Relación entre el texto y la operación que lo genera. Ensayar u n tem a implica entender, in­ terpretar, juzgar, evaluar, criticar, participar: quien escribe u n ensayo procura desplegar su acto de ver y entender u n asunto determ inado, interpretarlo, juzgarlo, valorarlo, criti­ carlo desde su propio punto de vista. • Opinión responsable. El ensayo es siempre la asunción de una firma, de un contrato de in­ telección, de u n ejercicio de alta responsabilidad por la palabra empeñada. • Apertura. Dado que el género no presenta fuertes restricciones en cuanto a los temas a tratar o a las modalidades compositivas a adoptar, tanto la selección como la organización reposan en el m odo en que se desenvuelve la interpretación. Existe así una franca apertu­ 29Pierre Glaudes y Jean-Fran^ois Louette, LÉssai, p. 26. No deja de resultar sintomático que, mientras que la obra se abre con un esfuerzo de caracterización del género, se cierre con una perspectiva diferente de abordaje del ensayo, al que estos estudiosos consideran, en última instancia, más que un género, una cualidad del espíritu, un estilo del pensar, ligado a la inteligencia.

ra temática y compositiva, con escasas restricciones genéricas, aunque ello no implica desorden ni falta de consistencia interior. M uy por el contrario, la exigencia de organiza­ ción en el pensam iento y en la presentación es redoblada para el ensayo, que es, como lo ha dicho Adorno, “sistemáticamente asistemático”. • Organización. El ensayo traduce siempre u n esfuerzo por dar una cierta organización compositiva y coherencia a las ideas que se desarrollan. En algunos ensayos predomina un orden “demostrativo” y en otros un orden “mostrativo”. En algunos se presenta una orga­ nización que subordina de acuerdo con criterios lógicos, causales, temporales, una idea respecto de la otra. En otros ensayos predom inan los enlaces paratácticos, que privilegian el tejido, la coordinación, la yuxtaposición, el crecimiento reticular. Las intuiciones e ideas se organizan de m anera coherente y convincente, y dan lugar a una cierta configuración del texto que puede atenerse a u n orden externo predeterm inado (tal, por ejemplo, un cierto orden argumentativo) o bien articularse con mayor libertad formal y de pensa­ miento (tal, por ejemplo, el enlace de una serie de intuiciones o fragmentos), pero que siempre da lugar a una organización significativa, que en la mayoría de los casos traduce una voluntad expresiva y de estilo, así como puede alcanzar una dim ensión artística. • Mostración y demostración. Las ideas, imágenes, símbolos presentes en el ensayo se articu­ lan de m anera convincente y seductora, en cuanto se habrán de poner en diálogo y com ­ partir, participar con los lectores de esta experiencia intelectual de comprensión. De allí que en el ensayo se com binen la m ostración, visión o intuición, y la demostración, re­ flexión y razón. • Argumentación y persuasión. Algunos autores afirm an que la organización del ensayo apunta a una superestructura argumentativa. Tal es el caso de María Elena Arenas Cruz, quien afirma lo siguiente: Es una clase histórica de textos del género argum entativo, de m anera que la base de su cons­ trucción textual es la argum entación; según esto todos los planos textuales (sem ántico, sin­ táctico y comunicativo) estarán concebidos p ara j ustificar lo posible m ediante la razón y para alcanzar com o finalidad últim a u n tipo particular de persuasión del receptor. El objetivo del ensayo es establecer la credibilidad de una idea u opinión m ediante pruebas; pero éstas no se­ rán demostrativas, es decir, las que partiendo de prem isas verdaderas llegan a conclusiones necesarias y cuyo valor es universal y atem poral, sino pruebas retórico-argum entativas, que son aquellas cuyas prem isas son sim plem ente probables o verosímiles y sólo son válidas en contextos concretos y con fines determ inados. En el ensayo, com o en cualquier texto argu­ mentativo, las pruebas no son irresistibles a la crítica, pues a m enudo están determ inadas p or la subjetividad y la im aginación. M ientras que el sabio, el erudito o el especialista constatan y prueban, el ensayista m ira e in t e r p r e t a .30

• Composición y seducción. Para otros autores, como es el caso de Barthes y Réda Bensmaia, el ensayo manifiesta una libertad escritural que envía al campo de la complicatio retórica, de m odo tal que enfatizar su organización argumentativa conduciría a olvidar elementos como el juego y la gratuidad, el tejido paratáctico y aforístico. También para Maria Ferrecchia el ensayo se desenvuelve a partir de una “ocasión inicial” y se teje mediante operacio­ nes asociativas y libres antes que ceñirse a u n estricto orden argumental. • Voluntad de estilo. En una acertada fórmula, Juan M arichal habló de la “voluntad de estilo” en el ensayo. Este rasgo, agreguemos, se da tanto como voluntad de estilo en el

30María Elena Arenas Cruz, “El ensayo como clase de textos del género argumentativo”, en Vicente Cervera, Belén Her­ nández y María Dolores Adsuar, eds., El ensayo como género literario, pp. 44-45.

pensar, en cuanto no son gratuitos ni el orden ni el ritm o de presentación de las ideas, conceptos, intuiciones, nociones, sino que se los ve seguir u n camino, u n recorrido ex­ ploratorio en búsqueda del esclarecimiento de algún tema. Existe tam bién una “volun­ tad de estilo” en el decir, m ostrar y el dem ostrar la propia postura respecto de u n tema, que atiende no sólo a com unicar ideas, sino a expresar los sentim ientos del propio autor, puesto que deseamos que aquello que decimos sea comprensible, convincente, compartible, valorable, interpretable por parte de u n lector amigo: cuando dialogamos sobre al­ gún tema, no sólo tenem os interés en comunicarlas y hacerlas saber, sino tam bién en que nuestro interlocutor pueda entenderlas, incluso convencerlo y m ostrarle que, aun cuando pueda o no estar de acuerdo con ellas, nuestra posición en el debate es atendible y respetable: tenem os siempre interés por participar nuestras ideas a los lectores. El en­ cuentro con la lengua y la escritura, en u n esfuerzo por que el texto esté bien formado, bien escrito y estéticamente organizado. Y existe, claro está, una “voluntad de estilo” en la escritura m ism a del ensayo. • Relación entre literatura y verdad. A diferencia del texto científico, en el ensayo la relación con la verdad es característica y se enriquece con una búsqueda mayor de sentido. ¿Dire­ m os que en el ensayo se trata de decir la verdad de m anera distinta a la de otros géneros o manifestaciones discursivas? En efecto, en el ensayo se da u n “contrato de veridicción” en­ tre el autor y el lector diferente al de otros géneros. Según este contrato, el autor declara que está hablando “de buena fe” respecto del m undo, y que los temas representados en el ensayo rem iten a u n estado de verdad del m undo. Así, por ejemplo, cuando nos enfrenta­ m os a u n cuento como “El guardagujas”, de Arreola, sabemos que estamos instalados en u n plano de ficción, de tal m odo que no se requiere “verificar” si la estación “X” a que quiere llegar el viajero existe en la realidad, m ientras que en el caso del ensayo se trata de enviar al lector al plano referencial, al ámbito de los debates de ideas que tienen siempre una marcada relación con el m undo, con el contexto que rodea al texto. De allí la im por­ tancia de que se trate de u n punto de vista bien fundam entado, bien argumentado, cohe­ rente, convincente y bien escrito del autor respecto de algún estado del m undo. El ensayo tiene una gran variedad temática — el gran escritor inglés Aldous Huxley con­ sideraba el ensayo como u n recurso literario para “decir casi todo sobre casi todo”— . De este m odo, no tendría sentido hacer u n recuento de todos los temas tratados por los en­ sayistas a lo largo de la historia, sino descubrir u n elemento común: se trata siempre de encontrar u n sentido, dar u n valor, buscar u n significado, en los temas elegidos. • Brevedad y falta de exhaustividad. Otras características que suelen citarse son su brevedad y falta de exhaustividad, pero éstas no se refieren tanto a la extensión material del texto, sino a la contundencia, eficacia, del ensayo, que busca antes iluminar, abrir u n tema, que agotarlo, con el reconocimiento implícito de que es imposible decirlo todo, y que siempre es posible volver a u n tem a o problem a para repensarlo. • Valoración. Hay tam bién una gran relación entre el ensayo y el discurso ético, porque en m uchos casos el ensayo hace u n examen de los valores de su época, o del m odo en que la sociedad juzga sobre tal o cual cuestión. También en este caso el ensayista nos estará di­ ciendo, de buena fe, con autenticidad, sin dobleces, aquello que piensa respecto de las dis­ tintas cuestiones tratadas. Si bien en todos los casos el ensayo da cuenta de un esfuerzo por entender valorativamente una cuestión o u n estado del m undo, el ensayo escolar o el com entario pueden reducirse a u n empleo m eram ente instrum ental del lenguaje con m enor preocupación por el desarrollo artístico o imaginativo, m ientras que el ensayo li­ terario y el ensayo crítico pueden dar lugar a una verdadera experiencia vital y estética a través de la cual el trabajo artístico sobre el lenguaje, la forma, la tradición literaria y filo­ sófica o el despliegue de la capacidad imaginativa pueden llevar a los lectores a participar

de una experiencia de interpretación del m undo que colinda con una auténtica aventura de la sensibilidad y la inteligencia.

6.2

a l g u n a s c a r a c t e r iz a c io n e s del e n s a y o

Ya desde su fundación, M ontaigne plantea el ensayo a la vez como una form a de textos y una operación del espíritu ligada al acto de pensar y de enjuiciar, examinar, explorar, sope­ sar u n asunto desde u n punto de vista personal que implica a la vez la adopción de una de­ term inada perspectiva para ver. Cuando M ontaigne escribe su obra y funda el género es consciente de su novedad y originalidad — él mism o declara que se trata del único libro de su especie— , pero m uy poco después, en el m om ento en que lo retom a Bacon, comienza su vida com partida como una nueva clase de textos que obedece al despliegue de la capacidad de pensar y examinar desde una perspectiva personal y crítica, opuesta al sistema de autori­ dades y a la jerarquía de discursos imperante. De este m odo, ya desde el principio el ensayo es pensado a la vez como una m odalidad discursiva, como u n acto intelectivo o actividad intelectual ligado a la experiencia, como una form a textual que establece una relación con el m undo y con los lectores a partir de la perspectiva personal del autor. Otro tanto sucederá con m uchos de los más grandes ensayistas y m uchos de los más grandes estudiosos, que ven en el ensayo esta compleja relación entre el acto de pensar y el acto enunciativo a través del cual se predica sobre el m undo; tam bién lo perciben como la fuerte im pronta personal que se pone de manifiesto en u n estilo del pensar y u n estilo del decir — que no necesariamente a su vez coinciden, sino que establecen una dinámica y un nivel de complejidad aún mayores— , como formaciones textuales concretas que se inscri­ ben en familias genéricas y genealogías de pensamiento concretas. En una de las más im portantes reflexiones que se han dedicado al género, Georg Lukács dice en 1911 que “el ensayo es u n juicio, pero lo que decide su valor no es la sentencia sino el proceso m ism o de juzgar”. Y agrega que el ensayo “crea de sí sus propios valores juzgado­ res”. En ese m ismo texto Lukács define el ensayo como “poem a intelectual”.31 Ambas carac­ terizaciones son de enorm e importancia. A continuación se exam inará la prim era. La noción de que el ensayo es u n juicio se inspira en las palabras de M ontaigne, quien hacia 1580 escribe: “Es el juicio u n in stru ­ m ento necesario en el exam en de toda clase de asuntos; por eso yo lo ejercito en toda oca­ sión en estos Ensayos”. Retom ando siglos después las palabras de M ontaigne, Lukács dirá a su vez, y de m anera m ás radical aún, en 1911, que el ensayo es u n juicio, en cuanto ca­ pacidad de predicar sobre el m undo a través del enlace entre lo particular y lo general. Pe­ ro además, Lukács indica que no im porta tanto la sentencia como el proceso de juzgar, esto es, el despliegue m ism o del juicio: el hacerse del juicio. En efecto, sabemos que todo ensayo plantea u n p unto de vista particular, una opinión fundam entada sobre algún asunto, de tal m odo que al leerlo no buscam os sólo la conclusión a que se llega, sino el proceso por el que se llega a ellos, a m odo de u n viaje a la vez estético e intelectual. Y dirá por fin algo aún más radical: el ensayo crea de sí sus valores juzgadores. ¿Cómo es esto p o ­ sible? El ensayo, entonces, no se apoya necesariam ente en ningún sistema previo para juz­ gar sobre el m undo, sino que él m ism o genera los valores con los que juzgará; esto es, an­ ticipa el pun to de vista, el recorte del tema, el cam ino a recorrer, el m odo de abordaje y al hacerlo está poniendo ya en juego los valores desde donde se juzgará. Se trata de un “rizo” 31 Georg Lukács, op. cit.

que vincula niveles de una m anera afín al círculo herm enéutico, y evoca la relación que planteara Walter Benjam in por esos m ism os años (1914-1915) entre el poem a y lo poetizado, que se precisan m utuam ente, de m odo tal que este últim o es requisito de aquél y garante de su sen­ tido. El poem a no puede existir sin lo poetizado, al m is­ m o tiem po que, al existir, se vuelve, no su consecuencia, sino su prerrequisito: Lo poetizado se mostrará como prerrequisito del poema, como su forma interior, como tarea artística. La ley según la cual todos los elementos concretos de las ideas y de la sensibilidad aparecen como conceptos fundamentales de las funciones esenciales, primarias e infinitas, se llamará la ley de identidad. Así queda indicada la unidad sintética de las funciones, y se la identifica, a través de su respectiva figura particular, como el a priori del poema.32 Si insistimos en estas observaciones es porque desea­ m os m ostrar que el ensayo no se trata sólo de una m era selección del tema o problem a a tratar, sino de una opera­ ción m ucho más fuerte y radical, consistente en que dicha selección está relacionada con otro ámbito, el de lo inteligible, el de lo pronunciable, por una sociedad. Escoger u n tem a es anticipar u n punto de vista y u n tipo de acceso, es “sacar u n bocado” del m undo que se desea abordar. De allí que, en otro ensayo dedicado a las “Afinidades electivas”, Benjamin anote, respec­ to de la diferencia entre crítica y comentario, lo siguiente: La crítica busca el contenido de verdad de una obra de arte; el comentario, su contenido ob­ jetivo. La relación entre ambos la determina aquella ley fundamental de la escritura, según la cual el contenido de verdad de una obra, cuanto más significativa sea, estará tanto más discre­ ta e íntimamente ligado a su contenido objetivo [.. .].33 Lukács y Benjamin se preocupan, en plena época del surgimiento de la crítica, por des­ lindarla del m ero com entario de textos, por encontrar su necesidad, su especificidad, de tal m odo que intuyen, además, la existencia de una serie de niveles; así el ensayo y la crítica se ven con u n nivel de complejidad mayor. De este modo, si en sus primeras manifestaciones el ensayo surge ligado a un quehacer herm enéutico (M ontaigne), epistemológico (Bacon y Locke) e ideológico (Rousseau y Voltaire),34 siglos después habrá de irse reconfigurando en su acercamiento a la indagación empírica (H um boldt), al periodism o como form a de debate en el espacio público (Addison 32 Georg Lukács, op. cit., p. 94. 33 Walter Benjamin, “Las afinidades electivas de Goethe”, en Dos ensayos sobre Goethe, pp. 13-14. 34Walter Mignolo propone hacer una distinción entre el ensayo hermenéutico, que se define con Montaigne —centrado en la experiencia de un sujeto universal, que se piensa como representativo de la condición humana toda—, el ensayo epistemológico, apoyado en un sujeto del saber —la línea abierta por Bacon, Locke, Berkeley, más ligada al tratado filo­ sófico— o el ensayo ideológico, centrado en un sujeto que asume francamente una postura de comentario y crítica de las costumbres. Véase Walter D. Mignolo, “Discurso ensayístico y tipología textual”, en Isaac Lévy y Juan Loveluck, eds., El ensayo hispánico, Actas del simposio celebrado en Columbia, Carolina del Sur, 1981, p. 53. También véase, Walter D. Mignolo, Teoría del texto e interpretación de textos.

Walter Benjamin (1892­ 1940), filósofo y crítico literario | © Latin Stock México.

y S te e le ) , a la c r e a c i ó n ( B a u d e l a i r e ) , a la c r í t ic a ( L u k á c s ) , h a s t a d e s e m b o c a r , c o m o s u c e d e e n n u e s t r o s d ía s , e n n u e v a s p o s i b i l i d a d e s y f r o n t e r a s , c o m o la d e l d i s c u r s o d e la s c i e n c i a s s o c i a ­ le s ( F o u c a u l t ) , e l d i s c u r s o d e l p o s e s t r u c t u r a l i s m o , la p o s m o d e r n i d a d o e l p o s c o l o n i a l i s m o ( B a r t h e s , D e r r i d a , S a i d ) , l a c r e a c i ó n p o é t i c a y a r t í s t i c a ( P a z , S e g o v ia ) o la f i c c i ó n ( B o r g e s , P ito l). L u k á c s s e i n s p i r a a d e m á s e n la t r a d i c i ó n r o m á n t i c a p a r a a f i r m a r q u e e l e n s a y o e s u n p o e m a i n t e l e c t u a l q u e p e r m i t e t r a d u c i r la i n t e l e c t u a l i d a d c o m o v i v e n c i a s e n t i m e n t a l . C o n e s ta s p a l a b r a s n o s c o n d u c e a o t r o a s p e c t o c e n t r a l d e l e n s a y o : s u c a p a c i d a d d e c o m b i n a r e l p l a n o a r t í s t i c o y e l i n t e l e c t u a l . E l e n s a y o lle v a a c a b o u n a o p e r a c i ó n d e l o r d e n e s t é t ic o p a r a d a r c u e n t a d e c u e s t i o n e s d e l o r d e n d e l c o n o c i m i e n t o y, a ñ a d i m o s , m o r a l . E n a ñ o s r e c i e n t e s , e l h i s t o r i a d o r f r a n c é s J a c q u e s R a n c i e r e a c u ñ ó e l t é r m i n o “p o é t i c a d e l p e n s a r ” p a r a r e f e r ir s e , e n p a r t i c u l a r , a la s o p e r a c i o n e s q u e s e h a c e n e n s u á m b i t o d e i n t e r é s , p e r o c o n s i d e r o q u e e s ta s p a l a b r a s s o n t a m b i é n c e r t e r a s p a r a c a r a c t e r i z a r e l e n s a y o . L a p r e o c u p a c ió n d e L u k á c s a s p ira ta m b ié n a e n c o n tr a r b a s e s s ó lid a s p a r a u n a n u e v a p r á c t i c a q u e c o m i e n z a a a l c a n z a r s u m a y o r í a d e e d a d a p r i n c i p i o s d e l s ig lo x x : la c r ític a . L u k á c s s e p r e g u n t a s i la c r í t i c a d e a r t e y la c r í t ic a l i t e r a r i a m e r a m e n t e s e l i m i t a n a t o m a r la f o r m a d e a q u e l l o a q u e s e d e d i c a — e s d e c ir , s i la c r í t ic a “p a r a s i t a ” e l o b j e t o e s t u d i a d o — o si tie n e u n a f o r m a n e c e s a ria , si es c a p a z d e e n c o n tr a r u n s e n tid o . A f ir m a L u k á c s q u e el e n sa y o s e a p o y a s o b r e a lg o p r e f o r m a d o , s o b r e a lg o y a s i d o , a u n q u e n o p o r e llo s i m p l e m e n t e s e d e ­ ja a b s o r b e r p o r s u o b je to , s in o q u e a lc a n z a u n a n u e v a n e c e s id a d . A lo la r g o d e lo s a ñ o s , e s ta s t e m p r a n a s o b s e r v a c i o n e s d e L u k á c s s e h a n i d o e n r i q u e c i e n ­ d o y c o m p l e t a n d o c o n n u e v o s t e m a s y p r o b l e m a s e n t o r n o a l g é n e r o , p e r o n o p o r e llo h a n p e r d i d o s u f u e r z a y s u i m p o r t a n c i a , y a q u e la a u d a z f o r m a d e a b o r d a j e q u e h a c e e l f iló s o f o h ú n g a r o d e l t e m a n o h a s id o , e n m i o p i n i ó n , s u p e r a d a . A l g u n o s a u t o r e s s e p r e o c u p a r o n p o r e n c o n t r a r la “ l e y ” d e l e n s a y o y r e s a l t a r s u v a l o r c o ­ m o c r í t i c a d e la c u l t u r a . E l e n s a y o h a b í a q u e d a d o m a r g i n a d o e n c i e r t o s c a m p o s , p a r t i c u l a r ­ m e n t e e n e l d e la f i lo s o f ía , d a d o q u e s e c o n s i d e r a b a ( y m u c h o s a s í lo s i g u e n h a c i e n d o ) q u e n o e r a c a p a z d e p r o d u c i r c o n o c i m i e n t o s u s t e n t a d o y r i g u r o s o . C o m o r e s p u e s t a d e e llo , e l f i ló s o f o a l e m á n T h e o d o r W . A d o r n o a f i r m a la j e r a r q u í a d e l e n s a y o , y r e c u p e r a p r e c i s a m e n ­ t e s u v a l o r c o m o f o r m a c r í t i c a p o r e x c e le n c ia , c a p a z d e d e s e n m a s c a r a r t o d a p r e t e n s i ó n d e c e r te z a y d e p o d e r a l c a n z a r u n c o n o c i m i e n t o ú l t i m o y v e r d a d e r o . E l e n s a y o s e d e d i c a a l m u n d o d e lo s v a lo r e s , y la m á s í n t i m a le y d e l e n s a y o e s la h e r e j í a . A d o r n o in s i s t e e n l a a c t i ­ v i d a d i n t e r p r e t a t i v a q u e d e s p lie g a e l e n s a y o y o b s e r v a c ó m o la f o r m a d e é s te e s d e u d o r a t a n t o d e s u r e l a c i ó n c o n e l m u n d o y lo s c o n t e n i d o s d e q u e q u i e r e d a r c u e n t a c o m o d e l m o ­ d o e n q u e e l t r a b a j o d e l a u t o r m o d e l a e s a f o r m a e n p r o s a e n o r m e m e n t e p l á s ti c a . U n a i m p o r t a n t e y re c ie n te lín e a d e in v e s tig a c ió n , r e p r e s e n ta d a p o r M a r c A n g e n o t, se h a d e d i c a d o a e s t u d i a r e l e n s a y o c o m o f o r m a p e r t e n e c i e n t e a la p r o s a d e i d e a s , q u e e n t a l s e n ­ t i d o f o r m a r í a f a m i l i a c o n o t r a s f o r m a s e n p r o s a t a l e s c o m o e l l i b r o d e v ia j e s , la c a r t a , la a u t o b i o g r a f í a , e tc ., o b i e n , e n u n s e n t i d o m á s r e s t r i n g i d o , c o n a q u e l l a s f o r m a s e n p r o s a e s ­ p e c í f i c a m e n t e li g a d a s a l d e b a t e i d e o l ó g i c o q u e p e r m i t e n i n d a g a r e n la s f o r m a c i o n e s i n t e l e c ­ t u a l e s d e d i s t i n t a s é p o c a s : e l a r t í c u l o p e r i o d í s t i c o , e l d i s c u r s o p o l í t i c o , el p a n f l e t o , e tc . E s ta f o r m a d e e n f o c a r a l e n s a y o y s u r e l a c i ó n c o n la v i d a i n t e l e c t u a l t i e n e e s p e c i a l i n t e r é s p a r a el c a s o d e A m é r i c a L a tin a , d o n d e e l e n s a y o h a t e n i d o u n e x t r a o r d i n a r i o d e s a r r o l l o . P e r o e s v á l i d o p l a n t e a r q u e u n a e x c e s iv a i n t e l e c t u a l i z a c i ó n d e l e n s a y o p u e d e c o n d u c i r a d e s d i b u j a r e s a o t r a d i m e n s i ó n f u n d a m e n t a l : la a r t í s t i c a . M u c h o s e s c r i t o r e s y c r í t ic o s se h a n p r e o c u p a d o p o r e s ta d i m e n s i ó n , e n c u a n t o u n a e x c e s iv a a t e n c i ó n d a d a a l o s c o n t e n i ­ d o s n o s p u e d e h a c e r d e s c u i d a r f o r m a a r t í s t i c a , e s tilo , e x p r e s i ó n e n e l e n s a y o . R é d a B e n s m a i'a r e c u p e r a l a d i m e n s i ó n e s c r i t u r a l d e l e n s a y o , s u s t á c t i c a s c o m p o s i t i v a s , s u c a r á c t e r f r a g m e n ta r io , s u s f o r m a s d e e n la c e c o o r d in a d o s a d e m á s d e lo s s u b o r d in a d o s , u n o d e c u ­

y o s m á s g r a n d e s e x p lo r a d o re s fu e R o la n d B a rth e s . L a e s tu d io s a ita lia n a M a ria F e rre c c h ia p r o p o n e d i s t i n g u i r e n t r e e l e n s a y o c o m o p u r a e x p r e s i ó n a r t í s t i c a y e l e n s a y o c r í tic o . A d e m á s d e l a n e c e s i d a d d e p r e s t a r a t e n c i ó n a la o r g a n i z a c i ó n y l a c o m p o s i c i ó n d e l e n ­ sa y o , la i d e a p l a n t e a d a p o r L u k á c s a t e n d ía , c o m o s e r e c o r d a r á , a o t r a c u e s t i ó n p o s ib le . E l e n s a y o es u n a o p e r a c ió n e s té tic a q u e se a p lic a a c u e s tio n e s é tic a s , y c o m o ta l e n c u e n t r a s u o r g a ­ n i z a c i ó n : e l e n s a y o o t o r g a la p o s i b i l i d a d d e “r e s o l v e r e n t é r m i n o s l i t e r a r i o s la s c o n t r a d i c c i o ­ n e s d e la f i lo s o f ía ” y d e e s te m o d o “d a r f o r m a p o é t i c a a l p e n s a m i e n t o ”.35 E n e s te s e n t i d o , e l e n s a y o e s f o r m a s i g n i f i c a t i v a q u e t i e n e la m i s m a f u e r z a a n t i c i p a d o r a q u e e l le n g u a j e y q u e la f o r m a a r t í s t i c a , y n o s c o n d u c e a la p r o d u c c i ó n d e u n m u n d o d e la c o n c i e n c i a p o s i b l e , a r ­ t i c u l a d o c a t e g o r i a l m e n t e . T o d o e n s a y o n o s e n t r e g a u n a r e p r e s e n t a c i ó n a r t í s t i c a d e la r e a l i ­ d a d q u e , c o m o e n e l c a s o d e l r e t r a t o , o b e d e c e a la s c o n v e n c i o n e s d e l p a r e c i d o y la d i f e r e n c ia c o n e l m o d e l o r e a l. E l g r a n e s c rito r a le m á n R o b e r t M u s il h a d e ja d o p a la b r a s c e rte ra s s o b re el e n sa y o :

Ensayo es: en un terreno en que se puede trabajar con precisión, hacer algo con descuido [...]. O bien: el máximo rigor accesible en un terreno en el que no se puede trabajar con precisión: El ensayo trata de crear un orden. No ofrece figuras, sino un encadenamiento de ideas, ló­ gico por tanto, y al igual que las ciencias de la naturaleza parte de unos hechos que también relaciona. Sólo que estos hechos no son observables en general, y también su encadenamien­ to es en muchos casos singular. No hay solución total, sino tan sólo una serie de soluciones particulares. Pero expresa e investiga.36 A la p r e o c u p a c i ó n p o r la f o r m a d e l e n s a y o ( u n a f o r m a p r e c i s a d a p o r e s t a p a r t i c u l a r b ú s ­ q u e d a ) se h a u n id o e n a ñ o s re c ie n te s , y a p a r tir d e R o la n d B a rth e s , u n c re c ie n te in te r é s p o r la e s c r i t u r a d e l e n s a y o . P a r a e l g r a n a u t o r f r a n c é s , e l e n s a y o e s p r e c i s a m e n t e la e s c r i t u r a s i n la a r g u m e n t a c i ó n . O t r o t a n t o o p i n a S u s a n S o n t a g c u a n d o s e c o l o c a “c o n t r a la i n t e r p r e t a c i ó n ” y e n fa v o r d e la lib e r ta d a r tís tic a d e l e n sa y o . A lg u n o s a u to r e s se d e d ic a n a l c a rá c te r e x p o s itiv o - a r g u m e n ta tiv o d e l e n sa y o . E n el m o ­ m e n t o d e s u n a c i m i e n t o e l e n s a y o s i g n if i c ó u n g e s to d e r u p t u r a c o n l a r e t ó r i c a t r a d i c i o n a l y c o n e l s i s t e m a d e a u t o r i d a d e s , a la v e z q u e la i n a u g u r a c i ó n d e u n a n u e v a f o r m a d e p r o s a e x p o s itiv o - a r g u m e n ta tiv a y el fo rta le c im ie n to d e u n a f o r m a d e r a z o n a m ie n to e n tim e m á tic o a p t o p a r a d a r c u e n t a d e n u e v o s h a l l a z g o s y d a r a p e r t u r a a l c o n o c i m i e n t o . D e a llí q u e lo s e s t u d i o s o s lo a b o r d e n t a m b i é n d e s d e e s a p e r s p e c t i v a . M a r í a E le n a A r e n a s C r u z o A r t u r o C a s a s , p o r e j e m p l o . A s í, A r e n a s C r u z d i c e l o s i g u i e n t e :

Todo ensayo es la justificación razonada y argumentada de un punto de vista subjetivo sobre un tema de debate general. Su referente, como el de cualquier texto argumentativo, está inte­ grado por elementos procedentes de la realidad efectiva, de lo “ya sido”, como dice T. W. Adorno, es decir, las ideas, procesos, acciones o contenidos en general que se refieren al arte, la política, la historia, la literatura, la sociedad, etc., cuestiones propias del ámbito humanísti­ co, en el que predominan los valores y las opiniones, no las verdades incontrovertibles.37

35“Montaigne y Diderot, en busca de una expresión adecuada de sus ideas complejas, multívocas, encuentran un último recurso en un principio poético. El pensamiento engendra la forma. La unidad de la idea y de la estructura es el funda­ mento estético de un humanismo. Montaigne, en los Ensayos, recrea la plenitud de la conciencia de sí, y así reintegra el yo en el mundo. De manera semejante, Diderot ve la posibilidad de resolver en términos literarios las contradicciones de la filosofía” (apud Terrasse, Rhétorique de l’essai littéraire, p. 51). 36Robert Musil, Ensayos y conferencias, p. 343. 37María Elena Arenas Cruz, op. cit., pp. 44-45.

Por su parte, Walter Mignolo afirma que el ensayo presenta mayor afinidad con los marcos discursivos de la prosa expositivo-argumentativa que con los que corresponden al tipo descriptivo-narrativo.38 Una excesiva intelectualización en nuestro m odo de leer el ensayo puede conducir en­ tonces a olvidar los rasgos de libertad, juego, levedad, que acom pañan tam bién al género. Según el estudioso alemán Ludwig Rohner, el ensayo se diferencia del tratado por una serie de rasgos: es lúdico, aforístico, concreto, subjetivo, estético, llano, abrupto, asociativo, intui­ tivo, circular y tiene u n carácter conversacional, m ientras que el tratado, en cambio, es serio, metódico, conceptual, objetivo, cognoscitivo, estructurado, comienza por el origen, sigue u n ordenam iento lógico, lineal, no m uestra interés por socializar las ideas, etcétera.39 A bundan definiciones “en negativo” que resaltan la falta de sistematicidad, la heteroge­ neidad, la ambigüedad, la indefinición propia del género: su aparente superficialidad y falta de compromiso, su carácter de no género, antigénero, etcétera. Otros autores apelan a estas luces y sombras para m ostrar la complejidad y riqueza del tema. Marc Angenot, estudioso de la discursividad social, retoma, como ya se dijo, la noción de “prosa de ideas” para todos aquellos textos que, como el ensayo, son prosa destinada a transm itir opiniones sobre u n tem a para su discusión en el espacio público. Coloca al ensa­ yo en una familia más amplia, la de la “prosa de ideas”, en la cual sitúa varias formas en pro­ sa, desde el ensayo hasta aquello que ha sido vagamente clasificado como “literatura de combate ligadas al debate”, a la vez que propone salir de la reducción del discurso literario a la ficción o del estudio del puro trabajo sobre el lenguaje: La noción de ensayo en nuestro estado de cultura reagrupa form as discursivas m uy variadas en su función ideológica, su m odo de enunciación y su organización interna, la relación que se establece entre lo vivido y la regla. Del diagnóstico a la meditación, de la dem ostración a la de­ riva de un pensam iento, del “ensayo científico” al ensayo aforístico, de lo didáctico a lo onírico, de la disociación conceptual a la fusión mística, la palabra ensayo llega a recubrir todas clases de utilización del lenguaje, en las cuales no dom inan n i la narración ni la expresividad lírica.40

El m ism o Angenot establece una diferencia entre el ensayo cognitivo o diagnóstico y el ensayo de meditación: El prim ero corresponde a u n discurso que busca hacerse cargo y plantear en térm inos relacionales u n conjunto de objetos nocionales, sin crítica del m odo de aprehensión que deter­ m ina su organización. Se trata de ocupar un cierto espacio ideológico y de establecer sus ele­ m entos. U n tal discurso no se da m ediante una reflexión sobre un m u n d o en m ovim iento sino p o r la reflexión de un m undo captado en la tela de araña de conceptos a través de u n jue­ go de vinculaciones, conjunciones y disyunciones, la relación de lo vivido a la regla tendiente a hacerse unívoco y la incertidum bre consustancial de lo vivido colocada en u n sentido cate­ górico.41

Para este autor, el ensayo literario parece definirse, a diferencia del tratado o el resum en didáctico, por su falta de sistematicidad y de repliegue teórico, ya que puede presentar ras­

38Véase Walter D. Mignolo, “Discurso ensayístico y tipología textual”, en op. cit., p. 53. También véase, del mismo autor, Teoría del texto e interpretación de textos.

39Ludwig Rohner, Der deutsche Essay, Materialien zur Geschichte und Aesthetik einer Htterarische Gattung, p. 504. 40Marc Angenot, La parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, p. 46. 41Ibidem, p. 47.

gos tales como la heterogeneidad o la existencia de lagunas, que se encuentran com pensa­ das por una retórica del “yo”.42 No podem os olvidar el estrecho vínculo que tienen, particularm ente en el siglo xx, el ensayo y el ejercicio de la crítica. Así lo m uestran las reflexiones de Lukács y Adorno, como más tarde las de Edward Said, quien compara el ensayo con otras modalidades de la crítica, como el comentario, la explicación de textos, el análisis retórico o semiológico, que son m o ­ dos de atención ya pautados disciplinariamente y dados antes del ejercicio del crítico, que se presentan a éste con carácter instrum ental. El ensayo es radicalmente otra cosa: el ensayo [...] es la forma tradicional en la cual la crítica se ha expresado a sí misma. El problema central del ensayo como forma es su lugar, por el cual entiendo una serie de tres caminos por los cuales el ensayo toma la forma que los críticos adoptan y en la cual se colocan para hacer su trabajo. El lugar por tanto abarca relaciones, afiliaciones y la manera en que los críticos se aproximan a los textos y las audiencias a las que se refieren; también abarca la dinámica que tiene lugar en el propio texto de un crítico conforme és­ te se produce.43

6.3 PARA LEER EL ENSAYO El ensayo despliega u n acto interpretativo que se anuncia ya desde el propio título y las prim eras líneas del texto. A diferencia del cuento, cuya clave y fuerza radican en buena m edida en el final, la clave del ensayo se anticipa desde el comienzo m ism o. Tomemos com o ejemplo “Poesía de soledad y poesía de com unión”,44 título de ese tem prano y fun­ dam ental ensayo donde Octavio Paz adelanta ya no sólo u n tema, sino una tom a o m odo de presentación de éste, la elección de la cuestión a discutir a la vez que del punto de vis­ ta adoptado respecto de esa m ateria personalizada. Todo ello está planteado a partir de un prim er contraste que anuncia ya la clave con que se resolverá el texto en su conjunto, a la vez que otorga una cierta tonalidad de estilo y ciertas reglas de estructuración a partir de pares de opuestos, ya incluyentes, ya excluyentes. De este m odo, en cuanto com enzam os a leer u n ensayo nos encontrarem os con el p un to de vista propuesto por el autor, la aper­ tu ra al diálogo con el lector y el m odo de recorte y tratam iento (fuertem ente personaliza­ do) de la m ateria del ensayo. Se m uestra así, de un solo golpe, la representación de ese nudo básico de sentido que in­ cluye el acto de intelección, selección y recorte del tema, el m odo de enfoque, el tratam iento interpretativo, el m odo de participarlo a los lectores: como hem os dicho, en el ensayo el punto de vista está estrechamente ligado con el punto de partida. Nos encontram os tam ­ bién con la representación de autor y lector en el propio texto; en el ejemplo escogido, se plantea una fuerte participación entre autor, lector y asunto tratado, a la vez que la posibili­ dad de analogía y relación solidaria es el m odo en que se apoya la demostración, o, mejor, la m ostración del asunto por parte de Paz. Quiero insistir en otro rasgo frecuentemente desatendido: el ensayo está escrito en tiem ­ po presente y remite perm anentem ente a él. Esto tiene particular im portancia puesto que conduce al m odo de enunciación particular que hace el ensayo. El presente del ensayo rem i­ te al acto m ismo de pensar, de presentar y re-presentar el m undo, al acto m ism o de decir y 42Ibidem, p. 46. 43Edward Said, El mundo, el texto y el crítico, p. 50. 44Octavio Paz, “Poesía de soledad y poesía de comunión”, en Primeras letras (1931-1943), selección, introducción y notas de Enrico Mario Santí.

al acto m ism o de participar a otro de esta aventura del pensam iento en el m om ento mismo en que se está realizando: u n ir reflexionando, un irse desenvolviendo el proceso de las ideas y del examen (el ámbito de lo cognoscitivo), a la vez que un ir explicando para otros, ir ex­ poniendo para los otros, ir participando a los lectores y a la com unidad simbólica con la que se quiere entrar en diálogo, aquello que se está pensando (el ámbito de lo comunicativo). El ensayo se coloca fundam entalm ente en la dim ensión explicativa e interpretativa, aun cuando lleve a cabo — a diferencia de otras formas en prosa que pueden hacer u n empleo m eram ente instrum ental del lenguaje— u n trabajo artístico sobre el lenguaje, logre cons­ truir una representación del m undo con su propia legalidad y organización, y él mismo pueda apoyarse en operaciones propias de la narración y la poesía a la vez que citar ejem­ plos provenientes de otros géneros. A la hora de leer el ensayo debe ponerse en práctica las competencias de lectura y la m a­ yor “malicia” y capacidad de complejización de los temas, apelando siempre al más allá y al más acá a que se ha referido. Leer un ensayo no es sólo enterarse de u n contenido, sino de u n proceso de ver y predicar sobre algún estado del m undo que a su vez alcanza una confi­ guración artística: de este m odo el ensayo — al que Tomás Segovia considera el género m o ­ ral por excelencia— vincula ética y estética. Pero, a la vez, debe recordarse que se trata de una form a artística con su propia estruc­ tura y legalidad, en la cual las reglas del arte y la “ley” del género han determ inado u n cierto cierre y una jerarquía interna de redes de sentido. En algunos casos, la organización del en­ sayo se podrá traducir en u n modelo argumentativo, explicativo, demostrativo. En otros ca­ sos adoptará una organización singular, mostrativa, apoyada en alguna figura predom inan­ te (p a r a d o ja , antítesis o ironía, por ejemplo), o bien organizada en torno a ciertas formas de ordenam iento exigidas por la cosa (la asimilación a un modelo temporal, como es el ca­ so de la presentación biográfica o histórica de u n asunto para el cual se adopta una cierta periodización; la asimilación a u n modelo espacial o descriptivo, que se adapta a las conven­ ciones de una presentación geográfica, un testimonio de viajes, un determ inado mapeo), etc. Pero puede tam bién adoptar u n ordenam iento exigido por el despliegue del propio te­ ma, tal es el caso de la m em oria voluntaria o involuntaria en Proust o Benjamin, o la propia exigencia de la vivencia estética en Paz o Segovia. Puede tam bién adoptar u n modelo lineal, reticular, espiral, fractal, arborescente, entre m uchos otros, y apoyarse en un hilo conductor fuerte o preferir el predom inio de lo aforístico y fragmentario. Más aún, todo ensayo encierra su “caja negra”, su clave interpretativa, ligada a u n cronotopo característico que b rinda algunas de las claves en la relación entre lo poético y lo poetizado. M uchos son los ensayistas que a su vez, en una operación genial, logran tra d u ­ cir en la form a de sus ensayos su proceso de reflexión sobre el m undo. Ese sistema de p a­ res de opuestos o com plem entarios, que Octavio Paz hizo característica de su obra, es tam bién su m odo de entender y traducir el m undo a través de la determ inación de pares de opuestos (vida-m uerte, naturaleza-cultura, soledad-com unión, etc.). Esto rem ite ta n ­ to a su aguda percepción del m undo prehispánico como a su vínculo con el surrealismo etnográfico y las vanguardias. En el caso del escritor argentino Ezequiel M artínez Estra­ da, la paradoja es la que traduce su propia posición en la cultura argentina y en el campo artístico e intelectual de su época, así como su propia visión del m undo. Como ha dem ostrado Edward Said, u n texto literario representa además el paso de la filiación a la afiliación de u n autor; esto es, la autoconstrucción de su figura como artista e intelectual a través del propio texto. De este modo, los autores latinoamericanos arriba cita­ dos traducen, por m edio de la antítesis y la paradoja, su propia tom a de posición ética y es­ tética. El ensayo perm ite entonces descubrir la autoconstrucción de la figura del autor en su relación con el m undo.

Por otra parte, es posible atender a las condi­ ciones pragmáticas de enunciación e intervención del ensayista en los debates de época, así como a la firma de u n contrato de lectura de enorm e im por­ tancia, pues rige la legibilidad a la vez del texto y del m undo. Este pacto entre autor y lector implícito en el texto es necesario para completar el ejercicio in­ terpretativo. El ensayo apoya su palabra en aquello que Habermas denom ina una ética del discurso:45 el interpretar activo y la capacidad configurativa del ensayo reúne así dos aspectos básicos: el cognosci­ tivo y el comunicativo. Desde una perspectiva pragmática se puede acentuar el carácter de con­ trato de veridicción con u n lector que asiste al des­ pliegue de ese acto interpretativo. Este contrato se apoya en la idea de sinceridad, buena fe, responsa­ bilidad y respondibilidad por la palabra dicha. Al relacionar el vasto tem a de la herm enéutica con las cuestiones pragmáticas ligadas a los actos de habla, Haberm as logra hacer una im portante vinculación y un valioso deslinde entre hablar con y hablar sobre: hay u n uso puram ente cognitivo y otro predom inantem ente comunicativo del habla, distinción fundam ental que debe tom arse en cuen­ ta tam bién para entender el ensayo, así como para com prender que el otro, el lector, está ín­ tim am ente ligado al texto desde el arranque del movim iento interpretativo: .. .quien participa en procesos comunicativos en cuanto dice algo y comprende lo que se dice (ya sea esto una opinión que se ha de repetir, una comprobación que se hace, una promesa o una orden que se dan; o ya sean intenciones, deseos, sentimientos o estados de ánimo que se expresan) tiene que adoptar una actitud realizadora (performative). Esta actitud permite el cambio entre la tercera persona o actitud objetivadora, segunda persona o actitud reglada y primera persona o actitud expresiva. La actitud realizadora permite cambiar la disposición ante las pretensiones de validez (verdad, corrección normativa, sinceridad), que formula el hablante en espera de una respuesta afirmativa o negativa por aparte del oyente. Estas preten­ siones suscitan una valoración crítica de forma que el reconocimiento intersubjetivo de las respectivas pretensiones pueda servir como fundamento para un consenso motivado racio­ nalmente. En la medida en que el hablante y el oyente se entienden recíprocamente en una actitud realizadora, participan también en aquellas funciones que completan sus acciones co­ municativas para la reproducción del mundo vital común.46 De aquí extrae Habermas conclusiones de enorme valía, y particularmente interesantes pa­ ra nuestro tema. Al comparar la posición de la tercera persona en el caso de aquellos que se li­ m itan a decir cómo son las cosas (tal la actitud de los científicos o la que se denomina posición doxológica) con la posición realizadora o performativa de quienes tratan de comprender aque­

45 Remito al lector al diálogo que se establece entre la hermenéutica gadameriana y otras corrientes críticas contempo­ ráneas, como las de Habermas o Derrida, en Jean Grondin, Introduction to Philosophical Hermeneutics. 46Ibidem, p. 38.

L'Arlésienne Madame Ginoux con libros, de Vincent Van Gogh, 1888 | © Latin Stock México.

llo que se les dice (tal la posición de los intérpretes), y se descubre que no se colocan en una po­ sición exterior privilegiada, como lo haría un observador externo, sino que, antes bien, partici­ pan y se sienten comprometidos en las cuestiones de comprensión del sentido. Por otra parte, y “dada la abundancia de enunciados no descriptivos y pretensiones de validez no cognitivas propias de la vida cotidiana, tales como acciones, normas, valoraciones, pautas, exigencias de autenticidad y honestidad”, se entiende que: “Para comprender lo que se les dice, los intérpretes tienen que poseer u n conocimiento que se apoye sobre otras pretensiones de validez”. Éstas son, según el filósofo alemán, las consecuencias que se derivan del hecho de que “comprender lo que se dice” precisa participación y no mera observación.47 Estas observaciones nos perm iten vislumbrar que el papel del lector es tam bién clara­ m ente el de u n intérprete, con todo lo que ello implica: hay una participación en el sentido, esto es, no sólo en los elementos comunicativos, sino tam bién en cuanto el ensayo es “obje­ tivación inteligible de u n significado”: Para com prender (y form ular) su significado, es preciso participar en algunas acciones co­ m unicativas (reales o im aginadas) en cuyo curso se emplee de tal m odo la citada frase que resulte comprensible a los hablantes, al auditorio y a las personas de la m ism a com unidad lin­ güística que casualmente se encuentren allí.48

Si bien ésta podría darse como cerrada y completa si atendiéramos al plano preposicio­ nal y objetivador, en la m edida en que nos encontram os ante una operación comunicativa y performativa, donde intervienen no sólo proposiciones sobre el m undo en abstracto, sino sobre el ámbito social y valorativo, es indispensable ampliar al modelo en nuevas dim ensio­ nes, y particularm ente la que tiene que ver con los elementos no cognitivos (tal el caso de los valores), los elementos performativos y la dim ensión participativa.

6.4 EL PUNTO DE VISTA COMO PUNTO DE PARTIDA La convención que sigue el ensayista es “el que piensa escribe”. Es fundam ental en él la sin­ gularidad del punto de vista a la vez que la personalización de la materia tratada. Algunos críticos han puesto en evidencia que todo ensayo ofrece una doble perspectiva, ya que por una parte remite al m undo y por la otra a la propia m irada del autor: Se com prende p o r qué el ensayista es incapaz de objetividad. El ensayo es el producto de una tensión entre dos deseos aparentem ente contradictorios: describir la realidad tal com o es en sí m ism a e im poner u n p u n to de vista sobre ella. El ensayista intenta conciliar el en sí y el p a­ ra sí, reivindica la praxis com o condición de la m anifestación del ser. Para él, lo real no existe sino com o experiencia; el auditorio al que se dirige es el lugar donde ella se actualiza [ . ] El ensayo pertenece incontestablem ente a la literatura, si, com o lo quiere Paul de M an, el len­ guaje literario “significa im plícitam ente o explícitamente su m anera de ser retórica”. La retó­ rica del ensayo hace participar al lector en una experiencia global en la cual la realidad es p er­ cibida com o literaria; ella lo integra a un contexto a propósito del cual el au to r h a decidido decir cualquier cosa, siempre estando él m ism o com prom etido con ella.49

47Ibidem, pp. 39-40. 48Ibidem, p. 35. 49Jean Terrasse, op. cit., p. 139.

El ensayo es así la representación de una form a singular de interpretación a la vez que interpretación de una form a peculiar de representación: se manifiesta por medio de él un m odo de m irar el m undo y es la perform ación de una experiencia intelectual. Cuando Thomas de Quincey se refiere a “El golpe a la puerta en Macbeth”,50 nos ofrece una perspectiva novedosa: propone que, en lugar de hacer caso al entendim iento (Understanding) de una obra, el lector atienda a ese otro dato fuerte de la experiencia que escapa a lo racional pero dice tanto o más que lo puram ente racional. Al desplegar esta nueva form a de juicio logra a la vez re-presentar para nosotros y hacernos partícipes del descubrimiento de uno de los se­ cretos de la grandeza de M acbeth; a través del enlace de u n caso particular (el golpe a la puerta en una obra de Shakespeare) con u n problema estético general, De Quincey ha juz­ gado de un tem a a partir de nuevos valores juzgadores que, además, se revierten en la lectu­ ra y nuestra propia form a de juzgar su propio ensayo. El ensayo implica, por así decirlo, la puesta entre comillas de un determ inado tem a que, al marcarse como tal, se señala como problema. Es también, inversamente, la conversión de todo problem a en tema: es en este caso quitar el entrecomillado que pone la cultura para singularizar una cuestión y tratarla de m anera general. Es el entrecomillado de una deter­ m inada cita o afirmación que al ingresar a su textura se convierte en parte de un diálogo, acuerdo, polémica, autoridad o crítica de la autoridad, y es a la vez el rescate de ciertos ele­ m entos de u n diálogo que puede llegar a pulir y abstraer de tal m anera que se convierten en temas o “vectores” con vida propia. Cuando en “Desembalando m i biblioteca”, Walter Benjam in se decide a poner entre comillas el concepto de “colección”, lleva a cabo uno de los abordajes más valientes y profundos de la relación de u n hom bre con las cosas.51 El ensayo se m uestra así como la realización escritural y textual, y la configuración y conform ación del acto m ism o de juzgar; es la reapertura valorativa de distintos temas del m undo. El ensayo es la manifestación transparente de u n estilo del decir y del pensar el m undo; asimismo es la representación literaria u opaca — y por lo tanto la organización con volun­ tad de form a y participación al lector— de ese estilo singular y responsable de entender y evaluar u n cierto estado del m undo. Nos hem os referido ya al ejemplo de Octavio Paz. El ensayo es tam bién la escritura de una lectura y la lectura de una escritura; esto se com ­ prueba al leer a Jorge Luis Borges o Ricardo Piglia. El ensayo es la inscripción del acontecimiento en el sentido, es despliegue del tiem po a la vez que salvación del tiempo. Inversamente, el ensayo es reconversión de todo sentido en acontecimiento, es nueva colocación en el tiem po de temas y conceptos preformados. Los lectores de Proust saben a qué niveles de maravilla conduce su m anera de relacionar expe­ riencia y recuerdo. El ensayo es la form a creativa del pensam iento crítico y es la form a crítica de una m ani­ festación creativa, en cuanto puede aspirar, en sus extremos, a la pura expresión creativa o al análisis de u n argumento: inteligencia racional y libertad lírica se aplican a una escritura que tanto puede apoyarse en razones interiores como aplicarse a u n tem a que le participa sus propias exigencias. Textos como los de Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y tantos otros grandes escritores-críticos dan m uestra de ello. El ensayo es u n viaje intelectual realizado en el mapa simbólico del conocimiento del m un­ do (los recorridos ensayísticos de Montaigne, Bacon, Voltaire, Humboldt, Martí, así lo m ues­

50 Thomas de Quincey, “On the Knocking at the Gate in Macbeth” (1823), en John Gross, The Oxford Book of Essays, Oxford, The Oxford University Press, 1992, pp. 131-135. Hay traducción al español, “Sobre la llamada a la puerta en Macbeth” en Ensayistas ingleses. 51Walter Benjamin, “Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln” (1931), en Gessameíte Schriften, vol. IV, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1972, pp. 388-396. Hay traducción al español “Desembalo mi biblioteca (discurso sobre la bibliomanía)”, en Punto de Vista, núm. 26, pp. 23-27.

tran). Pero consigna también esa otra forma de curiosidad y exploración que puede llegar a desembocar en última instancia en u n viaje de ficción o en la forma paradójica de “un viaje inmóvil”, tal como reza el título de uno de los más hermosos ensayos de Odisseas Elytis.52 El ensayo es la representación textual de un acto singular de interpretación y puesta en valor, con voluntad de forma, estilo, expresión, diálogo, responsabilidad y respondibilidad, y es la interpretación de representaciones culturales anteriores. El ensayo es dotación de sentido fundada y fundante respecto de u n cierto estado del m undo, tal que funda y es fundado por sus propios valores juzgadores. Se da así la inscrip­ ción de la propia interpretación en u n horizonte más amplio que el ensayo instaura a la vez que se convierte en su punto de partida y apoyo. El ensayo es el despliegue, en tiempo presente, de una forma enunciativa relacionada con el entender y el explicar el m undo. Así se enfatiza el carácter activo del acto de ensayar, a la vez que su configuración y su inscripción en una institución literaria dada. Esto nos lle­ va a insistir en el carácter activo, generativo, del acto de ensayar. El ensayo no es sólo un enunciado, sino la representación del acto enunciativo, intelectivo y creativo a través del cual se perform a este acto. Inspirados en Ricoeur, es posible afirmar que el ensayo se da tam bién como enlace entre el acontecimiento y el sentido; esto es, entre la situación, la experiencia de vida, el m undo fe­ noménico de que proviene quien lo escribe, y el horizonte interpretativo que le da sentido. El ensayo es dotación de sentido a la vez que fundación por el sentido. En efecto, el en­ sayista hace m ucho más que meram ente escoger un tema: lo recorta, anticipa una interpre­ tación del mismo, lo ilumina, lo dota de sentido. De allí que, si en algunos casos el autor puede tom ar temas “actuales”, en m uchos otros casos no hace sino “reactualizar” los más di­ versos temas de acuerdo con una nueva pregunta que los ilum ina con nuevo sentido. De allí tam bién que el ensayista trabaje conceptos que Adorno denom ina preformados cultural­ m ente, esto es, ya cargados con u n determ inado significado y una determ inada valoración social o cultural, a los que a su vez reinterpreta. El ensayista peruano José Carlos Mariátegui se refirió así explícitamente a los “valores-signo” de su cultura que él habría de someter a nuevo juicio. Es así de fundam ental im portancia el elemento interpretativo, dador de senti­ do y evaluativo para alguien más que participa en u n esfuerzo de comprensión. El ensayo traduce la relación entre lo público y lo privado, y resulta así, aunque parezca paradójico, a la vez el más huraño y el más sociable de los géneros. Cuando Walter Benjamin relaciona sus experiencias y evocaciones personales para ilum inar alguna cuestión del m u n ­ do, el ensayo logra alcanzar una de sus más altas cotas de belleza y profundidad. El ensayo reviste además una fuerte carga performativa, en cuanto se m uestra como dis­ curso en plena construcción que porta las huellas del m om ento enunciativo y en cuanto es­ fuerzo por representar ese acto de ensayar algo para alguien. El ensayo es u n viaje intelectual y sentim ental que se traduce además en una configura­ ción artística, así como una cierta voluntad de estilo y expresión, y se hace ostensible su ca­ rácter creativo, escritural, crítico: el ensayo es representación de representaciones, interpre­ tación de interpretaciones. El ensayo es además prosa m ediadora entre la prosa, de allí su carácter de enunciado en diálogo con otros enunciados, que en su caso reviste una form a de citación y polémica características: m ucho se debate, por ejemplo, si es o no necesario que el ensayo adopte u n sistema de notas a pie de página que validen lo que en él se afirma, o si es suficiente la validación dada por el m odo en que las m enciones a distintas obras y autores se insertan

52Odisseas Elytis, Prosa. Seis ensayos.

en el texto. Críticos como A ngenot colocan al ensayo dentro de la familia de la prosa de ideas. Si atendemos, por fin, a la obra de algunos de los más eminentes representantes del gé­ nero, desde su fundador, Michel de M ontaigne, hasta, en nuestro medio, Alfonso Reyes y su preocupación por repensar la relación del hom bre y la cultura, Octavio Paz en su búsqueda de la relación entre luz e inteligencia o Tomás Segovia y su preocupación por el valor y el deseo, descubriremos que el ensayo, lejos de agotarse en discusiones de corto plazo, llega a asomarse a u n horizonte últim o de sentido que tiene relación con lo decible o lo pensable mismo: en sus m ás altas expresiones, el ensayo se relaciona por el vínculo entre esos dos ám ­ bitos que Cornelius Castoriadis denom ina lo instituyente y lo instituido en una sociedad.

6.5 ALGUNAS ESTRATEGIAS DE LECTURA Y ESCRITURA Una vez que se aparece al ensayista u n determ inado tem a o problema, procurará escribirlo y dar u n orden a sus ideas. En el ensayo, el que piensa escribe; de esta manera, el m odo de pensar y el m odo de decir se presentan al m ism o tiempo. En la mayoría de los casos el en­ sayo está escrito en tiem po presente; así, el lector asiste a una verdadera representación del m odo en que el ensayista ve, piensa y escribe. Por ello, al leer un ensayo se presencia u n des­ pliegue de ideas, como si se el ensayista lo hiciera en “tiempo real” y com partiera con el lec­ tor su afán de entender el m undo. Los ensayistas siguen distintas estrategias de escritura: puede predom inar el orden argu­ mentativo, según el cual las ideas se presentan de acuerdo con una disposición y jerarquía determinadas; o pueden escoger el orden asociativo, en el que las ideas van enlazándose con mayor libertad, como una red. En el prim er caso, puede adoptarse, por ejemplo, un orden que pase de causa a efecto, de efecto a causa, de lo general a lo particular, de lo particular a lo general, de mayor a menor, de m enor a mayor, etcétera. En ocasiones se prefiere una presentación cronológica, diacrónica, donde predom ine el orden temporal, el devenir; o se adopta una visión espacial, predom inantem ente sincrónica. Otras veces el ensayista intenta conversar, “hacerse amigo”, atraer al lector, o tom ar una p o ­ sición de discusión y beligerancia más fuerte. Todos estos extremos dan lugar a una combi­ natoria infinita. A continuación se presentan algunas posibles estrategias. • El ensayista puede apelar a sus experiencias individuales, privadas, casi secretas; es decir, en lugar de presentar las cosas de acuerdo a la historia, parte de evocaciones de la m em o­ ria. También puede hablar desde su faceta pública, desde su experiencia como estudiante, profesional, ciudadano, escritor, etc. U na vez más, el ensayista hace u n puente entre am ­ bos extremos, y m uestra hasta qué punto una cuestión privada puede tener interés públi­ co o viceversa. • Es m uy frecuente que el ensayista retom e temas de debate público o cuestiones literarias, artísticas, morales que se están discutiendo en su m om ento para iluminarlas con una nueva luz y darles u n nuevo sentido. Así, presenta distintos tópicos e intuiciones, los en­ laza unos con otros y los examina ante el lector. Por ejemplo, en “Las nuevas artes”, Alfon­ so Reyes reflexiona sobre los medios de com unicación que estaban apareciendo en su época (cine y radio fundam entalm ente); m ientras m uchos otros eruditos que sentían te­ m or ante esas “nuevas artes” que am enazaban a la “alta cultura”, Reyes se sentía optimista respecto de las posibilidades que estos medios ofrecían. • El ensayo ofrece m aneras nuevas, singulares y sorprendentes de ver las cosas acostum bra­ das. Así, d e sa u to m a tiz a , vuelve extrañas cuestiones que resultan claras y domésticas, tan

La lectura, de Edouard Manet, 1865 | © Latin Stock México. t r a n s p a r e n t e s q u e p a r e c í a n n o t e n e r p o s i b i l i d a d d e c a u s a r s o r p r e s a y l l a m a r la a t e n c i ó n . E l e n s a y is ta m u e s tr a la h is to r ia d e u n a c u e s tió n , s u s v ín c u lo s m á s s o r p r e n d e n te s , s u s i m ­ p lic a c io n e s m á s c o m p le ja s . A lg u n o s e s c rito re s a n u n c ia n d e s d e el títu lo f o rm a s in u s ita d a s , c a u t i v a n t e s , l l a m a t i v a s d e v e r la s c o s a s ; t a l e s e l c a s o d e u n c a p í t u l o d e

Tiempo mexicano ,

d e C a rlo s F u e n te s , c u y o títu lo a s o m b r a c o n u n ju e g o d e p a la b ra s : “D e Q u e tz a lc ó a tl a P e p s i c ó a t l ”,53 y e s t a b le c e d e m a n e r a s i n t é t i c a u n l l a m a t i v o c o n t r a s t e e n t r e la e t a p a p r e h i s p á n ic a y el p re s e n te . • A lg u n o s e n s a y is ta s p u e d e n in c lu s o s o m e te r a c o m e n ta r io y c r ític a p e r s o n a je s , e x p r e ­ s i o n e s , c o s t u m b r e s , r a s g o s d e l l e n g u a j e , c o m o lo h a c e J u a n V i l l o r o e n e l t e x t o q u e d e ­ d i c a a l o s “ E f e c t o s p e r s o n a l e s ”,54 y a n a l i z a l o s m u c h o s s e n t i d o s d e d i c h a e x p r e s i ó n a la l u z d e l o q u e p o r t a l e s e n t i e n d e n la s i n s t i t u c i o n e s y l o q u e p o r t a l e s e n t i e n d e n u e s t r a in tim id a d . • M u c h o s e n sa y o s re s c a ta n te m a s c o tid ia n o s , o lv id a d o s o d e a p a r ie n c ia m e n o r , p a r a ilu m i­ n a r l o s c o n n u e v a lu z . A s í, T h o m a s D e Q u i n c e y c o n s t r u y e s u e n s a y o “ S o b r e e l l l a m a d o a la p u e r t a ” a p a r t i r d e l a s o r p r e s a q u e s i n t i ó d e n i ñ o a n t e e l g o l p e s i n i e s t r o a la p u e r t a d e M a c b e t h . A d i f e r e n c ia d e la s i n t e r p r e t a c i o n e s t r a d i c i o n a l e s d e la o b r a d e S h a k e s p e a r e , b a ­ s a d a s e n u n a n á li s is r a c i o n a l d e lo q u e d i c e e l d r a m a , D e Q u i n c e y a f i r m a q u e u n e s t ím u l o s o n o r o t a n f u e r t e c o m o u n g o l p e a la p u e r t a p u e d e s e r m á s l la m a t i v o , m á s e l o c u e n t e , q u e la s p a l a b r a s . U n a v e z q u e e l a u t o r h a c a p t a d o l a a t e n c i ó n d e l l e c t o r c o n e s e j u i c i o , d e b e r á e x p lic a r p o r q u é el g o lp e r e p r e s e n ta el a n u n c io d e l m a l, el p r o n ó s tic o d e u n e x tr a ñ o v ín ­ c u l o e n t r e la v i d a y la m u e r t e , e tc é t e r a . • E n o tr a s o c a s io n e s , el e n s a y o a c e rc a al le c to r a te m a s d e e n o r m e c o m p le jid a d , n o v e d o s o s , s o r p r e n d e n t e s p a r a e l g r a n p ú b l i c o , p a r a h a c e r l o s c o m p r e n s i b l e s e n t r e “ la g e n e r a l i d a d d e

53 Carlos Fuentes, Tiempo mexicano. 54Juan Villoro, Efectos personales.

los cultos”. Así, en lugar de causar sorpresa al hacer de lo conocido algo desconocido, bus­ ca hacer conocido lo que se desconoce. El propio Albert Einstein escribió ensayos cuyo objeto era explicar a los no especialistas la teoría de la relatividad. O tro tanto puede suce­ der con autores que llevan a la discusión general diversos temas de especialistas; de este m odo, las más diversas y sofisticadas cuestiones de estética, filosofía, religión, ciencia, p o ­ lítica, semiótica, reciben u n tratam iento que no busca simplemente su divulgación, sino su reapertura y puesta en diálogo. • En m uchos casos el ensayista m uestra que algo que parecía simple y fácil de entender re­ viste enorm e complejidad. Tomás Segovia ha escrito prodigiosos ensayos de este tipo, que se despliegan a partir de cuestiones en apariencia trilladas, y a las que dota de complejidad e interés nuevos. Por ejemplo, el análisis de una disposición legal o de u n apartado en la ley de derechos de autor lo lleva a reflexionar sobre los fundam entos últim os de la rela­ ción entre la ley y la sociedad, e incluso sobre la relación entre el arte y los m odos de pro­ ducción de una sociedad, o la relación del artista con las norm as que rigen dicha socie­ dad. Así, en su ensayo “Tipografía y resistencia”55 recuerda el fuerte vínculo entre el quehacer del poeta y el trabajo artesanal. • El ensayo puede someter a crítica e interpretación ideas com únm ente admitidas, afirma­ ciones de Perogrullo consideradas como verdades indiscutidas, usos y costumbres, y que traducen distintos aspectos de la vida política, formaciones ideológicas, cuestiones de economía, etc. Por ejemplo, José M artí comienza “Nuestra América”56 con una crítica al aldeano vanidoso que cree que el m undo entero es su aldea; es decir, al provinciano que piensa que todo el m undo se rige con los cánones de su pequeña comunidad: Sancho Panza nunca tuvo las miras de don Quijote. También, inversamente, hace propuestas n o ­ vedosas, valientes, como se ven en el propio ensayo “Nuestra América”, donde a la vez que el gran escritor cubano rebate ideas comunes, propone cuestiones tan audaces para su época: la necesidad de pensar en América Latina como unidad, como una com unidad lla­ m ada “Nuestra América” que debería, en su opinión, enfrentarse a la otra América; esto es, a los intereses políticos y financieros de Estados Unidos. • Así como suele decirse que en el cuento es decisivo el final, en el ensayo lo es el com ien­ zo, puesto que allí se plantea la clave interpretativa que va a seguir: ya desde el título o las prim eras líneas, el ensayista adelanta las conclusiones a las que habrá de llegar. Y así co­ m o en m uchos cuentos y novelas predom ina el empleo del tiem po pasado, en el ensayo predom ina el tiem po presente, que m uestra el m odo en que el ensayista va desarrollan­ do sus razonam ientos e intuiciones. Esto se debe a que el ensayo es u n juicio y, además, m uestra el m odo en que el autor fue llegando a ese juicio. • Algunos ensayistas aspiran a ser exhaustivos y procuran exam inar en detalle todos los aspectos de u n a m ism a cosa, problem a o fenóm eno; siguen un orden previo, se apoyan en un recuento histórico, lógico, y, de este modo, su ensayo parece un modelo a escala de algún aspecto de la realidad. Por ejemplo, en “De los viajes”, Francis Bacon analiza y describe los distintos asuntos de los viajes, en una época en la que la posibilidad de via­ jar era m uy lim itada, y el viaje se entendía com o una form a de educación del joven que se hace adulto. • En el caso de u n texto como “El lenguaje de las tejas”,57 del colombiano G erm án Arciniegas, se prefiere una estrategia narrativa: el ensayista relata dinámicamente u n recorrido por el problema. Al inicio presenta la visión conjunta y panorám ica que se puede tener,

55Tomás Segovia, “Tipografía y resistencia”, en Recobrar el sentido, pp. 141-151. 56José Martí, “Nuestra América” (1891), en Obras completas, t. v i, pp. 15-23. 57Germán Arciniegas, “El lenguaje de las tejas” (1937), en América, tierrafirme, pp. 170-184.

desde la ventanilla del avión, de un paisaje. El ensayista descubre las distintas calidades de techos y tejados y selecciona distintos tipos representativos que a su vez simbolizan las di­ ferentes etapas de la historia de Colombia y de América. Luego hace, de m anera porm e­ norizada, una reconstrucción histórica e imaginativa de dichas etapas. • En m uchos casos se sigue u n orden expositivo-argumentativo. Para defender o discutir u n tema, se emplean predom inantem ente cinco grandes estrategias: a] demostrarlo con argumentos, b] mostrarlo con imágenes fuertes y contundentes, c] narrarlo de acuerdo con la experiencia, d] describirlo siguiendo alguno de esos mil caminos que dice M on­ taigne, e] escenificarlo simbólicamente en la página de papel. En general, todas ellas suelen combinarse en el ensayo. Por ejemplo, al querer dem ostrar algo se emplean anécdotas, re­ cuerdos, evocaciones presentadas narrativam ente o escenificadas como una puesta tea­ tral; una vez planteada una intuición, se intenta dem ostrar en qué sentido esa intuición es im portante, y se procurará explicarla. Asimismo, al hacer un recuento histórico es nece­ sario describir u n lugar, una situación. • Cuando se quiere convencer a alguien respecto de lo dicho, se recurre a distintos criterios de autoridad: “esto ya lo dijo u n especialista”, “aquello ya lo m encionó tal otro especialis­ ta”, “eso se publicó en u n determ inado libro”, “los datos provienen de un estudio hecho por conocedores”; “esto m e sucedió a m í en persona y por eso sé de qué estoy hablando”, etc. Libros, noticias, la experiencia propia o ajena perm iten sustentar intuiciones y afir­ maciones. Hay, además, distintas formas de llegar a una conclusión; en prim er lugar, el razonam iento propio: se generaliza a partir de u n caso particular pero debe mostrarse en qué sentido ese caso particular es representativo de lo general; inversamente, puede par­ tirse de una idea general para llegar a un caso particular; sin embargo, debe evitarse lo anecdótico y caprichoso. También es posible emplear la propia experiencia tratando de que se plantee de una m anera compartible por los demás. Asimismo, se apela a cuestiones tan subjetivas y difíciles de transm itir como sentimientos e intuiciones; al tratar de trad u ­ cirlos a los demás, aquéllos dejarán de ser íntim os para ser compartidos. • U n tema puede desarrollarse por la afirmativa o por la negativa, es decir, comenzar por afirmar u n determ inado tema o problema, y comentar y ofrecer nuestra versión personal de los hechos; o bien, empezar por negar o criticar ideas, posiciones, afirmaciones que pa­ recen equivocadas, caprichosas, injustas, incompletas y, de este modo, discutir o rebatir lo que otros afirmaron. • En otros casos se adoptan estrategias predom inantem ente poéticas para la captación de la realidad o la presentación de los datos; un ejemplo de ello es el proverbial empleo de la antítesis en el que fue u n maestro Octavio Paz. En pares de opuestos, como blanco y ne­ gro, águila o sol, vida y m uerte, naturaleza y cultura, etc., se logra dar al lector la ilusión de que el autor ha abarcado todo el espectro posible de u n determ inado tema o problema; tal es el caso de “Poesía de soledad y poesía de com unión”. • Algunos ensayistas abordan sus temas para llegar al fondo de una cuestión y examinarla desde sus diversos ángulos, mientras que otros, en cambio, resaltan algún asunto sin pre­ tender ser exhaustivos. De este m odo, cuando M ontaigne habla “De la am istad”, pasa re­ vista a las principales formas de sociabilidad de su época para concluir que es la amistad la más íntim a y desinteresada form a de relación hum ana. En otros casos se prefiere enfo­ car sólo u n aspecto del tema, de un m odo que nos recuerda cómo en el teatro el escenario se oscurece y se ilum inan sólo ciertos elementos fundamentales. Así, en “El triunfo de Calibán” Rubén Darío interpreta y traduce el m odo de ser pragmático, optimista, m ate­ rialista, de Estados Unidos, apelando al personaje de Calibán, un m onstruo salvaje que retom a de u n personaje de La tempestad de Shakespeare, y que evoca desde su propio nom bre las ideas de canibalismo y barbarie.

• M uchos son los ensayos que evidencian en sí mismos una constante tensión entre dos tendencias contrapuestas: por una parte, brevedad y contundencia; por otra, afán de de­ sarrollo y sistematicidad. En “El ensayo corto”, el escritor mexicano Julio Torri profundiza en ese tem a.58 • Algunos ensayistas se apoyan en m odos tradicionales de tratar y razonar respecto de un determ inado tema, y prefieren seguir u n orden lógico, cronológico, causal, inductivo, de­ ductivo, analítico, sintético etc. En otros casos, se prefiere seguir el orden natural que el propio fenóm eno nos ofrece. A continuación se presentan algunas estrategias posibles: a] El orden argumentativo: Para ensayar u n tem a o problema específico, puede partirse de sus antecedentes, seguidos de la presentación y del comentario de los autores que lo han de­ sarrollado con anterioridad; luego puede ofrecerse u n análisis e interpretación personal y fundam entada, seguida de una conclusión. De este m odo, se dará prim ero la introducción o presentación del tema; segundo, la exposición o desarrollo de las ideas, con fundam entación en distintos tipos de pruebas; tercero, la conclusión. En cuanto a las pruebas en que se apoya la dem ostración, se trata de llevar a cabo u n razonamiento correcto, de apelar a refe­ rencias históricas o interpretativas, a autores u obras que ya se hayan referido a ese tem a co­ m o criterio de autoridad, y citar las fuentes de m anera convincente. b] El orden cronológico: Para hablar de u n escritor y su obra puede comenzarse por una presentación de sus datos biográficos, seguidos por el orden de aparición de sus obras más im portantes. La presentación cronológica o histórica de los acontecimientos sugiere u n or­ den causal: aquello que se dice prim ero parece ser la causa de lo que se dice después. c] El orden descriptivo: El ensayista suele detenerse en ciertas claves que dan sentido al conjunto. En m uchos casos una descripción bien lograda perm ite tam bién “ilum inar” un tema; asimismo, da lugar a la “escenificación”, dramatización o perform ación de una deter­ m inada escena o situación. d] El orden causal: En m uchos casos se puede hacer una exposición de temas y aconte­ cimientos que obedezca u n ordenam iento causal, con apoyo en la observación y la experi­ m entación si se trata del m undo de la naturaleza, pero tam bién si se apela al orden de las acciones y las pasiones. e] El orden de la experiencia: El ensayista parte de su experiencia para desarrollar un tema. Al hablar del amor, la enferm edad, la m uerte, etc., evoca sus vivencias, así como los sentim ientos y las intuiciones que desea com partir. El orden, en este caso, estaría dado por el dictado de la propia experiencia subjetiva, que intenta presentarse objetivamente. En ensayos de este tipo interviene la evocación de la m em oria antes que la evocación cro­ nológica. f ] El orden comentativo: El ensayo se adapta al orden del texto o tem a sobre el que se está hablando. El com entario se adapta a lo comentado; la crítica puede tam bién ordenarse de acuerdo a las partes o secciones que se critican. Si bien algunos críticos consideran que se corre el riesgo de dar al ensayo u n orden parásito al convertir nuestro ensayo en “huésped” de la cosa o fenóm eno a que nos estamos refiriendo, esto perm ite tam bién dar cuenta fiel y hacer u n ejercicio de acercamiento a los mismos. g] El orden crítico: El ensayo puede adoptar una perspectiva crítica m ucho m ayor del acontecim iento o tem a por él tratados, e incluso hacer de la antítesis, la ironía, la hipér­ bole o la paradoja sus herram ientas de análisis a la vez que de tom a de distancia, en una am plia gam a que va de la adopción de u n a postura crítica a la heterodoxia y el exilio. El

58 Julio Torri, “El ensayo corto”, en Ensayos y poemas (1917), reproducido en Tres libros.

detonante del ensayo puede ser el interés por llevar a cabo una crítica de las costum bres, las ideas com unes, los prejuicios de una época; esto se hace con seriedad, con hu m o r o con ironía. “La carretilla alfonsina” de Gabriel Zaid59 com ienza con la evocación de un chiste que lo conducirá a criticar, con fina ironía, la falta de m iras de m uchos lectores de la obra de Alfonso Reyes. g] El orden de las lecturas: En m uchos casos el ensayo es la escritura de una lectura, esto es, retom a un diálogo con los libros y el m undo de las bibliotecas, discute con otros autores y repiensa distintas tradiciones literarias. U n ejemplo de esto es el ensayo “El ruiseñor de Keats”60 cuyo autor, Jorge Luis Borges, lee adm irado un poem a del autor inglés sobre el ru i­ señor, y se pregunta si ese pájaro que una tarde escuchó el poeta es el m ism o que escucha­ mos cantar hoy: ¿hay infinidad de ruiseñores o se trata sólo de uno, del mismo? La expe­ riencia indica que se trata de múltiples, infinitos pájaros, que nacen, se reproducen y mueren. Pero, ¿el canto del ruiseñor que escuchó Keats es diferente del que escuchan los lectores? La pregunta tiene ante todo valor estético. En suma: el orden compositivo del ensayo es m uy variable y libre, puesto que no sigue u n sistema de reglas compositivas fijas (como sí puede tenerlas, por ejemplo, un soneto). En algunos casos se apega al esquema retórico básico: introducción, desarrollo, conclusiones. En otros retom a las partes retóricas pero les da otro orden: es m uy frecuente que el ensayis­ ta empiece por las conclusiones. También puede seguir un orden lógico, causal o subordi­ nado, por medio del cual los temas se estructuran de lo general a lo particular, de lo parti­ cular a lo general, o van de m enor a mayor, de mayor a menor, etc. Otros ensayos prefieren el fragmento y la coordinación entre las distintas partes ordenadas de m anera reticular, sumatoria, como las cuentas de u n collar o un m ontaje de elementos dispersos. “La muralla y los libros” de Borges, que es ensayo a la vez que ficción, sigue en su prim era parte u n orde­ nam iento absolutamente lógico, pautado por una combinatoria perfecta; de esta manera, el lector se siente conducido al m undo de las probabilidades matemáticas y es sorprendido con u n final genial. El ensayo puede ser crítico o lúdico, serio o juguetón, calculado o gratuito, porque, en ocasiones, el hum or, la ironía, la risa, preparan al lector para participar en esa aventura inte­ lectual. El ensayo no sólo busca dialogar con el lector, sino participar de sus descubrimientos, atraerlo, conmoverlo ¡hasta irritarlo!, con el objeto de que no se mantenga pasivo y participe en una experiencia intelectual. En “Sobre el placer de odiar”,61 William Hazlitt aborda un te­ m a tabú para la sociedad de su época, que fue el siglo xix, pero tam bién de la nuestra. El ensayista da la sensación de que se encuentra en un lugar privado, secreto, y cuenta al lec­ tor sus propias e intransferibles experiencias autobiográficas, o bien prefiere discutir con la so­ ciedad, la historia, la tradición literaria, en un permanente diálogo entre lo público y lo privado, en ese puente ya mencionado entre el carácter egoísta y cívico a la vez. Algunos ensayistas enfa­ tizan los aspectos vivenciales, corporales; el propio Montaigne gustaba hablar de sus deseos, do­ lores, apetencias, y declara que hubiera deseado mostrarse desnudo si las costumbres de su m e­ dio así lo hubieran permitido. Otros ensayistas, en cambio, se asumen ante todo como sujetos de pensamiento (Bacon); adoptan una posición neutral, como verdaderas materias pensantes (Locke); o prefieren posturas abiertas y declaradamente ideológicas (Voltaire). Finalmente, deseamos insistir en que desde M ontaigne hasta la actualidad, el ensayo es siempre ejercicio de ética y de responsabilidad. Al estar firmado, como todo docum ento de 59Gabriel Zaid, “La carretilla alfonsina”, en Ensayo literario mexicano, pp. 331-333. 60Jorge Luis Borges, “El ruiseñor de Keats”, en Otras inquisiciones (1952), reproducido en Obras completas, vol. 2, pp. 95-97. 61William Hazlitt, “El placer de odiar”, en Ensayistas ingleses, pp. 253-258.

v a l o r le g a l o c o m e r c i a l , i m p l i c a q u e e l e n s a y i s t a a s u m e t o d a la r e s p o n s a b i l i d a d d e lo q u e d i ­ c e; a s í, s e c o m p r o m e t e , r e s p o n d e a f o n d o p o r s u t e x t o y e l t e x t o a s u v e z lo a v a la . E l e n s a y o e s , e n p a l a b r a s d e M o n t a i g n e , u n a c t o d e b u e n a fe , s i n d o b l e c e s n i m e n t i r a s , q u e g a r a n t i z a l a v e r d a d d e lo q u e s e p i e n s a , d e l o q u e s e d ic e , d e lo q u e s e s i e n te . E l e n s a y o e s s i e m p r e u n a in te r p r e ta c ió n re s p o n s a b le .

GLOSARIO [En el texto estas palabras se indican en azul.]

Aliteración: figura retórica que consiste en la repetición de soni­ dos vocálicos o consonánticos en distintas palabras próximas. Un ejemplo es el verso de Xavier Villaurrutia, “el sabido, sabor de la saliva”.

Anáfora: figura retórica que consiste en la repetición intermitente de una idea, ya sea con las mismas palabras o con otras. Apólogo: forma narrativa en la que, tras un velo alegórico, se quiere mostrar un rasgo moral o filosófico.

Bunraku: llamado también Ningyo Joruri, el bunraku es, junto con el kabuki y el noh, una de las principales formas escéni­ cas tradicionales japonesas. Se trata de un teatro de mario­ netas exclusivo del país que hizo su aparición en el siglo x v i . Los títeres miden dos terceras partes de una persona y son hábilmente manipulados. Otros elementos característicos de este teatro son la recitación y el acompañamiento musical del samisén. El bunraku alcanzó su perfección en el siglo

da lexema posee, simultáneamente, otros rasgos que lo dife­ rencian de los demás. Corral: espacio escénico constituido en España e Inglaterra, donde desde finales del siglo x v i se presentaban comedias. En los co­ rrales, el escenario se instaló en el espacio libre entre dos cuerpos de edificios, y fue protegido por un tejadillo. A derecha e izquier­ da del tablado estaban situados los aposentos o palcos —cerra­ dos por celosías— desde donde las autoridades y nobles presen­ ciaban las representaciones. En el patio se situaba la mosquetería de pie; ante ella había hileras de bancos para los espectadores. Frente al escenario se encontraba la cazuela, donde únicamente podían entrar las mujeres y la tertulia. La parte más alta del co­ rral estaba reservada para los hombres.

Dactílico: pie métrico de la poesía grecolatina, formado por una sílaba larga seguida de dos breves (—uu).

Desautomatización: este concepto es descrito por el formalista

Caligrama: Término inventado por Apollinaire para designar a

ruso V. Shklovski en “El arte como artificio” (1917). Según es­ te teórico, los objetos que rutinariamente rodean al ser huma­ no son percibidos de modo automático e inconsciente, como

un poema lírico cuya distribución en la página (es, por lo tan­ to, un poema para ser leído, no para ser recitado u oído) dibu­ ja aproximadamente el objeto que le sirve de base. Del caligrama deriva la poesía figurativa, concreta o lo que se ha llamado

si no existieran. El arte se opone al cliché, al lugar común, a la repetición de lo habitual; en este sentido, transforma la con­ cepción automatizada de la vida, y ofrece una percepción iné­ dita de la realidad. El arte emplea dos estrategias para lograr la

“escritura en libertad”.

desautomatización: la singularización, que le permite asociar objetos con otros de manera inhabitual, y el oscurecimiento, que distorsiona semánticamente la expresión, con la finalidad de prolongar el tiempo de la recepción del mensaje y el goce

x v iii.

Campo semántico: corpus léxico constituido sobre una red de re­ laciones semánticas que se organizan en torno de un concep­ to base que es común a todos los lexemas. Por ejemplo, “car­ ne”, “leche”, “pan”, “fruta”, “verdura” se organizan en torno del concepto “alimento” porque éste engloba características comunes a todos los términos (son comestibles), aunque ca­

estético.

Didascalia: notas que preceden a cada escena en las obras teatra­ les y que contienen instrucciones, advertencias y explicacio­

nes, casi siempre provenientes del dramaturgo, que no consti­ tuyen parlamentos que deban pronunciar los actores, sino

latados en una narración. Se llama diégesis o universo diegético a la unión de la historia, el espacio y el tiempo, aunque puede

que están encaminadas a señalar aspectos de la puesta en es­ cena. Discurso doxal o gnómico: discurso por medio del cual el narra­ dor emite juicios o expresa opiniones sobre el mundo, la vida

hablarse de cada uno de estos aspectos por separado; dentro de un relato siempre aparecen relacionados entre sí: la diégesis es lo que ocurre (a alguien) en un espacio y tiempo deter­ minados. Si bien no son términos completamente equivalen­

toria, la cual puede materializarse oralmente, en imágenes o por medio de la escritura; el discurso narrativo no sólo presen­

tes, es común emplear diégesis o historia de forma indistinta; sin embargo, debe tenerse claro que la diégesis engloba tanto al espacio, como al tiempo y la historia; en este sentido, al ha­ blar del universo diegético se hace referencia a algo más ex­

ta la historia por medio de palabras, sino que le da un orden a los acontecimientos contados; es común leer narraciones que empiezan por la mitad (in media res) o por el final, lo cual im­ plica un esfuerzo del lector orientado a reconstruir la historia

tenso que a la mera sucesión de acontecimientos presentes en un relato. Cabe notar que la historia como tal es una abstrac­ ción del lector pues éste, tras la lectura o audición del relato, ordena los acontecimientos estableciendo una lógica tempo­

o los eventos que narra.

Discurso o sujet: es la materia a través de la que se cuenta la his­

de modo que todos los acontecimientos se ordenen de acuer­ do a cómo sucedieron. Ditirambo: composición poética libre, de versos sueltos, no go­ bernados por un modelo métrico-rítmico, o de gran varie­ dad de metros, dedicada al dios del vino, Baco.

ral y una relación causa-consecuencia entre ellos.

Intertextualidad: término acuñado por Julia Kristeva para des­ cribir el conjunto de relaciones que un texto establece desde su interior con otros textos de manera explícita o implícita.

Ironía: figura retórica que consiste en declarar una idea de tal mo­ Elipsis: movimiento narrativo que da una impresión de máxima aceleración. Una duración diegética se elimina y no tiene lu­

do que, por el tono o por el contexto narrativo, se pueda com­ prender otra contraria. Tiene una finalidad burlesca.

gar en el discurso narrativo.

Escena (1): única forma de duración que podría considerarse

Kabuki: una de las principales modalidades del drama clásico ja­

isócrona; es decir, un tempo narrativo en el que la duración diegética de los sucesos es casi equivalente (o por lo menos

ponés. Su origen se remonta hacia el año 1603, en la antigua Kioto; entonces consistía en una danza con música popular

da la ilusión de serlo) a su extensión textual en el discurso narrativo. Escena (2): escenario donde ocurren las acciones funcionales en los relatos, ya sea en los narrados o en los representados. Es

que presentaba situaciones cómicas de la vida cotidiana en un escenario sencillo. Desde 1629 se prohibió la actuación de mujeres, por lo que los papeles sólo fueron interpretados por hombres; asimismo, a partir de ese año aparecieron obras en

también una división de la acción dramática. Exemplum: relato medieval que servía como apoyo en un discur­ so doctrinal, religioso o moral. Tenía tres elementos esencia­ les: un relato o una descripción, una enseñanza moral o reli­

varios actos y los teatros kabuki se sofisticaron al añadirse puertas y escenarios giratorios. Ésta es la tradición que se ha mantenido hoy en día.

giosa y la aplicación de esta última al ser humano.

Extratexto: todo aquello que es exterior a una obra: referencias históricas y culturales, detalles biográficos, otros textos con­ temporáneos, ajenos o propios del autor, etcétera.

Heteroglosia: Mijaíl Bajtín emplea este término para referir que en la novela conviven diversos lenguajes sociales. Según él, la estratificación interna de una lengua nacional en dialectos so­ ciales, en jergas, argots, lenguajes de autoridades, así como la estratificación interna de una lengua en cada momento de su existencia histórica, constituyen la premisa necesaria de la no­ vela, pues a partir del plurilingüismo social y del plurifonismo individual orquesta la novela todo su universo literario.

Historia o fábula: serie de acontecimientos inscritos en un uni­ verso espacio-temporal dado, que constituyen los hechos re­

Lenguaje: en su acepción más general, el lenguaje es la capacidad que tienen los seres humanos para comunicarse entre sí por medio de signos lingüísticos. Es una actividad comunicativa, cognitiva y reflexiva mediante la cual los seres humanos ex­ presan, intercambian y defienden sus ideas; establecen y man­ tienen relaciones interpersonales; acceden a la información; participan en la construcción del conocimiento y organizan su pensamiento.

Lingüística: ciencia que estudia el lenguaje como instrumento de comunicación, con la finalidad de describir sus relaciones in­ ternas, su función y su papel en la sociedad. La lingüística es una ciencia al mismo tiempo teórica y empírica, esto es, reúne datos de observación, los estudia en su relación y los explica según determinada teoría.

Literariedad: carácter específico de la obra literaria; aquello que hace que una obra sea considerada literatura.

Metáfora: es una figura del discurso que se forma mediante la asociación de dos elementos u objetos que pertenecen, en principio, a realidades distintas y entre las cuales se establece una relación de comparación o identidad. Como resultado de dicha relación, el significado o contenido semántico de los términos se modifica, sugiriendo un sentido figurado. Metonimia: figura que se funda en una relación de contigüidad.

Paradoja: figura de pensamiento que consiste en alterar la lógica de la expresión pues aproxima dos ideas opuestas y en apa­ riencia irreconciliables, que manifestarían un absurdo si se to­ maran al pie de la letra, pero que contienen una profunda co­ herencia en su sentido figurado. Un ejemplo son los versos de Santa Teresa de Jesús: “Vivo sin vivir en mí; / y tan alta vida espero, / que muero porque no muero”.

Pastiche: obra construida a partir de la imitación de elementos estructurales de otro texto. Tales elementos pueden ser las fórmulas estilísticas características de un autor, una corriente,

En la metonimia los dos objetos asociados (uno utilizado pa­ ra evocar a otro) no forman parte de una misma unidad, sino que son independientes el uno del otro. Sin embargo, hay una copertenencia a una determinada realidad.

una época, etcétera. Performance: muestra escénica con un importante factor de improvisación, dotada de algunos recursos técnicos, como luz, sonido, escenografía, etc. La historia del performance

Metro: figura retórica que se produce por adición repetitiva, ya que impone al poema una periodicidad en la que participa el acento rítmico, al definir la relación entre sílabas fuertes y dé­ biles. Esta figura afecta la morfosintaxis de la lengua debido a

empieza a principios del siglo x x , con las acciones en vivo de artistas de movimientos vanguardistas. Performativo: Los enunciados performativos son aquellos en los que la acción que expresan se realiza por el hecho mismo de

que la elección del poeta por ciertas palabras y el orden con que las combina para respetar la unidad métrica, pueden alte­ rar la norma sintáctica. Mundo posible: se habla de mundo posible para referir un mun­

ser enunciada. El verbo performativo describe una acción del locutor, y su enunciado equivale al cumplimiento de dicha ac­ ción. Por ejemplo: “Se inaugura la sesión” es un enunciado performativo por cuya formulación misma se realiza el acto

do ficcional. Cada texto narrativo construye un universo de referencia en el que se inscriben personajes en un espacio y tiempo determinado; este universo discursivo no es una imi­ tación del mundo real, sino una construcción discursiva en la que el escritor lleva a la existencia ficcional un mundo posible que no existía antes de su acto poético. Aunque el texto litera­ rio refiera épocas, personajes o situaciones existentes, la reali­ dad ha sido modificada por la escritura. Así, la verdad de los

de inaugurar.

Polisemia:propiedad de un signo lingüístico de poseer varios sig­ nificados.

Polifonía: pluralidad de voces y conciencias independientes e in­ confundibles que conviven en un texto literario.

Resumen: en este movimiento narrativo se observa un ritmo de aceleración creciente; los sucesos tienen una duración mucho

objetos ficticios no se funda en la correspondencia con lo real, y sólo puede ser valorada en función del mundo ficcional ins­ tituido por el texto.

mayor en el tiempo diegético que en el espacio que les dedica el discurso narrativo; por ejemplo, diez años en la vida de un personaje se despachan en dos o tres líneas.

Noh: Es una de las formas clásicas, y acaso la más representativa,

Signo: Todo aquello de carácter visual o auditivo que representa o

del arte dramático japonés. Su origen se remonta a finales del siglo x i i i , época en la que se fusionan varios tipos de danzas religiosas de la antigüedad. Esencialmente, se trata de un dra­

evoca otra cosa, algo distinto de sí mismo. Puede decirse que el signo es una entidad que: 1] se percibe por los sentidos y 2] para un grupo de usuarios tiene significado, pues es algo que

ma lírico en el que la danza es una parte fundamental; sus te­ mas suelen ser leyendas y mitos japoneses. A diferencia del kabuki, tiene un carácter aristocrático. Se representa en un cuadrilátero elevado y rodeado por dos lados de público. En

ocupa el lugar de otra cosa. Son signos las señales de tránsito, las palabras, las notas musicales, etcétera. Símbolo: es aquel que, en la relación signo/objeto, se refiere al objeto que designa en virtud de una analogía convencional.

uno de sus lados hay un balcón con un coro de diez cantantes y en el fondo un estrado para cuatro músicos. No hay telón de fondo y los decorados son sencillos. En contraste con el senci­ llo escenario, los trajes de los personajes son majestuosos.

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Enciclopedia de conocimientos fundamentales UNAM-Siglo XXI. Volumen 1: Español y Literatura, editada por la Universidad Nacional Autónoma de México y Siglo XXI Editores, se terminó de imprimir el 23 de noviembre de 2010, en los talleres de Compañía Editorial Ultra, S.A. de C.V., ubicados en Centeno 162, local 2, colonia Granjas Esmeralda, 09810, México, D. F. El tiraje consta de 40 000 ejemplares. Los interiores fueron impresos en papel bond de 90 g y los forros en papel couché mate de 150 g sobre cartoné. Para su composición se utilizaron las fuentes Minion Display 10.5/13.5, Futura 9/13.5.