En la cartelera: Cine y culturas cinematográficas en América Latina, 1896-2020 9783968693484

Citation preview

Alejandro Kelly-Hopfenblatt Nicolás Poppe (eds.)

En la cartelera Cine y culturas cinematográficas en América Latina, 1896-2020

En la cartelera.indd 3

30/11/22 17:19

APROXIMACIONES A LAS CULTURAS HISPÁNICAS Vol. 5

Editores Ralf Junkerjürgen (Universität Regensburg) Pedro Álvarez Olañeta (Universität Regensburg) Josetxo Cerdán de los Arcos (Universidad Carlos III de Madrid) Annette Scholz (Alcine-Festival de Cine de Alcalá de Henares/ Comunidad de Madrid)

La colección Aproximaciones a las Culturas Hispánicas presenta documentos y monografías sobre personajes y fenómenos de las culturas hispánicas contemporáneas.

En la cartelera.indd 4

30/11/22 17:19

En la cartelera Cine y culturas cinematográficas en América Latina, 1896-2020

Alejandro Kelly-Hopfenblatt Nicolás Poppe (eds.)

Iberoamericana l Vervuert l 2022

En la cartelera.indd 5

30/11/22 17:19

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2022 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 © Vervuert, 2022 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-308-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-347-7 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-348-4 (e-Book) Depósito Legal: M-25204-2022 Diseño de la cubierta: Carlos Zamora Fotografía: Cine Pueyrredón en el estreno de Rebelde sin causa. Derechos cedidos por el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken en Buenos Aires. Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro.

En la cartelera.indd 6

30/11/22 17:19

CONTENIDO

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Proemio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 En las carteleras Alejandro Kelly-Hopfenblatt, Nicolás Poppe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 1904, 28 de noviembre en Montevideo. El otro, el mismo. Los espacios del cine en el Uruguay de principios de siglo xx Georgina Torello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39

1919, 19 de junio en Río de Janeiro. La Alianza de los Exhibidores y la Junta de los Importadores: conflictos y prácticas en el mercado de exhibición y distribución Pedro Butcher, Rafael de Luna Freire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 1923, 6 de octubre en Ciudad de México. D. W. Griffith en la Ciudad de México: aspectos de la distribución y la recepción de sus películas, 1917-1923 Ángel Miquel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

103

1938, 17 de julio en San Antonio, Texas. En el cine. Imaginarios sociales y cultura cinematográfica en la comunidad mexicana Nicolás Poppe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 1944, 10 de octubre en Santiago de Chile. Entre propaganda y desilusión, la cartelera de cine de 1944 en Santiago y el caso de Romance de medio siglo Claudia Bossay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

En la cartelera.indd 7

30/11/22 17:19

1954, 14 de marzo en Mar del Plata. Argentina en relieve: la consolidación de la espectacularidad en las pantallas de cine de los años cincuenta Alejandro Kelly-Hopfenblatt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

223

1961, 1 de diciembre en La Habana. El acorazado Potemkin y la recepción del cine soviético en América Latina Masha Salazkina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 1973, 31 de marzo en Cali. Años setenta: teatros de la B a la X María Fernanda Arias Osorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 1983, 2 de noviembre en Santo Domingo. El cine lépero mexicano en las salas de barrio de Santo Domingo y las ciudades de las provincias: la cartelera cinematográfica dominicana de los años ochenta Ana Almeyda-Cohen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

335

1993, 13 de mayo en Buenos Aires. El mono feroz. Los cambios en el cine argentino en los años noventa Gonzalo Aguilar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

369

2004, 6 de mayo en Lima. En mayo de 2004: un panorama del cine peruano de entonces Ricardo Bedoya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

403

2018, 14 de diciembre en Caracas. Sin papel ni tinta: el ocaso de la cartelera impresa en el siglo xxi Nilo Couret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

421

Colofón. ¿De qué hablan las carteleras? Ana Rosas Mantecón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

445

Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

467

En la cartelera.indd 8

30/11/22 17:19

AGRADECIMIENTOS

Lo que sería En la cartelera surgió de conversaciones en el bar La Rovira de Gràcia a finales de mayo de 2018. ¿O fue antes? Seguro que hablamos de los principios estructuradores de este libro en aquel bar de barrio de Barcelona y soñamos con posibles colaboradores de toda América, muchos de los cuales tuvieron la generosidad de sumarse a esta loca aventura, pero quizá En la cartelera empezó realmente en la Biblioteca ENERC en junio de 2016. Fue en esos archivos donde comenzaron nuestras conversaciones sobre el cine y las culturas cinematográficas. Los intereses y las búsquedas académicas se convirtieron en lo que esperamos sea una amistad para toda la vida. Los libros surgen de muchos tipos de relaciones. En primer lugar, nos gustaría dar las gracias a nuestros maravillosos colaboradores. Su trabajo nos inspira a ser más minuciosos y más comprometidos. También nos gustaría agradecer a nuestras instituciones actuales su apoyo financiero para hacer posible En la cartelera. Sin el Scholarly Publication Subvention Fund del Middlebury College, el Special Project Funding del Stone Center for Latin American Studies y la ayuda del Departamento de Comunicación de la Tulane University, la publicación de este libro habría sido más difícil. Específicamente, agradecemos el trabajo del decano para el Desarrollo de la Facultad y la Investigación, Jim Ralph, y de la analista de Presupuesto, Kathleen Parent, en Middlebury, y del director ejecutivo del Stone Center, Tom Reese, el director asocia-

En la cartelera.indd 9

30/11/22 17:19

10

do de programas de postgrado del Stone Center, James D. Huck, y la rectora asociada, Ana M. Lopez, en Tulane. La influencia de muchos otros también se hizo sentir en la elaboración de este libro. En Iberoamericana Vervuert, el trabajo de Anne Wigger y Rafael Carmona Gardón fue fundamental. Aunque seguramente nos faltan demasiadas figuras instrumentales, nos gustaría dar las gracias a Ralf Junkerjürgen, Miguel Fernández Rodríguez-Labayen, Carolina Urrutia, Iván Pinto, María Paz Peirano, Rielle Navitski, Laura Isabel Serna, Clara Kriger, Sonia Sasiain, Cecilia Gil Mariño, Pablo Lanza, Adrián Muoyo, Denise Pieniazek, T-Kay Sangwand, Luciano Castillo, Daniel Vergara, Celeste Castillo, Juan Trenado, Enrique García, Ryan Schmitz, Brandon Baird, Anna Nogar, Carolyn Fornoff, Olivia Cosentino, Mónica García Blizzard e Ignacio M. Sánchez Prado, entre muchos más. Por último, nos gustaría expresar nuestro infinito agradecimiento a nuestras maravillosas familias. Si pudiéramos transmitir suficientemente la profundidad de nuestra gratitud, lo haríamos, pero las palabras no pueden reflejar lo afortunados que somos. Gracias totales.

En la cartelera.indd 10

30/11/22 17:19

PROEMIO

Hago una confesión: a lo largo de veinte años de ejercer la crítica de cine nunca había reparado tanto en mi relación compleja con la cartelera. Hablo de los últimos meses, cuando el cierre de salas al que obligó la pandemia por COVID-19 llevó a todos los interesados en el fenómeno cinematográfico a preguntarse si las cosas volverán a ser como antes. Unos se han cuestionado la supervivencia de las salas mismas, después de que pérdidas económicas sin precedentes obligaran a sus propietarios a cerras sus puertas. Otros, sin embargo, creemos que la emergencia sanitaria solo aceleró un cambio de paradigma que se anunciaba antes de la aparición del virus. Surgida hace más de una década, esa corriente subterránea conocida como streaming cambió el rostro de lo que conocíamos como oferta cinematográfica. El confinamiento nos obligó a reconocer los rasgos de este nuevo rostro y a preguntarnos cómo queremos relacionarnos en adelante con él; si simplemente aceptaremos sus gestos —como sucedió durante más de un siglo— o si lograremos que reaccione a los nuestros. Y es que los críticos que nos formamos en la era previa a la revolución de Internet vivimos la cartelera como guía formadora —en el mejor de los casos— o como una imposición, en el peor. Más allá de que aspiramos a ser algo más que comentadores de cine, el día a día de nuestra profesión consiste en dialogar con películas al alcance del espectador. En este sentido, la relación con las carteleras ha sido de dependencia. Aun cuando en nuestros textos nos

En la cartelera.indd 11

30/11/22 17:19

12

permitamos reflexionar sobre los entretelones de la exhibición, lo hacemos como reacción a una curaduría de películas determinada por fuerzas ajenas. No damos la espalda a esa oferta porque queremos pensarnos a nosotros mismos como intermediarios entre la cartelera y el espectador. La pandemia y el confinamiento frenaron de súbito esta rutina. En contra de lo esperado, la interrupción de la inercia me generó un desconcierto incómodo —casi una sensación de orfandad—. No fue hasta entonces que comencé a reflexionar sobre el rol que había jugado la cartelera en mi formación. Liberada (o así lo sentía) de responder con un texto a la oferta semanal de cine, quise volver la mirada atrás. Para seguir con la metáfora de la orfandad, comprendí que en mis primeros años la cartelera actuó como nodriza: proveedora de películas, muchas de ellas extranjeras, a falta de producción nacional. Pasada la infancia profesional —la adquisición del oficio—, vino el turno de cuestionar sus carencias y de ampliar horizontes: ya fuera atendiendo en carteleras alternativas (cineclubes y centros culturales), muestras y retrospectivas o cubriendo festivales de cine. Finalmente, sin embargo, los medios y sus editores pedían volver a poner atención a la cartelera mainstream. Como en toda relación filial, el paso siguiente fue desafiar los valores de la autoridad: en años recientes, casi todos mis comentarios a películas en cartelera contendrían una crítica a las políticas de exhibición. A mediados del 2018, Nicolás Poppe y Alejandro Kelly-Hopfenblatt me invitaron a participar en el libro que tiene en sus manos. Con toda generosidad me expusieron su tesis: que las historias de las carteleras cinematográficas latinoamericanas eran esenciales para comprender la evolución de las cinematografías mismas, así como la identidad de sus distintas audiencias. Además de honrarme, la propuesta me tomó por sorpresa: la crítica y la investigación académica siguen rutas que, por desgracia, casi

En la cartelera.indd 12

30/11/22 17:19

13

nunca intersecan. Esto no se debe a un divorcio de intereses —los compartimos por completo—, sino a las formas concretas de ejercer nuestra profesión. Como digo antes arriba, la crítica de cine tiene objetivos que trascienden por mucho la evaluación breve de una película, a un ritmo semanal. En estos textos procuramos dar una perspectiva histórica, apuntar a corrientes artísticas o estéticas que dialoguen con la película en turno y reflexionar sobre su posible impacto cultural. Esto, sin embargo, casi no tiene lugar en una cultura mediática —impresa y digital— que cada vez más privilegia la brevedad, la simplonería y la calificación absoluta. Algunos hemos tenido la suerte de explorar con más profundidad los temas que nos interesan y de dar salida a este trabajo en revistas especializadas o en libros. Se trata, sin embargo, de proyectos casi personales —los llamados labors of love—. Y, aun en esos proyectos, nuestro lector imaginario suele tener un perfil menos especializado que el de la comunidad académica. Todas son divergencias de fondo, no tanto de forma, y aun así nos han llevado a considerarnos gremios distintos, que pocas veces dialogan —o no— en forma presencial. Pero esta es una falacia. No podría enumerar de golpe todos los textos y libros de naturaleza académica que fueron —como la cartelera— pilares en mi formación. Si bien la crítica de cine se permite nadar en la subjetividad (hay quien lo niega, pero es otro tema), la metodología rigurosa, la visión panorámica y el rechazo al juicio arbitrario en que se basa la investigación académica son puntos de partida sólidos. En la cartelera. Cine y culturas cinematográficas en América Latina, 1896-2020 tiende un puente entre esas dos prácticas —la crítica y la académica—, que se perciben como independientes. Más aún, invita a un lector no especializado a leer las claves de su biografía emocional a partir de su asistencia, gozosa y despreocupada, a una sala de cine.

En la cartelera.indd 13

30/11/22 17:19

14

Por último, pero esencial: la era del streaming y la digitalización de miles de títulos de todas las épocas y cinematografías han acercado al crítico a la posibilidad de crear carteleras personalizadas. Ante esta responsabilidad —enorme pero emocionante—, un libro como En la cartelera permite hacer una reflexión ética sobre cómo la difusión de unas películas sobre otras incide en la identidad social, política y cultural de un espectador. No es poca cosa sentarse en el asiento del programador. Fernanda Solórzano, Ciudad de México, 2021

En la cartelera.indd 14

30/11/22 17:19

EN LAS CARTELERAS Alejandro Kelly-Hopfenblatt Nicolás Poppe

El 25 de junio de 2020, un montevideano que quería escapar por unas horas de su vida cotidiana y sumergirse en el mundo del cine podía encontrar una posibilidad en la oferta del autocine organizado por Life Cinemas en el aeropuerto de Carrasco para hacer frente al mundo de aislamientos que marcó ese año. Ese jueves, la oferta era un programa doble, que comenzaba con el célebre musical de Hollywood Grease (dir. Randal Kleiser, 1978) y continuaba con el reciente éxito argentino El robo del siglo (dir. Ariel Winograd, 2020). Los días siguientes le ofrecían programas que combinaban cine comercial norteamericano, como la película de acción Bad Boys para siempre (Bad Boys for Life, dirs. Adil El Harbi y Bilall Fallah, 2020) o el film animado de Pixar Unidos (Onward, dir. Dan Scanlon, 2020), con producción reciente rioplatense, como la cinta argentina La odisea de los giles (dir. Sebastián Borensztein, 2019) o el film uruguayo Relocos y repasados (dir. Manuel Facal, 2013). Nuestro montevideano, enfrentado a vivir esta experiencia, pensaría quizás cómo confluían en este marco tan peculiar un conjunto de elementos que habían marcado su relación con el cine. Por un lado, ir en auto al cine lo llevaría quizás a recordar vivencias de su infancia o alguna salida con amigos o con una potencial pareja durante unas vacaciones de verano en la playa. Más que rememo-

En la cartelera.indd 15

30/11/22 17:19

16

rar la película que había visto, seguramente surgirían memorias sensoriales de lo que había implicado el autocine en su vida. Aquí, sin embargo, esa vivencia cobraría un nuevo significado, ya que no sería una aventura social, sino que sería el atisbo de normalidad que le permitía un momento en el que el aislamiento y la distancia se habían convertido en vectores reguladores de la cotidianeidad. Al mismo tiempo, en esta tarde de invierno, nuestro espectador se encontraría con una oferta fílmica ecléctica, en la que convivían dimensiones temporales y geográficas distantes que reforzaban el carácter fundamentalmente experiencial de esta propuesta. Ya fueran films devenidos en clásicos, como el musical de Hollywood, o películas locales recientes, en la cartelera del autocine se los combinaba con estrenos que no habían llegado a desarrollar su vida en las salas comerciales durante 2020. En esa

Fig. 1. Fotografía promocional de LifeCinemas.

En la cartelera.indd 16

30/11/22 17:19

17

diversidad radicaría nuevamente un recuerdo futuro donde esta ida al cine sería más una memoria sensorial y experiencial que un acto espectatorial frente a una obra fílmica. Para conocer los horarios y las características de esta modalidad y poder comprar las entradas, el espectador montevideano podía acceder a través del sitio web de la cadena de salas, por medio de sus redes sociales o en avisos publicitarios presentes en los medios de comunicación tradicionales. De este modo, era seguramente en base a su propio interés que podía llegar a esta información y era su propio proceder el que configuraba la forma en que accedía a ella. O, quizás, un algoritmo creado a partir de su navegación en la red había hecho que se cruzara en su camino un anuncio publicitario de estas proyecciones. Al mismo tiempo, a diferencia de lo que hubiese sucedido diez años antes, los exhibidores debían recurrir a esta multiplicidad de vías para poder atraer a estos espectadores a vivir una experiencia audiovisual compartida. Mientras que, hasta comienzos del siglo xxi, la cartelera cinematográfica publicada en la prensa gráfica suponía el principal espacio organizador del acto cinematográfico en las grandes ciudades, para 2020 su pregnancia y relevancia habían menguado velozmente. La propuesta del autocine no fue sino una de las posibilidades que encontró la industria cinematográfica para hacer frente a una nueva crisis dentro de su interior a partir de la irrupción del escenario de la pandemia de la COVID-19 en todo el planeta. Las experiencias de cierres totales simultáneamente en diversos puntos remotos dejaron al descubierto numerosos espacios de crisis que subyacían en las distintas naciones. El año 2020 marcó así un quiebre en un gran número de aspectos de nuestras vidas. Desde lo afectivo a lo laboral, los distintos campos que componían nuestra existencia en la sociedad moderna se detuvieron y nos vimos obligados a repensarlos y proponer reformulaciones de la cotidianeidad. Al mismo

En la cartelera.indd 17

30/11/22 17:19

18

tiempo, este panorama tornó ineludible dar el giro definitivo a un conjunto de transformaciones que ya venían dándose de modo gradual. Y el cine no pudo escapar a este punto de inflexión. Si pensamos en la propuesta de Rick Altman, la historia del cine no es más que una sucesión permanente de crisis que lo han ido obligado a reformularse constantemente.1 Y, así, resulta lógico y esperable que un momento claro de crisis como el 2020 haya marcado una nueva etapa de esta sucesión. En el caso del cine, la pandemia, con sus aislamientos, cierres totales de espacios cerrados y crisis económicas y sociales globales, encontró al campo cinematográfico inserto en un proceso de redefinición que ya llevaba algunos años. La irrupción de las plataformas digitales de consumo audiovisual en la segunda década del siglo xxi fue vista por numerosos críticos y estudiosos como una nueva muerte del cine, término utilizado ya muchas veces a lo largo de su historia, como con la aparición del sonido, la televisión o el video hogareño. Otras miradas han sido menos catastróficas, como la de Isaac León Frías, quien señala las plataformas como un «punto de llegada (temporal y variable) de un proceso que se inició en 1895».2 En un sentido similar, John Belton planteaba en 2014 que, más que la muerte del cine, lo que estaba sucediendo a partir de la irrupción del formato digital y la multiplicidad de dispositivos es una transformación en la experiencia cinematográfica.3

1  Rick Altman, «Otra forma de pensar la historia (del cine): un modelo de crisis», Archivos de la Filmoteca: Revista de Estudios Históricos de la Imagen, n.º 22 (1996): 6-19. 2  Isaac León Frías, La revolución de Netflix en el cine y la televisión. Pantallas, series y streaming (Lima: Universidad de Lima/Fondo Editorial, 2020), 13. 3  John Belton, «If Film is Dead, What is Cinema?», Screen 55, n.º 4 (2014): 460-470.

En la cartelera.indd 18

30/11/22 17:19

19

Una propuesta que plantea un abordaje singular había sido formulada por el académico español Santos Zunzunegui a comienzos de la década, al sugerir que el nuevo panorama audiovisual suponía una revancha del modelo de consumo individual prohijado por Edison por sobre el acto social desarrollado a partir de los hermanos Lumière.4 En este sentido, más allá de los cambios tecnológicos, lo que estaría pasando actualmente es una transformación sustancial de las formas de consumo. Y, al cambiar el consumo, también cambia la industria en sus formas de organización y comercialización. Considerar los algoritmos que configuran la oferta audiovisual contemporánea como el principio organizador de nuestra experiencia y nuestro consumo demuestra el rol central que ha pasado a ocupar dentro de la cultura cinematográfica contemporánea. Siguiendo la propuesta de Zunzunegui, podríamos pensar en términos generales que este orden matemático ha desplazado la organización de esta oferta que se manifestaba fundamentalmente a través de las carteleras cinematográficas publicadas en los periódicos. El sentido dirigido y reactivo de la cartelera ha sido suplantado por un algoritmo que se comporta de modo proactivo y con objetivos más concretos. Y, así como el algoritmo es un elemento ineludible para entender la cultura cinematográfica (o audiovisual) contemporánea, la cartelera cinematográfica es una puerta de entrada de gran valor para que podamos entender la historia de las culturas cinematográficas desde la aparición del cinematógrafo a finales del siglo xix. Es a partir de esta idea que a finales de 2018 convocamos a un conjunto de autores a lo largo de toda América Latina con la propuesta de «tomar la cartelera cinematográfica de una semana

4  Santos Zunzunegui Díez, «Alianza y condena: el cine y el museo», Secuencias: Revista de Historia del Cine 32 (2010): 75-88.

En la cartelera.indd 19

30/11/22 17:19

20

específica de la década propuesta para, a partir de ella, desarrollar un ensayo sobre la práctica cinematográfica en ese momento y lugar». El presente libro propone, por lo tanto, explorar la potencialidad de la cartelera como fuente y objeto de los estudios sobre cine en Latinoamérica y sobre las culturas cinematográficas que se han desarrollado a lo largo del continente. A partir de ellas proponemos ampliar la percepción del cine nacional como un concepto asociado solamente a la producción local e incorporar dentro de ella la multiplicidad de actores, locales y foráneos, que confluyen en la dinámica conformación de lo que se entiende por cine en cada país. Retomando el ejemplo citado al comienzo, la cultura cinematográfica uruguaya implicaría no solamente films como Relocos y repasados, sino justamente su coexistencia con Grease, Unidos y El robo del siglo. ¿Por qué sostenemos que la cartelera cinematográfica es esencial para entender el desarrollo del cine y las culturas cinematográficas? Porque las carteleras nos abren a la multiplicidad de factores que hacen al campo del cine. En ellas reside información que nos habla de las políticas de exhibición y de distribución, de las prácticas del público, del valor cultural e informativo del cine, de su inserción en los desarrollos urbanos, de los contextos en que se inscriben las prácticas espectatoriales. Al revisar los títulos presentados en una fecha y lugar determinado, podemos reconstruir el cine ya no como un fenómeno comunicacional o estético, sino también como un hecho fundamentalmente social. La cartelera plantea una perspectiva renovada del cine, es un terreno de articulación de discursos que problematiza las jerarquías establecidas social e históricamente. Las jerarquías internas pueden venir de la cantidad de información que se plantea, pero en una sola hoja coexisten los grandes tanques con el cine clase B, las películas condicionadas con los seriales, los noticia-

En la cartelera.indd 20

30/11/22 17:19

21

rios con films de distintos orígenes. La cartelera es así un terreno en el que confluyen diversas coordenadas geográficas y temporales, un espacio que hace convivir a lo nacional y lo internacional en un mismo nivel, un campo donde coexisten éxitos del pasado con las últimas novedades del cine global. No rigen aquí los criterios estéticos que han guiado la historiografía del cine, sino que pesan más las prácticas empresariales, las rutinas espectatoriales y el constante dinamismo del campo cultural. En este sentido, uno de los elementos fundamentales que trae a la luz el prestar atención a la cartelera es cómo, detrás de los efectos especiales de las grandes producciones o los vagabundeos y experimentaciones de la esfera independiente, ningún terreno del cine logra escapar a la centralidad de la faceta económica en su existencia. La cartelera no es solamente una fuente de investigación, sino que en sí misma es un objeto pasible de ser analizado. Comprender la cartelera es comprender el lugar del cine dentro del campo de la información, las jerarquías simbólicas que se cruzan en el dónde y el cómo se expande dentro del periódico. Y demuestra, así, el rol central que ha tenido el discurso periodístico para investigar y entender la historia de nuestras culturas cinematográficas. Trabajar la cartelera en América Latina obliga a proponer una cartografía renovada. La historia del cine latinoamericano ha tomado como eje central siempre la producción y, por lo tanto, ha establecido una estructura jerárquica. En su trabajo fundante sobre los estudios comparados en el cine latinoamericano, Paulo Antonio Paranaguá sugiere que, si bien existen dinámicas transnacionales o continentales, se puede plantear la existencia de tres niveles separados en lo que se refiere a la producción cinematográfica. De este modo, la historiografía de las cinematografías de la región se ha guiado por una diferenciación entre aquellos

En la cartelera.indd 21

30/11/22 17:19

22

países que desarrollaron una factura constante, como Argentina, Brasil y México; aquellos que presentaron brotes productivos intermitentes, como Chile, Perú, Venezuela y Colombia, y aquellos en los que se desarrolló lo que él denomina una cinematografía vegetativa.5 En cambio, más allá de los diferentes desarrollos económicos o tecnológicos, la práctica de ir al cine es algo que se encuentra en modos y niveles similares en los distintos países del continente. Ya sean países con gran número de películas, como México o Argentina, o naciones con escasa producción, como Uruguay o la República Dominicana, todos ellos comparten la presencia del espectáculo fílmico en sus grandes centros urbanos desde hace más de un siglo. El desarrollo de las culturas cinematográficas locales es un fenómeno que se basa en una serie de binomios que dan cuenta de su complejidad. Podemos pensar así en la dualidad de la formación de audiencias asociadas a un ideario nacional enfrentadas a una oferta fílmica eminentemente internacional. Asimismo, el cine fue uno de los principales impulsores de la revisión teórica en torno a las altas y bajas culturas, a partir de la coexistencia de públicos selectos y masivos en un mismo circuito. Por otro lado, el terreno fílmico se estructuró a partir de la convivencia, muchas veces incómoda, del arte y el negocio, suscitando así experiencias diversas en sus espectadores. Todas estas dimensiones hacen de la experiencia cinematográfica una vivencia individual de un sujeto o un grupo de personas que al mismo tiempo establece múltiples puntos de contacto con otras vivencias, ya sea de compatriotas o de individuos en puntos

5  Paulo Antonio Paranaguá, Tradición y modernidad en el cine de América Latina (Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, 2003), 23-24.

En la cartelera.indd 22

30/11/22 17:19

23

Fig. 2. Una función de AeroLife, programa de autocines en el aeropuerto de Carrasco en Montevideo, LifeCinemas.

remotos del planeta. En este sentido, lo que une a todos es la presencia del cine como un objeto de la industria del entretenimiento, y es así que un abordaje que considere su carácter comercial permite poner en diálogo estas distintas realidades. La cartelera supone un punto de análisis de gran interés, ya que, como sostiene Paul S. Moore, permite un enfoque sobre los distintos procesos que confluyen en la exhibición cinematográfica, puesto que su función es la de darle publicidad.6 Al pensar en la relación entre

6  Paul S. Moore, «Subscribing to Publicity: Syndicated Newspaper Features for Moviegoing in North America, 1911-15», Early Popular Visual Culture 12, n.º 2 (2014): 260-273.

En la cartelera.indd 23

30/11/22 17:19

24

cine y prensa en Estados Unidos en la década de 1910, Moore señala que la cartelera publicada en la prensa diaria lleva implícita la práctica de asistir al cine y que, por lo tanto, el acto de lectura de los anuncios de las películas debe ser pensado de modo integral con el acto espectatorial y las prácticas de ocio de los sujetos modernos. Este espacio de intersección que propone la cartelera entre el cine y la prensa ha sido extensamente revisado por Richard Abel al estudiar el rol central que cumplió la publicidad de las programaciones en los periódicos durante las primeras décadas del siglo xx.7 Abel sostiene que la sistematización de la oferta cinematográfica formó parte de la tarea de organización de aquello considerado relevante y pasible de ser publicado, al mismo tiempo que respondió a la consolidación de una industria del espectáculo que, hacia la década de 1910, comenzó a posicionarse en un lugar central del campo de la cultura y el entretenimiento de una sociedad cada vez más global.8 La cartelera habla, por lo tanto, de la relación entre la película, la industria y el espectador. En este sentido, su análisis retoma los

7  Richard Abel, Menus for Movieland. Newspapers and the Emergence of American Film Culture, 1913-1916 (Oakland: University of California, 2015). 8  En este sentido, son numerosos ya los trabajos colectivos que se han ido publicando en Europa y los Estados Unidos con estudios de casos que pueden ser leídos de forma independiente o puestos en relación. Entre ellos, un libro reciente que dialoga con nuestra propuesta es la compilación editada por Biltereyst y Lies Van de Vijver dedicada a las revistas de cine a nivel global, con ensayos individuales sobre distintos casos internacionales que al mismo tiempo pueden ser leídos de modo transversal y puestos en contraste. Los editores señalan entre sus motivaciones la necesidad de pensar estas publicaciones no solo como fuentes, sino también como objetos para ser estudiados y revisados por el rol que jugaron en la conformación de la economía cultural. Podemos plantear, de un modo similar, que las carteleras tuvieron un desempeño afín que requiere un tratamiento similar.

En la cartelera.indd 24

30/11/22 17:19

25

postulados de la Nueva Historia Cinematográfica (New Cinema History), perspectiva que ha crecido sostenidamente en la última década a partir de las propuestas de autores como Daniel Biltereyst, Kathryn Fuller-Seeley, Richard Maltby, Phillippe Meers, Judith Thissen y Gregory A. Waller, entre otros.9 Esta propuesta plantea desplazar la mirada de los estudios de cine desde una perspectiva centrada en las películas a un enfoque que traiga a la luz las dinámicas de circulación, distribución, exhibición y recepción que han moldeado las culturas cinematográficas locales, nacionales y regionales. Si bien esta perspectiva desarrolló en un primer momento una serie de trabajos que trajeron a la luz experiencias puntuales en espacios y momentos específicos, en los últimos años han comenzado a desarrollarse prácticas de cruce que permiten plantear enfoques comparados o transnacionales que han ido enriqueciendo estos aportes. Como señalan Biltereyst y Meers, poner en contraste las diferentes experiencias permite ir entendiendo cuánto de particular y cuánto de compartido tienen los fenómenos que se van encontrando en cada objeto de estudio específico.10

9  Daniel Biltereyst, Richard Maltby y Philippe Meers (eds.), Explorations in New Cinema History: Approaches and Case Studies (Chichester: Wiley-Blackwell, 2011), (eds.), The Routledge Companion to New Cinema History (Abingdon: Routledge, 2019); Kathryn Fuller-Seeley, At the Picture Show: Small Town Audiences and the Creation of Movie Fan Culture (Charlottesville: University of Virginia, 2001), (ed.), Hollywood in the Neighborhood: Historical Case Studies of Local Moviegoing (Berkeley: University of California, 2008); Judith Thissen y Clemens Zimmermann, Cinema Beyond the City: Small-Town and Rural Film Culture in Europe (London: Palgrave/British Film Institute, 2016); Gregory A. Waller, Main Street Amusements: Movies and Commercial Entertainment in a Southern City, 1896-1930 (Washington/London: Smithsonian, 1995), Moviegoing in America: A Sourcebook in the History of Film Exhibition (Malden: Blackwell, 2002). 10  Daniel Biltereyst y Philippe Meers, «New Cinema History and the Comparative Mode: Reflections on Comparing Historical Cinema Cultures», Alphaville. Journal of Film and Screen Media, n.º 11 (Summer 2016): 13-32.

En la cartelera.indd 25

30/11/22 17:19

26

En América Latina, los estudios relacionados con la New Cinema History son aún más nuevos y por el momento han supuesto fundamentalmente investigaciones puntuales en algunos países, como los trabajos de Ana Rosas Mantecón en México, Jorge Iturriaga en Chile, Rafael de Luna Freire en Brasil o Clara Kriger en Argentina, por nombrar algunos.11 En los últimos años han ido creciendo los proyectos que han adoptado estas perspectivas y metodologías propuestas por la New Cinema History y actualmente hay investigaciones en cursos en países como Argentina, Brasil, Chile y México. Estas han tomado fundamentalmente como ejes las historias orales de los espectadores y las redes empresariales vinculadas a la exhibición y distribución cinematográfica. Sin embargo, es importante reconocer que sus perspectivas no niegan las tradiciones historiográficas, sino que presentan miradas que se complementan y dialogan con los estudios sobre la producción y los textos fílmicos. Las carteleras, en cambio, no han sido consideradas tanto como objeto de estudio, sino que principalmente se las ha tomado como una fuente a ser reconstruida. En este sentido, el trabajo pionero de María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco sobre el cine en México a lo largo del siglo xx marcó un camino fundamental que ha sido luego retomado por autores como Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza y Carlos Flores en México, Violeta Núñez Gorriti e Isaac

11  Ana Rosas Mantecón, Ir al cine: antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas (Ciudad de México: Gedisa/Universidad Autónoma Metropolitana, 2017); Jorge Iturriaga, La masificación del cine en Chile, 1907-1932: la conflictiva construcción de una cultura plebeya (Santiago: LOM, 2015); Rafael de Luna Freire, «A conversão para o cinema sonoro no Brasil e o mercado exibidor na década de 1930», Significação: Revista de Cultura Audiovisual, n.º 40 (2013): 29-51; Clara Kriger (comp.), Imágenes y públicos de cine clásico argentino (Tandil: Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, 2018).

En la cartelera.indd 26

30/11/22 17:19

27

León Frías en Perú, Osvaldo Saratsola en Uruguay y los proyectos en curso mencionados anteriormente.12 En los últimos años, gracias a los aportes de las humanidades digitales, estos proyectos han crecido en cantidad y complejidad, pasando de ser solamente listados a convertirse en bases de datos que permiten mayor entrecruzamiento y análisis de la información.13 A partir de estos an-

12  María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica, 1912-1919 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México/ Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2009), Cartelera cinematográfica, 1920-1929 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México/Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 1999), Cartelera cinematográfica, 1930-1939 (Ciudad de México: Filmoteca/Universidad Nacional Autónoma de México, 1980), Cartelera cinematográfica, 1940-1949 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México/Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 1982), Cartelera cinematográfica, 1950-1959 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México/Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 1985), Cartelera cinematográfica, 19601969 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México/Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 1986), Cartelera cinematográfica, 1970-1979 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México/ Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 1988) y Cartelera cinematográfica, 1980-1989 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México/Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2006); Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza y Carlos Flores, El arcón de las vistas. Cartelera del cine en México, 1896-1910 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1994); Violeta Núñez Gorriti, Cartelera cinematográfica peruana, 1930-1939 (Lima: Universidad de Lima/Fondo de Desarrollo Editorial, 1998), Cartelera cinematográfica peruana, 1940-1949 (Lima: edición de la autora, 2006); Osvaldo Saratsola, Función completa, por favor: un siglo de cine en Montevideo (Montevideo: Trilce, 2005). 13  María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica digital, 1912-1989 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México/Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2011); «Cinestrenos», Uruguay Total, 9 de febrero (2021), . No es solo a través de las bases de datos que el giro digital ha contribuido a la mayor complejidad de estos trabajos. Un ejemplo interesante puede encontrarse en el libro 20 años de estrenos de cine en el Perú (1950-1969).

En la cartelera.indd 27

30/11/22 17:19

28

tecedentes, la propuesta inicial de este libro partió de la pregunta en torno a qué aspectos poco considerados o estudiados dentro de la historiografía del cine en América Latina podían ser iluminados desde la cartelera. Otros ejemplos previos de abordajes similares se pueden encontrar en los volúmenes de Anales del cine en México, 1896-1911, guiados por Juan Felipe Leal, los cuales reflexionan sobre el cine y diversos fenómenos sociales dando una atención particular al análisis de las carteleras en los albores del cine en México,14 y un ensayo de Ignacio M. Sánchez Prado sobre la época de oro del cine mexicano, donde el autor toma como punto de partida la oferta cinematográfica en la Ciudad de México en un día determinado para, a partir de ella, desarrollar un argumento sobre la convivencia de discursos nacionalistas y cosmopolitas en la cultura cinematográfica de esos años.15 La cartelera se convierte así en un terreno de intersección de imaginarios sociales, prácticas comerciales y subjetividades que iluminan aspectos poco considerados sobre ese momento crucial de la historia fílmica mexicana. En la cartelera. Cine y culturas cinematográficas en América Latina, 1896-2020 reúne ensayos que dan cuenta de rasgos y característi-

Hegemonía de Hollywood y diversidad, de Isaac León Frías (Lima: Universidad de Lima, 2017), en el que, a través de códigos QR presentes en la edición impresa, se puede acceder online a fichas técnicas más detalladas de las películas allí mencionadas. 14  Después de investigar cuestiones de la historiografía sindical, Juan Felipe Leal dirigió sus esfuerzos hacia el estudio del cine. Coordinado junto a Eduardo Barraza y Carlos Flores, su El arcón de las vistas. Cartelera del cine en México 1896-1910 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1994) comenzó un proyecto de largo plazo de muchos libros, los Anales del cine en México, 1896-1911. 15  Ignacio M. Sánchez Prado, «The Golden Age Otherwise: Mexican Cinema and the Mediations of Capitalist Modernity in the 1940s and 1950s», en Cosmopolitan Film Cultures in Latin America, 1896-1960, ed. Rielle Navitski y Nicolás Poppe (Bloomington: Indiana University, 2017), 241-266.

En la cartelera.indd 28

30/11/22 17:19

29

cas de la cultura cinematográfica de diversos países de América Latina desde 1896 hasta la actualidad. En ellos se discurre sobre aspectos relacionados con las transformaciones de los circuitos de distribución y exhibición, la recepción de corrientes destacadas del cine internacional, las tensiones entre el cine-entretenimiento y el cine-arte, la conformación de comunidades imaginadas de espectadores y las innovaciones técnicas y arquitectónicas de los espacios de exhibición. En estos textos conviven como actores del mundo del cine tanto los espectadores como los productores, los exhibidores y distribuidores, los funcionarios de organismos públicos y privados, los críticos especializados y los referentes del medio cinematográfico global. Esta multiplicidad apunta a cuestionar las visiones lineales y teleológicas de la historia del cine en América Latina a partir de la identificación de situaciones y problemáticas recurrentes que coexistieron con particularidades geográficas e históricas. Este libro toma como punto de partida una propuesta metodológica vinculada estrechamente a la diversidad inherente de las culturas cinematográficas. Dividiendo la historia del cine en América Latina por décadas, desde 1896 a la actualidad en forma cronológica, se presentan doce escritos en los que cada autor usa la cartelera cinematográfica de una fecha determinada en un país específico de la región para, a partir de ella, desarrollar un ensayo sobre la práctica y la cultura fílmicas de ese momento y lugar. La originalidad de esta premisa busca demostrar la riqueza de la perspectiva de las culturas cinematográficas como modo de reconsiderar la historia cultural del continente. Al mismo tiempo, desde este postulado se apunta a dialogar con las discusiones sobre los cines nacionales que han marcado la tradición historiográfica de los países latinoamericanos, trasladando la pregunta sobre lo nacional a otros componentes del hecho fílmico. Para ello se han incorporado no solo los tradicionales países dominantes de

En la cartelera.indd 29

30/11/22 17:19

30

la región —México, Argentina y Brasil—, sino otros considerados menores, como Uruguay, República Dominicana y Colombia, e incluso las comunidades latinas de los Estados Unidos. Esta multiplicidad de voces se produce no solo en el terreno de las carteleras seleccionadas, sino también en la diversidad de nacionalidades de sus autores, lo que permite ahondar en la rica complejidad de las culturas cinematográficas.

Fig. 3. Autocine AeroLife en el aeropuerto de Carrasco en Montevideo, 2020.

El carácter incipiente del cine como espectáculo y la gradual organización de este como fenómeno cultural y comercial se toma como punto de partida en el primer conjunto de ensayos. Dedicado a los primeros años del cine en América Latina, más específicamente el Uruguay de 1904, Georgina Torello problematiza el

En la cartelera.indd 30

30/11/22 17:19

31

concepto de cartelera en ese momento y ahonda en las particularidades de un campo exhibidor en proceso de construcción. Sin un futuro cierto, careciendo de una forma distinta, la imagen en movimiento existía en todas partes, entre artes y espacios que luego serían algo incongruentes. Ya en la segunda década completa del cine, el terreno de la exhibición cinematográfica había cambiado drásticamente en lugares como Río de Janeiro. En su ensayo, Pedro Butcher y Rafael de Luna Freire consideran el circuito fílmico de Brasil en los últimos años de los 1910. En un momento de crisis, se crean la Aliança dos Exibidores y la Junta dos Importadores como una suerte de resistencia local de antiguas prácticas del mercado frente a la emergencia de nuevos modelos de negocio importados de productoras extranjeras, sobre todo norteamericanas, como Universal, Paramount y Fox, las cuales comenzaron a abrir oficinas de distribución en Río de Janeiro en 1915 y 1916. Ángel Miquel, por su parte, considera la consolidación del predominio del cine norteamericano como característica imperante de las carteleras latinoamericanas en la década de los años 1920 al indagar en la recepción mexicana de El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, dir. D. W. Griffith, 1915). Tras su estreno en octubre de 1923, más de ocho años después de su prémiere en Los Ángeles, el polémico film muestra cómo la figura de Griffith llegó a ser tal vez el emblema de la transformación en la recepción del cine norteamericano en la Ciudad de México. Con aspectos que lo relacionaban con los cines europeos de arte, como el alemán y el soviético, el cine norteamericano planteó a partir de los films de este director la posibilidad de trascender su impronta eminentemente comercial. La difusión de nuevas tecnologías del cine sonoro ocasionó transformaciones no solo en términos de la producción fílmica, sino también en las culturas cinematográficas latinoamericanas. Emergieron industrias del cine en Argentina, Brasil y México,

En la cartelera.indd 31

30/11/22 17:19

32

y hubo intentos intermitentes en países como Chile, Cuba, Colombia y Venezuela. A pesar de la reorganización general de la distribución y exhibición cinematográficas, el cine sonoro hizo poco para desafiar el poder de Hollywood y, en menor medida, algunos cines europeos. En los siguientes ensayos cobran mayor centralidad los debates en torno a los cines nacionales y las distintas figuras que los cruzaban. En su trabajo, Nicolás Poppe cuestiona el significado de la identidad y la nación en un territorio de fronteras: la colonia mexicana de San Antonio, en Texas. En un día en el que figuraron en la cartelera una superproducción de Hollywood, el wéstern Los tejanos (The Texans, dir. James Hogan, 1938), y el estreno local de una de las primeras películas del astro mexicano Cantinflas, Águila o sol (dir. Arcady Boytler, 1937), Poppe examina los imaginarios sociales en el cine (tanto el espacio físico de la sala como los mundos cinematográficos proyectados en la pantalla) para un público heterogéneo que vivía entre culturas, y también entre idiomas. Otra forma de identidad es retomada por Claudia Bossay, quien examina una disputa por los cines nacionales en la cartelera de Santiago de Chile al estudiar el desempeño del primer film de la productora Chile Films. Uno de los grandes ensayos cinematográficos del período, Romance de medio siglo (dir. Moglia Barth, 1944), muestra el nexo entre el cine y otros sectores de la industrialización y problematiza los límites de la proyección internacional de las industrias fílmicas nacionales. Alejandro Kelly-Hopfenblatt, por su parte, propone articular la dicotomía nacional-extranjero a partir de la presentación en el Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata de 1954 de los desarrollos técnicos del color y las pantallas anchas, que buscaron reivindicar el carácter espectacular del medio fílmico. La llegada de la espectacularidad en un momento de crisis industrial y reformulación de las políticas públicas y el proteccionismo estatal en transición a la creciente amenaza de la televisión

En la cartelera.indd 32

30/11/22 17:19

33

presenta un factor poco considerado en un momento clave de la historia cinematográfica argentina. Estas tensiones encontraron un punto de quiebre a partir de la irrupción de los nuevos cines y los cines políticos, que comenzaron a disputar espacios desde los márgenes, y la propia crisis del modelo industrial, que se fue tornando menos homogéneo en su oferta y en sus estructuras comerciales. Sumado a ello, las transformaciones tecnológicas surgidas del consumo audiovisual hogareño hicieron que la masividad del cine comenzara a estructurarse cada vez más en torno a consumos fragmentados y espacios de nicho, mientras que la modernidad del medio cinematográfico fue cuestionando cada vez más el carácter casi exclusivamente comercial del mismo. En esa sintonía, Masha Salazkina se detiene en Cuba entre 1960 y 1970 para considerar la circulación regional de la obra de Sergei Eisenstein y las tradiciones de los circuitos alternativos al cine comercial. A través del siglo xx, El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, dir. Sergei Eisenstein 1926) catalizó debates políticos, culturales y estéticos sobre el papel del Estado en las políticas culturales, una estética politizada y la naturaleza del espectador, algo evidente en la insistencia del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en promoverla. La multiplicación de espacios de exhibición es también el eje del ensayo de María Fernanda Arias Osorio sobre Colombia, el cual asocia las divisiones de públicos con dinámicas de reconfiguraciones urbanas y sociales en la ciudad de Cali en la década de 1970. Arias Osorio examina las salas de cine de barrios populares cuya cartelera comercial consistía en películas asiáticas de artes marciales, eróticas europeas y latinoamericanas, estadounidenses y europeas de acción y mexicanas de lucha libre, algo que la diferenciaba claramente de los films de las salas de estreno. Debido al hecho de que el crecimiento urbano en los setenta impulsó transformaciones de identidades e imaginarios

En la cartelera.indd 33

30/11/22 17:19

34

generacionales, de clase y de género, Arias Osorio propone la necesidad de hacer una historia social del cine en Cali. Desde una perspectiva similar, Ana Almeyda-Cohen estudia en su ensayo la difusión y el consumo del cine mexicano en las salas de barrio en Santo Domingo. Más allá del Festival Pedro Infante, que comenzó el 2 de noviembre de 1983, los espectadores capitaleños (pero periféricos) frecuentaron películas de un nuevo cine mexicano supuestamente populachero. Parte de una tercera cultura que estaba emergiendo en los ochenta en la República Dominicana, cuya identidad se ligaba al cine, era la de los sectores populares de los barrios preferían funciones que se alejaban de modelos clásicos del melodrama y sentimentalismo y tendían a novedosas formas cursis del cine mexicano, más audaces, contemporáneas y provocativas. Las últimas décadas han visto acentuadas estas tendencias hacia la fragmentación del consumo en un marco donde no solamente los cines nacionales han estado constantemente en crisis, sino que también la propia definición de lo cinematográfico se ha vuelto cada vez más inestable. Por un lado, las tecnologías digitales han hecho que las tareas de producción sean cada vez más accesibles, favoreciendo el crecimiento acelerado de la producción en territorios (nacionales y subnacionales) con poca tradición cinematográfica. Por otro lado, como señalamos al comienzo, la consolidación de las plataformas como medio de consumo privilegiado ha supuesto un torbellino para todo el campo audiovisual cuyas consecuencias todavía no terminamos de poder aprehender. A decir de Gonzalo Aguilar, en 1993, uno de los momentos de mayor crisis en la historia del cine argentino, no solo por la implementación de cambios por parte del nuevo gobierno, sino también por la creciente importancia de nuevas tecnologías (la televisión por cable y el video hogareño), el cine llegó a estar en el centro de los debates culturales y cinéfilos a causa de dos estre-

En la cartelera.indd 34

30/11/22 17:19

35

nos, Gatica el mono (dir. Leandro Fabio) y Tango feroz (dir. Marcelo Piñeyro). Aguilar toma estos dos films paradigmáticos a partir de la dicotomía mito-leyenda para reflexionar sobre la renovación de la publicidad y las prácticas espectatoriales en un momento de auge de los idearios neoliberales. Ricardo Bedoya, por su parte, explora cuestiones de la exhibición cinematográfica limeña de la primera década del nuevo milenio para contrastar el auge de producción del cine nacional y el éxito en festivales de cine con su virtual ausencia de las carteleras locales. A partir del caso de Juanito el huerfanito (dir. Flaviano Quispe Chaiña, 2004), uno de los pocos films del cine regional peruano proyectados en Lima, Bedoya se adentra en las políticas de exhibición de los circuitos principales de salas multiplex en el Perú y en las dificultades que enfrentó la producción local para hacerse lugar en un terreno cada vez más concentrado en torno a las grandes producciones internacionales (sobre todo de Hollywood). Por último, Nilo Couret ofrece un panorama de la exhibición cinematográfica en Caracas (2016-2018) en el ocaso de la cultura impresa, y tal vez el de la cartelera, para explicar el efecto de la crisis económica sobre la disponibilidad y selección de películas. El ensayo explora la relación entre la escasez y el paisaje mediático en la Venezuela de la época, sobre todo en la experiencia cinematográfica. Según Couret, estudiar las culturas cinematográficas requiere analizar la recepción del cine como texto cultural y, también, como sitio infraestructural. Al mismo tiempo, al plantear la crisis y disgregación de las carteleras en la actualidad, retorna paradójicamente a un panorama similar al que planteaba Georgina Torello en la primera década del siglo xx. Luego de este recorrido por la historia de las carteleras cinematográficas latinoamericanas, Ana Rosas Mantecón presenta una reflexión sobre la potencialidad de las carteleras para repensar los estudios de cine y la variedad de posibilidades que se abren para América Latina a partir de estas nuevas perspectivas.

En la cartelera.indd 35

30/11/22 17:19

36

En la cartelera pone en diálogo experiencias diversas a lo largo del continente para insertarse en los debates de la historia cultural de América Latina y, especialmente, de los estudios de cine de la región. Tradicionalmente, la bibliografía de este campo se ha construido en torno a la idea de cine nacional. Ya sea en Perú, Venezuela o República Dominicana, la historia de la producción fílmica prevalece por sobre las dimensiones políticas, económicas, industriales y sociales de la cinematografía. Los estudios que han trascendido la frontera de lo nacional han transitado usualmente dos caminos alternativos: las visiones globales que entienden la región como un todo coherente, sin mayores distinciones nacionales, o las perspectivas que se centran en las diferencias nacionales, sin estimular tanto el diálogo y el contraste entre ellas. Frente a ello, en gran parte gracias a la influencia del trabajo intelectual de Paulo Antonio Paranaguá y de Ana M. López, se ha impulsado en los últimos años una serie de estudios comparativos o transnacionales, pero que han mantenido todavía un foco en la producción cinematográfica de los principales países de la región. Los aportes de académicos como Maricruz Castro Ricalde y Robert McKee Irwin, Silvia Oroz, Ana Laura Lusnich, Francisco Peredo Castro, Nadia Lie y Robin Lefere, Dolores Tierney y Adrián Pérez Melgosa, entre otros, han contribuido en gran manera a fomentar las conexiones internacionales, pero aún queda mucho por hacer en este campo.16 Desde su llegada a América Latina a finales del

16  Maricruz Castro Ricalde y Robert McKee Irwin (ed.), El cine mexicano «se impone»: mercados internacionales y penetración cultural en la época dorada (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México/Coordinación de Difusión Cultural/Dirección de Literatura, 2011); Silvia Oroz, Melodrama. O cinéma de lágrimas da América Latina (Rio de Janeiro: Funarte, 1999); Ana Laura Lusnich, Alicia Aisemberg y Andrea Cuarterolo (ed.), Pantallas trasnacionales: el cine argentino y mexicano del período clásico (Buenos Aires: Ima-

En la cartelera.indd 36

30/11/22 17:19

37

siglo xix, el cine ha combinado lo nacional y lo transnacional, lo local y lo global, de maneras que exceden a los textos fílmicos. Los cines nacionales no deberían solamente comprender una película como Allá en el Rancho Grande (dir. Fernando de Fuentes, 1936) en el marco del cine mexicano, sino además entender que su impacto forma parte también de la historia del cine colombiano o del cine latino de los Estados Unidos. Ya sean los fanáticos del cine de artes marciales en Quito, los amantes del wéstern en Córdoba o los cineclubistas adeptos a los nuevos cines europeos en Tegucigalpa, las culturas cinematográficas nacionales exceden la producción nacional. Es frente a ello que los estudios de En la cartelera, los cuales toman como punto de partida la cartelera cinematográfica, permiten ampliar esta perspectiva y dar visibilidad a modos novedosos de comprender las diferencias y las continuidades dentro de la región proponiendo al mismo tiempo un nuevo mapa del cine latinoamericano. Esperamos que esta una nueva cartografía de la experiencia fílmica latinoamericana sea así una invitación a nuevos cartógrafos con propuestas y proyectos de investigación entre ámbitos universitarios que trasciendan las fronteras nacionales.

go Mundi/Cineteca Nacional de México, 2017); Francisco Peredo Castro, Cine y propaganda para Latinoamérica. México y Estados Unidos en la encrucijada de los años cuarenta (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2004); Nadia Lie y Robin Lefere (ed.), Nuevas perspectivas sobre la transnacionalidad del cine hispánico (Leiden/Boston: Brill Rodopi, 2016); Dolores Tierney, New Transnationalisms in Contemporary Latin American Cinemas (Edinburgh: Edinburgh University, 2019); Adrián Pérez Melgosa, Cinema and Inter-American Relations. Tracking Transnational Affect (New York: Routledge, 2012).

En la cartelera.indd 37

30/11/22 17:19

En la cartelera.indd 38

30/11/22 17:19

1904, 28 DE NOVIEMBRE EN MONTEVIDEO. EL OTRO, EL MISMO. LOS ESPACIOS DEL CINE EN EL URUGUAY DE PRINCIPIOS DE SIGLO XX Georgina Torello

Fig. 1. Cartelera, El amigo del obrero, 30 de noviembre de 1904: 3, sección comercial.

Al abrir El Amigo del Obrero, el 30 de noviembre de 1904, la lectora y el lector se encontraron con la posibilidad de alquilar «una selecta y delicada colección de vistas» para «veladas en casas de familia, quintas, clubs, colegios, etc., tanto de la ciudad como de campaña».1

1  El Amigo del Obrero, 30 de noviembre (1904), sección comercial. Órgano de los Círculos Católicos de Obreros, este medio, cuyo subtítulo rezaba Homenaje a Cristo Redentor y á su Augusto Vicario en las postrimerías del Siglo xx,

En la cartelera.indd 39

30/11/22 17:19

40

Un inventario amplísimo de espacios de proyección; un repertorio de sus posibles usos. Y, aunque sería baladí especular si les llamó la atención o no, y si finalmente terminaron alquilándolas, el aviso interesa hoy, para pensar las relaciones entre la prensa y la proyección cinematográfica, en varios sentidos. Por la combinación hábil de tono y gráfica: el texto es un ejemplo feroz de seducción del cliente (el grito desaforado, «OJO», que implica una coacción a prestar atención y, en concreto, a mirar) y, simultáneamente, de sofisticación (la forma de ese «OJO» que se achica progresivamente representa tanto el alarido que se disuelve en la lejanía como a la proyección cinematográfica que se quiere promocionar). El anuncio unía, económicamente, forma y contenido. Unía también dos términos como biógrafo y cinematógrafo, es decir, dos maneras distintas de entender el cine al que derivarían, como señala Robert Stam, en posteriores teorías sobre él, respectivamente, «el registro de la vida en sí misma (una corriente fuerte, más tarde, en los escritos de Bazin y Kracauer)» y «la transcripción del movimiento».2 Y, se podría agregar, conjugaba dos términos asociados a las áreas productivas por excelencia, la norteamericana y la francesa, respectivamente, que confluían en la cartelera local. Este texto breve condensa, por último, el lugar múltiple que el cine tenía en la época: entre la esfera educacional, semiprivada, privada y el gran evento (es un buen ejemplo, quizá el mejor, la Exposición de París de 1900, que el mismo aviso cita), enraizándolo, además, en Uruguay. Un espacio inestable, inadecuado, si pensado, equívoca y teleológicamente, desde su posterior institu-

tenía como misión principal la evangelización del obrero, la de ser su guía espiritual. Véase: José Pedro Barrán, Los conservadores uruguayos (1870-1933) (Montevideo: Banda Oriental, 2004), 40. 2  Robert Stam, Film Theory: An Introduction (Oxford: Blackwell, 2000), 22. Las traducciones que figuran en este ensayo son de la autora.

En la cartelera.indd 40

30/11/22 17:19

41

cionalización, con la sala de cine como su signo más aparatoso.3 Muy estable si entendido como continuación de otras máquinas de proyección (como la linterna mágica con la que convivió por varias décadas) que se difundieron, en distintos formatos, desde finales del siglo xviii. Con sus declaraciones y sus sobreentendidos, el aviso permite fijar los términos de nuestra mirada (y una metodología) para 1904, que, siguiendo la apelación juiciosa de André Gaudreault, cree en la validez de «separar el cine de los orígenes del cine institucional, rompiendo la unidad en la que están ligados [para] insistir en la distancia enorme que los separa».4 Una distancia que lo envuelve todo, incluso la noción misma de cartelera que organiza este volumen. La cartelera de 1904 (de la semana del 28 de noviembre al 4 de diciembre en Uruguay), de hecho, coincide solo tenuemente con la que regirá a partir de los años diez y, más establemente, de los años veinte, cuando la industria cinematográfica en Latinoamérica —al menos en su modelo exhibidor— se consolide e instaure como espacio específico en el periódico para la oferta fílmica, en una cartelera exclusivamente cinematográfica. En el periodo tratado aquí, no podía tenerla, pues, como afirma Gaudreault en otro ensayo, «a comienzos del siglo xx, el cinematógrafo era simplemente una nueva herramienta de trabajo, ni más ni menos. Fue utilizado dentro de varias prácticas culturales; el cine, en ese momento, todavía no existía como un medio autónomo».5 Tampoco existía,

3  André Gaudreault, Cinema delle origini o della «cinematografia-attrazione» (Milano: Il Castoro, 2004), 20. 4  Ibid., 21. 5  André Gaudreault, «The Culture Broth and the Froth of Cultures of So-called Early Cinema», en A Companion to Early Cinema, ed. André Gaudreault, Nicolas Dulac y Santiago Hidalgo (Chichester: Wiley-Blackwell, 2012), 15.

En la cartelera.indd 41

30/11/22 17:19

42

pasando al ámbito de la recepción, lo que más adelante se configuraría como el «hábito de “ir al cine”».6 Ese estado de cosas se traduce tanto en relación al nuevo medio como en la misma cartelera. En el primer caso, como se verá, en su inclusión en espectáculos diversos (lo que, en términos teóricos, se piensa como intermedialidad). En segundo lugar, a nivel general, se traduce en las maneras de presentar la misma cartelera que, en el Uruguay de la época, se llamó de varios modos, menos cartelera. El nombre que asumió en los periódicos locales da cuenta del énfasis que cada uno quería (im)poner sobre la cultura del entretenimiento: en el medio per se (el directo «Espectáculos»), la sala (el neutro «Los teatros», el cinético «Por los teatros», el metonímico «Telones y bambalinas»), la mezcla espacial y humana («Teatros y artistas», «Teatros y conciertos»), las implicaciones de lo ofrecido en la sociedad moderna («Diversiones»). Las carteleras se nombraban apuntando a diferentes aspectos del fenómeno (en términos académicos, a diferentes áreas de lo investigado: el objeto, la difusión, la recepción), al tiempo que definían lo que entendían por solaz —en esto comulgaban todas—, haciendo convivir espectáculos teatrales serios, comedias y pochades, conciertos, zarzuelas, vodevil, circo y biógrafo. Además de anunciar —el único rol asignado por el DRAE a la cartelera—, proporcionaban datos de los artistas; analizaban, denostaban o alababan lo actuado y lo proyectado; indicaban qué mirar; citaban espectáculos previos, anticipaban lo que vendría; asumían, en síntesis, funciones informativas, hermenéuticas, críticas. Es posible ver, en este caso, las formas en que la prensa cotidiana cumplió a finales del siglo xix y principios del xx con la función de «agente en la formación cultural y la transformación continua del cine y sus públicos», señalada

6

 Ibid., 16.

En la cartelera.indd 42

30/11/22 17:19

43

por Paul S. Moore, creando un «marco de referencia» para que sus lectores entendieran aun antes de la aparición del cine lo que iban a ver. La prensa creaba así, a partir de la comunidad de lectores, una comunidad de espectadores de cine avant la lettre.7

Fig. 2. Los espacios simultáneos dedicados al biógrafo. En La Tribuna Popular (4 de diciembre de 1904), aparecen notas en el mismo día sobre la proyección del Teatro Casino en las secciones «Por los teatros» (6) y «Noticias varias» (8).

7  Paul S. Moore, «Advance Newspaper Publicity for the Vitascope», en A Companion to Early Cinema, ed. André Gaudreault, Nicolas Dulac y Santiago Hidalgo (Chichester: Wiley-Blackwell, 2012), 382.

En la cartelera.indd 43

30/11/22 17:19

44

La revisión de Moore sobre la función del diario en relación al cine y al público para el caso que nos ocupa es capital. En primer lugar, porque nos exige complejizar, en el periodo temprano, el rol de la prensa en general (releer la presencia del medio a la luz de esa comunidad imaginada). Pero también porque incita —con los ajustes correspondientes— a verificar cómo se configuró ese rol de formador de públicos en el Uruguay del momento, alejado geográficamente de los centros de producción pero partícipe de las últimas novedades en la página y en la pantalla gracias a la alianza entre prensa y telégrafo.8 Si los diarios locales reportaron la creación y desarrollo de dispositivos de proyección en movimiento en la última década del siglo xix y no dejaron de anticipar, cuando fue necesario, la inminencia de esos espectáculos en terreno uruguayo, cabría preguntarse para 1904: ¿cómo se declinaron las formas de difusión locales? ¿Qué modalidades compartieron con el resto del continente y el mundo? ¿Cómo interactuó, en la cartelera, la hegemónica producción foránea con la nacional? En definitiva: ¿cómo participó la prensa uruguaya de esa función de agente? Lo hizo, en parte, proponiendo lo que se puede pensar como una cartelera desbordada. La oferta de proyecciones de biógrafo no se extinguió en el espacio concreto de «Telones y bambalinas» o «Diversiones», sino que ocupó las primeras páginas y las secciones de información general (con tonos que iban desde la difusión científica a la crónica roja) e, incluso, se inmiscuyó en la zona dedicada a la cotidianidad de la elite, entre los anuncios de bodas, visitas, fallecimientos y tés de beneficen-

8  El giro en la concepción del diario como agente en lugar de mero anunciador respecto al cine es propuesto por Paul S. Moore a partir de la «publicidad anticipada» de la primera función Vitascope, de Edison, en los diarios de Estados Unidos; ibid., 386 y ss.

En la cartelera.indd 44

30/11/22 17:19

45

cia.9 Ese desborde hacia la exclusiva sección de sociales permite suponer que, en su rol de agente, la prensa asumió, en parte, la inscripción del cine entre las actividades recomendables para el patriciado del momento, tanto en Montevideo como en el interior. En definitiva, su legitimación: «Mucha y distinguida concurrencia hubo el sábado y domingo en el Teatro Unión, atraída por el “Biógrafo Internacional” cuyos cuadros fueron celebrados», se leyó, por ejemplo, en El Clamor Público de Minas (Departamento de Lavalleja).10

1904: temporada de plomo en ebullición El 1904 uruguayo se inauguró con (lo que terminaría siendo) el (último) levantamiento caudillista, dirigido por Aparicio Saravia contra el gobierno constitucional de José Batlle y Ordóñez. Año de combates que el pueblo uruguayo siguió a través de una prensa cotidiana que ya no se conformaba con contar al lector cada avance, cada muerto, cada batalla, sino que apostó a mostrárselo. Para eso los fotógrafos se mezclaron con los ejércitos creando un tupido relato gráfico.11 Y, en ocasiones, se improvisaron opera-

9  En la semana que nos concierne no aparecen ejemplos de esa inclusión para Montevideo. Sin embargo, la presencia de noticias sobre cine en las secciones sociales de los diarios capitalinos se afirma en los años diez y se mantiene durante todo el periodo silente. Sobre esto, véase: Georgina Torello, La conquista del espacio. Cine silente uruguayo (1915-1932) (Montevideo: Yaugurú, 2018). 10  Clamor Público, Minas, 29 de noviembre (1904), sección «Noticias generales»; cursivas mías. 11  Mauricio Bruno, «Fotografía militar. Guerra e identidad a través de las imágenes 1865-1910», en Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales 18401930, coord. Magdalena Broquetas, ed. Mauricio Bruno, Clara von Sanden e Isabel Wschebor (Montevideo: Centro de Fotografía, 2011), 70-97.

En la cartelera.indd 45

30/11/22 17:19

46

dores pasando a la imagen en movimiento (ejemplo axiomático de la continuidad del cine con la serie cultural fotográfica).12 La elección, entre las tantas posibles en la década, del año 1904 responde, en parte, a esta coyuntura política y social tensionada que, tras un impasse espectacular de medio año, retomó su actividad introduciendo una oferta cinematográfica que, entre otras cosas, mostraba el conflicto y su resolución.13 El mes de noviembre resulta especialmente rico en las salas de la capital y, en parte, en el interior. Desde el periódico capitalino La Libertad, uniendo público y guerra, se comentó: No obstante, la temporada excesivamente calurosa, los teatros se ven noche a noche con crecido número de público. Natural que esto se explica fácilmente, la guerra civil impidió que el público amante de teatralerías lo hiciera y ahora trata de resarcirse de ahí que asiste numeroso público a pesar de la temporada de plomo en ebullición.14

Mientras, La Propaganda, un diario de la Villa de Dolores (actual ciudad del Departamento de Soriano), anunciaba tanto las gestiones para la llegada de una compañía de zarzuela como el inminente funcionamiento de un «buen Cinematógrafo» y concluía: Es tiempo de que sacudamos la apatía que nos domina y pensemos que el hombre no ha nacido solo para trabajar sino que es lógico que tenga también sus horas de esparcimiento del espíritu, por lo que creemos que los espectáculos que se proponen ofrecer en la Cosmo-

 Gaudreault, Cinema delle origini, 31.  Desde el 1 de enero al 3 de julio de 1904, los teatros permanecieron cerrados por la revolución; Susana Salgado, The Teatro Solis. 150 Years of Opera, Concert, and Ballet in Montevideo (Middletown: Wesleyan University, 2003), 290. 14  Horacio, La Libertad, 27 de noviembre (1904), sección «Telones y bambalinas». 12 13

En la cartelera.indd 46

30/11/22 17:19

47 polita tendrán el concurso necesario por parte del pueblo, para que los empresarios no salgan corridos de nuestra Villa, y haciendo acuerdos poco favorables a nuestra cultura.15

Ambas voces enmarcan nuestra semana. Nos proponen imaginar, tras la contienda, un recobrado tiempo de ocio; un cinematógrafo enclavado, sin titubeos, en esa cultura deseable. Este ensayo toma la cartelera —esa cartera desbordada— como mapa de ruta siguiendo no solo la geografía montevideana, que durante todo el período concentró la mayor parte de la oferta espectacular, sino, cuando es pertinente, otras zonas del interior. Salir de la capital permite registrar el traslado de proyeccionistas y programas (aunque no la existencia de verdaderos circuitos, implementados más tarde) y testear la penetración del nuevo medio (su presencia y su lugar en el imaginario) en ámbitos periféricos. Se aceptan así las múltiples invitaciones a recorrer los espacios en que, sin un lugar autónomo, aparece la imagen en movimiento. En este sentido, se adhiere, metodológicamente, al objeto tratado mediante el rastreo de las modalidades en que la condición intermedial de la cinematografía en la época se hace efectiva. Para ello se propone una organización espacial. Se trata, en primer lugar, la inserción del cine en los espectáculos de zarzuela. Una combinación de viva performance y de imagen registrada (vistas, breves narrativas) que permitía, dado el alto grado de flexibilidad de los programas, la inclusión de imágenes nacionales en una trama foránea. El segundo espacio es el de la sala teatral y un programa específicamente cinematográfico que, sin embargo, incluye entre su oferta la proyección de imágenes fijas, marca, de nuevo, de las relaciones del cine con la tecnología y las prácticas

 La Propaganda, Villa de Dolores, 27 de noviembre (1904), sección «Teatro».

15

En la cartelera.indd 47

30/11/22 17:19

48

espectaculares que lo precedieron. Un espacio efímero es el tercer escenario de intermedialidad: a la exposición de serpientes vivas sucede una proyección, por el Silforama Universal, de imágenes fijas de guerra nacional y foránea. Si en el ejemplo anterior regía la combinación de imagen fija y móvil, aquí la imagen fija parecería suficiente. Otra variante de la coexistencia de medios en el periodo y, en definitiva, evidencia de que esta historia «excede […] los márgenes de la historia del cine».16 Por último, el Casino Oriental, que ofrecía desde finales del siglo xix espectáculos de variedades, da cuenta de la inscripción del medio en un contexto performático múltiple (transformistas, cantantes, bailarines) y del carácter privilegiado que adquiere cuando se trata de un programa nacional, como en el caso tratado. El ensayo pretende, entonces, trazar un panorama de la semana en causa (y, en parte, para el periodo) de los espacios de exhibición, de los programas que propusieron, de las prácticas que involucraron. La zarzuela como contenedor Uno de los ámbitos que incluyeron funciones de biógrafo fue la zarzuela. Y, de España, se había extendido, a través de giras, a otras zonas de Latinoamérica.17 Para el 4 de diciembre, en el montevideano Stella d’Italia (teatro a la italiana fundado en 1895), la Compañía de Zarzuelas Españolas brindó un programa que contenía, además de la esperada Término medio, obra

16  Édouard Arnoldy, Pour une histoire culturelle du cinéma (Liège: Éditions du Cefal, 2004), 105. 17  Véase: Juan Felipe Leal y Eduardo Barraza, Los cines pueblan la Ciudad de México: anales del Cine en México, 1895-1911. Vol. XII: 1906 (Ciudad de México: Juan Pablos Editor, 2017).

En la cartelera.indd 48

30/11/22 17:19

49

en un acto y en verso original de Ramón de Marsal, dos estrenos de biógrafo internacionales, La gallina ciega, por el biógrafo Lumière, y El Circo Barnum.18 Las relaciones entre zarzuela y cine habían sido tempranas y múltiples. Como marca Peter W. Schulze, «este género teatral español por excelencia» no solo «fue adaptado al cine poco después de las primeras exhibiciones cinematográficas que tuvieron lugar en Madrid en mayo de 1896», sino que ya en los comienzos del cine se presentaron exhibiciones cinematográficas en el Teatro de la Zarzuela —uno de los lugares más emblemáticos de la zarzuela moderna […]. El cine, un fenómeno novedoso fue una gran atracción, y las exhibiciones de películas en teatros dedicados a las representaciones zarzuelísticas servían para llamar la atención del público y atraer más espectadores. La proyección de películas en teatros prometía crear sinergias entre los dos medios y así fortalecer el género de la zarzuela no solo en el teatro y en el cine, sino también en su dimensión transmedial.19

18  En la época se proporcionaban solo de manera saltuaria datos sobre los directores o compañías productoras de las películas. En muchos casos, por ende, es difícil rastrear la identidad de las películas en base a los títulos, que a menudo sufrían modificaciones en el tiempo o cambiaban al ser traducidos. En las páginas que siguen se sugiere, en notas al pie, posibles atribuciones de algunos films. En el caso de La gallina ciega es probable que se tratara de Colin maillard (Lumière, 1897); El Circo Barnum tuvo, en cambio, varias vistas en la época, por lo menos desde 1899, por lo que es más difícil su identificación. Me refiero a Arrival of Barnum and Bailey’s Circus (Warwick Trading Co., Inglaterra, 1899), Barnum and Bailey’s Circus (S. Lubin, Estados Unidos, 1901), Barnum & Bailey’s Circus (Warwick Trading Company, Inglaterra, 1903) y Barnum & Bailey’s Circus Street Parade (S. Lubin, Estados Unidos, 1904). 19  Peter W. Schulze, «Transposiciones zarzuelísticas: La verbena de la Paloma y las interconexiones entre teatro y cine españoles», en La zarzuela y sus caminos. Del siglo xvii a la actualidad, ed. Tobias Brandenberger y Antje Dreyer (Münster: LIT, 2016), 260 y 262.

En la cartelera.indd 49

30/11/22 17:19

50

El programa se completaba con una película nacional, El ejército del Norte antes y después de Masoller, sobre la batalla que determinaría, con la muerte del caudillo Aparicio Saravia, el fin de la contienda. La guerra (y el motivo bélico en general) había sido uno de los géneros más populares por lo menos desde 1898 con la guerra hispano-cubano-estadounidense y lo seguiría siendo en todo el periodo.20 En 1904 una de las más presentes, además de la nacional, fue la ruso-japonesa, comprendida en la cartelera durante la misma semana.21 Este programa, como muchos, estaba diseñado para «regular el involucramiento de la audiencia» a través de la miscelánea de performance y proyección, de música, información, comedia; en síntesis, de desenfado, información y adrenalina.22 En este caso, al interés genérico por la guerra, se añadía el plus de esa vista vernácula, con todo lo que ella tenía, en el imaginario, de dolorosa y, por lo tanto, de chances de implicar emocionalmente al público. De esta película hoy perdida, El Clamor Público había reseñado (como anticipación) la función celebrada en el Instituto Verdi de Montevideo, detallando su contenido: Los cuadros son todos llamativos, pero los que atraen más a la concurrencia son, al decir de un colega montevideano, los de la última Guerra, sobre todo los del ejército Norte, antes y después de la batalla

20  Robert C. Allen, «Contra the Chaser Theory», Film Before Griffith, ed. John L. Fell, (Berkeley/Los Angeles: University of California, 1983), 105-115. 21  El Teatro Casino proyectó vistas de la guerra ruso-japonesa «recientemente recibidas de Europa»; El Día, 29 de noviembre (1904), sección «Teatros». 22  Nico de Klerk, «Program formats», en Encyclopedia of Early Cinema, ed. Richard Abel (London/New York: Routledge, 2005), 533. Véase también: Richard Abel, «Early Film Programs: An Overture, Five Acts, and an Interlude», en A Companion to Early Cinema, ed. André Gaudreault, Nicolas Dulac y Santiago Hidalgo (Chichester: Wiley-Blackwell, 2012), 334-359.

En la cartelera.indd 50

30/11/22 17:19

51 de Masoller, los que se dividen en dos series. Primera. Desfile del batallón del 24 de Abril, Caballada vadeando el río Cebollatí, Una avanzada exploradora, Caballada cruzando el río Negro, división Artigas, Desfile del regimiento de chinas, en el Paso Cuadra. Caballada cruzando el Paso Tranqueras. Pasaje del parque en el arroyo Cuñapirú, Carga por el 6º de Cazadores al mando de su segundo jefe mayor Juan Pietra. Desfile de Cuerpo y Parque de Sanidad. Segunda serie. Imponente desfile de todo el ejército del Norte después de la batalla de Masoller, diversos panoramas, escenas del campamento. La Cruz Roja recogiendo heridos después del combate de Masoller, cura de los primeros caídos en dicha sangrienta acción.23

Una descripción pormenorizada que revela el set de motivos y convenciones bélicas de la época que la película incorporaba: el desfile heroico de las tropas, las maniobras, la carga, la avanzada exploradora, las escenas del campamento, la cura de los caídos. Entre las escenas mencionadas aparece el «Desfile del regimiento de chinas, en el Paso Cuadra»: el operador consideró significativo registrar el papel de las mujeres en la guerra y retratarlas a través de su desfile. O sea, contemplarlas en esa suma heroica de la que posteriormente serían desplazadas.24 El Biógrafo Internacional y lo propio Desde su sección de «Noticias generales», El Clamor Público comunicó al espectador de Minas que el 1.º de diciembre vería una función

 El Clamor Público, 22 de noviembre (1904), sección «Teatro Unión».  Óscar Padrón Favre, «Las Chinas en la Segunda Revolución Patria», Boletín Histórico del Ejército 69, n. º 298-300 (1998): 159, . 23

24

En la cartelera.indd 51

30/11/22 17:19

52

con «vistas casi todas nacionales».25 Lo evidenció, el mismo día, desde su sección «Sociales», con una transcripción del programa. Para el público del momento, una anticipación del placer que le esperaba; para nosotros el rescate (al menos discursivo) de lo filmado en la época, en parte desconocido hasta ahora.26 Vale su transcripción: La playa Ramírez – Carrousses americano – Baile de niñas – Fiesta de las flores, ejecutada por cien niñas de Montevideo en Solís y a beneficio de la Cruz Roja – Bailarina – Carreras de bicicletas en el Velódromo Nacional – Una suerte de corrida de toros – Corrida real de toros, que tuvo lugar en Madrid durante las fiestas de coronación de Alfonso XIII – Villa Dolores, gran fiesta de beneficencia (en Montevideo) – Estatuas de juguete – Salida de un tambo – Domador de fieras – Baño imposible – Elección del Presidente de la República don José Batlle y Ordoñez, formación de la guardia de honor, proclamación y desfile público – Calle 18 de Julio – Plaza Libertad – Plaza Independencia – La feria – Salida de la catedral de la misa de 11 y ½ – La esquila – Enfardaje – Cabaña Santa María – Baile de todas las naciones (con transformaciones).27

El programa del «Gran Biógrafo Internacional», llegado de Montevideo unos días antes, alardea de una organización cuidada y hasta juguetona que combinaba lo nacional con lo internacional haciéndolos, en parte, dialogar: las niñas uruguayas bailaban, enmarcadas por otras de origen desconocido; la nacional Carrera de bicicletas en el velódromo se agrupaba con otros deportes de la épo-

 El Clamor Público, 29 de noviembre (1904), sección «Noticias generales».  El cine temprano uruguayo no cuenta, actualmente, con estudios académicos especializados. La filmografía existente corresponde a publicaciones generalistas confeccionadas sin citar fuentes primarias. Véanse: José Carlos Álvarez, Breve historia del cine uruguayo (Montevideo: Cinemateca Uruguaya, 1957); Eugenio Hintz (ed.), Historia y filmografía del cine uruguayo (Montevideo: Ediciones de la Plaza, 1988). 27  El Clamor Público, Minas, 1 de diciembre (1904), sección «Sociales». 25 26

En la cartelera.indd 52

30/11/22 17:19

53

ca, como la «suerte de corrida de toros» (probablemente una vista cómica) y su contraparte «real»; se mezclaban las institucionalidades locales y las extranjeras (Alfonso XIII, la beneficencia, Batlle y Ordóñez); el mundo animal aparecía en versión mansa y feroz (el tambo y las fieras). El programa da cuenta del rol del exhibidor, que, en este periodo, como hace notar Gaudreault, manipulaba libremente las películas que presentaba, tanto en la organización y la elección del comentario verbal o musical como en el montaje que hacía y rehacía.28 Práctica que supone una «demarcación neta entre el periodo antes de la institucionalización y el periodo posterior».29 Para el 3 de diciembre, además de comentarse, de la pasada función nacional, el tipo de público y su buena recepción («gustó mucho a la distinguida concurrencia que a ella asistiera»), siempre desde la sección «Sociales», se aseguraba un programa «completamente nuevo»: Abjuración de un rey – Cenicienta – Reclame moderno – Desalojo y lanzamiento – Danza rusa – Don Quijote y Sancho Panza (en colores) – Juana de Arco, pieza de gran aparato en 12 cuadros – Manifestación popular a Umberto I en Turín – Artillería uruguaya – Un idilio en un túnel – Fiesta de la coronación de Alfonso XIII – Desfile de carruajes, tropas y pueblo – Gran combate naval, acorazados japoneses – Consulta a un brujo – Danza Serpentina.30

El público del momento pasaba, sin solución de continuidad, de las actualidades a la Danza serpentina (estrella de la época) y

 Gaudreault, Cinema delle origini, 26.  Ibid., 26. 30  El Clamor Público, Minas, 3 de diciembre (1904), sección «Sociales». De las películas mencionadas, es posible identificar, con relativa seguridad algunas: Cenicienta (dir. Méliès, 1899), Don Quijote y Sancho Panza (dir. Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca, 1903) y Juana de Arco (dir. Méliès, 1900). 28 29

En la cartelera.indd 53

30/11/22 17:19

54

las cada vez más complejas películas narrativas —con sus escenas múltiples, vistosamente coloreadas—31 hasta el «rol vicario de pasajero» en que lo colocaba Un idilio en un túnel.32 Con su programa variado, el exhibidor montevideano (y quizá también el minuano), como sus colegas norteamericanos o europeos, no hacía sino «apropiarse literalmente de los films y en cierto sentido ponerles su firma».33 Una firma que contemplaba desde la organización y pluralidad de los géneros mostrados, incluida la calidad de ellos (la existencia de una cinta coloreada implicaba, en general, el pago para los empresarios de un precio mayor), a la manipulación de las cintas.34 Y, no menos importante, influía

31  Lee Grieveson y Peter Krämer, «Storytelling and the Nickelodeon», en The Silent Cinema Reader, ed. Lee Grieveson y Peter Krämer (London/New York: Routledge, 2004), 77. 32  Para el concepto de «rol vicario de pasajero» véase: Charles Musser, «Moving Towards Fictional Narratives: Story Films Become the Dominant Product, 1903-1904», en The Silent Cinema Reader, ed. Lee Grieveson y Peter Krämer (London/New York: Routledge, 2004), 94. Es probable que el título de esta película sea una traducción de la popular The Kiss in the Tunnel (dir. G. A. Smith, 1899); Frank Gray, «The Kiss in the Tunnel (1899), G. A. Smith and the Emergence of the Edited Film in England», en The Silent Cinema Reader, ed. Lee Grieveson y Peter Krämer (London/New York: Routledge, 2004), 5162. En ella figuraba, enmarcada por una phantom ride, la escena de una pareja en un vagón que aprovechaba el túnel para besarse. Si el cine había buscado representar el movimiento desde sus inicios con L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895), esta película de tres secuencias (el marco de la phantom ride y la del vagón) no solo brindaba una perspectiva en movimiento, desde el tren, sino que además lo introducía —con buenas dosis de placer voyeurístico— en un vagón. También podría tratarse de una de sus variaciones, como Flirt en chemin de fer (dir. Zecca, 1901), Love in a Railroad Train (dir. Lubin, 1902), What Happened in the Tunnel (dir. Porter, 1903), etc. Véase: Musser, «Moving Towards», 93-95. 33  Gaudreault, Cinema delle origini, 26. 34  Sobre la manipulación de las películas resulta significativo el caso del italiano José Barrucci, uno de los primeros proyeccionistas del país y, más

En la cartelera.indd 54

30/11/22 17:19

55

sobre la presencia de la producción uruguaya entre la extranjera.35 La velada dedicada a las imágenes foráneas es marca de la integración del programa, del Uruguay, al resto del globo; de su mirada hacia fuera; las nacionales, de sus prioridades patrióticas, en un país que, tras la guerra, estaba reconstruyendo su unidad. Y lo había sido, asimismo, en el programa de inauguración, días antes, la proyección entre una nutrida colección de films de los retratos de «notabilidades y de la actualidad, entre los cuales figura el del Presidente de la República, de Galarza, Saravia, etc., etc.».36 Es decir, de imágenes fijas. La coexistencia de imagen fija y en movimiento fue, de hecho, una práctica usual en los programas de los inicios del cine que, para Uruguay, se prolongaría hasta entrados los años veinte.37 Una muestra de las continuidades intermediales con la serie de dispositivos de proyección y juguetes filosóficos a la que pertenecía. Y, no menos clave, de las ventajas

tarde, dueño de una sala. Activo desde 1902 y durante el periodo silente, se le dedica una nota en la década del treinta donde se relata: «Entre las primeras películas que contaba el señor Barrucci estaba una titulada El ferrocarril de los baños que sólo tenía 15 metros, con una duración de un minuto y medio. Pues bien, se le ocurrió a nuestro hombre que una vez proyectada, la operación se efectuara nuevamente pero en forma invertida y así se veía en la pantalla a los personajes del film salir del agua en traje de baño, marchar hacia atrás, tomar el ferrocarril de espaldas y finalizar el viaje en el punto de partida, con lo cual se obtenía un verdadero suceso de hilaridad, que se aplaudía estruendosamente»; «Edison Salón se llamó uno de los primeros biógrafos de Montevideo»; El Día, suplemento-segunda edición, 16 de junio (1936). El citado es uno de los pocos ejemplos, a nivel local, de este tipo de operaciones, descritas a menudo en el campo internacional. 35  Joshua Yumibe, «Techniques of the Fantastic», en Fantasia of Color in Early Cinema, ed. Tom Gunning, Joshua Yumibe, Giovanna Fossati y Jonathon Rosen (Amsterdam: EYE Filmmuseum/Amsterdam University, 2015), 30. 36  El Clamor Público, Minas, 26 de noviembre (1904), sección «Noticias generales». 37  Torello, La conquista del espacio, 77-110.

En la cartelera.indd 55

30/11/22 17:19

56

que esa continuidad significaba en la época. A falta de filmaciones de la contienda de 1904 (el tema candente del momento), el programador recurría a esos retratos rivalizando, sin que eso significase un problema, con otros que sí las tenían. Los dos medios funcionaban en tándem, para lograr un programa que cumpliera con las exigencias del público. De serpientes y silforamas En un local de la principal avenida de la capital se presentaron, a principios de diciembre, dos espectáculos decididos a llamar la atención: «¡Aprovechen los pocos días de funcionamiento!», alentaba la sección «Espectáculos» de La Defensa. El primero (por orden de aparición) era una exposición de más de treinta ofidios provenientes del Amazonas, denominada «Al diluvio de Serpientes Vivas» y sazonada por la frase «La habilidad de los Indios Salvajes del Río Alto Amazonas», que no explicaba el rol de los «salvajes».38 El segundo, las proyecciones por el Silforama Universal de la «Guerra ruso-japonesa», con el bombardeo de Port Arthur, y los «Sucesos de la República O. del Uruguay en la reciente guerra de 1904». Es decir, proyecciones fijas. Esta suerte de proyector de diapositivas que, por lo menos desde la década de 1860 y a lo largo del siglo,

38  La Defensa, 2 de diciembre (1904), sección «Espectáculos». Días más tarde otro periódico amplía la noticia: «En la calle 18 de julio 119 funciona permanentemente una espléndida exposición de serpientes traídas del alto Amazonas. Los ofidios suman un total de treinta variedades entre las que se encuentran la “Boa”, la notable “Sucueguyú” y la “Blanca” que mide 3 metros y medio de largo, y esta noche a las ocho y media se les dará de comer a las serpientes y será un momento oportuno para verlas. En el mismo local funciona un Silforama Universal»; La Democracia, 5 de diciembre (1904), sección «Diversiones».

En la cartelera.indd 56

30/11/22 17:19

57

había invitado a los espectadores de la región a viajar virtualmente por tierras exóticas, asegurando «vistas de las más hermosas ciudades y pasajes del viejo mundo, Estados Unidos, Fordia [sic] y Japón con sus monumentos, iglesias, palacios etc., etc.», instigaba ahora —dada la fascinación por el motivo bélico— a un recorrido igualmente seductor que unía, en la misma pantalla, el conflicto ajeno ruso-japonés y el propio uruguayo.39 La presencia de este aparato en nuestra semana es cardinal. Si la cartelera de Minas esbozaba, con su programa cinematográfico único (que los retratos fijos no hacían sino completar), una cierta autonomía del medio, el silforama, con su oferta exclusivamente fija, hace palmaria la distancia gaudreaultiana que nos separa respecto a los espectadores de la época y de los grados de coexistencia e intermedialidad instaladas. Entre transformistas, bailarinas y chanteuses La función del Casino Oriental (teatro fundado a fines del siglo xix), para el domingo 4 de diciembre, empezaba a las 14:30 con una «Gran matinée de moda reservada exclusivamente para familias» y continuaba con el imitador transformista Carl Braun, los cantantes y bailarines del Dúo Genee, la étoile parisienne Charlotte Greggy, una «distribución de chocolatines y rifa gratis de preciosos juguetes». Le seguía la función habitual por el American

39  Programa de Rosario, de 1868, citado en: . En Montevideo se anunció, para el 9 de abril de 1869, un silforama alemán; Jacinto Duarte y Norma M. Duarte Cattani. Dos siglos de publicidad en la historia del Uruguay (Montevideo: s. e., 1952), 119. Utiliza también un silforama, con vistas de las principales ciudades del mundo, el ilusionista Faure Nicolay para su espectáculo en Montevideo, en junio de 1897.

En la cartelera.indd 57

30/11/22 17:19

58

Biograph y, luego de esta, a las 23:30 «más o menos», en «sección especial», un «¡Gran Acontecimiento!»: La Revolución Oriental, «preciosas e interesantes vistas tomadas en el campo de la acción por el Sr. Adami».40

Fig. 3. Programa de mano del Teatro Casino Oriental, 4 de diciembre de 1904.

La prensa se hizo eco del programa presentando las vistas del fotógrafo Ángel Adami como un gran evento.41 Anticipó su estreno con notas que informaban acerca de la calidad técnica («una

 Programa de mano del Teatro Casino, domingo 4 de diciembre, 1904.  Ángel Adami había estado fotografiando la guerra en el campo de batalla para la revista argentina Caras y Caretas. Publicaría, junto a Samuel Blixen, el volumen que contenía su reportaje visual, Sangre de hermanos. Crónica completa de los sucesos militares y políticos desarrollados durante la revolución de 1904, Tomo 1 (Montevideo: Barreiro y Ramos, 1905). 40 41

En la cartelera.indd 58

30/11/22 17:19

59

nitidez admirable») y estética («lo original de ellas») de una exhibición previa en Buenos Aires.42 Notificó además «el resultado altamente satisfactorio» de las pruebas realizadas en el país, adelantando en parte su contenido y advirtiendo al público de que el día del estreno había «que ir temprano al Casino si se quiere disfrutar de estas primicias».43 «Se trata de las únicas vistas que para biógrafo se han sacado del desarme, pago y otras llamativas y pintorescas notas», afirmaba La Tribuna Popular, señalando tácitamente que, a pesar del título sensacionalista dado por el empresario del teatro (¿o el mismo Adami?), no se mostraba la revolución en marcha, sino su fin.44 A través de la muestra del desarme y no la contienda, se cumplía con una función pacificadora no lejana a las intenciones estatales, in primis, del presidente Batlle y Ordóñez. El programa de mano describe su contenido: General Benavente, jefe del Ejército del Norte. – Batallón 1º de Cazadores. – Campamento. – Fogón de Chinas. – Benavente y su Escolta. Ejército revolucionario Coronel Juan José González, jefe de la división de Flores. – Coroneles González y Cortinas, jefes de la división de San José. – Carmelo Cabrera y Comandante Olascoaga. – Coronel Gregorio Lamas, jefe del Estado Mayor. – Coronel Juan José Muñoz, jefe de la división Maldonado. – Doma de bueyes. – División Nepomuceno Saravia. – División Guillermo García. – División Mariano Saravia. – Desfile del Ejército a caballo, á pie y en bueyes. – Parque. – Saravia y su escolta. General Muniz, jefe del Ejército del Sur. – Coronel Galarza. – Coronel Escobar, jefe de la vanguardia en la Batalla de Masoller. – Desarme en Nico Pé-

42  «Vistas cinematográficas de la última guerra», La Razón, 25 de noviembre (1904), sección «Noticias generales». 43  «En el Casino», La Razón, 1 de diciembre (1904), sección «Noticias generales». Otras notas previas figuran en El Día, 2 de diciembre (1904), sección «Teatros», y La Tribuna Popular, 3 de diciembre (1904), sección «Noticias varias». 44  La Tribuna Popular, 3 de diciembre (1904), sección «Noticias varias».

En la cartelera.indd 59

30/11/22 17:19

60 rez. – General Aparicio Saravia. – Tumba donde descansan los restos de Aparicio.

Un desfile de autoridades de ambos bandos que terminaba con la tumba del caudillo. De la media hora que aquella prensa anunciaba, sobrevivieron unos pocos minutos, en dos fragmentos, atribuibles a Adami.45 Esas imágenes disponibles no conservaron el cierre, pero sí algunos de los coroneles, el campamento, las chinas cerca del fogón, varios de los desfiles, entre ellos la procesión del desarme, cuyo intertítulo reza: «Depuestas las armas en fiel cumplimiento del pacto de paz, los revolucionarios regresan a sus pagos». La trágica y pacificadora La Revolución Oriental de Adami tenía su lugar —su lugar de honor, al final del programa— entre transformistas, bailarinas y chanteuses. La cartelera posterior al estreno condensó esta coexistencia: Anoche debutó en el Casino un transformista bastante bueno, de lo mejor que se ha visto en el género. No solo se transforma con una rapidez pasmosa, sino que también ha hecho un notable estudio fisonómico de personajes célebres, cuyos rostros imita a la perfección. Fue largamente aplaudido. En la sección especial, en la que se exhibieron las vistas de la guerra, hubo un lleno absoluto. El público aplaudió con entusiasmo la aparición de ciertos jefes, los desfiles de columnas, las escenas del campamento. Las vistas son muy nítidas y no se refieren al ejército legal, sino también al revolucionario. Esta noche se repite en la sección especial.46

45  Las películas de 35 mm se encuentran depositadas en el Archivo de Cinemateca Uruguaya. Los fragmentos no tienen datos sobre su creador, pero las imágenes coinciden con la descripción de las vistas de Ángel Adami en el programa de mano y en la prensa. Guillermo Zapiola atribuye los films a un operador llamado M. Corbicier, aclarando que lo hace «sin absoluta seguridad»; Guillermo Zapiola, «Un fragmento del pasado», Artes & Letras, 25 de enero (1986). 46  El Día, 4 de diciembre (1904), sección «Teatros».

En la cartelera.indd 60

30/11/22 17:19

61

Como sucedió en el resto del mundo, el varieté fue uno de los lugares privilegiados de la exhibición de las primeras vistas. En este caso, acogió a una de las más significativas de la primera década del siglo veinte uruguayo, describiendo un público que, selectivamente, aplaudía con entusiasmo. Su presencia en la bibliografía sobre cine nacional no conservó esa inscripción.47 Recuperarla, afianzándola a un programa múltiple, intermedial, es devolverle, en parte, su extrañeza respecto al cine institucionalizado que vendrá. Y, a la vez, crearle un sitio —a ella y las demás producciones del periodo— que conciba su pertenencia a otras series culturales.

Fig. 4. Captura de pantalla de La Revolución Oriental de Ángel Adami, Serie Colecciones Audiovisuales del LAPA-AGU.

47  Véanse: Álvarez, Breve historia del cine uruguayo, s. p., y Hintz, Historia y filmografía, 14-16.

En la cartelera.indd 61

30/11/22 17:19

62

Final abierto La cartelera desbordada de 1904 —con sus múltiples ofertas, sus múltiples nombres, sus múltiples espacios en la página blanca— es reflejo de la dispersión que la exhibición de vistas, ficciones y cómicas tenía en el ámbito del entretenimiento, ciudadano y simbólico. Sin un lugar concreto, estaba en todas partes: compartía cartel con la zarzuela y el varieté, tenía su propio programa en teatros prestigiosos, viajaba por la ciudad o el campo en busca de casas, colegios, quintas. Y se codeaba, sin conflictos, con la imagen fija. La exhibición, centro de este volumen, es solo un aspecto del fenómeno total (de lo que luego se va a constituir en campo cinematográfico), junto con la producción y la distribución del periodo. Al igual que la proyección, la producción y la distribución fueron prácticas que dependieron de los impulsos más o menos aislados del operador amateur, el proyeccionista ocasional y el dueño de salas. Este último, para el periodo analizado, «se hacía de las películas como podía, algunas veces víctima o cómplice de falsificaciones».48 Bienes de uso que los exhibidores adquirían en stock, del que dependía el éxito de sus emprendimientos, las películas aunadas en la

48  Luciano Monteiro, «El libro de oro del cine en Uruguay», Cine Radio Actualidad 1000, 16 de setiembre (1955). Si la producción nacional mantiene, durante el periodo silente, su carácter saltuario y espontáneo, la distribución se organiza alrededor del año 1907. Una de las figuras principales en este cambio de modelo es Roberto Natalini que, en 1908, se convierte en el primer importador de películas, más tarde forma una compañía con Pedro Indart Denis y, finalmente, ambos se asocian con Julián Ajuria, de la Sociedad General Cinematográfica, con sede en Argentina. Le siguieron José y Luis Crodana, propietarios y administradores de salas teatrales y cinematográficas que, hasta 1913, representaron en Montevideo a Max Glücksmann, la compañía distribuidora más relevante junto con la Sociedad General Cinematográfica. A partir de 1913, Bernardo Glücksmann abrirá la sede montevideana. Véase: Osvaldo Saratsola, Función completa, por favor. Un siglo de cine en Montevideo (Montevideo: Trilce, 2005), 12-15.

En la cartelera.indd 62

30/11/22 17:19

63

cartelera (la cartera desbordada) se declinaron, en el espacio de este ensayo, en un muestrario variado que permitió explorar las prácticas de exhibición, propaganda y recepción usuales en la época, en el paradigma del precine, y tomar la distancia necesaria con las que regirán, posteriormente, mutado ya el paradigma, vuelto institucional (como se verá en el resto del volumen).49 Un ejercicio de lectura (casi) imposible: olvidarse, por un rato, de lo que se conoce, se experimenta, se vive como cine hoy y sumergirse en un 1904 en que la imagen en movimiento tenía todavía un futuro indeterminado, abierto.

49

 Gaudreault, Cinema delle origini, 19.

En la cartelera.indd 63

30/11/22 17:19

En la cartelera.indd 64

30/11/22 17:19

1919, 19 DE JUNIO EN RÍO DE JANEIRO. LA ALIANZA DE LOS EXHIBIDORES Y LA JUNTA DE LOS IMPORTADORES: CONFLICTOS Y PRÁCTICAS EN EL MERCADO DE EXHIBICIÓN Y DISTRIBUCIÓN Pedro Butcher Rafael de Luna Freire

Un recorrido por la programación de las salas de cine de Río de Janeiro el jueves 19 de junio de 1919, día de la semana en que generalmente ocurrían los estrenos, parece brindar un escenario tranquilo. Las principales salas de cine de la ciudad estaban ubicadas en el centro, específicamente en la avenida Rio Branco,1 y presentaban películas norteamericanas recientes: el Cine Odeon, Divinizada (The Fair Pretender, dir. Charles Milles, 1919, Goldwin, cinco partes), protagonizada por Madge Kennedy; el Cine Pathé, Quando uma mulher peca (When a Woman Sins, dir. J. Gordon Edwards, 1918, Fox, siete rollos), con la estrella Theda Bara, y el Cine Avenida, A flor do desejo (We Can’t Have Everything, 1918, Artcraft, siete partes), distribuida por Paramount y dirigida por el célebre Cecil B. DeMille. Otros dos cines de la avenida Rio Branco, el Palais y el Parisiense, presentaban, respectivamente, la italiana Carnavalesca (dir. Amleto Palermi, 1918, Cines, seis partes), con la diva Lydia Borelly, y la

 Como pasó a llamarse, en 1912, la Avenida Central.

1

En la cartelera.indd 65

30/11/22 17:19

66

norteamericana Noite de amor (The Life Mask, dir. Frank Hall Crane, 1918, Metro Pictures Corporation, seis partes), con Olga Petrova. También en el centro, el Teatro Lírico, recién convertido en sala de cine, traía O despertar da noiva (The Bride’s Awakening, dir. Robert Z. Leonard, 1918, Universal, seis partes), mientras las salas de la rua da Carioca, los cines Ideal e Íris, permanecían fieles a las series, presentando respectivamente los episodios 11 y 12 de O cavaleiro fantasma (Border Raiders, dir. Stuart Paton, 1918, Pathé-Serial) y Nas garras do Leão (The Lion’s Claws, dir. Jacques Jaccard, 1918, Universal), también en exhibición en cines de barrio. Más allá del estreno de los episodios de dos partes, el Ideal presentaba en segunda línea As campainhas (The Bells, dir. Ernest C. Warde, 1918), con cinco partes, estrenado anteriormente en el Pathé. En el Íris, una comedia de la LKO en dos partes completaba el programa. En los cines de barrios residenciales, incluso en los más sofisticados como Tijuca, Botafogo y Copacabana, estaban en cartelera películas que ya se habían estrenado, semanas antes, en los cines de estreno del centro de la ciudad. Pertenecían, por lo tanto, a la llamada segunda línea. En el escenario de la distribución, los filmes extras (como eran llamados en Brasil los lujosos feature films), de cinco a siete rollos, como los distribuidos por Fox y Paramount, dominaban las mejores salas de cine. El cine italiano tenía una tímida presencia, todavía reflejando su pasado glorioso, distribuido por la Agencia General Cinematográfica (AGC), de Claude Darlot, en una de las salas de su propiedad. Universal y Pathé —distribuida por Marc Ferrez & Filhos (MF&F)—, con sus populares series, ocupaban cines, entonces secundarios, del centro (Lírico, Ideal e Íris).2

2  Aparentemente, el único filme brasilero en exhibición parecía ser un noticiario o un filme natural titulado Cine-Album Graphico: apresentando Apare-

En la cartelera.indd 66

30/11/22 17:19

67

Fig. 1. Cartelera, Correio da Manhã, 19 de junio de 1919: 12.

cida e Guaratinguetá (SP), como complemento en el Cine Parisiense. Como ya fue señalado por Jean-Claude Bernardet, fue el cine documental el principal responsable de mantener empresas productoras y cineastas brasileros activos en el cine mudo; Jean Claude Bernardet, Cinema brasileiro: propostas para uma história (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979).

En la cartelera.indd 67

30/11/22 17:19

68

Sin embargo, a pesar del aparente momento de calma, ese mismo 19 de junio de 1919 el periódico Correio da Manhã alertaba: «Por varias publicaciones que hace días vienen apareciendo en los periódicos, el público sabe que algo fuera de lo normal agita los medios cinematográficos». En realidad, las estructuras del mercado cinematográfico carioca estaban en crisis desde la creación, dos semanas antes, de la Alianza de Exhibidores de Cinematografía en Brasil. A pesar de la pretensión nacional, la Alianza reunía a la mayoría de los exhibidores de Río de Janeiro y de ciudades cercanas y tenía bajo su dirección a propietarios de salas de segunda línea. La asociación anunciaba un enfrentamiento directo con los distribuidores de películas, representados, principalmente, por Francisco Serrador, presidente de la Compañía Brasil Cinematográfica (CBC), aliado de los representantes de Pathé en Brasil, Marc Ferrez & Filhos (MF&F), y de las agencias de Fox y Paramount. Las ausencias más notorias de la asociación de los dueños de las salas de cines, por lo tanto, eran justamente las del Cine Odeon, la CBC, y del Cine Pathé, la MF&F, que eran exhibidores y distribuidores y controlaban, sobre todo, cines de estrenos de la llamada primera línea.3 Como reacción a la Alianza, la CBC, la MF&F, Fox y Paramount se unieron a los demás distribuidores (como Universal y la Agencia General Cinematográfica) y crearon, a finales de 1919, una entidad oponente: la Junta de Comercio Importador Cinematográfico de Brasil, inicialmente llamada Unión de los Importadores Cinematográficos de Brasil.

3  A partir de la lista de cines miembros de la Alianza indicada por Alice Gonzaga, Palácios e poeiras: 100 anos de cinemas no Rio de Janeiro (Rio de Janeiro: Record, 1996), 148.

En la cartelera.indd 68

30/11/22 17:19

69

En este artículo, planteamos la hipótesis de que la creación de la Alianza de Exhibidores de Cinematografía, así como la reacción de los importadores por medio de la creación de la Junta de Comercio Importador Cinematográfico, ambas en 1919, representan un momento de crisis aguda, a partir de las disputas entre exhibidores brasileros, los más recientes distribuidores extranjeros e, incluso, empresas nacionales tradicionales que mantenían un perfil de exhibidores e importadores de filmes. El mercado cinematográfico en Río de Janeiro Aunque una mirada rápida a la programación de 1919 parezca confirmar un escenario de dominio prácticamente pleno de las principales salas de cine cariocas por los lujosos largometrajes hollywoodenses, esa observación puede opacar las sutilezas de los conflictos que vinieron a relucir ese año, que de hecho venían gestándose hacía tiempo, con las transformaciones de prácticas en los campos de exhibición y distribución cinematográficas, particularmente en Río de Janeiro, capital y mayor mercado del país. El año 1919 parece representar un momento especialmente conflictivo, producto de la resistencia a los cambios que no se hicieron de manera absoluta e inmediata. La preferencia del público brasilero por el cine norteamericano, que se venía consolidando a lo largo del periodo de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), se encontraba potencialmente amenazada por el regreso de los filmes europeos al mercado, especialmente italianos y franceses, tendencia que se confirmaría al año siguiente, con el éxito de nuevas producciones alemanas. Por lo tanto, en 1919, un año después del fin de la Primera Guerra Mundial, Europa vivía un periodo de recuperación —temporal— de su industria

En la cartelera.indd 69

30/11/22 17:19

70

cinematográfica y de exportación de filmes con impactos en el mercado brasilero.4 La organización consecutiva de dos asociaciones, con grandes repercusiones en la prensa, refleja de alguna manera un conjunto de transformaciones que habían comenzado a diseñarse en la década de 1910, ligadas sobre todo a dos factores: la creación, por parte del exhibidor y distribuidor Francisco Serrador, de la Compañía Cinematográfica Brasilera (CCB), que estableció un trust en la distribución cinematográfica de carácter nacional a partir de 1912, y la llegada a Brasil de las compañía norteamericanas, que comenzaron a abrir sus oficinas en Río de Janeiro en 1915. El empresario español Francisco Serrador comenzó su labor en el ámbito del cine con programas itinerantes en los estados de Paraná y São Paulo. Al abrir su primer cine fijo en São Paulo en 1907, inició un proceso de expansión que culminó con el control casi total del mercado exhibidor y distribuidor de la capital paulista, absorbiendo o eliminando competidores. En 1911, contando con inversiones de los sectores agrícola e industrial, fundó una sociedad anónima, la CCB, y desembarcó en Río de Janeiro, que era todavía el principal mercado de cine y centro de distribución de filmes para todo el país. En 1912, en un movimiento audaz, la CCB adquirió los mejores cines de Río de Janeiro y Minas Gerais, incorporando además las principales empresas distribuidoras de la capital federal, principalmente la MF&F, pionera en la distribución de películas en Brasil. De esa manera, la CCB pasó a tener la exclusividad de la representación para el país de varias marcas europeas y ameri-

4  Rafael de Luna Freire, «O cinema no Rio de Janeiro (1914-1929)», en Nova História do Cinema Brasileiro, vol. 1, ed. Fernão Pessoa Ramos y Sheila Schwarzman (São Paulo: SESC, 2018), 255-258.

En la cartelera.indd 70

30/11/22 17:19

71

canas, constituyendo enseguida una serie de agencias regionales que le permitieron dominar la distribución de films a nivel nacional.5 A partir de la expansión nacional de la CCB, el mercado cinematográfico brasilero vivió, al comienzo de la década de 1910, un proceso de concentración de carácter casi monopolista. Algunos exhibidores-distribuidores, como Jácomo Rosário Staffa e Angelino Stamile (a través de la Compañía Internacional Cinematográfica) intentaron enfrentar a la CCB y competirle en el campo de la distribución de filmes, pero la fuerza de la compañía de Serrador también estuvo en el dominio de los principales cines de estreno de la avenida Rio Branco de la capital federal.6 Otro vector que movió el mercado cinematográfico brasilero se dio a partir de la segunda mitad de la década de 1910, con el desembarco de las compañías cinematográficas norteamericanas en el país. En parte estimuladas por una amplia campaña de ocupación de los mercados de América del Sur emprendida por el Departamento de Comercio, incorporada por las revistas especializadas (especialmente Moving Picture World y Cine-Mundial), con el objetivo de aprovechar el vacío del suministro europeo creado por la Primera Guerra Mundial, las fábricas de filmes que se encontraban en pleno ascenso en los Estados Unidos comenzaron a realizar viajes de prospección por el continente. Tres meses después de la eclosión de la Primera Guerra Mundial, en octubre de 1914, Alexander Keene Von Koenig, responsable del departamento de exportación de Universal desde 1912, fue nombrado «embajador del Programa Universal» por la compañía y salió a recorrer

5  Rafael de Luna Freire, O negócio do filme: a distribuição cinematográfica no Brasil, 1907-1915 (Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 2022), 205-217. 6  Ibid., 217-236.

En la cartelera.indd 71

30/11/22 17:19

72

América Latina. Desde el navío Almirante, escribió una nota reproducida en The Moving Picture World: El conflicto actual, que les impide obtener productos europeos, exige que busquen en otro lado, y es natural que nos busquen a nosotros. Esta es nuestra oportunidad de convencer al exhibidor latinoamericano y a los suramericanos en general de que las películas hechas en Estados Unidos contarán con toda su aprobación. […] Vamos a América del Sur completamente equipados para una campaña tremenda para Universal y con carta blanca en cuanto al método, y nosotros, el Sr. Westholm (su asistente) y yo, estamos seguros de que se lograrán grandes desarrollos.7

Al año siguiente, Keene asumió la dirección de la flamante oficina de Universal en Brasil. Según los datos de Kristin Thompson, entre 1915 y 1918 Universal abrió veinte filiales internacionales además de Brasil.8 En el mismo periodo, Fox abrió por lo menos dieciséis filiales y para 1919 ya tenía oficinas en todos los países de América Latina, excepto en Colombia. Paramount montó una red de igual alcance, aunque principalmente mediante la contratación de agentes, para después convertirlos en representaciones directas. La apertura de la filial de Fox en Brasil fue antecedida por al menos una visita de prospección. Según una retrospectiva publicada por la revista Cinearte en 1927, W. Alexandre y J. P. Ryan desembarcaron en Río de Janeiro a finales de 1915 con el objetivo de encontrar un lugar en la ciudad para la oficina de la compañía. Volvieron a los Estados Unidos y la oficina quedó provisionalmente bajo el mando de Olympio Leomil Jr., entonces secretario de Pan American Trade Expansion Co., hasta la llegada del ejecutivo de

7  «Seeking South American Trade», The Moving Picture World, 24 de octubre (1914): 469. 8  Kristin Thompson, Exporting Entertainment: America in the World Film Market, 1907-1934 (London: British Film Institute, 1985), 72.

En la cartelera.indd 72

30/11/22 17:19

73

la compañía, John L. Day, el 26 de marzo de 1916, para asumir la dirección de la oficina brasilera.9 Paramount, a su vez, abrió su oficina en Río de Janeiro en 1916, con el nombre de Películas D’Luxo de América do Sul, y tuvo como primer gerente al mismo Alexander Keen, que inició las operaciones de Universal en el país, pero que dejó la compañía en poco tiempo, por motivos desconocidos.10 Al establecerse en Brasil, Universal, Fox y Paramount encontraron un escenario de fragmentación y crisis debido tanto a la escisión en 1915 de la CCB de Serrador y los Ferrez (que recrearon MF&F) como a la recesión económica, agravada por la guerra, que afectó los negocios de los exhibidores alrededor del país. Esa situación frenó la ampliación de los circuitos y mantuvo en el sector de la exhibición un perfil de pequeños empresarios, casi siempre dueños de una o dos salas. Con el encarecimiento de la importación de filmes por el deterioro del tipo de cambio y las dificultades derivadas del conflicto en Europa, se mantuvo la jerarquía de las líneas de exhibición: aunque en menor número, las copias llegaban primero a las salas de estreno (pertenecientes a los distribuidores o con quienes tenían contratos de exclusividad) y solo después a los cines de segunda línea.11 Al iniciar sus actividades en Río de Janeiro entre 1915 y 1916, las compañías norteamericanas necesitaban, entonces, abrirse espacio en el circuito de exhibición existente, sobre todo en el pe-

 «Cinemas e Cinematographistas», Cinearte, 15 de junio (1927): 27.  Ver capítulo 4 de Pedro Butcher, «Hollywood e o Mercado de Cinema Brasileiro: Princípio(s) de uma Hegemonia» (Tesis doctoral, Universidade Federal Fluminense, 2019). 11  El modelo de las líneas de exhibición fue creado originalmente por la empresa Marc Ferrez & Filhos, pionera en la distribución de películas en Brasil. Como representante de Pathé Frères en el país, MF&F pasó a estrenar los filmes nuevos de la compañía francesa en la sala de exhibición de la que era socia, el Cine Pathé, inaugurada en 1907, alquilando copias para otros exhibidores después de su estreno; Freire, O negócio do filme. 9

10

En la cartelera.indd 73

30/11/22 17:19

74

queño circuito de la primera línea dominado por empresas brasileras de distribución e importación, como CCB, AGC, Staffa y, en su regreso al mercado, MF&F. Como esas empresas eran a su vez representantes de las principales marcas europeas, generalmente priorizaban para la programación de sus salas los filmes que ellas mismas importaban.12 Al mismo tiempo, Serrador sentía los efectos de la recesión económica después de la Primera Guerra Mundial, lo que le hacía percibir la importancia de las producciones norteamericanas y, sobre todo, de los llamados features, filmes de larga duración, en general superproducciones de alto costo, popularizados en Brasil por las compañías italianas, pero que venían recibiendo grandes inversiones de las compañías norteamericanas en ascenso. Con la llegada de Universal, Fox y Paramount, se diseñó un nuevo escenario de fuerzas en tensión, en el que los distribuidores-exhibidores brasileros y las compañías norteamericanas intentaron reconocer sus intereses mutuos y sus necesidades, con la intención de llegar a una nueva adaptación del mercado. La presencia de los filmes de las recién llegadas compañías norteamericanas en el circuito carioca fue conquistada de manera gradual, principalmente en las salas consideradas de primera línea. Universal, por ejemplo, entró en el mercado exhibidor local con el Cine Íris, situado en la rua da Carioca, en el centro de la ciudad, un poco alejado de la parte más refinada, la avenida Rio Branco. En diciembre de 1915, Universal informaba, en un anuncio en el Correio da Manhã, la lista de los cines donde sus filmes estaban siendo estrenados, y ninguno de ellos estaba en la región de la avenida Rio Branco.13 Es decir, hasta finales de su primer

12  Por ejemplo, en 1915 CCB era representante de Gaumont y Ambrosio; MF&F, de Pathé; Staffa, de Nordisk, y AGC, de Cines y Pasquali. 13  Butcher, «Hollywood e o Mercado», 195.

En la cartelera.indd 74

30/11/22 17:19

75

año de actividades en Brasil, la primera compañía norteamericana en abrir una oficina en el país no tenía todavía programación en el circuito más lujoso de Río de Janeiro. Incluso cuando pasaron a estrenar en las salas de estreno de la avenida Rio Branco, los filmes de Fox y de Paramount compartieron el espacio con programas provistos por otros importadores. Además, la progresiva presencia de los features y de los filmes en serie transformaba los programas y los hábitos del público. Universal, Fox y Paramount, compañías que surgieron durante el proceso de debilitamiento de la Motion Pictures Patents Company (MPPC),14 lo hicieron especializadas en features y tenían como objetivo abrir espacios para el formato, que venía recibiendo grandes inversiones. El éxito de los features —que, según relatos de los exhibidores, eran preferidos por el público—, a su vez, estaba profundamente asociado con el estrellato, otra característica fundamental de las compañías que se encontraban en pleno ascenso en el cine norteamericano, y que en los años siguientes consolidarían su fuerza con el llamado sistema de estudios.15 La inversión en los features exigiría dos movimientos conjuntos para su consolidación en el mercado brasilero, particularmente en Río de Janeiro, ambos fuertemente estimulados por las compañías norteamericanas: el aumento del precio de alquiler de las copias y la necesidad de adaptación o construcción de nuevos ci-

14  Se trata de una iniciativa liderada por Thomas Edison, que fue la primera tentativa de formar un oligopolio en el mercado cinematográfico de los Estados Unidos y tenía como centro de actividades el control de las patentes. 15  Entre 1915 y 1920, la preferencia de los fanáticos de los cines cariocas cambiaría casi por completo de los artistas italianos, daneses y franceses a las estrellas de Hollywood, como señalan los resultados de concursos con lectores de revistas, vehículos privilegiados por los anuncios y el abundante material publicitario de las distribuidoras; Freire, «O cinema no Rio», 255.

En la cartelera.indd 75

30/11/22 17:19

76

nes, más amplios y más cómodos, para hacer frente a los costos más elevados de los programas y posibilitar el cobro de entradas más caras.16 De hecho, el precio de las entradas venía creciendo gradualmente en la segunda mitad de la década de 1910, como muestra una caricatura de la revista Selecta en 1922. Ante la desorganización de la economía del cine provocada por la guerra, la caricatura relataba que los exhibidores habían apelado a los filmes extras y, así, habían aumentado el valor de las entradas de 1 000 a

Fig. 2. El aumento de los precios de boletos en una historieta de la revista Selecta, 20 de mayo de 1922: s. p.

 Alice Gonzaga, Palácios e poeiras, 121.

16

En la cartelera.indd 76

30/11/22 17:19

77

1 500 réis: «La guerra pasó, pero quedaron las producciones “extra”, a las que acabamos por habituarnos. Y con las producciones “extras” quedó también el precio de 1.500…».17 A pesar de esas transformaciones en el mercado, en 1919 las principales salas de cine de Río de Janeiro eran las mismas de hacía una década, es decir, las ubicadas en la avenida Rio Branco, el amplio y sofisticado bulevar abierto en el radical proceso de remodelación urbana operado en la ciudad a inicios del siglo xx. Pero la necesidad cada vez mayor de renovación y ampliación del sector de la exhibición amenazaba ese dominio, ya fuera por los cines localizados en los barrios residenciales de la élite carioca, que desafiaban el protagonismo de la avenida Rio Branco, o por espacios nuevos o reformados con mayor capacidad en otros locales del centro de Río de Janeiro.18 De hecho, una serie de inauguraciones o remodelaciones de cines cariocas comenzaría, justamente, a partir de 1919. En noviembre de ese año se inauguró el imponente Cine Central, en la avenida Rio Branco. En 1920 se produjo la reforma del Guanabara (antes High Life), en Botafogo, y las inauguraciones del Cine Atlântico, en Copacabana, y del Polytheama, en Lago do Machado, los tres con más de mil localidades en 1920; y, en 1921, la enorme ampliación de los cines Íris e Ideal, que duplicaron su capacidad.

17  Rafael de Luna Freire, Cinematographo em Nichteroy: história das salas de cinema de Niterói (Niterói/Rio de Janeiro: Niterói Livros/INEPAC, 2012), 103. En realidad, el filme extra italiano Quo Vadis? (dir. Enrico Guazzoni, 1913) fue el que popularizó las entradas a dos mil réis, el doble del precio cobrado generalmente hasta entonces. 18  Los cines de barrio eran frecuentados, sobre todo, por quienes vivían en el vecindario. Ya los cines de la avenida Rio Branco tenían como público a los miembros de las élites y las clases medias de diferentes barrios que veían en la ida al moderno y remodelado centro de la ciudad un paseo en sí mismo, para ver y ser vistos, lo que en la época se llamaba «hacer la Avenida».

En la cartelera.indd 77

30/11/22 17:19

78

O sea, se trató de un proceso gradual de cambio de perfil de las salas hasta la inauguración de los primeros palacios de cine de Cinelândia, el gran emprendimiento de Francisco Serrador, a partir de 1925. Sin embargo, en 1919, antes de esa ola de inauguraciones y ampliaciones, estalló una crisis por la movilización de exhibidores de segunda y tercera líneas ante la disminución de su margen de ganancias en un escenario de persistencia de la crisis económica. El mercado exhibidor carioca todavía no se había renovado para atender las nuevas exigencias de los filmes extra y Serrador había visto disminuido su circuito, con el Cine Pathé alquilado a MF&F y el Cine Avenida vendido a Forta & Novis.19 En 1917, inclusive, se cerraron las actividades de CCB en Río de Janeiro y se creó una nueva sociedad anónima, de nombre parecido y menor capital, para operar exclusivamente en la ciudad: la Compania Brasil Cinematográfica (CBC). ¿Sería esta la ocasión oportuna para que los exhibidores desafiaran el poderío de Serrador establecido hacía una década? ¿Las compañías cinematográficas norteamericanas tendrían la balanza a su favor? La alianza de los exhibidores En un texto retrospectivo sobre el conflicto entre la Alianza de los Exhibidores y la Junta de los Importadores, el crítico Sérgio Barreto Filho comentaba una práctica común que, todo indica,

19  Consultar el acta de la asamblea extraordinaria de la CBC del día 2 de abril de 1918; Diário Oficial da União, 16 de abril (1918): 21. Aparentemente, la venta de las dos salas se debió a una política de economía absoluta y a la necesidad de recaudar capital para la recién creada compañía, que poseía un pasivo de filmes comprados, pero que todavía no habían sido estrenados.

En la cartelera.indd 78

30/11/22 17:19

79

pudo haber sido determinante para el inicio del movimiento de los dueños de salas: «Como los exhibidores dejaban, a veces, de saldar sus cuentas con los primeros [los importadores], estos hacían todo para acaparar toda la producción y obligar al exhibidor, por medio de un “boicot”, a pagar el filme alquilado».20 De hecho, en el informe publicado por el Correio da Manhã el fatídico 19 de junio sobre la creación de la Alianza, su presidente, el señor Couto Pereira (propietario del Cine Paris) comenta que, cuando empezaron las reuniones entre los propietarios de pequeños cines, el interés principal era defender los intereses del gremio contra, por ejemplo, los impuestos sobre la actividad, tradicional reclamo de los dueños de salas. Sin embargo, la prioridad de la asociación cambió luego al aumento del precio del alquiler de los features y la presión por su pago. Después de todo, las películas adicionales eran negociadas caso a caso, generalmente por valores altos, a diferencia de la producción común, que era tradicionalmente alquilada a precios fijos preestablecidos: Durante la primera reunión se ventiló el caso de los filmes extras. Algunos exhibidores pidieron que se nombrara una comisión que se entendiera con los importadores para indagar si sería posible un precio fijo para la programación. El Sr. Serrador dijo que no contáramos con eso. El sistema de la compañía, en el alquiler de sus filmes, no sufriría la más mínima alteración.

La cronología de los hechos hasta el fatídico 19 de junio parece corroborar ese relato: una pequeña nota en el Correio da Manhã del 8 de junio informa que en el Teatro Fênix se había llevado a cabo

20  Sérgio Barreto Filho, «História da cinematographia no Rio de Janeiro», Foto-Film 26, n.º 2 (1922).

En la cartelera.indd 79

30/11/22 17:19

80

el día anterior una reunión con la participación de veinticinco propietarios de pequeños cines.21 Hubo otro encuentro dos días después, al que asistieron más exhibidores. Una tercera reunión, el 14 de junio, ya habría congregado veintiséis cines de la capital y veintidós del interior, con lo que adquiría enormes proporciones. En ese encuentro se anunció la creación de una asociación de exhibidores cinematográficos y se prometió la divulgación de sus estatutos para la semana siguiente.22 La cuestión del precio de los filmes extras impuesto a los pequeños exhibidores debe haber dominado las discusiones. La CBC de Serrador alquilaba para las salas de segunda línea los filmes extras que exhibía con exclusividad en el Cine Odeon. Serrador seguía importando filmes directamente desde el exterior y, aunque en menor escala que antes de la guerra, era aún el principal distribuidor para los pequeños exhibidores. Por lo tanto, era también el principal blanco de quejas por parte de esos propietarios con respecto a los precios de alquiler cobrados por él. De acuerdo a un reportaje a favor de los exhibidores publicado en A Razão, Pathé, Fox y Paramount «mantenían un cierto pacto o monopolio» con Serrador, quien habría pasado a imponer precios arbitrarios y a establecer que todo filme de gran aceptación era considerado fuera de línea, con lo que justificaba una negociación especial sobre el valor del alquiler de la copia.23 Es importante recordar, sin embargo, que Serrador, que entró al mercado carioca con toda la fuerza arrendando las tres principales salas de estre-

21  «No mundo da tela: reunião de exhibidores», Correio da Manhã, 8 de junio (1919): 6. 22  «No mundo da tela: Aliança dos Exhibidores», Correio da Manhã, 14 de junio (1919): 4. 23  «Os importadores da Fox, Pathé, Paramount versus exhibidores cinematographicos», A Razão, 19 de junio (1919): 5.

En la cartelera.indd 80

30/11/22 17:19

81

nos de la avenida Rio Branco (Pathé, Avenida y Odeon), mantenía en 1919 apenas el Cine Odeon como sala de estrenos. De hecho, el empresario venía de un periodo de acumulación de deudas, en parte, justamente, por las grandes inversiones en la importación de filmes extras (features) o, como a él le gustaba llamarlos, filmes «sensacionales». Ante el rechazo de cualquier negociación por parte de Serrador y de la posibilidad de un boicot a los filmes de la CBC por la Alianza de los Exhibidores, las otras compañías importadoras y distribuidoras comenzaron a posicionarse. El mismo día en el que fue divulgada la creación de la Alianza, la Fox Film Corporation publicó, también en el Correo da Manhã, un anuncio con el objetivo de refutar los «decires malintencionados», afirmando no entrometerse «en los precios y condiciones hechas por sus colegas importadores a los señores exhibidores». Sin embargo, en ese mismo anuncio, Fox afirmaba no estar de acuerdo con «ningún acuerdo de boicot contra cualquier firma», solidarizándose con Serrador ante una posible alianza de los exhibidores contra él, «pues considera que el movimiento apuntaba a intereses personales y no a intereses vitales del gremio».24 Por suerte para los historiadores, el conflicto se volvió no solo público, sino ampliamente mediático, con la respuesta de la Alianza a los importadores reproducida en el mismo Correo da Manhã, al día siguiente, declarando tener como finalidad, en letras grandes, «única y exclusivamente la defensa de los intereses generales del gremio y nunca una lucha personal contra este o aquel».25 Pero la guerra parecía ya haber comenzado, una vez que,

24  Anuncio de Fox Film Corporation «Aos senhores cinematografistas contradizendo ditos malévolos», Correio da Manhã, 14 de junio (1919): 5. 25  Anuncio de la Alianza de los Exhibidores «Aos cinematografistas do Brasil: para evitar dúvidas», Correio da Manhã, 15 de junio (1919): 8.

En la cartelera.indd 81

30/11/22 17:19

82

exactamente al lado del anuncio de la Alianza, otras dos cartas públicas, firmadas por Marc Ferrez & Filhos y por Paramount, repetían el repudio de Fox a la posibilidad de un boicot por parte de los exhibidores contra cualquier importador. Por lo tanto, a partir de un movimiento de los exhibidores que tenía claramente como blanco a Francisco Serrador, las alianzas comienzan a fortalecerse.

Fig. 3. Anuncio de la Aliança dos Exhibidores, Correio da Manhã, 15 de junio de 1919: 8.

Una declaración de la CBC impresa en la página siguiente de la misma edición del periódico, al lado de la programación del Cine Odeon, no deja dudas sobre quién era el blanco de la amenaza de boicot de los exhibidores y a quién habían ofrecido apoyo y solidaridad los demás importadores. La declaración de la CBC comenzaba describiendo el éxito de los filmes extras presentados en el Cine Odeon, que, por su calidad, exigían el cobro de alquiler a precios más altos que los cines de barrio. «¡Lo bueno cuesta caro…!», argumentaba.

En la cartelera.indd 82

30/11/22 17:19

83

Fig. 4. Anuncio de la Companhia Brasil Cinematographica, Correio da Manhã, 15 de junio de 1919: 36.

El texto afirmaba entonces que el reclamo sobre el precio de los filmes extras venía apenas de algunos dueños de salas que no tenían concurrencia y que, por ser dueños de los únicos espacios de exhibición en sus barrios, no se preocupaban de la calidad de los filmes exhibidos para su público. Esos exhibidores habrían arrastrado a otros colegas para la amenaza de boicot a la CBC. Para probar que también podía ofrecer productos por módicos precios, la empresa de Serrador anunciaba series y filmes de cinco o seis par-

En la cartelera.indd 83

30/11/22 17:19

84

tes. Es decir, la CBC decía mantener ofertas alternativas a los superextras para los que no quisieran o no pudieran pagar el valor de los filmes sensacionales. Pero, como señal de arrogancia y confianza en su poder, Serrador terminaba el mismo texto manifestando no tener miedo de la amenaza del boicot y declarando desprecio por los exhibidores que no desearan hacer más negocios con la compañía.26 En un anuncio publicado al día siguiente, la CBC nuevamente defendía la llegada de los filmes de gran espectáculo, pues el público actualmente solo atendía los «reclamos de los buenos filmes, de las buenas fábricas y de los artistas de renombre». Se quejaba, también, del apego de algunos exhibidores al «filme común», que ya era cosa del pasado.27 Aparentemente, Serrador defendía la superación de las prácticas de exhibición, que, en su visión, eran anacrónicas y, aun así, perseguidas por los dueños de los cines de barrio: ofrecer sesiones de cine aferrándose apenas, o principalmente, a la novedad como valor, cambiando rápidamente los títulos en la cartelera, que eran alquilados a precios fijos basados en su metraje. En su defensa del filme extra —de mayor costo y negociado caso a caso—, Serrador defendía que algunos filmes valían más que otros. Podemos ver semejanzas con cambios que ya venían ocurriendo también en el mercado norteamericano. Según Eric Hoyt, una de las principales diferencias entre el modelo de negocios de la Motion Pictures Patents Company (MPPC) y lo que surgía a mediados de la década de 1910 fue la transformación del valor del filme.28 En el modelo de la MPPC, los rollos eran ne-

26  Anuncio de la Compañía Brasil Cinematográfica «Declaração», Correio da Manhã, 15 de junio (1919): 36. 27  Anuncio de la Compañía Brasil Cinematográfica «Para evitar dúvidas» Correio da Manhã, 16 de junio (1919): 12. 28  Eric Hoyt, Hollywood Vault: Film Libraries Before Home Video (Los Angeles: University of California, 2014), 22-26.

En la cartelera.indd 84

30/11/22 17:19

85

gociados por un precio fijo y los exchanges explotaban las copias hasta que, literalmente, se deshicieran. Es decir, el costo del negativo no era mucho mayor que el del filme virgen. La generación de empresarios que creció al margen de los intentos de control de la MPPC, a su vez, valoraban la distinción del espectáculo en las pantallas. El valor del filme no estaría determinado, por ejemplo, solamente por el metraje (es decir, el tiempo durante el cual el proyector estaba en funcionamiento), sino por el valor material y simbólico de aquello que fue impreso en la película: los valores de producción y sus inversiones correspondientes en los escenarios, el diseño, la narrativa, los efectos visuales y, claramente, el componente que venía ganando cada vez más importancia: el star system. En el mercado norteamericano, la transición de los programas en formato de variedad, constituidos en su mayoría por filmes de un rollo (aunque no se limitaran a ellos), a programas con la predominancia de los features, filmes más largos y lujosos, también fue un proceso lento y turbulento que se extendió en la década de 1910, con consecuencias directas en los modelos de distribución y exhibición.29 En la distribución, los llamados programas de variedades desarrollados por la MPPC y por la General Film Company (línea de distribución del trust de Edison & Cia.) no lograron asimilar el formato de los filmes de más de dos rollos y fueron perdiendo espacio. De la misma manera, las pequeñas salas de cine que acogían esos programas vieron menguar su relevancia económica a medida que se ampliaba la presencia de los features, principalmente en teatros convencionales convertidos en cine y

29  Michael Joseph Quinn, «Early Feature Distribution and the Development of the Motion Picture Industry: Famous Players and Paramount, 1912-1921» (Tesis doctoral, University of Wisconsin-Madison, 1998); Maureen Rogers, «“Territory Going Fast!” State Rights Distribution and the Early Multi-reel Feature Film», Historical Journal of Film, Radio and Television 37, n.º 4 (2017): 598-614.

En la cartelera.indd 85

30/11/22 17:19

86

en nuevas salas de cine, más cómodas y con más sillas (lo que significaba más capacidad de vender entradas por función). Sin embargo, como muestra el reciente estudio de William Paul, el ascenso de los features en los Estados Unidos se benefició de la existencia de un amplio circuito de los llamados teatros legítimos (dedicados a obras de teatro, no al teatro de variedades), esparcidos por todo el territorio norteamericano, que era recorrido por las compañías teatrales en giras.30 Esas giras eran organizadas por poderosas agencias que, de intermediadores entre los productores teatrales y los dueños de las salas de espectáculos, pasaron luego a dominar los mejores teatros y las principales compañías, en una anticipación de la estructura vertical del sistema de estudios de Hollywood. Según Paul, una disminución de las giras teatrales y la popularización del cine significó que ese enorme circuito teatral, crecientemente inactivo, fuera ocupado por los filmes extras (muy frecuentemente adaptaciones de obras teatrales), que ofrecían un atractivo semejante al espectáculo teatral tradicionalmente presentado en esos locales.31 Eran, entonces, salas perfectas para los features, con entradas más costosas y un público más elitista, más amplias que la mayoría de los primeros cinematógrafos pero más pequeñas que los gigantescos palacios de cine que comenzaron a ser construidos en los Estados Unidos a mediados de la década de 1910, y todavía tenían el formato de variedades (múltiples atracciones en los escenarios y las pantallas). La situación en Río de Janeiro, sin embargo, era muy diferente de aquella de los Estados Unidos: en 1919 no había una oferta amplia de teatros inactivos y los palacios de cine eran todavía una realidad

30  William Paul, When Movies Were Theater: Architecture, Exhibition, and the Evolution of American Film (New York: Columbia University, 2016), 121-124. 31  Ibid., 133.

En la cartelera.indd 86

30/11/22 17:19

87

lejana. Aun así, hubo varios intentos por parte de diferentes distribuidores de transformar algunos teatros convencionales en salas de estreno de filmes extras, pero no tuvieron éxito. En 1919, como ya fue mencionado, Universal tuvo una breve experiencia con el Teatro Lírico y, en 1920, por ejemplo, la Empresa Artística Cinematográfica, del distribuidor uruguayo Roberto Natalini, recién llegado al mercado brasilero, arrendó el Teatro Fênix, también sin éxito. Debido a esto, Serrador y sus aliados de entonces (Fox y Paramount), sin una primera línea más grande y rentable (cine o teatro), no podían prescindir completamente de la segunda línea, de los pequeños o incómodos cines, a pesar de los conflictos. Como señalaba el mismo Serrador, la principal fuerza de los exhibidores que lo amenazaban, aunque momentáneamente, era la falta de competencia, pues eran dueños de las únicas salas de exhibición en ciertos barrios o regiones de la ciudad de Río de Janeiro. Pero la principal jugada de Serrador contra la Alianza ya se manifestaba en el mismo anuncio, cuando la CBC defendía que «para atender los intereses del gremio» —recordando que algunos importadores eran también exhibidores, como él mismo—, los dueños de las salas de la avenida Rio Branco y sus proveedores no podían dejar de ser escuchados.32 Comenzaba la tentativa de acabar con la Alianza al sugerir la creación de una nueva asociación formada por distribuidores, pero que también incluía empresas que continuaban actuando conjuntamente en la exhibición y distribución y tenían los principales cines de la ciudad: CBC, MF&F y la Agencia General Cinematográfica, principalmente. El día 18 de junio, una nota mostraba ya la reacción de Serrador, una advertencia a los aristócratas que vivían en Copacabana

32  Anuncio de la Compañía Brasil Cinematográfica, Correio da Manhã, 16 de junio (1919): 12.

En la cartelera.indd 87

30/11/22 17:19

88

de que el propietario del Cine Americano había dejado de alquilar los filmes del Cine Odeon (la verdad, se trataba de un boicot de Paramount al exhibidor, en solidaridad con Serrador) «por no estar de acuerdo con el precio de alquiler de los filmes de gran espectáculo y de alto costo». Mostrando claramente la fuerza de su boicot, el anuncio terminaba previniendo a los lectores de que «los filmes exhibidos en Odeon no serán exhibidos en Copacabana hasta que en ese barrio sea construido el nuevo cine, ya proyectado».33 De hecho, al año siguiente sería inaugurado el Cine Atlântico, por Luiz André Guiomard, apoyado por Serrador, lo que le confería una sala en aquel barrio en vertiginoso crecimiento y en competencia directa con el Cine Americano, cuyo propietario era secretario de la Alianza.34 Muy probablemente, la amenaza de la Alianza motivó a Serrador a avanzar en los planes de expansión de su circuito. No es casual que justamente en diciembre de 1919 la CBC hubiera comprado, en una voluminosa transacción, los terrenos del antiguo Convento da Ajuda, en el centro de Río de Janeiro, donde se construirían los primeros palacios de cine de la ciudad. Aunque muchos retrasos influyeron en que las salas de Cinelândia solo comenzaran a inaugurarse a partir de 1925, había una expectativa

33  Anuncio de la Compañía Brasil Cinematográfica «Copacabana», Correio da Manhã, 18 de junio (1919): 4. 34  Alice Gonzaga (Palácios e poeiras, 293) data, con dudas, la inauguración del Atlântico en julio de 1919. La verdad es que el cine fue inaugurado el 15 de septiembre de 1920, pues estaba todavía en construcción el año anterior; A Noite, 15 de setiembre (1920): 4. En 1919, Luiz André Guiomar, entonces propietario apenas del Cine High-Life, en Botafogo, era miembro de la Alianza. Sin embargo, fue el único en votar en contra del enfrentamiento con Serrador en la reunión de la asociación. Un anuncio sobre la futura inauguración del Cine Atlântico deja clara su asociación con CBC; Cine-Revista 1, n. º 1, 8 de diciembre (1919).

En la cartelera.indd 88

30/11/22 17:19

89

inicial de construirlas antes de la apertura de la Exposición Internacional del Centenario en 1922. La mencionada arrogancia de Serrador frente a la amenaza de los exhibidores cariocas era motivada, por los menos en parte, por los proyectos que ya tenía en curso o que estaba por comenzar. Serrador no estaba solo en esos planes —como se puede ver en la alianza con Luiz André Guiomard o en el hecho de que una de las salas viniera a ser el Cine Pathé Palace, de Marc Ferrez & Filhos— ni en el enfrentamiento con los exhibidores. En la misma edición del 18 de junio del Correio da Manhã, un anuncio conjunto de MF&F, Fox, CBC y Paramount informaba a los «señores Exhibidores» que semanalmente serían lanzados tres programas de la línea CBC (Cinema Odeon), con filmes de esas marcas, comprometiéndose a no negarle a ningún exhibidor esos programas. Es decir, juntaban fuerzas para hacer valer el sistema de alquiler de filmes extras en las salas de estrenos, intentando minar la alianza de los exhibidores. Sin embargo, los exhibidores reunidos en la Alianza, que en ese momento eran sobre todo los dueños de salas fuera de la avenida, afirmaban la convicción de responder al boicot impuesto al Cine Americano (y también al Cine Smart) con otro boicot: todos los miembros de la Alianza dejarían de alquilar filmes de Serrador, Pathé y Paramount.35 El presidente de la Alianza, el señor Couto Pereira, se enfrentaba sin miedo a un posible corte en la provisión de filmes por parte de Serrador y sus aliados: «La Agencia Darlot [AGC], Universal y la Empresa Pinfildi tienen filmes de sobra para nuestras necesidades», afirmó.36

35  «Os importadores da Fox, Pathé, Paramount versus exhibidores cinematographicos», A Razão, 19 de junio (1919): 5. 36  «A Cinematographia em foco», Correio da Manhã, 18 de junio (1919): 3. Claude Darlot había adquirido en 1918 la AGC del distribuidor y exhibidor Alberto Sestini.

En la cartelera.indd 89

30/11/22 17:19

90

Al ser consultados, los representantes de Universal y de la AGC afirmaron mantenerse neutrales en ese enfrentamiento.37 Sin embargo, se puede observar que Universal y la ACG, que tenían o buscaban alternativas al poderío de Serrador lanzando sus filmes en otras salas y no en Odeon, no demostraron en ese episodio alineación o la misma estrategia de Fox y Paramount.38 La postura desconfiada de Universal, en particular, tal vez sea un reflejo de la propia posición de la compañía en el mercado norteamericano. Su fundador y presidente, Carl Laemmle, uno de los principales empresarios emergentes de la era post-MPPC, siempre fue reticente a la inversión excesiva en el formato de los features largos y espectaculares, defendido por las otras compañías emergentes, sobre todo por Paramount. A pesar de haberse rendido a las evidencias de la fuerza de los features y de haber creado una unidad de Universal exclusivamente para la producción en ese formato, se limitó a la producción de filmes de cuatro a seis rollos, mientras que durante años continuó priorizando la producción de películas de uno o dos rollos y, sobre todo, de producciones seriadas, un formato que se adaptaba a un modelo de distribución con capacidad para cintas de diferente duración en un mismo programa. Por cuenta de esa postura, Universal acabó siendo relegada a una posición casi marginal en el conjunto de las nuevas majors que se consolidaba en aquel momento.39

 Ibid.  En un reportaje posterior, un exhibidor diría que el propio surgimiento de la Alianza fue estimulado por los directores de Universal y de la AGC, versión aceptada por Alice Gonzaga (Palácios e poeiras). Creemos, sin embargo, que es un relato que privilegia conflictos personales que, a pesar de que posiblemente existan, no juzgamos que sean la única ni la principal razón detrás de ellos. 39  Eileen Bowser, History of the American Cinema, vol. 2: The Transformation of Cinema (1907-1915) (Nueva York: Charles Scribner’s Sons, 1990), 223. 37 38

En la cartelera.indd 90

30/11/22 17:19

91

De vuelta a la contienda entre la Alianza y Serrador, el enfrentamiento definitivo parece no haber ocurrido en aquel momento. El 20 de junio, el Correio da Manhã titulaba su nota: «La divergencia entre importadores y exhibidores entra al terreno de la conciliación».40 El periódico A Razão del 21 de junio relató lo que sería una tregua: «Los hombres de Fox, Paramount y Pathé juran por todos los santos del cielo y de la tierra que mantienen la mejor voluntad hacia los señores exhibidores, de la Alianza o no, que actuarán como antes y que entrarán en negociación con los propietarios de los cines Smart y Americano».41 Sin embargo, la conciliación —o tregua— duró apenas algunos meses, tiempo que tuvo Serrador para articular definitivamente su contraataque. Creación de la Junta La Junta de Comercio Importador Cinematográfico de Brasil fue fundada el 6 de diciembre de 1919, en la primera Asamblea General, realizada en avenida Rio Branco 137 en el predio del Cine Odeon. Sus fundadores fueron la CBC, de Francisco Serrador; la AGC, de Claude Darlot; la MF&F, de la familia Ferrez, representantes de Pathé; Morris Winick, importador de Triangle, y las tres compañías americanas con oficinas en el país: la Agencia Cinematográfica Universal, representada por B. Lichtig; la Fox-Film Corporation, cuyo gerente era Alberto Rosenvald, y la Compañía Películas d’Luxo de América del Sur (nombre de fantasía de Paramount en Brasil), representada por José R. Guimarães.42 O sea, además de Serrador y sus aliados de la primera hora (MF&F, Fox

 «No mundo da tela», Correio da Manhã, 20 de junio (1919): 4.  «Como nos grandes “films”», A Razão, 21 de junio (1919): 4. 42  Gonzaga, Palácios e poeiras, 148. 40 41

En la cartelera.indd 91

30/11/22 17:19

92

y Paramount), la Junta incorporó otros distribuidores norteamericanos y brasileros. Se trataba de crear un bloque sólido que fuera capaz no solo de enfrentar a los exhibidores, sino también de imponerles nuevas prácticas de negocio, formas de control y castigo, regulando las relaciones hasta entonces existentes en el mercado. Los estatutos de la Junta fueron redactados por Rosenvald, Julio Ferrez y José Alves Netto, funcionario de la Universal y aliado de Serrador. La edición del 11 de diciembre de Palcos e Telas reportó una reunión de la Alianza de los Exhibidores en la que se discutió la creación de la Junta, cuyo objetivo, según la impresión general, era aumentar el precio de alquiler de los filmes.43 Los participantes de la reunión evaluaron los casos de Angelino Stamile (socio de AGC) y de Gustavo Pinfildi, ambos exhibidores y miembros de la Alianza, pero que, también como distribuidores, fueron invitados a formar parte de la nueva asociación. Según el relato publicado sobre una segunda reunión de la Alianza después de la creación de la Junta, el 31 de diciembre se estaba gestando un doble juego.44 Para sabotear el boicot de los distribuidores a los exhibidores, la Universal habría requerido que todos los miembros de la Alianza alquilasen filmes solamente de ella, rechazando incluso los ofrecidos por Pinfildi. Se debatió y algunos exhibidores tomaron partido por Universal, otros por Pinfildi e incluso algunos por Natalini, una opción reciente. Había dudas todavía sobre la actitud de otros distribuidores que trabajaban, sobre todo, con filmes europeos, como Carlos Biekarck, de la empresa Rombauer & Cia., y el veterano Jácomo Rosário Staffa, que había prácticamente abandonado el negocio cinematográfico dos años antes.

 Palcos e Telas, 11 de diciembre (1919): 11.  Cine-Revista 1, n. º5, 5 de enero (1920): 44.

43 44

En la cartelera.indd 92

30/11/22 17:19

93

Ese mismo 31 de diciembre de 1919, un fragmento de los estatutos fue publicado en el Diário Oficial da União.45 Ese mismo estatuto y una selección más del regimiento interno fueron publicados tiempo después por el periódico A Tela.46 En este resumen de estatutos, hay pocas referencias a conceptos generales y a medidas de combate frente a amenazas externas a la actividad. No se habla, por ejemplo, de la cuestión de la censura (que era una prioridad de varias entidades extranjeras semejantes, sobre todo norteamericanas) y hay apenas una mención general a la manera de evitar el aumento de impuestos, citada en el parágrafo primero del Artículo Segundo. Todos los demás parágrafos de ese mismo Artículo están dirigidos a medidas regulatorias. El parágrafo 2, por ejemplo, se destinaba a prohibir el subarriendo de filmes por parte de los exhibidores sin autorización de los distribuidores, lo que impedía que se proyectaran copias en otras salas además de aquellas previamente negociadas. Los parágrafos 3 y 4 tenían el objetivo de prevenir daños a las copias, que resultaban de la proyección de los filmes, responsabilizando a los exhibidores por los perjuicios que generalmente los distribuidores terminaban asumiendo. El parágrafo 5 («No suministrar filmes a ningún cine que hubiera dejado de recibir suministros de cualquier importador y que no hubiera saldado su cuenta previamente») garantizaba a la Junta, en la práctica, la posibilidad de hacer efectivo el boicot de los distribuidores a los exhibidores en deuda. El sexto parágrafo, a su vez, sugería a los miembros de la Junta «evitar que los filmes traídos por extranjeros, que no se encuen-

 Gonzaga, Palácios e poeiras, 73.  «A União dos Importadores Cinematographicos do Brasil», A Tela, 3 de marzo (1920): 6. 45 46

En la cartelera.indd 93

30/11/22 17:19

94

tran establecidos legalmente en Brasil, puedan ser alquilados directamente a los cines». Esas copias podrían ser adquiridas por compra, por parte de cualquier importador, «desde que no sean copias de otros [títulos] legalmente importados ni filmes de fábricas que tienen su representante directo en Brasil». Es decir, ese ítem tenía como blanco específico a los importadores que no necesariamente estaban fijos en Brasil, que adquirían copias en los llamados mercados libres (Londres y París, en Europa; Nueva York, en Estados Unidos; Buenos Aires, en Argentina) y las revendían en el mercado brasilero. Generalmente, eran copias piratas, de segunda mano o, incluso, producidas por las compañías norteamericanas en Europa para ser comercializadas en el continente europeo y que acababan en manos de importadores de otras regiones. Se trataba, entonces, de una iniciativa que buscaba regular el mercado exhibidor brasilero para la explotación comercial de los filmes extranjeros, condenando prácticas que, a esas alturas, no eran ilegales necesariamente según la legislación local (y que incluso fueron recurrentes en el propio mercado norteamericano). Esas medidas tenían, sí, el objetivo de imponer nuevos patrones y una nueva disciplina a los agentes del sector, pero también buscaban crear nuevas barreras para la entrada de competidores. No obstante, el ítem que causó más controversia cuando se hizo público el Estatuto de la Junta estaba en el Artículo Sexto, que decía: «Los asociados no pueden alquilar filmes a cines que reciban suministros de importadores que no forman parte de esta Sociedad» (con apenas una excepción, en un parágrafo único, para los filmes nacionales). Según los críticos de la asociación, esta sería la prueba definitiva de que el verdadero objetivo era la formación de un trust con restricciones al libre comercio. Si, en conjunto, el Estatuto presentaba una serie de reglas con la intención de regular la actividad y cohibir determinadas prácticas de los exhibidores (sobre todo los pequeños) que podían generar perjui-

En la cartelera.indd 94

30/11/22 17:19

95

cios a los distribuidores, creando mecanismos de control y castigo, el Artículo Sexto iba más allá, pues tenía como objetivo crear una dependencia de los exhibidores a los distribuidores reunidos en la Junta, impidiendo alternativas de suministro de filmes.47 De esta manera, queda prácticamente eliminada cualquier posibilidad de boicot como el planteado por la Alianza y se convierte a los exhibidores en rehenes del suministro de los filmes por parte de los integrantes de la asociación. En la prensa, las reacciones estaban divididas. El periódico A Noite, por ejemplo, publicó el día 20 de enero de 1920, en la primera página, el texto «Un filme sin arte», defendiendo la tesis de que la Junta representaba la tentativa de formación de un trust: Los principales concesionarios, representantes e importadores de cintas […], algunos de los cuales son también exhibidores, fundaron una asociación […] cuyo fin, no declarado, por lo tanto, verdadero, es establecer […] el «trust» cinematográfico. Los asociados no pueden alquilar filmes que no formen parte de la sociedad, y como está constituida por los principales importadores, pueden imponer su cinta a los exhibidores, que, si adquirieran, en otro lugar, un filme extraordinario, se verán en la contingencia de cerrar sus casas por falta de otros. Los filmes traídos del extranjero tampoco pueden ser exhibidos si no fueron vendidos por miembros de la Junta.48

47  En buena parte, esas medidas reproducen las razones constantemente mencionadas por los trades norteamericanos en sucesivos artículos publicados entre 1914 y 1916, en los que se alerta a las productoras norteamericanas sobre la importancia de los mercados en América del Sur y, específicamente, sobre la necesidad de abrir oficinas propias para operar directamente en esos mercados, retirando el comercio de filmes norteamericanos de las manos de representantes o importadores. Ver Butcher, «Hollywood e o Mercado», capítulo 3. 48  «Um film sem arte: O “trust” no mundo cinematographico carioca», A Noite, 20 de enero (1920): 1.

En la cartelera.indd 95

30/11/22 17:19

96

La cobertura de A Noite también explicaba al lector cómo se daba la jerarquización del mercado en líneas, explicando en detalle la división de la explotación territorial de Río de Janeiro diseñada por los distribuidores y resaltando la importancia de las casas de estreno del centro de la ciudad: Los formadores del «trust» […] dividen la ciudad, cinematográficamente, en líneas. La línea es un programa que se incluye en determinada zona. La primera línea, o la primera exhibición, comprende los cines de la avenida Rio Branco; la segunda, los de la rua da Carioca; la tercera, la plaza Tiradentes y la rua Visconde de Rio Branco; y así sucesivamente, hasta los barrios más lejanos. La extensión territorial de las líneas, por lo tanto, no es fija; de manera que un cine existente en Cascadura [barrio del suburbio] podrá figurar en la primera línea, con los de la avenida Rio Branco, siempre y cuando su propietario pague a los concesionarios de los filmes, y que pertenezca al «trust», un precio elevado. Esta operación está regulada con especial atención, ya que los asociados no permiten que sus cintas se muestren al mismo tiempo en varios teatros, para, sin perjudicarse entre sí, mantener a otros esclavizados por sus intereses.49

Poco más de una semana después, un editorial de la revista Palcos e Telas,50 alineada con Serrador y los demás distribuidores (sus principales anunciantes), refutaba la versión de A Noite, afirmando que los adversarios de la Junta entrevistados por el periódico eran «exhibidores retrógrados que solo quieren los filmes baratos que nos llegarían como sobras de Argentina»,51 y que el

 Ibid.  Sin título (editorial), Palcos e Telas, 20 de enero (1920): 1. 51  La referencia a Argentina se debe a la visión del país como una de las principales fuentes de copias piratas de filmes norteamericanos. Además, la cita revela el rencor que surge de la opinión común entre los brasileros de la superioridad del circuito de diversiones de Buenos Aires, en particular la 49 50

En la cartelera.indd 96

30/11/22 17:19

97

verdadero objetivo de la nueva asociación sería «impedir la piratería —es el término— de los exhibidores deshonestos»: La Junta pretende que las superproducciones sean exhibidas, pero a un valor razonable. Para eso, es necesaria la cooperación de los exhibidores, que deben explicar a gritos al público, de todas las maneras, y con el fin de educarlos, que un filme vendido por 40 o 50 contos no puede ser exhibido por el mismo precio de uno de 4 o 5 contos, que Caruso no puede ser escuchado por el mismo precio de Bergamaschi [nota de los autores: también un tenor italiano].52

Al referirse a las acusaciones de que la Junta promovería un cierre del mercado, Palcos e Telas cita el artículo 1. º del Estatuto («La Junta se compone de un ilimitado número de socios») y el artículo 3. º («para ser admitido como socio, se exige […] haber establecido un negocio de importación de filmes en los Estados Unidos de Brasil»), argumentando que serían pruebas del compromiso de la asociación con la «defensa del comercio regular, que paga impuestos, contra las aves migratorias». De hecho, a la Junta se unieron en los primeros meses de 1920 otras empresas distribuidoras que eran sugeridas por los exhibidores de la Alianza como posibles alternativas, como la Empresa Pinfildi (distribuidora de filmes europeos y norteamericanos), Natalini & Sica (poseedora de los derechos de la First National) y

idea de que los cines de la avenida de Mayo eran mejores que los nuestros y, por eso, exhibían las superproducciones extranjeras mucho antes que los teatros de Río de Janeiro. El distribuidor y exhibidor Claude Darlot expresaba ese punto de vista en una entrevista: «En Buenos Aires, por ejemplo, hay más de cien cines lujosísimos, mientras que Rio de Janeiro posee apenas 30, de los cuales solamente cinco son realmente cómodos y capaces de rivalizar con los de la capital porteña»; «Está em crise a mais popular das nossas diversões»; A Razão, 11 de setiembre (1919): 5. 52  Palcos e Telas, 20 de enero (1920): 1.

En la cartelera.indd 97

30/11/22 17:19

98

Rombauer & Cia. (importador de filmes alemanes), con lo que se aumentó el poder de presión de la asociación.53 Concluyendo de forma victoriosa, Palcos e Telas afirma que «la influencia de la nueva agremiación traerá beneficios» y que, a partir de allí, «los negocios cinematográficos entran en un nuevo período, que calificamos, desde ya, de oro». Una nueva configuración del mercado En este capítulo procuramos mostrar que en 1919 surgieron, en el mercado cinematográfico de Río de Janeiro, conflictos que se venían perfilando hacía algunos años, que no fueron resueltos inmediatamente y que se prolongaron hasta una nueva acomodación de fuerzas. Dichos conflictos estaban ligados a nuevas tensiones entre los agentes del mercado, resultantes, sobre todo, de transformaciones en las prácticas de exhibición y distribución que tuvieron entre sus principales vectores la valorización de los llamados features (en Brasil, filmes extras). Como efecto más inmediato de la introducción de los features en el mercado brasilero, a partir de 1913 se elevaron los precios de alquiler de las importaciones y de las copias, lo que se agudizó con la crisis económica y cambiaria que se desató el año siguiente. Como efecto a mediano plazo destacamos la transformación de

53  Pinfildi tenía como producto principal los cada vez menos populares filmes italianos. Roberto Natalini provocó furor en su llegada al mercado brasilero por tener tanto los derechos de las superproducciones de The First National como los filmes nuevos de Charles Chaplin. Rombauer alcanzaría un enorme éxito en el mercado brasilero en aquel momento con producciones alemanas nuevas tales como Carmen (1918) y Madame Du Barry (1919), ambas dirigidas por Ernst Lubitsch.

En la cartelera.indd 98

30/11/22 17:19

99

los programas (que pasaron a presentar menos filmes, más largos) y de los propios espacios de exhibición, especialmente para las salas de estrenos, que necesitaban tener capacidad para más sillas (para permitir la venta de más entradas por función) y ofrecer más comodidad (de manera que el público pudiera aceptar permanecer en la sala por un tiempo de proyección más largo). La creación de la Alianza de Exhibidores de Cinematografía de Brasil, en 1919, demuestra la resistencia de los pequeños propietarios de cines de barrio frente a prácticas nuevas que iban en contra de sus maneras de hacer negocios, basadas en el alquiler a precio fijo (relativamente bajo), en el intercambio constante de los filmes en exhibición y en la valoración de la novedad de la programación. La reacción de los mayores exhibidores-importadores y de los distribuidores, bajo el liderazgo de Serrador, se hizo notar con la Junta de Comercio Importador Cinematográfico, creada para regular la imposición de esas nuevas prácticas. Estas estaban asociadas a la diferenciación de los filmes extras, que, basados en las grandes inversiones en publicidad que destacaban sus valores de producción y sus estrellas, exigían un mayor retorno financiero a la altura de la inversión en su realización y distribución. La creación de la Junta de Comercio Importador Cinematográfico siguió causando controversia a lo largo de 1920, sobre todo en función de una disidencia interna que se tornó pública: el día 22 de marzo, B. Lichtig, de Universal, comunicó de manera estruendosa, en un anuncio de página entera en el Correio da Manhã, su desvinculación de la asociación, que, según él, venía actuando para formar un trust e imponer restricciones al comercio.54 La polémica se extendió en forma de textos publicados en anuncios

54  Anuncio de la Universal «A Universal», Correio da Manhã, 22 de marzo (1920): 5.

En la cartelera.indd 99

30/11/22 17:19

100

Fig. 5. Anuncio de la Universal, Correio da Manhã, 22 de marzo de 1920: 5.

En la cartelera.indd 100

30/11/22 17:19

101

pagados, que, muchas veces, se confundían con anuncios de la programación, pero terminó por agotarse en pocos meses, sin generar consecuencias en la fuerza de la Junta. En su intento por enfrentar a la Junta con los populares seriales (generalmente negociados a precio fijo), Universal mantuvo como aliados apenas las salas de barrio y, en el centro de la ciudad, solamente el Cine Íris. A su vez, como prueba de su victoria, la Junta publicó una lista de treinta y nueve cines que exhibían las superproducciones de sus integrantes, incluyendo salas de miembros de la junta directiva de la Alianza, tales como los cinemas Paris, Smart y Americano, además de los grandes cines propiedad de los mismos miembros de la Junta.55 Como bien resumió Sérgio Barreto Filho: «Poco tiempo después Lichtig partió para Estados Unidos; cesaron las hostilidades; subió el precio de las localidades en los cines y la crisis de los exhibidores continuó».56 Ese conflicto entre Universal y la Junta representa, en cierto modo, la incertidumbre, en un contexto de crisis económica, con respecto a la afirmación del largometraje narrativo como atracción principal de la función cinematográfica en un periodo de transición, cuando los seriales eran la práctica más común hasta entonces en el mercado exhibidor. Dicho sistema estaba basado en una programación variada y compuesta por filmes de diversas duraciones.

55  Anuncio de la Junta de Comercio Importador Cinematográfico de Brasil, Correio da Manhã, 17 de abril (1920): 14. 56  Barreto Filho informa: «De ahí data la competencia extraordinaria que las series de Vitagraph, Pathé, etc., comenzaron a hacerle a las de Universal, que tenían la reputación de ser las mejores. Serrador y Marc Ferrez necesitaban atender los clientes regulares, sedientos de series e imposibilitados para adquirir las de Universal»; «História da cinematographia»: 2. En 1921, el joven ejecutivo norteamericano Al Szekler asumió la dirección de la filial brasilera de Universal con la misión de apaciguar las relaciones de la empresa con sus competidores.

En la cartelera.indd 101

30/11/22 17:19

102

La Alianza de Exhibidores de Cinematografía de Brasil siguió existiendo, pero se restringe, sobre todo, a combatir la creación de nuevos impuestos sobre las salas de cine y el alza de esos impuestos. El modelo del filme extra con aumento del precio de la entrada y la permanencia del prestigio de las salas de estrenos de la avenida Rio Branco, consolidado por la Junta a través de la asociación de los grandes exhibidores-importadores y de los distribuidores, se impuso en Río de Janeiro en la década de los años veinte y culminó en la constitución de Cinelândia. También conocido como Cuadra Serrador, la Cinelândia carioca se convirtió en un polo de exhibición formado por los mejores y más lujosos cines cariocas en los más grandes y modernos rascacielos de la ciudad. Los palacios de cine de Cinelândia estuvieron asociados definitivamente a las distribuidoras de Hollywood, como los cines Capitólio e Império, arrendados por Paramount poco después de su inauguración (como acreditaba un letrero luminoso puesto en lo alto del edificio con el nombre de la empresa), donde los filmes de estudio de Hollywood comenzaron a estrenarse en la ciudad de Río de Janeiro. Entre los años 1930 y 1940, ese modelo sufriría nuevas amenazas con el ascenso de nuevos cines de barrio a salas de estrenos y la valorización de un circuito más amplio y disperso de salas para estrenos simultáneos, sin la jerarquía tan rígida de las líneas. Traducido por Valerie Osorio-Restrepo

En la cartelera.indd 102

30/11/22 17:19

1923, 6 DE OCTUBRE EN CIUDAD DE MÉXICO. D. W. GRIFFITH EN LA CIUDAD DE MÉXICO: ASPECTOS DE LA DISTRIBUCIÓN Y LA RECEPCIÓN DE SUS PELÍCULAS, 1917-1923 Ángel Miquel

El 6 de octubre de 1923 se estrenó en el Cine Olimpia de la Ciudad de México El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), dirigida por D. W. Griffith. Para el momento de ese tardío lanzamiento, habían sido exhibidas en las pantallas capitalinas otras doce cintas del director, en diferentes etapas de desarrollo del comercio cinematográfico. Las tres primeras llegaron entre 1917 y 1918, cuando comenzaban a aparecer obras de procedencia norteamericana en un mercado hasta entonces dominado por las cintas italianas y francesas y en un contexto de distribución cinematográfica afectado por los conflictos comerciales derivados de la Revolución de 1910-1917. Las nueve restantes se pusieron entre 1919 y 1923, cuando la industria de Hollywood estaba en camino de desplazar de la cartelera capitalina a sus competidores europeos, con medidas que incluían la creación de sucursales y la inversión en cines y otros negocios. En este ensayo se recrearán aspectos de la distribución y la recepción de algunas obras de Griffith exhibidas en esos periodos, subrayándose la construcción de los rasgos característicos del director hecha por periodistas de las principales publicaciones cinematográficas capitalinas.

En la cartelera.indd 103

30/11/22 17:19

104

Intolerancia: piratería y desconocimiento La exhibición de cine en la Ciudad de México se caracterizó en los primeros años diez por el predominio de los largometrajes italianos y franceses que, entre 1912 y 1916, fluctuaron en conjunto entre 60 y 80  % del total de estrenos.1 Esta situación comenzó a cambiar a partir del tercer lustro del siglo, cuando se incrementó el comercio con las productoras de Estados Unidos debido a la declinación de las industrias europeas a causa de la Primera Guerra, pero también porque la paulatina recuperación de la certidumbre comercial al término de la revolución en México permitió a algunos empresarios cinematográficos orientar sus intereses hacia el vecino del norte.2 Así, con proporciones insignificantes en la cartelera hasta 1915, las cintas norteamericanas cobraron cada vez mayor presencia al pasar del 11  % del total en 1916 al 29 % en 1917 y al 50 % en 1918.3 La exhibición de esas obras y su publicidad volvió pronto familiares los nombres de Pearl White, Mary Pickford, Mabel Normand, Charles Chaplin y otros intérpretes, aunque el sistema de estrellas norteamericano

1  Véase María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1912-1919 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009), 159-161. 2  Véanse Ruth Vasey, The World According to Hollywood, 1918-1939 (Madison: University of Wisconsin, 1997), 15-16 y Ángel Miquel, En tiempos de Revolución. El cine en la Ciudad de México, 1910-1916 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2013), 228-237. 3  Véase Amador y Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1912-1919, 161162. La escasa exhibición de cine proveniente de Estados Unidos previa a 1915 explica que no se vieran en la capital los cortos de Griffith filmados entre 1908 y 1913. Por otro lado, es curioso que en 1914 el director estuviera involucrado en una biografía cinematográfica del caudillo Pancho Villa, en la que, a fin de cuentas, no participó. Véase Kevin Brownlow, The Parade´s Gone By (New York: Alfred A. Knopf, 1968), 224, nota al pie.

En la cartelera.indd 104

30/11/22 17:19

105

tardó aún varios años en establecer su hegemonía debido a que la popularidad de Francesca Bertini, Pina Menichelli, Susana Grandais y otras figuras europeas había sido bien afincada en los años precedentes.4 Fue en esta etapa cuando se estrenaron las tres primeras cintas de Griffith vistas en la Ciudad de México: Nadie puede escapar (The Escape, 1914) y La batalla de los sexos (The Battle of the Sexes, 1914) en 1917, e Intolerancia (Intolerance, 1916) en 1918.5 Las dos primeras no fueron publicitadas ni despertaron mayor interés en el gremio de los periodistas, lo que sí ocurrió, en cambio, con Intolerancia. Desde mediados de febrero se preparó su lanzamiento con anuncios gráficos y de texto en diferentes diarios. Su nota común era subrayar la excelencia de la cinta aludiendo a su espectacularidad,6 aunque también a su singular mezcla de narraciones: Se trata de una obra cinematográfica extraña, en la que, con esa prodigalidad tan usual en los fabricantes de Estados Unidos, se han reunido cuatro épocas distintas, casi cuatro argumentos, en uno solo. Desde los viejos días de la Babilonia disoluta, hasta la época actual, pasando por Judea en tiempos de Jesús y por la Francia de Catalina de Médicis, todo desfila ante los sorprendidos espectadores, que se maravillan de ver cómo […] este film ha podido hermanar en un solo argumento tiempos tan distantes, dando una impresión de be-

4  Véase Rielle Navitski, «Early Film Critics and Fanatical Fans: The Reception of the Italian Diva Film and the Making of Modern Spectators in Posrevolutionary Mexico», Film History 29, n. º 1 (2017): 64-67. 5  Véase Amador y Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1912-1919, 89, 96 y 105. 6  Por ejemplo, el anuncio en Excélsior, 28 de febrero (1918): 5, ocupaba un cuarto de plana e incorporaba este texto: «Colosal, sorprendente, asombrosa […]. La cinta de más relieve en los anales de la cinematografía. Maravillosa presentación. Absoluta propiedad […] 125 000 personas en escena. 3 500 caballos. Única película en el mundo que costó 2 millones de dólares».

En la cartelera.indd 105

30/11/22 17:19

106

Fig. 1. Cartelera, El Pueblo, 9 de abril de 1918: 5.

En la cartelera.indd 106

30/11/22 17:19

107 lleza y sobre todo de grandiosidad, difícilmente igualada por otra película.7

Aprovechando que una de las historias trataba sobre la Pasión, el estreno de Intolerancia se realizó durante la Semana Santa, en el Teatro Arbeu. De ahí la cinta pasó a otros salones, entre ellos el Cine Venecia, cuyo empresario anunció que «para mejor comprensión» de la obra había mandado separar las épocas representadas, «quedando perfectamente inteligibles los preciosos argumentos».8 Es cierto que el montaje, que entretejía historias ubicadas en tiempos muy diversos, hacía la cinta de difícil comprensión para amplios sectores;9 por otro lado, era común la manipulación de las obras silentes, por ejemplo, para censurar escenas y sustituir los intertítulos de las extranjeras por otros en la propia lengua. Aun así, la iniciativa del empresario de ese salón resultó abusiva y desproporcionada. Los editores de una revista gremial estadunidense protestaron «contra el atropello artístico perpetrado», que redundaba en que no se diera a conocer «la gran obra que confirmó la fama de Griffith por el mundo entero sino el producto de la codicia e ignorancia de los interesados en el negocio».10 El que no se consignara el nombre de Griffith en la publicidad de sus tres primeras cintas exhibidas en la Ciudad de México se debió probablemente a que fueron distribuidas a través del mercado negro, muy extendido desde unos años antes a causa de las

 «Cinematógrafos», El Universal, 24 de febrero (1918): 4.  Anuncio, El Pueblo, 9 de abril (1918): 5. 9  Véase David A. Cook, A History of Narrative Film (New York/London: W.W. Norton & Company, 1981), 92-95. 10  «Notas», Cine Mundial, junio (1918): 311. Esta publicación se hacía eco de lo expresado en la mexicana Semana Cinematográfica, que no parece haberse conservado en colecciones públicas. 7 8

En la cartelera.indd 107

30/11/22 17:19

108

complicaciones comerciales derivadas de los enfrentamientos políticos y militares entre distintos grupos.11 Se sabe que al menos Intolerancia llegó a los cines de esa forma, pues, como se informó en la revista citada, «ni Griffith ni sus representantes, únicos autorizados legalmente para vender ejemplares de esta película, han hecho hasta la fecha despacho alguno a la América Latina»; a lo que se agregaba la recomendación de que las autoridades mexicanas intervinieran con mayor decisión «en estos asuntos cinematográficos, que están empañando el buen nombre de todo el comercio del país».12 El estreno de El nacimiento de una nación, anunciado poco después del de Intolerancia,13 a fin de cuentas no se realizó, quizá debido a protestas similares de periodistas, encargados comerciales o representantes diplomáticos. El cronista que firmaba como Perodi hizo la única crítica de Intolerancia aparecida en diarios de la Ciudad de México; en ella decía: Con el escepticismo que en nosotros han creado las películas de procedencia norteamericana, presenciamos, en días pasados, la exhibición del film que lleva por título Intolerancia […]. Injustos seríamos si […] conserváramos ese escepticismo, negando todo mérito a la película, […] (que) no estriba, por cierto, en el asunto que desarrolla, sino en las maravillas fotográficas que contiene, así como en la fastuosidad con que ha sido montada la escena. Con respecto a la parte fotográfica, […] bate el record con aquellos alardes de habilidad técnica, en que se hace del obturador un ojo humano, que localiza la visión a voluntad. La maestría con que se efectúan las reconstrucciones históricas es, igualmente, asombrosa, y pasma verdaderamente el derroche de lujo

11  Véase Aurelio de los Reyes, Vivir de sueños (1896-1920), vol. I de Cine y sociedad en México, 1896-1930 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1983), 266-268. 12  «Notas», Cine Mundial, junio (1918): 311. 13  Anuncio, El Pueblo, 1 de abril (1918): 9.

En la cartelera.indd 108

30/11/22 17:19

109 y propiedad que advertimos durante la traslación cinematográfica de nuestros días, a los tiempos de Babilonia, Tierra Santa y la corte de Carlos IX […]. Cuatro argumentos distintos, componen la obra, y a través de todas las escenas de las distintas secciones, resalta constantemente la tesis a demostrar; que la intolerancia, tal fanatismo religioso, ha sido la causa principal de muchas injusticias, y el origen de no pocos desastres de la humanidad.14

Este periodista centraba su atención en la fotografía, la escenografía y, en menor medida, el argumento de la cinta. Que no aludiera al montaje original ni al nombre del director sugiere que su recepción fue inducida por las mutilaciones hechas en las proyecciones y por la falta de una publicidad previa que informara acerca de Griffith. De todas formas, debe agregarse que una práctica común de Jean Humblot, Francisco Zamora, Rafael Pérez Taylor y los otros pocos que inauguraron junto con Perodi la crítica de cine en las publicaciones de la Ciudad de México era destacar en sus notas el trabajo de las estrellas, no el de los directores.15 Corazones del mundo: reconocimiento autoral Uno de los géneros que despertaron interés en el tercer lustro del siglo fue el de los documentales sobre la guerra en Europa. Al principio llamaron la atención los ejércitos y sus modernos armamentos, así como la espectacularidad de las batallas y la emoción de las

14  Perodi, «Del arte mudo», El Demócrata, 8 de abril (1918): 5. Para evitar confusiones, en este trabajo solo se identificará con seudónimo este periodista, de quien no se conoce el nombre. 15  Véase Ángel Miquel, Por las pantallas de la Ciudad de México. Periodistas del cine mudo (Ciudad de México: Universidad de Guadalajara, 1995), 48-72.

En la cartelera.indd 109

30/11/22 17:19

110

victorias representadas;16 pero el alargamiento del conflicto y las noticias de la destrucción que ocasionaba llevaron a que esos documentales se acompañaran en la cartelera por películas de ficción que mostraban una postura crítica respecto al militarismo, entre las que fueron muy elogiadas Civilización (Civilization, dir. Thomas H. Ince, 1916) y ¡Armas al hombro! (Shoulder Arms, dir. Charles Chaplin, 1918).17 El estreno el 27 de junio de 1919 de otra película de ese género, Corazones del mundo (Hearts of the World, 1918), dio ocasión a que se acompañara de publicidad en la que se informaba que había sido dirigida por D. W. Griffith, «quien permaneció 18 meses en los campos de batalla de Francia, queriendo hacer saber al mundo lo que encierra el amor, la belleza y el humanitarismo».18 El mensaje antibélico de este melodrama ubicado en un pueblo francés ocupado por el ejército alemán podía ser desde luego asimilado al hartazgo de muchos capitalinos luego de los años de inseguridad que resultaron del estallido de la revolución. Sin embargo, cuando se exhibió, hacía ya muchos meses que tanto esta como la Gran Guerra habían terminado, y la recepción de la cinta por los periodistas capitalinos se orientó menos a la asociación del contenido de la historia con acontecimientos contemporáneos que al reconocimiento de las cualidades narrativas y técnicas de su director. Corazones del mundo fue exhibida en un contexto distinto al que imperaba en los lanzamientos de Intolerancia y las otras obras previas

 Véase Miquel, En tiempos de Revolución, 218-220.  Véanse las notas de Rafael Pérez Taylor, «Civilización», El Universal, 3 de mayo (1917) y «¡Armas al hombro!», El Universal, 2 de junio (1919), reproducidas en Manuel González Casanova, Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en México, 1917-1919 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2000), 206-207 y 384-385. 18  «Los adelantos del cinematógrafo en México», Excélsior, 25 de junio (1919): 9. 16 17

En la cartelera.indd 110

30/11/22 17:19

111

del cineasta vistas en la capital. Por un lado, las productoras norteamericanas sostenían una campaña para combatir la piratería;19 por otro, el Estado mexicano y los propietarios de los cines llegaban a acuerdos para ejercer mayores controles sobre lo que se proyectaba,20 mientras algunos periodistas hacían sentir su vigilancia sobre la distribución y la exhibición.21 Corazones del mundo pasó así en buenas condiciones, con copias autorizadas y una publicidad importada (a veces incluso sin traducir al castellano) en la que, por primera vez en la Ciudad de México, se destacaba el nombre de Griffith.

Fig. 2. Recorte de cartelera, El Demócrata, 19 de junio de 1919: 5.

Por otra parte, el gremio de los críticos cinematográficos también estaba modificándose, con la irrupción de una nueva generación que remplazaba a la de quienes habían creado ese oficio

19  Véase Gaizka de Usabel, The High Noon of American Films in Latin America (Ann Arbor: UMI Research, 1975), 28-34. 20  De los Reyes da cuenta en Vivir de sueños, 233-234, de las negociaciones entre Gobierno y empresarios particulares que acarreó a partir de octubre de 1919 la creación de un Departamento de Censura. 21  Véase Carlos Noriega Hope, «Los piratas del cine», El Universal, 27 de julio (1919): 9.

En la cartelera.indd 111

30/11/22 17:19

112

unos cuantos años antes. A diferencia de sus predecesores, Carlos Noriega Hope, Marco Aurelio Galindo, Rafael Bermúdez Zataraín y otros jóvenes que se apropiaron de las columnas especializadas de los diarios Excélsior, El Universal, El Heraldo y El Demócrata, y los semanarios El Universal Ilustrado y Revista de Revistas, apreciaban más las películas norteamericanas que las europeas, reconocían la impronta de algunos directores y acostumbraban basar sus argumentos en la convicción de que el cine podía llegar a ser un arte.22 Esas características se conjugaron cuando, a propósito de la recepción de Corazones del mundo, Griffith fue identificado como un realizador de cualidades superiores. Aunque ese reconocimiento era una traslación de lo que sostenía la publicidad norteamericana, fue asumido de forma automática por periodistas locales. Por ejemplo, Noriega Hope reprodujo en la página Del Arte Silencioso a su cargo un texto al que agregó una nota introductoria en la que decía: Honramos estas columnas publicando la traducción de un artículo sobre David Wark Griffith […]. En Italia, en Francia y en los Estados Unidos se lo considera como el primer director del universo y lo han llamado […] «el Shakespeare de la pantalla». En México conocemos solamente Corazones del mundo, pero esto nos basta para admirarlo fervientemente.23

El periodista, que había ya mencionado la elogiosa frase en otras notas,24 también lamentó que, después de su estreno, esa

 Véase Miquel, Por las pantallas de la Ciudad de México, 41 y ss.  Nota a H. Simpson Neylor, «El poeta filósofo de la cinematografía», El Universal, 17 de agosto (1919): 22. Que este cinéfilo no supiera que Intolerancia y otras dos cintas del director habían sido exhibidas un par de años antes en la capital es un nuevo indicio de la falta de publicidad adecuada y, por lo tanto, de la distribución irregular de estas. 24  Carlos Noriega Hope, «Crónica de Cuauhtémoc», El Universal, 8 de agosto (1919): 5. 22 23

En la cartelera.indd 112

30/11/22 17:19

113

cinta hubiera pasado a salones populares donde alternaba con otras de ínfima categoría, lo que lo llevaba a comentar: «Esta obra shakesperiana merece un poco más de respeto».25 Al equiparar al director con uno de los más célebres creadores, los nuevos periodistas se vieron obligados a delinear sus rasgos distintivos y entre estos destacaron su capacidad para representar conmovedoras escenas realistas. Esa característica fue incluso esgrimida por quienes, como Galindo, quisieron demostrar la superioridad de la cinematografía norteamericana sobre sus competidoras: «El que haya visto la magna obra Corazones del mundo […] no podrá señalar ni recordar producción italiana igual a esta, […] impregnada de la más profunda realidad de la vida».26 Generalizado para el conjunto del cine de Estados Unidos —al que pronto se consideró como de mayor realismo argumental, fotográfico y actoral que el europeo—, el aprecio por ese rasgo reflejaba, en el campo de la cultura, el desplazamiento comercial en curso, manifiesto en que, en 1919, las películas provenientes de Hollywood alcanzaran más del 58 % del total exhibido en la capital.27 Nuevos estrenos: identificación de otros rasgos Ocho nuevas cintas dirigidas por Griffith se exhibieron en la Ciudad de México entre diciembre de 1921 y abril de 1923. Su publicidad no dejó de aprovechar que el nombre del director fuera ya moneda corriente entre los aficionados al arte de la pantalla. Aunque el pro-

25  Carlos Noriega Hope, «El aspecto comercial del cine en México», El Universal, 17 de agosto (1919): 22. 26  Marco Aurelio Galindo, «¿La cinematografía europea o americana?», El Universal, 6 de junio (1920): 18. 27  Véase Amador y Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1912-1919, 162.

En la cartelera.indd 113

30/11/22 17:19

114

positivo medio de los críticos había impulsado el reconocimiento de otros realizadores, como Erich von Stroheim, Rex Ingram y Cecil B. DeMille, no cabía duda de que el más popular entre el público seguía siendo el autor de Corazones del mundo.28 Cuando La danza del ídolo (The Idol Dancer, 1920) fue elegida para inaugurar el Cine Olimpia —el más distinguido y caro salón de proyecciones hasta entonces de la capital—, los anuncios que dieron cuenta del acontecimiento consignaban que había sido dirigida por «Griffith, el maestro».29 Los periodistas que analizaron las obras más recientes, valiéndose en general de un lenguaje especializado aprendido en publicaciones extranjeras, hicieron gala de su conocimiento al identificar nuevos rasgos autorales. Noriega Hope escribió que los intertítulos que producían efectos simbólicos al sobreponer imágenes a las palabras habían sido inventados por Griffith y después usados en muchas producciones, «como sucede con la mayoría de nuevos procedimientos lógicos ideados por el genial director».30 Armando Vargas de la Maza especificó que se debían al norteamericano «el uso del close-up o busto que permite a los actores reflejar su alma, cara a cara con el público; las dobles exposiciones; el uso del iris, o sea el círculo negro que crece en la pantalla ofreciendo poco a poco la escena», así como otras innovaciones entre las que destacaba «la genial idea», aplicada desde El nacimiento de una nación, de adaptar música a las imágenes, con «trozos selectos aplicables a la acción» o con «melodías especiales» creadas para el caso.31

 Véase Miquel, Por las pantallas de la Ciudad de México, 119-121.  Anuncio, El Universal, 4 de diciembre (1921): 15. 30  Carlos Noriega Hope, «Carmen», El Universal, 18 de septiembre (1921): 5, 2.ª sección. 31  Armando Vargas de la Maza, «Un arte exquisito: la cine-melodía», El Universal Ilustrado, 15 de abril (1920): 12; la referencia a El nacimiento de una nación derivaba seguramente de información periodística. 28 29

En la cartelera.indd 114

30/11/22 17:19

115

Otros ponderaron las diferencias entre las películas de Griffith, como Bermúdez Zataraín, quien, al escribir sobre Una noche de terror (One Exciting Night, 1922), aprovechó para hacer un erudito recorrido por las principales obras de esa «personalidad extraordinaria» que había sustentado la vertiente más destacable de su carrera sobre una representación realista que detonaba poderosos efectos psicológicos, como había sucedido en Flor del amor (The Love Flower, 1920) y, sobre todo, en Capullos rotos (Broken Blossoms, 1919), en la que «el naturalismo a lo Zolá [sic], hace recorrer en la audiencia una verdadera ola escalofriante»; el articulista lamentaba, sin embargo, que «casi a renglón seguido, después de una labor ímproba, el maestro de maestros, el promotor de grandes innovaciones técnicas en el film», hubiera realizado «películas de la calidad más puerilmente insignificante».32 Galindo hizo una distinción parecida, al celebrar que la «exquisita producción» Capullos rotos mantuviera «vigoroso y latente el espíritu del creador de Corazones del mundo» después de que su autor presentara obras insatisfactorias como La danza del ídolo y Flor del amor.33 La percepción de Griffith como un creador de primera categoría y, simultáneamente, como un mercader que aprovechaba su fama para dar al público productos de escasa calidad suponía el conocimiento de un conjunto más o menos amplio de sus obras. Y este, a su vez, un sistema efectivo que las pusiera en los cines. De hecho, el periodo en que pasaron esas cintas se caracterizó por una reorientación de las esferas de la distribución y la

32  Rafael Bermúdez Zataraín, «Una noche de terror», El Universal, 9 de abril (1923): 7. Este crítico había ya manifestado su admiración por el director al utilizar el seudónimo David Wark en sus colaboraciones para la página de cine del diario El Heraldo en 1920. 33  Marco Aurelio Galindo, «Hablamos en serio de Griffith», El Universal, 21 de mayo (1922): 7, 4.ª sección.

En la cartelera.indd 115

30/11/22 17:19

116

exhibición cinematográficas, con una cada vez más fuerte inversión de Hollywood en la Ciudad de México. Entre 1919 y 1922 se instalaron en esta las primeras distribuidoras de Universal, Fox y Famous Players-Lasky y Artistas Unidos.34 La inauguración del Cine Olimpia en diciembre de 1921 marcó el inicio de la participación de empresarios norteamericanos en ámbitos cruciales de la esfera de la exhibición capitalina.35 Y, en cuanto a la cartelera, el porcentaje de obras provenientes de Estados Unidos creció imparable, de 55 % del total en 1920 al 63 % en 1921, 69 % en 1922 y 74 % en 1923, con lo que terminó de establecerse el predominio de la industria de ese país sobre la europea.36 Oferta de películas por una distribuidora La creciente ocupación de los negocios cinematográficos en la ciudad por empresarios estadounidenses se daba en una creciente situación de apertura y seguridad comerciales. Sin embargo, ese desarrollo fue obstaculizado durante varios meses por una disposición del Gobierno para prohibir la importación y exhibición de cintas de productoras que hubieran hecho representaciones negativas de personajes identificados como mexicanos. El asunto, que provenía de años atrás, fue espoleado por la circunstancia de que Hollywood hubiera lanzado en los últimos tiempos un número

34  Véase Aurelio de los Reyes, Bajo el cielo de México (1920-1924), vol. II de Cine y sociedad en México, 1896-1930 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1993), 177-178. 35  De los Reyes escribe sobre este cine con cuatro mil asientos, órgano, espacios para reuniones, lujosos baños, etcétera; Ibid., 306-328. 36  Véase María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1920-1929 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1999), 465-466.

En la cartelera.indd 116

30/11/22 17:19

117

inusualmente alto de películas de ese género.37 La situación fue precipitada por el estreno en Estados Unidos de Her Husband´s Trademark (dir. Sam Wood, 1922), en la que una banda de mexicanos intentaba violar a un personaje femenino interpretado por la estrella Gloria Swanson. Surgieron reclamaciones en distintos ámbitos y se recordaron otras obras con escenas parecidas hasta que, en abril de 1922, se hizo público que todas las películas de Paramount, Famous Players-Lasky, Metro y Aywon dejarían de proyectarse en territorio mexicano hasta que esas empresas retiraran de la circulación mundial las películas que tuvieran argumentos o escenas consideradas como «denigrantes».38 La prohibición afectó a algunos de los más importantes negocios de estadounidenses en la Ciudad de México, en particular a la Paramount, entonces la principal distribuidora, y al Cine Olimpia, que tenía un contrato exclusivo con Famous Players-Lasky. Además, se temía que esta afectación de un sector comercial pudiera desplegarse hacia otras empresas o ramas del mercado cinematográfico mexicano, ya para entonces uno de los más grandes de habla hispana. Ante esta situación, la recientemente creada Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) se vio obligada a designar a un representante para negociar con el Gobierno. En noviembre las partes llegaron a un acuerdo en el que las productoras prometieron no volver a filmar películas en las que se retratara de manera negativa al país, así como retirar las alusiones ofensivas en las que ya circulaban, mientras que las autoridades mexicanas se

37  Emilio García Riera informa que entre 1921 y 1922 se filmaron más de treinta de esas obras; México visto por el cine extranjero, vol. 1 (Ciudad de México: ERA/Universidad de Guadalajara, 1987), 143. 38  De los Reyes reconstruye este episodio en Bajo el cielo de México, 178199. El término era usado con frecuencia en las notas de prensa.

En la cartelera.indd 117

30/11/22 17:19

118

comprometían a suspender la prohibición.39 Una vez sorteado el conflicto, se reanudó el comercio regular y las obras prohibidas, incluyendo a Her Husband Trademark, pudieron exhibirse con los cortes respectivos. United Artists consideró oportuno establecer entonces una distribuidora en la Ciudad de México. La compañía había sido fundada en febrero de 1919 por algunas de las más conocidas estrellas de Hollywood (Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Charles Chaplin) junto con el primer director que había alcanzado una celebridad parecida (Griffith), y como parte de su política de desarrollo se contempló la realización de viajes promocionales de sus principales integrantes.40 Así, en 1920 Pickford y Fairbanks fueron a Inglaterra, donde los recibieron las entusiastas multitudes que consumirían después sus películas.41 La pareja programó en 1921 un viaje a la Ciudad de México, que finalmente no ocurrió.42 Pero, si las estrellas no llegaron, sí lo hizo el empresario Harvey Sheahan, quien a fines de 1922 fundó una filial de la empresa, a la que llamó Artistas Unidos S. A. Como otras distribuidoras norteamericanas establecidas en los años previos, esa oficina contribuyó a regularizar la exhibición, ofreciendo copias en buen estado e intentando impedir la

39  Vasey sostiene que el conflicto tuvo el efecto positivo de orillar a las productoras asociadas en la MPPDA a desarrollar estrategias que evitaran la censura y eventuales prohibiciones en otros países durante los años que siguieron. The World According to Hollywood, 18-20. 40  Tino Balio, United Artists. The Company Built by the Stars (Madison: University of Wisconsin, 1976), 24-42, 153. 41  En Ibid., 40, se recogen testimonios que sugieren que ese y otros viajes en los que enormes grupos de británicos aclamaron a las estrellas fueron decisivos para decantar la afición por el cine norteamericano en un mercado que llegó a proporcionar más de la tercera parte de sus ingresos. 42  Véase De los Reyes, Bajo el cielo de México, 177.

En la cartelera.indd 118

30/11/22 17:19

119

Fig. 3. Anuncio, El Universal Ilustrado, 6 de septiembre de 1923: 18.

En la cartelera.indd 119

30/11/22 17:19

120

circulación ilegal que caracterizó a un sector del mercado capitalino apenas unos años antes. Usualmente la casa matriz enviaba a la distribuidora cuatro copias nuevas de cada cinta, con su publicidad impresa; una vez que se arreglaban y realizaban los estrenos en un cine capitalino de primera clase, podían firmarse contratos con propietarios de salones de otras categorías, así como de cines en las demás ciudades grandes del país y de Centroamérica.43 En 1923 Artistas Unidos S. A. ofrecía un catálogo con treinta y nueve obras, entre las que había seis estelarizadas por Pickford, seis por Fairbanks y siete dirigidas por Griffith: El nacimiento de una nación, Flor del amor, Capullos rotos, Allá en el este (Way Down East, 1920), La calle del ensueño (Dream Street, 1921), Las dos huérfanas (Orphans of the Storm, 1922) y Una noche de terror.44 Los mecanismos de distribución de estas cintas incluían la publicación de notas y anuncios en diarios, la elaboración de programas de mano y otros recursos publicitarios en los que invariablemente se destacaba el nombre del director. Un índice de la popularidad que este había alcanzado en México en 1923 es que Allá en el este se proyectó cuatro semanas y Las dos huérfanas tres en sus respectivos cines de estreno, convirtiéndose en las producciones más taquilleras de Artistas Unidos ese año, junto con Robin Hood (dir. Allan Dwan, 1922).45

 Véase De Usabel, The High Noon, 40-41.  Anuncio, El Universal Ilustrado, 6 de septiembre (1923): 18. La oferta no incluía aún obras de Chaplin, ya que este no tenía los derechos de sus películas previas, filmadas para otras productoras. 45  Véase Marco Aurelio Galindo, «Los héroes ignorados», El Universal, 20 de agosto (1922): 2, 4.ª sección. Según consigna De Usabel, The High Noon, 40, los ingresos en la taquilla de esas tres cintas fueron: Allá en el Este, 3 168 pesos; Robin Hood, 2 983, y Las dos huérfanas, 2 045. 43 44

En la cartelera.indd 120

30/11/22 17:19

121

El nacimiento de una nación: racismo inducido La célebre cinta de Griffith sobre la guerra civil norteamericana llegó al fin a la cartelera de la Ciudad de México, estrenándose en el elegante Cine Olimpia.46 Sus exhibiciones fueron muy escasas, debido probablemente a que el público sintió vieja esa cinta producida casi diez años antes; pero despertaron, en cambio, una elogiosa recepción crítica. Una vez que la obra fue anunciada, Galindo la recomendó diciendo que había colocado a Griffith «de una buena vez y para siempre en el primer lugar entre los directores cinematográficos del mundo» debido a los recursos artísticos que mostraba haber usado en esa «espléndida página de la historia de los Estados Unidos».47 Coincidieron en esa apreciación, y se extendieron en sus comentarios, quienes escribieron sobre la cinta después de verla. Uno de ellos, Blas Hernán, afirmó que la técnica de Griffith se basaba en la atención al detalle, la construcción de la escena, los emplazamientos de la cámara y otros «ardides y artimañas»;48 otro, Bermúdez Zataraín, que la obra mostraba un uso innovador de close-ups, long-shots y otros planos, así como de las posiciones de la cámara, «llevándola por vericuetos, sorprendiendo a los actores en los lugares adecuados, dándoles una modalidad especial que sugestiona favorablemente».49 Además de informar de esas aportaciones formales, los periodistas se dejaron llevar por el controvertido contenido de la historia. Hernán escribió:

 Anuncio, Excélsior, 6 de octubre (1923): 7.  Marco Aurelio Galindo, «Los estrenos cinematográficos», El Universal Ilustrado, 27 de septiembre (1923): 18 y 49. 48  Blas Hernán, «El nacimiento de una nación y del Ku-Klux-Clan», Revista de Revistas, 14 de octubre (1923): 13. 49  Rafael Bermúdez Zataraín, «Notas fílmicas», El Universal, 19 de octubre (1923): 7. 46 47

En la cartelera.indd 121

30/11/22 17:19

122 El asunto de esta obra está basado en la guerra civil del sur de los Estados Unidos, cuando los negros de la Carolina fueron amos y señores, bajo el apoyo del mulato Lynch. Fue en esta época de depredaciones, asesinatos y penalidades sin fin para los habitantes de esas regiones, cuando surgió el Ku-Klux-Klan, para poner coto a los desmanes y emplear métodos eficaces de justicia para que reinara la paz.50

Por su parte, Bermúdez Zataraín contó así, en su larga nota sobre la que calificaba la «obra máxima» de Griffith, las escenas que resumen el conflicto: […] quedando las manos del gobierno en manos de los radicalistas, viene a desarrollarse la parte más sangrienta de la división entre el norte y el sur, en vista de que los del norte, habiendo sido los vencedores, quisieron imponer su yugo a los del sur, por medio de las mesas libres de los negros, elevados a la categoría de igualdad racial. Los dramas íntimos, dolorosos, en que los blancos, siempre en manos de los negros, venían a soportar un yugo infamante; la pasión troglodita de negros importados a última hora del África salvaje y puestos en un terreno libre, sancionando sus actos un aventurero y mulato vicegobernador, Lynch, hechura de los radicales y verdugo de algunos de ellos, más tarde. Entonces es cuando Griffith hace intervenir en su historia la creación de los Clanes, sociedad secreta para castigar a los negros ladrones, a los negros lapidarios, a los negros lujuriosos y perversos, y es cuando la pantalla con la naturalidad más sugestiva nos inicia los paisajes más bellos de la obra, culminando con el juicio y muerte sumaria de Gus, uno de los negros más inferiores y más bestiales, quedando su cuerpo sangrante, con la marca de los Clanes, a la puerta misma del vice-gobernador Lynch.51

 Hernán, «El nacimiento de una nación»: 13.  Rafael Bermúdez Zataraín, «Notas fílmicas», El Universal, 19 de octubre (1923): 7. 50 51

En la cartelera.indd 122

30/11/22 17:19

123

Puede suponerse que la recepción de estos periodistas derivaba, en parte, de la pericia narrativa de Griffith, quien a través de la muy cuidada reconstrucción de acontecimientos históricos induce en los espectadores la creencia de que también ocurrieron sus episodios ficticios. Esta invasión de una categoría de representación sobre otra produce, por ejemplo, que se sitúen en el mismo plano de credibilidad las acciones de quienes participan en la guerra civil y la inventada toma del poder político por representantes negros en una ciudad sureña, lo que lleva a justificar que las vejaciones sufridas en la cinta por los blancos a manos de ese gobierno sean enfrentadas con las acciones del Ku-Klux-Klan. La confusión entre dimensiones distintas propiciada por algunas narraciones cinematográficas no era nueva ni desacostumbrada. Los periodistas se burlaban con frecuencia, por ejemplo, de las interpretaciones de quienes se alarmaban porque los métodos usados por los ladrones para asaltar casas y bancos en las películas pudieran ser imitados por delincuentes en la realidad.52 Solo que esta vez dos conocidos comentadores de películas se dejaron engañar por la estrategia narrativa que disfrazaba una ficción bajo el ropaje de una lección de historia, filtrando en ella además un mensaje de odio y venganza. Por otra parte, esa recepción fue preparada en algún grado por una estrategia propagandística de Artistas Unidos S. A. Y es que la cinta se exhibió no con su título original, sino como El nacimiento de una nación y del Ku-Klux-Klan, a lo que se sumó una publicidad gráfica que incluía el dibujo de un atemorizante encapuchado a caballo que, portando una antorcha encendida,

52  En 1916 se criticó que el gobierno capitalino retirara de la circulación Los misterios de Nueva York (The Exploits of Elaine, dir. Louis J. Gasnier y otros, 1914) bajo el argumento de que podía convertirse en escuela de criminales; un episodio similar, relativo a otras cintas policiacas, se dio en 1919. Véase Miquel, En tiempos de Revolución, 237-238, y Por las pantallas de la Ciudad de México, 148-149.

En la cartelera.indd 123

30/11/22 17:19

124

Fig. 4. Recorte de cartelera, Excelsior, 6 de octubre de 1923: 7.

revelaba su identidad sectaria con las iniciales KKK.53 Antes del estreno se distribuyó también una gacetilla en la que se leía que lo que habría de interesar particularmente en la cinta a los espectadores mexicanos era lo relativo a la secta secreta, «las diversas fases de la formación […], su poderío, su manera de ejercer la justicia, sus vindicaciones», agregándose que «contra todo lo que se ha dicho estos últimos tiempos en la prensa» ese grupo «desempeñaba una labor altamente patriótica y con fines justicieros».54 Estas declaraciones sugieren que el encargado de la distribuidora preveía una campaña contra la exhibición de la cinta, como las que habían surgido en muchos momentos desde su ya lejano estreno en 1915 en diarios y revistas de diferentes ciudades de

 Anuncio, Excélsior, 6 de octubre (1923): 7.  «De El nacimiento de una nación», El Demócrata, 6 de octubre (1923): 10; cursivas mías. 53 54

En la cartelera.indd 124

30/11/22 17:19

125

Estados Unidos.55 Si fue así, sus precauciones se mostraron sin fundamento, pues esa campaña no se dio en México. Pero, de cualquier forma, el mensaje publicitario anticipaba y reforzaba la interpretación racista de la obra. Al margen de que los periodistas que escribieron sobre El nacimiento de una nación cedieran ante los argumentos de la cinta o los de su publicidad, sin duda consideraron lo que se contaba como una «página de la historia de los Estados Unidos». La esclavitud en México había sido abolida y la igualdad de todos los ciudadanos estaba garantizada constitucionalmente desde la Independencia, por lo que esos comentaristas deben haber visto el conflicto entre razas que es el núcleo de la película como un asunto de los norteamericanos, ante el que se limitaron a reproducir, sin cuestionarla, la perspectiva que se les proporcionaba. La aprobación de las exhibiciones por los censores seguramente derivó de una consideración parecida, sin contar con que los trabajos en esa oficina se orientaban a prevenir la circulación de imágenes que denigraran a los mexicanos, no de las que involucraban a ciudadanos de otros países. Conclusión La figura de Griffith fue emblemática de la recepción del cine norteamericano en la Ciudad de México. Sus tres primeras obras, exhibidas entre 1917 y 1918, pasaron casi desapercibidas entre las producciones puestas en el mercado por el escaso y problemático comercio fílmico con el país del norte. A partir de 1919, cuando

55  Véase Melvyn Stokes, D.W. Griffth´s The Birth of a Nation. A History of «the Most Controversial Motion Picture of All Time» (New York: Oxford University, 2007), 235-240.

En la cartelera.indd 125

30/11/22 17:19

126

ese intercambio se hizo más vigoroso y ordenado, el nombre de Griffith saltó a las columnas de diarios y revistas, de la mano de la publicidad de las distribuidoras estadunidenses. Y la celebridad del director, pareja a la de las estrellas de primera línea, creció inmersa en un cada vez más amplio dominio del cine de Hollywood en la cartelera, que llegaría a cotas que rondaban el 90 % del total exhibido a fines de la década.56 Después del estreno de El nacimiento de una nación y del KuKlux-Klan, otras ocho cintas de Griffith fueron proyectadas en cines capitalinos durante los años veinte.57 Algunas fueron bien recibidas por los periodistas sin ser populares, como Amor y sacrificio (America, 1924),58 y otras tuvieron éxito de público (aunque no de crítica), como Canción de amor (Lady of the Pavements, 1929), que presentaba el atractivo local de contar en su primer papel femenino con la mexicana Lupe Vélez.59 Como sea, el periodo de mayor popularidad de Griffith había pasado. Al mismo tiempo, extraordinarias figuras de otras cinematografías, como Fritz Lang, F. W. Murnau o Sergei Eisenstein tendieron a opacar al «Shakespeare de la pantalla».60

56  Véase Amador y Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1920-1929, 467-469. 57  Ibid., 467-469; una película más, la sonora Abraham Lincoln (1931), se estrenó en enero de 1933. 58  Elena Sánchez Valenzuela, «El cine y sus artistas», El Universal Gráfico, 1 de agosto (1925): 17. Ahí decía: «[…] el genio cinematográfico de Griffith logra una película de propaganda, emocionante, instructiva y convincente. […] Sus películas hablan de proezas bélicas y de ternuras, y quien recuerde su formidable Corazones del mundo estará de acuerdo en el don que tiene, aparte de su técnica, para hacer vibrar las pasiones todas». 59  «Notas fílmicas», El Universal, 21 de mayo (1929): 9. El autor, probablemente Bermúdez Zataraín, se lamentaba de que «la dirección de Griffith no asoma ni por un momento en los nueve rollos de la producción». 60  Véase Miquel, Por las pantallas de la Ciudad de México, 166-169 y 187-191.

En la cartelera.indd 126

30/11/22 17:19

127

Contribuiría a iluminar lo que se conoce de la cultura cinematográfica en la Ciudad de México durante los años veinte hacer una comparación entre la admirativa recepción periodística de las principales obras de los directores alemanes y soviéticos con la más bien negativa consideración de las cintas estándar de los realizadores de Hollywood; esa investigación aportaría, de manera derivada, información acerca de las dinámicas de la distribución y la exhibición de películas de distintas procedencias, así como de los planteamientos relativos a las características de las obras artísticas o comerciales propuestas por diferentes críticos.61 Sin embargo, ese trabajo también mostraría seguramente que, para la mayor parte de quienes se ocupaban de los asuntos fílmicos en México, Griffith conservó hasta el final de su carrera el prestigio de haber sido uno de los primeros que suscitó con sus obras la valoración del arte del cine.

61  Un interesante avance en ese sentido es el libro de Eduardo de la Vega Alfaro, La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México (Ciudad de México: Cineteca Nacional, 2014).

En la cartelera.indd 127

30/11/22 17:19

En la cartelera.indd 128

30/11/22 17:19

1938, 17 DE JULIO EN SAN ANTONIO, TEXAS. EN EL CINE. IMAGINARIOS SOCIALES Y CULTURA CINEMATOGRÁFICA EN LA COMUNIDAD MEXICANA Nicolás Poppe

En una noche de pleno verano, calurosa y húmeda, se le ofrecieron al lector sanantoniano de la página «Hollywood ✯ Cinema ✯ México» del diario La Prensa diferentes experiencias cinematográficas.1 En los cines del circuito Interstate, que se extendía de Texas hasta la región suroeste de Estados Unidos, los espectadores podían ver una gran variedad de filmes de productoras hollywoodenses. En el Majestic, el cine más grande y lujoso de la ciudad, había tenido lugar unos días antes el estreno mundial de la superproducción de la Paramount The Texans (Los tejanos, dir. James Hogan, 1938).2 Una «cinta filmada en las proximidades de San Antonio», The Texans continuaría por una semana y luego cedió su lugar en la cartelera a otro estreno de la productora, Tropic

1  «Hollywood ✯ Cinema ✯ México», La Prensa, 17 de julio (1938): 3, 2.ª sección. 2  El autor sigue las convenciones de las traducciones de los títulos del inglés al castellano. En los casos en que el film no se estrenó en ningún país de habla hispano, la traducción del título es del autor y no aparece en cursiva.

En la cartelera.indd 129

30/11/22 17:19

130

Holiday (El embrujo del trópico, dir. Theodore Reed, 1938).3 El Aztec y el Texas, los cuales tenían dimensiones similares, presentaron funciones algo diferentes: el Aztec pasó Josette (dir. Allan Dwan, 1938) junto a cortos del Pato Pascual (Donald Duck) y Miguelito (Mickey Mouse) y una comedia de Our Gang, mientras que el Texas reestrenó Son of the Sheik (El hijo del Sheik, dir. George Fitzmaurice, 1926) y, «como una atracción especial», el corto Vitaphone en colores Romance of Louisiana (El romance de Luisiana, dir. Crane Wilbur, 1937).4 Los tres cines menores ofrecieron diversos tipos de entretenimiento: el Empire, el wéstern Bar 20 Justice (Rancho 20, dir. Lesley Selander, 1938); el Palace, el vehículo de la pequeña estrella Shirley Temple, Rebecca of Sunnybrook Farm (Rebeca o El precio de su honra, dir. Allan Dwan, 1938), y el State, Hollywood Stadium Mystery (El misterio del estadio Hollywood, dir. David Howard, 1938), Call of the Rockies (Hombres de la sierra, dir. Alan James, 1938) y episodios de las series Flash Gordon’s Trip to Mars (Flash Gordon en Marte, dirs. Ford Beebe y Robert F. Hill, 1938) y The Lone Ranger (dirs. John English y William Witney, 1938). La página cinematográfica de La Prensa señala que los cines al otro lado del centro de San Antonio ofrecieron distintos espectáculos. En el Teatro Nacional, al espectador se le ofrecieron unas tandas de variedad

3  Esta vez, el estreno no fue mundial, sino estadounidense. El día anterior, el 24 de julio de 1938, Tropic Holiday se estrenó en el Cine Almeda en la Ciudad de México, donde pasó dos semanas en cartel. María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica, 1930-1939 (Ciudad de México: Filmoteca/Universidad Nacional Autónoma de México, 1980), 230. Por la justicia y la razón (el título mexicano de The Texans) llegó al Cine Balmori en la Ciudad de México el 27 de abril de 1939. Amador y Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica, 230. 4  Acorde a los datos del Film Daily Yearbook of Motion Pictures del año 1938 (965-966), los cines que figuran en la cartelera de La Prensa tenían las siguientes capacidades: el Majestic, 4 000; el Texas, 2 764; el Aztec, 2 455; el State, 1 936; el Palace, 1 370; el Empire, 1 200; el Zaragoza, 850, y el Nacional, 800.

En la cartelera.indd 130

30/11/22 17:19

131

de la Compañía de Netty y Jesús y el estreno local de la película mexicana Águila o sol (1937), el debut de Cantinflas dirigido por Arcady Boytler. En la misma cuadra, el Zaragoza tuvo en cartel la película española Hogueras en la noche (dir. Arthur Porchet, 1936).

Fig. 1. Cartelera, La Prensa, 17 de julio de 1938: 3, 2ª sección.

En la cartelera.indd 131

30/11/22 17:19

132

En unos días, según el anuncio en La Prensa, iba a presentarse el film argentino Mateo (1937), una adaptación de Daniel Tinayre del sainete de Armando Discépolo. En las pantallas de los cines el día 17 de julio de 1938 en San Antonio —la capital cultural mexicoamericana, según el geógrafo cultural Daniel D. Arreola, debido en gran parte a su patrimonio histórico y su proximidad a México—, los espectadores llegaron a habitar distintos imaginarios sociales cinematográficos.5 Un campo simbólico, el imaginario social es el lugar en que las personas se describen a sus seres sociales y llegan a comprenderse. El imaginario social no es el producto de condiciones materiales, sino que es un esfuerzo discursivo de dar sentido a las mismas. Charles Taylor lo define como «el modo en que imaginan su existencia social, el tipo de relaciones que mantienen unas con otras, el tipo de cosas que ocurren entre ellas, las expectativas que se cumplen habitualmente y las imágenes que subyacen a estas expectativas».6 Entre culturas, y también entre idiomas, los lectores de La Prensa (si frecuentaban el cine) negociaban imaginarios sociales muchas veces contradictorios no solo en las películas, sino también en los mismos cines. En este sentido, el espacio proyectado en la pantalla negocia su significado con el que lo rodea, o sea, con el espacio físico de la sala. Igualmente, el imaginario social cinematográfico es un texto cuya comprensión se constituyó dentro (y, también, fuera) del cine. Junto a otras experiencias de masas mediadas por la tecnología (los diarios, el fonógrafo, la radio, las revistas y el teléfono, entre otras), el cine presentaba al espectador mexicano de San Antonio una manera de entenderse y de comprenderse.

5  Daniel D. Arreola, «The Mexican American Cultural Capital», Geographical Review 77, n. º 1 (1987): 19. 6  Imaginarios sociales modernos (Barcelona: Paidós, 2006), 37.

En la cartelera.indd 132

30/11/22 17:19

133

Siguiendo el trabajo fundacional de Nicolás Kanellos y Rogelio Agrasánchez Jr., en este ensayo me propongo examinar los imaginarios sociales de los films en la cartelera aquel día en San Antonio (y no los excluidos, aún del Obrero, otro importante cine mexicano de la ciudad) y sus implicaciones en la cultura cinematográfica de la comunidad mexicana de la época.7 Estudiar esta cultura cinematográfica no solo nos ayuda a entender mejor la historia del cine en Estados Unidos, sino también la de México. El estudio de las culturas cinematográficas desafía la historiografía cinematográfica tradicional al ir más allá del estudio de la producción o de un canon de películas, cuyos méritos artísticos, comerciales o críticos están ligados a menudo y de manera inseparable a una estrella o un director, supuestos creadores o autores del cine, y permite entendimientos más completos de la historia del cine en lugares antes olvidados, ignorados o, en el mejor de los casos, poco estudiados. El lector de La Prensa, un mexicano que perteneció a una comunidad diversa y heterogénea, quien tal vez asistió a alguno de los films en la cartelera, casi pasó al olvido, por lo que aquí trato de recuperar algo de su experiencia al asistir al cine aquella noche. La ciudad de El Álamo En 1938, San Antonio existía desde hacía más de dos siglos y bajo cinco banderas. Tras una expedición inicial en 1691 por explora-

7  Kanellos escribe sobre el patrimonio cultural mexicano en Estados Unidos en obras como A History of Hispanic Theater in the United States: Origins to 1940 (Austin: University of Texas, 1990). Agrasánchez, por su parte, examina la cultura cinematográfica mexicana de San Antonio desde la fundación del Teatro Zaragoza en 1910 hasta la venta del Teatro Alameda en 1962 en su Mexican Movies in the United States (Jefferson: McFarland, 2006), 108-139.

En la cartelera.indd 133

30/11/22 17:19

134

dores y misioneros españoles, tomaría unas décadas más establecer el sitio a las orillas de un río, el cual fue nombrado en honor del doctor evangélico San Antonio de Padua. Entre 1718 y 1731, y después de aprobaciones del virrey y el rey, «cinco misiones, un presidio y una villa (colonia civil) evolucionaron como núcleo del asentamiento».8 Se erigió el sitio en tierras pobladas por siglos por pueblos indígenas como los coahuiltecos (más específicamente, los pamayas, los payayas y los xarames) y los apache (los lipanes) y, más tarde, grupos de los caddos y los comanche. Además de las misiones San José, Concepción, San Juan Capistrano y Espada, en este período se erigió la misión San Antonio de Valero, la cual llegaría a ser conocida como El Álamo. Fundada como la Villa de San Fernando, llevando el nombre del príncipe español que llegaría al trono como Fernando VI en 1746, se seguía llamando al pueblo San Antonio de Béxar o, con mayor frecuencia, Béxar a lo largo del período español.9 Durante todo este período, la población se mantuvo relativamente estable, contando con alrededor de dos mil pobladores. Un siglo después, «San Antonio de Béxar se componía de tres comunidades diferentes en 1820: los asentamientos religiosos-indígenas de las cinco misiones franciscanas, el presidio

8  Daniel D. Arreola, Tejano South Texas: A Mexican American Cultural Province (Austin: University of Texas, 2002), 132. Según Alicia Vidaurreta, «el 2 de diciembre de 1716 se reunía una junta de guerra para analizar la penetración francesa y sus previsibles consecuencias. Sin mayor demora se acordó ocupar y poblar la provincia, mediante la erección de fuertes o presidios, tanto para impedir el ingreso y tránsito de los extranjeros como para apoyar la labor misional entre los nativos»; «Evolución urbana de Texas durante el siglo xviii», Revista de Indias, n. º 131-138 (1973-1974): 607. Luego, «por Real Cédula del 14 de febrero de 1729, la Corona dispuso la remisión de 400 familias canarias a América, para el poblamiento de Béjar»; Vidaurreta, 610. Llegaron apenas cincuenta y seis isleños. 9  Vidaurreta, «Evolución urbana de Texas»: 611.

En la cartelera.indd 134

30/11/22 17:19

135

militar de San Antonio y el asentamiento civil de San Fernando de Béxar».10 En su período mexicano, la población del pueblo tejano declinó un poco a 1 634 habitantes en 1832. «La posición demográfica de Béxar reflejaba su importancia decreciente. Dentro de todo Coahuila y Texas, San Antonio fue la decimotercera ciudad en tamaño».11 Esta importancia, sin embargo, cambió con la llegada de nuevos inmigrantes de Estados Unidos, sobre todo después de la fundación de la República de Texas en 1836. Pronto llegaron otras transformaciones: «En 1837, todos menos uno de los casi cincuenta candidatos para cargos municipales eran de ascendencia hispano-mexicana; una década después, solo había cinco».12 Junto a sus nuevos moradores —norteamericanos, alemanes, franceses e irlandeses— arribaron cambios sociopolíticos que transformaron la ciudad en el siglo xix. No solo pasó a formar parte de los Estados Unidos (1845), los Estados Confederados de América (1861) y nuevamente los Estados Unidos (1865), sino que también sus nuevos habitantes impusieron estructuras sociales que distanciaban o marginaban a los tejanos o hispanomexicanos. Anteriormente hispana, San Antonio se convirtió en una ciudad eurotejana. Como propone Arreola, «la ciudad aún era significativamente hispana, pero el sello cultural de este grupo empezaba a desteñirse mientras aparecía una huella más pluralista. A comienzos del siglo xx, este proceso condujo a la división de San Antonio, creando centros separados, uno mexicano y otro anglo[americano]».13 La ciudad se expandía, y la separación étnica persistía. Y persiste hasta hoy en día.

10  Jesús F. de la Teja y John Wheat, «Bexar: Profile of a Tejano Community, 1820-1832», The Southwestern Historical Quarterly 89, n.º 1 (1985): 9. 11  Ibid.: 12. 12  Daniel D. Arreola, «The Mexican American Cultural Capital», Geographical Review 77, n.º 1 (1987): 17-34. 13  Arreola, Tejano South Texas, 134.

En la cartelera.indd 135

30/11/22 17:19

136

A finales de los años treinta, San Antonio contaba con alrededor de cien mil personas de ascendencia mexicana de sus doscientos mil habitantes.14 La mayoría de este 40 % de la población vivía en los barrios del West Side. Laredito (también conocido como Laredo), el barrio más antiguo de la zona, había crecido en las últimas décadas del siglo xix, y surgió un lugar distinto al resto de la ciudad. Casualmente, en 1938 fue publicado San Antonio; An Authoritative Guide to the City and its Environs (San Antonio, una guía acreditada a la ciudad y sus alrededores) como parte de una serie sobre ciudades norteamericanas compiladas por el Federal Writers’ Project (Proyecto Federal de Escritores).15 Revelando una perspectiva distante, y no poco racista, describe: En el barrio latinoamericano, extendiéndose desde aquí [al oeste del arroyo San Pedro], los modales y los gustos, los rostros y las costumbres difieren tanto de los del resto de la ciudad que, salvo algunas adaptaciones estrictamente locales, toda la sección podría haber sido trasplantada del otro lado del Rio Grande [el Río Bravo]. Más allá del San Pedro, al oeste y un poco al sur, en poco más de una milla cuadrada de área, viven aproximadamente 70,000 mil personas de sangre española y mexicana. No todos los mexicanos de San Antonio son sus residentes; las casas mexicanas, muchas de ellas lujosas, se esparcen por toda la ciudad. Pero los muy pobres y la mayoría de la clase media viven aquí. El modo general de la vida es el de México, sólo ligeramente modificado por influencias anglo-americanas.16

 Ibid., 145.  El Federal Writers’ Project fue un proyecto de la Works Progress Administration (Administración de Proyectos en Progreso) cuyo objetivo fue la creación de trabajos para escritores durante la Gran Depresión. 16  Federal Writers’ Project, Texas, San Antonio; An Authoritative Guide to the City and its Environs (San Antonio: Clegg Co., 1938), 62. 14 15

En la cartelera.indd 136

30/11/22 17:19

137

El San Antonio de la guía es dividido en dos: la ciudad moderna (y, por ende, anglonorteamericana) y la mexicana (costumbrista y orientalizada u otreada).17 San Antonio; An Authoritative Guide to the City and its Environs no solo enreda lo latino y lo mexicano, sino que también representa a las comunidades mexicanas de la ciudad como una sola. El mismo costumbrismo se reproducía en las páginas de diarios locales como el San Antonio Light.18 Tal vez era de esperar que estas comunidades se confundieran en la guía y la prensa anglófona sanantoniana, pero La Prensa también solía aglomerarlas como «la colonia (mexicana)». Sin embargo, existían varios grupos poco homogéneos en la comunidad mexicana de la época, separados por clase social, tradiciones, geografía y raza. Esta heterogeneidad también se reproducía en otras colonias mexicanas como la de Los Ángeles, cuya composición fue semejante pero diferente a otras. En su obra fundacional Rise of the Mexican American Middle Class: San Antonio, 1929-1941 (El ascenso de la clase media mexicano-americana: San Antonio, 1929-1941), el historiador Richard A. García identifica a tres grupos principales en la época: los exiliados mexicanos (primero, los que huyeron de la Revolución Mexicana y, luego, los contrarrevolucionarios), conocidos con frecuencia como los ricos (y de los cuales muchos llegaron a ser prominentes en la comunidad de negocios), una clase media emergente de mexicano-americanos y, sobre todo, una clase obrera.19 Heterogéneos tanto intelectual como culturalmente, entre otras cualidades, el ambiente mexicano en San Antonio

17  Sin embargo, también menciona dos otros grupos: los negros y los chinos. 18  Un ejemplo llamativo: Jeff Davis, «Around the Plaza», 23 de agosto (1936): 17. 19  Richard A. García, Rise of the Mexican American Middle Class: San Antonio, 1929-1941 (College Station: Texas A&M University, 1991), 3-4.

En la cartelera.indd 137

30/11/22 17:19

138

en 1938 también «exhibe la complejidad de ideas e ideologías, deseos y ambiciones de múltiples capas, percepciones multidimensionales y realidades múltiples, y también muchas diferencias en clase, estatus y estilo de vida».20 Estas diferencias los separaban entre su comunidad, sobre todo geográficamente, pero también de otras comunidades en la ciudad. Si San Antonio existía en la intersección de varias identidades, siempre había para sus habitantes un cine propio en la esquina. El Nacional y El Zaragoza, el pequeño circuito de la Zaragoza Amusement Co. La cartelera publicada en La Prensa el 17 de julio de 1938 advierte de la importancia de dos cines que se dirigían al público mexicano. Ubicados en pleno centro mexicano, en el Nacional y también en el Zaragoza, a los espectadores se les ofreció «Más y Mejor Espectáculo por Menos Dinero, en un Teatro Genuinamente Mexicano».21 Propiedad por décadas de la familia Lucchese, los teatros funcionaban como un centro de entretenimiento para la colonia mexicana local. Al abrir sus puertas en la década de 1910, tanto el Nacional como el Zaragoza habían incluido durante mucho tiempo una amplia variedad de entretenimiento popular: cantantes, bailarines, acróbatas, magos, animales entrenados, comediantes, actores de vodevil y, por supuesto, películas.22 Con el tiempo los teatros pasaron de Sam Lucchese (quien, además de ser empresario de teatro, también fue el fundador de la famosa compañía

20  García se refiere en general a los mexicanos en Estados Unidos; Rise of the Mexican American Middle Class, xvi. 21  Anuncio de Nacional, La Prensa, 17 de julio (1938): 3, 2.ª sección. 22  Agrasánchez, Mexican Movies, 109.

En la cartelera.indd 138

30/11/22 17:19

139

de botas homónima) a su hijo Gaetano (quien los había manejado desde el principio).23 Reflejando tendencias más amplias en el sector de la exhibición cinematográfica, tanto en los Estados Unidos como en México, los teatros recién organizados de la Zaragoza Amusement Company se convirtieron en salas de cine a mediados de la década de 1930.24 Como observa Rogelio Agrasánchez Jr., mientras a principios de los años treinta se exhibieron en todas las salas locales todas las producciones en español realizadas en Hollywood, el Nacional y Zaragoza de Gaetano Lucchese comenzaron a adelantarse en la exhibición de películas importadas del otro lado de la frontera. Se obtuvieron por el Latin American Film Exchange, un negocio local encabezado por José J. Jiménez. Azteca Films, una distribuidora de El Paso, Texas, suministró este exchange. Con pocas excepciones, todos los éxitos de taquilla de los años treinta presentados en San Antonio fueron distribuidos por estas compañías y exhibidos por la familia Lucchese.25

Al alejarse del entretenimiento en vivo hacia el cine, Lucchese miraba hacia la renovación y, más tarde, la expansión de la Zaragoza Amusement Company, pero nunca separó por completo al Nacional y al Zaragoza de otras formas de entretenimiento popular.26 No solo continuaron presentando a famosos artistas mexi-

23  Agrasánchez observa que ocurrió después de la muerte de Sam Lucchese, pero Gaetano ya tenía un interés en la sociedad controlante, International Amusement Co., en 1924; Ibid, 112-113; «Incorporations», Film Daily, 22 de julio (1924): 4. 24  «Theater Changes Reported by Film Trade Boards», Film Daily, 1 de agosto (1930): 10. 25  Agrasánchez, Mexican Movies, 114. 26  Film Daily reporta que «G.A. Lucchese tiene planes de construir aquí dos new Spanish houses (salas en español)»; «News of the Day», 17 de noviembre (1936): 20.

En la cartelera.indd 139

30/11/22 17:19

140

canos y latinoamericanos, sino también «los títulos de películas habladas mexicanas (Mexican talking pictures) actuales y futuras programadas en los teatros Nacional y Zaragosa [sic] se anuncian en español en el programa de todas las noches “International Goodwill” emitido aquí por KONO».27 En contraste con las páginas de La Prensa, cuyas columnas eran redactadas en Los Ángeles y la Ciudad de México, el Nacional y el Zaragoza delinearon un espacio local de cultura cinematográfica. Los espectadores atraídos al Nacional el 17 de julio de 1938 presenciaron un programa que hacía un gesto hacia el pasado, el presente y el futuro no solo del teatro, sino también, tal vez, de su comunidad. Anticipando una «ampliación y modernización» que culminaría en la inauguración del Nuevo Teatro Nacional el 3 de diciembre de 1939; el Nacional fue el espacio cinematográfico más importante de la comunidad mexicana en esta época.28 En una de sus ochocientas butacas, y por más de dos décadas, los espectadores negociaron los significados de diversos imaginarios sociales. El Teatro Nacional abrió el 2 de noviembre de 1917 y pronto llegó a ser «el lugar más prestigioso de espectáculos teatrales en español en San Antonio».29 Un poema publicado unos meses después declamaba, entre otras cosas: «Mexicanos, no haya penas / que hoy para todos habrá / placer, luz, risa, contento, / completa felicidad» y «Con que, ¡guerra a la tristeza! / No hay que entristecerse

 «Santone», Boxoffice, 2 de julio (1938): 80.  Noticias de la renovación del Teatro Nacional aparecieron en diarios y revistas especializadas a mediados de 1939; «Ampliación y modernización del Teatro Nacional», La Prensa, 11 de junio (1939): 3. En español e inglés, fueron publicadas notas sobre su inauguración: «Hoy se Inaugura el Nuevo Teatro Nacional», La Prensa, 3 de diciembre (1939): 2, 2.ª sección; «Formal Opening El Teatro Nacional», San Antonio Light, 3 de diciembre (1939): 2, parte 7. 29  Agrasánchez, Mexican Movies, 110. 27 28

En la cartelera.indd 140

30/11/22 17:19

141

ya. / Ya lo sabéis, todo el mundo / hoy al TEATRO NACIONAL».30 Inicialmente un teatro, el Nacional comenzó a transformarse también en una sala cinematográfica. Su renovación nueve años después afianzó la transformación del «nuevo coliseo que será exclusivamente dedicado al arte nacional mexicano».31 En 1926, el mismo día de noviembre, el Nacional fue inaugurado con la revista México se divierte, de Multicolor, la Compañía de Revistas de Mario A. Ortega, y «la hermosa película por la genial artista Pola Negri» East of Suez (Al este de Suez, dir. Raoul Walsh, 1925).32 Ya en 1920 las películas tenían lugar en el Nacional, pero era dominante aún el entretenimiento teatral de compañías mexicanas en gira o locales, como Netty y Jesús Rodríguez. Sin embargo, en esta época se consolidó la práctica de combinar el espectáculo cinematográfico con el de entretenimiento en vivo: «Cada tanda se compondrá de una magnífica película y de una revista, zarzuela u opereta en las que tomarán parte los principales artistas de la compañía».33 A mediados de 1930, el Nacional ya había dado talkies en inglés y español. La primera película hablada en español fue Sombras de gloria (Blaze O’ Glory, Sono-Art Productions, dir. Andrew L. Stone, 1930), cuya estrella fue José Bohr. Unos dos años después, el Nacional presentaría Santa (Compañía Nacional Productora de Películas, dir. Antonio Moreno, 1932), la primera película sonora mexicana (y, también, la primera mexicana estrenada en la sala).34 Sin embargo, las dos películas habían sido presentadas en cines

 Chantecler, «A todas y a todos», La Prensa, 17 de enero (1918): 3.  «Muy en breve será inaugurado el “Teatro Nacional”», La Prensa, 14 de octubre (1938): 9. El artículo describe las obras. 32  «Hoy abrirá sus puertas el Teatro Nacional», La Prensa, 2 de noviembre (1926): 10. 33  «Por el nuevo Teatro Nacional», La Prensa, 6 de noviembre (1926): 4. 34  Ibid.: 113-114. 30 31

En la cartelera.indd 141

30/11/22 17:19

142

del circuito Interstate, en el State y el Azteca, respectivamente. Aunque los Lucchese mantenían precios populares —una entrada aquella noche veraniega costó poco, apenas veinte (luneta), quince (anfiteatro) o cinco (niños) centavos—, la futura rentabilidad del Nacional residía en la exhibición cinematográfica. Este futuro fue garantizado con la inversión en 1939 de cien mil dólares en la renovación comandada por el arquitecto N. Straus Neyfach. En anticipación a su gran inauguración después de meses de obras y reformas, la Zaragoza Amusement Co. adquirió tres socios importantes: José Calderón, Rafael Calderón y Juan Salas Porras, dueños de Aztec Films Distributing Co.

Fig. 2. El Teatro Nacional, Zintgraff Studio Photograph Collection, UTSA Special Collections.

En la cartelera.indd 142

30/11/22 17:19

143

En el Nacional, los espectadores mexicanos experimentaron aquella noche de verano de 1938 un programa de la carpa llevado al cine con el «Gran Estreno de la Primera Super-Comedia Musical Mexicana de Gran Lujo», Águila o sol, la cual iba a pasar en cartel toda la semana. Protagonizada por Cantinflas, quien llegaría a ser la primera superestrella transnacional del cine mexicano, Águila o sol fue precedida por un espectáculo vodevilesco de la Compañía de Netty y Jesús. A finales de la década de 1930, esta combinación resultaba familiar al público local. Los artistas de la casa, «Netty y Jesús Rodríguez, que encabezan la compañía de variedades y atracciones que lleva su nombre, se distinguen como cancioneros, intérpretes de tipos regionales mexicanos y de “sketchs” movidos y llenos de colorido y de gracia», según un artículo de la época.35 Fueron tan importantes para el Nacional que tuvieron una función a su beneficio al inicio de julio de 1938.36 El investigador Nicolás Kanellos describe que a menudo los sketches presentaban a Netty como una agringada (mujer gringoizada) o pelona (flapper) que se aculturaba y perdía la identidad mexicana, al disgusto de Jesús, quien la exhortaba cómicamente a ser leal a su nacionalidad y a su hombre. Por consiguiente, los skits estaban plagados de conflictos culturales, reflejando la creciente liberación de las mujeres en la sociedad estadounidense como un desafío al dominio masculino mexicano.37

Reflejos de las ansiedades sociales de vivir entre culturas y lenguas, las interpretaciones vodevilescas de carpa de la Compañía de Netty y Jesús, como Comunista en San Antonio, La canción del

35  «La Compañía Netty-Rodríguez en Laredo», La Prensa, 3 de enero (1937): 6. 36  «Función a Beneficio de Netty y Jesús», La Prensa, 5 de julio (1938): 8. 37  Nicolás Kanellos, The Greenwood Encyclopedia of Latino Literature (Westport/London: Greenwood Press, 2008), 1006.

En la cartelera.indd 143

30/11/22 17:19

144

pizcador y Pecaditos, apelaron a un público «en gran parte de mexicanos étnicos de clase trabajadora que al menos no estaban muy lejos de antecedentes rurales».38 Es probable que estos trabajadores fueran los mismos a quienes la película Águila o sol, de Arcady Boytler, les hubiera interesado. «[E]sta magistral producción más mexicana que todas las películas nacionales filmadas hasta la fecha», según el anuncio en La Prensa, Águila o sol fue estrenada en el Cine Palacio de la Ciudad de México el 4 de mayo de 1938.39 Noticias de su producción habían llegado incluso a revistas especializadas estadounidenses en inglés y español.40 Distribuida por United Artists fuera de Norteamérica y por Azteca Films (el suroeste) y Cinexport (Nueva York) en los Estados Unidos, la película disfrutó de una audiencia transnacional que habría sido casi inconcebible dos años antes.41 Águila o sol comienza en un convento en el que se abandonan tres criaturas en el mismo día. Años después, mantienen su vínculo inquebrantable: los hermanos Adriana (Marina Tamayo) y Carmelo

38  Paul Haney, «Carpa y teatro, sol y sombra: Show Business and Public Culture in San Antonio’s Mexican Colony, 1900-1940» (Tesis doctoral, University of Texas at Austin, 2004), 263. 39  Pasó dos semanas en cartelera en México; Amador y Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica, 1930-1939, 222. También estrenaron los films Corazones de la humanidad (Hearts of Humanity, dir. William Christy Cabanne, 1932) y, más notablemente, el vehículo de Libertad Lamarque, Besos brujos (dir. José Agustín Ferreyra, 1937). 40  Noticias de la producción del film llegaron incluso a las revistas especializadas norteamericanas; «U.A. To Distribute Mier Mexican Films», Motion Picture Daily, 19 de noviembre (1937): 17. 41  «Mexican Film Notes», The Film Daily, 21 de octubre (1937): 9. Distribuida por United Artists en el Perú, el film se estrenó el 11 de noviembre en los cines Astral, Delicias, Rialto, Metropolitan y Republic; Violeta Núñez Gorritti, Cartelera cinematográfica peruana, 1930-1939 (Lima: Universidad de Lima/ Fondo de Desarrollo Editorial, 1998), 232.

En la cartelera.indd 144

30/11/22 17:19

145

(Manuel Medel) y también su amigo Polito (Cantinflas). Trabajando con cierto éxito en carpas y teatruchos, parece que el grupo será dividido por su gerente, Castro (Luis G. Barreiro). Además de trasladarla a las luces del centro y a un teatro de lujo, Castro también intenta separar a Adriana y Polito para ayudar a un conocido rico, Hipólito, pero, antes de que suceda, Castro se figura que Polito es el hijo perdido de Hipólito. Al terminar el film, se reúnen y los jóvenes artistas están libres para enamorarse. Más allá de su transnacionalismo, los tangos y los cantineros gallegos, entre otras manifestaciones, hay un momento en que Castro desprestigia a Carmelo y a Polito, y por extensión a Medel y a Cantinflas, que habría resonado con el público del Nacional aquella noche. Explicándole a Adriana que no pertenecen a los teatros imponentes, espléndidos y elegantes de la ciudad, Castro dice: «Pues, eh, porque son… demasiado corrientes. Son carperos, son payasos». A pocos metros de allí, sobre la West Commerce Street, el Teatro Zaragoza presentaba una experiencia diferente para la comunidad mexicana de San Antonio. Si bien fue rápidamente superado por el Nacional, que contaba con mejores equipos, el Zaragoza también supuso un espacio donde se negociaban los diversos imaginarios sociales desde su apertura en 1913. Un anuncio presentado al poco tiempo de su inauguración en el semanario La Prensa describía al establecimiento como «el teatro preferido por la colonia mexicana por su inmejorable servicio de vistas cinematográficas y lo escogido de su programa diario» y se elogiaba su exclusividad al señalar que «cuenta con 800 asientos».42 Este anuncio apelaba a los miembros más pudientes de la comunidad mexicana de la ciudad y a quienes aspiraban a serlo, mientras que señalaba de igual manera que el Zaragoza era un espacio de en-

42

 Anuncio de Teatro Zaragoza, La Prensa, 12 de junio (1913): 8.

En la cartelera.indd 145

30/11/22 17:19

146

tretenimiento popular. A pesar de que un incendio lo destruyó en 1915, el teatro continuó siendo un espacio importante de entretenimiento vivo y películas (norteamericanas).43 A comienzos de la década de 1920, el Zaragoza fue renovado y el 23 de septiembre de 1921 fue reinaugurado.44 La Prensa comentó en esta ocasión que «el antiguo teatro que fue [sic] derribado totalmente para edificar

Fig. 3. El interior del Teatro Zaragoza, Zintgraff Studio Photograph Collection, UTSA Special Collections.

43  «El incendio del Teatro Zaragoza», La Prensa, 6 de agosto (1915): 6; «Reapertura de un teatro», La Prensa, 29 de octubre (1915): 6. 44  «La inauguración del Teatro Zaragoza», La Prensa, 23 de septiembre (1921): 5; «Las obras del Teatro Zaragoza», La Prensa, 6 de junio (1921): 6.

En la cartelera.indd 146

30/11/22 17:19

147

el hermoso salón que hoy abrirá sus puertas al público».45 A pesar de que para finales de los años treinta se encontraba ya en un estado desgastado, siguió siendo un espacio importante de exhibición, no solo para la Zaragoza Amusement Company, sino también para la cultura cinematográfica mexicana de San Antonio. Aquella calurosa noche de verano, se estrenó en el Zaragoza la película española Hogueras en la noche. Uno de los pocos films producidos en 1937 en España, ya que la Guerra Civil había reducido las productoras nacionales en funcionamiento a dos según Néstor Lao, el presidente de la Asociación de Distribuidores de Películas de Cuba, en una entrevista con Film Daily. A pesar de las grandes dificultades que enfrentaba Exclusivas José Balart, Hogueras en la noche logró tener buena distribución en América.46 El mismo reportaje indica que los derechos del film habían sido adquiridos por Republic, pero fue distribuido por varias empresas en contextos diferentes.47 En Estados Unidos, las distribuidoras variaron según el contexto local: en Nueva York fue Cinexport, en Texas fue Azteca Films.48 En comparación con Águila o

45  «Las obras del Teatro Zaragoza»: 6. Más tarde, se publicó una nota sobre su inauguración; «El “Zaragoza” con buen éxito», La Prensa, 26 de septiembre (1921): 8. 46  Se estrenó en Lima el 22 de octubre de 1937 en los cines Apolo, Iris, Lux y Esmeralda. Fue distribuido por Selecciones Ibarra S. A.; Núñez Gorritti, Cartelera cinematográfica peruana, 1930-1939, 198. 47  «Only 2 Spanish Film Studios Operating», Film Daily, 30 de enero (1930): 1-2. 48  Expediente número 32632, Caja 513, New York State Motion Picture Division License Application Case Files, New York State Archives, Albany, New York, United States of America. Cinexport Film Company fue la distribuidora de José Guerrero, dueño del Teatro Hispano, el cine hispanohablante principal de Nueva York, y también del Granada. La nota anuncia el deseo de establecer un circuito, el Hispano Amusement (luego, Theater) Co.; «Spanish Film Chain for N.Y.», Variety, 29 de junio (1938): 11.

En la cartelera.indd 147

30/11/22 17:19

148

sol, cuyo estreno mexicano ocurrió apenas dos meses antes de su debut sanantoniano, Hogueras en la noche tardó más de un año en llegar al Zaragoza. Aún más curioso es que llegó mucho antes a Laredo: pasó tres noches (4-6 de noviembre de 1937) en el Azteca.49 Dirigido por el suizo Arthur Porchet, quien trabajaba en la industria cinematográfica española principalmente como fotógrafo, este melodrama costumbrista musical —que se presume perdido— recibió una recepción crítica positiva no solo en España, sino también en otras partes. Film Daily aseveró que «el film tiene buena actuación y es bastante buena técnicamente» y describió su argumento: «Recién importado de Barcelona, este melodrama, cuya comedia es suministrada por Luis Villasiul, relata las complicaciones que se presentan tras el regreso del novio de la infancia de Carmen Rodríguez, cuyo hermano se había casado. El antiguo amante hace las cosas desagradables al presentar un manojo de cartas escritas desde hace mucho tiempo, pero hay justicia en el destino, porque el alborotador es atropellado por un tren».50 O, en las palabras del investigador Àngel Comas, «durante la noche de San Juan estallan pasiones al mismo tiempo que los fuegos artificiales».51 Las pasiones y los fuegos artificiales de Hogueras en la noche ya eran lugares comunes del melodrama cinematográfico de la época, pero el film abrió el mundo para los espectadores en el Zaragoza. Proyectos más cosmopolitas, menos en representación cinematográfica y más en términos comerciales, como Hogueras en la noche y Mateo proveyó a los exhibidores en ciudades norteamericanas como Los Ángeles, Nueva York y

 Anuncio de Azteca, El Tiempo de Laredo, 4 de noviembre (1937): 1.  «Reviews of the New Films», The Film Daily, 22 de marzo (1937): 9. 51  Àngel Comas, Diccionari de llargmetratges: el cinema a Catalunya durant la Segona República, la Guerra Civil y el franquisme, (1930-1975) (Valls: Cossetània Edicions, 2005), 133. 49 50

En la cartelera.indd 148

30/11/22 17:19

149

San Antonio de más opciones para limitar los espectáculos (y los costos) al cine. Estrechamente interconectados, los teatros de la Zaragoza Amusement Co. presentaron a la comunidad mexicana de San Antonio un amplio espectro de entretenimiento en sus escenarios y pantallas. Según Variety, a mediados de los años treinta «las compañías de vodevil o de repertorio que se presentan en los teatros Zaragoza y El Nacional, casas mex aquí, probablemente se presentan en el circuito más pequeño geográficamente en el mundo. La mayoría de los actos van y vienen entre estas salas contrarias, las cuales están exactamente a tres puertas».52 Puede que fuera el circuito más pequeño en el mundo, pero el Nacional y el Zaragoza fueron sitios importantes donde la comunidad local imaginó su existencia social, tanto individual como colectiva. En el Nacional, Águila o sol proponía figuras demasiado corrientes, que quizás no se diferenciaban tanto de los espectadores de esa noche. En el Zaragoza, Hogueras en la noche y, más adelante, Mateo les daban a los espectadores la posibilidad de habitar mundos cinematográficos diferentes, aunque en su propio idioma. La circulación de estas películas en español (una española y otra argentina) señala cambios dramáticos en la distribución y la exhibición, pero los imaginarios sociales representados en las mismas de otras culturas hispanas rompieron con el binarismo del mundo anglo y el mexicano. Para los espectadores, lo que estaba en la pantalla posibilitaba la imaginación de nuevas formas discursivas de llegar a comprenderse, de hallar el sentido de sus condiciones. Los cines de Lucchese, que seguían las tendencias industriales apartándose del entretenimiento en vivo, se insertaron en redes de distribución que expandieron los imaginarios sociales que les ofrecían a

52

 «San Antonio’s Mex “Circuit” of 1 Block», Variety, 22 de julio (1936): 57.

En la cartelera.indd 149

30/11/22 17:19

150

su público. Los últimos años de la década de 1930 fueron cruciales para el cine hispanoparlante de San Antonio. Pronto, la Zaragoza Amusement Co. no solo renovaría el Nacional, sino que abriría el Guadalupe (1942) y el Alameda (1949), que se convertiría en el primer palacio cinematográfico de cine en español de los Estados Unidos. Calendario Interstate de Espectáculos Desplazando la atención hacia la derecha de la página cinematográfica de La Prensa o, casualmente, cruzando el arroyo San Pedro hacia el este, los lectores cinéfilos podían encontrar otras experiencias cinematográficas. El Interstate Theatre Circuit dominaba no solo el sector de la exhibición en San Antonio, sino también sus culturas cinematográficas. Emergiendo de la Gran Depresión, más específicamente las quiebras de un precursor del circuito (también conocido como Interstate), Publix (la exhibidora filial de la Paramount) y la cadena de cines de RKO, el Interstate Theatre Circuit (reorganizado) fue dirigido por su presidente Karl Hoblitzelle desde su sede en Dallas. El Majestic, el Aztec, el Texas, el Empire, el Palace y el State llegaron a formar parte del nuevo circuito Interstate directa o indirectamente a partir de estas disoluciones. En 1938, la cadena contaba con más de ciento treinta cines en Texas y Nuevo México. El circuito Interstate controlaba los mercados de la región, ofreciendo a los espectadores de los palacios de cine y los cines de pueblo y los de barrio las últimas películas de las productoras más importantes de Hollywood. «Durante los 1930 y 1940, la cadena Interstate Theatre distinguió su producto a través del uso de funciones individuales, en vez de doble funciones […]. [Y] también utilizó la diferenciación de productos al distinguir qué tipos de films se reservarían para ci-

En la cartelera.indd 150

30/11/22 17:19

151

nes particulares».53 En las carteleras de la época en La Prensa, pero también las de otros diarios como el Evening News, el Express, el Light y el Registrar, los sanantonianos podían intuir cómo el espacio físico de un cine particular negociaba su significado con el imaginario cinematográfico proyectado en su pantalla. A causa de las estrategias comerciales del exhibidor, los espectadores experimentaban funciones particulares y diferentes en cada cine, en cada película. Apenas dos días antes del 17 de julio de 1938, la superproducción de la Paramount The Texans (Los tejanos) se estrenó en el Majestic.54 Un ejemplo de la estrategia de la Paramount, y de su jefe de publicidad Bob Gillham, de estrenar películas importantes en «la ciudad que representa el lugar natural de la producción», el evento apeló al «orgullo cívico local», según The Film Daily.55 Unos días después, en el Aztec, se estrenó otro film de la productora, Tropic Holiday. En cierta yuxtaposición con la come-

53  Ronald Wilson, «Northwest Texas Movie Shows: The Interstate Theater Circuit and Motion Picture Exhibition in Wichita Falls, Texas 1935-1955» (Tesis doctoral, University of Kansas, 1999), ii. 54  The Texans fue una adaptación libre de la novela North of 36 (Al norte de 36) de Emerson Hough. Fue adaptada antes en dos películas: una epónima de 1924 y otra, The Conquering Horde (La horda conquistadora, dir. Edward Sloman, 1931). Como muestra del interés en la producción del film, notas sobre el estreno de The Texans comenzaron a ser publicados en las revistas especializadas en marzo y advirtieron sobre cambios en su planificación. Inicialmente, la película iba a ser estrenada simultáneamente en San Antonio, Dallas (sede de Interstate Theaters) y Abilene, Kansas, donde termina el argumento del film cuando la conducción de ganado desde Texas salva la extensión del ferrocarril del Kansas Pacific Railway; «Widely Scattered World Premieres for Para. Pix», The Film Daily, 17 de marzo (1938): 13. Dallas desaparece en la nota «Texan, Alaskan, and Prison Premieres for Three Para. Pix», The Film Daily, 7 de mayo (1938): 2. Un mes después, ya no se mencionaba Abilene; «Para. Sets Premieres», The Film Daily, 8 de junio (1938): 7. 55  Phil M. Daily, «Along the Rialto», The Film Daily, 27 de julio (1938): 3.

En la cartelera.indd 151

30/11/22 17:19

152

dia musical, cuyas seis canciones de Agustín Lara y participación de Tito Guízar —la estrella del primer blockbuster mexicano, Allá en el Rancho Grande (dir. Fernando de Fuentes, 1936)— reflejan su ambientación mexicana, el hecho de que The Texans fuera estrenado en el Majestic es importante.56 Fue el cine más grande y lujoso de la ciudad, pero significaba algo más para los sanantonianos de la época. Según «un nuevo y mejor Majestic», una sección especial publicada en anticipación de su gran inauguración el 14 de junio de 1929, la sala «brilla como un faro de progreso, un símbolo de todo lo que es bueno: masivo, imponente y espléndido; aún, elegante y esbelto de línea».57 Las dos páginas del San Antonio Evening News describen en detalle la arquitectura ecléctica de John Eberson, la acústica, las esculturas del arco del proscenio y otros objetos de arte, la enorme marquesina, el vidrio de su exterior, las butacas, las alfombras y las luces. También detalla aspectos de su operación desde una nota sobre el gerente, R. J. (Bob) O’Donnell (quien llegaría a ser vicepresidente de la Interstate), hasta una sobre el servicio gratuito y el rechazo de propinas. Otra estrategia comercial se nota en un anuncio grande publicado en La Prensa. En la inauguración del cine, «concurrirán enviados diplomáticos de México | Aparecerán notabilidades del teatro hablado y del cine | Estarán los directores de la

56  Otra curiosidad del estreno de Tropic Holiday en comparación con el de The Texans es que el primero contó posteriormente con funciones «en El Paso, Los Angeles, Albuquerque, Santa Fe, Tucson, Phoenix, San Diego y otras ciudades fronterizas contando con una población mexicana grande» antes de su distribución amplia en Estados Unidos. The Texans, en cambio, no recibió la misma promoción; «Paramount Going to Texas for Summer Premieres», Motion Picture Herald, 11 de junio (1938): 33. 57  «A New and Greater Majestic», San Antonio Evening News, 12 de junio (1929): s. p.; «Matchless in Beauty and Comfort Is Beacon of Progress and Symbol of All That Is Worthy and Fine», 12 de junio (1929): s. p.

En la cartelera.indd 152

30/11/22 17:19

153

banca y del comercio».58 Si existía alguna duda de que el Majestic sería un espacio de la cultura mexicana de la ciudad, esta se disipó en el «Día de México», que tomó lugar el 17 de junio.59 Los diarios sugieren cómo el Majestic marcó un punto de inflexión no solo para la Interstate Amusement Company, al ser el primer cine construido en la ciudad por el importante exhibidor, sino también en la historia del entretenimiento popular en San Antonio. El Majestic ofrecía al espectador un espacio para asistir a un espectáculo, pero también representaba el espectáculo en sus espacios. El estreno de The Texans ofreció a los sanantonianos un evento singular que atrajo a oficiales y políticos de Texas, Oklahoma y Kansas, figuras importantes de diferentes sectores de la industria cinematográfica de la región y las muchedumbres de la ciudad.60 Las tres mil setecientas entradas se agotaron en dos horas y media.61 Uno de los reportes del estreno, publicado en Boxoffice, describe que «entre los brillantes focos y el arribo de actores cinematográficos de Hollywood, los nativos llenaron la calle Houston por cuadras en cada dirección (jammed Houston Street for blocks each way), vislumbrando a Randolph Scott, a Glenda Far-

58  Anuncio de Greater Majestic, La Prensa, 9 de junio (1929): 5. En la portada de La Prensa del 15 de junio de 1929, fue publicado el artículo «El representante del Lic. Emilio Portes Gil asiste a la inauguración del Teatro Majestic». Invitados por el gobernador de Texas Dan Moody, asistieron el general José María Tapía y el cónsul Santibáñez. 59  Fueron publicados varios artículos sobre el Día de México en La Prensa; por ejemplo, «Bellas señoritas de la Colonia tomarán parte en la celebración del “Día de México”», La Prensa, 12 de junio (1929): 7. 60  «Warm Reception for “Texans” Premiere», Boxoffice, 23 de julio (1938): 105. 61  «SRO for “The Texans”», The Film Daily, 13 de julio (1938): 4; «“Texans” Premiere Draws Dignitaries», Boxoffice, 16 de julio (1938): 63.

En la cartelera.indd 153

30/11/22 17:19

154

rell, a Robert Cummings, a Raymond Hatton y al productor Lucien Hubbard».62 El espectáculo del estreno se extendió más allá del centro de San Antonio gracias al locutor Buster Bryan, que transmitió el evento desde la vereda por la emisora KTSA, y a la publicidad desplegada a través de la ciudad: afiches enormes en los almacenes, ventanas pintadas con maquillaje Max Factor en las farmacias, reliquias de la época en una tienda y vestuario del film en otras.63 En San Antonio, The Texans fue un éxito y batió los récords en el Majestic en su primera semana.64 Si bien no logró tener el éxito que se esperaba en otros lugares después de su estreno amplio el 12 de agosto, el film resonó con los espectadores de la ciudad.65 En el molde de wésterns épicos de la Paramount de esos años como The Plainsman (La jornada trágica, dir. Cecil B. DeMille, 1936) y Wells Fargo (Una nación en marcha, dir. Frank Lloyd, 1937), The Texans junta diversos elementos cinematográficos, como el melodrama, el

62  «Warm Reception for “Texans” Premiere», Boxoffice, 23 de julio (1938): 105. 63  Ibid. La organización de eventos de diferentes tipos fue bastante común en la época. Por ejemplo, el gerente del Rialto Theatre en Cuero, Texas, Bruce Royal, hizo un desfile para atraer a espectadores para ver The Texans. Los participantes, además, fueron los que iban a asistir a la primera función del film en el cine. Anuncio del Rialto, The Cuero Record, 10 de agosto (1938): 8; «Parade for “The Texans”», Boxoffice, 27 de agosto (1938): 29; «Exploitettes», The Film Daily, 27 de julio (1938): 15. La tienda Joske’s Bros. vendió «reliquias de Texas» tras el estreno de The Texans; «Nuggets», Boxoffice, 13 de agosto (1938): 30. 64  «Paramount’s “Texans” Biz Said 120 %-160 % of Normal», The Film Daily, 27 de julio (1938): 13; «“Texans” Breaks House Records in San Antonio», The Film Daily, 25 de julio (1938): 5. 65  Conforme a Boxoffice Records Season 1937-1938, The Texans consiguió el 92 % del promedio de un estreno de aquella temporada; (Kansas City: Associated Publications, 1938), 7.

En la cartelera.indd 154

30/11/22 17:19

155

Fig. 4. El estreno de The Texans en el Majestic; Boxoffice, 6 de agosto de 1938: 86.

espectáculo y la comedia, con el fin de atraer a un público heterogéneo a las salas. Su recepción crítica fue mixta, con apreciaciones como la de la revista Picture Play, que aseveraba que era «un western sureño típico, este espectáculo de un capítulo de los días de la reconstrucción lamentablemente no alcanza la diana épica a la que apunta».66 Pesa a «la extrema lentitud de su desarrollo, la repetición de situaciones», el espectáculo del film fue alabado, sobre todo el enorme incendio en el llano mientras conducen el ganado.67 El argu-

 «Picture Play’s Reviews», Picture Play, octubre (1938): 78.  «Los Tejanos (The Texans)», Heraldo del Cinematografista, 14 de diciembre (1938): 224. 66 67

En la cartelera.indd 155

30/11/22 17:19

156

mento de The Texans se centra en dos triángulos afectivos: uno político (avergonzado y oprimido tras la guerra civil norteamericana, el Sur busca el auxilio de México para luchar contra el Norte) y otro personal. Lo personal, sin embargo, también es político: Ivy Preston (Joan Bennett) intenta ayudar a su prometido Alan Sanford (Robert Cummings) a buscar el apoyo del emperador Maximiliano para continuar la lucha de la Confederación, pero conoce a Kirk Jordan (Randolph Scott), un soldado que volvió a creer en la unión norteamericana tras luchar por la causa sureña en la guerra. Al arrear el ganado de Ivy de Texas a Kansas, donde comienza el ferrocarril Kansas Pacific, Kirk la convence de la seriedad de su amor, tanto hacia ella como hacia los Estados Unidos, en contraste a la frivolidad de Alan, quien se une a la nueva secta secreta, el Ku-Klux-Klan. La supremacía blanca de The Texans se manifiesta no solo por su representación de los negros en la primera secuencia del film, quienes figuran como vencedores inmerecidos y hasta obscenos, y más tarde la de los indígenas, tan común en los wésterns del período, sino también por la llamativa ausencia de mexicanos: solo hay dos personajes mexicanos en el film, los Rodríguez, Juan (Chris-Pin Martin, un actor mexicoamericano) y Rosita (Anna Demetrio, una actriz de origen italiano). Rosita es cocinera, y Juan es un peón cuya función narrativa es poco más que ser el interludio cómico hasta su muerte en una batalla con unos indígenas. Semejante, tal vez, al lado este del centro de San Antonio, donde se ubicaba el Majestic, The Texans le presentaba al espectador una geografía tejana sin mexicanos. En este sentido, el film apelaba al orgullo cívico local, pero uno que eliminaba de Texas a los mexicanos y la mexicanidad. Su Texas cinematográfico es, efectivamente, un espacio wéstern (en su doble sentido) surificado (o sea, hecho sur) en el contexto sociohistórico posterior a la Reconstrucción. El Sur perdió la Guerra Civil, pero su supremacía blanca prevaleció. El espacio blanco (es decir, el anglonortea-

En la cartelera.indd 156

30/11/22 17:19

157

mericano) de la pantalla también se extendía al cine. Era de esperarse, pero The Texans pasó casi desapercibida por las revistas especializadas en español publicadas en Estados Unidos, donde apenas salió una fotografía de promoción de Joan Bennett en Cine-Mundial.68 El Majestic, como los demás cines Interstate en San Antonio, no practicaba la segregación del público mexicano del anglo (en contraste con los negros, quienes solo podían asistir a funciones de medianoche ingresando no por la entrada principal, sino por una propia), pero la segregación económica y geográfica del cine impedía que muchos mexicanos asistieran al estreno. Semejante a los estrenos de las películas más importantes, The Texans llegaría a cines mexicanos con el tiempo: por ejemplo, el Nacional (18 de junio de 1939), el Progreso (25 de noviembre de 1939) y el Zaragoza (31 de diciembre de 1939).69 Llegar al cine costaba dinero o tiempo, y llegar a ser representados en la pantalla era casi imposible. Reflejado visualmente en la cartelera publicada en La Prensa, los cines Aztec y Texas se asemejaban y compartían un lugar prominente, pero no al nivel del Majestic, en las culturas cinematográficas de San Antonio. El Aztec abrió el 4 de junio de 1926. Su

68  «Con el peinado de moda […]», Cine-Mundial, octubre (1938): 537. The Texans apareció en otras carteleras en Latinoamérica (p. ej., en Lima, el 10 de noviembre de 1938 en el Cine Excélsior); Núñez Gorritti, Cartelera cinematográfica peruana, 1930-1939, 231. 69  Anuncio de Nacional, La Prensa, 18 de junio (1939): 3, 2.ª sección. Los anuncios del Teatro Progreso eran poco comunes, pero apareció uno para The Texans que alababa el «espectáculo épico que impresiona por su magnitud y [sic] intensidad dramática… ¡La pistola era su ley y su valor el derecho!»; Anuncio de Teatro Progreso, La Prensa, 25 de noviembre (1939): 4. En el Zaragoza, formó parte de un programa doble con un vehículo de estrella de Lupe Vélez, The Girl from Mexico (La señorita ciclón, dir. Leslie Goodwins, 1939); Anuncio de Zaragoza, La Prensa, 31 de diciembre (1939): 3, 2.ª sección.

En la cartelera.indd 157

30/11/22 17:19

158

diseño, y en particular los interiores, es del estilo revivalista típico de las nuevas construcciones de la época, como el egipcio del Grauman’s Egyptian (1922) en Hollywood, el gótico español del United Artists (1927) en Detroit o el neoárabe de Avalon (1927) en Chicago. Un artículo publicado antes de su inauguración en el San Antonio Express notaba: «El diseño sigue atentamente las líneas de los antiguos templos aztecas encontrados en el viejo México de un día del antaño; y los muchos símbolos que forman una parte tan integral del interior de la sala son tan correctos como permitiría una minuciosa búsqueda en los archivos mexicanos».70 El Texas fue construido el año después y también revivió un estilo arquitectónico del pasado. «Su diseño es del tipo español colonial», según un reportaje detallado en Exhibition Herald, y también contaba con ocho murales del pintor José Arpa de escenas de la vida rural de Texas.71 La Prensa también destacó la suntuosidad del teatro y notó que fue construido a un costo de dos millones de dólares: «Los servicios de calefacción, ventilación y luz son la última palabra en cuestión de modernidad así como el resto de los servicios».72 En cierta manera, las funciones del 17 de julio de 1938 parecen distintas (una comedia recién presentada y un melodrama reestrenado), pero les presentaron a los espectadores mexicanos de San Antonio dos formas de enfrentar en el cine el cosmopolitismo. En la función del Aztec, los cortometrajes Mickey’s Trailer (La caravana de Mickey) y The Awful Tooth (El diente horrible) antecedie-

70  «Aztec Theater, Soon to Open, Only One of its Kind in U.S.», San Antonio Express, 23 de mayo (1926): 17, sección B. 71  «Texas, New Publix House is Opened at San Antonio, Texas», Exhibitor’s Herald, 22 de enero (1927): 41. El Exhibitor’s Herald también publicó fotografías de la nueva sala; «The Texas», 19 de febrero (1927): 16. 72  «Inauguración del Teatro Texas», La Prensa, 17 de diciembre (1926): 8.

En la cartelera.indd 158

30/11/22 17:19

159

ron al largometraje Josette.73 Adaptado de una obra del dramaturgo alemán Georg Fraser, Josette se estrenó el 3 de junio de 1938 y no llegaría a San Antonio hasta seis semanas después.74 En anticipación a su estreno local, varios artículos fueron publicados en diarios anglo e hispanohablantes, prometiendo «un romance de verano, ligero y espumoso [frívolo], es provisto al público de “Josette”».75 El dictamen del San Antonio Light refleja las reseñas positivas de Josette en las revistas especializadas. Semejante a las de Harrison’s Reports, Modern Screen, Motion Picture Daily y Motion Picture Herald, The Film Daily dice que fue «una de las ofertas más ligeras del verano, y justo lo que se necesita para los días calurosos».76 Variety nota la fuerza de Ameche, Simon y Young, y Photoplay los considera de las mejores interpretaciones del mes, pero, del film, Independent Exhibitors Film Bulletin declara que «su atractivo se limita al poder de atracción de sus estrellas».77 Junto a sus compañeros, Simone Simon era una figura conocida en las páginas de La Prensa, donde apareció en artículos como «Artis-

73  La cartelera de La Prensa omite los títulos de los cortos del Pato Pascual y Miguelito y Our Gang; Anuncio del Aztec Theatre, San Antonio Express, 17 de julio (1938): 6, sección A; Anuncio del Aztec Theatre, San Antonio Light, 17 de julio (1938): 9, parte 3. Las del Express y el Light identifican erróneamente a «Donald and Mickey’s Trailer». 74  The Film Daily reportó la compra de Jo and Josette por la 20th Century Fox; «A “Little” from the “Lots”», 26 de junio (1937): 3. 75  «Ameche, Simone in Aztec Picture», San Antonio Light, 10 de julio (1938): 8, parte 3. Fue escrito probablemente por Sam Woolford. 76  «“Josette” with Simone Simon, Don Ameche and Robert Young», Harrison’s Report, 11 de junio (1938): 95; Modern Screen, «Movie Reviews», septiembre (1938): 70; «Hollywood Previews», Motion Picture Daily, 31 de mayo (1938): 4; «Showmen’s Reviews», Motion Picture Herald, 4 de junio (1938): 32; «Reviews of New Films», The Film Daily, 11 de junio (1938): 3. 77  «Film Reviews», Variety, 1 de junio (1938): 12; «The Shadow Stage: A Review of the New Pictures», Photoplay, julio (1938): 49; David J. Hanna, «“Josette” Poor Comedy», Independent Exhibitors Film Bulletin, 4 de junio (1938): 12.

En la cartelera.indd 159

30/11/22 17:19

160

tas Europeos Invaden Hollywood» y «Una entrevista con Simone Simon».78 Josette también recibió una reseña descriptiva, pero no negativa, en Cine-Mundial.79 Su éxito en la taquilla correspondió a su crítica.80 La recepción anticipada por el San Antonio Light se concentró después en la reseña del film en el diario. Sam Wooford asevera que «el espectáculo en sí no llegaría a mucho si las líneas no fueran tan ingeniosamente construidas y dadas. Este es uno de esos números donde puede uno sentarse y disfrutar de unas verdaderas carcajadas (real abdominal chuckles)».81 Josette es una comedia de errores ambientada en una Nueva Orleans cosmopolita, conectada con La Habana, y en Nueva York. Una cantante parisina, la devoradora Josette (Tala Birelli), radica en la ciudad luisiana para explotar su nueva relación con David Brassard Sr. (William Collier Sr.). Los verdaderos dueños de la empresa familiar, los hijos Brassard —el práctico, David Jr. (Don

78  Myrtle Gebhart, «Artistas Europeos Invaden Hollywood», La Prensa, 5 de junio (1938): 8-9, 16; Harold Heffernan, «Una entrevista con Simone Simon», Magazin de La Prensa, 16 de febrero (1938): 8, 16. 79  Elena de la Torre, «Los estrenos», Cine-Mundial, agosto (1938): 411. 80  Josette no fue un blockbuster, pero logró el 96 % de la taquilla promedio de la temporada 1937-1938; Boxoffice Records Season 1937-1938, 5. El film fue nombrado «un campeón del mes» en la taquilla de junio por Motion Picture Herald; «Box Office Champions for June», 6 de agosto (1938): 37. Su éxito en la taquilla, sin embargo, varió regionalmente, como señala una columna en Boxoffice. Josette hizo el 125 de la taquilla promedio una semana en Nueva Orleans y mucho menos en otros contextos; «“Three Blind Mice” Leads the Nation’s Runs», Boxoffice, 9 de julio (1938): 22. Otra muestra de la recepción irregular de Josette, y otras películas de la época, es la crítica escrita por exhibidores en Motion Picture Herald. Dos ejemplos, uno de Indiana y otro de Wisconsin: A. E. Hancock, «What the Picture Did for Me: Josette», Motion Picture Herald, 16 de julio (1938): 79-80; L. V. Bergtold, «What the Picture Did for Me: Josette», Motion Picture Herald, 10 de diciembre (1938): 56. 81  Sam Woolford, «Clever Writing Feature of “Josette”», San Antonio Light, 16 de julio (1938): 2, sección A.

En la cartelera.indd 160

30/11/22 17:19

161

Ameche), y el vividor, Pierre (Robert Young)— mandan a su padre a Nueva York. Josette también viaja allí, así que el dueño de la boîte que la había contratado la reemplaza con Renée (Simone Simon), la chica de la guardarropa. La falsa Josette, Renée, es deseada por los dos hermanos. Los líos se resuelven al final y se enamoran Josette y David Jr. Josette es una película escapista en que una chica antes ignorada por su clase social llega a ser más que la amada de un hombre rico, es también una estrella. El cosmopolitismo del film también marca un escapismo para el espectador mexicano en el Aztec. En «Cosmopolitan, What?» (Cosmopolita, ¿cómo?), un fotoensayo irónicamente intitulado que acompañó al artículo «Many Racial Strains Seen in S.A. Sector» («Muchas tensiones raciales en el sector de San Antonio») en diciembre de 1938, se desprestigia a la comunidad mexicana. El San Antonio Light, y la comunidad anglo en términos más amplios, negó el cosmopolitismo a la comunidad mexicana de la ciudad. Simone Simon, la estrella de Hollywood; Josette, la chanteuse en demanda; incluso Renée, la que suministra efectos, podían pertenecer a este espacio desterritorializado, pero eso le era imposible a la espectadora en el Aztec. San Antonio, cuya comunidad mexicana era tratada de forma costumbrista, está fuera de la triangulación cosmopolita (Nueva Orleans, Nueva York y La Habana) y moderna de Josette. En el Texas, los espectadores vieron un noticiero de la Paramount, un corto de la serie Silly Symphonies de la Disney y dos películas imbuidas por la nostalgia: Romance of Louisiana y, como atracción principal, Son of the Sheik.82 Romance of Louisiana forma parte de una serie patriótica de la Warner de cortometrajes de

82  La cartelera de La Prensa tampoco incluye datos acerca de lo que anticipó Romance of Louisiana y Son of the Sheik; Anuncio del Aztec Theatre, San Antonio Express, 17 de julio (1938): 6, sección A; Anuncio del Aztec Theatre, San Antonio Light, 17 de julio (1938): 9, parte 3.

En la cartelera.indd 161

30/11/22 17:19

162

prestigio.83 Similar a los otros, todos de dos rollos y producidos entre 1937 y 1940, Romance of Louisiana tiene actores conocidos (algo poco común en los cortos de la época) y altos valores de producción: interiores lujosos, exteriores en locaciones y vestuario de la época. Según una nota editorial, «sólo se pueden registrar los elogios más altos para estas películas breves (featurettes) en tecnicolor, cuyo valor educativo se realza por un desarrollo dramático impresionante».84 Notablemente, una revista dirigida a los exhibidores notó que «sería de inmensa ayuda cuando está dudoso de la potencia de su película de atracción».85 Distribuido por Artcinema Associates, que había comprado sus derechos de United Artists en 1937, Son of the Sheik no solo se integró a la oleada de reissues y revivals que llegaron a los cines norteamericanos en 1938 —Catherine Jurca nos recuerda que «hubo una suerte de moda de reedición en el 1938 con largometrajes antes populares y no “obsoletos” constantemente volviendo a las pantallas»—, sino que fue la mayor sorpresa taquillera del año.86 El éxito inesperado

83  Los otros cortometrajes de la serie de las temporadas 1936 a 1938 son Give Me Liberty (Dame libertad, dir. B. Reeves Eason, 1936), Under Southern Stars (Bajo las estrellas del sur, dir. Nick Grinde, 1937), The Man Without a Country (El hombre sin país, dir. Crane Wilbur, 1937), Declaration of Independence (Declaración de libertad, dir. Crane Wilbur, 1938) y The Monroe Doctrine (La doctrina Monroe, dir. Crane Wilbur, 1938). Para una lista completa, consúltese Martin Kaplan y Johanna Blakley, Warners’ War: Politics, Pop Culture & Propaganda in Wartime Hollywood (Los Angeles: Norman Lear Center, 2004), 88. 84  David J. Hanna, «Americanism in Shorts», Independent Exhibitors Film Bulletin, 22 de octubre (1938): 9. 85  «Exhibitor’s Monthly Buying Guide», Hollywood Spectator, 4 de diciembre (1938): 9. 86  En Latinoamérica, El hijo del sheik fue distribuida por la United Artists después de comprar los derechos de Artcinema; «UA Buys “Son of Sheik” Rights for Foreign Lands», The Film Daily, 12 de julio (1938): 2; «No German Inroad in Latin-America», Boxoffice, 19 de noviembre (1938): 25; Catherine Jurca, Hollywood 1938: Motion Pictures’ Greatest Year (Berkeley: University of Califor-

En la cartelera.indd 162

30/11/22 17:19

163

de Son of the Sheik —y también de otro reestreno de Valentino, The Sheik (dir. George Melford, 1921)— no inspiró tanto en la taquilla, ya que «el mercado de reediciones silentes se redujo considerablemente».87 A pesar de eso, su recepción en San Antonio ya había sido anticipada no solo por formar parte del fenómeno de Valentino, sino también por las noticias de ser todo un suceso en otros lugares.88 En contraste con las funciones de otros cines aquella noche de julio, las diégesis de Romance of Louisiana y Son of the Sheik son casi irrelevantes ante la experiencia de su nostalgia: por estar en un Texas que jamás existió, por experimentar vívidamente un momento histórico cuya importancia fue algo más simple que la guerra inminente y por recordar a una estrella cinematográfica perdida trágicamente a los treintaiún años. En «Valentino regresa», uno de los artículos publicados en La Prensa sobre el reestreno, la escritora Rosario Sansores relata desde la Ciudad de México que «Valentino me recuerda una época de mi vida demasiado hermosa y quise hacerme la ilusión de que el tiempo no había

nia, 2012), 42. En su libro America at the Movies, Margaret Farrand Thorp nota que hubo «doscientos cuarenta y cinco reestrenos (revivals)»; America at the Movies (New Haven: Yale University, 1939), 170. «“Son of Sheik” from Six to 130 Prints in Six Wks.», The Film Daily, 22 de junio (1938): 8. Photoplay publicó una suerte de fotoensayo a causa del éxito del film; «Twelve Years Later-The Strange Return of an Idol», septiembre (1938): 46-47; «“Son of Sheik” Reissue Grosses About $600,000», The Film Daily, 17 de noviembre (1938): 2. En los Estados Unidos, hubo cuatro mil doscientas proyecciones del film, un récord. 87  Eric Hoyt, Hollywood Vault: Film Libraries Before Home Video (Oakland: University of California), 86-87. Dos artículos de la época que hacen referencia al éxito de los films de Valentino: «Success of “Sheik” a Freak», Harrison’s Reports, 2 de julio (1938): 108; «Reissues Far from a Wow at B.O.», Variety, 22 de junio (1938): 6. 88  Les Ketner reportó la contratación del Texas Theatre de Son of the Sheik, y también The Count of Monte Cristo (El conde de Montecristo, dir. Rowland V. Lee, 1934); «Santone», Boxoffice, 2 de julio (1938): 80.

En la cartelera.indd 163

30/11/22 17:19

164

pasado».89 La nostalgia permeó el espectáculo cinematográfico en la sala, pero ¿cuáles fueron sus implicaciones para los espectadores mexicanos? ¿En qué manera(s) se podía esperar que se sintieran nostálgicos? Este anhelo, esta sentimentalidad, significaría una interpelación al imaginario cultural anglo que dominaba el San Antonio de la época. La historia de Texas o de la compra de Luisiana no solo son eventos históricamente relevantes, sino que son experiencias culturalmente significativas. Igualmente, sería la apropiación de una identidad, una latinidad de Hollywood construida desde hacía casi dos décadas. Para la comunidad mexicana de San Antonio, sería imposible zafarse de las historias e identidades del cine (tanto el espacio físico como el proyectado en la pantalla). Son of the Sheik también llegó al Teatro Obrero a inicios de noviembre.90 Los tres cines menores del Calendario Interstate de Espectáculos le brindaron al espectador diferentes tipos de entretenimiento: wésterns y misterio, largometrajes y seriales, ciencia ficción y vehículos de estrellas. Mayormente películas con diégesis algo predecibles, las experiencias cinematográficas en las tres salas fueron distintas de las de los cines principales. En el Empire, se proyectó el wéstern Bar 20 Justice (dir. Lesley Selander, 1938).91 Uno de los

89  Rosario Sansores, «Valentino regresa», La Prensa, 27 de noviembre (1938): 3, 2.ª sección. La Prensa también publicó varias notas de Gabriel Navarro sobre la vuelta de Valentino; «Hollywood por dentro», 21 de agosto (1938): 2, 2.ª sección; «Después de pocos años todas las películas pierden interés», 23 de octubre (1938): 3, 2.ª sección; «Reaparece Valentino en la pantalla», 6 de noviembre (1938): 3, 2.ª sección. 90  Frank Brady, «The Bexar Facts», San Antonio Light, 2 de noviembre (1938): 5, sección A. 91  Curiosamente, la película fue exhibida a mediados de 1947 en San Antonio en el State. Fue distribuida por Screen Guild; Anuncio del State, San Antonio Express, 18 de noviembre (1948): 4, sección A. Luego, también llegaría

En la cartelera.indd 164

30/11/22 17:19

165

cines más más antiguos de San Antonio, y a la vuelta del Majestic en el centro, el Empire fue construido en 1913.92 Integrado al circuito Interstate después de su reorganización, programaba películas comerciales ya estrenadas o de bajo presupuesto.93 La promoción de las complejas y desarrolladas fachadas del artista Morrison Tubbs y el gerente Maurice Gleaves atrajo al público sanantoniano a la sala. La decimoctava película de la serie de Hopalong Cassidy, Bar 20 Justice lleva al famoso cowboy de los llanos a las montañas.94 Mensajero Paramount la resume: «Hopalong Cassidy (William Boyd) busca olvido en la ausencia cuando Ana (Gwen Gaze) se casa con su amigo Dennis (John Beach). Éste, que es propietario de una mina de oro, muere asesinado por Slade (Paul Sutton), el capataz, quien está confabulado con Frazier (Pat O’Brien), al cual pertenece una mina cercana».95 Trata de ponerlo preso por sus maniobras, pero el valiente Cassidy tiene que matar a Frazier. La recepción crítica de Bar 20 Justice fue positiva, por lo general, y los críticos alabaron el balance entre la repetición y

a las pantallas más pequeñas en la ciudad de El Álamo. La serie de Hopalong Cassidy fue reeditada para la televisión y apareció en NBC (WOAI-TV en San Antonio). 92  Semejante al Majestic, había existido antes en San Antonio otro Empire Theatre; «Empire Theatre Opens Tomorrow», San Antonio Gazette, 2 de noviembre (1907): 10. 93  Según The Hollywood Reporter, el Empire pertenecía a Warners al inicio de 1933; «Texas House for Weshner», 9 de febrero (1933): 2. Un año y medio después, ya era de Interstate; «San Antonio Squibs», The Film Daily, 14 de agosto (1934): 7. 94  Alrededor de cincuenta y cinco capítulos de la serie fueron producidos por Harry Sherman y distribuidos por la Paramount (1935-1941) y luego por la United Artists (1942-1944). 95  «Justicia vaquera», Mensajero Paramount, julio (1938): 14. Incluye un resumen del argumento de la película, detalles de la producción y unas sugerencias «Para el anuncio». Nota que es «un film Paramount hablado en inglés con rótulos explicativos en castellano».

En la cartelera.indd 165

30/11/22 17:19

166

la novedad.96 En contraste con In Old Mexico (En el viejo México, dir. Edward D. Venturini), otra película de la serie de Hopalong Cassidy que salió en 1938, los mexicanos casi no existen en Bar 20 Justice. A pesar de eso, se exhibió el film en el Zaragoza y el Nacional en 1940.97 Al otro lado de El Álamo, el Palace presentó a «la dinámica y encantadora Shirley Temple» en Rebecca of Sunnybrook Farm.98 «El teatro Palace lleva Broadway a San Antonio», acorde a la sección especial del San Antonio Express en el momento de su inauguración, cuando abrió en 1923.99 El Aztec y el Texas lo eclipsarían al fin de la década, pero, bajo la gestión de Louis Santikos, un cinematografista cuyo negocio familiar dominaría la exhibición en San Antonio por décadas después del declive de Interstate, el Palace fue la sala principal por unos años. Uno de sus remakes de películas de Mary Pickford, Rebecca of Sunnybrook Farm fue un vehículo para Temple que llegó a San Antonio primero por otros medios (radio, prensa, etc.) y luego en el cine.100 Antes de su es-

96  «Reviews of New Films», The Film Daily, 14 de abril (1938): 8; «Hollywood Preview», Motion Picture Daily, 16 de abril (1938): 3; David J. Hanna, «“Bar 20 Justice” Top Notch Horse Opera», Independent Exhibitors Film Bulletin, 23 de abril (1938): 6; «Bar 20 Justice», Motion Picture Herald, 23 de abril (1938): 44-45. 97  Anuncio de Zaragoza, La Prensa, 11 de febrero (1940): 3, 2.ª sección; Anuncio de Nuevo Teatro Nacional, La Prensa, 2 de abril (1940): 4. In Old Mexico también llegó al Zaragoza en 1940; Anuncio del Nuevo Teatro Nacional, La Prensa, 11 de junio (1940): 4. 98  Anuncio del circuito Interstate, La Prensa, 17 de julio (1938): 3, 2.ª sección. 99  «Palace Theater Section», San Antonio Express, 4 de marzo (1923): 1-12, sección D. 100  En su carrera, Shirley Temple protagonizó cuatro remakes de películas de Mary Pickford: The Poor Little Rich Girl (La pobre rica, dir. Maurice Tourneur, 1917) o, en la versión de Temple, Poor Little Rich Girl (Pobre niña rica, dir. Irving Cummings, 1936); Rebecca of Sunnybrook Farm (dir. Marshall Neilan, 1917); The Little Princess (La princesita, dir. Neilan, 1917); (Sueño de hadas, dir.

En la cartelera.indd 166

30/11/22 17:19

167

treno local el 23 de abril de 1938, lo cual ocurrió más de un mes después del general, Rebecca of Sunnybrook Farm no solo tenía ya su recepción anticipada por la publicidad en revistas de prensa, sino que también había arribado ya a los oídos de los radioescuchas. Semejante a los casos de otras películas, pero no todas, la radio fue clave en la promoción de Rebecca of Sunnybrook Farm.101 La semana después de su llegada a San Antonio, pasó al Majestic (fines de abril a comienzos de mayo), al Palace (mediados de julio), al State (mediados de agosto) y al Highland (comienzos de septiembre).102 Hizo buen negocio en la taquilla y su recepción crítica fue positiva.103 Motion Picture Daily dice: «Canta, baila, imita, ejerce su personalidad mágica, la figura central de una trama encantadora que mezcla el sabor bucólico de rusticidad con el tumulto errático de radiolandia, es la Shirley de antaño».104 La

Walter Lang, 1939), y Daddy-Long-Legs (Papá piernas largas, dir. Neilan, 1919) o, en la versión de Temple, Curly Top (Ricitos de oro, dir. Cummings, 1935). Fue una de las estrategias (fracasadas) de dar un giro a su carrera mientras crecía. 101  Temple participó, por ejemplo, en un programa de media hora emitido por la red Mutual desde el estreno de su nuevo film en Grauman’s Chinese Theatre en Hollywood; «Mutual Gets Shirley Temple», Motion Picture Daily, 25 de febrero (1938): 9. Otro ejemplo: en el programa Saturday Swing Club Session en la KTSA iban a presentar la canción del film Toy Trumpet, de Raymond Scott; Renwicke Cary, «Workshop Offering Fantasy of Land of Discord», San Antonio Light, 9 de abril (1938): 2, sección A. 102  «Shirley Temple at Midnight Show», San Antonio Light, 23 de abril (1938): 2, sección A; Anuncio del Majestic, San Antonio Express, 30 de abril (1938): 3. Aún después de que los espectadores abandonaran las pantallas de las salas de cine para sus propias, aunque eran más chicas, Rebecca of Sunnybrook Farm se presentaría en cines y televisores por décadas. Un ejemplo: anuncio del KONO-TV Channel 12, San Antonio Express and News, 7 de diciembre (1958): 11, sección «TV Preview». 103  «Box-Office Performance of 1937-18 Season’s Pictures-No. 4», Harrison’s Reports, 18 de junio (1938): 100. 104  «Hollywood Preview», Motion Picture Daily, 9 de marzo (1938): 4.

En la cartelera.indd 167

30/11/22 17:19

168

revista Hollywood nos recuerda que «la vida está llena de sorpresas, así que no te asustes cuando Rebecca of Sunnybrook Farm abre con una escena en una estación de radio».105 Es una adaptación poco fiel de la novela de Kate Douglas Wiggin, pero, al olvidar las versiones que la precedieron, la de Shirley Temple fue alabada a causa de su actuación.106 Gran parte del éxito del film se basaba en la inocencia y la infantilidad de la joven protagonista. A pesar de su personalidad encantadora, «en el caso de Shirley —como sucede con muchos niños— es demasiado temprano predecir qué clase de persona será».107 A pesar de esta incertidumbre, se estaba convirtiendo en un sujeto interpelado en una sociedad injusta, racista, algo evidenciado por sus dulces, pero profundamente racistas, interacciones con Aloysius (Bill Robinson). Para muchos de los mexicanos de San Antonio, Rebecca of Sunnybrook Farm les habría recordado que, si bien no eran negros, tampoco se los consideraría como blancos. La noche del 17 de julio de 1938 el programa del Cine State fue el más completo: una doble función de clase B (Hollywood Stadium Mystery y Call of the Rockies) y dos episodios de seriales (el último

 Llewellyn Miller, Hollywood, junio (1938): 8.  Rebecca of Sunnybrook Farm también fue adaptada al cine en 1932 (dir. Alfred Santell, 1932). Muchos críticos —profesionales y no— se quejaron de los cambios dramáticos de esta tercera adaptación. Un ejemplo excelente: F. E. Willis, «$1 Prize Letter. It’s Not Fair», Modern Screen, agosto (1938): 97. Escribe: «Eso sí, no me quejo de Shirley. Todavía es una actriz perfecta e hizo su rol increíblemente bien. Sin embargo, cómo demonios (how on Earth) se eligió el título no puedo comprenderlo. ¿Por qué no la llamaron algo como Rebecca of Singing Sunnybrook Farm (Rebeca de la granja cantante de Sunnybrook) o Rebecca of Radio Land (Rebeca de Radiolandia)? Ambos dos hubiera sugerido Rebecca of Sunnybrook Farm y aun así no hubiera sido decepcionante en su nuevo argumento». 107  Michael Jackson, «Is Shirley a Problem Child?», Picture Play Magazine, abril (1938): 53. 105 106

En la cartelera.indd 168

30/11/22 17:19

169

de Flash Gordon’s Trip to Mars y el primero de The Lone Ranger).108 Originalmente llamado el Majestic (cambió de nombre después de la inauguración del nuevo palacio de cine), el State abrió sus puertas en 1913.109 El cine más viejo del circuito Interstate en el San Antonio de 1938, en muchos sentidos, también fue el más popular. Sus funciones atraían a amplios sectores, e Interstate lo usaba para probar nuevas cosas. Uno de los experimentos fue la proyección exclusiva de películas en castellano a finales del año anterior. Tras su eventual fracaso, Motion Picture Herald reportó: Como es el caso de otras localidades a lo largo de Estados Unidos, las películas extranjeras se dan en San Antonio solo en las salas pequeñas de barrio. Sin embargo, el circuito de Interstate recién experimentó con películas en español en el State Theatre, lo cual tiene una capacidad de 1936. Después de dos meses de prueba, se abandonó la política por falta de interés y la incapacidad de obtener suficiente producto.110

Ignorando presuposiciones erróneas y apartando momentáneamente la cuestión del mercado del cine mexicano, esta prueba mostró qué tipo de público buscaba el State. El programa de aquella noche fue atractivo para la clase popular de San Antonio e incluyó episodios de dos de los seriales más importantes del año. En Hollywood 1938, Jurca afirma que «una serial exitosa podría lograr un equilibrio ideal, económico entre la estandarización y la novedad, permitiendo a los estudios reciclar personajes populares,

108  Call of the Rockies y Flash Gordon más tarde también pasarían al Zaragoza; Anuncio de Zaragoza, La Prensa, 17 de mayo (1939): 4; Anuncio de Zaragoza, La Prensa, 9 de octubre (1938): 3, 2.ª sección. 109  «Nearly Every Seat Filled at Majestic», San Antonio Light, 25 de noviembre (1913): 5. 110  «Spanish Films Fail in 1,936-Seat House», 16 de abril (1938): 13.

En la cartelera.indd 169

30/11/22 17:19

170

además de convenciones narrativas generales, y también creando nuevas situaciones para ellos».111 Flash Gordon’s Trip to Mars es un ejemplo de la transmedialidad, como señalaba Cine-Mundial a un tal Flash Gordon II de Buenos Aires, quien había escrito a la columna «Preguntas y respuestas»: «Las cintas de Flash Gordon, en Marte y en todas partes, están tomadas de unas caricaturas que aparecen diariamente en algunos periódicos de este país».112 A diferencia de la serial típica, Flash Gordon’s Trip to Mars «amerita tan alta aprobación para el público adulto y juvenil que la están reservando en las grandes salas de estreno en todo el país».113 Respondiendo al éxito de los capítulos iniciales, la Universal le encargó al productor de la serial, Barney Sareckly, condensarla; originalmente titulado Rocket Ship (Cohete), el largometraje Mars Attacks the World fue lanzado para aprovechar el éxito del radiodrama The War of the Worlds (La guerra de los mundos) y llegó al cine apenas una semana después de la emisión de Orson Welles.114 El éxito de los seriales en salas como el State en San Antonio se debió, por lo menos en parte, a que le ofrecían al espectador algo a la vez conocido y diferente. En el artículo «Continued Next Week» («Continuará la próxima semana»), publicado en el núme-

 Jurca, Hollywood 1938, 99-100.  «Preguntas y respuestas», Cine-Mundial, diciembre (1939): 598. 113  Maud Cheatham, «Continued Next Week», Silver Screen, junio (1938): 68. 114  «Flash! It’s a Feature», Variety, 11 de mayo (1938): 5. Sareckly redujo los treinta mil pies de película a unos seis mil quinientos; «Two More Films Out», Motion Picture Daily, 2 de noviembre (1938): 1. La reacción de la Universal fue decisiva y, según Variety, «alertó talento para el espectáculo»; «Film Reviews», 9 de noviembre (1938): 16. Según «Astounding Outcome of the “Martian Scare”», un artículo de la revista Radio Mirror, la abreviación de Flash Gordon’s Trip to Mars hizo un buen negocio en la taquilla; febrero (1939): 18. United Artists, por su parte, reeditó la película Things to Come (Lo que vendrá, dir. William Cameron Menzies, 1936). 111 112

En la cartelera.indd 170

30/11/22 17:19

171

ro de junio de 1938 de Silver Screen, la periodista Maud Cheatham aseveraba que «las seriales, y las películas en series, se destacan en la pantalla como nunca antes» y, tras notar su importancia en el cine temprano, escribe: «Tal vez fue el éxito sensacional de la radio con las seriales lo que convenció a los estudios que podrían estar perdiendo una buena apuesta por ahora».115 La serialidad no solo rememoró el antaño cinematográfico, sino que también llegó a formar la base del éxito de muchos programas de radio. Semejante a las entregas diarias de las historietas como Flash Gordon, los programas de radio usaban la narración seriada para desarrollar mundos radiales (a veces extraños y otras ya trillados) mucho más amplios y llegar a los oídos de públicos cada vez más grandes. La transmedialidad siempre tenía un lugar importante en el cine, pero el imaginario radiográfico, para usar el término de Ana M. López, le aportaría algo nuevo al cine en la década de 1930. La mejor apuesta radial (que obtuvo unas ganancias extraordinarias) fue el otro serial mostrado en el State aquella noche de julio: The Lone Ranger. Tras su estreno en la WXYZ en Detroit en 1933, The Lone Ranger llegó a ser un gran éxito de taquilla. En otros lugares de Estados Unidos, arribó a salas de estreno que o nunca habían tenido en cartel un serial o no lo habían tenido en los últimos diez años.116 «Además del programa de la cadena radial y el serial en imágenes en movimiento, The Lone Ranger se encuentra en transcripciones eléctricas transmitidas por estaciones que no son parte de la red Mutual. Hay una revista Lone Ranger, varios libros para niños de Lone Ranger y otro libro en publicación sobre el programa, escrito

 Cheatham, «Continued Next Week», 28.  «“Lone Ranger” Causes N.E. Houses to Change Policy», Film Daily, 16 de marzo (1938): 13. La nota se refiere a la región de Nueva Inglaterra, en el noreste del país. 115 116

En la cartelera.indd 171

30/11/22 17:19

172

por Fran Striker, autor de todos los guiones desde que comenzó la historia».117 Refiriéndose a su enorme público, estimado en diecisiete millones de radioescuchas, Cheatham dice: «Esto aporta un gran número de espectadores bien preparados, ya que es razonable suponer que cada fanático de la radio se apresurará al cine del barrio para ver al Jinete enmascarado, el hermoso semental blanco Silver, el amable jefe indio, y la colección de valientes Rangers de Texas y malvados villanos en acción ante sus ojos. Ninguna otra película había disfrutado de semejante promoción (build-up)».118 Según el San Antonio Light, «la historia se basa en el reclamo de Texas, inmediatamente después de la Guerra Civil, y está repleta de acción de principio a fin».119 Semejante a The Texans, entre otros wésterns sureños, The Lone Ranger intenta ser el nexo entre dos mundos, y dos mercados, diferentes. Sin embargo, el largometraje y el serial recurrieron a distintas estrategias para atraer al público en San Antonio y más allá. En su columna «Santone», la revista Boxoffice afirma que «el serial “The Lone Ranger”, en cartel ahora en el State, está en la radio dos veces por semana en un programa similar en la KTSA, lo cual impulsa el negocio».120 Después de los seriales, el State pasó una doble función de cine popular. En su reseña, Motion Picture Daily dice: «Bastante bueno misterio-melodrama es ofrecido en “Hollywood Stadium Mystery”, el tipo que proveerá una serie de obstáculos que la au-

 «The Mystery of the Lone Ranger», Radio Mirror, septiembre (1938): 82.  Cheatham, «Continued Next Week», 28. Igualmente observa que «también se beneficiará del club juvenil de fanáticos más grande jamás organizado, con más de un millón y medio de fanáticos del Lone Ranger de la radio que se convertirán en impulsores de la versión en pantalla». 119  «New Serial Starts at State Saturday», San Antonio Light, 16 de julio (1938): 2, sección A. 120  «Santone», Boxoffice, 10 de septiembre (1938): 75. 117 118

En la cartelera.indd 172

30/11/22 17:19

173

diencia puede saltar con satisfacción emocional. El desarrollo de la trama utiliza muchos recursos habituales (many standby devices), pero la inyección de giros inesperados (fresh twists) ocurre suficientemente para que sea bastante variada».121 Una película policiaca y también una suerte de comedia romántica, Hollywood Stadium Mystery también apelaba al imaginario radiofónico. Siempre presente en el film, la radio forma una parte integral de su experiencia. Según el exhibidor C. L. Niles, Hollywood Stadium Mystery fue «una excelente película de acción e ideal en una doble función con un western».122 Siguiendo esta lógica, el State también pasó un wéstern, Call of the Rockies, que actualmente se presume perdido, que se estrenó el 18 de junio y no fue un blockbuster, pero obtuvo el 110 % de la taquilla normal.123 Un vehículo para el rey del B-wéstern, el astro Charles Starrett, Call of the Rockies no ofreció «nada novedoso en la historia. Solo la fórmula de rutina del villano que ejecuta la hipoteca del rancho de la heroína, solo para que el misterioso héroe aparezca para impedirlo. Después de varias bobinas de puñetazos y disparos (slugging and shootin’ irons), los fastidiosos se dan por vencidos y el verdadero amor triunfa», según Variety.124 Las geografías de los films —tanto los largometrajes como las seriales— no habrán correspondido a la de los espectadores en el Cine State aquella noche, pero los espacios diegéticos ya les pertenecían. Las fórmulas y los lugares

121  «New York Previews», Motion Picture Daily, 21 de abril (1938): 4. A pesar de eso, no obtuvo mucho éxito, solo llegó al 80 % de la taquilla normal; Boxoffice Records Season 1937-1938, 5. 122  C(lifford). L. Niles, «What the Picture Did for Me: Hollywood Stadium Mystery», Motion Picture Herald, 25 de junio (1938): 60. Niles era el dueño del Niles Theatre, situado en un pequeño pueblo del medio Oeste, Anamosa, en Iowa. 123  Boxoffice Records Season 1937-1938, 83. 124  «Call of the Rockies (With Songs)», 15 de junio (1938): 15.

En la cartelera.indd 173

30/11/22 17:19

174

comunes, muchas veces compartidos por otros medios como la radio, les habrían dado una experiencia familiar, cómoda, suya. Sin embargo, para el mexicano en el San Antonio de los 1930, su identidad casi nunca pertenecía a estas experiencias. Lo ausente y la cultura cinematográfica sanantoniana Los imaginarios sociales cinematográficos habitados por los espectadores de San Antonio no se limitaban a los de la cartelera de La Prensa. Los dos cines de Zaragoza Amusement y los seis del circuito Interstate no eran los únicos de la ciudad ni tampoco aparecieron todas las funciones en las carteleras de diarios sanantonianos. Los excluidos también indican mucho de la cultura cinematográfica mexicana de la época, al sugerir espacios distantes no solo geográficamente, sino también socialmente. Semejante a su cobertura del cine, la cual procedía de Los Ángeles y la Ciudad de México, no apareció en la cartelera de La Prensa ningún dato de los otros dos cines mexicanos de la época: el Obrero y el Progreso.125 «Los únicos teatros mexicanos de verdad que hay en San Antonio», según un anuncio en el Día de Independencia de México en 1940, el Obrero y el Progreso atendían primordialmente a los gustos cinematográficos de la clase popular.126 Las dos salas, de ochocientas butacas cada una, carecían de los progresos de las otras en la ciudad: la primera tenía su pantalla al lado de la entrada, así que los espectadores miraban hacia las puertas. Conforme a un artículo del San Antonio Light publicado en noviembre

125  Caracterizados como Mexican-Spanish, los cuatro cines mexicanoespañoles de San Antonio también figuran en «Theatres Showing Foreign Films», Motion Picture Herald, 16 de abril (1938): 14. La lista, sin duda, es parcial. 126  Anuncio de Teatro Progreso, La Prensa, 15 de septiembre (1940): 4.

En la cartelera.indd 174

30/11/22 17:19

175

del mismo año, «el Progreso, operado por Juan Garza, y el Teatro Obrero, operado por su sobrino Paul Garza, dan el tipo de cinta que te emocionaba hace muchos años por la suma nominal de cinco centavos. Adultos diez centavos».127 La función popular, la matiné de la una de la tarde, apenas costaba dos centavos para las mujeres y los niños. En cartel había películas en inglés, por lo general, y «en el Progreso y el Obrero es considerado comme il faut pisar fuerte y silbar cuando el héroe vence al villano y rescata a la heroína generalmente rubia».128 Otro artículo de 1940 describe: «La función de un día normal puede incluir hasta cuatro o seis largometrajes, junto a comedias, temas cortos, noticiarios y otras atracciones adicionales».129 Además de los imaginarios sociales de las películas de Hollywood, las cuales enseñaban pautas culturales norteamericanas, los espectadores del Obrero y el Progreso veían films más didácticos, como los de la regulación de tránsito que formaron parte de una campaña de seguridad.130 Segregados económicamente de los de otros cines, los espectadores del Obrero y el Progreso vivían distintas experiencias de ser mexicano en el San Antonio de finales de los treinta. Puede que La Prensa apelara a «la colonia mexicana», pero estos espectadores locales habrían experimentado otra identidad mexicana debido a su clase social.

127  «Rock Bottom Price Admits to S.A. Show», San Antonio Light, 13 de noviembre (1938): 1, 2.ª sección. 128  Ibid. 129  «Film Fan Finds Four Features», San Antonio Light, 27 de diciembre (1940): C1. Los Garza daban tantas películas por día que fueron demandados por Columbia, RKO y Universal en 1935 por presentar películas sin haber obtenido los derechos de autor correspondientes; «Two S.A. Theater Operators Facing Movie Firm Suits», San Antonio Light, 7 de marzo (1935): 12, sección A. 130  Les Ketner, «Santone», Boxoffice, 14 de septiembre (1940): 114.

En la cartelera.indd 175

30/11/22 17:19

176

Fig. 5. El Teatro Obrero, Zintgraff Studio Photograph Collection, UTSA Special Collections.

En el cine, la discriminación impuesta por ley sufrida por la población negra de San Antonio no llegó a los mexicanos, pero existieron otras formas de segregación que impactaron a esta comunidad. Como una extensión de las brechas económicas y las políticas de redlining, había espacios de la ciudad pocos frecuentados por los mexicanos.131 En los diarios San Antonio Express y

131  Si la segregación en las salas del circuito Interstate en San Antonio era más bien de facto que de jure, existían políticas discriminatorias en San Antonio que segregaron sistemáticamente a las comunidades de la ciudad. En su libro

En la cartelera.indd 176

30/11/22 17:19

177

San Antonio Light, también apareció información sobre funciones en tres cines de barrio del circuito Interstate: Sally, Irene, and Mary (Tres chicas listas, dir. William A. Seiter, 1938), en el Harlandale; Gold is Where You Find it (El derecho a la vida, dir. Michael Curtiz, 1938), en el Highland, y Adventures of Tom Sawyer (Las aventuras de Tom Sawyer, dir. Norman Taurog, 1938), en el Uptown.132 Estos «films de suburbio», según el San Antonio Express, ya habían pasado del centro al extrarradio, donde vivían pocos mexicanos.133 Tampoco es probable que hubiesen asistido el sprechfilme (film

The Mexican American Experience in Texas (Austin: University of Texas Press, 2022), la antropóloga Marta Menchaca describe diversas maneras en que la sociedad anglosajona excluía a los mexicanos a través de la historia del estado. En el San Antonio de los años treinta, la práctica del redlining negaba servicios públicos y privados a las comunidades según sus niveles de desarrollo o seguridad. Los barrios indeseables fueron los de los mexicanos y los negros, algo evidente en mapas del Home Owners’ Loan Corporation, un programa patrocinado por el Gobierno federal; «HOLC San Antonio City Survey Report 1. Exhibit A: Grades of Security» y «HOLC San Antonio City Survey Report 1. Exhibit B: Racial Concentrations» (29 de octubre de 1935, HOLC Redlining Maps of San Antonio, UTSA Special Collections Digital Collections, ). 132  Las capacidades de las salas: Harlandale (920), Highland (850) y Uptown (1 015). Los tres films fueron distribuidos ampliamente en América Latina en 1938. Tres chicas listas debutó en el Cine Olimpo de México el 1 de julio, en el Gran Cine Suipacha de Buenos Aires el 22 de julio y en el Cine Ritz, en Lima, el 31 de julio; Núñez Gorritti, 222 y Amador y Ayala Blanco, 225. El derecho a la vida llegó al Cine Princesa en Lima el 2 de junio, al Cine Rex, en México, el 17 de junio, al Gran Rex de Buenos Aires el 8 de julio y al Cine Rex, en Montevideo, el 13 de agosto; Núñez Gorritti, 217; «Programa de espectáculos», La Nación, 8 de julio (1938): 14. Las aventuras de Tom Sawyer se estrenó en el Cine Alameda, en México, el 11 de junio, en los cines Rex y Ariel de Montevideo el 2 de julio, el Gran Teatro Ópera, en Buenos Aires, el 29 de julio y en el Cine Colón, en Lima, el 4 de agosto; Amador y Ayala Blanco, 225; «Programa de espectáculos», La Nación, 29 de julio (1938): 12 y Núñez Gorritti, 222. 133  «Suburban Films», 17 de julio (1938): 7, sección A.

En la cartelera.indd 177

30/11/22 17:19

178

hablado) en Turner Hall anunciado en el Freie Presse für Texas.134 El San Antonio Registrar, el semanario negro de la ciudad, advierte de la presentación de la comedia 45 Fathers (45 papás, dir. James Tinling, 1937) y, a la medianoche, de la sensacional King of Gamblers (El rey de los jugadores, dir. Robert Florey, 1937) en el recién reabierto Ritz, «el cinematógrafo de sepia de San Antonio».135 En el Majestic, también hubo una función a la medianoche para todos los públicos. Algo irónico, y sin referencia en ninguna cartelera, pasó Having a Wonderful Time (Pasión de verano, dir. Alfred Santell, 1938).136

134  Anuncio de Turner Hall, 15 de julio (1938): 5. Desde 1981, el boliche gay The Bonham Exchage, Turner Hall, se ubica al este del centro de la ciudad, hacia distritos más anglos. El anuncio no señala cuál fue el film de aquel domingo. 135  Anuncio del Ritz, San Antonio Registrar, 10 de julio (1938): 7. En la misma página, hay un artículo sobre el cine, que contaba con quinientas butacas: «Ritz Theatre Has Attendance of Nearly 1700 During Reopening Day, Saturday». Las tres películas abiertas al público negro sanantoniano también llegaron a cines latinoamericanos. En el Río de la Plata, 45 papás debutó en marzo de 1938 (el 16, en el Cine Ambassador de Montevideo y el 25 en el Gran Cine Suipacha de Buenos Aires); Cinestrenos y «Programa de espectáculos», La Nación, 25 de marzo (1938): 12. El rey de los jugadores se estrenó en Buenos Aires en el Gran Teatro Ópera el 30 de julio de 1937 y luego debutó en Lima (el 4 de diciembre de 1937, en el Cine Colón, como Mariposas de cabaret), en México (el 29 de enero de 1938, en el Balmori) y en Montevideo (el 1 de abril de 1938, en el Radio City); «Programa de espectáculos», La Nación, 30 de julio (1938): 11; Núñez Gorritti, 202; Amador y Ayala Blanco, 216 y Cinestrenos. Conocida como Pasión de verano en México, donde se estrenó el 28 de septiembre de 1938 en el Cine Olimpia, la película también llevó el título de El mundo se divierte; Amador y Ayala Blanco, 232. Llegó a la cartelera así en Buenos Aires (el 21 de octubre de 1938, en el Versailles), en Montevideo (el 11 de noviembre de 1938, en el Radio City) y en Lima (el 2 de diciembre de 1938, en el Cine Ritz); «Programa de espectáculos», La Nación, 21 de octubre (1938): 13 y Núñez Gorritti, 234. 136  «San Antonio Today», San Antonio Express, 17 de julio (1938): 4, sección A.

En la cartelera.indd 178

30/11/22 17:19

179

En el cine La cartelera de La Prensa el 17 de julio de 1938 enmarca una experiencia particular de la cultura cinematográfica mexicana en San Antonio. Nos sugiere posibles repertorios culturales al alcance de los sanantonianos y los esfuerzos discursivos de hallar sentido de condiciones materiales compartidas —o no— de un grupo de personas cuyas voces casi no se oyen hoy en día. Estamos muy distanciados históricamente para poder comprender cómo los imaginarios sociales disponibles en la cartelera fueron recibidos por los espectadores, es decir, cómo los sanantonianos se vieron a sí mismos en tanto individuos y colectivo relacionado con el cine dentro y fuera de la sala. Pero sí podemos examinar el terreno fílmico para entender los discursos que circulaban dentro de esta comunidad. Los imaginarios sociales del cine, tanto los del espacio físico como los proyectados en la pantalla, presentan indicios de entendimientos mutuos que hicieron posibles prácticas compartidas y, también, nos ayudan a comprender diversas formas en que los espectadores mexicanos en el San Antonio de la década de 1930 dieron sentido a sus vidas sociales. En ciertas maneras, se asemejó a las de ciudades y pueblos mexicanos, tanto en el territorio nacional como en el norte, pero en otras reflejó las formas específicas en que las culturas cinematográficas y del entretenimiento popular se desarrollaron en la ciudad de El Álamo. Siempre arraigadas en lo mexicano, nunca representaban completamente todos los aspectos de la cultura cinematográfica mexicana de aquel entonces. Al mismo tiempo, estaban limitadas en su pertenencia a la cultura fílmica dominante, ya que habitaban un San Antonio separado, segregado cultural, geográfica, histórica y socialmente de los anglos. Lo que persiste es un espacio vago, liminal, entre naciones, culturas, generaciones, lenguajes e identidades. Lo que se mantiene pertenece tanto a la historia del

En la cartelera.indd 179

30/11/22 17:19

180

cine de México como a la de los Estados Unidos. «No se puede escribir la historia del cine norteamericano sin una compresión bien fundada de los patrones de exhibición en las ciudades y los pueblos de la nación», propone Charles Musser en su preámbulo a Main Street Amusements, de Gregory Waller, pero tampoco se puede entender la historia del cine mexicano sin tomar en cuenta la importancia del mercado del norte y sus espectadores.137 Pese a ser un límite político, uno menos rígido y militarizado que nuestra cruel realidad actual, la frontera cultural de los años treinta era mucho más borrosa.

 (Washington: Smithsonian Institution Press, 1995), x.

137

En la cartelera.indd 180

30/11/22 17:19

1944, 10 DE OCTUBRE EN SANTIAGO DE CHILE. ENTRE PROPAGANDA Y DESILUSIÓN, LA CARTELERA DE CINE DE 1944 EN SANTIAGO Y EL CASO DE ROMANCE DE MEDIO SIGLO Claudia Bossay

1944 fue un año excepcional en una ambiciosa y determinante década para el cine chileno. «El año que hubo esperanzas», lo llamó Mario Godoy Quezada, historiador autodidacta que publicó Historia del cine chileno en 1966.1 Es un año de particular interés, dado que en él se conjuga la aspiracional consolidación de la primera empresa financiada en parte por el Estado, Chile Films, y el estreno de su ópera prima, Romance de medio siglo. Dirigida por el argentino Luis Moglia Barth, quien en 1933 dirigió Tango, primer éxito sonoro argentino,2 la película cargó a cuestas con el peso de las expectativas de un sueño por años en marcha, pero que no parecía consolidarse: la creación de una industria de cine en Chile.

1  El origen de este importante libro es un concurso radial llamado Cumpla su destino, tras el cual Godoy Quezada escribió una columna titulada «En la huella del cine chileno», publicada en Ecran, la cual extendería para convertirse en el libro; Eliana Jara Donoso, extraído del Diccionario del cine iberoamericano (Madrid: SGAE, 2011). 2  En Roberto Reveco, «En búsqueda de una fotogenia. Tendencias técnicas y estéticas en el cine chileno (1940-1973)», en Travesías por el cine chileno y latinoamericano, ed. Mónica Villarroel (Santiago: LOM, 2014), 187.

En la cartelera.indd 181

30/11/22 17:19

182

Es un año importante también porque la Segunda Guerra Mundial estaba en un momento álgido. Las posiciones en el continente latinoamericano se habían definido principalmente a través de tratados económicos con Alemania o con Estados Unidos y Gran Bretaña. El Gobierno chileno buscaba no romper relaciones con ningún país, lo que posibilitó cierta tolerancia a las manifestaciones locales del nazismo.3 En 1939 Claude Bowers, el embajador estadounidense, advierte de que hay más propaganda nazi que aliada.4 Recién en enero de 1943 se rompen las relaciones diplomáticas con el Eje; casi dos años después, Chile declara la guerra a Japón, en febrero 1945. En suma, durante 1944, Chile estaba en una complicada situación de presión aliada. La propaganda estadounidense invadía las pantallas nacionales. Hollywood controlaba el mercado de oferta de películas comerciales. Claro que no todas eran sobre propaganda. A la vez, la guerra había hecho que se redujeran las películas europeas y el cine latinoamericano había podido llegar a más salas y, por lo tanto, a más público. Como veremos, Chile Films aspiraba a aprovechar este fenómeno y exportar cine chileno, así como también a ayudar a fomentar el mercado interno. Para acompañar el análisis de esta película y el ímpetu industrial, es necesario revisar la infraestructura que fomentaba ir al cine, particularmente la prensa diaria, las revistas magazín y la prensa especializada en cine. En este universo se destaca Ecran,5

 Raffaele Nocera, Chile y la guerra, 1933-1943 (Santiago: LOM, 2006), 51.  Ibid., 77. 5  María Paz Peirano, «Hollywood Imaginaries at the End of the World: Ecran and the Construction of the International Industry from the Periphery», en Mapping Movie Magazines, ed. Daniel Biltereyst y Lies Van de Vijver (Cham: Palgrave McMillan, 2020), 237-255. Ecran formó parte de la editorial Zig-Zag y fue la única publicación de este período que se especializó en cine, proporcionando un vínculo entre Hollywood y Chile. Circuló entre 1930 y 1969, cuando pasa a incluir televisión, con un total de dos mil cinco números edita3 4

En la cartelera.indd 182

30/11/22 17:19

183

una de las publicaciones especializadas de mayor circulación en Chile. En sus páginas podremos reconocer las múltiples tensiones entre lo foráneo y lo local, entre la propaganda y la entretención, la tensión entre la industria local y el mercado global. Este contexto colabora para que Romance de medio siglo sea una película única en la historia del cine local. La vida pública de la misma comienza con los primeros comentarios en Ecran, meses antes de su estreno, hasta algunas reflexiones posteriores a este. Las películas en cartelera en ambos momentos ilustran el mercado en que esta obra se desenvolvía y permiten vislumbrar qué podía leer y ver el público que convivió con el entusiasmo industrializador nacional. La cartelera que acompañó el estreno A la vez que comenzaba el rodaje de Romance de medio siglo, y las expectativas sobre la obra comenzaban a crecer en las publicaciones especializadas, la cartelera de la capital ofrecía una amplia gama de películas: Cazando estrellas (The Youngest Profession, 1943), de Edward Buzzell, obra sobre las fans del star system y el tesoro del autógrafo; 10 caballeros (Ten Gentlemen from West Point, 1942), de Henry Hathaway, película histórica estadounidense sobre la conquista del Oeste, la cual estuvo nominada a mejor fotografía en los premios de la Academia; Sahara (1943), de Zoltan Korda, película sobre el comandante de un tanque, protagonizado por Humphrey Bogart, ambientada durante la guerra que estaba sucediendo paralelo a la

dos. «La década de 1940 vio el surgimiento de la era dorada de las editoriales nacionales, incluyendo la creación y popularización de numerosas publicaciones periódicas y un aumento en los hábitos de lectura de la clase media y trabajadora», Ibid., 1. En este período, Ecran estaba liderada por la reconocida periodista María Romero.

En la cartelera.indd 183

30/11/22 17:19

184

exhibición; Alma de gaucho (1930), de Henry Otto, película estadounidense con guion del actor argentino Benjamín Ingénito (conocido como Paul Ellis), y Morenita Clara (1943), de Joselito Rodríguez, película protagonizada por Chachita o Evita Muñoz,6 innegable estrella infantil de la cinematografía mexicana, quien en esta obra tuvo su primer protagónico, aunque también actuó en la otra obra mexicana estrenada en esta quincena. También se exhibió El jorobado (Enrique de Lagardere), de Jaime Salvador, cuyos protagonistas fueron Jorge Negrete y Gloria Marín; Ilustre incognito (A Stranger in Town, 1943), de Roy Rowland, producida por Robert Sisk, un drama y comedia política que trata sobre la corrupción judicial y quienes se resisten a ella; Murieron con las botas puestas (They Died with Their Boots On, 1941), dirigida por el prolífico Raoul Walsh, cuenta la historia militar de la guerra de Secesión; El espectro de la novia, película de misterio mexicana estrenada en 1943, dirigida por René Cardona e interpretada por David T. Bamberg, mago inglés con nombre de Fu Manchú, que actuaba vestido a la usanza china; El peñón de las ánimas (1942), película mexicana dirigida por Miguel Zacarías y con Jorge Negrete y María Félix como interpretes principales, y Sol de sangre, (Behind the Rising Sun, 1943), película estadounidense sobre la Segunda Guerra Mundial basada en el libro homónimo de 1941. Esta última película se destaca entre los esfuerzos de propaganda, ya que sus protagonistas son japoneses

6  Algunos años más tarde, en 1947, se crea Chimex, compañía cinematográfica que funciona con actores, directores y técnicos chilenos y mexicanos y donde Chachita será protagonista de Yo vendo unos ojos negros, del mismo José Rodríguez, que dirigió la obra en cartelera; Julio López Navarro, Cine chileno (Santiago: Ediciones Pantalla Grande, 1997). El autor agrega: «Como se trataba de una producción chilena de consumo popular, no podían faltar las ramadas, cuecas y huasos. Es un film de corte netamente comercial, destinado a obtener buenas recaudaciones de boletería de cines de barrio, muy numerosos en esa época»; Ibid. 91.

En la cartelera.indd 184

30/11/22 17:19

185

Fig. 1. Fotografía de una máquina de microfilm que muestra una cartelera en anticipación al estreno de Romance de medio siglo, La Nación, 8 de octubre de 1944: 21.

En la cartelera.indd 185

30/11/22 17:19

186

(o, en realidad, actores estadounidenses con maquillaje y actitud yellowface). El director, Edward Dmytryk, sería más tarde incluido en la lista negra hollywoodense que intentó prohibir trabajar en la industria durante los años de la Guerra Fría a percibidos simpatizantes del comunismo.7 Ocho meses después, en la quincena de estreno de Romance de medio siglo, esta compartió cartelera con la película estadounidense Se ha puesto la luna (The Moon is Down, 1943), de Irving Pichel, que trata de la invasión nazi a una localidad minera de Noruega y, como parte de la práctica del block booking, fue filmada en el set de ¡Qué verde era mi valle!, de John Ford;8 la francesa Port-Arthur (1936), dirigida por Nicolas Farkas y distribuida por Leo Films; Dos en el cielo (A Guy Named Joe, 1943), de Victor Flemming, con guion de Dalton Trumbo y protagonizada por Spencer Tracy, sobre aviadores de guerra; La dama y el monstruo (The Lady and the Monster, 1944), de George Sherman, una película de ciencia ficción y cine B; Las modelos (Cover Girl, 1944), de Charles Vidor, segunda película en que dirige a su musa Rita Hayworth y quinta en que trabaja con Columbia, obra que a color ya dejaba ver la prolífica relación que tendrían Hayworth y Vidor, y la película de misterio Amenaza incógnita (Weird Woman, 1944), de Reginald Le Borg, segunda

7  Cartelera entre el 9 de marzo y el 21 de marzo de 1944, publicitada en prensa. También se exhibió Yacaré, película que fue distribuida por Artistas Unidos; no sabemos más información de esta obra. En muchos casos, la cartelera en prensa no dice más que el título en español de la obra y la distribuidora, haciendo virtualmente imposible encontrar más información. El 28 de marzo de 1944, una semana después, se estrenará Flor del Carmen, película chilena de José Bohr. 8  Para tener una mayor eficiencia en términos de producción, los estudios de Hollywood solían utilizar los sets de las películas A para filmar películas menos ambiciosas, las que luego vendían fácilmente en los paquetes del sistema block booking.

En la cartelera.indd 186

30/11/22 17:19

187

entrega de la saga Inner Sanctum, de seis partes, inspirada en una serie de relatos radiofónicos. Se exhibió también El puente de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 1944), de Rowland Lee, drama histórico situado en el Perú del siglo xviii nominado al Oscar de aquel año por su banda sonora. Esta película es un remake de la original de 1929, que a su vez estuvo basada en una novela homónima. Se estrenó también una película titulada La bestia de Berlín, la cual podría ser Hitler: Beast of Berlin (1939), distribuida por Miami Films, pero, más allá del título en español y de la distribuidora, no tenemos más información. De este modo, podemos observar que se trata de varias películas hollywoodenses de diversos géneros, destacándose cine B, ciencia ficción y misterio, así como grandes obras históricas y de contingencia de la Segunda Guerra Mundial. Además de cine hollywoodense, no se exhibió cine de producción latinoamericana en cines de primera vuelta; sin embargo, se exhibió una película francesa de la década anterior. Las carteleras de marzo y octubre de 1944, en las aproximadamente cuarenta salas de cine de la capital que funcionaban principalmente mediante estrenos en vez de reposiciones, permitían ver una variada gama de cualidades, calidades y cantidades de cine. De hecho, 1944 fue uno de los años con mayores índices de estrenos de la década, con alrededor de trescientas ochenta películas a lo largo de todo el año. Solo en 1940 se estrenó un porcentaje mayor de películas en esta década (14.3 % o más de cuatrocientas cincuenta películas) que la cantidad de estrenos de 1944 (12 %).9

9  Los años de menores estrenos fueron 1942 (6.3  %, alrededor de doscientas películas) y 1941 (8.1  %, alrededor de doscientas sesenta películas). La fuente de estas y las otras estadísticas del capítulo provienen de la base de datos CINESC, cintas internacionales y nacionales estrenadas en Santiago en los años cuarenta, construida para la tesis de licenciatura en Historia de la autora, en 2008.

En la cartelera.indd 187

30/11/22 17:19

188

Estos ejemplos de cartelera ilustran la estadística. El 60.4 % de las películas estrenadas en Santiago en la década de 1940 fue estadounidense, aunque esto es de por sí una generalización poco descriptiva, ya que hubo películas nominadas a los Oscar en ambas quincenas, así como también cine B. Hubo ciencia ficción y misterio, además de películas con protagonistas mujeres como Rita Hayworth y la niña actriz Virginia Weidler. El cine histórico sobre la conquista del Oeste (wéstern), la guerra de la Secesión y el remake basado en la novela sobre la tragedia en el Perú colonial nos revelan tanto una concepción bélica del pasado y su representación como nuevas versiones de películas anteriores.10 Aquí podemos identificar un esfuerzo de Hollywood de hacer cine que el mercado latino pudiese reconocer. El titán del norte comenzó incluso a hacer cine en español, actuado por estrellas latinas y españolas o escrito por guionistas del continente y España. Un ejemplo es El día que me quieras (1935), película filmada en Estados Unidos y dirigida por el austríaco John Reinhardt, donde Francisco Flores del Campo, el protagonista de Romance de medio siglo, conoció a Carlos Gardel. La película fue distribuida en Latinoamérica por la Paramount.11 Otro ejemplo en

10  Aparte de la versión de 1929, dos años después de la publicación de la novela ganadora del Pulitzer, también existe una versión de 2004. Como sugiere Lusnich, los remakes fueron una «estrategia de orden industrial y comercial» en los cines del periodo clásico. También se reconoce la adaptación de novelas y obras de teatro al cine como parte de estas estrategias; Ana Laura Lusnich, Alicia Aisemberg y Andrea Cuarterolo (ed.), Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexicano del período clásico (Buenos Aires, Imago Mundi, 2017), xix-xx. 11  Bob Dickson, historiador del cine latino de Hollywood, propone entender El día que me quieras (1935) como una película distribuida y financiada por Paramount Pictures, filmada en Estudios Kaufman Astoria, pero que en su realización debería ser atribuida a Éxito Productions, dado que cambia el director con respecto a las cintas anteriores de Gardel y su argumento y puesta en escena son más latinos que en las películas anteriores.

En la cartelera.indd 188

30/11/22 17:19

189

la cartelera es Alma de gaucho,12 una película estrenada en 1930 originalmente,13 cuando este cine comenzó a expandirse. Estas películas surgen una vez consolidado el sonido, ya que los grandes estudios desean participar del mercado de habla hispana de las audiencias de casi todo un continente y hay particulares que arriendan estudios en Hollywood. El cine hispano (Latin Cinema, en inglés), como era conocido en la época en Estados Unidos, colaboró con varios actores, actrices, guionistas y directores latinoamericanos, muchos de los cuales luego volvieron a sus países, llevando consigo sus experiencias y aprendizajes de la industria estadounidense, como fue el caso de Flores del Campo. Finalmente, Hollywood incursionará en la práctica de doblar sus películas actuadas y escritas para un público angloparlante. Esta parecía ser una forma más económica para introducirse en el mercado del público que prefería ver cine en su propio idioma. Sobre esto, Ecran comenta que es una «verdadera falsificación al arte teatral» y que «los técnicos que son al mismo tiempo artistas abominan este procedimiento». Incluso más, lo define como algo «poco decoroso desde el punto artístico».14 Es interesante que este editorial, juzgando lo que les parece una mala práctica industrial, está

12  María Elena de las Carreras y Jan-Christopher Horak (ed.), Hollywood Goes Latin: Spanish-Language Cinema in Los Angeles (Indiana University/International Federation of Film Archives, 2019). Según los autores, pareciera que este film no fue estrenado en Argentina (71). 13  La cartelera también contempla una obra francesa de la década de 1930. La evidencia de reestrenos de películas de la década anterior publicitados en cartelera parece confirmar que aún prevalecía cierta propiedad de películas a manos de exhibidores particulares en vez de distribuidoras, a menos que estas las hubiesen guardado todo este tiempo en sus oficinas locales. Ambos reestrenos son de cines rentables, uno con grandes estrellas latinas filmadas a usanza de Hollywood y otro, de una cinematográfica que estaba en guerra y que era favorecida por el público chileno. 14  Ecran 716, 10 de octubre (1944): 3.

En la cartelera.indd 189

30/11/22 17:19

190

publicado junto a la nota que celebra el estreno de Romance de medio siglo; más adelante volveremos sobre esta momentánea celebración. Pese a la variedad de opciones y la capacidad del cine de entretención y distracción, este no alejaba al público chileno de la realidad de la dura década que se vivía. Entre el alto porcentaje de películas estadounidenses, primaron aquellas sobre la guerra que se estaba viviendo, además de las de propaganda. Las películas de guerra mostraban Noruega, Sahara, Japón, Berlín y, obviamente, la reacción de Estados Unidos en cada uno de estos lugares. Mostraban diferentes frentes y todas las ramas del conflicto mundial. También se exhibían los noticiarios que aparecían antes de las películas.15 Esto es coherente con la estrategia del Gobierno estadounidense, que en esta década estableció alianzas para «emplear las películas con fines que escapaban estrictamente lo comercial y se vinculaban a lo ideológico».16 Al menos Dmytryk y Trumbo ingresaron a la lista negra años más tarde, en donde, entre otros elementos, del reconocimiento del uso ideológico de las obras se pasó abiertamente a la censura, en vez de celebrarlo como propaganda. Fernando Purcell elabora una concepción de la norteamericanización de los referentes de modernidad en Chile ocurridos desde 1910 a 1950, concibiendo al cine como la punta de lanza del proceso.17

15  Poco aparece en Ecran sobre noticiarios estadounidenses o chilenos. Sí se comentó de los cameramen en los frentes de batalla; Ecran 712, 12 de octubre (1944): 11 (revisar también la nota a pie de página 41). 16  Fernando Purcell, ¡De película! Hollywood y su impacto en Chile 1910-1950 (Santiago: Taurus, 2012), 13. 17  Se apoya en los trabajos de Victoria de Grazia donde propone a Hollywood como un «imperio irresistible»; Irresistible Empire: America’s Advance Through Twentieth-century Europe (Cambridge: Harvard University, 2005). Entrega, además, un ejemplo brasilero sobre la americanización de Brasil durante esta guerra; Antonio Pedro Tota, O imperialismo sedutor. A americanização do Brasil na época da Segunda Guerra (Sao Paulo: Companhia das Letras, 2000), 14.

En la cartelera.indd 190

30/11/22 17:19

191

Dentro de esta lógica, un elemento esencial fue la política del buen vecino y la propaganda para que Chile se identificara como aliado. Una de las principales agencias encargadas de este desafío fue la Oficina de los Coordinadores de Asuntos Interamericanos (la OCIAA por su sigla en inglés, Office of the Coordinatos of Interamerican Affairs), repartición pública dirigida por Nelson Rockefeller bajo la tutela del Departamento de Estado estadounidense y en existencia hasta 1946. Dentro de este plan se pueden reconocer el desarrollo de películas hollywoodenses para el mercado latino, las vistitas de destacadas figuras como Walt Disney en Chile en 1941, así como la exhibición de películas en circuitos no necesariamente comerciales.18 Esto demuestra la «estrecha vinculación entre la industria cultural del cine y los fines diplomáticos trazados desde las altas esferas gubernamentales en Estados Unidos». El éxito de estas políticas fue tan útil en Chile que para 1942 «se había convertido en el segundo país latinoamericano con más exhibiciones de propaganda en la región»19 y, para 1943, en el tercero, tras México y Brasil. Ecran informaba en la misma publicación del 21 de marzo de 1944, en que anunciaba el comienzo del rodaje de Romance de medio siglo, cómo en Estados Unidos se veían afectados por las consecuencias del ataque de Pearl Harbor. Aún más, la guerra afectaba la economía de la cual dependía esta entretención. Sin embargo, también se argumentaba que «debido a la guerra, hay escasez de artículos en que invertir el dinero, y por ello el público acude en

18  Para más detalles sobre el impacto de estas políticas en Argentina, revisar Alejandro Kelly-Hopfenblatt, «Exhibición y distribución de cortometrajes de propaganda de los Estados Unidos en Argentina en los años ’40: el programa de 16 mm de la OCIAA», Nuevo Mundo Mundos Nuevos [en línea] (2020), consultado el 17 octubre 2020, así como Purcell, para el caso chileno. 19  Purcell, ¡De película!, 107-109.

En la cartelera.indd 191

30/11/22 17:19

192

masa a los espectáculos, siendo el cinematógrafo su predilecto».20 A esto podríamos sumar el testimonio de Claude Bowers donde se pone en duda el desabastecimiento, pero sí se celebra la llegada que tiene el cine: «Hay abundancias de deportes y entretenimientos populares. Son numerosos los cines, en los que pueden verse todas las mejores películas, con predominio de las norteamericanas, que ahora enfrentan sin embargo la competencia de Italia, Inglaterra, Argentina y Méjico». A lo que agregaba: «No faltan pues entretenimientos en Santiago. Los cines pasan atestados de gente, las tiendas están bien abastecidas, se apuesta con animación en el Club Hípico, y en las calles hormiguea una población activa…».21 Podemos ver el poder de Hollywood como influencia en otras industrias, por ejemplo, cuando Mr. Philip Bonsal, jefe del Departamento Latinoamericano del Departamento de Estado de Washington, viaja a Chile y visita Chile Films, la cual está en pleno rodaje de la épica histórica que aquí nos reúne. Lo acompaña el ministro de Relaciones Exteriores, el señor Joaquín Fernández, además del matrimonio Montt Larraín, de quienes no tenemos más información.

Fig. 2. Philip Bonsal, Inés Moreno (la protagonista), el director, Fernández, y el actor argentino Florindo Ferrario; Ecran, 6 de junio de 1944: 20.

20  Miguel Frank, «¿Desplazará el cine latino al norteamericano?», Ecran 684, 29 de febrero (1944): 8 y 9. 21  Claude Bowers, Chile Through Embassy Windows (New York: Simon and Schuster, 1958), 64 y 66; cursivas mías.

En la cartelera.indd 192

30/11/22 17:19

193

Fig. 3. Bonsal, la señora Larraín de Montt y Sergio Montt, entre otros, en el auto de 1906 que aparece en la película, todos fotografiados con sombreros de esta; Ecran, 6 de junio de 1944: 20.

¿Por qué una visita oficial del Departamento Latinoamericano del Departamento de Estado estadounidense va a un emergente estudio de cine? Lo acompaña el ministro de Relaciones Exteriores, se detiene el rodaje, se fotografían, posan con las estrellas y director y, en el atrezo, se destaca la transaccionalidad del equipo de rodaje. Se comenta en Ecran, lo lee el público chileno. En términos de relaciones internacionales, durante la Segunda Guerra Mundial, el nazismo buscaba mantener la neutralidad del continente latinoamericano.22

22

 Nocera, Chile y la guerra, 44.

En la cartelera.indd 193

30/11/22 17:19

194

Esto era contrarrestado por los órganos de información estadounidenses, los cuales hacían una campaña antinazi.23 Ejemplo de esto es el cine estadounidense mismo, con su propaganda. Philip Bonsal informa de que los intereses estadounidenses estarían mejor defendidos en una Administración de derechas,24 pero, como este no es el caso, pareciese que efectivamente los órganos de información estadounidense evaluaron que no hubiese campañas a favor del nazismo. No bastaba con tener un virtual monopolio de lo que se exhibía en Chile, también se protegió el cine de producción nacional. El esfuerzo del cine latino de Hollywood (cine hispano) no logró contrarrestar el 11.8  % de los estrenos argentinos o el 11.7  % mexicanos, los cuales, como los hollywoodenses, eran variados en sus temáticas.25 Aparte de estos esfuerzos del continente, la distribución y exhibición de películas latinoamericanas fue escasa. En la revista Ecran se analizó la creciente actividad cinematográfica del continente latinoamericano y se reflexionó sobre cómo esto encajó con dos fenómenos europeos, a saber, la reducción del cine francés, el cual supuso un 5.9 % del total de la cartelera de la década, lo que representaba la mitad de los estrenos argentinos o mexicanos y ser la nación europea con mayor presencia en la cartelera santiaguina,26 y, dos, la «deca-

 Ibid., 49.  Ibid., 152. 25  En 1943, la distribuidora Ibarra y Cía. Ltda. firma un gran contrato con ocho productoras mexicanas, quedando con un control del 80 % de la producción azteca (Suplemento Boletín Cinematográfico, diciembre, 1943: 1). Antes de la firma llegaban entre cuatro o seis veces más películas argentinas que mexicanas. El número argentino (cuarenta y nueve) se mantiene más o menos estable en el año 1943, pero el mexicano casi lo alcanza (treinta y tres). En los siguientes años, el número de películas mexicanas casi duplicará a las argentinas. 26  Desde Europa, la segunda cinematografía con mayor representación es la británica (3.6 % de la cartelera total). En esta década también se estrenaron 23 24

En la cartelera.indd 194

30/11/22 17:19

195

dencia de las industrias de Alemania e Italia»,27 países que se encontraban en estos momentos enfrentados a Estados Unidos e Inglaterra, que lideraban el avance aliado sobre Roma, ocupada por los nazis. Pese a esto, los análisis de Ecran ponen en duda que el cine latinoamericano lograse ser un competidor frente a Hollywood. Se enfatiza que el «público y exhibidores» ya no perciban el «producto fílmico argentino y mexicano […] como artículos de segunda categoría. [El cual] iba solo a los teatros de barrio y atraían más al pueblo que a las clases cultas y adineradas».28 Ejemplo de esto es la presencia de películas de estas nacionalidades en la cartelera de estreno y la aparición de crónicas y artículos en revistas especializadas.29 Como vimos en la cartelera, tanto Jorge Negrete como Chachita son estrellas comparables a cualquiera del firmamento estadounidense que mostraban las revistas y el cine en este año y en esta década. Incluso más, en

obras de Alemania (1.3 %), España (1.3 %), Italia (1.2 %), Rusia (0.6 %) y Suecia (0.1 %), además de algunas de Holanda, Checoslovaquia, Suiza y Austria. Datos extraídos de CINESC. 27  Frank, «¿Desplazará el cine latino al norteamericano?»: 8-9. Nótese aquí que, por cine latino, Frank entiende el cine del continente y, presumiblemente, aquí no entraría el cine latino de Hollywood o cine hispano. 28  Ibid. 29  Además, múltiples crónicas y artículos de Ecran tratan sobre las cinematografías argentinas y mexicanas, por nombrar algunos casos: Luis Zamudio, «Impresiones de la pantalla argentina», 682, 15 de febrero (1944): 13 y 28; «Los grandes del cine mexicano en 1943», 683, 22 de febrero (1944): 12, sobre las grandes estrellas del año anterior, además de comentar que Chaplin visitará a Cantinflas; o, en la sección «Notas gráficas», 683, 22 de febrero (1944): 13, se habla del polémico beso en Delirio, de Arturo García Buhr (1944), el cual, según la revista, sería eliminado de la obra; «Carnaval en Buenos Aires y cosas y casos del cine argentino», 685, 7 de marzo (1944): 12. También hay menciones a otras cinematografías del continente, como la colombiana.

En la cartelera.indd 195

30/11/22 17:19

196

el artículo se sostiene que «Chile es tal vez, después de México y Argentina, el país que en un grado más avanzado ha perfeccionado su cinematografía».30 En esta década las obras chilenas representaron el 1.7 % del total, llegando a un total de cincuenta películas estrenadas.31 Para que la cinematografía del continente latinoamericano tuviese la posibilidad de competir con Hollywood, no solo se requería que hubiese producciones en cada uno de los países —donde, en teoría, Chile Films debía liderar al país—, también necesitaban de un andamiaje de distribución y exhibición. ¿Cuánta de la cinematografía del continente figuraba en las carteleras regionales? En el caso de Santiago, la exhibición latinoamericana (25.4 %) —incluyendo Chile, Argentina y México— es, efectivamente, mayor a la de Europa (14.2 %), pero, aun así, juntas no logran competir con la penetración del cine estadounidense. Aún más, el fuerte de este porcentaje está en las cinematografías regionales que se acercaban más al modelo hollywoodense, y el resto de la región casi no tiene presencia. Por ejemplo, en la década de 1940 solo se exhibieron en cines de estrenos películas cubanas (0.1 %) y brasileñas (0.1 %),32 aparte de mexicanas y argentinas. Ecran analizaba cómo la guerra

 Frank, «¿Desplazará el cine latino al norteamericano?», 8-9 y 29.  Para una lista en extenso de la producción nacional aparecida en cartelera en la década de 1940, revisar Claudia Bossay, «Lo clásico en la periferia: las influencias de Hollywood en la producción de cine nacional en la década de 1940», Cinechile.cl Enciclopedia del cine chileno, especial década 1940 (Santiago, 2014), . 32  El romance del palmar (dir. Ramón Pérez Díaz, 1938), Romance musical (dir. Ernesto Caparrós, 1941) y Siboney (dir. Juan Orol, 1941), por parte de Cuba, y Bonequinha de Seda (dir. Oduvaldo Vianna, 1936) y Este Mundo é um Pandeiro (dir. Watson Macêdo, 1946), por parte de las películas brasileras, es decir, principalmente filmes musicales. 30 31

En la cartelera.indd 196

30/11/22 17:19

197

favorecía el cine latino, en tanto la escasez de cinematografías consolidadas de Europa abría levemente el mercado a la exhibición de cinematografías regionales, pero, aun así, esta es una escasa representación de la extensión del cine regional en la época. Ecran presenta un especial de varios artículos a lo largo de diversos días sobre las «Realidades y perspectivas del cine chileno» escritos por Ignacio Domínguez Rivera. En ellos se discute sobre las ganancias del cine chileno. Al evaluar los costos de hacer copias de las películas, se sugiere enviarlas a Ecuador o Perú. No sabemos si esto realmente sucedió, pero el artículo continúa argumentando que el 50 % de la entrada bruta del cine corresponde a los exhibidores, solo un 10  % al distribuidor y un 40 % al retorno de la producción.33 Estas cifras nos permiten reconocer que en Chile el incentivo para distribuir en redes regionales no era particularmente alto. Aún más, en términos de producción, muchas veces el director estaba obligado a ser a la vez el director creativo y el productor de la obra, un modelo común en el período silente, pero que pierde valía en las industrias consolidadas. Sin embargo, aquellas personas orquesta, hombres del cine, podrían ser interpretadas como el recurso necesario en condiciones de creación precarias. Los críticos de Ecran incentivaban a que emergieran más productores, quizás siguiendo el modelo de Hollywood, pero aspirando a liberar a los creadores de la estructura de realización y financiamiento, haciendo así, de la industria, una más eficiente. Esto, además, implica conocer la rentabilidad de una película, contemplando

33  Ignacio Domínguez Rivera, «Realidades y perspectivas del cine chileno», Ecran 689, 4 de abril, 1944: 18. Esta columna es más bien de análisis cualitativo y no hemos logrado corroborar con el estado de la investigación si estos números se atañen fielmente a la realidad, pero ciertamente nos hablan al menos de la percepción de cómo operaba el campo.

En la cartelera.indd 197

30/11/22 17:19

198

el mercado interno, que, como se analizaba en la época, era menor al de las grandes industrias de la región, por esto mismo, se destaca como importante extender la exhibición a otros países del continente. CORFO y Chile Films La expectativa en torno a Chile Films fue bastante grande. Por años habían existido esfuerzos para generar una industria nacional del cine, como el Hollywood de Sudamérica en Antofagasta en la década de 1920;34 Andes Films, que fuera casa productora de El húsar de la muerte (1925) y siete otros largometrajes, e incluso una productora llamada Chile Film, que luego pasaría a ser Giambastiani Film en 1919. Sin embargo, todas estas empresas fueron privadas. El muy esperado estudio apoyado por el Estado, específicamente como filial de CORFO (Corporación de Fomento de la Producción), venía a apoyar la idea del «desarrollo hacia adentro»,35 que CORFO promocionaba como salida a la crisis económica en que el país había quedado tras la caída de la bolsa de 1929 y la virulenta década de 1930, en la que la devaluación del precio del salitre llevó a la suspensión del pago de la deuda externa. El desempleo y la migración a centros urbanos, los cuales no tenían

34  Para más detalles de este proyecto nortino, ver el documental de Adriana Zuanic Antofagasta, el Hollywood de Sudamérica (2002). 35  La etapa previa, la de la explotación del salitre y su bonanza económica, es conocida en historiografía como «el desarrollo hacia afuera»; por ejemplo, en Aníbal Pinto Santa Cruz, Chile: un caso de desarrollo frustrado (Santiago: Editorial Universitaria, 1959). Los dineros de las grandes inversiones de CORFO provienen del cobre y otros bienes nacionales y también de préstamos internacionales, por ejemplo, de Estado Unidos; Nocera, Chile y la guerra, 67.

En la cartelera.indd 198

30/11/22 17:19

199

el desarrollo estructural para recibir a tal población, contribuyeron a una creciente crisis social. Este contexto de desestabilidad se ve reflejado en una sucesión de gobiernos al principio de la década que no llegaron a término, como la dictadura de Carlos Ibáñez del Campo o la República Socialista, además de juntas militares y la creación de milicias republicanas e intentos de golpes de Estado. En 1936 se organiza el Frente Popular,36 el cual, dos años más tarde, lleva a la victoria al primero de los tres Gobiernos Radicales que gobernarían hasta 1952 y bajo quienes se creará, en 1939, la CORFO. La primera fase de CORFO, hasta 1942, buscó sustituir importaciones y aumentar las exportaciones y, con este objetivo, además de apoyar la minería, agricultura, pesca, textiles, industrias químicas, energía y combustibles, electricidad, comercio, transporte y turismo, desarrolló una estrategia inicial de aumentar la producción de las fábricas existentes junto con la creación de nuevas industrias, «cuyos productos que, por su importancia, era preciso importarlos ya sea a precios altos o en cantidades insuficientes, para satisfacer el consumo nacional».37 Para poder llevar esto a cabo, se necesitaba una gran inversión, y por esto se vuelve imperativa la capacidad económica y de coordinación directa del Estado, pero incluso estas eran reducidas tras la crisis. Por

36  Como en otras partes del mundo, Chile respondió a la crisis internacional mediante la estrategia del pacto entre distintas fracciones políticas, para enfrentar la fragmentación y los liderazgos acéfalos imperantes. Mediante la colaboración de elementos socialistas con gobiernos, descritos en aquella época como burgueses, se buscaba hacer juntos una mejora de las condiciones de clases que permitiese, más adelante, un verdadero gobierno del pueblo, en dónde este estuviese instruido y empoderado. Conjuntamente, este modelo de vanguardia europea se oponía al creciente fascismo. En Víctor Alba, El Frente Popular (Barcelona: Planeta, 1976). 37  CORFO, Esquema de diez años de labor (Santiago: Zig-Zag, 1949).

En la cartelera.indd 199

30/11/22 17:19

200

esto, en relación a las nuevas industrias, se lleva a cabo el modelo de cofinanciamiento entre el Estado y el sector privado. Así nació la industria Nacional del Neumático junto a la General Tyre and Rubber Company. Se apoyó la empresa de un privado, Juan Soldado S. A., para el desarrollo de la industria del cemento y además se apoyó a Melón S. A. para que esta pudiese aumentar su producción. También la Corporación de Radio de Chile S. A., fue formada en base de la ex RCA Victor Chilena, y, «con el propósito de establecer la industria cinematográfica nacional, de manera que estuviese en condiciones similares a otros países de Latinoamérica, apoyó a la formación de la Compañía Cinematográfica Chile Films».38 Neumáticos, cemento, radio y cine: transporte, infraestructura y comunicaciones, los ejes para un nuevo desarrollo industrial. De este modo, mediante diversos tipos de aportes y en negociación con cada contraparte privada, CORFO se propuso fomentar «aquellas actividades que fuesen poco rentables en su primera etapa de operación […] para que luego las tomase la iniciativa privada».39 Inmersa en esta lógica de una industria que, apoyada por el Estado pudiese luego crear un mercado interno competitivo con los mercados extranjeros, se crea Chile Films por Decreto Supremo n.º 2581, de julio de 1942. En este decreto, se concretiza la idea de que antes de tres años Chile Films debe pagar su capital social y que, además, en ese plazo «la Argentina Sono Films S. A., ha contraído por medio de escritura pública, las obligaciones en que consiste su aporte industrial»,40 por lo tanto, la empresa mixta de

 Ibid.  Luis Ortega Martínez et al, 50 años de realizaciones CORFO. 1939-1989 (Santiago: USACH, 1989), 77. 40  Ministerio de Hacienda, Decreto n.º 2581, 16 de julio 1942, Biblioteca del Congreso Nacional. 38 39

En la cartelera.indd 200

30/11/22 17:19

201

Chile Films era realmente semifiscal. Compartían acciones CORFO, Argentina Sono Films, la Universidad de Chile y algunos privados. La Universidad se había hecho propietaria de un paquete de acciones tras el traspaso del laboratorio, materiales y personal del Instituto de Cinematografía Educativa (ICE).41 El socio internacional es el que justifica que el primer estreno de Chile Films, dos años después de su creación, fuera de Luis Moglia Barth, uno de los fundadores de Argentina Sono Films y que sería contratado como director artístico de Chile Films. Cercano al primer estreno de Chile Films, el Boletín Cinematográfico (Santiago, 1928-1954, principal revista de negocios de la asociación de exhibidores y propietarios de teatros) comentó que «se pensaba que Chile Films dejaría cerrada definitivamente y para siempre la época de los ensayos cinematográficos y que con ello nos pondríamos a la altura de los demás países productores de películas en castellano».42 Esta era la envergadura de la aspiración local, y la inversión estatal hizo pensar que, efectivamente, sería posible. Sin embargo, esta época quedó sobre todo en la dinámica del ensayo-error y se aniquiló lo realizado por no llegar a ser lo imaginado, sobre todo en la prensa.

41  María Paz Peirano y Catalina Gobantes, Chile Films, el Hollywood criollo (Santiago: Cuarto Propio, 2015), 95. El editorial de Ecran 683, 22 de febrero (1944), titulado «La importancia del noticiario», explora la nueva obligación en Argentina de proyectar noticiarios nacionales, fomentando la producción nacional y lidiando con la propaganda política extranjera. Similarmente, el rol que buscaba la universidad también se enfocaba en fomentar la producción nacional, no solo desde los trabajos de ficción, sino también desde la no ficción. Dentro de las negociaciones del paso de los bienes del ICE a Chile Films, se incluyó que Armando Rojas Casto, director del ICE, pasara a ser el primer gerente técnico de la empresa, pero renunció tempranamente al cargo por conflictos con los socios argentinos. 42  «Situación del cine nacional», Suplemento Boletín Cinematográfico, octubre (1944): 3; cursivas mías.

En la cartelera.indd 201

30/11/22 17:19

202

Romance de medio siglo y la prensa Entre las cincuenta películas de ficción chilenas que se estrenan en la década, Chile Films produjo once, coprodujo otras cuatro y colaboró con seis obras más,43 es decir, fomentó casi la mitad de la producción nacional de la década. La empresa se percibía como un marcador de desarrollo industrial y un signo de progreso económico. Es por esto que se consideró un bien colectivo «que pertenecía a todos los chilenos, y, por lo tanto, motivo de interés nacional».44 De esta importante producción, Romance de medio siglo fue quizás la más esperada y celebrada en la prensa, ya que implicaba el debut del sueño industrializador de Chile Films. Esto se puede apreciar en la gran cantidad de notas de prensa que aparecieron sobre la película, a la vez que también hubo aquellas que se enfocaron en la empresa misma y en sus técnicos, actores y directores, todos, aunque brevemente, estrellas del star system local. A comienzos de febrero de 1944, se anuncia en Ecran que la filmación de la primera película de Chile Films comenzaría en los primeros días de marzo.45 Para mediados de marzo, el mismo medio añadía que las «oficinas de Chile Films se aca[ba]ban de trasladar a sus nuevos locales ubicados en los mismos estudios de la avenida Colon. […] Para estos días están preparando el comienzo de las primeras tomas de Romance de medio siglo».46 A la siguiente semana, Ecran imprimía un artículo sobre el inicio del rodaje:

 Datos obtenidos en Peirano y Gobantes, Chile Films, 253-273.  En las fichas cinematográficas de ibid., 61. 45  Ecran 681, 8 de febrero (1944): 27. 46  «Paquete de noticias», Ecran 686, 14 de marzo (1944): 20. 43 44

En la cartelera.indd 202

30/11/22 17:19

203 [La empresa] ha anunciado que próximamente comenzará la filmación de una película titulada Romance de medio siglo. En ella, según asegura la productora, se relatarán la vida y la historia chilenas desde fines del siglo pasado hasta nuestros días. Tarea difícil que se han impuesto técnicos y directores de Chile Films en ésta, su primera empresa. […] Si la realización resulta a la altura del tema que se enfoca, es indudable que habrá realizado no solo un aporte al cine chileno, sino que habrán propendido a la difusión de nuestra historia, y por ende, de nuestra cultura al exterior.47

La película mantuvo una vida pública en revistas generales y especializadas, así como en periódicos, hasta su estreno en octubre de 1944, e incluso algunas semanas después se continuó nombrando. Se publicaron más de treinta y cinco comentarios, notas y reseñas sobre la película en Ecran, además de cortas referencias en la sección «Shorts» de la revista Zig-Zag, intervenciones en la revista Ercilla, una crítica de estreno en la revista Vea,48 así como también notas en El Mercurio y La Nación. Es decir, tuvo presencia en todos los medios impresos de crítica y de publicidad del cine en la época. Si se buscaba la cartelera en prensa diaria o se leían publicaciones sobre cine en estos meses, hubiese sido virtualmente imposible no leer sobre Romance de medio siglo. Entre estas publicaciones es posible ver un gran entusiasmo: «Justificado interés se advierte en torno a los círculos de conocer la primera película producida por los estudios de Chile Films».49

47  Ecran 687, 21 de marzo (1944): 15. La nota compara la película con la obra maestra Cabalgata, no se entregan más detalles. 48  Para profundizar en estas críticas, se puede dirigir a la sección de Archivos de Prensa de la página de Romance de medio siglo de Cinechile.cl, Enciclopedia de cine chileno, [Consulta: 20 de julio de 2019]. 49  La Nación, 7 de octubre (1944): 13.

En la cartelera.indd 203

30/11/22 17:19

204

Se proyectaba que sería «¡una película que perdurará por muchos años en la memoria del publico chileno!».50 La publicidad de los afiches que apareció una semana antes del estreno en El Mercurio y La Nación, informando tanto de este evento como sobre la avant-premier, sumaban: «Como una alfombra mágica Romance de medio siglo nos trasporta a los años de nuestra primera juventud, haciéndonos sentir todo el embrujo romántico del pasado».51 Promocionaban la obra como «¡una historia amor que recuerda los romances clásicos y que hará derramar lágrimas de emoción a todos cuanto tienen el corazón bien puesto!».52 Se publicitaba la representación del pasado chileno, que comenzaba en la guerra civil de 1989, tras la cual se concretizó el período conocido como «el régimen parlamentario», que llegaría a su fin en 1925, quince años antes del estreno de la película. El film narraba acontecimientos hasta el presente mismo, pasando por el infame terremoto de Valparaíso de 1906 y las celebraciones del centenario de la independencia nacional. Se valoraba así que sería nuestro propio pasado nacional el que estaría representado en nuestras pantallas y, como producto exportable, también en las pantallas del mundo. También se saludaba el género del film, un melodrama romántico que nos guiaría a través de nuestro pasado, combinación que se proyectaba que sería un embrujo. La espera del estreno se extendía y El Mercurio sintetizaba: Desde mucho antes del estreno, Romance de medio siglo fue el tema de numerosos comentarios periodísticos. Los magníficos estudios de la Chile Film despertaron un singular interés por la primera producción que presenta esta firma cinematográfica. Además, el

 El Mercurio, 10 de octubre (1944): 33.  El Mercurio, 6 de octubre (1944): 25. 52  El Mercurio, 10 de octubre (1944): 33. 50 51

En la cartelera.indd 204

30/11/22 17:19

205

Fig. 4. Afiches publicitarios de Romance de medio siglo; El Mercurio, 7 de octubre de 1944 y 3 de octubre de 1944: 13 y 22, respectivamente. largo tiempo que transcurrió entre el día que se comenzó a rodar la obra y su estreno, aumentaron la curiosidad por este título que ya nos es familiar […]. Tenemos que reconocer que esta circunstancia no es beneficiosa para el buen éxito de una película. Una excesiva propaganda y una larga espera, inclinan al público a considerarse, inconscientemente, en presencia de una producción de excepcional importancia. El espectador entra al teatro a ver un acontecimiento.53

La sobreexposición de la película en sí puede haber generado un problema de expectativas, pero los constantes retrasos fueron más bien los que intensificaron el tono en prensa. En la sección «Paquete de noticias» de Ecran, en una inflexión algo cansada, se indica que «todavía no se da fecha de término del rodaje de Ro-

53

 El Mercurio, 11 de octubre (1944): 30.

En la cartelera.indd 205

30/11/22 17:19

206

mance de medio siglo».54 En la revista Zig-Zag se comentaba que la película debería haber sido estrenada en los días de las fiestas patrias, pero «como los trabajos no pudieron desarrollarse con la velocidad necesaria Romance de medio siglo quedó en el anonimato».55 Esto no fue solo una percepción de la prensa, los retrasos incluso afectaron el preestreno mismo. La avant-première sería a beneficio de las obras sociales de la Universidad Popular Juan Enrique Concha, las colonias escolares del Rotary Club. Como todo estreno nacional, fue invitada la prensa local. Sobre el magno evento se decía en La Nación: En el foyer del Cervantes habrá ventas a beneficio para obras sociales citadas, que serán atendidas por damas y señoritas de nuestra sociedad y por los intérpretes de Romance de medio siglo. Se transmitirá así mismo una transmisión radial extraordinaria por Radio Sociedad Nacional de Minería en cadena con numerosas otras emisoras de Santiago y provincias.56

En El Mercurio, por su parte, se comentó que «caracteres de un brillante acontecimiento artístico y social promete alcanzar la gran premier de la primera producción de los estudios Chile Films».57 Los principales periódicos del país y la radio fueron la estructura de apoyo al estreno, el andamiaje de publicidad de la nueva industria que vería la luz en él.58 Sin embargo, continuaron

 Ecran 694, 9 de mayo (1944): 20; cursivas mías.  «Shorts», Zig Zag, 29 de septiembre (1944): 26. 56  La Nación, viernes 6 de octubre (1944): 12. A través de este comentario, podemos corroborar como la radio también participaba de esta cultura, sin embargo, la carestía de fuentes imposibilita su estudio de forma adecuada. 57  El Mercurio, 5 de octubre (1944): 28. 58  Se comentó con cierto disgusto que en el Noticiario de Chile Films se habían exhibido unas escenas sin terminar o «trozos inconclusos» de Romance de 54 55

En la cartelera.indd 206

30/11/22 17:19

207

las demoras. El preestreno se debería haber llevado a cabo el lunes 9 de octubre a las once de la mañana en la céntrica sala Cervantes, donde comúnmente se hacían estos eventos. Pero, como se comentó en Ercilla, esta avant-première se canceló y la película no fue exhibida sino hasta el martes 10 en los también céntricos teatros Central, Santa Lucía y Continental,59 simultáneamente. A estas proyecciones no asistieron ni el director ni las estrellas principales, lo que, en opinión del crítico, hizo perder «la natural resonancia que estilan los estrenos nacionales».60 Ecran dice que se estrenó el lunes 9, en premier de gala en la función nocturna, seguramente porque la revista ya estaba diagramada y lista para salir; en el siguiente número, se comenta que no se realizó la exhibición, dado que no estuvo lista la película. Incluso había llegado el presidente de la república, antes de que avisaran de que no se exhibiría la obra. Ecran rezonga: «Como se habían demorado diez meses en su filmación, incluyendo los trabajos de laboratorio,

medio siglo, que dejaron pésima impresión. Se menciona la necesidad de tener correcta publicidad para el cine de Chile Films; Ecran 714, 26 de octubre (1944): 14. 59  El Cine Central fue construido en 1933 y en 1940 tenía capacidad para mil seiscientas setenta butacas. Actualmente es una sede del Banco de Chile. El Teatro Continental, ubicado frente al Palacio de La Moneda, fue construido en 1939 y tenía una capacidad de mil setecientas ochenta y siete butacas; actualmente es un centro de eventos, después de haber sido una iglesia. El Santa Lucía, futuro Cinerama, fue inaugurado en 1937 por encargo de la Caja de Ahorro del Salitre, tuvo una capacidad de mil novecientas butacas y fue demolido en 2003. En 1945, todos estos teatros pertenecían a la compañía Nacional de Teatros S. A. chilena, junto con la sala Cervantes (aforo de cuatrocientas cuarenta y siete butacas). La compañía también administraba los cines Oriente, Alcázar, Alameda, Portugal, Imperio y Bandera. Resultados de la investigación Fondecyt PAI79170064, «Cartelera histórica. Estudio de exhibición y recepción de cine en Santiago entre 1918 y 1969». 60  Orlando Cabrera Leyva, «Defectos y condiciones tiene Romance de medio siglo, servirá para mirar hacia el destino futuro de la cinematografía chilena», Ercilla, 17 de octubre (1944): 26.

En la cartelera.indd 207

30/11/22 17:19

208

bien podrían haberse retrasado una semana más su estreno. Es la primera vez que en el ambiente cinematográfico nacional ocurre un caso como el presente».61 Una vez estrenada la obra, el tono de la crítica cambió y se reprochó la película desde diversos ángulos. Se comentó sobre los actores y su falta de trabajo en cine, los decorados, la iluminación, así como también las falencias en el argumento y la dependencia en la casualidad. Incluso más, Ecran agrega que son precisamente las partes técnicas de la obra las que «dejaron al desnudo defectos que, para los entendidos y los neófitos, resultan imperdonables, por ejemplo, la descoordinación de sonido en algunas escenas».62 En un texto más extenso de lo que caracterizaba a la revista Ecran en su sección de «Control de estrenos», se le criticó su lentitud, ironizando que «parecía durar un siglo y medio».63 Por su parte, en Zig Zag se comentó que «no logra verse en ninguna de sus escenas el gasto que significó el rodaje de esta película, un gasto que, según datos oficiales, alcanza más de dos millones de pesos chilenos».64 Las expectativas sobre el impulso estatal a la industria implicaban en parte el deseo de ver plasmado en sus obras una alta capacidad técnica, un aire de industria consolidada, una obra como las mejores de Hollywood, en este caso un romance clásico. Se estimaba que un mayor presupuesto haría de las películas mejores obras. Pero la prensa no pudo reconocer esto en la película, sino que más bien identificó una práctica aficionada y despreocupada. Por ejemplo: «Se compró un piano de cola nuevo para tirarlo por una ventana para la escena del te-

 Ecran 716, 10 de octubre (1944): 3; 717, 17 de octubre (1944): 21.  Cabrera Leyva, «Defectos y condiciones», Ercilla, 17 de octubre (1944): 26. 63  «Control de Estrenos: Romance de medio siglo», Ecran 717, 17 de octubre (1944): 10-11. 64  «Shorts», Zig Zag, 20 de octubre (1944): 22. 61 62

En la cartelera.indd 208

30/11/22 17:19

209

rremoto. Al rodar, la cámara estaba sin rollo, por lo que hubo que comprar luego un piano viejo para hacerlo».65 Si bien el proyecto de Chile Films había convocado a variados intelectuales para trabajar en esta y otras obras, Romance de medio siglo no demostró esta interacción. Poetas, pintores, fotógrafos y actores de teatro colaboraron con la empresa, ya que «las vanguardias locales asumían la cinematografía como un medio de indagación subversivo, y en muchas ocasiones bajo el prisma de la militancia política».66 Ejemplo de esto fue Próspero Bisquert, reconocido compositor que ya había colaborado antes con el cine chileno en El hechizo del trigal (dir. Eugenio de Liguoro, 1939) y que fue convocado para hacer la música. Se llamó a Isabel Moreno, reconocida actriz de teatro, y a Francisco Flores del Campo, un reconocidísimo actor teatral y cantante que, como vimos, ya había incursionado en el cine junto a Carlos Gardel y años después compuso la música de la obra de teatro La pérgola de las flores (1960), de Isidora Aguirre. También colaboró la Orquesta Sinfónica de Chile, conducida por Armando Carvajal, el cancán de fines de siglo, dirigido por Uthof, los decorados diseñados por Miguel Venegas y el vestuario de Tea Berkitz, dibujante de modas.67 Ecran confirmaba que para apoyar la obra se sumaría Rafael Maluenda, premio nacional de pe-

65  Tobías Barros, productor de cine y director teatral de gran trayectoria en Chile, le comentó esto a López Navarro en una entrevista realizada en 1994; López Navarro, Cine chileno, 60. Sobre el piano, también se comentó que en la escena del «saqueo de Santiago aparece suspendido en vilo un piano de cola en los brazos de cuatro hombres. Como la escena es muy breve y se corta antes de que el piano llegue hasta la ventana, cabe preguntarse qué habría sucedido si la escena prosigue, ya que el piano, sin duda no pasaba por ellas»; Ecran 718, 24 de octubre (1944): 13. 66  Peirano y Gobantes, Chile Films, 37 y 181-182. 67  Chile Films, «Al espectador», La Nación, 10 de octubre (1944): 14

En la cartelera.indd 209

30/11/22 17:19

210

riodismo en 1954.68 Este destacado equipo también estaba integrado por Francisco Coloane, reconocido escritor y coautor del guion junto con el escritor y cronista Carlos el Pollo Vattier. Pese a este ilustre equipo, según López Navarro, en la época se criticó que el film tenía errores en sus referencias históricas69 y carecía de chilenidad.70 Esta escasez de reflejo de la identidad nacional es un aspecto interesante dentro de la misión de facto de Chile Films. María Paz Peirano sugiere que «Chile Films da cuenta de un debate entre proyectos disímiles de identidad nacional propios de la época». Citando a Purcell, sugiere que Chile era «mesocrático y contradictorio en términos identitarios, lo que significó que la clase media persiguiera el ideal de nación avanzada, moderna y cosmopolita, a la vez que tendía a enfatizar, paralelamente, el ideal de lo criollo y lo campesino como las bases de la identidad nacional».71 De este modo pareciese que las decisiones de Chile Films y el destacado equipo artístico se confundieron en torno a cómo interpretar la identidad nacional, que al verse reflejada en pantalla haría vibrar a los espectadores. Ecran, por su parte, culpó a los técnicos argentinos. Se comentó: «Está a la vista que son los aspectos técnicos del film los que más directamente dependen del director, aquellos en los cuales se descubre mayor flaqueza, cuando no también un gusto muy poco seguro». Se agrega que «había derecho a esperar aquel mí-

 Ecran 692, 25 de mayo (1944): 21.  En los medios se comentaban detalles como que la manivela del auto a cuerda era una de 1930 y no de principio de siglo, es decir, los errores históricos fueron en términos generales los mismos detalles que toda obra histórica siempre sufre y que no son realmente importantes en la narrativa histórica. 70  López Navarro, Cine chileno, 60. 71  Peirano y Gobantes, Chile Films, 43. 68 69

En la cartelera.indd 210

30/11/22 17:19

211

nimo decoro técnico por debajo del cual, ninguna producción fílmica puede pretender entrar en lucha de competencia con las [películas] que ya frecuentan el mercado».72 Romance de medio siglo estaba bajo esa línea. Puntualizaba el editorial que no estaban en desacuerdo con la coproducción, salvo que esta no elevase los productos nacionales. Romance de medio siglo no elevó la producción local, parecía querer argumentar Ecran. Ha de notarse que es la segunda vez que aparece el decoro en reflexiones expresadas en esta publicación. La vez anterior, se refería a las películas hollywoodenses dobladas al español. En ambos casos, el decoro artístico es en verdad una amenaza percibida por Ecran a la idea de la industria nacional y su inminente florecer. Recordemos que todo este proceso está además permeado y tensionado por las concepciones nacionalistas que generaba la guerra. El segundo socio más grande de la empresa, después del Estado, fue Argentina Sono Films, responsables de la puesta en marcha del modelo industrial cinematográfico. El cine argentino era la segunda cinematografía nacional con más presencia en las carteleras capitalinas. El público podía leer en las revistas cómo las películas eran valoradas y reconocidas, además de conocer a varios de sus actores y directores, quienes llenaban las publicaciones locales a la par que las estrellas estadounidenses y mexicanas. Su cine era percibido como un modelo a seguir, pero el equipo de Sono Films no logró apropiarse de él. A las opiniones vertidas tras el estreno, la revista Ercilla suma: [Coloane] estaba indignado, rojo como un camarón cocido, nos dijo: «Desde mi primer encuentro con Moglia Barth me di cuenta que no

72

 «Dura experiencia», Ecran 718, 24 de octubre (1944): 3.

En la cartelera.indd 211

30/11/22 17:19

212 era un hombre para realizar un arte tan complejo como es el cine». En una ocasión discutimos en torno a lo que debería ser lo que se ha dado en llamar séptimo arte y me expresó textualmente: «Me considero satisfecho con que el público vaya al cine y permanezca sentado una hora y media».73

Podríamos deducir de esta anécdota que en parte lo que estaba en conflicto era la concepción del arte y la industria fílmicos. De lo que el público quería ver y de lo que era posible de crear. Pero, en suma, pese a esta crítica de Coloane, Moglia Barth no estaba errado. La preferencia del público por películas locales era efectivamente un imperativo para que la consolidación del cine chileno se lograse. Que el público fuese y se entretuviese con la obra debía ser priorizado. Moglia Barth se equivocó, eso sí, en la dirección de la película.74 Las fallas técnicas, la dirección de actores y el ritmo eran su responsabilidad. Su éxito del trasandino había sido en otro contexto, en otra industria; la de otra nación donde, por ejemplo, había cuota de pantallas, pero también la de otra época y las posibilidades que daba la llegada del sonoro y la institucionalización del cine. Su estilo estaba pasado de moda. Podríamos pensar que quizás era natural que el resultado fuese una película un tanto anticuada y sosa y, por lo tanto, lo que habría que poner en cuestionamiento era la contratación misma por parte de Chile Films de un director artístico y director de la primera película con experiencia en un modelo ya superado.

73  «Francisco Coloane, coautor de “Romance” reclama: Alteraron el tema», Ercilla, 17 de octubre (1944): 27. 74  Luis Moglia Barth no volvió a dirigir, es más, dejó de trabajar para Chile Films incluso antes de que se terminara la película; Ecran 706, 1 de agosto (1944): 21.

En la cartelera.indd 212

30/11/22 17:19

213

Las películas chilenas de la década de 1940 duraban alrededor de un mes en cartelera.75 La primera película de Chile Films estuvo solo una semana en las carteleras de tres teatros, por lo tanto, no se logró recuperar la inversión. Así, no solo hubo una producción desprolija, producto de la mala dirección y las carencias artísticas y técnicas, sino también una impericia en la distribución y, de esta manera, un fracaso en su exhibición. Romance de medio siglo fue una falla industrial y, por ende, también fue un fracaso comercial. El público no la acompañó y la prensa la vapuleó. Ecran, en su usual tono florido, sentencia: «El fracaso reciente de Romance de medio siglo ha sido una estocada fatal para nuestra industria».76 El circuito industrial Miguel Frank declaraba que la chilena era la cinematografía más avanzada en el continente, tras México y Argentina,77 y con entusiasmo Ecran analiza la situación nacional, sosteniendo que, en base a los primeros meses de 1944, las conversaciones con los estudios nacionales y tomando en cuenta la naturaleza compleja de los rodajes y estrenos, se estimaba que para fines de 1944 se estrenarían doce películas chilenas. Sin embargo, dos meses más tarde, el número ya bajaba a diez.78 Estas proyecciones marcan la

75  Testimonio de José Pepe Guixé, quien actuó en El último guapo (dir. Mario C. Lugones, 1947) y Yo vendo unos ojos negros (dir. José Rodríguez, 1947), La mano del muertito y Tonto pillo (dir. José Bohr, ambas de 1948) y El gran circo Chamorro (dir. José Bohr, 1955); Antonio Martínez, Forjadores del cine chileno [Serie de televisión] (Santiago: ArtTV, 2010), episodio 4. 76  Ecran 718, 24 de octubre (1944): 18. 77  Frank, «¿Desplazará el cine latino al norteamericano?»: 8-9 y 29. 78  Ecran 683, 22 de febrero (1944): 23; 689, 4 de abril (1944): 19.

En la cartelera.indd 213

30/11/22 17:19

214

esperanza de cumplir el sueño de consolidar una industria competitiva con la región. En realidad, en 1944 solo se estrenaron cinco obras nacionales. Tres, antes de Romance de medio siglo: Flor de Carmen, de José Bohr para Cira/Patria Films, a fines de marzo; Hoy comienza mi vida, de Eugenio de Liguoro, para VDB, en abril, y Hollywood es así, de Jorge Délano para Estudio Santa Elena, en julio. La quinta obra fue Bajo un cielo de gloria, de José Bohr para Cira, estrenada en diciembre. Bohr, De Liguoro y Délano son algunos de los nombres más importantes de nuestro circuito, y Hollywood es así fue una obra que se mofaba de Hollywood (por ejemplo, de los malos acentos de algunas actuaciones en español) y del sueño de la fama, desde la vida de una joven que parte rumbo a Estados Unidos tras ganar un concurso de la Ecran. La película estuvo inspirada en la estancia del propio Délano en Hollywood.79 Fue descrita por la revista —que se puede ver en la misma película en un cameo o placement, pero ciertamente un hermoso documento de su importancia— como «la mejor cinta independiente de 1944».80 Este tipo de obras eran las preferidas de la crítica. El público, por su parte, pareció preferir obras estrenadas antes en la década como Verdejo gasta un millón (1941) y Un hombre en la calle (1942), ambas de Eugenio de Liguoro, el «gran conocedor del gusto del público».81 Comedias protagonizadas por Eugenio

79  Peirano y Gobantes, Chile Films, 35. A esto podemos sumar que «entre abril de 1941 y octubre de 1944 […] una veintena de chilenos fueron recibidos oficialmente por la Motion Picture Society for the Americas, para visitar diferentes estudios, a lo que habría que agregar las numerosas visitas no oficiales»; Purcell, ¡De película!, 143. Para una lista extendida de las visitas revisar esta misma referencia. 80  Ecran 730, 16 de enero (1945): 13. 81  Jara Donoso, Diccionario del cine iberoamericano.

En la cartelera.indd 214

30/11/22 17:19

215

Retes y Lucho Córdoba respectivamente, quienes interpretaban a hombres populares (un organillero y un vagabundo), y que mostraban sus aventuras en la ciudad. Estas obras duplicaron, o casi, la inversión de producción en recaudación de entradas nacionales, lo que se suma a los estrenos internacionales de ambas,82 es decir, fueron un éxito de taquilla. Podemos notar así que no fue la raigambre local o nacional el problema de Romance de medio siglo, sino más bien una combinación de recursos técnicos y de comprender qué es lo que valoraba el público nacional. Los chilenos preferían la comedia nacional popular «de estética criollista» al melodrama nacional de clase burguesa que seguía la «tendencia imitativa».83 Los Estudios Santa Elena, de Délano, y el Estudio VDB, de Ricardo Vivado, Eugenio de Liguoro y Ewald Beier, el cual se instaló en los antiguos terrenos que había dejado la Chile Sono Films tras su desaparición,84 junto con Chile Films, fueron los tres estudios más grandes y duraderos de este período. En ellos podemos ver un aspiracional studio system y lograron incluso especializarse en ciertos temas. VDB hacía las comedias de Eugenio de Liguoro; Santa Elena, las cintas de Jorge Délano, entre otras, y Chile Films, apoyada por los dineros de CORFO, las megaproducciones que dieron heterogeneidad a la industria, como las situadas en escenarios lejanos a Chile. Si bien las estrellas no pertenecían a los estudios, salvo por el contrato de Lucho Córdoba con Chile Films, estos estudios lograron igualmente sustentarse en famas preexis-

82  Domínguez Rivera, «Realidades y perspectivas del cine chileno», Ecran 689, 4 de abril (1944): 18. Este artículo es parte de una serie de reflexiones sobre los problemas de la industria. 83  Conceptualización planteada en Peirano y Gobantes, Chile Films, 47-48. 84  Mario Godoy Quezada, Historia del cine chileno (Santiago: s. e., 1966), 130. VDB produjo seis películas esa década, todas de Eugenio de Liguoro.

En la cartelera.indd 215

30/11/22 17:19

216

tentes, como la de los directores nombrados. Incluso se evaluó crear un conglomerado, cuando los Estudios Santa Elena hicieron una oferta a Chile Films por parte de sus terrenos, que, de hecho, estaban en venta. Sin embargo, Chile Films rechazó la oferta por no ser tan lucrativa como la venta para terrenos inmobiliarios. Chile Films no llegó a consolidar una industria. Ninguno de estos tres estudios tenía sus propios medios de distribución y exhibición. De hecho, salvo por el Consorcio Cinematográfico de Chile, que tuvo un escaso protagonismo en nuestro cine, no hubo distribuidoras nacionales. Nuestra industria cinematográfica era dependiente de las empresas extranjeras, como Band y Salas, que era de procedencia argentina y que distribuyó ocho de las cintas de Chile Films y varias de VDB; Ibarra y Cía. Ltda., quienes distribuían principalmente películas mexicanas y españolas y que hizo lo propio con las tres cintas que dirigió José Bohr en 1948, además, claro, de las distribuidoras estadounidenses que tenían sus propias oficinas en la capital. Podríamos afirmar que estas obras, estos directores y estas temáticas hacían, efectivamente, pensar en una consolidación de producción, pero no en una industria competitiva. Esas ambiciosas doce o diez obras pretendidas son un símbolo de la ilusión constante que se vivía en Chile. Por una parte, las expectativas de tener una cinematografía competitiva con las grandes industrias del continente —Hollywood, México y Argentina— fueron compartidas tanto por la prensa escrita como por los empresarios y el Estado, comprendidos en CORFO. Por otra parte, podemos ver que el cine fue tan importante en esta época que la propia Corporación de Fomento incluyó las comunicaciones dentro de sus inversiones iniciales e intentó generar una industria fuerte; ejemplo de esto es también el hecho de que se hablara por diez meses de una película que tenía sobre sus hombros una gran responsabilidad.

En la cartelera.indd 216

30/11/22 17:19

217

Ecran proponía en un editorial de febrero de 1944 que «el cine que hagamos en casa será nuestro, y, como tal, gozará de preferencia entre nuestro público y aun entre los países vecinos, pero no ha de llegar jamás a desplazar a la industria de Hollywood».85 El público chileno gozaba de sátiras, comedias y criollismos. Asociado a esto, Miguel Frank también argumentaba: «Es de temer que la gracia de un Retes [Eugenio, quien interpretaba al popular personaje Verdejo] y de una Desideria [Ana González], que a los chilenos nos hace reír de buena gana, no encuentre favor en los oídos de un público extranjero. Pero como a nosotros nos expresan y a nosotros nos sirven, los habremos de llamar nuestros, de querer y de ayudar a que realizándose nos realicen artísticamente hablando». A esto suma la propuesta de que imitar será solo una estrategia válida en cuanto a técnicas ya probadas, pero se debe crear el sincretismo y apropiarlo a lo local y, de ese modo, poner en valor nuestros talentos locales. El artículo va más allá y propone que nuestro cine no podrá crecer en tanto no «interprete la realidad nacional».86 De este modo, podemos extrapolar que la elevada inversión de un cine inspirado en Hollywood y con los ojos en el público extranjero, como fueron algunas de las otras películas de Chile Films tales como La dama de la muerte (1946), del argentino Carlos Hugo Christensen, basada en la novela de El club de los suicidas, de Robert Louis Stevenson (1878) y situada en Londres, o la comedia de equivocaciones El diamante del Maharaja, (1946), de Roberto de Ribón y situada en India, con sultán y harem incluidos, no estaban en sintonía con los gustos y deseos de identificación nacional, sino con una proyección comercial internacional de la empresa. Sin embargo, en relación a lo investigado y presenta-

85 86

 Frank, «¿Desplazará el cine latino al norteamericano?»: 29.  Ecran 685, 7 de marzo (1944): 3.

En la cartelera.indd 217

30/11/22 17:19

218

do en este capítulo, pareciese que el plan de distribución de estas películas en el extranjero no había sido considerado por Chile Films y la distribución recayó principalmente en la argentina Band y Salas. Chile Films fue pensada como una productora y no como una distribuidora. Resta por investigar cómo fue la recepción de estos estrenos internacionales, pero pareciera que, por el destino de Chile Films, tampoco cumplieron con lo proyectado. Conclusión El cine era muy importante en el Santiago de la década de los cuarenta, esto se evidencia en la gran cantidad y variedad de salas y la extensa y variopinta cartelera para una ciudad de apenas un millón cien mil habitantes, según el censo de 1940. Pensar esta cartelera como uno de los brazos en que el público interactúa con la industria es revelador del mercado más allá de Chile e incluso del continente. La cartelera de 1944 fue una de las más cargadas de la década, pero, sin embargo, si miramos detalladamente dos quincenas dentro del año, elegidas por la presencia en prensa de una película, es posible notar que no son tan distintas. El cine bélico hollywoodense fue lo más exhibido, lo que ejemplifica la potencia de la máquina propagandística que fue el cine. Fue una propaganda global, ya que, más allá de la gran cantidad de películas que se exhibió en nuestro país, las obras fueron sobre flancos tan variados en la guerra como África, Europa del Norte y Asia. A estas películas se suman también las históricas, las comedias y los romances estadounidenses. Chile aspiraba a seguir los pasos de gran exportador de cine de Argentina y México y, en conjunto, a disputarle espacio de exhibición a Hollywood. Sin embargo, el esfuerzo estatal y privado de Chile Films no logró esto, al menos, ante los ojos de la prensa es-

En la cartelera.indd 218

30/11/22 17:19

219

pecializada local. Ecran comunica poco sobre los éxitos y fracasos en términos de público extranjero que ve cine chileno, pero incluso aquellos datos nos revelan un continente con problemas de distribución internos para las cinematografías no industrializadas. O, incluso más, el esfuerzo industrializador nacional pareciera no haber resuelto los aspectos de distribución desde su origen, sino más bien haberse avocado solo a la producción. El casi 2  % del total de la cartelera que fue cine chileno no fue suficiente para competir con las grandes industrias del continente, ni siquiera en Chile, y la industria semifiscal no trajo una ley de cuotas de pantalla ni protección a la exhibición interna. Más allá de la escasez de cine brasilero, cubano, así como de las otras cinematografías del continente, o de cine europeo producto de la guerra, tanto la exhibición de cine argentino y mexicano, incluso de cine francés, son interesantes, ya que son cinematografías que hoy en Santiago no se encuentran más que en salas de cine arte o centros culturales, y en números mucho menores. En la década de 1940, eran parte del panorama cinematográfico cotidiano. Esta oferta semivariada en una cartelera más bien monopolizada fue un privilegio si lo comparamos con las carteleras contemporáneas. Chile Films no solo debía producir películas para exportarlas, sino que también debía satisfacer al público interno, y, al menos, Romance de medio siglo no logró este objetivo. La película fracasó en aspectos artísticos, técnicos e industriales, ni siquiera el romance épico ayudó. Trató el pasado común con una representación casuística y desprovista de emoción, una historia pasada por el cedazo de la elite y con un velo extranjerista, y, de ese modo, no logró comunicarse con el masivo público chileno. Ecran descargó su frustración contra los administradores y técnicos argentinos; los alegatos no fueron escuchados, aunque Moglia Barth no continuó su trabajo para la empresa. Chile Films siguió con el modelo y

En la cartelera.indd 219

30/11/22 17:19

220

a lo largo de la década intentó crear suficientes obras para la creación de un mercado interno de cine chileno que fuese competitivo con los mercados extranjeros, compartir la cuota de cine hablado en español para que los chilenos pudiesen verse a sí mismos representados en la gran pantalla. La producción de Chile Films no fue realmente el fin de los llamados ensayos industriales. Chile no triunfaría al nivel de los países de habla hispana hasta la consolidación del nuevo cine chileno, cuando se aleja de la intención de reproducir el modelo hollywoodense. Esto es una reflexión sobre un futuro en relación a la década de 1940, pero, ciertamente, este decenio y sus aspiraciones, ensayos, industrializaciones y deseos de internacionalización son esenciales para comprender el cine experimental de la década de 1950 y el nuevo cine de la década de 1960; un ejemplo sería que la actriz de Romance de medio siglo, Nieves Yankovich —que había llegado a Chile Films buscando trabajo tras las cámaras—, y el sonidista llegado con el equipo de Argentina Sono Film, Jorge di Lauro, se conocieron en esta película y aquí comenzaría una colaboración artística que generaría importantes películas chilenas en las siguientes décadas. Incluso en esos futuros períodos, lo que obtuvo el cine chileno fue reconocimiento internacional por su inventiva, calidad y contenido, no por su éxito de taquilla. Para 1947, en la Quinta Memoria presentada a la Junta Ordinaria de accionistas, Chile Films declaraba que se hallaba en muy mal estado económico y, tras un malentendido en la contabilidad, se veía que debía mucha plata, que las películas no alcanzaban a autofinanciar a la empresa y que CORFO debería prestarles más dinero. Se argumentaba que en parte estaban mal precisamente porque CORFO, la contraparte estatal, había dejado de cumplir. A pesar de que se invirtieron grandes cantidades de dinero, el proyecto fracasa. En 1949 Chile Films cierra sus

En la cartelera.indd 220

30/11/22 17:19

221

puertas87 y el estudio y los equipos continúan funcionado para arriendos de trabajos independientes, inicialmente a los hermanos Tauli y a Hugo del Carril. Romance de medio siglo, similar a la protagonista de Hollywood es así o Mario Godoy Quezada, que expresara la ilusión de 1944, «el año que tuvimos esperanza», se había ganado el honor de ser la primera película con cofinanciamiento estatal, en un momento en que el Estado estimó a la industria del cine para fortalecer su mercado interno. Pero no obtuvo la fama, no satisfizo el sueño. No fue una película que permaneciera en la memoria del público chileno, como avisaba la publicidad de la película. Independientemente de esto, Romance de medio siglo debería ser reconocida como uno de los grandes ensayos industriales del período. Quizás es verdad que no pertenece al canon de las mejores películas chilenas, pero es parte de nuestra historia industrial88 y su valoración y estudio son importantes para comprender «la época de los grandes ensayos cinematográficos».

87  Durante el gobierno de Eduardo Frei Montalva, hay esfuerzos de revitalizar Chile Films, proceso continuado por el gobierno de Salvador Allende. Tras el golpe de Estado de 1973, vuelve a cerrar y además se destruyen y desaparecen muchos de los importantes archivos de nuestra historia cinematográfica. Luego Chile Films pasa a manos privadas, se convierte en distribuidor y empresa de postproducción y hoy se especializa en ofrecer servicios para la televisión. 88  Hasta donde hemos podido averiguar de esta esta película, sobreviven dos rollos en 16 mm, provenientes del archivo de Canal UCV de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y que hoy se resguardaran en la Cineteca Nacional.

En la cartelera.indd 221

30/11/22 17:19

En la cartelera.indd 222

30/11/22 17:19

1954, 14 DE MARZO EN MAR DEL PLATA. ARGENTINA EN RELIEVE: LA CONSOLIDACIÓN DE LA ESPECTACULARIDAD EN LAS PANTALLAS DE CINE DE LOS AÑOS CINCUENTA Alejandro Kelly-Hopfenblatt

El Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata que se desarrolló entre el 8 y el 14 de marzo de 1954 fue promocionado como un evento que posicionaría a la cinematografía argentina en un lugar destacado del campo fílmico global. Efectivamente, una revisión de su programación da cuenta de que allí se presentó un conjunto de títulos y directores fundamentales para la historia del cine universal como Shane, de George Stevens; Juventud, divino tesoro, de Ingmar Bergman; La ilusión viaja en tranvía, de Luis Buñuel; Los inútiles, de Federico Fellini; La vida de Oharu, de Kenji Mizoguchi; La señorita Julia, de Alf Sjöberg, y Moulin Rouge, de John Huston, junto con otras películas americanas, europeas y argentinas. Sin embargo, el mayor atractivo del festival, que generó grandes expectativas, numerosas concurrencias y cobertura periodística especializada, pasó por dos títulos de Hollywood que no han sido tan retomados por la historiografía del cine. A partir de la idea del cine en relieve, la presentación de El manto sagrado (The Robe, dir. Henry Koster, 1953) el martes 9 de marzo en el Ocean Rex y de Museo de cera (House of Wax, dir.

En la cartelera.indd 223

30/11/22 17:19

224

Fig. 1. Programación del Primer Festival Internacional Cinematográfico de Mar de Plata, 1954, Archivo General de la Nación.

En la cartelera.indd 224

30/11/22 17:19

225

André de Toth, 1953) el miércoles 10 en el Atlantic significaban la tan esperada llegada a las pantallas argentinas de las nuevas formas de espectacularidad que estaban revolucionando a los espectadores de todo el mundo. Ambos films significaban la consagración del CinemaScope y el 3D respectivamente, proponiendo formas de visionado novedosas que desafiaban la experiencia a la que estaban habituados los espectadores cinematográficos. El fin de semana anterior al estreno, la cola de público ávido de comprar entradas alcanzaba las dos cuadras. Sin embargo, luego de enterarse de que no se venderían hasta el propio día 9, el público se retiró y en la fecha esperada regresó, llegando ahora a las tres cuadras de longitud.1 Al estreno de ambos films concurrieron, entre otros, el presidente de la Argentina, Juan Domingo Perón, el gobernador de la Provincia de Buenos Aires, Carlos Aloé, y la plana mayor de los funcionarios que se encontraban en la ciudad. El amontonamiento de gente que implicaba tanto los espectadores como los curiosos que se acercaban a ver a las figuras que asistían a la función llevó a que la proyección comenzara una hora tarde. Como era de esperarse, su estreno fue celebrado como un hito dentro de la historia del cine, y el diario La Nación comentaba sobre El manto sagrado: No hay duda. Es una nueva etapa que se abre en el desenvolvimiento del cine. Cabe esperar que así como ocurrió con los comienzos del cine sonoro, el empleo siga perfeccionando en la medida en que los

1  Véase Julio Mauricio Neveleff, Miguel Monforte y Alejandra Ponce de León, Historia del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata: primera época: 1954-1970: de la epopeya a la resignación. Volumen I (Buenos Aires: Corregidor, 2013), 58.

En la cartelera.indd 225

30/11/22 17:19

226

Fig. 2. Proyección de cine en 3D en el Festival de Mar del Plata con la presencia del presidente Juan Domingo Perón, Biblioteca INCAA-ENERC. realizadores se despreocupen de los «efectos» para subordinar la técnica a su verdadero objeto, que es servir a un arte.2

2  «En el Festival Internacional de Cine siguieron los estrenos», La Nación, 10 de marzo (1954): 4. El éxito fue tal que El manto sagrado siguió en cartel una semana más luego de finalizado el festival. Véase Neveleff et al., Historia del Festival Internacional.

En la cartelera.indd 226

30/11/22 17:19

227

Aunque la llegada a suelo argentino de estas nuevas formas de espectacularidad fue en el marco de un festival, su presencia en el catálogo funcionaba como un anticipo a su pronta aparición en la cartelera de las principales ciudades del país. El estreno casi simultáneo de ambas películas significaba así la llegada a las pantallas nacionales de las innovaciones que se venían anunciando y celebrando en las carteleras globales de esos años. De este modo, bajo la idea de lo nuevo, lo moderno y lo nunca visto, reconociendo al mismo tiempo su carácter eminentemente comercial, las salas de cine argentinas se iban insertando en la renovación de la espectacularidad del cine que marcaría a la producción industrial de los años cincuenta a nivel mundial. El ingreso y el impacto de estas tecnologías se dieron de modos diferentes en las distintas partes del mundo, atento a sus contextos industriales, sociales, políticos y económicos particulares. Sin embargo, resulta ineludible para el análisis de cualquiera de ellos remitir al cine norteamericano, ya que su lugar dominante, no solo en términos cuantitativos, sino también como parámetro y guía de los desarrollos en el campo cinematográfico global, hizo que las transformaciones que se producían dentro de su producción industrial impactaran rápidamente en el resto de los países. Es así que la aparición de Cinerama, CinemaScope o el 3D en los primeros años de la década del cincuenta conformaron referencias ineludibles para los desarrollos posteriores de la exhibición y producción a nivel global. Por ejemplo, en Italia, Federico Vitella señala que la aparición de las pantallas anchas supuso un momento de crisis y reorganización del campo cinematográfico local. Retomando las propuestas de Rick Altman de pensar la periodización de la historia del cine a partir de sus crisis cíclicas, Vitella sugiere que el cine italiano vivió tres etapas sucesivas de excepción, experimentación y normalización de estas tecnologías,

En la cartelera.indd 227

30/11/22 17:19

228

que implicaron tanto una renovación de las salas como una reformulación de la producción local.3 En Argentina, las noticias de estas innovaciones llegaron en un momento en que la industria fílmica local estaba entrando en un período de transición en las políticas públicas dirigidas al cine y el proteccionismo que había caracterizado los años anteriores estaba siendo puesto en discusión.4 De igual forma, la televisión, factor fundamental para el desarrollo de estas nuevas modalidades a nivel internacional, recién se encontraba en una etapa inicial en el país y no alcanzaría la masividad hasta finales de la década.5 En este sentido, siguiendo la idea de crisis como eje conductor de la historia del cine, detenernos en el sinuoso camino que transitaron las formas espectaculares en las salas de cine argentinas permite reconsiderar la cultura cinematográfica de esos años, introduciendo nuevos interrogantes y reconsiderando miradas tradicionales. Esta transición tuvo un gran impacto tanto en el terreno de la exhibición como, posteriormente, en la propia producción nacional. Sin embargo, dentro de las historias del cine argentino su aparición ha sido prácticamente ignorada. Entre la crisis suscitada por el golpe de Estado de 1955 que derrocó al gobierno de Juan Domingo Perón y la irrupción de cineastas modernos como Leopoldo Torre Nilsson o Fernando Ayala, la reconversión de la industria y la renovación técnica han sido prácticamente olvidadas.

3  Véase Federico Vitella, «The Italian Widescreen Era: The Adoption of Widescreen Technology as Periodizing Element in the History of Italian Cinema», Quarterly Review of Film and Video 29, n.º 1 (2012): 24-33. 4  Cfr. Clara Kriger, Cine y peronismo: el estado en escena (Buenos Aires: Siglo XXI, 2009). 5  Cfr. Mirta Varela, La televisión criolla: desde sus inicios hasta la llegada del hombre a la Luna (1951-1969) (Buenos Aires: Edhasa, 2005).

En la cartelera.indd 228

30/11/22 17:19

229

A nivel global, incluso, la revolución técnica que implicó el ensanchamiento de las pantallas y la gradual extensión del color como registro dominante no ha sido prácticamente considerada. Tanto como marco general del estado de la industria durante el surgimiento de los cines modernos o como factor que fue retomado por los nuevos cines en el desarrollo de propuestas estéticas y narrativas, su carácter técnico e industrial ha llevado a que no se pueda comprender su impacto sobre el cine en su conjunto. En este sentido, una perspectiva que surge desde las culturas cinematográficas y la experiencia de los espectadores permite reconstruir de un modo renovado el cimbronazo que produjo. Este artículo propone ahondar en el campo de la exhibición cinematográfica de Buenos Aires a mediados de la década de 1950 a partir de las transformaciones que supuso el ingreso de nuevas formas espectaculares como la pantalla ancha y el cine tridimensional. Para ello se tomarán en cuenta los discursos y debates que antecedieron a su llegada, los conflictos que surgieron para su instalación a partir de la necesidad de renovar los marcos legales que regulaban la exhibición y el rol desarrollado por exhibidores, distribuidores y el Estado en su expansión. Asimismo, se considerará su impacto sobre el cine nacional, que se encontraba en un momento de crisis industrial, articulándolo al mismo tiempo con el desarrollo contemporáneo de tecnologías de cine cromático y modalidades espectaculares que le permitieran disputar espacios con las innovaciones que se hacían lugar en las salas de cine vernáculas. Nuevas pantallas globales A finales de 1953, el Heraldo del Cinematografista, la principal publicación orientada a los exhibidores cinematográficos de Argen-

En la cartelera.indd 229

30/11/22 17:19

230

tina, auguraba que el año que se avecinaba sería crucial para el campo fílmico en el país. En una columna titulada «1954 asoma como un año lleno de incertidumbres y cambios revolucionarios para la cinematografía», se planteaba que nunca un nuevo año ha comenzado para el cine tan cargado de incertidumbres y de cambios revolucionarios. Difícil es predecir qué ocurrirá. Es lógico sentirse preocupado, pero sería fatal dejarse dominar por el pesimismo. Porque lo que trae 1954 es, más que nada, un sacudón para la rutina. Sus innovaciones obligarán a todos a trabajar más, a estar alertas, a ser cautelosos, certeros y audaces. Los que sepan aprovecharlas mejor saldrán más fuertes y ricos de esta temporada de novedades.6

¿A qué se debía el tono de estos presagios? ¿Dónde radicaban las transformaciones que revolucionarían el campo cinematográfico nacional? La columna señalaba cuatro elementos que impactarían con fuerza en las salas de cine: el color, la pantalla ancha, el 3D y el número vivo.7 Todos ellos, según se proponía en la columna, presentaban un terreno donde «lo que se está acercando tornará mucho más compleja la cuestión, hará más difícil los problemas y más grandes los riesgos. Pero también promete mayores beneficios».8

6  «1954 asoma como un año lleno de incertidumbres y cambios revolucionarios para la cinematografía», Heraldo del Cinematografista, 23 de diciembre (1953): 197. 7  El número vivo suponía la presentación de un artista de variedades en el intervalo de las funciones de cine, que podía ir desde canto o música a ventriloquía, magia o malabares. Este artículo no abordará este cuarto elemento, ya que su desarrollo y su presencia en las funciones de cine en Argentina supusieron una historia propia, diferente a las transformaciones técnicas que implicaron los campos aquí estudiados. 8  «1954 asoma como un año lleno de incertidumbres y cambios revolucionarios para la cinematografía»: 197.

En la cartelera.indd 230

30/11/22 17:19

231

El formato de la imagen y la pantalla cinematográfica fue desde los comienzos del cine un tema de debate para los realizadores. Directores reconocidos como Abel Gance o Sergei Eisenstein planteaban en los años veinte la necesidad de ensanchar la imagen, mientras que los estudios de Hollywood aprovecharon la transición al sonoro para experimentar con formatos en 70 mm como el Fox Grandeur, el Vitascope o el Magnafilm. Sin embargo, los altos costos que ello implicaba en momentos de la Gran Depresión llevaron a que se abandonaran en general estos ensayos y, para 1932, la Academia de Hollywood votaba que el ratio de 4:3 era el más agradable en términos estéticos.9 Ello llevó a que se estandarizara a nivel global este formato, que fue prácticamente exclusivo durante las siguientes dos décadas. A comienzos de los años cincuenta, en un contexto de crecimiento amenazante de la televisión, que robaba espectadores prometiéndoles la comodidad del hogar para disfrutar de su experiencia audiovisual, las principales compañías fílmicas de los Estados Unidos decidieron volcarse nuevamente a la experimentación con los formatos buscando recuperar la espectacularidad como eje central de su producción. Entre las diversas estrategias a las que se recurrió, el primer gran impacto se dio con Cinerama, un sistema que retomaba propuestas previas en la historia del cine, como el Napoleón (1927) de Abel Gance, presentando una imagen con una ratio de 2.65:1, que requería de tres cámaras filmando simultáneamente para su producción y tres proyectores funcionando al mismo tiempo para su exhibición. El sistema fue estrenado en 1952 con la proyección de This is Cinerama (dir. Merian C. Cooper), largometraje que presentaba un conjunto de vistas de alrededor del mundo y que supuso un éxito de taquilla a nivel global.

9

 Cfr. John Belton, Widescreen Cinema (London: Cambridge, 1992).

En la cartelera.indd 231

30/11/22 17:19

232

Sin embargo, las adaptaciones que implicaba su instalación en las salas de cine llevaron a que se comercializara originalmente como un evento especial para ser presentado en determinados espacios por tiempo limitado. Frente a estas limitaciones para su explotación, las principales compañías productoras norteamericanas se embarcaron en experimentaciones individuales para crear nuevos sistemas de espectacularidad. Mientras que el Cinerama se había planteado fundamentalmente en la línea del cine de atracciones, se buscaba alcanzar ahora un sistema que pudiera servir para la realización de películas de ficción.10 De entre los distintos emprendimientos de las compañías, el CinemaScope, desarrollado por 20th Century Fox, logró posicionarse rápidamente en primer lugar de preferencia por parte de los exhibidores. Ello se debió en gran parte al compromiso de Fox en 1953 de que toda su producción de ahí en adelante sería en CinemaScope, prometiendo un caudal de films para quienes adaptaran sus salas para exhibir en este sistema. De este modo, se logró impactar tanto sobre las expectativas de los dueños de las salas, que comenzaron a renovar sus establecimientos, como sobre las otras compañías productoras, que aceleraron sus propios sistemas. Si bien estudios como Paramount o RKO desarrollaron sistemas propios, para finales de 1953 Fox ya había logrado que Warner, MGM, Columbia y Universal adquirieran la licencia del CinemaScope. Un gran incentivo para ello había sido su exitoso debut con el film épico religioso El manto sagrado. Rápidamente, al igual que había sucedido un cuarto de siglo antes con el sonido, este

10  Resulta paradójico que, frente a la diversa variedad de formatos posibles, la televisión asumió desde sus inicios el 4:3, que pronto quedaría obsoleto en el cine.

En la cartelera.indd 232

30/11/22 17:19

233

sistema comenzó a difundirse a nivel global y cada cinematografía se preparó para el pronto aterrizaje de las pantallas anchas en sus salas. Como señala Belton, este proceso fue fundamentalmente económico no solo en cuanto a su desarrollo, pensado para no perder espectadores, sino también en la rápida estandarización, que implicó la conformación de CinemaScope como sinónimo de los sistemas de pantalla ancha. Para ello fue fundamental que el sistema fuera lo suficientemente novedoso para atraer al público, mientras que su cambio técnico no fuera de tal magnitud que ahuyentara a los exhibidores.11 En Argentina, estos desarrollos en la cinematografía universal eran seguidos con atención tanto por la prensa especializada como por los exhibidores y productores locales.12 Ello iba generando un horizonte de expectativas signado por notas publici-

 Véase Belton, Widescreen Cinema.  En 1951, en una columna publicada en el Heraldo del Cinematografista, Domingo di Núbila ya alertaba sobre el posible impacto de la televisión sobre el cine argentino. Allí señalaba que, si los desarrollos tecnológicos seguían el ritmo de ese momento, hacia 1953-54 se podía esperar una merma de público, principalmente en lo que él denominaba «películas mediocres». En este sentido, sostenía una postura similar a la que se daba internacionalmente, marcando la necesidad de generar grandes espectáculos que atrajeran al público a las salas, pero que ello implicaría de todas maneras la reducción del número de espacios de exhibición. La impresión de que se estaba produciendo un rápido cambio tecnológico queda clara en el último párrafo de su texto, donde indicaba que «los cines de barrio pueden también prolongar su existencia incorporando la televisión a sus programas. Gracias al Videofilm y a maquinarias similares podrán contar con noticiarios tomados directamente de la televisión. Además, la televisión en pantalla grande puede permitir que, con el uso de una sola copia, una misma película pueda mostrarse en diversos barrios simultáneamente, ahorrando gastos que compensen la disminución de los ingresos»; «¿Qué ocurrirá aquí con la televisión?», 25 de julio (1951). 11 12

En la cartelera.indd 233

30/11/22 17:19

234

tarias y un afán de los propios industriales locales de tener un público ávido y conocedor de los nuevos sistemas antes de su propia importación. En la prensa dominaba una mirada fascinada con las innovaciones, con afirmaciones como «en Nueva York se atribuye a la demostración del Cinerama la misma importancia que tuvo el advenimiento del sonoro».13 Al mismo tiempo, mientras se celebraban estas novedades, ya se comenzaba a visibilizar otro aspecto que se volvería cada vez más recurrente en las columnas especializadas, que era la discusión con respecto a los distintos sistemas que se iban creando. Se señalaba en la misma nota que aparte del Cinerama hay otros tres sistemas con los cuales se avanza hacia el cine en relieve. Uno es el Stereo, que consiste en la exhibición de un film mediante dos bandas iguales de 16 mm que pasan simultáneamente a través de la lente de un proyector corriente de 35 mm. El otro, en el que se tienen grandes esperanzas, es el Natural Vision, que consiste en filmar con dos cámaras acopladas cuyas lentes están colocadas a una distancia igual a la que separa los dos ojos humanos; la exhibición se hace luego con proyectores gemelos.14

La discusión sobre estos sistemas incorporaba al mismo tiempo términos que generaban confusión y que resulta interesante señalar para comprender la forma en que se conceptualizaban estos cambios. La nota citada del Heraldo se titulaba «Cine en relieve: ¿Una muy cercana realidad?», y el concepto de cine en relieve se volvió recurrente para hablar indistintamente del Cinerama, las pantallas anchas o los sistemas tridimensionales.

13  «Cine en relieve: ¿una muy cercana realidad?», Heraldo del Cinematografista, 15 de octubre (1952): 231. 14  Ibid.

En la cartelera.indd 234

30/11/22 17:19

235

Esta confusión llevó en marzo de 1953 a que el Heraldo buscara explicar mejor las distintas variantes que se contaban dentro del cine en relieve. Distinguía así dos métodos básicos, el de proyección estereoscópica, que requería anteojos y se promocionaba generalmente como 3D, y el de visión periférica, que cubría casi todo el campo de visión humana y cuyos modelos más conocidos eran el Cinerama y el CinemaScope.15 Al mismo tiempo, se indicaba la gran cantidad de producciones en curso que se estaban desarrollando en Hollywood utilizando estas modalidades. En medio de estas noticias que llegaban del exterior, comenzaban asimismo las discusiones sobre su inserción en el medio argentino. Exhibidores como Clemente Lococo festejaban las nuevas formas como el Cinerama, mientras que al mismo tiempo señalaban los costos y complicaciones que implicaría introducirlas en el medio local.16 A diferencia de los exhibidores, aquellos que se dedicaban a la producción mostraban mayor desconfianza. Luis César Amadori, uno de los principales directores y figura central de Argentina Sono Film, sostenía en marzo de 1953 que «el cine quitó al lector de libros la facultad de imaginarlo todo al darnos la imagen. El sonido nos privó de dar la voz que soñábamos para los actores. Ahora la profundidad quita otro factor imaginativo».17 Las diferentes visiones, sin embargo, coincidían en la inevitabilidad del pronto ingreso del cine en relieve en el campo cinematográfico nacional. En este marco, poco más de un mes antes

15  «Resumen y aclaración sobre sistemas de cine en relieve que usa Hollywood», Heraldo del Cinematografista, 18 de marzo (1953): 43. 16  «El Cinerama es magnífico, pero deberá simplificarse», Heraldo del Cinematografista, 26 de noviembre (1952): 252. 17  «No creo en el tridimensional-Amadori», en Heraldo del Cinematografista, 4 de marzo (1953): 36.

En la cartelera.indd 235

30/11/22 17:19

236

de la llegada al circuito comercial, el Festival de Mar del Plata de 1954 fue el espacio de debut para estas novedades en suelo argentino. Este evento fue en gran parte un punto de encuentro entre el espectáculo y la política, ya que sirvió tanto como punto de lanzamiento de la campaña proselitista del gobernante Partido Justicialista como también de demostración de modernidad y majestuosidad de la Argentina y de impulso a la industria cinematográfica nacional en la búsqueda de mercados internacionales. Al mismo tiempo, la presentación de El manto sagrado y Museo de cera formó parte de las muestras de buena voluntad de parte de Eric Johnston, presidente de la Asociación Norteamericana de Exportadores de Films, para tratar de afianzar las relaciones comerciales entre ambos países.18 En este marco, las nuevas tecnologías pasaron a ser uno de los focos principales de expectativas para la prensa y el público. Días antes del comienzo del festival, el diario La Nación informaba de que en un avión fletado especialmente, llegó ayer al aeropuerto de Ezeiza el equipo denominado «CinemaScope», cuyo peso asciende a dos mil quinientos kilos y que será instalado en Mar del Plata para la presentación de la primera película rodada con este moderno sistema —«El

18  Johnston había firmado un acuerdo en 1950 con Ramón Cereijo, ministro de Finanzas argentino, por el cual el Gobierno autorizaba a las empresas norteamericanas a enviar remesas de un total de cinco millones quinientos mil dólares a Nueva York con el compromiso de que la mitad de las ganancias se reinvirtieran en Argentina. Ello había significado un cambio de políticas por parte del Gobierno argentino, que en los años previos había restringido el ingreso de films norteamericanos. Asimismo, Estados Unidos envió una delegación importante de figuras de Hollywood, como Erroll Flynn, Franz Borzage, Joan Fontaine, Walter Pidgeon, Fred MacMurray, Edward G. Robinson, Irene Dunne y Mary Pickford, que simbolizaba la ratificación de la concordia entre ambos países. Véase Kriger, Cine y peronismo.

En la cartelera.indd 236

30/11/22 17:19

237 manto sagrado»—, que será dada a conocer en calidad de primicia extraordinaria durante el Festival Internacional Cinematográfico.19

Como se ha señalado, la presentación de ambos films supuso un marcado éxito con el público y los críticos, y los reportes desde la ciudad balnearia fueron aumentando las expectativas de los espectadores de todo el país. Mientras tanto, la Fox, responsable de su distribución, diversificaba sus esfuerzos de marketing, buscando seducir no solo al público, sino a los exhibidores, a quienes intentaba convencer de los beneficios de realizar las transformaciones necesarias en sus salas para proyectar este sistema. Dos semanas antes del estreno en Buenos Aires de El manto sagrado, la Fox realizó una función especial para el gremio de los exhibidores con la presencia de Edward Cohen, supervisor de la compañía en Sudamérica. Allí se explicaron las adaptaciones necesarias que debían realizar las salas, destacando el hecho de que no se debían cambiar los proyectores ni efectuar alteraciones que implicaran grandes maquinarias. Para su estreno en Mar del Plata, la sala del Ocean había sufrido numerosas modificaciones, que incluyeron «trece parlantes, distribuidos tres detrás de la pantalla y cinco a cada lateral de la sala, más una lente especial para los proyectores, ayudaban a generar una sensación de estar dentro de la acción…».20 Junto con ello, la Fox recomendaba utilizar preferentemente el espejo milagroso (miracle mirror), que había sido diseñado especialmente para el CinemaScope. El sistema se basaba en la proyección de la película sobre una pantalla ancha cóncava, que ocupaba la parte posterior de la sala y una sección de los laterales. Si bien se reco-

19 20

 «Llegó un equipo de Cinemascope», La Nación, 26 de febrero (1954): 4.  Véase Neveleff et al., Historia del Festival Internacional.

En la cartelera.indd 237

30/11/22 17:19

238

mendaba que tuviera un tamaño de 24 x 64 pies (7,3 x 19,5 m), se podía adaptar a las necesidades de la sala. Junto con el espejo milagroso, la otra novedad que traía el nuevo sistema era el sonido estereofónico, que dotaba de relieve también a la banda sonora. Para ello se debían ubicar, como se había hecho en el Ocean, micrófonos en diversos lugares del escenario para, a partir de cuatro bandas magnéticas de la película de 35 mm, poder reproducir los ruidos y las voces desde parlantes ubicados en los espacios que rodeaban a los espectadores.21 El 3D, por otro lado, no recibió tanta atención por parte de la prensa, aunque, al acercarse la fecha del debut de ambos sistemas en los cines porteños, comenzó a ser destacado con mayor relevancia. Ello se debía en parte a que no implicaban tantas alteraciones en las salas y solamente un par de ajustes en los proyectores. En este sentido, más que como una gran transformación espectacular, la tridimensionalidad era pensada como un divertimento simbolizado por los anteojos Polaroid que se requerían para disfrutarla.22 En abril de 1954, en el lapso de menos de una semana, las salas de cine porteñas fueron escenario de la presentación en el circuito comercial de este nuevo terreno que se abría paso en el campo cinematográfico global. El martes 6 se estrenó en el cine Premier

21  «Una demostración del C’Scope al Gremio», Heraldo del Cinematografista, 14 de abril (1954): 82. 22  Este carácter más mundano y menos ligado a la idea de espectacularidad se podía percibir asimismo en las estrategias comerciales que se proponían para su promoción. Por ejemplo, se les recomendaba a los exhibidores hacer circular un artículo en donde un oftalmólogo de Hollywood destacaba que el 3D permitía detectar problemas en la vista, e incluso muchas veces esos defectos se curaban naturalmente con solo ser espectador de proyecciones tridimensionales; «La 3-D descubre y alivia cualquier defecto visual», Heraldo del Cinematografista, 19 de mayo (1954): 113.

En la cartelera.indd 238

30/11/22 17:19

239

Museo de cera, promocionado bajo la promesa de que se presentaba «por primera vez el relieve en la pantalla», en el que «cada emoción de su asombrosa historia salta desde la pantalla».23 Tres días después, el jueves 8, se estrenó en el Cine Broadway El manto sagrado, del cual las publicidades destacaban que era la primera película en CinemaScope, «nueva maravilla dimensional ¡QUE NO REQUIERE ANTEOJOS!».24 Los dos films se transformaron rápidamente en éxitos de taquilla, permaneciendo largo tiempo en sus respectivas salas. Museo de cera continuaría en cartel hasta julio de ese año, cuando su proyección fue suspendida debido a que se había agotado el stock de anteojos Polaroid y no era posible renovarlo dadas las restricciones aduaneras de ese momento.25 El manto sagrado, por su parte, batiría récords al permanecer cincuenta y seis semanas en cartel, hasta abril de 1955. Se debe considerar, sin embargo, que esta permanencia en cartel se debía al éxito de público y, al mismo tiempo, a la lentitud con que se expandieron las transformaciones técnicas en las demás salas. En este sentido, debemos considerar el marco conflictivo en que este desarrollo se produjo, estrechamente relacionado a las regulaciones estatales sobre el precio de las entradas. Mientras que la instalación de estos sistemas y el carácter extraordinario de las funciones eran pensados por los empresarios como excusa para poder

 Anuncios publicitarios, La Nación, 4 de abril (1954): 4.  Anuncios publicitarios, La Nación, 4 de abril (1954) 4; las mayúsculas son del original. 25  «No más funciones de 3-D; se acabaron los anteojos», Heraldo del Cinematografista, 21 de julio (1954): 186. La falta de renovación de la provisión de anteojos llevó asimismo a la cancelación del estreno de Rebelión redentora (Wings of the Hawk, dir. Budd Boetticher, 1953), película de la Universal también en relieve. 23 24

En la cartelera.indd 239

30/11/22 17:19

240

aumentar los precios de boletería, desde 1953 estos estaban congelados por una medida del Ministerio de Industria y Comercio. Ello se enmarcaba en políticas que se llevaban adelante desde el Gobierno nacional desde 1946 para estimular el crecimiento del número de espectadores de cine nacional. En este contexto, los exhibidores reclamaban constantemente la posibilidad de aumentar estos precios, y, en el marco de la nueva realidad de las salas comerciales, se daría comienzo a un proceso de varios meses de negociaciones entre exhibidores, distribuidores y el Estado para buscar la forma de explotar estas novedades en el terreno cinematográfico nacional. Si bien la Fox había sido autorizada a cuadruplicar el precio para El manto sagrado, esta prerrogativa no se había extendido a las demás películas, tanto del estudio como de las otras compañías.26 Mientras tanto, algunos empresarios locales vieron aquí la oportunidad de explorar otras posibilidades, como fue el caso de Clemente Lococo, uno de los principales exhibidores porteños. Frente a la falta de autorización por parte del Gobierno para explotar el CinemaScope, Lococo importó a sus salas un sistema de Pantalla Panorámica que aumentaba la proporción común de 1:1.33 a 1:1.85. Con ella comenzó a presentar films en octubre de ese año, empezando por Historia de tres amores (Story of Three Loves, dirs. Gottfried Reinhardt y Vincente Minnelli, 1953).27

26  Según señalaba Variety, la Fox había logrado una excepción especial a esta ley luego de una tarea de seducción al Gobierno nacional que había incluido la filmación de Way of a Gaucho (Martín el gaucho, dir. Jacques Tourneur, 1952) en Argentina y el envío de un equipo especial para realizar filmaciones a color de los funerales de Eva Perón; «C’Scope Okayed for Arg. Film Fete: WB Wants to Exhib “Wax” Via 3-D», 3 de marzo (1954): 7. 27  Véase César Maranghello, «Cine y estado», en Cine argentino. Industria y clasicismo, 1933-1956. Tomo II, dir. Claudio España (Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2000), 24-159.

En la cartelera.indd 240

30/11/22 17:19

241

Estas limitaciones relacionadas al valor de las entradas se circunscribían, sin embargo, a la ciudad de Buenos Aires, ya que la restricción de aumentos de precios no valía para las otras ciudades del país. Esto implicaba, de todas formas, un gran perjuicio para las expectativas de crecimiento del sistema en el país, ya que en el área metropolitana de la Capital Federal se encontraba alrededor del 35 % de la población nacional y allí se concentraban las principales salas de estreno. De este modo, su exclusión de la expansión de las salas para cine en pantalla ancha suponía un gran perjuicio económico para productores, distribuidores y exhibidores. Es así que, mientras en la Capital Federal el CinemaScope entraba lenta y temerosamente, en el territorio nacional siguió un proceso más fluido.28 Ello permitió al mismo tiempo el arribo de

Según Claudio España, «la Pantalla Panorámica ensanchaba mucho la imagen, sólo durante la proyección, pero cortaba demasiado el cuadro en sus partes superior e inferior»; véase Claudio España, «Transformaciones. Cine argentino 1957-1983: modernidad y vanguardias», en Cine argentino. Modernidad y vanguardias, 1957-1983. Tomo I, dir. Claudio España (Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2004), 41. 28  En una carta enviada el 23 de agosto de 1955 por Jack Mindis, director de la filial argentina de Warner Bros., a Karl G. MacDonald, director de ventas para América Latina, le comentaba que «por extraño que parezca, mientras que, en ciudades del interior, como Mar del Plata o Córdoba, se permite a los exhibidores cobrar una entrada anticipada, en la Capital no se disfruta del mismo privilegio. Este es el problema que tiene la Asociación de Exhibidores y están trabajando arduamente sobre ello, además de la presentación hecha al Sr. Bouche que se ha informado previamente. Como hemos escrito, tenemos en nuestras manos los certificados necesarios que cubren todos los aspectos relacionados con el CinemaScope y, para poder aprovechar de las instalaciones, lo cual ya se hace en el interior, recomiendo que se me autorice a presentar una solicitud para la licencia de importación de los films de CinemaScope para que los podamos recibir y exhibir en los cines del interior mientras se soluciona el problema de los precios en Buenos Aires»; traducción propia. Véase Warner Bros Archive, University of Southern California, Folder Argentine Agreement 1955/56-16531B.

En la cartelera.indd 241

30/11/22 17:19

242

sistemas competidores, llevando a que Mar del Plata fuera a finales de 1954 nuevamente el lugar de presentación en Argentina de otra modalidad de pantalla ancha. Con el estreno de Navidad blanca (White Christmas, dir. Michael Curtiz, 1954) se presentó en diciembre, nuevamente en la sala Ocean Rex, el VistaVision, desarrollado por la Paramount.29 En Buenos Aires, mientras tanto, la imposibilidad de explotar comercialmente el CinemaScope llevó a los empresarios norteamericanos a decidir una política de presión. Si bien el Gobierno nacional había acordado ayudar a los empresarios que adquirieran los equipos para proyectar en pantalla ancha, las compañías estadounidenses dejaron de comercializarlos hasta poder llegar a un acuerdo favorable. Es así que, para mediados de 1955, de las seis mil salas que tenían el sistema en América Latina, solamente seis se encontraban en Buenos Aires.30 Esta política condujo a reclamos desde distintos sectores, ya que los exhibidores que habían realizado inversiones en el sistema pedían poder explotarlo, mientras que las compañías norteamericanas seguían con una táctica intransigente. Finalmente, en agosto la Dirección General de Espectáculos Públicos autorizó aumentar la entrada a un valor de diez pesos a los cines que proyectaran en CinemaScope, llevando a que comenzara una vertiginosa carrera hacia la implementación del sistema en las salas de Buenos Aires y del país. El 14 de septiembre de 1955 se reanudaron los estrenos de CinemaScope con Los caballeros del Rey Arturo (Knights of the Round Table, dir. Richard Thorpe, 1953) en el Cine

29  El VistaVision incorporaba también un sistema de sonido denominado Perspecta, que implicaba menores alteraciones a los equipos sonoros de las salas que el requerido por los films en CinemaScope, con sonido estereofónico. 30  «Debe abrirse el camino a la revolución técnica», Heraldo del Cinematografista, 6 de julio (1955): 135.

En la cartelera.indd 242

30/11/22 17:19

243

Metropolitan. En medio de un proceso político turbulento que llevaría dos días después al golpe de Estado de septiembre que derrocó al gobierno de Juan Perón, comenzó en el terreno de la exhibición cinematográfica una renovación que no se había dado desde la transición al cine sonoro.31 En los meses siguientes no solo se estrenaron nuevos films como La fuente del deseo (Three Coins in the Fountain, dir. Jean Negulesco, 1953) y Débiles y poderosos (The High and the Mighty, dir. William Wellman, 1954), sino que en octubre se reestrenó, nuevamente con gran éxito de taquilla, El manto sagrado. De este modo, la espectacularidad fue volviéndose gradualmente más corriente, perdiendo su atractivo de fenómeno extraordinario y pasando a ser parte del fenómeno cinematográfico cotidiano. Superadas las trabas para el ingreso y explotación comercial del CinemaScope, se presentaron, sin embargo, nuevos conflictos en la explotación de pantallas anchas. Por un lado, lo que en el Heraldo se denominaba el Mulascope, es decir, los cines que anunciaban espectáculos de CinemaScope, pero simplemente lo hacían con una pantalla panorámica. La Dirección de Espectáculos comenzó así a cursar telegramas a los exhibidores que lo hicieran amenazando con sanciones si continuaban esta acción.32 Por otro lado, la decisión gubernamental solamente había tenido en cuenta al CinemaScope, mientras que las salas con otros

31  Dentro de las modalidades del cine en relieve, comenzó a primar la pantalla ancha por sobre el 3D. Belton señala que, a nivel global, para mediados de 1954 —cuando recién se había presentado en Argentina— los films en 3D comenzaron a perder fuerza frente a la cada vez mayor presencia de las pantallas anchas. Es así que, para el año siguiente, la novedad ya había pasado de moda y la tridimensionalidad comenzó a desaparecer de las salas. Véase Belton, Widescreen Cinema. 32  «Espectáculos combate al “Mulascope”», Heraldo del Cinematografista, 2 de noviembre (1955): 234.

En la cartelera.indd 243

30/11/22 17:19

244

sistemas de pantallas anchas como el VistaVision o el SuperScope no habían sido autorizadas a aumentar sus precios. El conflicto se recrudeció cuando en agosto de 1956 se ordenó reducir el precio de la entrada de 9.40 pesos a 6.50, frente a lo cual las empresas americanas decidieron nuevamente retirar sus films en pantalla ancha de las salas locales. Las negociaciones se extendieron un mes hasta que en septiembre se llegó a un acuerdo que implicaba bajar el precio de todas las funciones en pantalla ancha, mientras los gremios comenzarían a negociar con el Ministerio de Industria y Comercio nuevos criterios para fijar los valores de las entradas.33 Para 1957, por lo tanto, las pantallas anchas, en sus diversas modalidades, ya se encontraban funcionando sin mayores inconvenientes en el circuito porteño. A nivel nacional, la rápida expansión anterior llevó a que, para mayo de ese año, ya se contaran con alrededor de cuatrocientas salas que habían sido adaptadas para proyectar en CinemaScope, VistaVision, SuperScope y otras variantes. Ese mes marcaría, al mismo tiempo, el ingreso de la producción fílmica argentina a este terreno luego de un arduo recorrido para incorporarse a las flamantes tendencias espectaculares.34 La industria argentina frente a la espectacularidad Para considerar el sinuoso recorrido que significó el ingreso de las pantallas anchas al campo de la producción cinematográfica

33  «Volvieron a darse los films dimensionales», Heraldo del Cinematografista, 26 de septiembre (1956): 280. 34  David Bordwell señala que, para finales de la década de 1950, CinemaScope entró en retirada y su lugar central fue tomado por PanaVision, que para 1961 ya era utilizado por un tercio de toda la producción de Hollywood. Véase David Bordwell, Poetics of Cinema (New York: Routledge, 2008).

En la cartelera.indd 244

30/11/22 17:19

245

nacional, se debe tener en cuenta que, para el momento del estreno de El manto sagrado en CinemaScope y Technicolor en el Cine Broadway, el cine argentino estrenaba films como La calle del pecado (dir. Ernesto Arancibia, 1954) y María Magdalena (dir. Carlos Hugo Christensen, 1954). Ambos eran melodramas construidos alrededor de sus estrellas femeninas, que no apelaban a ningún elemento de espectacularidad que planteara una posible disputa con las películas norteamericanas. En este sentido, antes de entrar en los caminos del cine en relieve argentino, conviene detenerse primero en el campo del color para comprender las complicaciones técnicas que fueron marcando los desarrollos previos del cine nacional. Los intentos de incorporar el color habían comenzado a finales de los años treinta, llegando a producirse el corto animado Upa en apuros (dir. Tito Davison, 1942). Según señala Raúl Manrupe, los primeros años del cine cromático estuvieron fundamentalmente vinculados al terreno del documental y del cine amateur, y, a lo largo de la década de 1940, se produjeron diversos films comandados por el Automóvil Club Argentino, la Compañía Argentina de Películas en Colores y por diversos emprendimientos individuales. Es así que, hasta 1955, mientras el CinemaScope y el 3D se presentaban como las grandes novedades, dentro de la producción local se limitaba esa espectacularidad a una serie de noticiarios como Argentina de fiesta (dir. Carlos Connio Santini y Enrique Cahen Salaberry, 1953) o fragmentos especiales de algunos films como la secuencia final de Un novio para Laura (dir. Julio Saraceni, 1955), donde la joven Lolita Torres interpretaba la canción Despierta mi amor, filmada en Ferraniacolor.35

35  Véase Raúl Manrupe, «Color local», Film 16, octubre/noviembre (1995): 52-54.

En la cartelera.indd 245

30/11/22 17:19

246

Este incipiente desarrollo se hizo presente en la programación del Festival de Mar del Plata de 1954, donde, junto con los grandes espectáculos de Hollywood, se presentó un conjunto de cortos documentales argentinos filmados en Ferraniacolor como Nace un río (dir. Humberto Peruzzi) y El pato (dir. Antonio Ber Ciani).36 El más renombrado de ellos fue Buenos Aires en relieve (dir. Don Napy), que se presentó en una función especial y que al color le sumaba el hecho de ser presentado en 3D. El mediometraje de treinta minutos presentaba una vista de la ciudad y sus espacios más destacados con la aparición de figuras como Juan Manuel Fangio, Benito Quinquela Martín y el propio Juan Domingo Perón. Luego de su presentación en Mar del Plata, el film de Napy se presentó en el circuito comercial porteño como complemento de Museo de cera, permitiendo un gesto simbólico que demostrara en el campo de los noticieros la posibilidad de un desarrollo local que no había aún llegado al terreno de la producción comercial. El estreno de Buenos Aires en relieve supuso así un impulso al desarrollo de formas espectaculares en el medio local. Su tecnología había sido producto de los desarrollos de Jorge Duclout, técnico argentino y hermano de Napy (cuyo nombre real era Napoleón Duclout). Luego del estreno del film, Duclout siguió desarrollando modelos locales para competir con el avance del

De todas formas, para el público ese desfase no era tan evidente, ya que los bloqueos a la importación de películas habían llevado a que la presencia del Technicolor no fuera dominante. Según señalaba Variety, en 1948 solo se habían estrenado tres películas con este sistema cromático, mientras que en 1949 habían sido cuatro los films; «Plenty of Headaches for Argentine Prods. on Color Pix Program», 27 de septiembre (1950): 15. Recién en 1952, cuando se liberó el ingreso de films norteamericanos a partir del pacto Johnston-Cereijo, comenzaron a ingresar en mayor cantidad estos títulos. 36  Véase Neveleff et al., Historia del Festival Internacional, 58.

En la cartelera.indd 246

30/11/22 17:19

247

cine en relieve norteamericano, convirtiéndose en julio de 1954 en el director técnico de la empresa Estereocine, destinada a explotar el cine en 3D y panorámico y a desarrollar la fabricación local de accesorios y equipamientos para la renovación de las salas.37 Como señala Mirta Varela, la sustitución de importaciones fue un rasgo dominante en la industria cultural de comienzos de la década de 1950. A partir del impulso de políticas de créditos estatales se estimulaba la presencia de agentes locales en los distintos campos del entretenimiento, a pesar de que «las industrias culturales no se perfilaban como un espacio privilegiado para el crecimiento estrictamente económico como podía ocurrir en Estados Unidos».38 Fue en este marco que la incursión de los Duclout no fue la única, sino que se vio acompañada por otros emprendimientos que buscaban permitir al cine argentino incorporarse en estas modalidades sin tener que recurrir a las compañías norteamericanas. En febrero de 1953, por ejemplo, Julio Ingenieros había presentado también un sistema en relieve con el cual había producido de modo experimental «varios films cortos, unos documentales al aire libre y otros con actores y títeres animados».39 Estos desarrollos llevaron a que en julio de ese año, en pleno auge internacional del 3D, ya se anticipara la posibilidad de que se rodara un film tridimensional en el país.40 Por su parte, los hermanos Marciano

37  «Fundaron Estereocine: 3-D y cine panorámico», Heraldo del Cinematografista, 28 de julio (1954). 38  Varela, La televisión criolla, 11. 39  «Qué es el cine en relieve y qué debemos esperar de las películas tridimensionales», Heraldo del Cinematografista, 11 de febrero (1953): 30. 40  «Es muy probable que antes de fin de año empiece a rodarse el 1er. film tridimensional argentino», Heraldo del Cinematografista, 22 de julio (1953): 121.

En la cartelera.indd 247

30/11/22 17:19

248

y Domingo Stímola, empresarios del Cine Cataluña, presentaron en julio de 1954 el sistema Sonorámico, que incorporaba la pantalla ancha y el sonido direccional, aunque, según señalaba la reseña publicada en el Heraldo del Cinematografista, tenía el efecto de achatar las proyecciones en blanco y negro.41 De este modo, en una versión menor, se repetía en el medio local un proceso de experimentaciones e innovación similar al que se daba a nivel mundial. En este marco, y esperando la pronta realización de un film local que incorporara estos desarrollos, se comenzaron a discutir y preparar distintos proyectos, y las discusiones sobre la incorporación del color se vieron articuladas con esta lógica de espectacularidad.42 Así como el cine sonoro había comenzado en el país con ¡Tango! (dir. Luis Moglia Barth, 1933), marcando una inclinación temática e identitaria del desarrollo industrial posterior, resulta significativo que uno de los principales proyectos que se consideraron para marcar el inicio del color y la pantalla ancha en Argentina fue una adaptación del Martín Fierro, quizás la obra central de la literatura argentina y emblema de un ideal de argentinidad ligado a la gauchesca. En mayo de 1955, la recientemente formada Cinematográfica Cinco, emprendimiento de producción que nucleaba a cinco de

41  «Un sistema argentino de pantalla ancha, llamado Sonorámico, fue presentado al gremio con gran éxito», Heraldo del Cinematografista, 28 de julio (1954): 181. 42  A los pocos meses de estrenarse El manto sagrado, Argentina Sono Film —la principal compañía productora del país— compró dos cámaras para filmar en 3D y Panorámica. Comenzaron así rumores sobre los films que se realizarían y se especulaba, por ejemplo, que La bestia humana, de Daniel Tinayre, sería rodado a colores y en 3D. Eventualmente el film no contó con ninguna de las dos características; «Tinayre filmará en 3-D», Heraldo del Cinematografista, 9 de junio (1954): 131.

En la cartelera.indd 248

30/11/22 17:19

249

los principales realizadores nacionales —Lucas Demare, Mario Soffici, Hugo del Carril, Daniel Tinayre y Luis César Amadori—, anunciaba que desarrollarían este film en CinemaScope y color, dirigido por Demare, producido por Amadori y Tinayre e interpretado por Soffici y Del Carril.43 Si bien el film llegó a contar con el aval del Banco Industrial y se ofreció el papel del gaucho Cruz a Francisco Petrone, el golpe militar de septiembre y la consiguiente paralización de la actividad cinematográfica, que incluyó el arresto de Amadori y Del Carril, hicieron que nunca prosperara.44 La no concreción de este proyecto se sumó a otros intentos frustrados de esos años. Uno de los casos más notorios fue el de La Quintrala (dir. Hugo del Carril, 1955), película en la que el director se alejó de las temáticas sociales que lo caracterizaban para adentrarse en un melodrama histórico de grandes magnitudes ambientado en el Chile del siglo xvii. El film fue promocionado como una superproducción que sería la primera película argentina en Pantalla Panorámica. Sin embargo, se encontró con diversas trabas y dilaciones al momento de programarse su estreno, las cuales habrían sido generadas por la enemistad del realizador con Raúl Alejandro Apold, secretario de Informaciones y Prensa y hombre fuerte del Gobierno en el terreno cinematográfico. Si bien se presentó por primera vez en septiembre de 1954 en el Festival Cinematográfico Internacional de Venecia, su estreno en

43  «“Martín Fierro” se hará en CinemaScope y Color», Heraldo del Cinematografista, 4 de mayo (1955): 88. 44  Véase Elena Goity, «Cinematográfica Cinco. Los directores se largan a producir», en Cine argentino. Industria y clasicismo, 1933-1956. Tomo I, dir. Claudio España (Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2000), 456-463.

En la cartelera.indd 249

30/11/22 17:19

250

Fig. 3. Nota de prensa sobre La Quintrala en Antena, 2 de noviembre de 1954, Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.

En la cartelera.indd 250

30/11/22 17:19

251

Argentina se pospuso hasta mayo del año siguiente. Los distintos retrasos llevaron a que el primer film argentino presentado en pantalla ancha terminara siendo Cuando los duendes cazan perdices, de Luis Sandrini, estrenado en enero de 1955. Para cuando La Quintrala llegó a los cines en mayo de ese año, «las novedades de la Pantalla Panorámica y el sonido multidireccional, que tanto ayudaron a promocionar al film durante casi un año, pasaron sin pena ni gloria».45 Frente a los costos que implicaban los sistemas norteamericanos de pantalla ancha para las productoras argentinas, la Pantalla Panorámica significaba una alternativa para comenzar a acercarse a las modalidades espectaculares. En los primeros meses de 1955 comenzó entonces una rápida transición de películas locales que se estrenaron con este sistema, como El mal amor (dir. Luis Mottura), Ensayo final (dir. Mario C. Lugones), La noche de Venus (dir. Virgilio Muguerza), Codicia (dir. Catrano Catrani) y Un novio para Laura (dir. Julio Saraceni). Si bien en ello se insinuaban algunos matices de espectacularidad, no eran aún producciones pensadas para explotar totalmente las posibilidades de los nuevos formatos. Al mismo tiempo, el día que Hugo del Carril lograba estrenar La Quintrala, se presentó Lo que le pasó a Reynoso (dir. Leopoldo Torres Ríos), la primera película filmada y desarrollada en el país a colores. Rodada en el sistema de Ferraniacolor, era un remake del film de 1937 del mismo director, por lo cual no implicaba mayor

45  Véase Diana Paladino, «La Quintrala (Doña Catalina de los Ríos y Lisperguer): una superproducción en el momento equivocado», en Hugo del Carril. El compromiso y la acción, comp. César Maranghello y Andrés Insaurralde (Buenos Aires: Museo del Cine, 2006), 78. Visto en retrospectiva, el reemplazo de la innovadora propuesta estética de Del Carril por la simpleza de Sandrini pone de manifiesto que el interés de las nuevas tecnologías radicaba más en su novedad que en su potencial cinematográfico.

En la cartelera.indd 251

30/11/22 17:19

252

Fig. 4. Volante de mano, publicidad de Lo que le pasó a Reynoso, 1955, Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.

En la cartelera.indd 252

30/11/22 17:19

253

novedad temática ni, dado su carácter de adaptación de un sainete, implicaba una apuesta a la espectacularidad. Su estreno y su novedad fueron destacados por la crítica, aunque se coincidía en su falta de atractivo general, tanto por su temática reciclada como por su falta de espectacularidad.46 El estreno de Lo que le pasó a Reynoso comenzó una muy lenta transición hacia el color, que, al igual que los desarrollos industriales en general, se vio afectado por el golpe de Estado de septiembre de 1955 y la posterior crisis general. Los meses siguientes al derrocamiento del Gobierno peronista se vieron signados por un freno casi total en la producción fílmica local que se extendió hasta comienzos de 1957, en un marco de cierre de gran cantidad de estudios, detención y exilio de numerosas figuras e incertidumbre general. Sin embargo, mientras la cinematografía local peleaba por su existencia, los intentos de desarrollar sistemas locales de pantalla ancha no fueron frenados. Sus principales impulsores se encontraban en los Laboratorios Alex, que, como señala Héctor Kohen, era uno de los pocos sectores dinámicos de la industria fílmica del momento.47 Bajo el mando de su director, Carlos Connio Santini, la empresa ya había sido una de las responsables del desarrollo del color para la industria nacional con intentos desde comienzos de los años cuarenta, con el sistema

46  Había habido previamente un film nacional rodado en AnscoColor, el sistema cromático de Agfa: El gaucho y el diablo (dir. Ernesto Remani, 1952). Sin embargo, tanto por el hecho de que había sido procesado en el exterior como por el carácter experimental e inacabado que presentó el producto final, su lugar señero dentro del cine nacional quedó relegado. 47  Véase Héctor Kohen, «Laboratorios Alex», en Cine argentino. Modernidad y vanguardias, 1957-1983. Tomo I., dir. Claudio España (Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2004), 392-403.

En la cartelera.indd 253

30/11/22 17:19

254

Alex-Perrycolor, y siendo el lugar donde se reveló en 1955 Lo que le pasó a Reynoso. Vencido el obstáculo del color, Connio Santini se dedicó a desarrollar una serie de ensayos y experimentos en sistemas de cine anamórfico. Ello culminó finalmente en el surgimiento del Alexscope, la versión argentina del CinemaScope. Al momento de presentar su nueva creación, lo hizo acompañado de un manual titulado Introducción al Alexscope (1957). Planteando que «los Laboratorios Alex no podían quedar insensibles a este nuevo progreso de la técnica y después de pacientes estudios e investigaciones, han puesto a disposición de los Productores, de los Estudios y de la Técnica del país, su más nuevo y reciente servicio: el “ALEXSCOPE”»,48 el libro se dedicaba luego a sintetizar los caminos que lo habían llevado a este resultado y las características del producto final. En este sentido, no se buscaba exaltarlo desde un punto de vista nacionalista, sino que se planteaba la inserción del desarrollo local dentro de la proliferación de sistemas internacionales. Connio Santini señalaba así que los equipos de proyección no necesitaban grandes alteraciones para su sistema, sino que simplemente debían tomarse consideraciones similares sobre el tamaño de la ventanilla de proyección, la colocación de un objetivo anamórfico en el proyector y el cuidado de las condiciones especiales que requerían el sonido magnético y la pantalla. De este modo, las salas que ya habían hecho la renovación técnica que requería el CinemaScope podían incorporar también esta tecnología local, permitiendo que se proyectaran allí los films argentinos que fueran haciéndolo.

48  Véase Carlos Connio Santini, Introducción al «Alexscope» (Buenos Aires: Laboratorios Alex S. A., 1957), 9.

En la cartelera.indd 254

30/11/22 17:19

255

Fig. 5. Tapa de Introducción al Alexscope, Biblioteca INCAA-ENERC.

En la cartelera.indd 255

30/11/22 17:19

256

El sistema debutó en las pantallas el 4 de mayo de 1957 con el estreno de Todo sea para bien (dir. Carlos Rinaldi), adaptación de una obra de Luigi Pirandello. Al igual que el film de Sandrini que estrenó el uso nacional de la Pantalla Panorámica o el de Torres Ríos que inauguró el color en la producción argentina, aquí tampoco se buscó una obra que dotara de un significado especial a este hito dentro del campo cinematográfico local. Si bien su estreno pasó generalmente desapercibido para el público y la crítica, marcó el comienzo de un gradual proceso de asimilación de la pantalla ancha por parte del cine argentino. Unos meses después, el 10 de octubre, Fantoche (dir. Román Viñoly Barreto) se presentaba como el primer film local que combinaba el Alexscope con AgfaColor y sonido Perspecta, cerrando así esta etapa inicial del cine nacional y preanunciando una posible transición de la producción industrial hacia los caminos de la espectacularidad.49 En los meses siguientes el cine argentino comenzó a acelerar la presentación de films que fueran incorporando diversas modalidades espectaculares. Cuenta Claudio España que con Los dioses ajenos regresa el Agfacolor combinado con el Alexscope. Mis amores en Río suma al Agfa un formato de proyección llamado UltraScope, mientras La venenosa se anuncia en MexiScope y Agfacolor. Rosaura a las 10 (1958, Mario Soffici), rodada en 1957, es el mayor logro de la pantalla anamórfica y el blanco y negro. Dijimos ya que Alto Paraná, de Catrano Catrani, filmada y estrenada en 1958, dio el mejor resultado inicial del formato anamórfico (ArgenScope, otra variante vernácula del

49  Señala Domingo di Núbila que el Ferraniacolor requería un nivel de materiales lumínicos y energía eléctrica superior al que tenían los estudios de filmación argentinos, por lo cual, hacia 1957, comenzó a hacerse más común el uso de Agfacolor y, posteriormente, también el Eastmancolor. Véase Domingo Di Núbila, Historia del cine argentino. Tomo II (Buenos Aires: Cruz de Malta, 1960), 167-170.

En la cartelera.indd 256

30/11/22 17:19

257 CinemaScope) combinado con el color: un culto al paisaje correntino, con sus personajes y el casi literal apoyo con el «color local».50

Luego de asentarse este primer estallido, sin embargo, se consolidó como formato recurrente el 1:1.85, que implicaba menores costos, ya que se basaba fundamentalmente en la utilización de ventanillas de proyección que recortaran la imagen. El color, sin embargo, siguió siendo una excepcionalidad hasta finales de los años sesenta, dados los costos que implicaba su procesado.51 De todas formas, la espectacularidad, aunque lenta y gradual, había llegado a la producción fílmica nacional para quedarse. La espectacularidad como momento de crisis Rick Altman propone que la historia del cine responde a un modelo de crisis y redefinición constante, en la que una serie permanente de luchas entre distintos agentes que buscan sacar rédito de las novedades del campo llevan a cuestionamientos sobre la propia identidad del medio cinematográfico. Estos momentos de incertidumbre suelen superarse a partir de acuerdos negociados que llevan estabilidad por un tiempo, hasta el surgimiento de nuevos temblores.52 Siguiendo esta propuesta, resulta evidente que el regreso de la espectacularidad en los años cincuenta se inscribe dentro de estos momentos de reformulación del estatuto del cine, y es justamente en esta naturaleza sísmica donde radica su importancia.

 Véase España, «Transformaciones», 54.  Véase Fernando Martín Peña, Cien años de cine argentino (Buenos Aires: Biblos, 2012). 52  Véase Rick Altman, «Otra forma de pensar la historia (del cine): un modelo de crisis», Archivos de la Filmoteca n.º 22 (1996): 6-19. 50 51

En la cartelera.indd 257

30/11/22 17:19

258

Mientras que la historiografía tradicional centrada en los textos fílmicos ha entendido generalmente la crisis de estos años a partir de la irrupción de los cines modernos, considerar la cultura cinematográfica desde una perspectiva más amplia demuestra la existencia de un cisma paralelo que afectó al público masivo, a la producción industrial y, fundamentalmente, a las salas de exhibición. La magnitud de la reconversión tecnológica de estos espacios alcanzó una magnitud que no sucedía desde la transición al sonoro y que no se repetiría en estas dimensiones hasta la irrupción de la proyección digital en el siglo xxi. Al mismo tiempo, el auge de la espectacularidad conllevó mejoras arquitectónicas y renovaciones orientadas hacia el mayor confort del espectador, convirtiendo su vivencia en un momento extraordinario, alejado de la mundana rutina. Ello supuso, sin embargo, un ensanchamiento de la brecha que separaba a las principales salas de los circuitos barriales, que no lograron incorporar completamente las nuevas tecnologías. El impacto de estas transformaciones, junto con el crecimiento de la televisión, llevaría en los años siguientes a que comenzara a cambiar el significado cultural y social de ir al cine, perdiendo su cotidianeidad en la vida diaria para pasar a ser un evento especial y extraordinario. Este momento de quiebre se hace notorio al considerar que 1957, cuando las pantallas anchas y el color eran aún una gran novedad, fue el año con mayor concurrencia al cine en la historia de Buenos Aires, con un total de 75 075 400 espectadores.53 De este modo se llegó al punto más alto de un proceso continuo de vein-

 Revista de Estadística Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, 1958. Al año siguiente la tendencia se invirtió y comenzó un camino descendente por la pérdida de novedad de la espectacularidad y la expansión de la televisión, que, como señala Mirta Varela, prácticamente duplicó su presencia en los hogares. Véase Varela, La televisión criolla. 53

En la cartelera.indd 258

30/11/22 17:19

259

ticinco años de aumento cuantitativo del público cinematográfico y se alcanzó una cifra que no se repetiría. Así, mientras los jóvenes directores ligados a las nuevas olas iban haciéndose espacio, el cine espectacular alcanzaba su punto de mayor auge. Habiendo llegado al país como parte del complejo panorama de intereses que marcaron el primer festival de Mar del Plata, su desarrollo posterior y su impacto sobre la industria fílmica local en su conjunto permiten comprender las redes de disputas y negociaciones cruzadas que involucraron a actores de campos diversos. Más allá de eso, entre modas pasajeras como el cine tridimensional y transformaciones profundas como el color y las pantallas anchas, la llegada de la espectacularidad significó un punto de inflexión fundamental en la historia de la cultura cinematográfica argentina.

En la cartelera.indd 259

30/11/22 17:19

En la cartelera.indd 260

30/11/22 17:19

1961, 1 DE DICIEMBRE EN LA HABANA. EL ACORAZADO POTEMKIN Y LA RECEPCIÓN DEL CINE SOVIÉTICO EN AMÉRICA LATINA Masha Salazkina

La proyección de la película El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1926) de Sergei Eisenstein, que tuvo lugar entre el 1 y el 3 de diciembre de 1961 como parte del programa inaugural de la Cinemateca de Cuba, fue un suceso de gran importancia simbólica para la cultura cinematográfica de la isla. Este evento no solo se orientaba hacia el futuro, sino que también hacía referencia al pasado. Constituyó un gesto simbólico hacia el porvenir, pues indicaba el viraje de Cuba hacia el comunismo y hacia la Unión Soviética, al mismo tiempo que establecía la conmemoración emblemática de la Revolución como piedra angular del régimen representacional que caracterizaría al nuevo Estado durante las siguientes décadas. Retrospectivamente, aludía a la historia de esta película como elemento fundacional del legado que había formado a la élite cultural y política que dominaría el medio cinematográfico de la isla durante casi un siglo. Con este signo de reconocimiento, el nuevo canon cinematográfico que el ICAIC creó y defendió convirtió a Eisenstein en la figura central de toda cultura cinematográfica revolucionaria. Ese fue el primer estreno oficial de la película coordinado por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)

En la cartelera.indd 261

30/11/22 17:19

262

Fig. 1. Afiche del Ciclo de clásicos soviéticos en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos de Cuba por Rafael Morante en 1961, Colección Cinemateca de Cuba y Carteles de Cine Collection, International Digital Ephemera Project, UCLA Library.

en las salas de cine de la Cuba postrevolucionaria. Fue organizado por el Departamento Cultural del ICAIC, al cual estaba ligada la Cinemateca de Cuba. La institución escogió esta proyección para dar comienzo a su primera serie retrospectiva, denominada Tres Décadas de Cine Soviético. Pero, en realidad, esa no fue la primera proyección de la película en la isla. Se había estrenado en 1927, cuando fue además prohibida, como explicaremos más adelante. Ni siquiera era la primera exhibición de este clásico de Eisenstein en la Cuba postrevolucionaria. Antes, en noviembre de 1959, había sido vista por televisión, inaugurando el programa Cine en TV, que llegaría a tener gran influencia cultural y cine-

En la cartelera.indd 262

30/11/22 17:19

263

matográfica, conducido por Mario Rodríguez Alemán. También había sido proyectada durante la Exposición Soviética de 1960. Esta tampoco sería la última oportunidad de ver la película, pues Potemkin se exhibiría comercialmente en los cines de Cuba por lo menos quince veces entre 1961 y 1984, y el número total de proyecciones de las películas de Eisenstein llegaría a ochenta y cinco.1 Sin embargo, la elección de esta película, junto a otro clásico soviético, La Madre (Mat, dir. Vsevolod Pudovkin, 1926), para el programa de apertura de la principal institución cinematográfica de la Cuba postrevolucionaria merece especial atención. Dicha elección no ha de sorprender a quienes conocen el papel que jugó el primer cine soviético de vanguardia, y el de Eisenstein en particular, en el desarrollo de las culturas cinematográficas políticamente radicales del mundo entero, e, indudablemente, de América Latina. La historia de la exhibición de esta película fue tan fértil en Cuba como en otras partes del mundo. Si, como argumenta Dina Iordanova, el clásico del cine popular de la India Awaara (dir. Raj Kapoor, 1951) pudiera considerarse la película más popular a nivel global,2 dado su número de seguidores en Asia, la antigua Unión Soviética, África e, incluso, aunque en menor medida, en América Latina durante los años cincuenta y sesenta, entonces Potemkin debería como mínimo compartir este honor cuando tomamos en consideración los circuitos de exhibición no comercial a nivel mundial. Por una parte, tenemos un clásico del cine popular global como Awaara, que se proyectaba en las salas de cine comer-

1  Carlos Muguiro Altuna, «Kinofikatsia cubana y sus fantasmas: inventario de la presencia (y de la ausencia) del cine soviético en las pantallas de Cuba (1961-1991)», Kamchatka: Revista de Análisis Cultural 5 (2015): 288; Dimitris Eleftheriotis y Dina Iordanova, «Introduction», South Asian Popular Culture 4, n.º 2 (2006): 79-82. 2  Ibid., 79-82.

En la cartelera.indd 263

30/11/22 17:19

264

cial (y luego por televisión) por todo el hemisferio sur, ofreciendo canciones inolvidables y el atractivo de estrellas tales como Raj Kapoor, un favorito del público a nivel internacional, y Nargis, quien más tarde se convertiría en ícono con Madre India (Mother India, dir. Mekhboob Khan, 1957). En cambio, Potemkin formaba parte integral del repertorio típico de cineclubs, sociedades de cine, cinematecas, centros culturales y embajadas durante la mayor parte del siglo xx, hasta los años ochenta aproximadamente. Claro está que estos lugares de exhibición alternativa por lo general atraían a un tipo de público específico, conformado por las élites intelectuales y artísticas, los cinéfilos y los activistas culturales. La recepción de Potemkin en Cuba forma parte de esta historia global de la cultura cinematográfica alternativa. Aun así, debe señalarse que una óptica comparativa entre el estatus de esas proyecciones antes y después de la Revolución nos ofrece un punto de reflexión importante respecto a los cambios y continuidades en la cultura cinematográfica cubana. En líneas generales, la proyección de Potemkin como punto inaugural de la cinemateca cubana provoca una serie de reflexiones sobre la multiplicidad de temporalidades en el cine. Dado que la cinemateca es un archivo fílmico, cuya función es preservar y reanimar el pasado del cine, esta tiene una función retrospectiva. Como institución, debe mirar hacia el pasado al mismo tiempo que, como todo acto de resurgimiento cinematográfico requiere, intenta darle una nueva vida en el presente. Las inauguraciones tienen la función de anunciar el programa de trabajo que se propone la institución en cuestión. Es decir, que no solo recuperan un momento de lo pasado (como en general haría cualquier proyección cinematográfica, ya que el evento profílmico tiene que necesariamente haber sucedido con anterioridad), sino que estas proyecciones también aluden a múltiples momentos de la historia. En este caso, evocaba la proyección original de la película cuando se estrenó en La Ha-

En la cartelera.indd 264

30/11/22 17:19

265

bana en 1927 y también sus proyecciones subsiguientes, las cuales marcaron hitos en la historia de la cultura cinematográfica de la isla. Todo ello justifica la inclusión de la película en el canon cinematográfico que proponía la colección de la cinemateca. Para abundar sobre esto, debemos tener en cuenta que Potemkin es en sí misma una conmemoración (con muchos elementos inventados) de los sucesos que llevaron a la Revolución de 1905 en Rusia y, por tanto, contempla múltiples temporalidades. La película nos transporta hacia un pasado más lejano y, a la vez, nos dirige hacia el futuro, ya que la revolución (burguesa) de 1905 era considerada como el primer paso en el camino hacia la revolución socialista de 1917. Esto hacía posible que la conmemoración del suceso de 1905 fuera también una celebración de la Revolución bolchevique de 1917, constituyendo, por tanto, una selección particularmente apropiada como proyección inaugural de la institución cinematográfica cubana postrevolucionaria. Reflejando esta compleja temporalidad y sus múltiples resonancias ideológicas y culturales, este ensayo toma la proyección de Potemkin de 1961 como punto de partida para abordar la historia del cine cubano y transnacional no solo mirando hacia atrás, hacia los años veinte, en los que Eisenstein comenzaba a exhibirse en Cuba, sino también hacia adelante, en lo concerniente a los razonamientos que provocara la recepción del cine soviético en relación con las problemáticas culturales y políticas más importantes de la Cuba postrevolucionaria. De este modo, este artículo persigue interrogar el estatus célebre de Sergei Eisenstein y de su película más reconocida, posicionándolo como una alternativa al estrellato comercial asociado con Hollywood (y, sin embargo, no del todo diferente a este), al mismo tiempo que analiza los debates concernientes al espectador y a la censura estatal que la película desencadenó en Cuba en el curso de la larga historia de sus proyecciones durante el siglo xx.

En la cartelera.indd 265

30/11/22 17:19

266

El cine soviético en las pantallas cubanas Desde nuestra perspectiva contemporánea, la elección de una película soviética revolucionaria de gran (mala) fama como punto de partida para la exhibición cinematográfica de una nueva institución postrevolucionaria pudiera parecer obvia. Sin embargo, vale la pena recordarle al lector que la Revolución cubana no fue en modo alguno dirigida por los soviéticos, que sus líderes no habían tenido contacto previo con el bloque soviético y que la Unión Soviética incluso adoptó una actitud cautelosa durante los primeros meses de la misma. Las relaciones diplomáticas oficiales no se establecieron hasta un año más tarde, después de la Exposición Soviética que tuvo lugar en La Habana en febrero de 1960, y como parte de la cual el primer ministro Anastas Mikoyan hizo una visita oficial a la isla para valorar perspectivas comerciales.3 La exposición jugó un papel importante en establecer una imagen de la Unión Soviética (y, por extensión, de todo el bloque soviético) como modelo exitoso de modernidad alternativa. Es significativo, además, que este modelo incluyera la producción y el consumo de los medios masivos de comunicación soviéticos. De esta forma, como parte de la exposición, durante dos semanas se exhibieron películas soviéticas en dos de los cines principales de La Habana. Esta muestra incluyó Potemkin y también otras películas más recientes, tales como El idiota (Idiot, dir. Ivan Pyryev, 1958) y Otelo (Othello, dir. Sergei Yutkevich, 1956).4

3  João Felipe Gonçalves, «Sputnik Premiers in Havana: A Historical Ethnography of the 1960 Soviet Exposition», en The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World, ed. Anne E. Gorsuch y Diane P. Koenker (Bloomington: Indiana University Press, 2013), 92. 4  Ibid., 93.

En la cartelera.indd 266

30/11/22 17:19

267

Fig. 2. Las dos semanas de cine de la Exposición Soviética en la Habana en 1960, Masheter Movie Archive/Alamy Stock Photo.

En la cartelera.indd 267

30/11/22 17:19

268

A partir de ese momento comenzó en Cuba el mismo tipo de desplazamiento hacia el Este en los medios de comunicación y en la industria del entretenimiento que había ocurrido en Europa oriental durante los primeros años de la postguerra. En los años sesenta esto se manifestaría en la isla a través de la importación de películas, de las estrategias de programación, de las traducciones y el uso de la teoría y la crítica de cine soviéticos, de la participación en festivales y de algunos intentos iniciales de coproducción. El cambio fue más o menos gradual. En 1958, el 57 % de las películas distribuidas en Cuba provenía de los Estados Unidos; el 14 %, de México; el 10 %, de Gran Bretaña, y el 6 %, de Italia. Para 1960, a pesar de la introducción de películas de la URSS y de Checoslovaquia, el 44 % de las películas que se mostraban en Cuba todavía venían de los Estados Unidos.5 Pero, a partir de 1961, sí se estableció la prevalencia de las películas soviéticas y de la Europa socialista en la programación de las instituciones cinematográficas, y estas, finalmente, dominarían las pantallas cubanas entre los sesenta y los ochenta. Como afirma Miguiro Altuna, la Distribuidora Nacional mostró en ese periodo 769 películas de la URSS, la cinematografía que más cantidad de películas aportó al catálogo general, ocupando año tras año, durante tres décadas, el primer lugar en la lista por nacionalidades. La Cinemateca, por su parte, entre 1961 y 1984, programó 1.042 sesiones distintas centradas en el cine soviético.6

Este cambio refleja la orientación socialista del ICAIC en la organización cultural establecida apenas meses después de la

5  Paulo Antonio Paranagua y Roberto Cobas, Le cinéma cubain (Paris: Centre Georges Pompidou, 1990), 32-33. 6  Muguiro Altuna, «Kinofikatsia cubana», 268.

En la cartelera.indd 268

30/11/22 17:19

269

Revolución y destinada a controlar la producción y exhibición fílmicas de la isla. También evidencia su programa de descolonización del gusto, en su objetivo de alejar al público del cine popular de Hollywood, México y Argentina, para acercarlo a un tipo de cine más político y de conciencia. Igualmente revela el proceso de nacionalización de la industria del cine en general y de las salas de exhibición cinematográfica en particular, lo cual tuvo lugar en 1961. Como resultado de este proceso, se rompieron relaciones con las compañías americanas de distribución, se trasladaron las copias de exhibición existentes de las casas distribuidoras hacia el ICAIC y se dejaron de recibir películas hollywoodenses para su exhibición en el país. La primera señal de esta nueva orientación en la programación cinematográfica se puso en evidencia en diciembre de 1960, cuando un cine recién apropiado por el ICAIC, La Rampa, mostró la primera retrospectiva de cine socialista en Cuba, la cual incluyó siete películas soviéticas recientes, junto a varias producciones del bloque socialista. Seis mil personas asistieron al evento y La Semana, como se llamaría a partir de entonces, se convirtió en un suceso recurrente en Cuba hasta el año 1990. Este se convertiría en el evento cinematográfico de mayor perfil internacional en la isla hasta el establecimiento del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.7 Junto con la Exposición, este acontecimiento de 1960 marcó tanto una verdadera asociación entre Cuba y el bloque socialista como la creación de un nuevo canon internacional para la nación. Y, efectivamente, un año más tarde, en 1961, Castro pronunció su famoso discurso declarando la orientación marxista-leninista del Estado cubano. En ese año se experimentó un cambio drástico en la programación cinematográfica, pues

 Ibid., 267.

7

En la cartelera.indd 269

30/11/22 17:19

270

solo el 4.7 % de los estrenos provinieron de los Estados Unidos, comparado con el 25.8 % de la Unión Soviética y el 29 % de las otras naciones socialistas.8 En ese mismo año de 1961, se estableció formalmente la Cinemateca de Cuba del ICAIC, que como evento inaugural presentó su primera retrospectiva, Tres Décadas de Cine Soviético. Se proyectaron veinticuatro películas soviéticas realizadas antes de 1948, con Potemkin abriendo la muestra. Durante los treinta años siguientes, hasta 1991, cerca de ochocientas nuevas películas soviéticas serían exhibidas en los cines comerciales (generalmente uno o dos años después de su estreno), y la Cinemateca programaría más de mil quinientas sesiones dedicadas al cine de la URSS.9 La mayor parte de las cintas que se mostraban en la Cinemateca provenía del archivo fílmico soviético Gosfilmofond. Este intercambio formaba parte de la estrategia de fortalecimiento de los lazos entre las instituciones culturales cubanas y las soviéticas, pero también era el resultado de la incorporación de la Cinemateca de Cuba a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), de la cual Gosfilmofond era miembro activo. Por tanto, aunque muchas películas contemporáneas soviéticas y del bloque socialista se exhibían ampliamente en los cines comerciales de Cuba, los antiguos clásicos como Potemkin (y muchas otras películas soviéticas de los años veinte y treinta) también formaban parte de la programación cinematográfica habitual. Esto era común sobre todo como parte de las retrospectivas anuales (como la Semana del Cine Soviético), de manera bastante consistente con los programas de exhibición de los archivos internacionales, tales como la Cinemateca Francesa o el Instituto Británico del Cine, en

8 9

 Gonçalves, «Sputnik premieres in Havana», 112.  Muguiro Altuna, «Kinofikatsia cubana», 264.

En la cartelera.indd 270

30/11/22 17:19

271

los cuales la vanguardia soviética formaba parte del canon de la educación cinematográfica. Recíprocamente, los festivales de cine del mundo socialista (Moscú, Karlovy Vary, Tashkent y Leipzig) ofrecían oportunidades fiables para la exhibición del cine cubano, por lo que contribuyeron grandemente a su circulación internacional durante los sesenta y los setenta. De esta manera, en 1967 el documental de Santiago Álvarez Hanoi, martes 13 ganó el Premio de Plata en el Festival Internacional de Cine de Moscú y fue la mejor película en Leipzig, mientras que Lucía (dir. Humberto Solás, 1968) obtuvo el Premio de Oro en Moscú en 1969. El discurso oficial en Cuba respecto al cine —cuya manifestación más clara se encuentra en las páginas de la revista Cine Cubano, del ICAIC— también reflejaba el cambio de puntos de referencia en la cultura cinematográfica postrevolucionaria, del cine americano al cine soviético y socialista. No podemos restarle importancia a la posición oficial de dicha revista. Durante los sesenta y los setenta, Cine Cubano no solo representaba la cultura cinematográfica cubana, sino, en gran medida, todo el aparato crítico del emergente nuevo cine latinoamericano. Por lo tanto, sus posiciones y pronunciamientos eran especialmente influyentes en las culturas cinematográficas radicales de todo el continente, e incluso más lejos, si tenemos en cuenta que la izquierda europea de los primeros años sesenta miraba hacia Cuba como el terreno de posibilidades utópicas por excelencia. Y, ya desde las páginas iniciales del primer número, el director del ICAIC, Alfredo Guevara, en su escrito «Realidades y perspectivas del nuevo cine», enfatizaba la importancia del primer cine soviético: No se puede hacer cine sin estudiar la cinematografía soviética, sin conocer y reflexionar ante las imágenes de Octubre o La huelga, sin conocer Potemkin o La madre, Tempestad sobre Asia, El fin de San Petersburgo, Alejandro Nevsky, Tchapaev o Arsenal. Estos films y otros muchos, y

En la cartelera.indd 271

30/11/22 17:19

272 con ellos todo el movimiento teórico que se abrió con sus directores y maestros, forman parte de la mejor tradición. Es de esperar que aún nos brinde nuevas y verdaderas lecciones.10

La referencia deliberada a películas específicas de Eisenstein y Pudovkin anunciaba una nueva tendencia. Junto al neorrealismo italiano, el montaje soviético de los años veinte muy pronto sería considerado como la marca estética distintiva y la inspiración ideológica de las manifestaciones más radicales de los nuevos cines de los sesenta. Esto se haría evidente a escala global y, muy en particular, en el nuevo cine latinoamericano, con Cuba autoproclamándose como su centro indiscutible. La recepción de la vanguardia cinematográfica soviética tenía amplios antecedentes en Cuba (al igual que en el resto de América Latina) y Potemkin ocupaba un lugar especial en esta historia, ya que había sido la primera película censurada por las autoridades cubanas por razones políticas. En aquel momento, su prohibición provocó una gran respuesta, especialmente por parte de los artistas e intelectuales de tendencia izquierdista. Por tanto, es irónico que, amén de demostrar hasta qué punto los modelos estéticos soviéticos impactaron en la cultura cinematográfica cubana (a diferencia de otras esferas culturales como el teatro, las artes plásticas o la literatura) mucho tiempo antes de la Revolución de 1959, la historia de la exhibición de Potemkin desde su primera proyección inaugurara lo que demostraría ser durante casi un siglo una intensa relación entre la censura estatal y la exhibición cinematográfica en la isla y una fuente para los debates respecto a la naturaleza de la condición espectatorial y de la libertad artística.

10  Alfredo Guevara, «Realidades y perspectivas de un nuevo cine», Cine Cubano n.º 1 (1960): 8.

En la cartelera.indd 272

30/11/22 17:19

273

En lo que sigue esbozaré la importancia de Eisenstein para los grupos culturales prerrevolucionarios que más tarde se convertirían en elementos clave de la política y la cultura de la Cuba de Castro. Haré especial énfasis en el papel que jugara José Manuel Valdés-Rodríguez, cuyas actividades entre los años veinte y los sesenta definieron no solo la recepción del cine soviético, sino también una gran parte de la cultura cinematográfica de la isla. Su influencia repercutiría en la visión que conllevara a programar Potemkin en la proyección inaugural de 1961 a la que nos referíamos al principio. Seguidamente retrocederemos unas décadas para hablar de la proyección de 1927 y de la reacción del Estado y los artistas, las cuales sugieren paralelos entre el discurso que este suceso originó y sus resonancias en los sesenta y después. Eisenstein en Cuba hasta los años cincuenta Para comprender cabalmente la importancia de la proyección de Potemkin en la muestra de apertura de la Cinemateca de Cuba, debemos primero remontarnos a las décadas precedentes. Durante los cuarenta y cincuenta las películas de Eisenstein, a pesar de (o a veces debido a) su notoriedad, no eran siempre fáciles de adquirir a causa de prohibiciones estatales y otras formas de censura. Sin embargo, es precisamente durante ese período que comienzan a ocupar una posición central en la formación del canon que establecieron las instituciones emergentes de la época, sobre todo en Argentina, Brasil, Cuba y Uruguay. Tanto las películas como los escritos de Eisenstein ocuparon un lugar prominente. Estos últimos, junto a los trabajos de otros cineastas y teóricos soviéticos como Lev Kuleshov y Vsevolod Pudovkin, comenzaron a traducirse y publicarse con regularidad en revistas latinoamericanas desde los

En la cartelera.indd 273

30/11/22 17:19

274

años veinte y en antologías a partir de los cincuenta.11 Esos materiales viajaban dentro del continente de un cinéfilo a otro, jugando un papel fundamental en la formación de varias generaciones de cineastas y críticos. Cuando en 1977 la revista Cine Cubano preparó un cuestionario sobre la influencia del cine soviético en los cineastas latinoamericanos comprometidos políticamente, prácticamente todos los entrevistados enfatizaron el papel fundamental que jugaron los escritos de Eisenstein (en muchos casos más que sus películas) para su concepción del cine y para su formación como cineastas, y, más específicamente, como cineastas politizados.12 En los años cincuenta también se desarrollaron más plenamente la crítica cinematográfica y las colecciones de películas de los museos de arte y de las secciones de cine de las sociedades culturales en la mayoría de los centros cosmopolitas de América Latina, de México a Brasil, lo cual ayudó a elevar el prestigio de la educación y la cultura cinematográficas.13 Tanto la variante burguesa de esta cultura cinematográfica alternativa como la militante formaron parte de este proceso. El estatus célebre de

11  Vsevolod Pudovkin, El actor en el film (Buenos Aires: Losange, 1955); Montaje: bases de un film (Buenos Aires: Editorial Futuro, 1956); Sergei Eisenstein, G. Kosintsev, y M, Bleiman, El arte de Charles Chaplin (Buenos Aires: Losange, 1956); Eisenstein et al., El oficio cinematográfico (Buenos Aires: Futuro, 1957); Sergei Eisenstein, La forma en el cine (Buenos Aires: Ediciones Losange, 1958); Vsevolod Pudovkin, El actor de cine y el sistema de Stanislavsky (Montevideo: Pueblos Unidos, 1957); Sergei Eisenstein, Problemas de la composición cinematográfica (Montevideo: Pueblos Unidos, 1957); Vsevolod Pudovkin, La técnica del cine y el actor en el film (Ciudad de México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 1960); Vladimir Nizhny et al, Lecciones de cine de Eisenstein (Barcelona: Seix Barral, 1964). 12  Cine Cubano 93 (1977): 44-65; VV. AA., Influence du Cinema Sovietique (Varna: FIAF Symposium, 1977). 13  Ismail Xavier, Sétima arte: um culto moderno (Rio de Janeiro: Perspectiva, 1978), 125-130 y 207.

En la cartelera.indd 274

30/11/22 17:19

275

Eisenstein, a quien se percibía como modernista cosmopolita al mismo tiempo que militante comunista, aumentaba la visibilidad y el prestigio para ambas variantes. Esto era cierto para las nuevas culturas cinéfilas de las élites burguesas, ansiosas por afirmar el nuevo estatus del cine como arte serio (a menudo en oposición a Hollywood, que se consideraba una forma de entretenimiento barato), y también para los activistas políticos, que se enfocaban en el potencial didáctico del cine para alcanzar a las masas (también en oposición a Hollywood, visto en este caso como una forma inadecuada de arte masivo). Ambos grupos (y, de hecho, existía cierto nivel de coincidencia, ya que muchos de las militantes de izquierda provenían de las élites culturales) adoptaron a Eisenstein como el modelo ideal de un cine que fuera al mismo tiempo un arte sofisticado y capaz de inspirar a las masas. En Cuba, el historiador del cine y educador José Manuel Valdés-Rodríguez (1896-1971) ofrece el ejemplo perfecto de este fenómeno. Dentro del mundo de la cultura, fue la figura responsable de un gran número de actividades que conducirían a la institucionalización del cine en sus aspectos artísticos y educativos entre los años veinte y los sesenta y fue también quien utilizó el cine y los escritos de Eisenstein como base de su modelo educacional.14 Valdés-Rodríguez comenzó trabajando como crítico cinematográfico en los años veinte, encargándose de un cineclub desde su casa y buscando películas que no tenían exhibición comercial, pero que estaban disponibles por otras vías. Fue así que comenzó su contacto con el cine soviético. En 1929 escribió una reseña en la Revista de Avance sobre el libro Rusia a los doce años, del escritor

14  Irene Rozsa, «Film Culture and Education in Republican Cuba: The Legacy of José Manuel Valdés-Rodríguez», en Cosmopolitan Film Cultures in Latin America, 1896-1960, ed. Rielle Navitski y Nicolás Poppe (Bloomington: Indiana University, 2017), 298-323.

En la cartelera.indd 275

30/11/22 17:19

276

español Julio Álvarez del Vayo, texto en el cual se incluía un capítulo sobre cine. Ese capítulo y la monografía Le cinéma soviétique, de Léon Moussinac, fueron fuentes importantes de información sobre el cine soviético en América Latina durante ese período.15 Hacia 1932 Valdés-Rodríguez comenzó a contribuir regularmente en la revista Experimental Cinema, publicada en Estados Unidos, y posteriormente se involucró de manera activa en la campaña que llevó a cabo esa publicación para salvar el proyecto cinematográfico de Eisenstein en México. Dos años más tarde, viajó a la Unión Soviética como corresponsal de las revistas Bohemia y Ahora, con el objetivo de cubrir el Congreso de Escritores Soviéticos de 1934. Allí tuvo la oportunidad de conocer a Eisenstein y de conversar con él sobre el currículum que desarrollaba para la escuela de cine de Moscú, GIK (más tarde VGIK).16 A partir de 1942 Valdés-Rodríguez pudo implementar lo que aprendió de él y de otros, pues comenzó a enseñar su curso Cine: Industria y Arte de Nuestro Tiempo en la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana (el título del curso fue reutilizado más tarde en el nombre del instituto de cine, ICAIC).17 Como Eisenstein, Valdés-Rodríguez basaba su enseñanza en la idea de que el cine era la expresión suprema de la actividad humana, capaz de incorporar técnicas propias de otros medios de modo extraordinario y de revelar dinámicas sociales y psicológicas de manera más completa que cualquier otro arte. Para apoyar estas ideas, Valdés-Rodríguez hacía extensa referencia a

15  José Manuel Valdés-Rodríguez, «Letras: Rusia a los doce años», Revista de Avance, 15 de enero (1929): 152. 16  José Manuel Valdés-Rodríguez, «El hombre, el creador, el técnico: Sergei Mijailovich Eisenstein», Lunes de Revolución, 6 de febrero (1961): 24-26. 17  Rozsa, «Film Culture and Education».

En la cartelera.indd 276

30/11/22 17:19

277

la literatura y al teatro, desde la literatura modernista de James Joyce y Marcel Proust hasta los clásicos. Colocaba las películas de Eisenstein (junto a las de Chaplin) en el mismo panteón que a Joyce y a Proust, como ejemplos de los grandes logros de la civilización y como indicadores del gran potencial del cine, que, según él, aún no se había materializado plenamente. Además, la primera película que adquirió como piedra angular de su trabajo educativo fue Alejandro Nevski (1938), de Eisenstein, la cual mostraba junto a otras películas soviéticas como parte del curso.18 La influencia de Valdés-Rodríguez se hizo evidente incluso en los paneles decorativos de la sala de proyecciones de la universidad, que consistían en citas de Eisenstein junto a las de Horacio, Dante y Baudelaire. También se percibe su influjo en la adquisición de películas soviéticas clásicas como los pilares del recién creado archivo fílmico universitario.19 Su peso se extendía mucho más allá de la Universidad, como lo demuestra, por ejemplo, su influencia directa sobre los miembros de la sección de cine de la sociedad cultural Nuestro Tiempo, quienes luego ocuparían puestos clave en el ICAIC. Aunque Valdés-Rodríguez tuvo un profundo impacto en la recepción del cine soviético durante la época postrevolucionaria en Cuba, su postura respecto al cine se ajustaba con igual facilidad a la retórica liberal que proponía una expresión artística auténtica (opuesta al arte comercial de Hollywood) como a una plataforma política más radical.20 De hecho, algunos de sus discípulos fue-

18  José Manuel Valdés-Rodríguez, El cine en la Universidad de La Habana (1942-1965) (La Habana: Mined, 1966), vii-xii. 19  Rozsa, «Film Culture and Education», 309 y 312-313; Valdés-Rodríguez, El cine en la Universidad, 372-380, 393-429 y 456-485. 20  Sarah Ann Wells, «Parallel Modernities? The First Reception of Soviet Cinema in Latin America», en Cosmopolitan Film Cultures in Latin America, 1896-

En la cartelera.indd 277

30/11/22 17:19

278

ron figuras clave del ala liberal de la cultura cubana, quienes muy pronto se convertirían en los antagonistas de los líderes del ICAIC e inevitablemente terminarían en el exilio. La integración del cine soviético en el canon cinematográfico de las nuevas generaciones de los cincuenta y los sesenta no necesariamente señalaba una promesa de lealtad a la Unión Soviética ni de apoyo al Gobierno de Castro. Fue así tanto en Cuba como internacionalmente. Esto queda particularmente claro en el caso de Jean-Luc Godard, quien, a pesar de haber nombrado su colectivo de cine radical de los setenta Grupo Dziga Vertov en honor a ese pionero del cine soviético, mantuvo siempre una posición abiertamente hostil hacia la Unión Soviética de su época y adoptó también una actitud más bien cautelosa hacia la Cuba de Castro, incluso en los sesenta, cuando muchos de sus colegas consideraban la cultura cinematográfica cubana como la verdadera alternativa al mundo occidental. En el contexto latinoamericano, el brasileño Paulo Emílio Salles Gomes, reverenciado como el promotor de cine más importante de su país y fundador de la cultura cinematográfica brasileña a nivel institucional, era también bastante hostil hacia lo que percibía como rigidez ideológica e intelectual en los comunistas militantes, a pesar de su temprana asociación con el Partido Comunista. Aun así, este crítico fundamental fue un importante promotor de Eisenstein. Sus propios intentos de hacer cine fueron influenciados por las películas y las ideas del director soviético. Y, lo que es más importante, durante los cuarenta, Salles Gomes se convirtió en el crítico más importante de Brasil, escribiendo primero para la influyente revista cultural Clima y luego,

1960, 151-175; Masha Salazkina, «Eisenstein in Latin America», en The Flying Carpet: Studies on Eisenstein and Russian Cinema, ed. Joan Neuberger y Antoni Somaini (Paris: Mimésis, 2018), 343-365.

En la cartelera.indd 278

30/11/22 17:19

279

en los cincuenta y sesenta, para el Suplemento Literário d’O Estado de S. Paulo. Los protagonistas de esos escritos eran Eisenstein, Wells y Ford. La obra de Salles Gomes, incluyendo un conjunto de artículos sobre Eisenstein que publicó entre 1956 y 1965, marca un cambio decisivo en la crítica cinematográfica brasileña, lo cual demuestra el estatus de Eisenstein como parte integral del surgimiento del canon cinematográfico dentro de la crítica y la academia. Las dictaduras y los regímenes represivos de carácter anticomunista tuvieron el efecto de radicalizar aún más a los cineastas latinoamericanos, y es precisamente en ese contexto de los sesenta que la obra temprana de Eisenstein se convirtió en un importante punto de referencia para los artistas y críticos politizados como forma de señalar el potencial revolucionario del cine, muchas veces justamente en oposición al modelo de realismo socialista que promovía la URSS. En Cuba, la tensión entre esos dos modelos de cultura socialista —la de los pioneros del cine soviético de vanguardia y la más temporalmente próxima del realismo socialista— tuvo una resonancia especial que enmarcó la mayor parte de las polémicas culturales de los sesenta, sobre todo, las que involucraban al ICAIC. Por esta razón, los debates sobre cine soviético (y sobre Potemkin como su ejemplo paradigmático) llegarían a ser sinónimo de aquellas polémicas. Lo que resulta particularmente fascinante aquí es el hecho de que la imagen recurrente en estas polémicas —la del espectador pasivo e inmaduro y el tipo de relación que el Estado establece con él (y, sin duda, en este contexto lo que se asume es que se está hablando de un espectador masculino, ya que el objetivo final es la transformación del hombre nuevo)— comenzó con la recepción de Eisenstein mucho antes de la revolución de Castro, pues se remonta a su primera proyección en los años veinte. Llegados a este punto, debemos ahora ocuparnos de esa parte de la historia y de cómo determinó, y en varios

En la cartelera.indd 279

30/11/22 17:19

280

sentidos estableció, paralelos con los subsiguientes debates de los sesenta. Potemkin: historia de su primera recepción La celebración de Eisenstein y de sus películas por parte de la izquierda comunista comenzó igual de temprano en América Latina que en Europa o los Estados Unidos, desde finales de los años veinte, y el cineasta alcanzó especial renombre en aquellos lugares donde los esfuerzos políticos se enfrentaban a fuerzas de represión estatal considerables. Cuba nos ofrece el ejemplo más convincente y con mayor repercusión a largo plazo. Sin embargo, hemos de enfatizar que la fama de Eisenstein desde un principio iba más allá de cualquier asociación directa con el comunismo. Como explica Sarah Ann Wells en su excelente artículo sobre la recepción del cine soviético en América Latina en los años veinte, «los intelectuales y cineastas buscaban en Eisenstein un sello de aprobación respecto al buen estado de sus respectivas industrias cinematográficas nacionales».21 La vanguardia soviética, y en especial Eisenstein, constituía un punto de referencia importante para la cultura cinematográfica de finales de los veinte y durante los treinta, pues formaba parte de debates de más amplio alcance concernientes a la modernidad alternativa y la identidad nacional, además de su potencial para un cine de función explícitamente política. Debido a su modernización tardía y al consiguiente discurso del subdesarrollo, la concepción del cine como el arte que representaba y, al mismo tiempo, promovía la modernidad ejerció par-

 Wells, «Parallel Modernities?», 168-169.

21

En la cartelera.indd 280

30/11/22 17:19

281

ticular influencia en América Latina.22 Aunque tanto el cine como la modernización se vinculaban estrechamente a Hollywood y a los Estados Unidos, las posibilidades que la industria cinematográfica soviética presentaba para la creación de alternativas tanto culturales como políticas resultaban muy atractivas para las élites culturales liberales, al igual que para los artistas e intelectuales de izquierda más politizados, muchos de los cuales estaban explícitamente comprometidos con la creación de una cultura moderna internacionalista y cosmopolita. Además del inmenso prestigio e impacto internacional de las películas de Eisenstein (y de sus escritos un poco más tarde), su imagen cosmopolita fue también un elemento importante que contribuyó a convertirlo en un punto de referencia ineludible. Su dominio de múltiples idiomas, su amplia erudición, sus lazos con respetables artistas y escritores del mundo entero y su experiencia en México facilitaban la sensación de conexión y un perdurable interés desde toda la América Latina. De hecho, los artistas e intelectuales cubanos fueron de los primeros en establecer contacto con el cineasta soviético. Uno de los primeros interlocutores latinoamericanos de Eisenstein fue Alejo Carpentier, quien se convertiría en uno de los más importantes escritores cubanos modernos. En los años veinte Carpentier era miembro del Grupo Minorista, que reunía a los jóvenes intelectuales cubanos de izquierda en busca de renovación artística, literaria y social. Para ellos, la crítica cinematográfica constituía una parte importante de esa misión, pues era capaz de elevar el estatus del cine al nivel de las bellas artes por sus excepcionales cualidades expresivas. La posición crítica y teórica que

22  Ibid; Ana M. López, «Early Cinema and Modernity in Latin America», Cinema Journal 40, n.º 1 (2000): 48-78.

En la cartelera.indd 281

30/11/22 17:19

282

adoptaban era similar a la de las teorías surrealistas e impresionistas del cine puro.23 El joven Carpentier conoció a Eisenstein en París en 1930, a través de conocidos en común que formaban parte del círculo de los surrealistas parisinos. Carpentier describe cómo caminó por París con Eisenstein y con el escritor surrealista Robert Desnos y proporciona a sus lectores la biografía creativa del director. También menciona que le pidieron a Man Ray que tomara fotos de este encuentro.24 La publicación de esta entrevista de Carpentier ponía en primer plano las conexiones y las ambiciones cosmopolitas de los minoristas, estableciendo también un diálogo explícito entre el modernismo latinoamericano, representado por Carpentier, y el cineasta soviético, todo lo cual sugería continuidades culturales (en este caso, específicamente a través de su afinidad mutua con la visión del surrealismo francés). Eso sí, esta entrevista tuvo también mayor impacto dada la recepción original de Potemkin, la cual en este contexto representaba no tanto una afirmación de la resonancia del vanguardismo artístico de Eisenstein en Cuba como un catalizador de la radicalización de la crítica cinematográfica. La primera presentación de cine soviético en Cuba fue la proyección de Potemkin que tuvo lugar en el Teatro Nacional (luego García Lorca, hoy en día Alicia Alonso) en 1927. Uno de los principales periódicos de la nación, el Diario de la Marina, inicialmente

23  «Declaración del Grupo Minorista», Carteles 21, 22 de mayo (1927): 16 y 25. Véase también Ana Cairo Ballester, El Grupo Minorista y su tiempo (La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1978); Jason Borge, «High Anxiety: Guillermo Cabrera Infante and Prerevolutionary Film Criticism in Cuba», Revista de Estudios Hispánicos n.º 40 (2006): 341-360. 24  Alejo Carpentier, «Con el creador de “El Acorazado Potemkin”», reimpreso en Cine Cubano n.º 9 (1969): 92-95.

En la cartelera.indd 282

30/11/22 17:19

283

lo anunciaba como «el espeluznante fotodrama de la Rusia de los Zares: Potemkin, que ha sido reconocida por Douglas Fairbanks, Emil Jannings, Max Reinhart y otras celebridades como lo más grandioso que el cinema ha producido hasta la fecha».25 Esta presentación tan sensacionalista, que hacía hincapié en el prestigio internacional y en lo espectacular, era por supuesto típica de los anuncios cinematográficos de la época, como lo era también la preferencia de los cubanos por el cine de Hollywood. Por tanto, poco hicieron esas palabras para preparar al público, incluyendo a los críticos, para lo que vendría después. Como afirma Smith Mesa, la proyección de Potemkin, su subsiguiente prohibición, motivada por lo que fue considerado su inherente impacto político subversivo, y el auge del debate público que esto provocó marcaron un punto de inflexión en la historia de la cultura cinematográfica cubana.26 Todo esto condujo a nuevos discursos sobre el potencial político del cine y su habilidad para exacerbar «pasiones siempre peligrosas» (como afirmaron, por ejemplo, en el siguiente artículo del Diario de la Marina para justificar la decisión de prohibir otras proyecciones de la película). Estas pasiones, más que tener que ver con la vida personal, como suele pensarse respecto al melodrama cinematográfico, tienen en este caso un carácter colectivo.27 La prohibición demuestra que el Estado admitía el hecho de que Potemkin poseía un potencial revolucionario y que, por consiguiente, amenazaba el statu quo. Las fuerzas más radicales también reconocieron muy rápidamente el valor de la película como arma para la educación y la lucha política.

 Diario de la Marina, 1 de setiembre (1927): 9; traducción mía.  Vladimir Alexander Smith Mesa, «Kinocuban: The Significance of Soviet and Eastern European Cinemas for the Cuban Moving Image» (Tesis doctoral, University College London, November 2011), 54. 27  Diario de la Marina, 14. 25 26

En la cartelera.indd 283

30/11/22 17:19

284

El referirse a Eisenstein como figura clave de la cultura cinematográfica progresista, en términos políticos y artísticos, pronto se convertiría en una expectativa común para cualquier artista de izquierda, lo mismo en Cuba que en el resto del mundo. El entusiasmo por sus películas aunó a muy diversas figuras de la política y de la cultura. De este modo, una de las primeras reseñas sobre sus películas la escribió Julio Antonio Mella, el cofundador del Partido Comunista de Cuba, líder del movimiento estudiantil y entusiasta de la Revolución de Octubre.28 Mientras se encontraba exiliado en México en 1928, donde se codeaba con muchas de las personas con las que el mismo Eisenstein se encontraría apenas unos años después, durante la filmación de Que viva México, Mella escribió una reseña sobre Octubre en el periódico trotskista Tren Blindado que seguía el modelo ya familiar que contrastaba el estilo de Eisenstein con el de Hollywood. Mella hacía énfasis en las masas revolucionarias como protagonista colectivo, contraponiéndolo al cine yanqui de individuos y personajes aislados: «Octubre es el film de la revolución. No hay la ingenuidad estúpida del “boy”. Tampoco el tonto y romántico desenlace de amor con el beso final de varios metros. La película no tiene héroes. Es la vida, es la multitud».29 También destacaba el asunto que obsesionara al cine revolucionario durante las décadas venideras: la condición espectatorial y la educación política y estética del público: El público, acostumbrado al estilo burgués de la película yanqui podrá no apreciar en todo su justo valor este esfuerzo de la «Sovkino». No importa. Sería pedirle tanto como que comprendiese la Revolución Proletaria después de conocerla a través de los cables de «Uni-

28  Felipe Pérez Cruz, Mella y la Revolución de Octubre (La Habana: Gente Nueva, 1980). 29  Julio Antonio Mella, «Octubre», Cine Cubano 9 (1969): 111-112.

En la cartelera.indd 284

30/11/22 17:19

285 ted Press» o el movimiento revolucionario de nuestro país y nuestras características nacionales por medio de la interpretación que le dan en Hollywood. Sin embargo, las vanguardias ideológicas tienen aquí oportunidad de gozar uno de los más intensos placeres que la época actual puede brindar en el terreno del arte por medio del más joven y expresivo de las artes modernas: la fotografía en movimiento.30

El potencial del cine soviético —y de las películas de Eisenstein en específico— para la creación de una nueva clase de espectador y de un nuevo tipo de educación cinematográfica concebida en términos culturales y políticos determinaría una buena parte de su recepción durante las décadas siguientes, cuando esos esfuerzos los asumirían activistas, críticos y cineastas como parte del más amplio proyecto de institucionalización de la cultura cinematográfica. Precisamente, esta idea de despertar las pasiones (políticas) del espectador forma parte fundamental tanto de la prohibición de la película (lo mismo en la Cuba de los años veinte que en el Brasil de los sesenta y setenta) como de su exaltación durante la Cuba postrevolucionaria, en la cual la educación política y estética del hombre nuevo a través del medio cinematográfico ocuparía un lugar central. La prohibición gubernamental de Potemkin suscitada por su primera proyección en 1927 provocó un debate que abarcaba los principales temas que se harían paradigmáticos para la cultura cinematográfica cubana durante el siglo xx —y podría decirse que también durante el xxi— respecto a la censura y lo que ella implica para la formación de opiniones y sensibilidades en el espectador. Los editores de la Revista de Avance (Francisco Ichazo, Félix Lizaso, Jorge Mañach, Juan Marinello y José Zacarías Tallet) respondieron a estas acciones del Gobierno con una feroz polémica en las páginas de la revista, subrayando la relación entre el Estado y el público:

30

 Ibid.

En la cartelera.indd 285

30/11/22 17:19

286 ¿ […] qué decir de la idea del Estado-tutor que algunos gobernantes propugnan como única posible manera de lograr la salvación de los pueblos? Veinticinco años de República, creímos que era edad suficiente para no precisar andadores. Mas parece que no. Niños grandes, el Estado nos toma de la mano y nos lleva de grado por fuerza por las sendas del bien; nos dice qué desnudeces podemos ver, qué pasatiempos ejercitar y a qué espectáculos asistir. Acorde con este plan ascético por la salvación de las almas, llega a instituir una Comisión Revisadora de Películas, cuyas primeras providencias son bien conocidas.

Este análisis combina las metáforas que se refieren a la infantilización del pueblo por parte del Estado y de la Iglesia con la infantilización de los espectadores, que parecieran incapaces de tomar sus propias decisiones o de controlar sus propias reacciones (viscerales y carnales) frente al cine. Lo que más les indignaba eran las presuposiciones negativas por parte de los censores respecto a la vehemente reacción del público: «Potemkin fue suspendida porque, al decir de uno de los comisionados, “enardecía los ánimos del público”».31 Y preguntan: ¿Qué quería el comisionado? ¿Que los adormeciese? ¿Debemos formar ciudadanos prestos para el viril y justo enardecimiento, u hombres laxos, indiferentes a todo clamor de equidad o de justicia? ¿Qué quería el comisionado que hiciese el público ante el vandalismo de los cosacos del zar maravillosamente expuesto en aquel film?32

Aunque asumían una dimensión genérica y sexualizada del espectador (como espectador masculino) y equiparaban la conciencia ética y política con la virilidad, los autores presentan, de

 Revista de Avance, 15 de octubre (1927): 13, sección «Directrices».  Ibid.

31 32

En la cartelera.indd 286

30/11/22 17:19

287

manera implícita, la figura del espectador activo —figura que fuera de crucial importancia para las teorías del mismo Eisenstein y para la recepción de las mismas en los años sesenta, inclusive en Cuba—. Luego conectan los temas de la represión política representada en la película con las acciones de los censores: ¡Cuánto más doloroso habría sido que ese público hubiese permanecido impasible ante el atropello de mujeres y niños por las hordas armadas del Imperio! Pero parece que lo que se quería era un menor alarde de crueldad en la soldadesca zarina. Algo así como una sustitución de los cosacos filmados, por otros cosaquitos de cartón, al gusto del comisionado censor. ¡Triste cosa que no haya cosacos de quita y pon para estas ocasiones!33

De este modo, expresan de manera explícita las consecuencias y relevancia políticas de las políticas culturales y censura de Estado. Polémicas culturales de los sesenta Los escritores que opinaron sobre la prohibición de Potemkin pusieron al descubierto una visión del espectador nacional como ser inocente, inmaduro y subdesarrollado, al cual el Estado tendría que proteger de cualquier arte ideológicamente peligroso o potencialmente subversivo, que irónicamente tuvo una gran resonancia en la Cuba postrevolucionaria. Esto resulta irónico porque fueron precisamente aquellas conjeturas sobre el espectador las que se probarían decisivas para la lógica política de las figuras culturales que, esta vez, propondrían el cine soviético, y no el de Hollywood,

33

 Ibid.

En la cartelera.indd 287

30/11/22 17:19

288

como ocurría en los años veinte, como el único modelo adecuado para la representación cinematográfica, como antídoto contra los peligros ideológicos de otras cinematografías. Con frecuencia, los que proponían la censura explicaban estos peligros desde puntos de vista similares, estableciendo oposiciones binarias que incluían la idea de lo decadente (opuesto a la virilidad de los revolucionarios) y de lo peligroso para el público por su representación de la prostitución o del sexo en general (y, por lo tanto, capaz de «aflojar el espíritu combatiente, de sacrificio y pelea de nuestro pueblo»). Sin embargo, en este contexto, aquellos militantes de línea dura borraban a propósito las diferencias entre la vanguardia soviética de los primeros tiempos (a la que pertenece Potemkin) y la adopción posterior del realismo socialista. En realidad, lo que proponían de manera implícita o explícita como modelo a seguir en Cuba era esta última tendencia, a la que la dirección del ICAIC resistió exitosamente durante los sesenta. En contraste con la vanguardia soviética, que (como casi todos los movimientos modernistas y de vanguardia) favorecía la conmoción afectiva y visceral como método para despertar al espectador pasivo, y a pesar de su propio interés en la virilidad, resultaba en muchas de sus manifestaciones irreverente y a menudo subversiva en su actitud hacia el sexo. En el caso del realismo socialista, el énfasis en la representación positiva y heroica iba de la mano con un extremo puritanismo sexual. A los comunistas de línea dura que borraban las diferencias ideológicas (y formales) entre la vanguardia soviética y el realismo socialista, se les conocía por haber promocionado, al igual que Valdés-Rodríguez, el cine soviético antes de la Revolución. En el período precedente a 1959, el divulgador principal del cine soviético en Cuba era el Partido Socialista (PSP), que organizaba una serie de actividades culturales, incluyendo reseñas culturales y cinematográficas, y un repertorio de cineclub. Desde principios de

En la cartelera.indd 288

30/11/22 17:19

289

los años cuarenta, Mirta Aguirre, una de las militantes del PSP, se hizo conocer como impulsora de una crítica cinematográfica políticamente comprometida con el cine soviético, más específicamente con el cine del realismo socialista y con el estalinismo. Por el contrario, los futuros líderes del ICAIC pertenecían a la sección de cine de la sociedad cultural Nuestro Tiempo, afiliada con el PSP, pero con cierta distancia respecto a este. A esta generación de radicales más jóvenes, el neorrealismo italiano de los años cincuenta les parecía el modelo ideal para el cine en Cuba. Y el ala liberal del campo cultural prerrevolucionario —que inicialmente también formara parte de Nuestro Tiempo— prefería el free cinema británico y, posteriormente, la nueva ola francesa, al mismo tiempo que defendía Hollywood y se mostraba hostil hacia el cine soviético. Estos tres grupos, correspondientes a los tres campos político-culturales dominantes (a menudo llamados dogmáticos, revolucionarios y liberales),34 competían entre sí por el poder en la esfera de la cultura de los sesenta y se diferenciaban sobre todo por su actitud hacia la Unión Soviética y sus políticas culturales. Así vemos como Guevara, el director del ICAIC, que originalmente había militado en el PSP, se separa de ellos en los cincuenta a causa de la invasión soviética a Hungría y por su oposición al realismo socialista. La batalla entre estos tres campos constituye una parte esencial de los debates culturales que tuvieron lugar durante los años sesenta. Al inicio de la década, los liberales perdieron todas sus posiciones de poder y la vieja guardia de dogmáticos del PSP fue ganando cada vez más control en la esfera política, a medida que se solidificaban los lazos de Castro con la Unión Soviética. Los revolucionarios del ICAIC lograron mantener un poder casi absoluto

34  Rebecca Gordon-Nesbitt, To Defend the Revolution Is to Defend Culture: The Cultural Policy of the Cuban Revolution (Oakland: PM, 2015).

En la cartelera.indd 289

30/11/22 17:19

290

sobre la esfera cinematográfica y un alto grado de independencia política y estética hasta mediados de los años setenta. Entre ellos, figuras como Guevara, un amigo personal de Fidel, y Julio García Espinosa se convirtieron en la fuerza dominante del ICAIC, responsables de su programa ideológico y estético. Y, aunque Valdés-Rodríguez no ocupó ninguna posición oficial en el ICAIC, después de la Revolución continuó trabajando en la Universidad de La Habana y colaboró con sus antiguos discípulos, que ahora formaban parte de la directiva del ICAIC, participando en sus publicaciones sobre cine y en sus iniciativas educativas y representando a Cuba en festivales internacionales.35 Esto incluiría su propio libro sobre cine, publicado en 1963, en el que comienza citando a Lenin y a Lunacharskii.36 Apenas dos años después de la proyección de Potemkin organizada por el ICAIC, la directiva de esta institución tuvo la oportunidad de responder al ataque que lanzaron contra ellos los militantes de línea dura en las páginas del periódico Hoy, de manera muy similar a cómo lo habían hecho los editores de la Revista de Avance respecto a la censura de Potemkin en 1927. Esta vez, respondían al impulso censor de los líderes del PSP, quienes no estaban de acuerdo con la proyección de las películas Alias Gardelito (dir. Latuaro Murúa, 1961), El ángel exterminador (dir. Luis Buñuel, 1962), La dolce vita (dir. Federico Fellini, 1960) y Accatone (dir. Pier Paolo Pasolini, 1961). El artículo publicado en Hoy las calificaba de «decadentes» y dañinas, diciendo que presentaban ejemplos negativos o simplemente confusos para el público. Guevara respondió a estos comentarios, iniciando una polémica en cinco partes con el

 Salazkina, «Eisenstein in Latin America».  José Manuel Valdés-Rodríguez, Cursillos de cinematografía. Cine por países: Unión Soviética (La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1962), 1. 35 36

En la cartelera.indd 290

30/11/22 17:19

291

jefe de redacción de Hoy, Blas Roca Calderío, conocido líder comunista y contemporáneo de Julio Antonio Mella, que participara en el séptimo congreso de la Internacional Comunista en Moscú en 1935. Esta polémica tomó forma en las páginas de Hoy durante el transcurso de un mes. Blas Roca aprovechó la ocasión para atacar al ICAIC por «ser representantes del arte decadente burgués», de pertenecer al conjunto de obras que «no pueden ser buenas» para las necesidades de un país en revolución, por «aflojar el espíritu combatiente, de sacrificio y pelea de nuestro pueblo» y contaminar a este con «blandenguería burguesa o despreocupación frente a los imperialistas, sus lacayos y sus gusanos contrarrevolucionarios».37 Para defenderse, Guevara vincula explícitamente esos ataques con las exigencias a favor del realismo socialista: Sabemos de qué se trata, y no es la primera vez que escuchamos «cantos de sirenas»: el héroe positivo, la necesidad del final feliz, la moraleja constructiva, la elaboración de arquetipos, el llamado realismo socialista.

Rechazando rotundamente esas exigencias, Guevara argumentaba: Si como se pretende o recomienda nos limitáramos a exhibir obras de agitación o tranquilizadoras, la obra artística, y la multiplicidad de caminos que ella supone abiertos a la conciencia, a la percepción, quedarían sustituidos por los de una propaganda acaso edulcorada con fórmulas estetistas, y el público quedaría reducido a una masa de «bebés» a los cuales maternales enfermeras administrarían la «papilla ideológica» perfectamente preparada y esterilizada, garantizando de este modo su mejor y más completa asimilación.38

37  Citado en Graziella Pogolotti, Polémicas culturales de los 60, (La Habana: Letras Cubanas, 2006): 167. 38  Citado en Pogolotti, 172-173.

En la cartelera.indd 291

30/11/22 17:19

292

La resonancia entre estas citas —una, por parte de los editores de Avance en los años veinte en respuesta a la censura de la película soviética, y, la otra, por parte de los líderes de la institución cinematográfica postrevolucionaria en respuesta a la facción prosoviética y antimodernista del partido— es mucho más difícil de descifrar de lo que inicialmente parece. El rechazo a la visión del espectador como ente pasivo e inmaduro que necesita una papilla ideológica predigerida y prudente administrada por el Estado y el posicionamiento a favor del espectador activo, cuyo despertar depende precisamente de los elementos chocantes y viscerales de las películas vanguardistas, son de hecho actitudes que unen a Eisenstein y a Pasolini, a las vanguardias de los años veinte y a los nuevos cines de los sesenta. Y es en este sentido que los críticos de Avance y los del ICAIC, respectivamente, representan con exactitud las ideologías estéticas (y políticas) de los movimientos que defienden. En realidad, como es conocido, una buena parte de la teoría del cine anglófona y francófona de los años posteriores (sesenta y setenta) se basaba en este concepto y compartía también el corpus de la nueva teoría y crítica cinematográficas latinoamericanas. Además, la idea misma del hombre nuevo —que supuestamente despertaría como resultado del tipo adecuado de pasiones políticas reflejadas en la pantalla (ya fuera ejemplificado en Potemkin o en Accatone)— existiría siempre en contraposición con el tipo de pasiones presentes en las películas de Hollywood, consideradas inadecuadas. Tanto en Cuba como en la Unión Soviética de los años veinte y sesenta, existía una profunda desconfianza hacia el gusto popular, que seguía inclinándose más hacia Hollywood que hacia Eisenstein o Pasolini, revelando actitudes que asumían al espectador como alguien cuyo gusto innato es subdesarrollado y necesita reeducación. La discusión entre Roca y Guevara puede ser vista simplemente como una lucha por el control total del sector de la exhibición

En la cartelera.indd 292

30/11/22 17:19

293

cinematográfica, e incluso de la política cultural de la isla. La posición que Roca asumía en esta polémica era consistente con la que el recién formado Consejo Nacional de Cultura presentara en su primer congreso como la «política cultural del Gobierno Revolucionario». La resistencia del ICAIC era una lucha no solo por preservar su autonomía respecto a una política cultural que efectivamente prohibía la experimentación artística como señal de disentimiento político, sino también por conservar el monopolio del Instituto sobre la producción y la exhibición, por tener licencia para interpretar y dictar la política cultural en lo que al cine se refiere y, por tanto, por mantener su poder de decisión en cuanto a qué películas eran o no apropiadas para la formación política y estética del público cubano. Añadiendo a la ironía histórica de esta comparación de circunstancias, no cabe duda de que aquellos que se oponían a la programación del ICAIC en 1963, a razón de lo que Guevara correctamente identificó como su insistencia en el realismo socialista, incluían a Eisenstein en esta categoría. Lo que en realidad proponían era remplazar a los auteurs europeos decadentes con los soviéticos progresivos, con Potemkin funcionando como el símbolo por excelencia de ese tipo de cine. Y, aunque varios críticos han detectado la complicidad de Eisenstein con el estalinismo y con el realismo socialista (por ejemplo, en la novela de Alexander Solzhenitsyn de 1962 Un día en la vida de Iván Denísovich, que fue traducida al español y circulaba en Cuba a finales de los sesenta), es importante destacar que fue atacado por los militantes de línea dura durante toda su vida precisamente por no estar de acuerdo con el tipo de políticas culturales que Roca y otros en el PSP y en el Consejo Nacional de Cultura insistían tan desesperadamente en establecer. También vale la pena mencionar que apenas tres años más tarde, en 1966, Potemkin fue prohibida en Brasil y que la mera proyección de la película se convirtió en un crimen político por primera

En la cartelera.indd 293

30/11/22 17:19

294

Fig. 3. Afiche por Fernando Pérez O’Reilly de una exposición en 1967, Colección Cinemateca de Cuba y Carteles de Cine Collection, International Digital Ephemera Project, UCLA Library.

En la cartelera.indd 294

30/11/22 17:19

295

vez en la historia legal de ese país. Esta prohibición duró todos los años setenta, o sea, durante la dictadura militar, y en ese tiempo solo fue posible proyectarla de manera clandestina en cineclubs encubiertos y en reuniones de militantes. De manera similar, las primeras películas que fueron prohibidas oficialmente en Argentina por censura gubernamental en 1967 fueron La huelga (Stachka, 1924) y Octubre (Oktyabr, 1928). En Perú, a la compañía distribuidora Libertad le tomaría diecisiete años obtener un permiso por parte del buró de censura del Gobierno para poder exhibir Potemkin. La película pudo finalmente mostrarse en 1968 por primera vez. Estas prohibiciones de las películas de Eisenstein por parte de numerosas dictaduras militares en América Latina durante los años cincuenta, sesenta y setenta podrían parecer anacrónicas si se comparan con la recepción de Eisenstein en Europa y Norteamérica. Aunque durante ese mismo período sus películas y escritos definitivamente jugaron su papel en la radicalización de generaciones de artistas y teóricos, difícilmente se percibían ya como peligrosos. Sin embargo, en la mayor parte de América Latina, excluyendo Cuba, la obra de Eisenstein se percibía aún como relevante y de verdadero poder subversivo y, por tanto, fue sujeta a la censura de Estado. Es este el contexto en el que debemos situar la afirmación de José Carlos Avellar, uno de los críticos y académicos del cine más importantes de Brasil, cuando declara que en el Brasil de los años setenta «las películas de Sergei Eisenstein y de Dziga Vertov se comportan como fuerzas vivientes. Como fuerzas vivientes, como agentes que influyen en el cine contemporáneo, y no como ejemplos de una cultura clásica que ha de ser examinada en los archivos de cine».39

39  José Carlos Avellar, «Le cinéma sovietique muet et le noveau cinéma brasilien», Influence du Cinema Sovietique, VV. AA. (Varna: FIAF Symposium, 1977), s. p.

En la cartelera.indd 295

30/11/22 17:19

296

Fig. 4. Afiche del año 1977 de René Azcuy Cárdenas de El acorazado Potemkin, Colección Cinemateca de Cuba y Carteles de Cine Collection, International Digital Ephemera Project, UCLA Library.

En la cartelera.indd 296

30/11/22 17:19

297

En este contexto más amplio, la insistencia del ICAIC a principios de los sesenta en incluir a Eisenstein —al mismo tiempo que rechazaba la noción del realismo socialista y la supuesta necesidad del público cubano de recibir mensajes simples y directos como una forma de educación política— refuerza más aún el estatus excepcional de El acorazado Potemkin como película que durante una gran parte del siglo xx actuó como catalizador de debates políticos, culturales y estéticos sobre la naturaleza del espectador, sobre una estética politizada y sobre el papel del Estado en las políticas culturales. Estos debates no han perdido relevancia en los esfuerzos de la Cuba contemporánea contra la censura y en busca de posibilidades para la autonomía artística y la participación política. Traducido por Irene Rozsa

En la cartelera.indd 297

30/11/22 17:19

En la cartelera.indd 298

30/11/22 17:19

1973, 31 DE MARZO EN CALI. AÑOS SETENTA: TEATROS DE LA B A LA X María Fernanda Arias Osorio

En la ciudad de Cali, Colombia, el 26 de febrero de 1971 son masacrados entre quince y treinta estudiantes civiles, en medio de violentas huelgas y protestas. El toque de queda se promulga por varias semanas y se declara el estado de sitio a nivel nacional hasta el 29 de diciembre de 1973, prolongando un régimen de excepción que venía en realidad desde 1958. A los que vivieron y nacieron durante esta época se les conoció como la generación de la Coca-Cola, pero varios de ellos se nombraron a sí mismos como la generación del estado de sitio.1 Desde que el país pasó de la dictadura de Rojas Pinilla a un sistema político conocido como Frente Nacional, los ciudadanos se habían acostumbrado a la exclusión de movimientos políticos diferentes a los dos partidos tradicionales, conservador y liberal, así como a la arbitrariedad del poder ejecutivo.2 A la par,

1  Robert A. Karl, Forgotten Peace: Reform, Violence and the Making of Contemporary Colombia (Oakland: University of California, 2017), 31; Antonio Barreto Rozo, «La generación del estado de sitio: el juicio a la anormalidad institucional colombiana en la Asamblea Nacional Constituyente de 1991», Precedente. Revista Jurídica n.º 1 (2012): 14. 2  César Augusto Ayala Diago, Resistencia y oposición al establecimiento del Frente Nacional. Los orígenes de la Alianza Nacional Popular, ANAPO. Colombia 1953-1964 (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1996), 86; Karl, Forgotten Peace, 30.

En la cartelera.indd 299

30/11/22 17:19

300

en este periodo, Cali, junto a otras ciudades del país, experimentó cambios urbanos y administrativos importantes de la mano de un crecimiento demográfico acelerado y del aumento de actividades económicas y medidas descentralizadas.3 El 30 de julio de 1971, solo cuatro meses después de la masacre del 26 de febrero, se inauguran en Cali los VI Juegos Panamericanos. La ciudad llevaba preparándose varios años para ser sede del evento, con remodelación de espacios públicos, ampliación de vías y rutas de transporte y construcción de nuevas instalaciones deportivas y hoteleras.4 Aunque desde los cuarenta la llegada de migrantes había empezado a cambiar el espacio urbano y la composición demográfica de Cali, en los setenta estas transformaciones se aceleraron. En la periferia se formaba una ciudad marginal, con un débil grado de interlocución con las corporaciones públicas.5 La tasa de población juvenil alfabetizada es en la década del setenta la más alta de la historia de la ciudad. En términos identitarios, hay en este periodo una clara «diferenciación de la juventud que, guardando diferencias de acuerdo con la adscripción a distintas clases sociales, muestra formas propias de habitar el escenario urbano».6 Para los jóvenes, que asistían de modo permanente a los diversos teatros, ir al cine se constituyó en una forma de habitar el espacio urbano, experimentada de manera diferenciada según la condición de cada espectador.

3  Edgar Vásquez Benítez, Historia de Cali en el siglo 20. Sociedad, economía, cultura y espacio (Santiago de Cali: Universidad del Valle, 2001), 263-268. 4  Comité Organizador de los VI Juegos Panamericanos, Fundación para el Desarrollo Industrial (ed.), Cali panamericana. Memoria de los VI Juegos Panamericanos de 1971 (Cali: Carvajal & CIA, s. f.), 106-108. 5  Alfaima Sánchez y Jesús D. González, Ciudad, conflicto y generaciones (Cali: Fundación Ciudad Abierta, 2006), 82. 6  Ibid., 74.

En la cartelera.indd 300

30/11/22 17:19

301

En medio de constantes cambios urbanos y reacomodamientos sociales, las prácticas y los imaginarios urbanos estaban así atravesados tanto por la desigualdad social y la violencia como por los ideales de modernidad y se expresaban en ámbitos públicos y privados, incluyendo el cinematográfico. En 1971, por ejemplo, los caleños Luis Ospina y Carlos Mayolo, parte del Grupo de Cali, un activo núcleo de exhibición, crítica y producción cinematográfica y literaria, dirigen Oiga, vea. Este documental planteó una mirada sobre los Juegos desde el punto de vista de los espectadores excluidos de los escenarios deportivos, poniendo en cuestión los imaginarios oficiales de modernidad, riqueza e igualdad con los cuales estos fueron promovidos y publicitados y evidenciando múltiples contradicciones y desigualdades urbanas.7 Pero, más allá de la producción de películas, el panorama cinematográfico local en su conjunto fue particularmente complejo y constituyó un periodo de transición entre prácticas de distribución, exhibición y recepción de cine que se hacían eco de las dinámicas urbanas de la época. Hasta los inicios de los años cuarenta, todos los teatros de la ciudad estaban ubicados en o cerca del centro y recibían público de diversas clases sociales, pero, desde los años cuarenta, a medida que la ciudad empezaba a expandirse a un ritmo acelerado, fueron creándose teatros en diversas partes de la ciudad. Estos nuevos teatros empezaron a diferenciarse por categorías: A, para los teatros de estreno con funciones separadas y numerosas comodidades, ubicados en el centro histórico y en barrios de clases medias y altas; B, para teatros de reestreno con funciones separadas, en barrios de clase media o el centro histórico menos paupe-

7  Katia González Martínez, Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2012); sobre Oiga, vea, ver especialmente el capítulo «Oiga vea: un zoom out latinoamericano», 63-153.

En la cartelera.indd 301

30/11/22 17:19

302

rizado, y C, para los teatros de reestreno, que viraron hacia funciones dobles y continuas, en los barrios más pobres de la ciudad. Ya en los setenta, además de la oferta comercial en 35 mm en los diversos teatros de la ciudad, había exhibición en pequeños teatros de barrio que funcionaban también como sedes de juntas comunales y correo comunitario;8 proyecciones de películas de ficción y documental en formato de 16 mm en centros comunitarios,9 asumiendo las películas como useful cinema10 escuelas,11 empresas y tabernas; funciones de cineclubes en casas particulares, teatros y sindicatos,12 y nuevas opciones de consumo cinemato-

8  Umberto Colorado (hijo del dueño del Teatro Gloria y proyeccionista del mismo teatro), entrevistado por la autora, 18 de octubre de 2010; Jorge Silva (amigo del dueño del Teatro Gloria y técnico de sonido del mismo), entrevistado por la autora, 18 de octubre de 2010; Canal Comunitario San Judas, entrevistas a los dueños y asistentes al Teatro Gloria (ubicado en el barrio Judas Tadeo), década de los noventa (s. f.); Alejandro Ulloa (asistente al Teatro Belén en el barrio Siloé e investigador de la salsa en Cali), entrevistado por la autora, 11 de octubre de 2010. 9  Información específica sobre exhibición en el Centro Parroquial Santiago Apóstol en el barrio San Carlos: Alejandro Ulloa, San Carlos, «te acordás, hermano» (Cali: Alcaldía de Santiago de Cali/Departamento Administrativo de Promoción Social y Acción Comunal, 1986). 10  El término useful cinema es usado en: Charles R. Acland y Haidee Wasson, Useful Cinema (Durham: Duke University, 2007). 11  Rodrigo Vidal (director y programador de diversos cineclubes y festivales cinematográficos), entrevistado por la autora, 23 y 25 de enero de 2010. 12  María Fernanda Arias Osorio, «Cine Clubes en Cali: el cine en la periferia», en Cómo se piensa el cine latinoamericano. Aparatos epistemológicos, herramientas, líneas, fugas e intentos, ed. Francisco Montaña Ibáñez (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2011), 64-86; Yamid Galindo Cardona, «Cine Club de Cali, 1971-1979» (Tesis de pregrado, Universidad del Valle, 2008) y «Cinemateca La Tertulia: 30 años de cine», Anacrónica, Revista de los Estudiantes de Historia 4 (2006), http://anacronica.univalle.edu.co/pagina_nueva_11.htm [Consulta: 4 de julio de 2020]; Carlos Mayolo, La vida de mi cine y mi televisión (Bogotá: Villegas Editores, 2008), y Mamá, ¿qué hago? Vida Secreta de un director de cine (Bogotá: Oveja Negra, 2002).

En la cartelera.indd 302

30/11/22 17:19

303

gráfico, como los drive-in o autocines.13 En Cali, los setenta fueron la época en la cual existió más variedad de formas de exhibición cinematográfica asociadas a espacios públicos, antes de que, ya en los ochenta, empezaran a cerrar los teatros en barrios y en el centro y la oferta y el consumo de películas empezara a concentrarse en los multiplexes en centros comerciales y virara de modo más intenso hacia los ámbitos domésticos. En este contexto de diversas prácticas sociales y ofertas cinematográficas asociadas al cine en Cali en la década del setenta, este capítulo propone un análisis de las lógicas de programación, exhibición y recepción en los teatros populares de tipo comercial. Se nombrarán como teatros populares o teatros de barrio aquellos ubicados en los sectores tradicionalmente habitados por artesanos y obreros cerca del centro de la ciudad, los sectores del centro histórico que fueron pauperizándose y los barrios nuevos que fueron creándose a medida que la ciudad crecía, habitados en su mayoría por los inmigrantes pobres que fueron llegando y estableciéndose en la ciudad. En términos de la categorización que realizaban distribuidores y exhibidores, estos teatros fueron todos categorías B y C. El material primario para este estudio está constituido, en primer lugar, por la cartelera de teatros y diversas piezas periodísticas sobre cine publicadas en los periódicos locales. El análisis de la cartelera se centró en el periódico El País, por ser el principal medio impreso local, el de mayor tiraje y distribución, y el que de modo más completo y constante publicaba las carteleras de cine de la ciudad en los setenta. Como pieza central para este capítu-

13  «Primer Auto-Cine en Cali se construye en la Urbanización “La Flora”», El País, 21 de abril (1971): 8; «Auto Cine», El País, 3 de junio (1972): 5; «Autocine y visitantes», El País, 14 de junio (1972): 5.

En la cartelera.indd 303

30/11/22 17:19

304

lo, después de revisar la cartelera de los setenta, se seleccionó la del 31 de marzo de 1973 por considerarla representativa de las dinámicas de exhibición de la década, tal como se irá explicando, aunque en varias ocasiones el análisis se extienda a algunos años previos a 1970 y posteriores a 1980. Este material permitió identificar los teatros y sus lógicas de programación y exhibición, punto de partida de la investigación. El segundo tipo de material primario fueron los testimonios, obtenidos a través de entrevistas semiabiertas, de espectadores, dueños, trabajadores y técnicos de diversos teatros y empresas de distribución de la época: hombres y mujeres de diversas edades y clases sociales. Con estos testimonios no solo se obtuvo más información factual sobre gustos y prácticas en torno al cine, sino que se lograron determinar y entender los imaginarios sociales que se generaban alrededor de los teatros, las películas y sus públicos. Ante los testimonios, y siguiendo a Miriam Hansen, interesaba determinar cómo, en un determinado campo social, «un horizonte social específico de entendimiento da forma a la interpretación de los espectadores» a modo de «dimensión pública de la recepción cinematográfica». Para Hansen, «ese horizonte no es un depósito homogéneo de conocimiento intertextual, sino un campo de disputa de múltiples visiones e intereses en conflicto, definido (aunque no necesariamente restringido) en términos de clase y raza, género y orientación sexual del espectador».14 En el caso de Cali, estos imaginarios urbanos en los setenta estuvieron fuertemente configurados en función del género, la generación y la clase social, asuntos que emergen permanentemente en los testimonios, y por ello se hará particular énfasis en estas varia-

14  Miriam Hansen, Babel & Babylon: Spectatorship in American Silent Film (Cambridge: Harvard University, 1991), 17.

En la cartelera.indd 304

30/11/22 17:19

305

bles. Adicionalmente, y asumiéndolas también en su dimensión discursiva, se revisaron piezas literarias de la época en la ciudad para complementar el rastreo de los imaginarios locales sobre las prácticas asociadas al cine. A lo largo del texto, se da cuenta de los complejos modos de constitución de culturas cinematográficas en relación con las dinámicas de crecimiento urbano y transformación de identidades e imaginarios generacionales, de clase y de género, expresados en las percepciones de sí mismos y de otros en la ciudad. Se enfatiza en cómo las dinámicas urbanas de separación de clases sociales y de reconfiguraciones de género y de generaciones se entrelazaban de modo permanente con las políticas de distribución y programación de películas para los teatros de la ciudad y con las prácticas y los discursos asociados al cine y a los gustos cinematográficos. Se propone así una historia social del cine que asume lo que Janet Staiger nombra como análisis histórico materialista: histórico en oposición a la idea de espectadores ahistóricos y materialista en oposición a la idealización de espectadores como entidades abstractas presupuestas por el texto/película.15 El primer apartado, «La cartelera», presenta los tipos de teatros y sus lógicas de programación y exhibición en los setenta y en perspectiva histórica. «Películas de acción en los teatros populares», analiza la programación de los teatros de barrios populares en la ciudad, centrándose en los diferentes tipos de gustos ante las películas de acción en función de la generación, la clase social y el género. «Comportamientos en los teatros», aborda las prácticas y los imaginarios de recepción en los tea-

15  Janet Staiger, Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton: Princeton University, 1992).

En la cartelera.indd 305

30/11/22 17:19

306

tros populares. «Las películas picantes en los teatros» analiza la programación de películas eróticas en teatros y su progresivo tránsito hacia las pornográficas. «Cineclubes eróticos y películas intelectuales» examina las prácticas de programación y exhibición de películas eróticas en espacios distintos a los teatros y su particular relación con los cineclubes. «Los ochenta» presenta las consecuencias en las dinámicas de la exhibición cinematográfica a largo plazo, generadas por las reconfiguraciones de programación y audiencias que se dieron en los setenta en Cali, y algunas reflexiones finales. La cartelera

Fig. 1. Cartelera, El País, 31 de marzo de 1973.

En la cartelera.indd 306

30/11/22 17:19

307

En los setenta, la cartelera comercial de los teatros de barrios populares en Cali, claramente diferenciada de la de los teatros de estreno, incluía de modo dominante películas de acción y con algún contenido erótico más o menos explícito, programadas en funciones dobles continuas. La programación habitual incluía películas mexicanas de lucha libre, asiáticas de artes marciales, europeas y latinoamericanas eróticas y estadounidenses y europeas de acción. Algunas de las películas europeas y las estadounidenses —que actualizaban viejas vertientes de las de acción y aventuras con héroes moralmente más ambiguos y violencia más exacerbada— pasaban previamente por los teatros que los exhibidores categorizaban como A, pero los circuitos de distribución de las películas de acción mexicanas y asiáticas —casi todas de serie B— fueron ya exclusivos de los teatros de los barrios populares, categorizados como B y C. En este sentido, este fenómeno en Cali siguió un patrón de la época, común en casi todos los países en los cuales se programaron estas películas, incluyendo Estados Unidos, en donde eran mezcladas en la programación de las grindhouses especialmente en los estados del sur, siendo sus espectadores habituales migrantes y población de minorías pobres.16 Estas lógicas de programación, distribución y exhibición de la década del setenta contrastaron con las de décadas previas. En Cali, desde los cuarenta, cuando empezaron a construirse teatros en diversos barrios de la ciudad en pleno crecimiento, hasta los sesenta, la dinámica de distribución consistía en estrenar en los teatros A de las principales ciudades y, después, rotar las pelícu-

16  Doyle Greene, Mexploitation Cinema: A Critical History of Mexican Vampire, Wrestler, Ape-Man and Similar Films, 1957-1977 (Jefferson: McFarland, 2005).

En la cartelera.indd 307

30/11/22 17:19

308

las hacia ciudades más pequeñas para, después de un ciclo que podía durar meses y hasta años, llegar a los teatros de los barrios populares. Aunque con temporalidades distintas, un alto porcentaje de las películas terminaba siendo proyectado en teatros de diversos tipos, de modo tal que las carteleras se diferenciaban más por su etapa en los ciclos de distribución que por su oferta cinematográfica efectiva. La única excepción en términos de programación, entre los cincuenta y sesenta, fueron las comedias y los melodramas mexicanos con protagonistas de clases urbanas populares, que progresivamente empezaron a ser directamente estrenadas en los teatros de barrios populares, y las de lucha libre y posteriormente de artes marciales, que desde su aparición en los sesenta entraron directamente en los teatros populares sin pasar por los teatros de estreno. La institución de funciones dobles en continuo en los teatros de barrios populares, desde finales de los sesenta, incrementó aún más el contraste con las dinámicas de exhibición de los teatros de estreno, que conservaron por varias décadas tres funciones diarias y separadas de la misma película. De este modo, en un primer vistazo a la cartelera en el periódico, cualquier espectador podía distinguir los tipos de teatro solo por sus horarios y programación. Estas nuevas dinámicas cinematográficas que se consolidaron en los setenta determinaron cambios importantes en la configuración de las audiencias y las percepciones de los teatros en los imaginarios urbanos. Por un lado, establecieron una tajante separación entre tipos de teatros, ya no determinada por la categorización de teatros de estreno y de reestreno en función de su lugar en el ciclo de distribución y comodidades ofrecidas, sino en términos de diferencias mucho más radicales en su programación y lógicas de exhibición. Además, la centralización de la programación de los teatros de barrios populares en películas de acción, o, como lo expresaban los distribuidores, «con bala a la

En la cartelera.indd 308

30/11/22 17:19

309

lata»17 —muchos disparos— y películas con contenido erótico, o picantes, como las llamaban los espectadores,18 generó una progresiva definición de su público como exclusivamente joven y masculino. Esto potenció nuevos imaginarios sobre los jóvenes populares, alejó a las espectadoras y públicos familiares de barrios populares de los teatros de sus zonas y tuvo consecuencias en las dinámicas de la exhibición cinematográfica a largo plazo en toda la ciudad. Películas de acción en los teatros populares Desde su lógica comercial, una vertiente fundamental de la cartelera de los teatros continuos dobles en los setenta fueron las películas genéricamente nombradas como de acción, aunque estas no constituyeran un todo monolítico y apelaran de diversos modos a un público heterogéneo en el cual se mezclaban diversas generaciones, clases sociales y géneros. El testimonio de Luis Eduardo Jordán nos permite empezar a entender las subcategorizaciones que los espectadores asumían dentro del género. Jordán era parte de una numerosa familia de clase popular que vivía «sin muchos lujos, pero comiendo todos los días y con todos los hermanos yendo al colegio».19 Sin embargo, él se consideraba a sí mismo «un muchacho de la calle, callejero».20

17  Hugo Castaño (subdirector de distribución para Cine Colombia en la zona sur occidental del país durante los setenta), entrevistado por la autora, 1 de febrero de 2010. 18  Guillermo Vásquez (asistente a teatros desde los años cincuenta hasta los setenta), entrevistado por la autora, 7 de febrero de 2010. 19  Luis Eduardo Jordán, entrevistado por la autora, 10 de octubre de 2010. 20  Ibid.

En la cartelera.indd 309

30/11/22 17:19

310

Entre 1959 y 1980, en sus palabras, «desde mi niñez temprana hasta mi juventud ya avanzada», Jordán fue un asiduo espectador que asistía al cine seis veces a la semana. Jordán diferencia varios tipos de películas, dando cuenta no tanto de clasificaciones académicas o críticas, sino de «la manera más libre en la que una audiencia clasifica sus películas», que funciona, como se irá desarrollando, como «una manera de formular la interacción entre cultura, audiencia, películas y directores».21 Jordán define tipos de películas, algunos con afinidades entre ellos, pero sin ser percibidos como un todo homogéneo. En el detallado listado que hace sobre los géneros que se veían entre los sesenta y ochenta, nombra «las de Tarzán», «las de guerra», «las de terror», «las de risa», «las de gladiadores», «los vaqueros o pistoleros», «las de indios», «las de aventuras como Mongo», «las de los vengadores anónimos», «las de espías», «las de lucha libre» y, ya planteando el asunto de modo más directo en términos de actores o personajes, las más recientes películas «de Rambo», «Terminator» y «Rocky». Solo al preguntarle directamente por ellas, y dejando claro que esas no le gustaban, nombra las «románticas», «las intelectuales», «las de karate» y «las de mafia». Sus tipos de películas preferidas eran las de acción, especialmente las de aventuras, guerra, vaqueros, gladiadores y espías, y, en sus recuentos, destaca la descripción de sus personajes y atributos, escenarios, historias y, en ocasiones, diálogos concretos y aprendizajes éticos. Entre todas las de acción, Jordán recuerda de modo particular Los mercenarios (The Mercenaries, dir. Jack Cardiff, 1968) y, después de introducirla detalladamente, plantea sobre una escena:

21  Steve Neale, Genre and Hollywood (London/New York: Routledge, 200), 16.

En la cartelera.indd 310

30/11/22 17:19

311 Y había un grupo de periodistas, de esos corresponsales de guerra de distintos diarios del mundo que estaban allá [en el Congo] cubriendo las noticias de la guerra y todas las revueltas. Entonces un periodista de esos que era provocador se dirigió en malos términos a ellos al ver su condición de mercenarios, es decir militares a sueldo al mejor postor, y los despreció y les dijo frases hirientes, que mercenarios militantes, que mercenarios vendevidas, que mercenarios alquilados al mejor postor, que mercenarios sin causa, que mercenarios sin ideología, que mercenarios metalizados, etcétera. Entonces la importancia de Jim Brown, cuando airado le contesta que ellos siquiera son todo eso pero que hacen la historia, y no como ellos que están ahí sentados esperando que los otros se maten, que se desangren, que los otros sufran, para ellos no solo ir a contar la historia y las noticias, sino ir a tergiversarla y manipularla, y es así, venderla al mejor postor […]. Esa me la vi como tres veces.22

Quienes, como Jordán, disfrutaban desde niños, en los cincuenta, de películas de acción percibidas con historias y personajes claros e incluso moralejas, también gustaron de las nuevas vertientes de acción populares desde principios de los setenta, con personajes crepusculares y moralmente ambiguos, vaqueros, aventureros de carretera y vigilantes urbanos, protagonizadas por actores como Clint Eastwood, Lee Marvin, Steve McQueen y Charles Bronson. Estos, siguiendo la tradición para las películas de acción, eran genéricamente nombrados como «los tipos»: un modo de referirse a los héroes de estas películas como al que «nunca pierde. El tipo, pues, el tipo, el favorito de uno, no el malo, siempre el bueno».23 Sin embargo, estos mismos devotos del género de acción más adultos, como Jordán, no disfrutaban ya de las nuevas tendencias de las películas de acción de los setenta, como las de artes

22 23

 Ibid.  Ibid.

En la cartelera.indd 311

30/11/22 17:19

312

marciales, populares ya solo entre los espectadores más jóvenes de las clases populares.24 Los espectadores más adultos, fans de los subgéneros más tradicionales de acción, y los jóvenes de clases medias y altas percibían las películas de artes marciales como demasiado violentas o sin sentido. El único tipo claramente identificable en ellas era Bruce Lee. Por ejemplo, Jorge Silva, técnico de sonido para teatros de cine en la época, aunque aclarando que generalmente veía pocas películas porque estaba más pendiente de los asuntos técnicos desde la sala de proyección, notaba sutiles pero importantes diferencias entre los diferentes tipos de películas de artes marciales: «Las de chinos, una fantasía ya muy… muy fuera de… Con esas patadas, que volaban y todo. Aunque Bruce Lee era un poco otro aspecto de esas películas, ese era más serio, al menos no volaba».25 Jordán, refiriéndose a las películas «de karate» o «películas de chinos», como eran comúnmente nombradas, planteó lo que era una percepción común para casi todos los espectadores jóvenes más adultos: A mí personalmente ese género, con ser que en realidad me encantan las artes marciales y considero fundamental que uno entrene esa clase de deportes para estar preparado para cosas de la vida, desde el punto de vista cinematográfico, francamente nunca me gustó ese género. Ese género para mí desconoce el cine en sus verdaderos elementos importantes como por ejemplo los argumentos, los diálogos. Uno ve esa gente que de un momento a otro se encuentran y de pronto que pelea tan verraca y uno no sabe por qué, qué le dijo, nada, y vuele

24  Luis Eduardo Jordán, entrevistado por la autora; Rodrigo Vidal, entrevistado por la autora; Luis Ospina (director de cine), entrevistado por la autora, 9 de octubre de 2010; Ramiro Arbeláez (miembro del Cine Club de Cali e investigador en cine), entrevistado por la autora, 8 de septiembre de 2010, y Jorge Silva, entrevistado por la autora, 18 de octubre de 2010. 25  Jorge Silva, entrevistado por la autora.

En la cartelera.indd 312

30/11/22 17:19

313 sangre pa todo lado. Me parece que desde ese punto de vista es una violencia excesiva, eso es como ver al hombre totalmente rebajado, destrozándose, despedazándose, sin motivos ni nada de eso y de una manera bestial.26

Un relato de Éver Astudillo, dibujante, pintor y parte de una generación de artistas caleños llamada «urbana»,27 da también cuenta de la contraposición establecida entre diferentes subgéneros de acción y del acentuado gusto por las películas de artes marciales entre las audiencias populares más jóvenes. Astudillo recuerda haber ido, siendo ya un joven adulto, a ver Apocalipsis ahora (Apocalypse Now, dir. Francis Ford Coppola, 1979), una película recomendada por un amigo «porque era una sátira muy brava sobre la incursión de Estados Unidos en Vietnam».28 Astudillo pensaba que ya no estaba en cartelera, pero el amigo le dijo que la película estaba en el San Nicolás, convertido desde años atrás en un teatro de dobles continuo. Astudillo describe así su experiencia de recepción, que evidencia cómo, para el joven público que gustaba de películas de karate, una película de guerra era ya inaceptable: No pude verla, o sea, sí la vi, pero no la entendía, porque yo leía los subtítulos y yo no entendía nada. No podía concentrarme, oyendo todas las bestialidades que decía la gente, que porque estaban molestos que porque la otra era más chévere, que porque era Bruce Lee contra los ninjas de no sé dónde, entonces resulta que era, era de acción y entonces resulta que «¡Qué Vietnam!, ¡que quiten eso!» y como eran galladas de muchachos, se insultaban o a veces iban, con su mujer o con la novia, «¡Viejo César!, ahí vas con esa zorra», «¡Zorra será

 Luis Eduardo Jordán, entrevistado por la autora.  González Martínez, Cali, ciudad abierta, 245. 28  Éver Astudillo, entrevistado por la autora, 3 de septiembre de 2010. 26 27

En la cartelera.indd 313

30/11/22 17:19

314 tu madre!», entonces comenzaban así a decirse cosas y entonces de pronto se quedaban callados, porque sonaban unas bombas. ¡Pum! Y que tronaban vainas, entonces por el escándalo de la película los insultos se iban como aplacando y entonces ya pasaban las bombas y todo y entonces se daban cuenta de que se habían quedado calladitos y de pronto por allá arriba [imitando]: «¡Esos de luneta, digan algo hijueputas!».29

Como puede apreciarse en el testimonio de Astudillo, a pesar de las diferentes preferencias ante los varios subgéneros de las películas de acción, dependiendo de la generación, se trataba de un gusto común para muy buena parte de los espectadores masculinos, que solía establecerse en oposición radical ante los gustos femeninos. Por parte de los espectadores masculinos, estos tendían a contraponer sus propios gustos con aquellos de las mujeres en relación con las películas de acción. Por ejemplo, al preguntarle si le gustaban las películas románticas, Jordán plantea, dudando: Uno pues ateniéndose uno a la personalidad de uno, la mía y la de mis amigos que frecuentábamos el teatro, éramos muy díscolos y de origen popular, mentalizados al deporte, a la vagancia, a las picardías, sanas y todo pero vagancia y picardías, y al estudio. Prácticamente por nuestra mentalidad no nos atraían las románticas, no.30

Y, después de plantear que las únicas películas románticas que le gustaban eran las asociadas a la nueva ola musical latinoamericana porque eran modernas, Jordán contrasta el gusto de las mujeres, presumiblemente por películas románticas, con el suyo propio: «Pero no, cómo voy yo a cambiar a Gary Cooper

 Ibid.  Luis Eduardo Jordán, entrevistado por la autora.

29 30

En la cartelera.indd 314

30/11/22 17:19

315

dándose cuchillo con un indio por una parejita ahí hablando bobadas».31 Con respecto a las mujeres, varias espectadoras de la época percibían las películas de acción —no solo las vertientes tradicionales que algunas habían visto de niñas en las funciones de matiné, sino ya las de lucha y karate— como parte de un género del cual gustaban poco.32 Testimonios como el de Amparo de Guerrero —en los setenta, una joven de clase media alta que estudiaba Bibliotecología— dan cuenta de la tajante diferenciación entre los gustos de lo que ella describe como «todos los hombres» y los de las mujeres ante las películas de acción. Al ser una espectadora asidua, incluyendo el ir a ver películas de acción para acompañar al novio que sería su esposo, Amparo percibía diferencias entre las distintas vertientes de estas; entre, por ejemplo, una película protagonizada por Charles Bronson —las cuales le gustaban poco— y las de karate —que definitivamente no soportaba—: Yo me acuerdo de una serie de películas de Charles Bronson que eso mejor dicho lo veían todos los hombres, yo iba porque Pedro iba, pero no era cosas que me mataran pues así horrible pero las veía, pero él era emocionado y feliz. Todos los hombres se ponían felices viendo esas películas. Ah, yo vi muchas películas que eso sí me aburría de kung fu y esas cosas porque eso a Pedro le encantaba, ay, no, no, no.33

Es probable que, como plantea Mark Gallagher, «este estrecho vínculo entre los estilos de la clase trabajadora y la clase alta

 Ibid.  Marielly Osorio, entrevistada por la autora, 28 de enero de 2010, y Olga de Vásquez, entrevistada por la autora, 7 de febrero de 2010. 33  Amparo de Guerrero, entrevistada por la autora, 28 de enero de 2010. 31 32

En la cartelera.indd 315

30/11/22 17:19

316

ayudara a defender la masculinidad como un terreno seguro para los hombres», especialmente cuando «el ascenso de la presencia política de las mujeres […] y su creciente visibilidad en el campo laboral y en la economía capitalista amenaza el dominio masculino sobre los espacios públicos e instituciones».34 Este ascenso ocurría en un momento en el que se debilitaba la autocracia marital en muchos lugares del hemisferio occidental y se daba una descolonización de la mujer, producto de la obtención de una autonomía legal para actuar por cuenta propia y no por autorización de un cónyuge, padre o apoderado.35 En Colombia, estos cambios se potenciaron por el derecho al voto concedido en 1954 y campañas de control natal iniciadas en la década del sesenta, con lo que, ya en los setenta, era común que las mujeres estudiaran en la universidad, trabajaran en diversos sectores y participaran, directa o indirectamente, en política.36 Como puede apreciarse en la cartelera seleccionada, en 1973, las películas de lucha libre ya solo eran proyectadas en teatros de categoría C, como el Vargas —cuya programación aparece en un muy pequeño recuadro, sin ningún tipo de imagen, incluyendo una película con Santo y otra mexicana de terror de catorce años atrás— o en muy pequeños teatros de barrios en construcción que no publicaban su cartelera en ningún medio local —como el teatro Gloria, que confiaban en el voz a voz para su publicidad y cuyo

34  Mark Gallagher, Action Figures: Men, Action Films, and Contemporary Adventure Narratives (New York: Palgrave-McMillan, 2006), 2. 35  Mariette Sineau, «Las mujeres en la ciudad: derechos de las mujeres y democracia», en Historia de las mujeres en Occidente, dir. Georges Dubby y Michelle Perrot, tomo 5, El siglo xx (Madrid: Taurus, 2000), 570-571. 36  Yolanda González, «Movimientos de mujeres en los años 60 y 70», en Las mujeres en la historia de Colombia, tomo 1, Mujeres, historia y política, dir. Magdala Velásquez Toro (Bogotá: Norma, 1995), 260-266.

En la cartelera.indd 316

30/11/22 17:19

317

público, en su mayoría inmigrantes del campo, seguía prefiriendo, aún en los setenta, las películas mexicanas habladas en español, que no requerían la lectura de subtítulos—.37 Todavía en 1972, como se aprecia en la ilustración previa, teatros populares y con amplio público, como el Belalcázar y el María Luisa, programaban funciones dobles de películas de lucha libre, que eran anunciadas con imágenes indicando su importancia, acompañadas de otra película latinoamericana —nombrada, pero sin acompañamiento de imágenes—, señalando así su condición de película no principal. Ya en 1973, el lugar predominante de las películas de lucha libre en las carteleras había decaído: a medida que disminuía en la ciudad el gusto por el cine mexicano y latinoamericano popular y comercial, fue decayendo también el gusto por las películas de acción mexicanas, que terminaron constituyendo el último bastión popular de las películas mexicanas en los teatros de la ciudad —el lugar de la producción mexicana en los gustos populares viró hacia las telenovelas, un gusto asumido como exclusivamente femenino—.38 Las películas asiáticas de artes marciales fueron las que, en los setenta, ocuparon un lugar similar al previo de las películas mexicanas de lucha libre en la preferencia de los niños y jóvenes de las clases populares por películas de acción de serie B. Comportamientos en los teatros La predominancia general de las películas de acción en los teatros de los barrios populares se dio a la par que la transformación en

37  Umberto Colorado, entrevistado por la autora; Canal Comunitario San Judas, entrevistas a los dueños y asistentes al Teatro Gloria. 38  Jesús Martín Barbero y Sonia Muñoz, Televisión y melodrama: géneros y lecturas de la telenovela en Colombia (Bogotá: Tercer Mundo, 1992).

En la cartelera.indd 317

30/11/22 17:19

318

los comportamientos de los asistentes y en los imaginarios asociados a los mismos. Aunque los comportamientos de las clases populares y sus gustos cinematográficos escandalizaban desde décadas atrás a las clases medias y altas, tildándolos de incultos, burdos e inmorales, en los setenta la presencia de nuevas formas de comportamientos desafiantes y a veces ilegales asociados a gustos y prácticas cinematográficas populares se convirtió en una constante en los imaginarios urbanos. Hasta avanzados los sesenta, los asistentes a los teatros populares se referían simplemente al ambiente generalizado de recocha —diversión, risas y bromas— en ellos.39 Los artículos en los periódicos que daban cuenta de quejas sobre el comportamiento de los asistentes a los teatros se limitaban a reportar sobre personas hablando o fumando y jóvenes dando consejos en voz alta a los personajes masculinos o gritando «empelotate» —desnudate— a los personajes femeninos.40 También, los relatos de los espectadores de la época suelen referirse a la expresión «soltá al pollo» —al joven—, gritada al unísono al proyeccionista cuando la película se detenía, desenfocaba o enredaba —aludiendo, supuestamente, a lo que el proyeccionista estaría haciendo con algún chico en la cabina—. Progresivamente, desde finales de los sesenta, nuevos imaginarios sobre los teatros de barrio fueron expandiéndose por toda la ciudad y estos empezaron a ser directamente asociados ya no solo con público de todo tipo, charlatán o poco formal, sino con público masculino y comportamientos dañinos con los otros o con la infraestructura de los teatros, consumo de drogas y encuentros sexuales previo pago o no.41

 Aura Castillo de Arias, entrevistada por la autora, 28 de enero 2010.  Evelina, «Patanería en los cines», El País, 3 de mayo (1966): 5. 41  Aura y Ofelia Restrepo (aseadoras de diversos teatros en Cali entre los cincuenta y los ochenta), entrevistadas por la autora, 11 de septiembre de 39 40

En la cartelera.indd 318

30/11/22 17:19

319

Por ejemplo, Amparo de Guerrero explica por qué ella, siendo mujer, no iba a ciertos pulgueros en los años sesenta y setenta: No, no, yo no iba, porque eso era una vulgaridad ir a esos teatros porque esos eran unos huecos completos y muchacha que se respetara no iba allá. Álvaro [su hermano] decía que eso allá se tiraban bolsas, basura, se apagaban el cigarrillo en la nuca, hasta se orinaban. Ellos iban en barra, en galladas, de diez, doce personas, ellos no iban solos. Y para ellos era la sensación. Y además no llevaban muchachas, iban solo ellos, también porque ninguna muchacha del barrio se apuntaba a ir allá. Yo no sé, pero yo me imagino las cosas más espantosas.42

Estas «cosas más espantosas» son descritas por Ramiro Arbeláez, quien recuerda una situación similar cuando, en algún momento entre 1972 y 1974, con el director del Cine Club de Cali y escritor Andrés Caicedo, el cineasta Luis Ospina —todos programadores del Cine Club de Cali en el Teatro San Fernando— y la gringa —estadounidense— novia de Ospina en ese momento, fueron al Teatro Palermo o al Belalcázar para ver una película dirigida por John Ford que no estaba siendo ofrecida en ningún teatro de estreno. En palabras de Arbeláez: A mí me impresionó mucho la mirada de la novia de Poncho [Luis Ospina], porque ella estaba aterrada de lo que estaba pasando en el teatro. En ese teatro pasaban una cantidad de cosas increíbles porque eso era no solamente la gritería, sino que había vendedores ambulantes […]. Y unas de las cosas que más me acuerdo de esa vez era una niñita que tenía como unos doce, once años, que pasaba de gallada en gallada. Eran como digamos una gallada de seis peladitos

2010; Rodrigo Vidal, entrevistado por la autora, y Ramiro Arbeláez, entrevistado por la autora. 42  Amparo de Guerrero, entrevistada por la autora.

En la cartelera.indd 319

30/11/22 17:19

320 [jovencitos] y la tocaban, la besaban, se la pasaban uno al otro. Ella de pronto como que se aburría y se paraba y se iba pa otra parte y allá hacía lo mismo […]. Y nadie se quejaba, los mismos pelados no decían: «Hey, cállense». Atendían a la película y se emocionaban y de pronto gritaban, pero al lado seguían pasando esta cantidad de cosas. Yo me acuerdo que fue una experiencia que yo la recordaré siempre. ¡Y para ella! Para ella mucho más que a mí, porque digamos que yo más o menos sabía qué tipo de gente habitaba el barrio y qué tipo de gente podía yo encontrarme en el matinal, pero ella se fue a ver una película y resultó en esa cosa.43

Los asistentes habituales a los teatros populares como Jordán recuerdan también al público como mayoritariamente masculino y establecen claramente la separación entre ir a un teatro popular solo con hombres e ir a un teatro de estreno en compañía de una mujer: No, la mujer no era muy cineasta, que yo me acuerde la mujer no era muy cineasta. Uno iba a los teatros de mejor nivel, uno iba con su novia y todo eso, o con sus hermanas o con mujeres […] pero en la mayoría de estos teatros veía uno al hombre, el muchacho, el hombre adulto pero independiente, el hombre vago, que anda en la calle y se mete a cine porque no tiene nada más que hacer […]. En semana sí era más que todo el vago y la galladita pero la mujer que yo me acuerde no. [Si una mujer entraba] la silbaban y la jodían y todo eso, a muchos teatros entraron las prostitutas de esos sitios y verduleras de la Galería Central y la Galería del Calvario. El matiné era fundamentalmente los domingos, ese era típico para los niños y las mujeres jóvenes, bonitas y sanas […]. Y las parejas serias en las nocturnas, es el típico sitio y en los teatros buenos, cualquier día, ese era el típico de las parejas.

Esta progresiva orientación de la programación hacia audiencias jóvenes y masculinas, con películas de acción y eróticas o direc-

 Ramiro Arbeláez, entrevistado por la autora.

43

En la cartelera.indd 320

30/11/22 17:19

321

tamente pornográficas, fue crucial para las audiencias femeninas, especialmente de las clases populares, que difícilmente podían ya asistir a los cines de sus barrios ni hacerlos parte de su esfera pública, mientras que las mujeres de clases medias y altas en la misma época pudieron sostener el ir a los cines ubicados en los barrios o en algunos sectores del centro histórico como un hábito más cotidiano. En ocasiones, los comportamientos causaban incluso daños a la infraestructura de los teatros, como describe Arbeláez relatando otra experiencia en el Teatro Rívoli: No me acuerdo de qué película estábamos viendo, pero se reventó la cinta varias veces y la gente protestaba y era muy grosera. Y empezó a darle patadas a los espaldares de la silla y estaba más o menos lleno el teatro y de pronto hubo una sincronía de todo el mundo dándole al mismo tiempo con el mismo ritmo a los espaldares, tanto que, tac, tac, tac, se quebró todo, y eso eran sillas de madera […]. Los que no teníamos que ver nada seguimos viendo la película, pero al rato llegó la policía.44

Esta intervención de la policía, aunque poco actuó en esa ocasión, da cuenta ya de la transformación definitiva en las prácticas de ir al cine en los setenta en teatros populares y de la existencia en los mismos de formas de desafío mucho más directas ante las autoridades —las mismas a las que parte de la población juvenil se enfrentó en 1971 y las que en la época eran también comunes entre las galladas y la policía—. Para mantener el control de los comportamientos en el teatro y solucionar los problemas que pudieran surgir con o entre los asistentes, muchos teatros empezaron a contratar, a modo de guardas privados de seguridad, hombres de la zona conocedores de las dinámicas locales.45

44 45

 Ibid.  Hugo Castaño, entrevistado por la autora.

En la cartelera.indd 321

30/11/22 17:19

322

Estas imágenes de rebeldía de los jóvenes asociadas al cine se expresaban también en el imaginario literario de la época. Andrés Caicedo, en sus novelas El atravesado (1971) y Angelitos empantanados (1971-1972), da cuenta, por medio de relatos de ficción en primera persona, de estos cambios de comportamiento en los teatros. Desde el punto de vista de los narradores, las películas de acción estaban relacionadas con la actitud desafiante de las galladas, las cuales, por fuera de los teatros, se disputaban el espacio público de la ciudad y se enfrentaban a las clases altas y a la autoridad.46 La influencia de imaginarios sobre juventud y delincuencia presentes en las películas de la época puede también detectarse en prácticas como nombrar espacios urbanos a partir de referentes cinematográficos. En la cartelera seleccionada, por ejemplo, se anuncia El Padrino (dir. Francis Ford Coppola, 1972), «galardonada con 11 Oscares de la Academia», en el Autocine y el Alameda, como un «regreso triunfal». Estos dos teatros, de categoría B, solían reestrenar, prontamente, películas que acababan de pasar por teatros de categoría A. Alrededor de año y medio después, existe ya en la ciudad una discoteca llamada El Padrino, publicitada con los caracteres originales de la película. Este hecho conecta, quizás, con el desarrollo del aún incipiente negocio de tráfico de drogas que se empezó a manejar desde la ciudad en los setenta y que terminaría conformando el llamado cartel de Cali —siendo Cali llamada «el paraíso de la coca» en la edad de oro de los carteles en Colombia, entre 1978 y 1983—.47

46  Andrés Caicedo, El atravesado (Bogotá: Norma, 1997) y Destinitos fatales (Bogotá: Oveja Negra, 1984). 47  James Henderson, Víctima de la globalización. La historia de cómo el narcotráfico destruyó la paz en Colombia (Bogotá: Siglo del Hombre, 2012), 97-107; Gustavo Duncan, Los señores de la guerra: de paramilitares, mafiosos y autodefensas en Colombia (Bogotá: Planeta, 2006), 215.

En la cartelera.indd 322

30/11/22 17:19

323

Las películas picantes en los teatros Junto con la progresiva predominancia de películas de acción, la llegada de shows y películas pornográficas a los teatros de cine fue otro de los elementos que contribuyó a determinar nuevos tipos de audiencias, asumidas como exclusivamente masculinas, y a potenciar la programación de tipos de películas y prácticas antes no vistas en los teatros. Como muchos espectadores cuentan, desde mediados de los sesenta y a lo largo de los setenta, algunos teatros como el Avenida, el Belalcázar, el Sucre y el Isaacs empezaron a ofrecer shows de estriptis —emparentados pero muy diferentes de los actos en vivo como espectáculos de baile, de magia y rifas acompañando la proyección de películas, que fueron comunes en décadas previas en los teatros populares—. Luis Ospina recuerda uno de esos shows, llamado Bim Bam Bum: [Eran] compañías itinerantes de gente que hacía espectáculos de estriptis por todo el país, pero lo que yo pienso realmente es que ellos alquilaban putas en cada ciudad para que les saliera más barato, y esto era para mayores, pero a uno lo dejaban entrar si uno se burlaba, y eran unos espectáculos lo más grotescos del mundo.48

Además de estos ocasionales shows, algunos teatros de barrio empezaron a introducir, para sus funciones dobles continuas, «días especiales para caballeros» —un obvio eufemismo para referirse a la proyección de películas con contenido erótico o directamente pornográfico—. Aunque la mayoría de los filmes nudie cutie, sexploitation o pornográficos del periodo venían de distintos orígenes nacionales, estos eran frecuentemente asociados con paí-

48

 Luis Ospina, entrevistado por la autora.

En la cartelera.indd 323

30/11/22 17:19

324

ses europeos. Las películas italianas, francesas y suecas, algunas de ellas estrenadas en teatros de categoría A, eran reconocidas por su desparpajo al mostrar mujeres semidesnudas. Ocasionalmente, se proyectaban también algunas películas latinoamericanas que llegaban directamente a los teatros de barrios populares sin pasar por los de estreno, como las dirigidas por Armando Bo y protagonizadas por su esposa y símbolo sexual Isabel la Coca Sarli, «la figura polémica» y «popular por excelencia», con una «apariencia física exuberante» que la situaría, según Victoria Ruétalo, «dentro de los parámetros de las clases bajas».49 En la cartelera seleccionada hay una amplia vertiente de películas eróticas o picantes. En teatros de categoría B están, por ejemplo, el documental británico El cuerpo (The Body, dir. Roy Battersby, 1970), anunciado como el «tapado» —secreto— del año en el Teatro Alameda, y la comedia estadounidense Pussycat, pussycat te amo (Pussycat, Pussycat, I Love You, dir. Rod Amateau, 1970). En teatros de categoría C, en funciones dobles continuas, están, entre otras, el giallo italiano Las fotos prohibidas de una señora respetable (Le foto proibite di una signora per bene, dir. Luciano Ercoli, 1970), anunciada para el Alférez y el María Luisa, y la comedia italiana Cuando los hombres alzaron el garrote y las mujeres hicieron ding dong (Quando gli uomini armarono la clava e… con le donne fecero din-don, dir. Bruno Corbucci, 1971). Éver Astudillo recuerda una historia que ilustra claramente los cambios en las dinámicas de exhibición asociados con la introducción de películas picantes. Después de que su abuelo materno muriera, la abuela recuperó la posibilidad de salir más libremente, así que solía ir a quedarse varios días a la casa de su hija, la madre

49  Victoria Ruétalo, «Temptations: Isabel Sarli Exposed», Journal of Latin American Cultural Studies 13, n.º 1 (2004): 82.

En la cartelera.indd 324

30/11/22 17:19

325

de Astudillo, y volvió a ir al cine. En una ocasión, fue al teatro del barrio temprano en la tarde, pero a las 18:30 todavía no volvía a casa. Su hija pensó que probablemente se había quedado dormida en el teatro y podían esperar. Dado que a las 20:30 aún no llegaba, envió a su hijo a buscarla. Astudillo llegó al Teatro María Luisa, unas pocas casas abajo de la suya, y el vendedor de tiquetes le permitió pasar para buscarla. Astudillo narra así lo que ocurrió: Eso era muy doméstico y entonces entro allá y está, claro, en toda la luneta, la del pañoloncito acá [se señala la cabeza] y yo: «¡Julia!, ¿usted por qué se ha quedado aquí?». Y dice: «Pero es que como esto no se acaba». «Pero no, ¿no ve que es continuo, hombre? ¡Esa película se la han repetido a usted y usted siguió tranquila ahí!». Y dice: «Ay, pues claro». «Otra cosa, usted hoy se metió al cine de los hombres, esto hoy solo presentan para hombre, ¿no ve que eso es porno?». Y dice: «Ay, ahora sí caí en cuenta, yo sí vi una que estaba allá en la pantalla con esas piernas abiertas como una golondrina. Vámonos, vámonos ya de aquí».50

Aunque es difícil definir de qué película se trataba y qué tan inocente o no era la abuela respecto a lo que estaba ocurriendo, esta historia resume varios de los drásticos cambios en las prácticas de exhibición que tuvieron lugar en los teatros de barrios populares en el curso de algunos años. Desde los cincuenta era común la oferta de dos películas por el precio de una, pero esto solo ocurría en algunas funciones de la tarde y de matiné, dirigidas al público infantil y juvenil, ofreciendo en la noche películas individuales para público más adulto. También era común la oferta de dos entradas por el precio de una en algunas funciones de semana que eran conocidas como de gancho —por el hecho de ir tomados del brazo con la pareja—. Sin embargo, hasta mediados

50

 Éver Astudillo, entrevistado por la autora.

En la cartelera.indd 325

30/11/22 17:19

326

de los sesenta, todos los teatros de la ciudad tenían una programación regular de tres funciones diarias fijas los días de semana más matinés los fines de semana, apelando a un público variado en función de los horarios. Desde mediados de los sesenta empezaron a implementarse, poco a poco, pero exclusivamente en los teatros de barrios populares, las proyecciones continuas y dobles como lógica diaria de programación. Como puede verse claramente en las carteleras publicadas, esta lógica predominante en los setenta para estos teatros terminó con las claras distinciones previamente establecidas entre cada sesión y tipo de público, dado que los asistentes podían entrar y salir de las películas en cualquier momento. A medida que estas nuevas prácticas de exhibición se ampliaban a casi todos los teatros populares, fueron también volviéndose comunes las sesiones de películas eróticas o pornográficas, apelando a un tipo de público ya exclusivamente masculino que empezó a ser el predominante en todos los teatros populares. Cineclubes eróticos y películas intelectuales Las películas picantes, sin embargo, no eran exclusivas de los teatros populares y estuvieron asociadas a diversas lógicas de exhibición. En 1981, por ejemplo, en El País, fueron anunciadas publicidades para funciones de películas pornográficas, nombradas como Cine Club Sexi, Cine Club Amor y Cine Club Eros. Estas películas eran mostradas en proyecciones continuas en los teatros San Fernando (sede previa del Cine Club de Cali y ubicado en un barrio de clase media alta) y San Nicolás (ubicado en un barrio popular tradicional del centro de la ciudad) y en los sótanos de discotecas o grilles del centro. Aunque buena parte de estas proyecciones eran en la parte del centro de la ciudad asociada a la

En la cartelera.indd 326

30/11/22 17:19

327

zona roja, la variedad de locaciones para la exhibición hace suponer que los exhibidores buscaban público masculino de diferentes clases sociales. El precio de admisión era de cincuenta pesos, incluso mayor que para los teatros de estreno. El uso del término cineclub para promover la exhibición de películas eróticas o pornográficas era un indicador de su popularidad en el periodo y, además, de la conexión establecida, a lo largo de los setenta, entre estos y las películas eróticas. En la programación de estos espacios no solo eran comunes los ciclos de cine erótico, sino la exhibición de películas prohibidas por la censura por su contenido sexual. A veces estas asociaciones generaban confusiones en las audiencias, como cuando, para el Cine Club de Cali, Ramiro Arbeláez programó un ciclo de películas llamado Cine rojo. El nombre hacía alusión al comunismo, pero algunos pensaron que este se refería al distrito rojo y, como recuerda Arbeláez, a las funciones llegaban varios «viejitos verdes» que rápidamente abandonaban la función al darse cuenta de su error.51 Aunque los cineclubes fueron los primeros espacios de exhibición que mostraron películas con contenido erótico desde finales de los cincuenta, al inicio en contra de las juntas de censura, ya de modo común en los setenta, y sin excesivo control, los programas habituales de muchos teatros habían cambiado hacia películas con sexo y violencia más explícitos, no solo por la transformación en la producción y oferta de películas, sino también en el negocio de la distribución. Por una parte, el código Hays determinó una radical transformación en los niveles de violencia y sexo explícito en las películas estadounidenses.52 Por otra, desde los sesenta,

 Ramiro Arbeláez, entrevistado por la autora.  Richard W. Haines, The Moviegoing Experience, 1968-2001 (Jefferson/ London: McFarland & Company, 2003). 51 52

En la cartelera.indd 327

30/11/22 17:19

328

uno de los métodos empleados por las pequeñas y numerosas compañías de distribución para enfrentar a Cine Colombia, que desde los inicios de la exhibición cinematográfica en el país monopolizaba prácticamente todas las películas estadounidenses de los grandes estudios, fue manejar películas de acción y con alto contenido sexual para distribuirlas en los cines de barrio.53 Este tipo de películas transformó también las definiciones y percepciones sobre el cine popular y el cine intelectual y probablemente ahondó la brecha entre diferentes tipos de audiencias. Los cineclubes eran reconocidos de modo muy directo como espacios en los cuales las películas intelectuales eran exhibidas, en contraposición a las películas proyectadas en los teatros populares. Los programadores y asistentes a los cineclubes de la época, por diferentes razones y con la excepción del Cine Club de Cali, negaban cualquier cualidad estética, social o política importante a los filmes populares comerciales. Como espectador, Jordán plantea claramente que a él le gustaban las películas de acción, «las entretenidas» y no las que él denomina «intelectuales».54 Los realizadores de películas de serie B solían también tener una percepción similar. Por ejemplo, cuando fue criticado en Argentina por el éxito de sus películas, Armando Bo expresó de un modo irónico las diferencias entre dos tipos distintos de cintas, realizadores y espectadores: Me joden porque no soy un director de cine intelectual, de esos que no se les entiende nada. Pero soy el único que consiguió colas de gente en las salas de Nueva York. ¿Qué quieren que haga?, ¿que trague

53  Carmenza Cruz Perdomo y Héctor Iván Ávila Victoria, «El cine porno en Colombia. Importación, distribución, exhibición y censura» (Tesis de pregrado en Comunicación Social, Universidad del Valle, 1984). 54  Luis Eduardo Jordán, entrevistado por la autora.

En la cartelera.indd 328

30/11/22 17:19

329 sables por el culo, que me ponga anteojos, que hable en difícil, que haga películas que entiende ni la madrequelosparió?55

Sin embargo, a pesar del imaginario que definía y contraponía ambos tipos de cine, dado que los exhibidores debían llenar los programas de los teatros de doble continuos y que algunas películas intelectuales podían ser también cine de acción, o viceversa, no siempre eran posible distinguir tan tajantemente los espacios de exhibición, su programación y sus públicos. La cartelera de los continuos, aunque sosteniéndose entre la acción y el erotismo, mezclaba ya diferentes subgéneros, y entre ellos podían encontrarse películas que, habitualmente, eran relacionadas con otros espacios de exhibición y públicos. Los relatos de Astudillo y de Arbeláez yendo a ver películas de acción, pero consideradas importantes por sus cualidades estéticas o políticas, en teatros populares, fuera de sus ámbitos habituales, dan cuenta de ello. Y, aunque los teatros comerciales de los barrios populares no proyectaban películas políticas consideradas de denuncia, en 1972, El diario del Che Guevara fue programada en el Teatro Rívoli, un doble continuo que abría sus puertas a las 12:30. El doblete fue completado con Cuando las mujeres tenían cola (Quando le donne avevano la coda, dir. Pasquale Festa Campanile, 1970).56 En el caso de la primera película, con la información de cartelera es difícil identificarla con certeza, pero probablemente era la italiana El Che Guevara, del director de Alemania del Este Paolo Heusch (1968), con Francisco Rabal como protagonista, o Che!, dirigida por Richard Fleisher (1969), con Omar Shariff como protagonista.

55  Citado en: Victoria Franzan, Virginia Guerstein y Tamara Izko, «Cine comercial: los sesenta, los noventa», en Creación y producción en diseño y comunicación 1, dir. Óscar Echevarría (Buenos Aires: Universidad de Palermo, 2004), 33. 56  «Cartelera de cine», El País, 30 de marzo (1972): 24.

En la cartelera.indd 329

30/11/22 17:19

330

Aunque con cierto contenido que podría ser considerado político, ambas películas son también biopics que mezclan acción y drama. La presencia en el Teatro Rívoli de Cuando las mujeres tenían cola, una comedia italiana dirigida por Pasquale Festa Campaneli, con historia de Umberto Eco y guion de Lina Weirmüller —es decir, la intelligentzia italiana de la época—, podría ser explicada por su trama con sexo y trogloditas, que hacía que pudiera ser fácilmente asumida como picante, en una línea similar a 8 vírgenes cazando marido (Bikini Paradise, dir. Gregg C. Tallas, 1967), película publicitada para el Teatro Isaacs justo en el anuncio próximo al primero.

Fig. 2. Foto del exterior del Teatro Oro en los ochenta, ya con una programación permanente de películas pornográficas, Museo Caliwood.

A pesar de estas ocasionales mezclas de diferentes tipos de películas en las carteleras, la separación radical en el imaginario entre los teatros de doble continuo de barrios populares y otros tipos de teatros o espacios de exhibición se reforzó aún más cuando, a finales de los setenta, se dio un fenómeno sin precedentes en la ciudad: algunos teatros empezaron a proyectar exclusivamente películas ya claramente pornográficas de modo permanente y no como una práctica ocasional. Esto ocurrió con los teatros Oro y Sucre, el primero localizado en una zona empobrecida del centro

En la cartelera.indd 330

30/11/22 17:19

331

urbano y el otro, en el barrio San Nicolás. El Teatro Sucre es el único que existe aún y, según Octavio Prada, «todavía moliendo películas viejísimas en 16 mm. Eso se debe ver en tres dimensiones».57 Quizás el último comentario se debe en parte al hecho de que el teatro todavía conserva varias de sus características arquitectónicas y sillas originales, pero es mitad teatro y mitad prostíbulo con cuartos privados y «cuatro o seis chicas».58 Los ochenta

Fig. 3. De izquierda a derecha y arriba a abajo, fotos de lo que queda de las edificaciones en donde estaban los teatros Ángel, Ayacucho, Belalcázar y Libia, Museo Caliwood.

57 58

 Octavio Prada, entrevistado por la autora, 8 de octubre de 2010.  Ibid.

En la cartelera.indd 331

30/11/22 17:19

332

Las personas directamente relacionadas con la exhibición afirman que en los ochenta los teatros populares cerraron no por la falta de espectadores, aunque estos habían disminuido en relación con las décadas previas, sino por los altos impuestos, problemas internos con los empleados y sospechas de fraude, además de las dificultades que emergían por el comportamiento de los nuevos tipos de audiencias, con actitudes desafiantes, consumo de drogas e intercambios eróticos.59 También muchos teatros no volvieron a renovar equipos o infraestructura, mientras la variedad de espectadores, y especialmente los femeninos y familiares, continuaba disminuyendo. Para empeorar la situación, la programación se hizo menos diversa por el cierre de las compañías independientes de distribución, que finalmente perdieron la batalla ante el monopolio de unas pocas compañías, especialmente Cine Colombia. También bajó la producción y especialmente la distribución de películas estadounidenses, europeas, latinoamericanas y asiáticas de serie B, que tenían en los espectadores populares un público garantizado, y muchas compañías viraron hacia la distribución directa en video de estas y de las películas eróticas, sin copias en 16 o 35 mm. Estos cambios específicos en la distribución y exhibición cinematográficas se enmarcan y están determinados por transformaciones urbanas y sociales más amplias: la violencia en las ciudades empezó a acentuarse de modo dramático cuando el tráfico internacional de drogas ilegales comenzó a ser percibido como un problema nacional; el deterioro del centro histórico, previamente un espacio simbólico común para todos los habitantes; el crecimiento cada vez más estratificado de la ciudad; el progresivo

59  Olga y Ofelia Restrepo, entrevistadas por la autora; Hugo Castaño, entrevistado por la autora, y Rodrigo Vidal, entrevistado por la autora.

En la cartelera.indd 332

30/11/22 17:19

333

empobrecimiento de amplios sectores de la población, y la polarización de los conflictos entre clases sociales y políticas estatales que cedían cada vez más a la injerencia de las empresas privadas en la determinación de planes de desarrollo urbano. La percepción de la ciudad como un lugar potencialmente peligroso y el cierre progresivo de los teatros populares y de estreno tradicionales hicieron que incluso los más asiduos espectadores viraran hacia el consumo televisivo y en video.60 A lo largo de los ochenta y noventa, a medida que los teatros de barrio, e incluso los del área del centro, cerraban y las audiencias populares dejaban de ir a teatros cercanos, las pantallas de los centros comerciales se consolidaron como prácticamente la única alternativa de exhibición teatral. En contraste con los tipos de audiencia asociados a los centros comerciales en países como Estados Unidos, en Cali y toda Colombia las pantallas de centros comerciales estuvieron dirigidas a las audiencias de clase media y alta. Sin embargo, generaron efectos similares: debilitar a las empresas de distribución y exhibición independientes y terminar definitivamente la lógica de reestrenos y repeticiones en diversos teatros de la ciudad, permitiendo la entrada definitiva de los blockbusters y el monopolio de películas de empresas productoras estadounidenses.61 Se planteó al inicio de este capítulo que en Cali, desde los años cuarenta a los setenta, a la par que la ciudad se expandía, se generaron diversas formas de exhibición cinematográfica, siendo los setenta, probablemente, la época en la cual existió más variedad de formas de programación, exhibición y recepción de cine en espacios públicos. Las abordadas en este texto fueron las específicas

60  Rodrigo Vidal, entrevistado por la autora; Guillermo Vásquez, entrevistado por la autora, y Olga de Vásquez, entrevistada por la autora. 61  Douglas Gomery, A History of Movie Presentation in the United States (Madison: Wisconsin University, 1992), 93-99.

En la cartelera.indd 333

30/11/22 17:19

334

de los teatros populares, frecuentemente poco estudiadas e incluso todavía denostadas. Partiendo de la información ofrecida por las carteleras, fue posible determinar las películas y los teatros y horarios en que eran programadas. Se recolectaron testimonios de distintos tipos de espectadores y personas relacionadas con el cine en la época, detectando que las menciones a barrios, teatros, espectadores y películas se estructuran en los discursos como correlatos de identidades y diferencias de clase social, género y generación, haciendo evidentes las diversas reacomodaciones sociales de la época. Al inicio, también, se planteó que se proponía una historia social del cine y eso es lo que se ha intentado hacer aquí: una historia en la cual los diversos discursos y prácticas cinematográficas puedan relacionarse con los modos en los cuales las personas viven y se imaginan a sí mismas y a los otros en contextos históricos determinados.

En la cartelera.indd 334

30/11/22 17:19

1983, 2 DE NOVIEMBRE EN SANTO DOMINGO. EL CINE LÉPERO MEXICANO EN LAS SALAS DE BARRIO DE SANTO DOMINGO Y LAS CIUDADES DE LAS PROVINCIAS: LA CARTELERA CINEMATOGRÁFICA DOMINICANA DE LOS AÑOS OCHENTA Ana Almeyda-Cohen

El miércoles 2 de noviembre de 1983, en el periódico vespertino El Nacional, se anuncia en la «Cartelera de hoy» la proyección de la comedia ranchera «EL MIL AMORES, con Pedro Infante», que inaugura el Festival Pedro Infante en Santo Domingo, República Dominicana (fig. 1). Este evento se proyectó en el Cinema Lumière, una sala privada de segundo turno (sin climatización, pero de mejor categoría que las salas de barrio), pero, según el crítico dominicano de cine Félix Manuel Lora, con la función social de «promover la visión hacia el cine latinoamericano».1 Este film es, entonces, una de las doce películas mexicanas que se exhibían ese día en la República Dominicana. Entre las otras se incluye una variedad de filmes nacionales comerciales que se pueden describir como de «ficheras, ran-

1  Félix Manuel Lora, Encuadre de una identidad audiovisual: evolución y perspectivas en República Dominicana (Santo Domingo: Valdivia, 2007), 226.

En la cartelera.indd 335

30/11/22 17:19

336

Fig. 1. Cartelera, El Nacional, 2 de noviembre de 1983: 23.

cheros, traileras, contrabandistas y narcotraficantes», también coloquialmente denominados «churros» por su barata y rápida

En la cartelera.indd 336

30/11/22 17:19

337

producción.2 Sin embargo, una semana después de la inauguración del Festival Pedro Infante, en el periódico hermano de El Nacional, Última Hora, el crítico de cine Arturo Rodríguez Fernández elogia y ofrece comentarios constructivos de la comedia ranchera y las películas nostálgicas de Pedro Infante, pero no hace mención de las otras mexicanas de categoría B en la cartelera a lo largo de la semana, como las del narcocine, con Mario Almada y Noé Murayama; el cine de cantantes, con Vicente Fernández y Fernando Allende, y las sexicomedias y películas de ficheras, con Isela Vega y Sasha Montenegro. En vez de reconocer la variedad del cine mexicano en la cartelera dominicana, que incluye películas de serie B de México, en su columna, Rodríguez Fernández solo celebra el «estudio, diversión y nostalgia» que evoca el Festival de Pedro Infante a costa de una consideración más contemporánea que incluye las nuevas formas cinematográficas mexicanas que llenaban las salas de barrio en Santo Domingo y las capitales de las provincias en el interior del país, como Santiago, La Romana, Barahona e Higüey.3 Los principios de la década de los ochenta marcan el inicio de una mayor democratización en República Dominicana después de tres décadas de una dictadura opresiva (Rafael Leónidas Trujillo, 1930-1961), una guerra civil (1965) y doce años bajo un estado de represión (Joaquín Balaguer, 1966-1978). La primera mitad de los años ochenta representa un tiempo de relativa libertad cultu-

2  Ana Rosas Mantecón, Ir al cine: antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas (Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana/Gedisa, 2017), 94; Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano: primer siglo 18971997 (Zapopan: Mapa, 1998), 151. 3  Arturo Rodríguez Fernández, «Primera fila: Festival de Pedro Infante», Última Hora: La Tarde Alegre, 8 de noviembre (1983): 6, sección «Cine».

En la cartelera.indd 337

30/11/22 17:19

338

ral y permisividad que incluía mayor acceso a la vida nocturna y una marcada influencia extranjera en las ofertas cinematográficas. Durante esa época, algunos críticos culturales solo atribuían esta influencia a la cultura popular norteamericana, la cual incitaba a la «descomposición social» dentro del dominicano y formaba una «tercera cultura» que representaba la producción cultural popular sin valor artístico.4 Mientras Rodríguez Fernández y otros críticos de cine de la época, como el respetado José Luis Sáez, ofrecían reducciones simplistas sobre las influencias extranjeras en el país de parte de las ofertas norteamericanas y las proyecciones nostálgicas mexicanas, la prevalencia del cine mexicano de serie B en la cartelera cinematográfica invita a una consideración más amplia de qué función tenía este en las ofertas cinematográficas para el espectador dominicano. La abundancia e inesperada popularidad del cine mexicano de categoría B en el territorio dominicano no se ha considerado anteriormente. Por lo tanto, un análisis de la frecuencia, el lugar y el género de las proyecciones de este cine puede ofrecer una nueva mirada acerca de las nuevas libertades que el espectador estaba experimentando durante una época de mayor democratización, la inclusión de nuevos dispositivos como la televisión y el VHS (Video Home System), una creciente urbanización del país y un aumento en la migración interna y externa,

4  Germán Santiago, «De la delincuencia juvenil al bajo mundo», El Nacional, 28 de marzo (1983): 8. El crítico cultural de cine José Luis Sáez habla del surgimiento de una «tercera cultura» en el país que él denomina la «cultura de la pobreza» por «la creciente penetración de valores extraños, que se inició con la intervención armada de los Estados Unidos a principios de siglo… El aumento de la emigración interna, y la extensión de los barrios marginados, sobre todo en la ciudad Capital» y productos culturales como la «canción de amargue» (bachata), según el crítico, «un subgénero musical sin valor artístico ninguno»; José L. Sáez, Apuntes para la historia de la cultura dominicana (Santo Domingo: Búho, 1997), 77 y 82.

En la cartelera.indd 338

30/11/22 17:19

339

que promovían más flujos transnacionales. Partiré de estas consideraciones para situar la cartelera del 2 de noviembre de 1983 dentro del contexto sociopolítico de República Dominicana de principios de la década de los ochenta y para demostrar cómo el cine (y la cultura popular en general) proveía a los dominicanos de un espacio para formar vínculos transfronterizos e insertarse como nuevos sujetos modernos con nuevas prácticas del consumo popular. En este capítulo, expandiré el análisis fílmico del respetado crítico dominicano de cine Arturo Rodríguez Fernández sobre la presencia de películas mexicanas en la República Dominicana. Mi objetivo central es elaborar un estudio específico de la cartelera de la semana del 2 de noviembre para considerar cuáles eran las ofertas de parte de los cines y dónde tenía mayor prevalencia en República Dominicana el consumo del cine popular mexicano de los años ochenta durante esta misma época. Asimismo, en mi análisis, una consideración de las otras películas mexicanas fuera del ciclo de Pedro Infante explorará cómo el cine mexicano populachero colaboraba con la creciente urbanización en el país e influía en otras ofertas culturales durante la apertura democrática a principios de la década de los ochenta, que le ofrecían al dominicano joven una alfabetización visual y sociocultural que rompía con el binarismo del nacionalismo conservador ferviente promulgado por el dictador Trujillo y el creciente imperialismo norteamericano. Estas ofertas cinematográficas empujaban los límites de la sexualidad, la vida transfronteriza y los conflictos urbanos. En la primera parte de este estudio, haré un resumen de los estados de represión bajo los gobiernos de Trujillo y Balaguer, que restringieron la importación de cine extranjero y limitaron la vida social urbana, a la vez que el cine clásico mexicano seguía manteniendo su popularidad en el país. Luego, ofreceré una breve explicación del regionalismo y la urbanización de las salas de cine

En la cartelera.indd 339

30/11/22 17:19

340

en las ciudades de provincias, donde el espectador dominicano formaba parte de la creciente migración a Santo Domingo a partir de 1950, la cual fue impulsada por el deseo de Trujillo de modernizar la ciudad y convertirla en un monumento del régimen.5 Después, presentaré el impacto de otros dispositivos como la televisión y el VHS, ya que en la mayoría de Latinoamérica promueven el consumo cinematográfico justamente de los sectores populares y se instalan a nivel global (primero con la televisión y luego con el VHS, en muchos de los casos). Más adelante, analizaré cuáles eran las salas, los precios y la programación de las cintas mexicanas de categoría B que se proyectaban en los barrios populares de Santo Domingo y las zonas urbanas de las provincias, además de las otras películas que rompían el binarismo Hollywood y Latinoamérica (sobre todo, México), que son las producciones de Hong Kong, Taiwán y China. Finalmente, concluiré con una consideración sobre cuáles eran los géneros y protagonistas más frecuentes del cine popular, qué mundos le ofrecía este cine al espectador dominicano al momento de marcar su diferencia como sujeto urbano con nuevos pero reducidos poderes adquisitivos y qué futuras líneas de investigación hace posible este estudio en los análisis de los públicos dominicanos. La necesidad de analizar las carteleras y los públicos del cine en República Dominicana Si bien existen estudios sobre el impacto del cine mexicano y sus estrellas en América Latina durante la edad de oro, falta investigar la propagación del cine mexicano popular durante la década de

5

 Sáez, Apuntes para una historia de la cultura dominicana, 77 y 82.

En la cartelera.indd 340

30/11/22 17:19

341

los ochenta en un país del Caribe insular hispánico, como la República Dominicana.6 Dentro de la crítica cinematográfica local, hay análisis fundamentales sobre la llegada y la evolución de la industria del cine en ella, como Historia de un sueño importado: ensayos sobre el cine en Santo Domingo (Siboney, 1982), por el crítico cultural de cine José Luis Sáez, al igual que Encuadre de una identidad audiovisual: evolución y perspectivas en República Dominicana (Valdivia, 2007), por Félix Manuel Lora, en donde el crítico e investigador de cine estudia la evolución del desarrollo televiso en el país al lado de los múltiples hitos y avances cinematográficos, tantos autóctonos como diaspóricos. Recientemente, Lora y la investigadora de cine Martha Checo, en un meticuloso y extenso proyecto de investigación, compilaron Las salas de cine de la República Dominicana: historia, desarrollo y evolución de la exhibición y distribución cinematográfica, auspiciado por la Dirección General del Cine y publicado en 2010. En este extenso trabajo histórico sobre las salas de cine del territorio dominicano, los investigadores narran la llegada del cine desde el primer cinematógrafo en la capital de la provincia de Puerto Plata en 1900, las múltiples aperturas y cierres de un sinnúmero de salas de cine a finales del siglo xx, la implementación de la Ley 108-10 (promulgada en 2010) para el Fomento de la Actividad Cinematográfica en la República Dominicana y la actualidad de la industria con los multicines. Recientemente, Adriana Tolentino y Patricia Tomé editaron el volumen La gran pantalla dominicana: miradas críticas del cine actual (Almenara,

6  Para estudios sobre el impacto y la presencia del cine de la época de oro en Latinoamérica, véanse Maricruz Castro-Ricalde, «El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional», La Colmena 82, junio (2014): 9-16, y Maricruz Castro-Ricalde y Robert McKee Irwin, El cine mexicano «se impone»: mercados internacionales y penetración cultural en la época dorada (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2011).

En la cartelera.indd 341

30/11/22 17:19

342

2017), que considera los procedimientos formales y los temas recurrentes del cine nacional dominicano, con especial énfasis en las últimas décadas. En este trabajo, profundizo en un aspecto de la historia de las salas de cine desglosada por Mora y Checo a través de un análisis específico de la cartelera de los años ochenta para considerar la cultura de ir al cine en las salas de los barrios de Santo Domingo y las capitales de la provincia donde el cine mexicano tenía mayor presencia. Esta investigación es importante porque, mientras resalta la diversidad audiovisual del cine mexicano disponible para los públicos dominicanos, también hace posible una consideración de qué tipo de cine dirigido a distintos públicos se proyectaba en diferentes localidades de Santo Domingo y las ciudades de las provincias. Ya sabemos, basándonos en estudios anteriores, que el entretenimiento estadounidense ayudó a generar una cultura más permisiva en las ciudades dominicanas.7 No obstante, también debemos reconocer que otras culturas cinematográficas posibilitaban este efecto cultural por su abundancia y variedad, más de lo que los académicos han reconocido hasta ahora. La limitada importación de cine extranjero bajo el mandato de Trujillo Como numerosos países de América Latina en diferentes momentos a lo largo del siglo xx, República Dominicana estuvo bajo el mando de un gobierno autoritario, cuya cultura represiva tam-

7  José Luis Sáez, Historia de un sueño importado: ensayos sobre el cine en Santo Domingo (Santo Domingo: Siboney, 1982) y Apuntes para la historia de la cultura dominicana (Santo Domingo: Búho, 1997), cap. 4; Lora, Encuadre de una identidad audiovisual.

En la cartelera.indd 342

30/11/22 17:19

343

bién oprimió la producción cinematográfica en el país. Antes de la llegada del dictador Trujillo, había una emergente cinematografía dominicana, aunque limitada. El primer filme fue producido en 1922 y dirigido por Francisco Arturo Palau. Después, bajo el régimen de Trujillo, que comienza en 1930, la producción del cine nacional se restringe y solo se produce cine propagandista a favor del régimen. Después de la muerte del dictador, se inicia una producción cinematográfica esporádica que se inicia en 1963 con La silla, dirigida por Franklin Domínguez, una película que denuncia las atrocidades de la era de Trujillo. Con un cine nacional inexistente durante la primera mitad del siglo xx, la importación de cine extranjero era la fuente principal de esta cinematografía. A lo largo del trujillato, el cine extranjero llegaba al país, pero de forma sumamente limitada. Eran películas mexicanas, tales como melodramas familiares y comedias de la época de oro. A decir de Lora y Checo, «las comedias mexicanas, como la que se observa en la foto protagonizada por Cantinflas [fig. 2], que anuncia la película Sube y baja (dir. Miguel M. Delgado, 1958), son muy demandadas por el público» a mediados del siglo xx.8 Es decir, explica Lora, el consumo de películas mexicanas en el público dominicano no es solamente en los ochenta, podemos remontarnos a la década comprendida entre 1940 y 1950, época dorada del cine mexicano en la que esta industria dominaba la distribución de las películas de habla hispana en el continente. Películas protagonizadas por los galanes del momento como Pedro Infante y Jorge Negrete eran las preferidas, al igual que, en los setenta, las comedias de Cantinflas.9

8  Félix Manuel Lora y Martha Checo, Las salas de cine de la República Dominicana: historia, desarrollo y evolución de la exhibición y distribución cinematográfica (Santo Domingo: Dirección General del Cine, 2020), 29. 9  Lora, mensaje de correo electrónico a la autora, 7 de septiembre, 2020.

En la cartelera.indd 343

30/11/22 17:19

344

Además, como corroboran Maricruz Castro-Ricalde y Robert McKee Irwin, el cine mexicano «se imponía» en los mercados internacionales latinoamericanos durante la época dorada.10 Yo diría que esta imposición continúa a lo largo de la segunda mitad del siglo xx en República Dominicana, especialmente con las sexicomedias, el cine narcofronterizo y el cine de cantantes, aunque a primera vista imperceptible. Esto se complementaba con las pocas producciones dominicanas producidas durante los primeros años posteriores a la caída de la dictadura, que eran comedias populares ligeras, melodramas y películas de terror y suspenso espeluznantes.11 La abundancia del cine mexicano de temática cómica, sexual y de acción, al lado de las limitadas producciones locales, le ofrecía una alternativa al espectador dominicano dentro del contexto latinoamericano. Por ejemplo, para el 2 de noviembre, veintinueve eran filmes norteamericanos; doce, mexicanos; doce, italianos; siete, de Taiwán, Hong Kong y China, y uno, de la República Dominicana. El éxito del cine popular mexicano creaba nuevas formas latinoamericanas que incluían mayor permisividad, más violencia y la representación de conflictos internos entre grupos migratorios y zonas transfronterizas que se verán décadas después en el cine nacional dominicano.12

 Castro-Ricalde y McKee Irwin, El cine mexicano «se impone».  Mary Leonard, «Wind, Water, Women: Liminal Spaces and Border Crossings Between Puerto Rico and the Dominican Republic», Black Camera, The New Series, 11, n.º 1, (2019): 146. 12  No será hasta 1988 que el país tenga su primer éxito de taquilla con Un pasaje de ida (dir. Agilberto Meléndez), un drama basado en un hecho real, cuando varios dominicanos fueron asfixiados dentro del contenedor del barco Regina Express; también en 1995, con la comedia romántica Nueba Yola (dir. Ángel Muñiz), sobre un trabajador inmigrante, Balbuena, interpretado por el popular comediante Luisito Martí, que intenta salir adelante en Nueva York a pesar de los constantes reveses cómicos. 10 11

En la cartelera.indd 344

30/11/22 17:19

345

La cultura popular durante el régimen de Trujillo Desde 1978, Santo Domingo ha sido la ciudad más diversa del país por su representación de todas las treinta y una provincias del territorio. Al mismo tiempo, el regionalismo del país ha ocasionado el nacimiento de diversas ideologías, como las conservadoras en las zonas rurales y las más liberales en las urbanas. Durante la era de Trujillo, el objetivo central del régimen era fomentar un nacionalismo ferviente, que incluía enseñarle al pueblo dominicano, y, en particular, a la población campesina, a comportarse de acuerdo con valores nacionales como el catolicismo, el patriarcado y el trabajo duro. Había que enseñarles a respetar la presidencia, el himno nacional, a Cristóbal Colón, a la Virgen de la Altagracia y otros símbolos del orgullo nacional.13 Para Trujillo, la educación del pueblo dominicano se concentraba en el fomento de los valores conservadores y el nacionalismo. Durante su régimen, Trujillo limitó la importación de la cultura popular extranjera, como el cine y la música, con la excepción de la música cubana y mexicana, que favorecía el hermano del dictador, Petán Trujillo.14 Por ejemplo, en 1957, la Comisión de Espectáculos Públicos prohibió las películas de Estados Unidos que mostraban rock and roll, considerándolas una «forma frenética de excitar los espíritus que conduce a un alejamiento del carácter moral en detrimento de toda la sociedad».15 La caída de Trujillo y la eventual apertura democrática de 1978 simbolizaron una apertura cultural para los dominicanos que anteriormente no tenían.

13  Jesse Hoffnung-Garskof, A Tale of Two Cities: Santo Domingo and New York After 1950 (Princeton: Princeton University, 2018), 26-27. 14  Ibid., 81. 15  Citado en ibid., 80-81.

En la cartelera.indd 345

30/11/22 17:19

346

El conservadurismo de Trujillo se extendió por todo el país a lo largo del pasado siglo. Para el año 1970, un 94 % de dominicanos se identificaba como católicos.16 Este número estaba un poco por encima del promedio de Latinoamérica, que era un 92 %, y un poco por debajo de México, un 96 %.17 Aunque el porcentaje de dominicanos católicos bajó desde la época de Trujillo,18 la presencia del catolicismo y las prácticas conservadoras del régimen trujillista continuaban. El cine de otros países y de temática más atrevida le proveía al dominicano de la oportunidad de insertarse dentro de la globalización, resistir al sistema que lo restringía y aprender sobre nuevas sociedades, costumbres y formas de vivir. Además, en un país subdesarrollado con una baja tasa de alfabetización, el cine ofrecía una educación cultural que no estaba a su alcance en otras formas. Para principios de la década de los ochenta, el 73 % de dominicanos estaban alfabetizados; en comparación a otros países latinoamericanos, República Dominicana seguía por debajo de ellos: en Cuba, la población tenía una tasa de alfabetización del 98 %; en Puerto Rico, del 87 %, y, en Venezuela y en Colombia, del 85 %.19 Para la década de los noventa, el porcentaje de alfabetización seguía por debajo del promedio de Latinoamérica: 80 % en República Dominicana y 87 % en la región. Al proporcionar estas estadísticas, el propósito es entender las particularidades del panorama dominicano en contraste con el la-

16  Benjamin Wormald, «Religion in Latin America Widespread Change in a Historically Catholic Region», Pew Research Center Religion & Public Life, 13 de noviembre (2014), . 17  Ibid. 18  Ibid. 19  «Literacy rate», Our World in Data, http://ourworldindata.org/data/ education-knowledge/literacy/ [Consulta: 1 de marzo de 2021].

En la cartelera.indd 346

30/11/22 17:19

347

tinoamericano, ya que, en un país conservador y con una baja tasa de alfabetización, el impacto cultural del cine y la cultura popular será distinto en comparación a otros países. En un país pequeño como la República Dominicana, donde la llegada de medios de comunicación extranjeros tenía un gran impacto cultural, estas ofertas cinematográficas resistían las latentes y viejas prácticas del nacionalismo y conservadurismo.20 A la vez, el regionalismo en el país, con sus divisiones socioculturales, se fusionará y formará parte de la nueva composición social de los barrios populares en Santo Domingo y en las ciudades de provincias. Santo Domingo y las regiones del país República Dominicana está dividida en distintas geografías, creadas naturalmente por la Cordillera Central, que corresponden a tres regiones: la Región Norte o Cibao, el Sureste y el Suroeste (también conocido como el Sur).21 Cada región tiene entre siete y catorce provincias. Las regiones del Cibao y el Suroeste son conocidas por su conservadurismo y cada provincia tiene una capital o distrito municipal, la mayoría con sus propias salas de cine. El Cibao, la región al norte de la Cordillera Central, con grandes zonas agrícolas, es la más densamente poblada del país. Con la excepción de sus ciudades portuarias, sufrió siglos de aislamiento

20  El territorio dominicano abarca 48 310 km2. En comparación, dentro del Caribe insular hispánico, República Dominicana es el segundo país más grande: es menos de la mitad del tamaño de Cuba (104 020 km2) y es cinco veces más grande que Puerto Rico (8870 km2); «Land Area (Sq. Km)», The World Bank, 2018, . 21  Hoffnung-Garskof, A Tale of Two Cities, 112.

En la cartelera.indd 347

30/11/22 17:19

348

geográfico, lo que les dio a sus habitantes un sentido de identidad cibaeña. La creciente urbanización del país ha convertido a las ciudades de Santiago y La Vega, en Cibao, en la segunda y tercera más grande, respectivamente, después de la capital, Santo Domingo.22 En la cartelera del 2 de noviembre, se anunciaban proyecciones en catorce salas de cine en Santiago, cincuenta y siete en Santo Domingo, una en La Vega y una en la ciudad de Bonao, la capital de la provincia Monseñor Nouel (también en Cibao), además de una sala de cine en la ciudad de San Francisco de Macorís, la capital de la provincia de Duarte, también en la Región Norte. La región del Sureste, que incluye el Distrito Nacional de Santo Domingo y que se ubica al este de la Cordillera Central (Llanos del Este), es la zona de mayor importancia política en el país y donde habita la mayoría de la población.23 Aquí están las provincias de San Pedro de Macorís, La Romana y San Cristóbal y sus respectivas capitales homónimas, además de las ciudades de Higüey, la capital de la provincia de La Altagracia, y San Rafael del Yuma, un municipio en La Altagracia. En el Sureste, han predominado la industria azucarera, semiurbana y proletaria, y la ganadería, rural, aislada y basada en la tenencia de tierras.24 En la cartelera del 2 de noviembre, aquí se anunciaban proyecciones en múltiples salas de cine: tres salas de cine en La Romana, dos en Higüey, dos en San Pedro de Macorís, una en San Cristóbal y una en San Rafael del Yuma. Por último, en la región del Suroeste, la más pobre y menos habitada del país, está la provincia y su capital homónima, Barahona, donde se anunciaban las proyecciones de una sala de cine en esta ciudad.

 Ibid., 113-119.  Ibid. 24  Ibid. 22 23

En la cartelera.indd 348

30/11/22 17:19

349

Según explica Ernesto Sagás, investigador de los sectores electorales en República Dominicana, «these regions do not correspond exactly to topographical divisions; rather, they are based on settlement patterns, cultural similarities (including linguistic patterns), and national/regional myths».25 Estos mitos nacionales, la mayoría conservadores en las zonas rurales, estaban siendo desafiados por la urbanización del país, que, según los críticos culturales de la época, producían nuevas delincuencias y «extrañas costumbres» por parte de los jóvenes.26 Germán Santiago argumenta en su columna titulada «De la delincuencia juvenil al bajo mundo», en El Nacional, que la delincuencia juvenil, «agravada por patrones foráneos importados a través de la música, el cine, [y] la televisión», «amenaza con extenderse hasta los pueblos y ciudades de provincias»27. Aunque las capitales de provincia sean distintas ciudades, estos centros urbanos tienen una estrecha relación con los barrios populares de la parte alta de Santo Domingo, llamada así porque está al norte del Distrito Nacional y al margen de la ciudad, cuyos habitantes eran migrantes de las zonas rurales del interior del país. En la parte alta de Santo Domingo, los hijos y jóvenes de estas familias migrantes formaban el grupo principal que estaba definiendo qué era ser un dominicano moderno y urbano durante esta época.28 Como resultado, la urbanización del país se extendía hacia las capitales de las provincias. Entre 1950 y 2000, la proporción de dominicanos que vivía en ciudades (definidas como capitales de provincia y distritos municipales) creció del 23.7 % al 62.4 %.29 Se puede decir que las influencias «foráneas importa-

 Ibid., 112.  Hoffnung-Garskof, A Tale of Two Cities, cap. 8. 27  Santiago, «De la delincuencia juvenil al bajo mundo»: 8 28  Hoffnung-Garskof, A Tale of Two Cities 10. 29  Ibid., 1. 25 26

En la cartelera.indd 349

30/11/22 17:19

350

das a través de la música, el cine, [y] la televisión» que Santiago identifica, también incluían el cine mexicano, aunque de manera imperceptible por la abundancia de la cultura popular norteamericana. Según esto, este cine mexicano a bajo costo, cuyos precios desglosaré en breve, también podría haber sido acusado de fomentar la delincuencia en las ciudades por su temática sexual, violenta y de drogas. Sin embargo, no estoy de acuerdo con esta reducción simplista de las causas de la delincuencia en zonas urbanas y las influencias extranjeras. Lo que sí observo es que el cine de categoría B que se proyectaba en los barrios marginales y no en la zona de intramuros exhibía un mundo diverso de empoderamiento sexual, un progreso socioeconómico bajo nuevos contextos transfronterizos y una valoración de costumbres y nuevos sonidos musicales que se alejaba del sentimentalismo del cine de la época de oro y las formas del nuevo cine latinoamericano. En las salas de primera categoría, donde se proyectaban filmes del Festival de Pedro Infante como El mil amores (dir. Rogelio A. González, 1954), Dos tipos de cuidado (dir. Ismael Rodríguez, 1953), Angelitos negros (dir. Joselito Rodríguez, 1948) y Las mujeres de mi general (dir. Ismael Rodríguez, 1950), los géneros que predominaban eran el melodrama familiar y la comedia ranchera, con su enfoque en la moralidad y las características decorosas de sus personajes. Además de filmes de la época de oro, también se proyectaban otros del nuevo cine latinoamericano de los años sesenta y ochenta, que se separaba de la estética clásica de las décadas anteriores y que promovía un cine más militante y comprometido.30 Los filmes del nuevo cine latinoamericano, como Presagio (dir.

30  Para el concepto del cine comprometido del Tercer Cine, véase Octavio Getino y Fernando Solanas, «Hacia un Tercer Cine», RUA-Revista Universitária do Audiovisual, 15 de septiembre (2010), .

En la cartelera.indd 350

30/11/22 17:19

351

Luis Alcoriza, México, 1974), Doce sillas (dir. Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1962) y Retrato de Teresa (dir. Pastor Vega, Cuba, 1979), se proyectaban en las salas del multicine Colonial, en el Distrito Nacional. Estas producciones mexicanas y cubanas de cine social, que buscaban ir en contra de los modelos burgueses y a favor de las problemáticas de la realidad —aunque en última instancia, aspiraban a los modelos que resistían—,31 se distinguían de las producciones de bajo presupuesto, temática escandalosa y popular de albures y personajes con lenguaje vulgar. Las producciones mexicanas, rápidas, baratas y que se aprovechaban de fórmulas, temas y espectáculos populares, rompían con el imperialismo de la cultura norteamericana, las formas clásicas del viejo cine mexicano y el nuevo cine militante latinoamericano. Este nuevo cine empujaba los límites de lo aceptable. El cine lépero mexicano y el impacto del VHS Antes de considerar detalladamente la cartelera del 2 de noviembre, es importante primero reconocer los cambios dentro de la industria fílmica en México que produjo el cine de categoría B. La década de los ochenta se caracterizó por el declive de la producción (y de la calidad) cinematográfica en México, como resultado del descenso de financiación gubernamental durante el sexenio del presidente López Portillo y las nuevas formas de comunicación y entretenimiento en el país.32 Aumentó la producción pri-

31  Dolores Tierney y Victoria Ruétalo (ed.), Latsploitation, Exploitation Cinemas, and Latin America (New York/London: Routledge, 2009). 32  Charles Ramírez Berg, Cinema of Solitude: A Critical Study of Mexican Film (1967-1983) (Austin: University of Texas, 1992), 213; García Riera, Breve historia del cine mexicano, 304-343.

En la cartelera.indd 351

30/11/22 17:19

352

vada de películas más comerciales y de baja calidad, como las sexicomedias, el cine de narcotraficantes y el cine de cantantes.33 Emilio García Riera lo denomina cine lépero por su decadencia y degradación.34 Estos cambios impactaron la cultura de ir al cine en el país. Ana Rosas Mantecón explica que, en México, mientras «los sectores más acomodados» fueron los primeros en irse del cine, seguidos por la clase media, dentro de las salas se veía un nuevo público: «Así, los filmes nacionales comerciales de ficheras, rancheros, traileras, contrabandistas, narcotraficantes —que eran la mayoría—, se encaminaron a buscar al espectador de más bajo poder adquisitivo y de menores exigencias de México, Centroamérica y el Caribe».35 Además, se afectó la relación de los espectadores con el entretenimiento con la llegada de la televisión y el VHS. Con el aumento de la videocasete (VCR) y los satélites caseros, que ocupaban mayoritariamente viviendas de la clase alta, en México la élite se quedó en casa viendo películas estadounidenses, lo que los distanció aún más de las masas y de las películas populares.36 En República Dominicana, el video también irrumpió en los hogares, pero, según un reporte de Joseph D. Straubhaar, tuvo un impacto tardío.37 Mientras la piratería en videos caseros alcanzó el 95 % del mercado, según los datos de la Motion Picture Association, la baja sustancial en el público consumidor, así como el colapso en el suministro de la energía eléctrica, hizo

 Ibid.  García Riera, Breve historia del cine mexicano, 305. 35  Rosas Mantecón, Ir al cine, 194. 36  Ramírez-Berg, Cinema of Solitude, 215. 37  Joseph D. Straubhaar, «The Impact of VCRs on Broadcasting in Brazil, Colombia, the Dominican Republic, and Venezuela», Studies in Latin American Popular Culture 8 (1989): 183-199. 33 34

En la cartelera.indd 352

30/11/22 17:19

353

que los propietarios independientes de cine cerraran sus puertas.38 A pesar de los múltiples factores que causaron la «tempestad de los ochenta», como lo describe Lora, y que obligó al cierre de múltiples salas de cine en República Dominicana, el uso del VHS era predominante entre las clases altas, con lo que las clases bajas todavía tenían la necesidad y la costumbre de ir al cine porque estos nuevos dispositivos no estaban en sus hogares.39 Comparativamente, en países como Brasil, Colombia, República Dominicana y Venezuela, el uso principal de la videograbadora era ver películas importadas, que en su mayoría eran

 Lora, Encuadre de una identidad audiovisual, 222.  Según los reportes de Lora y Checo, lo contrario también estaba ocurriendo durante esta época: los habitantes de los barrios no estaban acudiendo al cine. Los investigadores citan un comentario del director de cine dominicano Etzel Báez, quien dice que una razón adicional para la desaparición de las salas de cine en sectores populares son las nuevas prácticas de los espectadores dominicanos: «Los cines de barrios de clase baja dejaron de ser frecuentados cuando las películas de acción fuerte, como las de Bruce Lee y otros legendarios de karate, perdieron popularidad, además de que la TV por cable, en parte tuvo que ver con que la gente ya no quisiera pagar entrada de cine por algo que eventualmente podrían ver en la TV por cable»; Báez, Las salas de cine de la República Dominicana, 43. En parte, este comentario se sostiene, ya que la presencia de televisiones en las casas de los barrios populares sí aumentó a lo largo de la década de los ochenta. No obstante, mantengo que las proyecciones mexicanas de temática más provocativa, como las sexicomedias, las películas de acción fuerte y el cine de cantantes, no se estaban viendo en los televisores de los hogares populares a principios de siglo, lo que le obligaba al espectador a ir al cine. En su lugar, en casa, se veían telenovelas mexicanas, venezolanas y brasileñas y programas nacionales de variedad. Para más detalle sobre el crecimiento de la programación televisiva, véase el capítulo 8 de Hoffnung-Garskof, Tale of Two Cities, y el artículo de Joseph D. Straubhaar y Gloria M. Viscasillas, «Class, Genre, and the Regionalization of Television Programming in the Dominican Republic», Journal of Communication 41, n.º 1 (1991): 53-69. 38 39

En la cartelera.indd 353

30/11/22 17:19

354

largometrajes pirateados de Estados Unidos.40 Las videograbadoras eran utilizadas principalmente por las clases medias y altas con mayor poder adquisitivo y con patrones más internacionales. Además, estos grupos sociales también buscaban variedad de programación, que las transmisiones televisivas, en algunos de los casos, no proveían. Por ejemplo, en países como Venezuela y Colombia, donde la videograbadora tuvo la mayor penetración dentro de toda América Latina durante los años ochenta, su alto uso se debía a la llegada tardía de la televisión, además del crecimiento de la clase acomodada, el interés de esta por un entretenimiento más internacional y el aumento de la programación dirigida a una audiencia más masiva con poca diversidad.41 En cambio, la alta tasa de pobreza durante esta época en República Dominicana, junto con la renta per cápita más baja y la distribución del ingreso concentrada en pocas manos, en comparación con países como Colombia y Venezuela, provocó una penetración más tímida de la videocasetera.42 Además, a diferencia de estos otros países, una alta cantidad de canales de transmisión estaban disponibles en la mayoría de las ciudades dominicanas: Santo Domingo tenía siete en español (seis privados y uno público). No obstante, la televisión por cable solo le llegaba al 2 % de la población.43 Es decir que, para principios de la década de los ochenta, la presencia del VHS era escasa en hogares de la clase baja en República Dominicana y la variedad de programación de la televisión por cable solo le llegaba a una minoría de la población, lo que dejaba de lado a las clases pobres, que todavía buscaban un entretenimiento más diverso.

 Straubhaar, «The Impact of VCRs»: 183.  Ibid.: 187-188. 42  Ibid.: 189. 43  Ibid. 40 41

En la cartelera.indd 354

30/11/22 17:19

355

Cuando se mostraba cine en la televisión dominicana, solía ser cine clásico, mayoritariamente de México. En la cartelera del 2 de noviembre, se observa esta tendencia en la programación televisiva. En los canales 4, 5 y 12, se presentaba Cine de las estrellas y Joyas del cine, y el Cine para desvelados en los canales 2 y 13, este último con programación variada a lo largo de varias semanas que incluía filmes del cine clásico norteamericano, como Beau Geste (dir. William Wellman, 1939), para el 13 de noviembre; cintas híbridas de bajo presupuesto, como el filme de terror y ciencia ficción Mutaciones macabras (The Mutations/The Freakmaker, dir. Jack Cardiff, 1974), para el 11 de noviembre, y dramas criminales como El samurái (Le Samouraï, dir. Jean-Pierre Melville, 1997), para el 30 de octubre.44 Durante la semana, en los canales 7 y 11, se proyectaban filmes en el ciclo de Cine Mexicano como la comedia ranchera El charro inmortal (dir. Rafael Portas, 1955), programado para el 30 de octubre, y el melodrama El valor de vivir (dir. Tito Davison, 1954), para el 13 de noviembre. En los canales 9 y 2, a lo largo de la semana del 2 de noviembre, también se mostraba el melodrama familiar Cuando los hijos se van.45 Para el espectador joven dominicano de clase baja que quería más diversidad cinematográfica latinoamericana y que no tenía acceso a los nuevos dispositivos del VHS, se puede decir que las nuevas ofertas cinematográficas, como las mexicanas de categoría B a bajo costo que se proyectaban en sus barrios de noche y en doble

44  «Canales 2 y 13», El Nacional, 13 de noviembre (1983), sección «TV hoy»; «Canales 2 y 13», El Nacional, 11 de noviembre (1983), sección «TV hoy», y «Canales 7 y 11», El Nacional, 30 de octubre (1983), sección «TV hoy», en Archivo General de la Nación (AGN). 45  En el listado de televisión, no se especifica si es la versión original del filme de 1954, dirigido por Juan Bustillo Oro, o la segunda versión, de 1968, dirigida por Julián Soler.

En la cartelera.indd 355

30/11/22 17:19

356

tandas, suponían una variedad no accesible desde su casa y que respondía a su subjetividad urbana, resistente al conservadurismo nacional. Mientras, como nos advierte el historiador seminal del cine y la cultura cinematográfica José Luis Sáez, «no podemos pretender que un solo medio de comunicación, por mucha expansión y aceptación que tenga, sea responsable único de todos los cambios sociales y culturales»46, pero sí se puede diferenciar este cine del mundo de valores que se reflejaba en los filmes de las salas de cine de primera categoría. La cartelera representativa de la semana del 2 de noviembre de 1983 En general, las salas de cine en Santo Domingo y el resto del país a lo largo del siglo xx se clasificaban popularmente por categorías que dependían mayoritariamente de la zona de la ciudad donde operaban. En su columna de opinión titulada «Los viejos cines de Santo Domingo», en 2017, Rolando Robles describe cómo para entonces [desde los años 50], ya estaban categorizados en tres grupos: los cines de estreno, los cines de segundo turno y los llamados cines populares, que siempre proyectaban más de una película por sección. Los primeros llegaron a tener aire acondicionado —otro invento que también llegó con el siglo— o cuando menos, un gran sistema de ventilación. Los de segundo turno, rara vez poseían climatización; y los últimos, los populares, eran al aire libre y por tanto solo operaban de noche; en general exhibían dos películas por tanda.47

 Sáez, Apuntes para la historia de la cultura dominicana, 109  Rolando Robles, «Los viejos Cines de Santo Domingo», El Nuevo Diario, 3 de marzo (2017): s. p., https://elnuevodiario.com.do/los-viejos-cines-de-santo-domingo/. 46 47

En la cartelera.indd 356

30/11/22 17:19

357

A estas categorizaciones hechas por Robles, los investigadores Lora y Checo les dan aún más precisión geográfica dentro de Santo Domingo y explican: los cines de estreno eran aquellos «localizados en la zona colonial y Gazcue» (el casco histórico y el distrito nacional); los cines de segundo turno eran los de la avenida Duarte, una de las arterias económicas de la ciudad, y los cines populares eran «los presentes en los distintos barrios de la capital».48 En los años ochenta, estas categorías se mantenían, a pesar de que, en algunas zonas de la ciudad, las salas de cine comenzaban a cerrar.49 Aun así, según Lora y Checo en su extenso estudio sobre las salas en el país, la expansión de cines en los barrios de la parte alta de la capital de los años sesenta «fung[ía] como un aliciente de entretenimiento popular… pero también como una manera de equilibrar los estados de represión que se ejerc[ían] en los períodos del presidente Joaquín Balaguer, especialmente en el comprendido entre 1966-1978».50 A principios de los años ochenta, durante la relajación de la represión estatal bajo el gobierno de Antonio Guzmán (1978-1982), el país se estaba volviendo más urbano y menos conservador, culturalmente hablando. Nuevos espacios comerciales para actividades sociales y de ocio, como clubes de baile y cervecerías, comenzaron a aparecer en el centro. Según el investigador Jesse Hoffnung-Garskof, veintisiete nuevos clubes nocturnos se abrieron en Santiago entre 1983 y 1988.51 Sin embargo, las discotecas formales estaban fuera del alcance para la mayoría de la población de la ciudad. Hoffnung-Garskof explica que, en los barrios populares, los grupos que no podían entrar en

 Lora y Checo, Las salas de cine de la República Dominicana, 27.  Lora, Encuadre de una identidad audiovisual, 222. 50  Lora y Checo, Las salas de cine de la República Dominicana, 43. 51  Hoffnung-Garskof, A Tale of Two Cities, 233. 48 49

En la cartelera.indd 357

30/11/22 17:19

358

estas discotecas se reunían en lugares rústicos para bailar y beber. En mi opinión, además, las salas de cine de barrios donde se proyectaban filmes de noche, de doble tanda y a precios asequibles, ofrecían otra alternativa a la creciente vida nocturna de principios de los años ochenta. En las modernas multisalas de Santo Domingo, como en el Cine Triple, Cinema Centro y Palacio del Cine, ubicadas en las avenidas George Washington y la 27 de febrero, se proyectaban las películas estadounidenses Class (dir. Lewis John Carlino, 1983), Flashdance (dir. Adrian Lyne, 1983) y El último americano virgen (The Last American Virgin, dir. Boaz Davidson, 1982), a precios de $1.00 a $2.50. Del otro lado de la ciudad, en los barrios populares, mayoritariamente dominaban películas pornográficas, sexicomedias, narcocine, acción fuerte, cine de cantantes y artes marciales. Por ejemplo, en la sala Cinzano, localizada cerca del ensanche Espaillat, en la zona norte, a orillas del río Ozama, se anunciaba una doble tanda que incluía la sexicomedia Una gallina muy ponedora, con Isela Vega, producida en 1982 y dirigida por Rafael Portillo, y la película mexicana de artes marciales Atacan los karatecas, con Noé Murayama, producida en 1977 y dirigida por Federico Curiel Pichirilo.52 Las dos proyecciones se podían ver a un precio de $0.50, un tercio del precio de una taquilla para ver la película del cine clásico mexicano que inauguraba el Festival Pedro Infante, El mil amores ($1.50), que se proyectaba en el Cine Lumière, en la avenida Independencia, una zona exclusiva de la capital. La doble tanda de Una gallina

52  El elenco de Una gallina muy ponedora incluía la participación del actor dominicano-mexicano Andrés García, que participó en otras producciones del cine popular mexicano de los años sesenta a los ochenta, como Chanoc (dir. Rogelio A. González, 1967), ¡Tintorera! (dir. René Cardona Jr., 1976) y Toña Machetes (dir. Raúl Araiza, 1985).

En la cartelera.indd 358

30/11/22 17:19

359

muy ponedora y Atacan los karatecas también era un quinto del precio para el estreno estadounidense de Class ($2.50), la cual se proyectaba en una de las salas modernas del Cine Triple, uno de los complejos más exclusivos de Santo Domingo desde su inauguración en 1971.53 También en Santo Domingo, en la sala Atenas, frente al parque Enriquillo, en la calle Ravelo, se anunciaba una doble tanda La muerte de un gallero (dir. Mario Hernández, 1977), cine de cantantes, con Vicente Fernández, y el thriller político del cine fronterizo La sucesión (dir. Alfredo Gurrola, 1980), con Mario Almada, disponibles por solo $0.50. García Riera denomina «cine de cantantes» a aquellos filmes con protagonistas que eran cantantes profesionales y que se interpretaban a ellos mismos.54 A lo largo de la semana, en el Cine el Popular, en el barrio Villas Agrícolas, «situado en la periferia del área metropolitana y con características semirrurales» y donde los moradores sospechaban que había un mayor consumo de drogas, también se podía ver una doble tanda con un filme del cine de cantantes, El tahúr (dir. Rogelio A. González, 1979), con Vicente Fernández, y una película mexicana de artes marciales, El puerto maldito (dir. Alfredo B. Crevenna, 1977), con Noé Murayama y Mario Almada, las dos proyecciones también por solo $0.50.55 A lo largo de la semana, en el mismo cine también se podían ver filmes del luchador mexicano Santo, el Enmascarado de Plata (El Santo contra el asesino de la televisión, dir. Rafael Pérez Grovas, 1981), y la película romántica de cine fronterizo mexicano Johnny, el chicano (dir. Enrique Gómez Vadillo, 1981), con el cantante Fernando Allende.

 Lora y Checo, Las salas de cine de la República Dominicana, 66.  García Riera, Breve historia del cine mexicano, 308. 55  Liliam J. Bobea, «Violencia y seguridad democrática en República Dominicana» (Tesis doctoral, Utrecht University, 2011), 500-501, n. 11. 53 54

En la cartelera.indd 359

30/11/22 17:19

360

En las provincias, el auge del narcocine y el cine de cantantes también llegaba a las capitales. En las multisalas de la ciudad provincial de Santiago y los teatros barriales de Barahona, se proyectaba el narcodrama La mafia de la frontera (dir. Jaime Fernández, 1979), con Mario Almada, a $0.50, y el melodrama romántico Te quiero (dir. Tito Davison, 1979), con Fernando Allende, por $0.75. A lo largo de la semana, también se podía ver el narcodrama El soplón (dir. Rubén Galindo, Jr., 1978), con Armando Almada, a un precio de $0.75, y la comedia ranchera Una pura y dos con sal (dir. Rafael Elías Villaseñor, 1983), con Vicente Fernández y Blanca Parra, en la sala Maritza, en el municipio de Moca, por $0.75. Además del cine mexicano, las películas de artes marciales procedentes de Taiwán, Hong Kong y China y filmes exóticos de Asia también eran frecuentes en las carteleras. Curiosamente, sus públicos eran tanto los habitantes de los barrios marginales como los públicos de los multicines en el centro de la ciudad. En Santo Domingo, la cinta Asia cruel insólita (Shocking Asia, dir. Rolf Olsen, 1974) se proyectaba en el Cine Lumière por $1.50. Este documental sensacionalista (shockumentary), producido en Alemania, incluye escenas gráficas de la India, Japón y Singapur con un interés en mostrar lo exótico, lo inusual o lo extraño. A la vez, los filmes de artes marciales le ofrecían al espectador una mirada hacia un mundo desconocido que mostraba una cultura y prácticas alternativas a su entorno. En los barrios de Santo Domingo, el filme La garra del tigre (Leng Mian Hu, dir. Wei Lo, 1973), con Wang Yu, se proyectaba en la sala El Puente por $1.00; La furia de la serpiente (Yi zhao ban shi chuang jiang hu, dir. Chen Chi-hwa, 1978), con Jackie Chan, en la sala Duarte por $0.75 y con dos proyecciones en una misma noche, y La furia del tae wwan do (Tai quan zhen jiu zhou, dir. Feng Huang, 1973), con Jon Ree, y Estado de sitio (État de siège, dir. Costa-Gavras, 1972), con Yves Montand, en la sala Siboney, una doble tanda por solo $0.50. En las provincias, se proyectaban cin-

En la cartelera.indd 360

30/11/22 17:19

361

tas de Bruce Lee, Wang Yu y Jackie Chan. En el Cine Yimmy, en San Rafael del Yuma, un municipio en La Altagracia, se anunciaba a lo largo de la semana El joven maestro (Shi di chu ma, dir. Jackie Chan, 1980), con Jackie Chan, a $1.00 y a lo largo de la semana, y en la sala Triple Central 3, en Santiago, se proyectaba Kung fu sucio (Gui ma gong fu, dir. Chia-Yung Liu, 1978), con Wang Yu y Bruce Lee, por $0.75. Estas producciones rompían con el binarismo Hollywood y Latinoamérica, en particular los filmes de la época de oro, y formaban parte de ofertas diversas y muy populares. Los filmes mexicanos de categoría B eran conocidos por mezclar géneros, como es evidente en los filmes Atacan los karatecas y El puerto maldito, producciones híbridas que incluían artes marciales y temas fronterizos. Además de filmes de artes marciales, violencia y drogas y cine de cantantes, comedias rancheras y acción fuerte, en las salas de cine de barrio también se podía disfrutar de los avances de la revolución sexual de las décadas anteriores, que no se podían ver en televisión. A partir de los años sesenta, la sexualidad comenzaba a concurrir la pantalla cinematográfica con mayor desenvoltura y creatividad. Por ejemplo, en Santo Domingo y en las provincias, se proyectaban filmes pornográficos como Tardes calientes de Pamela (The Private Afternoons of Pamela Mann, dir. Radley Metzger, 1974) y Chicas en calor (All American Girls II: In Heat, dir. Dill Milling, 1983), una doble tanda en la sala Pueblo de Santo Domingo, y Las invencibles del sexo (Beach House, dir. Sergio Citti, 1977) en la sala Lido, que para la época se dedicaba a exhibir cintas pornográficas.56 También se proyectaba la comedia adulta sobre prostitución Servicio de noche (Night Shift, dir. Ron Howard, 1982) en la sala Montecarlo, en Santiago. Estas ofertas pornográficas y de

56

 Lora y Checo, Las salas de cine de la República Dominicana, 42.

En la cartelera.indd 361

30/11/22 17:19

362

comedias adultas eran parte de una cultura más amplia que incluía la vida nocturna y las discotecas. El aumento de este cine en el país era resultado del aumento de este cine en México. Los mundos diversos de las sexicomedias, el narcocine y el cine de cantantes mexicano En México, durante la década de los setenta y ochenta, el levantamiento de la censura cinematográfica sobre la desnudez femenina, las escenas de sexo y las malas palabras marcaron el comienzo de un subgénero popular: el cine de fichera. El crítico de cine mexicano Jorge Ayala Blanco afirma que los productores atrajeron a un público perdido en las comodidades de la televisión de regreso al cine a través del espectáculo con senos de silicona y un aluvión de lenguaje vulgar que se hace pasar por la voz auténtica de las clases populares.57 El crítico reclama que el cine de ficheras de la cultura popular mexicana implica un enfoque reductor en los elementos picarescos del entorno urbano-obrero.58 Con una lectura superficial de estos filmes, que se fija en los títulos, la estructura del relato dramático, los estereotipos y el mundo de valores que reflejan, se puede aventurar qué le ofrecían al espectador dominicano de los barrios que no tenía a su alcance en los programas televisivos ni en las salas de cine de primer turno. En la cartelera representativa, Una gallina muy ponedora es una de las sexicomedias que se proyectaba. Otras son Un macho en una cárcel de mujeres (Un macho en el reformatorio de señoritas, dir. Víctor

57  Jorge Ayala Blanco, La disolvencia del cine mexicano (Ciudad de México: Grijalbo, 1991), 32-76. 58  Jorge Ayala Blanco, La condición del cine mexicano (Ciudad de México: Posada, 1986), 119.

En la cartelera.indd 362

30/11/22 17:19

363

Manuel Castro, 1989), con Alberto Rojas y Felicia Mercado; Las tentadoras (dir. Rafael Portillo, 1980), con Isela Vega, Sasha Montenegro y Jorge Rivero, y Suave, cariño, muy suave (dir. Luis María Delgado, 1978), con Kitty de Hoyos y Andrés García. Estos títulos tan llamativos les advierten a los espectadores, incluso antes de ver la película, de los peligros de una mujer tentadora, además del papel del hombre en un entorno femenino; también incluyen chistes de doble sentido, mujeres ligeras de ropa y figuras estereotipadas del macho, entre otros temas. Estas ofertas estaban lejos del sentimentalismo del cine de la época de oro y del nuevo cine militante latinoamericano y colaboraban con la mayor permisividad en el país. Sergio de la Mora considera que las interpretaciones de Vega, por ejemplo, en películas eróticas hacen posible experimentar la sexualidad prohibida y ejemplifican el poder del sexo como herramienta para el progreso económico y el empoderamiento, pero, a la vez, para la explotación.59 En el cine de cantantes, con proyecciones como La muerte de un gallero, Una pura y dos con sal y El tahúr, todas protagonizadas por Vicente Fernández, el espectador veía personajes típicos que representaban estereotipos mexicanos, como la figura del pelado y el charro, esta última, categoría que Fernández dominó durante varias décadas.60 En filmes que protagonizaba el cantante Fernando Allende, Te quiero y Johnny, el chicano, el espectador dominicano podía unir los famosos boleros de la ranchera mexicana y la canción de amargue (la bachata) de la cultura popular dominicana.

59  Sergio de la Mora, «“Tus pinches leyes yo me las paso por los huevos”: Isela Vega and Mexican Dirty Movies», en Latsploitation, Exploitation Cinemas, and Latin America, ed. Victoria Ruétalo y Dolores Tierney (New York/London: Routledge, 2009), 245-257. 60  Seraina Rohrer, La India María: Mexploitation and the Films of María Elena Velasco (Austin: University of Texas, 2017), 32.

En la cartelera.indd 363

30/11/22 17:19

364

El cine de cantantes cautivaba tanto a los habitantes de los barrios marginales como a los de las ciudades. Del mismo modo, películas del narcocine y del cine fronterizo protagonizadas por Mario Almada, como El soplón (La banda del carro rojo II: la muerte del soplón, dir. Rubén Galindo, 1978), La mafia de la frontera (dir. Jaime Fernández, 1979) y Herencia de muerte (dir. José Luis Urquieta, 1980), entre otras, ofrecían acción fuerte, violencia y temas transfronterizos entre México y los Estados Unidos que los espectadores podían disfrutar durante una época de abundante migración al exterior. A raíz de su ocupación de la República Dominicana en 1965, Estados Unidos relajó sus restricciones migratorias para prevenir la reelección del presidente izquierdista, Juan Bosch, y asegurar la estabilidad política, lo que facilitó a los dominicanos conseguir visas americanas, con la esperanza de que esto redujera la tormenta política y evitara otra guerra civil.61 Durante la década de los ochenta y noventa, entre trescientos mil y quinientos mil dominicanos emigraron a Estados Unidos.62 Este cine fronterizo, que se popularizó en los años setenta y ochenta entre los millones de mexicanos que habían emigrado a Estados Unidos por motivos de trabajo y enfrentaron problemas económicos y sociales,63 podía resonar en el dominicano urbano que también estaba lidiando con su creciente entorno urbano y experimentando los nuevos flujos transnacionales al exterior, en particular desde y hacia Estados Unidos. En cierto sentido, al ver

61  Lilia Fernández y Danielle Grevious, «Fall of the Trujillo Dictatorship and Dominican Migration, 1961-1990s», en 50 Events That Shaped Latino History: An Encyclopedia of the American Mosaic, ed. Lilia Fernández (Santa Barbara: Greenwood, 2018), 575. 62  Ibid. 63  Yolanda Mercader, «Imágenes femeninas en el cine mexicano de narcotráfico», Revista Tramas. Subjetividad y Procesos Sociales 23, n.º 36 (2012): 224.

En la cartelera.indd 364

30/11/22 17:19

365

estos filmes, el dominicano aprendía sobre las vicisitudes de la migración antes de emigrar. A través de historias transfronterizas, este cine le permite al espectador dominicano pensar en su particularidad como sujeto migrante, urbano, caribeño y como parte de la globalización que incluye Latinoamérica, pero que un país subdesarrollado como República Dominicana no tenía a su alcance en las décadas de los mandatos de Trujillo y Balaguer. Este cine fronterizo hecho con poco presupuesto y que luego se podía proyectar a bajo precio representaban un entretenimiento barato, moderno y eficaz para los barrios populares. Además, las sesiones dobles de noche ofertaban una variedad que no era accesible desde su casa con las programaciones televisivas. En resumen, estos precios reducidos, las doble tandas, la ubicación de las salas de barrio en las zonas marginadas de la ciudad y la temática audaz y provocativa hacían que el público dominicano de clase baja tuviera una programación cinematográfica que se distinguía de las ofertas del centro de la ciudad. Desde sus propios barrios en la parte alta de Santo Domingo y las capitales de provincia, el espectador participaba en los cambios socioculturales de Latinoamérica a través del abundante cine popular mexicano. Conclusiones Las películas mexicanas populares que se han identificado aquí formaron buena parte de las programadas para las salas de cine en los barrios populares y las provincias del país durante ese decenio. De manera imperceptible a los ojos críticos de la época, quienes solo escribían de la influencia norteamericana y del cine nostálgico de la época de oro de México, las viejas estrellas del cine clásico mexicano, como Pedro Infante, estaban siendo reemplazadas por las nuevas figuras del cine popular mexicano, como los hermanos

En la cartelera.indd 365

30/11/22 17:19

366

Almada, Vicente Fernández, Fernando Allende e Isela Vega, entre otros. Lo que también se destaca es que, mientras el cine mexicano de la época de oro y la cultura popular norteamericana brindan un entretenimiento variado, las películas mexicanas de bajo presupuesto ofrecen opciones que desafían la influencia estadounidense en República Dominicana. Es posible que los espectadores dominicanos se hayan sorprendido gratamente por la variedad temática que ofrecían las películas mexicanas. Entonces, podemos leer este período de principios de la década de los ochenta como un tiempo de relativa libertad cultural y permisividad en el que la gente se sentía más libre para ver películas sexualmente provocativas, con temas controversiales y formas cinematográficas no convencionales. Las películas podían conformar nuevas subjetividades sociopolíticas y eran parte de una cultura más amplia que incluía la vida nocturna y las discotecas, con lo que quizás ofrecían una alternativa para aquellas personas que no podían acceder a ese tipo de ocio, pero que buscaban una experiencia similar. La liberación sexual, los chistes de doble sentido, los conflictos urbanos entre migrantes y grupos transfronterizos y la apreciación por nuevos sonidos musicales dominaban las ofertas. Además, en este momento en el que la inmigración aumentaba, los dominicanos llegaron a sentirse más conectados con otras naciones. Durante este período, el país también se estaba volviendo más moderno y cosmopolita, menos conservador, culturalmente hablando. La popularidad de las películas mexicanas de serie B ilustra que, para cierto grupo de dominicanos, se experimentaron nuevas libertades a través del cine. Resulta necesario seguir avanzando en esta investigación de la cartelera cinematográfica en República Dominicana e indagar sobre cómo los espectadores de clases populares continuaron con la cultura de ir al cine en las décadas posteriores. Por ejemplo, el retorno de Balaguer y su gobierno represivo a finales de la década

En la cartelera.indd 366

30/11/22 17:19

367

(1986-1990) marcarán un descenso de la tolerancia y un mayor control de la clase popular. Durante este periodo, se comienza a popularizar el género de la comedia. Después, con el aumento de producción del cine nacional dominicano a finales del siglo xx y principios del siglo xxi, se pueden anticipar más ofertas nacionales no vistas durante los ochenta que tienen la capacidad de cambiar la cultura de ir al cine para los públicos populares. Lo que se ha destacado es que, si bien los filmes de la época de oro del cine mexicano y norteamericano brindaban un entretenimiento en las salas de primera categoría en Santo Domingo y en las programaciones televisivas, las películas mexicanas de categoría B ofrecían una variedad que desafiaba la influencia de Estados Unidos y la nostalgia del cine clásico en los barrios populares. La proyección casi exclusiva de este cine en estos lugares colaboraba con la oferta de un mundo diverso de valores y posibilitaba que el espectador dominicano urbano de la clase popular accediera a un cine con nuevos imaginarios que se alejaba del conservadurismo de los viejos regímenes y se acercaba a posiciones más liberales. Aunque a primera vista imperceptible, el cine lépero mexicano se imponía en las salas de barrio en Santo Domingo y las capitales de las provincias durante la década de los ochenta.

En la cartelera.indd 367

30/11/22 17:19

En la cartelera.indd 368

30/11/22 17:19

1993, 13 DE MAYO EN BUENOS AIRES. EL MONO FEROZ. LOS CAMBIOS EN EL CINE ARGENTINO EN LOS AÑOS NOVENTA Gonzalo Aguilar

En los estrenos cinematográficos de 1993, hubo dos apuestas que no necesariamente se contraponen, pero que nos interesa poner frente a frente porque llegaron a las carteleras casi en el mismo momento: Gatica, el mono, de Leonardo Favio, basada en la vida del Mono Gatica, boxeador, peronista y chico humilde de barrio, se estrenó en mayo; Tango feroz: la leyenda de Tanguito, de Marcelo Piñeyro, inspirada en la vida del cantante de rock que compuso, junto a Litto Nebbia, la mítica canción «La balsa», lo hizo en junio. Ambos personajes, en los que se basan estas historias, son leyendas urbanas, sobre los que se cuentan las más variadas anécdotas y que murieron trágicamente: Gatica fue pisado por un colectivo y Tanguito, por un tren. En los carteles con los que se inicia la película de Favio se habla de «mitología popular» y, en el caso de Tango feroz, ya desde el subtítulo, se anuncia que es una «leyenda». Las dos son deudoras de una historia de vida real, pero advierten desde el inicio que no se van a quedar encerradas en la fidelidad ni en la reconstrucción histórica.1

1  Ambas se insertan dentro de un género cinematográfico. Gatica es una película de boxeo, y son innumerables las películas sobre vidas de

En la cartelera.indd 369

30/11/22 17:19

370

El mito no solo se alimenta de los hechos, sino, sobre todo, de las creencias que, en vez de anclarse en el pasado, se renuevan constantemente y se adhieren al personaje sin subordinarse a los hechos, sino haciendo estallar sus virtualidades. Así, el Che Guevara puede aparecer en marchas con la bandera del orgullo gay, pese a que históricamente tuvo posiciones encontradas con los homosexuales durante la Cuba revolucionaria. O Evita Perón puede llevar el pañuelo verde en un debate que no tuvo lugar cuando estaba viva. El poder de los mitos populares está en su capacidad de sintetizar nuevas luchas, ideas o creencias. En cambio, las leyendas parecen resguardar otro sentido: son vidas reales contadas con acontecimientos que se van renovando y proliferando. Con una distancia menor a la que genera el mito, la leyenda parece transformar el presente cada vez que se metamorfosea. El estreno de ambas películas se produjo en un contexto que desorientó a intelectuales y artistas. Unos pocos años antes, en 1989, el peronismo había vuelto al poder con Carlos Menem, quien comenzó a implementar reformas neoliberales en armonía con el Consenso de Washington. Uno de los núcleos de esas reformas fue la privatización del sistema de medios masivos,

boxeadores reales, entre las que destaca El estigma del arroyo (Sombedy Up There Likes Me, dir. Robert Wise, 1956), con Paul Newman en el papel de Rocky Graziano; la saga Rocky, de Sylvester Stallone, que comienza en 1976 (inspirada en Rocky Balboa), estrena su quinta secuela en 1990, y un biopic como El toro salvaje, de 1980. Los biopics sobre roqueros también son muchísimos, pero explotan en los años ochenta: en 1986, Sid & Nancy, de Alex Cox; Great Balls of fire (1989), de Jim McBride, sobre Jerry Lee Lewis, y The Doors (1991), de Oliver Stone, que fue mencionada a menudo como el antecedente inmediato de Tango feroz. En la Argentina se habían hecho películas de rock, pero nunca una biopic. Jorge Coscia rodó en 1989 Cipayos (La tercera invasión), un desatino que enfrenta al tango (nacional) con el rock (británico).

En la cartelera.indd 370

30/11/22 17:19

371

que afectó lo que hasta entonces se entendía por cultura popular, por peronismo y por política. Las mutaciones tecnológicas (aparición de la televisión por cable y del video hogareño), entreveradas con los cambios políticos, produjeron transformaciones en la ya tradicional competencia entre cine y televisión y un nuevo escenario: el cine dejó de estar ligado exclusivamente a las salas, los espectadores modificaron sus hábitos de consumo y los cinéfilos se encontraron con flamantes materiales —principalmente el VHS— para trazar sus cartografías. En ese panorama, Gatica, el mono y Tango feroz pusieron al cine, en uno de sus momentos de mayor crisis, en el centro de los debates culturales y cinéfilos. El retorno del hijo pródigo Después de quince años sin filmar, Leonardo Favio anunció a la prensa su retorno como director de cine. Sus últimas apariciones en los años ochenta, después de regresar de un largo exilio, habían sido más como cantante que como hombre de cine. Como realizador era prácticamente desconocido para las nuevas generaciones, aunque gozaba de mucho reconocimiento entre quienes habían visto sus películas en décadas anteriores. Desde mediados de los ochenta circulaban los VHS y sus películas editadas —no todas— solo se encontraban en los videoclubes que tenían cine de culto. Sin embargo, no parecía difícil reactivar el prestigio y la fama de Favio como director de cine. Él aseguraba, a quien quisiera escucharlo, que su olfato para saber lo que quería el público no se había perdido. Favio era, además, un personaje público, un ídolo popular: había protagonizado películas muy exitosas como galán, había estado en el avión del retorno de Perón, había sido el locutor del palco de Ezeiza el

En la cartelera.indd 371

30/11/22 17:19

372

día de la masacre,2 como cantante había tenido éxito en toda Latinoamérica y era un personaje frecuente en la pantalla televisiva. Las posibilidades de que la película fuera un éxito no eran pocas. El gran desafío era alcanzar o superar su propio récord. En 1993, año del publicitado rodaje, su film Nazareno Cruz y el lobo encabezaba con tres millones cuatrocientos mil espectadores la lista de películas más vistas en la historia argentina.3 Estrenada en 1975, la película de Leonardo Favio había arrasado en la taquilla y también había conseguido los elogios de la crítica, un doble consenso muy difícil de alcanzar. Un año después, estrenaría con menos éxito Soñar, soñar y, a partir de 1976, dada su adhesión al peronismo, iniciaría un exilio, primero, en el interior del país y, después, en Colombia.4 El retorno de Favio a la escena

2  El retorno definitivo de Perón a la Argentina estuvo acompañado por la que fue conocida como «la masacre de Ezeiza». Cuando el ala izquierda del peronismo se dirigió al aeropuerto de Ezeiza con la intención de ocupar un lugar de privilegio cerca del palco oficial, fue atacada por grupos de la derecha peronista, que dispararon a mansalva en contra de los asistentes. El acontecimiento es reconstruido por Horacio Verbitsky en su libro Ezeiza (Buenos Aires: Contrapunto, 1985), donde destaca la intervención de Favio para impedir la tortura de unos militantes peronistas que habían sido llevados al hotel del aeropuerto. 3  Las cifras de la cantidad de espectadores en las salas de cine en la Argentina comienzan a ser confiables desde 1997, pero algunas sostienen esa cifra para el film de Favio, lo que la convertiría en la película más taquillera de la historia del cine argentino. «Relatos salvajes, la más vista», La Nación, 26 de setiembre (2014), . 4  El estreno de Soñar, soñar, el 8 de julio de 1976, se realizó en un contexto político muy hostil para alguien identificado con el peronismo, movimiento perseguido duramente después del golpe militar de marzo de ese año. Favio comenzó a formar parte de las listas negras, por lo que se le impidió trabajar hasta el retorno de la democracia en 1983.

En la cartelera.indd 372

30/11/22 17:19

373

pública en los ochenta fue como cantante popular y con unos carteles que llenaron la ciudad: «Quiero morir por una bala de la oligarquía».5 Como a muchos otros que volvían del exilio o que venían de una militancia muy comprometida en los setenta, se les hacía muy difícil percibir qué es lo que había cambiado: los ochenta no reeditaron las antinomias de la década anterior, como se hizo evidente después de la inesperada derrota del peronismo en las elecciones de 1983. Sin embargo, el triunfo del peronismo en las elecciones de 1989 volvía a poner al pueblo peronista en el centro de la escena e impulsaba la construcción de un relato (el de los mitos populares) que acompañara la flamante gestión. En 1992 Favio comienza a construir un aparato publicitario para garantizar el éxito de su película. Conocedor del funcionamiento de los medios (y con gran acceso a ellos), concede entrevistas y publica avisos en los periódicos que convocaban a extras para el film, en escenas que se filmarían en el Estadio Obras (agosto de 1992).6 Les pide que se presenten vestidos de época y promete premios a los que estén mejor caracterizados. Las expectativas alrededor del film fueron creciendo e inesperados problemas de salud durante la postproducción le dieron aún más prensa. Como un Perón del cine, Favio fue preparando estratégicamente su propio retorno.

5  El texto completo dice así: «Señor, no sirvo en la batalla/ un fusil en mi mano es hierro inútil/ y si veo caer sangre pierdo el habla./ No obstante, y a pesar de que avergüenza/ pedir tamaña gloria,/ yo quisiera imitarte en tu caída./ Dame el honor de verme muerto a bala por un encargo de la oligarquía». 6  Algo similar hizo años después con Perón, sinfonía de un sentimiento, cuando publicó avisos en los diarios nacionales y extranjeros para pedir materiales audiovisuales inéditos sobre la historia del peronismo.

En la cartelera.indd 373

30/11/22 17:19

374

Fig. 1. Cartelera, La Nación, 13 de mayo de 1993: 2 (sección 3), archivo diario La Nación.

En la cartelera.indd 374

30/11/22 17:19

375

El 13 de mayo de 1993 se estrenó Gatica, el mono en el Cine Normandie. El estreno contó con diversas figuras de la política y el espectáculo, mundos en los que Favio se movía con desenvoltura. Uno de los testigos, el escritor Osvaldo Soriano (a quien Favio le dedica la película), cuenta que entre los presentes se encontraba nada menos que el político neoliberal Álvaro Alsogaray: «Tres filas delante de donde yo estaba sentado Alsogaray, sin provocar una silbatina ni un insulto» (una reacción que estaba a tono con los tiempos que corrían).7 A diferencia de Pino Solanas, que, por su beligerancia contra el oficialismo, había recibido un disparo en la pierna en 1991, el director de Gatica privilegiaba su pertenencia visceral al peronismo sobre cualquier disidencia pública.8 Con la solvencia y la habilidad que lo caracterizaban, Favio estaba más preocupado con la formación del mito de larga duración, en el que los nexos con la coyuntura eran más bien sobreentendidos, como sucedía en Juan Moreira o Nazareno (Solanas, en cambio, había estrenado El viaje en 1992 en una transparente alegoría sobre el menemismo que no admitía ambigüedades). Ya en los inicios

 «¡Mono las pelotas!», Página/12, 13 de junio (1993).  Si bien Favio siempre fue peronista, su identificación pública con el peronismo se produjo a fines de los años sesenta. Durante los años setenta estuvo más asociado al peronismo oficial y hasta llegó a tener relaciones muy fluidas con sectores de la ortodoxia (de hecho, fueron Norma Kennedy y López Rega quienes lo invitaron a conducir el acto de Ezeiza). A su vez, Juan Moreira fue leída como una película que admitía una apropiación desde la izquierda del movimiento. El hecho de ser un ídolo popular le permitió tener vínculos con todos los sectores, privilegiando su condición de peronista frente a cualquier disidencia interna. A principios de los noventa es convocado por Eduardo Duhalde, entonces gobernador de la provincia de Buenos Aires, para realizar un documental de conmemoración de los cincuenta años del Día de la Lealtad (el 17 de octubre de 1945). En sus últimos años, fue celebrado por el Gobierno de Cristina Kirchner, con quien también tuvo una muy buena relación. 7 8

En la cartelera.indd 375

30/11/22 17:19

376

del film, un cartel advertía: «Salvo los datos históricos —en los que algunos nombres han sido cambiados— los hechos narrados en esta película fueron recogidos de la mitología popular y recreados libremente por los autores» (cursivas mías). Ahora bien, ¿qué significa acercarse a lo popular en 1993, año de estreno de la película? El peronismo, que había sido definido como sinónimo de lo popular, había sufrido una dura derrota en 1983 que echó por tierra su fama de invencibilidad (en las vísperas de aquellas elecciones, a Perón se lo llamaba el Cid Campeador, porque ganaba sus batallas aun después de muerto). En 1989 el peronismo retorna al poder con Carlos Menem. Sin embargo, una vez que asumió, se hizo evidente que su intención era aliarse a los grandes grupos económicos: primero, a Bunge y Born y, después, a los flujos globales del capital o lo que, después del Consenso de Washington, se llamó neoliberalismo. En 1990, se privatizaron EnTel (la compañía telefónica estatal), un poco después YPF (Yacimientos Petrolíferos Fiscales) y Segba (Servicios Eléctricos del Gran Buenos Aires). Entre 1989 y 1990, Menem indultó a todos los militares condenados durante el gobierno de Raúl Alfonsín. También en esos años el Gobierno privatizó los canales de televisión 11 y 13. La crisis de 1989 había transformado el entramado audiovisual argentino y los cambios se comenzaron a dar de un modo vertiginoso. ¿Hay que considerar Gatica más como un relato nostálgico que como una proyección del mito hacia el futuro? ¿Podía la historia del boxeador del peronismo histórico convivir con la nueva etapa que se abría, en la que el peronismo se encargaba de hacer las grandes reformas neoliberales? El sobreentendido en relación con el presente con el que trabaja el cine de Favio permitió, como veremos en la recepción del film, que ambos mundos se mantuvieran a una prudente distancia. 1993, el año de estreno del film, no fue un buen año para el cine. La crisis de las grandes salas que había comenzado unos

En la cartelera.indd 376

30/11/22 17:19

377

años antes continuaba y todavía no asomaba el repunte de la taquilla que tuvo que ver tanto con la ley de cine, promulgada un año después, como con la reconversión de las salas en multicines. La clausura de las grandes salas había comenzado hacia 1987 y se agudizó con la crisis económica de fines de los ochenta. De las novecientas salas que había en 1984 en todo el país, para fines de la década había menos de la mitad (cuatrocientas veintisiete salas en 1990). El pico más bajo fue en 1992, con solo doscientas ochenta salas en funcionamiento. La recuperación se produjo hacia fines de la década, con las multisalas y los cines de los shoppings. En 1997, había quinientas ochenta y nueve salas en funcionamiento, ochocientas treinta en 1998, novecientas veinte en 1999 y en los últimos años se superó la cifra de mil salas en todo el país, es decir, que se batieron las cifras de principios de los ochenta.9 Tampoco el contexto del peronismo, pese a estar en el poder, era el mismo al de otras películas de Favio. Juan Moreira se había estrenado con un peronismo entusiasta que volvía al poder después de una proscripción de diecisiete años (el estreno fue el 24 de mayo de 1973, un día antes de la asunción de Cámpora) y Nazareno, con el peronismo todavía en el poder (fue estrenada el 5 de junio de 1975, un día después del Rodrigazo). Sin hacer ninguna mención partidaria explícita, ambos films constituyeron una toma de posición en los debates estéticos y políticos del periodo al hacer una defensa de la ficción y la fabulación (cuando la tendencia predominante era el documental), una vindicación del populismo (cuando este era considerado una rémora del peronismo que debía ser superada),

9  Ver las estadísticas de Paulina Seivach y Pablo Perelman, La industria cinematográfica en la Argentina: entre los límites del mercado y el fomento estatal (Buenos Aires: Observatorio de Industrias Culturales, 2004), analizadas en mi libro Otros mundos (Un ensayo sobre el nuevo cine argentino) (Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006).

En la cartelera.indd 377

30/11/22 17:19

378

una original representación del pueblo (omitiendo las recurrentes escenas de las movilizaciones de masas) y una investigación de los lazos entre comunidad, afecto y racionalidad que hacen a su cine político en el sentido más radical de la palabra: como una reflexión desde la imagen de cómo se funda un orden social. Gatica es la más explícita políticamente de todas las películas que Favio había hecho hasta entonces: aparecen Perón y Evita y hay varias menciones al movimiento, entre ellas la célebre frase que el director tomó de la novela No habrá más penas ni olvido, de Osvaldo Soriano: «Yo nunca me metí en política, siempre fui peronista».10

10  Texto de No habrá más penas ni olvido: «—¿Qué pasa, don Ignacio? —Dicen que somos bolches. —¿Bolches? ¿Cómo bolches? Pero si yo siempre fui peronista…, nunca me metí en política». El libro de Soriano es una ácida crítica al peronismo y su adaptación por Héctor Olivera fue una intervención en la política nacional desde el cine subrayando dos aspectos que se le criticaban por entonces al Partido Justicialista: su falta de democracia interna y sus enfrentamientos entre las facciones que lo componían. Se estrenó el 22 de septiembre de 1983, en plena campaña política (las elecciones fueron el 30 de octubre del mismo año). Gatica, el mono está dedicada a Osvaldo Soriano, quien había escrito una crónica sobre el boxeador («Un odio que no conviene olvidar») incluida en su libro Artistas, locos y criminales (Buenos Aires: Bruguera, 1983). Soriano sostiene en este texto que Gatica fue abandonado por Perón una vez que perdió en Estados Unidos, algo que la película omite o, al menos, no explicita. «Adhirió fervorosamente al peronismo —escribe Soriano— y, curiosamente, su esplendor y caída desplegó la misma parábola en el almanaque: levantó sus brazos en 1945 y los bajó, vencidos, en 1956. Había sido el preferido de Perón mientras brillaba. Aficionado al boxeo, el presidente apoyó el viaje de Gatica a Estados Unidos para buscar una pelea con el campeón de los livianos. En cuatro rounds venció a Terence Young y esta victoria le abrió las puertas a la pelea con Ike Williams, dueño de la corona mundial, en 1951. Medio país estuvo pendiente de la suerte del Mono que iba a batirse en el Madison Square Garden de Nueva York. Subió a la lona sobrador, fanfarrón. Cuando empezó el combate bajó las manos y puso la cara, como lo haría luego Nicolino Locche. Pero Gatica no sabía de esas sutilezas. Bastaron tres golpes de Williams y a los tres minutos de pelea el Mono se derrumbó. Desde entonces perdió los favores oficiales y dejó de ser el hombre que se fotografiaba junto a Perón».

En la cartelera.indd 378

30/11/22 17:19

379

Gatica, el mono fue un éxito y además mostró que la maestría de Favio como director seguía intacta: el largo travelling que da inicio al film es soberbio y las escenas en el ringside están a la altura de El toro salvaje (1980), de Martin Scorsese. Sin embargo, no fue el mayor éxito del cine argentino de 1993. El 3 de junio, cuando todavía no había pasado un mes del estreno de Gatica, llegó a las salas de cine la ópera prima de Marcelo Piñeyro, Tango feroz. La leyenda de Tanguito. Inesperadamente, la historia del joven roquero muerto trágicamente llegó al millón y medio de espectadores.11 Marcelo Piñeyro, quien había sido director de producción de La historia oficial, de Luis Puenzo, tenía hacía tiempo el proyecto de llevar al cine la historia de José Alberto Iglesias, Tanguito, personaje mítico de los orígenes del rock argentino. Conocedor del mundo del cine por su experiencia con Puenzo, Piñeyro supo rodearse de colaboradores experimentados como Aída Bortnik en el guion y Miguel Pérez en el montaje para entregar una narración eficaz y un elenco inteligentemente seleccionado. Con una percepción acertada de los cambios que se habían producido en la cultura juvenil del momento, fue Tango feroz, y no Gatica, el mono, el gran éxito de taquilla de aquel año de 1993. Un objeto de culto Las revistas de cine que aparecieron en los años noventa tuvieron dos finalidades muy concretas: crear una nueva cinefilia vinculada al flamante ámbito audiovisual (con los VHS y después el DVD) e intervenir en la discusión sobre lo que debería ser el cine argentino. El Amante, creada en 1991, Film (de 1993) y Haciendo

 .

11

En la cartelera.indd 379

30/11/22 17:19

380

Cine (desde 1995) fueron fundamentales para lograr ambos objetivos. Las dos revistas de cine especializadas que existían al momento del estreno de Gatica se ocuparon de la película. Film le dedicó su segundo número de junio y El Amante su número 16 (junio-julio). Ambas consolidaron su perfil en la lectura que hicieron de la película. Film sacó a Favio en la portada. Era habitual que pusieran a los realizadores (de las diez primeras tapas, siete retratan a directores de cine), lo que marca la orientación de la revista hacia el cine de autor y a considerarlo el factor fundamental en la realización de un film. En su interior, Fernando Martín Peña, uno de sus directores, publica «Favio: del niño al mono», en el que hace una crónica del rodaje y de la recepción de la película. Peña resalta lo que lo diferencia de El Amante, a la que de alguna manera tenía como revista antagónica: su conocimiento de la historia del cine nacional (más completo que el de los críticos de El Amante) y su pertenencia al mundo del cine, con una serie de anécdotas históricas que solo podía conocer quien tuviera familiaridad con el medio (lo que era su caso).12 Si Film ponía en escena su pertenencia al ámbito del cine (y, por lo tanto, su lugar de lectura privilegiado para consagrar a Favio, ya que conocían bien su obra), buena parte de su staff reafirma una vez más sus cualidades de recién llegados, con esa capacidad para la sorpresa, el descubrimiento y los modales rudos que son propios de quien no debe rendirle cuentas a nadie. En la tapa aparece Edgardo Nievas como Gatica y en el interior hay un especial que se le dedica con

12  En una clave que predominaba entre los cinéfilos y que solo vendría a interrumpir el libro de Paula Wolkowicz y María José Moore, El cine de Leonardo Favio (Buenos Aires: Nuevo Extremo, 1993). Peña caracteriza repetidamente al director como un intuitivo y sostiene que no puede hablarse de su cine «desapasionadamente».

En la cartelera.indd 380

30/11/22 17:19

381

el título de «Gatica por nosotros, los monos», lo que muestra una identificación muy fuerte con un film, sobre el que hay «admirada unanimidad».13 Además de varias reseñas, incluyen un álbum de fotos y una entrevista. De hecho, la entrevista —que preserva los momentos de bromas e informalidad con el director— la hacen Alejandro Ricagno, Gustavo Castagna y Horacio Bernardes, que eran quienes estaban entre los que más sabían de cine argentino en la revista («Entrevista. Favio nos dio audiencia: La sabiduría del corazón»).14 Todos los títulos reforzaban el lazo afectivo al que el cine de Favio apelaba. El Amante, más bulímica que Film en cuestión de consumo cinematográfico, podía actualizar o ampliar su repertorio no solo con los estrenos en la sala, sino también con la TV por cable y el video (su director, Quintín, de hecho, había trabajado en un videoclub).15 Fue la época del fortalecimiento en nuevas condiciones de la cinefilia historicista (de la que también participa Film), porque la edición en VHS de las películas permitió por primera vez ver ciclos enteros sin tener que depender de las programaciones de la cinemateca (la cartelera del cine en salas ya no marcaba la agenda del espectador). Afortunadamente, una editora de videos (Blackman) había publicado algunas de sus películas en VHS. La existencia del video también transformaba los métodos de la crítica: la película podía ser analizada en un ámbito diferente al de

13  El título de la nota de El Amante remite a la película de Edmund Valladares Nosotros, los monos (dir. Edmund Valladares, 1971), pese a que era muy diferente en su valoración del mundo del boxeo a la película de Favio. 14  En el número anterior, había un adelanto sobre lo que iba a ser el estreno de Favio con notas de Gustavo Castagna, Rodrigo Tarruela, David Oubiña y Gonzalo Aguilar. Solo los tres primeros formaban parte del staff de la revista. 15  Quintín es un seudónimo de Eduardo Antín.

En la cartelera.indd 381

30/11/22 17:19

382

la sala a oscuras (una biblioteca o un estudio particular); podían repetirse las escenas, detener la imagen, avanzar o retroceder la cinta y comparar diferentes films de un modo más inmediato y detallado. El formato símil libro del video además permitía construir una biblioteca de cine, con las consiguientes clasificaciones y denominaciones genéricas (todo ordenamiento de una biblioteca implica una actividad crítica o la configuración de un orden). En este contexto, El Amante redefinió su enciclopedia de cine argentino, que en un primer momento había apostado por Aristarain (número 4) —a quien nunca dejaron de apoyar—, después por Subiela (número 5) —a quien después criticaron—, para finalmente reconocer en Favio el cineasta popular argentino por excelencia. Cine popular era una instancia política, de taquilla y de calidad: en los setenta Favio había ocupado un lugar que, sin ir hacia el Tercer Cine de Solanas y Getino, tampoco caía en la masividad políticamente ambigua de Torre Nilsson, con sus grandes éxitos Martín Fierro (en la que Favio fue actor) y El santo de la espada. En los noventa, Favio regresaba para señalar un camino diferente al cine del retorno de la democracia, masivamente volcado a centrarse en historias de clase media, aún en el caso de Solanas con El exilio de Gardel y Sur. Imaginariamente, el público al que parecía dirigirse Gatica era el de los trabajadores que, en la primera mitad de los años setenta, tenían como hábito ir al cine semanalmente. En su lectura, El Amante resaltó lo popular del film, pero subordinándolo siempre a los valores estéticos de la puesta en escena. Ese era el lugar extraordinario de Favio: popular y virtuoso. Además, en el caso de El Amante, la película de Favio apareció en un momento muy especial. En el número 17, Quintín escribe un editorial en el que se defiende de los ataques que la revista recibió de directores de cine como Subiela y Piñeyro, cuenta un conflicto que hubo entre dos redactores y defiende la polémica a destajo (el sello de la revista) y la autonomía del crítico. Para

En la cartelera.indd 382

30/11/22 17:19

383

sostener sus argumentos, se apoya mucho en Gatica y en Tango feroz, sobre las que escribe comenzando con una semblanza de Pauline Kael y la necesidad de preservar la independencia. Ya en el número 15, la revista le había dedicado una crítica a Tango feroz titulada «Un mito publicitario», firmada por Gustavo Castagna. La brevedad de la reseña mostraba el desprecio que les suscitaba el film. Construida en cuatro partes, todas culminan con el rechazo al chico bueno que presenta la película (en un momento, habla de «los chicos buenos de la televisión»). Básicamente, Castagna la compara negativamente con The Doors, de Oliver Stone, estrenada en 1991, y le objeta su «estética publicitaria». Dos números después vuelven a la carga con dos notas y un título en la tapa: «¿Qué pasa con Tango Feroz?». Sin duda, el tremendo éxito de la película los irritó y desorientó. La nota de Alejandro Ricagno («La discreta ferocidad adolescente») hace una encuesta entre los jóvenes de menos de veinte años para entender qué es lo que les gustó. El resultado de una encuesta hecha sin mucha rigurosidad técnica es un amasijo de opiniones adolescentes que van desde el amor por Cecilia Dopazo al interés por el rock. La nota de Quintín marca un cambio de percepción interesante en relación a lo que había sido la opinión de Castagna. De «mito publicitario», la película de Piñeyro pasa a ser «objeto de culto» (cursivas mías). Literalmente: «De modo que no aspiro a saber por qué Tango feroz es un objeto de culto. Apenas intento preguntarme por qué me molesta que lo sea». Si solo las películas extraordinarias (o terriblemente malas) pueden ser, para un cinéfilo, objeto de culto, algo no estaba funcionando bien con la recepción de Tango feroz. ¿Qué había pasado? Sin percibirlo del todo (aunque Castagna mencionaba La banda del Golden Rocket), algo estaba en el aire: contra todas las previsiones, Gatica cerraba un ciclo, mientras que Tango feroz abría uno nuevo. El mote de objeto de culto que tan bien le caía a Favio (a su película, a su persona, a su filmografía) de repente era arrebatado por una

En la cartelera.indd 383

30/11/22 17:19

384

película que parecía carecer de cualquier virtud (la calificación de mala película adquiría instantáneamente en la visión cinéfila una dimensión moral, algo así como si fuera hecha por una persona malvada).

Fig. 2. Fotograma de Tango feroz (dir. Marcelo Piñeyro, 1993), Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.

El debate sobre ambas películas excedió a las revistas especializadas y se amplió a los periódicos y a las revistas culturales. Punto de Vista publicó dos ensayos de Raúl Beceyro para ambas películas: «La exclusión (Sobre Gatica, el mono de Leonardo Favio)» (número 46, agosto de 1993) y «El cine por venir» (número 47, diciembre de 1993). El Ojo Mocho (Revista de Crítica Cultural), más inclinado a la cultura libresca que a la audiovisual, le dedicó partes de ensayos dedicados a temas más generales y fue tal vez esta indiferencia

En la cartelera.indd 384

30/11/22 17:19

385

la que hizo que Josefina Ludmer, en la entrevista que le hicieron, defendiera la lectura de Gatica y Tango como síntomas de la cultura del presente.16 Pero el debate fue más intenso y politizado en un periódico: Página/12. Había en él intelectuales que se sentían identificados con el peronismo, como Mario Wainfield y Horacio Verbitsky, interesados en mantener la supervivencia del mito propuesto por Gatica contra el menemismo (Verbitsky, además, tenía una relación afectiva con Leonardo Favio que se remontaba a muchos años atrás). Para Mario Wainfield, por ejemplo, la película era una muestra de que los mitos peronistas sobrevivían a las adulteraciones (o traiciones) que estaba llevando adelante el Gobierno de Menem. Otra colaboradora habitual en esos años de Página/12, Beatriz Sarlo, puso diversos reparos a esa propuesta. En su texto «Opinión» (25 de mayo) sostuvo que Gatica no era un mito popular, más allá de las intenciones de Favio. Wainfield respondió con una columna titulada «Re-sentimiento» (jueves 27 de mayo), en la que cuenta cómo les explica a sus hijos quién fue Gatica y por qué era un mito popular. Para Wainfield se trata de preservar un mito que encuentra una ruptura en los tiempos que corren, en lo que Sarlo denominó «la quiebra ideológica del peronismo». Para la directora de Punto de Vista, el hecho de que Wainfield deba contarles a los hijos quién es Gatica es una muestra justamente de su debilidad como mito, ya que los mitos son «narraciones conocidas por todos y que todos creen conocer» («La usura del tiempo», 30 de mayo). Pero los mitos, si bien están en el aire, no se transmiten —como cree Sarlo— por herencia genética. De hecho, Favio, en sus films, rescata la transmisión oral como central para la repro-

16  La revista tenía una periodicidad irregular. Las menciones a la película de Favio aparecen en el número 4 de «otoño de 1994», sobre todo en el texto «Llegar a jóvenes. Entre el travestismo y la disponibilidad», de Julio Schvartzman: 44.

En la cartelera.indd 385

30/11/22 17:19

386

ducción del mito (el «así como me lo contaron se lo cuento» de Nazareno). Podría decirse entonces que no se apoya en un mito de gran circulación, sino que su apuesta es volverlo a poner en el centro de la escena —o del ring— del imaginario social. Sarlo subraya el quiebre, mientras Wainfield defiende la supervivencia: lo que está en discusión es la potencia del peronismo no menemista para resistir la nueva situación que había surgido con el nuevo gobierno: la producción mediática de ídolos del menemismo. Sarlo lo sintetizó con estas palabras: «No celebro que el lugar de los mitos populares (peronistas o no) sea ocupado por nuevos monstruos mediáticos». Ahora bien, aunque es cierto que los medios no han dejado de producir personajes míticos, también el peronismo ha mostrado una gran capacidad para reciclar mitos e inventar nuevos. El conflicto residía en si esta producción era posible en una transformación —la del menemismo— que todavía estaba en curso y cuyos alcances no podían preverse. De todos modos, mientras la postura de Wainfield es la típica defensiva de la época ante lo supuestamente inexplicable de la posición de Menem y el Partido Justicialista, Sarlo encuentra una vez más —como intelectual no peronista— otra posibilidad de decretar la quiebra del peronismo o tal vez su defunción. Una opinión diferente es la que sostiene Osvaldo Soriano: «¡Mono las pelotas!», su contratapa de Página/12, es un texto muy complejo en el que aprovecha la película de Favio para rescatar un peronismo diferente al de ese momento (de hecho, se refiere a Menem como «el exuberante payaso»). De origen no peronista, Soriano defiende al boxeador, «huérfano melancólico», a quien pudo conocer de chico en la provincia de San Luis (de donde es oriundo Gatica y donde vivió Soriano de niño), y la interpretación que hace del fenómeno difiere de la que hacen Sarlo y Wainfield. Soriano atribuye el hecho de que a Alsogaray no lo silbaron en el estreno de la película a que «el país se ha desprendido de Perón

En la cartelera.indd 386

30/11/22 17:19

387

y de los odios que enfrentaron a otras generaciones», de modo que «la alegría ingenua y efímera de una clase vomitada por los suburbios el 17 de octubre de 1945» se encuentra vacante y dispuesta a ser capturada por un nuevo movimiento que, tomando lo mejor del peronismo, no se identifique con el menemismo. A diferencia de Wainfield, a quien le interesa darle continuidad al peronismo, Soriano encuentra una oportunidad para refundarlo sobre otras bases («el peronismo —escribe en la misma columna— no supo hacer un país de consensos»). A tono con el debate que se desarrollaba en el interior del diario, Soriano escribe: «Gatica no es un mito porque sabemos demasiado de él. No tiene misterio ni ambigüedad como tenía Gardel. Queda una parábola política que se convierte en leyenda». La diferencia entre mito y leyenda —que hay que pensar en cada uso, porque no hay una distinción instituida clara— estaría entre la distancia del mito como culto y la potencia política de la leyenda. Para Soriano se trata, frente a la presencia del menemismo, de capturar esa potencia marginal del peronismo para convertirla en otra cosa. La lectura de Josefina Ludmer, que desarrolla en la entrevista que le hicieron para El Ojo Mocho, agrega otras películas al debate: Un muro de silencio, de Lita Stantic, y De eso no se habla, de María Luisa Bemberg.17 Se trata de diferentes modos de intervención del Estado en los cuerpos: la prohibición de boxear en Gatica, el manicomio en Tanguito, el cuerpo desaparecido en Stantic, el cuerpo-otro en Bemberg.18 Cuando hay un cambio profundo en el Estado (Ludmer lo llama «salto»), la relación entre este y los cuerpos se redefine. Lo curioso es que Ludmer considera a Gatica la película

17  «Los géneros de la patria», entrevista a Josefina Ludmer, El Ojo Mocho 4, otoño (1994): 28 y ss. 18  Josefina Ludmer se encontraba escribiendo El cuerpo del delito: un manual, libro que publicaría en 1999.

En la cartelera.indd 387

30/11/22 17:19

388

«menos política» del corpus porque sería una película afín, por contraste, al momento neoliberal: «Ese es el gran corte histórico del Estado liberal. Politiza la cultura de la nación anterior, pero despolitiza totalmente la cultura del presente». En esa relación, el mito —en la visión de Ludmer— justamente realiza ese corte entre presente y pasado: «El mito despolitiza en lo particular y repolitiza en la totalidad naturalizada». Al transformarse en mito, el Gatica de Favio se vuelve una segunda naturaleza y elude, en cierto modo, los desafíos del presente (esto es, la continuidad entre Perón y Menem que Soriano se preocupa por separar). Pese a que las interpretaciones de lo que es el mito y la leyenda difieren (y no siempre son aclaradas), el mito parece instaurar un tiempo otro, mientras que la leyenda se relaciona más con los usos del presente. Gatica representa un impasse en la mitología peronista entre la nueva cultura de show business que había creado el menemismo y el anacronismo del boxeador como personaje histórico (el anacronismo instaura el mito al separarlo del presente, pero a la vez para señalar su permanente actualidad). Frente a esta insuficiencia del personaje histórico Gatica, aparece la potencia de Tanguito. La crítica que hace Víctor Hugo Ghitta de Tango feroz en La Nación le atribuye «alguna ligera ingenuidad» a Piñeyro y a su idea de ver en su personaje «una parábola sobre la libertad y una condena franca a la represión, narrada con fuerte aire nostálgico» («Tanguería para la ferocidad rockera»). Pero la ingenuidad tal vez sea del crítico y de muchos de los que se acercaron a la película con mirada condescendiente: la nostalgia del film no es una mirada hacia el pasado, sino un diagnóstico muy acertado del presente. La libertad de los personajes no solo es considerada en su dimensión política, sino —y quizás con más fuerza— en su relación con la mercancía. En un momento en que las reformas neoliberales que estaba realizando el peronismo provocaban una mercantilización inédita en todos los órdenes de la vida, Tango feroz protestaba con

En la cartelera.indd 388

30/11/22 17:19

389

cierta ingenuidad, pero sin dejar de apuntar a aquello que los adolescentes vivían con más dramatismo. El «todo no se compra, todo no se vende» era difuso pero eficaz y daba cuenta de una experiencia que, por ejemplo en Gatica y en otros films del periodo (pienso en Lita Stantic, Pino Solanas, Adolfo Aristarain o María Luisa Bemberg), apenas aparecía.19 De modo consciente o no, con una narración más o menos convencional, los espectadores eran interpelados en el proceso más profundo de esos años: lo que Fredric Jameson describió como «la prodigiosa expansión del capital multinacional que termina por penetrar y colonizar los enclaves marcadamente precapitalistas: la Naturaleza y el Inconsciente».20 El Tanguito zombi del final, desbastado por los electroshocks psiquiátricos, que ya no puede dialogar con el amor de su vida, es el testimonio de cómo la represión, pero también el mercado, penetró en el cuerpo de los jóvenes (de hecho, su brote se produce en una galería cuando se entera de la comercialización de su canción). El relato de los noventa (mito o leyenda) necesariamente debe estar atravesado por el espectáculo y la mercancía. Segundos afuera: Gatica vs. Tanguito José María Gatica nació en 1925 y murió en 1963. Su época de gloria como boxeador estuvo ubicada en la época del primer pe-

19  Tal vez puede leerse desde ese punto de vista Un lugar en el mundo, de Aristarain, pero lo que faltaba ahí era el imaginario juvenil, se trataba claramente de una película para público adulto. Sí en cambio estaba en un film que, realizado en 1992, se estrenó muchos años más tarde (en 1996) y que miraba la circulación de las mercancías sin nostalgia y con una arqueología mucho más audaz del presente. Me refiero a Rapado, de Martín Rejtman. 20  Fredric Jameson, Ensayos sobre el posmodernismo (Buenos Aires: Imago Mundi, 1991), 79.

En la cartelera.indd 389

30/11/22 17:19

390

ronismo, entre 1945 y 1955. Después del golpe de 1955 inicia una carrera clandestina pero no menos popular, aunque con una gran dificultad para llegar a los medios. Los problemas por su apoyo a Perón le hicieron la vida cada vez más difícil. Después de algunos trabajos más o menos humillantes, Gatica murió pobre. José Alberto Iglesias, Tanguito, (en la película, José Alberto Cruz) nació en 1945 y murió en 1972, a los veintisiete años (entra así en la célebre galería de roqueros muertos a esa edad). En 1970 grabó un disco con sus dos clásicos del rock nacional: «Amor de primavera» (que Spinetta versionaría en varias oportunidades) y «La balsa» (en coautoría con Litto Nebbia). Pese a no tener muchas grabaciones, Tanguito se convirtió en una leyenda urbana con anécdotas verdaderas y apócrifas que continúan hasta el día de hoy. Se decía, por ejemplo, que, adicto perdido, se había inyectado con mayonesa. Otra anécdota contaba que se había dejado olvidados en un taxi un equipo de música y varios discos que se había comprado con los primeros mangos que ganó (esto se cuenta en el libro Cómo vino la mano, de Miguel Grinberg, la de la mayonesa la escuché en mi adolescencia). El film de Piñeyro comienza con un vago «Buenos Aires, finales de los años 60» y, cuando la narración parecía haberse olvidado de toda dimensión testimonial, termina con una precisión sobre el destino del protagonista: «El 19 de mayo de 1972 Tango murió bajo las ruedas de un tren. Las circunstancias aún no han sido aclaradas».21 La película Tango feroz no es estrictamente un biopic. La guionista, Aída Bortnik, se quejó muchas veces de que Piñeyro no hubiera accedido a sacarle el nombre de Tanguito para darle más

21  El cartel fue eliminado de algunas versiones que circulan por la red, pero está en la restaurada que en 2019 ofreció la plataforma Netflix.

En la cartelera.indd 390

30/11/22 17:19

391

autonomía al personaje ficcional.22 Además, la negación de Litto Nebbia a ceder los derechos de «La balsa» despojó al rompecabezas biográfico de una pieza clave.23 Más allá de eso, Tango feroz es la primera película en recuperar los tiempos de La Cueva y los orígenes del rock nacional. No había en los autores ninguna intención arqueológica, lo que les permitió mezclar imaginarios, fechas, estilos e inexactitudes varias (que dejan de serlo desde que el film no se propone ser histórico). La vida que narra la película tiene poco que ver con la biografía conocida de Tanguito y además se mezcla con la militancia setentista con la que este y su grupo tenían poco y nada que ver (eran más bien pacifistas y no estaban interesados, salvo excepciones, en la política partidaria). La película de Piñeyro imagina una alianza entre el rock y la militancia en la figura de Julieta (Cecilia Dopazo), una estudiante de Filosofía que deja a su novio de la facultad (un líder vinculado a la guerrilla, por lo que se sugiere en una de las escenas) por el roquero, «el hombre más libre que conozco», según sus palabras. Las anécdotas conocidas de Tanguito no aparecen en la película ni siquiera reelaboradas. Y la relación con las drogas, que

22  En una entrevista que le realicé para el libro El guion cinematográfico (Paidós, 1997), que hicimos con David Oubiña, ella contó que había conocido personalmente a Tanguito, que no le parecía uno de los más talentosos de ese grupo (ni siquiera un buen músico) y que le insistió a Piñeyro para que le cambiase el nombre, pero este se negó. 23  También Pipo Lernoud, coautor de algunas canciones de Tango y Moris, se negó a permitir la reproducción de las canciones de su autoría, como Ayer nomás. Basada en leyendas, la misma película provocó las suyas propias. Según algunos, el hecho de que en la película los amigos abandonen a Tanguito fue una venganza de Piñeyro por la hostilidad que encontró entre ellos. Más allá de que la historia no resulte muy verosímil, es importante señalar que una de las objeciones mayores fue que uniese el pacifismo explícito de los hippies con los movimientos militantes, como hacer convivir el rock nacional con canciones de protesta como Hasta siempre, Comandante, de Carlos Puebla, dedicada al Che Guevara.

En la cartelera.indd 391

30/11/22 17:19

392

se sabe que era extrema, no aparece salvo en consumos suaves (la debacle del protagonista está asociada a la persecución de la policía, a que se niega a ser buchón y a que es encerrado en un psiquiátrico y sometido a electroshocks). Sin embargo, muere atropellado por un tren, como le sucedió a Tanguito en 1972. Más allá de la fidelidad a una vida, la historia logra efectividad en la medida en que, de un modo muy maniqueo y adolescente, opone dos mundos: el de los jóvenes idealistas y el de los agentes de la represión y la norma (sean policías, empresarios o trabajadores de un psiquiátrico). Su éxito se debió al eficaz uso dramático de las dicotomías (al policía malo, interpretado por Héctor Alterio, le dicen Lobo, y el anarquista idealista, Imanol Arias, se llama Ángel) y a los carismáticos actores elegidos por Piñeyro. Casi todos hacían su primer papel, aunque ya habían hecho alguna aparición en televisión. Los más conocidos eran Cecilia Dopazo y Leo Sbaraglia, ambos del popular programa Clave de sol. Un casting acertado, una historia que calaba hondamente en el imaginario adolescente y el uso del ya instalado rock nacional son algunos de los factores que contribuyeron a que ocupara el primer lugar en la venta de entradas. Pero, sobre todo, el éxito de Tango feroz consistió en algo que sería fundamental para los años siguientes: la presencia del mundo de la flamante televisión privada con sus historias y sus actores, que, poco a poco, irían penetrando en la pantalla grande. Gatica, el mono tampoco hace una reconstrucción histórica regida por la fidelidad (aunque, a diferencia del caso de Tanguito, los sobrevivientes que podían elevar sus quejas eran muchos menos). En realidad, nunca hubo una mirada historicista en Favio (la vestimenta blanca de Moreira, los bluejeans de Nazareno), y esto se ve en Gatica, sobre todo, en la escena de las noticias que anuncian su viaje a Estados Unidos. En vez de poner noticias de época, Favio convoca a dibujantes contemporáneos como Enrique Breccia, quien dibuja a un gaucho que levanta la cabeza decapitada de

En la cartelera.indd 392

30/11/22 17:19

393

un negro mientras dice: «A degüello con el Jony…». Antes que a un momento histórico determinado, Favio se dirige a contenidos, afectos y mentalidades de larga duración, a los que denomina «mitología popular» y que se conectan con el presente mediante sobreentendidos (en este caso, la traducción de la pelea de Gatica en los Estados Unidos como una lucha antiimperialista). Ese popular —que en el film aparece asociado con el peronismo, algo que no estaba explícito ni en Juan Moreira ni en Nazareno Cruz y el lobo— se asocia al boxeo, al tango y también a lo nacional. La escena emblemática de Gatica con las banderas argentinas, ensangrentado y en cámara lenta festejando un triunfo con su público, recuerda al final de Moreira, pero ahora con el emblema por excelencia de lo nacional. La cultura nacional y popular, con un fuerte componente de clase, definen el mundo de Gatica, el mono. De hecho, la narración puede dividirse en dos partes a partir de la duplicación de la imagen del boxeador sangrante con las banderas, que se repite justo en la mitad y al final del film. La primera vez la escena tiene lugar después de derrotar a su eterno adversario, Alfredo Prada, de bautizar a su hija (con presencia de Perón y Evita) y antes de viajar a Estados Unidos, donde comienza la debacle. Pese a los títulos triunfalistas («Evita y Perón padrinos de la hija del Mono Gatica», «USA a los pies del Tigre», «Al negro lo mato y vuelvo», «A degüello con el Jony…»), Gatica es derrotado de modo humillante y no logra salir nunca de las fronteras del imaginario nacional (peronista, católico, tanguero y nacional). A su vuelta, empieza la caída: se produce el divorcio y la muerte de su perro en un accidente, que se corresponde estructuralmente con el del propio Gatica al final muriendo como un perro, atropellado por un colectivo. Es como si la imposibilidad de internacionalizarse y el inicio de su fracaso coincidieran (esta imposibilidad se corresponde con la imposibilidad del amor —divorcio— y de la amistad —pelea

En la cartelera.indd 393

30/11/22 17:19

394

con el Ruso, su amigo de infancia—). Como figura contrastante, aparece en la película un personaje que sí llega a ser campeón del mundo, Pascualito Pérez, que sube al ring y saluda a Gatica con cariño con el apodo de Monito. Esto desata la furia del protagonista y lo pinta como un resentido, característica que se anuncia desde el principio del relato, como cuando denuncia a su amigo por haberse colado en el circo de feria.24

Fig. 3. Fotograma de Gatica, el mono (dir. Leonardo Favio, 1993), Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.

24  Pascual Pérez aparece en el film como campeón olímpico. En 1954 se convertirá en la figura preferida de Perón, quien intervendrá para organizar las peleas que le dieron el título de campeón mundial.

En la cartelera.indd 394

30/11/22 17:19

395

Gatica, el mono retrata el resentimiento como modo de relacionarse con el entorno y con la vida misma. Como es habitual en su cine, la mirada de Favio hacia esta actitud es tanto de comprensión afectiva como de análisis impiadoso, lo que en el libro con David Oubiña denominamos «modo distancia-afección». Como explica Gilles Deleuze en su libro Nietzsche y la filosofía, el resentido «le echa la culpa a su objeto sea cual sea» y se rige por el principio: «Tú eres malo, luego yo soy bueno».25 Favio asocia este comportamiento con el peronismo, del que la vida de Gatica es una parábola (la película termina con su muerte en 1963, cuando el líder estaba proscripto y en el exilio). Por medio de quienes lo rodean (principalmente su esposa y su amigo el Ruso), somos testigos de cómo el resentimiento lo hunde cada vez más en la soledad y el fracaso. ¿Pero no sería el fracaso una recuperación de la tesis trágica del peronismo de Favio, fracaso que en realidad hace más poderoso el relato? ¿No es lo que Favio ha llamado, en su elogio de Chiappe, la «tragedia popular»?26 La presencia animal (el lobo, en Nazareno; el tigre y el mono, en Gatica) no es el elemento a ser reducido o domesticado, sino que se despliega como la imposibilidad misma de subordinar el afecto a constelaciones racionales. Favio no despeja desde supuestas racionalidades alternativas el carácter monstruoso del populismo, sino que nos lleva a su escándalo, reafirmándolo y poniendo en escena su tragedia, su fatalidad. A diferencia de las lecturas de Sarlo, Lud-

25  Gilles Deleuze, Nietzsche y la filosofía (Barcelona: Anagrama, 1986), 163 y 168. 26  Estudio la posición de Favio en polémica con la idea de una «razón populista» (término de Laclau, pero que también se aplica al cine de Solanas) en mi texto «En los confines de la racionalidad política: Leonardo Favio y las fabulaciones de los bandidos y las bestias», incluido en mi libro Más allá del pueblo (Imágenes, indicios y políticas del cine) (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2015).

En la cartelera.indd 395

30/11/22 17:19

396

mer, Soriano o Wainfield, quienes discuten sobre el uso político de Gatica en el contexto del neoliberalismo menemista, considero que Favio va más allá de la política. La frase de Soriano citada en el film («Nunca me metí en política, siempre fui peronista») admite así otra lectura: hay un núcleo duro —el resentimiento de la marginalidad, pero también la pasión para liberarse de un destino— que solo puede ser narrado por el peronismo, pero no como drama para la acción (caso de Solanas), sino como tragedia fundacional de la vida social. El peronismo no debe ser evaluado solo por sus resultados, sino también por su capacidad de fabulación.27 En el mapeo de los comportamientos de sus héroes, la elección de Tango feroz es bien distinta: su protagonista no se mueve por el resentimiento, sino por la rebeldía. Una rebeldía, como vimos, que se erige sobre el maniqueísmo. La figura que sintetiza esta emoción es el grito que recorre todo el film: en las reacciones de Tanguito frente a una sociedad que no lo comprende y en los grandes murales que decoran las escenas. La portada del primer disco de King Crimson (en La Cueva) y, sobre todo, en la imagen repetida varias veces en el cuarto de Tanguito y Julieta: el póster Nie Wieder Krieg, de Kathe Kollwitz (por lo que las reminiscencias de las luchas contra el fascismo en todas sus formas, que también están en el anarquista Ángel, son obvias). Las diferencias se hacen más evidentes aún en aquello que comparten: el tango y el amigo judío. Si en Gatica el primero es la nostalgia por los viejos tiempos, en Tango feroz es la capacidad del rock por incorporar estilos locales y previos. Una vez más,

27  Remito a mi texto sobre Juan Moreira «Juan Moreira de Leonardo Favio: en busca del pueblo», La Fuga n.º 5 (2016), .

En la cartelera.indd 396

30/11/22 17:19

397

Gatica mira hacia el pasado, mientras Tango feroz se lanza hacia el futuro. Algo diferente ocurre con un estereotipo popular que se repite en ambos filmes: el Ruso o Rusito, con un diminutivo que connota afecto a la vez que desdén. El Ruso, aunque es muy querido, se lo humilla a menudo. De origen judío, el personaje obviamente está vinculado al dinero y es el que se encarga de administrar las cuantiosas ganancias del ídolo (de Gatica, un ferviente católico; o de Tango, quien obtiene menos dinero y es laico salvo por su apellido: Iglesias, en la realidad; Cruz, en la ficción).28 «El Ruso —dice Tango— cree que va a ganar plata conmigo» y, cuando se pelean, le dice: «Chau, Rusito, nos vemos cuando seas 100 % vos». En Tango feroz la relación es el rechazo de Tango al filisteísmo y a la traición, mientras en Gatica es la imposibilidad de la amistad (Gatica sostiene que lo traiciona, pero en realidad el comportamiento de su amigo es irreprochable). En ambas películas, la presencia del judío es el lí-

28  La relación puede proyectarse en la realidad no solo argentina, sino también internacional: Charly García y Miguel Grinbank, los Beatles y Brian Epstein. Sin embargo, ninguna relación más sugerente que la que Diego Armando Maradona tuvo con su primer representante, Jorge Cyterszpiler, porque incluye la amistad en la infancia, la lucha conjunta por tener éxito y, finalmente, la traición. Diego Maradona, sobre Jorge Cyterszpiler: «No me entra en la cabeza que se haya suicidado», Infobae, miércoles 21 de agosto (2019), . Maradona también recordó cómo se conocieron, cuando él jugaba en los Cebollitas de Argentinos Juniors y Cyterszpiler iba al club: «Yo lo conocí a Jorge a los 12 años, cuando me daba de comer en la casa de La Paternal. Éramos cinco y nos preparaba para el sábado. Nos llevaba a comer a la casa el viernes. Aunque no comíamos mucho porque era “moishe”…». Sin embargo, no se olvidó de los motivos que los llevaron a terminar no solo su relación comercial, sino también su entrañable amistad. «Me falló en un momento muy difícil, pero nunca lo quise denunciar. Me han dicho que lo denuncie y nunca quise», reveló el ex DT de la selección argentina.

En la cartelera.indd 397

30/11/22 17:19

398

mite de la proyección de los ídolos, sea como argentinos triunfantes en el mundo o como músicos exitosos en el mercado de la canción. Mientras el recorte de Gatica es nacional y de clase, Tango feroz se dirige a los jóvenes y a la cultural internacional. La relación entre juventud y mercado («todo no se compra, todo no se vende») resulta sumamente eficaz en un momento en que la globalización comienza a redefinir el repertorio cultural y la circulación de sus productos. Gatica, en este caso, resulta más refractaria al presente. Frente a la globalización, se centra en un personaje que justamente no pudo cruzar la frontera y que pierde los estribos por primera vez en Nueva York. Un mito popular que es trágicamente nuestro.29 Suena la campana Gatica, el mono siguió su carrera de prestigio y siempre ha sido reconocida como una gran película. Ganó el Goya a mejor película extranjera de habla hispana y fue designada como representante al Oscar (finalmente Favio la retiró en señal de protesta porque no se promulgaba la ley de cine, lo que se hizo finalmente el 17 de octubre de 1994).30 En 1995, recibió un encargo del gober-

29  El problema de la internacionalización de Tango no se plantea en el film porque está supuesta en las guitarras eléctricas (la película comienza con una distorsión de guitarra) y la leyenda del rock nacional que justamente se caracteriza por haber derrotado la estrechez nacionalista. Como curiosidad, es interesante mencionar que Favio grabó en su primer disco una canción («Tema de Pototo (Para saber cómo es la soledad)») del por entonces casi desconocido grupo de rock Almendra, con un tono engolado y edulcorado que precisamente no agradó a Luis Alberto Spinetta y a Edelmiro Molinari, autores de la canción. El tema salió en el primer disco de Favio, Fuiste mía un verano (1968), con el título «Para saber cómo es la soledad». 30  A su regreso de San Sebastián, Leonardo Favio presenta una carta en la que renuncia a representar a la Argentina en los premios Oscar argumen-

En la cartelera.indd 398

30/11/22 17:19

399

nador de la provincia de Buenos Aires, Eduardo Duhalde, para filmar una película en homenaje a los cincuenta años del Día de la Lealtad. La realización de la película le llevó, sin embargo, cuatro años y Perón. Sinfonía de un sentimiento fue estrenada, no sin tropiezos, en el año 2000. Una vez más, el cine de Favio fue considerado por la crítica y el público en la esfera del mito y la fabulación, sin prestarle tanta atención a sus vínculos con el presente político. El recorrido de quienes participaron en Tango feroz fue totalmente diferente: sus actores se convirtieron en la nueva generación de intérpretes de éxitos del cine y la televisión (Fernán Mirás, Leo Sbaraglia, Cecilia Dopazo, Antonio Birabent, Federico D’Elia). En 1995,

tando que «progresiva, silenciosamente, nuestro país se ha transformado en territorio extranjero para la explotación cinematográfica. En nuestro país —POR EXIGENCIA DE EE. UU.— se decidió hace décadas que las PELÍCULAS NORTEAMERICANAS, como producto industrial, INGRESEN SIN CARGO EN NUESTRO TERRITORIO […]. Frente a este nuevo paisaje, comisiones de cineastas recurrimos en reiteradas oportunidades a largas e inútiles reuniones con legisladores, quienes oían sin escuchar la grave situación que les planteábamos. Agotada esta instancia, el Señor Director del Instituto Nacional de Cinematografía, doctor Guido Parisier, informó al Señor Presidente, doctor Carlos Menem, sobre la angustiosa situación de nuestra industria. El Señor Presidente, en resguardo de ese ámbito de la cultura, firmó el decreto 2736/91 y luego el 949/92, con lo que solucionaba definitivamente y dentro de la normativa de la ley 17.741 la nutrición del fondo de fomento cinematográfico que maneja el Instituto Nacional de Cinematografía. A más de dos años de la decisión del Señor Presidente, el Congreso no trata la cuestión. El Poder Legislativo continúa indiferente ante la agonía de esta importante expresión de nuestra cultura. Nuestro cine muere. ¿Qué podemos hacer para sacudir esta indiferencia de nuestros representantes? Amo el cine. El cine merece ser amado […]. Creo que esta renuncia será una forma eficaz de golpear las puertas de nuestros parlamentarios». La ley fue finalmente promulgada el 17 de octubre de 1994. «Favio. Crónica de un director», Facebook, .

En la cartelera.indd 399

30/11/22 17:19

400

Piñeyro estrenó su segunda película (Caballos salvajes), producida por Artear, señal de que los productores televisivos habían visto tanto el potencial estético-narrativo de Tango feroz como las posibilidades comerciales y de financiamiento que proporcionaba la estructura de producción cinematográfica que estaba surgiendo. Ya solo dos años después, en 1997, Comodines (no lo vas a poder creer), la primera película de Pol-ka en asociación con Artear, competía con La furia, producida por Telefé. Ese mismo año, Piñeyro estrenaba Cenizas del paraíso, producida por Artear, pero ahora con el grupo Patagonik, mostrando la diversificación de los productos cinematográficos según los segmentos de consumo que se pensaban desde la producción audiovisual (es decir, donde la tradicional separación o rivalidad televisión/cine se atenuaba, cuando no se disolvía).31 Si se compara la cantidad de espectadores que asistieron a las salas de cine en 1993 (19 833 419), que en 1994 fue la cifra más baja de la década (con 16 561 431) y que en 1997 se llega una cifra mucho más alta (27 528 825), se deducirá que se produjo en esos años una verdadera conversión en el consumo del cine en la pantalla grande. Ya las revistas, con sus secciones de estrenos en TV en cable y en VHS, habían debilitado la idea clásica de cartelera, el santo grial de los cinéfilos antes de los noventa. Tango feroz sería el golpe de gracia. A los veinte años de su estreno, Tango feroz fue reestrenada en formato remasterizado en HD digital. Se lanzó con mucha publicidad, pero fue un fracaso y solo tuvo ocho mil espectadores. Sin duda, la ópera prima de Piñeyro está lejos de ser un objeto de culto. O no, tal vez sea un objeto de culto (así lo mostraría su adaptación al teatro, su retransmisión por TV, la marca que dejó en la memoria de los espectadores), pero no una película de culto. No pertene-

31  «Ranking de espectadores en el 1997», Cines argentinos, .

En la cartelera.indd 400

30/11/22 17:19

401

ce al mundo del cine ni del rock, sino al de una cultura audiovisual que sin duda los excede y cuyos íconos más fascinantes son los actores y las actrices, stars que transitan por todos los formatos y soportes de la imagen. Tango feroz anunciaba el futuro en el sentido de que la alianza entre cine y televisión (en formas de narrar, en el modo de hacer el casting, en la producción) iba a dominar el cine argentino en lo que restaba de la década (y aún después). Tango feroz inaugura una nueva modulación en el audiovisual en el que los valores privilegiados dejan de ser los cinematográficos. Esto no quiere decir que la película carezca de méritos formales o narrativos. Simplemente apela a afectos e ideas no específicas del mundo del cine. Gatica, el mono, en cambio, adquiere toda su fuerza en relación con la obra de su autor. Paradójicamente, la proyección del mito popular que pretendía Favio resulta mucho más débil que la de Moreira o Nazareno: Gatica, que perduraba en la memoria de las anteriores generaciones, nada les decía a las nuevas. Puede decirse que a Favio le interesaba este agotamiento, pero en los hechos la elección resulta anacrónica. En un contexto en el que el folklore peronista sufre una profunda transformación, Gatica apuesta por actualizar un mito popular que proyecta al peronismo a una transhistoria («Nunca me metí en política, siempre fui peronista»). Como escribió Marcel Proust en En busca del tiempo perdido, «los hechos no penetran en el mundo donde viven nuestras creencias, y como no les dieron vida no las pueden matar».32 Favio, que sabía mucho de creencias, se propuso poner otro eslabón más en la construcción de los mitos populares. Pero lo popular, en ese momento de la historia, ya era otra cosa.

32  Marcel Proust, En busca del tiempo perdido 1. Por el camino de Swann (Madrid: Alianza, 1966), 180.

En la cartelera.indd 401

30/11/22 17:19

En la cartelera.indd 402

30/11/22 17:19

2004, 6 DE MAYO EN LIMA. EN MAYO DE 2004: UN PANORAMA DEL CINE PERUANO DE ENTONCES Ricardo Bedoya

El largometraje Juanito el huerfanito, de Flaviano Quispe Chaiña, producido y realizado en la región Puno, se estrena en Lima, la capital del Perú, el jueves 6 de mayo de 2004. En la cartelera comercial de esos días figuran La Pasión de Cristo (The Passion of the Christ, 2004), de Mel Gibson; Monster (2003), de Patty Jenkins; Kill Bill: la venganza. Volumen 2 (Kill Bill: Volume 2, 2004), de Quentin Tarantino; Muero por ti (Anything Else, 2003), de Woody Allen, y se asoma Van Helsing (2004), de Stephen Sommers. La exhibición de la película puneña en las salas comerciales es una anomalía, ya que el mercado cinematográfico peruano no escapa a la hegemonía internacional de Hollywood. Es la razón por la cual el director, Flaviano Quispe, no consigue exhibir su película en los circuitos de las principales salas con pantallas múltiples asentadas en el Perú; más bien, elige para el estreno una cadena de locales de exhibición ubicados en zonas céntricas de la capital y en barrios populares. Proveniente de una región ubicada en los Andes del sur del Perú, cercana a la frontera con Bolivia, Juanito el huerfanito es uno de los escasos títulos del llamado «cine regional peruano» que logra proyectarse en Lima, pese al éxito que obtienen en sus re-

En la cartelera.indd 403

30/11/22 17:19

404

Fig. 1. Cartelera, El Comercio, 6 de mayo de 2004: C2.

En la cartelera.indd 404

30/11/22 17:19

405

giones de origen. Estrenada pocos días antes de la celebración del Día de la Madre de 2004, las salas que la programan acogen a un público popular, conformado en su mayoría por migrantes andinos o descendientes de ellos, que establecen una comunicación inmediata y emocional con lo que la película representa, creando nexos de identificación con sus referentes culturales. Pero, antes de tratar la significación del cine regional y de otras formas de producción cinematográfica que irrumpen o se consolidan en el Perú de esa década, examinemos los entornos del negocio cinematográfico y de la normativa legal vigente por entonces. Panorama de la distribución y exhibición Los años ochenta del siglo xx fueron liquidadores para los negocios de la distribución y la exhibición cinematográficas en el Perú. El conflicto armado interno1 y la crisis económica e inflacionaria que se desata desde 1987 afectan los volúmenes de asistencia y provocan el cierre masivo de las salas de cine en Lima y en todas las regiones del país. Anotemos que ese período coincide con la introducción en el mercado de los dispositivos de reproducción de las cintas de vídeo de consumo doméstico, que empiezan a venderse de modo informal y con gran prodigalidad a lo largo del país. La situación crítica del negocio cinematográfico se prolonga en los primeros años de la década siguiente. Las cifras se mantienen

1  El término conflicto armado interno es empleado por la Comisión de la Verdad y Reconciliación en su Informe final para referir el período de violencia que desató la insurgencia armada del llamado Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso contra el Estado y la sociedad peruana; Comisión de la Verdad y Reconciliación, Informe final, 2003, .

En la cartelera.indd 405

30/11/22 17:19

406

en rojo y el descenso del público es dramático. En 1991, se registran once millones y medio de espectadores, pero en 1992 solo cinco millones acuden a las salas peruanas. El cierre de los cines es un reflejo de la deserción del público, afectado en su capacidad de consumo y temeroso por su seguridad personal, ya que se producen algunos atentados terroristas —de limitado alcance— en el interior de algunas salas. Por otro lado, la crisis inflacionaria y recesiva retrasa la renovación de la infraestructura de los cines que sobreviven y deteriora las condiciones de su mantenimiento y proyección. En muchos locales limeños subsisten los proyectores de carbones. Si en la década de los años setenta se contaban doscientas ochenta salas en todo el Perú, en 1995 se mantenían apenas ciento dieciocho, en su mayoría ubicadas en la capital. Las otras regiones del país asisten a la extinción progresiva del espectáculo cinematográfico. Desde entonces, en esos lugares, solo se puede acceder a las películas de moda o a los títulos más recientes mediante las copias ilegales que se distribuyen en los mercadillos, bodegas y puestos de venta de diarios y revistas.2 Al apaciguarse la violencia política y estabilizarse la situación económica hacia mediados de los años noventa, luego de la reforma liberal del sistema, con el consiguiente aumento de la capacidad de consumo de la población, la asistencia al cine se incrementa y aparece, con retraso, el modelo de las salas múltiples, extendido en el panorama internacional desde años antes. El formato multiplex se consolida en la primera década del siglo xxi, extendiéndose por todo el país. Ubicados en el interior de los centros comerciales que se construyen por doquier, los com-

2  Ricardo Bedoya, El cine peruano en tiempos digitales (Lima: Universidad de Lima, 2015).

En la cartelera.indd 406

30/11/22 17:19

407

plejos con pantallas múltiples convierten la asistencia al espectáculo cinematográfico en una rutina más del circuito del ocio de fin de semana. Un efecto secundario de la llegada de las nuevas cadenas es la clausura de un sistema de exhibición cuyo origen se remontaba a los primeros años del cine en el Perú: se liquida el circuito de las salas de barrio, aquellos añejos locales de segundo turno de programación que se hallaban asimilados al espacio de las zonas residenciales, fuera de los centros de concentración comercial. El nuevo modelo de explotación cinematográfica es distinto al que existía hasta entonces: las películas se convierten en artefactos que buscan captar una asistencia masiva en su primer fin de semana de exhibición, lo que exige un estreno abierto, en muchas pantallas y con gran cantidad de copias. La programación responde a criterios supeditados a las decisiones de empresas multinacionales que fijan agendas cerradas para los llamados blockbuster, esas películas de gran presupuesto y estreno masivo en todo el planeta. Las películas pequeñas, distintas, de distribución independiente o de producción regional o local, ven disminuidas sus posibilidades de acceso a las nuevas pantallas. Los primeros multiplex se abren en los distritos más acomodados de Lima o en aquellos que despuntan por su actividad comercial. La transnacional Cinemark se instala en el centro comercial Jockey Plaza, en el distrito limeño de Santiago de Surco, a fines de los años noventa. La cadena Cineplanet, de capitales peruanos ligados al grupo económico Intercorp, adquiere en 2000 un complejo de salas en la pujante zona comercial mesocrática de San Miguel y se extiende con la apertura de nuevos locales en el tradicional y acomodado distrito de Miraflores y en el centro de Lima. En 2005, esa cadena inicia actividades en Chile. En 1998, la empresa UVK Multicines abre su primer local en Miraflores y luego se expande hacia otros lugares de Lima. En pa-

En la cartelera.indd 407

30/11/22 17:19

408

ralelo, se lanza un formato de pantallas múltiples para los llamados sectores emergentes de la economía peruana, es decir, para las nuevas clases medias que se integran de modo pleno al consumo. Es en esa cadena, llamada Cinestar, que se estrena Juanito el huerfanito.3 La expansión de los complejos con pantallas múltiples llega a las zonas populares de Lima desde inicios del 2000. Y de allí salta a otras regiones del país, como la Libertad, Lambayeque, Ica, Arequipa, Puno, Iquitos, entre otras. Aparejado a esta expansión va el incremento de la asistencia del público. Se registran 10 600 000 espectadores en 2003, una cifra que asciende a 13 200 000 en 2004, llegando a 28 700 000 en 2011.4 En 2008 empieza la digitalización de las salas de cine. En junio de ese año, Cineplanet inaugura una sala limeña con proyección digital en Tercera Dimensión (3D), lo que es seguido en los meses siguientes por las otras cadenas. En el resto de regiones del Perú recién en 2010 se empiezan a instalar equipos digitales de proyección.5 A fines de 2008 funcionaban seis pantallas con proyecciones digitales; en 2010 se contaban cuarenta y dos. Pero esta expansión de las cadenas exhibidoras y del consumo cinematográfico oculta una realidad paradójica. A pesar de la constante apertura de salas y de la multiplicación de pantallas, la oferta fílmica disminuye. Las empresas importadoras de películas de capitales peruanos empiezan a extinguirse o a reducir sus actividades. Ajenas a las políticas de concentración del mercado

 Día 1, 9 de diciembre (2013): 22.  Día 1, 9 de diciembre (2013): 18; Día 1, 19 de enero (2015): 16. 5  Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y Observatorio del Cine y del Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, Cine latinoamericano y nuevas tecnologías audiovisuales, Cuaderno 4 (La Habana: Cuadernos de Estudio, 2011), 72. 3 4

En la cartelera.indd 408

30/11/22 17:19

409

seguidas por las representantes de las majors de Hollywood, esas distribuidoras nacionales no logran hallar turnos de programación para los títulos de sus catálogos y cada vez les resulta más complicado ubicarlos en el cronograma del inflexible competitive, o agenda de programación, comandado por las fechas de los estrenos planetarios de los blockbusters. Esa situación las empuja a salir del mercado, con lo que se reduce la posibilidad de ver estrenadas películas provenientes de Asia, Europa o de otros países de América Latina. Los títulos peruanos, carentes de cualquier apoyo legal a la exhibición, también ven postergadas sus expectativas de estreno. Deben esperar con impaciencia que se despeje algún turno de programación en una cartelera copada por la oferta de Hollywood. Pese al incremento del volumen del público y, por ende, de las recaudaciones en las salas de cine, el porcentaje de participación de las películas locales estrenadas en las cadenas exhibidoras es escasa. En 2000 se estrenan tres películas peruanas en las salas públicas; en 2001, cuatro; en 2002, tres; en 2003, ocho; en 2004, nueve; en 2005, cuatro; en 2006, ocho; en 2007, cuatro; en 2008, diez, y, en 2009, seis. Sin embargo, la producción total de películas peruanas en esa década se estima en casi dos centenares, producidas en las distintas regiones del país.6 La mayor parte de los títulos peruanos de esa década enfrenta un problema complejo: el desinterés de los espectadores de las multisalas. Desde 1996, solo veinte películas hechas en el Perú logran ser vistas por más de cien mil espectadores. De las cincuenta y nueve películas peruanas estrenadas en salas públicas en la primera década del siglo xx, los títulos que sobrepasan esa cifra son los siguientes: Ciudad de M (dir. Felipe Degregori, 2000), 249 511; Tinta roja (dir. Francisco J. Lombardi, 2000), 105 170; Django, la otra

6

 Bedoya, El cine peruano.

En la cartelera.indd 409

30/11/22 17:19

410

cara (dir. Ricardo, Velázquez, 2002), 228 510; Paloma de papel (dir. Fabrizio Aguilar, 2003), 248 296; Baño de damas (dir. Michel Katz, 2003), 169 244; Polvo enamorado (dir. Luis Barrios, 2003), 122 657; Mañana te cuento (dir. Eduardo Mendoza de Echave, 2005), 288 242; Piratas en el Callao (dir. Eduardo Schuldt, 2005), 285 509; Un día sin sexo (dir. Frank Pérez-Garland, 2005), 156 020; Dragones, destino de fuego (dir. Eduardo Schuldt, 2005), 270 721; Chicha tu madre (dir. Gianfranco Quattrini, 2006), 157 496; Mariposa negra (dir. Francisco J. Lombardi, 2006), 112 091; La gran sangre (dir. Jorge Carmona, 2007), 188 927; Mañana te cuento 2 (dir. Eduardo Mendoza de Echave, 2008), 188 931; Valentino y el Clan del Can (dir. David Bisbano, 2006), 115 791; Vidas paralelas (dir. Rocío Llado, 2008), 110 941; La teta asustada (dir. Claudia Llosa, 2009), 248 973; Motor y motivo (dir. Enrique Chimoy Sierra, 2009), 144 286; Tarata (dir. Fabrizio Aguilar, 2009), 137 282, y El delfín. Historia de un soñador (dir. Eduardo Schuldt y Robbie Daymond, 2009), 373 583 espectadores. A partir de 2009 y hasta el año 2013, se registran los resultados económicos más bajos de toda la historia del cine peruano. En 2012, asisten a los cines 31 000 000 de espectadores, pero solo 472 000 corresponden a boletos vendidos para películas peruanas. Los estrenos nacionales representan el 4 % del total de estrenos y obtienen una cuota de espectadores del 1.5 %.7 El entorno legal En 1992, el Gobierno de Alberto Fujimori, en el cuadro de una reforma liberal de la economía peruana, deroga el Decreto Ley

7  Entidad de Gestión de Derechos de Productores Audiovisuales de España, Panorama audiovisual iberoamericano (Madrid: Egeda, 2013), 144.

En la cartelera.indd 410

30/11/22 17:19

411

n.º 19327, sustento del sistema de promoción a la cinematografía existente hasta entonces y vigente desde 1972. Era un dispositivo legal proteccionista, redactado por una dictadura militar nacionalista que intentaba crear una industria cinematográfica local —basada en las políticas de sustitución de importaciones— con más voluntarismo que sentido práctico. Ese sistema legal, que rigió durante dos décadas, otorgaba la exhibición obligatoria en todas las salas del país a las películas nacionales de corto y largo metraje que hubieran sido calificadas por un organismo estatal con competencia para ello. Al mismo tiempo, beneficiaba a sus productores con una porción del impuesto municipal que grava los espectáculos cinematográficos con el 10 % del valor del boleto. Considerada anticonstitucional, por atentar contra la libertad de comercio y alterar la naturaleza de la tributación, aquella norma legal no pudo superar los filtros impuestos por la lógica neoliberal que sustentó los cambios en el sistema económico peruano decretados en diciembre de 1992. En su reemplazo se diseñó una ley de corte liberal que evitaba otorgar subsidios estatales o beneficios tributarios en favor de las empresas productoras. Esa ley de cine, promulgada en 1994, se basó en un sistema concursable que establecía la entrega de premios dinerarios destinados a recompensar la calidad de los proyectos cinematográficos presentados. Los recursos para el funcionamiento de los concursos, equivalentes a un monto cercano a los dos millones de dólares anuales, debían ser previstos en el presupuesto anual de la república. Sin embargo, esa normativa solo fue, durante algunos años, papel mojado en tinta. En efecto, desde 1996, año en el que se convocan los primeros concursos, hasta 2011, el cine peruano recibió recursos económicos menores a los establecidos por la ley. El incumplimiento de los mandatos legales por parte del propio Estado afectó la periodicidad de los concursos, defraudó las expectativas de los

En la cartelera.indd 411

30/11/22 17:19

412

cineastas más jóvenes y obstruyó el desarrollo de los proyectos cinematográficos que buscaban apoyos en los fondos internacionales con el sustento de haber obtenido alguna recompensa en su propio país. La morosidad estatal y la renuencia a cumplir con sus obligaciones legales coincidió con un momento de cambios radicales en el panorama de la cinematografía internacional. Es la década en la que se transforman las prácticas de producción, realización y difusión del cine como consecuencia de la irrupción de las nuevas tecnologías digitales. Eso explica que la ineficiencia en la aplicación de la ley no lograra detener los afanes creativos de los realizadores, reforzados por el abaratamiento de las cámaras digitales y la disponibilidad de múltiples herramientas para la grabación y edición de imágenes y sonidos. Los primeros años del siglo xxi marcan el punto de partida para una nueva generación de cineastas peruanos. Sus primeras obras empiezan a llegar a las salas de exhibición. Pero no solo eso. En paralelo, se realizan películas fuera del esquema de los premios oficiales y los realizadores limeños y de otras regiones del país cumplen sus propósitos adecuando sus necesidades expresivas a los escasos recursos económicos. Al mismo tiempo, a falta de pantallas que proyecten sus películas, crean circuitos de exhibición alternativos en las diferentes regiones, lo que les permite difundir una producción inédita. En marzo de 2003, el Gobierno peruano firma un Tratado de Libre Comercio con los Estados Unidos. En este documento legal, que rige desde febrero de 2009, se incluye una cláusula de reserva de excepción cultural que introduce la posibilidad de generar mecanismos de protección legal para las industrias culturales peruanas. Por ejemplo, establecer una cuota de pantalla de hasta el 20  % anual, con carácter facultativo, dejando su aplicación a la decisión discrecional de las autoridades. Pese a ello, en el Perú no

En la cartelera.indd 412

30/11/22 17:19

413

existe ninguna forma de reserva de mercado para las películas nacionales y la ley solo prevé un régimen concertado de exhibición entre productores y exhibidores. El Estado asume una posición arbitral en el supuesto de que algún exhibidor, presionado por los distribuidores de cintas extranjeras, haga abuso de su posición de dominio en el mercado. La irrupción del cine regional El estreno comercial de Juanito el huerfanito en mayo de 2004 fue síntoma de un proceso significativo iniciado años antes. En la primera década del siglo xxi se consolida un fenómeno de producción cinematográfica surgido en las diferentes regiones del Perú, sobre todo, en las ubicadas en la zona andina. Despunta una dinámica ininterrumpida de realización de largometrajes en localidades como Ayacucho, Puno, Cajamarca, Junín, así como en la región amazónica de Loreto o en la costeña de La Libertad, entre otras. Desde los tiempos de Negocio al agua (dir. Federico Blume y Corbacho, 1913) y Del manicomio al matrimonio (María Isabel Sánchez Concha, 1913), las primeras películas de ficción argumental filmadas en el Perú, la producción cinematográfica peruana estuvo concentrada en la ciudad de Lima, con contadas y aisladas excepciones, como la experiencia del fotógrafo Antonio Wong Rengifo en la ciudad de Iquitos, en la Amazonia peruana, en los años treinta del siglo xx, y la actividad de la llamada «escuela del Cusco» —como la denominó el historiador Georges Sadoul—, durante los años cincuenta e inicios de los sesenta. En 1996, en la ciudad de Huamanga, en la región de Ayacucho, se estrena Lágrimas de fuego, dirigida por José Gabriel Huertas

En la cartelera.indd 413

30/11/22 17:19

414

Pérez, en colaboración con Eusebio Ordaya y Luis Enrique Berrocal Godoy. Es un proyecto gestado, producido y realizado en esa región. Su exhibición anuncia el inicio del llamado cine regional peruano.8 Al año siguiente, Palito Ortega Matute estrena otra película ayacuchana llamada Dios tarda, pero no olvida (1997). Con el paso del tiempo, el fenómeno se replica en otras regiones, donde aparecen películas como La fuerza de un héroe (1997), de Ramiro Díaz Tupa, El abigeo (2001) y Juanito, el huerfanito, de Flaviano Quispe, producidas en Puno; Huaca (2000), de Nilo Inga Huamán, en Junín; Justicia santa (2003), de Héctor Marreros, en Cajamarca, entre otras. Para fines de 2009, la producción regional suma más de un centenar de largometrajes. Las películas se graban, en el primer momento, sobre soporte magnético y, luego, en soporte digital. En su mayoría, solo se exhiben en sus regiones de origen y localidades cercanas, sin aspirar a ser exhibidas en las cadenas de multisalas. Los realizadores convocan al público a asistir a las proyecciones que se llevan a cabo en locales rentados o en algunos cines convertidos en depósitos o que se encuentran abandonados, así como en salones de parroquias o destinados a la realización de eventos sociales. Circulan igualmente en los mercados de copias piratas o se muestran a los viajeros en las rutas de los autobuses interprovinciales. Son muchos los géneros por los que transitan las películas regionales. Encontramos melodramas, como Juanito el huerfanito, testimonios de denuncia social, comedias, tributos a las devociones cristianas evangélicas e incluso títulos de ciencia ficción, pero

8  Sobre el llamado cine regional peruano, véase el exhaustivo trabajo de Emilio Bustamante y Jaime Luna Victoria, Las miradas múltiples: el cine regional peruano (Lima: Universidad de Lima, 2017).

En la cartelera.indd 414

30/11/22 17:19

415

la vertiente del cine de horror es prolífica, siendo la que más difusión obtiene. Se recrean espantajos que provienen de narrativas orales muy antiguas, propias de la tradición quechua, o se evocan cuentos de pavor arraigados en la memoria de los habitantes de diversos lugares de los Andes. Durante la década tratada, las ayacuchanas Jarjacha, el demonio del incesto (dir. Melinton Fusebio, 2002), Incesto en los andes: la maldición de los jarjachas (dir. Palito Ortega Matute, 2002) y La maldición de los jarjachas 2 (dir. Palito Ortega Matute, 2003), entre otras películas, dramatizan historias basadas en esas creencias andinas. Las ficciones representan a personajes monstruosos que fusionan la condición humana con la naturaleza bestial. La jarjacha, por ejemplo, es un personaje híbrido, entre ser humano y camélido, cuya existencia sanciona la práctica del incesto que cometió alguna vez. Otro personaje legendario, el pishtaco, asedia a sus víctimas con el fin de someterlas a sacrificios o extraerles la grasa que servirá como combustible para mover las industrias del mundo desarrollado. Se le representa, con variaciones en su tipificación, en películas como la puneña El misterio del Kharisiri (2003), de Henry Vallejo, o en Pishtaco (2003), del ayacuchano José Antonio Martínez Gamboa. Títulos como las ayacuchanas Ñakaq (2003), de José Gabriel Huertas; Condenado, el precio del pecado (2005), de Suriel Navarro Pirca; Uma, cabeza de bruja (2005), de Lalo Parra Bello; Sangre y tradición (2005) y El tunche (2006), de Nilo Inga Huamán, producidas en Junín; la arequipeña Mónica, más allá de la muerte (2006), de Róger Acosta; la loretana Chullachaqui (2007), de Dorian Fernández, y las puneñas Condenado en la pequeña Roma (2007), de Edwin J. Vilca, y La casa embrujada (2007), de Joseph Lora, entre otras, dan cuenta del auge del cine de horror en esa década. Estas ficciones singulares, realizadas por cineastas locales, no solo confieren representación cinematográfica a esos personajes fantásticos,

En la cartelera.indd 415

30/11/22 17:19

416

ofrecen también visiones originales del universo cultural de las comunidades altoandinas. A diferencia de la visión idealizadora del viejo indigenismo, las películas del cine regional, en cualquiera de sus géneros, no dudan en tratar asuntos que resultan álgidos o conflictivos, como la memoria de la violencia política de los años ochenta y noventa, la corrupción de las autoridades locales o las realidades del alcoholismo, la violencia familiar y el incesto. La relectura cinematográfica de esas narrativas andinas no solo agita miedos ancestrales, también expresa sentimientos y vivencias ligadas a situaciones de violencia generadas en momentos de cambio o de transformaciones sociales. Los seres de la ficción encarnan visiones tradicionales de un mundo que se alteró como resultado del impacto de dinámicas impulsadas por el conflicto armado interno (1980-2000), que desarticuló el entorno rural andino, y por la modernidad contrahecha implantada al influjo de la economía informal y en ausencia del Estado y de sus mecanismos de administración de justicia, como lo señala el antropólogo Raúl Castro: «La justicia en este cine viene del más allá».9 Las películas del cine regional construyen vínculos entre los espectadores locales, el patrimonio cultural andino y la reserva de sus leyendas y tradiciones orales ancestrales. Lo hacen apelando a algunos esquemas narrativos y formas de representación del cine internacional, pero con una estética áspera e imperfecta que trasciende la precariedad de los acabados técnicos y desconoce los patrones de calidad audiovisual exigidos por los sistemas de promoción y de apoyos financieros a la producción, así

9  José Carlos Cabrejo, «El cine de terror regional. La justicia del más allá. Entrevista con Raúl Castro», Ventana Indiscreta n.º 3 (2010): 53.

En la cartelera.indd 416

30/11/22 17:19

417

como por los festivales y los titulares del negocio de la exhibición cinematográfica. Con el paso del tiempo, la autorrepresentación en el llamado cine regional peruano abre nuevas fronteras a la discusión de un cine nacional que mira, por primera vez, más allá de Lima. La vocación por el ¡hazlo ya! Pero el cine regional no es el único que se perfila en aquellos días de 2004. El 24 de abril, poco antes del estreno de Juanito, el huerfanito, Pietro Sibille gana el premio al mejor actor por Días de Santiago, de Josué Méndez, en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI). Este retrato de un licenciado del ejército peruano, veterano en el combate contra la banda maoísta Sendero Luminoso y del conflicto fronterizo del Cenepa, es emblemático de un tipo de producción que también despega en el Perú de esos días. Son las películas de ambiciones autorales, sean de producción autogestionaria o beneficiarias de fondos estatales e internacionales. El caso de Días de Santiago es sintomático. No gana el concurso de promoción de proyectos convocado en el Perú, de acuerdo a las disposiciones de la ley de cine vigente, pero busca fondos extranjeros y participa con éxito en diversos certámenes internacionales. Ello permite terminar la postproducción, ya que el rodaje se inició con recursos propios del director. Es un momento de irrupción de nuevos cineastas, que van a sustituir progresivamente a aquellos surgidos en los años setenta, al impulso que dio la ley dictada por el régimen militar. En el curso de esa década, además de Josué Méndez, exhiben sus primeros trabajos, en distintos formatos, realizadores como Aldo Salvini (Bala perdida, 2001), Álvaro Velarde (El destino no tiene favoritos,

En la cartelera.indd 417

30/11/22 17:19

418

2003), Fabrizio Aguilar (Paloma de papel, 2003), Claudia Llosa (Madeinusa, 2005), Gianfranco Quattrini (Chicha tu madre, 2006, que es su primer título en solitario), Eduardo Quispe y Jim Marcelo (1, 2008), Marianela Vega (Distancia, 2002), Joel Calero (Palpa y Guapido. El abrazo de la memoria, 2003), Cyntia Inamine y Raúl del Busto (La espera de Ryowa, 2004) y Omar Forero (Los actores, 2006), entre otros. En algunos casos, las películas reciben dinero del Estado, se realizan en coproducción o son financiadas con recursos de fondos internacionales, como en el caso emblemático de Claudia Llosa, realizadora de Madeinusa y La teta asustada. En otros, las películas son autogestionadas en su producción y realizadas con la convicción del «¡hazlo tú mismo!», sin aspirar a los apoyos de fondos o premios, como ocurre en los casos de Eduardo Quispe y Jim Marcelo, Rafael Arévalo y Omar Forero, entre otros. Sus tratamientos y estilos se alejan de las formas narrativas tradicionales, apegándose a las pautas estilísticas del cine de la temporalidad enervada, de las dramaturgias sustractivas, minimalistas o desdramatizadas y recibiendo la influencia de algunos autores asiáticos como Tsai Ming-liang, del llamado nuevo cine argentino, de ciertas vertientes del cine independiente de los Estados Unidos o de las diversas modalidades de la no ficción contemporánea. Esta línea de películas de «autor» autogestionarias tampoco encuentra seguridad para su exhibición comercial en salas, ya que no rige ningún sistema de obligatoriedad para la difusión de títulos locales y la exhibición de las películas peruanas está librada al pacto entre productores peruanos y exhibidores. Ellas crean sus propios circuitos de exhibición en auditorios alternativos de instituciones culturales y universitarias y en festivales limeños y regionales, pero no logran consolidar vínculos consistentes ni espacios seguros de difusión. La precariedad de los empeños culturales y de difusión cinematográfica es endémica

En la cartelera.indd 418

30/11/22 17:19

419

en el país. ¿Los motivos de esa debilidad? Son diversos y complejos: el desinterés de los gobiernos por impulsar una política coherente y sostenida de fomento cultural en general y cinematográfico en particular; la desconfianza de las políticas liberales hacia los subsidios y todo tipo de apoyos directos a la producción y regulación de un mercado avasallado por blockbusters y similares, lo que ha bloqueado las propuestas de creación de un fondo financiero con ingresos provenientes de un porcentaje del impuesto municipal que grava el valor de los boletos; el centralismo histórico que ha mantenido desconectadas a las regiones del país ubicando en una suerte de archipiélago a las iniciativas culturales surgidas aquí y allá. ¿Cómo crear una organización estable y activa de espacios alternativos de difusión si muy pocos locales cuentan con equipos de proyección DCP —mucho menos en 35 milímetros— y ellos están concentrados en instituciones educativas o culturales de Lima? Si bien el Ministerio de Cultura otorga premios estatales a los proyectos de difusión cultural (algunos tan valiosos como el Festival Transcinema, Encuentro Corriente, MUTA o el Cine Club de Lambayeque, entre otros), ellos no logran estimular la creación de nexos entre los beneficiarios. Tampoco existe una cinemateca nacional, ni una política de preservación y restauración de películas, ni una plataforma digital del estado que permita acceder, por la vía del streaming, a las películas que no llegan a las salas de cine. La segunda década del siglo xx trae consigo otros fenómenos, como el del incremento de la producción y el surgimiento de una línea de títulos que asimilan sus narrativas a los códigos de los géneros tradicionales, sobre todo de la comedia, con aspiraciones de llegar a una audiencia masiva. En 2020, ellas encontraron el obstáculo inesperado de la pandemia a causa de la COVID-19, que mantuvo los cines peruanos cerrados durante

En la cartelera.indd 419

30/11/22 17:19

420

más de un año, canceló rodajes y postergó estrenos. Pero esa es otra historia10.

10  En un artículo publicado en la página Cinencuentro, Laslo Rojas, Alberto Venero y Antolín Prieto enumeran 68 películas peruanas estrenadas en 2021. Ellas comprenden diversos modos de producción y formas de exhibición. Los autores señalan que 6 películas tuvieron estreno en la cartelera comercial; 50 se exhibieron en alguna plataforma online; 13 «tuvieron su estreno absoluto en una proyección internacional, presencial»; 9 se vieron en salas alternativas. Es preciso tener en cuenta que, en el Perú, las salas de cine se mantuvieron cerradas desde marzo de 2020 hasta agosto de 2021, cuando reabrieron las principales cadenas de exhibición. Ver al respecto: «Estas son las 68 películas peruanas que se estrenaron el 2021». [Consulta: 10 de abril de 2022].

En la cartelera.indd 420

30/11/22 17:19

2018, 14 DE DICIEMBRE EN CARACAS. SIN PAPEL NI TINTA: EL OCASO DE LA CARTELERA IMPRESA EN EL SIGLO XXI Nilo Couret

En su monografía sobre la influencia del periódico en la emergencia de la cultura cinematográfica norteamericana, Richard Abel argumenta que este tipo de publicación supuso la sistematización de la información a inicios del siglo xx, de manera similar a la de la venta al detalle en los grandes almacenes o la de la gastronomía mediante las cartas en los restaurantes.1 De esta manera, Abel propone que los periódicos funcionaban como menús para sus lectores, ayudando a dar sentido a la vida moderna. Más específicamente, Abel estudia cómo la información se convierte en noticia y define las maneras en que los periódicos se hacen mejores menús. Mientras que a comienzos de la década de 1910 un periódico local recogía poca información sobre lo que se estrenaba en la sala de cine del barrio, a mediados de esos años la prensa ofrecía crítica de cine, cartas al editor de cinéfilos, publicidad de distribuidores y horarios de exhibidores. Abel argumenta que la prensa fue otro espacio donde se homogeneizó la cultura cinematográfica a

1  Richard Abel, Menus for Movieland: Newspapers and the Emergence of American Film Culture (Oakland: University of California, 2015), 10.

En la cartelera.indd 421

30/11/22 17:19

422

comienzos del periodo del cine clásico. Tal aproximación al cine temprano, que comprende la cultura cinematográfica en relación con sus paratextos y se aleja de estudios basados en el análisis de textos, ha resultado en avances significativos en los estudios de este tema en América Latina.2 Mi interés en la cartelera se asienta en las premisas de estos estudios. Sin embargo, en este ensayo considero las carteleras de cine contemporáneo, disponibles más de un siglo después del cine temprano, para sugerir nuevas líneas de investigación. Primeramente, el estudio de la cultura impresa es una manera de examinar cómo «los intereses de los productores, distribuidores, exhibidores de cine y los intereses de un público rápidamente creciente» fueron mediados en las páginas de la prensa diaria.3 Retomando la periodización del cine mundial de Dudley Andrew, estudiar la cartelera en una constelación histórica y geográfica diferente suma implicaciones geopolíticas a este método. Andrew señala cómo la segmentación y la (des)organización del espacio y del tiempo fueron determinadas por los requisitos para participar en redes de intercambio interestatal.4 La cartelera del cine temprano es un objeto de cultura cinematográfica que pertenece tanto a

2  Cfr. Maite Conde, Foundational Films: Early Cinema and Modernity in Brazil (Oakland: University of California, 2018); Rielle Navitski, Public Spectacles of Violence: Sensational Cinema and Journalism in Early Twentieth-Century Mexico and Brazil (Durham: Duke University, 2017); Maria Chiara D’Argenio, «From Spectators to Consumers: Citizenship in the Latin American Illustrated Press (1880s-1930s)», en Citizenship in the Latin American Upper and Middle Classes: Ethnographic Perspectives on Culture and Politics, ed. Fiorella Montero-Diaz y Franka Winter (London: Routledge, 2019). 3  Abel, Menus for Movieland, 2. 4  Dudley Andrew, «Time Zones and Jetlag: The Flows and Phases of World Cinema», en World Cinemas, Transnational Perspectives, ed. Nataša Durovicová y Kathleen E. Newman (New York: Routledge, 2009), 65.

En la cartelera.indd 422

30/11/22 17:19

423

la fase cosmopolita como a la fase nacional del cine mundial. La cartelera del siglo xxi es un objeto de una cultura de cine global caracterizada por su entropía y difusión. De esta manera, si los historiadores del cine temprano caracterizan el periódico como un instrumento pedagógico de la modernidad y un habilitador de la comunidad imaginada nacional, la cartelera de este siglo no corresponde ni a la nación ni a la modernidad. Sugiero entonces que la cartelera es un mapa del espacio hodológico, un entrelazamiento de esferas de influencia nacional, regional y local. Tomo este concepto de Gilles Deleuze, quien opone el espacio hodológico o experimentado al espacio representado euclidiano; es decir, opone un campo de fuerzas y movimientos posibles a una entidad fija.5 En esta tendencia hodográfica, la cartelera del cine temprano se refiere a la nación porque pertenece a una constelación histórica de las primeras décadas del siglo xx, donde el Estado-nación era el ápice del poder.6 La cartelera del siglo xxi pertenece a otra constelación histórica con su propia configuración de poder, una caracterizada por un Estado-nación atrofiado o, quizás más precisamente, por lo que Manuel Castells llama un «Estado-red», en el cual actores heterogéneos de gobernanza global comparten el poder soberano.7 En resumen, el estudio de la cartelera del siglo xxi nos enseña cómo el Estado-nación intenta manejar problemas globales. Finalmente, el periódico en la primera década del siglo xx aún aprendía a manejar el flujo creciente de información. Abel sugie-

5  Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image (Minneapolis: University of Minnesota, 1989), 125. 6  Nilo Couret, «When New Waves Crash: The Friction of Transnational Film Distribution in Brazil, 1931-1959», Film History 31, n.º 2 (2019): 89-115. 7  Manuel Castells, The Rise of the Network Society (Somerset: John Wiley & Sons, 2011), 365.

En la cartelera.indd 423

30/11/22 17:19

424

re que se trataba de un periódico «antes de las noticias», porque comenzaba a departamentalizar su contenido en secciones o cuerpos para facilitar la lectura y hacer el mundo más habitable y coherente para sus lectores.8 Más de un siglo después, estamos en un momento contemporáneo caracterizado tal vez por tener noticias sin periódico. La circulación periodística diaria en los Estados Unidos disminuyó un 11  % en la primera década del siglo xxi, inversamente proporcional a la penetración de las redes sociales.9 De hecho, cuando los organizadores me invitaron a contribuir con un ensayo sobre la cartelera, me preguntaba si alguien consulta aún el periódico para encontrar los horarios de cine. Ante servicios de venta como Fandango, en los Estados Unidos, o Ingresso, en Brasil, o páginas web de exhibidores como Cinemex, en México, o las catorce sucursales internacionales de Cinemark, la cartelera impresa de cine parece un vestigio del siglo pasado. Si bien en el periodo de cine temprano la prensa fue una «infraestructura de suministro» que hizo a la industria fílmica más rentable y apoyó el auge de la cultura cinematográfica, ¿cómo interpretar el momento contemporáneo y el ocaso de la cartelera impresa?10 Cabe mencionar que el ocaso de la cultura impresa coincide con el de la experiencia cinematográfica teatral. Contraponiendo estas narrativas paralelas, me pregunto si estamos lamentando la pérdida de vehículos de hegemonía que se refuerzan mutuamente. De esta manera, estudiar la cartelera impresa corre

 Abel, Menus for Movieland, 10.  Durante ese mismo periodo, sin embargo, hubo un aumento en circulación impresa del 5 % en Latinoamérica. Pudiéramos concluir que las redes sociales han sido menos consecuentes en la región, pero eso sería solo parcialmente cierto. La circulación impresa diaria en Brasil aumentó un 20 % en la década, a pesar de la importancia de las redes sociales en el país. 10  Abel, Menus for Movieland, 6. 8 9

En la cartelera.indd 424

30/11/22 17:19

425

el riesgo de convertirse en un ejercicio nostálgico que resucita los ejemplos paradigmáticos de los medios de comunicación masiva del siglo xx (el periódico y el cine), la búsqueda de una multitud a través de sus medios. Para evitar esto, quiero usar la cartelera evanescente para modelar cómo pensar la cultura cinematográfica dentro de un dispositivo posthegemónico; es decir, en el cual la hegemonía no organiza el orden social nacional o postnacional. Aunque la cultura cinematográfica sea menos homogénea, la posthegemonía nos hace recordar que esta fragmentación no debe ser interpretada como una señal de resistencia. Con ese fin, este ensayo examina el caso de Venezuela bajo el mandato del presidente Nicolás Maduro, donde la circulación de la prensa ha disminuido no por la penetración de las redes sociales, sino por la escasez de papel y tinta. En Venezuela, la importancia menguante de la cartelera no es un síntoma de la disolución del Estado-nación ni del éxito del capital transnacional. La cartelera evanescente es un indicio de las fallas de infraestructura en varias escalas: ¿qué le sucede al suministro en condiciones de escasez? Este ensayo estudia el ocaso de la cultura impresa y de la cartelera para destacar las afordancias infraestructurales ignoradas que permiten la cultura cinematográfica. En lugar de una fecha paradigmática, ofrecemos un estudio panorámico de exhibición cinematográfica a lo largo de cuatro años para explicar el efecto de la crisis económica sobre la disponibilidad y selección de películas. En particular, este ensayo demuestra cómo el control de divisas redujo el número de empresas extranjeras que participaban en el mercado cinematográfico; cómo la hiperinflación deprimió el consumo del cine y lo hizo un negocio poco rentable; cómo el colapso infraestructural y la inseguridad repercutieron sobre la experiencia cinematográfica, y cómo la escasez afectó el paisaje mediático en términos más generales.

En la cartelera.indd 425

30/11/22 17:19

426

2016. Antes del diluvio El 11 de septiembre de 2016, el periódico venezolano El Nacional publicó cuatro avisos de prensa para distintas películas proyectadas principalmente en el distrito capital. La distribuidora nacional Blancica estrenó la película de terror Miedo profundo (The Shallows, dir. Jaume Collet-Serra, 2016), el thriller tecnológico Nerve: un juego sin reglas (Nerve, dir. Henry Joost y Ariel Schulman, 2016) y el documental culinario holandés Sergio Herman, Fucking Perfect (dir. Willemiek Kluijfhout, 2015).11 Junto a estos, la novena Muestra de Cine Latinoamericano programó varias películas de toda la región en las salas de cine locales. Este programa fue patrocinado por varias entidades gubernamentales (como el Ministerio del Poder Popular para la Cultura y el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía), organizaciones sin fines de lucro dedicadas a las artes y a la cultura, programas diplomáticos y consulares y empresas privadas (como Queiroz Publicidad). Esta página publicitaria se presta para dos líneas de investigación: (1) la predominancia del cine extranjero en el mercado doméstico y el espacio proporcionalmente más pequeño reservado para el cine nacional o regional y (2) la presencia menor del cine en la cultura impresa. Varios críticos celebran el desarrollo de la industria cinematográfica nacional bajo el chavismo, atribuido al trabajo del Centro Nacional de Artes Cinematográficas (CNAC), creado en 1993, y de la Fundación Villa del Cine, fundada en 2006, durante el gobierno de Hugo Chávez Frías, para financiar, producir y distribuir la televisión, el cine documental y el cine de ficción domésticos. La presencia del cine venezolano en festivales de cine internacionales

 «Misceláneas», El Nacional, 11 de septiembre (2016): 4, sección «Primera

11

fila».

En la cartelera.indd 426

30/11/22 17:19

427

aumentó significativamente gracias a los incentivos del CNAC y su proyecto de difusión del cine venezolano en el ámbito internacional.12 Además, con la aplicación de varios mecanismos pautados en las leyes de cine (tanto la de 1993 como la reforma vigente en 2005), el número de estrenos nacionales ascendió a un total de doscientos veinticinco largometrajes entre 2006 y 2017 —cabe destacar la imposición de un mínimo de un 20 % en salas nacionales—. Sin embargo, a los diez años de la reforma de la Ley de cine y a pesar de la imposición una cuota mínima de pantalla de dos semanas para todo largometraje nacional, el número de espectadores de cine nacional entre 2015 y 2016 bajó un 75 %.13 Este ensayo cuenta esta historia y traza el ocaso de la cultura cinematográfica y mediática en Venezuela en la década de 2010. La Encuesta Nacional de Imaginarios y Consumos Culturales del 2015, comisionada por el Ministerio de Cultura, confirmó lo que ya se veía en los diarios y el espacio relativo dedicado al cine y a la televisión: la crítica de televisión supera a la crítica de cine por amplio margen, en consonancia con el crecimiento de la sintonía televisiva en relación con el consumo de cine. Más de la mitad de los participantes entrevistados explicaron que no había ido al cine desde hacía más de un año. Es más, la mayoría (87 %) acudieron a salas comerciales en lugar de a espacios públicos o

12  Entre 2006 y 2017 las producciones venezolanas participaron en un total de 1 726 festivales internacionales. Esta cifra representa un 69.2 % del total desde 1994; Jordi Marcarro, «La Villa del Cine y su impacto en la industria cinematográfica venezolana», Archivos de la Filmoteca 77 (2019): 127. 13  Desde unos 4 410 000 espectadores en 2014 hasta 1 060 000 en 2015. En 2016, el número de espectadores bajaría otro 60 %, hasta los 430 000. La taquilla nacional en 2014 fue excepcional por el éxito sin precedentes de la comedia Papita, maní, tostón; Karla Francheschi y Humberto Sánchez Amaya, «El fracaso de la gestión cultural chavista se demuestra con sus propios números», El Nacional, 16 de octubre (2016), sección «Primera fila».

En la cartelera.indd 427

30/11/22 17:19

428

salas en circuitos alternativos. A pesar de la inversión pública en producción cinematográfica nacional, menos de un tercio de los espectadores había visto una película venezolana durante el año.14 Mientras tanto, la sintonía televisiva aumenta, con la televisión de pago por satélite o por cable, preferida a la televisión en abierto, donde cada vez hay mayor intervención del Estado. Algunos televidentes dependen de servicios de streaming como Netflix, aunque las guerras de este sector no tienen un espacio bélico en Venezuela porque el país tiene el internet más lento en Latinoamérica (casi un 80 % más lento que el servicio cubano de internet).15 Además, las cuentas de Netflix deben ser pagadas en dólares, una divisa de difícil acceso para la mayoría de los venezolanos. De hecho, existe un mercado gris donde intermediarios, con cuentas de Twitter e Instagram (por ejemplo, @ElNetflixVzla y @Netflixvnzlahd), aceptan la moneda nacional (bolívares) a través de una transferencia bancaria para abrir cuentas de Netflix en el exterior. La importancia del cine extranjero es poco sorprendente. Desde 2005 hasta 2010, aproximadamente un 60  % de las películas proyectadas en salas de cine eran hollywoodenses; otro 30 %, europeas, y el 10 % restante, regionales o domésticas.16 Tal desglose de la procedencia del cine no depende simplemente de los gustos del público, sino también de las maneras en que la distribución afecta la experiencia cinematográfica contemporánea. En térmi-

14  Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Encuesta nacional de imaginarios y consumos culturales, octubre de 2015. 15  Instituto Prensa y Sociedad Venezuela, «Internet Surfing at Its Minimum | Situation of Internet in Venezuela | IPYS,» . 16  Francisco Pellegrino, «Cifras sobre el Mercado del cine en Venezuela», Comunicación: Estudios Venezolanos de Comunicación n.º 157 (2012): 39.

En la cartelera.indd 428

30/11/22 17:19

429

nos generales, la exhibición cinematográfica es un duopolio; los circuitos comerciales que mercadean en el cine hollywoodense, Cines Unidos y Cinex, cuentan con un 90 % de las pantallas nacionales.17 Conseguir una película de nicho, especialmente fuera del distrito capital, significa acudir a una sala alternativa, ya sea la del circuito Gran Cine o los espacios públicos manejados por la Cinemateca Nacional. Como era de esperar, la Muestra de Cine Latinoamericano del 2016 sucedió en estos espacios alternativos. La distribución de cine también funciona como un oligopolio, a pesar de la crisis económica causada en gran parte por un sistema de planificación centralizada y de control de divisas. En la década de 2010, solo tres grandes distribuidoras competían por las pantallas del mercado doméstico: The Walt Disney Company Venezuela, CA, Cinematográfica Blancica y Cines Unidos.18 Un pequeño número de películas nacionales también son distribuidas a través de Amazonia Films. The Walt Disney Company Venezuela (TWDCV), trabajando junto al Grupo CineColor, distribuye las películas y los productos televisivos de Disney; además, a través de CineColor y Bolívar Films, distribuye las películas de Paramount y Universal mediante acuerdos de concesión de licencia con United International Pictures. El Grupo CineColor, que se originó en Chilefilms, es un distribuidor regional con oficinas en Argentina, Colombia, Perú, Chile, Costa Rica y México. Las películas de Sony/

17  Cines Unidos es un circuito de cine con una larga historia en Venezuela, el resultado de una fusión con Cines Venezuela en 1951, que mantiene una política preferencial por las películas extranjeras desde la época de la postguerra por su relación comercial con las distribuidoras principales de la época, Blancica y Metro Difra Fox. Cinex fue fundada en 1998 tras la unión de tres empresas, Circuito Radonski, Venefilms y el Grupo Blanco. 18  Alejandro Izquierdo, «La distribución y exhibición cinematográfica en Venezuela. Cine nacional», en Cine y audiovisual, trayectos de ida y vuelta, ed. Antonia del Rey-Reguillo y Nancy Berthier (Santander: Shangrila, 2018), 187.

En la cartelera.indd 429

30/11/22 17:19

430

Columbia y Warner Brothers entran al país a través de un acuerdo con la distribuidora local Blancica. Cines Unidos es la distribuidora nacional de 20th Century Fox. En este ejemplo menor de integración vertical, el exhibidor local expandió sus operaciones hacia la distribución para obtener más producto para sus salas (y así lastimar la programación de su competencia) e incrementar su parte correspondiente de las ganancias en la taquilla.

2017. La hiperinflación y la remisión de divisas En 2017, la distribución y la exhibición cinematográficas cambiaron bajo los efectos de una tasa de inflación desenfrenada y un control de divisas que resultó en un déficit comercial. En noviembre de 2016, Venezuela comenzó un periodo de hiperinflación donde la tasa de inflación mensual superó el 50 % y las tasas anuales, el 500 %.19 Ya que esta subida del nivel de precios afecta el poder adquisitivo del consumidor, los teatros de cine no podían valorar competitivamente sus entradas para cubrir sus altos costos. Sus efectos se observan en dos tendencias: la asistencia a salas de cine aumentó en 2017, en parte debido a que el precio de las entradas permanecía por debajo de la tasa inflacionaria; sin embargo, la mayoría de los teatros durante este periodo operaban con pérdidas, de tal manera que ochenta y cinco salas cerraron sus puertas en los primeros tres meses de 2018.20 El cierre de Teatrex

19  Según el FMI, las tasas de inflación anual de Venezuela en la última década están entre las más altas del mundo: 62 % en 2014, 122 % en 2015, 255 % en 2016, 494 % en 2017, 929 790 % en 2018 (véase la estimación de la Asamblea Nacional en 2018 de 1 689 488 %) y 10 000 000 % en 2019. 20  «Aumento de espectadores en las salas de cine debe verse con cautela», El Nacional, 10 de febrero (2018), sección «Primera fila».

En la cartelera.indd 430

30/11/22 17:19

431

El Hatillo resulta un ejemplo paradigmático.21 Este espacio teatral abrió sus puertas en 2009, programando teatro y comedia junto a muestras esporádicas de cine. Al momento de su cierre, se explicó que la hiperinflación y la crisis económica eran las culpables de la decisión. En diciembre de 2016, el salario mínimo nacional era de veintisiete mil bolívares (sin incluir beneficios de alimentación). El precio de las entradas del teatro oscilaba entre los tres mil y los cinco mil bolívares; sin embargo, el teatro incurría un déficit mensual de cinco millones de bolívares. El director del espacio confesó que los precios de admisión tendrían que ser por lo menos quince mil bolívares para cubrir los gastos. Los aumentos salariales no son capaces de seguir el ritmo de la inflación desmedida en el país, y las salas de cine se ven afectadas por esta inestabilidad.22 Mantener los precios de las entradas bajos es imperativo pero insostenible, particularmente con la subida inflacionaria de los gastos generales. Para evitar subir sus precios, muchos teatros invirtieron en la digitalización de la proyección, lo cual también facilitaba la distribución del cine extranjero. Antes de esta adaptación, los teatros dependían de la importación de copias impresas, lo que significaba costos más elevados por la impresión, el flete de la copia y una larga espera a causa de los trámites burocráticos de aduana. Además, muchos productores y distribuidores prefieren las medidas de gestión de derechos que llevan las copias digitales. Sin embargo, el 5 de abril de 2017, 20th Century Fox anunció en Facebook

21  Humberto Sánchez Amaya, «Teatrex cede un espacio por la crisis económica», El Nacional, 20 de diciembre (2016): 7, sección «Primera fila». 22  En comparación con el Teatrex El Hatillo, Cines Unidos tenía una promoción de dos entradas con comida y bebida por cinco mil novecientos bolívares para sus salas 3D y premium; Cinex ofrecía una entrada 2D y una entrada 4DX por seis mil bolívares.

En la cartelera.indd 431

30/11/22 17:19

432

que cancelaría su programación en Venezuela para el resto del año después de haber prorrogado el estreno de Logan (dir. James Mangold) el mes anterior.23 Sony Pictures tomó una decisión similar para el estreno de la secuela de Trainspotting (T2: Trainspotting, dir. Danny Boyle) en marzo de 2017 porque los costos de promocionar y distribuir la película superarían los ingresos de taquilla. Aun con los avances en distribución y proyección digital, el cine extranjero, incluso las películas más populares de Hollywood, estrenan con menos frecuencia en el país. Según las negociaciones entre las empresas hollywoodenses y la Asociación Venezolana de Exhibidores de Película, esto se debe a que las primeras llevan varios años sin poder repatriar su capital;24 es decir, el lucro en la moneda local que resulta de los ingresos de taquilla no puede ser cambiado a dólares por causa del control de divisas del Gobierno. Desde 2003, este lleva un sistema de control para frenar la fuga de capitales del país con distintos tipos de cambio diferencial. Los trámites para obtener divisas se hacen cada vez más laberínticos: trece procesos diferentes han sido implementados en dieciséis años. Estos mecanismos resultaron en un mercado paralelo de divisas donde el acceso a dólares se conseguía de manera más fácil a una tasa libre más alta. Sin embargo, las compañías extranjeras que operan en Venezuela no pueden disponer de la tasa cambiaria paralela por dos razones principales: (1) el mercado paralelo es ilegal y quieren evitar acciones legales y multas; (2) quieren maximizar su ganancia y capitalizar sobre la tasa cambiaria oficial, que es mucho más baja que la tasa paralela. Sin embargo, obtener divisas de manera oficial requiere esperar que el Gobierno federal li-

23  Humberto Sánchez Amaya, «Twentieth Century Fox canceló sus estrenos», El Nacional, 5 de abril (2017): 1, sección «Primera fila». 24  Florantonia Singer, «Bohemian Rapsody y el cine que no llega a Venezuela», El País, 27 de noviembre (2018), sección «Cultura».

En la cartelera.indd 432

30/11/22 17:19

433

bere sus dólares, un proceso que se demora años si consiguen persuadirlo. En un mercado doméstico que depende de los estrenos de películas extranjeras, estos problemas de capital han impedido las operaciones de los distribuidores y exhibidores de cine en el país. La publicación por parte de Wikileaks de los documentos robados de Sony demuestra cómo ese estudio procedía en el país a través de la distribuidora Blancica; los productores preferían obtener regalías y el pago de derechos de exhibición al cambio oficial en lugar de un porcentaje de ingresos brutos de taquilla.25 Este control cambiario también afectó otras industrias mediáticas más allá de la distribución de cine. En noviembre de 2016, Discovery Network —la emisora responsable de varios canales, incluyendo Discovery Channel, Discovery Kids, Animal Planet, y TLC— dejó de transmitir en el país al no poder obtener divisas al cambio oficial.26 Como nota interesante, esta decisión solo afectó sus gestiones con proveedores de televisión por cable y no con aquellos por satélite, como DirecTV, ya que estos son considerados panregionales. A diferencia de DirecTV, los operadores de televisión por cable, que trabajan junto con la Cámara Venezolana de Televisión por Subscripción, dependen de la distribución de divisas del Gobierno federal. Discovery Network tomó la decisión de dejar de transmitir luego de más de dos años sin tener acceso a dólares y sin poder ajustar los precios al consumidor. Los precios regionales de internet y televisión de pago oscilan entre quince y veinte dólares al mes, pero, en Venezuela, los precios se mantienen

25  Wikileaks Cable, «Sony Pictures Releasing International, invoice to Comisión de Administración de Divisas», 21 de enero (2014), https://wikileaks. org/sony/docs/03_03/Legal_Dept/Corporate%20Maintenance/Invoice-Venezuela.pdf. 26  Karla Francheschi, «Discovery Network cesará operaciones en el país», El Nacional, 29 de noviembre (2016): 1, sección «Primera fila».

En la cartelera.indd 433

30/11/22 17:19

434

por debajo de un dólar al cambio oficial.27 Más alarmante aún, los representantes de estas empresas reclaman que sin divisas no pueden mantener la infraestructura de telecomunicaciones ni comprar el equipo necesario para mejorar los estándares de calidad. De hecho, un programa de televisión nacional que usaba cámaras digitales tuvo que convertir el archivo digital a un formato analógico para transmitir el programa en la infraestructura de telecomunicaciones con tecnología obsoleta.28 Estas fallas infraestructurales presentan problemas para otras industrias de telecomunicaciones; por ejemplo, los proveedores de telefonía móvil y de internet acumularon una deuda de un billón y medio de dólares en 2016.29 Sin acceso a crédito, muchas empresas no pueden mantener, y mucho menos modernizar, sus servicios, ni tampoco aumentar su capacidad de tráfico en Internet. Tales empresas no solo tienen problemas con la conectividad de 4G, sino que utilizan tecnología anticuada CDMA en lugar del estándar global para servicio celular GSM, de tal manera que Venezuela es uno de los pocos países latinoamericanos con tasas de penetración de Internet que disminuyen.

2018. La cartelera post-Nacional y el boom del marketing digital El año siguiente, el 14 de diciembre de 2018, El Nacional fue el primer gran medio nacional de noticias que descontinuó la publica-

27  Zayira Arenas, «Televisión por subscripción aumentó tarifas premium y plan básico sigue regulado», El Nacional, 23 de febrero (2017): 3, sección «Economía». 28  Yenily Almeida Roca, «Boom, el programa de farándula que es grabado con celulares», El Nacional, 17 de diciembre (2016): 6, sección «Primera fila». 29  Dulce María Rodríguez, «Falta de dólares desacelera velocidad de navegación en Internet y conexión móvil», El Nacional, 14 de noviembre (2016): 4, sección «Economía».

En la cartelera.indd 434

30/11/22 17:19

435

ción de su edición impresa. La última llevó el titular: «El Nacional es un guerrero y seguirá dando la batalla»,30 que pudiera sugerir un caso de censura directa: en abril de 2018, la sede del periódico fue supuestamente atacada por colectivos y grupos paramilitares que apoyaban al Partido Socialista Unido de Venezuela. O tal vez la edición impresa clausuró por la disminución paulatina de la circulación de publicaciones periódicas; sin embargo, a pesar de que la circulación de periódicos en los Estados Unidos bajó un 11 % en la primera década del siglo xxi, en Latinoamérica esta subió un 5 %. En realidad, la razón principal para la descontinuación de El Nacional fue la escasez de tinta y de papel. La noche anterior a la publicación de la última edición impresa, el jefe de redacción, Miguel Enrique Otero, emitió una declaración en las redes sociales: «Se nos acabó el papel, pero somos una empresa combativa con un gran capital humano y periodístico. Aprovecharemos esta oportunidad para relanzar nuestra página web, y que siga creciendo y fortaleciéndose». La muerte de la edición impresa era anticipada. En años anteriores, se combinaron varios cuerpos del periódico; por ejemplo, en «Primera fila» se recogían las estadísticas deportivas junto con las reseñas de teatro, los obituarios, la publicidad turística y los avisos legales. Además, en agosto de 2018, el consejo editorial del periódico redujo la frecuencia de publicación de la edición impresa a cinco veces por semana. Fundado en 1947 por el periodista de izquierda Miguel Otero Silva, El Nacional sobrevive en su versión digital y en plataformas móviles. Twitter devino la aplicación preferida para sus reporte-

30  Los otros periódicos nacionales de gran tiraje, El Universal y Últimas Noticias, fueron comprados por una empresa de inversión española en 2014 y un financiero inglés en 2013, respectivamente. El Universal suprimió su versión impresa en 2019 y mantiene su edición digital. Últimas Noticias aún mantiene una circulación impresa limitada.

En la cartelera.indd 435

30/11/22 17:19

436

ros y demás personal, quienes colgaron videos e imágenes de la clausura de las oficinas en su último día de trabajo, asegurando a sus lectores que esto sería solo un paréntesis hasta el retorno de la democracia. El periódico expandió su presencia online, rediseñando su página web con base en dos factores: la mayoría de los usuarios consultan las noticias en su equipo móvil y no en equipos de escritorio y actualmente residen fuera del país. La edición digital no solo permite actualizar más rápidamente las noticias, sino también solicitar contribuciones del lector como periodista ciudadano, compartir contenido a través de las redes sociales y WhatsApp e incorporar contenido audiovisual producido por su nueva productora EN TV. En este paisaje mediático, donde no hay un periódico donde consultar la cartelera de cine, ¿a dónde acudimos para planificar nuestra cita cinematográfica? Ahora los espectadores dependen más que nunca de búsquedas por Internet, aplicaciones móviles y plataformas dedicadas a la venta de entradas. Con una menor influencia del periódico, los distribuidores de cine redireccionaron su presupuesto publicitario y los exhibidores de cine mudaron sus horarios a plataformas online. La Muestra de Cine Latinoamericano ya mencionada es un buen ejemplo. Antes de 2018, en un retorno a las formas de publicidad de cine de décadas anteriores, el aviso de prensa presentaba el calendario de películas programadas en seis espacios de la ciudad capital durante los próximos cinco días. Este ciclo de cine latinoamericano de dos semanas se proyectó principalmente fuera de las cadenas dominantes de cine comercial; Cinex y Cines Unidos solo ofrecieron una sala pequeña en sus locales ubicados en zonas pudientes. Los veintidós largometrajes latinoamericanos se estrenaron principalmente en las salas de cine arte del Trasnocho Cultural y del Circuito Gran Cine, además de algunos espacios no teatrales pertenecientes a cineclubes, centros culturales y organizaciones

En la cartelera.indd 436

30/11/22 17:19

437

cívicas. Fundado en 1996, el Circuito Gran Cine es una organización sin fines de lucro dedicada a promover la diversidad cultural a través del cine. Su estatus legal le permite recibir apoyos del Ministerio de Poder Popular para la Cultura y el CNAC y operar sin los imperativos comerciales de Cinex y Cines Unidos. En su programación de la Muestra, colaboró con la distribuidora de cine nacional Amazonia Films, la Fundación Cinemateca Nacional y la agencia de publicidad Queiroz. Esta última es de particular interés a efecto de nuestro estudio porque los cambios en sus tácticas publicitarias son un indicio de la ascendencia de las plataformas digitales en relación con la cultura cinematográfica. El director de la agencia, Douglas Palumbo, dirigió la Administración del Circuito Gran Cine y hoy en día es el representante de UniFrance en Venezuela y una figura importante en la programación cinematográfica y teatral del Trasnocho Cultural. En 2016, Palumbo pagó por un aviso de prensa de cuarto de página para la Muestra y por otro a página completa para la cartelera teatral en la edición impresa de El Nacional. Tres años más tarde y sin la edición impresa en circulación, Palumbo y su agencia siguen activos, pero dependen de Twitter (@publiqueiroz, @douglasplaumbo) e Instagram (@douglaspalumbo52) para mantener a los cinéfilos al tanto de los estrenos y horarios de cine. Los tuits incluyen información básica sobre la película, el título y los horarios para el día, además de una serie de etiquetas —por ejemplo, #muestradecinelatinoamericano— y menciones —por ejemplo, los miembros del elenco de una película, el centro cultural y hasta los puntos de venta online donde se pueden comprar las entradas—. Los teatros comerciales mantienen un perfil online mucho más activo. El estreno de La bella y la bestia (Beauty and the Beast, dir. Bill Condon, 2017) y el festival de cine Euroscopio coincidieron en 2017, y sus correspondientes campañas publicitarias demuestran cómo tanto los espacios comerciales como los alternativos apro-

En la cartelera.indd 437

30/11/22 17:19

438

vechan los medios digitales e impresos de manera diferente para promocionar su programación. Euroscopio es un festival anual de cine europeo que tiene lugar durante dos semanas en Caracas, antes de circular brevemente en ciudades importantes del interior del país. Principalmente patrocinado por la Delegación de la Unión Europea en Venezuela, el festival capitaliza sobre las redes ya establecidas de cine arte y alternativo. Las películas europeas estrenan en el Trasnocho Cultural y la Cinemateca Nacional y su publicidad se hace en las plataformas ya mencionadas, es decir, Instagram (#euroscopio2017) y la prensa impresa.31 La bella y la bestia fue la tercera película más taquillera en Venezuela en el 2017. Sin embargo, fuera de algunas reseñas en los periódicos, los teatros comerciales y The Walt Disney Company hicieron poca promoción en los medios impresos.32 Cinex y Cines Unidos anunciaron los estrenos de la película en sus respectivas cuentas de Instagram (@cinesunidos y @cinexve). Cines Unidos anuncia sus estrenos cada semana en Instagram con #ViernesDEstreno, con varias imágenes en un post correspondientes a las diferentes películas disponibles en sala. Además, las cuentas de Instagram de Cines Unidos y Cinex regularmente anuncian promociones diarias, próximos estrenos y anuncios de última hora con cambios en su horario. Por ejemplo, la suspensión de los estrenos de 20th Century Fox Venezuela fue anunciado en una publicación, provocando la campaña #QueremosEstrenodeLOGAN dirigido a las cuentas en redes sociales correspondientes (@20centuryfox_ve). Estudiando estas estrategias de estrenos y mercadeo, podemos concluir que el cine arte aún depende de los medios impresos,

 «Publicidad», El Nacional, 12 de marzo (2017): 8, sección «Primera fila».  Humberto Sánchez Amaya, «La bella y la bestia», El Nacional, 17 de marzo (2017): 1, sección «Primera fila». 31 32

En la cartelera.indd 438

30/11/22 17:19

439

a diferencia de los cines comerciales. Es posible que los clientes del primero sean más propensos a consultar un periódico o que tengan los recursos para pagar el costo de un diario impreso, más difícil de procurar. A la vez, las salas más comerciales usaban sus páginas web para informar a sus clientes sobre su programación y la venta de entradas. El uso del mercadeo digital se puede atribuir en parte al boom general de publicidad en Internet que afecta a los medios impresos tradicionales; los anunciantes prefieren los algoritmos de las redes sociales y la optimización de buscadores, que hacen al cuarto poder económicamente inviable. Sin embargo, las campañas de Internet más sofisticadas también deben considerarse dentro de un contexto mediático definido por la escasez y la inflación: el acceso a la prensa es limitado, los precios son volátiles y los horarios pueden cambiar sin previo aviso.

2019. La ciudad de la matiné Después de la desaparición de la edición impresa, la cartelera se mudó a Internet. Aunque existe la tentación de celebrar esta adaptación como una señal de la resiliencia de la cultura cinematográfica, estas carteleras online revelan un panorama oscuro para la exhibición de cine en Venezuela. En el verano de 2019, la cadena Cines Unidos publicó horarios en su página web para sus multiplexes en los centros comerciales Sambil en Caracas y en la capital regional de Barquisimeto. Estos centros comerciales son operados por la familia Cohen, dueños del Grupo Sambil, y su centro comercial en Caracas —construido en 1998, el año de la elección del presidente Hugo Chávez— es el sexto más grande en Sudamérica. Las películas disponibles ese verano fueron Hombres de negro internacional (Men in Black: International, dir. F. Gary Gray, 2019), de Sony, y la película de terror Annabelle 3. Viene a casa

En la cartelera.indd 439

30/11/22 17:19

440

(Annabelle Comes Home, dir. Gary Dauberman, 2019), de Warner Brothers, ambas distribuidas por Cinematográfica Blancica; las películas Toy Story 4 (dir. Josh Cooley, 2019) y el remake de acción en vivo Aladdín (Aladdin, dir. Guy Ritchie, 2019), ambas distribuidas por Disney, y la popular película francesa Mia y el león blanco (Mia et le lion blanc, dir. Gilles de Maistre, 2018), distribuida por Cines Unidos. Las películas hollywoodenses de varios de los principales estudios son distribuidas por dos agencias y la francesa, por un exhibidor que intenta implementar la integración vertical a una escala menor. Interesante notar que la última función en la sala caraqueña está pautada a las 20:00h y en Barquisimeto, a las 17:00h. Estas no son salas de matiné ni teatros de segunda: estos horarios son restringidos por el alto nivel de inseguridad, que hace que muchos permanezcan en casa después del anochecer.

Fig. 1. Horarios de las salas de Cines Unidos (tomados de su página web) en el Centro Comercial Sambil Barquisimeto, 2 de junio de 2019.

En la cartelera.indd 440

30/11/22 17:19

441

De hecho, después del asesinato de la personalidad de televisión Arnaldo Albornoz en 2017, El Nacional llamó a Caracas «la ciudad de la matiné», lamentando el declive de la agenda cultural en la ciudad capital.33 Albornoz, corresponsal para el programa La bomba, fue interceptado regresando a su casa después de una transmisión nocturna en vivo en los estudios del canal Televen. Su muerte fue un indicio de las tasas desorbitadas de inseguridad pública, las fallas generalizadas en la infraestructura y la inflación desenfrenada, que hicieron obsoleta la vida cultural nocturna en la ciudad. Los productores de teatro y los exhibidores de cine están bajo una presión inmensa por mantener sus operaciones, cuando la mayoría de los consumidores viven bajo un toque de queda de facto. Los espacios independientes están prácticamente clausurados; los pocos que permanecen abiertos yacen en centros comerciales en zonas de alto nivel socioeconómico con suficiente estacionamiento y seguridad privada. En enero de 2017, las últimas funciones en los teatros de Cines Unidos y Cinex eran a las 20:40 y a las 20:00h, respectivamente, y ambas empresas reportaron bajo aforo en sus salas. La inseguridad pública es responsable solo en parte por estas ciudades fantasmas. Además, el racionamiento de agua y electricidad, especialmente después de febrero de 2016, afecta los horarios de los espacios culturales. Los comercios en la ciudad deben mantener horarios eléctricos, operando principalmente en horas de poca actividad para reducir la carga sobre los sistemas de suministro de agua y electricidad. La crisis eléctrica llegó a su punto de inflexión en 2016 y, cuando se toma en cuenta el racionamiento regular de agua, no

33  Yenily Almeda Roca y Karla Francheschi, «Caracas se convirtió en la ciudad de las funciones matinée», El Nacional, 22 de enero (2017): 7, sección «Primera fila».

En la cartelera.indd 441

30/11/22 17:19

442

puede sorprender que las salas de cine reportaron un 30 % menos de estrenos y un 40  % menos de espectadores en comparación con el año anterior.34 Los espacios de exhibición cinematográfica fueron particularmente afectados por los requerimientos de energía para la proyección digital y la climatización de las salas. Por ejemplo, en el verano de 2019, en Barquisimeto, la página web de Cines Unidos advierte a sus clientes de que un acondicionador de aire fuera de servicio y los cortes anticipados de energía limitan las funciones disponibles desde las 10:30 hasta las 17:10 h. Es más, los acondicionadores de aire en las salas dejan de funcionar en parte por los cortes eléctricos por el ir y venir de la energía y los cambios de voltaje, que reducen la vida útil de los aparatos eléctricos, y por la escasez de piezas de repuesto, que no pueden ser importadas. Tales fallas de infraestructura son especialmente irónicas para estos exhibidores, que recién habían invertido en la tecnología de proyección digital para reducir sus costos de operación y facilitar la importación y el estreno de películas del exterior. Estos problemas entrelazados se agravan: el acceso limitado a divisas previene la modernización del equipo, la inseguridad pública resulta en el vandalismo crónico de las tecnologías de información y comunicación y los apagones de electricidad hacen estos sistemas poco fiables y dañan el equipo que permanece operativo. Conclusión Con cada año que pasa, la evanescente cartelera de cine es un indicio de cómo los distribuidores y exhibidores de cine ahora

 Izquierdo, «La distribución y exhibición», 194.

34

En la cartelera.indd 442

30/11/22 17:19

443

dependen menos del periódico impreso, pero esta contracción en la agenda cultural también se debe a restricciones financieras, inflación desenfrenada, escasez de mercancías y una crisis de seguridad pública, sin hablar de la competencia con la televisión, los efectos del mercado de piratería y la exhibición en casa. El caso de Venezuela destaca cómo estudiar la cultura de cine requiere analizar el cine no solo como un texto cultural, sino como un sitio infraestructural. Esto se hizo sobresaliente durante la redacción y revisión de este ensayo para su publicación, cuando la pandemia de COVID-19 diezmó la producción y exhibición cinematográficas. Ya devastada por una crisis económica, la cultura de cine en Venezuela se ha transformado por completo. En la misma fecha en que el país confirmó sus primeros casos de infección por coronavirus (13 de marzo de 2020), tanto Cines Unidos como Cinex cerraron sus puertas. Ambos circuitos de cine anunciaron su cierre temporal no en el periódico, sino en las redes sociales —#paramosparaseguir— y permanecen activos en sus respectivas plataformas digitales. Cines Unidos publica tuits sobre novedades del mundo del espectáculo y Cinex ha organizado torneos de videojuegos, entrega a domicilio de comida y hasta iniciativas de autocuidado. Los espacios paratexutales que usan los distribuidores y exhibidores están ahora más que nunca online. A la vez, el Circuito Gran Cine y el Trasnocho Cultural lanzaron plataformas streaming, Películas de Impacto y Trasnocho Web, respectivamente. Películas de Impacto es un nuevo espacio alternativo para la difusión de cine nacional, disponible para alquilar a tres dólares (o casi tres millones de bolívares soberanos) a través de una transferencia bancaria. El Trasnocho Web hace disponible cine arte internacional en colaboración con Eyelet, un portal que aloja el material audiovisual, gestiona las licencias de exhibición y las tecnologías de geobloqueo, colecciona datos de visualización y se encarga de las medidas de gestión de derechos digitales. El

En la cartelera.indd 443

30/11/22 17:19

444

Trasnocho puede programar más películas ahora en sus plataformas online que en años anteriores en sus salas de cine. Culminando una tendencia que este ensayo intenta mapear, no es solo la cartelera la que ahora está en Internet, sino también las películas. La pandemia cerró las puertas de las salas de cine; sin embargo, presentó una oportunidad para construir nuevos espacios para la difusión de la cultura cinematográfica. No obstante, cabe mencionar que la dificultad para obtener dólares limita el acceso a estos nuevos espacios y que las tecnologías de geobloqueo reintroducen el Estado-nación como un dispositivo de control, a pesar de la promesa de un cine global online. La cartelera evanescente indica las fallas en distintos vehículos de hegemonía que nos permiten desglosar y entender las relaciones entre productores, distribuidores, exhibidores —cada vez más operando en nuevas formaciones como parte de oligopolios— y un público que también forma parte de nuevos grupos sociales.

En la cartelera.indd 444

30/11/22 17:19

COLOFÓN ¿DE QUÉ HABLAN LAS CARTELERAS? Ana Rosas Mantecón

Hasta muy recientemente, la historia del cine ha sido sinónimo de historia de las películas. A pesar de la amplia investigación cinematográfica a nivel mundial, los análisis sobre los espectadores y los espacios de exhibición siguen siendo minoritarios frente a la atención brindada al conjunto de personajes míticos, géneros, temáticas y enfoques de los filmes, directores y la industria. Como los estudios fílmicos surgieron en estrecha vinculación con los literarios, priorizaron los textos cinematográficos, descuidando el contexto en el que se miran y sus públicos.1 La ardua tarea de

1  Diversos autores han reflexionado sobre las razones por las que los estudios fílmicos han ignorado a las audiencias y los espacios de exhibición: Annette Kuhn, An Everyday Magic. Cinema and Cultural Memory (London: I. B. Tauris, 2002), 3-4; Robert C. Allen, «From Exhibition to Reception: Reflections on the Audience in Film History», en Screen Histories: A Screen Reader, ed. Annette Kuhn y Jackie Stacey (Oxford: Oxford University, 1998), 13-14; David Docherty, David Morrison y Michael Tracey, The Last Picture Show? Britain’s Changing Film Audiences (London: British Film Institute, 1987); Mark Jancovich et al., The Place of the Audience. Cultural Geographies of Film Consumption (London: British Film Institute, 2003), 4-5; David Morley, Televisión, audiencias y estudios culturales (Buenos Aires: Amorrortu, 1996); Enrique Sánchez Ruiz, «Preferencias y ofertas cinematográficas en México», Revista Mexicana de Comunicación 72, noviembre-diciembre (2001): 47; Ana Rosas Mantecón, «El cine

En la cartelera.indd 445

30/11/22 17:19

446

reconstruir las carteleras se ha concentrado fundamentalmente en identificar y analizar películas específicas, así como en reconstruir su paso por los distintos espacios de exhibición. Diversas corrientes han pugnado por expandir los horizontes de la investigación. La nueva historia cinematográfica (New Cinema History), por ejemplo, gira su atención hacia el otro lado de la pantalla: la circulación, la exhibición, los públicos y, en su conjunto, a las culturas cinematográficas de las que forman parte. En el campo de la comunicación, desde los años setenta se reaccionó a las investigaciones que centraban su mirada crítica en la estructura y lógica de los medios y deducían de dicho análisis el impacto que tenían en los públicos. Surgieron entonces estudios sobre los usos de sus mensajes, que cuestionaban la visión pasiva del espectador: en Estados Unidos, la sociología funcionalista impulsó la etnografía de la recepción, cambiando la pregunta sobre los efectos de los medios por la de qué hacen los públicos con lo que los medios de comunicación pretenden hacer con ellos. En los años ochenta, la corriente de los usos y gratificaciones reconoció el carácter activo del consumo y la pluralidad de respuestas posibles ante una misma oferta cultural, cuestionando la noción de el público en singular. En América Latina también se analizaron ampliamente los usos sociales en la investigación de los procesos y las prácticas de comunicación, pero desde una perspectiva diferente. Lo que se buscó fue sacar el estudio de la recepción del espacio acotado por una definición de la comunicación en términos de mensajes que circulan, de

y sus públicos en México. Un balance bibliográfico», Versión 8, octubre (1998): 227-247, y «Públicos de cine en México», Alteridades, año 22, n.º 44, julio-diciembre (2012): 59-76.

En la cartelera.indd 446

30/11/22 17:19

447 efectos y de reacciones, para reubicarlo en el campo de la cultura: de los conflictos que ella articula, de los mestizajes que la tejen y las anacronías que la sostienen y, en últimas, del modo en que trabaja la hegemonía y las resistencias que moviliza, del rescate entonces de los modos de apropiación y réplica del discurso dominante.2

Sin duda influyó en la orientación latinoamericana el largo aliento que para entonces ya habían tenido los estudios sobre audiencias en Argentina, que había formado parte del debate teórico general sobre los públicos de los medios por lo menos desde finales de los años sesenta del siglo xx, que incorporaban la discusión gramsciana y demostraban la relevancia de los procesos simbólicos para la política.3 Los coordinadores de En la cartelera. Cine y culturas cinematográficas en América Latina, 1896-2020 tomaron su propia ruta para ampliar el foco de análisis del cine ya no solo como un fenómeno comunicacional o estético, sino también como un hecho fundamentalmente social. Como recurso heurístico propusieron poner las carteleras cinematográficas en el centro y para ello convocaron a un conjunto de investigadores de América Latina a fin de que analizara la de una semana específica de una década determinada en una ciudad. Al tornarlas objeto de estudio, con referentes y

2  Jesús Martín-Barbero, «Recepción de medios y consumo cultural: travesías» en El consumo cultural en América Latina, coord. Guillermo Sunkel (Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2006), 56. 3  Esta perspectiva fue continuada en otros países latinoamericanos por investigadores como Néstor García Canclini, Jesús Martín-Barbero, María Cristina Mata, Renato Ortiz, Hugo Achugar, Carlos Catalán, Guillermo Sunkel y Mabel Piccini, entre otros, quienes renovaron desde los años ochenta las indagaciones sobre acceso cultural. Para la historia cultural cinematográfica han sido claves los estudios de Carlos Monsiváis, Aurelio de los Reyes, Julia Tuñón, Clara Kriger, Jean-Claude Bernardet, Paulo Emílio, Alice Gonzaga, Marcelo Ikeda, Inimá Ferreira Simões, entre otros.

En la cartelera.indd 447

30/11/22 17:19

448

metodologías distintas, las carteleras revelan las conexiones del fenómeno fílmico con los más variados procesos sociales. Como los autores contextualizan históricamente los fenómenos observados en el año y la urbe que analizan, el resultado es un conjunto de exploraciones originales, innovadoras en el campo de la investigación cinematográfica, que emprenden un fascinante viaje en el tiempo a ciudades latinoamericanas —incluida San Antonio, en los Estados Unidos— y a los países de los que forman parte. El recorrido a través de doce décadas va desplegando diversos períodos de la historia latinoamericana: procesos de modernización, migraciones, metamorfosis urbanas, dictaduras, insurgencias, guerrillas, revoluciones, crisis económicas y políticas, implantación del neoliberalismo, nuevas lógicas de diferenciación social, de género y raciales y la incorporación de las mujeres al mundo laboral, entre otras. Sumada a la riqueza de cada una de los capítulos, el libro en su conjunto recorre la transformación global del ecosistema audiovisual —desde la conformación y el asentamiento del espectáculo cinematográfico, el reinado de las salas de cine como ámbito privilegiado para ver películas, hasta la expansión de las ventanas y la consolidación de las plataformas digitales como recurso cotidiano para el acceso audiovisual en convivencia con las salas multiplex y espacios alternativos—, pero en las formas específicas que fue adquiriendo a lo largo de la historia cultural de América Latina. Nos asomamos así a paisajes mediáticos diversos,4 en el marco de culturas cinematográficas locales, marcadas por circunstancias y actores locales, regionales y globales.

4  Arjun Appadurai (ed.), La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías (Ciudad de México: Grijalbo/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991).

En la cartelera.indd 448

30/11/22 17:19

449

¿Qué es una cartelera? El desarrollo de una perspectiva sociocultural del cine ha ido transformando la imagen unificada de las salas, el público y la cartelera. Al desnaturalizarlos, podemos reconocer su pluralidad, complejidad y evolución y formularnos nuevas preguntas que profundicen las investigaciones sobre la diversidad de las culturas cinematográficas. Para empezar, podemos problematizar la cartelera misma, que ha tenido una relación compleja y cambiante con el espectáculo cinematográfico. ¿Cómo surge?, ¿se va transformando y desaparece la cartelera a lo largo de la historia del cine? En la etapa inicial de la organización del cine como espectáculo y como fenómeno cultural, comercial y artístico, Georgina Torello muestra las formas diversas que fue asumiendo la incipiente cartelera, con títulos y espacios cambiantes dentro de la prensa. Era la época en la que el periódico comenzaba a departamentalizar su contenido en secciones, para facilitar la lectura del flujo creciente de información. Nilo Couret reflexiona sobre su rol como instrumento pedagógico de la modernidad y habilitador de la comunidad imaginada nacional. Se fue volviendo también un espacio de formación de cinefilias, tarea a la que se sumaron posteriormente los programas de mano de las salas, así como la crítica y las noticias cinematográficas en prensa y revistas. Las carteleras se fueron disgregando con la aparición de las ventanas alternativas de exhibición (la programación de los canales televisivos empezó a publicarse en periódicos y revistas), que fueron multiplicando las oportunidades para los espectadores de diversificar su acceso cinematográfico. Masha Salazkina aborda la formación de culturas cinematográficas alternativas al modelo industrial y el papel que jugó al respecto el programa Cine en TV tras el triunfo de la revolución cubana, que llegaría a tener gran influencia cultural y cinematográfica en la isla. En los años cin-

En la cartelera.indd 449

30/11/22 17:19

450

cuenta se desarrollaron más plenamente la crítica cinematográfica y las colecciones de películas de los museos de arte y de las secciones de cine de las sociedades culturales en la mayoría de los centros cosmopolitas de América Latina, de México a Brasil, lo cual ayudó a elevar el prestigio de la educación y la cultura cinematográficas. Gonzalo Aguilar explora las consecuencias de la llegada de las videograbadoras y de la renta/venta de películas para el fortalecimiento de la cinefilia historicista, que se pudo independizar de las programaciones de las cinematecas, los cineclubes y los centros culturales y generar sus propios archivos a través de la grabación de lo que se programaba en televisión. La cartelera del cine en salas ya no marcaba la agenda del espectador. ¿Cuál fue la relación de la cartelera en prensa con la exhibición popular? Leal, Barraza y Flores evidenciaron que las proyecciones en jacalones y plazas de la periferia de la Ciudad de México en los primeros años del siglo xx no eran registradas por los periódicos, que mostraban solo una porción menor de lo exhibido; la propaganda de estos espacios populares se hacía principalmente con carteles en muros, volantes de mano o voceadores apostados a la entrada de las salas.5 Tanto en San Antonio, Texas, en los años treinta, y en Cali, en los setenta, Nicolás Poppe y María Fernanda Arias Osorio encuentran que la programación de las salas de cine de menor categoría aparece en la cartelera en un muy pequeño recuadro, sin ningún tipo de imagen, o, de plano, no se muestra en ningún medio local; estas salas confiaban en la visibilidad de sus anuncios in situ y en el voz a voz para su publicidad. Ya en pleno siglo xxi, atestiguamos en Caracas —guiados por Nilo Cou-

5  Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza y Carlos A. Flores, Anales del cine en México, 1895-1911 (Ciudad de México: Ediciones y Gráficos Eón y Voyeur, 2002-2004), tomo 7 (2003), 9-10; tomo 1 (2002), 15-16.

En la cartelera.indd 450

30/11/22 17:19

451

ret— la crisis y progresiva desaparición mundial de la cartelera en prensa y su mudanza paulatina a las aplicaciones móviles, sitios web de las cadenas de salas y plataformas dedicadas a la venta de entradas, al tiempo que entran en crisis o van desapareciendo las ediciones impresas de los diarios y se van expandiendo las ofertas cinematográficas en plataformas. Son ahora los algoritmos los que visibilizan —o no— la oferta cinematográfica disponible en línea y se vuelven principios organizadores del consumo. Desnaturalizar los espacios de exhibición La presencia ubicua de las salas de cine por todo el planeta las ha vuelto familiares, un espacio globalizado que no pertenece a ningún país en particular. Y, sin embargo, la comprensión de los ámbitos en los cuales se miran las películas es fundamental para entender el devenir del fenómeno cinematográfico en diversas épocas y regiones y para públicos distintos. Considerar la materialidad de los espacios de proyección permite reconocer que «más que vender películas individuales, el cine nos vendió un hábito, o cierto tipo de experiencia socializada», estrechamente vinculada a la arquitectura de los espacios y al lugar que ocupan en el ámbito público.6 Nicolás Poppe analiza los imaginarios sociales en el espacio físico de las salas y los mundos cinematográficos proyectados en las pantallas de San Antonio, Texas, en los años treinta. Una parte de la población de origen mexicano podía disfrutar de una programación binacional en salas cuyos diseños emulaban los antiguos templos aztecas o la arquitectura colonial española, mientras el resto de esa co-

6

 Morley, Televisión, audiencias, 228.

En la cartelera.indd 451

30/11/22 17:19

452

munidad, que contaba con menos recursos económicos, estaba limitado en su pertenencia a la cultura fílmica dominante al habitar un San Antonio separado, segregado cultural, geográfica, histórica y socialmente de los anglos y de los otros mexicoamericanos.

Fig. 1. «Función de la sección Pulsos» por Delia Martínez (Fuerte de San Diego, Acapulco, México, 23 de febrero de 2013).

Salas de cine es un referente genérico que podemos especificar en sus diferentes modalidades: palacios cinematográficos, cines de barrio, cineclubes (en universidades, sindicatos, partidos políticos y autónomos), salas de arte, autocinemas, salas múltiples vinculadas a centros comerciales. Cada una ofrece diversos tipos de experiencia y los públicos se identifican con ellas de formas también variables. Los significados que han ido generando los cines exceden su función como exhibidores, llegando incluso a

En la cartelera.indd 452

30/11/22 17:19

453

transformar el sentido de los filmes proyectados dentro de ellos. Enfocar el análisis en la exhibición ha permitido, por ejemplo, demostrar su influencia en el desarrollo de la industria fílmica o revelar las estrategias de los espacios de proyección en ciudades y pueblos para competir entre ellos distinguiendo su producto. En los inicios del espectáculo cinematográfico, los exhibidores solían armar las funciones con relativa autonomía, combinando producciones de diferente longitud, proyectándolas en reversa o incorporando actos en vivo. Rafael de Luna Freire y Pedro Butcher abordan la resistencia en Río de Janeiro a la emergencia de nuevos modelos de negocio que implicaban una pérdida de independencia de los exhibidores frente a las grandes productoras y distribuidoras, sobre todo, las norteamericanas. Se trataba de la introducción de los largometrajes durante la segunda década del siglo xx, que implicaba la transformación de los programas y de los propios espacios de exhibición, los cuales debían ampliar su capacidad para hacer frente a los mayores costos y readaptarse para la permanencia más prolongada de los espectadores. Las pequeñas salas de cine vieron menguar su relevancia económica frente a los palacios cinematográficos. En el mismo sentido operó la reconversión tecnológica y arquitectónica requerida por la espectacularidad —como la pantalla ancha y el cine tridimensional, analizada por Alejandro Kelly-Hopfenblatt en Argentina a mediados del siglo—. Al igual que había ocurrido con la proliferación de los largometrajes, se ensanchó la brecha que separaba las principales salas con respecto a los circuitos barriales que no lograron incorporar completamente las nuevas tecnologías. Como expuse antes, los estudios aquí reunidos nos permiten atestiguar la transformación global del ecosistema audiovisual en articulación con los contextos locales. ¿Qué formas específicas fue adquiriendo el proceso de cierre de las salas de barrio en diversos países? En Cali, María Fernanda Arias Osorio encontró

En la cartelera.indd 453

30/11/22 17:19

454

que en los ochenta los teatros populares cerraron no por falta de espectadores, aunque estos venían disminuyendo, sino por los altos impuestos y los problemas con los empleados, además de las dificultades que emergían del comportamiento de nuevos tipos de audiencia, con actitudes desafiantes, consumo de drogas e intercambios eróticos. En Perú, Ricardo Bedoya identifica como liquidadores de las salas el conflicto desatado por el grupo insurgente armado Sendero Luminoso y la crisis económica e inflacionaria, que afectaron los volúmenes de asistencia. Se fue acentuando el viraje hacia la experiencia cinematográfica en los espacios privados: en toda América Latina la extinción progresiva de las salas únicas se articuló con la expansión de la televisión, la introducción en el mercado de los dispositivos de reproducción de las cintas de video de consumo doméstico y la multiplicación de los puestos de venta de copias ilegales de películas.

Fig. 2. «Piratería» por Delia Martínez.

En la cartelera.indd 454

30/11/22 17:19

455

Desnaturalizar las salas, «desenmascarar el proceso por el cual el espacio público físico se transforma en social»,7 requiere una antropología de los medios que vaya más allá del análisis de su contenido textual, que examine la materialidad de la comunicación, las propiedades físicas y sensoriales de las tecnologías y la forma de su mediación, pero que, al mismo tiempo, las sitúe dentro del mundo social más amplio en el cual adquieren sentido. Requerimos de una perspectiva que articule la dimensión espacial con la comunicacional: las redes audiovisuales no solo transmiten mensajes, sino que también efectúan, desde su propia lógica, una nueva diagramación de los espacios e intercambios urbanos, funcionan como símbolos de estatus y modernidad, reorganizan las prácticas de estudio, trabajo, encuentro y entretenimiento y, al mismo tiempo, reestructuran las relaciones de la ciudad con mercados y circuitos globales.8 El espacio geográfico que analiza prioritariamente este libro en conexión con el cine es el urbano. Ha habido una relación histórica entre ambos: las condiciones para que surgiera el cine emergieron durante una fase del capitalismo industrial que creó una clase obrera concentrada en grandes conglomerados citadinos, con tiempo disponible para el ocio y recursos para costearlo.9 Desde finales del siglo xix, la suerte del cine y de la ciudad han estado inextricablemente unidas: «Son ensamblajes, no sólo de imágenes y significados sino de sitios interdependientes y espacios sociales —y tecnologías e instituciones que organizan y gobiernan esos sitios, espacios e interdependen-

7  Brian Larkin, «Colonialism and the Built Space of Cinema in Nigeria», Occasional Paper n.º 22 (2014): 152. 8  Néstor García Canclini, Cultura y comunicación en la ciudad de México (Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa/Grijalbo, 1998), 29-31. 9  Docherty et al., The Last Picture Show?, 25.

En la cartelera.indd 455

30/11/22 17:19

456

cias—».10 No obstante, es claro que la experiencia cinematográfica no ha sido exclusiva ni predominantemente urbana. No podemos olvidar que, en los inicios del cine, el 71  % de la población de Estados Unidos —país emblemático para el estudio de la relación entre cine y ciudad— vivía en áreas rurales o pueblos pequeños.11

Fig. 3. «Función Sherpa Nevado» por Delia Martínez.

¿Qué formas específicas asumió la articulación entre cine y ciudad en América Latina? ¿Qué impactos tuvo en los procesos de diferenciación social? En distintos países, el ensanchamiento

10  Mark Shiel y Tony Fitzmaurice (ed.), Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context (Oxford: Blackwell, 2001), 1-2. 11  Allen, «From Exhibition to Reception», 15.

En la cartelera.indd 456

30/11/22 17:19

457

de la brecha que separaba las principales salas con respecto a los circuitos barriales fue favoreciendo el paso de un sistema de exhibición integrado (un circuito recorrido por las mismas películas a lo largo de un tiempo determinado) a uno disgregado (con programaciones diferentes). Esta transformación fue impulsada también por la expansión y diferenciación urbanas. El ejemplo de Cali abordado por María Fernanda Arias ilumina algunas de las repercusiones de la transformación de las lógicas de exhibición: el tipo de películas proyectadas en los barrios populares fue generando una progresiva definición de su público como exclusivamente joven y masculino, lo cual potenció nuevos imaginarios sobre los jóvenes de clases populares, alejó a las espectadoras y las familias de los teatros de sus propias zonas de habitación y tuvo consecuencias en las dinámicas de exhibición a largo plazo en toda la ciudad. Ana Almeyda-Cohen nos permite reconocer que una separación similar se vivió en República Dominicana tras la caída de la dictadura de Trujillo: mientras en los años ochenta las salas del centro de la ciudad programaban películas estadounidenses, en los barrios populares dominaban filmes mexicanos de fuerte carga sexual y erótica, narcocine, comedias rancheras y de artes marciales que les ofrecían acción, violencia y temas transfronterizos durante una época de alta migración al exterior. En el San Antonio, Texas, de los años treinta —explorado por Nicolás Poppe—, la población afroamericana solo podía asistir a funciones de medianoche ingresando no por la entrada principal, sino por una específicamente asignada para ella; los mexicanos no sufrían esa segregación, pero había barreras económicas y geográficas que impedían que muchos de ellos asistieran a ciertas salas de cine que se ubicaban en zonas de la ciudad distantes de sus barrios. El trabajo de Claudia Bossay sobre Santiago de Chile nos permite preguntarnos si este paso de la estructuración de la exhibición de un circuito integrado a uno disgregado se dio unidireccio-

En la cartelera.indd 457

30/11/22 17:19

458

nalmente en el resto de los países. A partir del análisis de revistas cinematográficas, encuentra que en los años cuarenta las películas mexicanas y argentinas dejan de ser percibidas como artículos de segunda categoría destinados solo a los teatros de barrio: se exhiben en la cartelera de estreno y son comentadas por crónicas y artículos en revistas especializadas. No obstante su relevancia (las películas chilenas, argentinas y mexicanas proyectadas en Santiago ascienden al 25.4 %), juntas no logran competir con la penetración del cine estadounidense. Ya desde la segunda década del siglo xx se había dado una primera etapa de expansión del cine hollywoodense en las carteleras latinoamericanas, hasta entonces dominadas por cintas europeas, en declinación a causa de la Primera Guerra Mundial. Ángel Miquel muestra el proceso en México, en donde la presencia norteamericana subió del 11 % en 1916 al 90 % a fines de la década, gracias también a la creación de sucursales y a la participación de empresarios estadounidenses en ámbitos cruciales de la distribución y la exhibición. La Segunda Guerra Mundial brindaría una oportunidad semejante al cine mexicano, permitiéndole expandirse por todo el continente y otros mercados a nivel mundial y destacar frente a la competencia argentina y española en los años cuarenta y primeros cincuenta. ¿Cómo se diversificaron las culturas cinematográficas nacionales en América Latina? Masha Salazkina explora el caso cubano y su influencia en el resto del continente. El triunfo de la Revolución cubana transformó radicalmente la programación fílmica de la isla. Mientras en 1958 el 57 % de las películas exhibidas en Cuba provenía de Estados Unidos y el 14 % de México, a partir de 1961 prevalecieron las películas soviéticas y de la Europa socialista, que en las décadas siguientes dominaron las pantallas cubanas. El ICAIC, organismo cultural destinado a controlar la producción y exhibición fílmicas después de los años sesenta, emprendió un

En la cartelera.indd 458

30/11/22 17:19

459

programa de descolonización del gusto con el objetivo de alejar al público del cine popular de Hollywood, México y Argentina para acercarlo a un tipo de cine más político y de conciencia. Su visión influyó no solo en la cultura cinematográfica cubana, sino en todo el aparato crítico del emergente nuevo cine latinoamericano. El modelo de exhibición dentro de los centros comerciales llegó a América Latina más de una década después que en los países centrales. En contraste con los tipos de audiencia asociados a los malls en Estados Unidos, los multiplex en la región se dirigieron originalmente a las audiencias de clases media y alta —más tarde buscarían expandir el negocio hacia los sectores populares urbanos—. Sin embargo, a nivel global generaron efectos similares en términos de una menor diversidad de la oferta fílmica: debilitaron a las empresas de distribución y exhibición independientes, permitiendo la entrada definitiva de los blockbusters y el monopolio de películas de empresas productoras estadounidenses. Como resultado de este proceso, las películas latinoamericanas siguen enfrentando en la actualidad dificultades para encontrar espacio en sus propias salas de exhibición. A diferencia de lo que ocurrió décadas atrás, el cine latinoamericano circula con dificultad por Latinoamérica. Si comparamos las cuotas de mercado del cine nacional en sus propios territorios, entre 2015 y 2018, México, España y Chile, por nombrar solo algunos, las vieron disminuir: México, de 10 a 8.9 %; España, de 19.3 a 17.9 % y Chile, de 3.6 a 2.8 %. Si revisamos en ese mismo período la distribución acumulada por el origen de los estrenos de las cien películas más taquilleras en Iberoamérica, encontramos que las de Hollywood acapararon el 83.6 % de los espectadores y las iberoamericanas, apenas el 3 %.12

12  Ana Rosas Mantecón y Leandro González, «Introducción», en Cines latinoamericanos en circulación: en busca del público perdido, coord. Ana Rosas

En la cartelera.indd 459

30/11/22 17:19

460

Pensar los públicos Hice referencia a algunos de los cambios de la experiencia cinematográfica ocasionados por la diversificación de los tipos de salas, la de las ventanas y la relativa autonomía que van adquiriendo los espectadores para decidir sobre sus consumos. Pero pensar los públicos desde una perspectiva sociocultural implica abrir el campo a una mirada que busque entender no solo la recepción de las películas, sino el conjunto de procesos que atraviesan y condicionan la relación con ellas, así como su rearticulación con procesos mayores de producción de sentido. Acercarnos al conjunto de dimensiones de las prácticas de acceso cultural permite cuestionar la idea de que los medios son canales neutrales que sirven solo para transmitir contenidos a los públicos, sin alterar sus lazos con los demás. A Harold Innis y Marshall McLuhan corresponde el crédito de haber vislumbrado cómo, más allá del contenido específico de los mensajes que comunican, cada medio pauta formas de interacción, modifica la experiencia corporal y los modos de percepción del tiempo y el espacio. De la misma manera, las ofertas culturales se intersecan con otros aspectos de la cotidianeidad, entran en relación con instituciones y equipamientos colectivos y, al hacerlo, reestructuran las relaciones sociales e impactan en ámbitos más amplios.13 El recorrido que trazan los capítulos nos permite mirar a los públicos latinoamericanos de cine en su formación, su diversidad y en los sentidos cambiantes que fueron dando a sus prácticas espectatoriales. La audiencia multisectorial que era atraída originalmente

Mantecón y Leandro González (Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana/Juan Pablos Ed., 2020), 13. 13  John B. Thompson, Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas (Ciudad de México: UAM-Xochimilco, 1992), 249.

En la cartelera.indd 460

30/11/22 17:19

461

por una misma oferta cinematográfica en sitios que no estaban claramente diferenciados de otros espectáculos se fue diversificando a la par de las salas. Este proceso se acentuó tras la crisis del modelo cinematográfico industrial, el surgimiento de ámbitos de exhibición alternativa y la multiplicación de las ventanas de proyección doméstica, que facilitaron consumos fragmentados y espacios de nicho. ¿Cómo analizarlos en toda su multiplicidad? No es difícil entrever que el apoyo predominante en el análisis de las películas ha llevado a deducir de la oferta cinematográfica —y de las carteleras— lo que el auditorio (en singular) desea, descifra, opina o prefiere. Esta visión unitaria de los espectadores ha llevado también a extrapolar la opinión de los críticos de cine al resto de los públicos. Las carteleras forman parte integral de la experiencia cinematográfica. Ser público no es nunca un proceso simple o unitario: comienza antes del encuentro con una oferta cultural, cuando se mira en la publicidad o se habla sobre ella, se busca en los espacios disponibles, se desarrolla la experiencia y se reelabora con posterioridad. ¿Cómo cambia la práctica espectatorial cuando se consulta una cartelera en prensa o en una página web para identificar la oferta o cuando es un algoritmo el que la visibiliza e incluso la muestra antes de que se haya tomado la decisión de verla o no? Estudios recientes sobre Netflix —plataforma de visionado en línea especializada en contenidos audiovisuales— postulan que hay indicios de que a través de los algoritmos la oferta condiciona la demanda: lo que se muestra suele ser abrumadoramente estadounidense y las propias producciones de la empresa, de manera que los contenidos locales tienen un limitado acceso a esta vía de exhibición.14 No olvidemos que los algoritmos actúan a partir del

14  Marina Moguillansky, «Las pantallas esquivas: presencia latinoamericana en las plataformas audiovisuales virtuales», en Cines latinoamericanos en

En la cartelera.indd 461

30/11/22 17:19

462

input humano: además de la valoración de los consumos de sus usuarios, las empresas tienen personal que clasifica y etiqueta los contenidos. Los sentidos variables de las prácticas de acceso cultural se van transformando en el tiempo, remiten a construcciones sociales, a actividades socialmente definidas que impiden que se las pueda caracterizar de manera unívoca o permanente. Son igualmente diversos y cambiantes los roles que asumen los públicos y los espacios donde los desempeñan. ¿Cómo se fue colando en la cotidianeidad el ir al cine, cómo se fue volviendo «parte fundamental de la vida, como el café con leche», a decir del escritor Jorge Ibargüengoitia? Y ¿cómo se transformó después? Alejandro Kelly-Hopfenblatt identifica un elemento clave: la espectacularidad desarrollada en los años cincuenta para enfrentar la competencia de la televisión y mantener la atracción de los públicos implicó mejoras en las proyecciones, los espacios y el mayor confort del espectador. Todo ello, aunado al creciente peso de los consumos audiovisuales domésticos, fue revistiendo de un carácter extraordinario a la experiencia cinematográfica en las salas, perdiendo su impronta cotidiana previa. ¿Cómo cambiaron los cineclubes el sentido del ir al cine como una práctica de diversión y recreo? Si bien fueron adoptando formas muy diferentes, se mostraron desde el principio como una alternativa a la oferta de entretenimiento del cine de masas, esto es, como espacios no lucrativos de exhibición cinematográfica que se proponen la formación de públicos, a partir de la proyección de películas consideradas no comerciales o de

circulación: en busca del público perdido, coord. Ana Rosas Mantecón y Leandro González (Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana/Juan Pablos Ed., 2020), 92-93.

En la cartelera.indd 462

30/11/22 17:19

463

Fig. 4. «Faro Milpa Alta» por Karl Byrnison.

arte, de ofrecer información de diverso tipo sobre los filmes y su contexto y también de generar una actitud crítica en los espectadores, fomentando la discusión colectiva de lo exhibido. En estos espacios el entretenimiento está subordinado a otros fines y se espera un papel más activo del público en relación con la oferta cultural. Para los espectadores de los cineclubes ir al cine es claramente disponerse a vivir una experiencia transformadora a partir de la relación con una película, entendida como un producto artístico o político de un creador determinado (el director), integrante de un género y de una corriente fílmica específica. Como bien señalan Pierre Bourdieu y Alain Darbel, para realizar esta tarea es indispensable que cuenten con el código artístico, esto es, el «sistema de los principios de división posibles en clases complementarias del universo de las re-

En la cartelera.indd 463

30/11/22 17:19

464

presentaciones ofrecidas por una sociedad determinada, en un momento dado».15 Es por ello que una de las tareas principales de los cineclubes es dotar a sus públicos de dicho código. Como apunta Masha Salazkina, este fenómeno se aplicó en los años sesenta tanto para las culturas cinéfilas de las élites burguesas, ansiosas por afirmar el nuevo estatus del cine como arte serio (a menudo en oposición a Hollywood, que se consideraba una forma de entretenimiento barato) como para los activistas políticos, que se enfocaban en el potencial didáctico del cine para alcanzar a las masas. Diversos autores16 han desarrollado nuevas maneras de estudiar el consumo cinematográfico como una actividad simbólicamente relevante para construir, mantener o transformar las relaciones personales, organizar los tiempos individuales y grupales y los espacios dentro de la familia y también entre esta y el mundo exterior. La generación de sentidos a partir de las experiencias espectatoriales (y todo lo que implican en relación con el espacio circundante y los vínculos con los otros —de manera presencial o virtual—) se desenvuelve de maneras contradictorias por las múltiples visiones e intereses en conflicto generadas por circunstancias e identidades de clase, raza, y género, generacionales, barriales, nacionales o globales. Como lo exploraron María Fernanda Arias en Cali y Nicolás Poppe en San Antonio, la experiencia cinematográfica permite a los públicos generar identidades diversas y negociar imaginarios en torno a la ciudad, las salas, las películas y sus públicos.

15  Pierre Bourdieu y Alain Darbel, El amor al arte. Los museos europeos y su público (Barcelona: Paidós, 2003), 81. 16  Miriam Hansen, David Morley, Mark Jancovich, Martin Barker, Nicholas Hiley, Sue Harper, Brian Larkin, Annette Kuhn, Julia Tuñón, David Docherty y Kevin J. Corbett, entre otros.

En la cartelera.indd 464

30/11/22 17:19

465

Retos para la investigación en América Latina Este libro nos permite asomarnos al estado de la investigación cinematográfica en la región latinoamericana y de latinoamericanistas en Estados Unidos. Los autores despliegan modos novedosos de estudiar el cine, acercamientos académicos especializados que se suman a la reflexión teórica y ensayística y a las publicaciones generalistas basadas en fuentes secundarias que también se siguen desarrollando. El conjunto de los capítulos se aboca al análisis de las culturas cinematográficas, pero no se cierran al diálogo con los estudios sobre la producción y los textos fílmicos. De hecho, algunos analizan películas específicas, pero dentro de entendimientos más completos de la historia del cine y sus contextos locales y globales. Muestran cómo, de forma paulatina, se va diversificando nuestra visión de los espectadores, indagando distinciones de género y clase, etarias, étnicas y regionales o por su relación con diversos tipos de filmes. Los capítulos muestran el diálogo de sus autores con marcos teóricos y estudios fílmicos de punta desarrollados en Europa y Estados Unidos, así como con académicos de sus respectivas naciones. En general llama la atención la ausencia de referencias a teóricos culturales o investigadores latinoamericanos que no sean los connacionales. De esta forma, las comparaciones más comunes son con el caso estadounidense, se contextualiza en la evolución global del cine o se restringen a los marcos nacionales de cada capítulo. El reto principal para un análisis sociocultural del cine pareciera ser entonces el cruce: entablar conversaciones con autores latinoamericanos que están pensando al cine desde nuevos contextos y extendiendo su mirada más allá de las películas; trascender las fronteras nacionales y expandir el marco de las investigaciones al tejido transnacional del fenómeno cinematográfico.

En la cartelera.indd 465

30/11/22 17:19

466

Tender puentes, como ya lo ha hecho En la cartelera. Cine y culturas cinematográficas en América Latina, 1896-2020, entre la crítica y la academia, o entre la historia, la comunicación y la antropología, hacia la semiótica histórica de las carteleras, el análisis urbano o la sociología política. Si las culturas cinematográficas nacionales se conforman no solo a partir de la producción nacional, sino integrando los consumos múltiples de los públicos y la dimensión a la vez local y global del cine, su análisis requiere nutrirse de miradas que las comparen, contrasten y articulen bajo perspectivas que rebasen los marcos nacionales en los que nos hemos concentrado.

En la cartelera.indd 466

30/11/22 17:19

SOBRE LOS AUTORES

Gonzalo Aguilar es profesor titular de Literatura Brasileña y Portuguesa en la Universidad de Buenos Aires e investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Dirige la maestría de Literaturas de América Latina en la Universidad Nacional de San Martín y ha sido profesor visitante en la Stanford University, la Harvard University y en la Universidade de São Paulo. En 2005 recibió la beca Guggenheim. Es autor, entre otros, de los libros Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (2006); Borges va al cine (2010), escrito en colaboración con Emiliano Jelicié, y Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine (2015). Ana Almeyda-Cohen es profesora e investigadora del Colby College. Su principal campo de investigación se sitúa en el cruce entre el cine latinoamericano y las figuras femeninas (especialmente en México y el Caribe), con un enfoque interdisciplinario que se basa en teorías críticas de género y sexualidad, antropología, arte, ecocrítica, estudios fronterizos y estudios latinos. Actualmente está trabajando en el manuscrito de su libro sobre la (re)mediación cinematográfica del sexo, las drogas y la magia en el cine mexicano del siglo xx. María Fernanda Arias Osorio es comunicadora social y maestra en Comunicación y Diseño Cultural por la Universidad del Valle y doctora en Comunicación y Cultura, con énfasis en Estudios en

En la cartelera.indd 467

30/11/22 17:19

468

Cine y Medios por la Indiana University. Actualmente es profesora titular en la Universidad de Antioquia, en Medellín, Colombia, coordinadora de la maestría en Creación y Estudios Audiovisuales y miembro del grupo de investigación Contracampo. Es autora de diversos artículos sobre cine en revistas y libros especializados y colaboradora permanente en programas de difusión cinematográfica y audiovisual de diversas instituciones. Ricardo Bedoya es abogado y también profesor de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Crítico de cine desde 1973, primero en la revista peruana Hablemos de Cine y luego en diversas publicaciones periódicas y diarios peruanos, como El Comercio. Dirige y conduce, desde el año 2000, el programa televisivo El placer de los ojos, en Televisión Nacional del Perú. Entre otros, ha publicado los libros 100 años de cine en el Perú. Una historia crítica (1992); Ojos bien abiertos. El lenguaje de las imágenes en movimiento (2001), en colaboración con Isaac León Frías; El cine peruano en tiempos digitales (2015), y El Perú imaginado (2017). Claudia Bossay es licenciada en Historia por la Universidad Diego Portales, en Chile. Realizó sus estudios de postgrado (magíster y doctorado) en la Queen’s University Belfast, en Irlanda del Norte. De regreso en Chile, lleva a cabo una investigación postdoctoral acerca de las representaciones de las independencias y colonias en el audiovisual chileno, argentino, boliviano y peruano en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, donde se encuentra actualmente trabajando. Sus áreas de interés en investigación son las representaciones de la historia e historiografía en el cine y los estudios de audiencias históricas de cine. Pedro Butcher es periodista, crítico, investigador y también profesor del curso de Cine y Audiovisual de la Escola Superior de

En la cartelera.indd 468

30/11/22 17:19

469

Propaganda e Marketing de Río de Janeiro. En junio de 2019, defendió su tesis Hollywood e o mercado cinematográfico brasileiro: princípio(s) de uma hegemonia. Es autor de los libros Abril despedaçado: história de um filme (2001), con Anna Luiza Muller, y Cinema Brasileiro Hoje (2005), entre otros. Nilo Couret es profesor asociado en la University of Michigan. Es autor de Mock Classicism: Latin American Film Comedy, 1930-1960 (2018), donde estudia la popularidad y la relevancia cultural de las comedias fílmicas latinoamericanas después de la transición al cine sonoro y durante el periodo del cine industrial. Su próximo proyecto de investigación examina el cine de no ficción patrocinado y oficialista en oposición a las historias de cine documental latinoamericano sobredeterminadas por la categoría del documental social. Su trabajo ha sido publicado en varias antologías y revistas, entre las que se incluyen Film History, Discourse, Film Quarterly, Social Identities e Hispanófila. Alejandro Kelly-Hopfenblatt es doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente es Zemurray Stone Postdoctoral Fellow en el Stone Center for Latin American Studies en la Tulane University. Su investigación se centra en el desarrollo industrial de las cinematografías latinoamericanas en el período clásico. Es autor de diversas publicaciones sobre cine argentino y latinoamericano, entre ellas el libro Modernidad y teléfonos blancos. La comedia burguesa en el cine argentino de los años ‘40 (2019), ganador del tercer Concurso Nacional y Federal de Estudios sobre Cine Argentino-Biblioteca ENERC-INCAA. Rafael de Luna Freire es profesor en el Departamento de Cinema e Vídeo de la Universidade Federal Fluminense y en el programa de posgrado en Cine en la misma. Es autor de diversas publica-

En la cartelera.indd 469

30/11/22 17:19

470

ciones sobre la historia del cine brasileño, entre ellas, los libros Cinematographo em Nictheroy: história das salas de cinema de Niterói (2012) y O negócio do filme: a distribuição cinematográfica no Brasil, 1907-1915 (2022). Es coordinador del Laboratório Universitário de Preservação Audiovisual (Lupa-UFF). Ángel Miquel es profesor en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Ha realizado investigaciones sobre diversos ámbitos de la cultura mexicana del siglo xx. Sus libros más recientes son En tiempos de revolución. El cine en la ciudad de México, 1910-1916 (2013); Entrecruzamientos. Cine, historia y literatura en México, 1910-1950 (2015); Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948 (2016) y Ponchos y sarapes. El cine mexicano en Buenos Aires, 1934-1943 (2021). Valerie Osorio-Restrepo es graduada en Estudios Literarios, magíster en Literatura y magíster en Educación por la Pontificia Universidad Javeriana y doctora por la University of Texas, en Austin. Es especialista en literatura y cinematografía latinoamericanas contemporáneas, teoría de los afectos y estudios de la vigilancia. Ha publicado artículos académicos en revistas como Latin American Literary Review, Perífrasis, de la Universidad de los Andes, y la Revista Escrita, de la Pontificia Universidad Católica de Río. Nicolás Poppe es profesor asociado de Estudios Luso-Hispánicos en el Middlebury College. Investigador del cine latinoamericano, ha publicado ensayos en libros y revistas académicos. Más allá de coordinar números especiales de las revistas [in]Transition (2016) y Vivomatografías (2018), coeditó la antología Cosmopolitan Film Cultures in Latin America, 1896-1960 (2017). Es autor del libro Alton’s Paradox: Foreign Film Workers and the Emergence of Industrial Cinema in Latin America (2021).

En la cartelera.indd 470

30/11/22 17:19

471

Ana Rosas Mantecón es profesora e investigadora del Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa y especialista en públicos de cine, museos y patrimonio, así como en políticas hacia el acceso cultural. Ha impulsado el diálogo entre la teoría y la práctica de la gestión cultural en universidades, organismos públicos y privados que desarrollan su labor en el campo cultural, programas internacionales, nacionales y regionales de profesionalización de gestores, de investigación aplicada y de formación de públicos. Entre sus publicaciones recientes, destacan Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas (2017) y Cines latinoamericanos en circulación. En busca del público perdido (2020), coordinado en colaboración con Leandro González. Irene Rozsa se doctoró en la Concordia University, en Montreal, donde recibió el Premio Governor General of Canada Gold Medal para la mejor tesis doctoral. Su investigación ha sido publicada en importantes revistas académicas y libros. Su proyecto actual examina la educación cinematográfica, los cineclubes y el cine de aficionados en Cuba durante la transición del período prerrevolucionario al postrevolucionario temprano. Masha Salazkina es profesora de estudios cinematográficos en la Concordia University, en Montreal. Es autora de In Excess: Sergei Eisenstein’s Mexico (2009) y coeditora de Sound, Speech, Music in Soviet and Post-Soviet Cinema (2014) y Global Perspectives on Amateur Film Histories and Cultures (2021). Su próximo libro, Socialist World Cinema: Alliances, Affinities, and Solidarities, explora los sitios compartidos de circulación y exhibición de películas entre el Sur Global y el bloque del Este durante la Guerra Fría. Fernanda Solórzano estudió la carrera de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. De 1995 a 1999 fue sub-

En la cartelera.indd 471

30/11/22 17:19

472

directora editorial de la revista Viceversa. También trabajó como coeditora de la revista Letras Libres desde 2002 hasta 2005. Obtuvo la beca Jóvenes Creadores del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en la categoría de ensayo. En la televisión mexicana, ha conducido los programas Filmoteca 40, Confabulario y El Foco, para Proyecto 40, y Encuadre y Entrelíneas, para Canal 22. Es crítica de cine, ensayista y editora. Ha publicado el libro Misterios de la sala oscura (2014). Georgina Torello es profesora en el Departamento de Letras Modernas de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. Se ocupa de las dinámicas de producción, distribución y recepción del cine silente en Uruguay. Publicaciones suyas aparecen en volúmenes colectivos y revistas arbitradas. Coeditó los libros Watching Pages, Reading Pictures: Cinema and Modern Literature in Italy (2008) y La pantalla letrada. Estudios interdisciplinarios sobre cine y audiovisual latinoamericano (2016) y editó Uruguay se filma. Prácticas documentales (1920-1990) (2018). Es autora del libro La conquista del espacio. Ficciones del cine silente uruguayo (1915-1932) (2018). Codirige, junto con Andrea Cuarterolo, la publicación arbitrada Vivomatografías. Revista de Estudios sobre Precine y Cine Silente en Latinoamérica.

En la cartelera.indd 472

30/11/22 17:19