Emocjoneum. Muzeum jako instytucja emocji 9788366104952

Citation preview

Dorota Folga-Januszewska jzeologia pm 24

EMOCJONEUM Muzeum jako instytucja emocji

muzeologia

Seria „Muzeologia ”, w której ukazały się dotych­

czas 24 tomy, prezentuje interdyscyplinarne

studia z zakresu muzeologii, rozumianej szeroko ako nauka o współczesnych muzeach, ich filo-

:ofii, etyce, misji, metodach działań, praktyce, zadaniach czy wykorzystywanych technologiach.

EMOCJONEUM

Dorota Folga-Januszewska

EMOCJONEUM Muzeum jako instytucja emocji

SPIS TREŚCI

Część I MUZEALNY KRĄGzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Wstęp

9

Pamięć

11

Struktura

21

Etyka

23

Opieka i standardy

29

Przyjemność

33

Część II

HISTORIA I HISTORIE Muzeum zrodziło się z poezji. Od misteriów i poezji do muzejonu

43

Muzeum teatr

53

Muzeum-instytucja

69

Muzeum jako instytucja publiczna

71

Część III EMOCJE Kolekcjonowanie

83

Narracja

93

Sensoryczność

121

Sensoryczna historia muzeów

125

Ciekawość

139

Ciekawość i zdziwienie: Curiositas

145

Emotywność w muzeum

169

Emotikony

179

Część IV ZMIANY Emocje zmian i zagrożenia

189

Co dalej?

209

Muzeum mediator: edukacja emocji, emocje edukacji

209

Muzeoterapia

213

Muzeum i zrównoważony rozwój. Zrównoważony rozwój muzeum

217

Muzeum rozszerzone, odpowiedzialność muzeów za otoczenie

219

Muzeum partycypacyjne

223

M uzeu m łączy — indusiue museum

227

Neuromuzeologia

229

Posłowie i podziękowania

233

Bibliografia

235

MUZEALNY KRĄG

1 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Jean Paul Sartre zauważył, że współcześni mu psychologowie do swych „badań chcą podchodzić w taki sposób, jak fizyk do obiektu swoich badań ”; cyt. za: Jean Paul Sartre, Szkic o teorii emocji, tłum.

Rafał Abramciów, Wydawnictwo UJ, Kraków 2006, s. 41. Ten sposób ^odejścia gruntowanie zmienił w XX w. rozumienie pojęcia emo ­

cji i w takim też rozumieniu pojęcie to będzie używane w niniejszej publikacji. Mimo iż Sartre czytając Heideggera, zwracał uwagę na

„nieracjonalny' wymiar emocji, doceniał również to, że „emocja nie jest przypadkiem, to sposób istnienia świadomości, jeden ze sposo ­

bów, w jaki ona rozumie (w sensie heideggerowskim Verstehen swoje Bycie-w-świecie) ”, ibidem, s. 90. Por. także: Marta

Chojnacka,

Emocja jako sposób bycia W śmiecie. Zarys Sortreówskiej psycholog fenomenologicznej, „Studia z Historii Filozofii”, nr 3, 2012, s. 103-114.

2

Polskie tłumaczenie dzieła Kwintyliana ukazało się dopiero

w 2012 r.: Marek Fabiusz Kwintylian, Kształcenie mówcy-. księgi VIII 6 - XII, tłum, i oprać. Stanisław Śnieżewski, Księgarnia Akademicka,

Kraków 2012 (Biblioteka Aretuzy 8).

Pragnę podziękować Franęois

Mairesseowi za zaproszenie do opracowania hasła Jnstitution ” w no -

wym słowniku muzeologii, co skłoniło mnie do lektury Kwintyliana i refleksji nad długim procesem „autoobserwacji ”, jakiemu w istocie

poświęcone jest studium nad retoryką.

Wstępsrqponmlkjihg

C zęści M U ZE A LN Y KRĄG

Muzeum - dawne wzgórze, widziane z daleka i zarazem miejsce z pięknym wido­ kiem na okolicę, ulubione przez Muzy inspirujące do twórczości - nigdy nie przestało być synonimem „widoku na świat” we wszystkich jego „zapamiętanych” formach, od geologicznego pochodzenia planet i gwiazd po uduchowione formy religii i poszuku ­ jące nieustannie nowej formy działania artystów. Ta „krajobrazowa” funkcja muzeum jako miejsca obserwowanego lub obserwacji staje się szczególnie ważna współcześnie (początek trzeciej dekady XXI w.), gdy chcemy dostrzegać zjawiska oddalone o lata świetlne. Dlatego tytułowe EMOCJONEUM to muzeum w otoczeniu, organizacyjna forma ośrodka obserwacji, w którym dokumentowana (materialnie i niematerialnie) jest pamięć i przypisane pamięci emocje 1. Dlatego jest również instytucją, która jest przedmiotem rosnącej uwagi otoczenia jako ważny element pejzażu mentalnego i spo ­ łecznego oraz zmiennych z czasem mozaik pamięci i skojarzeń. Muzeologia zaś, zrodzona w muzeum, to nauka o stosunku człowieka do ota­ czającego go świata pamięci zanurzonego w zmieniającym się otoczeniu. Dzie­ dzina, która krytycznie tworzy metody służące emocjonalnej dokumentacji tego, co minione i tego, co powstaje w danym czasie. Jedna z najważniejszych dziedzin współczesnej humanistyki, nauka, która uczy „praktycznej obserwacji” - czyli wyboru śladów, łączenia ich w „zagadnienia ”, tworzenia repozytoriów kultury. Co wynika z badań muzeologicznych? Obserwacja, która może wydać się dzisiaj ryzykowna jako wizja przyszłości, ale wydaje się być już teraz wpisana w przyszłość muzeów, które powoli w procesie rozszerzania terytorium swojej aktywności stają się dominiami o granicach wyznaczanych dziedziną, pamięcią, kulturą, językiem i emo ­ cjami. Być może kiedyś, gdy ekspansja gatunku ludzkiego obejmie inne planety, Ziemia pozostanie federacją muzeów dbających o zrównoważony rozwój fenomenów, które na niej powstały. Przez wiele dekad szukaliśmy racji bytu muzeum w „obiektywnie ” istniejących śla­ dach, a często tylko okruchach przeszłości, dzisiaj wiemy już, że muzeum to instytucja emocji, źródło zachowanej pamięci i inspiracji do dalszych działań. W wielu istnieją­ cych muzeach, ludzie tworzący te instytucje przez wiele dekad wstydzili się przyznać do takiej postawy, poszukując racji bytu muzeum w „suchym ” zapisie, w przetrwałych przedmiotach lub śladach przeszłości wyjętych z dawnego kontekstu i zaprezentowa ­ nych „obiektywnie”. Ta postać muzeum ulega jednak przedawnieniu. Tak jak w dcbaZYXWVUTSRQPONM Institutio oratoria Kwintylian wyłożył reguły retoryki2 - czyli zasady stosowania języka do opisu świata w sposób pozwalający na przekazanie określonych intencji i idei, tak obecnie potrzebujemy rozpoznania metod komunikowania wieloma zmysłami, aby zachować ślad po (prawie) wszystkim, co ukształtowało ludzkość.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW

3

zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA O sąsiedztwie i wieloznaczności tych pojęć ciekawie pisze Anna

Sobolewska, Mistyka i mistyfikacje, wydawnictwo Wolno, Lusowo

2019.

4

iza Frankiewicz, Mistyfikacjo w sztuce, koncepcja mistyfikacjijako

instrument badaujczy, „Acta Sociologica Lodziensis. Folia Sociologica ’ , 32,2007, s. 43-56. Autorka, odnosząc się do różnych teorii filozo ­ fii i estetyki (Roman Ingarden, hermeneutyka), rekonstruuje proces

przyjęcia przez artystów tworzących różne realizacje mistyfikacji jako metody prowokacji intelektualnej.

5

Por. ciekawe studium nt. mistyfikacji w czeskiej literaturze:

Stepan Balik, Czeska tradycja humoru i, mistyfikacji ’ Teksty Drugie ’ , IBL, 2010, 4, s. 247-266.

Pamięćsrqponmlkjihg

C zęści M U ZE A LN Y KRĄG

Obserwując liczącą ponad dwa tysiące lat historię muzeów, można dostrzec, jak przesuwał się punkt ciężkości - cel, dla którego muzea działały. Od ulotnej poezji z inspiracji Muz, przez miejsca badań i nauki oraz edukacji dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHG (tm iseion), ośrodki sku ­ pienia wypełnione księgami (XIII-wieczna francuska definicja muzeum) - po zbiory dziwności tego świata, naoczne ślady przemian natury i cywilizacji aż po kolejny powrót do „narracji”, czyli opowieści o tym, co zachowała pamięć. Dzisiaj muzea pełnią dziesiątki ról od magazynów artefaktów po wielkie atrakcje turystyczne, od skarbców po miejsca spotkań i mediacji międzykulturowych. Mimo wielkiej różno ­ rodności łączy je jednak wspólna cecha, czy raczej wspólna motywacja, którą tworzą badania nad pamięcią. Pamięć bowiem jest warunkiem świadomości i dążenia. Pamięć zaś, jak wykazują współczesne badania nad mózgiem, nie istnieje bez emocji. Emocjonalność w całej swej złożoności i specyfice warunkuje to, iż pewne zdarzenia, obrazy, dźwięki, odczucia i konstruowane wartości zostają zapisane na dłużej niż tylko na moment naszego życia. Lecz na emocjonalności „istota ” muzeum się nie kończy. Muzeum, które w pozytywistycznej fazie istnienia miało być repozy ­ 11 zyxw torium niepodważalnych dowodów (muzealia), staje się z czasem pięknym rodzajem mistyfikacji - rozumianej jednak nie jako „oszustwo”, lecz jako „mistyczne ” odnie ­ sienie wyobraźni3 . Mistyfikacyjne wprowadzenie w błąd nabiera w tym wypadku cech podobnych iluzji - także opartej na zmyleniu - lecz jednocześnie przy świado ­ mości podlegania złudzeniu, zapewniającemu emocjonalną przyjemność płynącą z tego niejednoznacznego stanu zmysłów. Zapewne wielu muzealników nie zgodzi się z taką obserwacją, wskazując na naukowy, badawczy i dokumentacyjny charakter muzeów, lecz wystarczy prześle­ dzić losy muzeów sztuki współczesnej, niektóre muzea zamieszane w polityczno-społeczny dyskurs (przysłowiowe już „muzea Lenina”), a nawet muzea poświęcone historii naturalnej czy „muzea bajek”, aby dostrzec ten mistyfikacyjny - w najlep ­ szym sensie znaczenia tego słowa - charakter muzeów. Pojęcie mistyfikacji ma za to już ugruntowane miejsce w sztuce 4 . W literaturze mistyfikacja jest potrzebna jak tlen, aby uruchomić emocje i obecna jest częściej niżbyśmy tego oczekiwali5 . Dlaczego miałaby więc w muzeach istnieć obawa przed mistyfikacyjnym charakterem prezentacji i interpretacji zgromadzonych zbiorów? Warto temu zagadnieniu poświęcić więcej uwagi, w nadziei, że przez sprzęgnięcie emocji, pamięci i mistyfikacji odkryjemy jeszcze jeden obszar istotnej roli muzeów w edukacji współczesnego społeczeństwa. Edukacji, której celem ma być w rzeczy samej coś zupełnie przeciwnego - czyli demistyfikacja - nazywana najczęściej rze ­

telnością badań.baZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

Dzisiaj powstają już na ten temat prace magisterskie: Joshua

6

Patterson, AristoteHan philosophy appHed to interactiue uirtual media,

Oxford Brookes University, September 2017, promotorzy: Helen de Cruz i Stephen Boulter; praca udostępniona: 341769193.pdf (core.

ac.uk ) W rozdz. 3. niniejszej pracy, zatytułowanym: An Aristotelian

Exp!oration ofVirtuolRcalities, autor dowodzi wpływu pojęć Arysto ­ telesa na powstanie gier i traktowanie poezji jako wirtualnego świata,

w którym żyje nisza wyobraźnia. Warto zwrócić uwagę na fakt, że w polskich przekładach pism Arystotelesa tłumacze całkowicie wy ­

eliminowali starożytne pojęcie wirtualności. Szerzej na temat pojęcia wirtualności w historii filozofii: Rob

7

Shieids, The Virtua!, Routledge, New' York 2003.

8

Por. Museums and Digital Culture. Netu Perspect/ues and Research.

red. Tuła Giannini, Jonathan P. Bowen, Springer, 2019.

9

Pisze o tym Jarosław Rokicki, O urzeczywistnieniu gry i mistyfikacji

rzeczy, „Państwo i Społeczeństwo ”, XVIII, 2018, s. 9-36, stosując też termin „grywalizacja” {gamification) i „podejmując analizę teoriopoznawczą pojęcia zabawy/gry jako atrybutu kultury ” , s. 9. 10

Johan Huizinga, Homo ludens. Zabawojako źródło kultury, tłum.

Maria Korecka, Witold Wirpsza, Czytelnik, Warszawa 1985.

11

Ibidem, s. 63-69.

12

Zagadnieniu temu poświęca wiele miejsca Katarzyna Szymań-

ska w pracy doktorskiej zatytułowanej Muzeum sportu depozytariu­

szem idei rolokagotii, Warszawa 2020, obronionej na Uniwersytecie Warszawskim (2 czerwca 2021), napisanej pod moją opieką promo torską. Autorka zwraca uwagę, iż w renesansowym odrodzeniu idei

starożytności, zwłaszcza w środowisku Akademii Florenckiej, greckie idee rywalizacji intelektualnej i sportowej odżywały niemal równol'

le do powsta wania kolekcji muzealnych, traktowanych jako edukacyj r e uzupełnienie programu kształcenia w zakładanych gimnazjonacli.

Praca będzie opublikowana w 20?? r. jako kolejny tom " r«i

Mu/- —

©logia 1’ wydawanej przez Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie .

C zęść

I

M U ZEALN Y KRĄG

£

P a m ię ć

Dwie pierwsze dekady XXI w. dostarczyły wiele nowych technik i technologii tworzenia mistyfikacji. Wirtualizacja rzeczywistości ma sama w sobie zako ­ dowany czynnik odejścia od „prawdy materii”. „Wirtualny” oznaczało niegdyś „wyobrażony ”, „nieprawdziwy ” w takim sensie jak daleka od prawdy jest ocena wyglądu rzeczywistych postaci, czyniona na podstawie rzucanych przez nie płaskich cieni na ściany platońskiej jaskini. Pojęcie wirtualności jako potencjalności wyobrażonych, czyli fikcyjnych światów pojawia się w Poetyce dcbaZYXWVUTSRQPONM Ary ­ stotelesa6 . Powraca wielokrotnie w dalszych dziejach kultury, mającej greckie i łacińskie korzenie. Marcin Luter pisał o wirtualności Eucharystii, zaś Gilles Deleuze dowodził, że to Henri Bergson uczynił z pojęcia „wirtualny ” najwyższy poziom wiadomości7 . Historia tego pojęcia jest więc długa i ciekawa. W muzeach kategoria wirtualności pojawiła się w latach 90. XX w., gdy powstawać zaczęły cyfrowe bazy danych, najpierw opisowe, potem zawierające cyfrową dokumen ­ tację wizualną w postaci zdjęć, skanów, skanów 3D, a z czasem obejmującą także zapisy umożliwiające odtworzenie dokumentowanych obiektów w postaci holo ­ gramów lub mappingów. Owe wirtualne byty stały się także podstawą wirtu ­ alnych muzeów, dzisiaj znaleźć można tysiące takich wirtualnych „instytucji” posługujących się często nazwami muzeów, których zbiory stały się przedmio ­ tem prezentacji i projekcji. Analiza zjawiska wirtualności w muzeach jest przed ­ miotem osobnych studiów, ukazujących przemiany zachodzące w muzeach pod wpływem potencjału przekształceń i zmian, które mogą być czynione w procesie zamiany realnego bytu obiektu (dziedzictwo materialne) lub zdarzenia (dzie ­ dzictwo niematerialne) w wyreżyserowany zapis cyfrowy8 . Co zatem różni mistyfikację od wirtualności? Czy relacja między fałszem a fan ­ tazją wyjaśnia tę odmienność? Być może podpowiedz tkwi w dziejach gier - jako formy ludzkiej aktywności balansującej między rzeczywistością działań a umow ­ nością lub fantastyką ich treści. Rozpowszechnienie „gry ” jako formy uczestnictwa w kulturze9 dorzuciło kolejny kamień do ogrodu muzeów. Gra zaś jest formą rozrywki, czyli zabawy - cechującą organizmy wyposażone w mózgi, które w ten sposób nabywają umiejętności wykra­ czające poza codzienny rytuał przetrwania. Opisał to zjawisko z przejmującym wyczu ­ ciem przyszłości Johan Huizinga, proponując w miejsce człowieka twórcy (hom o faber) wprowadzenie terminu człowieka bawiącego się (hom o ludens) 10. W rozważaniach Huizingi pojęcie zabawy przechodzi niepostrzeżenie w stan „gry ”, „współzawodnic ­ twa”, a niekiedy także „walki” 11, tyle że toczonych w „mistyfikacyjny” sposób. Fikcyjność tych stanów jest wynikiem umowy, określają ją reguły gry, a mimo to emocje bywają intensywne, może nawet większe niż w realnym świecie, gracze zaś wpisują się w grecki agon - rywalizację po części umowną, po części prawdziwą. Od czasu, gdy na zamówienie Alfonsa X powstała w skryptorium w Toledo Księga gier (1283), zbierająca bogatą już w średniowieczu tradycję intelektualnej rywalizacji, rozwinęło się wiele strategii, które z jednej strony eksponują określoną wiedzę i umiejętności, z drugiej zaś - aktywują emocjonalnie grających do uczestnictwa w mistyfikowanej „walce”12.zyxwvutsrqponmlkjihgfed

13 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Pisałam o tym szerzej: Dorota Folga-Januszewska, Starożytne początki pojęcia muzeum jako formy dziedzictwa niematerialnego, w:

Archaeologica Hereditas, t. 3, Konserwacja zapobiegawcza środowiska. Dziedzictwo niematerialne ipamięć, pod red. Zbigniewa Kobylińskiego i Jacka Wysockiego, Warszawa-Zielona Góra 2015, s. 113-118.

14

„Obszar muzealny ” - pojęcie opisane w: Słownik encyklope­

dyczny muzęologii, red. Andre Desvallees i Franęois Mairesse, red. na ­ ukowa wyd. polskiego: Dorota Folga-Januszewska, tłum. Katarzyna Bartkiewicz i Dorota Folga-Januszewska, Seria ,,Muzeologia ” , t. 22, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, Warszawa 2020, s. 456475. Francuskie pojęcie /e museal ma dwa znaczenia: przymiotniko­

we - „muzealny" oraz znacznie szersze jako rzeczownik, oznaczające

, pole odniesienia, na którym ma miejsce nie tylko początek, rozwój i działanie instytucji muzealnej, ale też refleksja nad jej założeniem i stojącymi przed nią wyzwaniami” (s. 456).

15

Na temat muzeoterapii, historii pojęcia i literatury, por. Mu-

seotherapy. How Does it Work? Museum as a Place of Therapy, red. Ro ­ bert Kotowski i Elżbieta B. Zybert, Muzeum Narodowe w Kielcach, Kielce 2022.

16

Temu zagadnieniu poświęcono książkę: Obóz-muzeum. Trau-

ma we współczesnym wystawiennictwie, pod red. Małgorzaty Fabiszak i Marcina Owsińskiego, TAiWPN Universitas, Kraków 2013.

17

Rozumianego jako praktyka tworzenia i prowadzenia muze ­

ów. W wielu publikacjach wydawanych w XX w. znaleźć można było

stwierdzenie o narodzinach muzeów w XVIII w.

C zęsc

I

M U ZEALN Y KRĄG

P a m ię ć

Te starożytne greckie idee: współzawodnictwa (olimpiady), gry i walki {agon), dcbaZYXWVUTSRQ edukacji {gym nasion, academ ia) czy połączenia dobra i piękna {kalokagatia) pochodzą z tego samego źródła, z którego wywodzi się muzeum {m useion) 13 . Nie dziwi więc, że także współczesna koncepcja muzeum jako miejsca emocji towarzy ­ szących całożyciowej edukacji powraca obecnie w nowej formule. Przez dwa stule ­ cia (od końca XVIII do końca XX w.) próbowano kierować muzeum jako instytucję w stronę „obiektywnych” (od pojęcia „obiektu ”) wartości. Na przełomie XX i XXI w. nastąpił wyraźny odwrót i powrót do rewitalizacji muzeum poprzez uznanie „obszaru muzealnego ” 14 za strefę rehabilitacji zmysłów i ducha. Używany od nie­ dawna termin „muzeoterapia” 15 znakomicie oddaje zadania muzeum, które dzisiaj są społecznie oczekiwane. Pielęgnowane przez muzea wartości: wiedzy, nauki, refleksji filozoficznej, ale także aplikacje technik i technologii - mają służyć two ­ rzeniu miejsc spotkań i mediacji między kulturami, poglądami, religiami. Muzeum jako forum dyskusji nie może być jednak pozbawione emocji i tu pojawia się wiele problemów i zagadnień. Instytucje muzealne objęły swoim zasięgiem niemal wszystkie dziedziny życia na ziemi, a pojawia się też coraz więcej muzeów poświęconych odległym planetom, układom planetarnym i wszelkim zjawiskom kosmicznym. Kolekcje mają bardzo różny charakter, inaczej konstruowane są zbiory muzealne składające się z wytwo ­ rów ludzi, inny klucz stosowany jest do badań nad zjawiskami natury, jeszcze inny do gromadzenia rejestracji światów wyobrażonych, wśród których dominuje to, co nazywane jest bardzo szerokim i właściwie nigdy niemożliwym do zdefiniowa ­ nia określeniem - „sztuka ”. Muzea kolekcjonują także zjawiska, takie jak rejestra­ cje przekazów ustnych tradycji, baśnie czy zapisy utworów muzycznych. Sposób udostępnienia tych kolekcji musi przewidywać i zawierać projekt tego, jak pre ­ zentacje tego typu zbiorów zostaną odebrane. Każdy zbiór muzealny jest czymś w rodzaju potencjalnego komunikatu, którego treść i forma, zmieniające się w cza­ sie, dopasowane do miejsca, kultury, języka, tradycji, wieku, dobrostanu i wykształ­ cenia odbiorców - ulegają i będą ulegały zmianom w zależności od emocjonalności przekazu, który zostaje im nadany. Muzeum poświęcone historii kuchni korzysta z innego kodu relacji niż muzeum upamiętniające zbrodnie dokonane przez ludzi na ludziach 16. Rozpiętość metod jest olbrzymia. Błąd kodu emocji w muzeum może mieć przykre konsekwencje - od nieudanej, nielubianej wystawy po prowokację prowadzącą do odrzucenia muzeum przez społeczność lub spowodowanie pato ­ logicznej reakcji. Najczęstszym błędem jest wywołanie dysonansu poznawczego, prowadzącego do obojętności wobec działalności muzeum. Jak wspominałam, okres między drugą połową XVIII a drugą połową XX w. często błędnie utożsamiany z narodzinami muzealnictwa 17 - był w istocie czasem, gdy próbowano nadać muzeom charakter podobny innym instytucjom (szkołom, uczelniom, ośrodkom wychowawczym), które miały realizować program sforma­ lizowanej edukacji. Pozytywistyczna wiara w obiektywizm nauk i możliwy do wprowadzenia system wystandaryzowanych programów nauki w szkolnictwie,zyxwvutsrqponm

18 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Warto przypomnieć, źe termin ten początkowo oznaczał „cie ­ kawość ”, z czasem gdy w kolekcjach zaczęto gromadzić dziwne okazy

cxotica

przywożone ze zdobywanych terytoriów i kolonii, zaczęto

tłumaczyć to pojęcie jako „dziwność, rzadki okaz, wyjątkowość ” . Por. m in.: Museum des Wundcruollen. Ein Magazin mit allerlei Merkwiir-

digen Studdein und manch bestaunensujertem Bi/dnis aus den Jahren

1803-1S12, Eulenspiegel Verlag, Berlin 1986; oraz Bruno Sabelli, Ma­ sco logia naturalistica. Trent anni di„ bicchieri a meta ’ B o n o n i a U n i v e r sity Press 2010.

19

Pisałam o tym szerzej; por.: Dorota Folga-Januszewska, Tem-

p/es of Memory: Museum and Art Schools in the Sernice of the Natio­

nal Identity, w: Leonardo do Winci and Splendor ofPoland. A Histoy of Collecting andPatronoge, red. Laurie Winters, Yale University Press 2002, s. 204-218.

20

W polskiej literaturze zwrócił na to zjawisko w 1991 r. Ma ­

riusz Mierzwiński, przytaczając literaturę na ten temat; por. Mariusz

Mierzwiński, Oceno prac E. Ł. Viollet-le-Duca wyrażona przez C. Stein-

brechta wjego relacji z podróży do Francji tu 1804 G „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo ” , 17 (226), 1991, s. 189-196.

21

Rossana Netti, The co/ours of the ancient Greek architecturc,

Cultura e Scienza del Colore - Color Culture and Science ” , 11(02), 2019, s. 14-24.

22

Proces ten opisuje Angela Mayer-Deutsch, Das Musaeum

Kircherianum. Kontemplotiue Momente, historische Rekonstruktion,

BUdrhetorik, Diaphanes, Zurich 2010.

23

Filippo Tommaso Marinetti, Fondazione e Manifesto delfuturi-

smo, Firenze, Lacerba, 1914 w punkcie 10 pisał: „Noi vogliamo distruggere i musei, le biolioteche, le accademie d ogni spocie, e combattci :

contro il moralismo, il Femminismo e contro ogni vilta opportunistica o utilitaria ”.

C zęść

I

M U ZEALN Y KRĄG

P a m ię ć

historycznie powiązany ze zmianami społecznymi (od rewolucji francuskiej do narzucenia systemów totalitarnych, w tym komunistycznych) - prowadziły do powolnego przekształcania idei muzeum w skonwencjonalizowaną instytucję. Tra­ dycja „ciekawości” (curiosity)™ dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA jako procesu i stanu ducha została wyparta przez przekonanie o tym, że ludzkość tworzy wiedzę o całym świecie i jej zobiektywi­ zowaną interpretację powinny eksponować muzea. Ruchy narodowe, tworzenie nowych państw, wykształcanie tradycji demokratycznej - zdawało się sprzeczne z nieracjonalnym, emocjonalnym podejściem do rzeczywistości19. Nawet ruchy romantyczne z początku XIX w. nie zatrzymały procesu „obiektywizacji ”. Nałożono więc na wcześniejsze kolekcje „kaptury ” nowej nauki. Badania etnograficzne, histo ­ ryczne, archeologiczne dawały podstawę do tworzenia muzeów „zobiektywizowa­ nych ”. Ciekawość i dziwność - jako pojęcia nadmiernie nasycone emocjami - zostały zastąpione „przekazem naukowym ”. Jak bardzo ten przekaz naukowy okazał się zwodniczy, ilustrują dzieje opieki nad zabytkami przeszłości. Słynne budowle, uwa­ żane za narodowe i wyznaniowe symbole, przekształcane były - jak katedra Nótre Damę w Paryżu - w duchu neostylów (neoromanizmu, neogotyku, neorenesansu itd.), przez co cenne zabytki zostały w istocie dogłębnie zmienione w kluczu obowią ­ zującego w danym okresie przekonania o „właściwej historycznie ” formie20 . Podob ­ nych zmian, a potem korekt historii, dokonano bardzo wiele. Przykładem takiej historycznonaukowej „niewiedzy” było np. przypisywanie „bezbarwności” staro ­ żytnej architekturze i rzeźbie greckiej. Dopiero odkrycia z przełomu XX i XXI w. ujawniły jak kolorowy i kontrastowy był to świat i jak odmienny zmysłowo od neoklasycznego gustu 21. Podobne zmiany dokonywały się w muzeach. Największe muzeum ciekawości na terenie Italii - M useum K ircherianum w Rzymie, odwiedzane przez najświet­ niejszych gości w pierwszej połowie XVII w. jako „skarbiec wiedzy ”, zostało w cza­ sach Republiki Włoskiej „zlikwidowane”, a jego kolekcje trafiły do innych zbiorów, najczęściej amerykańskich22 . Model muzeum fascynacji przestał ostatecznie obo ­ wiązywać w końcu XIX wieku, przeciwko czemu zresztą szybko i głośno zaczęli protestować artyści. Powtarzany często cytat z M anifestu futuryzm u Marinettiego dotyczący zburzenia muzeów, bibliotek i akademii23, był jednak nie tyle wystąpie­ niem przeciw muzeom, lecz przeciw narzuconym konwencjom. Na zmiany nie czekano długo. Pierwsza wojna światowa okazała się końcem owej pozytywistycz ­ nej, „obiektywnej” epoki i początkiem dramatycznych wydarzeń, z pewnością nie tym rodzajem rewolucji, na który czekali artyści. Międzywojenne dwudziestolecie w XX w. było czasem niezwykle dynamicznym i burzliwym, w którym starły się dramatycznie przeciwstawne tendencje - prawo do wolności artystycznej i ekspe­ rymentu z narastającym terrorem systemów totalitarnych, konfliktu zakończonego wybuchem 11 wojny światowej. W pamięci ludzi, którzy przetrwali traumę wojenną, pozostało starcie dwóch skrajnie różnych emocjonalności tamtego okresu i przeko ­ nanie o konieczności głębokiej zmiany działań w obszarze kultury przypominają ­ cych o tych wydarzeniach.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

24

zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Anna Ziębińska-Witek, Muzealizacja komunizmu uu Polsce / Eu­

ropie Srodkoiucj, Wydawnictwo UMCK, Lublin 2018.

25

Ibidem, s. 147.

26

Ibidem, s. 12.

27

Piszę o tym szerzej: Dorota Folga-Januszewska, Muzeum i nar­

racja: długa historia opowieści, w: Muzeum i zmiana. Losy muzeów nar­ racyjnych, red. Paweł Kowal, Karolina Wolska-Pabian, Seria Muzeologia, 1.16, TAiWPN Universitas, Kraków 2019, s. 13-30. 28

Por. m.in. wstęp do polskiego wydania: Krzysztof Pomian,

Zbieracze i osobliwości. Payż-Wenecja XVH-XVHi wiek, przeł. Andrzej Pieńkos, PIW, Warszawa 1996, s. 13 i n.

29

Publikacja w 1989 r. Nowej muzeologiizwróciła uwagę na róż ­

ne rozumienia tego pojęcia oraz wspólną intencję zmian, którym

muzea trzeba poddać, w tym tak istotnych, jak uwspółcześnienie używanych pojęć, głębsze zainteresowanie potrzebami zwiedzają ­

cych, relacje między rozrywką a edukacją czy dematerializacja obiek ­ tu. Por. The New Museology, red. Peter Vergo, Reaktion Books, Lon ­

don 1989.

C zęsc

I

M U ZEALN Y KRĄG

P a m ię ć

II wojna światowa pozostawiła po sobie także miejsca, które stopniowo prze ­ kształcały się w muzea pamięci, miejsca ludobójstwa, kaźni, tortur, poniżenia, holo ­ kaustu. Muzeum czy mauzoleum - można zapytać? Takie pytanie pojawiało się często. Anna Ziębińska-Witek w książce o muzealizacji komunizmu, odnosząc się do sytuacji w Rumunii, nadaje tytuł jednemu z podrozdziałów „Walka i egzorcyzmy ”24, znakomicie ukazując, jak postępował narastający emocjonalny proces upamiętniania „bólu i cierpienia spowodowanego przez kolektywizację”25 - jeden z wielu aspektów historii trwający w odczuciach, dramatycznie nieracjonalny, ale rzeczywisty. Nie tylko wojna, walka, śmierć stały się przedmiotem wystaw, ale niemal każdy rodzaj bólu i poniżenia spowodowanego patologiczną formą sprawowania władzy - kuracji szukano w przestrzeniach muzealnych. Ziębińska-Witek pisze o symptomatycznym nurcie muzeologii tożsamościowo-heroicznej26, która miała w różnych okresach słu ­ żyć rehabilitacji emocjonalnej całych grup społecznych, mniejszości narodowych, osób wykluczonych. Jak zwodniczy okazał się ten rodzaj emocjonalnego muzeum - pokazał upływ czasu i świadomość manipulacji uczuciami. Spojrzenie na muzealnictwo XX wieku, choćby powierzchowne i szybkie, uświa ­ damia, dlaczego pod koniec XX wieku trzeba było zaprojektować bardzo głęboką zmianę, aby muzea mogły skutecznie funkcjonować dalej i przyciągać do siebie „inną ” formą edukacji. Jedną z kluczowych kwestii okazało się przyjęcie takich stra­ tegii ekspozycyjnych i edukacyjnych, aby muzeum stało się „społecznie niezbędne ”. Wydaje się, że z tej właśnie perspektywy widać szczególnie wyraźnie powód nagłego boomu tzw. muzeów narracyjnych 27. Po kilku wiekach muzealizacji przedmiotów i ich symbolicznej zamiany w semiofory, jak opisywał to w latach 80. XX w. Krzysztof Pomian 28, przyszedł jednak kryzys form przedmiotowych. „Nowa muzeologia”29, stawiająca muzeum w pozycji świadomego, społecznego mediatora historii i wiedzy, sprawiła, że trzeba było w muzeum wrócić do opowieści, samo bowiem nagromadzenie obiektów nie było już ani czytelne, ani zrozumiałe. W następnej dekadzie metody narracyjne zostały wsparte przez rozwój technik i technologii cyfrowych, pojawienie się multimediów, a w drugiej dekadzie XXI w. - technik immersyjnych. Do często stosowanych metod edukacji i muzeoterapii włą­ czono wszelkie formy „gry ” jako formy interaktywne, skłaniające osoby przychodzące do muzeów do czynnego udziału w eksplorowaniu prezentacji. Rozwój neuronauk uświadomił, iż emocjonalna pamięć jest kluczem doznań, których publiczność ocze­ kuje od takich miejsc jak muzea. Zapominana już historia muzeów jako miejsc natchnienia, opisywana przez starożytnych, została ponownie „zastosowana ”. W innej technice, innym otoczeniu cywilizacyjnym, ale z podobnych przyczyn: poszukiwania doznań, równie intensywnych jak rzeczywiste, doznawania „odkryć”, doświadczania spotkań przypominających wyprawy w nieznane, zanurzania się (immersja) w wyobra­ żoną historię lub przyszłość. Po kolejnych dwóch dekadach stosowania cyfrowych metod wizualizacji i udźwiękowienia ekspozycji pojawił się kolejny problem - zmę­ czenie nadmiarem bodźców i chęć powrotu do coraz rzadszych w życiu codziennym zyxwvutsrqpon

30 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Constance Classen, The Museum of the Senses. Expcriencing Aft and Collections, Bloomsbery Academic, London-New York-Oxford- New Delhi-Sydncy 2019.

31

Szerzej na temat roli etyki we współczesnym muzealnictwie: Mu-

scums, Ethics and Cufrura!Heritage, red. Bemice L. Murphy, London-New York [Routledgc] 2016; por. tamże: Dorota Folga-Januszewska, A Museum

Triangłe: Ethics, standard; ofcors andthe plcasure of perception, w: Museums, Ethics..., s 162-172; Muzeum etyczne. Księga dedykowana Profesorotui'StanisławowiWakosiowiwfy. rocznicę urodzin, red. Dorota Folga-Januszewska, seria Muzeologia, t. i5,TAiWPN Universitas, Kraków 2017.

32

Zagadnienie poruszone w publikacji: Dorota Folga-Januszewska,

Dylematy etyczne w muzeach, w: Muzeum etyczne..., op. cit., s. 31,53.

33

Por. m.in. szeroko dyskutowane tezy książki: Lori Gruen, Ethics andAni-

mah, Cambridge Applied Ethics, Cambridge 2011. Por. zwłaszcza rozdziały: Anajyz-hg humon esceptionalism oraz Who is ethically considerab/e, s. 4-30.

34

Pojęcie ekonomii uczciwości pojawia się ostatnio w wielu opracowa ­

niach poświęconych współczesnym zmianom w naukach ekonomicznych. Por

The Economics ofFoimess, red. Alexander Cappelen, Bertil Tungodden, “The International Library ofCritical Writings in Economics ” (354), Edward Elgar Pu-

bPsh-ngaoig. Pojęcie to wywodzone jest z wielu obserwacji zachowań społecz ­ nych, de także z obserwacji rozwoju mózgu, w którym proces tzw. uczciwych

norm gwarantuje nie tylko właściwy, stały rozwój, ale także w skali makro, czyli relacji w dużych grupach ludzkich, zapobiega krachom ekonomicznym, które

mają większą siłę niszcząca niż zyski płynące z różnej formy oszustw. Dekadę wcześniej o relacji etyki i ekonomi: pisak Frans van Windcn./ty/fcć andFaimess

in Economics, „Social Justice Research ’, 20,2007, s. 35-52.0 zastosowaniu tego term:nu pisałam także v/: Dorota Folga-Januszewska, Ekonomia muzeum-po­

jęcieszerokie, w. Ekonomia muzeum, red. Dorota Folga-Januszewska, Bartłomiej Gutowski, 11, seria Muzeologia, TAiWPN Universitas, Kraków 2010, s. 11-16.

35

Odwołanie do dzieła Tomasza Morusa, Libellus aureus nec minus

salutom guam festiuus de optima Reipublicae statu de que noua insulo Uto

pia (Książeczka zaiste złota / niemniej pożytecznajak przyjemno o naj/epszyi; ? ustrojupaństwa 1 nieznanejdotąd wyspie Utopii} napisanego w 1516 r. Pojęcie utopii, które od czasu wydania tego dzieła stało się często przywoływana

metarorą oderwania od rzeczywistości, powraca współcześnie w wielu dys- usjach nad rolą opowieści i wyobrażeń w kształtowaniu edukacji

36

Po rtal Museum Nett inform uje o zorganizowanej w dniach 31.01 — 2.02.2022

trzydniowej konferencji zatytułowanej „Museums, Health & Wellbeing SummY ; M jseurr K Jext: Museums, Health & WellbeingSummit - Virtual Conf ren -

ce (data dostępu: 21.04.2022). Tematem przewodnim jest odpov/icdź na pytanie: „Dlaczego obecn e potrzebujemy muzeów bardziej niż kiedykolwiek ” (Why we

need museum naw morę than ever?), a pierwsze stawa odpowiedzi na to pytanie

brzma. ^Ponieważ muzeum jest jak. kotwica w czasie burz/. 37

Rcbecca Crnisonn, Why we needmuseums now morę than euer

- MuseumNext (data dostępu: 10.12.2021).

wrażeń sensualnych. Neuronauki znowu podszepnęły, że węch i dotyk budują pamięć, a muzeum sensoryczne zaczyna cieszyć się coraz większym zainteresowaniem30 . Emocjonalność, jak wielokrotnie w przeszłości, znowu stała się wartością. Muzea przechodzą obecnie kolejny etap swojej niezwykle już długiej i ciekawej historii. Etap, w którym emocje i mistyfikacja jako połączenie fantazji, mistycy ­ zmu i zmysłowości jest w każdym muzeum realizowany odmiennie. Świadomie dodawana jest do tych pojęć także rola etyki31, aby te emocje i mistyfikacje nie wymknęły się do ciemnych światów. Muzea w pewnym sensie pełnią znowu rolę świątyń, kultywując różne światy, odpowiadając na bardzo różne potrzeby, tworząc coraz bardziej poszukiwany meta-świat, który można odwiedzić i do którego można wracać. Czy zostanie on szybko przewartościowany - zobaczymy.

P a m ię ć

Struktura

C zęść

I

M U ZEALN Y KRĄG

W

Od wielu lat rozwijana jest refleksja nad fenomenem długiego trwania (blisko 2500 lat) muzeum jako instytucji edukacyjnej, miejsca opieki nad dziedzictwem, publicznego forum dyskusji, a zarazem miejsca terapii kulturą. Jednym z kluczowych pojęć łączących współczesne muzea jest etyka. Sama w sobie także jest przedmiotem rozważań 32! Nie milkną dyskusje nad tym, czy etyka łącząca muzea jest wytworem cywi­ lizacyjnego zaawansowania ludzkości, czy genetycznie zakodowanym sposobem porządkowania stosunków społecznych 33 - czymś co porównywane bywa współ­ cześnie do ekonomii uczciwości34 ? Do tych pytań od dwóch dekad dodawane jest następne: cóż jest w przestrzeni fizycznej i społecznej muzeów takiego, że stoją przed nimi kolejki ludzi, a frekwen­ cja w tych niedochodowych, skierowanych na wiedzę i poznanie miejscach jest jednym z najtrudniejszych do opisania i najciekawszych zjawisk psychologicznych i percepcyjnych. Czym jest zatem współczesne muzeum? Miejscem wiedzy, kolek ­ cją, miejscem spotkań, a może utopijnym, jak wyspa Morusa35 - obszarem „innych emocji” ? Terytorium, na którym panują inne prawa, idealistyczne wyobrażenia, dalekie od rzeczywistych konteksty - a jednak wszystko spojone pewnym rodza­ jem emocji łączących wrodzone przymioty percepcji z marzeniem o uporządkowa­ nym, lecz fantastycznym świecie wyobrażeń 36 . Odpowiedzi na pytanie o potrzebę istnienia muzeów w życiu społecznym jest wiele. Rebecca Carlson przytacza takie argumenty, jak np. łączenie społeczności, tworzenie nowych wspólnot, czerpanie z historii umiejętności stawiania czoła przeciwnościom 37. Są to zadania, jakie jesz­ cze kilka dekad temu rzadko stawiano przed muzeami.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSR

38 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Pisałam szerzej nt. w: Dorota Folga-Januszewska, Dylematy etycz­ ne ui muzeach, czylio prawdach, w: Muzeum etyczne..., op. cit., s. 31-53.

39

Percypowanie rozumiane jako rozumne postrzeganie, czyli ta ­

kie, w którym rola zmysłów korelowana jest wiedzą.

40

International Council of Museums - Międzynarodowa Rada

Muzeów.

41

Wszystkie wersje tłumaczeń

dostępne

na:

https://icom

museum /en/activities/stanóards-guidelines/code-oF-ethics/

(data dostępu: 20.04.2021).

42

ICOM Codę ofEthics for NaturalHistory Museums, uchwalony

16 sierpnia 20137/ Rio de Janeiro.

Na współczesne muzeum (3. dekada XXI w.) składają się co najmniej trzy obszary, pozornie odległe, które kształtują istotę, a wręcz są esencją muzeum. 1. Obszar działania regulowany zasadami etycznymi38, wśród nich istnieje gene­ ralne dążenie we wszystkich czynnościach do poszukiwania pojęcia „prawdy ” prze ­ ciwstawianej zalewowi przekazów intencjonalnie fałszywych lub wynikających z niewiedzy i abnegacji. 2. Zasób dziedzictwa materialnego i niematerialnego, nad którym należy wedle określonych standardów i najlepszej wiedzy sprawować opiekę, tworzyć dokumen ­ tację i zapewniać jej trwałość.

Etyka

C zęści M U ZE A LN Y KRĄG

Harmonizacja tych trzech obszarów sprawia, że muzeum staje się bytem ponadlokalnym, a wręcz globalnym fenomenem, w którym to, co zmysłowe musi się spleść z tym, co regulowane umową. Warto zatem poświęcić chwilę refleksji tym trzem obszarom oraz granicznym liniom, które mogą dzielić, ale mogą też łączyć.

S tru k tu

3. Miejsce w czasie i przestrzeni kształtowane tak, aby wartości materialne i nie ­ materialne splatały się w całość głębokiego przeżycia zmysłami i umysłem, miejsce, gdzie percypowanie39 jest celem, a zarazem przyjemnością istnienia. Ta emocjonalna funkcja muzeum pełni szczególną rolę, ponieważ wpływa na jednostkową pamięć zwiedzających, ale także na budowę tożsamości większych grup społecznych.

Doświadczenia ostatnich dwóch dekad wyraźnie wskazują, że kodeksy etyki, zwłaszcza Kodeks Etyki ICOM 40 dla Muzeów, mają charakter ponadlokalny. Zasady w nich wyłożone pełnią w świecie muzeów rolę wzorca wyznaczającego model myślenia i filozofię pracy. Kodeks Etyki ICOM dla Muzeów, uchwalony w 1986 r. na Zgromadzeniu Ogólnym Międzynarodowej Rady Muzeów ICOM w Buenos Aires, był nowelizowany w 2001 i 2004 r. i do 2018 roku przetłumaczony na 38 języków 41. W 2013 r. uchwalony został jeszcze jeden zbiór reguł, tym razem skierowanych do personelu muzeów, w których badane i przechowywane są ślady życia - Kodeks Etyki ICOM dla Muzeów Historii Naturalnej42, zwany ICOM NATHIST. O tym, czym jest Kodeks Etyki ICOM - napisano już wiele, warto jednak pamiętać, że jego źródła, tak jak źródła pojęcia inusaeum dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA , są antyczne, wywodzą zyxwvutsrqpon

43 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Pierwszy przekład na jęz. polski Sebastiana Patrycego dokona ­ ny został w 1618 r. Przekład współczesny: Daniela Gromska, 1955 r.

44

Ethics: The ClassicRcadings, red. David E. Cooper, Oxford 1997.

Por. także: Tristram P. Besterman, Museum Ethics, w: A Companion to

Museum Studies, red. Sharon Macdonald, Blackwell 2011, s. 431 — 441 O blisko 2500-letnim użyciu pojęcia museaum piszę w książce: Doro ­ ta Folga-J anuszewska, Muzeum. Fenomeny iproblemy, 1.10, seria Mu-

zcologia, TAiWPN Universitas, Kraków 2015, s. 13-35.

45

Pisze o tym szerzej: Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateu-

rs et curieu* Paris, Venise: XV!e - XVIII e siede, Paris [Gallimard] 1987.

46

Codę of Ethics for Museum Workers. Por. R.W. Lovin, What is

ethics? American Association Museum Forum: Occasional Popers and Rcadings on Museum Issues andStandards, Washington 1994.

47

Por. http://www.aam-us.org/aboutaam/

(data dostępu: 20.04.2022).

48

Tzw. badania proweniencji w muzeach stały się w ciągu ostatnich

dekad jedną z najważniejszych tendencji porządkowania wiedzy o muze ­

aliach; por. m.in.: Nancy Karrels, Renewing Nazi-era prouenance research

efforts:casestudies andrecommendations, „Museum Management and Curatorship ”, t. 29, nr 4,2014, s. 297-310; David Pantalony, Collectors, Displays

and RepUcas in Contexf What We Can Leom from Prouenance Research in Science Museums, w. The Romance ofScience: Essays in Honour H. Leuere, Springer, Cham 2017, s. 255-275. Wiele muzeów (np. Metropolitan Museum w Nowym Jorku, muzea berlińskie - Staatliche Museen zu Ber­

lin, a także Mauritshuis w Hadze) realizowało i realizuje specjalne projekty poświęcone badaniom proweniencji. W Polsce większość dużych mu ­

zeów w trybie wieloletnim opracowuje zarówno proweniencję posiada nych zbiorów, jak i dostarcza informacji rejestrowi strat, prowadzonemu od 1992 roku przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego:

Strona główna (dzielautracone.gov.pl). Program badań proweniencji reali­

zuje także v/ trybie ciągłym NIMOZ: Badania prowcniencyjne - N1MOZ

(data dostępu- 30.12.2021).

C zęść

I

M U ZEALN Y KRĄG

E ty k .

się pośrednio z zapisów E dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA tyki N ikotnachejskiej Arystotelesa 43 , łącząc tradycję tych arystotelejskich pism z dziejami tworzenia jednego z pierwszych muzeów historii naturalnej w Atenach w IV w. p.n.e.44 W długiej historii rozwoju muzeów, podob ­ nie jak w historii medycyny czy zawodów prawniczych, pojawiała się co jakiś czas potrzeba regulacji zasad nadrzędnych, odwołujących się do moralności i uczci­ wości. Trudno się temu dziwić, ponieważ przez stulecia muzea były bardzo blisko świątyń, kradzież dzieła z muzealnego skarbca uważano za świętokradztwo45 . Czy były to pinakoteki przy greckich świątyniach IV — 111 w. p.n.e., czy skarbce zawiera ­ jące zwoje kaligraficzne należące do wyposażenia cesarskiego pałacu w Chinach, japońskie świątynie buddyjskie, jak Tóshódai-ji z VIII w., czy islam ­ skie wakfy - każdy z tych zbiorów otoczony był szczególną ochroną, gdzie nie tylko wartości materialne, ale też wykształcone tradycje, zasady postępowania z przedmiotami kultu, szacunek należny ludzkim szczątkom narzucały normy, któ ­ rych istota nie zawsze mogła być ujęta w sformalizowanych przepisach miejscowego prawa. Pracownicy muzeów, podobnie jak lekarze, kapłani, sędziowie, darzeni byli przez społeczność szacunkiem, który zobowiązywał ich do tworzenia reguł, zmie­ niających się w czasie i nieco odmiennych w każdej kulturze, zdominowanych jed ­ nak przez ważny, wspólny imperatyw - dobro kolekcji i pamięci o niej, chronionych przed zamierzonymi i niezamierzonymi grzechami ignorantów. Pierwszy nowoczesny kodeks etyki muzealnej opublikowany został w 1925 r. przez Amerykańskie Stowarzyszenie Muzeów (American Association of Museums)46 , założone w 1906 r. w celu krzewienia zasad i standardów właści­ wych dla nowoczesnych instytucji47. Od tego czasu, aż do powszechnego przyjęcia Kodeksu ICOM w 1986 r., implementacja zasad etyki muzealnej w instytucjach tego typu na całym świecie miała charakter woluntarystyczny, ale nad wyraz syste ­ matyczny i obecny w świecie muzeów na wszystkich kontynentach. Kolejne wojny i konflikty zbrojne uświadamiały coraz bardziej potrzebę stosowania norm etycz­ nych, zwłaszcza w stosunku do zbiorów niegdyś zawłaszczonych siłą lub nabytych z pogwałceniem umów międzynarodowych. To, co nie mogło zostać wyegzekwo ­ wane politycznie, stawało się „dobrym obyczajem ” samych muzealników. Kiedy na przykład w latach 90. XX w. nastąpił regres w pertraktacjach o zawłaszczone kolekcje w wyniku II wojny światowej, pojawiły się w Europie Środkowej oddolne inicjatywy członków ICOM, którzy auant la lettre zaproponowali badanie prowe ­ niencji dzieł osieroconych przechowywanych w europejskich muzeach. Projekt ten z czasem stał się zobowiązaniem administracyjnym wielu krajów, gdzie, jak na przykład w galeriach berlińskich, wprowadzono systematyczne badania proweniencyjne, publikowane następnie jako katalogi dzieł o nieznanym pochodzeniu48 . W 2005 r. silną promocją zasad etycznych stało się wpisanie Kodeksu Etyki ICOM przez Radę Europy do zaleceń dla muzeów realizujących wymianę wystaw międzynarodowych między krajami członkowskimi Unii48 . Ujęte w Kodeksie ponadlokalne normy stały się coraz powszechniej przyjmowanym wzorem postę ­ powania w sytuacjach trudnych, zwłaszcza gdy konwencje międzynarodowe nie zyxwvutsrqpon

49 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Por. Lending to Europę. Rccommcndations on collection mobility for Europcan Museums [Council Resolution 13839/04], Rotterdam 2005. Rekomendację opracowali: Ronald de Leeuw, Cristina Acidini, Kistian Berg, Dorota Folga-Januszewska, Harald Hartung, Rolandas

Kvietkauskas, Freda Matassa, Rodolphe Rapetti, Gunther Schauertc,

Ritva Ware; dostęp online: untitled (muziejai.lt).

50

Por. treść raportu: The Report of the Working Group on Hu­

mań Remains, HG Government, Department of Culture, Media and Sport, London 2003.

51

Por. Freda Matassa, Zarządzanie zbiorami muzeum. Podręcznik,

przekł. Sonia Jaszczyńska, red. nauk. D. Folga-Januszewska, seria „Mu-

zeologia ”, t. 2, TAiWPN Universitas, Kraków 2012, s. 50. Freda Matassa

w swojej książce o zarządzaniu muzeum poświęca miejscu zasad etycz ­

nych osobną część.

52

Do takich należą m.in. Walka z nielegalnym handlem. Wskazów-

ki dla muzeów, bibliotek i archiwów z 2005 r. czy Kodeks postępowaniu w sprawie ochrony danych z 2007 r. Por. Freda Matassa, Museum Collections Management. A Handbook, Facet, London zon, s. 31-42. 53

Por. Steven C . Dubin, Inciuilities in Ciuil(-ized) Places: “Culture Wars"

in Comporotiue Perspectiue, w; A Companion to..., op. cit., s. 477-493.

54

W Polsce od czasu uchwalenia Kodeksu Etyki dla Muzeów ICOM

trwała dyskusja w środowiskach prawniczych nad możliwością jego im ­

plementacji do przepisów prawa muzealnego: Stanisław Waltoś, Kodeks

EtykiICOM d!a Muzeów, Wolters Kluwer, Warszawa 2009; Kamil Zeidlcr, O rob i znaczeniu eyki muzealnej, w: Muzeum XXI wieku. Teoria iprazis, Gniezno 2010; Katarzyna Zalasińska, Kodeks Etyki dla Muzeów ICOM

jako ogólnie przyjęte normy etyki zawodowe* „Muzealnictwo ”, 54, 2013, s. 247-251.

C zęść

I

M U ZEALN Y KRĄG

E ty k ;

zostały ratyfikowane przez poszczególne kraje lub gdy zachodziła potrzeba zarzą­ dzania zbiorami o specyficznej zawartości, odwołujących się do sfery życia ducho ­ wego (ludzkie szczątki49, wyposażenie grobów, przedmioty kultu i religii). Mówiąc o zasadach etyki w muzeach, nie można jednak zapominać o dwóch innych regulacjach, w tym o pochodzących z 1998 r. zasadach Konferencji Waszyng­ tońskiej na temat dzieł sztuki skonfiskowanych przez nazistów oraz o tak zwanej Deklaracji Terezińskiej z 2009 r., będącej „niewiążącym porozumieniem, którego sygnatariusze postanawiają podjąć kroki w celu wdrożenia krajowych programów regulujących kwestię skonfiskowanej własności, opartych na zasadzie zwrotu oraz wypłaty odszkodowań ”51. Wielka Brytania jako jeden z pierwszych krajów na świę­ cie uznała za obowiązujące wspomniane zalecenia, jednocześnie regulując przepi­ sami wewnętrznymi także inne problemy, których rozwiązywanie uznano za obszar tzw. działań proetycznych 52 . W wielu krajach muzea na przełomie XX i XXI w. stanęły także wobec zjawiska zwanego „wojnami kulturowymi” - będącymi rezultatem zarówno ruchów postkolonialnych, jak politycznie wspieranej dominacji religii53 (np. współczesne działania tzw. Państwa Islamskiego). W tych skrajnych sytuacjach o wiele skuteczniejszą pomocą od lokalnych zapisów prawa stały się dla prowadzących muzea ponadlokalne zasady etyczne. Istotą Kodeksu Etyki ICOM dla Muzeów jest założenie, że muzea publiczne pełnią misję przechowywania dziedzictwa materialnego i niematerialnego powie­ rzonego im przez społeczeństwo, z czego wynika, że kolekcje muzealne stanowią własność publiczną, zaś zatrudnieni w nich kustosze są ich opiekunami w imieniu określonej społeczności. Właśnie z takiej konstrukcji rozumienia funkcji muzeum wynika specjalny rodzaj zobowiązań nakładanych na pracowników, nakazujący traktowanie interesu społecznego jako nadrzędnego wobec interesów pojedynczych osób. A co za tym idzie presja na stopniowe dostosowywanie prawa administracyj­ nego, cywilnego i karnego do zasad obowiązujących początkowo tylko jako normy etyczne. W ten sposób dochodzimy do wniosku, że stosunek władzy ustawodawczej do zasad etyki muzealnej w państwie jest probierzem demokracji i w szczególny sposób dezawuuje postawy antyspołeczne 54.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

55

Por.

np.:

Dorota

Folga-Januszewska,

Umowa wypożycze­

nia rekomendowano przez NEMO, „Muzelnictwo ”, nr 49, 2008, s. 42-67, oraz

tłumaczenie

standardowych

umów

wypożycze ­

nia na jęz. polski: http://www.ne-mo.org/fileadmin/Dateien/public/NEMO_Standard..Loan„Agreement/Loan_Agreement..pl.pdr (data dostępu: 01.12.2020).srqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

56

Encouroging Collection Mobihty — A Way Forward for Museums

in Europę, red. Susanna Pettersson, Monika Hagedorn-Saupe, Tcijamari Jyrkkió, Astrid Weij, Finish National Gallery, Helsinki 2010.

57

Barry Lord, Gaił Dexter Lord, The Manuałof Museum Manage­

ment, London 1997; Timothy Ambrose, Crispin Paine, Museum Basics.

SecondEdition, The Heritoge: Care -preseruation utledge, London -New York 2006 (wyd. I).

Management, Ro-

Opieka i standardysrqponmlkjihg

śćl M U ZEALN Y KRĄG

Innego rodzaju rolę w muzeach pełni zespół reguł zwanych standardami lub pro ­ cedurami muzealnymi. Standardy odmiennie niż normy kodeksu etyki ustanawiają szczegółowy, a czasem wręcz drobiazgowy, zapis procedur wykonywanych w muze ­ ach. Szczegółowość standardów jest ich zaletą i wadą. Zaletą, ponieważ pozwalają, prowadząc pracowników niemal za rękę, regulować skomplikowane i wymagające wielkiej uwagi działania decydujące o bezpieczeństwie zbiorów i ludzi. Wadą ponieważ wszystko, co nazbyt szczegółowe, zwłaszcza gdy chodzi o współczesne technologie, staje się szybko nieaktualne. Żywot standardów jest więc zazwyczaj krótki. Normy bezpieczeństwa i systemy zabezpieczeń przed kradzieżą (np. infor­ macji) muszą być uaktualniane z roku na rok. Niemniej trudno dzisiaj wyobra­ zić sobie dużą, dobrze funkcjonującą instytucję muzealną, której administracja nie produkuje nieustannie kolejnych zarządzeń. Są to konkretne zapisy, jak np. podobne we większości krajów Unii Europejskiej umowy wypożyczenia muze ­ aliów 55 , oraz przepisy szczegółowe - np. instruktaż odkurzania czy czyszczenia nietypowych obiektów. Współczesne organizacje muzealne: NEMO (NetWork of European Museum Organisations - www.ne-mo.org) czy ICOM (komitety mię ­ dzynarodowe) zajmują się na co dzień dostarczaniem wzorów umów, standardów digitalizacji czy konserwacji. Proces ten obecny jest dzisiaj powszechnie i obejmuje niemal wszystkie dzie­ dziny życia. Działalność różnych komisji i grup roboczych Unii utożsamiana jest często z przerostem takiej standaryzującej działalności. Za zagrożenie różnorod ­ ności kultur uznaje się nadmierną unifikację procedur. Wyjątkami potwierdzają­ cymi regułę są właściwie tylko działania artystyczne lub sytuacje, gdzie ceniona jest unikatowość. Muzea, będące w większości instytucjami kultury lub nauki, podchodzą do procesu standaryzacji w specyficzny sposób. Obecnie, dzięki pracy wyspecjalizowanych komitetów standaryzacyjnych, a także dzięki raportom oma­ wiającym ich wdrożenie 56, prawie wszystkie obszary działalności muzeum mają swoje ściśle określone procedury. Ich odmienność, poziom szczegółowości, róż ­ nice wynikające z pół zastosowań nie wpływają jednak na wspólne wszystkim rozumienie celu ich tworzenia. Wielu autorów badających ten proces w muzeach wskazuje, że wprowadzenie standaryzacji w muzealnictwie podnosi bezpieczeństwo zbiorów i ludzi, zmniejsza poziom konfliktów i zwiększa efektywność nadzoru i zarządzania instytucją57. Ma więc ten typ działań nic tylko charakter pragmatyczny, ale także psychologiczny i spo ­ łeczny, buduje przejrzystość relacji między personelem muzeum a światem zewnętrz ­ nym. Mimo znanej powszechnie niechęci artystów i humanistów do szczegółowych zyxwvutsrqponm

C zęsc

I

M U ZEALN Y KRĄG

V?

i

baZYXWVUTSRQPONMLKJ O p ie k aIHGFEDCBA s ta n d a r d y

przepisów postępowania, doceniana jest jednak podstawowa rola standardów, jaką jest tworzenie wspólnego, zrozumiałego w różnych krajach i kulturach języka opisu poszcze­ gólnych działań muzeum. Przyjmuje się ponadto, że standaryzacja powinna obejmować zasady, których przestrzeganie stanowi warunek konieczny uznania danej instytucji za muzeum, a dodatkowo procedury definiujące wyższą jakość jego funkcjonowania i prowadze ­ nia działań na zewnątrz - poza siedzibą. Można więc wyciągnąć wniosek, że standa­ ryzacja zasad opieki nad zbiorami i postępowania w relacji z publicznością służy nie tylko regulacji wewnętrznych działań, lecz staje się konkretnym kryterium oceny dla audytorów lub ciał kontrolujących. Urzędnikom nadzorującym muzeum jest znacznie łatwiej śledzić procesy wewnętrzne na podstawie wymogów przyjętych i opisanych w procedurach - opinia o instytucji bliższa jest wówczas prawdy, niż gdy wnioskowanie o jakości muzeum formułowane jest na podstawie nieprecyzyjnej oceny pełnionej misji. Trzeba jednak wyraźnie zaznaczyć, że zapisy procedur muszą być zgodne z pełnioną misją i obowiązującym w danym państwie prawem. Metodologia standaryzacji powinna być zawsze wynikiem przyjęcia zasad współpracy międzymuzealnej, w tym międzynarodowej, tradycji miejscowych oraz poszanowania dla odrębności kulturowej. Kryje się tu oczywiście wiele trudności; zarządzanie muzeum polega na znajdowaniu złotego środka między utrwaloną tradycją kulturową a bezwzględnymi wymogami bezpieczeństwa. Nie powinno więc dziwić, że na przykład wjaponii inne są standardy udostępnienia zbiorów niż w Europie czy krajach Afryki. Zatem drugi z rozważanych obszarów muzeum - ochrona zbiorów - jest w dużej mierze warunkowany poziomem i jakością standardów, ale w niemałym stopniu także wrażliwością społeczeństwa na własną kulturę, a to zaś jest wskaźnikiem poziomu edukacji zarówno tej rodzinno-domowej, jak i tej, której standardy wyzna­ cza organizacja społeczno-polityczna (państwo, samorząd, grupa). Osobną kwestią jest nadmierna standaryzacja, wysoce nieadekwatna do zdiagnozowanych potrzeb i ryzyk, oraz formalnie zbędna, gdyż zniekształcająca cele działalności muzealnej, zwiększająca jej koszty i powodująca profuzję niepotrzebnej proceduralności i spra­ wozdawczości, rodem z dystopijnej wyobraźni Procesu dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Franza Kafki.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZY

»8

john Onians, Neuroarthistory. From Aristode and PUny co Baza/1 -

daliandZeki, New Haven - London 2007.srqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIH

59

Warren Neidich, Blow-up: Photography, Cinema and the Brain,

New York 2003.

60

Ujmuje to zagadnienie wraz z obszerną bibliografią Christoph

Koch, którego książka The Questfor Consciousness: A Neurobio/ogk :■!

Approach (2004) ukazała się w przekładzie G. Hessa: Neurobio/ogio nu ■ropie świadomości, Warszawa 2008.

61

Por. m.in. Semir Ze ki, A Vision of the Brain, Ozford 1993; tenże,

Inner Wision. An Explanation of Art and the Brain, Oxford-New York 1999. Tam dalsza literatura zagadnienia.

62

W Muzeum Pałacu Jana III w Wilanowie badania takie pro ­

wadził m.in. psycnoiog percepcji i kognitywista prof Piotr Francuz,

por.: Piotr Francuz,/^ ludzie oglądają obrazy? Perspektywa neuronu

uki poznawczej,

Edukacja w muzeum rzeczywistym i wirtualnym, red.

Dorota Folga-Januszewska, Elżbieta Grygiel, t. 7, seria Muzeologia, TAiWPN Universitas, Kraków 2013, s. 25-39. ^ or- także: Piotr Francuz,

Imagia. I// kierunku neurokognitywnej teorii obrazu, Lublin 20U1 63

Por. Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs..., op. cit.

Przyjemnośćsrqponmlkjihgf

C zęść

I

M U ZEALN Y KRĄG

W procesach regulacji norm i standaryzacji praktyk zapomina się jednak nie ­ rzadko o trzecim obszarze działań, decydującym o sukcesie muzeum - czyli o spo ­ sobach prezentowania kolekcji zgodnych z fizjologią i psychologią percepcji oraz uwzględniających tak istotny czynnik, jak doznawanie przyjemności. Praktyka organizacji wystaw, pokazów, projektowania architektury muzealnej ma swoją długą historię, liczącą, jak normy etyczne i samo pojęcie m dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCB usacum , ponad 2000 lat. Dzisiaj ten obszar można nazwać neuromuzealnictwem (jako praktyką) i neuromuzeologią (jako nauką). Lata 90. XX w. i okres po roku 2000 charakteryzował intensywny rozwój wielu gałęzi neurokognity wistyki, którą wykładano na wydziałach medycyny i neurobiologii, filozofii, socjologii, ekonomii, a następnie jako zagadnienie architektury, designu, w badaniach związanych z projektowaniem wnętrz (w tym muzealnych) i w końcu - sztuką. Podstawy neuroestetyki stały się po 2002 r. obowiązkowym wykładem na uczelniach artystycznych, ale także na wydziałach handlu (neuromarketing) czy w szkoleniu oddziałów specjalnego reagowania. Dla historyków sztuki 33 zyxw - signum tem poris - stało się opublikowanie w 2007 r. przezjohna Oniansa - N eurohistorii sztuki 58 - analizy źródeł tekstowych od starożytności do dzisiaj, poświęconych nietypowemu, a wręcz niemożliwemu w „prawdziwym ” świecie sposobowi reago ­ wania mózgu człowieka na dzieła sztuki. Pewne podejrzenia co do roli sztuki i twór­ ców kultury w ewolucyjnym rozwoju mózgu mieli także inni historycy sztuki, jak Norman Bryson czy Warren Neidich59 . Można nawet zauważyć, jak w końcu XX w. i po 2000 r. metodolodzy historii sztuki i teoretycy sztuki coraz częściej dostrze ­ gali, że dwie różne drogi interpretacji odbioru sztuki - jedna mająca charakter semiotyczny, a druga oparta na analizie formy i jej psycho- i fizjologicznego oddzia­ ływania na aparat widzenia - zlewają się w ujęciu, za punkt wyjścia stawiającym neuronalne podłoże świadomości 60 . Historia tych badań, prowadzonych niezależnie w różnych ośrodkach na świecie, jest złożona61, a ich metodyka wymaga wiedzy z wielu różnych dziedzin. Badania te przenoszone były stopniowo z laboratoriów, szpitali i instytutów uczelnianych do muzeów 62 . Okazało się bowiem (jak często w dziejach nauki przez przypadek), że tzw. „sytuacja muzealna” czy „kontekst przestrzeni muzeum ” dodatkowo zmienia i czyni niespecyficznym rodzaj percepcji, jaką nasz mózg stosuje w tym otoczeniu. Można w wielkim uproszczeniu powiedzieć, że ten sam przedmiot funkcjonujący w środowisku swego pochodzenia jest zupełnie inaczej postrzegany niż wtedy, gdy staje się eksponatem muzealnym. Zjawisko to opisał zresztą w latach 70. XX w. Krzysztof Pomian w swojej teorii semioforów 63 .baZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

64 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Por. m.in.: David Milner, Melvyn A. Goodale, The Visual Brain in Action, Oxford University Press 2006; tu wcześniejsza literatura zagadnienia.

65

Otwarta 7 listopada 2009 wystawa: Mills e tre w Muzeum Lu ­

wru oraz książka Umberto Eco, Szaleństwo katalogowania) przekł.

Tomasz Kwiecień, Rebis, Poznań 2009; tytuł oryginału: La aertigine

delta hsta.

C zęść

I

M U ZEALN Y KRĄG

P r z y je m n o ś ć

Wykład najprostszego mechanizmu tego zjawiska, które nazywane jest „syndro­ mem muzeum ” jest przedmiotem analizy wielu prac związanych z tzw. „mózgiem wzrokowym ” publikowanych od połowy lat 1990 64 . Dla nas - muzealników i muzeologów - ma jednak znaczenie z powodów praktycznych. Fakt odkrycia tego zja ­ wiska można porównać do wpływu, jaki psychoanaliza miała na początku lat 20. XX w. na kształtowanie się psychologii i psychiatrii czy wynalazek fotografii na sposób dokumentowania naszej cywilizacji. Okazuje się bowiem, że proces ewolucji mózgu, od którego uzależniona jest nasza działalność jednostkowa i grupowa, zna­ lazł sobie - jak mówią neurobiolodzy - specyficzną enklawę i to właśnie w muze­ ach. Człowiek najpierw żył w naturze i do niej musiał się zaadaptować, później stworzył „drugą naturę ”, którą stały się zaprojektowane miasta. Funkcjonowanie w tym nowym, urbanistycznym obszarze wykształciło nowe umiejętności, nowy rodzaj kojarzenia i reaktywności, nowy sposób komunikowania, a także inne zasady życia, standardy i reguły współżycia. Kolejnym etapem i obszarem ewolucji cywi­ lizacyjnej stają się dzisiaj muzea i to nas w tym momencie interesuje najbardziej, ponieważ to właśnie muzea obejmują w wymiarze materialnym i niematerialnym, praktycznym i duchowym wszystkie obszary działalności człowieka i wszystkie rejony prowadzonych przez niego badań. Zarówno muzea artystyczne, przyrodni­ cze, techniczne, jak i poświęcone naturze - projektują dla swoich zbiorów - „nowe konteksty”, własne przestrzenie, odrębną narrację i kod komunikacyjny. Zorgani­ zowane według swoich reguł, rządzące się innymi prawami niż codzienna rzeczywi ­ stość. Wnętrza muzealne stymulują „inaczej” nasz rozwój, umiejętność poruszania się w tej wyimaginowanej, a jednocześnie prawdziwej muzealnej czasoprzestrzeni, staje się coraz powszechniejszym elementem edukacji kulturowej, a to z kolei splata się z najważniejszym celem, jakim jest w muzeum realizacja jego misji. Proces tworzenia muzeów uległ zmianie po połowie XVIII wieku. Istota tej zmiany tkwiła w programowym upublicznieniu dawnych kolekcji, udostępnie­ niu ich tzw. szerokiej publiczności, w tworzeniu z muzeów obszarów powszech ­ nej edukacji, a w ostatnich dekadach XX w. także miejsc terapii i współdziałania społecznego. Proces ten postępuje konsekwentnie w stronę tworzenia wyod ­ rębnionych obszarów percepcji. Z dzisiejszego punktu widzenia był to i jest ciekawy proces ewoluowania nowego rodzaju „teatrów świata ”, w których co prawda, jak zauważył Umberto Eco, panuje szaleństwo katalogowania65, ale któ ­ rych istotą jest tworzenie świadomości kulturowej. Ma to szczególne znaczenie w praktyce społecznej muzeów, jaką podkreśla nowa muzeologia. Trzeba pamię ­ tać, że muzeum jest (tak zresztą, jak zawsze w historii) instytucją, w której emocje wywołane postrzeganiem zmysłowym nakładają się niemal natychmiast na interpretację znaczeń i poczucie tożsamości. Nie można też zapominać, że muzea jako „świątynie percepcji” zorganizowane były od początku istnie ­ nia jako obszary z jednej strony ściśle semiotyczne (klasyfikacja językowa, karty, oznaczenia, kody, opisy, standaryzacje), z drugiej zaś - charakteryzujące się unikatowością formy i ukształtowanej tą formą materii (kult oryginału).zyxwvutsrqponm

66 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Michał Paweł Markowski, Ekphrazis: uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiego komentarza, „Pamiętnik Literacki”, t. 90, nr 2, 1999, s. 220 236. Tu obszerna bibliografia pojęcia.

67

Por. antologię: Menschen im Muzeum. Eine Sammlung uon

Gezcnichtcn undBildern, red. Christoph Stólzl, Berlin 1997. 68

Wiersz Muzeum / Muzeum , w: Wisława Szymborska, Sounds,

Feelingz, Thoughtz: Seuenty Poemz by Wizława Szymborzka, translated and introduced by Magnus J. Kryński and Robert A. Maguire, Prince ­

ton 1981,$. 36-37. •

„Museum / There have been plates but not appetite / Wedding rin-

*

gs but no love returned / for at least three hundred years / There is

£

a fan - where are the rosy cheeks? / There are swords - where is the

|

angor?/ Nor does the lute twang a dusk. / For want of eternity the

J

thousand / old things have been assembled...” .

J

W wersji oryginalne

rze, ale nic ma apetytu./ Są obrączki,

V

- gdzie rumieńce? / Są miecze - gdzie gniew?/ I lutnia ani brzęknie

IK I H

vr.

ale nie ma wzajemności / od co najmniej trzystu lat. / Jest wachlarz

o szarej godzinie. / Z braku wieczności zgromadzono / dziesięć tysię ­

‘

I

cy starych rzeczy

A HI

\ A J \'

srqponmlkjihgfedcbaZYXWVUT c

>




r i

* ?

103

Por. definicje muzeum: przypis 103, s. 230.

z

r c

3

4

baZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

p o e z ji d o m u z e jo n u

C z ę s c II H IS T O R IA

I

H IS T O R IE

M u z e u m z r o d z iło s ię z p o e z ji. O d m is te r ió w

i

części wyobrażone, po części głęboko odczute. To zbliża do literatury fantastycznej, która przejmuje spadek mitologii. W pewnym momencie potrzeba wyobrażeń staje się tak silna, że świat realny zostaje zastąpiony niemal wyłącznie przez inny wychodzący „poza-realność”. Fikcja w literaturze przyciąga uwagę i uwalnia od doczesności. Także w nowożytnych dziejach m dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA useaum zdarzały się przypadki takich utrwalonych poszukiwań zdarzeń niebywałych i w istocie nieistniejących. W 1684 roku ukazało się jako publikacja pośmiertna - M usaeum C lausum Sir Thomasa Browne a (1605-1682). Autor był znanym erudytą swoich czasów, pochodził z arystokratycznej rodziny angiel­ skiej spowinowaconej z dworem. W 1627 r. uzyskał dyplom oksfordzki, po czym wyje­ chał na studia medyczne do Padwy i Montpellier, kontynuował je w Lejdzie, zakończone dyplomem w 1633. W 1637 roku osiadł w Norwich, gdzie działał do końca życia93. Opu­ blikował wiele dzieł obejmujących nie tylko zagadnienia medyczne, ale także rozwa ­ żania nad zjawiskami natury, fizyki, religii oraz pisma ezoteryczne. Inspirował wielu myślicieli, artystów, pisarzy, począwszy od romantyków po przedstawicieli teozofii przełomu XIX i XX w. i współczesnych pisarzy, takich jak np. Jose Luis Borges. Ostatnim wydanym dziełem Brownea było M usaeum C lausum znane też jako B ibliotheca A bscondita 94 . Zachowując formę i styl muzealnego katalogu - autor przedstawił spis ksiąg podzielony na trzy części: 1. Księgi rzadkie i nieznane95; 2. Dzieła rzadkie w obrazach96 oraz 3. Starożytności i dzieła rzadkie kilku rodzajów 97. W tym spisie ksiąg pierwszą pozycją pierwszej części jest „poemat Owidiusza (Ovidius N asd) napisany w języku getyckim 98 , podczas zesłania do Tomi", odnaleziony w woskowym zwoju w Sabarii100 , na granicy H ungarii, gdzie zgodnie z przekazem, autor zmarł zanim powrócił do Rzymu z Tomi, gdy mu przebaczono po śmierci Augusta ” 101. Czy taki poemat istniał naprawdę i jest znany badaczom Owidiu ­ sza? Tym bardziej że napisany w języku getckim - miejscowej ludności, którego poeta nauczył się dopiero kilka lat po przybyciu do Tomi. Nie wiadomo 102. Pobyt Owidiusza w Tomi kojarzony jest powszechnie z powstaniem M etam orfoz, które w drugiej połowie XVII w. były znane już w wielu przekładach i stały się inspiracją dla licznych dzieł malarskich, rzeźbiarskich i literackich. Pierwsza więc pozycja przytoczona przez Brownea w M usaeum C lausum nawiązuje wprost do poezji jako przedmiotu właściwego dla zbiorów muzeum. Jeśli przypomnimy nadto francuską definicję muzeum z XIII w.103 jako miejsca studiów nad literaturą - uświadamiamy sobie, iż tradycja ta w XVII stuleciu liczyła już prawie dwa tysiące lat. Inne księgi i publikacje wymieniane przezBrownea potęgują tylko stan niepewności. Z jednej strony odwołują do pozycji autorów znanych i znakomitych, z drugiej jednak sygnalizują pewne nadużycie wyobraźni, prowadzące ku fantazji. Można powiedzieć, że istotą M usaeum C lausum jest mistyfikacja, skonstruowana na tyle prowokacyjnie, że trudno z góry założyć, że wszystkie dzieła wymienione w zestawieniach nigdy nie istniały. Ten sposób myślenia i pobudzania wyobraźni stanowił przez następne wieki ciekawą, choć nieco skrytą linię myślenia o muzeum. Wydanie w 2002 roku książki Juliana Spaldinga, wybitnego muzealnika, dyrektora muzeów, a zarazem kontro ­ wersyjnego obserwatora, zatytułowanej M uzeum poetyckie. W skrzeszenie historycz- zyxwvutsrqponm

104

zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Julian Spalding. The Poetic Museum. Reviuing Historie Collec-

tions, Prestel, Mumch 2002.

105

Julian Spalding. The Art ofWonder A History ofSecing, Prestel,

Munich 2005.

106

Giulio Camillo, Lidea de! Theatro, Firenze: Lorenzo Torrenti-

no, 1550. Na rolę tego traktatu Camilla w kształtowaniu nowej formy prezentacji na scenie i w kolekcjach zwracała uwagę: Frances Yates,

TheAn ofMemory, Routledge & Kegan Paul, London 1966. Wyd. pol­ skie: Sztuka pamięcią przeł. Witold Radwański, PIW, Warszawa 1977.

107

Por. Joscelyn Godwin, Athanasius Kircher's Theatre of the

World. His Life. Work, andSearch for UniuersalKnowledge, Inner Tradition, R.ochestcr-Vermont-Toronto 2015.

108

W Polsce do Ustawy o muzeach z 1996 r., dopiero w roku 2007

dodano przepis o tym, że muzea chronią także tego typu wartości. Było to rezultatem podpisania przez Polskę Konwencji UNESCO

w sprawie ochrony dziedzictwa niematerialnego z 2003 roku.

nych kolekcji srqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA 104, przypomniało zagadnienie rzadko poruszane w muzeologicznej p o e z ji d o m u z e j i

M u z e u m z r o d z iło s ię z p o e z ji. O d m is te r ió w

Muzeum teatr

g

H IS T O R IE

dyspucie. W ujęciu Spaldinga każde muzeum, jeśli jest przemyślane jako koncept i dobrze zorganizowane, będzie muzeum poetyckim. Decyduje o wszystkim „język muzeum ”, którym posługują się twórcy wystaw i wszelkiego typu prezentacji. Mogą oni odejść od chłodnego, mechanicznego zestawiania artefaktowi próbować wyreżyserować „spektakl” komunikujący określone treści w sposób metaforyczny, poetycki, prowadzący do bogactwa skojarzeń i przeżyć. W kolejnej swojej książce, wydanej trzy lata później, zatytułowanej Sztuka cie ­ kaw ości. H istoria w idzenia 10 *, Spalding poszedł jeszcze dalej w stronę, która nas tu szczególnie interesuje. Analizuje w niej różnego rodzaje historyczne kolekcje i zbiory, często wracając do tradycji gabinetów osobliwości, ukazuje jak bardzo osobista i emocjonalna jest percepcja obiektów w zależności od kontekstu, wie­ dzy, tradycji, kultury i indywidulanych predyspozycji. Do tego wątku powrócimy w następnej części książki. Z obserwacji Spaldinga warto zachować w pamięci opisy „uczestnictwa w widzeniu ”, odwołujące się do formy bliskiej przeżywaniu teatral­ nego spektaklu, a o tym poniżej.

C zęsc

II

H IS T O R IA

I

Muzeum jest miejscem, gdzie reżyseruje się doznania. Gdzie skupia się uwagę, opowiada, pokazuje, wystawia..., w tym sensie muzeum jest teatrem pamięci wielu doznań i zapewne w tej jego cesze tkwi największy potencjał. Ów teatr pamięci106, opisany w 1550 r. przez Giulia Camilla (1480-1544), filozofa i wybitnego znawcę sztuk, urodzonego we Friuli, którego pobyt w Wenecji pozwolił na bliską znajomość z Tycjanem, Sebastianem Serliem, Pietrem Aretinem, stal się inspiracją wydania w nowożytnej w Europie wielu dzieł teoretycznych. Traktaty te były poświęcone muzeom jako laboratoriom pamięci bliskim teatrom, w których miejsce, obrazy i doznania składały się w zapamiętywaną całość. Cechą tego teatru pamięci było nierozerwalne połączenie tego, co materialne i tego, co wyobrażone. Apogeum tej koncepcji stało się niewątpliwie muzeum Athanasiusa Kirchera, które będzie jesz ­ cze wielokrotnie w tej publikacji przywoływane. Kircher przekształcił teatr pamięci w teatr świata 107, o czym zresztą już u progu XIX w. próbowano zapomnieć. Po okresie licznych podziałów w muzeach różnych dziedzin w XIX i XX w., powrót do połączenia niematerialnego i materialnego aspektu kolekcji nastąpił dopiero w końcu XX w. Formalne uznanie ochrony dziedzictwa niematerialnego108 jako obszaru działania muzeów skłania, aby przypomnieć historię muzeów także zyxwvutsrqponm

109 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Ten proces analizuje: Charles R. Garoian, Performing the Mu­ zeum, "Studies in Art Education”, vol. 42, nr 3, 2001, s. 234-248.

110

Piszę o tych źródłach w: Dorota Folga-Januszewska, Dzieje

pojęcia muzeum i problemy współczesne — wprowadzenie do dyskusji

nad nową definicja muzeum/ History Of The Muzeum Concept And Contemporary Challenges: Introduction into The Debate on The New łcom Muzeum Definitiont „Muzealnictwo ”, nr 61, 2020, s. 39-57. Por. także rozdział 1.

111

Tytuł wcale nie jest łatwy do przetłumaczenia na język polski,

intencją autorki było pokazanie głębokiej zależności między tradycją działania w teatrze i przenoszeniem tych doświadczeń do praktyki muzealnej: Tessa Bridal, ExpłoringMuzeum Theatre, Rowman & Little-

field Publishers, Walnut-Creek-Lanham-New York-Toronto-Oxford 2004.

112

Ibidem, s. 1-2.

113

Ibidem, s. 9-10. Oczywiście czas ten limitują godziny otwarcia

muzeum.

C z ę s c II H IS T O R IA

I

H IS T O R IE

M u z e u m te a tr

w kontekście rozwoju teatru jako miejsca prezentacji. Okazuje się, że zbieżno ­ ści form, środków, a nawet metod działania jest bardzo wiele i warto prześledzić na przestrzeni dziejów wzajemne inspiracje, które zmieniały zarówno teatr, jak i muzeum. W poszukiwaniu różnic między nimi znajdzie się zapewne mniej istot­ nych cech. Być może do najważniejszych odmienności z punktu widzenia misji muzeum nowożytnego i nowoczesnego zaliczyć można to, iż muzea miały poka­ zywać „prawdę ”, „dowód ”, „obiekt ”, a w teatrze istotne było raczej „wyobraże ­ nie ”, „fikcja” lub „idea ”. Jak niewyraźne jednak są te różnice, warto przekonać się obserwując poszczególne fazy rozwoju obu tych obszarów ludzkiej kreatywności. Oczywiście obecność publiczności w teatrze miała i nadal ma nieco inny charak­ ter - bardziej pasywny. Obecność zwiedzających w muzeum zawsze powiązana była z ruchem, przemieszczaniem, nierzadko współuczestnictwem w poznawaniu i doznawaniu, zwłaszcza w trakcie zajęć edukacyjnych 109. Starożytne źródła pojęcia muzeum 110, przede wszystkim powiązane z kul­ turą grecką, uświadamiają, że muzeum i teatr były sobie bardzo bliskie, a obszary wspólne trwają do naszych czasów, choćby w języku. Takie pojęcia jak „wystawa” i „eskpozycja ” (od „wystawiać”, exhibitio), dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA eksponat, scenariusz, scenografia są powszechnie znane i używane współcześnie. Zależności (a niekiedy współistnienia) między muzeum a teatrem doszukać się można na przestrzeni blisko dwóch i pół tysiąca lat wielokrotnie i co ciekawe właśnie emocjonalność jako klucz oddziaływa­ nia na ludzką wyobraźnię była w tych zbliżeniach obszarem wspólnych poszukiwań. Zastanawiające jest jednak to, iż współcześnie nieczęsto zwraca się uwagę na współistnienie koncepcji muzeum i teatru. Do tych nielicznych wyjątków należy książka Tessy Bridal - O dkryw anie m uzeum jako teatru (E xploring M useum Theatre) ili , w której autorka, wychodząc od przykładów teatralizacji działań muze ­ alnych, wskazuje podobieństwo emocji wywoływanych dzięki „ożywieniu” pokazywanych zbiorów w muzeum do tych wrażeń, po które ludzie chadzają do teatru. Do tytułowego „teatru muzeum ” Bridal zalicza m.in.: odgrywanie sztuk teatralnych w muzeum, improwizacje przewodników i edukatorów prowadzących zajęcia, tzw. „żywą historię” - stosowanie kostiumów i rekwizytów rekonstrukcyj­ nych w procesie edukacji muzealnej, a także stosowanie technik aktorskich w celu zwrócenia uwagi i lepszego zapamiętania poruszanych zagadnień. Podobną moty ­ wację ma według autorki oferowanie publiczności różnych „pamiątek ” - maskotek, lalek i rekwizytów symbolicznie naprowadzających myśli i pamięć na istotne kwe ­ stie 112. Zdaniem Bridal bliższa analiza działalności każdego muzeum skłania, by znaczną część tych aktywności uznać za „teatralne ”. Proponuje zatem postępować tak, aby stosując wypracowane przez wieki w teatrach metody działania, trafiać sku ­ teczniej do publiczności, dla której muzea są tworzone. Oczywiście istotne jest, aby nie zacierać różnic, wśród których zresztą za najbardziej istotną uznaje określony, zamknięty czas trwania spektaklu, a przez kontrast w muzeum - właściwie nieogra­ niczony, czy raczej nieokreślony czas uczestniczenia w poznawaniu muzealnych kolekcji113. Rozważania Bridal prowadzą do wniosku, że ów teatr m uzeum niesie zyxwvutsrqpon

114

Inscriptiones Vel Tituli Theatri Amplissimi, Comp/ectentis rerum

uniuersitatis singulas materias et im agines eximias. ut idem recte quoq[iue]

dici possit: Promptuarium anificiosarum miraculosarumq[ue] ac omnis rarithesauriet pretiosa: suppellectilis, structuroe atq[ue]picturoe. quae hic

simul in theatro conquiri consuluntur, ut eorum frecquenti inspcctione tracationeq[uej, singularis a!iqua rerum cognitio et prudentia admiran­ da, citó, facile ac tuto compararipossit, auctore Samue/e a Quiccheberg

Belga. Monachii Ex Officina Adami Berg typograph. Anno M.D.LXV. Cum gratia et priuilegio Caesareo. Przekł. na jęz. polski DFJ. Na temat traktatu; por. DerAnfangder Museumslehre in Deutschland. Das Trak­

tat Jnscriptiones uel Tituli Th eatri Amplissimi" von Samuel Quiccheberg, red. Harriet Roth, Berlin 2000; ukazało się także opracowanie tłumaczenie traktatu na jęz. angielski: The First Treatise on Museums.

somue!Quiccheberg\Inscriptiones, 1565, opr. i przekł. na jęz. ang. Mark A. Meadow, Bruce Robertson, Los Angeles 2013.

115

Pisałam o tym szerzej w. Dorota Folga-Januszewska, Języ

muzeum i pojęcie muzeum w języku - od starożytności do wieku XVI, w: Velis ęuodpossis. Studia z historii sztuki ofiarowane ProfesorowiJano­

wi Ostrowskiemu, Towarzystwo Naukowe Societas Vistułana, Kraków 2016, s. 445-451.

116

Por. Howard D. Pearce,/ Phenomenological Approach to the

‘Theatrum Mundi'Metaphor, „PMLA ”, vol. 95, no 1,1980, s. 42-157; do ­ stęp online: A Phenomenological Approach to the Theatrum Mundi

Metaphor | PMLA | Cambridge Core (data dostępu: 20.12.2021).

117

Pisze o tym Marilies Raflrler, Against the „art offorgetting”: me-

mory-museum-history, „Museologia Brunensia*', vol. 6, no 2, 2017, s. 5-14-

118

O źródłosłowie pojęć związanych z teatrem; por.: John Russel

Brown (red.), The OrfordlllustratedHistory of Theatre, Oxford University Press, New York 1995, s. 17 i n.; Claire Cochrane, Theatre Histo/y and

Historiogrophy. Ethics, Euidence andTruth, Palgrave MacMillan 2015.

C z ę ś ć II H IS T O R IA

I

H IS T O R IE

Y]

M u z e u m te a tr

przeżycia, doznania sensualne i intelektualne, które stają się częścią tożsamości każ­ dej Osoby, na podobieństwo wrażeń pochodzących ze sceny teatralnej. Dopuszcza jednak trwanie w tych przeżyciach zgodnie z indywidualnymi predyspozycjami, a rodzaj kolekcji wystawianych w muzeach pozwala, zdaniem autorki, nadto na bar­ dziej indywidualne doświadczanie świata. W przeszłości to, co opisuje Bridal, było uważane za naturalnie powiązane. Dowo ­ dem mogą być teoretyczne rozważania o tworzeniu muzeów pisane w XVI w., a więc w okresie wielkiego renesansu myśli starożytnej. Najbardziej znany z tych traktatów, napisany przez Samuela Quiccheberga (1529-1567), doradcę Albrechta V i zapewne twórcę jego znakomitej kolekcji, zatytułowany był: „Inskrypcje bądź tytuły przebo ­ gatego teatru, który gromadzi przykłady rożnych przedmiotów i wyjątkowe obrazy z całego świata, które nazwać można poprawnie Repozytorium sztucznych i nie ­ zwykłych rzeczy, rzadkich skarbów, cennych przedmiotów, konstrukcji i malarstwa. Zalecane jest bowiem, aby te rzeczy zostały razem zebrane w tym oto teatrze, aby przez ich częste oglądanie i dotykanie, każdy mógł szybko, w sposób łatwy i wia­ rygodny otrzymać jedyną wiedzę i godne podziwu zrozumienie rzeczy. Autorem [opisania] jest Samuel Quiccheberg Belg. Monachium w drukarni Adama Berga w r. 1565 dzięki życzliwości i pozwoleniu Cesarza [Maksymiliana II] wydane ”114. Traktat Quiccheberga można uznać za pierwszy zachowany i znany przykład uporządkowa ­ nia zbiorów muzealnych. Autor używa w nim wielu określeń, które z czasem staną się „językiem muzeów ”, ale co ważne - muzeum jest w dziele Quiccheberga „teatrem ”, ma bowiem swoją scenę, w muzeum się wystawia, pokazuje, mówi, opisuje. W muzeum język mówiony i pisany łączy się z mową przedmiotów, których walory materialne, haptyczne uzupełniają poznanie świata. Wystawa zatem jest spektaklem, przedsta ­ wieniem, to zaś pozwala zrozumieć właściwą formę muzeum łączącego różne formy poznania i języki komunikacji, rozwijane konsekwentnie do naszych czasów 115. Rozprawa Quiccheberga nie była wyjątkiem. Pojęcie „teatru ” stosowano wielokrot­ nie w odniesieniu do muzeów. dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Theatrum m undi rozumiane w myśl pism platońskich jako topos ludzkiego życia 116 - z czasem zaczęto odnosić do muzeum jako miejsca ukazania dziwności tego świata, przywożonych z najdalszych zakątków i będących tworem nie tylko ludzkich cywilizacji. Czym więcej owych teatrów świata wypełniało się „kuriozami”, tym bardziej szala przechylała się w stronę literatury i fikcji. Na gra ­ nicy fantastyki i dziwności - rozwijało się kolejne rozumienie muzeum jako zbioru opowieści, literackiej formy odwołującej się do przeżyć i emocji. Z tego zaś etapu ewoluowała koncepcja muzeum jako rezerwuaru pamięci, który ukazuje ów theatrum m undi w jego całościowym wymiarze i pojedynczych przykładach117. Tym samym muzeum stawało się sceną, na której odgrywane są pewne dram a o nadanych formach językowych. Wiele kryje się w słowach! Pojęcie dram a (grec. Spapa), oznaczające „czynię ”, „robię ”, „działam ” 118, dobrze pasowało do muzeum, które oferowało coś wię­ cej niż teatr rozumiany wyłącznie jako miejsce przedstawień. O ile w teatrze koniec spektaklu oznaczał koniec określonych treści i wydarzeń, o tyle w muzeum - kolekcja pozostawała „odgrywając” swą rolę dalej, mimo chwilowej nieobecności ludzi.zyxwvutsrqponmlkjihgfe

119

Julian Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Pol­

sce. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1981, s. 128-132.srqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTS

120

Por. definicję muzeum omawianą w części

IV niniejszej

publikacji .

121

Por. hasło „muzeum ”, w: Słownik encyklopedyczny muzeołogii

op. cit., s. 356

122

Polskie tłumaczenie dzieła: Jan Ambs Komeński, Świat w ob­

razach rzeczy dostępnych zmysłom, wstęp i tłum. Adam Fijałkowski, WUW, Warszawa 2015, s. 256-257.

123

Ibidem, s. 256-257.

124

Ibidem, s. 258-259.

125

Tak zresztą tytułują swoją publikację o XVII-wiecznym kolek ­

cjonerstwie autorzy książki: Cołłection - Laboratory - Theater. Sce-

nes of Knowłedge in the i/th Century, red. Helmar Schramm, Ludger Schwarte, Jan Lazardzig, vol. 1 serii: Theatrum Scientarium. English

Edition, Walter de Gruyter, Berlin-New York 2005. Por. także: Adalgisa Lugii, „NaturoHa"et „Mirabiłia”. Les cabinets de curiosites en Europę,

Adam Biro, Paris 1998.

Niewiele wiemy o muzeach i teatrach średniowiecznych. W wielu opracowa­ niach na temat historii teatru pojawiają się opisy form przejściowych, z jednej strony kontynuacji tradycji greckiej, a z drugiej przypominające obrzędy religijne, mirakle, misteria, czy świeckie moralitety. Julian Lemański zwracał uwagę na niezwykłą emocjonalność teatru średniowiecznego, o którym pisał tak: „narzędziami bardzo złożonej sztuki teatralnej wykładano triumf, męczeństwo, śmierć, zmartwychwstanie, sprawy ostateczne, skalę najwyższą, ponadludzką. W tym pojemnym strumieniu artystycznych doznań pomie ­ ściły się także wykłady komentarzy dogmatycznych i w ogóle teologicznych. Ale ponad nimi ułożył się ogromny ładunek, wielkiej pojemności konstrukcja emocjonalna. Treścią niemal wszystkich antyfon i hymnów są stany uczu ­ ciowe. Większość formuł zdaniowych ma tryby eksklamacyjne i hortatywne. Ponieważ bohaterem dramatu jest Jezus, wszelkie porównania i metafory auto ­ matycznie nabierają charakteru jakby hiperbolicznego. W tym wyjątkowym teatrze sensy znaków teatralnych są podwójne, ale ponadto widzowie oglądając przedstawienie biorą w nim czynny udział jako uczestnicy aktu religijnego. Każde przeżycie podziwu, uwielbienia lub dziękczynienia staje się także aktem modlitewnym ” 119. Dzisiaj ten emocjonalny i performatywny aspekt teatru średniowiecznego, w którym uczestnictwo było wspólne, jest czymś oczywistym. Powrócił po siedmiu wiekach w przemianach, które były w XX stuleciu poszukiwaniem nowych form sztuki i pozostaje jako cecha ciągłych przemian w naszej współczesności. W przeciwieństwie jednak do tego powszechnego, wspólnego, misteryjnego uczestnictwa w odgrywanych historiach, inną rolę pełniło w średniowie­ czu owo muzeum zdefiniowane w dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA D igestach Justyniana 120 . Zostało po części wyłączone z zewnętrznej akcji. Było miejscem ciszy, w którym można „odda ­ wać się sztuce, poezji i wiedzy ” 121, co zresztą jeszcze w XVII w. potwierdzi Jan Amós Komeński, pisząc w O rbis sensualium pictus (Świat w obrazach rzeczy dostępnych zmysłom), że muzeum „jest miejscem, gdzie studiujący, oddzie ­ lony od ludzi, sam siedzi studiom oddany, czytając książki, które sobie na pulpicie rozkłada i z nich do notatnika swego co najlepsze [myśli] wypisuje, albo je w książkach podkreśleniem lub na marginesie gwiazdką oznacza ” 122. Opinia Comeniusa była na swój sposób prorocza, jeśli chodzi o rozwój muzeów. Chociaż twórcy kunstkamer, muzejonów i wszelkich kolekcji osobliwości przywią­ zywali bardzo duże znaczenie do „wystawiania” kolekcji w nowożytnych muzeach i stosowali pojęcie tcatrum jako synonim muzeum, to jednak zbiory tego rodzaju były dostępne dla nielicznego grona zainteresowanych i raczej łączone ze zdoby­ waniem wiedzy niż z rozrywką. U Komeńskiego zresztą muzeum jako hasło i poję­ cie znajduje się pomiędzy „szkolą”123 a „sztukami wymowy ”124. Zapewne dlatego jako synonim pojęcia muzeum spotkać można w XVII w. określenie „teatr wiedzy”, które nadawano kolekcjom odpowiednio wyreżyserowanym i wystawionym na scenie poznania125.

op. cit.

236

Conrad Gesner, Bibliotheca Vniuersa/is} siue Gotalogos omnium

scriptorum locupletissimus in tribus Hnguis Latina, Grceca & Hebra-

icay wyd. Christoph Frooschauer, Tigurum, Zurich 1545. Dwa tomy współoprawne, znajdujące się obecnie w Bibliotece Uniwerytetu Wrocławskiego, były w posiadaniu rodziny Sobieskich: [Bibliotheca

universa!is, t. II, cz. 1]; Pandectarum sivę Partitionum univcrsalium [...] libri XXI. - Biblioteka Cyfrowa Uniwersytetu Wrocławskiego (data

dostępu: 20.04.2022).

ich częste oglądanie i dotykanie, każdy m ógł szybko, w sposób łatw y i w iarygodny otrzy ­

m ać jedyną w iedzę i godne podziw u zrozum ienie rzeczy srqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJ (pełne brzmienie tytułu)233.

C z ę ś ć III E M O C J E

O

N a rra c *

Wydany w 2013 roku przekład dzieła Quiccheberga na język angielski jest cieka ­ wym współczesnym studium odtwarzania miejsc historycznych poprzez powrót do rozumienia zapisów języka234 . Jednocześnie współczesne czytanie Quiccheberga uświadamia, iż obecny od lat 90. XX wieku trend tworzenia centrów nauki opartych na doświadczeniach, dla których punktem wyjścia są „ślady” w postaci obiektów muzealnych, był pięć wieków temu także powodem wielkiego ruchu na rzecz two ­ rzenia modeli instytucji edukacyjnych, łączących wykład naukowy z doznaniami zmysłowymi. Był to początek drugiej (po starożytności) wielkiej fali muzealizacji świata, trwającej nieprzerwanie do początku XVIII wieku. Quiccheberg opisuje w traktacie model podziału takiego muzeum na kolekcje, ich sens i związki „narracyjne ” pozwalające opowiedzieć o historii, wartościach, wyjaśnić znaczenia i symbolikę przedstawień oraz nakreślić właściwą ścieżkę „wizyty ” w muzeum, która swoją konstrukcją przypomina dzieło literackie wysta­ wiane na scenie, stąd zresztą tytuł całości - Theatrum M undi. Niezbędnym dopeł­ nieniem takiego teatru-muzeum jest biblioteka podzielona na dziesięć specjalności: 1. teologiczną, 2. prawną, 3. medyczną, 4. historyczną, 5. filozoficzną (wraz z magią, czy raczej mistyką), 6. matematyczną, astronomiczną i geometryczną, 7. literacką, 8. poświęconą poezji świeckiej i religijnej, 9. muzyczną oraz 10. gramatyczną, pod którym to pojęciem Quiccheberg rozumie „poświęconą językom ”. Przy tym zespole muzealno-bibliotecznym powinno obowiązkowo istnieć stu ­ dio graficzno-drukarskie, posiadające wszelkie czcionki i płyty pozwalające dru ­ kować opracowania, katalogi, nuty i opisy, a także warsztat tokarski i stolarski, w którym można wykonać z metalu niezbędne uchwyty, podpory oraz inne sprzęty służące eskpozycji. Potrzebna jest też apteka, gisernia (odlewnia), a wszystko po to, by móc zbudować odpowiednie meble, szafy i wyposażenie dla muzeum. Część praktyczną i po części usługową muzeum Quiccheberg nazywa M usea et O fficinae; w opisie tej struktury pojawia się wiele kluczowych dla muzealnictwa terminów, opisujących metody wykorzystania owego „teatru ” jako miejsca przed ­ stawienia wiedzy o świecie, naukach i religii. Wydany w 1565 roku traktat można więc traktować jako pierwszą nowożytną inwentaryzację zasad tworzenia muzeum służącego nauce i poznaniu. Bez wąt­ pienia model ten został przyjęty w Europie, zaś istniejące już wówczas kolekcje w Italii, cesarstwie habsburskim, Francji mogły służyć za przykłady takich reali­ zacji. Kramer235 zwraca uwagę, że około połowy XVI wieku pojawia się - na pół­ noc od Alp - wielu innych wybitnych uczonych, którzy za swoje zadanie uznają uporządkowanie wiedzy. Wśród nich był szwajcarski przyrodnik - Konrad Gesner (1516-1565), autor wielkiego dzieła B ibliotheca U niversalis 136 (wyd. Zurich 1545), zawierającego ułożony w porządku alfabetycznym spis piętnastu tysięcy pozy ­ cji trzech tysięcy autorów, ówczesne kompendium niemal całej znanej literatury. Gesner używał w swoim dziele takich określeń, jak: catalogus, elenchus, historia litte- zyxwvutsrqponm

237 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Caspar Friedrich Ncickel (NEICKELIO), MUSEOGRAPHIA Oder Anleitung Zum rechten Begriffund nutzlicher Anlegung der MU-

SEORUM, Oder Raritaten=Kammcrn,... in be/iebter Kurzezusammen getragen, und curiosen Gemiithern dargestellt... Auf Verlangen mit einigen Zusatzen und dreyfachem Anhang vermehret von D. Johann

Kanold.- Lcipzig und Breslau (Hubert) 1 727.

238

Przedstawione poniżej przykłady opublikowanych tekstów

wybrane zostały z licznej grupy XVI-XVIII-wiecznych wydań. Do najważniejszych pozycji tej nowożytnej bibliografii muzeologicznej

należą: Samuel Quicheberg, Promptuarium artipciosarum miraculo-

zarumque rerum ruri Thesauri&preciosae supellectiliz..., Munchen 1565 [por. także: Quiccheberg, przypis 10]; [Elias Brackenhoffer], Muzeum

Brackenhofferianum Argentinenze, Argent 1577; Le Cabinet du Roy de France par Moyen, Paris 1581; [Ferrante Imperato], Ferrand. imperati

Historio Naturalis, Napoli 1599; Francizci Calciolarii Muzeum o Benedicto Ceruco Medico inceptum et abAndreo Chiocco perfectum..., Verona 1622; [Philipp Jacob Spener], Muzeum Spenerianum, Lcipzig 1663;

[John Tradescant Młodszy], Muzeum Tradezcuntianum ar a coHecdon

ofrarities rezerued&zont Lambeth neer London by Johann Tradescand, London 1656; Memoire de!Muzeo diLudouico Mozcordo, Padua 1656;

[Paolo Maria Terzagc], Muzeo Settaliono Mi/aneze, Tortona 1666;

[Adam Olearius], Die Gottorffsche Kunst-Kammer, Schlesswig 1674;

[Lorezo Legati), Museo Cospiano annezzo a quallo del famozo UHsze

Aldrouandie donato allo zua patria delPlIluztrizzimo Signor Ferdinando

Cospi (...) dezerizione di Lorenzo Legato Cremonenze, Bologna 1678; Nehemiah Grew, Muzeum Regaliz Societatis AngHcanae.

Cotologu-

s&Descriptio uariarum regiam, London 1681; [Jean Mabillon, Michel Germain], Muzeum Italicum seu Collectio ueterum zeriptorum ex Bi~

b/iothecis Italicus (...) D. Johanne Mabillon & D. Michaele Germain..., Paris 1687-1689; Claude Molinet, Le Cabinet de la Bibliotheque dc S.

Geneuieue a Paris, Paris 1692; [Thomas Corneille], Le Dictionnaire des arts et des Sciences, vol. 1-2, Paris 1694; Ristretto delle Coze piu notobili

della CittadtFicrenze, Fiorenzc 1698; G.C. Bohn, Curioza Der. r sich ein Reyzender durch EUROPA, uermittelzt einez richtigen Wegeueisers und

Beschreibung Der uornehmesten Stadten zu bedienen hat, [S.I.] 1699; Michael Bernhardt Valentini, Muzeum muzeorurn, oder uollstandige

Schau-BuhneallerMaterialien, Frankfurt am Main 1704; Jacob Pettiver,

Muzeum Pettiuerianum, rora Noturae opera continens..., London 1705;

Das Muzeum Gottualdianum, Gedan 1714; Johann Christian Kundmann, Promptuarium Rerum Naturaliumf^Artifcialiurn..., Wratislaviae 1726.

raria, index, lexicon, repertorium , thesaurus srqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA co wkrótce przeniesione zostało także

239

O

Prodromus coptus siue aegyptiacus,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONML 1635; Lingua aegyptiaca re-

stituta, 1643; Oedipus Aegyptiacus (1652-1655), znany w polskim wyda ­ niu jako Siedemdziesiąt duua imiona Boga’, Polygraphia, seu artificium

linguarium quo cum omnibus mundi populis poterit quis respondere,

dtóy Obe/isci Aegyptiaci... interpretatio hieroglyphica, 1666; China mo-

numentis, qua sacris qua profanis, nec non uariis naturae and artis spec-

taculis, aliarumque rerum memorabilium argumentis iHustrata, wyd. łac. 1667; La Chine, 1670 (liczne wyd. franc. i ang.).

240

C z ę ś ć III E M O C J E

Największą chyba realizacją modelu wielkiego muzeum edukacji encyklope­ dycznej - czyli opowieści o świecie - było M usaeum K ircherianum - cel podróży i obiekt podziwu wielu głów koronowanych przybywających przed połową XVII stulecia do Rzymu. Nieistniejąca już dzisiaj legendarna instytucja przyczyniła się już około połowy XVII wieku do zmiany podejścia do roli muzeów. Rozpoczęła się era studiów językowych, przewodników, map, opisów wypraw, których final­ nym produktem były kolekcje gromadzone w celach edukacyjnych. Niebywały ilościowo i jakościowo dorobek, wykształconego w niemieckim kolegium jezuickim w Fuldzie, Athanasiusa Kirchera (1602-1680), wśród którego dzieł ważną pozycją są traktaty językowe 239, świadczy dobitnie o tym, jaką rolę pełniły studia nad alfa ­ betami, językami i literaturą przed utworzeniem ostatecznej koncepcji M usaeum K ircherianium (wyd. jako traktat: M usaeum C ollegii R om ani Societatis Jesu, 1679). Miejsce to jako instytucja wiedzy magnetyzująca przybyszy z całej Europy istniało do początku XX wieku w Collegium Romanum w Rzymie240.

N a rra '

do języka muzeów i wywarło niemały wpływ na ideę scalenia struktury biblioteki z muzeum. Idea ta zresztą, obecna od czasu aleksandryjskiego m uzeionu, czekała na swój renesans. W rzeczy samej miasta i rezydencje europejskie zaczęły w drugiej połowie XVI wieku zapełniać się takimi pandechionam i - muzeami uporządkowa ­ nego świata, których przykładów można było znaleźć półtora wieku później, czyli na początku XVIII wieku - już kilka tysięcy. Lektura M uzeografii Neickela237 taką listę dostarcza, dobitnie dowodząc, że model Quiccheberga stał się powszechny. Neickel wymienia muzea najbardziej znane, ale trzeba pamiętać, że już na przeło ­ mie XVII i XVIII wieku istniało wiele publikacji, w których muzeum jako forma opowiadania o różnych zbiorach, wyborach i kolekcjach była na tyle ważna, że stanowiła podstawowy element wykształcenia każdego, kto ruszał w podróż, aby zdobyć wiedzę. Dzisiaj wydania te stanowią bezcenne źródła wiedzy o muzealizacji nowożytnej Europy. Niestety w przeważającej części przechowane i przekazywane jedynie w zapisach238 .

Por. wyczerpujące studium: Angela Mayer-Deutsch, Das

Musaeum Kircherianum..., op. cit.

241

Musci WormianiHistoria,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONM lohannem Elsevirium, Lcidcn 1655;

por. Henrik Ditlcv Schepclcrn, The Museum Wormianum Reconstruc-

tcd.A Notę on the lllustration ofi6^, Journal of the History of Collection ” 1990, nr 2 (1), s. S1-85.

242

Ferrante Imperato, DelTHistoria Natura/e, Napoli 1599.

243

Z czasem w zabawny sposób obecność krokodyla w kunst-

kamerach i kolekcjach oddziaływać miała na emocjonalne i podświa ­

dome kojarzenie czegoś dziwnego, niemożliwego i nieosiągalnego - z muzeum. W Zemście Aleksandra Fredry (powstałej w latach

30.

XIX w.) słowa Klary wypowiadane do Papkina: Jeśli nie chcesz mojej

zguby, krokodyla daj mi luby ” - można traktować jako odwołanie do

muzealnego wnętrza z jego całkowicie nieosiągalnymi w normalnym życiu - okazami - jak krokodyl.

244

Obecnie oddział Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

245

Piszę o tym szerzej w rozdziale Obrazy kolekcji, w: Dorota Fol-

ga-Januszewska, Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu. Arcydzieła malar­

stwo, Arkady, Warszawa 2016, s. 9-42.

246

Rekonstrukcje kolekcji przedstawia w swoim studium Z^ngela

Mayer-Deutsch, Das Musaeum Kircherianum..., op. cit., s. 30.

247

F. Bonanni, Musaeum Kircherianum siue Musaeum A P. Atha-

nasio Kirchero in Collegia Romano Societatos iesu jam prądem incacptum nuper restitutum, auctum, descriptum, et iconibus iii'ustratum [...], Roma 1709, s. 23, rycina XII.

248

Angela Mayer-Deutsch, Das Musaeum Kircherianum..., op.

cit., s. 138.

249

Zasób ten przypomniała wpizw^Athanasius Kircher-i/museo

de/ mondo, Roma, Palazzo di Venezia, 28 febbraio - 22 aprile 2001, Ministero per i Beni e le Attivita Culturali, Ufficio Centrale per i Beni

Archivistici. A cura di Eugenio Lo Sardo. Roma, De Luca 2001. Rezul­ tatem projektu realizowanego na Uniwersytecie Stanford jest opra ­

cowanie tekstów, źródeł i dokumentów związanych z Kircherem, publikacja na stronic: http://web.stanford.edu/group/kirchcr/cgi-

-bin/site/ (data dostępu; 09.04.2017).

Kircher nie był jednak pionierem w tej materii. Nieco od niego starszy Ole Worm (1588-1655), znany także jako Olaus Wormius, duński fizyk i antykwariusz, niemal cale życie studiujący obok nauk ścisłych także medycynę (był nadwornym medy ­ kiem króla Danii Christiana IV), zasłynął przede wszystkim ze sporządzonego kata­ logu swego M dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA usacum W orm ianum 241 , wydanego drukiem już po śmierci uczonego w 1655 roku. Katalog Worma stanowił wzorcowy opis gabinetu osobliwości, dając tym samym świadectwo układu, konstrukcji i zainteresowań ówczesnych uczonych. Ale i Worm miał znakomitych poprzedników - z pewnością tworząc swój gabi­ net osobliwości, znał wyobrażenie muzeum Ferrante Imperata 242. Zamieszczona w D eU 'H istoria N aturale rycina zatytułowana Ritratto del M useo di Ferrante Itnperato (1599) prezentowała obszerną salę, a w niej zbiór naturaliów, arteficialiów i ksiąg. Układ ten powtarzany był potem jako obowiązujący, zaś wiszący pod sklepieniem potężny krokodyl stał się już w końcu XVI wieku jednym z najbardziej pożądanych obiektów zoologicznych i wyznacznikiem osobliwości zbiorów 243. Z kolei dla Ferrante Imperato inspiracją była kolekcjonerska pasja Habsbur ­ gów, zwłaszcza zaś arcyksięcia Ferdynanda II, który w drugiej połowie XVI wieku stworzył w Zamku Ambras244 kolo Innsbrucku znakomitą kolekcję dzieł sztuki, automatonów, osobliwości zoologicznych, botanicznych i medycznych - jedną ’0 baZYX rt z największych atrakcji owego czasu, odwiedzaną przez dostojnych podróżnych rt udających się na południe, do Italii. Drugim centrum osobliwości była stolica Z cesarstwa przeniesiona przez Rudolfa II do Pragi, która pod rządami Habsburgów, 109 aż do czasu złupienia jej przez Szwedów w 1648, przyciągała wielu wybitnych arty ­ LU stów z całej Europy245 . U O Ta tradycja przyniosła w rezultacie model muzeum gromadzącego wszel­ 2 LU kiego typu zbiory - model ilustrujący dzieje cywilizacji i historię zmian. Dlatego rdzeń muzeum Kirchera stanowiły zbiory antyczne, i to zarówno starożytności z kręgu kultur Morza Śródziemnego, jak i starożytności chińskie, perskie oraz koptyjskie. Otwierała je wielka kolekcja monet i medali, czyli kolekcje numizma­ tów. Dzięki źródłom i zachowanemu katalogowi wiadomo, że były tam między innymi medale z przedstawieniami papieży, monety hebrajskie, greckie, rzymskie, pochodzące z Jerozolimy, jednym słowem wszelkie dostępne wówczas przykłady monet i medali w liczbie blisko dziesięciu tysięcy sztuk 246. Druga część kolekcji starożytności zawierała statuy, popiersia i płaskorzeźby greckie, rzymskie i wcze ­ snochrześcijańskie, zarówno odlewy brązowe, jak i rzeźby marmurowe, a także, jak podawał Bonanni247, polichromowane sarkofagi i tablice z inskrypcjami. Osobno wydzielona była kolekcja lampek oliwnych, które dzięki poszukiwaniom Angeli Mayer-Deutsch rozpoznane zostały wśród obecnych zbiorów Museo Nazionale Romano (Narodowego Muzeum Starożytności Rzymskich) w Rzymie 248. Studiu­ jąc opisy kolekcji M useaiun K ircherianum , dojść można do przekonania, że było to najbogatsze w liczne wątki kulturowe i historyczne muzeum w Europie. Towarzy­ szyły zaś gromadzeniu kolekcji regularne opracowania wydawane drukiem jako kompendia wiedzy, prawdziwy rezerwuar wątków edukacyjnych249. Być może to zyxwvutsrqponm

250 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Denis Diderot i Jean le Rond d ’Alembert, LEncydopedie ou Dictionnaire rasionne des Sciences, des arts et des metiers. Edycja w na ­ kładzie 24 tys. egz. ukazywała się latach 1751-1776.

251

Por. m.in.: Robert Collison, Encydopcedias: Their History Thro-

ughout thcAges.A Bibliographical Guide with Extensiue HistoriccdNo­ tes to the General Encydopaedias Issued Throughout the World Erom 350 B.C. to the Present Day, Hafner, New York 1964; Franęois Moureau, Leroman uroi de PEncydopedie, Gallimard, Paris 2001.

252

Całość pierwszej edycji została zapisana w postaci cyfrowej

w ramach projektu ARTFL Encyclopedie Project: http://artflsrvo2 .

uchicago.edu (data dostępu: 09.04.2017), red. i oprać, projektu Ro ­ bert Morrisey, przy współpracy Glemm Roe i in.

253

Charles-Nicolas Cochin (1715-1780) był autorem wielu po ­

czytnych publikacji na temat sztuk i literatury, w tym przewodników po Italii, używanych przez podróżników w XVIII w., najbardziej znany

był trzytomowy przewodnik: Voyage d'ltalie, ou reeuei!de notes sur les

ouurages de peinture et de sedpture qu'on uoit dans lesprincipates uilles

d'ltaliey 1751.

254

Joseph Jeróme Lefranęais de Lalande (1732-1807), znany fran ­

cuski matematyk i astronom, oprócz dzieł naukowych wydał tak ­

że chętnie czytany przewodnik po Italii i jej muzeach: Voyage d'un

franęois en Italie (1769), compte rendu de son voyage en 1765-1766.

255

Temat ten szczegółowo analizuje Małgorzata Wrześniak, Flo­

rencja - Muzeum. Miasto ijego sztuka w oczach polskich podróżników, t. 5 serii „Muzeologia ” , TAiWPN Universitas, Kraków 2013.

właśnie wtedy przekroczone zostały granice poznania i nagromadzenia artefaktów, rozpoczął się powolny odwrót od „przedmiotów ” na rzecz „opisu” którego z kolei gigantycznym przejawem stała się działalność encyklopedystów. Studiując modele XVII-wiecznych muzeów, można postawić tezę, że bez ich obecności, opisów i bogactwa nie doszłoby do największego dzieła oświeceniowej przemiany, wydanej pod kierunkiem Diderota i d ’A lemberta Encyklopedii dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGF 250 , nad którą pracowało ponad tysiąc osób. Wydano 17 tomów tekstu, 11 tomów ilustracji (rycin), 2 tomy indeksów, 5 tomów suplementów, 2 tomy studiów analitycznych, napisano 71 tysięcy 818 artykułów, wykonano 2885 rycin. Encyklopedia stała się czymś w rodzaju opisu całego świata, realizując ideę theatrum tnundi. Zastanawia jednak, iż w najbardziej znanych opracowaniach na jej temat - zasoby muzeów, gabinetów osobliwości i kunstkamer traktowane są bez zrozumienia i pogłębionej analizy 251. Co prawda układ rycin i sposób reprezentacji wizualnej Encyklopedii jest przeniesieniem porządków gabinetów i kolekcji, ale brak w niej odniesień, które pozwoliłyby zidentyfikować źródła tych projektów. Co więcej, w pierwszej serii edycji z lat 1751-1776 nie pojawiło się odrębne hasło „muzeum ”, chociaż francuskie „musee ” można odnaleźć w 47 innych hasłach i zapisach 252 - w odniesieniu do Muzeusza (Muzajosa, t. 1, s. 81 1; t. 7, s. 907; t. 9, s. 774 i in.), muzejonu jako instytu ­ cji (t. 10, s. 893), w brzmieniu łacińskim m usaeutn w odniesieniu przede wszystkim do nowej na owe czasy i ważnej instytucji wiedzy, jaką było oksfordzkie Ashmolean Museum (t. 11, s. 728) lub w hasłach poświęconych historii starożytnego Rzymu 111 M usaeutn R om anum (t. 12, s. 591) i znakomitych kolekcji znajdujących się w Italii (M usaeutn F loretinutn, t. 12, s. 591). Warto pamiętać, jaką rolę Encyklopedia odegrała w modelu propagowania wiedzy. Co było na jej kartach - stawało się istotne! Pojęcia nieobecne - z czasem (na ogół już od początku XIX w.) - zaczęły być coraz rzadziej używane. Być może temu należy przypisać zastanawiające przekonanie wielu historyków, iż instytucja muzeum naro­ dziła się w XVIII wieku, bo skoro w Encyklopedii nie było osobnego hasła „muzeum ”, to można było przyjąć, że fenomen ten w czasie jej pisania nie istniał. Jest to o tyle zastanawiające, że w licznych relacjach z podróży w XVII i XVIII wieku wiele z tych dawniejszych, nowożytnych muzeów „wiedzy wszelkiej” było szczegółowo opisywanych. Wystarczy zajrzeć do szczególnie popularnych przewod­ ników Cochina 253, Lalandea254, czy choćby zapisów polskich podróżników: Jakuba Sobieskiego (ojca króla Jana III), Bartłomieja Nataniela Wąsowskiego, Teodora Bilewicza, czy w XVIII wieku: Michała Jerzego Wandalina Mniszcha, bądź obu braci: Ignacego i Stanisława Kostki Potockich 255. Przełom XVIII i XIX wieku okazał się czasem burzliwym społecznie i politycz ­ nie: rewolucja francuska, rozbiór Polski, silna dominacja Prus, Rosji i Cesarstwa Austro-Węgierskiego oraz przegrana po wojnach napoleońskich Francja - wbrew oczekiwaniom nie zdominowały jednak kulturowego obrazu Europy. Wręcz prze­ ciwnie - dały impuls do powstania nowych „narracji” ujawniających regionalne, religijne, narodowe i państwowe poszukiwania tożsamości.baZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDC

256 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Zdzisław Żygulski jun., Dwieście lat Muzeum Książąt Czartory­ skich, w: Czasy! Ludzie! Ich dzieła! Teatr obrazów księżnej Izabeli Czarto­

ryskiej. Obroży iminiatury z Domku Gotyckiego iŚwiątyni Sybilli w Puła­ wach, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2001, s. 27.

257

W 2018 roku ukazało się opracowanie: Dorota Folga-Janu-

szewska, Max Kunze, Joanna Paprocka-Gajek (red.) Stanisław Kostka

Potocki, Uber die Kunst den Aften oder po/nischer Winckełmann (’8iy)

undJohannJoachim Winckełmann, Geschichte der Kunst des Afterthums (1776), ubersetzt: Iwona Leitl, bearbaitet von Eva Hofśtetter, w serii: Johann Joachim Winckełmann i/und Stanisław Kostka Potocki. Nowe

badania i dokumenty / Neue Forschungen und Dokumcnte, t. 2.1 -

2.3, (3 vol. Razem 1200 s), Winckelmann-GesellschaFt E.V., Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, Warszawa-Stendal 2018. Przekład

na język niem. O sztuce u dawnych, czyli Winkelman Polski S.K. Po ­ tockiego i równoległe porównanie z wydaniem dzieła Winckelmanna

z 1776 r. - było w swej intencji motywowane pokazaniem niezwykło ­ ści poglądów Potockiego i jego koncepcją dziejów sztuki i muzeów. Por. także:

Dorota Folga-Januszewska, Stanisław Kostka Potu-

/-

A Translation OfThe Work Andideas OfJohannJoachim Winckełmann, vr. Johann Joachim Winckełmann (1717-1768) ein europaisches Rezcptionsphanomen / fenomena europeo della ricezione, Akten des Vor!c-

sungszyklus. Rom 2017/2018, hrsg. Ortwin Daily, Maria Gazzcu i und Arnold Nesselrath, “ Cyriacus. Studien Zur Rezeption Der AntikU ’.

Band XV, Census of Antique Works of Art and Architecture Known

in the Renaissance, Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften / Humboldt-Universitat zu Berlin, Winckelmann-Gesell-

schaft Stendal, Winckelmann-lnstitut der Humboldt- Universiti.it zu Berlin, Michael lmhofVerlags, Petersbcrg 2020, s. 125 — 134.

258

Pisałam

o

tym

szerzej

w:

Dorota

Folga-Januszewska,

Temples ofMemory: Museum andArt Schoofs in the Seruice of the Na­

tional Identity, w. Leonardo da Vinci and Splendor of Poland..., op. cit., s. 204-218.

259

Donald Preziosi, Narratiuity andthe Museo/ogica!Myths ofNa-

tionality, w: Museum Studies. An Anthology of Contezts..., op. cit., s. 82-91.

Można domniemywać, że gdyby polska państwowość przetrwała zagładę, nie byłoby powodu tworzenia muzeum pełnej chwały historii ojczyzny. Powołanie w 1801 roku przez Izabelę z Flemingów Czartoryską muzeum w Puławach, które składało się z dwóch miejsc o symbolicznym znaczeniu: Świątyni Sybilli i Domku Gotyckiego, Zdzisław Żygulski wyjaśniał następująco: „Chodziło jej [Izabeli Czar­ toryskiej - przyp. DF-J] o ocalenie śmiertelnie zagrożonych symboli, pamiątek i dokumentów upadłego Państwa i, w nadziei na odzyskanie niepodległości, prze­ kazanie ich nadchodzącym pokoleniom ”256. Wszystkie zgromadzone pamiątki były motywami opowieści o minionej historii, więcej: dowodami wspaniałości, tyle że wybrzmiałymi i zgromadzonymi w sposób, który mówił o ich wycofaniu. Dalsze losy muzeum i kolekcji książąt Czartoryskich odzwierciedlały polską historię, z jej meandrami i triumfami, łącznie z ostatnim aktem - zakupem w końcu 2016 roku zbiorów przez Skarb Państwa Rzeczypospolitej Polskiej. Podobnie w okresie trudnym politycznie i finansowo, w 1805 roku - w któ ­ rym cesarz Napoleon, anektując Piemont i Ligurię, naruszył strukturę Świętego Cesarstwa Rzymskiego - w Wilanowie otwarte zostało pierwsze na historycznych ziemiach polskich muzeum sztuki, obejmujące dzieła od starożytności do początku XIX w. Jakby nie było to wystarczające - dziesięć lat później (1815) Stanisław Kostka Potocki opublikował trzytomowy przekład słynnego dzieła Winckelmanna, dodając doń nienowe wątki i zmieniając nieco tekst źródłowy - budując dla założo ­ nego muzeum odpowiednią narrację - wyjaśniającą jego osobiste, kolekcjonerskie widzenie dziejów sztuki257. Te dwa przykłady „narracji post dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA quem ” : puławski i wilanowski, czyli - casus polski nie były jednak wyjątkiem w Europie początku XIX wieku. Był to okres poszukiwań odmienności etnicznych, rozwoju etnografii, badań i formułowania zasad języków lokalnych. Potrzebna była forma zebrania przekazów i opowiedzenia o wyjątkowości narodów. Na tej fali powstawać zaczęły wielkie muzea narodowe, często istniejące przy uniwersytetach propagujących lokalne języki, co ciekawe, zlokalizowane najczęściej tam, gdzie nie było odrębnej państwowości. Tak powstało Węgierskie Muzeum Naro ­ dowe w Budapeszcie (1802), Muzeum Narodowe w Pradze (1818), Muzeum Naro ­ dowe oraz Muzeum Przyrodnicze w Lubljanie w Słowenii (1821), aby wymienić tylko niektóre 258. W największym skrócie opowieść o „miejscu” - w wzorcowym muzeum narodowym powinna zaczynać się od geologii i historii naturalnej, które dały „grunt” narodzinom cywilizacji, dalej kontynuować narrację, ukazując warunkowany spe ­ cyfiką regionu - rozwój kultur: nauk i sztuk, aż do etapu osiągnięcia przez człowieka dominacji nad naturą i wytworzenia dzieł o szczególnej wartości. Napisano na ten temat wiele studiów, Donald Preziosi podkreślał rolę obiektów muzealnych w tym pro ­ cesie, które stawały się „dowodami” wspierającymi „rozwój pamięci”259. Dlatego właś­ nie „przedmiot”, odwołujący się do określonej narracji historycznej, ulegał w muzeum sakralizacji. To uświęcenie śladów tworzyło nowy model muzeum - świątyni sztuki, wiedzy, zwyczaju. Z czasem coraz bardziej krytykowany, coraz mniej ekspresyjny i przekonujący, czasem po prostu nudny lub pokazany w nieciekawy sposób.

rt rt

zyxwv

Z baZY

113 UJ

O O 2

UJ 'O 'in 0^ N O

260

zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA W tradycji polskiej jednym z nielicznych przypadków stu ­

diów na ten temat jest publikacja: Mirosław Borusiewicz, Semiotyka

muzeum. Rola i znaczenie języka w pragmatyce muzealnej,

seria

„Muzeologia ”, t. 21, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie,

Warszawa 2020.

261

Dorota Kielak, Muzeum w literaturze polskiego modernizmu,

seria „Muzeologia ”, 1.12, TAiWPN Universitas, Kraków 2016.

< 5 5

262

Stefan Żeromski, [fragmenty] Uroda życia, pierwodruk: Kra ­

ków 1912; cyt. za: Dorota Kielak, Muzeum w literaturze polskiego mo­

dernizmu...,^. cit., s. 151.

~W srqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA XIX wieku w Europie powołano kilkaset wielkich muzeów, lecz pozyty ­ wistyczne modele nauki wpływały stopniowo na rozbicie idei „muzeum naro ­ dowego ”. Pierwotna koncepcja instytucji, opowiadającej dzieje obszaru od „kamienia ” do wielkich dzieł sztuki i wynalazków, była zastępowana przez roz ­ rastające się muzea dziedzinowe: historii naturalnej, sztuk i rzemiosła, nauk, kultury ludowej, literatury, muzyki, muzea biograficzne. Każde z nich wymagało innego języka przekazu. Nadal we współczesnej literaturze przedmiotu niedoce­ niany jest wpływ rozwoju muzeów na wzbogacenia języków w terminy opisujące „obrazy przeszłości”, a także wpływ języka na charakter muzeum oraz sposób jego funkcjonowania260 . W antologii M uzeum w literaturze polskiego m odernizm u Dorota Kielak 261 przy ­ wołuje fragmenty tekstów najbardziej znanych i czytanych polskich pisarzy prze­ łomu XIX i XX wieku, w których jak w zwierciadle odbija się sposób zdobywania wiedzy i obycia, więcej: poszukiwania przeżyć w muzeach, ujawniając rolę, jaką instytucje te pełniły w kreowaniu poglądów na dzieje cywilizacji. Stefan Żeromski w U rodzie życia przedstawia znakomity opis przeżyć doświadczanych w tych róż ­ nych, podzielonych już i wyodrębnionych muzeach, opisując pobyt swoich bohate ­ rów - Bezmiana, Wolskiego i Rozłuckiego - w Londynie: „Głębokie przeżyli wzruszenia, podziwiając Muzeum Brytańskie, gdy na wła­ sne oczy mogli oglądać prastary papirusowy odpis pieśni Homera, mityczny zaiste jak sama pieśń - marmur z Rozety z kluczem dającym możność rozumienia hieroglifów - złomy Partenonu albo olbrzymie cmentarzysko mumii. Gubili się po całych dniach w kensingtońskich ogromach - w galeriach sztuki, narodowych i prywatnych, które się stały publicznymi - tak wielkich i prawdziwie nieprzeby­ tych, że zostawał po nich we wspomnieniu chaos i przedrażnienie czucia. Badali wszystko w tym mieście-kolosie: owoce pracy zamierzonej na miarę tytaniczną, na setki lat i na następne pokolenia ludzkie - zbiory przywiezione ze wszystkich okolic lądu ziemskiego - dzieła wytwórczej potęgi, przeznaczone do wszystkich okolic kuli ziemskiej i ogarniające wszystkie objawy życia. Ileż rozkoszy dostar­ czył przyjaciołom ogród botaniczny Kew, założony przed trzystu blisko laty, którego egzotyczne drzewa stały się już autochtonami na tym obcym gruncie i ze starości strupieszały - ogród nie tylko do zwiedzenia i poznania, lecz nie do przebycia w ciągu doby! Mierzyli ogrom potęgi brytyjskiej zwiedzając takie muzea jak Indyjskie i Kolonii - oglądając doki, dzielnice fabryczne, warsztaty, szkoły i instytucje”262 . Żeromski oddał w tej charakterystyce zwiedzania Londynu - ważną rolę muzeów jako okien wychodzących na różne strony świata. Co prawda, kiedy porównuje się ten fragment z relacjami podróżników w wieku XVII i XVIII - róż ­ nice w percepcji nie są aż tak dojmujące, na początku XX wieku, dzięki nakładom książek i krytyce literackiej, zmienił się niewątpliwie zasięg oddziaływania tych opisów muzeów.baZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

115

263

zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Kajetan Stefanowicz, Muzeum Przemysłowe Miejskie. Wykłady

niedzielne o stylu gotyckim, plakat, 1910, litografia b., 103 x 66 cm, druk w Zakładzie Litograficznym A. Przybylaka we Lwowie, repr. w: Doro ­ ta Folga-Januszewska, Oto sztuka polskiego plakatu, BOSZ, Olszanica

2017, s. 60, il. 104.

264

Walerian Kryciński, Muzeum Przemysłowe Miejskie. Wykłady

z zakresu sztuki i przemysłu, plakat, 1909, litografia b., 100,6 x 68 cm, druk: Zakład A. Przybylaka we Lwowie, repr. w: Dorota Folga-Janu-

szewska, Oto sztuka polskiego plakatu..., op. cit., s. 6o, il. 105.

265

Herbert Haupt, Das Kunsthistorische Museum. Die Geschichte

des Hauses am Ring. Hundert Jahre im Spiegel historischer Ereignisse, Wien 1991, s. 56-57.

266

Stowarzyszenie na Rzecz Edukacji.

267

W 1985 r. Fundacja i Muzeum dla Edukacji otrzymało nowy

budynek według proj. Wima G. Quista, instytucja ta pod nazwą Mu-

seon istnieje do dzisiaj i pełni ważną rolą w kształceniu edukatorów muzealnych. Co ciekawe, ośrodek ten zwany jest też „encyklopedią

w przystępnej formie ” : Museon-Omniversum - MuseumJeugdUniversiteit (data dostępu: 21.04.2022).

268

Pisze o tym szerzej Graham Black, Transforming Museum in the

Twenty-First Century, Routledge, London-New York 2012, s. 27-29.

269

Podsumowanie, por. Kylie Message, New Museums and the

Making of Cukure, Berg, O/ford — New York 200;, rozdział: Theorizing

New Museums, Language andPo/itics, s. 17-51.

Wspomniany wielki dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA boom muzealny końca XIX wieku, a jednocześnie zmiany społeczne zapowiadające nadchodzącą rewolucję przyczyniły się do zainicjowania wielu „otwartych ” form edukacji, które testowano w różnych kontekstach muzeów jako „domów wiedzy ”. Ślady tych zjawisk znajdujemy niemal wszędzie, badając historię poszczególnych instytucji początku XX wieku. Zachowały się plakaty reklamujące wykłady niedzielne w Muzeum Przemysłowym Miejskim we Lwo­ wie 263 czy „Wykłady z zakresu sztuki i przemysłu ” w tejże instytucji264. Przeczytać możemy w relacjach prasowych o szeroko zakrojonych i finansowanych przez mia ­ sto lekcjach muzealnych dla szkół. W Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu w 1911 roku zorganizowano zaję ­ cia poświęcone malarstwu dla 240 klas szkolnych, a linie tramwajowe organizo ­ wały specjalne wycieczki „sztukoznawcze ” do muzeum 265. W 1904 roku Frits van Paasschen (1865-1939), dyrektor gazety „Avondpost” w Hadze, zaproponował i wprowadził w bardzo szerokim zakresie tematyczne lekcje muzealne do szkół. Dnia 25 października tegoż roku powstała Fundacja Edukacyjna „De Vereniging ten bate van het Onderwijs ”266, a na początku 1908 roku otwarte zostało Museum ten bate van het Onderwijs (Muzeum dla Edukacji) 267. Dwadzieścia lat później w Hadze istniała już sieć autobusów muzealnych dowożących dzieci na zajęcia i tra ­ dycja ta przetrwała do dzisiaj. Zauważono wówczas, że jednym z głównych zadań muzeum jest emocjonalna komunikacja z widzem, nie jednostronna - od muzeum do odwiedzających - lecz 117 zwrotna, gdy głos i potrzeby przychodzących są siłą inspirującą formę przekazu, UJ język wymiany idei i metody prezentacji kolekcji. Nastąpił stopniowy powrót do O O idei ateńskiego muzejonu, w którym edukacja była uzupełnieniem obywatelskiej 2 LU postawy odpowiedzialności wobec otoczenia i rezultatem dialogu prowadzonego z filozofami. Z drugiej jednak strony, otwarcie się na postawę edukacyjną w pro ­ 'O wadzeniu muzeum - było niełatwym wyzwaniem. Odwiedzający - czyli ci, którzy wybrali muzeum jako miejsce, do którego przychodzą w czasie wolnym od pracy lub które wybierają jako miejsce dodatkowej edukacji - nie są jednolitym „tłumem ”, lecz sumą indywidualności i odrębnych oczekiwań 268. Jaka więc forma narracji edukacyjnej powinna zostać zastosowana, aby odpowiedzieć na różne oczekiwania? Powstały na ten temat dziesiątki opracowań i studiów, pierwsza dekada XXI wieku obfitowała w rozważania nad teoriami, językami i polityką „nowych” muzeów 269. Jednocześnie fala nowych muzeów zwanych narracyjnymi - wzbudziła dyskusję nad równie ważnym aspektem muzealnej praktyki - etyką opowieści. Ta zaś wywo­ łała kolejnego wilka z lasu - pytanie o „prawdę” narracji i jej miejsce w muzeum. I kolejne pytania: co jest we współczesnym muzeum najważniejsze? Jakie będzie muzeum jutra? Jak bardzo temat przyszłości muzeów stał się ważny w drugiej dekadzie XXI wieku świadczyć może niewielka książeczka wydana w 2015 roku, zatytułowana M uzeum , jutro. Maria Albergamo zebrała w niej dwa eseje: M uzeum trzeciego tysiąc ­ lecia pióra Umberto Eco i Sem iotykę now ego m uzeum - napisaną przez dawną stu-baZYXWVUTS

270

zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Umberto Eco, Le musee de troisieme millenaire, w: Umberto

Eco, Isabella Pezzini, Le musee, demain, wstęp Maria Albergamo, Ca-

simiro libros, Madrid 2015, s. 44-45.

271

Odniesienie do teorii „semioforów ” Krzysztofa Pomiana,

Pezzini jako źródło bibliograficzne podajc hasło „Collezione ”, w: En-

cic/opcdia, vol. 3, Einaudi, Torino 1978, s. 330-364.

272

Zacytowany fragment jest tytułem podrozdziału (3.3) w eseju:

Isabella Pezzini, Semiotique du nouueau musee, w: Le musee, demain..., op. cit.,s. 70.

273

Tak brzmi podtytuł jednego z podrozdziałów eseju; por. Isa-

bella Pezzini, ibidem, s. 68.

274

Por. s. 23-27.

275

O przemianach i podejściach do pojęcia etyki, por. syntetycz ­

ne hasło: WirtueEthics, w: StanfordEncydopedia ofPhi/osophy, https:// plato.stanford.edu/entries/ethics-virtue/ (data dostępu: 06.12.2016).

276

Piszę o tym szerzej, por. Dorota Folga-Januszewska, A Mu-

seum Triangle: Ethics, Standards of Care andthe Pieasurę ofPerccption, w: Museum, Ethics and Cultural Heritage..., op. cit., s. 162-172.

277

Wykład pod tym tytułem publikowano w materiałach ze ­

branych: / Kongres Muzealników Polskich, red. Komitet Programowy I.KMP, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2015, S. 19-24.

278

Ibidem, s. 25-46.

279

Taki tytuł ma książka Zygmunta Baumana, która ukazała się

w 1993 r. w języku ang. Postmodern Ethics w wydawnictwie Blackwell,

v/jęz. polskim: Zygmunt Bauman, Etykaponowoczesna, przeł. Janina Bauman, Joanna Tokarska-Bakir, Aletheia, Warszawa 2012.

dentkę Eco - Isabellę Pezzini, obecnie wykładającą na Uniwersytecie La Sapienza w Rzymie. Te dwa teksty, jakże odmienne, zdają się być zwierciadłem dyskusji, która toczy się przez ostatnie lata na całym świecie. Z jednej strony, pragnienie „nowego”, idealnego muzeum, które zdaniem Eco powinno być ścieżką do jednego, wybranego dzieła, czymś w rodzaju muzeum kontekstu, w którym jak na szlaku wiedzy - odwiedzający idą kolejno przez sale i dowiadują się coraz więcej o wybra­ nym celu tej eskapady, wreszcie doszedłszy do „końca", mają już tyle wiadomości, że mogą świadomie chłonąć owo dzieło wskazane 270, delektować się, odnaleźć swój „przedmiot zainteresowania ”. Eco potęguje rolę „muzeum niezwykłego przed ­ miotu ” i przeżycia jego unikatowości. Z drugiej strony, Pezzini opisuje model muzeum jutra całkowicie odmiennie. Muzeum wyrasta z „semiosfery ”271, aby stać się „przestrzenią dialogu między języ­ kami i kulturami”272. Samo muzeum zatem jest przestrzenią „auto-deskrypcji ” kul­ turowej i meta-semiotycznej 273. Muzeum staje się przestrzenią relacji i tłumaczenia (przekładu międzykulturowego). Tym samym pojęcie „narracji” ma inną skalę. Narracja nie jest już tylko opowiadaniem, które ma „początek, środek i koniec ”, lecz przestrzenią wielu wątków wyrażonych językiem sformułowanym w muzeum. Muzeum jako idea o długim trwaniu ewoluowało również jako doświadczenie etyczne274, niemal tak długo, jak rozumienie etyki w kulturze zachodniej od czasów Arystotelesa i kulturach wschodu od poglądów Konfucjusza275. Niewątpliwie poję ­ Z baZY cia: etyki, narracji i muzeum mają wspólne korzenie, a przemiany ich wzajemnych 119 relacji dokonywały się w synergii, aż do współczesności, co zresztą stało się tematem UJ wielu opracowań 276. Praktyczny wymiar etyki narracji określany jest często jako U o synonim rzetelnego opowiadania w celach poznawczych (edukacyjnych). Doko ­ LU nuje się w muzeum na wszystkich etapach prac i działań, od prostego podpisu pod obiektem muzealnym, przez rzetelność badań, które prowadzą do sprawdzonych 'W 'l/) informacji, wiedzę o pochodzeniu kolekcji, refleksję nad każdym wypowiadanym N O zdaniem zawierającym sąd lub osąd, aż po tak delikatne kwestie, jak używanie właściwego, mediacyjnego języka do opisu dramatów (muzea - miejsca pamięci i kaźni), konfliktów (minionych i współczesnych), wyznań i orientacji. Kwestie etyczne poruszają świat muzealników w sposób najgłębszy, bo związany ze sposo ­ bem działania w tym zawodzie. Pierwszy Kongres Muzealników Polskich w Łodzi w 2015 roku rozpoczął się wykładem prezydenta ICOM, Hansa-Martina Hinza, zatytułowanym: M dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJ isja, etyka, w artości: rola m uzeów jako kreujących w artość 177 , zaraz po nim Stanisław Waltoś wypowiedział decydujące słowa we wprowadzeniu zatytułowanym: M isja, etyka, w artości. P ytania o w artościotwórczą rolę m uzeów 278 . Zbieżność tytułów nie była uzgadniana, ale oczywiste było dla wszystkich, że w epoce E tyki ponowoczesnej 179 takie instytucje jak muzea nie mogą po prostu uznać, iż zmiany, jakie nastąpiły w świecie postmodernistycznym, niechybnie zmierzają do skrajnego indywiduali­ zmu postaw, który należy przyjąć jako rezultat zmian społecznych i którego nie da się nie respektować. Świadomość tego problemu pojawiała się i pojawia w muzeach zyxwvutsrqpon

280

zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA G. Black, Transforming Muscums..., op. cit., s. k ~-l .

281

Piszę o tym w nawiązaniu do wykładu prof Stanisława Wal-

tosia, w: Dorota Folga-januszewska, Dylematy etyczne w muzeach,

czyli o prawdach, w: Muzeum etyczne. Księga dedykowana profesorowi Stanisławowi Waltosiowiw 85. rocznicę urodzin, red. Dorota Folga-Januszewska, Kraków 2017, s. 31-53.

282

Por. Sensible Objects: Colonialism, Museums and Matei ia! Cu

turę, red. Elisabeth Edwards, Chris Gosdem, Ruth Phillips, Bloomsbury, New York 2006. Wydawnictwo Bloomsbury Academic prowa ­

dzi cykl publikacji zatytułowanych „Sensory Studies Series , w której publikowane są badania nad sensorycznością w różnych obszarach kultury.

283

Muzeum wilanowskie wydaje systematycznie serię publikacji

„Monumenta Poloniae Culinaria / Polskie Zabytki Kulinarne ” , doku ­ mentując nie tylko szeroki kontekst zmiany zmysłowych preferencji

w zakresie smaku, powonienia, koloru, formy, ale także metody ich

dokumentowania. Ukazało się dotychczas 12 tomów, por. https://

skiep.wilanow-palac.pl/scria-monumenta-poloniac-culina ria-c -11. html (data dostępu: 15.06.2022).

284

Projekty uhonorowane nagrodami Europa Nostra 2019 na

stronie: Laureaci Nagrody Europa Nostra 2019 - Kreatywna Europa (kreatywna-europa.eu) (data dostępu: 15.06.2022).

na każdym kroku, zwłaszcza gdy jedną z metod edukacji muzealnej jest budowanie określonego typu narracji. Tu warto przypomnieć wspominane już obserwacje Grahama Blacka na temat celów działania współczesnych muzeów 180, ale także metody poszukiwania równowagi między tym, co tworzy zobiektywizowaną opo ­ wieść o kolekcjach, a ładunkiem emocji, który włącza uwagę widza i zachęca go do zaangażowania w wysiłek rozumienia w muzeum 281. Narracja w muzeum ma bowiem charakter wieloraki, zobiektywizowany i pły ­ nący z badań i historycznej refleksji, ale przede wszystkim emocjonalny, artystyczny, poetycki - kłopotliwy, lecz zarazem porywający, zapadający w pamięć i budujący odrębność. Formy i style narracji odróżniają od siebie poszczególne muzea, nadając każdemu z nich tak pożądaną we współczesnym świecie - niepowtarzalność.

N a rra c ja

Sensoryczność

C z ę ś ć III E M O C J E

N)

Zrozumienie roli narracji jako formy opowiadania w muzeum prowadzi prawem kontrastu do zainteresowania inną stroną emocjonalności, która istnieje dzięki zmysłom, takim jak dotyk, słuch, węch. Współcześnie w czasach dominacji komuni­ kacji cyfrowej, powodowanej między innymi ograniczeniami płynącymi z pandemii covid-19, coraz częściej spotykamy się z oczekiwaniami osób przychodzących do muzeów, że właśnie w nich znajdą „zadośćuczynienie ” w postaci materialnych form i zjawisk. Do czego zatem tęsknimy najbardziej? Czy nie do zmysłowości? Dotyku, zapa ­ chów, dźwięków, wrażeń barwnych? Stare polskie powiedzenie „przez żołądek do serca” jest kwintesencją wzbudzenia takich emocji, które dogłębnie zmieniają zarówno nasz stan duchowy, jak i fizyczne samopoczucie. Potrzeba ponownej nauki wielosensoryczności jest dzisiaj jednym z najczęściej wymienianych zadań muzeal­ nych282, a doświadczenia historycznej kuchni realizowane w Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie jako projekt naukowy 283 (nagrodzony Europa Nostra 20 1 9 284) stanowią doskonały przykład potrzeb pokolenia postcyfrowego, cierpiącego coraz bardziej na deficyt doznań wielozmysłowych. Gdy forma wizualna kojarzy się z zapachem i smakiem, wyzwala się ten rodzaj doznań, które najgłębiej zapisują się w pamięci. Muzea od kilku dekad stopniowo powracają do modelu, który jeszcze w XVI-XVIII w. był obowiązujący - zakła ­ dał poznanie jednoczesne wzrokiem, dotykiem, słuchem, węchem i często także smakiem (choć tutaj ostrożność była bardzo pożądana). Jak „korzystano ” wów ­ czas z kolekcji muzealnych oddaje znakomicie relacja spisana przez Zachariusa zyxwvutsrqpon

285 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Pisałam o tym szerzej w: Dorota Folga-Januszewska, Muzeum: fenomeny i problemy, seria „Muzeologia ”, t. 10, TAiWPN Universitas, Kraków 2015, s. 54. Por. także: Paula Findlen, Possessing Naturę: Mu-

seums, Collecting, andScicntific..., op. cit., s. 147-148.

286

Oddział Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu: Schloss Ambras

Innsbruck - das erste Museum der Welt. (schlossambras-innsbruck. at) (data dostępu: 02.12.2021).

287

Kunst- und Naturalienkammer - Franckesche Stiftungen

(francke-halle.de ) (data dostępu: 02.12.2020).

288

Por. Martin Eberle, Die Kunstkammer aufSchloss Friedenstem

Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein 2010.

289

Pojęcie „sensoryczności” używane jest w rozumieniu „dozna ­

wania za pomocą zmysłów ”. Temu zagadnieniu zmysłowej ewolucji

w sztuce poświęcona jest książka: Constance Classen, The Museum

ofthe Senses...y op. cit.

290

W rozumieniu „doznań zmysłowych” .

291

Por. Extended Museumand ks Mfieu, praca zbiorowa, red. Do ­

rota Folga-Januszewska, TAiWPN Universitas, Kraków 2018.

Conrada Offenbacha po wizycie w 1710 r. w Ashmolean Museum w Oksfordzie: ,(...) Ludzie dotykają wszystkiego na sposób angielski, a nawet kobietom wolno tam wejść za opłatą 6 pensów, biegają to tu, to tam, porywają różne rzeczy, rozma­ wiają, a kustosze nie dają temu zachowaniu żadnego odporu ”285. Dlaczego ta forma haptycznej percepcji nie rozwijała się potem na większą skalę? Zapewne z powodu lęku właścicieli kolekcji przed ich zniszczeniem lub utratą, być może także dlatego, że moda na naukowe kolekcje sprzyjała zapotrzebowaniu na obiekty, które zyski­ wały coraz wyższe ceny. Sprowadzane z daleka dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA exotica i gromadzone dziwności curiosa zaczęto traktować jako „skarby ”. Już w XVI w. wiele okazów korali, muszli, skorup oprawiano w kosztowne i kunsztowne złote i srebrne dekoracje. Przedmioty tego rodzaju stawały się najbardziej pożądanymi eksponatami skarbców (Schatzkammer). Tym samym okazy przyrody przemieszczano z gabinetów naturaliów do kolekcji sztuki. Zachowane ilustracje i opisy takich kolekcji (Ole Worm, Athaniasius Kircher, M.B. Valentini) wskazują, że powstawał określony model łączenia różnych wątków tematycznych, form, dziwności i specyficzna ekspografia. Odtworzone wiatach 90. XX w. z pieczołowitością: XVI-XVII-wieczna kunstkamera na Zamku 'V) O c Ambras koło Innsbrucku 286, kunstkamera w Halle 287 czy zbiory osobliwości na N O Zamku w Gotha288 dają dzisiaj pojęcie o rozplanowaniu, łączeniu i sposobie pre ­ X La O zentacji tego typu kolekcji. Oczami wyobraźni można przywołać obraz tych miejsc V) c c trampled t com- zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA on by any tyranical crowd of artisls in existcnce. We again, old U" 44 On tl mcan to lot the public sec that we can lay out, in ourown typographical linę, all the cartoonios that evcr walkcd. conjunctii ikc it a For fcar uf start ling the public we will give only a smali 44 Tipto aurt to spccimcn of the artistic achicvcmcnts within our gntsp, square at erm to by way of a first iostalmcpt. The following arc frum goats. 1 ’1 > pages Studiem in Passions and Emutions. No copyright. next?” to the 44 On tł >ate in conjunctii velli in — g at right at At the Melancboly. Indifienrnci*. Astonishmrnt. 44 My w : to the 44 Urani t t rr»« ■ » i’as out

432 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA joonhwan Lee, SoojinJunJodi Forlizzi, Scott E. Hudson, Using kinetic ypography to conuey emotion in text-bascdinterpersonal Com­

munications ACM Digital Library, publ. 26.06.2006, Using kinetic typography to convey emotion in text-based interpersonal communi-

cation | Procecdings of the 6th confcrencc on Designing lnteractive Systems (acm.org ) (data dostępu: 30.12.2021).

433

W serii publikacji „Approaches to Translation Studics ” (vol.

36), wydawanych przez jedną z najstarszych oficyn wydawniczych -

Brill, działającą w Lcidzic w Holandii od XVII w., ukazała się publika ­ cja: Audiouisual Translation and Media Accessibdity ot the Crossroads,

red. Alinę Remael, Piler Orero, Mary Caroll, Brill, Leiden 2012 — tam zebrana literatura zagadnienia.

434

„Museums are emotionally driven sites. People visit mu-

seums to feel and their emotions influence how the museum and its

artefacts are perceived. Thus evaluating emotional States are inere-

asingly important for museums'; cyt. za: Daniela de Angeli, Ryan M.

Kelly, Eamonn O'Neill, Beyond Happy-or-Not: Using Emojito Capture

Visitors'EmotionalExperiencei „Curator. The Museum Journal”, vol. 63, nr 2, 2020, s. 167-191.

435

Szerzej na temat tego rozróżnienia: Joan C. Borod, The neu-

ropsychology ofemotion, Oxford University Press, Oxford 2000.

436

Giacomo Del Chiappa, Luisa Andreu, Martina G. Gallarza,

Emotions anduisitorś satisfaction at a museum, „International Journal of Culture, Tourism and Hospitality Research ”, 8, nr 4, 2014, s. 420-431.

437

Na temat tzw. Nowej Muzeologii, por. s. 19, przypis 29

w niniejszej publikacji.

438

Jednym z najczęściej stosowanych jest: Judy Diamond, Mi-

chael Horn, David H. Uttal, PracticalEuałuation Guide. Too/s for Mu­

seums and other Informa! Educational Settings, Rowman & Littlefield. Lanham-Boulder-New York-London 2016 (III wyd.). W Polsce ten

rodzaj badań prowadzi od 2017 r. Narodowy Instytut Muzealnictwa

i Ochrony Zbiorów (NIMOZ), kolejne raporty publikowane są co ­ rocznie: Publiczność muzeów - NIMOZ. Por. Joanna Grzonkowska,

„Badania publiczności muzeów w Polsce'. Projekt Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, „Zarządzanie w Kulturze ”, t. 20, nr 3, 2019, s. 301-313.

Im bardziej jednak szukamy początków zapisu ekspresji twarzy przy użyciu umownych znaków typograficznych stosowanych zazwyczaj do innych celów, tym bardziej oczywiste staje się, że takie próby szybkiej komunikacji nie były w prze­ szłości rzadkością, a sama potrzeba znalezienia metod interpersonalnej i interkulturowej komunikacji miała wiele postaci432 . Powstało też kilka ważnych opracowań ukazujących funkcjonowanie emotikonów w różnych kulturach i tradycjach drukar­ skich, w cyberprzestrzeni i w projektowaniu form komunikacji433. Lektura tekstów poświęconych emotikonom uświadamia, że stały się one w pewnym momencie narzędziem, które używane jest do badania „emocji” odbioru wrażeń doświadczanych w muzeach. Autorzy opracowania poświęconego zastoso ­ waniu emotikonów do badań zwiedzających zaczynają swój tekst od słów: „Muzea to miejsca, w których rządzą emocje. Ludzie odwiedzają muzea, aby odczuwać, a ich emocje mają wpływ na to, jak postrzegane są muzea i prezentowane w nich obiekty. Dlatego określenie wartości stanów emocjonalnych jest niezwykle ważne dla muzeów 434”. Zastosowanie emotikonów do badań jakościowych w muzeach jest o tyle ciekawe, że wyrażają one właśnie to, co można nazwać „czystą emocją ” - czyli impulsem - odpo ­ wiedzią naszej psychiki w reakcji na określony bodziec. Należy przy tym odróżnić emocje, jako stany raczej krótkotrwałe, od „odczuć”, czy „poczucia”, które powstają o E baZYXWVUTSR dzięki współdziałaniu wielu emocji w dłuższym czasie 435. Nierzadko rozróżnienie UJ powtarzających się emocji od odczucia długotrwałego nie jest łatwe, właśnie na te 181 stany, tworzące określony „odbiór” muzeum, zwracają uwagę badacze436. Zainteresowanie się przez kierujących muzeami tym, jakie są stany emocjonalne publiczności, to niewątpliwie zmiana zachodząca stopniowo w systemach zarządza­ nia muzeami od czasu, kiedy pod wpływem tzw. „Nowej Muzeologii”437 uznano, że misją tego typu instytucji jest kształtowanie relacji społecznych. Tworzenie lub wzmacnianie społeczności oraz edukacja o różnym charakterze adresowana do bar­ dzo różnych grup odbiorców (od małych dzieci po seniorów mających specyficzne wymagania) stały się szansą, aby muzeum zyskało nowe oblicze. Aby było nie tylko opiekunem dziedzictwa czy badaczem dziejów materialnych kolekcji i niemate ­ rialnych w swej formie tradycji, lecz przede wszystkim, aby muzeum powróciło do starożytnej funkcji miejsca spotkań i opiekuna wiedzy. W latach 80. i 90. XX w. rozpoczął się proces społecznej aktywizacji muzeów, który wymagał nieco innej metody działań. Istotą stało się nawiązanie dwu ­ stronnej, aktywnej relacji między osobami programującymi działalność muzeum a odwiedzającymi, którzy, zwłaszcza w ośrodkach intensywnej turystyki, bywali bardzo różną i mającą odmienne oczekiwania publicznością. Dlatego też badania publiczności stały się warunkiem, aby personel muzeum poznał lepiej reakcje i nastroje zarówno przybyszy, jak i miejscowych zwiedzających. To, co w ciągu XX wieku było już w wielu ośrodkach realizowane intuicyjnie, na przełomie XX i XXI w. wprowadzono jako jeden ze standardów oceny działalności muzeum. Powstawały przewodniki i podręczniki438 zalecające określone procedury stoso-zyxwvutsrqponmlkjihgf

439 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Pisałam o tym w: Dorota Folga-Januszewska, Might the Museo/ogy be a part of Neurosciences?, “Museologica Brunensia ” [Uni­ wersytet Masaryka, Brno, Czechy], vol. 5, no. 1, 2016, s. 5-14.

440

Por. Daniela de Angeli i in., BeyondHappy..., op. cit.

441

Robert Plutchik,

Emotion: A Psychoeuolutionary Synthe-

sis, Harper and Row, New York 1980. Na tej podstawie powstało wiele

interpretacji

rozbudowanych

i

adaptowanych

do

kultur

i języków. Polska wersja, por. np. stronę www „Stresskiler” : Mapa emocji i koło uczuć - powiedz, co naprawdę czujesz! - StresKiier

(data dostępu: 02.12.2021).

442

M.in. podręcznik dostępny online, opracowany przez Harriet

Poster, Eualuation toolkit for museum practitioners, wydany w 2008 r.

przez The East of England Museum Hub Norfolk Muscums &. Archaeology Service: Renaissance East of England - Evaluation toolkit for

museums practitioners (visitors.org.uk ) (data dostępu: 31.12.2021).

Linda J. Thomson, Helen J. Chatterjee, Measuring the impact ofniu-

seum actiuities on well-being: deue/oping the Museum Well-being Measures Toolkit, “Museum Management and Curatorship ” , vol. 30, nr 1, 2015, s. 44-62.

wane do oceny zgodności oczekiwań i wymagań zwiedzających z ofertą przygo ­ towywaną zarówno w ramach wystaw stałych, czasowych, jak i wszelkich działań muzealnych. Ten typ analiz wprowadzono w wielu krajach jako niezbędny czyn ­ nik oceny działalności muzealnej, zaś samą metodę badań i oceny oddano w ręce specjalistów. Tu, podobnie jak w innych dziedzinach poświęconych specyfice ludzkich zachowań, istotną pomocą okazali się neurobadacze, przekładając na język muzealnej praktyki to, co dzisiaj nazywane jest neuromuzeologią. Zauwa ­ żono, że wystawy muzealne mogą być znakomitymi obszarami do badań nie tylko nad mózgiem, ale przede wszystkim nad mechanizmami postrzegania, pamięci i interakcji, miejscami, w których te badania mogą być projektowane i realizowane, to zaś otwiera kolejną perspektywę wprowadzania nowych tech ­ nik, technologii, a zatem urządzeń i narzędzi rozszerzających doświadczenie emocjonalne w muzeum 439 . Przetestowano także, jakie metody badań, wśród których najczęściej stosowanymi były tzw. zewnętrzne i wewnętrzne obserwacje (np. przy użyciu funkcjonalnego rezonansu magnetycznego), wywiady, kwestio ­ nariusze - najlepiej sprawdzają się w tego typu analizach 440. W takim właśnie kontekście zaczęto wykorzystywać emotikony do badań nad reakcjami zwiedzających. Za istotne uznano przede wszystkim określenie metod opisu i oceny emocji, przyjmując za punt wyjścia tzw. Kolo emocji Roberta Plutchika441 i adaptując ten schemat do potrzeb oceny sytuacji, w jakich reagują odbiorcy kultury. W drugiej dekadzie XXI w. powstało wiele opracowań wskazu­ jących na rodzaje emocji specyficznie wyzwalanych w muzeach, zaproponowano w nich zestawienie metod i narzędzi użytecznych w praktyce udostępniania różnych programów edukacyjnych i wystaw 442. Badacze wskazywali też pewne granice interpretacji zachowania publiczności, zwracali uwagę na wizualne zasady opracowywania informacji, na rolę koloru jako „sygnału ” intencji, na formę podpisów i komunikatów, na ekspresję wykorzystywa­ nych fontów i oznaczeń graficznych. W tym procesie zauważono, że właśnie emotikony jako „emocjonalne symbole” w sposób syntetyczny, a zarazem uwzględniający indywidualną wrażliwość, mogą służyć rozpoznaniu nastawienia zwiedzających nie tylko do pojedynczych obiek ­ tów, projektów czy ekspozycji, ale w ujęciu bardziej ogólnym także - do muzeum jako przestrzeni doznań. Korzystając z tych istniejących publikacji, opracowaliśmy dla Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie zestawienie emotikonów, zaprojektowanych graficznie przez prof. Lecha Majewskiego z Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Sześć par pojęć wybraliśmy na oznaczenie przeciwstawnych emocji wyrażających najczęściej zgłaszane wrażenia.

J o E

baZYXWVUT

UJ

183 UJ

O

O 2

UJ 'U

o

N

O

Przyjemność

Relaks

Frustracja

Irytacja

PR Z Y JE M N O ŚĆ / FR U STR A C JA

Z A IN T E R E SO W A N IE / Z N U D Z E N IE R A D O ŚĆ / SM U T E K R E L A K S / IR Y TA C JA O B O JĘ T N O ŚĆ / C IEK AW O ŚĆ

Z W Ą T PIE N IE / PE W N O ŚĆ srqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

Będą one zapewne początkiem nowych badań i obserwacji tego, jak reaguje publiczność, gdy od wejścia do muzeum proszona jest o aktywną ocenę miejsca i przekazu, do którego została zaproszona. Czy będzie to narzędzie komunikacji, pozwalające profilować ekspresję muzeum i jego wystaw - zobaczymy!zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW c

c o E

LU

185 Pewność

Ciekawość

Obojętność

Część IV

ZMIANY

443

Vulnerability of Cultural Heritage to Climate Change,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZ raport

oprać, przez: Cristina Sabbioni, May Cassar, Peter Brimlecombe, Roger-Alexandre Lefevre, Council of Europę, AP/CT (2008) 44, opu ­ blikowany 20 listopada 2008, wykonany z inicjatywy: UNESCO, Ko ­

misji Europejskiej, Parlamentu Europejskiego, Rady Europy, Centre

for Sustainable Heritage (University College London), EU Noah łs Ark Project oraz European University Centre for Cultural Heritage (Ravello, Włochy).

444

Np. skład chemiczny atmosfery, zmiany temperatur, zasole ­

nie mórz, wiatry, pustynnienie, skażenie, zmiany biologiczne.

445

Zestawienie literatury, por. Guilherme B.A. Coelho, Hugo

Entradas Sika, Fernando M.A. Henriąues, Impact of climate change

on cultural heritage: a simulation study to ossess the risks for conserua

tion and thermal comfort, „Global Warning ”, 19, 4, 2019, s. 382-404; Elena Sesana, Alexandre S. Gagnon, Chiara Ciantelli, JoAnn Cassar,

John J. Hughes, CHmate change impacts on culturalheritage: A litera­

turę reuiew, „WIREs Climate Change”, 12,4, 2021, publ. Online: Climate change impacts on cultural heritage: A literaturę review - Sesana 2021 - WIREs Climate Change - Wiley Online Library (data dostępu:

20.04.2022).

446

Problem interpretacji danych i ich jakości jest obecnie czę ­

sto poruszanym zagadnieniem, ponieważ może nieść bliżej nieidentyfikowane zagrożenia. Pisze o tym zespół badaczy zajmujących się różnymi obszarami zastosowania SI: Stephen C. Slota, Kenneth R.

Fleischmann, Sherri Greenberg, Nitin Verma, Brenna Cummings,

Lan Li, Chris Shenefield, Goodystems, bad data?: Intcrpretations of

Ai hype andfoilures, „Proceedings of the Association for Information Science and Technology ” ,58,1,2021, s. I-XVIL

Emocje zmian i zagrożeniasrqponmlkjihgfedcbaZY

C z ę ś ć IV Z M IA N Y

Działamy w czasach uświadomionych i obserwowanych zmian. To ważne! W przeszłości proces przemian był dostrzegany i opisywany na ogól postfactutn, dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFE współcześnie proces projektowania zmian niejako wyprzedza ich ujawnienie, przez co budzą one inny rodzaj emocji. Zmiany przychodzą jak samospełniająca się prze ­ powiednia. Są planowane. Czy ta zmiana charakteru ewolucji będzie miała istotne znaczenie dla muzeów? Najczęściej mówimy ostatnio o zmianach klimatycznych, ponieważ powodują nie tylko zagrożenie życia ludzi i destrukcję naturalnego środowiska czy migra ­ cje, w tym kulturowe, ale wpływają także na zmianę metod ochrony dziedzictwa. Ten proces jest badany i analizowany. W 2008 roku opublikowany został raport Rady Europy zatytułowany Podatność na uszkodzenia dziedzictw a kulturow ego na skutek zm ian klim atu 443 . Jego autorzy w sposób syntetyczny wskazywali i anali­ zowali konkretne czynniki zmian 444 i ich wpływ na fizyczne, społeczne i kultu ­ rowe obszary dziedzictwa. Tego typu opracowania, których w ciągu minionej dekady powstało już bardzo wiele445, nie pozostawiają wątpliwości, że problem 189 zyxwvutsrqp jest wszechobecny, a metody ochrony wymagają nieustannych korekt, wiedzy, dalszych badań i stałej konfrontacji wyników w różnych dziedzinach nauki. Ten wielki proces badawczy ma też różne oblicza, zarówno konstruktywne, wskazu ­ jące konkretne rozwiązania, jak i problematyczne, często wynikające z emocjonalności podejścia do tych wyników. Jednym z tych problemów jest specyficzna relacja między wiedzą a technologią. Dzięki stosowaniu zaawansowanych technik, coraz częściej sterowanych sztuczną inteligencją, otrzymujemy nie tylko olbrzymie ilości danych, ale także wynikające z zastosowania algorytmów SI ich interpretacje, których nierzadko nie potrafimy „emocjonalnie ” zrozumieć446. Wdrożenie skomplikowanych programów podejmujących decyzję i wpływających na interpretację uzyskanych informacji ma bardzo istotne znaczenie ochronne, ale budzi też coraz częściej obawy o to, iż w procesie przetwarzania danych może dochodzić niekiedy do aktów celowego naruszenia systemu lub kradzieży tych informacji (hacking). Muzea dokumentu ­ jące cyfrowe dziedzictwo są nadto narażone na celową kradzież lub manipulację i fałszowanie informacji, blokowanie i szyfrowanie danych, a następnie wymu ­ szanie okupu za odblokowanie (tzw. cryptoransom w are), bądź przypadkową utratę danych o obiektach i otoczeniu, co może zagrażać dziedzictwu, którym instytucje te opiekują się zarówno w małej, jak i wielkiej skali. To sprawia, że trzeba myśleć o innych rozwiązaniach, aby starożytna misja muzeum jako miejsca spotkań mogła być realizowana.baZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

447

zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Tego typu wystawę stałą zatytułowaną Changing World pre ­

zentuje np. National Museum of the United States Army, Belvoir, VA: National Museum of the United States Army (thcnmusa.org ). Zagadnienie to było też głównym motywem zaproszenia przed ­

stawicieli ICOM na spotkanie grupy państw G20, które

odbyło się

w Rzymie 2 sierpnia 2021: The G20 recognises the role of museums and ICOM in addressing the climate crisis - ICOM - ICOM

(data

dostępu: 20.04.2022).

448

Rola muzeum jako mediatora poruszana jest od lat 90. XX w.,

Pisał już na ten temat

Milagro Gómez De Blavia, The Museum os

Mediator, „Museum International”, vol. 50, no 4,1998, s. 21-26.

449

Red. Jennifer Newell, Libby Robin, Kirsten Wchmer, Routled-

ge, London-New York 2017. Curating the Futurę: Museums, Com-

munities and Climate Change - (data dostępu: 20.04.2022).

450

Ibidem s. 265, artykuł w ww. książce: Libby Robin, Dag Avan-

go, Lukę Keogh, Nina Móllers, Helmuth Trischler, Displaying the An~

thropocene in and beyondmuseums.

451

Z dzisiejszej perspektywy ujmuje to: Alexandra Harrer, The

Legacy of Alois Riegl: Materia! Authenticity of the Monument in the

DigitalAge, “Built Heritage ”, 1, 2017, s. 29-40. W polskim przekładzie teksty Riegla i Dehio:/4/ozk Riegh Georg Dehio i kult zabytków, red. Ja ­ rosław Krawczyk, przekł. Ryszard Kasperowicz, Oficyna Wydawnicza

„Mówią wieki” , Warszawa 2006, wyd. nowe: Muzeum Pałacu w Wila ­

nowie, Warszawa 2012.

452

Por m.in. listę tworzoną przez UNESCO: Dziedzictwo zagro ­

żone: Polski Komitet ds. UNESCO: Dziedzictwo zagrożone; World Heritage in danger: UNESCO World Heritage Centre - World Her­

itage in Danger (data dostępu: 20.04.2022).

C z ę ś ć IV Z M I A N Y

\D

E m n r:

■'n i

z a g ro ż e n ia

Refleksja nad naszą emocjonalnością w kontekście tych zagrożeń jest zarazem nowym „programem ” edukacji realizowanym przez muzea. Czy potrafimy prze ­ widzieć i zaplanować, jak wspomniane wcześniej pola wrażliwości emocjonalnej powinny być „uprawiane ” by nadal dostarczać przyjemności, skłaniać do skupienia i rozwoju? Aby to zrozumieć powstały już muzea poświęcone temu zjawisku, ich zadaniem jest dokumentowanie tych procesów 447. W muzeach zmian człowiek występuje niestety na ogół jako Wielki Szkodnik, rzadziej jako Mądry Ratownik. Proporcje między tymi dwoma postawami są nie­ stety na niekorzyść ludzkości. Muzea w swojej misji „pokazywania” i „opowiada ­ nia” podejmują więc tematy, które potrafią edukacyjnie zilustrować i o których potrafią opowiedzieć. Te relacje stają się stopniowo formami mediacji i nowym obowiązkiem muzeów 448 . Tego typu zadania w ostatniej dekadzie stały się jednymi z najważniejszych misyjnych działań tej liczącej ponad dwa tysiące lat kategorii instytucji społecznych. Zastanówmy się więc nad miejscem muzeów w nowej sytu ­ acji, w której funkcje ochronne i opiekuńcze będą niebawem istotą działań, a umie ­ jętność obserwacji zagrożeń przedmiotem edukacji. Świadomość zmian klimatu, a co za tym idzie naturalnego otoczenia w antropocenie jest już na tyle ugruntowana, że kiedy w 2017 roku podsumowano kilkuletni projekt (zainicjowany w 2013 r. w Nowym Jorku), wydając książkę pt. dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIH C urating the Futurę: M useunis, com m unities and C lim ate C hange 449 , powstała wizja, czy może raczej pytanie - kiedy przyjdzie taki moment, że prawdziwy, naturalny, gęsty las zobaczyć będziemy mogli tylko w muzeum 450. Być może ten moment przyszedłby wcześniej, gdyby nie koncepcja ochrony dziedzictwa budowana od przełomu XIX i XX w. (zwłaszcza w tzw. Szkole Wiedeń­ skiej Aloisa Riegla i następnie dzięki jego uczniom 451), dzięki której zaczęto profe ­ sjonalnie dokumentować stan zabytków i natury, i bez której trudno byłoby dzisiaj znaleźć notację zmian i zagrożeń powstałych w XX w., będących punktem wyjścia do oceny zagrożeń nam współczesnych. Porównania tych procesów budzą zresztą dzisiaj wiele emocji i skłaniają do inw entaryzacji zagrożeń 451 . Dlatego obecna rola muzeów polega między innymi na tym, że jako instytucje pamięci mają za zadanie zapisywanie procesu zmian zachodzących coraz szyb ­ ciej i coraz rzadziej dokumentowanych „analogowo”. W cyfrowym charakterze zapisu tkwi zaś kolejny rodzaj zagrożenia, o którym warto mówić - zagrożone są nie tylko przedmioty i zagadnienia, którym poświęcone są muzea, ale także sama dokumentacja przez nie wytworzona, dotycząca zarówno historii, jak i interpreta­ cji (wizualnej, dźwiękowej, multimedialnej, tekstowej) zbiorów. Rodzi się kolejna obawa o jakość dokumentacji i jej rozumienie przez następne pokolenia. Kryzysy semantyczne i dysonanse poznawcze zdarzały się w dziejach ludzkości wielokrot­ nie i prowadziły na ogół do przesileń politycznych czy religijnych. Intencja zapisu i interpretacja odczytu mogą się bardzo różnić w zależności od aktualnego kontek­ stu. To właśnie obecnie staje się ważnym zadaniem muzeów - dbanie o czytelność i wykładnię gromadzonych zapisów i dokumentacji.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONML

453

zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Lcgislation - intangiblc hcritagc - Culturc Scctor - UNESCO

(data dostępu: 20.04.2022).

454

Por. projekt realizowany w latach 2017-2020:

Intangiblc Cultural

Hcritagc & Muscums Project (ichandmuscums.eu). Polska Ustawa o mu ­ zeach z 21 listopada 1996 r. została w 2007 r. znowelizowana, wpisano wów ­

czas, że muzeum chroni także dziedzictwo niematerialne. Po nowelizacji w 2021 r. art. 1 ustawy brzmi następująco: „Muzeum jest jednostką orga ­

nizacyjną nienastawioną na osiąganie zysku, której celem jest gromadze ­ nie i trwała ochrona dóbr naturalnego i kulturalnego dziedzictwa ludzkości o charakterze materialnym i niematerialnym, informowanie o wartościach

i treściach gromadzonych zbiorów, upowszechnianie podstawowych war­

tości historii, nauki i kultury polskiej oraz światowej, kształtowanie wrażli­ wości poznawczej i estetycznej oraz umożliwianie korzystania ze zgroma ­ dzonych zbiorów ”. Dz. U. z 2020 r. poz. 902, z 2021 r. poz. 1641.

455

Piszę o tym w: Dorota Folga Januszewska, Dzieje pojęcia

muzeum iproblemy współczesne - wprowadzenie do dyskusji nad nowa definicjo muzeum / History Of The Museum Concept And Centem-

porary Challenges: hitroduction into The Debate on The New leom Museum Definition, „Muzealnictwo ”, nr 61, 2020, s. 39-57.

456

O zjawisku pisał Jean Baudrillard, por. m.in. streszczenie wy ­

kładu: Jean Baudrillard, The Masses: The Implosion ofthe Social in the

Media, 1985; dostęp: JSTOR The Masses: The Implosion ofthe Social in the Media on JSTOR; a także poruszając zagadnienie w wielu na ­ stępnych pracach: Jean Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. Sła ­

womir Królak, wyd. Sic!, Warszawa 2005.

457

Problem ten jest dzisiaj szczególnie częsty w rejonach połu ­

dniowej i zachodniej Azji, gdzie na tradycje minionych wyznań i kultur (np. buddyzmu) nakłada się islam. Muzealnicy odpowiedzialni za zbiory

muzeów na przykład w Pakistanie, Afganistanie czy Iranie stoją przed wyjątkowo trudnym wyzwaniem ochrony dziedzictwa przed potępie ­ niem współczesnych reakcjonistów (np. Talibów). Przykład zniszczenia,

np. posągów Buddy w Bamian w Afganistanie czy ataki nacjonalistów Hindu na buddyjskie świątynie w Indiach wnikliwie opisuje James C.

Scott w zbiorze esejów: Against the Grain: Notes on Identity, Intole-

rance and History, Yale University Press 2018. Podobnie rozważane są dzisiaj działania z czasów kolonialnych, gdy zniszczeniu lub zmianie ule ­

gło wiele miejscowych kultur i tradycji, począwszy od obu Ameryk, Afry ­ kę po Azję, Australię czy Oceanię. Por. materiały sympozjum: ąąth sym-

posium organiscd by ICOFOM under the generał theme, publikacja:

The Decolonisation ofMuseo/ogy: Museums, Mizing, and Myths ofOrigin, red. Yves Bergcron, Michele Rivet, Montreal, Quebcc, and Gatineau-Ottawa (Canada), 15-18 March 2021; IGOM ICOFOM, Paris 2021.

z m ia n i z a g ro ż e n ia C z ę ś ć IV Z M I A N Y

Historia muzeów miała wiele różnych okresów. Gdy przypomnimy długie dzieje muzeów, dostrzeżemy, że istotą ich działania była naprzemiennie dbałość o warto ­ ści ulotne (procesy, tradycje, opowieści) lub o wartości zmaterializowane (przed­ mioty, kolekcje, budynki, nieruchomości, zróżnicowane obszary różnych terenów). Wprowadzenie i uprawomocnienie dziedzictwa niematerialnego (Konwencja UNE ­ SCO 2003 453) oraz wprowadzenie ochrony tego typu dziedzictwa jako obowiązku muzeum, dychotomię tę przełamało 454. Jednak śledząc współcześnie to zjawisko zauważamy nadal dosyć wyraźną różnicę między tym, co istnieje materialnie jako obiekt/przedmiot a tym, co jest obiektem wyobrażenia, ewokowanym opowia­ daniem lub formą multimedialną 455. Różnica między podejściem do dziedzictwa materialnego i niematerialnego tkwi także w samym sposobie dokumentacji muze­ alnej. Dokumentacja przedmiotów materialnych w muzeum jest zarazem rejestracją zmiany ich fizycznej postaci w czasie. Dawne przerysy i zdjęcia, dokumentacja kon ­ serwatorska, opisy zestawiane z nowymi badaniami i wizualizacjami uświadamiają zmiany zachodzące w tych przedmiotach. Muzeum jest w tym wypadku świadkiem i badaczem przekształceń materii. Zapisy dziedzictwa niematerialnego mają nieco inny charakter. Są zazwyczaj autorską relacją na temat pewnego zjawiska. Z czasem zmienia się zarówno jakość techniczna tej relacji, jak i kulturowy i komunikacyjny odbiór jej przekazu. Okre­ ślone znaki, symbole, gesty, zwroty językowe, czyli to, co jest nośnikiem emocji jako przekazu niematerialnego - staje się niezrozumiałe (implozja znaczeń456). Jest jak czytanie dawnego opisu nieistniejącego już obrazu. Słowa mogą ewokować różne wyobrażenia, niekiedy sprzeczne z pierwotną intencją. Na rozumienie przekazu składa się jednak ich wzajemne przenikanie. Interpretacja zapisów dziedzictwa niematerialnego podlega podobnym zmianom w czasie, jak rozpad materii, inne są tylko czynniki i forma tych zmian. Zadaniem muzeum jest spowolnienie tego procesu implozji znaczeń, zapew ­ nienie dłuższego trwania znaków, słów, pojęć, symboli oraz dbałość o wpływ na interpretację przekazu, który z czasem okazuje się niejednoznaczny. I w tej interpretacji tkwi problem, jej tworzenie powinno być oparte na wnikliwych badaniach, powtarzanych co pokolenie, aby język przekazu był zrozumiały „intui­ cyjnie”. Innymi słowy - każda informacja przekazywana przez pracowników muzeum powinna być głęboko zanurzona we współczesnym i znanym środowisku zdarzeń. Interpretacja nie może być historycznie abstrahowana, lecz powinna być dopasowana do aktualnej sytuacji, miejsca, kontekstu politycznego, społecznego. Muzeum zawsze funkcjonuje w określonym kontekście i co ważne, może też ten kontekst emocjonalnie kształtować. W tym sensie dbałość o interpretację przeciwdziała zagrożeniom płynącym z emocjonalnych, poglądowych, religijnych i kulturowych reakcji na prezento ­ wane „treści” i pozwala unikać agresji kierowanej nierzadko przeciw dziedzictwu przeszłości457, a spowodowanej niezrozumieniem lub błędną interpretacją daw ­ nych tradycji.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

458

zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Pisali już o tym w 2014 r.: Jianqing Fan, Fang Han, Han Liu,

Challengee of Big Dota anatysis, „National Science Review ”, Vol. 1, no 2, June 2014, Oxford Acadcmic, s. 293-314. 23-24 listopada 2022

planowana jest kolejna konferencja Big Data Confcrence Europę, na której zagadnienia te mają być szerzej poruszane: Schedule | Big Data Conference Europę 2022 (data dostępu: 21.04.2022).

459

Cytat ze

strony definicyjnej

Parlamentu

Europejskiego:

Sztuczna inteligencja: co to jest i jakie ma zastosowania? | Aktual­

ności | Parlament Europejski (europa.eu) (data dostępu: 20.04.2022).

Dlaczego mówimy o tym zjawisku w kontekście zagrożeń klimatycznych? Przede wszystkim dlatego, że zmiany klimatu, podobnie jak miało to miejsce w przeszłości (np. w okresie wczesnego średniowiecza), powodują gwałtowne migracje ludności, nierzadko dokonujące się w sytuacji zagrożenia życia. Reak­ cje wrogości, nieracjonalne, powodowane strachem są wówczas częste, ale też łatwiej usprawiedliwiane. W takich sytuacjach szczególnie cierpią instytucje kultury, muzea, obszary dziedzictwa kultury i natury. Oczywiście zmiany klimatyczne to nie tylko nagłe klęski żywiołowe. Muzea, tak jak wszystkie inne „miejsca”, podlegają presji obiek ­ tywnych (fizycznych, mierzalnych) czynników degradacji (temperatura, promie­ niowanie UV, powodzie, skażenie chemiczne i pyłowe powietrza, zmiana biomu i istniejącej w nim mikroflory), ale właśnie presja emocjonalnych interpretacji jest szczególnie niebezpieczna. Ten aspekt zjawiska interesuje nas szczególnie. Zagrożenie dla muzeów leży bowiem nie tylko w tym, że muzea obiektywnie są narażone, tak jak my wszy­ scy, na degradację otoczenia i swoich kolekcji, lecz w tym, że nierzetelna infor­ macja, niewłaściwe decyzje, błędne interpretacje mogą prowadzić do kolejnych niewłaściwych decyzji i niewłaściwie projektować edukację. Te nierzadko podświadome decyzje wywołane strachem naruszają sens edukacji, która - będąc misją muzeów - powinna być kluczem otwierającym nowe ścieżki kształcenia i prowadzić do zmian po to, aby muzea stale się rozwijały nawet w sytuacji zagrożenia. Tu dochodzimy do drugiego bieguna rozważań, czyli zagadnienia sztucznej inteligencji, osiągnięcia cywilizacyjnego, dzięki któremu może być konstruowana właściwa dla naszych czasów interpretacja otaczających zmian. Jest to czyn­ nik stosunkowo nowy, który można określić jako reakcję na zalew danych, czyli trudną do intuicyjnego rozważenia „nadinformację" 458. Potrzebna jest krótka dygresja. Sztuczna inteligencja ma swoją definicję w regu ­ lacjach Unii Europejskiej, brzmi ona następująco: „Sztuczna inteligencja to (SI) zdolność maszyn do wykazywania ludzkich umie ­ jętności, takich jak rozumowanie, uczenie się, planowanie i kreatywność. Sztuczna inteligencja umożliwia systemom technicznym postrzeganie ich otoczenia, radze­ nie sobie z tym, co postrzegają i rozwiązywanie problemów, działając w kierunku osiągnięcia określonego celu. Komputer odbiera dane (już przygotowane lub zebrane za pomocą jego czujników, np. kamery), przetwarza je i reaguje. Systemy SI są w stanie do pewnego stopnia dostosować swoje zachowanie, analizując skutki wcześniejszych działań i działając autonomicznie. [...] Sztuczna inteligencja jest postrzegana jako centralny element cyfrowej transformacji społeczeństwa i stała się priorytetem UE ”459. Ostatnie cytowane zdanie ma duże znaczenie. Transformacja społeczeństwa odbywa się bowiem w trybie już niekontrolowanym przez „człowieka”, lecz sty­ mulowanym przez zainicjowane przez niego programy. Podkreślmy jednak słowo

'c

na wielu danych wyjściowych analizę, która obejmowałaby wiele cech, właściwie z < nigdy wcześniej „niesumowanych ”463. N W takim wieloczynnikowym ujęciu, testowanym obecnie w wielu ośrod ­ kach464 - wartość muzealnego obiektu465 może być określona jednocześnie przez 'W 'LO bardzo różne kategorie, których wzajemne zależności są właściwie możliwe do N O oceny tylko wtedy, gdy zastosowana zostanie SI. Warto przypomnieć niektóre z nich, takie jak np.: wartość materiału, z którego wykonany jest obiekt; stan zachowania (z niezwykle szczegółowym opisem tego stanu, obejmującym wszel­ kie składowe i zachodzące procesy); stan zagrożenia degradacją uzależniony od stanu środowiska/otoczenia i możliwych jego modulacji; rzadkość wystę­ powania (unikatowość, wskazanie elementów nierozpoznanych); odniesienie do innych opracowanych obiektów, czyli zaawansowana analiza porównawcza wykorzystująca dane dotyczące innych obiektów; znaczenie symboliczne (np. kulturowe, religijne) i ewentualne związane z nim konsekwencje społeczne; odniesienie do zapisów źródłowych i ocen historycznych wraz z krytyką źródeł; potencjalne współpochodzenie z innymi obiektami w zbiorach własnych łub znajdujących się w innych muzeach; jednoznaczna identyfikacja danego jed ­ nostkowego fenomenu (rzeczy lub szerzej zjawiska), nawet jeśli pierwowzór jest powielany (np. filiżanki z serwisu), niezbędnej przy ochronie jego stanu fizycz­ nego i konserwatorskiego (np. na wypadek uszkodzenia, zniszczenia, kradzieży baZYXWVUTSRQPO

466 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Zagadnieniu poświęcone zostały dwie zbiorowe publikacje: Extcnded Museum and /ts Mi/ieu, red. Dorota Folga-Januszewska, t. 18, seria

„Muzeologia ”,

TAiWPN

Universitas,

Kraków

2018;

Museums and Identities. Planning an Extended Museum, red. Doro ­ ta Folga-Januszewska, Martina Lehmannova, Jasna Gaburova, Elke Kellner, Paweł Jaskanis, t. 20, seria „Muzeologia ” , Muzeum Pałacu

Króla Jana III w Wilanowie, Warszawa 2019.

467

Piszę o tym w: Dorota Folga Januszewska, „The ResponsibiUty

ofMuseum towardsLondscape” -ICOMResolution No. 1. Theyst Gen­

eral Assembly of/COM, yth ofju/y 2016, Milan, w: ExtendedMuseum..., op. cit., s. 9-18.

468

Które może być znakomitym przykładem „muzeum roz ­

szerzonego ” .

469

ARCHiVe Analysis and Recording of Cultural Heritage in

Venice - Fondazione Giorgio Cini Onlus (data dostępu: 21.04.2022).

rzeczy lub przerwania ciągłości zjawiska niematerialnego); szczegółowe ana­ lizy biochemiczne, fizykochemiczne, genowe itp. wymagające zaawansowanych badań i metod porównawczych już z racji stosowania tych badań, odnoszące się nie tylko do samego obiektu, ale także do wszelkich studiów porównawczych. Takich prostszych i złożonych czynników i danych można oczywiście wska­ zać więcej. Pamiętajmy jednak, że uwzględnienie powyższych czynników ist­ nieje w koincydencji z odbiorem określonego obiektu muzealnego, który można oceniać z punktu widzenia: oddziaływania społecznego (w bardzo szerokim zakresie); oddziaływania edukacyjnego (w konkretnej dziedzinie); obecno ­ ści w różnych sieciach i mediach, czyli tzw. popularności; wpływu na ochronę „Ziemi” (biomu, klimatu, dziedzictwa). Zestawienie tych potencjalnych ocen uświadamia, jak rozległą wiedzą trzeba dysponować, aby wyznaczyć muzeum określony plan działania, a zarazem rozu ­ mieć potencjalne zagrożenia, które występują zarówno wewnątrz instytucji, jak i poza nią. W tym sensie zdajemy sobie sprawę z uniwersalności i uniwersalizmu instytucji muzealnych, których roli właściwie nie można przyrównać do innych instytucji działających na rzecz społeczeństwa w obszarze ochrony najszerzej rozu ­ mianych wartości kulturowych. Warto też przypomnieć, że pojęcie „muzeum roz ­ szerzonego” dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA (extended m useum Ą66 ) f które zostało wprowadzone po przyjęciu przez ICOM w 2016 r. rezolucji o odpowiedzialności muzeum za krajobraz467 (rozu ­ miany bardzo szeroko jako otoczenie), skłania, by zagrożenia dla muzeów rozu­ mieć znacznie szerzej - jako zagrożenia dla dziedzictwa, którego muzeum staje się coraz częściej opiekunem. A nawet zagrożenia dla społeczności, których muzea są specyficzną legitymacją. W takim ujęciu rozpięcie między najbardziej „naturalnym ” wpływem czynni­ ków zewnętrznych, do których w szczególny sposób należą zmiany klimatyczne, a najbardziej „sztucznym ” sposobem ich interpretacji - czyli sztuczną inteligen ­ cją interpretującą dane - uświadamia, jaki rodzaj wyzwania mamy przed sobą. A co zatem idzie, jak długa i odmienna od tradycyjnie opisywanych - staje się lista nowych zagrożeń. Warto spojrzeć na kilka konkretnych przykładów ukazujących tytułowe spotkanie tych dwóch, jakże odmiennych typów zagrożeń. Specyficznym miejscem do takich studiów jest niewątpliwie Wenecja - „miasto muzeum ”468, w którym kolekcje historyczne, zbiory różnego rodzaju (publiczne i prywatne) i wszelkiego typu dziedzictwo: materialne i niematerialne, wytworzone przez człowieka i naturalne - jest analizowane przez najnowocześniejsze techniki wizualizacji i dokumentacji i następnie poddawane interpretacjom z wykorzys­ taniem SI. Dwie fundacje: Factum Foundation i Fondazione Giorgio Cini oraz Politech­ nika w Lozannie (EPFL), współpracujące przy projekcie ARCHIVe 469, urucho ­ miły nie tylko konkretne działania, ale także proces refleksji nad uzyskiwaną wiedzą pochodzącą z olbrzymiej ilości danych. Wykorzystując zaprojektowane

470 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Np. skanowania mobilnego: RIEGL VMX-25O mobile laser

scanning

system.

RIEGL,

Uniyersita

IUAV

cli

Vcnecia,

Making inyisible Italy visible - Venice - Hexagon Geosystems Blog

(data dostępu: 20.04.2022).

471

Publikacja online na łamach Heritage Tribune 25.09.2020:

New laser-scanning project will allow Vcnice to live on forever as a digital avatar (hcritagetribune.cu) (data dostępu: 20.04.2022).

472

Zagadnienie to rozważa między innymi: Kai Reavcr, The Ve-

nice Bachu/): Case studies on the use of Virtuol Preseruation Techniqu-

es on Architectural Heritage sites in Venice, Italy, dostęp online:_DCs *Tbe Venice Backup. Case studies on the use of Virtual Preservation

Techniques on Architectural Heritage sites in Venice, (data dostępu: 20.04.2022).

473

Kai Reaver, Methodology, w: The Venice Bachu/).... op. cit., pisze:

„(...) virtual preservation replicas ofheritage sites have sufficient accuracy and user cxperience to compensate for the high possibility that

climate change and other cnvironmcntal factors will destroy a vast amount of cultural heritage sites globally during the coming futurę ” .

474

Wnioski z pierwszych pomiarów wykonywanych na terenie

Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie techniką skanowania

zoświetleniem strukturalnym, były publikowane już od 2007 roku: Eryk Bunsch, Robert Sitnik, kV stronę obiektywnejdokumentacjidzieła sztu­

ki - praktyczne wykorzystanie skanerów z oświetleniem strukturalnym, v/: Nowoczesne metody gromadzenia i udostępniania wiedzy o zabyt­

kach, red. Agnieszka Seidel-Grzesińska, Ksenia Stanicka-Brzezicka,

Cyfrowe spotkania z zabytkami} Wrocław 2008, s. 147-156.

475

Eryk Bunsch, Robert Sitnik, K/yteria doboru techniki3D do do­

kumentacji obiektów dziedzictwa kulturowego, „Digitalizacja w muze ­ ach ” , 2/2014, Warszawa 2014.

476

Eryk Bunsch, Robert Sitnik, Elwira Hołowko i in., In search for

the perfect method ofjD documentation of cultural heritage, w: Elec­

tronic Media and Visua/Arts, EVA Berlin, red. Andreas Bienert, Benja ­ min Flesser, Berlin 2015, s. 72-81.

477

Eryk Bunsch, Robert Sitnik, Precise 3D documentation

be

tween the needofa high resolution andthe limit ofuisualization possibiHties, IS&T Archiving 2017, Riga 2017, s. 19-22.

przez EPFL w Lozannie oprogramowanie dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA (Tim e M achinę) i system SI, pozwala­ jące nie tylko na skanowanie 3D zabytków, obiektów i całego terenu (wodnego i stałego), ale także na analizę danych i uzyskiwanie informacji o skali zagro ­ żeń przy kolejnych powodziach (Acqua alta), zdarzających się w ciągu ostatniej dekady w Wenecji już nie kilka, lecz kilkadziesiąt razy w roku, pozyskały infor­ macje, których opracowanie i interpretacja okazują się trudniejszym zadaniem niż ich zebranie. Wdrożenia tego projektu, ale także kilku innych podobnych w Wenecji470, prezentowane na różnych seminariach i konferencjach - prowadzą do konkluzji, która coraz częściej budzi obawy o rzeczywisty cel tych prac. Popularne artykuły na ten temat ukazują się np. pod tytułem: N ew laser-scanning project w ill allow Venice to live onforever as a digital avatar („Nowa technika skanowania laserowego

z < N

> 'in

N O

488

Handbook on Emergency Procedures,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPO red. Willem Hackmann,

wydany w 2010 r. we współpracy z Rijksmuseum, Muzeum Van Gogha,

Fundacją Mondriana przy wsparciu Ministerstwa Kultury Holandii; dostępny Online: icms-handbook-eng.pdf (culturaydeporte.gob.es)

(data dostępu: 20.04.2022).

489

Artykuł w “ Museum Next” opublikowany 3 sierpnia 2021 przy ­

tacza opinię lana Armstronga, jednego z najlepszych specjalistów

w dziedzinie bezpieczeństwa informatycznego, na temat zagrożeń

danych o zbiorach i układzie pomieszczeń w muzeach w czasie ich zamknięcia z powodu lockdownu: Museums and galleries cannot afford to ignore cybersecurity if they want to consolidate the success of their digital pivot - MuseumNext (data dostępu: 20.04.2022).

490

Przykład Smithsonian Institution i Parrish Art Museum w Wa ­

szyngtonie we wrześniu 2020: Smithsonian confirms that its donor data was potentially breached in ransomware attack | Tlić Art Newspaper

(data dostępu: 20.04.2022).

491

Jak miało to miejsce w 2020 w Muzeum Historii Naturalnej

w Nowym Jorku: Museum of Natural History says hackers accesscd

personal Information in a data breach - ABC7 New York (abejny. com). (data dostępu: 20.04.2022). Na problem zwracano uwagę już w 2014 r. w związku z atakiem na bazę danych Ashmolcan Museum w Londynie: Data from nearly 8,000 visitors hacked From Ashmolcan

website - Museums Association (data dostępu: 20.04.2022).

492

American Alliance of Museums prowadzi specjalny blog na

ten temat: Is Your Museum Prepared for Ransomware? - American Alliance of Museums (aam-us.org ) (data dostępu: 20.04.2022).

493

Opisanych już w 2014 r. w książce: The Muitisensory Museum:

Cross- Discip/inary Perspectiue on Touch> Sound, Smellt Memory and

Space, red. Nina Levent, Alvaro Pascvual-Leone, Rowan &. Littlefield , Lanham-Boulder-New York-Toronto 2014, s. 338.

494

Ibidem, s. 338-339.

495

Hacking - pisarze na wystawie> HACKING: Pisarze na wysta ­

wie | Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN w Warszawie (data dostępu: 20.04.2022).

kradzieży i niszczenia muzeów w wyniku klęsk i konfliktów oraz uczestniczyć w odpo ­ wiednich szkoleniach. W ramach swojej statutowej działalności Międzynarodowy Komitet ds. Bezpieczeństwa Muzeów (DCMS ICOM) opracował w wyniku tych zebranych doświadczeń Podręcznik dcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA procedur 433 , w dziesięciu rozdziałach ujmujący różne typy zagrożeń (w tym powodzie, trzęsienia ziemi, susze itp.). Poziom zagrożeń dla muzeów w tym obszarze zależy niewątpliwie od wyszkolenia pracowników i może być skutecznie minimalizowany w sytuacjach szczególnie trudnych, jeśli świadomość zjawisk i praktyczne przygotowania są systematycznie powtarzane. Trzeci kolejny problem, a zarazem druga czarna maska, odsyła do zagrożeń pochodzących z działalności dokumentacyjnej. Wspominane wielokrotnie zasoby cyfrowe pochodzące ze skanowania i innych typów wizualizacji, wzbogacone o interpretację SI, wskazującą wartość i niezwykłość obiektów przechowywanych w muzeach (casus projektu drezdeńskiego), są coraz częściej przedmiotem ataków hackerskich489 . Akty hackingu dotyczą też w muzeach pozyskiwania danych o sponsorach, donatorach490, a nawet publiczności491. Amerykańskie Stowarzyszenie Muzeów otworzyło w 2020 r. specjalną stronę uświadamiającą ten rodzaj procederów 492, zwracając uwagę na charakter i cel ataków, a także na zastosowanie przez przestęp ­ ców sztucznej inteligencji do analizy pozyskiwanych nielegalnie danych. W więk­ szości wypadków celem działania jest wniosek o okup (ransotnware), ale nie tylko! Opisane jest hackowanie danych pochodzących ze skanowania 3D 493 i to w celach, które można określić jako kradzież danych naukowo-badawczych (pochodzących z badań nad sensoryką) lub w celu posiadania niezwykle dokładnych danych do stworzenia kopii obiektów lub komercyjnego użycia w grach z rozszerzoną rzeczy­ wistością (AR - A ugm ented R eality) 494 . Uświadomienie nowych zagrożeń, z jakimi muszą mierzyć się obecnie muzea, ma na celu zwrócenie uwagi na model szkoleń oraz modyfikację pojęć i języka, którym posługujemy się pracując w instytucjach kultury. Jak ważną rolę pełni wspomniany język - może uzmysłowić „żartobliwe ” w swej intencji zastosowanie pojęcia hacking jako zachęty publiczności do uczestnictwa w muzealnych wyda­ rzeniach. Stosunkowo niedawno Muzeum POLIN w Warszawie użyło tego słowa w rozumieniu „twórczego komentarza do wystawy stałej”, pisząc na swojej stronie internetowej: „(...) Ideą organizowanego już po raz kolejny hackingu jest zainspiro ­ wanie do twórczego komentarza, ingerencji w ekspozycję artystów różnych dzie­ dzin sztuki”495, namawiając w ten sposób publiczność do spotkań planowanych w październiku 2021. Metafora była zawsze trampoliną umysłu, problem jednak w tym, że takie pojęcia, jak „powódź ”, „susza”, „trzęsienie ziemi”, „masakra ” mają już w języku swoje liczne synonimy, z hackingiem proces ten dopiero się zaczyna i trudno przewidzieć, jak będzie rozległy. Temu właśnie należy w najbliższym czasie poświęcić w muzeach nieco więcej uwagi, wychodząc poza powszechnie przyjęty schemat „systemów bezpieczeństwa ”. Język muzeum jest kluczem do wyobraźni.

’cbaZYXW

•N O bD rt N

rt E

N

L LL)

207 z 2 N

>

'U * N U

496

zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Por. s. 81 i następne.

497

Pojęcia dobrostanu nie należy tu rozumieć jako synonimu

„szczęścia ” , „zabawy ” czy „satysfakcji” , lecz raczej jako kategorię

psychiczną powiązana z obszarem społeczno-ekonomicznym, od ­ noszoną do pojedynczych ludzi i ich doznań w wyniku przebywania

w muzeum. Do tego zakresu należy zarówno poruszanie i wyjaśnia ­

nie tematów trudnych (muzea prezentujące i interpretujące „trudną ” historię), organizowanie przestrzeni sprzyjającej refleksji w muzeum, jak organizację działań zwanych muzeoterapią.

Por. także: Andrzej

Mirski, Dobrostan jako kategoria społeczna i ekonomiczna, „Państwo

i Społeczeństwo ” , IX, nr z, 2009, s. 169-189. O roli muzeoterapii patrz dalej s. 211 i następne w niniejszej publikacji.

498

Por. Dacher Keltner, Keith Oatley, jennifer M. Jenkins, Un-

derstanding emotions, John Wiliey & Sons 1993; wznowienia: 2003, 2008, 2011, 2019. W 2021 roku ukazało się wyd. polskie: Dacher Kelt­

ner, Keith Oatley, Jennifer M. Jenkins, Zrozumieć emocje.

Wydanie

nowe, tłum. Małgorzata Guzowska, red. naukowa Kamil Imbir, PWN, Warszawa 2021. Publikacja zawiera bogate piśmiennictwo ukazujące

ogrom badań nad zagadnieniem wpływu emocji na odbiór i pamięć zjawisk; w polskiej edycji zestawienie bibliografii na s. 463-572.

Warto możliwie jak najczęściej przypominać, iż pojęcie „muzeum ” rozszerzało i zmieniało swoje znaczenie, w ten sposób można lepiej zrozumieć współczesny proces zmian i próbować wyobrazić sobie jego kulturowe konsekwencje. W największym skrócie możemy dzisiaj powiedzieć, że „muzeum ” to słowo, które stale określa zarazem miejsce, proces, pojęcie literackie, organizację, instytucję i zasób (zbiór) świadomie wybrany z obszarów dziedzictwa materialnego i niema­ terialnego, który staje się „dobrem wspólnym ” w wyniku udostępnienia świadomie gromadzonej wiedzy, obiektów i emocji496. Jednocześnie jednak muzeum zaczyna też oznaczać pewien nowy rodzaj specyficznej instytucji wyobrażeń i wyobraźni. Coś w rodzaju „innego świata”, w którym dzięki technikom, technologiom i kon ­ strukcji naszej pamięci - powstaje wielosensoryczna strefa nauki i przyjemności, przestrzeń nielinearnego czasu, w której możliwe są równoległe zdarzenia - te minione i te przyszłe. Ta współczesna forma muzeum, w której następuje zlanie wartości niema ­ terialnych z przedmiotowymi, wydaje się już tak oczywista, że coraz rzadziej zastanawiamy się nad tym, w którym miejscu, czy w których obszarach podlega najszybszym zmianom. Jak zmienia się takie właśnie „pozaczasowe” muzeum: jego obszar, misja, oddziaływanie?

C z ę ś ć IV Z M IA N Y

Co dalej?srqponmlkjihgfedcbaZ

Muzeum mediator:zyxwvutsrqponmlkjih edukacja emocji, emocje edukacji

W procesie opisu muzeum przyszłości „emocje" pełnią najważniejszą rolę. Dlatego chciałabym postawić tezę, że najistotniejsza zmiana, jaka dokonuje się na naszych oczach, dotyczy właśnie zrozumienia, że muzeum jest obszarem emocji sterowanych i reżyserowanych według pewnego klucza oraz że sposób wyzwala ­ nia tych emocji ma rzeczywisty wpływ na dobrostan 497 pojedynczych osób i róż­ nych społeczności na całym świecie oraz na sposób porozumienia-komunikacji między nimi498 .

499

zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Piszą o tym m.in.: Helen Chatterjee, Guy Noble, Museums,

Health, and Wcll-Bcing, Routledge 2017.

500

Jednym z największych niedostatków naszej współczesności

jest brak profesjonalizacji „polityków ” , którzy mają wpływ nie tylko

na sytuację ludzi w różnych krajach, ale także na sposób finansowania kultury, w tym muzeów. O ile od pełniących większość funkcji pro ­ społecznych (urzędników, lekarzy, nauczycieli) wymaga się wiedzy

i doświadczenia, o tyle do „polityki” aplikować może „każdy ” , o ile tylko cechy charakterologiczne i wytrzymałość na to pozwalają.

501

Np. w okresach konfliktów zbrojnych, agresji hybrydowych

czy innych form konfliktu. Dobrym przykładem zmian tego procesu

są obszary relacji międzymuzealnych utrzymywanych przez organi ­

zacje międzynarodowe (np. ICOM, UNESCO, AICA).

502

503

W rozumieniu „obiektów zainteresowania ” .

O neuromuzcologii dalej, s. 229 i następne.

W tym sensie muzeum współczesne jest, a może raczej będzie wkrótce, media­ torem odpowiedzialnym za formę i treść przekazu kulturowego, który kształtuje relacje społeczne. Będąc mediatorem stanie się zarazem terapeutą499. Powyższe sformułowanie nie bierze się z teorii, lecz z obserwacji prowadzonych obecnie w dużym natężeniu. Obserwacje te obejmują reakcje ludzi, często całych środowisk lub regionów, wynikające ze zmian społecznych i politycznych powodowanych przez zmiany klimatyczne w ujęciu globalnym. Nie istnieje już świat, który znaliśmy z poprzednich dekad, świat państw wyznaczonych grani­ cami, zamkniętych w swoich językach i tradycjach. Nawet jeśli takie sztuczne ograniczenia, narzucone przez nierozumiejących świata polityków 500, są okresowo egzekwowane501 - rozpadają się po pewnym czasie pod naporem naturalnych modyfikacji naszych genów, otoczenia, migracji kultur, zmian cywilizacyjnych i wymiany informacji. W tym właśnie świecie nieustannej dynamicznej zmiany muzeum zyskuje nową rolę - staje się, ze względu na właściwą sobie akumulację śladów pamięci, „dowodem ” na to, że kolekcjonowanie obiektów 502 materialnych i niematerialnych jest jednym z najważniejszych procesów zachowania „ciągłości”, czyli podstawą rozumienia kształtujących nas procesów. Nie istnieje jednak kolekcjonowanie nieemocjonalne, byłoby to po prostu fizjologicznie niemożliwe. Tak jak w procesie edukacji muszą być aktywowane właściwe grupy neuronów i synaps, aby przez ich połączenie pojawił się „zapis” pamięci, podobnie w skali „większej” muszą być dokonywane wybory, podejmowane decyzje, aktywowane środki - aby całość tego procesu zamieniła się we wspomniane miejsce, obszar, proces, organizację - zwaną muzeum. Z tego wynika ważny czynnik współczesnej nam zmiany „muzeum ” - jest nim świadomie projektowany łańcuch emocji, na który składają się pytania, „kryzysy” wiedzy i „odkrycia ” rozwiązań. W kontekście społecznym muzeum musi więc być dzisiaj centrum edukacji o zmianie, realizowanej na bazie przeszłości jako punktu „odejścia”. I to jest właści­ wie najważniejsza dzisiaj, moim zdaniem, cecha współczesnego muzeum: uświado ­ mienie nieodwracalności zmiany na podstawie zachowanych i uporządkowanych metodycznie, badawczo i ekspozycyjnie dowodów z przeszłości. I nie ma tu zna ­ czenia, czy będzie to muzeum regionu, przyrody, techniki, bajek czy muzeum każni i męczeństwa. Znaczenie ma metoda i sposób udostępnienia spełniające kryteria etyki wiedzy i percepcyjnej dostępności503. Co ciekawe, w tej wielkiej rodzinie muzeów specyficzną rolą pełnią muzea sztuki współczesnej, instytucje, w których nierzadko pokazywane są dzieła i działania artystyczne wyprzedzające swój czas, a przez to prowokujące i dające do myślenia.

:-

.SI

" q

zyx

§ ■7 ~2 o ~

2

z
The New Respon-

sibilities ofMuseums towards Landscope, ICOM Milan 2016: The New Responsibilities of Museums towards Landscapes (icom- italia.org ) (data dostępu: 16.10.2021).

E

nazywając „Rozwój zrównoważony - oksymoronem czasu dorastania”520 i zwracając □