El terreno en disputa es el lenguaje: ensayos sobre poesía latinoamericana 9783954878239

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E L TERRENO EN DISPUTA ES EL LENGUAJE

J OSÉ I GNACIO P ADILLA

E L TERRENO EN

DISPUTA ES EL LENGUAJE Ensayos sobre poesía latinoamericana

IBEROAMERICANA / VERVUERT

2014

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

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C ONTENIDOS

Aviso

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[ 2009 ] El terreno en disputa es el lenguaje Pre: Lenguaje, capitalismo

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I. El terreno en disputa es el lenguaje 1. Montalbetti antipoeta 2. Banda sonora de Andrés Anwandter 3. Fuentes del Derecho de Martín Gubbins

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[ 1964, 1953 ] Salir de la poesía: la poesía frente a la imagen

Pre: Hacia la imagen / Hacia el lenguaje 1. Semiosis a-significante: poesía 2. Hacia la imagen 3. Visualidad o materialidad 4. Texto e imagen / lenguaje y objeto 5. Reificación

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II. Eielson — de materia verbalis

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Primera parte: lenguaje y materia: poesía escrita 1. Las combinatorias de la escritura 2. Canto visible 3. Poesía escrita

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Segunda parte: materia y lenguaje: quipus 1. El lenguaje de los nudos 2. Alfabeto 3. Quipus 4. Genealogías: relato 5. Genealogías: artes plásticas

122 124 126 128 131

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6. Genealogías: quipus y escritura 7. Archi-trazo, archi-escritura 8. La escena del lenguaje, la obra 9. Digresión: la ‘obra’ y el doble lugar de enunciación

134 137 140 141

III. Poesía concreta brasileña: el ideograma y su diseminación

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Primera parte: el ideograma concreto 1. Noigandres 2. Modelo ortodoxo: ideograma (1956-1964) 3. Genealogías: modernist poetry 4. Genealogías: arte concreto, diseño concreto 5. El ambiguo estatuto de la poesía concreta 6. Autonomía y evolución de la forma. Legibilidad funcionalista Segunda parte: estallido del ideograma 1. Abrir el ideograma 2. Vuelta a ‘tensão’: el ideograma escindido 3. Final: reificación

149 151 154 161 169 174 178 188 194

[ 1931, 1923 ] Vuelta a la vanguardia Pre: Vuelta a la vanguardia

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IV. Vicente Huidobro: entrar y salir del lenguaje 1. Resonancia 2. Nord-Sud — autonomía — remotivación 3. Arbitrariedad/remotivación del signo lingüístico 4. Íconos 5. Leer El viaje en paracaídas

207 207 213 218 222 229

V. Alberto Hidalgo 1923: diagrama de la modernidad 1. Retórica. Lenguaje y capitalismo 2. Voces en su cabeza 3. Poetas en la ciudad 4. La mediación incorporada

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Obras citadas Índice de ilustraciones Agradecimientos

263 276 277

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A la memoria de Jorge Eduardo Eielson

A VISO

Si el lector tiene paciencia y atraviesa este libro notará cierta heterogeneidad. Quien guste del ensayo encontrará algunas secciones excesivamente monográficas e, inversamente, quien guste de las justificaciones demoradas y las notas que pretenden apuntalar cada idea, encontrará secciones demasiado ensayísticas, muy confiadas a la intuición. La razón de esta variabilidad es común: las circunstancias en las que escribí estos ensayos fueron cambiando con los años. El origen de este libro está en una preocupación por el presente y por la vida. Me gustaría entender de qué manera ciertas fuerzas en nuestra época dan forma al lenguaje con el que articulamos nuestras experiencias. Si el lenguaje delimita lo pensable y concebible, ¿qué pasa si el lenguaje, a su vez, está delimitado por lo que nos permitimos pensar y concebir? Pensemos cuál es el impacto del capitalismo en un espacio que desde el Romanticismo se ha imaginado como una zona de excepción: el de la poesía. ¿Es posible que la poesía, cierta poesía, devele las articulaciones entre lenguaje y capitalismo y así nos permita ampliar los límites de lo pensable y concebible? [Montalbetti, Anwandter, Gubbins.] Antes de ello, el origen de este libro está en mis estudios y tesis de doctorado, hace algunos años. Mi pregunta era: cómo descentrar la mirada sobre la poesía, cómo mirar desde otro lugar para encontrar efectos y no simplemente nuevas representaciones. Escogí observar algunos impases o aporías en las relaciones entre lenguaje e imagen en un corpus más o menos delimitado de poesía latinoamericana. Con esos lugares imposibles en la mirada uno puede volver a la poesía verbal y lo que la observación revela son escisiones al interior del medio escrito mismo: divergencias, inercias, fugas, resistencias de la materia verbal a producir significación. Es decir,

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un resto de ilegibilidad que es lo poco que nos queda para oponernos a esa cancioncita que nos machacan en el oído: todo es legible, todo es diferenciable, todo es cognoscible, todo es susceptible de intercambio. [Eielson, Noigandres, Hidalgo.] Antes, todavía, el origen de ese proyecto estaba en el deseo de abarcar la totalidad de la obra creativa de Jorge Eduardo Eielson —artista, poeta, narrador, performer, etc. Una empresa difícil que requeriría abandonar tanto los límites de los Estudios Literarios como los de la Historia del Arte. El esfuerzo por pensar relaciones en múltiples direcciones y dimensiones crecía hasta confundírseme en vano con su biografía. Por esos años edité un libro de homenaje al artista que delineaba un mapa de su obra diversa, una constelación Eielson, pero no fui capaz de escribir el ensayo introductorio que hubiera querido. Lo escribí finalmente, y lo incluyo aquí, pero necesité muchos años para empezar a entender cómo su obra plástica iluminaba su escritura y cómo su escritura revelaba aspectos de su plástica. Pero todos estos intereses se originan en la fascinación —compartida por tantos— por las vanguardias. Fascinación por su capacidad de anticipación antes que por su aspecto pretendidamente escandaloso o novedoso. La poesía y el arte están pensando y en ellos cristaliza la historia de nuestra época antes de que podamos articularla en discurso, pues no tenemos el lenguaje necesario para ello. En ese sentido Vallejo, en su poesía, es uno de los más altos pensadores de nuestra modernidad. Esta es mi definición sentimental de las vanguardias, uno de los puntos ciegos de mi trabajo, y por ello, como mínimo correctivo, intento centrarme en las formas poéticas o en las relaciones en el campo literario. [Huidobro, Hidalgo; pero también todos los poetas presentados.] El origen último de este libro está en una lectura compartida de José María Eguren. Durante algunas tardes mi amigo Edgar Saavedra y yo leímos su poesía completa, tumbados en el Bosque de Letras, que no era otra cosa que un jardincito de eucaliptos frente a la facultad, en San Marcos, la universidad en la que estudiábamos. Yo había leído algo de poesía, muy poco, y el encuentro con Eguren fue deslumbrante. Nos reíamos, nerviosos. Westphalen decía que tenemos una deuda con Eguren, cuya lección sería esta: la poesía, más poderosa cuanto más frágil. Un verso suyo me vuelve siempre, casi puedo ver esa imagen, tan familiar ahora, aunque no la veo, tan persistentemente enigmática. Me gustaría escribir sobre ese verso, pero sin convertirlo en algo totalmente legible, sin decir, simplemente, «es una metáfora del fuego». Es eso lo que he intentado hacer en los ensayos que siguen.

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Han pasado los años, he aprendido algunas cosas y desaprendido otras, pero aún no soy capaz. Eguren sigue esperando: En la sombra ríen los triángulos

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[ 2009 ]

EL TERRENO EN DISPUTA ES EL LENGUAJE

P RE:

L ENGUAJE ,

C APITALISMO

La pregunta por la poesía actual o por la actualidad de la poesía suele ser respondida desde la representación: la poesía tematizaría alguna urgencia. Aquí seguiremos otro camino. Suponiendo un estado actual del lenguaje ‘en general’, el cual vivimos como una pérdida o carencia, nos preguntamos, ¿cómo se resiste la poesía a ese estado? La cuestión da para escribir algunos libros, pero, simplificando vertiginosamente, diría que vivimos un vaciamiento del lenguaje que se experimenta a partir de una confluencia entre simbolización y capitalismo. ¿Suena familiar? Unos pocos principios aseguran una metafísica identitaria bastante tradicional: el tiempo único y cuantificable; el principio de equivalencia a nivel lingüístico (significante/significado); y el principio hermenéutico de legibilidad. Paradójicamente, la experiencia temporal ha sido vaciada de sentido, el sujeto desustancializado, y el mundo fantasmagorizado, ya que nuestro uso del lenguaje limita excesivamente su mutabilidad, dándole una sólida consistencia de realidad, única, idéntica y... fantasmática. Ello permite, por ejemplo, constituir ‘identidades sociales’ obviando el hecho de que lo social es justamente un espacio retórico a partir del cual estas identidades se generan (Laclau, citado en Rowe s.f.:3). Ahora bien, la novedad de nuestra época resulta de una profunda transformación de la naturaleza misma del trabajo, que se equipara a comunicación; vivimos o sufrimos una identidad entre producción material y comunicación lingüística (Virno s.f.a). Al capital cultural de Bourdieu habría que añadir, a modo de especificación, el capital semiótico. Este produce equivalencia, identidad, realidad y legibilidad, sobre una matriz de tiempo frío, extenso.

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El intelecto humano se convierte en el principal recurso productivo. El ‘general intellect’ incluye conocimiento formal e informal, imaginación, tendencias éticas, mentalidades y juegos de lenguaje. La producción de signos ya no corre paralela al proceso de trabajo material (como en la fábrica fordista) sino que es la materia prima del proceso productivo; ha pasado a ser un proceso socialmente organizado y económicamente cuantificable.1 El trabajo ahora presupone un catálogo indefinido de posibilidades operativas que son articuladas por el conjunto de prestaciones lingüísticas del trabajador. Lo grave es que este conocimiento abstracto ya no es un capital fijo sino que es inseparable de la interacción de la pluralidad de seres vivos, y como consecuencia, lo que se aprende y experimenta en el tiempo fuera del trabajo se vuelve parte del valor de uso de la fuerza de trabajo, se vuelve un recurso (Virno s.f.b). De modo que los múltiples juegos lingüísticos están siempre a punto de convertirse en nuevas tareas, o requisitos para las viejas. Debido a esta transformación se pierden las equivalencias claras que regulaban las relaciones sociales; ahora la totalidad de la persona es sometida. La medida tradicional del tiempo de trabajo asalariado pierde su función. El celebrado modelo del trabajador libre de Google es el ejemplo más claro de esta dominación que toma la forma de liberación. Cuando el trabajo asalariado podría ser suprimido, entonces el mismo hecho de tomar la palabra es incluido en su horizonte. Virno es muy claro: no se puede poner en cuestión el trabajo asalariado sin introducir una idea potente de libertad de lenguaje; por otro lado, no es posible invocar seriamente la libertad de lenguaje sin proyectar la supresión del trabajo asalariado. Su afirmación es exacta: el lenguaje se presenta como el terreno del conflicto y como lo que está en juego. El terreno en disputa es el lenguaje. Esa podría ser una de las primeras consideraciones ante el reto de articular una ‘nueva sensibilidad’, como quería Vallejo. En el ámbito de la poesía, la disponibilidad de todo el repertorio de formas y experiencias poéticas hace estallar la posibilidad crítica y deja intacta la lógica [1] La interpenetración entre semiosis y economía implica: la semiosis como trabajo que sustituye trabajo —máquinas inteligentes, liberación del trabajo mecánico gracias al trabajo de producción de significado—; la producción de expectativas de mundo — imaginarios, publicidad, opinión—; y el modelado de la comunicación-enunciacióninterpretación a partir de la economía (Berardi 2007:136–137). En última instancia, «en la actualidad, el capital es una relación de producción que da forma a nuevos procesos de elaboración formal. El capital es hoy forma que organiza forma, códice semiótico que ejerce su acción performativa sobre la propia actividad semiótica» (Berardi 2003:125).

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productivo-cuantitativa aplicada al arte (Milán 2011:24). La insistencia en formas poéticas de experiencia tomadas del repertorio desemboca precisamente en los procesos de interpelación/subjetivación que necesitamos cuestionar. Cuando un poeta alza su voz no se exime de ser un operador semiótico del capital; la voluntad poética no basta para sustraer el lenguaje al semiocapital. Hace falta una crítica de lo que Montalbetti llama, irónicamente, ‘economía política estética’ (2008:54).2 Es por eso que proponemos otro ángulo, desde el que el modo de resistencia de los poetas, de algunos poetas, se manifiesta como una resistencia a la simbolización —desidentificación: lo ilegible como motor de la experiencia. El origen de esta sección está en el encuentro con tres poemarios en 2009 y 2010: 8 cuartetas en contra del caballo de paso peruano [8CCCPP] de Mario Montalbetti, que compré en la librería El Virrey, en Lima; Banda sonora, que escuché a Andrés Anwandter en una lectura en Madrid; y Fuentes del Derecho, de Martín Gubbins, que me obsequió William Rowe y luego el mismo Gubbins, tras una performance en Lima. Estos tres poetas tienen obras diversas, que no exploraré exhaustivamente, sino desde lo que en otros lugares he llamado resistencia a la significación o resistencia a la simbolización (Padilla 2008; 2009). Mi punto de partida es muy sencillo: si el uso del lenguaje es absorbido por la dinámica del capital, concentrémonos en las desviaciones de ese uso. Con la salvedad de que a la vuelta del camino, las desviaciones resultan no ser tales —el lenguaje resulta ser muchas cosas y arrastrar otras tantas, más allá de comunicar, decir, operar, producir. La exploración de estos libros no será orgánica, trataré de señalar, solamente, algunos procedimientos por los que se intenta sustraer el lenguaje a diferentes tipos de interpelación: identidad, subjetividad, expresión, comunicación. * En «Labilidad de objeto, labilidad de fin y pulsión de langue. En defensa del poema como aberración significante»,3 un texto leído en la presentación de [8CCCPP] y luego publicado en la revista Hueso húmero, Mario [2] Resuena la crítica de la economía política del signo, de Baudrillard. [3] Sugiero también la lectura del ensayo «Un no, voz, res..., probando» (Hueso húmero 54:70-78), texto de presentación de la muestra de poesía sonora «Inventar la voz:

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Montalbetti, lingüista además de poeta, propone una conceptualización de la resistencia a la significación a partir de elementos tomados de Freud, Saussure y Lacan. Resumámoslo. Montalbetti parte de la pulsión de langue: el significante tiende al significado y el significado tiende al significante. Si bien Saussure admite cierta labilidad en el objeto de la pulsión (arbitrariedad del lazo) sería Lacan quien se centraría en las ‘desviaciones’ (la metáfora y la metonimia; significante que tiende a otro significante, y significante que reprime a otro significante). Nos interesa el sentido,4 que aparece como una dirección, aquello que hace que la cadena de significantes sea una cadena y no una dispersión de marcas. El «sentido es posible solamente si no se forma signo» y «el sujeto no es otra cosa que aquello que quiere formar signo» (2009:100). Desde este punto de vista la extendida noción del lenguaje como herramienta de comunicación deja fuera de juego la complejidad del sentido: «El signo destruye el sentido para fosilizar la significación; es decir, domestica una cadena de significantes atribuyéndoles la seguridad de un significado» (101). Imagino que el lector ya sabe cómo continúa el argumento: Montalbetti define el poema como resistencia a hacer signo. Algunas acotaciones: este camino corta transversalmente las viejas oposiciones entre poesía social y poesía pura y desplaza la preocupación por definir una literariedad o poeticidad hacia el uso del lenguaje; visto así, el ‘poema’ se sustrae a ese orden social que conocemos como el ‘discurso nuevas tradiciones orales», organizada por Luis Alvarado. Allí Montalbetti traza una topografía de cuatro voces: una voz pre-logos (onomatopeya, ruido, estornudo); una voz con-logos (información, comunicación); un fósil del No original al interior de esta voz-con-logos (la voz interior); y una voz post-logos que se despega del logos para sobrepasarlo (y que tiene que ver con el canto). [4] Montalbetti precisa que usa una interpretación particular del sens lacaniano: la intersección de los órdenes Simbólico e Imaginario en su nudo borromeo (100). Yo tenía en mente la noción de Hjelmslev, para quien en virtud de las formas de la expresión y el contenido existen las sustancias de la expresión y el contenido, «que se manifiestan por la proyección de la forma sobre el sentido, de igual modo que una red abierta proyecta su sombra sobre una superficie sin dividir» (Hjelmslev 1971:85). La potencia de Hjelmslev radica en que identifica forma de expresión y forma de contenido, una con otra, lo que tiende un puente entre discursividad fonemática y sintagmática y el recorte de las unidades semánticas del contenido. Guattari propone ir más lejos e integrar en las conformaciones enunciativas un número indefinido de sustancias de la expresión, como las codificaciones biológicas o las formas de organización propias del socius (Guattari 1996:37–38).

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poético’ e inversamente, los usos erróneos del lenguaje, que el discurso poético deja fuera del poema, son readmitidos. La idea en la base de este razonamiento/poética es que hacemos muchas cosas con el lenguaje, además de comunicarnos. Me viene a la cabeza, por ejemplo, el hecho de que Wittgenstein se sorprendía mucho de lo singular que resulta usar el nombre de una persona para llamarla (Wittgenstein 2003:§27). Montalbetti no está haciendo un llamado al hermetismo; aclara que nuestro aporte cognitivo es distinguir entre significante y significado, que al encarar un poema aceptamos que este viene sin esa distinción y que somos nosotros quienes se la imponemos. El poema se materializa «no en el significado arbitrario que le demos sino en el que se lo demos» (102). Lo que distinguiría al poema de otros discursos es que sus partes sumarían más que el todo: las relaciones al interior del verso serían más impredecibles que las relaciones entre versos, guiadas por la construcción y dirigidas hacia la consecución de un significado. El poema explota la energía que el signo domestica. De este hecho se extraen consecuencias éticas y políticas que son las que hacen de Montalbetti un poeta actual: si la búsqueda de la unidad (lingüística, política, étnica, poética) siempre está al servicio de quien la impone, si la cultura nos hace construir totalidades homogéneas, imaginarios, entonces pensar o construir en verso desestabilizaría la lengua, la ética, al lector. Montalbetti concluye que si bien tenemos derecho a aspirar a un todo que nos haga uno, «escribir en contra de esa debilidad imaginaria constituye la ética del verso actual» (106). Quiero retener esta idea y expresarla en mi vocabulario: si el capitalismo produce imaginarios, si nos interpela con un repertorio de formas y experiencias para nuestro consumo y subjetivación, nuestro modo de resistencia no puede ser el de contribuir con nuevos imaginarios que a su vez serán incorporados al repertorio. La resistencia a la significación nos permite observar que la economía a-significante del lenguaje se redujo a «máquinas de signos, a la economía lenguajera, significacional de la lengua» (Guattari 1996:15). Nos permite, además, reapropiarnos de nuestro potencial semiótico y del lenguaje, que nos es expropiado cada día bajo la apariencia de comunicación. * Los poetas que presentaré a continuación han encontrado procedimientos para desestabilizar la unidad (territorial, nacional, lingüística) en su poesía. Montalbetti, ya lo dijo, se instala en la divergencia entre verso y poema;

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Andrés Anwandter explota la divergencia entre una sucesión de imágenes y un ritmo invariable; Martín Gubbins usa la divergencia entre lenguaje e imagen y la falsa equivalencia entre significantes. Los tres han renunciado a la ‘originalidad’ lírica; Anwandter y Gubbins de manera muy explícita, recopilando, compilando y citando palabras ajenas. Los tres, además, construyen sus poemas a partir del ritmo; Gubbins y Montalbetti utilizan la repetición (con o sin variaciones). Los tres, finalmente, se han acercado a la poesía sonora.

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E L TERRENO EN DISPUTA ES EL LENGUAJE

1. M ONTALBETTI ANTIPOETA

Mario Montalbetti (Lima, 1953) publicó Perro negro. 31 poemas en 1978, luego partió a doctorarse en lingüística en el MIT y permaneció en Estados Unidos largo tiempo, enseñando en Tucson, Arizona. Volvía frecuentemente a Perú; ahora vive la mayor parte del año en Lima. En 1995 publicó Fin desierto, en una hermosa edición, plegable, un objeto de papel que se extendía como un largo desierto, salpicado de presencias negras y rojas: la escritura. El libro se reeditó con menor fortuna en 1997, como Fin desierto y otros poemas en una edición convencional. Nuestro recorrido por su poesía será zigzagueante: hemos comenzado con las reflexiones actuales de Montalbetti sobre el poema como aberración significante. Ahora retrocederemos hacia su libro central, que pronto cumplirá 20 años: Fin desierto (1995). De allí saltaremos al más reciente y radical [8CCCPP] de 2008, y con este en la mano releeremos Llantos elíseos (2002) y Cinco segundos de horizonte (2006). ¿Por qué el desorden? Deseo evitar la impresión de una teleología: no creo que la exploración lingüística de Montalbetti desemboque en [8CCCPP], al contrario, como en la poética sincrónica de Haroldo de Campos, creo que [8CCCPP] transforma, retrospectivamente, los poemarios anteriores. De hecho, si bien siempre me gustaron Llantos elíseos y Cinco segundos de horizonte, creo que recién ahora, años después, leyendo hacia atrás, empiezo a intuir qué es lo que hacen. Fin desierto es un cuerpo a cuerpo con las nociones de espacio y presencia. Dice Montalbetti en una entrevista: «[...] la gran metáfora, el gran espacio era el desierto; no hay nada. En este espacio en el cual no hay nada, vagamos inútilmente los seres humanos. [...] Releo Fin desierto y me

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parece un poco injusto lo que digo. Me parece que el desierto es lo que ves cuando no quieres ver. El inicio fue puramente geográfico, el inicio de la reflexión andina, hay algo a lo que no puedes llegar, no como una condición social, ni étnica, sino puramente geográfica y de ahí nació». La mirada biográfica pregunta: ¿es el desierto peruano, el de El Paso? Y Montalbetti responde: «todo lo que significa desierto como espacio geográfico, como crítica de la noción de asociación, de religión, de iglesia, de comunidad. El desierto es el sitio donde hay nada. El asunto es qué haces con eso» (Paredes y Sánchez León 2002). Y lo que hace Montalbetti es reintroducir en el poema grandes masas continuas (de sentido) —materia no semióticamente formada: porque no puedes ser lo que eres amor porque no puedes sentir lo que sientes sin la incomparable belleza de lo que no eres de lo que no sientes (1997:14)

No leo esta frase como una declaración de amor, sino literalmente. Y en uno de los otros poemas, ‘Trismo’ (78): de indescriptible monotonía. Duramos entre cosas que duran más que nosotros. Substituimos las cosas por nombres, y luego nombres por imágenes y las imágenes (de rostros que sostuvimos inertes en nuestras manos) nos hacen recordar cosas que habíamos nombrado: eso es lo que hacemos en los cuadernos cuando escribimos, ruido que odia hacer ruido [...]

No se trata del típico lamento de escritor; Montalbetti pone cosas sobre la mesa y las confronta con la inserción del lenguaje —esa otra cosa— en el mundo. En la medida en que introduce sustancias no del todo simbolizadas me parece heredero del Vallejo de Poemas humanos. En la formulación contradictoria se abre la puerta al lastre, al resto simbólico que la significación deja fuera (81): [...] Entonces imaginamos morir para vivir entre los muertos; mas una vez resucitados siempre hay algo que no resucita, una vez muertos

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algo que no muere; y ese es el lastre del que no podemos deshacernos, el clima, el peso muerto de la vida

Montalbetti atribuye el giro hacia el desierto en los artistas plásticos y poetas peruanos de los años noventa a la necesidad de un cambio de escenario en relación a la violencia política de los ochenta (ciudad, montaña, selva). Lo hace en un texto sobre ‘Punto ciego’, una serie de 70 fotografías del desierto costero peruano de Luz María Bedoya (Montalbetti s.f.; Bedoya s.f.). El desierto, tierra de nadie, ofrece la ausencia del otro. «El otro-ausente o el otro-escaso aparecen como láminas sin espesor contra el espacio natural. No es el espacio el que ha de reconstruirse entonces sino esta falta de espesor, esta escasez de lo humano». Quizá este giro dé cuenta de la enorme fractura en el tejido social peruano. El desierto no es la fácil alegoría social; el desierto no es la metáfora de la soledad del poeta. La figura del desierto es la de la ausencia de un escenario para el despliegue de las relaciones sociales. De allí que en el poemario circulen bloques, masas de afecto no del todo formadas, antes que significantes en comunicación. En el texto mencionado, Montalbetti precisa que el giro no es hacia el desierto, sino hacia su representación. Ante la equívoca percepción común de que en el desierto no hay nada, el artista no se propone mostrar algo, sino mostrar la nada que hay, invisible: hacerla visible y representarla como materia prima: «el desierto es nada llevada a cabo con lenguaje». Esta nada llevada a cabo con lenguaje es el lastre, el resto simbólico que Montalbetti quiere movilizar al lado de la significación —o que, seamos precisos, nos quiere lanzar a la cara. Este resto nunca se ha ido, siempre ha estado ahí. El primer verso del libro es decisivo: «hay un desierto a la deriva» (9). Este ‘hay’, que se repite semi-anafóricamente —«hay una muerte tras otra», «hay un río dentro del río»— tiene algo de bíblico, fundacional, por su poder performativo absoluto: ‘hay’ entonces hay. No se trata solamente de que el poeta descubra presencias en el desierto o se limite a describir el estado del mundo (‘las cosas son así’). Uno cree que está delineando la naturaleza de la cosa una y otra vez, y uno está meramente trazando alrededor el marco a través del cual la vemos (Wittgenstein 2003:§114).1 [1] El desierto reaparece en [8CCCPP], bajo la forma de un comentario a Billy Hare — quien ha fotografiado numerosas veces el desierto de la costa de Perú— que es también un comentario a [8CCCPP]. Por ejemplo el verso «no repetir algo que se repite sino algo que se repite porque no tiene forma» que bien puede ser una definición del sentido.

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El poeta no descubre presencias (33): hay una ausencia a la deriva enterrada entre tormentas hay un desierto ciego e incongruente y hay una huida tras otra hilvanada por espejos aquí hubo alguien que rompió su palabra y que dejó una cierta enfermedad execrable incurable.

El poema se vuelve sobre sí mismo, ausencia a la deriva, nada que lleva a cabo nada. De modo que este ‘hay’ performativo, la inserción del lenguaje en el mundo, este marco, es simultáneamente una fisura o resto y el poder del poeta. Alguien «rompió su palabra» es literal: aquí no hay engaño o simulacro, alguien fracturó su lenguaje, todos fracturamos nuestro lenguaje. Montalbetti vuelve siempre a sus temas: la huida es la huida del significante y la huida del sujeto. Solo cuando se rompe la palabra se detiene la huida y reparamos en la representación y la subjetivación. Rowe formula esta inserción del lenguaje en el mundo inversamente, pero creo que queremos decir lo mismo: «[la teoría de la escritura de Montalbetti] coloca tiempo y espacio reales —antes que trascendentales— dentro de la palabra». El lenguaje en Fin desierto «depende de una escena de enunciación cuya huella en lo que se dice traduce la fuerza del lugar» (Rowe 2003:151, 143). Para conseguirlo, la tensión es mayúscula. Los estratos de este desierto (el pasado arqueológico, la historia, lo que está fuera) no tienen redención posible: «más de lo mismo más de lo mismo». Escarbamos en el lenguaje pero «decimos nada sobre todo», «cada línea contiene su propia ausencia». En este desierto-lenguaje-historia «hay un sol partido en dos / y una sombra en la escisión». Rowe tiene razón, no se trata de un espacio trascendental. Montalbetti intenta introducir la nada en el poema como condición del lenguaje: aquí hay alguien que se ha ido y que ha dejado esta succión imantada

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y que piensa por nosotros desde el fondo de un espejo.

Recuerdo otra vez a Vallejo: «Cuando alguien se va, alguien se queda» y «Lo que continúa en la casa, es el sujeto del acto» (‘No vive ya nadie en la casa...’, (Vallejo 1988:323)). ¿No está Montalbetti atajando la fuga metafísica de la conciencia hacia la condición de la conciencia? El carácter reflexivo de su poesía, la pregunta por su propia representación, no tiene nada que ver con la vieja autonomía de la forma: no es la formalización del medio; se trata más bien de un movimiento ético, una investigación en las condiciones del lenguaje. Insisto: se trata de evitar las formas poéticas de experiencia que desembocan en los procesos de interpelación/subjetivación sobre los que opera la identidad entre producción material y comunicación lingüística. El lema del libro podría ser este (57): ya que tenemos ojos suponemos que hay algo que ver pero no hay nada que ver

O, mejor todavía (49): nunca ve nada el ciego ni nada escucha siempre el sordo solo hay totalmente nada en la bulla de las lenguas

* Unos años después, Montalbetti publicó Llantos elíseos (2002) y Cinco segundos de horizonte (2006). Pero quiero detenerme en 8 cuartetas en contra del caballo de paso peruano (2008). Este libro y «Labilidad de objeto» suscitaron una extensa respuesta de Susana Reisz. En esencia, se trató de una llamada al orden. Reisz estaba en desacuerdo con el ‘poema como aberración significante’ y dedicó su energía interpretativa, detectivesca, a probar que los poemas de [8CCCPP] sí comunicaban. El ‘resto simbólico’ ha estado siempre en la poesía de Montalbetti. Quizá lo que ha cambiado en [8CCCPP] es que el método de ‘el poema es

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más que la suma de sus partes’ ha pasado a ser el principio constructivo. Este principio opera en todos sus libros, pero junto a otra fuerza, más bien aglutinante, que compone algunos fragmentos compactos, que sí cierran; estrofas claras y legibles que parecen decir algo, aunque a la vuelta de un verso se quiebren. En [8CCCPP] este quiebre es sistemático y se extiende al interior del verso. Desde el primer texto, ‘Ahmet. Es una producción peruanoiraní’, nos encontramos con el procedimiento de ‘relajar’ las relaciones (horizontales) a lo largo del verso; a ello se suma la falta de puntuación, la exclusión de mayúsculas y «la repetición —con o sin variaciones— de algunas palabras-con-tema fuertemente connotativas» (Reisz 2009:122). El poema empieza así (9): la casa en la que entró me entristece Ahmet encontró a la mujer Ahmet entró a la casa encontró a la mujer

Y continúa, combinando estos y otros elementos. La primera vez que lo leí pensé en Gertrude Stein. Me alegré imaginando que Montalbetti estaba descolocando (otra vez) nuestra tradición. Pero mientras Stein mostraba que en la repetición nada es igual nunca, Montalbetti está más preocupado por el error lingüístico. La pista nos la da él mismo, en la página de referencias-claves al final del libro: «Ahmet está basado en una hoja de ejemplos de Juan Uriagereka» (99), lo que nos recuerda el asterisco * que los lingüistas —como Uriagereka— suelen poner a las oraciones ‘imposibles’, agramaticales. El primer poema de [8CCCPP] es una lista de oraciones imposibles —recicladas, además. No se trata de un capricho de poeta, sino de un gesto ético «[e]n contra del todo de la gramática, el todo de la Academia de la Lengua. Creo que cuando usas formas incorrectas de hablar encuentras la dirección del lenguaje. Pero la gente busca otra cosa» (Paz 2008:93). En ‘Ahmet. Es una producción peruano-iraní’ Reisz encuentra tópicos como la casa, la familia, la pérdida y lo foráneo, además de una «estrategia de distanciamiento y des-emocionalización de esos temas espinosos: de un lado los experimentos gramaticales y el deslizamiento de los significantes, del otro la sustitución del yo por una tercera persona anónima y el desnudo recuento de hechos fácticos» (Reisz 2009:120). Su análisis del libro tiene sutilezas y matices —reúne huellas, configura temas— pero en conjunto me parece improductivo porque pasa por alto que resistirse a significar no implica el ocultamiento de la intimidad ni el bloqueo absoluto o exitoso de la pulsión de signo, sino la invitación al juego cognitivo del otro. La intervención disciplinaria del crítico está

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prevista por el poema. Reisz reduce la «pura rabia no querer significar» de Montalbetti a un pequeño drama subjetivo («un modo de ocultar el dolor de no haber sido comprendido», «un modo oblicuo de descargar antiguas frustraciones» (2009:131)). Ciertamente Montalbetti ‘habla’ de su hijo, su mujer, su ex-mujer, como bien rastrea Reisz; pero hace algo más, de lo contrario nos habría escrito una confesión. Del mismo modo Vallejo ‘hablaba’ de Otilia (Villanueva Pajares) y extrañaba a su madre, sin que eso le impidiera una asombrosa articulación no-significante del dolor, una ‘forma de expresión’ que reintroducía una masa continua (no metafórica, no alegórica, no simbólica y no interpretable) en el lenguaje (Rowe 2006:19). El argumento de Reisz es falaz porque prueba con el ejemplo: el poema x dice y. Pero la pregunta ¿qué dice? deja de lado la más importante y difícil ¿qué hace? Curiosamente, Reisz enuncia desde su propia afectividad pero elige formas con las que se pone del lado de la cultura y de la disciplina literaria, dejando intacto el problema ético que encaran Montalbetti, Gubbins, Anwandter: cómo desestabilizar la unidad del imaginario. No quiero atacar gratuitamente a Reisz, a quien aprecio, más bien quiero recordar(me) que la crítica, al igual que la poesía, dispone de un repertorio formal —nuestro capital semiótico, con el que nos insertamos en el ‘job market’— y que es urgente usar ese repertorio oponiéndole nuestra propia resistencia simbólica. En [8CCCPP] la repetición se combina con procedimientos ya ensayados en Fin desierto, como la introducción de materias no semióticamente formadas en ‘Cartas a Fliess’ (95): lo que no sabemos está organizado de la misma manera que lo que sabemos el dinero que no tenemos está organizado de la misma manera que el dinero que tenemos

En el mismo poema pasamos del Callao a la «diócesis hombres huarochirí julio del 2008 será en otra lengua y no en esto esto» (96). La referencia —a ratos irónica, distante, melancólica— al patrimonio cultural ‘nacional’ (Dioses y hombres de Huarochirí) es recurrente en el libro: «pregunta ¿por qué hay peruanos en lugar de no haber peruanos? tal vez no», ‘Tirar es un hábito’ (88). En algún lugar que no recuerdo, Montalbetti hablaba de las grandes preguntas del peruano: José Antonio ¿por qué me dejaste aquí?, ¿En qué momento

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se jodió el Perú? Estas presencias vuelven en el poemario. En mi opinión, el título hace una referencia a Chabuca Granda (la cultura criolla); en el poema ‘Momentos estelares del estado-nación Perú’ la pregunta de Vargas Llosa se intercala con el «desde este momento» [el Perú es libre e independiente] de San Martín y con las ‘ricas montañas’ del vals criollo ‘Mi Perú’ y con el ‘odio de Dios’ de Los heraldos negros, y con el himno nacional, mal aprendido por todos los niños y niñas peruanos: «su luces su luces el sol» (57-58).2 Antes que intentar reconstruir la posición ideológica de Montalbetti, quiero señalar que en este muestrario del imaginario ‘peruano’ están reunidas las voces que nos habitan y nos hablan, nos dicen: «soy el eremita invertido que yo no puede hablar decir dice», en ‘Piedra sin junto a ella otra’ (75). Antes que un poema sobre el Perú, ‘Momentos estelares’ es un proceso de identificación/desidentificación. Como harán Anwandter y Gubbins, en este texto Montalbetti renuncia a escribir ‘poesía original’ o ‘poesía nacional’ y se limita a ponerle un marco al lenguaje, produciendo extrañamiento y desestabilización. Pero es en ‘Lejos de mí decirles compañeros’ donde Montalbetti despliega toda su ‘economía política estética’, contra la unidad del individuo y la unidad de la lengua: «somos tres cinco con el mundo ¿por qué no seis nueve con la lengua?» (51), «no hablamos su lengua no hablemos su lengua» (54); contra la unidad del imaginario: «¿no se nos ocurre algo mejor que contribuir con más imágenes?» (52), contra la unidad del estado-nación: «una sola lengua que no entendemos que no practicamos que no queremos ¿por qué?» (55). Lo que le da fuerza al poema es una contradicción esencial: ironiza la retórica de interpelación política que asociamos con los años sesenta y setenta («compañeros si me pasan la a la b la c la ch y así hasta la x y z y luego les pregunto qué dice más fuerte no se oye qué dice bueno por lo pronto eso nos permitiría tomar la academia peruana de la lengua»), pero al mismo tiempo nos hace una interpelación que sabe imposible: un llamado ciudadano a hacer una crítica de la economía política del signo (estético). No dice nada: habla con una ruina de lenguaje. La resistencia a significar no supone callar ni oscurecer la comunicación. Antes bien, se trata de abrazar la totalidad del lenguaje de una manera que nos libere de la totalización del imaginario (sujeto unitario, estado[2] El coro del himno nacional de Perú dice: «Somos libres, seámoslo siempre / y antes niegue sus luces el sol / que faltemos al voto solemne / que la patria al eterno elevó»; pero para seguir la melodía hace falta repetir «sus luces sus luces sus luces el sol», que se convierte, tras el fraseo incomprensible del himno, en «su luces su luces el sol».

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nación, lengua). Se trata de un gesto humilde: «arrojo una palabra la palabra describe una parábola», en ‘Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano’ (67). Finalmente, ¿cuál es el límite de esta poética de lo ilegible? Montalbetti (y Anwandter y Gubbins, más adelante) se esfuerza en darnos ‘claves de lectura’. Hay algo de programático en todo esto: ¿se trata de un fetiche? De alguna manera se hace legible lo ilegible; y el programa de legibilidad contradice el proyecto. Quizá era este rasgo el que incomodaba a Susana Reisz. Confieso que cuando leí «Labilidad de objeto» quedé encantado pero con ganas de escribir en contra. Algo no me cerraba y es que todo cierra demasiado bien en ese ensayo. Pero es muy difícil criticar este tipo de argumentos sin parecer estar del lado del orden. * Otra de las formas que puede tomar la oposición a la totalidad del imaginario es la búsqueda imposible de un decir sin decir. Antes de la arriesgada propuesta de [8CCCPP], la poesía de Montalbetti ha estado poblada de imágenes de este tipo. Por ejemplo, en ‘El tamaño del río’, que abre Llantos elíseos (2002:16): donde corren las palabras hasta el delta mismo del abandono […] un lenguaje nunca visto un lenguaje sordo y mudo y ciego

De hecho, el epígrafe de este libro, podría haberse incluido en [8CCCPP]. O, inversamente, [8CCCPP] ilumina el epígrafe de Llantos elíseos: Estos catorce poemas fueron escritos entre el 23 de setiembre del 2000 y el 16 de junio del 2001. Quise hacerlos al margen de la lengua y por ello solamente las letras que he empleado para escribirlos son propiamente mías; el resto (las palabras, las frases, los versos esporádicos) son más bien los perversos efectos de un idioma que arma sentidos porque no tolera que se le ignore [...] (11)

Si dijéramos que este es un libro confesional —hombre transformado por la llegada de su hijo— ¿cómo daríamos cuenta de aquello que esca-

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pa y se opone a lo confesional, a los perversos efectos de un idioma que arma sentidos? Montalbetti ironiza y nos da los temas de su poemario: «el primer tema que es el tema del miedo» (19), «el segundo tema es el tema del hijo» (23), «sigue el tema del nombre, que es el tercer tema [...] que es también el tema del amor el tema del amor» (29). Pero no son estos temas, ni la incongruencia entre el poema y la suma de sus partes el principio constructivo del libro. El libro se construye sobre la dinámica dentro/fuera. La figura clásica del río, en el primer poema, ‘El tamaño del río’, ya presenta el lenguaje como una exterioridad que se derrite. Hay un pez del tamaño del río, «un pez nunca visto / un pez alargado y negro / y ciego» (14). El pez y el lenguaje duplican el río, pero no coinciden con él. Resuena el «hay un río dentro del río» de Fin desierto. El poema es reflexivo. En su segunda parte, dice una voz (15): lo que tienes entre manos no dice nada se vuelve cosas diversas se pierde entre las piedras

Eso que se escurre es tanto el agua del río como el lenguaje del poema, en ‘Una sucesión de amaneceres’ (22): lenguaje lento e indiferente como un vidrio lenguaje que solamente al cabo de años podemos ver caer derretirse sobre las cosas que ha intentado capturar

La falaz transparencia de este vidrio se revela cuando el poema se derrite, cuando la palabra se rompe, como le sucede a aquel que rompió su palabra en Fin desierto. Esta fisura del lenguaje es la dinámica dentro/fuera —que será abandonada en [8CCCPP] por algo quizá más ajustado—: «morir es un acto cometido fuera del verso» aunque, «la muerte en cambio es parte del verso se diría» (19). Hay cosas fuera del verso: morir, el perro ladrándole al nombre del padre; hay cosas dentro del verso: la muerte, un cuerpo extraordinario. No sorprende entonces que se figure también la posibilidad de una interioridad ‘pura’ de la cosa. La revelación viene dada frente a un fisicoculturista, ‘El halterofilio’ (41): el fisicoculturista cierra su cuerpo al mundo exterior se vuelve una cosa de carne saturada por el músculo una masa […]

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ha desaparecido triturado por un colapso gravitacional más todo ha sido intirpado si intirpado fuera una palabra a la cosa misma intirpado por la pura fuerza de la compresión

Intirpado a la cosa misma por pura fuerza de compresión. La carne se comprime, el poema se derrite (43): lo que nos confronta aquí es una fuga feroz del cuerpo hacia adentro una regresión del decorado hacia paredes menos textuales es decir hacia zonas anteriores a las cuñas caldeas zonas sin espacio para un pálpito para nada porque todo está afuera exhibido sin adentro sin aliento agravado por este exceso de gravedad

Es un instante de inmovilidad: «el corazón el gran músculo hecho músculo / ahora de veras liberado se detiene» (44). En esa inmovilidad del cuerpo el poeta ve o imagina la coincidencia entre interior y exterior: esa carne intirpada está afuera, exhibida. Por supuesto, ese instante está fuera de la historia y del espacio social. El decorado en regresión ya no es el escenario del desierto de Fin desierto, es incluso anterior a la escritura, anterior al lenguaje. Recapitulemos: el lenguaje es nada que lleva a cabo nada, está poblado de ausencias, se resiste a significar, se derrite sobre las cosas. El lenguaje, nos repite Montalbetti, es algo con lo que hacemos muchas cosas. Cosas tales como lanzarlo por ahí. ‘Sobre un tema hebreo’ (30): el nombre en sus mejores días es una piedra redonda que llevamos en el bolsillo mientras hacemos otras cosas una piedra en busca de un blanco adecuado algo a lo que darle entre las crecientes miríadas y lo encuentra al fin mismo del deseo el blanco organizado por el deseo entonces lanzamos la piedra con toda la fuerza

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de la que somos capaces la lanzamos como quien lanza una onomatopeya al aire o como quien lanza un trozo de barro para llamar la atención de un impedido la piedra alcanza el blanco con un golpe seco el golpe de un remo batiendo el lomo de un pato o el de un diamante rayando el umbral del universo no sabes lo duro lo escalofriante que es pero si te cae en la cabeza ya sabes qué fue no sabes lo cartográfico que es darle un nombre renunciar al deseo y recobrarlo una vez que has renunciado a él lo fácil que es

El lema del libro: «el golpe de un remo batiendo el lomo de un pato». * Y sin embargo, Montalbetti tiene la capacidad de ofrecer relatos en imágenes muy sintéticas. El tema del emigrado: «quien me haya traído hasta aquí / habrá de devolverme a mi casa» (‘El loco de Attar’, 2002:33); y de manera más concisa todavía, aglutinando la paternidad y el deseo: «Esta es la casa del hombre. / Esta no es la casa del hombre» (‘El peruano perfecto’, 2006:48). La historia del Perú ya apareció en ‘Momentos estelares del estado-nación Perú’, incluyendo de manera punzante el himno nacional mal cantado «su luces su luces el sol»; y es una película apurada en ‘Alrededores de San Lorenzo’, de Cinco segundos de horizonte (2006). En este poema, una visita a la isla de San Lorenzo, frente a la costa del Callao, bajo el cielo gris de Lima, la voz quisiera agradecer, quisiera creer que el escenario es de cartón. No puede, el escenario irreal es real: «[...] Aquí lo que llamamos la acción es menos real / que el fondo de cerros pintados». Pero rápidamente eso real se convierte en discurso (19): [...] Y entonces, el primer plano se disuelve velozmente en paisaje y fecha, que es lo único

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que retenemos en el disco duro: 1535 (un arenal con rayas), 1821 (un balcón de madera sobre plaza de provincia), 1880 (un mar distante y un brandy en cubierta), 2000 (una procesión va por fuera), figuritas

Sucesión de fechas que todo niño o niña peruana aprende en la escuela: fundación de Lima, independencia del Perú —proclamada en lo que ahora es un destartalado balcón de un municipio paupérrimo: Huaura, 150 kilómetros al norte de Lima—, la guerra con Chile, las marchas contra Fujimori. Uno podría, entonces, intentar repetir el discurso sobre la nación, la identidad nacional, etc. En cambio, Montalbetti se acerca y toca estos lugares para inmediatamente alejarse: figuritas, dice. El poema despliega un espacio vago, borroso, muy distinto al espacio tan preciso de esta película. Niebla, cielo monótono, el mar y las olas, unas pocas aves, las escasas ruinas en esta isla deshabitada, el brillo de la luz (15): ¿Qué se habla acá, qué palabras se prenden al contagio de la luz? ¿Qué muertos sobreviven sin gusanos, ni raíces, ni nardos que comer?

Un nuevo desierto, delimitado por esa línea que separa el mar del cielo, cinco segundos de horizonte en la película. La indagación es la siguiente: entre esas figuritas de la historia y la realidad desierta de este espacio, ¿por qué todos tenemos «esa baja necesidad de hablar» (18) del cielo gris de Lima? En un espacio como el de este poema, ¿dónde está el sujeto? El sujeto es una x en un mapa estratégico. Un bote se acerca, se escucha el ruido de su motor, desaparece de la vista. El bote se desplaza en este mar, en este cielo, ante este horizonte, bajo esta luz y esta neblina, hacia una isla deshabitada, esa x: «nosotros somos la x, / el destino final [...]» (20). Montalbetti oscila siempre: identificación, desidentificación. Otra manera, afín, de abordar estos espacios es la de Luz María Bedoya en su video-instalación ‘Viaje a las Islas Hormiga’ (2008): «Un video, unos cuadernillos con textos impresos y una pieza de audio, tratan sobre un trayecto incierto hacia unas islas posibles» (Bedoya s.f.). En el video, una cámara fija observa el mar y el horizonte vacío, desde un bote. ¿Se dirige este bote a unas islas minúsculas, esas islas que ni siquiera aparecen en los mapas, esos lugares que existen y no existen, que se han quedado en un intersticio? En este desierto no caben las figuritas de la historia del Perú; tampoco hay mapas ni rutas, tampoco hay un destino, acaso una x.

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Después de ver el video de Bedoya uno vuelve a ‘Alrededores de San Lorenzo’ y lee (16): Observen una vez más los objetos de este paisaje magnánimo: el cormorán, el mar inmóvil, y observen una tercera cosa, una cuña dura, que se entromete entre el cuerpo de ónix emplumado y la marea alta de la tarde: el esplendor blanco de la luz. El esplendor que se cuela, como la llama autógena de un soldador, entre dos cuerpos ajenos. El esplendor voluptuoso que cambia de color y se transforma en una aureola exultante y luego en una aureola fría y luego en una hesitación, y luego se extingue, sin dejar huella, como un recuerdo reciente, pero ¿un recuerdo de qué? ¿De la isla? ¿Del color? ¿Del color del ocaso que se extingue como un recuerdo sin dimensión?

Es el cielo gris de Lima lo que desata la reflexión sobre el esplendor que se entromete entre cosa y cosa. El cielo gris de Lima, el mar del Callao, la isla de San Lorenzo, son marcas sobre el sujeto, constituyen su historia; pero paradójicamente son nebulosos, vagos, tienen un grado de indeterminación. Como si precisamente este gris que identifica al sujeto fuera la causa de su sensibilidad a una ausencia. La ausencia deja su marca: la marca de una ausencia. ¿Cuál es esta marca? Algo imperceptible: «[...] todo aquello que se entromete / entre dos cosas, una tercera cosa» (21). Una vez más, por última vez, Vallejo viene a echar luz a estos asuntos. El poema ‘Trilce’ —publicado en la revista Alfar en 1923— abre un espacio semejante al de estos ‘alrededores’ y esta ‘tercera cosa’. Es el famoso «Hay un lugar que yo me sé / en este mundo, nada menos, / adonde nunca llegaremos» (Vallejo 1988:295). Dejando de lado las lecturas metafóricas, el «Más acá de mí mismo» registra un desfase, un desplazamiento de las cosas en relación a sí mismas, una falta de identidad que afecta a todo. Este registro se puede abordar desde la fenomenología (aquello que percibe), desde la lingüística (esa instancia anterior a toda enunciación), desde el psicoanálisis (un sujeto vacío, hecho de posiciones), desde la metafísica (la cosa en sí). Este pequeño delay, por el que siempre llegamos tarde a todo, convoca la sensación de infinito alejamiento en el acercamiento; de una «cuña, que se entromete entre uno y lo otro, los otros; entre uno y uno mismo».

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El lugar de Vallejo —«hombreado va con los reversos»— es una puerta entreabierta en un espejo y siempre está a punto de ser convertido en ‘Cualquiera parte’ por el horizonte. El lugar de Montalbetti es esa tercera cosa que se entromete entre dos cosas, son los cinco segundos de horizonte que están a punto de ser tragados por la película del peruano perfecto. El lema del libro (20): Soy sensible a esta gran falta en cada cosa, a esta gran falta que se revela en la imitación salamandrina de todo lo que nos rodea [...]

* Unos meses después de haber terminado este ensayo supe que Montalbetti publicaba dos nuevos libros: Cajas (2012a) y Apolo cupisnique (2012b). Más tarde reunió su poesía en Lejos de mí decirles, en dos ediciones (Aldus en México, D.F. y Liliputienses en Cáceres). Ya me he extendido demasiado, pero no me resisto a apenas mencionarlos. En una estupenda reseña, Emilio Lafferranderie (2013) anota que Cajas «podrá ser leído desde la lingüística como una Teoría del sentido, desde la estética como un Ensayo sobre la obra de arte, desde la literatura como una compleja y exigente Ars Poetica de la ‘poesía del lenguaje’ iniciada por Montalbetti en nuestro medio [...]». Efectivamente, Cajas es un libro ambiguo, un tratado de lingüística que intenta definir algo — el sentido— que no está estructurado bajo el orden del significado. Lo hemos visto líneas arriba: el sentido es apenas una dirección en el lenguaje y eventualmente encalla, para detenerse en significados. Desde esa deriva recalcitrante del sentido Montalbetti reformula la idea de obra de arte... pero prefiero reenviar al lector a la reseña de Lafferranderie y al mismo Cajas. Apolo cupisnique fue recibido —por lo que oí— con alegría pero con algo menos de entusiasmo que [8CCCPP]. Como si [8CCCPP] hubiera alcanzado una zona de exploración formal después de la cual no se pudiera seguir escribiendo: un límite. Vistas así las cosas Apolo cupisnique vendría a ser un sondeo, una mera búsqueda de posibilidades para continuar la exploración —un libro menor, se diría. Me sorprende mucho la pregnancia de estos relatos de evolución autónoma de la forma, bastante lineales, por lo demás. Desde esa misma perspectiva Vallejo tendría que haberse callado después de Trilce...

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Sin embargo, Apolo cupisnique continúa la problematización del sentido que es habitual en Montalbetti. El lector paciente puede revisar la breve reseña que escribí al respecto (Padilla 2014), y el lector impaciente puede ir a la página 17 del poemario y reencontrar una pregunta que ya aparecía en «Tirar es un hábito» de [8CCCPP]: «¿por qué hay peruanos en lugar de no haber peruanos?» ‘Introducción a la metafísica’ ¿Por qué hay peruanos en lugar de no haber peruanos? Tal vez sea una pregunta arbitraria. Tal vez no. Pero esa es la pregunta que los peruanos nos hacemos a lo largo de nuestro pasaje histórico por el tiempo. «¿Por qué hay peruanos en lugar de no haber peruanos?» Algunos nunca se hacen la pregunta, pero la pregunta está ahí. Algunos la cambian por otra: «¿Por qué adoramos al felino en lugar de no adorar al felino?» pero no es lo mismo. La pregunta, la primera pregunta, es: «¿Por qué hay peruanos en lugar de no haber peruanos?». No todos nos hemos hecho la pregunta pero todos hemos sido tocados por la pregunta en algún momento de nuestras [...]

Más allá o más acá de la cuestión de la identidad, la pregunta —da igual que se actualice o no— nos envía a algo anterior a la identidad, a la misma posibilidad de hablar. El lema del libro, evidentemente: ¿por qué hay peruanos en lugar de no haber peruanos?

2. B ANDA SONORA DE A NDRÉS A NWANDTER

Conocí a Andrés Anwandter (Valdivia, 1974) en un breve viaje a Santiago de Chile en 1999 o 2000. Tuvo la generosidad de obsequiarme El árbol del lenguaje en otoño (1996); luego me envió Especies intencionales (2001), así que tengo ambos en casa. Durante la década del 2000 intercambiamos un puñado de emails. Volví a verlo en 2010, en Madrid, en el Instituto

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Cervantes, donde leyó fragmentos de Banda sonora (2006, reeditado en 2009), que me impresionó mucho. Generoso siempre, me envió un ejemplar junto con Chaquetas amarillas (2009).3 Solamente me faltaba Square Poems (2002) para tener su obra completa, pero mientras escribía estas páginas apareció Amarillo crepúsculo (2012). Con estos doscientos nuevos poemas su obra, que no debía de superar las 150 páginas en 15 años, se ha duplicado. Los poemas de Banda sonora están dispuestos en columnas de versos cortos (la mayoría de 3 o 4 sílabas), siempre en minúscula, sin título, bastante despojados. En su lectura en el Instituto Cervantes, en enero de 2010, Anwandter sugería que había tomado el procedimiento de coleccionar palabras de Tom Raworth —el poeta inglés, a quien se homenajea discretamente en el libro, con el epígrafe «a door in the t.v. opened». Yo no conocía estos poemas y al escucharlos me sorprendió el ritmo que Anwandter les daba, fluían con una constancia que no era monótona; parecía tratarse de un poema largo, pero no estaba claro de qué ‘trataba’; había imágenes, sí, pero dónde terminaba una, dónde empezaba otra. Yo creí que Anwandter sencillamente estaba leyendo listas de palabras, y, como me gustan las palabras, me alegré. un trozo de queso de plástico masco remuerdo noticias recientes sangrientas o asépticas cargo las bolsas de nylon afuera retorno zapatos al mueble

[3] El lector puede encontrar una excelente presentación de la poesía de Anwandter hasta Banda sonora en (Cussen 2005).

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mis pies averiados los buses de noche rugientes lejanos felinos bostezan la tele visión documenta mañanas soleadas del trópico pálidas tardes boreales familias enteras con dientes perfectos sonríen desgarran agradecen una lluvia de papeles o teléfonos que suenan al unísono pagamos la luz suponiendo que el sol morirá desteñido también en el otro hemisferio y cerramos los ojos al susto

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la espera paciente de un sismo que barra por fin el desierto (46)

¿Y si realmente ‘solo’ estaba leyendo listas de palabras? Su oído produjo un ‘ruido de fondo’ —agradable— para los que estábamos al lado. Poesía conceptual, por supuesto; John Cage, también. Aquí aparece un mínimo parentesco de procedimiento con Gubbins: recolección, compilación. Y en ambos casos el sujeto no es o no está tematizado, sino que se manifiesta como selección de materiales y como ritmo. ¿De dónde habrá sacado Anwandter estas palabras? Algunas las habrá oído en el bar, otras en la tele, en el metro, en casa, con sus hijos; otras las leyó, otras las recuerda pero no sabe de dónde las recuerda. Dice, en una conversación con David Bustos: «El origen de los residuos es bastante variado: recuerdos personales, citas literarias, percepciones al momento de escribir, frases escuchadas o leídas por ahí, trozos de canciones, sueños, etc. [...] se trata de cosas comunes y corrientes, pero que sufren un proceso de extrañamiento por el tratamiento al que son sometidas». Y poco después, y esta es la clave de lectura, enfatiza: «ninguna se vuelve más significativa que otra» (Bustos s.f.). Durante la escucha del poemario se hace más difícil interpretar; el sonido fluye, el libro muestra toda su resistencia. Ya en el papel, nuestra inercia interpretativa, la pulsión de langue, hace lo suyo: paramos, recortamos, detenemos lo que la escucha no puede detener. Bustos, por ejemplo, encuentra imágenes como «huesos que redoblen tambores», «bronquios cubiertos de hiedras». Mi amiga Macarena Urzúa, que hizo una reseña estupenda del libro, cita fragmentos de poemas. Yo también me siento inclinado a citar fragmentos que, así, recortados, parecen imágenes claras. Por eso, para prevenirlo, he citado un poema completo. Segmentar no es correcto ni incorrecto; pero conviene hacer explícito que es un procedimiento legitimado por nuestras disciplinas (Barthes decidió llevarlo al extremo en S/Z, legitimándolo de otra manera). Esta estrategia de lectura, sin embargo, no da cuenta de que el libro hace algo más. Si ningún fragmento, ninguna palabra, ningún residuo es más significativo que otro, ¿por qué dar prioridad a una imagen sobre otra? Vallejo nos enseñó que una preposición es tan importante como un sustantivo o un adverbio. Revisemos un par de interpretaciones posibles. La reseña de Urzúa ubica Banda sonora en la literatura y el arte postdictatorial, usando el marco

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conceptual de Nelly Richard y citando Residuos y metáforas: «el desafío de convertir lo desunificado, lo inconexo y lo vagabundo de los restos en una ‘poética de la memoria’» (Urzúa s.f.). Sin embargo, hace la salvedad de que en Banda sonora la suma de restos y rastros «no intenta unificar ningún discurso ni tampoco erigir uno en torno a la memoria o una poética en torno a ella». Esta aclaración coincide con el cierre a la lectura que hace el mismo Anwandter en la conversación con Bustos: «no hay posibilidad de reconstruir una memoria o identidad a partir de los restos, no es posible llegar a una totalización, ya que para lograr la coherencia es preciso dejar de lado algunas cosas, otorgarles mayor significado a otras, hacer lecturas tendenciosas, etc.». ¿Dónde segmentar? (38-39) en medio del living paredes con nudos y anillos los dedos ordenan un lote de discos rayados

o paredes con nudos y anillos

o rayados en parte sin funda tijeras que pasan de largo recortan la cena repite

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o la cena repite el almuerzo rodeado de cuadros

¿Qué es lo que destaca y qué es lo que soslaya el marco de la memoria y la postdictadura? La reseña de Urzúa se complementa con algunas secciones de su tesis doctoral, Desde la memoria a la nostalgia, ruina del barrio y la multicancha. Poéticas de la postdictadura chilena (2011), donde también se detiene en Anwandter. En su tesis, Urzúa enfatiza la banalización informativa de los lenguajes hegemónicos (la alianza entre democracia, capital y medios de comunicación) y señala que la poesía, obsesionada con restos, residuos, desechos, hace otros usos del lenguaje y puede ofrecer una contra-memoria. Es notable el esfuerzo por reconstruir sujetos nostálgicos/melancólicos del Chile de los años noventa y su articulación de un contradiscurso a la transición. Innegablemente, este es un rasgo generacional; Anwandter, en el diálogo con Bustos, también menciona que su «desconfianza ante los discursos demasiado totalizadores, demasiado seguros de sí mismos es, sin duda, una actitud adquirida durante nuestra sempiterna transición a la democracia». Urzúa comenta obras de otros compañeros de generación, como Germán Carrasco o Alejandra del Río. El poemario Multicancha, del primero, le sirve para marcar la nostalgia por un tipo de espacio y de comunidad urbana que ha desaparecido. Y en un repaso por los libros anteriores de Anwandter, especialmente Especies intencionales (2001), reencuentra a este sujeto de la memoria. Los poemas ‘Sin título’ y ‘Edén’, por ejemplo, hacen referencias irónicas al himno nacional chileno (Urzúa 2011:81, 88):4 en los himnos puras brisas que no encajan

[4] La quinta estrofa del himno de Chile dice: Puro, Chile, es tu cielo azulado, puras brisas te cruzan también, y tu campo de flores bordado es la copia feliz del Edén [...]

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con el puzzle desterrados ocultamos

y Aunque feliz, solo es la copia (ya lo dice la canción). Un puñado de semillas y un terreno sin malezas

Este sujeto melancólico juega con los fragmentos de un lenguaje roto, de una comunidad que no cierra, y el poema abre un proceso de identificación/desidentificación: uno no se reconoce allí. No es casual que Montalbetti también juegue con el himno nacional en ‘Momentos estelares del estado-nación Perú’. Nuevamente, las interpretaciones de Urzúa y Anwandter coinciden: «Yo pretendo que esa persona es un chileno semi-profesionalizado que circula por el Santiago de mediados de los 90. Por eso tiene una voz algo perpleja o pasmada, una absoluta falta de certeza sobre aspectos fundamentales (como las distinciones entre sueño y realidad, o mapa y territorio), una cierta apatía política, y la cabeza repleta de imágenes, o sea, en el fondo, vacía» (Bustos s.f.). En nuestro oficio, todos estos indicios son suficientes para incluir un libro en un corpus. Y Banda sonora «es analizado como un ejemplo de esta memoria residual y fragmentaria, característica de la estética poética de los noventa», donde el ojo del poeta recorre el espacio urbano y reúne estos restos en un discurso sobre el lugar habitado (Urzúa 2011:168). Esta operación de análisis convierte los residuos en un discurso (contradiscurso), con lo que los devuelve a la lógica totalizante de la significación, de la que Anwandter se quiere sustraer. La paradoja es que al tiempo que intentamos recuperar lo que el discurso de la transición se deja fuera, lo volvemos a expulsar. Este no es un ‘error’ de Urzúa, es el límite del trabajo crítico: no podemos ofrecer una interpretación que no interprete. Desde otro punto de vista, la constelación conceptual de la postdictadura ¿hace visible la especificidad de libros como Fuentes del Derecho o Banda sonora? Anwandter (y Gubbins) están interesados en «modelos de escritura que abordan la política de manera oblicua, sin construir un sujeto, sino indagando en aquello que condiciona la producción de sujetos» (Bustos s.f.). De allí que hagan un desvío por la tradición anglosajona y la importancia para ambos del Writers Forum de Londres. Tan importante

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como la política chilena es importante para ellos la indagación en las condiciones de producción de la poesía. ¿Dónde cortar? (42) mientras estruja la mano del prójimo aferra un pedazo de vidrio cualquiera

o un pedazo de vidrio cualquiera deviene su objeto fantástico prisma

o fantástico prisma de todas las cosas quebradas

Las imágenes que parecen desfilar en Banda sonora no son tales. El privilegio que solemos dar a lo visual como modo cognoscitivo nos distrae. Lo que Anwandter nombra no son objetos, sino representaciones; ya lo dijo: citas literarias, frases escuchadas, trozos de canciones, quizá la televisión. El libro es conceptual porque su materia o su objeto es el tejido representacional; y lo que modula este tejido no es el ojo, es el oído. Su modo cognoscitivo es aural. Lo que desfila en Banda sonora son sonidos: ruidos de fondo, el ruido de fondo que permite la percepción y la intelección, el conocimiento.

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Quizá una manera menos radical de exponer este problema sería decir que hay una divergencia entre la variabilidad de las imágenes y la constancia del ritmo; ya que no podemos reconciliar esa divergencia, optamos por una u otra. Si la mirada produce un sujeto cognoscitivo, esta divergencia entre la mirada y el oído le permite al poeta sustraerse a la escritura. Otra manera de exponerlo, aún, es la del propio Anwandter, para quien la distinción entre realidad y sueño no es tan clara: «Si la realidad es lo que sucede ‘aquí y ahora’, hay que reconocer que entramos y salimos de esa realidad a cada rato, ya sea pensando, imaginando, leyendo, escuchando música o viendo televisión» (Cortínez T. 2006). Cortínez le pregunta por unos versos: todas las ruedas del mundo se engranaron y cruje la máquina

La respuesta de Anwandter: uno duerme y se despierta, presiente los ruidos del día, y «al momento de abrir finalmente los ojos, se da cuenta de que la máquina social sigue ahí completa, esperándote en el mismo lugar en que la habías dejado la noche anterior». En la zona del sentido se suspende provisionalmente la maquinaria social, de allí que la resistencia a hacer signo se manifieste en Anwandter como deseo de instalarse en esa zona, en un lugar entre la vigilia y el sueño, anterior a la claridad comunicativa-significativa, del que emergen los signos y el ‘aquí y ahora’. Esta es la dimensión ética de su poesía: señalar el nexo entre engranaje social, percepción y producción de subjetividad. Vuelve la idea del poder como sumisión de la vida cotidiana, como entramado simbólico que constituye nuestra realidad y en el que se constituye nuestra subjetividad. Mi interpretación de este gesto es que debemos desplazar la atención de la escritura a la lectura. Que la lectura del poema funcione como una banda sonora que nos acompañe, «fundiéndose perfectamente con la atmósfera de la ciudad por la noche y la ‘respiración del edificio’» (Steven Stapleton/Nurse with wound, citado en Laddaga 2010:164). Que obra y lenguaje no se destaquen contra un fondo de realidad/mundo, sino que se integren a él, que se confundan con él. Es posible que aquí el modelo esté en el contacto de Anwandter con el arte sonoro, con el ruido. El ruido no puede ser transformado en fenómeno,

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todo fenómeno se separa de él. El ruido llena el campo auditivo como los objetos llenan el campo visual; de este fondo se destaca temporalmente una señal, distinguiéndose como lo singular entre lo habitual. Tomando en cuenta las condiciones de la percepción del sonido podemos distinguir entre lo actual y lo virtual: la materia sónica se actualiza, sin agotarse, en el habla, la música y en todo sonido significativo (Cox 2011). Pensemos metafóricamente: Anwandter trata el lenguaje como materia sónica; la lectura en voz alta de Banda sonora recrea esa materia sónica a partir de la cual se actualiza el sonido significativo. Asoma un peligro para Anwandter, Gubbins, Montalbetti, Urzúa y para mí: fetichizar los restos. Con las poéticas de la memoria se corre el peligro de fetichizar lo reprimido. Un ejemplo muy obvio es el del ‘mercado de la memoria’ (la conmemoración capitalista en los medios de comunicación y edición chilenos de los 30 años del Golpe de Pinochet y el asesinato de Allende). Menos obvio es el hecho de que al enfocar los restos, fácilmente podemos dejarlos intactos. Esta problemática es muy visible en las poéticas del cuerpo, que rara vez alcanzan a tocar lo crudo o lo informe de este y más bien suelen detenerse en una manipulación fetichista, aséptica, en la que resuena, contradictoriamente, la profilaxis, el cuidado capitalista del cuerpo. Anwandter elude el fetichismo al instalarse en la divergencia entre imagen y sonido —toca algún cuerpo al que ritmo y opacidad añaden pregnancia. ¿Dónde quedó el ‘chileno semi-profesionalizado’ de Especies intencionales? Reaparece en Chaquetas amarillas (2009), solo que ya no circula por el Santiago de mediados de los noventa, sino por Santiago, Londres y Bristol de años recientes; ya no es apático y prosaico, sino que está molesto, quizá ansioso. Si en Banda sonora se listan los restos simbólicos, aquí se tematizan: restos industriales —dañinos para el ecosistema, transgénicos—; restos culturales —música masiva, televisión, publicidad, representaciones—; restos burocráticos —empleo, vida doméstica—; restos simbólicos —bototos militares, la pantalla interior, Bachelet. Estos restos son pura basura que escarbo antes que se descomponga toda la realidad

El sujeto es un sujeto de malestar:

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lo que olvidamos se acumula como un malestar suspendido que amenaza las cabezas desocupadas

Chaquetas amarillas podría ser el doble opuesto de Banda sonora, en la medida en que parece ser más discursivo. Pero al igual que Amarillo crepúsculo (2012) comparte con Banda sonora cierta fluidez de las imágenes y el gusto por el encabalgamiento y la yuxtaposición. Tratándose de poemas más cortos, donde la mayoría de versos se organiza en pareados, es algo más fácil segmentar las imágenes, aunque el ritmo continúe ofreciendo resistencia. En Amarillo crepúsculo se repite la tensión entre imagen y sonido, por lo que estos poemas, a pesar de ser ‘políticos’, no son una nueva y simple contribución al imaginario totalizador, a ese repertorio de formas y experiencias que parece haberlo envuelto todo. Es cierto que por los textos circulan imágenes, lugares comunes de la crisis que vivimos, y por eso las reseñas del libro tienden a enfatizar una supuesta temática de denuncia, un cierto compromiso poético/político. Pero cada poema constituye una constelación divergente de contenidos/temas/sujetos/silencios que están organizados por el oído, y no por una lógica de denuncia cívica. Las partes suman más que el todo. Y si he querido detenerme en Amarillo crepúsculo es para insistir en su parentesco con Banda sonora y en el hecho de que los lugares comunes que circulan por el libro organizan una nueva banda sonora, un nuevo ruido,5 siempre en tensión con las imágenes, impidiendo que estas terminen de cuajar. Ese sería, en realidad, el gesto poético/político.6 [5] Quizá sea este el momento de recordar que Anwandter también tiene una obra sonora, registrada, por ejemplo, en los CDs Sonidos de escritorio (con Martín Bakero, Kurt Folch y Martín Gubbins) y Motor Nightingale (en colaboración con Martín Bakero, 2002-2007). Algo más de información se encuentra en su perfil en . Además, una de sus actividades con el Foro de Escritores (homólogo chileno del Writers Forum de Londres) era la participación en un cuarteto de improvisación. [6] Javiera Lorenzini (2013) lee este poemario en la misma dirección y se detiene a comentar su forma de intervención política, comparándola con la de los poetas de Noigandres y los L=A=N=G=U=A=G=E poets.

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Es un libro en tono de extinción, de fin de época, de agotamiento y de catástrofe: la crisis capitalista que realmente conduce a una tragedia ecológica. Pequeñas denuncias y pequeñas epifanías surgen en el espacio familiar, personal, interior, constituido siempre por los restos simbólicos del exterior, que hemos catalogado antes y que se organizan, como en los libros anteriores, discontinuamente, a partir del oído. Amarillo crepúsculo incorpora los procedimientos formales aprendidos en los libros anteriores y desestabiliza sus propias imágenes. En este crepúsculo no hay ni interior ni exterior, sino un uso particular del lenguaje; digamos, un uso no-mimético: en el sentido de que el lenguaje no funciona como un instrumento transparente para recrear una realidad dada. Contrariamente, los enunciados del «discurso de la realidad» circulan por el poema con cierto grado de opacidad, junto con voces, pensamientos, citas, datos, y son tratados —como antes— como elementos de un montaje, por lo que resultan desnaturalizados: su naturaleza simbólica es puesta en plena evidencia. En palabras del poeta (96): Reemplazo coma por espacio en blanco punto por saltarse una línea conduce a la otra de un modo encadenado que se desmiente en verdad a cada rato la realidad puede ser una llamada interrumpida al contestar varios minutos después todavía buscando palabras en la cabeza en pleno corte de luz solamente había pernos en el cajón de las velas

O también (76):

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Será para sentirse orgulloso el hecho de haber allanado la lengua por pura maldad despojándola de algunas palabras jactarse de su desaparición más encima habiendo además supuestamente sepultado unos poetas al pasar en internet toda una década mientras el resto del mundo se consumía a fuego lento gracias al efecto invernadero apareció en las noticias el calentamiento global previa concentración absoluta en la guerra a excepción de mundiales y olimpiadas que la siguen por otros medios

¿Quién se jacta de allanar la lengua? En este poema se escenifica un conflicto por la apropiación del lenguaje: ¿las fuerzas del capital y los medios de comunicación contra el ciudadano?, ¿el terror y el pacto democrático en Chile? El terreno en disputa es el lenguaje. No quiero apelar al viejo «todo es representación», que nos condena al relativismo absoluto; tampoco quiero ponerme idealista ni renunciar a la dimensión material del lenguaje en favor de una metafísica que nos aleje del mundo. Simplemente quiero insistir en que el sentido y el tejido de la realidad está en constante y frágil negociación: construcción/interrupción/destrucción. Y esa negociación es, por ingenuo que suene, política,

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en la medida en que hay una lucha por la posesión y los usos legítimos del lenguaje (122): Se escandalizan algunos en este país todavía por atreverse aprovechando un vacío lingüístico a la vez que legal a extraer las riquezas del lenguaje nacional con algún fin de lucro sin pagar aunque sea simbólicamente ningún tipo de impuesto construyendo una grilla de letras que permita permutar las palabras chicle en cliché por ejemplo masticando hasta obtener paulatinamente el propio nombre de la patria entre los dientes

¿Habrá acaso un policía del sonido? (111) Será legal que un policía ingrese sin orden alguna a tu cabeza por el oído como las tijeretas que van y vienen

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la delincuencia tiene un origen auditivo y se administra en cuotas cotidianas de temor un continuo titubeo que los medios instigan [...]

Si pensamos en los procesos de subjetivación concluiremos que ese policía está interiorizado. La alianza entre capital y comunicación reclama para sí nuestro territorio interior (132): Tarda en vaciarse del todo la cabeza y cuando lo hace por fin automáticamente se vuelve a llenar los sonidos acuáticos en esta clase de música me tienen [...]

Anwandter construye la vida familiar y personal como ciudadano chileno y como extranjero en un país que no es suyo a partir de fragmentos, restos, sobras (138): Siempre habrá una radio prendida por ahí un lejano relato de fútbol una canción para llevar todo el día en la cabeza como un bolsillo pequeño

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donde cabe guardar el recuerdo de la tarde inmediata una voz que aconseje tus orejas [...]

La pregunta final es quién se impone en esos sonidos en la cabeza: ¿el policía o el poeta? ¿Qué voz aconseja, qué voz fabrica el recuerdo de la tarde inmediata?, ¿la del policía o la del poeta? ¿Y qué prevalecerá: la imagen capital o el sonido ilegible? El poeta parece escéptico: «sin embargo al final / a través de los ojos // las imágenes / destronarán a las orejas» (139).

3. F UENTES DEL D ERECHO DE M ARTÍN G UBBINS

Había leído Fuentes del Derecho (2010), un poemario conceptual, cuando en enero de 2011 asistí a una performance de Martín Gubbins (Santiago de Chile, 1971) en Lima. Fue durante el «Festival de poesía experimental Poéticas Plurales» organizado por Luis Alvarado, donde Gubbins presentó visual y sonoramente [E][S][C][A][L][A][S], que sería publicado unos meses después como libro (2011). Si Álbum (2005) es, a primera vista, un poemario ‘visual’, [E][S][C][A][L][A][S] recuerda a la poesía concreta, aunque una mirada atenta revela que su signo es contrario al de la tecnoutopía concretista. Álbum (01.02 > 04.05) recorre Roma, Amsterdam, Avignon, Londres, Santiago, etc.: es un álbum de recortes, un álbum de imágenes y un cuaderno de viajes; un cuaderno de un recorrido vital realizado entre enero de 2002 y abril de 2005. En este álbum hay versos, muchos versos que se montan sobre sí mismos para dar cuenta de experiencias; y hay imágenes, como quien pega recortes, boletos, billetes, entradas, tarjetas, en su cuaderno de viaje, con la salvedad de que estas ‘imágenes’ están construidas con escritura. Se ensayan muy variadas soluciones formales para la relación palabra/imagen, y si bien encontramos unos pocos caligramas, bastante más frecuentes son los casos de iconicidad diagramática: una semejanza más abstracta: semejanza por relación, como cuando ‘Las campanas de Venecia’ repican tipográficamente —las letras repitiéndose sugieren vibraciones en expansión. O cuando una columna de letras delinea un templo, el

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Figura 1. Martín Gubbins, ‘Calder Madrid’, en Álbum (2005: 62).

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Templo de Saturno, pero obligándonos a leer de arriba abajo, con lo que el movimiento de nuestra propia cabeza refuerza la verticalidad de las columnas sugeridas. En ‘Biblioteca Británica’ los versos se van quebrando en ángulos de 90 grados, como si recorrieran pasillos, corredores, bajaran escaleras; la lectura se complica: o vemos o leemos; ¿diagrama o escritura? Gubbins juega con este desfase inherente a la escritura. Más escritural y menos visual todavía es ‘Foro romano’, hecho de versos cortos en tres columnas, donde las letras de las palabras desaparecen progresivamente; los versos mimetizan las ausencias en las ruinas del foro. El parentesco no es propiamente visual: los versos imitan las huellas, en el sentido de restos, pero también de marcas legibles/ilegibles, de signos erosionados. Esta poética es la del lenguaje desde siempre recibido como resto arqueológico: signos erosionados que más o menos llegan hasta nosotros, solo parcialmente legibles, y en peligro de desaparecer, y que en su opacidad material activan nuestro deseo y desencadenan experiencias. No quiero hacer un inventario de los procedimientos del libro, menos todavía si no puedo reproducir apropiadamente los poemas: Álbum es un volumen de formato grande, con muy buen acabado: algunas imágenes requieren una impresión de alta calidad y mayor tamaño del que cabría aquí, mientras que algunos poemas son secuencias visuales de varias páginas, a lo largo de las cuales se presentan, añaden o suprimen elementos, en interesantes combinatorias que no puedo citar aquí. Así que me limitaré a presentar dos poemas más. El primero se titula ‘Calder Madrid’ y ocupa dos páginas; reproduzco la primera. Para conocer el título del poema, la clave interpretativa, hay que ir al índice, al ‘Itinerario’ que abre el libro. Y si nos queda alguna duda, podemos recurrir a las ‘Notas sobre el itinerario’ que cierran el volumen y que aclaran algunas ambigüedades: los eventos de este poema «sucedieron al interior y al exterior de una exposición de Alexander Calder en el Museo Reina Sofía de Madrid, en noviembre del año 2004» (77). Pero antes que invitarnos a seguir esos eventos, el poema parece querer ser leído ‘como’ los móviles de Calder: fragmentos de texto en movimiento, que a ratos podemos leer y a ratos no, y que podemos leer en múltiples direcciones: se trata de una combinatoria muy abierta, nada rígida. Así uno puede componer una lectura, por ejemplo: «y flotan pájaros peces copos madejas alambres del aire cartones fierros de bocas en movimiento» o «las formas obvias no se agotan idiota qué ves qué dice tu boca acá dentro Madrid se arropa oscilan rodeos los vaivenes del aire estático Calder», etc.

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Álbum me recuerda, por diferencia, a los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Girondo. Si en los Veinte poemas un ojo móvil, caleidoscópico, sigue con la mirada el espectáculo de la modernidad, en Álbum hay poco que ver, salvo la divergencia entre la mirada y la palabra. Supongo que no debo insistir en que Álbum no me parece un poemario visual, sino icónico diagramático,7 pero para que el lector no se haga una impresión equivocada, quisiera citar uno, entre varios, poemas ‘verbales’. En ‘Las bajas presiones de Londres’ tres columnas de versos ocupan cuatro páginas (64-67); las ‘notas’ nos dicen que el texto incluye algunos sonidos de la instalación sonora Raw Materials de Bruce Nauman, expuesta en la Sala de Turbinas de la Tate Modern en 2005. Al centro ¿Quién sube? ¿Quién baja? ¿Quién mira? ¿Quién decide? Botas y jeans Zapatillas de goma Ti pa la del Tri co bel ta Ti pa cla ves Tata tatá Tara te ré Tara ta tá

o

[7] Sobre la iconicidad diagramática —o sobre los diagramas, que Peirce considera una subclase de los íconos— volveremos una y otra vez a lo largo de este libro. Hablamos de una ‘semejanza de relación’: una relación en el significante corresponde a una relación en el significado. No se trata de una semejanza ‘real’ entre representante y representado, sino de una semejanza esquemática o diagramática entre las relaciones que organizan los elementos de uno y otro. Así, el ícono diagramático es un esquema de relaciones inteligibles. Los ejemplos van de figuras geométricas que representan proporciones a la notación musical. Ver, por ejemplo, Jakobson (1990) y también la nota 9, más adelante, en el capítulo 4, sobre Huidobro. En el caso de Álbum, las relaciones entre los ‘versos’ son semejantes a las relaciones entre las ‘cosas’ que se representan: las palabras en ‘Calder Madrid’ se refractan del modo en que los móviles se mueven en la galería.

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Not Se escucha un Work work work Thank you thanks thank you Tú tú tú Tatatataaaaa Tutututaaaaa Cajones se abren El bus acelera La fila del Paradero acelera Volvemos a

o El colonialismo de hoy es Una cuestión de Maquillaje Aparatos Maquinarias Instrumentos Circuitos Engranajes Este movimiento Con gel Ventiladores con Gel Se escucha Se escucha Se escucha El L Sistemas de vuelo Lucha Placas que van

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o Tac Tac El teléfono de Wa wa Las bocinas de Wi wi we Las sirenas de Café Café

café

Los Uuuuuuuuuuuuuuu Las Uuuuuuuuuuuuuuu Etc. No deja de sorprenderme cómo se han naturalizado nuestras expectativas frente a la poesía. Este poema no me escandaliza, obviamente; y si me recuerda remotamente a los aullidos de Huidobro —sobre los que volveremos al final de este libro— entiendo que ya no tienen su afán de ruptura. De hecho, aquí el afán es engañosamente mimético: reproducir, incluir los sonidos de la instalación de Nauman y el ambiente alrededor; pero la escritura alfabética es un pobre instrumento para el registro de las eventualidades del sonido. Y, es más, ¿qué sonido pertenece a la instalación y qué sonido al ambiente? Y en última instancia, ¿en qué medida estos sonidos dan mediación a la voz del poeta? El poeta se retira, señala divergencias, apunta, se calla, sigue viajando. * El título del libro más reciente de Gubbins,8 [E][S][C][A][L][A][S], alude a la escala visual (relación de proporción, ampliación y reducción) y a la [8] Mientras corregía este artículo para su publicación, apareció el último libro de Gubbins: Cuaderno de composición (2014). El libro no tiene una sola letra ni nada escrito:

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sonora (el poema como partitura). También es un homenaje a Eduardo Scala. De hecho, la segunda sección lleva el nombre del poeta y los títulos de los poemas forman un acróstico: su nombre. Aquí no hay íconos, diagramas, caligramas; Gubbins insiste en detenerse en los intersticios: las palabras están enmarcadas por corchetes y pasadas por un zoom, como si acercándonos a su interior encontráramos otras palabras: paronomasia, portmanteau, mot-valise. Palabras dentro de palabras parecen descomponerse en sus constituyentes,9 como en este poema, de la primera sección, [A] [B] [E] [C] [E] [D] [A] [R] [I] [O], [o] [l] [v] [i] [d] [a] [r] [o] [o] [o] [o] [o] [o]

[l] [l] [l] [l] [l] [l]

[v] [v] [v] [v] [v] [v]

[Í] [Í] [I] [i] [i] [i]

[d] [d] [d] [d] [d] [d]

[a] [a] [a] [a] [a] [a]

[r] [r] [r] [r] [r] [r]

El truco aquí es que no hay correspondencia entre letra y fonema, la escritura permite una división que no tiene correspondencia fonológica. Otra vez, como en Álbum, Gubbins nos instala en la divergencia entre imagen y palabra. La divergencia entre letra y fonema nos recuerda que la significación opera con elementos no-significantes. De hecho, el fonema, esa unidad aludida aquí, es la bisagra entre lo significante y lo no-significante, es el umbral por el que lo significante emerge de lo no-significante. El fonema es la base de la estructura que organiza, da forma, segmenta, categoriza, articula. Antes de la articulación está lo continuo e indiferenciado; después, lo unitario y diferenciado: el signo. Un pequeño abismo de vacío separa un signo de otro, y como Derrida nos recordó hace años, las palabras llevan la huella de otras palabras ausentes. composiciones de líneas, como, literalmente, en un cuaderno de composición, que no sé si calificar de poesía visual o conceptual. Para su presentación en la Academia Chilena de la Lengua, el poeta recurrió a máquinas, ruidos, tratamiento de voz. Pienso que Aproximación del Principio de Incertidumbre a un proyecto poético, el libro póstumo de Juan Luis Martínez, podría funcionar como un antecedente, entre otros, de este cuaderno. Pero mientras que allí todavía aparecían imágenes reconocibles y escasas palabras (en combinatoria), aquí no hay nada que ver ni nada que leer: la despedida de la poesía y el abrazo de lo ilegible parece ser total. [9] Procedimiento que también ha usado en las plaquetas Safety Instructions y Calendario.

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[E][S][C][A][L][A][S] opone significante y sonido, significante y significado; el alfabeto es una notación imperfecta para estos sonidos —funcional, pero reductora. El libro enfatiza la divergencia entre oír y leer; y por los intersticios de su abecedario regresa esa divergencia reprimida: el niño que balbucea, el cuerpo que se agita con ritmos. La subjetividad en este libro no se dice; se expresa como ritmo, y como selección de material: no la ley del significado, sino las leyes del ojo y del oído. Al oír el CD que acompaña al libro (5 poemas sonorizados) o asistir a su performance, se comprueba que Gubbins se acerca al umbral de la significación, pero decide no atravesarlo, se queda de este lado: pronuncia sílabas y letras reconocibles, pero no atraviesa por completo los fonemas para ahondarse en el ruido.10 Ya que lo hace en otros lugares, espero que siga explorando ese camino. Podría decirse que hay un parentesco morfológico entre estos poemas y el ideograma concretista ‘ortodoxo’ (el del momento de máximo rigor constructivo, a finales de la década de los cincuenta). Lo que separa a Gubbins de la tecnoutopía concretista es un cambio de paradigma. Los brasileños intentaron energizar la página e instalar ahí un artefacto cuyos elementos calculados, coordinados, dieran un máximo potencial semiótico. El sonido y la imagen debían reconducirse a una sumatoria funcional: el ideograma debía ser un destilado puro, geométrico, multisignificante,

[10] Sí lo hace en su obra sonora, que incluye los CDs Sonidos de escritorio (con Anwandter, Bakero, Folch), Bastallaga (en colaboración con Martín Bakero, 2011), disponibles en y 30 diálogos sonoros (en colaboración con John M. Bennett, 2009). Recientemente publicó Feedback . Recomiendo visitar su perfil en MySpace y su página web . Gubbins sintetiza sus ideas sobre la poesía sonora en la ponencia «Palabra y ruido en la poesía sonora» en . También es de interés el «Diálogo en torno a la 2a Audición de Poesía Fónica», en . Mario Montalbetti tiene una pequeña producción sonora, por ejemplo la grabación de ‘Música para quince grullas atadas de las patas’, poema de [8CCCPP] incluida en el CD Inventar la voz (registro de una exposición curada por Luis Alvarado) y ‘MQGAP’ que se puede escuchar en el perfil . Hago todas estas referencias al pasar para recordar que la crítica de poesía tiene que salir de sus límites disciplinares para leer desde múltiples lugares. Es decir, enfrentados a esta producción no-significante, ¿qué hacemos con las herramientas de la crítica literaria? Con esta pregunta en mente volvemos a la poesía verbal.

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que comunicara sentido velozmente, como un ícono en un aeropuerto: un ideograma para la vida moderna (Gomringer). Obviamente, esta tecnoutopía coincidió con un momento de muy intensa modernización en Brasil, y luego estalló para dar paso a las sensualidades y a la diseminación del sentido (‘Poema bomba’ de Augusto de Campos; Galáxias, de Haroldo de Campos). Esa temprana combinación de metafísica semiótica con una racionalización funcionalista de la producción de significación ocultaba idealismo, confianza ciega en la palabra y la internalización de la confluencia entre semiosis y capital. Bien sabemos que luego los brasileños matizarían y enriquecerían sus posiciones durante cuatro o cinco décadas, pero insisto en que el trabajo de Gubbins, Anwandter, Montalbetti está en las antípodas de esa utopía comunicativa; es más humilde, se abre a lo insignificante, contra la jerarquía moral del lenguaje que manda que una cosa sea más significativa que otra. Contra la idea romántica de la poesía como un uso superior del lenguaje, se limitan a usar nuestro lenguaje. Después de esta revisión velocísima, quiero detenerme en el que me parece el libro más potente de Gubbins. Fuentes del Derecho es una investigación del poder, que toma la apariencia de una obra verbal. Gubbins le aplica una torsión al principio de identidad que funda la legitimidad jurídica y la comunicación en general: uno es uno. Usa el lenguaje fundacional de la ley para afirmar y negar, para exponer lo distinto de sí y lo intersticial. Una lectura biografista, humanista —siempre una tentación— diría: Gubbins es abogado, ha querido exorcizar sus fantasmas,11 explora su instrumento de trabajo (los conceptos y el lenguaje del Derecho), lo externaliza, se extraña y recupera su identidad originaria: persona o sujeto, poeta, que siente, vive, o experimenta, antes que ser abogado. El problema con esas lecturas es que las cubre la ideología (romántica): en rigor, no hay manera de separar la identidad ‘real’ de la ‘alienada’, la interna de la externa. Además, las nociones mismas de persona y sujeto están determinadas por el poder —que atraviesa la subjetivación, como lo han mostrado Foucault y tantos. Gubbins deshace la ideología, al preguntar, no sin ironía, desde el Derecho: ¿qué es ser persona o sujeto? Fuentes del Derecho es más radical de lo que la mirada biográfica insinúa: no tematiza sino que opera, pone en acto un esfuerzo de desidentificación y una crítica del poder. Un ejercicio como este es urgente en un momento en el que el liberalismo ha disuelto todo; en un momento en el que, por ejemplo, en Chile, autoritariamente [11] Algo que el propio Gubbins afirma (Tentoni s.f.).

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se quiere imponer un ‘estado de derecho’ que es en realidad un estado de guerra.12 Un momento en el que el gobierno de Piñera simula defender el Estado y se apropia del lenguaje (‘estado de derecho’) para legitimar lo inaceptable. Gubbins no escribe ‘poesía original’, se apropia, archiva, cataloga, recombina, cita, administra el lenguaje del Derecho. Al final del poemario menciona sus fuentes: una veintena de libros con títulos como Código civil¸ Los actos procesales, la competencia y la jurisdicción en el proceso chileno, Teoría pura del Derecho o El análisis económico del Derecho. Entonces, ¿quién habla en el poema ‘Razonamiento’ (28)? Cuando el sentido de la ley es claro No se desatenderá su tenor literal A pretexto de consultar su espíritu

Comentando en un email un borrador de este ensayo, Gubbins me lo aclaró: ...habla andrés bello (autor del código civil chileno y por extensión o copia de casi todos los de latinoamérica). no habla portalis (uno de los autores del código civil francés, el ‘código napoleónico’) no hablan los jueces que lo repiten cada día no los abogados que se lo repiten a los jueces cada día no no lo dijo Gadamer claramente

Y me facilitó también el origen de los versos: el Código Civil de Chile, título 4: ‘Interpretación de la ley’: [12] Lo digo sin exageración alguna. Pienso en 2011. Al respecto se puede revisar, por ejemplo, la entrevista a Jorge Contese, director del Centro de Estudios de Derechos Humanos de la Universidad Diego Portales en The Clinic (Pizarro 2011). Un gobierno como el de Piñera, elegido ‘democráticamente’ y que defiende los intereses de una élite bajo una apariencia de legitimidad, demuestra lo anacrónicas que son nuestras formas de organización política, incapaces de regular el capital y sus malestares, y lo devaluada que está la palabra.

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Art. 19. Cuando el sentido de la ley es claro, no se desatenderá su tenor literal, a pretexto de consultar su espíritu. [...] Art. 20. Las palabras de la ley se entenderán en su sentido natural y obvio, según el uso general de las mismas palabras; pero cuando el legislador las haya definido expresamente para ciertas materias, se les dará en estas su significado legal. Art. 21. Las palabras técnicas de toda ciencia o arte se tomarán en el sentido que les den los que profesan la misma ciencia o arte; a menos que aparezca claramente que se han tomado en sentido diverso. [...] Art. 24. En los casos a que no pudieren aplicarse las reglas de interpretación precedentes, se interpretarán los pasajes obscuros o contradictorios del modo que más conforme parezca al espíritu general de la legislación y a la equidad natural.

¿Quién habla en el poema? ¿Es Gubbins mimetizando?, ¿es Gubbins haciendo un pastiche?, ¿o es Gubbins, simplemente? Con este uso nooriginal Gubbins se sustrae a la escritura y se resiste a identificarse inmediatamente como ‘poeta’. La subjetividad, expulsada de lo enunciado, reaparece, como en [E][S][C][A][L][A][S] y Banda sonora, en la elección de los materiales y en su disposición, que afecta especialmente al ritmo. Hablamos, entonces, de una subjetividad que no podemos delimitar fácilmente, sino que funciona como un vector de sentido, como fuerza e intensidad. Ni abogado, ni poeta: una voz que no es propia, dice y repite un ritmo. Muestra el vacío del lenguaje (del Derecho) y lo energiza con su cuerpo. En este punto podemos entroncar parcialmente con lo que Marjorie Perloff llama ‘unoriginal genius’, intentando definir una zona de las poéticas actuales. Al proponer esta noción, Perloff parte de una larga cita de Kenneth Goldsmith donde este define la poesía conceptual como proceso no creativo que fusiona los impulsos de la vanguardia con las tecnologías del presente: la poesía en un campo expandido. La escritura conceptual emplearía intencionalmente tácticas para borrar el ego. Sus preceptos: nooriginalidad, ilegibilidad, apropiación, plagio, fraude, robo; sus métodos: administración de información, procesamiento de textos, bases de datos, archivo y catalogación. Es decir, el lenguaje como basura, detritus, discurso ordinario, ilegible; repetición maquínica. Con la emergencia de las prácticas literarias basadas en la apropiación lo familiar o cotidiano se vuelve extraño al tiempo que se deja semánticamente intacto (Perloff 147; texto completo en Goldsmith s.f.a). El poeta trabaja con el archivo para re-singularizar lo homogéneo. A diferencia de Goldsmith, cuya poética del aburrimiento recicla de modo ‘programáticamente aleatorio’ materiales no significativos, secun-

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darios, cotidianos, ilegibles (illegibility/unreadability), y residuales (detritus), Gubbins elige un tema y un objetivo tradicionalmente significativos: la metafísica del poder, y apunta a su país, Chile, para cuestionarlo. El tratamiento de este tema, sin embargo, sí pasa por la apropiación y manipulación, por la repetición y la ilegibilidad. Quizá en este matiz político se manifieste nuevamente la diferencia entre el conceptualismo del norte (más aséptico) y el conceptualismo del sur (más cercano a la crítica ideológica). Ver Camnitzer (2009). Los epígrafes, los títulos de los poemas de Fuentes del Derecho, son engañosamente claros: ‘I’, ‘Verdad’, ‘Persona’, ‘Igualdad’, ‘Economía’, ‘Fallo’, ‘Declaración’, ‘Poder’; algunos aluden a la inestabilidad del Derecho y al estatuto problemático de quien habla. Sorprende que el primer epígrafe del poemario sea una declaración de un reciente presidente de la Corte Suprema de Chile: «La opinión pública debería acostumbrarse a la idea de que una cosa es lo que se dice en el medio social circundante y otra es lo que se encuentra en los expedientes judiciales. Para los asuntos judiciales lo que interesa es lo que hay en los expedientes». Pero el primer poema, ‘I’, responde (11, mi subrayado): Uno Único Unívoco Unísono Unitario Univalente Solo los números tienen un solo sentido

La columna de palabras pone en acto lo que enuncia: la univocidad es imposible. Uno a uno van cayendo los conceptos, se les hace decir lo contrario de aquello que quieren delimitar: ‘Verdad’ (15-16): Verdad absoluta Verdad material Verdades ficticias Verdad judicial [...] Verdad formal

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[...] La verdad se infringe Soporta Obtiene Desiste La verdad se transa [...]

o (18-19): [...] Como si Un hecho ocurrió Un hecho Un hecho ocurrió Un hecho No ocurrió Juan Juan ha robado Juan Juan no ha robado Pedro debe Tanto a José Pedro nada Debe a José Nadie sabe Nada Nadie vio Nada Nadie oyó Nada Nadie sabe Nadie dijo Nada Nadie Nada

‘Persona’ (20): Los seres humanos nacen iguales En libertad y derechos

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Nombre Domicilio Patrimonio Ramas Hojas Flores Árbol

Y sigue: Persona no es hombre Muchas veces Ni mujer Ni ser humano Persona es idea Concepto Sujeto

O también, ‘Declaración universal’, donde la falta de complementos deshumaniza y vacía lo enunciado (35): Todos los seres humanos nacen Dotados como están De razón y conciencia Toda persona tiene No se hará distinción alguna Todo individuo tiene derecho a Nadie estará sometido a Nadie será sometido a Todos tienen derecho al Todos los seres humanos son Derecho a Todos son Sin distinción Todos tienen Toda persona tiene derecho a Toda persona Nadie será [...]

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Esta caída de los conceptos y de la positividad del lenguaje culmina en el poema ‘Declaración’, que en un primer momento me recordó al Vallejo de Poemas humanos: una declaración de pura negatividad, que expulsa la simbolización y resguarda el gesto vacío de declarar, aunque con ello se vuelva contra sí mismo, pues en última instancia nada se declara, nada se aclara, nada se establece (70): ¡Que quede claro de una vez! ¡Que quede! ¡Claro que! ¡Quede! ¡Claro de una vez! ¡Que claro una vez! ¡Que de una vez quede! [...] ¡También! ¡Quede! ¡Claro!

Y luego: Haber pasado No Que qué me dice No Claro que es cierto No Yo lo primero No Antes que todo No Yo soy cristiano No No lo recuerdo No [...]

En otro email Gubbins me aclaró que el poema incluye extractos de la única declaración de Pinochet ante un juez antes de morir. Se trata de un doble giro de tuerca al lenguaje del poder: en el nivel más superficial, más evidente, el declarante aparece como el mentiroso que es; en un segundo

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plano la mentira y el desdecir o, en última instancia, la arbitrariedad se revelan como lo que funda el poder; y en un tercer plano el poema reproduce, vuelve a poner en acto ese inapelable gesto sin contenido que es la fuente de la autoridad, el derecho, el estado. El potencial crítico de la poesía consiste en generar una reificación de las condiciones de existencia del lenguaje, en este caso su poder performativo, que funda tanto el estado de derecho como lo real/poético. El principio formal del libro es el de la combinatoria. Las combinatorias sujetan las palabras a columnas y producen el cortocircuito de los conceptos del Derecho —las equivalencias son espejismos—; la repetición y alternancia los pone en contradicción o en dispersión semántica, con lo que nos devuelve al estado ‘anterior al concepto’, al de la materialidad.13 Lo curioso es que en esta operación política el principio poético por excelencia, la semejanza, se viene abajo. En Altazor Huidobro había elevado la combinatoria a alturas estelares, refundando nuestra modernidad; en el presente ese paradigma revela su doble opuesto: el vacío. Es lo que sucede con la ‘Ley’, una de las secciones de ‘Distinciones’ (34): Fundamental Del tránsito Consumidor De bases Medio ambiente [...] Ley corta Del mono De la selva Reservada Ley larga Del hielo Gallinero

Si el Derecho debe fijar distinciones, discontinuidades, Gubbins hace girar estas palabras para que fluyan continuidades (34):

[13] «Un concepto es un conjunto de variaciones inseparables que se produce o se construye sobre un plano de inmanencia porque este limita la mutabilidad caosmótica y le da una consistencia de realidad» (Deleuze y Guattari 1999:209).

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Aplicación Silencio Positivo Silencio Negativo Pasaje Oscuro Pasaje Dudoso Forma Voluntad Laguna Legal

Como sabemos, el gran antecedente de la columna combinatoria en la poesía chilena es Altazor. Ambos poetas comparten una no-referencialidad programática, deshacen el referente; pero sus operaciones son de signo contrario. El creacionismo de Huidobro quiere añadir algo a la vida; su matriz combinatoria genera subproductos, suplementos para una vida más viva, y en ese sentido es un idealismo que de algún modo separa la ‘realidad’ de lo simbólico. Hoy, Altazor, antipoeta y mago, resulta ser poeta. Las secciones más poderosas de Altazor, las que nos resultan más interesantes, son las últimas, las que se resisten a la simbolización, e incluso a la poética creacionista de Huidobro. Si tuviéramos que buscar un antecedente para Gubbins este sería Juan Luis Martínez.14 Gubbins mete las manos en el entramado simbólico que constituye nuestra realidad y lo exhibe en el papel para intentar dinamitarlo y permitir los flujos de sentido. Su conceptualismo es más realista que el realismo. No se trata de añadir algo a la vida, sino de ver la vida, donde esta esté enredada: ‘Poder’ (73):

[14] La conexión conceptual se hace más evidente en el Martínez de Aproximación del Principio de Incertidumbre a un proyecto poético (obra rescatada en 2010), que Gubbins probablemente no conocía al escribir su libro. Son 28 fotocopias anilladas, que reproducen una combinatoria de pictogramas. Esta obra conceptual (‘la copia como original’) no es poesía verbal y su contenido es la combinatoria como principio de composición. La obra de Martínez está disponible en: . Gubbins aplica, literalmente, un ‘principio de incertidumbre’ a las bases del Lenguaje y el Derecho.

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¿El poder no es Nuestra vida no dos Confuso brillante Para estar entre Bajo un túnel?

Resuena la idea del poder como sumisión de la vida cotidiana, como extracción de valor económico o político de la actividad consciente, de la elaboración cognitiva y del deseo social (Berardi 2007:37; Bologna 2006:139, 144, 194; Virno 2003). Lo que distingue Fuentes del Derecho de otros poemarios es que toma como su materia el entramado de capitalismo y experiencia, lenguaje y poder, y lleva la disputa al terreno más urgente: el del mismo lenguaje. No se trata solamente de que el discurso del poder, su capacidad de interpelar al sujeto, modele su lenguaje y su experiencia al punto de despojarlo: ‘La pista de un consumidor’ (64-66): Qué Hago con las Cosas que Compro en el Supermercado [...] Qué Hago con ellas Qué en Tiendo de ellas Qué Puedo hacer Qué Puedo decir De los Recorridos de buses [...] Me las Como [...] Las Descarto y las Desecho Voy andando por ahí

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Trampeando con ellas Truqueando Engañando Persistentemente Mordisqueando Mordiendo Trotando Haciendo creer que ellas Pasan [...]

No es solo eso. El sujeto del poema compra mercancías para obtener las experiencias que proporcionan y asegurarse una identidad simbólica. Esos objetos son el origen de lo que los otros ven en uno. Gubbins señala el punto en el que la poesía se abisma y escucha su eco en el capitalismo cultural. Porque, ¿no hay una resonancia entre el proceso ‘poético’ de desidentificación y la deriva del consumidor que, a falta de una identidad fija, «moviliza directamente esa falta para sostener el inacabable proceso de ‘auto-re-creación’ consumista»? (Zizek 2011:76). Es a estos problemas a los que me refería al principio de mi ensayo, al situar el horizonte de la poesía en la resistencia a la confluencia entre simbolización y capitalismo. Curiosamente, este poemario está escrito en tercera persona, impersonal. Escasean los verbos, abundan los sustantivos. Solamente en dos o tres poemas habla un sujeto. Uno es ‘Preguntas’, pero allí únicamente encontramos una voz que pregunta incesantemente. Otro poema con sujeto es el del consumidor, el modelo de subjetividad que este libro expone y critica. El último sujeto visible está representado en ‘Declaración jurada de supervivencia’, donde Isabel Sandoval Carrillos y Eduardo Miranda Toro declaran ante notario que Martín Gubbins Foxley se encuentra vivo a la fecha. Literalmente, se reproduce un acta notarial, legítima, con huellas dactilares y sellos. En otro contexto, esta acta no pasaría de ser una obra de arte conceptual, un gesto que ya tiene una larga tradición. Aquí es una poética y una declaración política —la palabra superviviente en Chile tiene las resonancias que todos conocemos. *

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Con estos tres libros Gubbins, como Anwandter y Montalbetti, se sitúa en el intersticio entre lo legible y lo ilegible, se sustrae a sí mismo a la escritura, al tiempo que pone el cuerpo. Esto es lo que esperamos de la poesía actual: desidentificación, resistencia a la simbolización, posibilidad de experiencia. Volvamos al inicio de este desordenado ensayo: cómo se resiste la poesía al estado actual del lenguaje. Alguien podría argumentar que cuando Virno se refiere al ‘general intellect’ y a la identidad entre producción material y comunicación lingüística tiene en mente a un teleoperador o a un empleado en los almacenes de Amazon, no a un poeta. Tendría algo de razón. Pero esa apropiación del lenguaje por el capitalismo salpica a todo aquel que use el lenguaje, nos salpica a todos. El poeta desarrolla una lucha ética por la libertad de lenguaje porque es tan víctima de esta situación como el teleoperador. No podemos olvidar que el mismo potencial lingüístico que hace posible esta poesía permite a sus autores ganarse la vida como lingüistas, psicólogos, abogados —los oficios de Montalbetti, Anwandter, Gubbins. Montalbetti lo dice al pasar, y este podría ser el lema de [8CCCPP]: «a cuánto están pagando las clases ¿pregunto? cuánto por clase digamos un seminario de cuatro horas semanales ¿cuánto están pagando?» (Montalbetti 2008:95). Enero - febrero 2012

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Figura 2. Martín Gubbins, ‘Declaración jurada de supervivencia’, en Fuentes del Derecho (2010:75)

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[ 1964, 1953 ]

SALIR DE LA POESÍA: LA POESÍA FRENTE A LA IMAGEN

P RE: H ACIA LA IMAGEN / H ACIA EL LENGUAJE

En los capítulos que siguen vamos a ver cuerpos curiosos. En buena cuenta la mayoría son objetos textuales o verbales, pero no son propiamente poemas líricos o poesía verbal. Algunos están modelados por la imagen, pero tampoco son pinturas. Me refiero a objetos de los años cincuenta y sesenta: la poesía escrita y no escrita de Jorge Eduardo Eielson, su poesía visual/conceptual y sus Quipus —objetos escultóricos salidos de la pintura en los que el lienzo se anuda sobre sí mismo o sobre el marco. Me refiero también al clásico ideograma de la poesía concreta brasileña —el del grupo Noigandres, Augusto y Haroldo de Campos, Décio Pignatari— y a los objetos múltiples que lo suceden cuando la ortodoxia de la teoría inicial del grupo se relaja y su práctica poética estalla en diferentes direcciones. Trataremos textualidades atravesadas por la imagen, escindidas por lo visual; e, inversamente, trataremos objetos escindidos por el lenguaje. Hablaremos, entonces, de objetos que se sitúan explícitamente en la mutua contaminación entre lenguaje e imagen: una zona intersticial, rica y compleja, donde el signo verbal y el visual parecen querer reprimirse el uno al otro. Las categorías con las que habitualmente nos referimos a estas zonas ambiguas son imagen-palabra, imagen-texto, etc.; y si sobrellevamos con naturalidad esas zonas es porque existen disciplinas, instituciones y discursos que compartimentan nuestra experiencia de ellas: poesía, pintura; incluso poesía visual y poesía sonora son categorías con las que domesticamos estos bichos raros. Así que intentaré desorganizar la cuestión o, más bien, recuperar el potencial de desorganización de estas

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prácticas, porque creo que es allí donde la poesía permite concebir nuevas posibilidades de experiencia. Ruego paciencia al lector pues a continuación me limitaré a convocar tres o cuatro ideas que están en la base de mis ensayos: ese fondo no dicho que es lo que uno presupone o asume y da por cierto. En primer lugar quiero hablar de la relación entre la significación totalizante y la experiencia, considerando que el modo predominante de significación de la modernidad deja fuera de juego flujos materiales y de sentido que nos constituyen. En mi opinión, la poesía sí los moviliza. En segundo lugar, insistiré en la necesidad de un desvío para acercarse a la poesía verbal. Me gustaría hablar de paralaje, pero no es el caso. Propongo un desvío hacia la imagen para hacer visibles ciertas paradojas de la escritura que luego, al volver a la poesía verbal, descubriremos también en esta. Una operación simple pero, creo, iluminadora. En tercer lugar, anotaré rápidamente la oposición entre visualidad y materialidad. Con demasiada rapidez se habla de la materialidad de la imagen: conceptualizaciones de lo visual como un medio puro, listo para su percepción instantánea, intemporal, como un paradójico cuerpo inmaterial; todo lo cual entra en conflicto con el supuesto de un cuerpo histórico que

Figura 3. Haroldo de Campos, ‘nascemorre’ [1955], recogido en Xadrez de estrelas (2009:90).

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percibe una imagen o un poema en duración, usando su visión táctil y háptica, pero también otros dispositivos en simultáneo. Frente a estas imágenes idealizadas, la materia aparece como algo informe y opaco, algo que opone resistencia a la forma y a la significación, y que solo puede participar del lenguaje tras el trabajo de un cuerpo. En cuarto lugar, de entre los posibles modos de concebir la relación entre texto e imagen escogeremos el salto problemático, relación de convergencia y divergencia simultánea. Si la convergencia entre texto e imagen invita a pensar posibilidades funcionalistas (como lo querían los jóvenes concretistas, como lo quiere la publicidad), la divergencia nos devuelve a la resistencia desautorizadora de la materia, la resistencia a la significación, los restos siempre ilegibles, los verdaderos motores de la experiencia. Por último nos preguntaremos ¿por qué hacemos esto? 1. S EMIOSIS A-SIGNIFICANTE: P OESÍA

Una manera de nombrar el empobrecimiento de la experiencia sería: reducción de los flujos semióticos y materiales. No se trata de un privilegio de nuestro siglo sino del rol del significante en la constitución misma de la modernidad. Me interesa la poesía porque hace una crítica de ese rol, produce una experiencia del lenguaje que excede a la racionalidad significante y nos permite intuir el continuo del que este emerge. La significación se basa en un sistema de representación, en una producción de redundancia semiótica que crea un mundo de cuasiobjetos, imágenes, análogos y esquemas en lugar de intensidades y multiplicidades reales. En la significación hay un doble formalismo (del significante y del significado) en el que los flujos semióticos y los flujos materiales se neutralizan mutuamente, como representación. La significación dominante efectúa una constante reterritorialización que resulta de la reducción de los procesos semióticos al único núcleo de la significación: ahí el significante cobra autonomía, refiriéndose siempre a sí mismo y dejando la realidad muy lejos de los flujos. Hemos oído muchas veces la apelación a la necesidad de modernización como pretexto para negar otras racionalidades —como la mítica. Un alto grado de utilitarismo y funcionalismo permea el sentido común sobre el lenguaje, pero por debajo de dicho sentido común el rol neutralizador del significante escinde la subjetividad: en la zona inconsciente operan procesos de deterritorialización semiótica, máquinas semióticas a-significantes;

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en la parte consciente opera la reterritorialización de la significación y la interpretación.1 Guattari recurre al principio de iconicidad diagramática (íconos de relación) y opone las interacciones semióticas (o diagramáticas) a las redundancias semiológicas (significación): «Las primeras hacen que los sistemas de signos trabajen directamente con las realidades a las que aquellas se refieren; se ocupan de una producción existencial de referente, mientras que las segundas no hacen más que representar y proporcionar ‘equivalentes’ carentes de asidero operativo» (Guattari 2004:136).2 semiotically formed substances matter

substance

form

a-signifying semiotics of expression

signifying semiologics

of content

a-semiotic encodings

Figura 4. Félix Guattari, esquema sobre la proyección de la forma de Hjelmslev (1984:73).

Nuestro trabajo aquí consiste en imaginar la poesía, o al menos un nivel de la poesía, como semiótica a-significante, como series de operaciones con cadenas sintagmáticas que no producen efecto de significación o en las que, al menos, podemos intuir flujos materiales y semióticos que preceden a sujetos y objetos. Allí está el umbral de la experiencia: riqueza de expresión, apertura a la realidad y a lo social. Ni el trabajo a nivel de [1] «An individuated subjectivity emerged from the workings of that signifying machine; in Lacan’s phrase, ‘a signifier represents the subject for another signifier’. It was an ambiguous, divided subjectivity: in its unconscious aspect it took part in a process of semiotic de-territorialization that was at work in the linguistic machines, preparing them to become a-signifying semiotic machines, whereas in its conscious aspect it was based on the re-territorialization of significance and interpretation» (Guattari 1984:76). [2] Típicamente los ejemplos son la escritura musical, los algoritmos matemáticos y la sintaxis informática.

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representación ni el virtuosismo formalista bastan para criticar la economía política del signo. Ahora solo quiero señalar una resistencia a la significación que se instala en las semióticas no-significantes, en los ‘grafismos no verbales’, para sacar los textos de relatos en los que se les instrumentaliza como discursividad historiográfica y política. Para llegar a la materia no hay otro camino que abandonar la significación.3 Y este modo de resistencia a la estandarización de la experiencia prepara el camino para nuevas significaciones.4 2. H ACIA LA IMAGEN

Al leer un libro como Galáxias, de Haroldo de Campos, no puedo evitar ver una constelación de sílabas y grafías; y en mi cabeza, como resonando, oigo una constelación, ecos de fonemas. La disciplina filológica nos invitaría a encontrar en esas coincidencias un efecto semántico; la semiótica buscaría en la redundancia un plano de sentido; una hermenéutica más desconfiada leería contra el poema, atrapando en esta zona algo que niega o escapa al significado más ‘superficial’ del mismo. Al ver y leer una columna de palabras de Eielson, me asombro al intuir el pequeño abismo entre referente y referencia; y cuando leemos que la columna se deshace en cenizas, no encuentro una metáfora de angustia existencial, sino una puesta en escena de la distancia siempre presente entre uno y uno mismo, de la brecha temporal que es condición del lenguaje. Que uno pudiera detenerse justo antes de la interpretación, quedarse en los efectos difusos de estos patrones, y luego volver a la conversación o al café e instalarse, un poco psicóticamente, en esos intersticios y constelaciones. Ya que eso es imposible, me permitiré una pequeña trampa. Las interacciones semióticas a las que se refiere Guattari van de la escritura musical a los algoritmos matemáticos; pero quizá podríamos dar un tratamiento similar a la escritura alfabética, poniéndola en tensión con los fonemas, o intentar algo semejante con la dimensión gráfica de la escritura. Es más,

[3] Un camino distinto intenta conciliar un modelo lingüístico con uno fenomenológico, de un modo que resulta, en mi opinión, en un fetichismo de la materia. Me refiero a la constante exaltación de los aspectos ‘materiales’ del lenguaje que en última instancia no cuestiona el rol del significante. Un buen ejemplo es el de Johanna Drucker (1994). [4] Sobre la idea de una hermenéutica inestable e interminable ver Rowe (1996).

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podríamos intentar micro-análisis del ritmo, o fijarnos en los íconos de la poesía visual. En cualquier caso, asumiendo ingenuamente que en estos intentos pudiéramos detenernos justo antes de la interpretación, estaríamos haciendo una descripción que dejaría intacta la divergencia materia/significación que queremos enfatizar. ¿Cómo abordar la poesía considerando el denso tejido de la cultura? ¿Cómo lograr una entrada tangencial que haga visible rápidamente la resistencia material a la significación? Hablemos de las imágenes y el poema... Abordemos el trabajo a través de objetos múltiples, objetos cortados por diferentes líneas. Los ‘poemas visuales’ —nombre impreciso—, los textos entrampados con imágenes, están atravesados por diferentes tradiciones (lírica, plástica) y se ubican en el cruce de prácticas (lugar de la literatura y la plástica, cultura visual, fotografía, cultura de masas). La confrontación con la visualidad nos permite ver cuestiones que ya están en la poesía que no enfatiza lo visual, pero que aquí ganan nitidez, precisamente porque en esta tensión se relevan los elementos que exceden la significación lingüística. Recordemos las ‘caligrafías’ de Michaux (bajo el efecto de la mezcalina): sistemas de intensidad formados semióticamente a lo largo de líneas no-significantes (Michaux 1972). Ir hacia la imagen para volver a la poesía verbal. En rigor este rodeo no sería necesario, pero resulta esclarecedor. La infatuación con la ‘voz lírica’ de la teoría poética nos devuelve inevitablemente al logos; de hecho, reprime el sonido en su variedad de accidentes y eventualidades, en su condición de energía no significante (Bernstein 1998; Cox 2011; Tsur 1992). No reconoce operaciones diversas con la voz —como el desdoblamiento de sujetos en otras culturas; el canto ritual—, ni se pregunta por la historia de la adquisición de la lengua materna del cuerpo atravesado por los ritmos de la poesía (Blasing 2007). De hecho, en cada caso habría que medir el impacto de la práctica sobre la lengua en oposición al control de la lengua, captar las articulaciones con formas de poder. La asociación tradicional de poesía y voz parece afirmar que el medium de la poesía es la voz, pero en la carrera modernista hacia la pureza del medio, ¿cuál sería la voz pura de la poesía pura?, ¿el logos?, ¿la forma?, ¿el sonido? Incluso antes de acercarnos a la imagen ya nos encontramos con la divergencia materia/significación al interior del supuesto medio poético. Y si nos adentramos en la poesía escrita, entonces aparecen nuevas divergencias: las del trazo, las grafías, el espaciamiento, el plano horizontal de la página. ¿Y cuál sería el medium de la poesía escrita?, ¿la voz, la grafía (imagen), el logos?

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Al parecer, la ‘teoría poética’ es útil para leer un poema de Girondo o Vallejo, pero nos deja desarmados frente a un ideograma concretista —como ‘nascemorre’— o frente a la poesía escrita y no escrita de Eielson, por no hablar de sus nudos, que él concibe como objetos de lenguaje, como abordajes literales de la materia. Llevados a la materia, estas cuestiones de poética nos abandonan. Es decisivo no alinearse con la preferencia moderna por la visión háptica, ese modo de conocimiento aprehensivo que en la jerarquía de la significación coloca al signo visual por encima del verbal. Retendremos la divergencia entre materia y significación. La confrontación voz/imagen revela dos cuestiones respecto a la imagen, al menos tal como se la entiende en los Estudios Visuales: que desmaterializa y que se presta a la represión del cuerpo y la voz —algo particularmente visible en la teoría de la poesía concreta, que modela sus signos a partir de cierta idea residual de una visualidad pura. Es curiosa esta obsesión moderna o modernista con la pureza; ciertamente produce escisiones. En el caso del grupo Noigandres la supuesta transparencia y economía de su codificación, su estética funcionalista, la pretendida inmediatez de sus íconos... encuentra siempre un ‘exceso’ en los poemas, una sobreproducción, ese material semiótico que queda como en un intersticio entre el plano visual y el verbal. Eso que está entre la imagen y la letra. Y en el caso de Eielson produjo una diversidad de prácticas que se retroalimentan mutuamente: un viaje del lenguaje a la imagen que desmaterializa el lenguaje; un viaje de la imagen y el objeto al lenguaje que resignifica la materia y materializa el lenguaje. Por otra parte, la noción de materialidad, que debemos seguir pensando, permite establecer continuidades en la poesía del largo siglo xx. Una mirada en la línea de la tradición lingüística/romántica no puede reabsorber las transformaciones en la práctica poética que nos han llevado hacia la imagen, la performance, la objetualidad. El desplazamiento de la poesía hacia otras zonas discursivas, hacia otras prácticas (museo, video, galerías, performance) tiene razones que hay que situar obviamente a nivel de instituciones y contextos, inscripción en el campo cultural y el incipiente mercado, pero también están contenidas, potencialmente, en transformaciones formales que en su momento son vistas como excéntricas. En su radical impureza, estas prácticas poéticas funcionan como una crítica de los modos cognoscitivos que hemos heredado de la modernidad.

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3. V ISUALIDAD O MATERIALIDAD

Los concretistas brasileños y Eielson abordan, de manera directa e indirecta, la cuestión del plano visual. De manera directa cuando desplazan el plano horizontal del dibujo/escritura al plano vertical de la pintura en el ideograma concreto (los brasileños) y en obras como Canto visible (el peruano). De manera indirecta al proponer relaciones de identidad/diferencia del signo lingüístico sobre el espaciamiento de la página o al anudar el lienzo mismo de la pintura para crear un nudo, un quipu, un objeto de lenguaje. Atendiendo a estas problemáticas, de las muchas maneras de abordar la cuestión de la visualidad quiero retener solamente dos, como presupuestos de los capítulos que siguen: la que asocia visualidad y formalismo, en la tradición de la Historia del Arte, y la que sugiere la descorporeización de la imagen en los Estudios Visuales. La Historia del Arte tal como la entendemos ahora, solo se pudo constituir como disciplina cuando formalizó su objeto de estudio: el desarrollo de la forma, considerada como lo específicamente artístico. Esa definición interna fue fundacional, delimitó el campo. También bajo esa condición se pudieron concebir teorías de la ‘visualidad pura’, tan preciadas para cierta línea del modernism.5 Un modelo muy influyente es el de la tradición angloamericana (Greenberg-Fried), que entiende la modernidad pictórica como un proceso de depuración de lo que no es consustancial al medio, ante todo de la imitación y de lo literario. Se proscriben la tridimensionalidad (dominio de la escultura), la perspectiva y el claroscuro; además se expulsa el tiempo en busca de la unidad simultánea de la visión (at-onceness). El medio pictórico se reduce a tres cualidades: 1) el carácter plano (flatness) del soporte; 2) la forma del soporte y 3) las propiedades físicas de los pigmentos (color y textura). En «After Abstract Expressionism» (1962), Greenberg renuncia incluso a los pigmentos e identifica la ‘esencia’ del arte pictórico con dos elementos ‘el carácter plano y la delimitación de lo plano’, y afirma [5] De modo general, estas teorías tienen tres características: 1) conciben el arte como creación autónoma de la imaginación y no como imitación; 2) identifican el arte con la forma y no con el contenido; 3) la visualidad y la espacialidad marcan la diferencia específica de las artes visuales, contrapuestas a la expresión verbal, al tiempo y a lo táctil. Si sumamos una dosis de historicismo a la visualidad pura, al formalismo, entonces se proyectan procesos impersonales de evolución de la forma, dotados de auto-dirección. Ver Solana (2004).

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que respetar estas dos reglas basta para crear un objeto que pueda ser experimentado como pintura.6 El trasfondo de esta ideología es una comprensión de la modernidad como reflexividad y auto-conciencia, en la que el arte gradualmente se desmaterializaría y espiritualizaría como auto-comprensión. De lo sensual y bello a lo conceptual y reflexivo. La vida moderna también se racionaliza, se transforma en prácticas, hábitos e instituciones con una transparencia racional hacía sí mismos. La naturaleza habría dejado de estar disponible y el modernism tendría que vérselas con la imposibilidad de la trascendencia. ¿Qué es lo que queda tras la pérdida de la trascendencia? Por lo menos dos alternativas: 1) La de la materialidad como tal, como resistencia al sentido y al trabajo de la pintura; esta es la línea Nietzsche-AdornoBenjamin-Heidegger, y puede incluir la idea de un rol más arcaico para el arte (Pippin 2002:9). 2) Para la visión formalista (la línea Kant-GreenbergFried) los elementos constitutivos del medio se pueden aislar. A ello contribuiría el hecho de que la función representacional que mantenía ligados los elementos constitutivos pierde su lugar. Cambian las condiciones históricas de producción de significación: el arte representacional ya no podría dar cuenta de la autocomprensión del sujeto moderno.7 Convendría poner en correlación las teorías de la visualidad pura con el formalismo lingüístico, en tanto que ello podría indicar la pertenencia a una misma episteme. Parecería que me estoy alejando de nuestro tema, pero espero que el lector escuche, como yo, una resonancia o trasposición de esta ‘evolución autónoma de la forma pictórica’ en la teoría de la poesía concreta. ¿Qué pasa si, como los brasileños, modelamos el poema y el signo verbal a partir del carácter plano delimitado, el soporte y la inmediatez? De otra parte, la cuestión de la materialidad, que tanto nos interesa aquí, podría estarse borrando en los Estudios Visuales. Tiffany ha señalado que una noción paradójica de imagen incorpórea estaría asociada a la emergencia de esta formación disciplinar. En esa línea, el así llamado [6] El relato de Greenberg aparece en diversos artículos suyos como «Modernist Painting», «The Case for Abstract Art» y «After Abstract Expressionism», todos reunidos en Greenberg (1986; 1961), donde se narra el progresivo descubrimiento del plano pictórico por Cézanne, los cubistas, etc. [7] Pero, ¿qué significa exactamente que las normas de la pintura se sometan por completo a la autonomía (flatness & frame)? No hay que olvidar que la insistencia de Greenberg en la pureza y autonomía tiene que ver con que el arte resista la absorción por la cultura de masas y la industria cultural.

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‘nuevo paradigma de la imagen’ depende de una idea de corporalidad que equipara la materialidad anómala de la imagen mediada con la ausencia de un cuerpo. Una imagen material que no es un cuerpo. Esta paradoja se presta al fetichismo, a la postulación de un singular orden de existencia del cuerpo inmaterial, como si la sustancia material de una imagen fuera similar al cuerpo de un ángel.8 Esta ambivalencia (materialidad/inmaterialidad) se repetirá cuando hablemos del plano y la retícula [grid], una de las líneas fundamentales de la abstracción de mediados del siglo xx. ¿El plano es material o inmaterial? ¿Nos referimos a la superficie táctil y visible, o nos referimos al espacio abstracto? Y, según como se mire, el fundamento de las retículas lleva a un decidido materialismo secular o a un espiritualismo de corte teosófico (como en Mondrian). Existen alternativas que se oponen directamente a esta ambivalencia y a las teorías de la visualidad pura. Tal es el caso de Formless de Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss. Este texto intenta resquebrajar la unidad de una historia modernista del arte, entendida como una ontología marcada por cuatro factores: a) la visualidad pura, b) la postura erecta humana (como experiencia sublimatoria que separa al espectador de su propio cuerpo), c) la exclusión de la temporalidad, d) la unidad, completud, plenitud, como reabsorción del desorden. La categoría ‘informe’ (formless) es tomada de Bataille: lo informe no es simbolizable ni clasificable: es más bien un desorden taxonómico, es lo inverificable y no jerarquizado. Lo informe solamente puede tener existencia operacional, es una performance u operación que desplaza la oposición entre forma y contenido, entre formalismo e iconología. Lo ‘informe’, entonces, moviliza un nuevo conjunto de categorías: a) la horizontalidad se opone a la verticalidad humana, b) un materialismo de base se opone a la visión, c) el ritmo y el pulso se oponen a la atemporalidad, y d) la entropía se opone a la unidad y completud (Bois y Krauss 1997). Si el lector no se ha ido, verá que quiero llegar a mi punto de partida: los flujos semióticos y materiales, más allá o más acá de la oposición significante (forma/sustancia, expresión/contenido). Después de un largo rodeo por la imagen volveremos al lenguaje, y quien nos llevará a intuir estos lugares de lo informe será Eielson, con sus arenas y trapos, con sus [8] Tiffany cita una encuesta a un gran número de críticos, artistas e historiadores, aparecida en October 77 (1996): «It has been suggested that the precondition for visual studies as an interdisciplinary rubric is a newly wrought conception of the visual as disembodied image, re-created in the virtual spaces of sign-exchange» (Tiffany 2000:23–24; Mitchell 2005).

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telas anudadas: formas emergiendo de lo informe, forma y significación emergiendo de la materia. En una postura anti-idealista, la materia no es reabsorbida por la imagen y el límite entre la visión y el espacio corporal se revela una ficción. Si la ‘visualidad pura’ desmaterializa, contrariamente, la materia energiza el espacio. Este modelo, que asigna a la materia una pulsión temporal, una degradación del orden y una resistencia a la simbolización, va a aparecer como contrapunto al modelo estrictamente visual a lo largo de mi trabajo. 4. T EXTO E IMAGEN / L ENGUAJE Y OBJETO

Volvamos a nuestros cuerpos curiosos, nuestras textualidades escindidas por la imagen y nuestros objetos escindidos por el lenguaje. Apenas observamos de cerca la dimensión visual de la escritura empiezan los problemas; no hace falta ir más lejos. ¿Cómo leemos ese aspecto? Hay quien busca isomorfismos (expresión/contenido); otros prefieren hablar de iconicidad; hay quien espera coincidencias y se refugia en la tautología (el signo se dice a sí mismo), y hay quien se deja acoger por la metafísica, haciendo de la dimensión visual de la escritura el significante último, el significante directo del objeto —que, en este caso, claro, mordámonos la cola, sería un signo. La pregunta que nos concierne es ¿cuál es el impacto de la tensión entre las teorías de la visualidad pura y las de lo informe al querer definir las relaciones entre texto e imagen, lenguaje y palabra? De un lado se imaginan instancias de visualidad instantánea y muda, ajenas al lenguaje, que luego se usan para modelar la escritura, en un gesto simultáneo de represión y exaltación (teoría de la poesía concreta); del otro lado, se percibe que la significación emerge de lo informe, de flujos y fuerzas que nunca se estabilizan del todo y que acompañan siempre a la comunicación más pretendidamente pura (Eielson). Uno de los textos que mejor discute la problemática palabra/imagen es Picture Theory de Mitchell.9 El inglés permite un matiz imposible en castellano al oponer image a picture: ‘image’ designa la apariencia virtual, fenomenal, que el conjunto provee al espectador, y cuyo dominio corresponde al de la iconicidad; ‘picture’, por su parte, designa el objeto concreto, construido [9] El título apunta a lo que el autor llama un ‘pictorial turn’, como contraparte de una suerte de ‘alfabetización visual’. El ‘pictorial turn’ se define como «a post-linguistic, post-semiotic rediscovery of the picture as a complex interplay between visuality, apparatus, institutions, discourse, bodies and figurality» (Mitchell 1994:16).

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(marco, materiales, soporte, pigmentos, factura): es, pues, un complejo de elementos simbólicos, virtuales y materiales.10 Picture Theory es un libro valioso porque se aleja de la tradición de las Sister Arts (pintura y poesía) así como del método comparativo de los estudios interartísticos, es decir, de un marco en el que se separan los diferentes medios a través de la misma operación de comparación. El método comparativo tiene tres limitaciones básicas: la primera es la presunción de un concepto homogéneo y unificador y una disciplina asociada; la segunda es que la comparación ignora otras formas de relación que nos interesan especialmente aquí (yuxtaposición, inconmensurabilidad, alteridad); la tercera es su historicismo, que confirma una secuencia de periodos históricos sin registrar historias alternativas (87). Mitchell intenta, más bien, una operación deconstructiva que desestabilice la homogeneidad conceptual requerida por el comparatismo. Se enfoca en el lenguaje y la materialidad para tratar de subrayar los elementos visuales del texto y los elementos verbales de la imagen. Ahora es posible pensar las relaciones entre lenguaje e imagen como un espectro de posibilidades a lo largo de un intervalo. En los extremos del intervalo encontramos las instancias idealizadas de pureza: la imagen silenciosa (what you see is what you see) y el texto inmaterial: puro verbo. En el centro del intervalo: lo impuro. Mitchell ensaya varias combinaciones posibles: image-text designaría simplemente las relaciones entre lo visual y lo verbal; imagetext designa obras o conceptos sintéticos, compuestos que combinan imagen y texto; y, la más atractiva, image/text, definiría un salto problemático, convergencia y divergencia simultáneas, una ruptura en la representación (Mitchell 2005:89). No existen medios (media) puros; el problema de la imagen/ texto no se sitúa entre las artes o los medios, ya que es una cuestión ineludible al interior de cada arte o medio individual.11 Cada uno de los

[10] En el prefacio a un libro posterior What Do Pictures Want? (2005): ‘Image’ equivale a cualquier semejanza, figura, motivo o forma que aparece en un medio u otro (xiii); ‘objeto’ es el soporte material en o sobre el que una imagen aparece, o la cosa material que una imagen refiere o trae a la vista (xiii); ‘medium’ es el conjunto de prácticas materiales que junta una imagen y un objeto para producir una ‘picture’ (xiii). El complejo llamado ‘picture’ refiere, en su sentido más amplio, a toda la situación en la cual una imagen hace su aparición. [11] Quizá la nomenclatura ‘image/text’ no sea la elección más feliz, porque reintroduce la idea de imagen como virtualidad inmaterial, como visualidad pura, contra el deseo declarado de recuperar la materialidad. No estoy preparado para abordar una crítica de la oposición de Mitchell entre la virtualidad de la imagen y la materialidad de la ‘picture’. Solamente quiero señalar al

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elementos de este juego de diferencias no solo adquiere su identidad en relación diferencial respecto del otro, sino que alberga dicha diferencia dentro de sí (Monegal 2003:32). La categoría image/text, entonces, es útil para describir la divergencia radical entre lenguaje e imagen, que yo encuentro paralela a la divergencia entre lo discursivo y lo semiótico, entre lo significante y la semiosis no-significante. Por ello la he usado como la base ‘subterránea’ de mis ensayos sobre la poética de los concretistas brasileños, quienes intentan reformular el signo verbal como signo visual puro. La teoría del grupo reconcilia una sumatoria verbivocovisual (verbal, vocal y visual) que, desde nuestro punto de vista, está escindida desde adentro, por lo que hay de lenguaje en la imagen y por lo que hay de no-significante en este (de hecho, puede desdoblarse en dos divergencias: verbal/vocal y verbal/ visual). En este sentido, ‘image/text’, el salto en la representación, nos sirve para leer este tipo de poesía contra las definiciones teóricas de sus mismos autores. Pero cuando queramos hacer un abordaje más amplio de la materia, como en la obra de Eielson, esta categoría resulta insuficiente, en tanto que limita la textualidad al ámbito de la escritura fonográfica12 y la imagen a una virtualidad, escamoteando tanto otras tentativas de escritura, la divergencia entre sonido, voz y logos, como la dimensión material de la imagen. Escamoteando, en última instancia, la resistencia de la materia a la significación. pasar una alternativa radicalmente diferente: la reificación de la ‘pintura’ en la obra de Jasper Johns. Dice Johns de sus cuadros grises (1956-1959): «the canvas is object, the paint is object, and object is object. Once the canvas can be taken to have any kind of spatial meaning, then the object can be taken to have that meaning within the canvas». Como por una suerte de desplazamiento metalingüístico el objeto se desdobla: objeto de representación, objeto representacional, nuevo objeto de representación, etc. Y llegados a este punto, es secundario que el objeto esté o no en el lienzo. Dicho de otro modo, el objeto ya es signo. La dificultad para aprehender el trabajo de Johns está en que estos niveles no están separados o enmarcados (como en Magritte), sino que las marcas de la enunciación están borradas y todos los niveles coinciden en el mismo objeto: las linternas de Johns, linternas reales, bañadas en cobre o en plomo, y expuestas, son linternas, son representación (imagen) de linternas y son, sobre todo, reificaciones de esa representación. Representación-objeto u objeto-representación. En este caso sería imposible separar ‘image’ de ‘picture’. [12] Mitchell peca de cierto eurocentrismo, ¿cómo incluir en esta discusión las caligrafías asiáticas, los quipus incas o los tejidos andinos con sus sofisticados sistemas de codificación?

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La tensión entre palabra e imagen apunta a un lugar común —la distinción entre tipos de representación— que mapea y organiza el campo de la representación. Pero con obras como la de Eielson nos enfrentamos a la desorganización radical del campo a través de prácticas intersticiales (los Quipus, la poesía escrita, pero también la performance, etc.) y describir sus objetos como ‘image/text’ no aclara mucho sus operaciones. Eielson utiliza metáforas que expanden la idea de escritura y desplaza la oposición image/text a un caso más general: object/text u object/language. Con ello reaparece la mutua identificación de objeto y signo que permea nuestra época, pero Eielson se ocupa de cambiarle el signo crítico: si antes hablábamos del fantasma de la significación totalizante, ahora hablamos del cuerpo a cuerpo con la materia. Una consecuencia de esta reapertura a los flujos de materia y sentido es que la misma noción de ‘poesía’ se disuelve, se confunde con ‘performance’, ‘sonido’, ‘gesto’, ‘marca’, ‘tensión’, etc. Queda claro que la variedad de prácticas que encontramos en Eielson no es casual; al contrario, esa diversidad es consecuencia de la raíz de su poética. En su caso aparece un gesto común al anudamiento de una tela y al encadenamiento de fonemas: en ambos se trata de imprimir una fuerza y orientar la tensión de una materia, hacer emerger una forma provisional. Este desplazamiento es enriquecedor. Al abordar la tensión material entre objeto y lenguaje nos acercamos a un origen: el de la emergencia material de la forma y el lenguaje. Lejos de la visualidad pura, la oposición entre expresión y contenido se moviliza. Nos acercamos, imaginamos la dimensión material y no-significante en el momento en que toma la forma de lenguaje. 5. R EIFICACIÓN

¿Cuál es la materia del poema?, ¿el sonido (que ni siquiera es material)?, ¿el aliento neumático?, ¿el papel, la tinta y la escritura? No quiero caer en el elogio fetichista del significante —como si el significante existiera aislado, como si no existiera siempre en función de signo—, no comparto expresiones como ‘destacar la materialidad del lenguaje’. La ‘materialidad del lenguaje’ es una expresión que se usa a la ligera y que me desconcierta. No hay cosa más ambigua que la materialidad del lenguaje. En cierta medida estamos muy lejos de nuestra tradición. Lejos de la remotivación poética del signo y del expresionismo poético; hemos ido hacia la visualidad y el sonido, y hemos vuelto. Se ha hablado tanto de ‘materialidad’ y ‘cuerpo’... al punto de que lo único claro respecto a estas palabras es que las usamos como significantes mágicos, fetiches. Pero la

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materialidad de la poesía es algo muy humilde: la sustancia neumática del sonido (en el caso de la voz), los contornos de la tinta y la superficie del papel (en el caso de la imagen), los volúmenes regulares o informes de los objetos (cuando salimos del libro). La materialidad se presiente en sus correlatos de patrones rítmicos, intensidades y energía. Hace falta deslizarse de manera cruda para reencontrar la dimensión material y no-significante del lenguaje. Cualquiera que sea el contenido del lenguaje o el poema, estos no abandonan nunca su carga material: sea la vibración en el aire, sean los patrones de sonido, sea el reenvío perpetuo entre la imagen y la letra, sea la tensión entre el plano virtual y la superficie real, sea la vibración de un objeto contra el espacio energizado: esta carga material opera en ellos contra la significación, contra lo que explícitamente dicen, sin que ello sea obstáculo para el movimiento perpetuo del sentido. Tomar conciencia de esta dinámica me parece fundamental para concebir una libertad de lenguaje. De un lado, existe una resistencia psicológica a considerar el lenguaje y las estructuras portadoras de subjetividad como res que puede ser vista u oída, a pesar de que son cosas desde su mismo principio: la lengua histórico-natural es exterior, fenoménica. De otro lado, inversamente, esta resistencia está acompañada por la inclinación fetichista a atribuir a las cosas ciertos aspectos que pertenecen solamente al lenguaje.13 La poesía que hemos visto (Montalbetti, Anwandter, Gubbins) y la que veremos a continuación corta este nudo, transforma lo interior en exterior, es decir opera una reificación crítica. ‘Reificación’ es un término asociado a ‘alienación’ —una suerte de cosificación que vuelve inerte lo que está vivo, desconectándolo de sus múltiples interacciones con la red del mundo. Pero aquí la asumimos como modo fundamental de ser de los humanos, oponiéndola a la alienación y el fetichismo. En la reificación se exteriorizan materialmente las condiciones de posibilidad de la experiencia, se muestra el carácter de ‘cosa’ de las estructuras que portan la subjetividad, se reflejan las estructuras lógicas de las categorías que hacen el conocimiento posible. [13] «La lengua histórico-natural es el ámbito exterior, subjetivo pero no atribuible a las operaciones de la conciencia, público pero no coincidente con los roles sociales, en el cual las categorías trascendentales de las que depende la posibilidad de la experiencia se presentan finalmente (o, más verosímilmente, desde el principio) como objetos realizables. Reificado por el léxico y la sintaxis, el a priori colectivo se convierte en un complejo de hechos empíricos» (Virno 2004:134). Recomiendo revisar la sección «Elogio de la reificación».

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La estandarización de la experiencia o la significación totalizante son alienantes porque hacen que un aspecto fundamental de nuestra vida o praxis deje de estar disponible: los flujos materiales y semióticos que son reducidos por la significación. La palabra y el lenguaje devienen exterioridades cuantificables. Y ello da pie al fetichismo, una respuesta fallida a la alienación en la que los objetos son espiritualizados, como si ellos, en tanto que fenómenos, contuvieran las categorías abstractas. Es cierto que el fetichismo trabaja sobre términos correlativos, pero oculta la relación entre ellos, mientras que la reificación la implica. Cuidémonos entonces de tomar el poema por el cuerpo, la poesía por un fetiche mágico o la materia por un significante trascendental. En una época como la nuestra, en la que se exacerba la tendencia a confundir signo y objeto, la alienación y el fetichismo forman el tejido de la realidad. Poesía y crítica deben enfrentar el desdoblamiento de los objetos en nuestro lenguaje (signo-objetos, signo-objetos, signoobjetos…) y exhibir los vacíos y las fantasmagorías, exhibir la alienación, exhibir la confusión de signo y objeto, exhibir el fetichismo; pero fundamentalmente deben exhibir el anclaje no-significante del lenguaje. Para ser crítica la poesía tiene que resistir la significación totalizante. Lo propio de la experiencia poética es propiciar el choque entre el uso discursivo que nos sirve para in-formar el magma de nuestra vida y la resistencia ‘material’ del lenguaje mismo a la significación. En un mundo donde todo tiene nombre y donde todo está categorizado, clasificado, cuantificado. En este mundo donde toda significación está prevista, donde todo es legible, conviene hacer, de vez en cuando, un elogio de la ilegibilidad, abrazar lo ilegible como motor de la experiencia.

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E IELSON —DE MATERIA VERBALIS

Jorge Eduardo Eielson nació en Lima en 1924 y murió en Milán en 2006. Tuvo algo de joven prodigio: en 1945 ganó el Premio Nacional de Poesía con Reinos, un poemario intenso, de belleza casi excesiva. Participó en la revista Las Moradas de Emilio Adolfo Westphalen; escribió y dirigió teatro (Premio Nacional, también), y tuvo tiempo de hacer su primera muestra de pinturas, dibujos y objetos plásticos antes de partir a París en 1948. Allí es acogido por el grupo MADI y se dedica brevemente a la abstracción geométrica. Hacia 1951 se instala en Italia, donde viviría (salvo algunas interrupciones) hasta el final de su vida. Exhibe móviles, estudia cine, sigue componiendo poesía, escribe dos novelas radicales. Se acerca al arte conceptual. Inicia la serie matérica Paisaje infinito de la costa del Perú, superponiendo arena, huesos y trapos sobre lienzos. Frecuenta a los artepoveristas, pero acuciado por una preocupación por el lenguaje que no era frecuente en estos. En los años sesenta y setenta prosigue con los Quipus, que lo harán conocido y que consisten en lienzos coloreados y anudados sobre el bastidor de la pintura. Más adelante los nudos se desprenderán de este soporte, convirtiéndose en varios tipos de objetos escultóricos, instalaciones, performances y, finalmente, en otra serie sobre bastidores, Amazonía. Su interés por el Perú y su pasado precolombino no decae; en los años ochenta dedica algunos ensayos al tema e inicia una serie de pinturas (Chamanes, Ceremonia ancestral) e instalaciones sobre el desierto (Primera muerte de María). En los años noventa prosiguen los nudos, las instalaciones y pinturas de constelaciones; comienzan también los Homenaje a Leonardo: una instalación en el refectorio contiguo a La última cena, en Milán; varios Quipus con telas estampadas con tratados de Leonardo, etc. —una suerte de mestizaje irónico de las tradiciones andinas y europeas.

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No puedo resumir aquí su vida ni las otras numerosas acciones que realizó en estas décadas,1 pero quiero insistir en que continuó escribiendo y publicando poesía hasta casi el final de su vida. Cuatro veces se reunió su Poesía escrita (Eielson 1976; 1989; 1998; 2003), con configuraciones siempre variables, pues excluía algunos poemarios, modificaba otros, dividía otros todavía. Su poesía más ‘visual’ solo reapareció al final de su vida por condiciones materiales de oportunidad editorial. En sus últimos años publicó algunos poemas sin título y una antología de su poesía más explícitamente dedicada a la cuestión del lenguaje, De materia verbalis (Eielson 2005). Entre las muchas maneras de entrar a la constelación Eielson, vamos a escoger dos polos: el deshacimiento del lenguaje y la recuperación de la materia por el lenguaje. La tensión entre estos es una constante en la obra, desde los años cincuenta, y tiene instancias sencillas, como el lenguaje de los nudos imaginado en la novela El cuerpo de Giulia-no (escrita entre 1953 y 1957) e instancias muy complejas, como el Homenaje a Leonardo (1993). Sobre el eje que une estos dos polos se añaden, progresivamente, capas y capas de sentido. Por ello, la obra se enriquece y reconfigura, multiplicando retrospectivamente sus dimensiones. Creo que ya en los años cincuenta Eielson intuía un cierto vaciamiento del lenguaje y la consiguiente fantasmagorización de los objetos, resultado de lo que antes hemos llamado la significación totalizante. Sus esfuerzos consistían en hacer oscilar la palabra alrededor de ese vacío, cargándola de intensidad, y en enfrentarse cuerpo a cuerpo con la materia, más allá o más acá de la significación, intentando reacceder a la riqueza sensuomaterial del mundo. Ambos son ejemplos de ‘experiencia poética’, es decir: recuperan provisionalmente el continuo indiferenciado que es la base del lenguaje y la experiencia misma. Hjelmslev usaba una palabra hermosa para designar el continuum: sentido.2 La poesía produce una ‘reflexión material’ sobre el lenguaje y la plástica, una reflexión sobre la emergencia del mismo. Ni la [1] Al respecto, consultar la cronología de Luis Rebaza en su edición de la antología Arte poética (Eielson 2004a), la breve biografía que Martha Canfield publicó en revistas como La Casa de Cartón, Inti y en la compilación de ensayos Jorge Eduardo Eielson, nudos y asedios críticos (Canfield 2002), o las largas entrevistas de Canfield a Eielson reunidas en El diálogo infinito (Eielson 1995; Eielson 2011). [2] No se me escapa que ese sentido (como tensión, dirección, vector de fuerza) es inalcanzable, que no podemos retirar la rejilla del lenguaje para ver lo que hay debajo, pero la poesía nos permite imaginar cómo la significación emerge de lo indiferenciado y recrear articulaciones de mundo y experiencia.

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poesía elogia el significante de manera fetichista ni la plástica insiste en las tautologías de la visualidad pura. Compleja y múltiple, esta obra desborda las divisiones tradicionales en disciplinas como poesía, pintura, narrativa. La pregunta por la experiencia ‘propiamente’ poética se plantea desde varios ángulos, medios y disciplinas, lo que podría producir desconcierto. Contrariamente, creo que esta reorganización es iluminadora, y que la mirada crítica tiene que descentrarse para poder captar la riqueza de objetos que, de lo contrario, dentro del rigor de una disciplina específica, pierden brillo. La ‘poesía conceptual’ no puede leerse exclusivamente desde la tradición poética; es necesario un paseo por el arte conceptual y una vuelta posterior a esa tradición. Inversamente, la operación de lenguaje en los Quipus no se comprende fácilmente si no pasamos una y otra vez por la divergencia entre materia y significación. Hagamos el esfuerzo, entonces, de proveernos de un vocabulario básico para hablar de Eielson, intentando evitar las dos limitaciones más comunes en la bibliografía sobre este artista: en el caso de la escritura, un acercamiento temático, contenidista, que deja intactas las operaciones sobre el lenguaje; en el caso de la obra plástica, una celebración irreflexiva del esfuerzo de Eielson por ‘reunir’ lo precolombino y lo moderno, que también deja intactos el problema del lenguaje y la cuestión de las operaciones de inscripción en el arte contemporáneo: ¿cuál es la genealogía de sus formas?, ¿cuál es la inscripción histórica de estas formas? Obra escrita y obra plástica viajaban en paralelo pero se observaban mutuamente: la poesía parecía dirigirse del lenguaje a la materia; la plástica, de la materia al lenguaje. En la primera parte de este ensayo haremos el primer recorrido, a través de la Poesía escrita; en la segunda, haremos el inverso, a través de los Quipus. Se trata de dos aspectos complementarios de la paradójica materialidad del lenguaje. Ahora, entonces, examinaremos el uso de las combinatorias en la poesía de Eielson y nos detendremos en un poemario conceptual, Canto visible; para percibir en qué medida la significación fantasmagoriza el mundo material. Terminaremos explorando el concepto de ‘Poesía escrita’: la noción de que la única materialidad recuperable en el lenguaje es la del residuo, la del papel. Un poco después, empezaremos el segundo recorrido revisando las nociones juveniles de un posible ‘lenguaje de los nudos’ para luego detenernos en la doble genealogía de los Quipus (el arte europeo de los sesenta y los quipus precolombinos como mecanismos de escritura en sentido extendido). En última instancia intentaremos definir la operación

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material de los nudos como archi-trazo o archi-escritura para demarcar así la emergencia material de la significación. * PRIMERA PARTE:

Lenguaje y materia: poesía escrita 1. L AS COMBINATORIAS DE LA ESCRITURA

Después de la poesía fulgurante de Reinos (1945), donde encontramos cierta correspondencia entre una interioridad y las modulaciones sonoras del verso, la poesía de Eielson se carga de imágenes suntuosas pero carcomidas por un halo grotesco o melancólico: reinas de cenizas, reinas enterradas y el rey-poeta que amanece borracho entre putas y es empujado por los barrenderos (‘Bacanal’). Algo similar le sucedía a Augusto de Campos, en Brasil, mientras escribía O rei menos o reino (1949-1951), donde la voz del rey-poeta cae melancólicamente. Si la poesía lírica pierde la voz, entonces necesita transformarse. Los concretistas brasileños inician un proyecto de modernización de la escritura poética, exhibiendo una confianza en la palabra, en la eficacia de su ‘realismo semiótico’, en la existencia de ‘palabras-cosas’ que ellos pueden lanzar al mundo como íconos. En contraste, en el Eielson de 1950 (Tema y variaciones) emerge una movilidad juguetona, significantes y referentes se intercambian aleatoriamente, como en este fragmento de ‘Caso nominativo’ (Eielson 1998:132): todavía no todavía el cielo se llama cielo el perro perro el gato gato todavía mi nombre es jorge ¿pero mañana cuando me llame perro el perro jorge el gato cielo el cielo gato?

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O como en este otro: «a veces / cuando se eleva el sol / el sol se eleva / otras veces es la luna / y es lo mismo...», de ‘Rotación’ (139). ¿Cuál es el signo de esta intercambiabilidad? ¿Celebración o angustia? En Vallejo, o en el Eielson de Habitación en Roma, este descubrimiento produce angustia, incertidumbre, duda. De otro lado, en otra dirección, Saussure, a principios de siglo, es un síntoma de una conciencia de la lengua que nos empuja a tensiones tremendas: el lenguaje como sistema diferencial cerrado, sin antes ni afuera, tiene un profundo poder para corroer las cosas, para disolver lo que llamábamos realidad. Me refiero al Saussure clásico y no al obsesionado con los anagramas, perdido en el doble opuesto de su racionalidad. Cuando el lenguaje es vivido como cosa, entonces todas las cosas devienen signos. El mundo nos es dado como una gran semiótica pero por alguna razón esta situación produce angustia, ¿horror al vacío? Una vez más, pienso en Vallejo, en ‘Altura y pelos’: «¿Quién no se llama Carlos o cualquier otra cosa? / ¿Quién al gato no dice gato gato?» (1988:328). Vallejo vio muy claramente, al principio del mismo poema, la conexión entre el vaciamiento del lenguaje y la imposibilidad de la experiencia, que se nos presenta como disponibilidad de un «repertorio» de experiencias posibles: «¿Quién no tiene su vestido azul? / ¿Quién no almuerza y no toma el tranvía / con su cigarrillo contratado y su dolor de bolsillo? / ¡Yo que tan solo he nacido!». Estos versos no dicen que todos sufrimos por igual, sino que la experiencia del poeta que sufre está disponible para todos —el verdadero dolor, más bien, sería haber nacido. O, para ser más precisos, que este es un modelo de experiencia que cualquiera puede asumir y que el lenguaje que da cuenta de tal experiencia es intercambiable con tantos otros equivalentes. Tema y variaciones es un libro de descubrimiento, en torno a la naturaleza del lenguaje y su centro está en la exploración de diferentes dispositivos formales para la poesía. Uno de los más importantes es la motivación por el uso recurrente de algún fonema, por ejemplo en el poema que abre el libro ‘Solo de Sol’ o en ‘Nocturno’: «es el lechero que me trae / la leche por la noche / o más bien la noche que me trae / la leche de tu pecho...» (137). Lo mismo sucede en ‘Poesía en A mayor’, donde la motivación es sonora y visual: «estupendo Amor AmAr el mAr / y vivir solo de Amor / y mAr / y mirAr siempre el mAr / con Amor...» (140). Pero quizá el dispositivo fundamental del libro sea el de la conmutación, presente en casi todos los poemas. Por ejemplo, ‘Misterio’, ‘Variaciones

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sobre un tema de Jorge Guillén’ o ‘Variaciones en amarillo rojo y verde’ (143), en el que: una habitación roja junto a un árbol verde junto a una rubia desnuda junto a una pared amarilla

pasa a ser: una habitación amarilla junto a un árbol desnudo junto a una rubia de rojo junto a una pared verde

y así sucesivamente, con lo que se consigue un efecto de desnaturalización de la representación y disolución del referente. El hecho de que tratemos con ‘series’ añade énfasis a la despersonalización. Pero ahora quisiera destacar un uso más radical de la combinatoria en poemas como ‘Verbos’, hecho de breves cuartetos donde a cada verbo repetido corresponden cuatro complementos distintos, y ‘Variaciones ante una puerta’ (136). Poco se habla de estos poemas, quizá por su inexpresividad. ‘Variaciones ante una puerta’ la puerta está cerrada la puerta está abierta la puerta está cerrada para siempre la puerta está abierta para siempre la puerta no está cerrada la puerta no está abierta la puerta no está cerrada ni abierta la puerta nunca está cerrada la puerta nunca está abierta la puerta nunca está cerrada ni abierta

Y no quisiera insistir en la idea de que con las combinatorias se expulsa del poema al sujeto metafísico —es decir, aquel sujeto idéntico a sí, cuya existencia se supone anterior al poema, y el cual se estaría expresando con transparencia en el lenguaje de la lírica. Lo decisivo aquí es que estamos

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fuera del ámbito, del espectro, de la gran tradición romántico-simbólica. Con todo, hay que situarse mentalmente a mitad de siglo y notar que las nuevas versiones de lo poético que proponen Noigandres y Eielson, si bien radicalmente diferentes entre sí, suponen un gran quiebre con la primera mitad del siglo xx. La idea de que a mitad de siglo hay un cambio de poética no es nueva. Se suele acudir a Parra y la antipoesía como un indicador, se suele recordar que Parra quiere acabar con la retórica nerudiana. Pero, ¿de qué Neruda estamos hablando?, ¿del de España en el corazón (1937) y Canto general (1950), o del de Residencia en la tierra (1935, 1947)? ¿Qué pasa si la poética de Residencia es vivida por Parra como retórica? El proyecto de Parra no pasa por ‘volver’ a un lenguaje desnudo, despojado de retórica, el lenguaje ‘simple de todos los días’, porque tal cosa no existe. Antes bien, Parra expande el concepto de lo poético hasta confundirlo con los usos del lenguaje como tal. (Y es que usamos el lenguaje para tantas cosas…) El sistema comunicativo colapsa cuando Parra se desliza ágilmente de un uso del lenguaje a otro. Enriquece la poesía al explorar el lenguaje sin el prejuicio de lo poético. Es curioso que Eielson, que participa de estas transformaciones, defendiera a Neruda todavía en un artículo de 1955 («Para una poética en preparación»), y lo erigiera, junto con Vallejo, en excepción a la ‘marmita metafórica’ de la poesía post-modernista y simbolista, abogando por una poesía ‘desnuda’, despojada de retórica. Este es un índice de que retrospectivamente las cosas aparecen más claras de lo que probablemente fueron: tentativas. Eielson, Parra, los concretistas, son coordenadas para situar una transformación.3 Volviendo al poema ‘Variaciones ante una puerta’, uno de mis favoritos, ¿qué es lo que dice este poema? Que el lenguaje aguanta todo y permite decir cualquier cosa, al punto que termina debilitado, incapaz de decir nada. La combinación mecánica de lo uno y su contrario deshace toda afirmación, toda positividad, toda designación, excepto la del lenguaje mismo. Quizá convendría imaginar este poema como una superficie abstracta, como un plano de lenguaje, agitado por pulsaciones y rugosidades, pero sin ‘comunicar’, sin contar, sin decir. Las lecturas sobre el ‘budismo’, el ‘exilio’ y temas similares en la poesía de Eielson no dan [3] Un tiempo después de terminada la investigación de la que este libro se desprende, leí un ensayo de Eduardo Milán en el Diario de poesía (Milán 2008), en el que hacía la conexión Parra-Concretistas (y también Girondo-Concretistas, algo ya señalado hace años por Schwartz (2002)). Amable coincidencia. Hace unos años, esa conexión me abrió una puerta muy interesante.

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cuenta de la divergencia entre los niveles semiótico y semántico en su poesía. Con ‘semiótico’ me refiero, para decirlo abruptamente, a ciertos aspectos materiales del lenguaje, el sistema lingüístico y la producción somática de sus materiales; así como a los aspectos formales de la poesía, si es que acaso pueden distinguirse de sus aspectos semánticos/simbólicos. De ahí la necesidad de pensar nuevos modos de lectura para acercarse a ‘Variaciones ante una puerta’. Por su parte, el público de Eielson prefiere poemarios como Habitación en Roma (1952), leídos en clave existencial. Aquí prefiero distanciarme de la moral del significado, esa herencia del humanismo: que la poesía debe responder a los altos valores humanos —como si el humanismo no llevara en sí mismo la herida de su doble opuesto colonial. Sin ir tan lejos, en un plano más humilde, el concepto de lo humano deja fuera demasiadas cosas. No me refiero al inconsciente; pienso, por ejemplo, en la danza contemporánea que explora movimientos del cuerpo (Merce Cunningham) que son no-funcionales y en cierto sentido no-humanos, que utiliza músculos para movimientos no previstos por el antropoide que come y caga. No previstos por la necesidad ni el placer, pero que quizá nos permitan acceder a una zona de otro modo indistinguible. La idea misma del humano rige y erige nuestro cuerpo, lo moviliza de cierto modo, de la misma manera en que la ropa articula nuestra postura y nuestra identidad. No es casualidad que Eielson viera con claridad cómo la ropa fagocita nuestro cuerpo, imponiéndole una forma y haciéndose significante de una identidad que lo suplanta. En sus montajes de principios de los años sesenta encontramos camisas, pantalones y vestidos tratados de diferentes maneras sobre el lienzo. Ropas con pliegues extendidos de manera muy visible, camisas y jeans aplastados, camisas quemadas, camisas que parecen sangrar, o un conjunto que soporta el título Agonía. Quizá los más melancólicos sean su Réquiem por Marilyn Monroe (1962) y su Ofelia (1963): un vestido verde, vacío, ahuecado, casi mirándonos, sobre un fondo blanco. En esos montajes vemos vestidos como cadáveres, cadáveres de vestidos, que son doblemente melancólicos, por lo que tienen de ruina material y por el fantasma del cuerpo al que apuntan, ausente desde siempre. En un plano distinto, la música, la pintura y cierto lenguaje (Beckett, por ejemplo) exploraron instancias que van más allá del proyecto del humano. En el caso de la humilde poesía, y para volver a la cuestión del significado, yo no busco grandes temas ni grandes objetos ni hondas expresiones humanas. Espero, más bien, el repetido cuerpo a cuerpo con el sentido, no-significante, in-significante, que para otros lectores carece precisamente de valor y que para mí le añade una riquísima dimensión a la

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vida. Que no desprecia esta vida y que no nos promete una vida mejor en otra parte, más poética, sino que nos abre a la posibilidad de la experiencia. En otros poemas de Tema y variaciones hay un fuerte anclaje ético de los problemas del lenguaje, una correlación entre los juegos formales y una dimensión ética del trabajo poético. La angustia que aparece con cierta recurrencia tiene uno de sus puntos de partida en la relación entre lenguaje y experiencia. Por ejemplo, en ‘Impromptu’ (151-152): este es tu cuerpo o nada una nube o una rueda un caballo o cinco dedos [...] una palabra u otra no importa qué cosa un teléfono sonando un cadáver en el suelo una raza de perro un perfume de francia etcétera etcétera

El poema no moviliza metáforas poéticas, sino una serie de significantes/referentes en conmutación. El trabajo, entonces, consistiría en analizar una manipulación anti-expresiva del lenguaje que, paradójicamente, podría generar angustia o alegría de manera más intensa que una simbolización más convencional, al tiempo que produce efectos que no se relacionan con la expresividad. Convendría intentar relecturas de Habitación en Roma, atendiendo a este tipo de manipulaciones anti-expresivas, que también operan en ese poemario —como en parte ha hecho William Rowe (2002; 2006). Quizá Tema y variaciones y la novela El cuerpo de Giulia-no se iluminen mutuamente si destacamos sus puntos de contacto. En El cuerpo de Giuliano, escrita por Eielson entre 1953 y 1957, y publicada en México en 1971, Eduardo, el protagonista, cuenta su relación con Giulia, en Italia, adonde ha migrado. La novela se inicia con el cadáver de Giulia en los canales y la morgue de Venecia, pero inmediatamente retrocede hacia la relación que Eduardo y Giulia mantuvieron. Se intercalan escenas de la infancia de Eduardo y de un viaje que parece remoto, remotísimo, en su adolescencia, a la selva de Perú, donde se encuentra y roza con otro adolescente, Giuliano, descubriendo el deseo homosexual.

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Poco importa aquí el argumento de la novela: desde el título se abre otro registro: Giulia-no es tanto la negación de Giulia como Giulia con ano, además de Giulia y Giuliano. El cuerpo que anuncia el título, sea el de Giulia muerta o el del Giuliano adolescente del pasado, o el cuerpo anterior a la identidad sexual, ese cuerpo está perdido, desde siempre. En cierta medida, el conflicto de fondo del libro es bastante tradicional, su expresión más condicional sería: el lenguaje no puede expresar/alcanzar el cuerpo. De un lado encontramos el mismo problema que en Tema y variaciones: signos que indistintamente se intercambian y resbalan sobre referentes también intercambiables, con el añadido de una explosión de la identidad (anamorfosis y metamorfosis de los personajes; acciones que también mutan); de otro lado nos sobreviene el cuerpo perdido desde siempre. La particularidad de Eielson radica en que se instala en el intersticio, donde el lenguaje simultáneamente muestra y oculta. La novela es un contrapunto entre el lenguaje que se deshace y un deseo de recuperar el cuerpo. Algo similar sucede en la performance que con el mismo título Eielson presentó en la Bienal de Venecia de 1972, donde envolvió con telas anudadas a una muchacha adolescente, ocultando y mostrando su cuerpo, en una operación similar de recuperación y pérdida. Ejemplos del lenguaje que deshace y se deshace: «Yo asentí. Tú, sin mirarme, encendiste el gas, pusiste a hervir el agua y preparaste la cafetera y las tazas. O preparaste la cafetera y las tazas, pusiste a hervir el agua y encendiste el gas. O pusiste a hervir el agua, encendiste el gas y preparaste la cafetera y las tazas» (Eielson 1971:75). O, de otra manera, esta escena: —¿Cuál es tu nombre? —insistí (63).

Que se repite dos páginas más adelante: —Giulia —me repetiste—. ¿Nunca has oído ese nombre? —Yo reparé en tus dos ojos verdes. ¿En dónde los había visto antes? (65)

Y luego, otra vez, tres páginas después: —¿Cómo te llamas? —pregunté. —Giulia —me respondiste. Y ante mi expresión de sorpresa: —¿Nunca has oído ese nombre? —Yo recordaba tus ojos, los había visto antes, en alguna parte... (68)

Estas repeticiones y deformaciones no están asociadas a la pobreza de la memoria o a distorsiones del principio de realidad —fantasía, maravilla,

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surrealismo. Ni lo onírico ni lo poético como sucedáneos o contrapuntos de lo real —que entonces resultaría reafirmado. Más bien se intenta superar la pobreza o los límites del realismo como actividad cognoscitiva a través de la implosión de sus propias reglas. La manipulación del lenguaje intenta la recuperación del cuerpo material (de Giulia, amante y prostituta; de Giuliano, el cuerpo adolescente y natural). La novela está en las antípodas de la anécdota biográfica (Giulia no es Claudine, su antecedente biográfico-real): Giuliano es Giulia con ano. Hacia eso apuntan la desmultiplicación de escenas y sujetos, las combinatorias y repeticiones, las metamorfosis y anamorfosis, también presentes en la otra novela de Eielson, Primera muerte de María.4 El principio de identidad se desdibuja, ello se ve en fórmulas como esta: «Mayana – Tío Miguel – Pancho + Yo = Giulia». Giuliano es Giulia con ano. Lo mismo se anuncia en la ‘repetición’ escalonada del capítulo 19, donde una y otra vez los personajes entran en escena, como repitiendo ritualmente un guión: Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta. Tú barrías la habitación siempre desnuda. Yo me cubría con las sábanas. No soportaba el polvo de París. Tú te envolviste en una bata y abriste. Era Giuliano. ¿O tal vez abriste y luego te cubriste con la bata? (104)

Poco después, a pesar de que estamos en París y en otro tiempo, la madre de Eduardo entra en la habitación: Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta. Dijo Giuliano: —¿Abro? —Sí, por favor. Giuliano abrió la puerta con precaución esperando encontrarse contigo. Pero no eras tú. Entró mi madre vestida de negro, gran sombrero, zapatos negros. Dijo mi madre: —¿Todavía en la cama? ¿No te da vergüenza a esta hora? (105)

Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta... Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta... La escena se repite y se desnaturaliza. Ingresan, venidos de diversos lugares y tiempos, de modo antirrealista, Giuliano, la madre, Giulia, el tío Miguel que era capataz en la selva, el Comisario que investiga la muerte de Giulia, Mayana, los americanos... [4] Para un análisis detallado de las novelas de Eielson, El cuerpo de Giulia-no y Primera muerte de María ver Franco (2000).

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Hacia el final de esta sucesión, la narración salta y nos reenvía a la morgue de Venecia, cuando Eduardo vuelve a ver a Giulia, ya cadáver. Y en las últimas páginas de la novela, justo antes del ‘catálogo de personajes’ reaparece la mecánica combinatoria: Los objetos, las criaturas y los hechos obedecerían dócilmente a mi memoria. Como siempre. La cortina rojiza ¿recuerdas? a la expresión cortina rojiza. La lámpara amarilla a la expresión lámpara amarilla. La cama revuelta a la expresión cama revuelta. Tu Gran Traje de Seda por las calles doradas de Roma. Idéntico a tu Gran Traje de Seda por las calles doradas de Roma. Las papas fritas de París. Los chiwacos. Los tucanes con el gran pico amarillo. La Montaña de la Beatitud Celeste [...] Las fábricas y fábricas de Giuliano. Las calles resecas de Lima. Las calles heladas de La Oroya El bistrot Chez Moineau LBM112 Seleccionadora Genética Autorizada Millones y millones de automóviles, refrigeradores, televisores. Todo como siempre. ¿Por qué no todo diferente? Los chiwacos fritos. Las papas celestes. Tu Gran Traje de Seda por las calles resecas de Lima. La Montaña del Gran Pico Amarillo Las fábricas de Mayana. La sangre de Giuliano por los muros. Mi tío Miguel en París. Los indios fabricando automóviles, refrigeradoras, televisores. Yo tendido en una mesa de mármol en Venecia [... ] (138-139).

¿Por qué es necesario desdibujar los objetos, destruir la identidad con combinatorias, pulverizar la cronología del acontecimiento, desorganizar el sentido? Para entrar en la materia (del lenguaje), para hundirse en algo que es puro ritmo, flujos de intensidades y contenidos, flujos materiales.

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Repeticiones y patrones: ritmos por los que el humano pierde y reencuentra, emerge de la materia hacia el lenguaje. Y es aquí que intuyo la conexión profunda entre la novela y la performance, en el juego de mostrar y ocultar el cuerpo, un pequeño Fort-da5 del artista, donde a punta de patrones rítmicos de aparición y desaparición se re-escenifica la entrada en el lenguaje. En una entrevista de Michel Fossey, en 1972, Eielson responde a una pregunta sobre la performance en Venecia, entonces muy reciente, en términos similares a los que acabo de utilizar: «De todas maneras, la muchacha aparecía y desaparecía, con ritmo variable por entre me­tros y metros de tela de algodón que yo desplegaba y movía en tor­no a ella. Creo que los espectadores fueron realmente ‘tomados’ por el resultado, haciéndoles vivir unos instantes de pureza integral» (Fossey 2002:240). Desconcierta leer pureza integral. Luis Rebaza interpreta esta pureza como elemento ritual. Pero si seguimos leyendo la entrevista, encontramos que a continuación Fossey repregunta: «¿Qué quieres decir con pureza integral?» y Eielson responde: «Quiero decir que realmente es­taban viendo, y viviendo, la imagen de la pureza en el cuerpo de la mu­chacha —una adolescente de 17 años— rodeada de elementos igual­mente limpios. Ninguna ilusión ninguna interpretación personal —como ante un cuadro— sino la pu­ra evidencia».6 [5] En un famosísimo relato, en Más allá del principio del placer, Freud narra el juego de su nieto de 18 meses, quien oculta y descubre un objeto, reproduciendo la aparición y desaparición de su madre; esto da pie a una reflexión sobre el origen de la simbolización, la entrada en el lenguaje (1992:14–17). [6] Rebaza cita la misma entrevista, pero se detiene antes de la ‘repregunta’ de Fossey. Propone leer la novela y la performance como una sola obra. Su argumento es que «la estructura ‘narrativa’ de la novela está constituida por características teatrales, escenográficas, coreográficas, ceremoniales y rituales», las cuales se reunirían, en general, en una performance (Rebaza Soraluz 2006:24). Esta comparación me parece improductiva pues borra la especificidad de cada obra. Los elementos ‘performáticos’ de la novela son leídos por Rebaza como ceremoniales y rituales; en el caso de la performance estos elementos se leen en clave arquetípica, mítica (siguiendo a Mircea Eliade). Por ejemplo, la entrada del artista en el espacio donde se lleva a cabo la performance equivaldría al tránsito del mundo profano al mundo sagrado. Parece evidente que en la poética de Eielson aparece el aspecto de la ritualidad; pero creo que simultáneamente hay un elemento en tensión con este. Los ritos se basan en la repetición y en la redundancia, pero las repeticiones de Eielson se basan en las combinatorias y en la diferencia. El espacio del arte contemporáneo no es un espacio sagrado, es un espacio secular que se carga de energía para preguntar por otros posibles espacios.

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Frente a la interpretación simbólica (espacio sagrado) Eielson opta por una interpretación literal, tautológica, una no-interpretación: la pura evidencia del cuerpo y la materia. Es a esta lectura ‘secular’ del cuerpo y la materia, y a las dificultades de la literatura y el arte para dar cuenta de estos, a lo que yo quiero acercarme. «De todas maneras la muchacha aparecía y desaparecía...». Por ello intento leer El cuerpo de Giulia-no en relación a las combinatorias presentes en la poesía que Eielson escribía por esos mismos años: un ritmo de aparición y desaparición, de intercambio, que implica un cuestionamiento radical de la identidad y de la simbolización; cuestionamiento que no es visible desde una lectura de lo ritual/sagrado.7 Las preocupaciones que asoman aquí son recurrentes en los años cincuenta. Por entonces, Eielson también estaba inmerso en una exploración de los materiales de la costa peruana de su infancia: la larga serie del Paisaje infinito de la costa del Perú (1957-1963 especialmente, aunque la serie siguió por años) está hecha de cuadros (montajes) con arena, restos de aves, ropas, traídos de Perú. A estos materiales se les da un tratamiento informal, matérico (valga la redundancia): intentando una recuperación no discursiva del cuerpo. Volvamos ahora a dos poemas de Tema y variaciones donde el eje de los polos en tensión (lenguaje y materia) se configura muy claramente: ‘Poesía en forma de pájaro’ (141) e ‘Inventario’ (135). ‘Poesía en forma de pájaro’, el único caligrama de Eielson, es muy distinto a los de Apollinaire o Tablada, en la medida en que el texto cancela inmediatamente el ilusionismo del pájaro configurado. El poema explota la divergencia entre ver y leer que escinde todo caligrama: o vemos la figura o leemos el texto. Es más, no hace falta acercarse al caligrama, esa misma escisión alcanza a la letra en sí, a toda escritura: o vemos o leemos. También esa escisión ocurre en el sonido: oímos o entendemos. Escuchamos fonemas o sonidos no-significantes, insignificantes, que nos parecen inarticulados. Dicho de otro modo: el fonema es la bisagra entre sonido y significación. ‘Poesía en forma de pájaro’ no quiere fingir, declara su cualidad de ser objeto de lenguaje. El poema hace guiños con la O mayúscula que es

[7] Sería interesante emprender un análisis del ritmo en la performance (y en la novela), pero ni tengo las herramientas necesarias, ni estuve allí para verla. Tampoco contamos con una filmación: apenas tenemos un puñado de fotografías y las declaraciones de Eielson al respecto.

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ícono del Ojo, o con la designación autorreferencial de los colores (azul, anaranjado) y las extremidades del pájaro. ‘Poesía en forma de pájaro’ azul brillante el Ojo el pico anaranjado el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello herido pájaro de papel y tinta que no vuela que no se mueve que no canta que no respira animal hecho de versos amarillos de silencioso plumaje impreso tal vez un soplo desbarate la misteriosa palabra que sujeta sus dos patas patas patas patas patas patas patas patas patas a mi mesa

Pero afirma su verdad: pájaro de papel y tinta que no vuela. Las extremidades son solo columnas de palabras. Precario objeto de lenguaje: ‘realismo semiótico’, como Bense y Pignatari definen en el caso de la poesía concreta, en el ensayo siguiente —pero de signo opuesto: sin celebración fetichista. Antes bien, crítica de la alienación. La operación más interesante del poema, la más auto-reflexiva es la del verso final: la que sujeta las patas a la mesa: un soporte de lenguaje para un objeto de lenguaje. Las palabras finales son el pivote sobre el que

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gira el texto, que se designa como objeto representado y como objetorepresentación, exhibiendo la escisión fundamental entre su contenido semántico y su dimensión semiótica ‘pura’. Si los concretistas expulsan el contenido semántico y apuestan por un realismo semiótico tautológico (el signo es signo es signo...), aquí se retiene el contenido, pero se fractura el signo. El realismo semiótico es un espejismo o una metafísica. La crítica de la representación no necesita pasar por la imagen. El pájaro la pone en evidencia pero la crítica es todavía más explícita en el siguiente poema, ‘Inventario’ (135), menos visual, más verbal: ‘Inventario’ astros de diamante cielo despejado árboles sin hojas muro de cemento puerta de hierro mesa de madera vaso de cristal humo de tabaco taza de café hoja de papel torre de palabras hoja de papel taza de café humo de tabaco vaso de cristal mesa de madera puerta de hierro muro de cemento árboles sin hojas cielo despejado astros de diamante

La primera parte del poema refiere al mundo y la otra parte a su ‘reflejo textual’, la representación. Ambos lados del espejo se conectan de modo inseparable en el verso central: torre de palabras. Ese verso es autorreferencial: si el inventario va descendiendo desde las estrellas hasta el escritorio del poeta y la hoja de papel, de pronto se detiene sobre sí mismo en la metáfora de la torre de palabras. Torre de palabras designa

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metafóricamente la representación como vana o frágil acumulación de palabras, pero también designa literal-metafóricamente la columna en el papel, como objeto representado y objeto-representación, como parte del inventario de objetos del mundo que va del cielo al papel y de vuelta al cielo. Nuevamente el poema pivota sobre un verso, pero ya sin la anécdota visual. ¿Es este el juego barroco de incluir al continente en el contenido?, ¿o es tan solo una tautología? El poema es un cuestionamiento de la noción empírica del lenguaje y también del yo lírico: no está aquí el poeta virgen que registra la naturaleza o el mundo exterior, sino una instancia que registra su percepción, o mejor aún, su autopercepción, y pone en cuestión la misma distinción interior/exterior. Esta no es una escena representada sino un simulacro del momento de la representación: «escribo que escribo» (como el grafógrafo de Salvador Elizondo, o como el ‘e começo aquí’ de Haroldo de Campos en Galáxias, que veremos luego): un indicador de las condiciones de existencia del lenguaje y la escritura, la oscilación entre significación y objetualidad, entre presencia y ausencia de la identidad minada por la relación diferencial. Hay incluso una implicancia ética en este deseo mimético: ¿cuál es la jerarquía de estos dos niveles que colapsan —texto y mundo? Porque la línea que viene desde el cielo y atraviesa el margen de la página para alcanzar la torre de palabras solamente existe por mediación de las palabras que la designan. Torre de palabras designa el conjunto de tinta sobre papel y en ese sentido ‘materializa’ la escritura, pero simultáneamente la ‘desmaterializa’ porque la convierte en objeto representado, como las estrellas o el cielo no-presentes. Esa ambigüedad es la viejísima tensión originaria entre lenguaje y materia; nos devuelve, también, al antiquísimo debate entre el nominalismo y el empirismo 2. C ANTO VISIBLE

Quizá la operación de ‘Inventario’ se haga más visible en una versión más ‘despojada’, una versión conceptual del poema, como son ‘Esta vertical celeste proviene de alfa centauro’ y ‘Ti amo’. Estos poemas son parte de Canto visible, escrito en Roma en 1960. El título del poemario ya es ambiguo: refiere a la voz y a la visión: hacer visible una voz. Canto visible es una de las contrapartes de la Poesía escrita, nombre con el que Eielson ha reunido varias veces su poesía verbal. La poesía escrita no se limita al lugar común de la voz lírica; por el contrario, siempre pasa por las posibilidades y ambigüedades de ese medio escindido que es

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la escritura. Canto visible, no es, como se podría pensar, poesía visual; es «poesía conceptual», y hay que verla como el doble opuesto de la escritura. Materialización en un caso y desmaterialización en el otro: torre de palabras como objeto de tinta y papel (materia), y como objeto de lenguaje y representación (significación). Al igual que en ‘Inventario’, en ‘Esta vertical celeste proviene de alfa centauro’ una línea desciende desde las estrellas (‘celeste’); aunque esta vez la línea es literal y no metafórica. El efecto se acentúa al no utilizar márgenes: la línea celeste desciende desde el borde de la página, como si continuara una línea exterior, como si una línea de luz descendiera desde el cielo, atravesara el límite y entrara en la página. Y no hay nada más en la página que la frase «Esta vertical celeste proviene de alfa centauro». Quien haya asistido a la exposición retrospectiva de Eielson en el ICPNA, en Lima, en 2005, recordará una ‘instalación’ que era una versión espacial del poema. Este juego que quiere hacer confluir texto y mundo se basa en el uso ambiguo del deíctico ‘Esta’ y en la ambigüedad de ‘celeste’: una luz de color azul eléctrico, vertical, recorría una pared de arriba abajo, del techo al suelo. ‘Venía’ del cielo y tocaba la tierra amontonada sobre el piso. Al pie, el espectador leía, escrita discretamente en el suelo, la frase ‘Esta vertical celeste proviene de alfa centauro’. El texto (¿es un verso?) designaba tanto la línea celestial virtual como la línea material de color celeste, e intentaba confundirlas. En ‘Ti amo’, esta expresión se repite formando una columna, y luego su reflejo invertido forma una segunda columna, debajo de la primera. Una línea horizontal las separa, logrando una brevísima analítica del lenguaje: el reflejo invertido de dos enunciados, uno visto como objeto, en su facticidad, y el otro visto como representación y distorsión. Ninguno de los textos de Canto visible tiene título; los títulos que damos son solo referenciales. En realidad los escuetos y austeros enunciados del libro (‘estatua de un pensamiento convertido en esfera’, ‘pequeño punto blanco y brillante como el sol’, etc.) no son versos ni títulos (aquí no hay textos para el filólogo), son definiciones o proposiciones analíticas, propias del arte conceptual. En este, el concepto, antes que la forma o los materiales, rige la ‘ejecución de la obra’. La obra no está más en el soporte sino en la idea y su planificación.8 [8] Por ejemplo «Paragraphs on Conceptual Art» de Sol Lewitt (1967): «In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art» (Alberro y Stimson 1999:12–17).

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esta vertical celeste proviene de alfa centauro

Figura 5. Jorge Eduardo Eielson, ‘Esta vertical celeste proviene de alfa centauro’ [1960], (2002:s.p.).

La desmaterialización de la obra y su reemplazo por sutilezas analíticas tenían, en este movimiento de los años sesenta, un afán liberatorio, una actitud vanguardista que buscaba sustraer el objeto al mercado. La estrategia fracasó y el mercado paga por ‘certificados’ que garantizan la existencia/autenticidad de la ‘obra’. Ese intento de sustracción al mercado tenía que fracasar porque la homogeneización que este promueve es muy sofisticada: toda mercancía se nivela en su naturaleza sígnica, o todo signo es susceptible de ser mercancía. El dinero y el lenguaje se parecen. Con todo, el arte conceptual se puede ver como un pliegue reflexivo, una estrategia de reificación que pone de manifiesto la cualidad de signoobjeto y mercancía de los productos del arte, creando una fisura temporal en este sistema (Alberro 2003). No estoy intentando afiliar a Eielson al movimiento del arte conceptual; lo que quiero es aclarar el tipo de operación que hace. Traeré un ejemplo a mano, ahora, para recordar que los marcos de lectura de esta poesía tienen que ser otros. Las líneas de Canto visible son parientes cercanas de las líneas

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de Piero Manzoni —artista milanés (1933-1963), al que Eielson admiraba y con quien mantuvo amistad. La obra de Manzoni puede calificarse, en parte, de conceptual, pero antecede también a dicho movimiento.9 Sus líneas fueron realizadas entre 1959 y 1961; se trata de líneas impresas en rollos de papel y contenidas en tubos etiquetados con la descripción de la obra. Las primeras tenían longitudes pequeñas: 3, 12 o 15 metros. La ‘Línea m. 7,200’ tiene 7.2 kilómetros de longitud y fue ejecutada en Dinamarca. La bovina de papel sobre la que se imprimió está guardada en un cilindro de plomo de 66 x 96 cm. Manzoni parece estarse burlando del mercado del arte: la obra es la línea. También concibió el ‘Placentarium’ (un cuerpo llenó de aire) y la serie ‘Mierda de artista’ (1961): 90 latas conteniendo 30 gramos de mierda del artista, vendidos al precio del oro. Pero la obra más cercana a ‘Esta vertical celeste’ es ‘Línea de longitud infinita’, en la que el tubo oculta una línea que solamente existe como especulación del artista. Desmaterialización del objeto. Ocasionalmente Eielson incluye una imagen en Canto visible. Veamos ahora ‘Esta silla de madera es de papel’: encontramos la imagen de una silla clásica y debajo esta descripción: «Esta silla de madera es de papel». Nuevamente tenemos el uso del deíctico ‘Esta’ para generar ambigüedad, y confundir los niveles de la representación y lo representado. Cuando la distinción entre estos niveles colapsa quedamos en el plano paradojal del ‘realismo semiótico’: ni plenamente material, ni plenamente lingüístico. Hay, sí, una ‘materialidad’ del objeto-signo silla, pero es la del papel, que escapa a la significación. La silla de Eielson se puede comparar con la famosa ‘One and Three Chairs’ de Joseph Kosuth (aunque esta es posterior: 1965). Kosuth superpone una silla ‘real’, su foto, y una gigantografía de una definición de ‘silla’ de diccionario. Representación lingüística y visual, objeto representado: convergentes y divergentes. El título es lo que le da complejidad a la obra; pero quizá la de Eielson sea más sutil porque reenvía indefinidamente a lo que hay de signo en el objeto y a lo que hay de objeto en el signo. La imagen no está puesta aquí por sueño o deseo de una representación transparente. Tampoco para generar una falacia icónica. Está aquí

[9] La historia del arte conceptual como movimiento originado en Estados Unidos ha sido fuertemente cuestionada por artistas como Luis Camnitzer y críticas como Maricarmen Ramírez, quienes suscriben otra historia, en la que el arte conceptual emerge del tercer mundo. Ver, por ejemplo, Camnitzer (2007).

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para producir la ambigüedad del referente. La operación conceptual desmaterializa el objeto, y en este caso lo hace con ironía, señalada por la elección de una silla muy clásica. La ironía apunta a la escisión en el sujeto del lenguaje; en este caso, el eje de lenguaje y materia indica la fisura en la representación y en el sujeto que se hace cargo de ella. La confusión o paradoja de este ‘realismo semiótico’ es semejante a la del pretendido materialismo al que se llegaría con las retículas de la visualidad pura (en la tradición que, heredera de Mondrian, encontramos en Sol Lewitt, Agnes Martin, etc.). La paradoja es más evidente en ‘Este pájaro amarillo es invisible sobre la hoja amarilla’ —una hoja monócroma, amarilla de extremo a extremo, en la que leemos la frase citada y cuya operación es opuesta a la de los cuadros monócromos y reticulares de la abstracción geométrica. Si las teorías de la visualidad pura y la retícula superponían el plano abstracto (matemático o pictórico) y la superficie material concreta del cuadro, algunos críticos quisieron ver ahí una apuesta materialista, transfiriendo las cualidades materiales de la superficie al plano. El poema ‘Este pájaro amarillo es invisible sobre la hoja amarilla’ hace lo contrario: la superficie amarilla es, ante todo, plano sígnico, de representación, es inmaterial. Y en ese ámbito inmaterial el amarillo puro del pájaro y el amarillo puro de la superficie se confunden hasta la invisibilidad: el pájaro es absorbido por el plano, lo representado por la representación. La ‘Poesía en forma de pájaro’ materializaba el pájaro, pero como objeto de papel y tinta; ‘Este pájaro...’ lo desmaterializa, como objeto de representación. Nuevamente: las dos operaciones constituyen el eje del lenguaje. Revisemos, por último, el poema ‘STARS’. Las letras de la palabra STARS aparecen mecanografiadas en blanco o amarillo y espaciadas regularmente sobre una superficie azul eléctrico. Si bien el poema utiliza la retícula, está muy lejos de querer ser la estructura autorreferencial del ideograma concreto que veremos en el ensayo siguiente. En ‘STARS’ las letras son al fondo azul como las estrellas al cielo; ‘STARS’ es un ícono diagramático (semejanza de relaciones: a es a b como c es a d). Es la misma y vieja metáfora de las constelaciones como escritura en las estrellas, o de la escritura como constelación en el papel. Huidobro la usó en su caligrama ‘Minuit’, donde la escritura blanca dibujaba, sobre el fondo negro de la página, una estrella fugaz y una luna tipográfica. Pero aquí se ha eliminado todo resto figurativo. El poema-afiche de Huidobro era una imagen desestabilizada por su dimensión conceptual; en el poema de Eielson la desmaterialización es total: lo que brilla aquí es solamente un concepto, estructurado alrededor del plano reticular. Otra vez, me parece, el plano sígnico absorbe el plano material.

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Existe un pliegue más todavía, ya que Eielson siempre moviliza un pensamiento ‘dialéctico’. En el catálogo de una de sus numerosas exposiciones (Eielson 1993), ‘STARS’ aparece acompañado por un poema escrito: No escribo nada Que no esté escrito en el cielo La noche entera palpita De incandescentes palabras Llamadas estrellas

En este caso el plano de la materia antecede al del lenguaje. Antes de volver a la Poesía escrita, me parece necesario hacer una breve digresión sobre cuestiones institucionales de poesía. Canto visible aparece solamente en la primera edición de Poesía escrita (1976); no se incluye en las siguientes recopilaciones de la poesía de Eielson (1989, 1998, 2005). Se suele asumir que el retiro de este y otros poemarios ‘visuales’ (en realidad ‘conceptuales’) corresponde a la voluntad del autor; y las lecturas estrictamente literarias de su poesía solían desdeñar, sin comprenderlas, estas obras. Lo cierto es que en la edición de 1976 (de bolsillo) el editor incluyó estos poemarios sin autorización del autor, que prefería una edición de otro formato y características materiales. Canto visible solo reapareció, por cuestiones de oportunidad editorial, en 2002, en dos ediciones de gran tamaño y a color, que recuperan el potencial original de los textos (Eielson 2002; Padilla 2002).10 El editor y los críticos peruanos de 1976 solamente podían mostrar desconcierto ante obras de este tipo, que exceden lo estrictamente literario, y lamentaron estos trabajos, calificándolos de ‘caprichos de poeta’ (Martos 1977; 1978; 1982).11 [10] También aparece en Arte poética (Eielson 2004a), antología al cuidado de Luis Rebaza. Si bien esta edición reproduce tres textos de 1976 que no están en las ediciones de 2002, en mi opinión el resultado final no es satisfactorio pues no cumple con los requisitos técnico-editoriales necesarios para ello. [11] Sobre la recepción en 1977 de los poemas ‘excéntricos’ de la primera edición de Poesía escrita ver Rebaza Soraluz (2003): allí se comenta en detalle la confusión de un crítico como Marco Martos, se sopesan los alcances y limitaciones del editor y prologuista del volumen (Ricardo Silva-Santisteban, quien vería operaciones constructivas más allá de lo literario: patrones formales que a pesar de su importancia en la literatura, destruyen el lenguaje y carecen de significado) y se valora el criterio de David Sobrevilla, quien supo descentrar la lectura de conjuntos como Papel señalando la relación con las artes plásticas.

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Algunos de los poemas y poemarios que se podría discutir en ese sentido son: ‘4 estaciones’, ‘4 poemas virtuales’ (que incluye un ‘poema giratorio’ hecho de combinatorias, un ‘poema mutilado’, un ‘poema escrito al revés’ y un ‘poema por escribir’, en blanco, que podríamos comparar con la ‘Nada simplista’ de Alberto Hidalgo) y ‘4 textos’ (que incluye un ‘texto para leer’, hecho de las letras del alfabeto; un ‘texto para contar’, hecho totalmente de números; y un ‘texto para mirar’, compuesto íntegramente por la barra tipográfica ‘/’). De hecho, Eielson incluyó algunos de estos poemas en una antología personal poco conocida, publicada en México, tras largas demoras, por las editoriales Aldus y Eldorado en 2005. El título de esta antología personal, ya mencionada, no podía venirme mejor: De materia verbalis (Eielson 2005). Finalmente, la serie Papel (1960), también incluida arbitrariamente en la edición de 1976, se resiste a su asimilación en la Poesía escrita y en lo literario. Papel consiste de 19 fotografías de hojas tratadas de diferentes maneras; cada una lleva una proposición tautológica mecanografiada que la describe: ‘papel blanco’, ‘papel con 4 palabras’, ‘papel plegado y agujereado’, ‘papel quemado’, etc. Quizá el lugar ideal para estos papeles sería la sala de una galería; en todo caso, parecen documentos de un evento y su reproducción es muy pobre. El problema institucional es ¿dónde situar estos ‘poemas’? Incluso, ¿dónde y cómo publicarlos? Este tipo de obras hace necesario desplazar los márgenes disciplinarios. Del mismo modo que, como veremos, los concretistas brasileños se posicionaron en el ámbito del diseño gráfico, del arte y la arquitectura, la obra inter- o multi-disciplinar de Eielson requiere otras coordenadas para su circulación, recepción y crítica, porque desorganiza el campo a través de sus prácticas intersticiales. Antes que seguir el criterio modernista de pureza del medio, los medios se contaminan recíprocamente. Incluso es difícil delimitar el conjunto, la obra total del artista. 3. P OESÍA ESCRITA

Espero que a estas alturas ya sea evidente que hacia mediados de siglo Eielson estaba abandonando la larga estela del Romanticismo —sea que la entendamos como expresividad lírica, resonancia con el mundo o como pretensión de remotivar un signo lingüístico que se racionaliza como arbitrario, buscando así operar un reencantamiento del mundo. He querido plantear el problema en otros términos, más allá de lo literario y lo poético. La cuestión del marco institucional es crítica al leer Poesía escrita: una entrada desde la filología o la interpretación de textos deja

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de lado la tensión entre materia y significación, así como la dimensión conceptual de la obra. ¿Qué puede decir la crítica literaria sobre un ‘texto’ como el de ‘Esculturas subterráneas’ (1966-1968) en el que se escriben cinco esculturas imaginarias que luego fueron enterradas en diferentes ciudades?12 La edición de Poesía escrita de 1998 incluye la siguiente descripción de esta obra conceptual: Los textos que siguen corresponden a cinco ‘esculturas subterráneas’, colocadas por Jorge Eduardo Eielson durante viajes realizados entre 1966 y 1969. Las ‘esculturas’ aquí presentes fueron reunidas en cinco librosobjeto, transcritas en cinco idiomas en cada uno de ellos. Cuatro de los libros fueron inaugurados el 16 de diciembre de 1969 simultáneamente en París, donde se encontraba el autor, en Roma, Eningen (Stuttgart) y Nueva York. El quinto libro (o ‘escultura para leer’) estaba destinado a Lima, pero no pudo ser colocado al mismo tiempo que los otros, como era el proyecto inicial, sino más tarde. El trabajo completo se expuso en 1969 en la muestra ‘Plans and projects as art’, realizada en la Kunsthalle de Berna (325).

[12] William Rowe (2002) ha señalado lo descaminado que está el prólogo de SilvaSantisteban a la edición de 1976. Silva-Santisteban cita una de las ‘esculturas subterráneas’, la ‘escultura horripilante’, como una «tragedia del lenguaje», un punto de llegada en el que el lenguaje se aniquilaría a sí mismo. Es decir, propone una lectura interna a la literatura, desde la cual los juegos de Eielson solo pueden leerse como punto final de la evolución autónoma de la forma. Es significativo que Silva-Santisteban deje fuera de la recopilación esta ‘escultura horripilante’, y se limite a citar la publicación en una revista en 1972. Me parece que este es un índice de la grave divergencia entre ciertos aspectos de la obra de Eielson y la cultura peruana de esos años. En 1969 Perú vivía bajo el gobierno reformista-nacionalista de Velasco; se acababan de dar las reformas agraria e industrial; se promovía la superación de la oposición entre alta cultura y arte popular (el Premio Nacional de Cultura de 1975 lo recibió el artesano Joaquín López Antay); se promovía la participación de los artistas en la transformación social, como en el ‘pop-cholo’ (que iconizaba y coloreaba a Túpac Amaru); se expulsaba al rock y la sicodelia (y su fusión con la música andina y la cumbia), en favor de la música «popular» en un sentido muy restringido. Una obra conceptual-cosmopolita no correspondía al tono de esos años, de migración y ‘peruanización’ de Lima. Quizá esa dirección se exploró antes de Velasco y luego en los años ochenta, con trabajos como los del grupo Huayco o el colectivo Chaclacayo, esas dos ramas divergentes confluyen en Perú. De la década de los sesenta, en cualquier caso, al parecer hay mucho que releer; al menos esa impresión dan algunos trabajos de Miguel López y Emilio Tarazona.

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Pero una lectura literaria también muestra sus límites ante obras que no son conceptuales, así que para adentrarnos en la poesía escrita tengamos en mente lo ya visto y preguntémonos, literalmente, ¿cuál es el papel del papel en esta poesía? La respuesta ya la hemos adelantado, y nos la repite Eielson en un poema de Pequeña música de cámara, escrito en 1965 (302): ‘Papel’ Escribo con los ojos Con el corazón con la mano Pido consejo a mis orejas Y a mis labios Cada verso que escribo Es de carne y hueso. Solo mi pensamiento Es de papel

La poesía escrita gira incesantemente sobre los dos polos en tensión del lenguaje/significación y la materia. En Noche oscura del cuerpo (1955), poemario que tiene una rica historia textual de transformaciones a lo largo de las ediciones, se explora de múltiples maneras el cuerpo.13 Noche oscura del cuerpo incluye un ‘Cuerpo de papel’ donde se confunden la escritura y la respiración, el invierno y el blanco del papel. El poema termina con esta duda, así (227): [...] Y cuando arroje a la chimenea Esta página vacía ¿Se quemarán también mis dudas Mis orejas y mis uñas Rodarán hechos cenizas Mi corazón y mis pestañas? [13] La edición definitiva del poemario es la peruana, de 1989. En otro lugar convendría revisar las numerosas transformaciones del poemario. La edición de 1983, por ejemplo, incluye textos que luego se separarían como otro libro: Ceremonia solitaria. La edición mexicana de Poesía escrita de 1989 es distinta a la peruana, etc. En su primera publicación, en una revista publicada en Francia en 1983 (Altaforte, 7), el texto se abría con una sección llamada ‘El cuerpo escrito’. También, en 1980, se publicaron en el número 43 de Vuelta, ‘Cuerpo ocupado’ y ‘Cuerpo vacío’, con el título conjunto de ‘El cuerpo escrito’.

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En el cuerpo de papel o cuerpo escrito se resume toda la problemática que plantea Eielson. Hay una profunda relación entre estas reflexiones sobre el lenguaje y la experiencia ‘poética’. La experiencia no puede pasar por la afirmación o exteriorización de una interioridad cuando todo el esquema de la percepción es puesto en juego. Sucede exactamente al revés: la crisis que se narra tan intensamente en Habitación en Roma (1952) parte de la fractura de ese esquema de percepción. La resonancia se reemplaza por la exterioridad: el lenguaje y el mundo se viven como superficies sin interior: pura exterioridad alienante. En ‘Foro romano’ quien habla intenta dirigirse a quien lo acompaña, pero nadie le responde, una y otra vez choca con un espacio de aire vacío y columnas de ceniza, y nadie le responde. La escena es ambigua: ¿se trata de una pareja en una habitación?, ¿de un amante ausente?, ¿o es más bien una epifanía ante una estatua o una columna milenaria en el Foro romano? Estas imágenes de ceniza, muerte y desmaterialización son recurrentes. Podemos leerlas como metáforas de una angustia existencial (el paso del tiempo, la vigencia de la muerte) o leerlas literalmente. ¿Qué significarían, entonces, los versos que siguen (178-179)? [...] trato de recordar mi infancia con las manos dibujo árboles y pájaros en el aire como un idiota silbo canciones de hace mil años pero otra columna de cenizas se desploma entre mis brazos y mis manos caen cubiertas de repentinas arrugas [...]

Leídos literalmente ‘Cuerpo de papel’ y ‘Foro romano’ se relacionan con la pérdida de la experiencia material del mundo. Eielson da un salto desde la comprensión material de las paradojas del lenguaje a una cierta urgencia ética. Es un salto muy peculiar, entre dos niveles en principio incongruentes —el de la materia-mundo y el de la experiencia histórica, poética, etc. En este caso, ello implica aceptar abandonar los valores morales de la significación en favor de una urgencia ética de recuperación de la experiencia deshecha. Insistiré en que la ‘Poesía escrita’ excede el gran marco del Romanticismo: paradójicamente renuncia a la simbolización para recuperar la experiencia —para volver a los flujos de materia y sentido, para producir sentido. Como en este fragmento, inicio de ‘Elegía blasfema para los que viven en el barrio de San Pedro y no tienen qué comer’, de Habitación en Roma (155):

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señores míos por favor traten de comprender detrás de esa pared tan blanca no hay nada pero nada lo cual no quiere decir que no haya cielo o no haya infierno sería como confundir el sol con un silbido o con el propio cigarrillo [...]

La experiencia solo se completa cuando es articulada en discurso y, socializada, construye comunidad. Antes de ello no habría experiencia propiamente, sino elementos, percepciones, información, recuerdos, conjuntos, continuos. Una masa amorfa e indiferenciada que se recorta para producir experiencia y significación. Al mismo tiempo, modelamos nuestras vidas y «experiencias» a partir del repertorio de experiencias que nos provee la cultura: la experiencia poética, la radical, la digna, la sentimental, la marginal. Hacemos el recorte en nuestra masa de sentido, según algún modelo, más o menos conscientes, con ingenuidad o ironía. De allí que sea extremadamente difícil producir ‘nueva experiencia’, básicamente habría que producir un lenguaje nuevo. Vallejo, en ese sentido, es un paradigma, y expresó muy claramente el problema: no basta hablar de aviones y trenes para crear un nuevo lenguaje. Se necesitan nuevas articulaciones de lenguaje, que a su vez recorten el sentido en nuevas formas de experiencia. La experiencia poética consistiría en que el sujeto (lector, escritor) experimente la resistencia desautorizadora de la materia, vuelva al magma, reproduzca el caos y tensión del sentido. En otras palabras, en el ámbito de Eielson, la ‘experiencia poética’ podría ser la mediación entre los dos niveles que se han mencionado: el de la experiencia sensuo-material y el más general de la configuración (ética) de la experiencia. ‘Experiencia poética’, entonces, no significa aquí epifanía, ni expresión. La epifanía está alienada en una época en la que una crisis aguda de la experiencia nos lanza a una sensibilidad encerrada en sí misma: intensidades que a todos nos afectan y conmueven pero que no podemos articular ni socializar sin recurrir a un tipo de reducción enajenante. En

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el caso del poeta eso equivale a un grado de solipsismo: siento, siento, siento. La expresión se vuelve dudosa cuando ya no existe objeto ni sujeto anterior o exterior al lenguaje, cuando el lenguaje mismo se ha vuelto exterioridad que fantasmagoriza el mundo. ‘Experiencia poética’ equivale aquí a una actividad cognoscitiva, una actividad de producción de mundo, no en el sentido de la imaginación simbólica, sino en el de la permanente lucha, cuerpo a cuerpo, con el mundo, para imprimirle, provisionalmente, una forma a la materia y al sentido, que se nos resisten. Por todo ello, nos vemos inmersos en una oscilación constante entre legibilidad e ilegibilidad. Reconocemos que la condición de la significación es la no-significación. Con esta condición en mente releamos poemas que, de pronto, muestran una inesperada herencia vallejiana, como este, también de Habitación en Roma (175): ‘Via Veneto’ me pregunto si verdaderamente tengo manos si realmente poseo una cabeza y dos pies y no tan solo guantes y zapatos y sombrero y por qué me siento tan puro más puro todavía y más próximo a la muerte cuando me quito los guantes el sombrero y los zapatos como si me quitara las manos la cabeza y los pies

Resuena ‘Sombrero, abrigo, guantes’, de Poemas humanos. ‘Via Veneto’ es semejante al «heme sin cabeza y sin calzado» de ‘Via Appia Antica’: lo que está en juego es algo mayor que una crítica metafórica de los roles sociales y los procesos de individuación. O, mejor dicho, el poema es una crítica de la individuación en lo que tiene de reductor de las bases materiales de la experiencia del mundo, al punto de que el propio cuerpo

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se convierte en una organización discreta, una proyección ordenada de esos roles (significación, representación, identidad). Es decir: yo no encarno un rol social u otro porque use una ropa u otra. Para Eielson el problema es inverso: la ropa y su significación totalizante organizan mi cuerpo: cómo me paro, cómo me muevo, cómo me siento, cómo camino; imponen subjetivación y experiencia: me sujetan, me hacen sujeto y hacen de mi cuerpo, cuerpo —proyección ordenada del rol. Me referí antes a la necesidad de salir del humanismo. (Pero tampoco estoy hablando de eso que llaman lo post-humano). Los roles y la ropa humana no disfrazan ni cubren una ‘esencia’ originaria que la poesía podría salvar, sino que imponen una organización a un continuo que podría organizarse de otro modo. Y eso es lo que queremos para la poesía: que organice el continuo de otro modo. Nuestra ‘identidad’ no se desprende del cuerpo y su ‘naturaleza’. Es cultural que nos resulte natural cierto tipo de corporalidad. Nuestra experiencia no es más o menos auténtica, ni corresponde más o menos a lo que uno ‘es’. La identidad se impone al cuerpo y literalmente lo organiza, del mismo modo que un modelo de experiencia se impone y organiza la masa de nuestra historia, le da forma. Leer esta poesía, como se acostumbra, desde los marcos institucionales que tradicionalmente llamábamos ‘poesía’ y ‘literatura’ significa convertir esta ausencia de cabeza, manos y pies en una metáfora de ‘la vida vacía y devaluada del sujeto moderno’, la razón instrumental, etc. Pero como vimos ya tantas veces, hay que cambiar de paradigmas para leer Habitación en Roma. Cuando todo se confunde en tanto que signo-objeto —el cigarrillo con el sol, el sombrero con la cabeza— la lógica poética cae devaluada. Quiero decir que lo que era un atributo de la poesía es ahora una norma general del lenguaje en el capitalismo. El cuerpo propio y los objetos del mundo, todo se deshace. De allí que el destino de varios de estos poemas sea el canasto de la basura. La cuestión de la ‘utilidad’ de la poesía no es un problema retórico, sino un problema de fondo: el problema de la imposibilidad de la experiencia en el momento actual (1950, 2014) del lenguaje. Las ‘escenas de la escritura’ en Eielson son siempre semejantes al cuerpo de papel. En el poema ‘10’ de mutatis mutandis (1954) el poeta escribe, añade palabras pájaros, y termina borrando, borrando hojas secas viento, borrando todo (214). En uno de los poemas de De materia verbalis (19571958), la escena de la escritura se confunde con el sueño: «Sueño que escribo y mientras sueño / escribo este poema...» (249). Y en ‘Ceremonia solitaria entre papeles y palabras’ (Ceremonia solitaria, 1964) el poeta se encuentra solo entre las palabras (294):

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[...] Solo entre sombras Semejantes a otras sombras Sombras de objetos que no son objetos Sino torbellinos De materias que sollozan y que tosen Los ejemplos se podrían multiplicar. Aquí, como en otros poemas, la escena termina con el papel en el cesto de la basura. Este recorrido rápido, hacia adelante y hacia atrás, por la poesía escrita puede terminar en un poema donde todos los núcleos que hemos visto (el eje lenguaje-materia, la crisis de la experiencia, la salida de la simbolización y la ética de la poesía) confluyen: ‘escultura de palabras para una plaza de roma’, de Habitación en Roma (198). Aquí el inicio: apareces y desapareces eres y no eres y eres nuevamente eres todavía blanco y negro que no cesa y solo existes porque te amo te amo te amo te amo te amo te amo escultura de palabras escultura de palabras escultura de palabras escultura de palabras [...]

Este fragmento debe leerse teniendo en mente ‘Poesía en forma de pájaro’. Se trata del mismo dispositivo: un soporte de lenguaje que materializa y desmaterializa el objeto (como objeto de papel y como representación, divergentes). El mismo título del poema ‘escultura de palabras’, similar a la torre de palabras, sugiere un proceso frágil de materialización, cuya contraparte es la desmaterialización (como en las columnas de ceniza, vistas antes).

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La repetición de los versos no puede leerse en términos semánticos —y el poema perdería mucho si solamente fuera oído y no visto. La alusión al fondo no-significante del que emerge la significación es directa: «blanco y negro que no cesa» (escritura y fondo), «apareces y desapareces» (materia y lenguaje, presencia y ausencia); y más adelante: «eres y no eres / sino sonido silencio sonido / silencio nuevamente» (fonema y silencio, no-significación como condición de la significación). El poema continúa así: apareces y des apareces dejando un hueco encendido entre la a y la s un vacío entre los labios una gota en la retina ¿qué cosa eres verso sin fin alineamiento fugaz de vocales y consonantes qué cosa eres macho y hembra confundidos sol y luna en un instante? [... ]

En «des apareces» está incluido diagramáticamente el hueco de la significación, pero este se remite inmediatamente al cuerpo («vacío entre los labios») y al fantasmático principio de identidad. La crítica al principio de identidad funciona tanto en el caso del referente (sol y luna) como en el de la identidad y estabilidad del cuerpo en tanto que proyección de la significación (macho y hembra). La crítica de la significación de lo poético y lo literario tiene que ser total para que el poeta encuentre una manera de inscribirse en el mundo. Esta manera es entregando los restos (bases) materiales de su ejercicio: la bola de papel. En ese sentido la novela El cuerpo de Giulia-no era más escéptica con el lenguaje verbal y, por lo mismo, proponía una salida a un lenguaje mágico: «Pero ¿qué habría de quedar? Ex­crementos de la lengua. Vanas metamorfosis. Cadá­veres verbales flotando en un mar de sangre humana» (121). Al final de ‘escultura de palabras para una plaza de roma’, la vanidad de lo ‘poético’, el inútil cuerpo de papel termina, otra vez, de acuerdo al principio ético, en la papelera (201):

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[...] ¿sabes tal vez que entre mis manos las letras de tu nombre que contienen el secreto de los astros son la misma miserable pelota de papel que ahora arrojo en el canasto?

SEGUNDA PARTE:

Materia y lenguaje: quipus Vimos la tensión que desde el lenguaje se dirige hacia la materia en la poesía escrita de Eielson. El movimiento era de ida y vuelta: el lenguaje desmaterializaba todo aquello que intentaba alcanzar (esculturas de palabras, columnas de cenizas) y la constatación del vaciamiento del lenguaje empujaba la escritura hacia la materialidad del papel. La presencia solamente era posible en dos términos: como ambigüedad de la presencia del lenguaje o como materia que se resistía a la significación. Hasta ahora solo hemos visto parte del problema poético de Eielson. A continuación vamos a ver su doble opuesto: la tensión que se dirige de la materia hacia el lenguaje: la tensa emergencia material del lenguaje. Y como las formas no surgen de la nada, serán necesarios algunos desvíos por las genealogías de los Quipus y su inscripción histórica. 1. E L LENGUAJE DE LOS NUDOS

Volvamos a El cuerpo de Giulia-no, donde Eielson concibe por primera vez un lenguaje de nudos. Dijimos que Giulia-no se configura por repeticiones y combinatorias de frases y de escenas. Añadimos que la repetición de palabras y frases, casi como letanías y mantras, tiene el carácter oral de la recitación o el conjuro. No quiero marcar la pertinencia antropológica de lo dicho, sino un proyecto estético para recuperar el carácter ritual del lenguaje. Dos momentos en la novela son decisivos: el más obvio es la repetición de la supuesta oración mortuoria de los Paracas (que habitaron la costa de Perú hace 2700-2000 años), cuando el protagonista, Eduardo, ve el cuerpo desnudo de Giulia, tendido sobre una mesa de mármol, en la

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morgue: yo te desnudo te reconozco te entierro yo te desnudo te reconozco te entierro. No es necesario adentrarse en una dimensión religiosa para acceder a la ritualidad: esta está más allá de la significación de las palabras, en su ritmo. Se suma al desdibujamiento de los objetos, a la destrucción de la identidad con combinatorias, a la pulverización de la cronología del acontecimiento, a la desorganización general de la significación, para adentrarse en la materia (del lenguaje). Repeticiones y patrones rítmicos en consonancia con flujos de intensidades y contenidos. El otro momento en el que se aborda explícitamente la ritualidad del lenguaje es durante una visita de Eduardo, durante su adolescencia, a los cafetales de su familia en la selva central de Perú (Chanchamayo, Junín; capítulo 9). Eduardo juega a formar figuras geométricas con hilos y a iluminar con espejos a los indios que trabajan los cafetales. Los juegos aterrorizan a los indios, quienes lo toman por brujo. Eduardo asume que ellos intuyen en la geometría de los hilos un orden mágico, algo primario. Años después, el adulto que escribe la novela se imagina una producción mágica o ritual de signos, con nudos que trabajarían en triadas: un nudo blanco: la vida; dos nudos blancos: el amor; tres nudos blancos: dios el paraíso el bien; un nudo rojo: sangre; dos nudos rojos: la reproducción; tres nudos rojos: las estrellas, etc. (Eielson 1971:123–124). Este lenguaje de nudos refiere explícitamente a los quipus precolombinos. Mientras que el lenguaje del narrador se paraliza: «Falto de luz, mi lenguaje se detiene donde comienza la vida real» (122), los nudos de ‘los antiguos peruanos’ habrían logrado contener la fugacidad y fragilidad del lenguaje: Luego, si algo había de quedar, si alguna utilidad tenía el cielo en tierra, los escribas del templo, los kipucamayos inmovilizaban en uno o varios gestos manuales la entidad del ar­gumento. Nacían así sistemas de cuerdas y nudos de colores, originalmente utilitarios, verdaderas fichas estadísticas de las cosechas, medidas agrarias, zonas de irrigación, censo territorial, etc. Solo más tarde apareció el poema, entre los dedos del escri­ba y los del sacerdote del sol. ¿Era tal vez esta divina fragilidad del mito, descendido a tierra nue­vamente, la que tanto había asustado a los indios a quienes pretendí iniciar en el juego de los cor­deles? ¿Conocían ya lo que tales formas geométri­ cas encerraban? [...] En la brillante des­nudez conceptual de aquellos gestos latía la uni­dad fundamental de lo creado (122-123).

No deseo validar la ideología que se desprende de un texto como este (ficcional, finalmente), ni tampoco invalidarla, aunque es innegable que

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hay algo de primitivismo y de ‘artista etnógrafo’ en el joven Eielson. Hay notables cambios entre esta ficción de 1953-1957 y la entrevista de Michel Fossey de 1972. Eielson matiza sus posiciones con los años, pero, además, como suele ocurrir, la obra desborda el discurso del artista. He querido citar este temprano relato del lenguaje de los nudos porque anticipa —si bien con una formulación problemática— buena parte de la obra del artista. Simplemente quiero enfatizar que los dos momentos mencionados activan diferentes dimensiones del lenguaje y la ritualidad toma, consecuentemente, formas diferentes. En el caso de la voz, es a través de la repetición y los patrones rítmicos. En el de la ‘escritura’, a través de la manipulación directa de su materia —los hilos o el tejido. Seguimos en la línea que indiqué anteriormente: salida de la significación y abordaje de un materialismo de base. 2. A LFABETO

El código de los nudos imaginado en la novela se materializa años después en Alfabeto (1973); para entonces la reflexión de Eielson sobre el lenguaje es más compleja. Alfabeto funciona como una metáfora del código ‘lingüístico’; consiste en una serie de 16 nudos esculturales dispuesta en una estantería de madera, cuadrada, con 16 divisiones: una para cada nudo. La metáfora refiere el lenguaje a la escritura, términos que se hicieron casi equivalentes en el siglo xx. A primera vista podríamos, equivocadamente, recurrir a una correspondencia simple entre un nudo de color y un sonido o palabra. Literalmente: un alfabeto de nudos (lexigrafía vs. glotografía: sistemas de escritura que proveen correspondencias entre representaciones visibles y enunciados hablados).14 También podríamos recurrir a la correspondencia entre un nudo y un concepto, como en Giulia-no (es decir, una semasiografía, una indicación directa de ideas, sin pasar por el lenguaje oral (Sampson 1985:29)). Pero Alfabeto difiere de esta concepción. No podríamos decir que estos nudos son tautológicos, pero tampoco que guardan algo que descifrar o decodificar. No hay código (este sería unidireccional o excesivamente abierto). Nuestra manera de acercarnos será pensando los nudos en términos de continuidades y no como unidades discretas. Abordémoslos como flujos de tensión que están temporalmente detenidos o contenidos en el [14] Las glotografías se subdividen en logografías y fonografías según utilicen la primera o segunda articulación (Sampson 1985:32; Boone 1994).

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nudo. El ‘nudo’ es paradójico, como la retícula en la pintura geométrica, como el ‘realismo semiótico’ de la poesía concreta y como las esculturas de palabras: ¿cuál es el estatuto del nudo?, ¿es signo, forma o materia?; ¿y dónde está? ¿El nudo es la tela anudada (materia) o el anudamiento (forma o código)? Los nudos de Eielson han funcionado tan bien como un emblema de su obra porque envuelven muchas cuestiones, y en cuanto al tema que nos ocupa aquí, son casi un ícono de la fragilidad del lenguaje: son una tensión temporal de la forma, que puede fácilmente deshacerse y volver al continuo material. Si los separamos, ¿cada uno de estos 16 nudos podría considerarse todavía un elemento de ‘escritura’? Eielson ha producido muchos de estos nudos escultóricos como objetos independientes, bajo el nombre global de Nudos. Si observamos uno por separado, lo que tenemos es un ‘objeto escultórico’: estamos lejos de la escritura y la imagen, en el dominio ineludible del objeto. (¿Pero no dijimos que lo único que existe son objetossigno?) Además, a pesar de que el cuerpo ha impuesto la torsión sobre la materia, no ha dejado trazas indexicales con las que podamos reconstruir a un (falaz) sujeto expresionista. Vistos por separado, los ‘nudos’ parecen estar callados, parecen no comunicar otra cosa que su contundente materialidad. Pero los diferentes nudos de Eielson (las series Quipus, Nudos, Tensiones, Amazonía, además de las instalaciones) son simultáneamente reflexiones sobre la materia y reflexiones sobre el lenguaje. Ello quedará más claro cuando veamos su doble genealogía. En Alfabeto, la noción restringida de escritura fonográfica resulta subvertida al ser permeada por otro sistema de escritura, que implícitamente hace referencia a los quipus incas. Como es bien sabido, la noción de escritura fonográfica es en sí misma una idealización: no solamente la correspondencia entre la letra y el fonema es inexacta, sino que muchos elementos del lenguaje oral (sonidos guturales, exclamaciones, modestas onomatopeyas con las que llamamos, confirmamos, jugamos, etc.) son dejados de lado. En cualquier caso, estos nudos no son ni quipus ni escritura ‘alfabética’, pero convocan y yuxtaponen ambos sistemas en un solo artefacto. Al tratar de comprender qué noción de escritura está metaforizada aquí, aparecen dos cuestiones profundamente entrelazadas. Por un lado, sería difícil poner en suspensión la materialidad de estos signos, como hacemos normalmente cuando utilizamos la altamente estandarizada escritura alfabética. Leemos a través de la escritura; casi no vemos las letras, capturamos bloques de palabras, configuraciones gestálticas (basta que la primera y última letra de una palabra estén en su

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lugar correcto, incluso si todas las demás están entreveradas, para que la reconozcamos). O vemos o leemos. Y por otro lado, cabe preguntarse si el énfasis en la materialidad, en la ‘objetualidad’, no es parte de un intento por distanciarse de la representación. Ahora bien, no creo que convenga interpretar este distanciamiento como una fuga fetichista hacia algo como un signo natural (sueño platónico, larga tradición filosófica), una falacia icónica o una tautología. Me refiero a la cíclica búsqueda romántica, al sueño nostálgico de un lenguaje de presencia corporal, anterior a la caída adánica (Krieger 1992:22; Mitchell 1986). Creo que estamos ante un acercamiento a formas de escritura ilegibles, no-comunicativas, que la antropología ha registrado hace mucho (Cardona 1994). Este acercamiento no parte de una actitud primitivista, ni tiene afán mágico-religioso; no estamos en busca de un poeta chamán. Eielson busca la reificación de las condiciones de existencia del lenguaje, lo que supone tanto abordar sus dimensiones rituales y no significantes, como desbordar el concepto fonético de escritura. 3. Q UIPUS

Si retrocedemos un poco en el tiempo, nos encontraremos con los Quipus. Hacia 1965, tras un par de años de experimentación, Eielson fijó una forma que se convertiría en su ‘marca personal’ y que continuaría produciendo durante 40 años con la colaboración de Michele Mulas. Observemos el Quipus 15 AZ-I (1965), aunque la descripción de muchos otros sería igualmente válida.15 Es un ensamblaje, un montaje hecho de acrílico y tela. Mantiene la forma rectangular-cuadrada de la pintura y está montado en madera, como un lienzo, pero la ‘transparencia’ bidimensional de la pintura es abandonada: no hay nada que ver a través del marco. Incluso la ‘visualidad pura’ del plano y la retícula de la pintura geométrica se abandonan en favor de una cualidad táctil, escultural, objetual. Podríamos decir que esta no es una obra para ver, a pesar de estar colgada en la pared, como se hace normalmente con las pinturas. En todo caso, participa más de la visión háptica (táctil) que de la óptica. Sobre la pared, la obra sigue el eje vertical, una de las premisas fundamentales del espacio pictórico occidental —al menos hasta los años cincuenta—; pero ni horizontal, ni vertical, esta no es una pintura. [15] Algunos quipus pueden verse en (Padilla 2002). El catálogo más completo de la obra plástica de Eielson es (Eielson 2004b).

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Figura 6. Jorge Eduardo Eielson, Quipus 15 AZ-I, acrílico y tela sobre madera, 90 x 90 x 19 cm., 1965.

El Quipus usa dos colores, algo frecuente en esta serie, aunque muchos de los nudos son también monocromáticos. Yo no diría que el tejido azul es un fondo o un soporte invisible sobre el cual el nudo está montado; sino que los dos son la obra y que su oposición está cuidadosamente diseñada para producir un contraste rítmico —una suerte de pulso visual que complementa la tensión pulsional del nudo mismo. Las cuestiones del ritmo y la pulsión son centrales porque como vimos en los preliminares, implican el abandono de la ‘inmediatez’ (at onceness) de las teorías modernistas de la visualidad pura. Ritmo y pulsión son, en cambio, la apertura hacia la temporalidad, sobre la que se basa la experiencia sensuomaterial, el reencuentro con la materialidad. Ver ‘Pulse’ (Bois y Krauss 1997). Muchas cosas coinciden en esta obra: el giro fenomenológico de los años sesenta (en el arte europeo y estadounidense, en el arte povera

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y en el minimalismo), la creciente conciencia del cuerpo y el espacio, la exploración de materiales pobres y crudos (arte povera, otra vez), el énfasis en el proceso, el énfasis en la entropía (nouveau réalisme). Pero a toda esta dimensión material Eielson le añade una torsión inusual en la época: el giro hacia el lenguaje. Si la morfología de la obra converge con su contexto europeo (la larguísima estadía de Eielson en Europa, de 1948 hasta su muerte en 2006), el título abre la divergencia. Esta operación discursiva exhibe el lugar de enunciación escindido de Eielson y anuncia su inscripción histórica. Materia y lenguaje; ‘Europa’ y el pasado precolombino: doble genealogía de la obra. 4. G ENEALOGÍAS: RELATO

En diferentes lugares Eielson ha propuesto su propio relato del origen de los nudos. El recorrido iría de la exploración de la arena y otros materiales peruanos en Paisaje infinito de la costa del Perú a la inclusión de restos orgánicos y restos de tejidos; siguiendo con el tratamiento múltiple de la ropa en sus Trapos (prendas quemadas, rotas, cortadas y, finalmente, anudadas sobre el lienzo). Uno de los trapos, una camisa anudada en forma particular (Camisa, 1963) le habría traído la revelación de los nudos, lo que habría desembocado en los Quipus. El relato aparece, entre otros lugares, en esta entrevista: M. Canfield: A distancia de tanto tiempo de tus primeros nudos, o sea del año 1963, ¿cómo ves hoy esa referencia al arte precolombino, tan presente en todo tu trabajo visual? J.E. Eielson: La veo a partir de las prendas de vestir, que siempre han sido una de mis obsesiones y que a su vez partieron de los ‘paisajes infinitos de la costa del Perú’, es decir de la arena misma, algo así como si hubieran sido desenterradas como restos arqueológicos. Partiendo de esas prendas, entonces, era inevitable que las explorara hasta en sus mínimos detalles. Después de templarlas, arrugarlas, arrancarlas, quemarlas, cortarlas y demás, terminé por anudarlas. Entonces me di cuenta que estaba realizando un gesto antiguo, primordial, no solo originario del Perú, sino que se hallaba también presente en las civilizaciones de la cuenca del Mediterráneo, de la India, la China y otras culturas arcaicas. La denominación de quipus que he dado a esas obras es un título genérico y tiene una función identificatoria; pero es también mi modesto homenaje a esos antiguos peruanos que supieron

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convertir un gesto primordial en un verdadero y sofisticado lenguaje (Eielson 1995:37–39; ver también Martha Canfield 2002:48–49; Ferrario 2002).

Al menos un mito aparece en este relato. Su antecedente es el mito del origen de la pintura en la Historia natural de Plinio. Allí se cuenta esta famosa historia, ambientada en Corinto: una joven enamorada trazó el perfil de su amante sobre una pared, a la luz de una vela; su padre, el alfarero Butades aplicó arcilla sobre el dibujo, dándole relieve y coció esta arcilla con otras piezas de alfarería... Después de 2000 años, este relato no ha perdido fuerza. Se insufla materia a la pintura y emerge un objeto. En la plástica de Eielson el paso sería de la pintura al objeto que sale, literalmente, del lienzo. Primero un poco de arena, hueso y otros materiales entran en la pintura, se confunden con sus elementos; luego ingresa la ropa, pero solo para salir, para emerger de la arena, como resto arqueológico que se desentierra; finalmente, lienzo y ropa se confunden: tela, tela y más tela que se pliega sobre sí misma, supera el marco, sale al mundo. El relato terminaría con el nudo cayendo del lienzo, es decir inundando las salas que Eielson cubría de algodón crudo y nudos, en sus instalaciones. Ya no pintura, sino objeto.16 Su formulación modernista-formalista es el tópico de la emancipación de la pintura mediante su metamorfosis en objeto: la evolución autónoma de la forma. Es decir, la transformación no obedecería a fuerzas históricas sino a puras fuerzas internas, plásticas; casi como si la forma tuviera voluntad y supiera mutar, constituyendo su propia teleología. Pero, ¿por qué necesitaba la pintura emanciparse y de qué? La línea Paisajes-Trapos-Camisa-Quipus, muchas veces repetida, debe revisarse, considerando que conduce a un callejón sin salida, a un punto muerto, y que deja sin pensar otros posibles recorridos, otras posibilidades de la obra, potenciales o actualizadas. Con este relato Eielson se construye como artista e intelectual, naturalizando lo que es una operación discursiva y una inscripción en la cultura (en la elección de ‘quipus’ en lugar del más neutral ‘nudos’). [16] Tomo la referencia de una charla de Luis Pérez Oramas en el Museo Reina Sofía: «Lygia Clark, mito y laboratorio para el final del arte» en el marco del seminario «Repensar los modernismos latinoamericanos. Flujos y desbordamientos» (2 de marzo de 2012). Pérez Oramas trajo a cuenta el relato de Plinio para cuestionar otro relato mítico-canónico, el de Ferreira Gullar sobre el neoconcretismo: a) pintura figurativa abstraizante, b) exploración del marco, tela, límites, c) la pintura cae como bicho, desvinculada de la pared.

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En este relato se deja de lado, entre otras cosas, el trabajo juvenil, poco conocido. Sus primeras obras están entre lo geométrico y lo constructivista (ver la escultura ‘La puerta de la noche’). Cuando viaja a París en 1948, a los 24 años, hace unos móviles al estilo de Calder. Ese año el grupo MADI (abstracción geométrica, Argentina) lo invita a participar en el Salon des Réalités Nouvelles. Eielson expone sus móviles junto a los cuadros de marcos irregulares del grupo. Hay que recordar que MADI mantiene las dos categorías básicas con las que Greenberg, desde su ortodoxia, intentaba fijar la especificidad del medio para la pintura del modernism: superficie y marco. La novedad de MADI consistía en que el marco, deformado, participaba de la configuración geométrica de la superficie interior, con lo que se consigue una interacción crítica entre interior y exterior de la pintura. Las obras tempranas son parte de una tendencia modernizadora de corte universalista. Poco habría de Perú, de materia, quipus o lenguaje en estos trabajos iniciales. Pero el abandono de los esquemas de la visualidad pura es inmediato: un verdadero salto de continuidad y estamos de pronto en Paisaje infinito de la costa del Perú [serie iniciada en 1957 aproximadamente], que implícitamente se propone, una y otra vez, como el origen de la obra de Eielson. Los montajes de esta serie son variados;17 están compuestos por arena, algodón, óleo; algunos parecen vistas aéreas/satelitales del territorio; otros parecen cortes transversales, esquemas o diagramas del horizonte de la costa. Para quien conoce la costa del Perú estos ‘paisajes’ son muy eficaces: la estrecha franja costera supone 2000 kilómetros de desierto frente al mar; una belleza árida, sin vegetación. Los cuadros de esta serie funcionan como íconos diagramáticos de ese paisaje abstracto, fácil de esquematizar (arena + agua + cielo). Es decir, una tendencia ‘cartográfica’ frecuente en el arte contemporáneo pero que nada tiene que ver con los nudos, el lenguaje o la salida del marco de la pintura. Los paisajes infinitos no se corresponden ni con la ventana representacional heredada del Renacimiento, ni con la retícula y la verticalidad de la visualidad pura de cierta abstracción geométrica. En tanto que diagramas son horizontales y verticales (según el caso). Pero en su ejecución material son claramente horizontales, como las camas de Rauschenberg o las topografías de Daniel Spoerri. Aquí está la filiación de Eielson con estos y otros neo-dadaístas: la superficie se convierte en un depósito de detritus, [17] Paisaje infinito de la costa del Perú incluye además de montajes e instalaciones una película que Eielson habría filmado en 1977, pero de la que solamente tengo referencias vagas. Desconozco si se conserva.

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de restos; no solamente la arena traída directamente de Perú, sino huesos de aves, huellas humanas, marcando la superficie a fuerza de gravedad. Para complicar las cosas, años después Eielson usará sus superficies también como superficies de escritura. Poema y Arena, cuadros hechos durante una visita a Perú en 1977, remiten tanto al espacio horizontal de la escritura, como a la idea de inscripción material en el mundo: la frágil y común escritura en la arena de las playas. Vuelven los polos recurrentes de lenguaje y materia. La serie de trapos (1958-1963, según Ferrario) es también compleja. Algunos trapos sugieren horizontalidad: restos de ropa quemada o manchada, que parecen emerger de la tierra, como rastros de un pasado arqueológico o reciente. Otros remiten explícitamente a la verticalidad del cuerpo humano: vestidos, camisas o pantalones que parecen aplanados, que parecen fantasmas o cáscaras de cuerpos deshinchados sobre el lienzo. No se trata del collage pictórico: nuevamente hemos salido de la pintura hacia lo objetual. Visión táctil de trapos que han usurpado la materialidad del cuerpo. Estas obras no son fetichistas (ropa) ni tampoco exploran una materialidad abstracta (texturas). Son doblemente melancólicas, estamos ante cadáveres de vestidos —ya lo hemos visto al discutir Habitación en Roma, donde sacarse el sombrero era sacarse la cabeza. Los vestidos se materializan, pero el cuerpo se desmaterializa. En cualquier caso, lo cierto es que horizontal o verticalmente, hemos salido del plano como tal. 5. G ENEALOGÍAS: ARTES PLÁSTICAS

Los paisajes, los trapos y el resto de la producción de Eielson, que no veremos aquí, se pueden poner en relación con movimientos europeos de la época: art informel (los suelos de Dubuffet), nouveau réalisme, arte povera. Eielson estuvo siempre en contacto con el nouveau réalisme, fundado en 1960 por Yves Klein y Pierre Restany —quien escribió algunos artículos sobre su obra. Los nuevos realistas intentaron reciclar elementos de la cultura urbana explotándolos en montajes. Mimmo Rotella hacía extenso uso del de-collage, recuperando la aglomeración de carteles en la calle para convertirlos en su obra; Arman enmarcaba y exhibía acumulaciones de objetos; César compactaba objetos desechados o destruía otros; Spoerri hacía unas hermosas ‘topografías’ de los objetos en la mesa de su taller (Spoerri 1995), que luego pegaba a esta y exhibía. Los puntos de contacto entre Eielson y este grupo diverso asoman: entropía, residuos materiales, salida de la visualidad.

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Esta obra también tiene conexiones con el arte povera, colectivo italiano reunido en 1967 por Germano Celant (Lista 2006; Christov-Bakargiev 1999). Los ‘artepoveristas’, entre los que destacan Penone y Merz, tenían ya antes de 1967 una obra diversa, difícil de englobar en descripciones colectivas, pero quizá sus rasgos comunes eran el uso de materiales muy pobres, la preferencia por las acciones artísticas y cierta tendencia ecológica. Algunas obras de estos artistas tienen gran cercanía con otras de Eielson, por ejemplo: el Esprit de finesse (1966) de Giulio Paolini, un triángulo de acrílico sobre tela, montado en la esquina de una habitación. O más cerca a los nudos, la Torsione (1968) de Giovanni Anselmo, hecha de tela anudada, como un torniquete, sobre acero (ver también Direzione, de 1967-1968). La famosa Venus de trapos de Pistoletto (1967) se parece mucho a la Pirámide de trapos de Eielson (1960-1965), un tipo de obra (acumulación) que escapa a lo que nos preocupa aquí. Este breve repaso debe incluir a Manzoni, al italo-argentino Fontana, y a Klein, artistas que operaron en Milán, núcleo artístico en Italia, país en el que Eielson vivió por más de 40 años. Párrafos arriba comentamos las Líneas de Manzoni, y ahora conviene mencionar sus Ácromos, iniciados en 1957 (Manzoni 2007). Los primeros ácromos eran de yeso o caolín sobre tela: la tela se empapaba y se dejaba secar, con lo que la superficie blanca del ‘lienzo’ quedaba exhibiendo sus rugosidades, sin mayor intervención del artista. Luego Manzoni utilizó otros materiales: plumas, panes, huevos, convirtiendo todos en ácromos. Lo que me interesa destacar es que a diferencia de la visualidad pura de los monócromos de otros artistas, que quieren destacar el plano bidimensional abstracto, Manzoni, como Eielson, recuperaba el volumen y textura de la superficie. Con ello mostraba que el plano bidimensional, como la línea geométrica, es solamente una abstracción, sin existencia material. Lucio Fontana tiene también una obra variada, con líneas de fuga kitsch que aquí no convocaremos. Sus obras más famosas comparten el título Concepto espacial y consisten en lienzos pintados y cortados, sea con punzadas, sea con limpios tajos longitudinales (Fontana 1998). Los formatos son diversos y a veces se usan metales en lugar de lienzos. Son monócromos y sugieren a ratos una pureza conceptual y a ratos un materialismo de base (como las obras en forma de huevo, pintadas de amarillo o fucsia). Los Concepto espacial exceden la visión: el artista literalmente atraviesa el lienzo, atraviesa el espacio de la representación pictórica y con ese gesto conecta el espacio al interior del marco con el espacio exterior, energizándolo. El título es muy apropiado porque la operación material sirve para designar, enactar el espacio inmaterial circundante, que resulta energizado, relevado al recibir la energía del corte

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sobre el lienzo. La operación conceptual reifica nuestras condiciones de percepción del espacio. Por último, como es conocido, Eielson utiliza en muchos de sus nudos e instalaciones el azul de Klein (IKB, International Klein Blue). En ambos artistas, el uso del azul es paradójico. Klein lo usa para homogeneizar e invisibilizar la superficie, y de ese modo señalar conceptos y espacios metafísicos, como ‘el vacío’: señalar la enérgica presencia del vacío. Eielson lo usó para dar relieve a los objetos, pero al mismo tiempo el azul aporta un elemento inmaterial: hace visible la energía de la tensión y el espacio, lo que es rápidamente evidente en sus instalaciones. Señalar la presencia del espacio es hacer presente y visible algo que no es palpable. Este brevísimo repaso por los puntos de contacto entre la obra de Eielson y el arte de la época no quiere ser un abordaje histórico. Se trata, más bien, de señalar transformaciones formales convergentes que llegan a sorprendentes coincidencias morfológicas, como sucede con Torsione, de Anselmo. Quizá ahora el Quipus 15 AZ-I sea más comprensible. El nouveau réalisme y el arte povera enmarcan las problemáticas de la entropía, los detritus y la acumulación de materia básica. El relato de origen de Eielson (paisajes-trapos-camisa-nudos) dice algo en este sentido que me interesa mucho conservar: que los Quipus surgen de los restos materiales. En su relato los trapos terminan rotos, quemados y finalmente anudados, como antes en Poesía escrita la escena de escritura terminaba con la bola de papel en el tacho de basura. El relato, entonces, configura también una ética: se trata de tirar a la basura, literalmente, la poesía y la pintura, y recoger sus restos materiales, más allá de sus significados y contenidos, para entregárselos al público. Por su parte, Fontana, Klein y Manzoni delinean el intervalo que va de la materia al espacio, presente en Quipus 15 AZ-I. Los nudos no son solamente la ‘culminación’ del trabajo de la superficie vertical u horizontal, ni surgen espontáneamente de la acumulación de restos materiales. Los nudos son la salida de la visualidad desmaterializadora y el ingreso en el dominio impuro de los objetos y el espacio. Anudar el lienzo, montarlo o atravesarlo equivale a salir de la pintura y reificar, como acabamos de decir respecto a Fontana, las condiciones de percepción del espacio. Hay bastidor y hay pigmentos; pero sobre todo hay dos artistas (Eielson y Mulas) en tensión, cuerpo a cuerpo, torciendo la materia. Con ello se sale de la representación del espacio hacia la inscripción en el espacio energizado. Otros nudos de Eielson (la serie Tensión por ejemplo) y sus instalaciones con grandes nudos atravesando la sala, cubriendo paredes enteras, son todavía más explícitos que los Quipus en su trabajo con el espacio.

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Si el Quipus permite recuperar la experiencia sensuo-material, si tiene ‘algo que decir’ sobre el paso trascendental de la materia al sentido y la significación, ello es por su trabajo con el ritmo y la pulsión (color, tensión), que abre la temporalidad y ofrece el espacio energizado como escenario para la emergencia de las formas. La convergencia con el arte europeo de la época da paso a una gran divergencia: la preocupación por la emergencia del lenguaje, que no está presente en los artistas y grupos mencionados. Curiosamente, el eje común a la materia, el espacio y el lenguaje es el ritmo, esa dimensión presubjetiva (Blasing 2007), entendida como vector o dirección, antes que como un contenido. El ritmo, que desborda la oposición entre materia y lenguaje, entre lo semiótico y lo semántico. Alguien podría argumentar, con algo de razón, que las nociones iniciales de escritura de Eielson son bastante sencillas y que la operación discursiva de llamar Quipus a sus nudos es un simple bautizo. Un simple desvío textual para un problema material. Quizá. Pero del Quipus 15 AZ-I a Alfabeto, a la performance El cuerpo de Giulia-no (1972) y a obras posteriores, la reflexión se hace extremadamente compleja. Ya que no conviene precipitarse, antes de definir la operación material de Eielson, hagamos otro rodeo y veamos en qué medida es pertinente hablar de escritura y lenguaje cuando hablamos de quipus. 6. G ENEALOGÍAS: QUIPUS Y ESCRITURA

Existe evidencia arqueológica de que los quipus y sus predecesores, si bien son comúnmente asociados a la cultura inca, fueron de uso común en las sociedades andinas. El quipu más viejo conocido (5000 años) fue descubierto recientemente en Caral, en la costa de Perú, 200 kilómetros al norte de Lima (Shady, Haas y Creamer 2001). La mayoría de los quipus que sobreviven hoy son del periodo inca (s. xv-xvi) y su uso continuo hasta 1570 (cuando Toledo reorganizó el virreinato) está documentado. Los registros en algunas comunidades andinas (como Tupicocha y Rapaz, cerca de Lima) indican que los quipus todavía estaban en uso a principios del siglo xx. El ‘código’ de los quipus se perdió probablemente en los años veinte, es decir, en un periodo de intensa modernización del Perú y de afirmación del Estado nacional, el ‘Oncenio de Leguía’ (19191930). Además, Salomon ha comentado la existencia, en el siglo xix, de tablas con alfabetos y nudos, cuyo uso no está claro. ¿Serían una suerte de guía, ‘claves’ de un código ahora perdido? (Salomon 2004)

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¿Qué eran los quipus? Se tiene poca certeza. Se sabe que eran cuerdas de madera/lana, hechas con fibras de color natural o teñidas; que sus nuditos eran anudamientos o añadidos a las cuerdas; y que seguramente se recurría a algún tipo de código binario (Urton 2002; 2003). ¿Eran dispositivos significantes? ¿Su producción de significación era idiosincrática o estandarizada? ¿Referían solamente un código numérico —usado para contabilidad, impuestos e inventarios, como afirman los cronistas e historiadores? ¿O efectivamente representaban segmentos de discurso? La comprensión de estos dispositivos por parte de los cronistas españoles estuvo mediada por su propia episteme. Enfrentados a un ‘alfabetismo’ [literacy] basado en una tecnología que establece una relación entre medio y discurso diferente a la de la escritura alfabética, los conquistadores solamente podían entenderlo en términos de algo ya conocido, una categoría intermedia: como tecnología mnemónica (Brokaw 2003; Mignolo 2003). Las versiones hegemónicas de la historia y conceptualización de la escritura están basadas en esquemas evolucionistas que proponen una especialización sucesiva desde la pictografía primitiva hasta la superioridad de la tecnología alfabética. Desde ese punto de vista —que implica una definición restringida y restrictiva de la escritura— no tiene sentido explorar la hipotética semiosis que los quipus podrían haber performado. En los últimos 15 o 20 años diferentes investigadores han intentado describir la semiosis del quipu como ‘supralinguistic ways of presenting knowledge’ (Boone), ‘nonphilological accounts of the graphic’ (Salomon) o, de modo más general, como ‘record keeping’ (Urton). Sorprendentemente, hay un eco de los enigmáticos caminos del signo natural en estas formulaciones. Estos investigadores han sentido la necesidad de conceptualizar la escritura como un código primario para una acción integrada, y no solamente como un código secundario para el lenguaje oral. Aquí se nota un obvio eco de Derrida, pero también un reconocimiento de la necesidad de prestar atención a las prácticas materiales que condicionan el registro de información en una comunidad (Salomon) y de deconstruir la oposición escritura-(tecnologías mnemónicas)-oralidad (Brokaw). Estos investigadores proponen conceptos generalizados de escritura que podemos correlacionar con las metáforas de escritura en Eielson: «la comunicación de ideas relativamente específicas de una manera convencional» (Boone 1994:27) o «la comunicación de ideas específicas de manera estandarizada y altamente convencionalizada por medio de signos visibles y permanentes» (Urton 2003:28).

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Para comprender esta expansión del concepto de escritura es útil la oposición entre glotografía y semasiografía. Lo que habitualmente llamamos escritura son glotografías, que representan enunciados orales (fonológicos, morfémicos o logográficos). Esta definición se puede considerar ‘parasitaria’ del lenguaje oral, pero es lo que muchos aceptan como «escritura propiamente dicha» (Sampson 1985:14). Una definición amplia de la escritura debería incluir también inscripciones semasiográficas —aquellas donde las unidades se referirían a ideas o conceptos directamente. En palabras de Salomon: Los semasiogramas supuestamente no representan los sonidos del nombre de un referente, sino más bien al referente en sí. Considerados de manera abstracta, no están «en» ningún idioma hablado. La forma productiva de utilizarlos consiste en saber o inventar signos visibles que correspondan a objetos dentro de un presunto esquema semántico común. La capacidad del lector es reconocer la correspondencia y, opcionalmente, verbalizarla en cualquier lengua apropiada. [...] Ya que en la semasiografía pura no se exige la recuperación de elementos del habla para captar un mensaje, algunos autores llaman a dichos sistemas «escritura sin palabra» [...] (Salomon 2006:46; Salomon 2004:26).

El lector notará cierta ambigüedad en la cita: de un lado la relación inmediata que se propone entre la semasiografía y su referente; de otro lado, el énfasis en el reconocimiento, que no requiere actualizarse en discurso. Otra manera de formular esta oposición sería recurriendo a Benveniste: un modo semiótico, de un lado; y un modo semántico, del otro: un modo específico de significación engendrado por el discurso.18 Quipus 15 AZ-I y Alfabeto son metáforas de estos conceptos ampliados de escritura. Lo que tienen en común es la salida del territorio idealista de la significación y el abordaje de una práctica material en situación de experiencia, que implica el cuerpo del participante. El precio de estas generalizaciones es el peligro de disolver el concepto de escritura, hacerlo extensivo a toda inscripción de forma sobre la materia y a toda relación diferencial de formas. En la práctica, aunque eso no puedo desarrollarlo aquí, creo que ya vivimos semejante situación: los objetos-signo de los que nos vemos rodeados forman un sistema totalizante de escritura que reprime su anclaje material. [18] Esta oposición de Benveniste, desarrollada en ensayos como «La forma y el sentido en el lenguaje» es retomada en Agamben (2007:73–78).

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7. A RCHI-TRAZO, ARCHI-ESCRITURA

Intentemos ahora unir esta doble genealogía y definir la operación material que realiza Eielson en sus quipus en términos que sabemos atravesados por el ritmo: pulsión de la superficie tensada, espacio energizado, temporalidad, emergencia de la forma. Lo que buscamos es derivar definiciones de los Quipus a partir del ‘sistema Eielson’ antes que imponerle un modelo teórico —es decir, que la obra genere su propia teoría. Ello supone ir más allá de oposiciones limitadas como palabra/imagen o imagen/texto y desglosar una operación directamente de la relación lenguaje/materia. Con los Quipus podemos postular una instancia imaginaria o una suerte de instancia trascendental, un Ur-evento del que se desprenden lo que llamamos imagen, texto y signo, preservando su materialidad. Eielson hace una archi-escritura (en el sentido de una instancia anterior a la oposición lenguaje/materia; no en el habitual sentido de Derrida). Las definiciones generalizadas de escritura que hemos visto antes apuntan también a una instancia de ese tipo. Concebimos esta archi-escritura como una operación complementaria al archi-trazo de Twombly (Barthes) o el archidibujo de Matisse (Bois). La operación de los Quipus consiste en señalar la zona de emergencia del signo y de la forma (el signo emergiendo del objeto, la forma emergiendo de la materia). Puede no ser evidente, pero la ilegibilidad es condición de esta operación. Cuando Barthes describe los trazos de Masson y Twombly («Masson’s semiography» y «Cy Twombly: Works on Paper») señala que una vez que se abandona la legibilidad, la pulsión misma de la escritura aparece: para que la escritura se manifieste en su verdad (y no en su instrumentalidad) debe ser ilegible (Barthes 1985:155). Seguramente Barthes también tenía en mente los Alfabetos de Henri Michaux (1927), que inauguran la asemic writing/escritura asémica en el siglo xx: un ‘estilo’ de escritura abierta, sin palabras ni significados, entre cuyos practicantes se encuentra la argentina Mirtha Dermisache y que alcanza una de sus cumbres en el Codex Seraphinianus (1983) de Luigi Serafini. Al salir de la función de comunicación (o transcripción) Twombly o Eielson (o León Ferrari o Mira Schendel, para tal caso)19 muestran lo que [19] Al hablar de una doble genealogía podría parecer que uno propone la vieja oposición binaria: modernidad europea enfrentada al pasado precolombino. Además de pensar esta oposición de forma dialéctica o irónica, podríamos poner la obra de Eielson en relación con la de otros desplazados, como León Ferrari y Mira Schendel. De hecho, los desplazamientos internos se borran al decir «Europa» y al decir «Precolombino». Se

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el dominio del discurso sustituye en la metafísica occidental: el dominio del gesto. Más allá o más acá de la transcripción del lenguaje articulado asoman un gesto y un cuerpo. Si invertimos el argumento, lo dicho equivale a ampliar el concepto de escritura para que incluya el anclaje corporal-gestual. Con ello, con esta dimensión no-significante y material se puede concebir la recuperación de la dimensión ritual de la escritura y el lenguaje. Como resultado de la inscripción en la superficie, esta también es energizada y deviene zona de pulsión. En Twombly el papel y el lienzo adquieren presencia, en la medida en que sus planos ganan energía y luminosidad. Para comprender esto ayudaría precisar una categoría generativa, una suerte de archi-dibujo anterior a la oposición dibujo/color (línea/ superficie). Basta con trazar una línea negra sobre papel blanco para que las áreas separadas de ese modo exhiban su energía, su diferente ‘peso’ dependiendo de la cantidad de color blanco que contengan. Una humilde línea negra sobre el papel o el lienzo delimita superficies, zonas de energía ‘blanca’. Lo que antes era invisible —el fondo, el papel del lienzo— emerge y se hace sensible sin apenas haber sido tocado. Este sería el gran descubrimiento de Matisse: «the quantity of color was its quality». (Es Bois (1993) quien discute la teoría de Matisse sobre la ‘expresión por el dibujo’ en «Matisse and Arche-Drawing»). El blanco y negro ya son colores, y el dibujo es una forma limitada de pintura (60). Precisamente por la equivalencia entre cantidad y calidad, el archi-dibujo de Matisse funciona tanto en el dibujo como en la pintura. La invención siempre tiene lugar después de la eliminación de ciertos parámetros, aun si son aquellos sobre los que tal invención tendrá mayor efecto: el color «mismo» tenía que estar ausente para que Matisse descubriera no solo que el negro y el blanco son colores, sino que lo que los hace actuar como colores (la modulación por cantidad) juega un papel esencial en el comportamiento de todo color. […] es el área (y por lo mismo, la forma) de una superficie, o mejor dicho, la diferencia entre esta última y el área (y la forma) de las otras superficies coloreadas de una pintura lo que, por encima de todo, gobierna la calidad del matiz y el tono (en otras palabras, la saturación de un color y su intensidad luminosa, su valor) (Bois 1993:23).

trata de irse para volver, de aplicar el «telescopio de la conciencia», como decía Eielson, desde un doble lugar de enunciación, escindido desde siempre y siempre a punto de ser reapropiado por los mercados del arte.

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Los nudos de Eielson problematizan la distinción superficie/volumen. Su inscripción, su archi-trazo, es anterior a esa oposición y muestra que el plano de la superficie es una abstracción conceptual, que la superficie es volumen. En Eielson ya no el plano sino la superficie misma resulta energizada, tensada, modulada. Barthes y Bois coincidían en que Twombly/Matisse activaban un espacio entero de pulsión; los nudos, como los Concepto espacial de Fontana y los Ácromos de Manzoni, participan también de un espacio pulsional, pero de tres dimensiones. Con estos artistas podemos decir que la pintura es una forma limitada de escultura. Y si la superficie/volumen está activada es por el gesto y gasto de energía de un cuerpo histórico, en el espacio tridimensional donde pueden interactuar con la obra tanto el cuerpo del artista como el del ‘espectador’. No es fácil distinguir el trazo del medio (¿la tela?) porque el medio mismo está anudado. ¿Cuál es el medio? El nudo no es una marca sobre la tela, sino que emerge de esta: esta forma no es un molde que contiene la materia. Estamos negociando el paso provisional de lo indiferenciado a lo diferenciado, y la transición no es discontinua, sino que se desliza en continuidad.20 Eielson descubre que la zona, el umbral anterior a la oposición forma/materia es también la zona de emergencia del signo, aunque sea necesario abandonar la significación para verlo. La archi-escritura de Eielson es una metáfora de la escritura, en su concepto más amplio. La archi-escritura opera desglosando el lenguaje de la materia, de la que este emerge como una forma. Ello es posible porque, como dijimos, el ritmo es el eje común a la materia, el espacio y el lenguaje. Los Quipus podrían ser una metáfora de la experiencia absoluta o de la infancia: el paso del mundo al lenguaje constituye un cuerpo (del sujeto, del artista, del nudo); y ese paso supone siempre una fractura y una pérdida (Agamben 2007). Los ritmos y temporalidades de Eielson, sus escenarios energizados para las formas emergentes nos quieren llevar al lugar de lo indiferenciado, del que nos extraemos a nosotros mismos como sujetos con cuerpo propio y con lenguaje. Eielson está en una posición privilegiada para hacer este tipo de conexiones: tiene una profunda conciencia de la dimensión material de la escritura y el lenguaje, y también de la dimensión conceptual, ‘inmaterial’, de la materia. Puede convertir su poesía en detritus, resto material (papel) [20] Este paso quizá haga eco a una vieja idea presente en Occidente desde los orígenes del cristianismo: la idea de la ‘cosa’ como materia in-formada, materia que recibe forma. Pero le añade el matiz de que lo que surge es tanto signo como objeto, indiferenciables e inseparables, desde siempre. Derrida discute la permanencia y transformación de estos conceptos en la estética occidental, en Kant, Hegel, Heidegger (Derrida 1987).

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y puede convertir su obra plástica en ritmo y temporalidad. La oposición entre artes espaciales y artes temporales resulta falaz. 8. L A ESCENA DEL LENGUAJE, LA OBRA

La ‘escena del lenguaje’ es para Eielson una tensión ritual-secular con la materia. Si la Poesía escrita delata que el cuerpo escapa a la significación, o, mejor dicho, que el cuerpo desaparece bajo la significación, los ‘nudos’ escenifican una pérdida/recuperación del cuerpo en la emergencia material y rítmica del lenguaje. Ya mencionamos una obra donde esta escena aparece con total nitidez: la performance El cuerpo de Giulia-no, en la Bienal de Venecia de 1972. La performance se hizo en una sala donde Eielson presentaba una instalación de grandes nudos que ‘surgían’ de las paredes, cubiertas con algodón crudo. Las paredes se integran a la instalación y el efecto de espacio energizado es total. El soporte de la obra era la habitación entera. El espectador entraba para verse envuelto por la obra que, quizá, consistía ante todo en activar el espacio mismo. Como si el autor reescribiera su obra, con esta performance las nuevas definiciones de lenguaje y archi-escritura (post-Quipus) ingresan al ‘corpus’ de Giulia-no. La performance está más en relación con la archi-escritura que con el ‘lenguaje de los nudos’ ficcionalizado en 1953. En la performance los nudos intentan literalmente atrapar, reproducir, envolver el cuerpo desnudo de Giulia. En la performance, decimos, el cuerpo de la joven desnuda es cubierto/descubierto por la tela que se anuda sobre ella («Apareces y des apareces»); y, por otro lado, la materialidad es compartida por los pliegues de su cuerpo y de la tela, que parecen fundirse. En otras performances, como Paracas/Pirámide el cuerpo en movimiento está cubierto, con lo que los pliegues de la tela están determinados por este. En tal caso, solamente podemos intuir el cuerpo fundido bajo los pliegues. La voluntad de energizar el espacio (Quipus) y el ritual de la materia emergente (Giulia-no) hallan su dimensión total en la performance: ritmo, materia y lenguaje se anudan para exhibir y ocultar el cuerpo de Giulia. Todavía una nota más sobre la materialidad, antes de pasar a otro tema: la insistencia en la materialidad e, indirectamente, en la ‘artesanía’ (craftsmanship), podría ser parte de una poética de resistencia a otros modos contemporáneos de producción —materiales industriales, uso de maquinaria y diseño, donde el cuerpo del artista se separa del de la obra.21 [21] Ver «Michael Ascher and the Conclusion of Modernist Sculpture» (Buchloh 2000:1–40).

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Esta resistencia a abandonar la relación corporal con los materiales opera como un ‘retorno’ a los elementos ‘rituales’ de la producción artística y es paralela a las alusiones sobre la naturaleza ritual y mágica del lenguaje y la escritura. Con todo, esta resistencia entraría en tensión con la serialidad que determina la producción de la totalidad de los nudos (evidente en la codificación de los títulos), considerando que la serialidad es una característica del modo industrial de producción. En el título Quipus 15 AZ-I ya hay muchas cosas entrelazadas: la referencia precolombina, la referencia al alfabeto occidental (A-Z), una connotación a las máquinas y a la ciencia ficción, un mestizaje irónico, una referencia a la producción industrial, una etiqueta para el mercado. Un objeto-signo-mercancía que ofrece al mercado, inevitablemente, la producción de diferencia cultural. * El recorrido por la ‘Obra’ de Eielson, a lo largo de las dos partes de este ensayo, ha sido distendido y sinuoso, aunque no exhaustivo. No podía ser de otro modo, y espero haber logrado mostrar que la obra verbal y la plástica se echan luces una a la otra. Que la poesía escrita enacta la paradoja del lenguaje: la desmaterialización en la significación y la sedimentación nosignificante de la materia. Y que los nudos enactan, a su vez, la emergencia convergente de objeto y signo, forma y lenguaje. Ahora estamos en capacidad de releer obras de su ‘corpus’ que antes parecían flotar en el aire. Por ejemplo, el poema vocal ‘Azul’, que se podía oír en un paradero de autobús en Madrid («Itinerarios del sonido» 2005): una performance en la que una voz repite los nombres de los colores azul, amarillo, rojo, verde, asignando a cada uno un tono particular, de manera que a lo largo de los minutos se construyen intensos patrones de sonido. Tal obra, inaprehensible desde la literatura, no nos parece alejada de la Poesía escrita ni de los Quipus. Como en estos otros casos, el ritmo insiste e insiste, articulando una experiencia base: la emergencia material del lenguaje. 9. D IGRESIÓN: LA ‘OBRA’ Y EL DOBLE LUGAR DE ENUNCIACIÓN

En realidad, ya hemos terminado. Pero quiero dar un último rodeo para situar mejor la ‘obra’ de Eielson. Es difícil hablar de un criterio homogeneizador de esta ‘obra’. Cada pieza (verbal o plástica) activa unos elementos y desactiva otros. En la performance El cuerpo de Giulia-no los

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elementos ‘peruanos’ y la narrativa de la novela se reducen. En otras ocasiones, la cuestión del lenguaje no está presente, como en los nudos llamados Tensión, que parecen enfocarse en energizar la materia y el espacio. Otras veces la materia solamente aparece para borrarse en una operación conceptual, como en algunos momentos de la Poesía escrita y Canto visible. Mientras que la oposición entre imagen y texto exhibe un lugar común —la distinción entre tipos de representación que organiza el campo de la representación— el trabajo de Eielson desorganiza ese campo de dos maneras: multiplicando el conjunto de su obra en performances, poesía vocal, instalaciones, etc., y revelando escisiones al interior de cada medio específico. Dicho de otro modo, Eielson nos recuerda que lo que llamamos ‘medio’ está delimitado por regímenes históricos de legibilidad de una disciplina: el medio pictórico no es autoevidente; antes bien, se propone como uno de los puntos de partida para delimitar una disciplina. En algunas de las obras de Eielson, el medio mismo parece estarse deslizando hacia otro lugar: como si la poesía escrita, por dar un ejemplo, internalizara la distinción entre signo y objeto, signo y medio. Eielson exhibe la falacia de la especificidad del medio: todo medio está, de por sí, contaminado: el lenguaje no es solamente lenguaje, la imagen no es solamente imagen, etc. No sorprende, entonces, que le resulte muy fácil pasar una obra de un ámbito a otro. Siempre queda un punto de contacto entre una pieza y otra, pero el nombre ‘Eielson’ no es garantía de la unidad de la Obra; de hecho, existe también una obra ‘secreta’ que consiste en acciones anónimas y objetos abandonados que por su misma naturaleza no son registrados. En Perú, el nombre ‘Eielson’ se ha asociado siempre a un poeta, y en Italia a un artista plástico. En Perú ese nombre connota modernidad e inserción en el mercado internacional del arte, en Europa ese nombre connota el arte de la periferia. Eielson ha sabido jugar con ese doble lugar de enunciación. Sus instalaciones activan y desactivan elementos, según el caso. La instalación Paisaje infinito de la costa del Perú (Trujillo y Lima, 1987) consiste en una habitación pintada de azul eléctrico (el azul de Klein), el piso cubierto de arena, una mesa y una silla de madera y paja, y el maniquí de una mujer, cubierto totalmente con una tela azul. Esta instalación tiene por intertexto la novela Primera muerte de María y ‘representa’ a pescadores de la costa del Perú, que bien pueden ser precolombinos o futuristas. Una instalación semejante fue presentada en Finlandia, en 1994; sin título, sin arena y sin muebles. Solo el maniquí cubierto, telas anudadas al fondo y la pintura y luz azul siempre presente. Esta obra es más ‘universal’: cuerpo, geometría, color; los elementos se activan y desactivan a voluntad.

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Un caso más curioso todavía es la instalación La última cena (1993, 1998). Esta vez desaparece el maniquí, pero se conservan el azul, la mesa y la arena; ausente el cuerpo, observamos los restos de la cena y huellas en la arena. El motivo extendidísimo del rito judeo-cristiano es celebrado con los elementos del Paisaje infinito de la costa del Perú. Para complicar más las cosas, la instalación se hizo en Milán, ciudad en la que Eielson vivió por mucho tiempo y hasta su muerte. La sala utilizada era contigua al taller de Leonardo da Vinci y Eielson fue invitado a hacer esta instalación en el marco de las celebraciones por los 500 años de La última cena. Era un homenaje a Leonardo. La Obra de Eielson es, entonces, una constante producción de identidad, que parte de la manipulación de su doble (o múltiple) lugar de enunciación. Los diferentes Homenaje a Leonardo que realizó en la década

Figura 7. Jorge Eduardo Eielson, Homenaje a Leonardo, tela estampada sobre marco, 80 x 80 x 16 cm., 1996.

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de los noventa son solo uno de los puntos más altos de esta estrategia, y persiguen una suerte de ‘mestizaje irónico’, como él mismo lo llamaba. Detengámonos un momento en el Homenaje a Leonardo (1996) por las múltiples problemáticas que este encierra. Parte de un códice de Leonardo, de por sí ilegible, escrito en «espejo», que se imprime ampliado sobre la tela. La tela, a su vez, envuelve el marco y, anudada, atraviesa el espacio vacío de la «pintura». La inscripción histórica de esta obra es compleja por su doble referencia a la tradición andina y a la pintura occidental y al Renacimiento; la doble genealogía de los Quipus reaparece aquí mezclada con ironía. La ironía, ya sabemos, escinde; la identidad del sujeto irónico es problemática y sus referentes son desestructurados. ¿Quién está en el margen: Eielson o Leonardo?, ¿y qué enmarca qué? ¿El texto de Leonardo (‘Códice sobre los nudos y sobre el vuelo de las aves’) enmarca el nudo y el espacio vacío?, ¿o el Quipus cubre el texto y bloquea su visión a través de la pretendida ‘ventana’ de esta ‘pintura’? Como si se tratara de una broma, se nos invita a ver en perspectiva a través de la ventana de Alberti, pero solamente nos queda el marco y el lienzo anudado sobre sí mismo, obstaculizando la visión. ¿Cuál es la obra y qué contiene y dónde termina? Físicamente, materialmente, la obra parece localizarse en un espacio intersticial. Y si no podemos leer ni el texto ni el quipu, ¿cuál es el régimen de legibilidad de la obra? ¿Y cuál sería su régimen de visibilidad? Al menos tres espacios coexisten aquí: el espacio vertical de la pintura (vacío), el espacio horizontal de la escritura (ilegible) y el espacio tridimensional del nudo y la habitación. Nada que leer y nada que ver; y sin embargo, el lenguaje es convocado en el espacio energizado. La obra parece querer resumir la historia de Eielson (pinturas, ensamblajes, trapos, nudos) y la historia de la Pintura misma. Es metapictórica (o metalingüística). Eielson se apropia de Leonardo y la autoridad de Leonardo se apropia de Eielson; el quipu atrapa a Leonardo, pero Leonardo permea el quipu. La yuxtaposición de todos estos elementos no es sintética ni analítica: es irónica. El Homenaje no propone una identidad mestiza o criolla, ni una modernidad universalista ni sintética. Al contrario, el Homenaje performa la tensa producción de un origen al yuxtaponer y deconstruir simultáneamente los elementos conflictivos de herencias diversas. Aunque el tema excede los alcances de este ensayo, quiero indicar que esta inscripción histórica de la forma está profundamente imbricada con la operación material (archi-escritura) que he descrito antes. El múltiple lugar de enunciación pone a Eielson en una posición privilegiada desde

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la que puede intuir la conexión entre emergencia material de la forma y emergencia del lenguaje. Hay que insistir en que desde sus nudos Eielson tiene un diálogo tanto con las tradiciones precolombinas como con la tradición artística occidental y que su deconstrucción de la oposición entre materia y lenguaje tiene como condición el desvío por los Quipus y el concepto generalizado de escritura que él aplica a sus formas plásticas. El origen de los Quipus no está en el relato de la transformación de los vestidos y la camisa. Tampoco está en el ‘pasado originario’ de la referencia precolombina. Esos son relatos de auto-invención. Si bien Eielson llama a los nudos ‘gesto primordial’, con un resto de actitud primitivista, creo que convendría buscar otra descripción para los Quipus porque estos son originarios de otra manera. Los Quipus movilizan una dialéctica de origen: el pasado se revisita y reconfigura desde el presente, pero a su vez el pasado echa luces, aparece, se hace presente en el presente. El origen es un origen siempre presente: un horizonte o umbral que opera cada vez en la emergencia material de la forma. De ese modo el postulado del origen del lenguaje y el postulado del origen de la identidad, también se entrecruzan. Si retrocedemos a los años cuarenta, a un momento anterior al relato de auto-invención de Eielson encontramos dos cuestiones que debemos revisar: sus móviles y obra geométrica juvenil, y sus artículos periodísticos (1945-1948). Antes de partir a Europa, Eielson publicaba artículos en periódicos, escribía sobre Kafka, Matisse, Picasso, Mondrian, Eliot y sobre pintores peruanos contemporáneos como Quíspez Asín, Ricardo Grau, Sabino Springuet, Sérvulo Gutiérrez —ver bibliografía en Padilla (2002). También afirmaba la importancia de Vallejo sobre Chocano y criticaba el criollismo en la literatura como regionalismo histórico, etc. Además, simpatizaba, como otros jóvenes pintores y poetas con el colectivo Espacio (aproximadamente 1947-1955, grupo de arquitectos con una estética modernizadora). Este colectivo intentó la transformación de dos campos de la vida social y cultural de Lima: el urbanismo (en términos funcionalistas) y las artes plásticas (a través de la abstracción). Tras el urbanismo funcionalista y la abstracción dura se escondía la misma concepción universalista de modernización. Espacio se opuso a la sensibilidad neobarroca y aristocrática de las oligarquías de los años veinte (por ejemplo el re-diseño colonial de la Plaza de Armas de Lima en 1920), pero no pudo articular una crítica estructural de la sociedad (régimen de propiedad, libre circulación por las zonas urbanas, etc.). Al mismo

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tiempo, el grupo y su líder, Miró Quesada,22 impusieron la abstracción como alternativa a la figuración institucionalizada por el indigenismo pictórico, que tuvo un impulso vanguardista en la Academia de Bellas Artes en los años treinta. La obra temprana de Eielson participaba de este proyecto de modernización universalista, pero poco a poco, progresivamente, desde Europa se ‘nacionalizaría’. Es más, diferentes segmentos de la obra completan la tradicional secuencia costa-sierra-selva (territorio nacional) que todo peruano y peruana aprende en la escuela. Los Paisajes de la Costa, los Quipus de la Sierra y los Amazonía y Eldorado, de la Selva. Estas operaciones discursivas son complejas porque el lugar de enunciación de Eielson siempre está escindido: tanto en la relación PerúEuropa, como al interior del Perú (Lima-Interior, Criollo-Autóctono, etc.). Lo interesante, en el futuro, sería precisar la diferencia entre los contextos en los que operaba Eielson al principio y final de su vida. No es exagerado decir que durante la primera mitad del siglo xx los procesos de modernización en Perú representan para los intelectuales mestizos de clase media el rechazo de la tradición colonial y republicana, pero paradójicamente representan también la expansión del concepto de nación criolla. La tensión entre el indigenismo cultural de los años treinta y el grupo Espacio es ciega: ambos grupos intentan transformaciones sociales en el ámbito de la cultura, a través de una comprensión no-histórica de la forma. Si de un lado lo indígena se equipara con lo autóctono pero no con lo arqueológico, del otro, lo arqueológico se equipara con lo universal pero no con lo autóctono. Pero en todos los casos está claro algo que se sabe desde Mariátegui: que el sujeto criollo no representa la totalidad imaginaria de la nación. Lauer, al hablar de Indigenismo-2 define este movimiento como una reversión, como una resistencia a la modernidad en términos de una nueva expresión de la tradición o una modernidad nacional alternativa (Lauer 1997). Desde la postura universalista del grupo Espacio, estos elementos modernos serían invisibles. Más todavía: la oposición entre localismo y universalismo es una relación de ida y vuelta en un mismo espacio cultural: el indigenismo no restablece lo autóctono sino que expande la cultura dominante. Según Rowe (1998), Lauer repite el gesto de los indigenistas y criollos al con-

[22] Miró Quesada defendía el típico relato de la evolución del arte hacia los valores universales de la abstracción en su Arte en debate (1966). Sobre Espacio ver Ludeña (2004).

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frontar la ausencia de una totalidad imaginaria: lo que está en juego es la legibilidad de la cultura criolla misma, construida al hacer legible un tema de su periferia. Lo que opera, entonces, es una tensión hacia dentro y hacia fuera. En el centro, lo que simultáneamente se adelgaza y afirma es lo criollo. Y aquí, me parece, surgen dos lecturas: Quizá el indigenismo y Espacio compartan una visión ucrónica de la historia peruana, un discurso negativo de la historia: lo que Perú no fue y tendría que haber sido.23 Quizá, como me sugirió Augusto del Valle, Eielson —del mismo modo que Gastón Garreaud y otros— abre una línea de fuga. Es necesario ubicar en el futuro y en otro lugar una discusión que en el presente supone todo tipo de aporías. En esa línea caben los coqueteos con la ciencia ficción: las máquinas de Garreaud, el Cyborg de Eielson y ciertas referencias muy explícitas en las novelas Primera muerte de María y El cuerpo de Giulia-no. Es necesario escapar a toda costa del costumbrismo (el bicho feo y reprimido) y el realismo más directo. E inversamente, así como una ‘abstracción geométrica chola’ no habría sido posible en Perú, la serie de Quipus es impensable en el marco del grupo Espacio. En cualquier caso, cuando llegamos al Homenaje a Leonardo vemos que este es también una ventana al Perú. Pero lo que nos muestra es un vacío. 2005-2009

[23] La ucronía apunta a un anudamiento aporético en la concepción de la totalidad imaginaria; ver Chocano (1987).

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P OESÍA CONCRETA BRASILEÑA: EL IDEOGRAMA Y SU DISEMINACIÓN

PRIMERA PARTE:

El ideograma concreto 1. N OIGANDRES

En 1952 tres poetas en São Paulo, los hermanos Haroldo (1929-2003) y Augusto de Campos (1931-), y Décio Pignatari (1927-2012) formaron el grupo Noigandres, tomando el nombre del Canto xx de Pound, quien a su vez tomó esta misteriosa palabra del poeta provenzal Arnaut Daniel. Iniciaron la publicación de una revista del mismo nombre, establecieron correspondencia con Pound y se asociaron a artistas concretos y músicos de vanguardia en la ciudad. En 1953 la poesía concreta emerge independientemente en Brasil, Suiza y Suecia. Augusto de Campos escribe poetamenos, poemas hechos de múltiples voces basados en la noción de ‘Klangfarbenmelodie’ (‘Melodías de color-tono’) de Webern y el método ideogramático de Pound. El suizo-boliviano Eugen Gomringer publica en Ulm sus poemas espaciales Konstellationen; y el sueco de origen brasileño Öyvind Fahlström escribe en Estocolmo su Manifiesto para la Poesía Concreta.1 [1] Esta es la historia ‘estándar’ del grupo, contada por los poetas mismos, muchas veces. Ver Solt (1969) y Small (2007). Además, es útil la cronología que los poetas incluyen en su Teoria da poesia concreta. Gonzalo Aguilar también introduce una cronología completa en su antología Galaxia concreta y en su Poesía concreta brasileña (Aguilar 2003). Una buena fuente de materiales online es la clásica UbuWeb: http://www.ubu. com. Finalmente, recomiendo ver la ya envejecida web oficial de Augusto de Campos

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En 1955 poetamenos aparece en Noigandres 2, junto con los primeros artículos teóricos del grupo. Augusto utiliza la etiqueta ‘Poesía concreta’ en uno de sus ensayos y en la presentación de algunos de los poetamenos en el Teatro de Arena de São Paulo, proyectados en una pantalla y leídos a cuatro voces. Ese mismo año, Pignatari, diseñador y publicista, conoce a Gomringer en la Escuela de Diseño de Ulm, donde este era secretario de Max Bill. Pignatari y Gomringer conciben lo que luego sería un movimiento internacional de poesía concreta. En 1956 los poetas del grupo son invitados a colaborar en el ‘Suplemento’ del Jornal do Brasil, donde aparecerán muchos de sus poemas y artículos. En diciembre el movimiento de poesía concreta es oficialmente lanzado en la Exposición Nacional de Arte Concreto, en el Museo de Arte Moderno, donde poemas-afiche se exhibieron junto con pinturas y esculturas. En marzo de 1958 aparece Noigandres 4 con los poemas-afiche y el ‘plan piloto para la poesía concreta’, síntesis teórica de los escritos del grupo hasta ese año (Campos, Campos y Pignatari 1999:85-87; Campos, Campos y Pignatari 1965:154-156). El objetivo era abandonar el verso como unidad formal rítmica y pasar al espacio gráfico como agente estructural, buscando, al mismo tiempo, producir un isomorfismo entre forma y contenido. Ese mismo año el grupo se separa del Jornal do Brasil. El trío de Noigandres ya había aumentado con Ronaldo Azeredo y entonces se unió José Lino Grünewald. En 1960 se unen Edgard Braga, Pedro Xisto y otros, y se consolida el grupo Invenção, que inicia la publicación de una página semanal con ese nombre en el Correio Paulistano (enero 1960-febrero 1961). En 1962 se publica el número 1 de la revista Invenção, de la que se publicarían 5 números, hasta 1966. Con esta apretada síntesis solamente quiero fijar algunas coordenadas y referencias que van a volver una y otra vez a lo largo de este ensayo, en el que me propongo criticar la noción de ideograma o poema concreto tal como fue teorizada por los tres poetas iniciales de Noigandres. Para entrar en materia, empezaremos con un ejemplo emblemático de ideograma, el poema verbivocovisual ‘tensão’ de Augusto de Campos. Luego presentaremos el ‘modelo ortodoxo’ del grupo y su doble genealogía: la http://www2.uol.com.br/augustodecampos/home.htm, con animaciones, textos, imágenes, etc.

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autonomía formalista de la poesía modernista y las teorías de la visualidad pura del arte/diseño concreto. A continuación es posible hacer una crítica del modelo ortodoxo mostrando el ambiguo estatuto de la poesía concreta: ¿es el poema un índice funcional?, ¿o acaso activa una suerte de ‘realismo semiótico’ en el que un círculo indexical opera una reducción formalista del medio lingüístico? ¿El poema concreto solo puede decir que el signo es signo? También es posible afirmar que esta problemática tiene relación con las pretensiones de modernización-racionalización-universalización de la forma (bajo los criterios modernistas de autonomía y evolución de la forma) y con una estética funcionalista (bajo la forma de legibilidad absoluta y eficacia de la comunicación). Hacia la segunda parte del ensayo veremos que alrededor de 1964 los tres poetas, ya como Invenção, abandonan el modelo ortodoxo. Augusto explora sus popcretos, Haroldo empieza las Galáxias y Décio concibe los poemas-código. Esto representa una escisión hacia lo visual-objetual, por un lado, y hacia lo sonoro, por el otro. El modelo ortodoxo hacía convivir violentamente estos niveles en el ideograma, al tiempo que expulsaba el cuerpo y la cultura popular, con los que ahora se coqueteará. En este punto, las nociones de evolución y autonomía de la forma, con las que se releía la tradición, son reemplazadas por una poética histórica, de corte sincrónico-retrospectivo. Finalmente, tras ese largo recorrido, podremos volver al ejemplo inicial, el poema ‘tensão’, y observar que este excede largamente las pretensiones del modelo ortodoxo, negándolas: ‘tensão’ no se presta fácilmente al uso funcionalista, sino que despliega una resistencia material. El ensayo termina con unas breves consideraciones en la línea general de esta investigación: reencuentro con la materia, exteriorización de las condiciones de posibilidad del lenguaje y la experiencia. 2. M odelo ortodoxo: ideograma (1956-1964)

Empezaremos con una definición y un ejemplo de ideograma: La definición. ¿Qué es un ideograma o poema concreto? Para Augusto de Campos («Poesía concreta», 1956) una síntesis estructural crearía un nuevo objeto, apropiado para una fenomenología contemporánea. Este se construiría sobre una combinación de elementos sintácticos, formales y materiales que abarcaría la totalidad de la experiencia lingüística, nunca antes aprehendida:

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funciones-relaciones gráfico-fonéticas (‘factores de proximidad y semejanza’) y el uso sustantivo del espacio como elemento de composición implican una dialéctica simultánea del ojo y la respiración que, aliada a la síntesis ideográmica del significado, crea una totalidad sensible ‘verbivocovisual’, yuxtaponiendo palabras y experiencia en un estrecho flujo fenomenológico, antes imposible (Campos, Campos y Pignatari 1999:124).

A mediados de los años cincuenta la poética concreta intentaba desarrollar una relación estable entre la imagen y la palabra. A través de complejas operaciones de síntesis y montaje el dominio de la visualidad debía ser incorporado en estructuras verbales sistémicas. El ejemplo. ¿Qué es un ideograma? ‘tensão’ (1956) de la serie Ovonovelo (1954-1960) de Augusto consiste en una retícula [grid] de palabras de una

Figura 8. Augusto de Campos, ‘tensão’ [1956], de la serie Ovonovelo (2002:50).

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y dos sílabas, construida a partir de la permutación de pareados fonéticamente similares. Visualmente, la semejanza es reforzada por la tipografía y por la uniformidad del número de letras en cada unidad (tres). Sonoramente, la semejanza es reforzada por las aliteraciones, por la selección de vocales afines y por el hecho de que las ‘n’ y ‘m’ finales, nasales, son indistinguibles en portugués. Nuestra expectativa, como observadores, es la repetición de las unidades, pero encontramos variaciones paronomásticas mínimas. La organización geométrica, la retícula textual, permite lecturas en diferentes direcciones (horizontal, vertical, diagonal; reversa). No es difícil imaginar cada pareado como la arista de un cubo que podríamos manipular y atravesar, sin comienzo o final definitivo. El poema es de aparente sencillez: En términos lingüísticos: ‘tambem’ / ‘tombem’ utiliza la misma combinatoria que vemos en Eielson o en Huidobro y que deshace el referente. Aquí no queda ni referente, ni creacionismo, ni resonancia, ni sujeto, ni emociones, ni expresividad. ¿Quién habla en el poema? ¿Y de qué habla el poema? ¿Acaso cumple el sueño de la autotelia? ¿Es metalingüístico? La tensión, centro y título del poema, refiere simultáneamente al proceso de significación, la tensión entre los signos (identidad y diferencia, presencia y la traza de una ausencia); las posibilidades combinatorias de los elementos de un paradigma (multilineal, en este caso). Pero también la voz, presente y ausente en el lenguaje, es aludida, semánticamente (‘com som’, ‘sem som’; con sonido, sin sonido) y por enacción (el espacio blanco energizado entre signo y signo). ‘com som’ / ‘sem som’ también podría indicar la oposición entre poesía concreta y poesía lírica, entre una voz asociada a un sujeto y otra forma de materialidad (visual, textual, escritural). La voz caída de la poesía lírica se desvanece o es expulsada; las marcas de la enunciación son borradas. Ello no es accidental, pues el tema de la voz está presente en toda la obra de Augusto, desde las tempranas imágenes melancólicas del poeta caído de O rei menos o reino, hasta la caída de la palabra en ‘Pós-tudo’ (1984). De hecho, el tono utópico del momento ortodoxo podría verse como una pausa en una continuidad de melancolía y cierto escepticismo. En términos tipográficos y cinéticos: la tipografía bold futura ha sido cuidadosamente escogida para intensificar el efecto paronomástico. La combinación de sílabas cortas, aliteración, paronomasia y distribución reticular produce un efecto de velocidad, casi como si cada pareado mutara rápidamente en otro, a través del uso eficaz de las relaciones de identidad/ diferencia. Es cierto que el poema en conjunto intenta cierta iconicidad, pero también puede pensarse como un homólogo de un montaje animado

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(cinematográfico o en videoclip), en el cual cada pareado corresponde a un cuadro [frame]. En términos visuales o plásticos: el poema se acerca, en su organización reticular, a las tendencias que en la pintura abstracta van del arte concreto al ‘Broadway Boogie Woogie’ de Mondrian (1942-1943); del MADI en Sudamérica a los planos [flats] de Frank Stella y a las retículas minimalistas de Sol Lewitt, Agnes Martin, etc. (Krauss 1985). Como parte de la versión modernista de la purificación del medio, estas tendencias enfatizaron la bi-dimensionalidad del plano pictorial y, por lo mismo, su carácter antimimético.2 Dado que el grid ‘activa’ la superficie de la página, esta no es más el soporte invisible de la escritura lineal, sino que deviene un plano de múltiples coordenadas. Si bien en las artes plásticas las retículas se han usado para reprimir la temporalidad y el lenguaje, aquí hay un ritmo y un pulso de/en la superficie activada, y este pulso abre la temporalidad de la obra. El hecho mismo de que podamos discutir cuestiones visuales y lingüísticas respecto de una sola obra es un signo de los cambios ocurridos en la organización del discurso en la cultura contemporánea (brasileña). La organización social de este discurso implica, en la teoría del grupo, un desplazamiento de la fenomenología del texto a la del objeto, lo que es discutible. Ahora consideraremos una posible genealogía del poema concreto, lo que indicará más claramente los desplazamientos en el campo de la poesía. 2. G enealogías: modernist poetry

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La organización espacial (topológica) del texto se basaría en relaciones lingüísticas y semejanzas fonéticas y visuales; en la regularidad espacial de las formas y en el montaje; en fin, en un proyecto de representación no-discursiva y no-mimética. Estos dispositivos toman elementos ya explorados en diferentes tradiciones poéticas. Los concretistas investigan y sistematizan esta herencia, produciendo una poética sintética que se presume derivada de y legitimada por esas tradiciones. El grupo brasileño construye un relato legitimador en el que la evolución de las formas poéticas habría seguido esta tendencia: del verso tradi[2] La versión más exitosa de este relato sobre la purificación del medio en el modernismo es la de Clement Greenberg —ya lo vimos en los preliminares a esta sección, al hablar de visualidad y materialidad. [3] Uso ‘modernist’, en oposición a ‘modernismo’, como fenómeno en el mundo anglosajón y en el Brasil, muy distinto al modernismo latinoamericano.

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cional al verso libre y desde allí al dominio ultra-moderno del post-verso. El ‘Plan piloto para la poesía concreta’ (Noigandres 4, 1958) anuncia que el ciclo histórico del verso, como entidad histórico-formal, está cerrado. El ideograma, como espacialización y configuración visual, se destila en esta evolución. La primera versión del relato aparece en los manifiestos de los años cincuenta,4 y sus temas recurrentes son el carácter antieconómico del verso, el anuncio de la ‘verbivocovisualidad’, la necesidad de actualizarse, es decir gestionar una nueva sensibilidad a la estructura como adaptación de la mente creativa contemporánea. Lo que termina con el ciclo del verso es su capacidad para modelar un mundo en resonancia, en semejanzas miméticas. La necesidad de una nueva lógica poética —no-mimética y nodiscursiva— no puede ser satisfecha por la visualidad figurativa de Apollinaire ni por la tipografía futurista. Ya en Mallarmé y en los collages dadá habría aparecido la conciencia del espacio de la página. La vieja página, con sus márgenes y líneas horizontales, cuyo espacio era el soporte neutral del texto, esa vieja página deja de ser transparente y se hace superficie y plano matemático. Pasamos del universo de puntos limitados suspendidos en el espacio (tipografía clásica) a la superficie del plano, sin márgenes y con infinitos puntos, y en la que toda coordenada (x,y) y vector de fuerza son válidos (tipografía del diseño). Lo decisivo es que esta nueva superficie sería apropiada para una investigación estructural a nivel del fonema; sería el nuevo medio para la nueva lógica poética, con la que se pretende recuperar la materialidad del lenguaje e incorporar la variable del tiempo (Augusto: ‘tensión de palabras-cosa en el espacio-tiempo’). ¿Cuál es el trasfondo de este relato? Un afán de racionalizar los medios de producción, ante la urgencia de dar al arte utilidad, funcionalidad y eficiencia, en concordancia con las necesidades de nuestro tiempo... Noigandres hace explícito el marco conceptual de sus operaciones; los poetas listan sus ‘influencias’ y ‘conexiones’ a lo largo de los artículos y manifiestos publicados en periódicos y revistas, luego compilados en Teoria da poesia concreta. En el periodo inicial esa lista incluye, además del paideuma del plan piloto (Mallarmé, Pound, Joyce, Cummings), a Apollinaire, William Carlos Williams, Kandinsky, Mukarovsky, Oswald de Andrade y [4] Entre los manifiestos podemos citar «nova poesia: concreta» (1956) y «poesia concreta: breve guia histórico estrutural» (1957) de Pignatari; «olho por olho a olho nu» (1956) y «evolução de formas: poesia concreta» (1957) de Haroldo; y «poesia concreta» y «poesia estrutura; poema, ideograma» (1956) de Augusto. Todos incluidos en Teoria da poesia concreta.

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João Cabral (Campos, Campos y Pignatari 1965:49–51, 156). También a Maiakovski, Eisenstein. Y entre sus conexiones: la semántica general, la lingüística, la estética estadística, la teoría del texto, la gramática estructural, la pintura concreta, la música estocástica o electrónica. Colón, siguiendo a los concretistas, diagrama la constelación de autores y tendencias modernistas sobre las que se construye la teoría: So to reconsider the schema of influence that Mallarmé, Apollinaire, Pound, and Cummings had on Noigandres: Pound (inspired by Fenollosa) and Arbouin (mistaken as Apollinaire) serve as the foundational theorists of the Concretist ideogrammic method; Mallarmé and Apollinaire serve as its precursory practitioners; Cummings serves as its earliest constituent. Mallarmé and Apollinaire provide two opposite extremes of the new ideogrammic poetry (Colón 2004:187).

Pound sería el instigador de una teoría del ideograma, Mallarmé innovaría con una moderna poética de la tipografía, Apollinaire ejecutaría versos iconográficos y Cummings sería el inventor de los experimentos semióticos en la poesía tipográfica (170). La (errónea) interpretación poundiana del ideograma chino y su consideración de las posibilidades de este para la poesía modernista5 serían la mayor fuente teórica para Noigandres. El grupo continuó explorando su ‘direct treatment of the thing’6 y su ‘método ideogramático’, que recurría a la yuxtaposición de elementos diversos. Pero incluso si el método de Pound apunta a un modo presentacional de representación —una línea común en el modernism—, este está todavía en el dominio de la semántica, la metáfora y el verso. Por lo mismo, el alcance de su concepto de ideograma se limita a una metáfora para la imaginería verbal. Ahora bien, en el extremo opuesto al método de Pound están los experimentos de Apollinaire con los caligramas: su denotación figural del objeto (iconografía), su mímesis representacional, deja el lenguaje como [5] Pound publicó en 1920 el trabajo inédito de Fenollosa sobre los ideogramas chinos («The Chinese Written Character as a Medium for Poetry»). Yendo más lejos que Fenollosa, Pound desarrolló su método ideogramático de composición. Para una crítica detallada del argumento de Fenollosa ver Colón (2004) y Campos (2000). [6] De hecho, la frase es «Direct treatment of the ‘thing’, whether subjective or objective» y aparece en el manifiesto Imagisme de Flint, publicado junto con el «A few Don’ts by an Imagiste» de Pound, en la revista Poetry, en marzo de 1913. Reproducido en Caws (2000:352).

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tal ‘intacto’. Los concretistas buscaban otra cosa: una reducción del poema a los elementos fundamentales del lenguaje a través de su manipulación radical. Según Haroldo: El poema concreto aspira a ser: composición de elementos básicos del lenguaje, organizados óptico-acústicamente en el espacio gráfico por factores de proximidad y semejanza, como una especie de ideograma para una emoción dada apuntando a la presentación directa —presentificación— del objeto («Ojo por ojo a ojo desnudo» (1956), en: (Campos, Campos y Pignatari 1999:104)).

Los concretistas insisten en la limitación —figurativa, mimética— de Apollinaire, pero reconocen su gran intuición teórica. Hacia 1956 Augusto y Haroldo citan textualmente «Devant l’idéogramme d’Apollinaire», un ensayo introductorio a los caligramas, publicado en la revista Soirées, firmado por Gabriel Arbouin, pero comúnmente atribuido al mismo Apollinaire:7 Así, seguramente sin narración, difícilmente poema. Si se quiere: poema ideográfico. Revolución: porque es necesario que nuestra inteligencia se habitúe a comprender sintético-ideográficamente en vez de analíticodiscursivamente.8

En palabras de Augusto «una utilización dinámica de los recursos tipográficos, ya impotentes en su disposición rutinaria para servir a toda la gama de inflexiones de la que es capaz el pensamiento poético liberado del encadenamiento formal sintáctico-silogístico» (1999:126). Augusto está haciendo observaciones sobre Mallarmé y afirma que algunas de las funciones de la variación tipográfica serían: dar importancia a la emisión oral, mostrar una entonación, enfatizar el silencio alrededor del poema u ofrecer contrapuntos. [7] Frecuentemente se asume que Gabriel Arbouin era un seudónimo de Apollinaire; Colón afirma que no es así. El ensayo apareció en Les Soirées de Paris, 26-27 (julio-agosto 1914). [8] Citado por Haroldo (1965:95) y por Augusto (1999:126). También, parcialmente, en el plan piloto. Augusto añade este otro fragmento de Apollinaire/Arbouin: «la ligazón entre estos fragmentos no es más aquella de la lógica gramatical, sino la de una lógica ideográfica convergiendo con un orden de disposición espacial totalmente contrario a aquella de una yuxtaposición discursiva» («Poesía, estructura; poema, ideograma», 1999:126).

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Ni poema ni historia, sino objetos de lenguaje hechos para una comprensión no-lingüística. Pero, ¿qué significaría esto? ¿No discursivos? ¿No significantes? La cuestión es profundamente ambigua. En la base de esta lógica ideográfica de composición está el procedimiento del montaje, común a las vanguardias y heredado de FenollosaPound e incluso Eisenstein (Colón 2004). La ‘escritura ideogramática’ o la versión concretista del método ideogramático de composición no es sino una radicalización del montaje, el cual se origina en una matriz visual, espacial, no en una verbal. No se trata de la adaptación de procedimientos de representación tomados de otras artes, como en las homologaciones verbales de la mímesis visual que encontramos en las vanguardias históricas (el poema como pintura o film, en Apollinaire, Huidobro, Girondo, Oquendo de Amat). Se trata de una traducción lingüística del concepto de montaje, más allá de sus aspectos figurativos-miméticos, y con un sutil carácter metalingüístico. Noigandres intenta la disolución de la oposición imaginería verbal (metáfora) vs. iconografía visual (metonimia). En otros términos: un utópico equilibrio entre palabra e imagen, para evitar la subordinación de una a la otra. Cummings podría considerarse el más ‘temprano’ poeta concreto, gracias a su uso abstracto del diseño tipográfico y a su exploración de la eficacia semiótica de la tipografía misma, integrando imaginería e iconografía. Véase, por ejemplo, el famoso poema ‘a leaf falls’ [1958], traducido al portugués por Augusto y usado típicamente para explicar la influencia de Cummings sobre el grupo (a pesar de que la cronología presentaría un problema). O, el siguiente poema [tw], décimo segundo poema en el libro Xaipe [1950]: tw oo ld o nce upo n a( n omo

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re )time me n sit(l oo k)dre am

En el poema, los dos viejos («twoold») están tipográficamente sugeridos por las dos ‘o’s, y tanto el tiempo de su espera como el paso del tiempo son insinuados por la diseminación vertical y las palabras «(no more)» incorporadas en el núcleo del poema. El peso de Cummings es más evidente en Poetamenos (1953) de Augusto, considerado poesía pre-concreta por el grupo mismo. Se percibe particularmente en ‘Lygiafingers’, donde la fragmentación, la contigüidad, las familias de palabras, las combinatorias, y partes de las palabras producen ricos campos semánticos a través de la manipulación irregular de la tipografía. Lygia lynx felyna figlia; ser sorella. Mujer felina hija hermana. La expansión semántica es reforzada y delimitada por el uso de colores para sugerir la presencia simultánea de diferentes voces. Poetamenos, Stélepourvivre (de Décio Pignatari) y el trabajo de Cummings son representativos de lo que los concretistas mismos llamarían su ‘fase orgánica’, marcada por una tendencia hacia la «fisiognomia e a um movimento imitativo do real (motion)».9 En cambio, los remanentes de discursividad/narratividad presentes en ‘Lygiafingers’ no aparecen en la sistematicidad dura de ‘tensão’, ni en poemas breves como ‘She’ de Pedro Xisto o ‘manwoman’ de Pignatari. ‘tensão’ pertenece a la fase ‘matemática’ o ‘geométrica’, donde el isomorfismo (correspondencia estructural, asociación de formas, principios de la Gestalt)10 tiende al «movimiento estructural puro» (97). La concepción de [ 9 ] Ver el ‘plano piloto’ y Décio Pignatari, «Poesía concreta: organização» (1965:97). [10] Sobre la Gestalt ver los clásicos Köhler (1948) y Köhler, Wolfgang, Koffka y Sander (1963). Para la psicología de la Gestalt los datos sensoriales no pueden presentar ‘objetos’ antes de que la experiencia sensorial se haya imbuido de significación. La multiplicidad del mundo se organiza; y esa organización es condición de ‘asociación’. Entra en funcionamiento un principio de agrupamiento, no percibimos unidades sino

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estructura precedería incluso a la selección de palabras: una lógica estructural de composición.

Figura 9. Décio Pignatari, ‘manwoman’ [1968], de la serie ‘Ideogramas verbales’, recogido en Exercício findo (2004:196).

‘grupos de unidad’. La percepción es de campo y no una analítica de elementos locales (sensaciones locales en el sistema nervioso determinadas por estímulos-elementos locales). No existen condiciones independientes: hay relaciones de condiciones, una con otra, en un campo total: una constelación total de estímulos. El énfasis no está en los estímulos aislados sino en sus interrelaciones. La asociación se da por reglas de semejanza, diferencia del fondo, regularidad, simpleza, constancia, inclusividad, cierre de la figura, proximidad o distancia relativas: un intercambio dinámico en el que se decidirá qué llega a ser unidad y qué se excluye, qué ha de ser ‘figura’ y qué retrocederá como ‘fondo’. En nuestro caso, eso supone distinguir entre el agregado de estímulos (por ejemplo, los patrones que de él existen geométricamente) y las formas visuales como realidades. La palabra ‘Gestalt’ tiene dos significados: ‘forma’ o ‘estructura’ como propiedad de las cosas, pero también es una entidad individual característica y concreta, que existe como algo separado y que tiene una estructura o forma como uno de sus atributos. El interés de los concretos se relaciona con esta conceptualización o existencia de la estructura o constelación. Habría que poner lado a lado los conceptos de Gestalt y retícula, y ver sus convergencias y divergencias.

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Para Haroldo este es el paso de lo orgánico-fisionómico a lo geométricoisomórfico. Creo que la formulación que citaré a continuación, tan técnica, no es otra cosa que una versión cientificista de la teoría de la remotivación poética: A poesia concreta caminha para a rejeição da estrutura orgânica em prol de uma estrutura matemática (ou quase-matemática). i.e.: em vez do poema de tipo palavra-puxa-palavra, onde a estrutura resulta da interação das palavras ou fragmentos de palavras produzidos no campo espacial, implicando, cada palavra nova, uma como que opção da estrutura (intervenção mais acentuada do acaso e da disponibilidades intuicional), uma estrutura matemática, planejada anteriormente à palavra. A solução do problema da estrutura é que requererá, então, as palavras a serem usadas, controladas pelo número temático. A definição da estrutura que redundará no poema será o momento exato da opção criativa. «Da fenomenologia da composição a matemática da composição» (Campos, Campos y Pignatari 1965:93).

Pregunto: ¿hay aquí un círculo vicioso? La hermenéutica solía elegir equivalencias ‘pertinentes’ según su grado de coherencia con la estructura semántica del poema; se escogían unas equivalencias y no otras (no significativas). En la cita de Haroldo el poeta-hermeneuta incorpora el círculo como principio constructivo, reprimiendo las divergencias. Este es el momento más característico, el momento ortodoxo de la poesía concreta. Resulta de la eliminación programática del verso y su semántica (la del yo poético, la voz lírica, el estilo): el significado de las palabras en su contexto lineal es abandonado. En cambio, se recurre a una nueva sintaxis, basada en una lógica estructural y no en la lógica del referente. Esta toma la forma de una parataxis lingüística, organizada en módulos, diagramas o retículas que definen la posición de las palabras en la página (Camara 2000:120; Bense 1963:39). Construcción, antes que expresión. 4. G enealogías: arte concreto, diseño concreto

Para explicar la organización reticular, central para un poema como ‘tensão’, no basta con la referencia a Mallarmé. Hay que ir más allá de la poesía, pues estas transformaciones están determinadas por el arte concreto y los cambios en la economía del medio tipográfico mismo.

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La expresión ‘arte concreto’ fue usada por primera vez por Theo van Doesburg en 1930 para distinguir un arte desvinculado totalmente de la imitación de la naturaleza. La expresión también puede fecharse por el manifiesto «Bases para la pintura concreta», del mismo año, firmado por Carlsund, van Doesburg, Hélion, Tutundjian y Wantz, si bien la oposición entre arte concreto y arte abstracto no se estabiliza hasta 1936, cuando Max Bill conceptualiza un arte construido objetivamente, fundado en problemas matemáticos. La etiqueta ‘arte concreto’ podría extenderse para abarcar tendencias tempranas como el De Stijl holandés,11 pero con la creación de la Escuela Superior de la Forma, de Ulm, en 1951, la expresión pasa a designar un movimiento —en el que participó, por ejemplo, Tomás Maldonado— y que tuvo como uno de sus máximos difusores a Max Bill. Alineadas con el arte concreto están las escuelas de diseño que luego tendrán enorme influencia internacional: la Bauhaus (New Typography), la Escuela de Diseño de Ulm y la Escuela de Diseño de Zurich, donde emergió el Swiss International Style. El arte concreto estableció una organización espacial geométrica allanada, rígida y regular, así como un discurso antinatural, antirrepresentacional y antirracista. De esta manera, transformó la superficie pictórica en un plano matemático que podía dividirse para permitir la construcción de sistemas de signos. El uso de la retícula —que excede al arte concreto— es casi un emblema de modernidad artística; ubicuo en el siglo xx, no existía antes de este. La retícula se asocia a tendencias formalistas, a las teorías de la visualidad pura y pretende expulsar la narrativa, su temporalidad y el lenguaje; y en esa medida es una forma que se autoafirma. También pretende dar la espalda a la naturaleza y reemplazar la multiplicidad de lo real por la unidad de su superficie. Su orden es relacional y despoja a los objetos de su propio orden. «La retícula declara al mismo tiempo el carácter autónomo y autorreferencial del espacio del arte» (Krauss 1985:24). No es posible pensar la retícula sin el trabajo de Cézanne y los cubistas, que ponen de manifiesto la superficie del plano pictórico. Si la perspectiva renacentista confundía en un mismo plano la realidad y su representación, ahora lo que se pinta es ese mismo plano. Todavía en el Renacimiento, el mundo es algo exterior, que puede dominarse geométricamente. La perspectiva matemática de Alberti impuso [11] En la obra de Mondrian y van Doesburg. Ver, por ejemplo, los manifiestos «Neoplasticismo en pintura» de Mondrian (1917-1918) y «Pintura y escultura. Elementarismo» de van Doesburg (1925-1927).

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una organización discreta al mundo exterior. El cuadro coincide con un plano interpuesto entre el objeto y el monóculo que fija el punto de vista. El artificio se naturaliza: el cuadro se entiende como signo natural: es ventana al mundo. La pregunta que se hará la cultura neo-clásica es: ¿qué objeto imitar? Y desarrollará preceptivas y códigos iconográficos para leer la verdad de esos signos. Después del Romanticismo nada puede ser igual. El artista registra diferentes estados del mundo en la medida en que, al mismo tiempo, su sensibilidad y percepción se proyectan sobre este, de modo que lo constituyen. Interior y exterior no aparecen como espejo uno del otro, sino en constante negociación. La ventana se opaca. Quizá por ello encontramos tantas ventanas en la pintura y fotografía del siglo xix, ventanas que son transparentes y opacas, que devuelven un reflejo, distorsionan la visión u obstaculizan decididamente la mirada. Ya en el siglo xx, si acaso la retícula proyecta algo es la superficie de la pintura en sí: este sería el ‘giro lingüístico’ en la pintura. Las cualidades físicas de la superficie se transfieren a las dimensiones estéticas de la misma superficie. Cosa y signo; superficie y plano. Los dos planos, paradójicamente, coexisten. Tal ambivalencia ha hecho que las retículas se usen y lean en los sentidos más contradictorios: existe una línea materialista (la cosa), otra funcionalista, y otra más trascendentalista-espiritual, y algunos artistas, como Mondrian, no tuvieron problema en conciliar funcionalismo y teosofía. Una línea funcionalista va de la Bauhaus a la Escuela de Ulm; donde más se manifiesta es en las ‘artes aplicadas’ y el diseño. Veremos el uso de la fuerte organización reticular, en todo su esplendor funcionalista, en su conjugación con el diseño tipográfico. La tipografía refuerza la regularidad de la distribución espacial, así como la linealidad vertical y horizontal. La ‘New Typography’ y lo que se conoció como Swiss International Style apuntaban a una racionalización de los elementos gráficos y productivos. Para administrar mejor el espacio los elementos debían separarse usando una retícula rígida, el uso de la tipografía debía ser homogéneo, y era deseable una economía de formas (Camara 2000:89–90). La huella de la Bauhaus en estos asuntos es indeleble. Entre 1923 y 1925 Herbert Bayer desarrolló el tipo Universal: sus formas geométricas estaban hechas de trazos de grosor uniforme, obviando el elemento caligráfico de la mayoría de tipos. Al igual que la Stencil, la Universal está hecha de círculos perfectos y líneas ortogonales; algunas letras, como la ‘m’ y la ‘w’, son simplemente versiones invertidas una de la otra.

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Pero más que la Universal, es la Futura (1927) la de impacto más duradero en la tipografía moderna. Curiosamente, su autor, Paul Renner (1878-1956) no la diseñó en la Bauhaus. Renner tuvo el acierto de reconocer que las más puras formas geométricas no eran las más bellas en tipos independientes, ni conectaban fluidamente unas con otras, así que en la versión final de la Futura introdujo pesos, trazos ligeramente caligráficos en la mayoría de las letras (Eskilson 2007:242, 244). Laszlo Moholy-Nagy, que enseñó tipografía y fotografía en la Bauhaus durante los años veinte, implementó allí los principios elementales de la nueva comunicación tipográfica: 1) la tipografía debía ser configurada [shaped] a partir de los requerimientos funcionales; 2) si la composición [layout] tipográfica era el medio gráfico de la comunicación, esta debía ser penetrante, simple y breve; 3) para que la tipografía sirviera para fines sociales, sus ingredientes necesitaban una organización interna (un contenido ordenado) así como una organización externa (el material tipográfico apropiadamente asociado). No tuvo reparos en utilizar máquinas para mejorar el orden de las letras en la página, considerando que solamente una máquina podía espaciar las letras apropiadamente (Hollis 1994). En 1928 Jan Tschichold, influenciado por estos principios, publicó un manual revolucionario, de donde viene el nombre de esta tendencia: Principios de la Nueva Tipografía (Tschichold 1995). Buscaba claridad y funcionalidad, contraste y asimetría, rechazando todo lo que fuera superfluo a fin de alcanzar una tipografía que expresara el espíritu del hombre moderno... En los años cincuenta surgió el Swiss International Style, que se volvería el estilo gráfico predominante en el mundo en los años sesenta y setenta.12 Este estilo estaba marcado por 1) el uso de una retícula matemática para proveer una estructura unificada y ordenada; 2) el uso de fuentes-tipos sans serif (especialmente Helvética, introducida en 1953) en un formato rígido a la izquierda y fluido a la derecha; y 3) fotografía en blanco y negro, en lugar de ilustraciones dibujadas. La impresión global era simple y racional, fuertemente estructurada; seria, limpia, clara y objetiva. Ahora bien, el auge del International Style es paralelo al desarrollo de ‘identidades corporativas’, el proceso por el que los diseñadores gráficos crean logos y esquemas que establecen un tema visual para una compañía (la Helvética, por ejemplo, se usó en los logos de FedEx, AmericanAirlines, BMW, Apple, Microsoft, etc.). Las obras radicales y políticamente situadas de Dadá, De Stijl, el constructivismo ruso y la Bauhaus se refunden en un [12] Abundan ejemplos en la web. Sugiero visitar www.internationalposter.com por la gran colección de posters de este estilo expuestos.

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discurso neutral de comunicación comercial: forma funcional descontextualizada con la que el diseñador ofrece a su cliente una solución funcional a un problema racional de diseño. En buena cuenta, las transformaciones en la tipografía fueron el resultado de necesidades comunicativas de artistas plásticos y diseñadores gráficos, en relación a lo que ahora llamamos la cultura visual, enmarcadas por una estética funcionalista. No hay ‘evolución interna’ hacia el ideograma verbal en los afiches de la época, a pesar de su semejanza morfológica con un poema concreto. Es anecdótico el caso de Tschichold, quien tras dejar Alemania en 1933 para instalarse en Basilea, repudió, en 1946, los principios de la New Typography. En Zurich, Max Bill, el más teórico de los artistas del Swiss Style, y una gran influencia en el arte concreto brasileño, repudió a su vez a Tschichold por traicionar estos principios. Bill —artista, tipógrafo y diseñador gráfico suizo— estudió y enseñó en la Bauhaus-Weimar y luego fundó la Escuela de Diseño de Ulm. Su trabajo se exhibió en el Museo de Arte Moderno de São Paulo en 1950 y ganó el premio de la primera Bienal de São Paulo en 1951. Además, uno de nuestros co-protagonistas, el suizo-boliviano Eugene Gomringer, co-fundador con Noigandres del movimiento internacional de poesía concreta... fue secretario de Bill en Ulm. Un año después de la visita de Bill a Brasil, en 1952, aparece en São Paulo el grupo Ruptura de arte concreto, liderado por Cordeiro; y en 1953 el grupo Frente en Río. En la Exposición Nacional de Arte Concreto de 1956, artistas y poetas se cruzan: participaron, entre otros, Geraldo de Barros, Lygia Clark, Cordeiro, Fiaminghi, Alfredo Volpi, Alexandre Wollner y los poetas de Noigandres. El Brasil de los años cincuenta era un espacio interactivo, un campo experimental en el que artistas, artistas gráficos y poetas confluyeron. Fiaminghi, por ejemplo, se encargó del diseño de los últimos números de Noigandres. El número 5 de la revista lleva en la tapa una ilustración constructiva de Volpi, de quien Décio era discípulo. Las artes gráficas estaban extremadamente marcadas por los movimientos concretista de São Paulo y neoconcretista de Río de Janeiro. Se desarrollaron en el campo de las marcas, de las tapas para la industria fonográfica y de los proyectos editoriales, no solamente de libros y revistas, sino también de diarios. Momentáneamente las fronteras entre disciplinas se borran. Luego, cuando se institucionalizan el arte y la poesía concreta, el diseño queda como el hermano bastardo. Pero en este momento ofrece un espacio de profesionalización para el poeta en busca de un lugar en la emergente

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cultura visual. Periódicos, suplementos culturales, afiches, publicidad, todos estos medios permitían a los artistas-diseñadores-poetas concretos participar en la producción social. Los artistas se ven capaces de crear proyectos industriales, un arte casi-diseño.13 Demos ejemplos: En 1956, el Jornal do Brasil (carioca) incorporó un nuevo proyecto gráfico, elaborado por Reynaldo Jardim y Amilcar de Castro (quien en 1957 se hizo cargo del arte gráfico del Suplemento Dominical). Los principales recursos adoptados fueron la asimetría y el contraste entre los elementos verticales y horizontales; la fuente Bodoni facilitó la jerarquización del contenido editorial; y la fotografía ofreció al lector una síntesis visual de la noticia. «Inspirado por el concretismo, Amilcar abusó de los espacios en blanco, al separar las columnas y eliminar las líneas que antes las dividían. La modernidad de los movimientos constructivos ganó cuerpo en la cultura de masas» (León y Montore 2008:68–69). El Suplemento Dominical do Jornal do Brasil funcionaría como laboratorio experimental y órgano del movimiento neo-concreto. Y algo similar sucedería con la página Invenção, que Wollner diseñaba manualmente.

Figura 10. Amilcar de Castro, Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. 22 de marzo de 1959. [13] Entre 1950 y 1960 la industria gráfica creció en un 143% gracias al equipamiento en el exterior, propiciado durante el gobierno de Juscelino Kubitschek. Entre 1955 y 1962 la producción brasileña de libros se triplicó, incorporó artistas gráficos de varias ‘escuelas’ visuales (León y Montore 2008).

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Figura 11. Décio Pignatari y Ruben Martins, Disenfórmio [1963], Invenção 5 (2004:172).

En 1958 se fundó en São Paulo la agencia Forminform, que reunió a los artistas plásticos Geraldo de Barros y Ruben Martins, al diseñador Alexandre Wollner y al socio administrador Walter Macedo. El equipo tuvo clientes en el área gráfica, pero también en envases y en algunos productos industriales: planchas y lavarropas Prima, armarios de acero, heladeras (León y Montore 2008:69). O también: Willys de Castro compraba espacios de publicidad para exhibir su trabajo. Y además: en 1960 Wollner fundó Alexandre Wollner

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Programação Visual y contrató a Barros y a Décio Pignatari, con quien inició un periodo importante de colaboración. Los diseñadores diagramaban los poemas de los concretos, pero también usaban elementos sintácticos de la poesía concreta en sus proyectos gráficos; los diseñadores se encargaban del concepto gráfico de los medios impresos, pero los poetas, como Décio, colaboraban con los textos de la publicidad. En general, algunas características formales eran compartidas por poemas, logos, afiches y anuncios. El estilo concreto se define por sus dispositivos tipográficos y gráficos: entre los primeros están el uso de la fuerza expresiva de la tipografía (logo vs. poema), la geometrización de la tipografía y su uso semántico para sugerir un objeto, forma o idea. Entre los segundos: orden, métrica, retículas, simetría, organización modular, equilibrio, colores básicos, combinaciones de blanco y negro, mayúsculas, tipografía sans serif (generalmente Futura o Helvética) (Paes Vieira Reis 2005:116, 122). La influencia entre diseño y poesía concretos es recíproca. Llega a un punto en el que la morfología de los poemas y anuncios es idéntica y no hay criterios claros, a ese nivel, para distinguir obra artística y publicidad: por ejemplo, la síntesis de imágenes y la composición tipográfica para sugerir la fragmentación de la palabra era usada en poemas, logos y papelería de empresas.14 Pronto se hace claro que el diseño tiene funcionalidad y que explora el potencial poético del lenguaje, pero despojándolo de su complejidad simbólica. El dominio de la visualidad exhibe su ambigüedad, dado que está ligado a estructuras sociales de poder. Lo que se manifiesta entonces es el circuito de producción y consumo, la manera en que las estructuras del signo y la mercancía se reformulan mutua y constantemente. La distinción entre objeto utilitario y arte se diluye. El origen, la genealogía de la poesía concreta no se puede pensar al margen de esta tensión con el diseño y el mercado. Ese es el espacio en el que aparece. No surge de la ‘literatura pura’ sino que es constitutivamente, originariamente, ‘impura’.

[14] Amélia Paes compila muchos ejemplos. Compara los anuncios de ‘Sedavier’ (donde la palabra se desenfoca) y ‘Disenfórmio’ (donde las letras del nombre del fármaco parecen caer a causa de perturbaciones intestinales, para luego ‘curarse’ y reorganizarse) con los poemas ‘Organismo’ (1960) y ‘manwoman’ (1968) de Décio. Compara también ‘nascemorre’ de Haroldo (1955) [figura 3] con el anuncio para ‘Tintas Facil-it’ (1960) de Willys de Castro; y, efectivamente, el parentesco morfológico es innegable.

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5. E l ambiguo estatuto de la poesía concreta

Por otra parte, la premisa modernista de la autonomía del arte y de la evolución hacia la esencia del medio lleva a una aporía. Cómo responder esta pregunta (a la Greenberg): ‘¿cuál es la esencia del medio lingüístico/ escritural?’ Al hundirse en el lenguaje, los poetas concretos no encuentran la pureza sino la impureza e intentan contener esa impureza en la sumatoria de lo ‘verbivocovisual’. El tratamiento visual de la escritura y el montaje son posibles por la ambivalencia de la escritura misma. Así, la afirmación anterior de que el ideograma es una traducción lingüística del procedimiento visual del montaje, es inexacta. La tipografía es forma geométrica escindida por el lenguaje; inversamente, la escritura es juego lingüístico descoyuntado por su naturaleza visual. Las imágenes quieren absorber el lenguaje (Die Gute Form), o el lenguaje quiere absorber las imágenes (‘tensão’). Direcciones opuestas pero convergentes. Tanto la imagen como el lenguaje están fracturados. Ambos ponen en movimiento una dialéctica que es negada por la organización del discurso. No está claro si la poesía concreta es de naturaleza visual o verbal. La suma de lo ‘verbivocovisual’ solo es posible en el espacio ideal de la teoría, pues la misma práctica de los concretistas la contradice, como veremos más adelante. Las posturas críticas al respecto son muy variadas; hay quien cree ver una oposición radical entre poesía concreta y poesía visual. Otros prefieren ver un híbrido (Bohn 1993:5). Hay quien, siguiendo muy de cerca a los concretistas, prefiere denominar a esta práctica ‘producción de signos’ (Colón 2004) —aunque podríamos preguntarnos ¿producción de signos para qué? Marjorie Perloff habla de una demanda por ver las palabras y no solamente leer (ver) a través de ellas (Perloff 1991:115). En todos estos casos no se hace sino desplazar una cuestión que es radicalmente indecidible, como lo señala Foucault en su crítica de Magritte: vemos o leemos (Foucault 1997). Como vimos en los preliminares de esta sección del libro, Mitchell, al pensar las relaciones entre lenguaje e imagen sugiere que antes que una presencia o ausencia de características espaciales o temporales en los extremos de un intervalo, lo que se observa son grados de interpenetración de ambas características, a lo largo de un continuo. Fleck explora la cuestión de la poesía visual desde la perspectiva de los procesos de lectura, y examina diferentes posturas teóricas: procesos de scanning del texto en busca de estructuras, tensión entre la visión óptica (visión lineal, enfocada en vectores) y la visión háptica («tacto visual o

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mirada táctil, enfocada en las superficies y enfatizando la superficie, color, textura y grano de los objetos»), etc. La lectura se daría en dos ejes: uno metafórico, el del escaneo óptico, por saltos semánticos de una esquina a otra del texto, y otro háptico, el de la visión de contacto, que se fija en elementos no-semánticos (Fleck 1995:80–86). La discusión puede proseguir, pero quiero insistir en la cuestión de fondo: hay una tensión entre la supuesta aprehensión inmediata de la visualidad pura y un grado de legibilidad de la lengua, que pasa, valga la redundancia, por la lectura. Esa tensión se puede reformular ampliando la oposición entre los niveles semiótico y semántico (Benveniste, Agamben). La pregunta que tenemos que hacer es ¿qué consecuencia tiene para la poesía concreta la adaptación/utilización de un plano (la retícula) que se define como autorreferencial y autónomo? Recordemos que la retícula, usada para racionalizar y dar mayor eficacia al uso del espacio, señala también hacia sí misma; quiere ser antimimética y antirreferencial en un grado en el que el lenguaje no puede serlo. Por otro lado, el objetivo de la retícula es reprimir el lenguaje y la temporalidad. Y la paradójica materialidad de la retícula se basa en una tautología o en un deíctico —‘este’, ‘aquí’— que hace coincidir superficie y plano ambiguamente. Cuando los concretistas hablan de la materialidad del lenguaje, asumimos que se refieren a su visualidad y sonoridad; así que concentrémonos ahora en la materialidad-visual. Lo que cuenta no es la visualidad de cada letra o sílaba (que ni siquiera corresponden exactamente a fonemas) sino la configuración total, la constelación. La aprehensión gestáltica de la configuración visual, como la de la retícula, no es del todo compatible con la aprehensión del lenguaje. No puede sumarse o equipararse a los contenidos semánticos, sino que diverge de estos. Dicho de otro modo, el aspecto visual de lo ‘verbivocovisual’ reprime lo verbal y vocal. Lo que nosotros vemos como divergencia y represión, los concretistas lo veían como ganancia. La ambigüedad lenguaje/imagen inherente a la escritura y la tipografía es explotada por la aplicación, en un campo ajeno, de una ideología funcionalista y utilitarista del arte. Hay cierto grado de violencia teórica en este desplazamiento hacia el poema de la posible funcionalidad de un edificio o un objeto diseñado. Este desplazamiento forma parte de una utopía de modernización y en la ideología concretista su naturaleza exacta no es especificada: vagamente incluye una racionalización de la comunicación cotidiana, como en este manifiesto de Haroldo, ‘ojo por ojo a ojo desnudo’, en (1999:104):

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la poesía concreta es el lenguaje adecuado a la mente creativa contemporánea permite la comunicación en su grado + rápido prefigura para el poema una reintegración en la vida cotidiana semejante a la q BAUHAUS propició en las artes visuales: sea como vehículo de propaganda comercial (diarios, carteles, TV, cine, etc.), como objeto de puro goce (funcionando en la arquitectura, por ej.), como campo de posibilidades análogo al del objeto plástico sustituye lo mágico, lo místico y lo maudit por lo ÚTIL

No es casual que Haroldo se refiera al diseño industrial, la arquitectura y la publicidad. Todas ‘artes aplicadas’. Pero, ¿dónde circularían estos signos?, ¿en el periódico, en el cine, en el aeropuerto?, ¿en el transporte público, en las paradas de buses? ¿Arte, literatura, revistas de arquitectura o señalética? ¿Como textos o como publicidad? A la ambigüedad inherente al medio mismo se añade esta ambigüedad en la ideología de la producción y circulación del ideograma, una ambigüedad en los medios de legitimación social del grupo. ¿Puede el poeta ser un diseñador de lenguaje y participar como tal en la producción social? Hay que recordar que antes de crear sus revistas, los concretistas utilizaron el espacio de la revista Ad (arquitectura y decoración) y que el movimiento fue ‘lanzado’ en 1956, en una exhibición en el Museo de Arte Moderno, junto con el grupo de arte concreto. De hecho, los poemas fueron ‘expuestos’ en las paredes del museo, por aquel entonces, un lugar muy inusual para la poesía. La poesía concreta se legitimó al apoyarse en otras artes, recurriendo al lenguaje general del diseño, que connotaba modernidad, máxima eficiencia y funcionalidad, racionalización de los medios. De acuerdo a Aguilar, el campo común en el que la forma poética sería integrada fue el visual, no el verbal. La ideología modernista del grupo se vio reforzada por la institucionalización y fortalecimiento discursivo de los criterios modernistas con la creación del Museo de Arte Moderno (MAM), el Museo de Arte de São Paulo (MASP) y la Bienal de São Paulo. Todas estas organizaciones a favor de la modernización y articuladas alrededor de postulados modernistas (Aguilar 2003). Volviendo a la cuestión del estatuto de la poesía, hay una curiosa mezcla de funcionalismo y ontología en el manifiesto citado de Haroldo y también en el que veremos a continuación, de Décio. Se argumentaba que si el verso era antieconómico, el ojo permitía una comunicación más rápida; de allí que el ideograma tuviera mayores poderes y que un libro de ideogra-

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mas pudiera ser un objeto poético de consumo industrial. Según Décio Pignatari, en «nueva poesía: concreta»: con la revolución industrial, la palabra comenzó a despegarse del objeto al que se refería, se alienó, se tornó un objeto cualitativamente diferente, quiso ser la palabra [flor] sin la flor. y se desintegró ella misma, se atomizó (joyce, cummings). la poesía concreta realiza la síntesis crítica, isomórfica: [jarro] es la palabra jarro y también el jarro mismo en cuanto contenido, esto es, en cuanto objeto designado. la palabra jarro es la cosa de la cosa, el jarro del jarro, como [la mer dans la mer], isomorfismo (1999:89).

A primera vista Décio estaría hablando de signos naturales o de remotivación de la palabra: la coincidencia de signo y cosa. Siempre volvemos al sueño del signo natural, a las palabras originarias. Pero desde otro punto de vista de lo que se trata aquí es de una suerte de ‘giro lingüístico’: de ‘materializar’, ‘concretizar’, ‘hacer visible’ el medio mismo (como el plano en el arte geométrico). Esta palabra-cosa de Décio apunta a la realidad del signo, pero se presta fácilmente al fetichismo. En la misma dirección, Max Bense atribuye a la poesía concreta un ‘realismo semiótico’. En su ensayo «Poesia concreta», publicado en la revista Invenção en 1963, afirma que en estos poemas las palabras no son usadas solamente como elementos verbales sino como elementos de determinadas clases de signos, en un proceso material de signos. Bense se vale de la clasificación del signo de Peirce15 para decir que en el texto concreto las palabras son usadas, ante todo, de manera indexical. Cada palabra en el conjunto se refiere a las palabras circunvecinas, si no verbal, por lo menos visual o vocalmente; o indica su posible valor posicional apofántico (en la topología del poema). La información estética o material del poema concreto sería indexical. La materialidad verbal, vocal y visual de las palabras constituiría su realidad; pero esta realidad, dotada de autonomía, solo es accesible de manera indexical. Bense habla de un ‘mundo propio indexical’, en relación al cual se pueden formar símbolos o íconos. El ‘realismo semiótico’ se da en el ‘plano de ser del signo’, no de manera semántica (en el plano de los predicados) ni ónticamente (en el plano de lo existente). Las palabras,

[15] Los signos, con relación al objeto, pueden ser símbolo, ícono o índice, según una diferencia de jerarquía. El ícono se define por semejanza factual, analogía; el índice por contigüidad real, por relación existencial; y el símbolo designa, por una contigüidad meramente aprendida, una regla.

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entonces, no son tomadas como portadoras convencionales de significados, sino como portadoras constructivas de signos. Este círculo indexical cierra para siempre la divergencia entre lenguaje y visualidad o lenguaje y auralidad. El ‘realismo semiótico’ de BensePignatari se puede ver como el equivalente en poesía de la reducción especulativa (formalista) a la ‘esencia’ del medio pictórico (retícula; flatness & frame). Pero si ya se descubre que la pretendida pureza de lo visual es una ficción y que su supuesto materialismo paradójicamente desmaterializa la pintura, es más claro todavía que el lenguaje es constitutivamente ‘impuro’. El ‘realismo semiótico’ de la palabra-cosa y el plano-superficie solamente puede pensarse como materialismo en un sentido muy reduccionista. Lo que se reprime, diré nuevamente, es la divergencia entre materia y significación. Para Bense las tres dimensiones (verbal, vocal, visual) no son divergentes. Al contrario, ‘sumarían’ potenciales informacionales, hacia un significado total que, casualmente, resultaría ser metalingüístico. En el hecho de que las palabras sean indexicales y solo la dimensión vocal o visual del poema sea icónica, yo veo asomar la divergencia. Si las palabras son índices de palabras, y el conjunto es ícono del ‘mundo propio del texto’, el único contenido posible parece ser el metalingüístico: el ‘realismo semiótico’. Como si el poema concreto estuviera diciendo siempre: el signo es signo es signo es signo es signo …

abriendo la puerta a una lacónica y monótona tautología. De este modo, con este círculo, se elude el problema del referente, el de la proyección fantasmática del significante sobre el mundo. La teoría no se pronuncia al respecto. Este ‘uso’ semiótico reterritorializa y reprime otros ‘usos’ de la palabra, precisamente los que tienen que ver con el aspecto material, nosignificante de la dimensión verbal y visual, supuestamente recuperadas —resuena Dadá, sea en el uso de la tipografía (Raoul Hausmann) o la auralidad (Kurt Schwitters). En la teoría de la poesía concreta, el poema es una engrasada máquina significante, de reconocimiento inmediato, eficacia icónica y un potencial informacional que nunca es explicitado ni

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cuantificado. No es casual que, en el marco de una estética funcionalista, se apele a la Teoría de la información y a la Semiótica, dos disciplinas de pretendida racionalidad universal. 6. a utonomía y evolución de la forma. L egibilidad funcionalista

¿Cómo se reconcilian todas estas influencias y materiales divergentes? A través del relato de la evolución de la forma. El ideograma se presenta como el final de una línea evolutiva y como un lenguaje nuevo, actualizado. Lo que se pone en juego es una modernización de materiales y procedimientos. La expresividad poética es reemplazada por la ‘forma eficiente’ para deshacerse de categorías tradicionalmente asociadas a la poesía como el yo lírico. Haroldo, en un ensayo en el que intenta reemplazar la oposición forma/contenido por la de material/procedimiento, observa antecedentes de esta transformación en la música serial/experimental y en las ‘artes visuales creativas’ (abstractas); si la música abandonó la melodía y la pintura abandonó la figura, entonces la poesía debe abandonar el plano discursivosentimental-contenidista («Evolução de formas: poesia concreta» [1957], 1965). Allí se halla implícita la idea de que las culturas evolucionan orgánicamente y que las formas pueden ser importadas/exportadas. Es decir, la forma sería autónoma y ello permitiría su viaje de una tradición y lengua a otras. Es más, estas operaciones se hacen a cuenta del lenguaje, como tal.16 Esta es la ideología formalista del alto modernismo: autonomía y evolución de la forma, pureza del medio. Hemos visto el ejemplo de Greenberg en el caso de la pintura; en el caso de la poesía concreta brasileña es Aguilar quien ha insistido al respecto. Los tres criterios se refuerzan mutuamente: la autonomía permite una teleología; la selección de un corpus [16] En el texto citado, «Evolução de formas: poesia concreta» (1957), Haroldo suscribe la culturemorphologie de Frobenius —un modelo orgánico de la cultura— y la idea de una evolución autónoma de formas. El concepto de paideuma (Mallarmé, Pound, Joyce, Cummings), tomado de Pound, es también herencia de Frobenius: [...] é uma demonstração de como o processo culturmorfológico opera no domínio artístico: objetivando sua própria evolução, exigindo-se a si mesmo, dialèticamente, independente de longitude, latitude e língua, não como uma cerebrina mitologia do espírito, destituída de conteúdo material, mas, no plano real e factivo, como uma crítica impessoal de formas (1965:53).

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homogéneo se basa en el criterio de evolución; el criterio de evolución depende de un corpus homogéneo y significativo que lo garantice. Es por estos criterios que la imagen como tal es expulsada del ideograma y solamente obras post-verso se incluyen en el corpus. Las narrativas de pureza y reducción del medio, inevitablemente llevan a ‘la muerte de la pintura’, ‘el fin de la poesía’ y otras nociones de ese estilo: callejones sin salida. La incorporación de imágenes violaría los postulados de pureza y homogeneidad; y sin embargo, como hemos visto, el ideograma se modela sobre la retícula visual. Lo que se expulsa regresa, de allí la rica contradicción —tensión— en el ideograma. El ideograma se postula como la culminación de la evolución porque opera al nivel elemental del lenguaje: microrretórica. En manos de los concretistas, la microrretórica le arrancaría sus últimos secretos al lenguaje. La teoría lleva al extremo la legibilidad, como principio de racionalidad moderna. Esta reducción es contraria a la topología del fonema como lugar de transición (no-significante y significante, que de alguna manera coincidiría con una región histórico-trascendental —la de la infancia humana— anterior al sujeto del lenguaje y la sustancia somática (Agamben 2007)), reduce su ambigüedad a significación pura. Actualizar el medio y estar al final de la ‘evolución cualitativa de las formas’ significa alcanzar sistematicidad estructural y simplicidad de la forma, densidad informacional y economía comunicativa, así como autoconciencia de la producción. Los concretistas identifican estos valores con la modernización; en esta atmósfera el desvío por la visualidad sirve para reemplazar la voz y expresividad poéticas por la forma eficiente; además se fetichiza la técnica (formal) y se la toma como criterio para el proceso de evolución, la homogeneización del corpus y el desarrollo autónomo (Aguilar 2003:204). Por si no fuera suficiente, el diseño trae la connotación de modernidad, la posibilidad de un lenguaje ‘universal’, una reflexión sobre la forma y la planificación de la obra. La idea del poeta como productor toma la forma específica del poeta como diseñador de lenguaje. Modernidad = legibilidad = racionalidad. Pero, ¿por qué el poema tiene que ser económico y eficiente, por qué el signo debe ser aprehendido rápidamente? Esta salida de lo lingüístico no es liberadora sino homogeneizadora. Salir del lenguaje para entrar en el ícono de la cultura visual, no en lo semiótico puro ni en la semiosis asignificante. El ideograma sería una máquina significante superior. En la época, la estética funcionalista (o la ‘estética del ingeniero’) estaba naturalizada. Sus valores se conformaban con la utopía de modernización y desarrollo que vivía el Brasil de los años cincuenta, evidente en la arquitectura y el urbanismo, cuyo ícono era Brasilia —o más bien, el plan

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piloto de Brasilia. La estética funcionalista, hemos visto, llega a través del arte concreto y el constructivismo internacional, a través de la Bauhaus y de Max Bill. Si bien con su proyecto de controlar matemáticamente la creación artística, el arte concreto es el último golpe contra las modulaciones románticas y expresionistas, es probable que conserve remanentes humanistas, por ejemplo el modelo orgánico de la cultura. Una de las novedades que trae la poesía concreta es que ya no hace falta recurrir a cierta categoría biográfica de autor para delimitar un poema (intención del autor, significado del poema, etc.), ahora se ha expulsado o reprimido el yo y la obra se cierra por sí misma, en una tautología. Del poema como organismo hemos pasado a la máquina funcional significante. Pero el funcionalismo del arte y la poesía concreta no puede ser implementado en ninguna forma práctica y no ofrece perspectivas sobre cómo introducir una mediación entre la forma artística y la forma industrial, más allá de una aplicación subsidiaria a la arquitectura y al diseño. Esta incapacidad para mediar entre obra, trabajo y relaciones de producción es reveladora. El arte concreto postula una subjetividad que encuentra una relación armónica entre las tensiones y espera un utópico equilibrio socioeconómico. Me pregunto si aquí no hay una pregnancia, remanentes de teosofía.17 La utopía burguesa de unir arte y técnica es el marco de un debate comenzado a inicios de los años veinte: una suerte de dominio intelectual de la técnica por la espiritualización de sus elementos materiales. Se trata de una organización lógica y económica del trabajo que sustituye el funcionamiento orgánico de la naturaleza por su racionalización. La técnica deviene estilo y la modernización racional del estilo burgués resulta en la ‘estética del ingeniero’. Máximo de eficacia con el mínimo de medios. La otra cara de una utopía geométrica que desmaterializa el trabajo es el principio de máxima ganancia. Este es el profundísimo engranaje entre forma y producción, entre evolución autónoma de la forma y estética funcionalista. La tendencia funcionalista (representada por el arte concreto y la ideología universalista de la abstracción geométrica) buscó una ‘armonía en la técnica’. Objetos metafísicos de una unidad superior entre el mundo y el [17] Mondrian, por ejemplo, intentó destilar formas constructivamente autónomas, un arte auto-suficiente que pudiera expresar armónicamente una relación de contrarios: la reconciliación entre mente y materia. «Si vemos estos dos extremos como manifestaciones de lo interno y lo externo, descubrimos que en el Neoplasticismo el nexo entre espíritu y vida es irrompible —vemos al Neoplasticismo no negando la vida plena, sino como la reconciliación de la dualidad materia-mente» («Neoplasticismo en pintura» (1917-1918), en González García, Calvo Serraller y Marchán Fiz (1999:254)).

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trabajo social, a través de una mediación subjetiva. En cambio, la tendencia productivista (representada por el constructivismo ruso más radical, como en la pintura de Lissitzky) confrontó la continuidad del mundo y la obra usando formas no-lógicas y disfuncionales de representación. Se trataba de reforzar la percepción y la conciencia constructiva al objetivar los elementos de la construcción. El filo crítico del constructivismo ruso no yace en la intensidad de la percepción sino en una conciencia activa del trabajo, de la productividad del trabajo en el arte, en el medio de la producción industrial colectiva. Ver Hus (1989). Ahora bien, para el momento en que operan los concretistas muchas cosas han cambiado. La utopía de una progresiva disolución del arte al integrar funcionalidad, constructivismo de la forma y colectivismo de la acción, con la consiguiente transformación del trabajo, ya no parece posible.18 Otros términos son necesarios cuando, como adelanta Virno, la naturaleza misma del trabajo ha cambiado. Los concretistas tienen el mérito enorme de haber instalado todas sus contradicciones en el centro de la llaga, en la contaminación de trabajo y lenguaje que hemos mencionado al principio de este libro. Las coincidencias entre industria y comunicación, entre poesía y publicidad-diseño, entre forma artística y forma industrial, no son simplemente una ‘traición’ de los concretistas o un mal uso de su estética, reducida a ‘estilo’ concreto. Es exactamente al revés, ellos son un síntoma de la época. Sus posiciones hacen cristalizar la conjunción de signo-objetos que ahora es tan evidente. La alternativa productivista al funcionalismo difícilmente es concebible en el marco de la significación totalitaria. Este es, por cierto, el debate sobre la vanguardia y la neo-vanguardia —al que haré mención al iniciar la tercera sección de este libro. * Todavía hoy me sorprende la potencia y ambición de la teoría de la poesía concreta, todo lo que confluye en el ideograma. Algunos ven a estos muchachos como un grupo de tipos fríos y cerebrales: no lo comprendo. Yo los imagino profundamente románticos, tan apasionados que se

[18] Un ejemplo de esta posición es el texto de 1922 de Tarabukin: «Del caballete a la máquina» (1999:318–327). Tarabukin se orientaba a la producción, hacia una ‘maestría productivista’. El trabajador debe dominar su arte, de modo que el contenido de esta maestría sea el fin y utilidad del objeto.

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entregan por completo a su tecnoutopía. ¿Son los últimos que tienen fe en la palabra? Hay algo casi de ciencia ficción en su mirada futurista, en su confianza en la rápida modernización que viven, en su deseo de transformar el lenguaje, o de abrirse a su inevitable transformación. Su apuesta tiene algo de ciego. Y dan en el blanco: pero la utopía era de signo contrario. No consiguen contaminar de poesía la publicidad, sino que, contrariamente, la publicidad instrumentalizará sus descubrimientos poéticos: las ‘economías simbólicas’ lo fagocitan todo. Muchos años después, Augusto de Campos, el más melancólico del grupo, prefiere callar en ‘Pós-tudo’ (1984): un hermoso poema post-utópico. Se trata de dos momentos diferenciados: uno de expansión modernista y otro de crítica de la modernidad. Entre uno y otro encontramos una obra múltiple, encarnada, en movimiento, que convoca a la cultura popular y que desborda la silenciosa visualidad de la teoría inicial: la obra que se hace posible con el estallido del ideograma.

Segunda parte:

Estallido del ideograma 1. A brir el ideograma

El momento ortodoxo (geométrico) de la poesía concreta, iniciado en 1956 (‘tensão’), termina hacia 1962-1964. Las razones para marcar la periodización son demasiado complejas como para explorarlas a fondo. En primer lugar el golpe de estado de 1964 acabó abruptamente con la utopía modernizadora que tuvo tanta fuerza en los años cincuenta. En segundo lugar, el tono de los años sesenta supuso la superación de la oposición entre alta cultura (autonomía) y cultura popular. Hélio Oiticica y Caetano Veloso son dos ejemplos de artistas que se mueven libremente por múltiples registros, des-jerarquizándolos, promoviendo una cierta contaminación cultural. En el mundo del arte hubo reacción a la ‘línea dura’ del grupo Ruptura, al que se había asociado tempranamente Noigandres. Ruptura apareció en 1952, con una exposición colectiva y un manifiesto en el que buscaban una intuición artística dotada de principios claros e inteligentes y de grandes posibilidades de desenvolvimiento práctico (arte concreto e ideología funcionalista). El

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movimiento neo-concreto tomó distancia de Ruptura dada la ortodoxia de su líder, Waldemar Cordeiro. Lejos de las abstracciones geométricas transparentes y desmaterializadas de la pintura concreta, los neo-concretos brasileños explotaron la objetualidad y materialidad de la obra. Oiticica y Lygia Clark iniciaron sus carreras allí, traduciendo la abstracción geométrica en un lenguaje del cuerpo, resituando las nociones modernistas de una estética universal (Osthoff 1997). Conectaron la tradición moderna europea con la cultura vernácula brasileña, intentando codificar la historia en el cuerpo. Un ejemplo del cambio de paradigma en la obra de Oiticica, muy explícito en su trabajo con el ‘cuerpo popular’, es su conocida instalación Tropicália, de 1967, de la que el movimiento Tropicalista luego tomaría el nombre. En dicha instalación, cuyo título era una alusión irónica a los prejuicios primitivistas y exotistas, el público podía caminar libremente e interactuar con diferentes materiales (arena, tejidos, agua, plantas). Hay puntos de contacto entre los concretos y el tropicalismo. Haroldo colaboró con Caetano, Augusto hizo investigaciones sobre música popular, etc. Pero su participación fue meramente programática, en la medida en que pretendían ser la conciencia intelectual del movimiento. Sus valores modernistas no se acomodaban con la subversión de jerarquías y la libertad alcanzadas por el tropicalismo al combinar repertorios altos y bajos.19 En tercer lugar, y en relación directa con la idea de des-jerarquización, la nueva tendencia está en las antípodas de la ideología del alto modernismo. Ya no se trata de cultivar lo puro, sino lo impuro; el acercamiento a lo popular es radical y la forma deja de pensarse como algo autónomo para historizarse. De ahí que al paideuma (Mallarmé, Pound, Joyce, Cummings) se añada un conglomerado de autores brasileños y se profundice una investigación en la tradición brasileña de la lengua. En este momento se define (estudio, crítica, edición) una constelación de autores modernistas nacionales y se relee el pasado en profundidad, al punto de re-descubrir a un poeta barroco colonial: Gregorio de Matos. Pero la intervención más espectacular en la tradición sucedió también en 1964, con la publicación de Re/visão de Sousándrade. Haroldo y Augusto hicieron una lectura retrospectiva, poundiana, y encontraron elementos ‘concretos’ en el trabajo de este poeta romántico, particularmente en la ahora famosa sección «Inferno en Wall Street» de su libro O Guesa errante (1874). Esta intervención estaba destinada a modificar/recrear su comunidad [19] Ver «Concretos en el trópico» (Aguilar 2003).

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de lectores; es un gesto anticolonial en tanto que rescata la herencia antropofágica y sugiere un antecedente brasileño de Pound en Matos.20 Un primer esfuerzo de nacionalización del proyecto fue el ‘salto participativo’ de 1962, que implicó la politización del grupo. El criterio de relevancia social sustituye al criterio funcionalista y el grupo entra en la ‘fase participativa’ (después de las fases ‘orgánica’ y ‘geométrica’, que vimos en la primera parte de este ensayo). La fase participativa permite el retorno al verso, sin abandonar los logros formales de las otras fases. Su manifestación poética es Servidão de passagem, de Haroldo (1962). Su manifestación polémica es una postdata al plano piloto, una cita de Maiakovski: «Post-scriptum de 1961: ‘sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario’ (maiakovsky)».21 Ya la aparición de Noigandres había significado un enfrentamiento/ ruptura con la generación parnasiana-simbolista de 1945 y un esfuerzo por reconectarse con la herencia vanguardista de 1922. Ahora el relato de la evolución autónoma de la forma es sustituido por la poética sincrónico-retrospectiva, que relee y selecciona el pasado literario desde el ojo concretista. A eso se le suma la teoría de la transcreación, la traducción creativa de la literatura universal, una suerte de importación transculturadora. El dominio sincrónico-retrospectivo, la transcreación y el coqueteo a la cultura popular y de masas resultan en una suerte de puesta al día de la poética antropofágica. Uno de los lugares donde estos niveles confluyen es, como veremos luego, el libro Galáxias de Haroldo. En cuarto y último lugar, desde la perspectiva de la forma, también era posible prever una explosión del ideograma, dada la represión del sonido y la tensión evidente al modelar la ‘pureza’ del medio lingüístico a partir de la retícula visual. El equilibrio utópico de lenguaje y visualidad es contingente a la narrativa de la evolución. Y, como en el caso de la pintura, la idea de alcanzar los elementos del medio desemboca en un callejón sin salida: no hay un más allá del plano pictórico ni del fonema. Llegados a este punto hay que patear el tablero. Esto sugiere una escisión hacia la visualidad y la objetualidad, por un lado, y hacia el sonido y el ritmo, por el otro. La producción admitirá ‘elementos ajenos’ y re-admitirá el verso y la prosa.

[20] Ver el análisis detallado en «Transferring the ‘Luminous Detail’» (Infante 2013). [21] Este polo político acompañará durante buena para de la obra de Haroldo al polo de la invención. Ello se observa en poemarios como La educación de los cinco sentidos (1985), Crisantempo (1998), La máquina del mundo repensada (2009) o el póstumo Entremilenios (2009).

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La explosión del ideograma —o el abandono de la teoría ortodoxa— es visible con nitidez en 1964. De ese año son los popcretos de Augusto, los poemas semióticos o poemas-código de Décio, y los primeros fragmentos publicados de Galáxias, donde se retorna totalmente a la discursividad. Los popcretos son collages, como olho por olho (1964), y o anti-ruido (1965). Algunos popcretos están hechos solamente de imágenes, otras veces son collages de medios de comunicación impresos, que funcionan por connotación semántica. Su visualidad excede tanto el dominio lingüístico de la significación como la sintaxis visual regulada de los poemas anteriores. De hecho o anti-ruido y otros poemas posteriores abandonan la retícula y pasan a explotar una estructura circular, en expansión, irregular, diseminada, como en el ‘poema bomba’, en el que las letras del poema parecen ser expelidas por una fuerza centrífuga. La imagen como tal no es un sucedáneo, ni un ícono falaz ni un signo natural, sino que entra en el poema. Más que crear un campo visual de relaciones lingüísticas, los popcretos exploran la visualidad de toda la obra, y simultáneamente confrontan la cultura visual, en un esfuerzo por desnaturalizar los medios de comunicación. Augusto continuó y continúa ‘escribiendo’ poesía, pero eventualmente compuso imágenes, como sus profilogramas (1966), cada uno de los cuales combinaba retratos de dos poetas del paideuma. Posteriormente, en colaboración con Julio Plaza, hizo los poemobiles (1968-1974), objetos de papel cuya manipulación permite combinatorias textuales y que guardan semejanza con los objetos diseñados por los artistas neo-concretos para ser manipulados por el ‘espectador’ (i.e. Lygia Clark). Aquí se articula la combinatoria lingüística (tipo ‘tensão’) con la exploración fenomenológica (como los ‘bichos’ de Lygia), dos sistemas divergentes que coexisten y cuyos potenciales son enactados por el público. En la fase ortodoxa se pretendía dominar o contener el ideograma, el montaje, el diseño y la espacialización al interior de la dimensión verbal. Los popcretos, en cambio, actualizan una incorporación objetual, no semántica ni significante, de la imagen. Recién aquí asoma el materialismo, en la medida en que las palabras impresas pegadas en los collages retienen su cualidad objetual, son ‘impresos’, imágenes, antes que palabras. Este intento radical de de-familiarizar la prensa es simultáneamente un intento por ir más allá de la poesía y del poema, por atravesar los límites del campo poético del discurso. Por su parte, Décio Pignatari y Luis Angelo Pinto publicaron sus poemas semióticos o poemas código, como ‘agora!’, también en 1964. Estos poemas no-verbales están hechos a partir de la combinación ‘sintáctica’ de figuras, fuera de la lógica discursiva. El lector dispone de una clave semántica, y una especie de semiótica analógica es creada por combinación. Este es un

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Figura 12. Décio Pignatari, ‘agora!’ [1964], Invenção 4 (2004:168).

ensayo de una forma visual de comunicación universal. Son destacables la racionalización de los principios de construcción, en busca de una mayor cantidad de información, y la cercanía con los logos e íconos de la comunicación visual. El nombre ‘poema semiótico’ no podría ser más apropiado, en la medida en que no estamos hablando de ‘significación’ sino de un lenguaje mono-dimensional, dispuesto para su reconocimiento. Los flujos materiales y semióticos están, sin embargo, detenidos. Los poemas semióticos son una ilustración de la ‘lógica sintético-analógica’ que Noigandres postulara para diferenciar el ideograma del verso. Si esta

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lógica alternativa ya funcionaba en los manifiestos tempranos, solo ahora se exploran al máximo sus posibilidades y se le da una legitimación teórica,22 en el marco de los intereses del grupo Invenção —poesía y cuestiones teóricas de poética; teoría de la comunicación; y participación-compromiso en la comunicación social. La teoría de la comunicación le da a Décio un eje que va de la investigación formal en la semiótica a los poemas-código y la comprensión de la cultura de masas. Recordemos que Décio también trabajó en publicidad. Dentro del grupo, fue él quien tuvo la conciencia más sutil de la ambivalencia de la práctica artística, tal como se manifiesta en la circulación social de poemas, diseños, avisos e imágenes en general. En

Figura 13. Décio Pignatari, ‘beba coca cola’ [1957], Noigandres 4 (2004:128).

[22] Décio, en particular, se dedicó a la investigación y enseñanza de la semiótica en escuelas de diseño y universidades en Brasil. Ver sus textos «Poesia não linear, poesia não verbal» en Pignatari (1974; 1977a) y su manifiesto «Teoría de la guerrilla artística» (1973) en Galaxia concreta.

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sus poemas completos (Pignatari 1977b; 2004) incluyó, por ejemplo, su aviso ‘Disenfórmio’ (que utiliza varios de los dispositivos formales concretistas). Algunos de sus textos tienen la peculiaridad de conformarse a la lógica de consumo y, al mismo tiempo, criticarla: el mejor ejemplo es el famoso ‘beba coca cola’, que imita la publicidad de esa marca (tipografía, color rojo en su versión ilustrada) para criticarla. Observando simultáneamente ‘Disenfórmio’ y ‘beba coca cola’, se nos aparece un Décio situado en la borrosa línea que separaba la lógica de consumo de la alta cultura —pero no está claro si para criticar la homogeneización de las prácticas culturales o para explotarla. Con Galáxias, de Haroldo, y otros poemas de la época, se abandona la exclusión del lenguaje lineal, propia del ideograma ortodoxo. Galáxias se escribió de 1963 a 1976. Los primeros fragmentos y el plan del libro aparecen en Invenção 4 (1964) y 5 (1966-1967). De los 100 fragmentos planeados, solo se escribieron 50; el primer y el último texto debían ir como ‘formantes’ fijos, mientras que los otros serían móviles, intercambiables. En última instancia Haroldo se decidió por una edición ‘normal’, que no apareció hasta 1984, con páginas fijas sin justificar, sin numerar e impresas por un solo lado. Veamos un fragmento del famoso comienzo del libro (2004:s.p.): e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem o que importa não é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrever mil páginas escrever milumapáginas para acabar com a escritura para começar com a escritura para acabarcomeçar com a escritura por isso recomeço por isso arremeço por isso teço escrever sobre escrever é o futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites milumapáginas ou uma página em uma noite que é o mesmo noites e páginas mesmam ensimesmam onde o fim é o comêço onde escrever sobre o escrever é não escrever sobre não escrever e por isso começo descomeço pelo descômeço desconheço e me teço um livro onde tudo seja fortuito e forçoso um livro onde tudo seja não esteja seja um umbigodomundolivro um umbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro...

En versión de Reynaldo Jiménez (Campos 2010; Campos 2011): y comienzo aquí y peso aquí este comienzo y recomienzo y sopeso y arremeto y aquí me meto cuando se vive bajo la especie del viaje lo que importa no es el viaje sino el comienzo por eso pienso por eso comienzo a escribir

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mil páginas escribir miliunapáginas para acabar con la escritura para comenzar con la escritura para acabarcomenzar con la escritura por eso recomienzo por eso arremeto por eso tejo escribir sobre escribir es el futuro del escribir sobrescribo sobresclavo en miliunanoches miliunapáginas o una página en una noche que es lo mismo noches y páginas enciman ensimisman donde el fin es el comienzo donde escribir sobre escribir es no escribir sobre no escribir y por eso comienzo descomienzo por el descomienzo desconozco y cotejo un libro donde todo sea fortuito y forzoso un libro donde todo sea no esté ya sea un ombligodelmundolibro un ombligodellibromundo un libro de viaje donde el viaje sea el libro...

Tomaría un tiempo que no tenemos destacar todos los elementos anudados en el parágrafo, pero mencionemos los dispositivos más obvios de los utilizados para crear una red: aliteración de la ‘m’ y la ‘ss’, paronomasia y alusión de la palabra ‘meço’ (começo, meço, recomeço, remeço, arremesso), mot-valise (portmanteau) (como en la palabra acabarcomeçar, formada por las palabras acabar, com, me, começar) y repetición anafórica de la ‘e’, que el mismo Haroldo describe como característica del discurso oral: «...a repetição anafórica da conjunção ‘e’ —característica do canto oral— dá ao movimento do texto uma escansão do versículo bíblico» (2004:s.p.). El conjunto del libro no debería concebirse como una secuencia, sino como una serie: cada unidad de la serie se construye sobre patrones rítmicos deliberados. Estos patrones son irregulares pero producen una pulsión de movimiento a través de la repetición, aliteración, paronomasia, permutación, rimas y anáforas internas, asonancias, quiasmos y recurso constante al encabalgamiento, repeticiones obsesivas. El texto que resulta se puede describir en términos de sucesividad, pero es recursivo, regresivo, no lineal. Se despliega y repliega, su temporalidad es otra, enfatiza la duración, no la linealidad. La escritura es una red de sintaxis relajada: una parataxis reforzada por la falta de puntuación y de mayúsculas. La sintaxis debilitada permite el juego ya familiar de la identidad y la diferencia: operaciones al nivel elemental de los fonemas y al nivel del paradigma lingüístico (ecos, resonancia, asociación), como si los niveles sintagmático y paradigmático convergieran en una constelación de fonemas y paronomasias (ideograma) que se despliega sobre la página y el libro: una escritura paragramática, no-lineal, una red de escritura. Si pudiéramos aislar una esquina, un fragmento de una de las secuencias, encontraríamos un pequeño poema concreto: cada secuencia aglomera muchos de estos. Al principio de contracción del poema

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concreto se le añade ahora un principio de expansión,23 y ambos operan simultáneamente, en tensión.24 Este argumento no es nuevo. Marjorie Perloff, al comentar Galáxias, ya anotaba lo extraño que resultaba que uno de los campeones de los concretistas fuera Joyce, quien no parecía explotar en absoluto la dimensión visual del texto. De allí concluía que para Haroldo el interés por el ideograma no estaba en su estatuto de signo visual que reemplaza un significado particular, sino en el ‘lado palpable del signo’ en su sintaxis paratáctica, paralelística, relacional. Desde el punto de vista ‘relacional’ la poesía concreta es menos una cuestión de forma espacial y dispositivos tipográficos que un proceso de ideogramatización de las unidades verbales mismas (fonemas, morfemas, palabras, frases...). La distinción entre poesía y prosa concreta es puesta a prueba, o, inversamente, Galáxias podría verse como un poema visual, no en el sentido caligráfico sino en su atención a letras y morfemas, así como a las paronomasias y el paragrama (Perloff 2004:182, 186; Perloff 2012). Con el lenguaje lineal regresa lo reprimido: la historia, el cuerpo, el ritmo, la impureza, la vida de la cultura. Galáxias es un texto omnívoro, una vasta asimilación de elementos extranjeros a través de un juego exuberante de idiomas. La obra se inscribe, de modo calculado, en una larga tradición de escritores políglotas. Los idiomas trabajan aquí como en un collage donde fragmentos de lenguas ‘nativas y extranjeras’ son incorporados. En el texto se alude a New York, San Francisco, Praga, Granada, Córdoba, Madrid, México, Roma, Ginebra, París, Stuttgart; por ello con el portugués se alternan fragmentos en inglés, francés, alemán, castellano, italiano, griego, latín. Si contamos los nombres propios y de lugares, habría que añadir ruso, checo, japonés, chino, náhuatl, etc. Para Haroldo, estos fragmentos [23] Sobre estas y otras características de la obra de Haroldo de Campos se detiene Andrés Fisher en el prólogo a su traducción del libro póstumo Entremilenios (Fisher 2013). [24] Al tratar de asignar a la paronomasia el máximo rango en la función poética en su ensayo sobre el ideograma, Haroldo cita largamente a Jakobson. La cita describe uno de los principios constructivos de Galáxias de modo preciso (cito por el original): In poetry, verbal equations become a constructive principle of the text. Syntactic and morphological categories, roots, and affixes, phonemes and their components (distinctive features)—in short, any constituents of the verbal code—are confronted, juxtaposed, brought into contiguous relation according to the principle of similarity and contrast and carry their own autonomous signification. Phonemic similarity is sensed as semantic relationship. The pun, or to use a more erudite and perhaps more precise term—paronomasia, reigns over poetic art, and whether its rule is absolute or limited, poetry by definition is untranslatable (Jakobson 1987a:434).

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y palabras tendrían un valor mántrico, una función ‘material’ que motiva semánticamente la elección de otras palabras: Quanto às palavras e frases em outros idiomas —sempre de valor mântrico, ‘transmental,’ ainda quando não imediatamente alcançável no nível semântico— essas palavras e frases são, via de regra, traduzidas ou glosadas no contexto, fluindo assim e confluindo para o ritmo do todo (2004:s.p.).

Pero Galáxias es también una ‘defensa e ilustración’ del portugués, que permite la interacción de sus diferentes registros, altos y bajos.25 Su textualidad participa de la poética sincrónica: una condición de posibilidad de un texto como este es la exploración del archivo nacional, pero con la mediación de una poética antropofágica, considerando que en este momento la ‘deglución’ de los autores internacionales ya había sido asimilada como parte del proyecto de una cultura nacional. La poética sincrónico-retrospectiva de Haroldo (Campos 1969; Campos 1976 [1967]) es el principio que guía la construcción de la historia literaria, a través de la investigación, edición, traducción y nueva producción artística. El concepto es una adaptación del conocido ensayo «Lingüística y poética» de Jakobson, donde este propone una poética histórica construida sobre capas de descripciones sincrónicas que dependen de esa parte de la tradición que está ‘viva’ para el presente. El corolario de esta poética es el descubrimiento e invención de antecedentes del presente —al estilo de «Kafka y sus precursores». Puesto que una obra de invención reorganiza el pasado la literatura es para Haroldo el dominio de lo simultáneo, un proceso de reconfiguración constante. En Galáxias resuena el barroco portugués, como resuenan Joyce o Dante; pero también la lengua es releída desde el portugués del presente. La revisión sincrónica del pasado se propone como un proceso vanguardista, temporal y geopolíticamente específico. Programáticamente: vanguardia como actitud productora en el presente de creación y mirada sincrónica como actitud revisora en el presente de la cultura. La poética sincrónica es un modelo formal/textual para un entramado histórico-cultural. En ese sentido el conjunto de Galáxias es una obra ejemplar: su propia textualidad, su sintaxis paragramática, es un esquema o ícono diagramático de la cultura. [25] Estas ideas son ampliadas en dos ensayos inéditos de Odile Cisneros: «Post concrete soundings: De Campos, Leminski, and Bonvicino» (conferencia presentada en Philadelphia, en la conferencia de la MLA, 2006) y «Polyglot Galáxias».

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La noción de iconicidad diagramática (semejanza de relaciones), es una nueva versión de la re-motivación del lenguaje. El título Galáxias y la escritura paragramática que engloba, están recíprocamente ‘motivados’. Como dijimos, cada secuencia de la serie se puede ver como una constelación de ideogramas, y las 50 secuencias flotantes como una galaxia en movimiento, con Génesis-Big-Bang incluido en la primera secuencia, citada. Es la vieja y poética relación metafórica entre escritura y constelaciones, entre textualidad y cosmos, pero con la variación de que el lenguaje se estructura como modelo de la cultura. La textualidad de la obra se propone como modelo espacio-temporal de la cultura brasileña (y del mundo, para tal caso). Sincrónico y antropofágico, Galáxias ya no propone la ilusión funcionalista de la comunicación instantánea; sino que performa su propia historia, la cual despliega y repliega, gracias a su naturaleza paragramática. No sé si soy claro, así que me arriesgo a repetirme: la escritura no-lineal, en red, de las Galáxias se postula como un ícono diagramático de una cultura concebida en términos de sincronía y antropofagia. Estamos muy lejos del formalismo de los años cincuenta, cuando se quería insertar el texto en la vida moderna, en el museo y el aeropuerto. Ahora la cultura y la historia marcan el texto. Con los popcretos, los poemas-código y las Galáxias estamos en las antípodas de la teoría del ideograma. Hemos pasado de la autonomía de la forma a la participación y el valor ideológico de la forma se historiza. Lo universal se reemplaza por lo histórico, exigiendo la investigación en la tradición radical de la literatura brasileña. Pasamos de la pureza y homogeneidad a la incorporación de materiales y registros. Además, la interacción con los nuevos medios y la televisión implica la expansión de lo verbivocovisual hacia una fenomenología ‘real’. Finalmente, pasamos del criterio de evolución de la forma a la poética sincrónico-retrospectiva.26 Volvamos ahora a ‘tensão’, una obra donde observamos la confrontación entre un potencial semiótico irreductible y un discurso teórico que lo reprime. 2. V uelta a ‘tensão’: el ideograma escindido

Hemos visto que el espacio del poema concreto se modelaba a partir de la retícula del arte concreto y que su configuración estaba influida por [26] Para un argumento afín ver «From Avant-Garde to Digital: The Legacy of Brazilian Concrete Poetry» de Marjorie Perloff (2010:50–75).

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las transformaciones en el medio tipográfico/diseño gráfico, que tendían a un rápido ‘reconocimiento’ de los signos. Lo que resultó no es poesía visual sino la imposición de un agenciamiento visual sobre una matriz verbal. Al tomar prestada una matriz visual concebida precisamente para reprimir el lenguaje, el ideograma intentaba lograr un lenguaje más eficaz, un lenguaje que exhibiera, tautológicamente, su propia cosidad; un realismo semiótico —homologable al intento de algunas líneas de la pintura por concentrarse en la propia superficie de la obra, extendiendo la represión tautológica del lenguaje hasta el famoso what you see is what you see de Frank Stella, ‘precursor’ del minimalismo.27 Así emergió un campo lingüístico de relaciones en múltiples dimensiones, pero con una contradicción insalvable entre la pretensión de un reconocimiento veloz del ideograma en una sola Gestalt y esa multiplicidad. En 1990 Augusto y su hijo Cid Campos grabaron ‘tensão’, siguiendo las diferentes posibles direcciones de lectura, con una o dos voces, y luego combinándolas en un collage sonoro.28 La figura 14 reproduce parte de un diagrama de la versión acústica del poema (Paes Vieira Reis 2005:85). La dirección seguida en cada caso enfatiza la semejanza fonética de cada término de un pareado dado con el término correspondiente en el siguiente pareado. Así la resonancia de la paronomasia es actualizada, mientras que en el texto solo es sugerida, indexicalmente, por la tipografía. La oralización/sonorización de este poema (o de ‘Cidade’, también muy eficaz) o la animación en computadora de algunos otros, supuestamente actualiza, con retraso, la dimensión ‘verbivocovisual’ del ideograma concreto. Los concretistas han querido ver en estas realizaciones la confirmación de lo que ya habría estado en el ideograma. A su vez, Kenneth Goldsmith, en un provocador ensayo, quiere creer que la poesía concreta anticipa ‘teóricamente’ un medio (lo que ahora llamamos multimedia) que no existía en los años cincuenta y que solamente cobra plena existencia con tecnologías más recientes (Goldsmith 2002). Mi opinión es contraria. La oralización/sonorización del poema muestra que hay tres niveles en disputa: a) el del pretendido ‘reconocimiento’ inmediato-gestáltico en el ideograma, semejante a la idealización del sonido real en el concepto de significante (un sonido sin materialidad ni [27] Otra cita famosa de Stella: «Painting is a flat surface with paint on it... nothing more». Para un análisis ver, «The crux of minimalism» de Hal Foster (1996) y también DidiHuberman (1997). [28] Los poemas oralizados/sonorizados están disponibles en: http://www2.uol.com.br/ augustodecampos/audio.htm.

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Figura 14. Amélia Vieira Paes, diagrama de la versión acústica de ‘tensão’, detalle (2005:85).

tiempo); b) el del read through, en el que tenemos que olvidar, al menos parcialmente, la envoltura material, para leer a través de ella, en duración; c) la temporalidad real, fenomenológica, del sonido articulado, con infinitas variaciones posibles en cada ejecución específica. La percepción global (gestáltica) de ‘tensão’ se pierde cuando el poema es oralizado. Inversamente, la ganancia rítmica-vocal de la oralización, supone renunciar a la

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pretendida inmediatez visual. Es decir, la oralización destruye la rígida articulación reticular y tipográfica del espacio, concebida precisamente para reprimir el tiempo y la discursividad. Podríamos añadir un nuevo problema, aunque no entraremos en ello: la desmaterialización que opera la transmisión electrónica de los multimedia (Goldsmith s.f.b). En ‘tensão’ podemos construir relaciones semánticas entre los términos: can tem o con tem, cantar o contar (sonido o significación, énfasis en la materialidad o en la discursividad); com som o sem som, con sonido o sin sonido (significación vs. no-significación; pero también auralidad vs. visualidad); tombem (caer, ¿en el sentido de callar, caer en el silencio?). El texto es tremendamente metalingüístico y reflexiona sobre su propia performance: enacta la tensión que describen todas estas oposiciones. Sonido e imagen son divergentes y el ideograma no los puede contener, excepto en la teoría. La simultaneidad propuesta por el espacio es casi háptica, mientras que la ‘simultaneidad’ del poema performado no es otra cosa que la suma de ejecuciones lineales, una confusa pared sonora. Los poetas y críticos dedicados a la poesía sonora no se cansan de oponer la idealidad del significante y de la lectura silenciosa, a la realidad y duración de la performance, de la lectura en voz alta. De hecho, podríamos usar diferentes sistemas de notación para registrar/grabar/transcribir la performance sin usar una matriz visual. Es interesante que ambas ‘versiones’ del poema muestren algo más que la dimensión lineal del lenguaje: ambas despliegan la ‘memoria’ de un paradigma visual, sonoro o semántico: un eco, la huella de la presencia de los términos anteriores u omitidos. Y esta ‘memoria’ no es la inmediatez del ideograma sino algo más grave, un principio de asociación secuencial que rige el lenguaje, conjuntamente con el principio de sucesividad;29 o quizá una crítica de la temporalidad metafísica de la significación (Derrida 1971). Ahora bien, para superar el dogma de la linealidad del lenguaje, los concretistas no encuentran, en su momento ortodoxo, otra alternativa que reprimir la sucesividad como tal, y con ella el sonido y el mismo lenguaje en favor de la matriz visual.

[29] «The primacy of successivity in language has sometimes been misinterpreted as linearity. Yet phonemes, simultaneous bundles of distinctive features, reveal the second axis of any verbal sequence. Moreover, it is the linearity dogma which prompts its adherents to associate such a sequence with a Markov chain and to overlook the hierarchical arrangement of any syntactic construction» (Jakobson 1987b:469).

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En Galáxias —un texto, después de todo, concebido para ser leído en voz alta—30 sí hay una comprensión clara de la co-presencia de múltiples ejes en cualquier secuencia verbal (la selección y constelación de fonemas de Jakobson), como si Galáxias incluyera muchas veces a ‘tensão’. El poder evocativo de estos dos factores, a pesar de ocultarse, está siempre presente en nuestro uso habitual del lenguaje (Jakobson 1990:418). Hay, pues, una continuidad entre ‘tensão’ y Galáxias: de un lado, el diagrama de la performance de ‘tensão’ ya es Galáxias: es una suerte de matriz visual para la escritura paragramática. Al leer ‘tensão’ retrospectivamente, después de Galáxias, se revela su matriz lingüística, antes reprimida. Sonido desencadenado. De otro lado, el ideograma de ‘tensão’, reaparece en Galáxias y muestra el nivel constelar, constructivo, siempre presente en el lenguaje. Ahora convendría añadir dos cuestiones derivadas de las teorías de la visualidad pura: la puesta en juego de la verticalidad/horizontalidad y la problematización de la temporalidad. En el alto modernismo, el plano de la pintura era vertical; en el arte de mediados de siglo aparece el plano horizontal (Rauschenberg y otros neo-dadaístas; Pollock). La verticalidad de la pintura mantiene algo del ilusionismo renacentista; incluso el expresionismo abstracto concebía la superficie pintada como el análogo de una experiencia visual de la naturaleza, una suerte de representación del mundo que lee el plano pictórico en consonancia con la posición erecta del ser humano. Pero con Rauschenberg esa superficie se convierte en un campo horizontal de procesos operacionales, perdiendo todo resto de ilusionismo: una superficie material donde se depositan formas.31 Walter Benjamin ya había hecho una distinción primaria entre la verticalidad de la pintura y la horizontalidad del dibujo y la escritura. Twombly llevó la pintura al espacio horizontal del garabato, deconstruyendo la escritura en esa zona común entre esta y el dibujo, donde un cuerpo hace legible su gestualidad y deja el trazo de su pulsión y gasto (Barthes 1985). Con Pollock esas formas se resisten a la metaforización; ya no es la verticalidad distante de la mirada, sino el materialismo bajo del cuerpo: aquello que se resiste a recibir forma y significación.

[30] «a oralização das galáxias sempre esteve implícita no meu projeto. [...] como se verá (como se ouvirá) trata-se de um livro para ser lido em voz alta, que propõe um ritmo e uma prosódia, cujas zonas ‘obscuras’ se transparentam à leitura e cujas palavras, oralizadas, podem ganhar força talismânica, aliciar e seduzir como mantras» (2004:s.p.). [31] Leo Steinberg lo denomina ‘flatbed picture plane’, tomando el termino flatbed de la imprenta («a horizontal bed on which a horizontal printing surface rests»). Este plano

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Me inclino a pensar que la operación de los concretistas es inversa: llevan el plano vertical de la visualidad pura y el ícono al plano horizontal de la escritura y el dibujo. Esta operación homogeneiza la superficie y borra las trazas y el gasto de un cuerpo. En el nivel de la enunciación el ideograma elimina los deícticos; en este otro nivel, elimina el gesto como marca indexical del autor (‘la falacia expresionista’). Esta operación, que ordena e in-forma la materia es, en buena cuenta, idealista, desmaterializadora. La imagen no reabsorbe la materia. Por otra parte, ¿cuál es la temporalidad que corresponde al plano visual? ¿La retícula efectivamente expulsa la narración, la literatura y el lenguaje? Suponiendo que la esencia del medio pictórico estuviera en el plano y marco, ¿podría, como quería Greenberg, ser aprehendida de golpe (at once)? La teoría concreta es contradictoria: afirma la rapidez, funcionalidad y economía de la comunicación; pero también afirma la tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo del ideograma. De hecho, el plan piloto mencionaba la serie Boogie-Woogie de Mondrian. Los juegos de ritmos de Mondrian o Klee y el de ‘tensão’ abren una pulsación, un tempo que desgarra el cierre desencarnado de la visualidad pura. El pulso no es simple movimiento: «Once the unified field is agitated by a shake-up that irremediably punctures the screen of its formality and populates it with organs, there is ‘pulsation’» (Bois y Krauss 1997:82, 83).32 En el caso de la animación digital de los poemas, la articulación rígida se reemplaza por un campo de pulsaciones visuales, también en duración. Pero la pulsación ya existe en el plano de ‘tensão’. Ya se habrá visto que lo que hemos querido es salir de los modelos complementarios del romanticismo poético y el formalismo visual; abandonar las premisas de la remotivación del signo y de la visualidad pura, acercarnos más bien a la salida de la significación, al abordaje de la materia, de lo informe, de lo desordenado, de lo ilegible, de lo que pulsa. En horizontal no evoca eventos ópticos previos. Ver su ensayo «Other Criteria» (1968) en Steinberg (1972: especialmente 82–90). [32] Como dijimos en los preliminares, el libro de Bois y Krauss sugiere que podría escribirse otra historia del modernism, atendiendo a conceptos como horizontalidad, pulso, entropía (vs. orden) y materialismo bajo. En el caso del pulso habría que añadir que este sexualiza la mirada. Ese es otro de los descubrimientos que debemos a Duchamp (por sus erotodiscos). No se necesitan imágenes del cuerpo para producir la intrusión del deseo. Es más, la pulsación produce la fragmentación del cuerpo, el cual es temporalmente plegado y desplegado.

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las antípodas de la teoría de la poesía concreta están lo informe (Bataille), el cuerpo sin órganos (Artaud), las superficies matéricas de Dubuffet o las figuras de Bacon. Sin ir tan lejos, creo que es posible generalizar la noción de ritmo hacia el pulso de la visualidad. Tanto en el dominio de la auralidad como en el de la visualidad, el ritmo es pre-subjetivo y no-semántico. Así recuperamos la impureza del medio, más allá de una voz lírica, hacia el pulso, y abrimos la puerta a otras prácticas semióticas.33 3. F inal: reificación

En nuestra época la transformación de experiencias sensuo-materiales en formas de conciencia está bloqueada y sustituida por representaciones abstractas. Tendemos a la alienación y a su respuesta fallida: el fetichismo. En la primera el vaciamiento del lenguaje y la imposibilidad de la experiencia son complementarios: la palabra y el lenguaje devienen exterioridades cuantificables. La teoría ortodoxa de la poesía concreta optó por una tecno-utopía funcionalista de la comunicación para oponerse tanto a las representaciones estándar de la cultura de masas como a los fetiches de la poesía lírica.34 Esa postura crítica encuentra su límite rápidamente: la experiencia concreta del arte ya no resuelve la discrepancia entre experiencia en [33] Curiosamente, Max Bense, en un ensayo publicado en Invenção 4, distinguía estas dos zonas: la poesía natural sería la del yo lírico y su mundo ficcional, resultado de una intención de una conciencia poética personal; la poesía artificial, por medios mecánicos o no, no tendría ninguna conciencia personal, con sus experiencias, vivencias, sentimientos, recuerdos. No habría mundo pre-existente ni sería un proceso ontológico; sin origen intencional, solo tendría un origen material (Bense 1964). El corolario de esta oposición es que la poesía natural puede y debe ser interpretada; pero para la poesía artificial la interpretación no tiene sentido, esta contiene un mayor número de componentes no-comunicativos, pero menos información semántica. Interpretar aquí sería traicionar la información semiótica (en el sentido de ‘realismo semiótico’ discutido antes). Bense no se detiene a explorar lo que de artificial hay en la poesía natural, solo da escasos ejemplos. Pero en su argumento está implícita una cronología: hemos pasado de una etapa a otra. Me parece más productivo generalizar la escisión entre materia y simbolización como ambigüedad constitutiva de la poesía y el lenguaje. [34] La inefabilidad o el fetiche del yo. Un ‘yo’ anterior al ‘yo’ que es hipostasiado y separado del cuerpo-significante. El poema lírico deviene el fetiche que recibe las características de ese ‘yo’ descorporizado. En el Brasil de los años cincuenta esta posición corresponde a la restauración neo-parnasiana y neo-simbolista de la Generación del 45.

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general y esquemas de interpretación prefabricados sino que es absorbida como otro esquema disponible. Los concretistas intentan una estética que derive de los elementos materiales de la cultura contemporánea; inmersos en la utopía modernizadora imaginan un Brasil altamente industrializado donde un lenguaje universal de logos e íconos sería pertinente. Basta con recordar el sueño de Gomringer de un lenguaje universal (universal que quiere decir alemán, francés, inglés y castellano): un lenguaje poético que sería tan eficiente y veloz como los íconos en los aeropuertos. Pero en estos espacios discursivos, el modelo ortodoxo se hace alienante en su funcionalismo universalista. Las formas poéticas que derivan de su peculiar historia de la poesía se localizan en el tiempo vacío y eficiente. De modo paradójico participan de la más común experiencia contemporánea: la falta de experiencia. La poesía desencarnada (visualidad pura) del modelo ortodoxo es fetichista porque borra al sujeto de la representación, lo reprime, al punto de que nada se puede decir de él. Lo que queda es la red combinatoria del lenguaje, el tejido de sintagma y paradigma, casi como si el ideograma tuviera vida propia. Las condiciones de posibilidad del lenguaje se transfieren al poema. Ni principio ni final, sino movimiento incesante de lenguaje, alienado en una máquina autónoma. El ideograma equipara la borradura del sujeto con la supuesta capacidad de presentificación y con operaciones metalingüísticas. En otras palabras, el lenguaje se muerde la cola dos veces: es un objeto para sí mismo (ese es el ‘meta’) y es hipostasiado como el sujeto de (su propia) representación. La teoría del ideograma no es fetichista por falacia icónica —tema recurrente de la crítica— sino por el infinito retorno lingüístico que postula. Con todo, los textos exceden y hasta contradicen el modelo, exteriorizando materialmente las condiciones de posibilidad de la experiencia. ‘tensão’ despliega de dos maneras la divergencia entre materia y significación: primero, en la distancia entre sonido y texto; luego, en la distancia entre escritura y visualidad, lenguaje e imagen. En ‘tensão’, el ritmo visual y el ritmo sonoro marcan una eficaz reificación del lenguaje; reproducen, como en un origen constante, la oscilación, la tensión, entre sentido y significación. ‘tensão’ nunca se detiene, y ofrece una resistencia material a los fetiches de la transparencia y legibilidad funcionalista. Obras posteriores, como los poemobiles demandan la participación corporal y juguetona del ‘espectador’, quien literalmente manipula la matriz del lenguaje. La performance lingüística tiene aquí una expresión material, en un espacio pre-individual y compartido, casi público. Obras melancóli-

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cas como ‘Pós-tudo’, pasado el momento de la utopía evolucionista, utilizan operaciones similares a las del modelo ortodoxo para volver al sujeto de la representación y al lenguaje histórico. 35 Galáxias, finalmente, es un texto crítico ejemplar, no por su pretendida remotivación diagramática del texto-como-galaxia —resto romántico— sino porque se auto-inscribe performativamente en una historia de la lengua. En el doble sentido de una historia de la lengua portuguesa y del origen trascendental del lenguaje. El texto comienza con una inscripción de sí mismo en el mundo: ‘e começo aquí’. ‘e começo aquí’ es tanto significación como acción, refiere a sí mismo como significado y como acción que un sujeto virtual o real performa. ‘e começo aquí’ es una proposición performativa y reflexiva que el sujeto utiliza para atribuirse a sí mismo el poder del lenguaje: começar equivale a falar, escrever, hablar, escribir. ‘e começo aquí’ es la historia de la infancia del hombre, de la que el sujeto se extrae a sí mismo, para emerger como sujeto de lenguaje. Galáxias fue concebido para ser oralizado, de ese modo se cura del libre intercambio de signos y abre la puerta a la materia; es una suerte de partitura para una performance oral. ‘e começo aquí’ no es solamente simulacro, no solamente refiere un inicio, sino que es una toma de palabra. Puede que esto no sea evidente, pero es crucial: en ese gesto, en esa realización del poder lingüístico, también se basa la conciencia. Una conciencia de que ese acto de lenguaje es extrínseco, fenoménico, perceptible. Una conciencia que simultáneamente refiere los gestos de la lengua a la tradición y a la memoria, para actualizarlas, para devolverlas al espacio de la Historia. 2003-2008

[35] ‘Pós-tudo’ se publicó en el Folhetim del Folha de São Paulo el 27 de enero de 1985. Ver al respecto el ensayo «A Historic Landmark» en (Schwarz 1992).

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[ 1931, 1923 ]

VUELTA A LA VANGUARDIA

P RE: V UELTA A LA VANGUARDIA

Esto supone, en retirada de todo idealismo, incluyendo al humanismo antropocéntrico con su aspiración al absoluto, rehabitar la materia, en cuanto a la experiencia vital como proceso que, de suyo, incluye la pérdida, la fragilidad; y no tanto como inversión interesada de energías en pro de objetivos, imposición de alguna fuerza (así fuese ‘por la libertad en el arte’) en función de resultados, gananciales u otros. El materialismo, con total precisión, premeditación, e insistencia, lo sabemos bien, aniquila la materia. La domesticación, la presión confirmatoria a que sometemos los lenguajes creativos, tiende a obviar la resistencia desautorizadora de la materia. Reynaldo Jiménez (2008:240)

Toca ahora decir algunas palabras sobre aquello que he eludido pero que está en la base de este libro, aquello que marca la elección de los poetas y su tratamiento: la cuestión de la vanguardia. Poco diré sobre un tema tan complejo en las páginas que siguen, pero quisiera expresar mi opinión al respecto. Las vanguardias fueron el último destello, la consumación del Romanticismo, pero fueron también el anticipo de la hiperpenetración del capitalismo en todos los dominios de la vida actual, incluido el del arte. En las vanguardias está el deseo de negarlo todo y experimentarlo todo, pero también la hábil gestión del capital semiótico, la inserción en el mercado del arte, la negociación con la cultura de masas. Ahora que ‘vanguardista’ se usa en lugar de ‘avanzado’ o ‘progresista’, ahora que casi todo se proclama ‘a la vanguardia’, conviene recordar lo que fueron las vanguardias históricas, las del primer tercio del siglo xx. A falta de capacidad, ¿por dónde empezar? Quizá por un largo rodeo, por unas ideas poco productivas para el caso latinoamericano, pero tan difundidas, y tantas veces citadas, que uno no puede evitar criticarlas. Teoría de la vanguardia [1974] de Peter Bürger (1984, 2010) es uno de los modelos más populares para intentar explicar el arte anterior a la Segunda Guerra

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Mundial; y también uno de los más cuestionados (Bürger 2010; Foster et al. 2004). Esta teoría, que no historia, diseñada por un crítico literario afín al surrealismo, se basa en dos tesis: a) que la autonomía del arte, alcanzada en Europa en la segunda parte del siglo xix como resultado de la división del trabajo en sociedades burguesas, reduce el impacto social de la obra artística, lo que lleva a un grupo de artistas a iniciar un ataque programático a la ‘institución del arte’; y b) que es necesario reunir arte y vida, reintegrar el arte a la praxis social. Se trata de dos tesis hermanas: al anular la autonomía/institución del arte, se disolvería el arte como tal, este se haría indistinto del resto de prácticas humanas. Son corolarios de estas tesis, tan extendidas, el pretendido fracaso de las vanguardias históricas y la repetición, como una gran farsa, que habrían puesto en acto las neo-vanguardias de las décadas de los años cincuenta y sesenta. Bürger propone que ‘la institución’ reabsorbe el arte y que los artistas de mitad de siglo, a su vez, institucionalizan los procedimientos de las vanguardias históricas. Sorprendentemente nos dice poco del mercado del arte contemporáneo y de cómo este configuró su forma actual en los años gloriosos para luego ganar importancia en los años de la farsa. A todas luces se trata de un ataque injusto de Bürger a sus contemporáneos, que habían recuperado, antes y después de mayo del 68, el ‘archivo’ vanguardista, a través de exposiciones, investigación y producción artística sofisticada como la de Marcel Broodthaers y Hans Haacke (Buchloh 2000). A pesar de lo dicho, las tesis de Bürger no dejan de tener interés. Por ejemplo, en términos de crisis de la experiencia: la percepción de la autonomía del arte oscurecería las condiciones históricas de producción y además haría imposible la traducción de las experiencias del especialista (percepción y reflexión trabajadas) a las prácticas de la vida cotidiana. A cuenta de la división del trabajo habría cristalizado un subsistema —el sistema del arte— caracterizado por el repliegue de la experiencia: la experiencia estética del esteticista, sería, en puridad, la forma en la que este repliegue se expresa en la esfera del arte. Lo cual haría comprensible el deseo de salir del arte, salir de la poesía. Pero la historia es más compleja. ¿Cuál fue la relación entre autonomía y mercado? En este modelo los artistas trabajan en un reducto vital, fuera del mercado; lo que no fue el caso. De hecho, las colecciones que dieron lugar a los grandes museos de arte moderno y contemporáneo son simultáneas a la producción. Por otro lado, ¿qué significaría reintegrar arte y vida? Honestamente, no lo sé. ¿Un arte sin mediaciones? Bürger habla

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de ejercer un arte práctico y de estetizar la vida, pero estos son, precisamente, los dos polos irreconciliables de las vanguardias históricas: Marx vs. Freud, como diría, crudamente, George Baker (2007:13): de un lado las rupturas de Duchamp, el ready-made, el constructivismo ruso, el productivismo soviético (contexto, marco, distribución, definición social); del otro, el surrealismo (la crítica radical de la representación, signo y sujetos reconfigurados). Estos dos polos producen oscilaciones en la teoría. De un lado la obra de arte vanguardista, la obra-no-orgánica, se define en términos constructivos (montaje); del otro lado su recepción en términos psicológicos (shock). El montaje sería el principio fundamental del arte de vanguardia: si la obra de arte orgánica pretendía la reconciliación del hombre y la naturaleza, ponerlos en resonancia, la obra vanguardista ya no se dispondría a retratar la realidad, sino que aceptaría, incorporaría ‘fragmentos de realidad’ para exhibir, admitir la ruptura entre lo real y la obra, el afuera y el adentro, y volverla efecto estético. Por un desajuste entre las partes y el todo, no habría suma ni convergencia, sino divergencia; la negación de la síntesis sería el principio compositivo. Digamos que la unidad de la obra vanguardista incorporó la contradicción en sí misma. Pero esta paradoja de Bürger —que la intención de destruir la institución del arte cristalice en la obra de arte misma— no hace sino desplazar el problema: ¿qué es un fragmento de realidad?, ¿cómo es que entra en la obra?, ¿qué mediaciones operan? De hecho, desde la perspectiva de nuestro tiempo, bajo el absolutismo de la representación, la oposición entre obra y realidad es difícilmente sostenible. No quiero ponerme idealista, sino simplemente señalar la fragilidad de este punto. Ante estos montajes, ante la enigmática cualidad de las formas, de las síntesis contradictorias, la reacción del público sería de shock. Pero la teoría no nos previene contra este problema: ¿cómo renovar el shock?, ya que este se consume, se agota, en la misma recepción. Algo similar sucede con el ruido en las corrientes ruidistas de la música actual: el efecto de noinformación se agota y el ruido es rápidamente sobre-determinado por el sentido. Entonces el músico tiene que lanzar una nueva ola de ruido, más versátil, más potente que la anterior, para producir alguna conmoción, con el sucesivo desgaste del efecto y una nueva sobre-determinación (Reynolds 2010). Pero más allá de esta pregunta inevitable, la definición misma de Bürger lleva, conceptualmente, a diagnosticar el fracaso de la vanguardia y a la cancelación anticipada de toda posibilidad de nuevas o sucesivas vanguardias. El ‘neo’ de neo-vanguardia oculta lo que de diferente hay en toda repetición. Y, más todavía, la definición oculta una falacia: el efecto

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de ruptura o escándalo que se atribuye a nuestros padres mayores suele ser un after-effect, una reconstrucción retrospectiva que otorga a los hechos mayor repercusión que la que probablemente tuvieron. Las vanguardias de Bürger son origen absoluto (ruptura) y punto de llegada (ruptura). Curiosamente la teoría las deshistoriza en una suerte de ‘evolucionismo residual’: un cambio estético que sucede de golpe, enteramente significativo desde su aparición, sin ensayos previos ni proyecciones futuras (Foster 1996:10). Mucho más interesante resulta la mirada de Hal Foster: para él las vanguardias operan una acción-diferida y la neo-vanguardia ilumina el periodo heroico: opera una reificación de la vanguardia histórica para criticarla. (Resuenan la poética sincrónicoretrospectiva de Haroldo de Campos y el elogio de la reificación de Paolo Virno). Esta mirada retrospectiva está en las antípodas de la de Bürger, para quien, hemos dicho, la neo-vanguardia niega las intenciones auténticas de la vanguardia y la institucionaliza. Pero si miramos a América Latina, ¿la particularidad de sus vanguardias no es acaso su afán modernizador? ¿Y estos procesos de modernización no son de creación y transformación de instituciones? No solamente se trataba de luchar contra las viejas academias literarias... fue recién hacia 1900, con Darío y los modernistas, que aparece cierta autonomía y se consolida la figura del escritor profesional —digamos, en términos laborales, un trabajador autónomo. Esto lo he tenido muy presente al pensar en Alberto Hidalgo, en uno de los capítulos que siguen: esa autonomía es una conquista frágil que hay que defender y afirmar. Toda vanguardia es contextual, y como práctica está localizada. Es la revancha de la Historia contra la Teoría. La manera que encuentra José Carlos Mariátegui para transformar el aparato del arte es fundar una revista de verdadero alcance nacional e internacional, con la que construye redes que reorganizan el campo cultural de su época. Los ejemplos abundan: es una época de cambios enormes en los medios de producción, comunicación, transporte y es el momento de la emergencia de las culturas de masas, que disputan su lugar a las instituciones de la alta cultura. En esa encrucijada, en Brasil, Perú o Argentina se funda o refunda un arte a la vez nacional y cosmopolita, que escoge un pasado e inventa un futuro. ¿Son vanguardistas nuestros poetas? Tanto Hidalgo como Huidobro produjeron o intervinieron en revistas y periódicos; utilizaron carteles de poesía-propaganda, con plena conciencia del lugar de los medios de comunicación en la constitución de un campo. Ambos diseñaron

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estrategias geopolíticas/geopoéticas para conquistar un mercado para su voz. Hidalgo fue tanteando el terreno. De su provinciana Arequipa viajó a la provinciana Lima, luego probó suerte en la provinciana Madrid y finalmente se instaló en la provinciana Buenos Aires, escogiéndola como su base de operaciones. Todo le parecía provinciano a este cosmopolita. Huidobro, entre Santiago, Madrid, París y Nueva York supo gestionar el creacionismo como una escuela internacional y propició hábilmente el desdoblamiento de su producción en francés y castellano para asegurarle una distribución más allá del ámbito de nuestra lengua. Evidentemente, su protagonismo en la vanguardia francesa y su producción en francés le aseguraron un lugar en el canon literario internacional. En ambos poetas se encuentra también una reconstitución del sujeto y el signo: Huidobro entra y sale del lenguaje, en paracaídas; e Hidalgo llora consigo mismo en ‘Régimen de la amargura’ (Hidalgo 1928:s.p.): Por eso yo y yo lloramos todavía Uno al lado del otro con nuestro llanto enorme estamos llenando un pozo estamos llenando el mundo para ahogarlo en él

Más cercanas nos resultan ciertas estrategias de los concretistas brasileños. Ellos son, cabalmente, operadores culturales: diseñan tanto objetos como estrategias críticas (Aguilar 2003). Insistamos en esta idea: la particularidad de las vanguardias latinoamericanas es su afán modernizador. Este grupo de poetas inicia una renovación polémica del ejercicio de la crítica periodística; transforma también la crítica académica (recurriendo a la lingüística, la semiótica, la teoría de la información y la ‘poética sincrónico-retrospectiva’); organiza un abundante trabajo editorial, bien con la recuperación y reinterpretación de autores perdidos para el canon, bien con la introducción en el campo brasileño de poetas extranjeros ‘de invención’ gracias a sus numerosas traducciones. Su labor didáctica y sus incursiones en el Museo de Arte Moderno y en la música popular confluyen también para dinamizar y transformar radicalmente el campo cultural brasileño y la lectura de sus tradiciones artísticas; son inventores de tradiciones. El grupo Noigandres no solamente repite un conocido gesto de ruptura, en este caso con la poesía simbólico-parnasiana de la Generación del 45, sino que está retomando, estratégicamente, la alta tradición del modernismo brasileño del 22. Ese es el punto ciego del modelo de Bürger: al contextualizar las ‘repeticiones’ de mitad de siglo, vemos que son tomas de posición estratégicas como reacción a ciertas restauraciones neoclasicistas que se dan en muchos países.

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El poeta concretista es un designer, un operador cultural que manipula programáticamente productos y tradiciones. Esa manipulación puede significar la transformación de los medios de producción simbólica y del mercado o, inversamente, puede significar la absorción del poema concretista por los sistemas de producción de la cultura de masas y el mercado —la publicidad. En esa tensión se juega la partida vanguardista de Noigandres. Jorge Eduardo Eielson, que estaba en plena efervescencia, en uno de sus momentos creativos más altos cuando Bürger preparó y publicó su libro, podría parecer el menos vanguardista de nuestros autores, desde el punto de vista de la transformación de las instituciones o de las prácticas artísticas de intervención; y podría parecer el más vanguardista desde el punto de vista de la experimentación formal y multidisciplinar. Sin duda fue un artista muy sofisticado, y llevó muy lejos su inscripción nacional/ internacional. Intuyó rápidamente que su lugar de enunciación estaba escindido y que a causa de esa escisión su voz nunca iba a ser escuchada o iba a ser rápidamente escuchada como lo que no era, reabsorbida en lo conocido. Y entonces desplazó el dilema de Mariátegui con un ‘mestizaje irónico’, activando y desactivando, en las diferentes versiones de sus obras, elementos locales/universales, precolombinos/modernos, nacionales/internacionales, artesanales/industriales. Los rasgos de identidad eran piezas modulares, que aparecían y desaparecían, se recombinaban, se montaban, según el lugar en el que Eielson exponía o intervenía: la Bienal de Venecia, un museo en México o Caracas, una galería en Milán, una exposición en Perú. Se trata de una performance de la identidad que no renuncia nunca a rozar lo irónico ni lo sublime. Eielson no recurre al shock, pero no deja de ser un antiposmoderno: revisitar el modernism desde una posición escindida de subalterno poco tiene de nostálgico, conservador o restaurador. Es un regreso crítico a la vanguardia. Hidalgo y Huidobro vivieron rabiosamente su presente, pero no puedo evitar verlos ahora como un engranaje entre el siglo xix y el final del siglo xx. No pueden refugiarse ya en absolutos metafísicos, pero tampoco conocen el cínico relativismo postmoderno, ni el infinito deslizarse de la pantalla del lenguaje. Y sin embargo su poesía inscribe su materialidad en ese intersticio: consiguen anclar el lenguaje aquí, más allá del deseo utópico que animaba sus proyectos. Ese aquí del poema es el aquí del lenguaje, su máxima potencia. Y me pregunto si le debemos este descubrimiento a Vallejo y sus hermanos en poesía.

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Quizá lo que una a los poetas que he mencionado, a lo largo de un siglo, sea su capacidad para usar la lengua de manera tal que la historia parezca cristalizar en ella. Todo lo demás son actitudes, tomas de posición, intervenciones en el tejido del discurso, programas, que pueden ser más o menos vanguardistas. Pero simultáneamente, o un paso adelante, la poesía está pensando. Y el discurso sigue a la poesía, intenta comprender: ¿qué dice el poema? A veces consigue responder, a veces no puede hacer más que contradecir eso otro, el cambio cuya huella anticipa el poema. Las vanguardias históricas exhiben una confianza en la palabra que es insostenible en nuestra época, cuando la razón capitalista ha penetrado en todos los espacios de la vida. La gran herencia que nos dejan las neovanguardias, lo que cristaliza en sus obras, quizá sin plena conciencia del asunto, es su intuición histórica de que el terreno en disputa es el lenguaje. Y esta herencia ilumina retrospectivamente el radicalismo de nuestros mayores. Esa es la dirección en la que se orientan las prácticas actuales que me resultan más interesantes. Limitarse a intentar un giro meta-artístico parecería repetir el giro que ya se hizo en los años sesenta. Si bien es difícil calificar estas nuevas prácticas experimentales como ‘vanguardistas’, no es difícil reconocer que algunos de sus operadores recogen la cachetada vanguardista, la herencia del montaje contradictorio, la apertura hacia lo ilegible. En este sentido yo solamente he querido señalar una conexión que resulta evidente y que tampoco es nueva: la relación de configuración recíproca entre signo y capital: la ampliación desmedida del espacio económico-simbólico, que no es solo el de las economías simbólicas (el aparato que organiza la representación) sino el de su recíproco, el impacto de la representación en el aparato. Anudados, ambos aspectos le dan forma al presente. En esas condiciones, «escribir contra el signo» (la frase es de Montalbetti) significa querer transformar tanto el aparato de producción y distribución como la fábrica de subjetividades. Anwandter, Gubbins, Montalbetti escriben contra el signo: el primero se reapropia del tejido discursivo-simbólico, lo fragmenta y lo recombina, desnaturalizándolo y poniéndolo en evidencia. El segundo se apropia del discurso del poder, en su forma de lenguaje jurídico, fundamento del Estado, y lo critica desde dentro; probablemente sea el más antipoeta de estos poetas. El tercero se apropia de todos los registros, todos los usos, todos los aspectos, todos los errores de nuestras lenguas para mostrar que no somos uno solo en o con la lengua.

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Ninguna de estas prácticas es perfecta, tampoco quiero idealizarlas. A lo largo del siglo, por ejemplo, retorna el deseo del signo natural en versiones naturalistas o tecnologizadas: el deseo de un signo ideal que coincida con la cosa, el lenguaje absoluto. Pero en todos los casos que hemos observado, la poesía funciona como una crítica de la modernidad o de la herencia moderna —de sus regímenes de visualidad descorporeizada, de su desprendimiento del sujeto, de su instrumentalización del lenguaje. A la contra, aquí y ahora la poesía aparece como un modelo háptico para la percepción, el lenguaje, la experiencia. Y ello es posible porque la experiencia poética se instala en el reconocimiento de la resistencia desautorizadora de la materia (la frase es de Reynaldo Jiménez), se instala en la materialidad, antes que en la significación y abraza lo ilegible como motor de la experiencia.

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V ICENTE H UIDOBRO: ENTRAR Y SALIR DEL LENGUAJE

Y en virtud de la forma del contenido y de la forma de la expresión, y solo en virtud de ellas, existen respectivamente la sustancia del contenido y la sustancia de la expresión, que se manifiestan por la proyección de la forma sobre el sentido, de igual modo que una red abierta proyecta su sombra sobre una superficie sin dividir. Louis Hjelmslev (1971:85)

1. R ESONANCIA

Cuando muere en 1948, con apenas 54 años, Vicente Huidobro terminaba una vida intensa, llena de momentos deslumbrantes. A ratos fascinante, a ratos antipático, a este joven millonario y comunista se le abrían todas las puertas: en 1916, después de pasar por Cádiz y Madrid, se instaló en París, en plena guerra. Allí conoció y frecuentó, hizo amistad y enemistad con artistas de dos generaciones históricas: Guillaume Apollinaire, Pierre Reverdy, Max Jacob, Blaise Cendrars, Jean Cocteau —todos en promedio una decena de años mayores que él— y Tristan Tzara, Paul Éluard, André Breton, Picasso, Juan Gris, Georges Braque, Diego Rivera —sus estrictos coetáneos. Cuando en 1918 pasó una temporada en Madrid tuvo un impacto decisivo en la vida literaria de la ciudad: la admiración que causó en Cansinos-Assens y Guillermo de Torre está documentada y, eventualmente, conduciría a la creación del ultraísmo (Infante 2013:51– 55). Viajero inagotable, de vuelta a Chile unos años después, participó en la política y fue siempre un ágil y difícil animador cultural. En 1945 presenció la liberación de Berlín, acompañando al ejército aliado como corresponsal de guerra, etc. Su obra más conocida es sin duda Altazor, pero probablemente sus versos más citados sean: «Por qué cantáis la rosa, ¡oh poetas! / hacedla florecer en el poema», extraídos de:

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‘Arte poética’ Que el verso sea como una llave que abra mil puertas. Una hoja cae; algo pasa volando; cuanto miren los ojos creado sea, y el alma del oyente quede temblando. Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; el adjetivo, cuando no da vida, mata. Estamos en el ciclo de los nervios. El músculo cuelga, como recuerdo, en los museos; mas no por eso tenemos menos fuerza: el vigor verdadero reside en la cabeza. Por qué cantáis la rosa, ¡oh poetas! hacedla florecer en el poema. Solo para nosotros viven todas las cosas bajo el sol. El poeta es un pequeño Dios.

Son versos escritos en 1915 o 1916, parte de El espejo de agua (Buenos Aires, 1916).1 Otros versos del poema nos ayudan a situarlo en la larga tradición de la resonancia, esa serie recíproca de impresiones entre el mundo y el alma, esa vibración conjunta, en correspondencia, de las intensidades del sujeto y del mundo exterior: «Una hoja cae; algo pasa volando; / Cuanto miren los ojos creado sea, / Y el alma del oyente quede temblando». En el joven Huidobro hay fuertes ecos emersonianos, como el «Adán científico», «el primero de los seres que comprende la naturaleza» de Adán [1] Son versos de 1915 o 1916 pero no se publicaron hasta 1918, en tres diferentes ediciones: «La primera llevó un falso pie de imprenta: ‘Buenos Aires, Colección Orión, 1916’; la segunda se imprimió en Madrid, 1918, con diferente tamaño pero idéntica tipografía; la tercera, descubierta solo recientemente, fue también publicada en Madrid ese mismo año pero tiene una tipografía diferente» (Goić 2012:18).

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(1916), libro en cuyo prefacio se cita explícitamente al norteamericano. Transcribo un fragmento: Pues el poema no lo hacen los ritmos, sino el pensamiento creador del ritmo; un pensamiento tan apasionado, tan vivo, que como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la Naturaleza con una cosa nueva. En el orden del tiempo, el pensamiento y su forma son iguales. El poeta tiene un pensamiento nuevo; tiene una experiencia nueva para desenvolver; nos dirá los caminos que ha recorrido y enriquecerá a los hombres con sus descubrimientos. Pues cada nuevo período requiere una nueva confesión, otro modo de expresión, y el mundo parece que espera siempre su poeta (Huidobro 2003:325).

Solemos leer el ‘Arte poética’ y Altazor o el viaje en paracaídas como si uno explicara el otro, como si un texto pusiera en acto lo que el otro anuncia. Leemos estos dos hitos en sincronía, pero el pequeño Dios del ‘Arte poética’ es de 1916 y Altazor de 1931 (iniciado en 1919, y con asomos en revistas en los años veinte). Diría que la poética radical del Canto vii de Altazor excede largamente esa temprana poética; excede incluso el proyecto creacionista que Huidobro defiende en sus años europeos. No es nada inusual que la interpretación que un artista nos ofrece de su obra sea más convencional que esta. Huidobro reformula en otros lugares lo ya dicho, en manifiestos como «Non serviam» (publicado por primera vez en 1945, con una nota que indica que fue leído en 1914 en el Ateneo de Santiago): «…nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que solo el poeta pueda crear; por ese don especial que le dio la misma Madre naturaleza a él, únicamente a él» (1294).2 En la base de este tipo de re-motivación del signo se halla una metáfora organicista propia del Romanticismo. Una utopía de auto-producción. Una comparación con la naturaleza está operando, ya no entre el interior del poeta y el mundo exterior, sino entre el poeta y la naturaleza, ambos como productores. Es de esperar, entonces, que Huidobro ataque el arte ‘reproductivo’ y defienda la incorporación del referente dentro de un sistema poético autónomo en el manifiesto «La creación pura» (publicado [2] «Non serviam» parece ser una transposición de las Méditations Esthétiques de Apollinaire (1913), donde este opone la actitud tradicional («arte imitativo») y un «arte de creación» en el que se niega a la naturaleza como tal. Rechazo de un arte mimético, verosímil con su referente inmediato y extra-textual.

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en francés en abril de 1921 (L’Esprit Nouveau 7) y en castellano en La Nación de Santiago en 1924): «No se trata de imitar la naturaleza, sino de proceder como ella; no imitar sus exteriorizaciones, sino su poder exteriorizador». Y también: «El artista toma sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y los combina, los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de hechos nuevos…» (1311). Al abogar por la especificidad y autonomía del lenguaje poético —si bien en términos convencionales— Huidobro está abriendo una puerta insospechada, dando un paso radical: el lugar de esa auto-producción ya no es el poeta, sino el lenguaje mismo, que parece proliferar, solo.3 La mistificación es la siguiente: antes que una posible relación natural entre significante y significado, o entre signo y cosa, esta poética propone que el signo se haga cosa; es antirreferencial por tautología. La trascendencia de los contenidos y la inmanencia tautológica de los significantes se revelan como dos caras de la misma moneda. Si Huidobro se descuida, al considerar la obra como producción abre un abismo fetichista entre signos y referentes. Quizá convenga revisar una última cita para precisar el tipo de transformación histórica que se estaba operando: Esta idea del artista creador absoluto, del artista-dios, me fue sugerida por un viejo poeta indígena de la América del Sur (aymará), que dice: «El poeta es un Dios; no cantes la lluvia, poeta haz llover». Aunque el autor de estos versos cayera en el error de confundir al poeta con el mago y de creer que el artista, para mostrarse creador, debe trastornar

[3] Ignacio Infante se vale del libro clásico de Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, El absoluto literario, para articular otra lectura del creacionismo. Huidobro estaría reformulando el momento clave de la institucionalización de lo literario en la cultura occidental, el momento en el que la literatura emerge como algo nuevo con los románticos de Jena: el principio productivo que estos usaron para fundar la institución literaria sería el mismo que Huidobro usa para declarar la muerte de la literatura como institución: la ‘poiesis’, es decir, un principio generativo absoluto. Los poetas románticos apuntaron a la producción en sí: lo literario produce la verdad de la producción en sí mismo y, en consecuencia, la verdad de la producción de sí mismo: la autopoiesis. Si los románticos conciben lo literario como un espacio en el que obras particulares pueden relacionarse con la Obra absoluta de autoproducción, en el creacionismo se buscaría articular una forma absoluta de poiesis apuntando a la producción de una totalidad poética completa, armónica y unificada en sí misma, al transferir al poema creacionista elementos radicalmente diversos (Infante 2013:59–60).

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las leyes del mundo; cuando, en verdad, lo que debe hacer es crear su mundo propio e independiente paralelamente a la naturaleza («La creación pura», 1310).

Dejando de lado la velada acusación de primitivismo, es explícito el abandono de un contexto animista, mágico o religioso y su reemplazo por ‘sistemáticas’ (lenguaje, representaciones, objeto, mercancías, etc.). Huidobro mantiene las nociones de Creador y lo Creado, pero vaciadas de contenido; ahora las ocuparán el poeta moderno y su poesía, ahora el lenguaje y sus signos. Sin el contexto animista e incapaz de dar el salto trascendente tendrá que recurrir a la alegoría («su mundo propio e independiente») y la ironía («Con su luno y con su luna / La flor florecida y el flor floreciendo», de Altazor). ¿Cuál es el estatuto de esta «flor en el poema»? Nunca queda clara la verdadera realidad formal pretendida por el creacionismo (Milán 2004:79).4 El agujero nihilista que viene a llenar este dios reducido permite una «desobediencia simbólica en relación a la naturaleza» (80). Hacedla florecer en el poema simultáneamente rechaza y participa de aquello que se estaba resquebrajando precisamente en 1916: la estética de la resonancia fundada en la remotivación del signo. Esta nos llega por el Romanticismo, pero extiende sus raíces hasta la analogía renacentista. La idea de que compartimos algo con lo no humano (naturaleza, cosmos), de una solidaridad entre los estados del alma y los estados del mundo, desemboca en posiciones idealistas, en las que el yo y el no-yo son subsumidas en una entidad, ego o espíritu trascendental, absoluto. Su dominio es el de la metáfora. La conciencia se encuentra a sí misma en aquello que contempla: el viento, una tormenta, una hoja que cae, algo que pasa volando, el mar inconmensurable, un hálito de correspondencias. El arte ya no sería imitación o reflejo, sino producción o proyección desde la subjetividad. El espejo del arte gira hacia el interior (Abrams [4] A la flor de Huidobro podríamos aplicarle el diagnóstico, a su vez problemático, de Décio Pignatari, ya citado en el capítulo sobre poesía concreta brasileña: «con la revolución industrial, la palabra comenzó a despegarse del objeto al que se refería, se alienó, se tornó un objeto cualitativamente diferente, quiso ser la palabra [flor] sin la flor. y se desintegró ella misma, se atomizó (joyce, cummings). la poesía concreta realiza la síntesis crítica, isomórfica: [jarro] es la palabra jarro y también el jarro mismo en cuanto contenido, esto es, en cuanto objeto designado. la palabra jarro es la cosa de la cosa, el jarro del jarro, como [la mer dans la mer], isomorfismo» (manifiesto «nueva poesía: concreta», Campos, Campos y Pignatari 1999:89).

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1971:45). Y comienza a operar un paradigma de expresión: el artista ve el mundo porque lo plasma; poetizar es generar. El extremo de esta filosofía de comunidad vital entre el interior y el exterior cancela la división entre animado e inanimado, sujeto y objeto, incluso entre objeto y objeto, en el trance místico, en el que todo se disuelve en uno. Este giro interior lo figura Huidobro, tardíamente, como ‘El espejo de agua’ —poema y libro en el que aparece el ‘Arte poética’. Es más, Huidobro es muy preciso en su poética generativa: «Cuanto miren los ojos creado sea». En ese marco, la poesía es una facultad cognoscitiva: la ‘agudeza’ (‘Witz’ en alemán, ‘wit’ en inglés, como en el juego de palabras). La agudeza no descubre semejanzas, analogías, alegorías, las produce, como una chispa que ilumina. Las combinaciones imposibles de Huidobro y tantos otros buscan esa chispa. Pero esta exaltación de la productividad es una experiencia límite: el conocimiento estético es paradójico y se define como ironía (D’Angelo 1999:92). Contemporáneos de Huidobro, los surrealistas nos dejaron una de las versiones más populares de la resonancia: el azar objetivo. El wit surrealista recupera y populariza el programa de Lautréamont para la belleza: el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas. Para producir la chispa iluminadora, la conciencia o, mejor dicho, el inconsciente se proyecta, como signo, sobre los objetos del mundo exterior —suponiendo que un artista pueda tener acceso al repertorio del inconsciente. El surrealismo ortodoxo (Breton, no Artaud ni Bataille) opera, si acaso, una radicalización o inversión del paradigma expresivo, pero no sale de la órbita de la resonancia. En la historia de las poéticas contemporáneas se nos aparece una y otra vez esta idea, de origen romántico, bajo formas aparentemente nuevas. La llamamos resonancia; pero podríamos llamarla también signo natural: cuando la pretendida perfección de un signo particular coincide exactamente con su objeto, con la cosa. O tal vez podríamos llamarla remotivación, cuando el poeta viene a corregir lo que se vive como una pérdida, una desconexión con el mundo causada por la naturaleza misma del lenguaje —un sistema de signos arbitrarios— que solamente insinúan a lo lejos su referente mítico —el mundo. El poeta sería el sujeto dotado de la energía suficiente para torcer el lenguaje y devolverlo a su estado inicial, adánico, en el que los signos se desprendían, naturalmente, de las cosas. En este sentido también podríamos llamarla ancestralismo, porque esa torsión de la forma del lenguaje remite a un gesto primigenio, ancestral, al origen del hombre y del lenguaje. Es más, todavía podríamos llamarla iconicidad, falsa iconicidad:

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cuando el sujeto del lenguaje reprime su propia discursividad para mejor apuntar a su objeto, queriendo convencerse o convencernos de que es el propio lenguaje, dotado ahora de autonomía, el que reprime toda contingencia para reconcentrarse y referir solamente una correspondencia de relaciones con el mundo. Pero sobre todo podríamos llamarla tautología, cuando el sujeto hace un uso fetichista del lenguaje, solo quiere referirse al lenguaje, para que este coincida consigo mismo, dejando fuera al sujeto y al mundo, esperando reencontrar por este camino paradójico, el mundo... en el interior de fetiche del lenguaje. El poeta puede expulsar y absorber el mundo. 2. N ord -Sud — autonomía — remotivación

Viaja la familia Huidobro a París; vienen los jóvenes esposos Vicente y Manuela, vienen los hijos también: Vicente y Manuela; y en el barco los acompaña la famosa vaca lechera. Que no falte leche fresca a los niños. Viajaron en el Infanta Isabel de Borbón, pasaron por Las Palmas y Cádiz. Atrás, en Santiago, quedó el palacete familiar, de numerosas habitaciones, y quedaron también las tertulias literarias de la tarde, acompañadas de las estupendas tostadas de los Huidobro... Al llegar, en 1917, Huidobro contacta con la joven élite de la vanguardia parisina y se involucra inmediatamente con la revista Nord-Sud. Es curioso este encuentro entre el aristócrata millonario y un grupo de artistas más bien bohemios que se preparan para escandalizar a los de su clase social. Parece el típico conflicto de libertad y subjetividad encontradas con los medios reales de producción: es Huidobro quien financia la revista (Teitelboim 1993:56).5 Huidobro adopta rápidamente el estilo de la revista, el estilo Nord-Sud, que resulta de la colaboración de Apollinaire, Aragon, Breton, Dermée, Jacob, Reverdy, Soupault, Tzara, entre otros, además del mismo Huidobro: «varios procedimientos similares o análogos a los del cubismo pictórico (a saber: una escritura ‘quirúrgica’ o elíptica, la eliminación de lo anecdótico, el uso de imágenes ‘creadas’ o no-ilustrativas, la página como unidad de [5] Dejemos a los especialistas la historia de la polémica entre Huidobro y Reverdy / Guillermo de Torre sobre quién fue el iniciador del creacionismo. Más allá de la cuestión de la originalidad poética, probablemente también hubiera una base material para la disputa: «Huidobro rompió con Reverdy por razones desconocidas pero relacionadas con el financiamiento de Nord-Sud, que Huidobro suspendió después de la publicación del décimo número de la revista en diciembre de 1917» (Goić 2012:17).

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composición, el uso de blancos que sustituyen la puntuación y sirven de elemento positivo de la composición visual, la variación tipográfica, el simultaneísmo de presentación, etc.)» (David Bary, citado en Yúdice 1978:28). Huidobro no domina el francés, así que será su buen amigo Juan Gris quien le ayude a traducir sus poemas. La versión francesa de ‘Arte poética’ es de Gris, y se conservan manuscritos de poemas franceses de Huidobro con las correcciones del amigo. Algunos poemas de El espejo de agua aparecen traducidos en Nord-Sud. Pero decir que los poemas son traducidos es inexacto. Los textos se someten a una recomposición espacial que debilita su referencialidad. Aunque el contenido semántico parezca mantenerse, la espacialización reconfigura los poemas. El paradigma de la expresividad empieza a caer, el sujeto que enuncia ya no es tan claro y empieza a configurarse un texto flotante, un texto que quiere producir sus propios significados. Siete de estos poemas re-construidos en francés pasarán a Horizon carré (1917). Por ejemplo (401): ‘Otoño’ Guardo en mis ojos El calor de tus lágrimas..... Las últimas, Ya no llorarás más. Por los caminos Viene el Otoño Arrancando todas las hojas. ¡Oh qué cansancio! Una lluvia de alas Cubre la tierra.

Publicado en El espejo de agua, junto al ‘Arte poética’, ‘Otoño’ es un poema sentimental, melancólico, tópico, de despedida, donde el alma resuena con las lágrimas y las hojas caídas, y en el que el ingenio creacionista consiste en metaforizar las hojas por alas, la caída por la lluvia. ‘Automne’ aparece en el número 3 de Nord-Sud (15 de mayo de 1917) y luego en Horizon carré (431):

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‘Automne’ Je garde dans mes yeux La chaleur de tes larmes Les dernières Maintenant tu ne pourras pleurer Jamais plus Par les chemins qui ne finissent pas L’automne vient Des doigts

blancs de neige

Arrachent toutes les feuilles Quelle fatigue Le vent

Le vent

UNE PLUIE D’AILES

COUVRE LA TERRE

El abandono de la puntuación y la espacialización provocan cierto extrañamiento: el contraste entre «Maintenant» y «Jamais plus», o los dedos flotantes. Si bien se mantiene la resonancia por la correspondencia entre el estado del alma y la corrupción otoñal, tengo la impresión de que el énfasis ya no está en la sentimentalidad, en la representación de la subjetividad, sino en la presentación o presentificación de un estado del mundo. Y este efecto de exteriorización se refuerza por estrategias de mímesis diagramática: la repetición de «Le vent» imita el viento, los fragmentos espacializados imitan las hojas de un árbol cayendo y las mayúsculas de los

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últimos dos versos imitan una cama de hojas, la acumulación de detritus del otoño. En esta época, Huidobro intenta la remotivación del signo a través de la construcción de una red semántica, que atrapa y da sentido a cada signo. En sus poemas no encontramos la máquina de coser junto al paraguas; lejos de esa arbitrariedad, Huidobro se desliza por objetos o signos que tienen rasgos semánticos comunes, los que le brindan un pequeño puente por el que pasar de un signo a otro: los blancos dedos de nieve del invierno comparten algún rasgo semántico con el otoño, del mismo modo que las hojas y las alas, o el llanto y la lluvia. Posteriormente se ha hecho más común trabajar con redes a nivel del significante (escritura paragramática, paronomasia; del mismo Huidobro, de los concretistas, de la poesía sonora); pero aquí se observan recurrencias semánticas, en cuyo marco los signos parecen motivados. Quien mejor ha descrito este procedimiento es George Yúdice, en su libro de 1978, Vicente Huidobro y la motivación del lenguaje; un libro que ha envejecido por su aparato formal (semiótica estructuralista), pero que ilumina esta cuestión. Yúdice precisa que Huidobro juega con categorías sémicas, con series de rasgos distintivos, deslizando el contenido semántico entre palabras distintas y no entre objetos. Ya no importa el vínculo referencial entre las palabras, sino un tratamiento analítico de las formas del contenido (3334). Por ejemplo, este texto de Poemas árticos (1918, citado en Yúdice 75; las negritas, en todos los casos, son mías): ‘Noche’ Sobre la nieve se oye resbalar la noche La canción caía de los árboles Y tras la niebla daban voces De una mirada encendí mi cigarro Cada vez que abro los labios Inundo de nubes el vacío En el puerto Los mástiles están llenos de nidos Y el viento gime entre las alas de los pájaros

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LAS OLAS MECEN EL NAVÍO MUERTO

Yo en la orilla silbando Miro la estrella que humea entre mis dedos

En el poema he destacado solamente un par de coincidencias semánticas: el calor/luz/fuego de la pavesa del cigarrillo y las estrellas: el brillo de los ojos y las estrellas; la constitución gaseosa de la exhalación del humo del cigarro y las nubes. De los muchos códigos sémicos que coinciden en un lexema y de los muchos provistos por los códigos culturales, Huidobro selecciona algunos y hace ‘saltos’ conectivos de una palabra a otra. Yúdice especifica los procedimientos y ensaya diferentes maneras de nombrarlos: seriación semántica; codificación de rasgos distintivos, vinculación de lexemas y deslizamiento del contenido semántico de uno a otro sin la necesidad de marcar vínculos referenciales entre las palabras; juego entre las categorías sémicas, deslizamiento del contenido semántico entre palabras distintas; principio estructural, tratamiento analítico de las formas del contenido semántico (33-34). Las relaciones sintácticas o metonímicas contribuyen al reenvío y aglutinación de códigos. Y la forma que mejor corresponde a estos procedimientos es la de la yuxtaposición, el montaje —de orden verbal y visual—; lo que parece coincidir con los presupuestos de la ‘poesía cubista’. Hay un ‘texto’ tradicional y convencional presente a lo largo de El espejo de agua, Horizon carré y Poemas árticos, pero no es identificable por su fragmentación. Se pueden identificar palabras-clave que operan como índices del Romanticismo, el Simbolismo y el Modernismo; pero estas palabras, representantes de cierta verosimilitud convencional, son trasladadas a otro contexto en el cual contrastan con otra verosimilitud: la del ‘esprit nouveau’, la verosimilitud vanguardista. Por eso los textos son convencionales y anticonvencionales. Ahora bien, estamos hablando de códigos que remiten a códigos. Lo único que hace posibles estos saltos es el lenguaje, el lugar de la combinatoria. Efectivamente, Huidobro sería un radical promotor de la autonomía del lenguaje poético, pero la auto-producción no sería otra cosa que un reconcentrarse del lenguaje sobre sí mismo. Y esa es la aporía o el pliegue que habita Huidobro: desea escapar de la representación para crear mundos pero parece encerrarse en la cárcel del lenguaje; quiere reunir los fragmentos rotos del lenguaje, remotivarlo, cantar la lluvia, pero se encamina decididamente a una exaltada celebración de la arbitrariedad del lenguaje, donde todo signo es intercambiable (Altazor).

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3. A rbitrariedad / remotivación del signo lingüístico

Quizá, con el ‘Arte poética’ hemos estado viendo solamente una cara de la moneda. La otra gran herencia del siglo del Romanticismo la encontramos en la formalización de la lingüística. La idea de ‘remotivación’ poética del signo lingüístico solo se puede plantear donde se ha propuesto su arbitrariedad. La noción de lenguaje que cristaliza en Saussure no es nueva; la teoría romántica ya está dominada por el ‘descubrimiento’ de la arbitrariedad del lenguaje, hecho por la emergente filología comparada. El verdadero mérito de la tradición saussureana es la formalización de una ciencia de la lengua. El Curso de lingüística general (1913) se distancia de concepciones atomistas, empíricas del lenguaje. La teoría del signo de Saussure es fruto de un proceso progresivo de racionalización; el lenguaje deja de ser esa cosa a ratos transparente, a ratos mágica, para convertirse en un objeto cuyas propiedades pueden ser descritas; cobra exterioridad. A las unidades discretas de la sintaxis tradicional, Saussure opone el agrupamiento diacrónico y la asociación sincrónica. La oposición diacronía-sincronía le permite elaborar un concepto de lenguaje como sistema desde una percepción relacional, diferencial. Desde la negatividad y la ausencia. En esta nueva realidad no-física el contenido es forma. La reformulación de la teoría saussureana hecha por Hjelmslev (Prolegómenos a una teoría del lenguaje, 1943) es un buen lugar para medir las implicaciones de una concepción formalista del lenguaje. Hjelmslev intenta una descripción interna y funcional de la lengua y se coloca muy lejos de lo que Foucault llamaba la episteme clásica, en la que el lenguaje es transparente, pura representación. Está lejos, también, del abordaje empírico que introduce la descripción de las sustancias como base para la descripción de una lengua. En un marco formal/relacional como este, la pregunta ¿cómo reunir signo y cosa? no tendría pertinencia. En su análisis, un objeto es un punto en una red, el término de una relación funcional. Los correlatos de esta posición son: a) que las palabras no son signos últimos e irreductibles, sino que pueden analizarse en partes, portadoras o no de significación; y b) que no existen otras significaciones perceptibles que las contextuales: todo signo es relativo; y un sustantivo no es más significativo que una preposición. Si pudiéramos suspender por un momento el lenguaje, no nos encontraríamos con objetos discretos, sino con un continuum amorfo, indiferenciado (tanto al nivel del contenido, como al nivel de la expresión), un sustrato material que Hjelmslev llama ‘sentido’. Lo que determina su

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forma son las funciones de la lengua: el continuum o sentido no tiene existencia (en lingüística) si no es siendo sustancia de una forma u otra: Y en virtud de la forma del contenido y de la forma de la expresión, y solo en virtud de ellas, existen respectivamente la sustancia del contenido y la sustancia de la expresión, que se manifiestan por la proyección de la forma sobre el sentido, de igual modo que una red abierta proyecta su sombra sobre una superficie sin dividir (Hjelmslev 1971:85).

Así, afirma del referente ‘anillo’: «esa cosa que llevo en el dedo es una entidad de sustancia del contenido, la cual está ordenada con una forma del contenido» (85). Cuando decimos que el signo es signo de algo, según Hjelmslev estamos diciendo que es signo de sustancia del contenido y signo de sustancia de la expresión. El signo tiene efecto ‘hacia afuera’ (sustancia de la expresión) y ‘hacia adentro’ (sustancia del contenido). De las posibles interpretaciones de este largo proceso de racionalización de la comprensión del lenguaje hay una que es desoladora y que produjo las derivas más conservadoras del posmodernismo. En el juego de la ‘inmanencia’ lingüística, el sujeto metafísico anterior y exterior al lenguaje, que se expresaba a través de este, ya no es concebible. La construcción epistemológica del sujeto (de larguísima tradición en Occidente) como lugar complejo pero unificado, productor o receptor donde se constituye el mundo es revisada radicalmente cuando se la sitúa en el lenguaje, según pasamos de una concepción empírica del mismo, a la concepción ‘inmanente’ de la lingüística, y a su crítica. Pero Hjelsmlev abre una puerta, más allá de la descripción interna, al hacer de la expresión/contenido instancias tripartitas (materia, sustancia, forma) y reversibles. Guattari cruza esa puerta: si la unión entre la expresión y el contenido se realizaba en el nivel de la forma de expresión y de la forma del contenido, identificables una con otra, «esta forma común y conmutante resulta algo misteriosa, pero representa, a mi entender, una intuición genial al plantear la cuestión de la existencia de una máquina formal, transversal a toda modalidad, sea de Expresión o de Contenido» (Guattari 1996:37). Por otra parte, la noción de inmanencia de lenguaje es también la de su pura exterioridad.6 Hablar del ‘interior’ del lenguaje es redundante o pierde [6] En términos semejantes se expresa Foucault en su ensayo sobre Blanchot, de 1966. Blanchot enuncia, a mitad del siglo veinte, la gran transformación de la que venimos

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sentido. La concepción romántica de la voz lírica, como correspondencia entre el mundo interior y exterior (motivación) pierde pertinencia cuando la misma oposición interior/exterior ha sido reabsorbida o desbordada en el lenguaje. En términos de Guattari, habría «un puente, una transversalidad entre la máquina de discursividad fonemática y sintagmática de la expresión propia del lenguaje, por un lado, y por el otro, el recorte de las unidades semánticas del contenido (por ejemplo, la manera como se establecerá una clasificación de los colores o de las categorías animales»; y esta forma común sería una «máquina desterritorializada, máquina abstracta» (38).7 Jameson observaba que la revolución saussureana fue contemporánea de teorías de la poesía pura y del esfuerzo por echar lo contingente y extrínseco fuera del lenguaje poético. La teoría de la arbitrariedad del signo lingüístico y la teoría poética de la remotivación se refieren mutuamente una a la otra, son parte de la misma doxa. El índice señalado aquí es Mallarmé, quien iniciaría un doble movimiento, una dialéctica entre el esfuerzo por expulsar el referente y el esfuerzo por remotivar el signo poético. Frente al carácter arbitrario del lenguaje, Mallarmé intentaría una reversión poética de la teoría arcaica, no para restaurar el lenguaje adánico, sino en un esfuerzo por remotivar aquello que en su origen es totalmente inmotivado (Jameson 1972:31).8 hablando. En Celui qui ne m’accompagnait pas, de 1953, la formulaba en estos términos: «Decir que oigo estas palabras, no explicaría la extrañeza peligrosa de mi relación con ellas… Ellas no hablan, no son interiores, están al contrario sin intimidad, completamente en el afuera, y lo que designan me compromete con ese afuera de toda palabra, aparentemente más secreto y más interior que la palabra del fuero interno, pero aquí, el afuera está vacío, el secreto carece de profundidad, lo que se repite es el vacío de la repetición, algo que no habla y que sin embargo ha sido dicho». Citado por Foucault (1999:317). [7] Una vez cruzada esta puerta, Guattari sugiere desapegarse del lenguaje y hacer estallar de manera pluralista el concepto de sustancia, para promover la categoría de sustancia de expresión no solamente en los dominios semiológicos y semióticos, sino también en dominios extralingüísticos, no humanos, biológicos, tecnológicos, estéticos, etc. Más allá del registro semiótico, la conformación de la enunciación atravesaría un conjunto de materias expresivas heterogéneas y la configuración de la subjetividad aglomeraría diferentes enunciaciones parciales, instaurándose antes y al lado de la relación sujetoobjeto (37-38). [8] Para Foucault, con Mallarmé se perfila el pensamiento del afuera. Es con Mallarmé que descubriríamos que «la palabra es la inexistencia manifiesta de lo que designa» (1999:317), que aparece como despido de lo que nombra, como «el movimiento en el cual desaparece aquel que habla» (301).

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Quizá sin saberlo, Huidobro inicia el mismo doble movimiento en su impugnación simbólica de la naturaleza y en su promoción de la poesía como autoproducción. Lo que lo separa de los románticos de Jena y de Mallarmé es que pone en evidencia esa «forma común y conmutante», la máquina desterritorializada. Las ‘redes semánticas’ de Huidobro son redes de lenguaje, no de objetos; la estrella y la pavesa del cigarrillo se alejan para dejar espacio al espacio del poema. Pero el trabajo con las ‘redes semánticas’ llegará más lejos, mucho más lejos, en Altazor, como en estos fragmentos del Canto iv (771-772; 775-776): [...] Y se cambian día y noche Ojo por ojo. Ojo por ojo como hostia por hostia Ojo árbol Ojo pájaro Ojo río Ojo montaña Ojo mar Ojo tierra Ojo luna Ojo cielo Ojo silencio Ojo soledad por ojo ausencia Ojo dolor por ojo risa [...] Al horitaña de la montazonte La violondrina y el goloncelo Descolgada esta mañana de la lunala Se acerca a todo galope Ya viene viene la golondrina Ya viene viene la golonfina Ya viene la golontrina Ya viene la goloncima Viene la golonchina Viene la golonclima Ya viene la golonrima

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Ya viene la golonrisa La golonniña La golongira La golonlira La golonbrisa La golonchilla Ya viene la golondía [...]

El deslizamiento semántico excede el nivel del lexema, exhibe su trabajo al nivel de las partículas elementales, con lo que se abandona la ‘ilusión’ referencial y se hace evidente que la ‘razón poética’ intuye la sistematicidad del lenguaje. La poesía siempre ha trabajado con el fonema, pero probablemente solo en el siglo xx este trabajo se explicita, teoriza y sistematiza. Al trabajar al ‘interior’ del lenguaje, Huidobro está anticipando la poesía concreta, cosa que rápidamente reconocen los hermanos de Campos y que, más recientemente, han discutido Schwartz (2002) y Milán (2011). 4. Í conos

Hemos dicho que Huidobro representa un pliegue entre la aceptación y el rechazo de la resonancia, y que desde su racionalidad poética intuía la tensión entre arbitrariedad y motivación, que oscilaba entre la comprensión relacional del lenguaje y el deseo de una (re)motivación moderna, vanguardista, de este. Quizá esta tensión entre pasado (mítico) y futuro sea más visible en su obra gráfica. Y por ello vamos a detenernos en obras contemporáneas al hacedla florecer en el poema donde el poeta explora la oposición entre arte imitativo y creacionista: ‘Paysage’, ‘Exprès’ y los poemascarteles conocidos como Salle xiv. Salle xiv es un conjunto de 13 carteles de aproximadamente 70 centímetros de largo, expuestos en París el 16 de mayo de 1922 en el teatro Edouard vii por la galería G.L. Manuel Frères como «Exposition de Poèmes de Vincent Huidobro». Estaban destinados a publicarse como el álbum Salle xiv y estuvieron perdidos durante años. Su circulación fue muy distinta a la de un poemario: más cerca del evento, la soirée, el vernissage, revelan la aguda conciencia que tenía Huidobro del campo artístico y literario, de la circulación en el mercado cultural. Fueron reconstruidos en 2001 tras ser reencontrados (Huidobro 2003; Bonet 2001).

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Figura 15. Vicente Huidobro, ‘Minuit’ (1920-1922, reconstrucción en 2001). Serigrafia, 66 x 53 cm. (Bonet 2001:45).

Algunos de los poemas-carteles son más o menos figurativos, como ‘Piano’ (teclas blancas y negras, una partitura abierta sobre la que aparece escrito el poema) u ‘Océan’ (una superficie partida en dos: el agua y el cielo separados por una línea de olas). Otros son más abstractos, como ‘Molino’ (un caligrama) y ‘Minuit’ (un cielo estrellado), pero en general son pinturas esquemáticas, no convocan sus objetos por mímesis naturalista. ‘Kaléidoscope’, un cuadrado rojo girado 45 grados, está compuesto homologando la visión caleidoscópica. El texto se distribuye geométricamente, tal como los colores multiplicados al mirar por uno de estos juguetes. Ciertos versos remiten al gesto de sostener un caleidoscopio sobre la nariz («au bout du nez») y mirar en él «surprise d’un arc-en-ciel

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au fond de mon chemin»; las referencias al azar de la mariposa y los dados se relacionan con la azarosa producción de imágenes. Pero el poema no es caligramático; sencillamente la configuración del texto sobre la página es homologable a la de las imágenes en el juguete. Huidobro no quiere imitar su referente, sino producirlo en la composición misma. ‘Minuit’ (1920-1922), también de aparente simplicidad, simula ser la representación mimética, la ‘pintura’ de una noche estrellada. El fondo es negro, y el texto en blanco toma el lugar de los cuerpos celestes, aludiendo a la antiquísima metáfora de las constelaciones como escritura en el firmamento. ¿Se trata de un caligrama inverso? Los ‘versos’ circunscriben formas, pero inmediatamente contradicen o confunden sus referentes ‘iconográficos’: la luna o pelota se desinfla, la estrella puede ser un nido o átomo, el cometa una serpentina. Los versos no-caligramáticos son menos ambiguos: al pie del cielo están el valle de lágrimas y el astrólogopoeta. Como ‘Kaléidoscope’, ‘Minuit’ funciona por semejanza de relación: el texto es al fondo negro como las estrellas a la noche. Curiosamente este poema-cartel anticipa otro de Eielson, ‘STARS’, que, despojado de anécdota y marcas discursivas, despliega las letras-estrellas sobre la página-cielo. Algo de arte conceptual subyace a ‘Minuit’, en la medida en que el poema apunta a desarmar la distinción entre textualidad subjetiva y fisicalidad objetiva —de un modo más sutil que lo que proponen los manifiestos creacionistas. Si retrocedemos un par de años, hacia Horizon carré (1917) y Poemas árticos (1918), reencontramos juegos de imagen y escritura cercanos al caligrama que espacializan y ‘figurativizan’ de manera muy literal los desplazamientos semánticos que hemos mencionado ya: la estrella que antes se presentaba por deslizamiento semántico de la pavesa del cigarrillo también se insinúa en los usos tipográficos. Me refiero a ‘Guitare’, ‘Matin’ (donde la palabra soleil/sol aparece cuatro veces alrededor del texto: arriba, abajo, a la izquierda y a la derecha, sugiriendo de manera imprecisa bien el movimiento del sol y el paso de las horas, bien la figura misma de la estrella, iluminando la escena) y, especialmente, a ‘Paysage’. De este existen varias versiones: una tipográfica, publicada en libro; una caligrafiada, fechada en 1917 y reproducida en el catálogo de la exposición de 1922; y un boceto a color de Sara Malvar, pintado sobre esa reproducción. Como caligrama, ‘Paysage’ parece naif. Pero esconde sutilezas: ninguna rosa florece en este poema; el río, simple río de palabras, no lleva peces en la versión tipográfica («le fleuve qui coule ne porte pas de poissons»), pero sí los lleva en la caligrafiada («qui coule sur les

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Figura 16. Vicente Huidobro, ‘Paysage’, en Horizon carré (2003:453).

poissons»). La imagen de la montaña no sobrepasa las extremidades de la tierra, como afirma el verso; y el árbol rompe las reglas de la perspectiva, simula una representación plana, violentando la perspectiva naturalista. El contorno del caligrama es ‘figurativo’, pero el texto quiere homologar el poema a una pintura cubista en la que, además, encontramos otra broma: «ATTTENCION (sic) À NE PAS JOUER SUR L’HERBE FRAÎCHEMENT PEINTE», que anticipa el Ceci n’est pas une pipe de Magritte (1928-1929). Huidobro planta un índice que produce un cortocircuito: el nivel de la representación («fraîchement peinte») invade el nivel de lo representado («ne pas jouer sur l’herbe»). El caligrama/figura intenta envolver un

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poema cubista en el que el interior del lenguaje absorbe el afuera. Pero aquí no hay pintura, sino un poema que se figura pintado. Si las letras pintan el ingenuo caligrama, también lo contradicen irónicamente y exhiben la paradoja de la representación, al dejar caer ese índice tramposo. Huidobro nos mantiene siempre en esa ambigua realidad formal, nunca aclarada, del creacionismo; entre la autonomía y la red de relaciones, entre lo arbitrario y lo motivado. Códigos que remiten a códigos en una obra metalingüística o metapictórica (Mitchell 1994:35–82). La revelación que puede traer el poema no depende de un orden del mundo disponible, público, ni de una subjetividad pura: se da en una zona intersticial, en los intersticios del lenguaje, en la yuxtaposición de signos y en sus múltiples señalamientos (Taylor 1989, Capítulo 24). En su obra gráfica, Huidobro explota la iconicidad diagramática, un recurso de ‘presentificación’ que parece reprimir el discurso al exhibir una equivalencia de formas. El truco viene como anillo al dedo del papa creacionista. Resta algo ambiguo en estos íconos, complemento ideal de la red semántica: ¿presentan o representan?, ¿son signos arbitrarios o motivados? Los poetas no están solos en este deseo mimético. Jameson mencionaba a Mallarmé como iniciador de esta dialéctica y, sin duda, la larga sombra del Romanticismo llega hasta nosotros; así que es perfectamente previsible que aceptemos —aun sin reconocerlo— la clave interpretativa de Huidobro: la flor en el poema. Pero desde la razón lingüística también nos llega este deseo: un caso muy interesante de la continuidad de la doxa romántica es el de Jakobson en «Quest for the Essence of Language». Allí Jakobson, contemporáneo de Huidobro, se vale del principio de iconicidad diagramática (original de Peirce) para proponer una motivación vertical entre relaciones de significantes y relaciones de significados. Se opone a Saussure: si los signos son convencionales por naturaleza, algunos además serían icónicos. Abunda en ejemplos, como las series veni, vidi, vici o high/ higher/highest,9 cuya estructura sería paralela a la de un ordenamiento [9] La cita que viene a continuación se inserta en una discusión sobre la teoría de los signos de Peirce, que no podemos seguir aquí: The correspondence in order between signans and signatum finds its right place among the ‘fundamental varieties of possible semiosis’ which were outlined by Peirce (1932). He singled out two distinct subclasses of icons—images and diagrams. In images the signans represents the ‘simple qualities’ of the signatum, whereas for diagrams the likeness between signans and signatum exists ‘only in respect to the relations of their parts.’ Peirce defined a diagram as ‘a representamen which is predominantly an icon of relation and is aided to be so by conventions.’

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temporal o una progresión. De hecho, el paralelismo se percibe como una especie de analogía.10 Otro ejemplo, más cercano, es el de Jorge Schwartz, para quien ‘Exprès’, de Poemas árticos, funciona como un ideograma de la ciudad. Y dice ‘ideograma’ para proyectar retrospectivamente el término de los concretistas brasileños sobre un texto que operaría el pasaje de un cosmopolitismo denominativo y descriptivo (el del modernismo) a un cosmopolitismo «textual, autónomo y metalingüístico» (2002:48). Lo que equivaldría, en términos de Huidobro, a un salto del arte imitativo al creacionista. El poema tematiza el viaje y la velocidad, y los formaliza en su propia espacialización, plasmando la sucesión espacio-temporal de modo sintético en las enumeraciones de las ciudades y los ríos (533). ‘Exprès’ Una corona yo me haría De todas las ciudades recorridas

Londres Roma

Silban en los llanos

Madrid Nápoles

París Zurich

locomotoras cubiertas de algas

AQUÍ NADIE HE ENCONTRADO

Such an ‘icon of intelligible relations’ may be exemplified by two rectangles of different size which illustrate a quantitative comparison of steel production in the United States and the USSR. The relations in the signans correspond to the relations in the signatum. In such a typical diagram as statistical curves, the signans presents an iconic analogy with the signatum as to the relations of their parts. If a chronological diagram symbolizes the ratio of increase in population by a dotted line and mortality by a continuous line, these are, in Peirce’s parlance, ‘symbolide features.’ Theory of diagrams occupies an important place in Peirce’s semiotic research; he acknowledges their considerable merits, which spring from their being ‘veridically iconic, naturally analogous to the thing represented’ (Jakobson 1990:412–413).

[10] Genette es el primero en notar el carácter mimológico, cratílico, analógico, de la poética jakobsoniana. Pero hace honor a su riqueza: en Jakobson habría una oscilación entre motivación horizontal y vertical. El poema teje la «red horizontal de equivalencias significadas en el medio de una serie de equivalencias semánticas (verticales) entre cada forma y cada sentido (imágenes) y entre cada grupo de formas y cada grupo de sentidos (diagramas)» (Genette, Mimologiques, citado por Schaeffer (1999:63)).

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De todos los ríos navegados Yo me haría un collar

El Amazonas El Támesis

El Sena El Rin

Cien embarcaciones sabias Que han plegado las alas

Y mi canción de marinero huérfano Diciendo adiós a las playas

Aspirar el aroma del Monte Rosa Trenzar las canas del Monte Blanco Y sobre el cenit del Monte Cenis Encender en el sol muriente El último cigarro Un silbido horada el aire

No es un juego de agua

[...]

ADELANTE

Un lema en mayúsculas, dividido en cuatro partes, estaría intercalado en el texto: «AQUÍ NADIE HE ENCONTRADO / ADELANTE / ALLÁ ME ESPERAN / HASTA MAÑANA». Schwartz afirma que, al modo de Mallarmé, hay «una relación isomórfica entre el tema del viaje y la realización tipográfica del verso» (49), este verso que atraviesa el poema. El crítico tiene que hacer un gran esfuerzo para formular su hipótesis y el resultado es confuso: «En este fraternal trayecto diacrónico-sincrónico hacia la síntesis, Huidobro consigue el efecto de lo simultáneo en un ideograma atomizado de la cosmópolis. La disposición fragmentada de los versos constituye una verdadera metáfora visual, compuesta de metonimias contextuales, territoriales y fluviales. En otras palabras, un ícono de la cosmópolis construido por una metáfora metonimizada» (50). Sin duda estos montajes participan de la ‘red semántica’ descrita por Yúdice y existe una correlación entre la manipulación de los significantes y el sistema diferencial de contenidos: por ello ‘Exprès’ parece ‘remotivado’, ideogramático o creacionista. Ahora bien, la permutación del Monte

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Rosa, Monte Blanco y Monte Cenis abre una divergencia: algo gratuito o excesivo. Si se radicaliza la manipulación del significante, al punto de hacerlo multiplicarse en permutaciones, como en Altazor, entonces el referente se borra, como si pasáramos las palabras por un caleidoscopio. La cuestión decisiva para nosotros es si aceptamos o rechazamos esta poética como clave interpretativa. El análisis estructuralista permitía constatar que las múltiples equivalencias en el lenguaje poético efectivamente existían —Altazor está sembrado de rosas, si queremos. Pero los problemas comenzaban con la elección analítica de las equivalencias ‘pertinentes’: aquellas con mayor grado de coherencia con la estructura semántica del poema (Schaeffer 1999:68). El estructuralismo y la poética creacionista podían producir autonomía y motivación al escoger unas equivalencias y no otras, dejando fuera de juego aquello que diverge, aquello que se resiste a la estructura semántica: es preferible una rima que confirme una coincidencia semántica, que aliteraciones ecolálicas, equivalencias no-significativas, viscosas, enigmáticas. La conclusión de este rodeo es que la motivación puede ser un círculo vicioso: el deseo busca y encuentra la huella que confirma el deseo. ¿Leemos con o contra Huidobro? 5. L eer E l viaje en paracaídas

Lleguemos ahora a Altazor con las preguntas anteriores en mente: ¿es posible la resonancia en 1919, 1931, cuando la racionalidad moderna penetra en tantos rincones del mundo y desvanece las otras racionalidades? O, de modo inverso, ¿es posible ejercer un encantamiento, una torsión de motivación sobre un lenguaje que es claramente una realidad objetiva, una pantalla mediadora entre sujeto y mundo? Nuevamente, Huidobro choca con una aporía y la resuelve con un pliegue. Altazor o el viaje en paracaídas es a la vez alegoría e ironía. El poema es muy conocido: siete cantos y un prefacio en los que Huidobro se desdobla en una figura de sí mismo: Vicente, antipoeta y mago, con quien inicia un falso diálogo solipsista.11 Vicente, Altazor, es un Cristo moderno que [11] Es usual en la obra de Huidobro que el uso de los deícticos sea caprichoso; hay una subjetividad que metaforiza y construye un teatro para su discurso, pero con frecuencia no sabemos si el poeta se dirige a sí mismo, a la pareja o a la poesía. La autodefinición del sujeto, la identificación y el diálogo intersubjetivo están bloqueados, solo queda el falso diálogo solipsista (Yúdice 1978:110).

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no teme lanzarse al vacío con la poesía creacionista como protección. Ya lo sabemos: a lo largo de los siete cantos el lenguaje se va descomponiendo, progresivamente; la combinación de sílabas y fonemas produce neologismos insospechados; las matrices de combinatorias se repiten cada vez más, y el canto final termina en fonemas sueltos, sonidos vocálicos. ¿Aullido, grito, canción? El canto final puede leerse como un regreso al pasado, al origen mítico del lenguaje en la música o puede leerse como una anticipación de la poesía sonora actual, que abandona sin complejos la significación. Dicho de otro modo, el viaje en paracaídas es tanto un descenso del lenguaje como un descenso en el lenguaje; una salida y un ingreso en el lenguaje. Y como tal ha sido leído. Revisemos algunas de las posibles lecturas de esta caída de/en el lenguaje de las que queremos distanciarnos. Ut musica poesis: «como la música», viejo tópico que antecede al Romanticismo y que entiende el lenguaje y la poesía como co-originarios. El origen ‘emocional’ de la poesía estaría en el origen mismo del lenguaje: los apasionados y naturalmente rítmicos y figurativos gritos del hombre ‘primitivo’. Contrariamente a la hipótesis aristotélica de que la poesía surge del deseo de imitar, la poesía precedería a la prosa porque sería expresión natural de afectos.12 Este tópico da pie a algunas falacias muy ligadas entre sí: La falacia [a] expresionista apela al flujo fragmentario de contenidos poéticos como una mejor expresión de la subjetividad: «Ai i a» o «Ululayu» expresarían ese fondo inexpresable, inarticulado. El equivalente en pintura sería la lectura tramposa del ‘action painting’ que encuentra en un cuadro de Pollock una representación no mediada de su subjetividad. Y en cierta danza contemporánea también es, lamentablemente, muy frecuente encontrar esta falacia: gestos desarticulados, movimientos rápidos y más o menos erráticos que supuestamente eluden la retórica de la representación, cuando en realidad no hacen más que movilizar otra retórica (Foster 1985). Podemos ir más lejos, acudir a la ontogénesis y hacer del significante un sonido ‘puro’ para asignarle expresividad pura, como en el origen del [12] Un ejemplo de esta noción es el Ensayo sobre el origen de las lenguas de Rousseau. La genealogía de esta idea podría trazarse así: Lucrecio-Vico-Herder. En su ensayo sobre el origen del lenguaje (1772) Herder afirma que en su origen el lenguaje es mimético y expresivo, doblemente poético: «An imitation of resounding, active, ever moving nature, taken from the interjection of all beings, and animated by interjections of human feeling». Citado por Abrams (1971:82; ver el capítulo 4: «The Development of the Expressive Theory of Poetry and Art»).

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lenguaje, que habría sido poético: el viaje en paracaídas terminaría, por supuesto, fuera del lenguaje, más allá del lenguaje, al final del lenguaje, es decir, al principio, en el origen del lenguaje, etc. En la falacia [b] primitivista, las palabras cuasi-morfológicas representarían el balbuceo de ‘nuestros conflictos ancestrales’ (Caracciolo-Trejo 1974). Usualmente las llamadas ‘sociedades primitivas’ son asociadas a órdenes pre-genitales, especialmente los estadios oral y anal. La civilización ‘en sí’ correspondería a un desarrollo completo de la genitalidad, más allá de los salvajes (Foster 2004:1-52). En este estadio, en la ‘infancia del hombre’, las emociones aflorarían instintivamente. En cierta medida esta es otra versión de la falacia expresionista pues asume que el artista tiene a su disposición un repertorio del inconsciente (colectivo, por lo demás), al que puede acceder/expresar a través de la manipulación de lo informe o de una gestualidad que permite una expresión no-mediada. Sin embargo, aquí también opera una retórica (un repertorio de imágenes usadas ahistóricamente), y un sucedáneo de presencia (las marcas expresivas del artista, los trazos indexicales). En última instancia, una retórica de la autenticidad que niega, de modo idealista, lo que moviliza el libre juego de los significantes. No deberían sorprendernos ecos de ancestralismo y racismo en la recepción europea de Huidobro, cuyo origen chileno podría usarse como explicación del reencuentro del artista con lo primitivo. La falacia [c] subjetivista se deduce de la expresionista. Basta que un texto no siga verosimilitudes convencionales para que se le señale como expresión de la interioridad o los sentimientos del autor. Pero Altazor es un texto donde el sujeto se auto-produce, donde sujeto y texto se equiparan. Sucede lo mismo que con todo referente en la poética creacionista: estos son creados/motivados por la red semántica y las combinatorias de significantes: el poema postula referentes con los que los signos, necesariamente, coinciden. Dicho de otro modo, el texto propone un ‘espejismo de referente’, apunta a un horizonte que se genera internamente. El sujeto de Altazor está envuelto en la misma telaraña. ¿No habría en esos intersticios también un ‘espejismo de sujeto’? Es más, Huidobro aspira a separar la voz de la carne, en un sujeto que sea puro aliento («Rumor aliento de frase sin palabra»), desencarnado, fuera del tiempo, un sujeto que no diga nada. Para alcanzar esa voz pura y silenciosa tiene que manipular los significantes, la materia, la carne, hasta llegar al significante último «Ai a i ai a i i i i o ia», cuyo correlato es un sujeto puro, auténtico, desencarnado. Paradójicamente, contra lo que podríamos esperar de un poeta que juega con el significante, este sería un tratamiento desmaterializador o

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anti-materialista de la materia, es la inversión del mito cristiano: la carne se hace verbo. El cuerpo nos es escamoteado. Creo que una subjetividad de este tipo podría ser calificada de reaccionaria, compensatoria, ya que el poeta inventaría un mundo (y un sujeto) a su medida. La falacia [d] mimológica (o icónica) está en el opuesto de la subjetividad pura e inmaterial, e inclina la balanza exageradamente a favor de la ‘pura’ materialidad del signo. Pasamos de significados trascendentales a significantes trascendentales. Huidobro habría tratado de basar la motivación del signo en la mayor aproximación posible entre la palabra y la cosa, por una conformidad o semejanza en la representación. Pienso, evidentemente, en las vocales onomatopéyicas del Canto vii. Estas se parecerían o representarían los gritos de la caída. Así se lograría un lenguaje equiparable al lenguaje original; un lenguaje perfecto, tan perfecto que no tendría contenidos, pues remitiría directamente a la cosa. Y sin embargo, los íconos de Huidobro que hemos revisado muestran una conciencia sofisticada de la iconicidad. La poética de Altazor, el nuevo mito, oscilaría entre la palabra absoluta y la palabra icónica, entre la voz total, muda, y la coincidencia material entre signo y cosa. En una época en la que se fetichiza el lenguaje y todo contenido trascendental ha sido evacuado, cabe preguntarse si luego de la ironía de ‘Paysage’ y el cosmopolitismo de ‘Exprès’, Altazor opera algún tipo de mistificación o si representa una estética reaccionaria. ¿Es un naturalismo nostálgico en un mundo urbano? ¿Es un retroceso después de que Huidobro ‘presiente’ una separación entre la lírica y la representación, entre el lenguaje y el viejo modelo de la percepción (sujeto-objeto)? Por último, a la vuelta de la esquina está el peligro de que una [e] lectura analógica (Yúdice) resulte falaz. Podemos leer, en términos de resonancia, que sujeto y mundo se integran, que «mito adánico y ojo creador» (Yúdice 1978:207) se confunden (756): El mundo se me entra por los ojos Se me entra por las manos Me entra por la boca y se me sale En insectos celestes o nubes de palabras por los poros

Ciertamente, Altazor es, entre otras cosas, una alegoría. Revisita la alegoría de la caída, la expulsión del paraíso, cuyo centro es la pérdida del lenguaje adánico. En Huidobro el lenguaje poético es considerado intento fallido

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por recuperarse de esa pérdida. De allí la necesidad de una antipoesía, para caer más hondo; abandonar la (retórica de la) poesía para reencontrarse con el lenguaje. En esto me recuerda a Rubén Darío: es un profundo renovador de los dispositivos retóricos disponibles en el mercado poético. Altazor, el héroe, sería sucesivamente Hombre, Poeta, Mago. El primer estado es el de la mistificación y el Ideal, la altura; el del lenguaje adánico consustancial con sus objetos. El segundo estado es el de la caída en el abismo y el proceso de desmitificación, cuyo correlato sería el lenguaje figurado de la palabra poética. El último estado es el de lo desconocido, el arriba-abajo del lenguaje autónomo, de la palabra creacionista. Volvemos siempre a esa realidad formal nunca aclarada: icónica y absoluta, arbitraria y motivada. En la alegoría de Huidobro reverbera la metafísica occidental (769): Combate singular entre el pecho y el cielo Total desprendimiento al fin de voz de carne Eco de luz que sangra aire sobre el aire Después nada nada Rumor aliento de frase sin palabra

¿Qué sería la separación de la voz y la carne? ¿Y el aliento sin palabra? El aliento, precisamente, la sustancia neumática de la palabra, último reducto del materialismo. Este intento por motivar el signo no escapa a las oposiciones metafísicas cuerpo/alma, significante/significado. Es como si la manipulación del significante, o su reducción a pura vocalización («Ai a i ai a i i i i o ia») permitiera el acceso a los contenidos trascendentes de un sujeto pleno. Utópico acceso a la pura sustancia de la expresión y a la pura sustancia del contenido. Es extraño que después de las experiencias tipográficas de Nord-Sud haya en Huidobro tan poca reflexión explícita sobre la escritura. La manipulación y combinatoria del significante es de matriz alfabética, está determinada por la escritura fonológica; y sin embargo, tampoco hay mayor reflexión sobre la voz, el sonido. Y este vacío conduce a una teoría de la traducción muy peculiar. Ignacio Infante ha notado la relación entre el «evento creacionista» en la poética generativa de Huidobro (un objeto tan acabado y completo como cualquier otro objeto disponible en la naturaleza) y una teoría de la traducción bastante problemática, según la cual la imagen poética creada es universal y totalmente traducible, sin importar el lenguaje usado para expresarla (2013:66-70).

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En términos políticos esta concepción, en las antípodas de Vallejo, se relaciona con la necesidad de insertarse en un campo ‘geopoético’; en términos poéticos, esta práctica buscaría revelar la palabra latente bajo las palabras, que solo puede hallarse al ser resituada en el espacio creativo de la poiesis, en los intersticios de la realidad objetiva y la imaginación creativa. En Altazor no se produce una solidificación del lenguaje identificándolo con las apariencias sensoriales del mundo natural. La lírica de Huidobro presenta objetos de la naturaleza que en realidad están tomados de fuentes literarias. El deslizamiento semántico sigue funcionando a nivel de signos, no de objetos/referentes. La ambivalencia de sus imágenes indica que tiene muy claro que el lenguaje es y no es representacional. Lo suyo es referencia a códigos literarios y culturales. No es plenitud sensorial sino el vacío de la alegoría. Como dice De Man, una ‘totalización negativa’, relaciones entre signos, en las que el referente de los respectivos significados ha dejado de tener importancia. El signo alegórico remite siempre a un signo que lo precede y suele tomar una forma narrativa. Sin nostalgia alguna, el viaje en paracaídas parece recorrer en su ciclo diferentes ‘etapas’ de la poesía, diferentes ‘estadios del lenguaje’. La particularidad de Altazor es que esas etapas son simultáneamente ironizadas, con una ironía sostenida, que se repite e intensifica; metairónica. Hay momentos en que es difícil distinguir quién enuncia: ¿el alegorista o el ironista? Como en este fragmento del Canto v (797): Y he aquí que ahora me diluyo en múltiples cosas [...] Y no solo soy luciérnaga Sino también el aire en que vuela [...] Ahora soy rosal y hablo con lenguaje de rosal Y digo Sal rosa rorosalía [...]

La solemnidad un poco añeja del hombre que resuena con el árbol se rompe de improviso: rorosalía. Con una caída entramos en el lenguaje humano y con una caída salimos de este. Desde Baudelaire la caída se asocia también a la ironía y al sujeto de lenguaje que se desdobla en ella (De Man 1983:211–216).

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El universo ironizado es el de la poesía y su retórica («Aquí yace Vicente antipoeta y mago») (766): Manicura de la lengua es el poeta Mas no el mago que apaga y enciende Palabras estelares y cerezas de adioses vagabundos Muy lejos de las manos de la tierra Y todo lo que dice es por él inventado Cosas que pasan fuera del mundo cotidiano Matemos al poeta que nos tiene saturados Poesía aún y poesía poesía Poética poesía poesía Poesía poética de poético poeta Poesía Demasiada poesía Desde el arco-iris hasta el culo pianista de la vecina Basta señora poesía bambina [...]

La ironía de Huidobro opera con fragmentos de lenguaje, con significantes rotos, porque simultáneamente busca limpiar y destruir el lenguaje. En última instancia, los variados procedimientos conducen a la pura vocalización: combinatorias (Molino de viento / Molino de aliento / Molino de cuento…), intercambios de sufijos, prefijos, afijos; reiteraciones, aliteraciones, anáforas, asonancias, rimas gratuitas; aglutinación (golondrina, golonfina) y anagramas parciales («Marcelo mar y cielo», «Rosario río de rosas», «Raimundo raíces del mundo»); metátesis («Al horitaña de la montazonte / La violondrina y el goloncelo»); disposición alógica de versos; onomatopeyas vocálicas, etc. ¿Corresponde este lenguaje destruido o purificado por la ironía a la alegoría que describe el Canto ii (755)? Música que hace pensar en el crecimiento de los árboles Y estalla en luminarias adentro del sueño Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocido Hablo en una lengua mojada en mares no nacidos

El drama consiste en que la ironía abre una escisión, que incluso deja una marca textual en el ‘proceso desmitificador’. La observamos en el constante deslizamiento de los deícticos y de la persona gramatical. Recordemos a De Man:

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The ironic, twofold self that the writer or philosopher constitutes by his language seems able to come into being only at the expense of his empirical self, falling (or rising) from a stage of mystified adjustment into the knowledge of his mystification. The ironic language splits the subject into an empirical self that exists in a state of inauthenticity and a self that exists only in the form of a language that asserts the knowledge of this inauthenticity (214).

Para alcanzar el momento de autenticidad de la alegoría, el del lenguaje motivado, el sujeto tiene que expulsarse del lenguaje: el costo de la autenticidad es la significación misma. El sujeto quiere auto-producirse en la destrucción misma de su lenguaje. O, inversamente, si el lenguaje quiere auto-producirse, todas las individualidades deben ser aniquiladas (LacoueLabarthe y Nancy, citados por Infante 2013:78) Además, la ironía desplaza al sujeto a este mundo constituido de lenguaje y dentro del lenguaje. El yo que intenta diferenciarse y autodefinirse, funciona como un signo más entre los signos. Si el alegorista repite signos, el ironista evita el retorno al mundo empírico, reafirmando la naturaleza ficticia de su universo, en un proceso infinito de autoinvención y autodestrucción, sin reconciliación o síntesis. El creacionismo de Huidobro parece querer desligar significantes de significados, lenguaje de sujeto; apela a contenidos absolutos y juega con los significantes. Debilita la noción empírica del lenguaje (correspondencia arbitraria entre signo y objeto) y la posibilidad de comunicar contenidos anteriores al texto. Las nuevas palabras, ya sin referente ‘real’, marcarían ese desligamiento. Este punto es decisivo, porque permite oponer el tiempo metafísico de la voz sin carne («Rumor aliento de frase sin palabra») al tiempo diferencial de la escritura. Todas las combinatorias, como, por ejemplo, la serie del molino del Canto v, se construyen sobre la alternancia de identidad y diferencia (789-790): Molino de viento Molino de aliento Molino de cuento Molino de intento Molino de aumento Molino de ungüento Molino de sustento Molino de tormento Molino de salvamento

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Molino de advenimiento Molino de tejimiento Molino de rugimiento Molino de tañimiento [...]

Una serie solamente progresa en apariencia, pues su presente constantemente reenvía hacia adelante y atrás. Este ‘molino’ es más complejo que el caligrama incluido en Salle xiv, un molino delineado con versos que hacen alusión al molino del tiempo: «harina del tiempo que hará nuestros cabellos blancos». En las combinatorias, la temporalidad múltiple, siempre en desfase de la escritura (Derrida 1971) hace implosionar la estructura narrativa de la alegoría. Alegoría e ironía se sostienen en contrapunto, hasta el final. En cada canto el alegorista da un paso en la hipóstasis del significante, y un nuevo ‘ironista’ toma conciencia de la escisión entre el sujeto irónico y el sujeto ‘empírico’. Sería largo detenerse detalladamente en esta progresión; los ejemplos abundan. El Canto v interroga a las moribundas figuras poéticas: montaña, mar, aire, etc. y las destruye con ironía (785): La montaña y el montaño Con su luno y con su luna La flor florecida y el flor floreciendo Una flor que se llama girasol Y un sol que se llama giraflor [...]

O (799): Entonces aparecerá un volcán en medio de las olas Y dirá yo soy el rey Traedme el harmonio de las nebulosas Y sabed que las islas son las coronas de mi cabeza Y las olas mi único tesoro Yo soy el rey El rey canta a la reina El cielo canta a la ciela El luz canta a la luz [...]

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¿Quién dice el segundo «Yo soy el rey»?, ¿el poeta o el volcán de la metáfora? Una y otra vez el sujeto entra y sale del poema, aparece representado y luego vuelve a la instancia de representación, que también se encuadra. Hasta llegar al Canto vii, en el que el lenguaje no es una materia a priori sobre la que simplemente añadimos un contenido expresivo (808): Lalalí

Io ia

iiio Ai a i a a i i i i o ia

La ambigüedad irresoluble del poemario, su resistencia a la significación, radica en que tanto la alegoría como la ironía se cumplen en este grito final. La puerta de entrada y salida del lenguaje es la misma. Por ello, según como se mire, a Altazor se le puede hacer decir muchas cosas. En una época sin absolutos el viejo proyecto romántico de unidad es imposible, el espacio del poema está escindido. Huidobro parece llevar ese proyecto al extremo, cerrar la puerta, tirar la llave. Y señala otra puerta, más de nuestro siglo: abre la sustancia de la expresión a otros dominios, no necesariamente lingüísticos ni semióticamente formados, que se aglomeran para conformar las subjetividades maquínicas. 2008-2014

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A LBERTO H IDALGO 1923: D IAGRAMA DE LA MODERNIDAD

1. R ETÓRICA. L ENGUAJE Y CAPITALISMO

España no existe, dice hacia 1920 el peruano Alberto Hidalgo. Tendría unos 23 años. En 1916, en plena guerra, había logrado incomodar a los letrados de su pequeña ciudad, Arequipa, con su Arenga lírica al emperador de Alemania. Su ascenso es rápido: en 1917, a los 20 años, publica en Lima Panoplia lírica, con un estudio introductorio de Abraham Valdelomar y comentarios elogiosos de Manuel González Prada, entre otros. Mariátegui saluda a este joven egotista. En 1919 se muda a Buenos Aires, la capital cosmopolita de Sudamérica: efervescencia de lenguas y nacionalidades, comercio bogante, mercado sofisticado. Más publicaciones. En 1920, cuando visita España, esta le parece anacrónica y provinciana en comparación con la modernidad en la que él ansiosamente busca insertarse. En Madrid conoce a Gómez de la Serna, frecuenta su tertulia en el Pombo; Cansinos Assens y Guillermo de Torre, los ultraístas. Su ascenso y su caída continuarán en Argentina en los años siguientes. Pero estamos en 1921 e Hidalgo publica en Buenos Aires, con dinero de su bolsillo, como es habitual, este librito: España no existe. Conferencia leída en un café de Madrid, ante una veintena de amigos, el 25 de julio de 1920. No hubo tal lectura, es lo que concluye Carlos García (2007); y si bien el libro puede parecer bastante idiosincrásico, sorprenden el juicio exacto y el estilo seguro, reconocible en adelante en la prosa rabiosa de Hidalgo, siempre exacerbada de yo. Ciertamente Hidalgo busca el escándalo, construirse una imagen pública. Busca la capital cultural en cuyo campo anclarse y el capital cultural

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que acumular para hacerse con un mercado, a uno u otro lado del mar.1 Desde la mirada anecdótica, su comportamiento es oportunista; desde la antena de la historia, su sensibilidad parece infalible. España no existe está articulado de manera tradicional, decimonónica. La primera sección critica las ciudades, el paisaje, las ideas. La segunda ataca el idioma, la retórica, el estilo. La tercera se burla de las costumbres. La cuarta, destruye los valores. La quinta, la cultura y el gusto. La sexta, la vanguardia ultraísta. Resuena Taine en la cabeza. Geografía, paisaje, lengua: entorno. En contraste con la mirada fabricada a partir de sus lecturas, Hidalgo encuentra el paisaje español «anémico y arterioesclerósico», no hay volcanes que rujan ni ríos que se desmelenen (Hidalgo 2007:63). Culpa a los escritores (como Azorín) de haber hinchado el paisaje, metiéndolo entre personaje y acción, con el fin de engrosar sus libros. Su conclusión se dispara en una dirección que es la que realmente importa: «Digo verdad si digo que el paisaje español es un paisaje de ficción, engañoso y vulgar» (63). ¿Un paisaje de ficción? La crítica del idioma arroja una conclusión similar. La adjetivación es exagerada, la hipérbole lo invade todo: el lenguaje cotidiano y la literatura se han hecho retórica: «Desde Quintana hasta nuestros días, la literatura es una cosa vacía, enfática y pedantesca. Hasta diría que la literatura española ha desaparecido, convirtiéndose en algo que pudiera llamarse ‘género discursivo’. Ya no hay novelistas, poetas, filósofos ni críticos; ahora solamente hay oradores» (72). La crítica es demoledora: novelistas, poetas, filósofos y críticos han sido desposeídos de su lenguaje: el español ha desaparecido. Su lugar ha sido ocupado por la oratoria hiperbólica. Penetra más hondo: Hidalgo propone ejemplos fantásticos: un debate infinito y paralizante en un ayuntamiento o el relato de una corrida de toros en tono épico, homérico. Antes que de preferencias de estilo, se trata de la sustitución de la experiencia por un discurso sobre la experiencia, por un ‘género discursivo’. El ‘español’ acaba con el misterio del mundo, con las opacidades del sentido: «Vosotros lo habláis todo. Sois unos loros. Para darle a uno los buenos días, le pronunciáis un discurso; para lustrarle los zapatos, otro discurso; para pedirle un cigarrillo, otro; otro para convencerle de que Juan Ramón [1] «[…] debe haber intentado publicar el libro en España, sin éxito, obviamente, ya que aparecerá más de un año más tarde en Buenos Aires, impreso a costa del autor. De ese modo, Hidalgo no logra alcanzar el escándalo que quizá buscó y que, a mediados de 1921, sí alcanzaría en Madrid otro arequipeño, Alberto Guillén, con su Linterna de Diógenes» (García 2007:121). En 2001 Ave del Paraíso reeditó el libro de Guillén.

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Jiménez es mejor poeta que Homero, y otro y otro y otro para eso y lo de más allá» (69). El mundo es legible y decible a un precio muy alto: el paisaje es de ficción, el lenguaje proliferante es un esqueleto; el acontecimiento está modelado por el discurso. ‘España’ representa la desposesión del mundo, del lenguaje y de la experiencia: no existe. Y ante la catástrofe Hidalgo busca la salida en una serie de oposiciones evidentes: al paisaje español se enfrenta la monstruosidad inabarcable del paisaje americano; al discurso colectivo de la oratoria, la palabra individual viva; a lo viejo, lo nuevo; al pobre castellano, el suramericano (68). Un nuevo lenguaje para una experiencia nueva. Libre de los excesos de la retórica, su nueva geografía será urbana, sus costumbres serán modernas. Se transportará, saldrá al mercado y a la piscina. No puedo resistir ahora mencionar una anécdota incluida en España no existe, bajo el título de «Un caso»: En materia de natación, se burla Hidalgo, solo hay dos piscinas en Madrid; las frecuentan los extranjeros y, quizá, hasta algún madrileño. Sucede que un día se encuentran en la Puerta del Sol Rufino BlancoFombona y Paco Villaespesa, el poeta andaluz. Se abrazan, se elogian. Blanco-Fombona cuenta que se dirige a «El Niágara» (la piscina) e invita a Villaespesa. Van. Y fueron. Ya en «El Niágara», Fombona se desvistió, se puso un calzoncito —única prenda que allí se da— de dos cuartas, a modo de taparrabo, y se metió en el pozo. ¿Qué parecería el gran escritor, nadando en las aguas del Manzanares, con su carota ancha y al aire sus espaldas cuadradas y temibles? De repente, Villaespesa silbó a Fombona, que le había olvidado, por darse chapuzones y volatines. Fue Fombona hasta el borde y Villaespesa le dijo: —Oiga usted: ¿a que me baño? —Claro, hombre; báñese. Y Villaespesa solicitó un calzoncito, se desnudó, se engalanó con él y luego, poco a poco, fue metiéndose en la piscina, grada a grada y cuidando de agarrarse a las barras de fierro. —Oiga, Rufino, no se salga. ¡Qué caray! Tengo miedo de ahogarme. Mire que es la primera vez que me baño. ¡Qué caray! ¡Hay que ser audaces! Su compañero sí que casi se ahoga, al oír tamaña confesión. ¡Primera vez que el hombre se bañaba! (87).

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La crueldad de Hidalgo no termina ahí. Villaespesa invita a Fombona a almorzar, agradecido por la aventura. Ya en casa, la familia Villaespesa se escandaliza ante la noticia: «—Pero, amigo Fombona, no ha debido usted consentir que se bañara Paco… ¡Mire que él no está preparado para esas cosas! ¡Nadie sabe lo que ahora le irá a pasar! ¡Pero a quién se le ocurre! ¡Ay, Paco! ¿No te enfermarás?» (88). Poco importa si la anécdota es apócrifa o verdadera. Me parece que, como tantas otras, funciona como alegoría de las transformaciones en el sistema literario. La metrópoli se ha desplazado y las provincias dejan de ser provincias. El escritor y político venezolano ha sido cónsul en Amsterdam, gobernador y diputado en Venezuela, ha vivido exiliado en París y en Madrid.2 Lo que se sumerge en esa piscina es la legitimidad de la tradición y sus sancionadores. Hidalgo se pone del lado de Fombona: llega a Madrid con la mirada altiva de Buenos Aires, como portavoz de lo nuevo. Y lo nuevo no solamente es ser cosmopolita (el xix es el siglo de los viajes); ante todo, lo nuevo es el lenguaje. Los americanos hablan americano o neoespañol: «En Argentina se habla hoy un idioma formado con palabras de varios idiomas, el cual, tarde o temprano, conforme se vayan adentrando en los demás países los inmigrantes italianos, ingleses, rusos, etc., se hablará en toda América» (107). Hidalgo exagera en su crítica histórico/cultural de España. Otros viajeros latinoamericanos de la época nos dejan impresiones muy distintas de Madrid. Alberto Ghiraldo se sorprende en 1916 por la asiduidad con la que los madrileños acuden a charlar a los cafés («institución ciudadana», «espíritu democrático», «espectáculo curioso», «vicios de Madrid» (2004: 121)); coincide con Hidalgo en las muchas energías que se gastan en la conversación, pero añade que de este cruce de labor y ocio surgen fiebres creadoras. Ghiraldo es capaz de clasificar al diverso y tolerante público del café y sus actividades, por clases sociales, horarios, vestimentas: por la mañana encuentra la flotante marea social de todas las grandes urbes: la de los desocupados; por la tarde, escritores y artistas; al anochecer, el público de los teatros. ¿Acaso no asistió Hidalgo a la tertulia de Gómez de la Serna en el café Pombo?2 [2] En sus diarios recuerda que siendo gobernador en el Orinoco y hecho prisionero, leyó De profundis, de Wilde. Era setiembre de 1905, en la selva venezolana y el libro, aparecido en febrero de ese año, estaba prohibido en Inglaterra. [3] Claro que sí, y lo narra Gómez de la Serna en «La sagrada cripta de Pombo», citado en Sarco (2004): Así, hasta que un día apareció en mi despacho un señor desconocido, de mirada de clavo, con manos nerviosas de estrangulador, cetrino como el diablo.

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Alfonso Reyes, en 1917, en una nota sobre la construcción en Madrid de un monumento al costumbrista Ramón de Mesonero Romanos, se detiene en la figura del ‘curioso parlante’ (aludiendo al seudónimo del escritor): lamenta una pérdida de concreción: ya nadie sabe el nombre de su barbero, ni en qué calle está su casa. A cambio, el ‘curioso parlante’ todo lo ve y todo lo cuenta; se ocupa de todo y todo lo abstrae: «Se ocupan constantemente en devolver al caos todos los objetos que la energía espontánea de las retinas había logrado discernir» (Reyes 2004:128). Aquí Reyes asume una postura antimoderna, pero su nostálgica queja no deja de reconocer el cambio de los tiempos: «Hoy todos somos cosmopolitas. Estamos en Lovaina, en Reims, En Dunkerque; junto al cañón o en el aeroplano, con los defensores del fuerte, con nuestros hermanos en las trincheras; en todas partes, menos en la ciudad que habitamos, para la que ya no tenemos ojos» (127-128). Podría parecer anecdótico que Hidalgo, Ghiraldo y Reyes coincidan en criticar la intensidad retórica de los españoles. Pero cuando Hidalgo defiende el ‘neoespañol’, más que una diferenciación lingüística con el español peninsular, atiende a un planteamiento estético (lo nuevo, la vanguardia, lo poético no retórico) y a una postura política (cultura criolla/ peninsular). Pocos años más tarde, en 1927, estas tensiones se harán muy explícitas en la polémica del «meridiano intelectual».4 —Soy Hidalgo, el autor de Jardín zoológico, me dijo, y yo entonces dejé la browning sobre la mesa y me dediqué a saber qué venía a hacer aquí. Le vi entusiasta, me enteré de que consistía su dureza en amarlo todo demasiado y en pedir a todo demasiada perfección, y encontré que era un español nervioso, ágil, ansioso de pugilato, impaciente con esa desesperada impaciencia que corroe a todos los jóvenes del mundo en este momento. Durante unos días ha convivido conmigo y con mis amigos, viendo todos en él un avanzado, uno de esos hombres a los que hay que mirar al lanzar una idea, porque son como la piedra de toque de las ideas, huraños, silenciosos; pero arrebatados a veces, muchas veces, como le sucede a Hidalgo, que se dispara y mueve en el aire sus manos de murciélago, secas, enjutas, de dedos largos, afilados y curvos hacia adentro, unos dedos que son en sus intersticios entre dedo y dedo membranosos como los del murciélago. [...] Hidalgo en Pombo miraba con miradas acerbas a todos y solo de vez en cuando entraba a saco en la conversación. Yo me sentía satisfecho de estar junto a un americano rebelde, cierto de tantas cosas como nosotros, de mano elocuente como una llamarada que atajaba las opiniones tontas y las prendía fuego. En la redacción ideal de un periódico que no existe nos encontramos reunidos siempre Hidalgo y yo.

[4] La actitud de Hidalgo es un síntoma de la época. Entre 1924 y 1927, por ejemplo, se desarrolló en la revista Martín Fierro un debate sobre la circulación de bienes culturales

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Otro escritor viajero, Juan Valentín de Pedro, registra, en 1922, la transformación y pérdida de la vieja Madrid, su expansión debida a la afluencia de capital y extranjeros: «El Madrid castizo, sentimental y heroico, se ha refugiado en determinados barrios y desaparece, tras la fachada moderna que le trajeron los tiempos. Al clásico mantón sustituye la gabardina cosmopolita, sin carácter. Pero ¡ah!, todavía bajo la gabardina palpita un cuerpo de maja, vive el espíritu picante y pasional de la chula, que es lo mejor que en ella encontramos, lo que más nos interesa...» (Pedro 2004:136). De Pedro es ambiguo en su posición frente a la tradición/ femenina y la modernización/masculina, pero efectivamente despliega un lugar común sobre la incompleta modernización española (exterior, superficial). Y sin embargo, la ciudad le da una «sensación de pueblo, de pueblo que ha crecido más que los otros, pero de pueblo al fin. Falta en Madrid el tráfago, la prisa del vivir de las grandes ciudades modernas. Opone, al audaz modernismo de los rascacielos, la placidez de sus tejados rojos...» (136). Y es una vez más Vallejo, moderno entre los modernos, quien viene a poner las cosas en su sitio, en «Wilson y la vida ideal en la ciudad», artículo escrito en París en 1925 y publicado en la revista Mundial, en Lima, en febrero del año siguiente. Vallejo encuentra en Madrid una asimilación española del progreso (Vallejo 2002:186); allí la vida moderna habría logrado una dirección de gran sentido histórico, muy diversa a la de las otras capitales, a favor de la vida civil: En Madrid se tiene la impresión de que los elementos del progreso no son ya nuestros amos y nuestros verdugos, mecanizándonos bajo una ley advenediza, falta y ciega, o matándonos falta y ciegamente, sino que, antes bien, ellos contribuyen a libertarnos y a incrementar nuestra vida. Los elementos del progreso han sido allá, por decirlo así, domesticados y más aún, humanizados en el sentido radical del vocablo. En París, un autobús cruza una calle, veloz, vertiginoso,

entre España y América y sobre el destino del castellano en el continente. Para 1927, el debate se agudiza con la «Polémica del meridiano intelectual» (Gaceta literaria de Madrid y Martín Fierro); se enfrentan ideologías lingüísticas y políticas culturales. En el caso argentino el debate se resuelve en una afirmación de un espacio criollonacional. No sorprende que Hidalgo, siendo peruano, quedara un poco fuera de esa pelea; ver Falcón (2010). Por otra parte, en Perú, Amauta y Mariátegui propondrán una articulación vanguardista de estética y política. En el marco de este tipo de debates es clave el ‘proceso’ de la literatura peruana, entendido por Mariátegui como una sucesión de etapas: colonial, nacional, cosmopolita.

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implacable, soberano, y el transeúnte, a su lado, se siente una pobre paja, débil, impotente, cuya vida y destino están a merced del más leve movimiento del monstruo misterioso. Las gentes de París ven un autobús como algo superior e independiente de ellas y le tienen un miedo de esclavos, aparte de su respeto de hombres. En vano los transeúntes han llegado a federarse, constituyendo una ‘Sociedad General de Peatones’, para defender sus intereses en frente de los terribles caballos de fuerza; en vano se multiplican las sociedades protectoras de animales, contra la acción mortífera del tráfico moderno. En Madrid, en cambio, el tren, el tranvía, circula buenamente, sagaz, genuflexo, fraternal, respetuoso, humano y el transeúnte a su lado, avanza libre, seguro de la estimación de las máquinas, garantido, palmeando a veces con la mano los hombros amigos de una rueda, de un volante, de una caldera. La energía física, el vigor químico, los voltios de luz, la pantalla cinematográfica, el correo del aire, el vencimiento bancario, todo se hace en Madrid, comprensivo, inteligente, para arreglárselas satisfactoriamente con el hombre y siempre a favor de su dicha (185-186).5

* Así que Hidalgo llega a Madrid después de su tránsito por Buenos Aires sintiéndose un adelantado y decidido a conquistarla. Al parecer no tuvo el éxito esperado, aunque ello no hará mella en su retórica orgullosa. Pero ¿qué es lo que hace posibles sus gestos? El proceso modernista. Los modernistas vivieron la sincronización de la cultura latinoamericana y europea, conquistaron una cierta autonomía, y se incorporaron al [5] Con todo, es necesario matizar la posición de Vallejo. En el ámbito privado, en su correspondencia, es más ambiguo. A ratos elogia Madrid, a ratos la critica con mucha condescendencia —según las circunstancias y el destinatario de sus cartas. Además, se resistió a mudarse a Madrid, a pesar de que durante dos años recibió una beca del gobierno español para estudiar allí; y, si finalmente se instaló en esta ciudad en 1931, fue tras ser expulsado de Francia. Un detalle anecdótico: en una carta a Pablo Abril de Vivero, residente en Madrid, dice Vallejo (16 de julio de 1925): «Me gusta que empiece usted a actuar en los círculos intelectuales y que sea usted quien rectifique el prestigio del Perú tan bajunamente colocado por Hidalgo, Guillen y C.» (Vallejo 2011:146). Sobre las intuiciones de Vallejo en torno a los procesos de modernización durante su periodo europeo ver Ortiz Canseco (2010), especialmente el capítulo sobre las crónicas desde Europa, y Rowe (2006).

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mercado único cultural y económico que establece el capitalismo internacional. Hidalgo y los vanguardistas actúan dentro de una configuración del sistema literario (repertorio de formas, público consumidor, profesionales que atienden a las necesidades de ese público) heredada de los modernistas. Y sin embargo, dentro de esa constelación, las contradicciones a las que se ve sometido el poeta se han radicalizado. Uno de los gestos geniales de Darío fue la relectura de la secular tradición castellana desde la óptica afrancesada de su subjetivismo. El subjetivismo, como moneda poética impuesta por la ideología liberal, hace posible saltar los estratos de una historiografía literaria tradicional y hacer un trasvase modernista de la tradición (Rama 1985:20–24). Este trasvase le permite a Darío inventarse una voz. Nueva y original, la enjoyada voz de Darío ofrece a su público burgués un objeto suntuoso que incorpora un mundo refinado. El capital de Darío es esa voz, en tanto dicción personal reconocible y en tanto articulación de nueva experiencia/arte. Darío capta el aire histórico del momento y produce en ese sentido.6 Rama es el primero en reconocer que Darío tuvo que escribir simultáneamente en multitud de periódicos y ocupar puestos burocráticos. Álvaro Enrigue lo ve caminando, un moreno gordo, una bestia prodigiosa en la escritura, también cursi, intentando subir en la escala social, aferrándose o queriendo superar su clase media, deseando escapar de las deudas (2013:13–40); y se detiene en unos versos de la ‘Epístola’ a Madame Lugones (1906) donde todo lo dicho se explicita (37-38): Me recetan que no haga nada ni piense nada, que me retire al campo a ver la madrugada con las alondras y con Garcilaso, y con el sport. ¡Bravo! Sí. Bien. Muy bien. ¿Y La Nación? ¿Y mi trabajo diario y preciso y fatal? ¿No se sabe que soy cónsul como Stendhal? Es preciso que el médico que eso recete, dé también libro de cheques para el Crédit Lyonnais, y envíe un automóvil devorador del viento, en el cual se pasee mi egregio aburrimiento, harto de profilaxis, de ciencia y de verdad.

[6] Darío pone en evidencia la contradicción instaurada por la burguesía que propone fidelidad a un conjunto de preceptos antiguos (por ejemplo, de orden literario) que las prácticas que ha creado destruyen de facto (Rama 1985:101).

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Quizá la novedad de Darío consista también en su intuición para desligarse de la preceptiva retórica tradicional e imprimir el giro, insertar en los flujos de la cultura una enorme energía retórica allí donde —en la ideología— se abría una brecha. Es ello lo que hace de Darío un autor : sobre esa energía retórica se funda algo así como un ‘rubenismo’, que luego deviene modernismo y, años más tarde, desgastada la energía, simple retórica. Hacia 1916, cuando Hidalgo empieza a publicar, la aceleración de la historia ya ha dado cuenta del modernismo. Nuestra perspectiva nos permite ver cuán rápidamente esa aceleración deglutirá el futurismo, ultraísmo, creacionismo y demás: el «ocaso de las escuelas», dice Hidalgo (1925:23). Con ello quiero decir que ante la democrática necesidad de alimentarse y convertirse en una figura-escritor, Hidalgo ya no puede modular su voz como Darío. La melodía modernista ya no es un producto nuevo y la exploración del repertorio tradicional tampoco promete salidas. Tras una disolución histórica el poeta tiene a su disposición un repertorio de retóricas-lenguajes (‘géneros discursivos’): la alta poesía castellana o el castellano hiperbólico de España no existe, la herencia romántica, el simbolismo francés, el modernismo. Esas formas del repertorio y esas voces se han igualado (y depreciado) en tanto que capital cultural. De hecho, unas y otras conviven en el campo literario latinoamericano de la década del veinte. La articulación crucial aquí es que, como Darío, Hidalgo necesita un lenguaje y una voz nuevos tanto para modelar su experiencia histórica como para insertarse en el emergente mercado cultural. De hecho, en un pliegue bastante abstracto, la experiencia que vive es la de la incorporación final de su mundo al mercado moderno. Paradójicamente: la misma modernidad que abraza transforma o disuelve la voz del poeta, su lugar en la cultura. Necesita una voz para narrar la experiencia de la disolución de su voz. La respuesta a esta situación no será una sino múltiple y tentativa. Volvamos a la biografía: en 1916 aparece su primer poemario en Arequipa: primeros escándalos. Otro poemario en 1917 y en 1919 ya está en Buenos Aires. En 1920 viaja a Madrid. Busca su lugar. En 1921 publica España no existe, con poca acogida. Está colocando hitos, tomando posiciones. En 1923 aparece su primer poemario importante, Química del espíritu, y con él se abre su periodo de mayor inserción en el campo literario argentino: 1924-1928 (García 2007). En 1924 dirige la revista Eldorado, en 1925 inicia su peña y publica el poemario Simplismo; inmediatamente aparece su Índice de la nueva poesía

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americana (1926), con prólogos de Borges y Huidobro (Hidalgo, Huidobro y Borges 2007). Se inician las sesiones de la revista Oral en el Royal Keller, con la participación de Borges, Macedonio, Marechal; reciben incluso la visita de Marinetti. En 1927 publica Los sapos y otras personas, donde ataca a Girondo como plagiario de Gómez de la Serna. En 1928 dirige Pulso. Revista del arte del ahora, con colaboraciones de Macedonio, Marechal, Arlt y publica otro poemario fundamental, Descripción del cielo. Poemas de varios lados. Y todo ello sin olvidar sus publicaciones en Martín Fierro, Amauta y otras revistas del continente. Es una carrera impresionante. Y, sin embargo, en los años treinta lo vemos enemistado con Borges, Girondo, Huidobro y Gómez de la Serna, gracias a cartas públicas y otros textos; lo vemos publicando una columna en el periódico fascista y antisemita Crisol; lo vemos escribiendo, bajo seudónimo, libros de difusión, como una paráfrasis de Freud en 10 volúmenes (García 2007:148). La década del veinte, tan importante, está sazonada, para Hidalgo, de prólogos ‘teóricos’ a sus poemarios,7 de artículos-manifiesto, de ataques feroces a sus colegas. En todos estos textos, de forma autoritaria, Hidalgo se legitima y autoconstruye como poeta (López Lenci 1999:88–97). Quizá el punto más claro de este alegato sea su invención de un movimiento unipersonal, el ‘simplismo’ (1925), que se suele mirar como un fracaso, como un producto de su egolatría. Paradójicamente, el movimiento unipersonal es la conclusión del subjetivismo liberal. «Hoy a ningún poeta se le puede encasillar. Hemos llegado adonde íbamos: al yo artístico» (Hidalgo 1925:19). El simplismo logra reificar el movimiento de la historia que carga y arrastra a Hidalgo, ese movimiento que lo disuelve todo y que atomiza la comunidad y las instituciones en infinitos lugares individuales. Sabiéndolo o no, Hidalgo capta el momento de la disolución, una suerte de asíntota: una curva que se acerca siempre al cero, infinitamente, sin alcanzarlo nunca. Como consecuencia del ‘ocaso de las escuelas’ emerge otra cuestión fundamental: sin el soporte tradicional del sistema literario, sin una retórica o escuela dominante que jerarquice su espacio, todo objeto y sonido pueden entrar en el poema. Libertad y prisión a un tiempo. Ya no hay objetos más poéticos que otros, ni una melodía como la de Darío que [7] De hecho, estos textos, que funcionan como manifiestos, empiezan en 1917 en el poemario Panoplia lírica, con «La nueva poesía. Manifiesto». También: «Noticia» (postfacio a Química del espíritu), «Invitación a la vida poética» (prólogo a Simplismo), «Testamento» (prólogo a Descripción del cielo) y «Pequeña retórica personal», publicado en el número 6 de Amauta en 1927.

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haga de sistema totalizador y armónico. ¿A qué ritmos y discontinuidades se da paso? Vallejo es, probablemente, quien mayor uso hace de esta libertad, incorporando todo objeto que le sea necesario y reificándolo, devolviéndole materialidad. De hecho, Vallejo usa esta libertad para resistirse a la conclusión lógica de la nivelación del lenguaje: si todo objeto vale para la poesía, entonces todo contenido es intercambiable: el lenguaje poético queda vaciado de contenido. Cuando las vanguardias abren las puertas de la poesía a todo objeto, abren también la posibilidad de su disolución. En «Invitación a la vida poética», prólogo a Simplismo, Hidalgo intenta explicar el momento histórico de la poesía, creando un marco para su propia obra. El resultado es una curiosa poética, mezcla de metafísica y vanguardia, más tradicional que su poesía misma: Ante todo, afirma, la poesía es metáfora. Lo prueba un silogismo muy arbitrario: 1) las letras son metafóricas pues representan a alguna cosa distinta de sí; 2) las palabras son metáforas, porque están hechas de letras y porque su etimología muestra que son metáforas ‘endurecidas’; 3) la poesía, hecha de palabras/letras es metáfora viva y se distingue de la literatura, hecha de metáforas fosilizadas. La poesía sería antimimética, pues a diferencia de las imágenes, que representan o imitan el objeto, la metáfora convierte el objeto mismo —no su imagen— al arte. Hidalgo concibe una suerte de mímesis sin mediación, mímesis sin medium (imagina una pintura sin bastidor, hecha de colores flotando en el aire). El simplismo no sería descriptivo; todos sus paisajes son imaginarios. Apunta a una realidad de la palabra desnuda, que resulta inmaterial. Además, es necesario abandonar el ritmo y la rima porque estos son elementos de la música y aquí poesía y música son antagónicas. La poesía no pasa por el cuerpo, el poeta puede ser sordo, ciego, manco y mudo. Por eso, para Hidalgo, la prueba poética es la traducción: si una metáfora mantiene su vitalidad en otra lengua, despojada de ritmo y rima, entonces es realmente poética.8 Lo que Hidalgo celebra es el potencial del individuo para inventar metáforas. Su poética es una rabiosa defensa de la subjetividad. No hay escuela ni truco que valga, el único recurso y capital del poeta es su subjetividad. Todo lo demás es literatura. Y, de hecho, esta oposición entre las [8] Si ya la idea de una mímesis no descriptiva hace recordar el creacionismo de Huidobro, es sorprendente la coincidencia en la concepción de la traducción por parte de ambos poetas: Huidobro también concibe un aspecto poético que es perfectamente traducible a cualquier lengua. Ver «The Translatability of Planetary Poiesis» (Infante 2013:51–80).

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escuelas del sistema literario y la subjetividad divide la historia de la poesía en un largo pasado troglodítico y un presente inaugurado por Apollinaire (Rimbaud es el único abuelo reconocido). Para nosotros, interesados en la materia y el sonido, en esas zonas viscosas que se resisten a la simbolización, preocupados por rescatar el cuerpo y los objetos de su pérdida en la abstracción, ¿qué interés podría tener esta defensa de lo simbólico? Su interés radica en que intenta delimitar torpemente un espacio totalmente abstracto: no es la idealidad platónica, pues tiene algo de estado psicológico y es profundamente subjetivo. Es antimimético, pero representa. Escapa a lo prosaico del mundo, pero es un capital. Se trata de un espacio curioso, por decir lo menos. Hidalgo intenta retrotraernos a una zona tradicional de resistencia (el absoluto lírico, lo puro simbólico, el ideal) y sin embargo apunta a un ‘resto’ en la simbolización: un espacio de sentido que está más allá de la significación; que no es imagen ni voz, algo que de ser tan metafórico, se nos escapa. Si bien la mayor parte de la poesía de Hidalgo se resuelve en momentos metafóricos ingeniosos pero reabsorbibles, en sus momentos más lúcidos se vislumbra el nuevo espacio: «Nada es como es. / No todos los cuadrados son cuadrados» (‘Mimetismo’, Química del espíritu (1923:39)). Un fragmento de ‘Régimen de la amargura’, en Descripción del cielo (1928:s.p.), quizá explicite mejor esta tensión: Afuera está la nada disfrazada de vida Toda palabra es muda La mentira ha pintado la cara de las cosas El sol es un afiche no es el sol El paisaje se mira pero no es Amor dolor inventos de la mecánica verbal Universo objeto de juguetería La verdad una rueda con dos puntos que se persiguen Por eso yo y yo lloramos todavía Uno al lado del otro con nuestro llanto enorme estamos llenando un pozo estamos llenando el mundo para ahogarlo en él

Podemos leer estos versos como metáforas o podemos leerlos literalmente: el paisaje se mira pero no es: un paisaje de ficción. En este espacio simbólico se produciría un cortocircuito en la significación totalizante, un resto: estamos llenando el mundo para ahogarlo en él.

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El espacio abstracto de Hidalgo está hecho de representaciones cosificadas, sus ‘presencias’ no son ni los objetos del mundo ni sus representantes simbólicos, son representación (cargadas de subjetividad y sin embargo reificadas). La lógica del intercambio poético se radicaliza y la totalidad del lenguaje se vuelve metafórica. Es cierto que Hidalgo lo expone en términos muy tradicionales, pero sorprendentemente esta podría ser una ambigua caracterización del lenguaje bajo el capitalismo. Lo grave del capitalismo no es la avalancha de objetos despojados de aura, sino que este convierte todo objeto y toda relación en mercancía, igualándolos en tanto que objetos-signo intercambiables: la lógica del intercambio simbólico se radicaliza. Podemos volver a España no existe para resumir esta experiencia: el paisaje es de ficción. Lo que allí era una crítica al lenguaje convertido en retórica es ahora un estado general del lenguaje. En ese marco, la disolución del sistema literario tradicional y la apertura de la poesía no solamente son resultado de una evolución autónoma de la literatura; antes bien, responden a una transformación capitalista del lenguaje como tal. La trampa que se le presenta al poeta es que la lógica del intercambio poético es subsumida por la lógica del lenguaje capitalista y la aparente libertad simbólica es una cárcel. El poeta simultáneamente enacta y rechaza esta transformación del lenguaje cuando articula su voz. Las tensiones en el lenguaje de Hidalgo se deben a que tanto para hacer un diagnóstico y crítica de la época como para anunciar una nueva poesía se dispone de un único material: ese lenguaje.9 ¿Tendríamos que hablar, entonces, de una ‘reificación mala’ y una ‘reificación buena’? ¿Por un lado, el capitalismo fantasmagoriza el mundo, deshace los objetos y las experiencias convirtiendo todo en representación y discurso, vaciando el lenguaje; por el otro, la poesía, con la misma lógica del intercambio simbólico produce una reificación crítica, nos hace ver la pantalla de la [9] Me pregunto si Darío e Hidalgo presienten la identidad entre trabajo y comunicación con la que Paolo Virno caracteriza nuestra época (postfordista). Recordemos lo visto en la introducción a la primera sección de este libro: Virno describe el trabajo material como «un conjunto de actos lingüísticos, como una secuencia de aserciones, como interacción simbólica» porque el proceso productivo tiene por materia prima el saber, la información, la cultura, las relaciones sociales. Ya no hay lugar para un producto, las acciones comunicativas que modulan las conexiones sistémicas sobre las que se apoya la producción, son medio y fin. Las industrias culturales (o de la comunicación) son un modelo de todo el proceso de trabajo social y la multiplicación de juegos lingüísticos no es en sí misma liberatoria. Dicho de otro modo, el lenguaje se presenta como el terreno del conflicto y lo que está en juego (Virno 2003a; 2003b).

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realidad y reintroduce un ‘resto’ simbólico en la simbolización como quien produce un cortocircuito? La apertura al espacio metafórico, la invitación a la vida poética, sería una derrota si el poeta simplemente diera la espalda a la historia, si se encerrara en la lógica de la metáfora sin operar la reificación del ‘resto’ simbólico. Pero tampoco es una victoria sobre el prosaico y compartimentado mundo capitalista. Antes bien, exhibe aporías: el capitalismo ha logrado convertir el mundo en una abstracción, el lenguaje de la poesía participa de esa abstracción. El burlón simplismo de Hidalgo también prevé, sin saberlo, este límite: el poema simplista por excelencia es el vacío, su ‘Nada simplista’ es, literalmente, un poema en blanco. Nuevamente nuestras lecturas divergen: Hidalgo propone que el lector llene este espacio metafórico; yo creo que es productivo leer esa nada como el lugar que le ha quedado a la poesía o como una anticipación de la poesía conceptual: un giro lingüístico estratégico para sustraer provisionalmente el objeto a la mercantilización. 2. V oces en su cabeza

Ahora bien, ¿Hidalgo se distancia críticamente de una experiencia o se confunde con ella? La pregunta nos devuelve a la necesidad de inventarse una voz, donde se anudan las problemáticas del mercado y la experiencia. En «Invitación a la vida poética» afirma Hidalgo: «Que no se escriba en francés, ni en español, ni en italiano, sino en hidalgo, por ejemplo» (Hidalgo 1925:19). Pero, ¿cuál es, en los años veinte, la voz de Hidalgo?, ¿la del libelo y las cartas públicas?, ¿la del prólogo y el manifiesto?, ¿la del poema? En la poesía de Darío reconocíamos la dicción personal; y había una coincidencia entre el estilo de la prosa periodística y la voz de sus cuentos: reconocíamos la prosa modernista. ¿Pero en Hidalgo? En realidad, cuando hablamos de la voz-dicción de Darío, estamos haciendo una abstracción pues nos referimos simultáneamente a un estilo y a una voz cuyo sonido nunca escuchamos. Nos referimos a una abstracción descorporeizada, una voz interior que cada uno ‘escucha’ y toma por la voz. Sobre esa abstracción se construye la identidad de Darío, casi como una ‘marca’. Su voz —suma de dicción, estilo y discurso— es su capital. Y sobre esa voz se construyó una escuela de un modo que ya no será posible con Vallejo, Adán o Lezama Lima —a pesar de la clara y reconocible dicción de estos. La dicción de Hidalgo, enfrentado al ritmo y al sonido, no es notoriamente particular; es más, no se distingue de la del Girondo de esos años.

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En sus imágenes resuenan las greguerías de Gómez de la Serna y algo de su pariente y rival, el creacionismo. Contrariamente, su voz más reconocible es la de su estilo panfletario, la de la prosa con la que intenta insertarse en el campo literario.10 De un modo más general, la voz es reprimida por su propia teoría poética. Su retirada progresiva a una cierta metafísica (voz interior, eterna, de la poesía) es un gesto antimoderno. Volviendo a términos anteriores: el poeta necesita una voz para (insertarse en el mercado y) dar cuenta de la experiencia de la disolución de su voz (por ese mercado). Esta contradicción es la apariencia que toma la modernidad para Hidalgo. Si algunas vanguardias (el dadaísmo, por ejemplo) dieron preeminencia al sonido por sobre el significado, fue para recuperar alguna materialidad y escapar al vaciamiento del lenguaje. Contrariamente, Hidalgo optó por castigar la voz. Ello ya se ve en 1925, en la teoría poética del simplismo, y vuelve, años después, en su Tratado de poética (1944), iniciado hacia 1928 (según afirma en «Testamento», prólogo a Descripción del cielo). Según el Tratado de poética, «la palabra sonorizada […] no traduce la calidad de cuerpo delgado […] de la poesía» (229); debe haber, entonces, una «palabra anterior a la palabra». El espacio abstracto de Simplismo se reformula de una manera muy convencional: La palabra interior no es semejante a la otra [exterior], solo se parece a sí misma; no la pueden traducir, para el oído, los sonidos, ni para la vista, las letras; es un objeto ideal, una categoría metafísica. La palabra exterior es una cosa, por lo tanto, representable; la palabra interior es un valor, por lo tanto de medida inmaterial. […] La palabra interior, no análoga a la otra, ni a nada, es como si dijéramos una esencia de sí misma, pero además consustantiva del ser, un efecto natural del yo (236).

Para inventarse una voz, Hidalgo recorre cuatro voces: la voz interior del lenguaje, voz inmaterial, espacio metafísico, sin valor de cambio, pues solo se parece a sí misma; la voz poética, la de la alquimia o la química del espíritu, la que más se acerca a la voz interior; la voz personal, la del suramericano o ‘hidalgo’, la que articula la experiencia de la época, y cuyo valor de cambio es la novedad; y, finalmente, la voz pública, la de los libe[10] Ver una muestra en Hidalgo (2004), donde se seleccionan sus libelos contra Clemente Palma, Ricardo Palma («Talento fue lo que nunca pudo poner en su obra»), José de la Riva Agüero («siendo joven, es viejo») entre otros. Mi favorito: «Sánchez Cerro o el excremento».

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los y manifiestos, la voz más práctica y de valor estratégico, pues permite posicionarse en el campo cultural. Las voces de Hidalgo están articuladas. Una es garantía de la otra. La voz pública tiene como condición una voz personal, sin la cual no tendría autoridad para situarse en el campo. La voz personal tiene como condición la voz poética, fuente de originalidad y novedad, sin la cual sería retórica, como en España. La voz poética tiene como condición la voz interior, garantía metafísica de su verdad. Y esta voz interior se figura como zona de resistencia a la historia, sin la cual, la voz poética entraría en los flujos homogeneizadores de la modernidad. Darío todavía podía concebir su voz como melodía que se conectaba con lo absoluto; podía imaginar una coincidencia arquitectónica entre una y otro; pero Hidalgo no tiene esa opción, la fractura es total. Su voz personal y su voz poética se unen cuando logra sus ‘restos metafóricos’ y sus poemas icónicos, pero estamos hablando de fisuras en la simbolización, que difícilmente pueden reconducirnos al ‘absoluto’ simbólico. Él insiste en convertir el espacio metafísico en garantía de su voz, la metáfora en palabra interior; pero con ello abre una distancia entre lo nuevo de su poesía y su interpretación convencional. Hidalgo es un sujeto de transición, abraza y rechaza la modernidad. Su voz pública afirma lo nuevo, su voz interior afirma lo eterno. En un arco que va del silencio al sonido el cuerpo histórico desaparece y reaparece. Si la voz interior es «un efecto natural del yo» entonces su argumento es circular: el yo es garantía del yo. La contradicción no es suya. Surge, como hemos dicho, de la falsa elección que le propone la modernidad, de una época que le exige inventarse una voz al tiempo que destruye el espacio para esa voz, una época que lo invita a ser singular, al tiempo que nivela e instrumentaliza todas las singularidades. 3. P oetas en la ciudad

Los objetos que entran en la poesía de Hidalgo no son insólitos: fábricas, planos, edificios, vehículos, bicicletas, brújulas, lámparas, techos, aspirinas, tranvías. No sorprende: Hidalgo está en Buenos Aires, con su comercio agitado, su superficie creciente, su transporte acelerado, su avalancha de migrantes, de lenguas y de objetos nuevos. En 1914 la población de Buenos Aires era de 1,561,000 personas; con otras 458,000 viviendo en los alrededores. Para 1924 había crecido a 1,839,000, sin contar las 600,000 en las afueras. En 10 años, la población de la Gran Buenos Aires aumentó en medio millón de personas —en

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buena cuenta, gracias a la migración— para acercarse a los ¡2.5 millones! Buenos Aires debe haber sido una de las ciudades más interesantes del mundo: vibrante, poderosa, creciente. Totalmente integrada a la economía mundial gracias a su puerto y a la pampa (y la producción agropecuaria que la sustentaba), gracias a su sistema de trenes. Se extendía larga y horizontalmente, en viviendas unifamiliares, y para 1930 tenía uno de los mejores sistemas de transporte metropolitano del mundo. Trenes suburbanos unían el centro y las afueras; tres líneas de metro atravesaban la ciudad y la conectaban con los trenes; y desde mediados de los años veinte los buses habían hecho su aparición (Sargent 1994:27–28). El paisaje habrá cambiado radicalmente, la perspectiva del caminante se habrá visto acortada; la velocidad, acelerada; el silencio, olvidado; el movimiento, multiplicado; las posibilidades de perderse, incrementadas; la percepción, en fin, transformada. Del lado del Estado, se hace necesario organizar y controlar ese movimiento: mapas de la ciudad, iluminación de los barrios, organización del transporte público, identificación de los individuos, estandarización de la educación, imposición del castellano, etc. Del lado del sujeto, y del poeta en particular, nuevas figuras y nuevo lenguaje. Hidalgo trae dos nuevos dispositivos: el primero, la reificación del ‘resto’ metafórico, ya lo hemos visto; y el segundo, el ícono diagramático, lo veremos más adelante. Pero la prosopopeya parece la figura más natural para dar cuenta de la avalancha urbana y del encumbramiento del objeto. Hidalgo, Girondo o González Lanuza la usan una y otra vez. En Simplismo «Todas las fábricas / despeinan sus cabelleras en el espacio» (‘Visión simplista desde 2000 metros de altura’, 66) y «La ciudad se da baños en la tarde» (‘Emoción simplista’, 80). Lo importante es el sistema totalizante de relaciones en que se dan los objetos, la realidad que tejen. Lo nuevo es la perspectiva usada; la mirada cae sobre elementos del mundo objetivo intercambiando sus atributos. La subjetividad se hace activamente receptora, hasta dar pie o reconocer una inversión: el mundo se vuelca sobre los ojos, el ruido de la calle entra por la ventana —como en la pintura de Boccioni. Un sujeto pasivo, multitud de objetos activos. El hecho de que objeto y sujeto hayan intercambiado sus atributos se suele leer como un viejo tema: cosificación del hombre. Sin embargo, hay más en juego. Hidalgo o Girondo pueden usar indistintamente objetos industriales o naturales —paisajes, montañas, mar, olas, estrellas, sol, lluvia, incluso golondrinas, típicos del repertorio poético— puesto que tanto fábricas como montañas son abstracciones. No remiten al viejo mundo natural.

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Las fábricas que despeinan sus cabelleras comparten el mismo plano de existencia que el crepúsculo: «El horizonte monda una naranja / y se la engulle. // Ya está el crepúsculo pintado / a la palabra / no al óleo» (‘Plástica simplista’, 1925:113). La fuente de estos dos espacios es un tipo de percepción marcada por la subjetividad del poeta11 y por la tecnología de la época. Pero Hidalgo hace algo más. El horizonte «se traga las miradas» (‘En la playa’, 1923:98); «al doblar, los tranvías, a lo lejos, / se meten en las casas / por las ventanas de los sextos pisos» (‘Perspectiva callejera’, 1923:52). Dice el poeta: «reflejados como en un espejo, / veo el sol, / un edificio viejo / y al fondo, la perspectiva alargada» (‘Paisaje loco’, 1923:63). El subjetivismo de sus metáforas e inversiones se desliza como por un tubo y llega a un lugar en el que la representación misma domina la presencia. El sol se percibe como reflejado en un espejo, la perspectiva (esa organización cultural del espacio) se ve; las mediaciones ocupan el lugar de los objetos, alejándolos. El mundo de Hidalgo está poblado por representaciones. Él insiste en ver estos ámbitos como metáforas de espacios poéticos. Yo insisto en una lectura más literal: el poeta vanguardista de la década del veinte vive en un mundo de representaciones intercambiables, de objetos fantasmagorizados. Todavía algo más. Además del producto de su subjetividad, Hidalgo pone en circulación un nuevo tipo de signo —me refiero a su breve coqueteo con la iconicidad. En Química del espíritu encontramos seis íconos diagramáticos12 y los poemas de Descripción del cielo están impresos en hojas de gran formato, como carteles para ser expuestos. En ambos casos el tratamiento del medio parece apropiado para la vida en la ciudad; estamos ante instantáneas, ideogramas de la vida moderna. Química del espíritu está dividido en tres secciones: los poemas propios exploran el yo lírico, bloqueando la dialéctica sujeto-objeto a través de una desconexión eufórica del mundo (el reverso del reencuentro romántico [11] Aunque Hidalgo lo negaría siempre, la predilección por la metáfora emparenta el simplismo con el ultraísmo y el énfasis en la subjetividad (no traducir la belleza exterior, sino crearla) con el creacionismo (Reverdy, Huidobro). [12] Al ver los ejemplos que siguen quedará claro a qué me refiero: la disposición de los versos define una relación que es semejante a la que mantienen entre sí los elementos que se representan: ‘semejanza de relación’. Peirce clasifica estos signos dentro de los íconos. No se trata de una semejanza ‘real’ entre representante y representado, sino de una semejanza esquemática o diagramática entre las relaciones que organizan los elementos de uno y otro. Ver, por ejemplo, Jakobson (1990).

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con la naturaleza); los poemas suramericanos revisan los lugares comunes de la representación del mundo natural, ironizando los procesos de identificación con este; y los poemas de la vida múltiple, más dados a los espacios y acontecimientos urbanos, producen una desmultiplicación del yo, alimentada por el crecimiento de la ciudad, la multiplicación de las sensaciones, la fragmentación de la experiencia. Repartidos en las últimas dos secciones, los poemas icónicos son: ‘choque de trenes’, ‘sabiduría’, ‘suicidio’, ‘elevación’, ‘el destino’ y ‘jaqueca’. Suelen interpretarse como caligramas, pero en rigor no lo son. No son poesía visual. Sus contornos no imitan lo que supuestamente representan. ‘choque de trenes’, por ejemplo, contiene un verso escrito de derecha a izquierda que ‘choca’ con otro escrito en el sentido habitual. El poema se lee de abajo hacia arriba, y el ruido de la colisión «pron pron pron pron» se aleja en esa dirección. La dimensión visual imita, acaso, vectores (fuerza) y movimiento (ondas sonoras invisibles); las aliteraciones imitan el eco «a lo lejos el viento repetía / el ruido de la ruda colisión» (1923:49). choque d e tre ne s



(léase de abajo para arriba, y el segundo verso de derecha a izquierda).

pron pron pron pron pron pron pron pron pron pron pron pron

el ruido de la ruda colisión. a lo lejos el viento repetía

marchaban ambos por la misma vía. nózaroc le otnup la ovuted sel es Figura 17. Alberto Hidalgo, ‘choque de trenes’, en Química del espíritu (1923:49).

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el evaci ón

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Figura 18. Alberto Hidalgo, ‘elevación’, en Química del espíritu (1923:51).

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tud. hac

quie inefable

Hidalgo diría que el poema es una metáfora de la colisión; los estudios literarios tradicionales dirían que la rima y la aliteración refuerzan, por redundancia, el sentido del poema. Y sin embargo, este dispositivo es más complejo. La visualidad no es mimética sino diagramática; es decir, solo por un gran esfuerzo de naturalización podemos decir que aquí hay mímesis visual. El sonido no naturaliza el sentido sino que abre una divergencia, una fisura. Para descubrir la relación diagramática hay que pasar por el contenido y volver al ícono. Para ver el ícono hay que, simultáneamente, alejarse y acercarse a él por la lectura. Y la lectura, siempre, requiere una oscilación interior/exterior que por costumbre ignoramos: ver o leer, oír o leer; percibir o ‘inteligir’. El poema ‘elevación’ se resiste mejor a la naturalización. Se trata de tres líneas de texto dispuestas en la página. Las dos primeras se inclinan unos 15 grados bajo un imaginario espacio horizontal, la tercera es una larga línea vertical que se lee de abajo hacia arriba. El texto del poema dice «calle. dormita la ciudad con una / inefable quietud, hacia la luna // por rendirla pleitesía / subía un poste subía» (1923:51). La disposición espacial de los versos oculta que las dos líneas inclinadas son endecasílabos y que la vertical ascendente une los octosílabos finales. ¿Existe relación entre el efecto icónico y la métrica y la rima? Haciendo otro esfuerzo de imaginación podríamos decir que las líneas inclinadas ‘representan’ dos calles y la línea ascendente el poste que va de la ciudad a la luna, pero lo interesante es la serie de divergencias que el poema instaura: la divergencia entre sonido/visualidad y sentido nos devuelve a la divergencia entre la base material de la significación y sus significados abstractos. En los intersticios entre lectura/escaneo y escritura cae la voz; el poema explota la sonoridad con dispositivos tradicionales y reprime la voz con la iconicidad. De hecho, se repite la oscilación entre el ‘interior’ y el ‘exterior’ del lenguaje, entre el sujeto y lo representado. Este ícono, si bien recuperable como imagen metafórica, pone en cuestión el paso por el yo-interioridad, reifica las fisuras en la lógica simbólica, abre un intersticio o punto de fuga, reintroduce el ‘resto’: algo que excede. Finalmente, el poema ‘jaqueca’ da una nueva torsión a estas divergencias. El poema consiste en el título y un conjunto de signos tipográficos (no solamente alfabéticos) desorganizados en un espacio aproximadamente circular. Hidalgo naturaliza el poema como una «fotografía espiritual de la neuralgia», el dolor de cabeza producido por una conmoción del pensamiento (1925:22). Pero ¿por qué? ¿Cómo pasamos de unos signos desordenados a una representación convencional de la conciencia como pensamiento ubicado en el cerebro? Otra lectura hablaría de diseminación,

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de descomposición fonética del lenguaje, de un relajamiento de las articulaciones entre sentido y sin-sentido. Lamentablemente para Hidalgo, ni los íconos ni el ‘resto’ se reconocen como dicción, poca ayuda le dan para construir su voz. Si un ícono tiene éxito no será como voz personal sino como logo o marca —pero ese es otro asunto.

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Figura 19. Alberto Hidalgo, ‘jaqueca’, en Química del espíritu (1923:75).

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5

4. l a mediación incorporada

En un famoso ensayo, Francine Masiello (1986; segunda parte, capítulo iv) hablaba de la ventana de la vanguardia. Las imágenes del poeta mirando el mundo por la ventana del tren o del hombre-cámara le servían como emblemas del poeta vanguardista: percepción fragmentaria, discontinuidades, nuevas relaciones entre objetos distantes y la distancia misma incorporada en la percepción por la mediación de la tecnología.13 Pero mediaciones han existido siempre; quizá el énfasis se encuentre en la velocidad. Lo decisivo para mí es que la mediación es incorporada a la propia percepción. La organización del espacio que llamamos ‘perspectiva’ se naturaliza y se impone sobre nuestra captación del entorno; asimilamos los marcos y la velocidad como predisposición a una percepción fragmentaria. La mediación y la representación modelan las nuevas percepciones, el recorte de lo real. El papel del lenguaje es decisivo: la palabra mecánica, utilitaria, desafecta, establece, en nombre de la comunicación, pautas de comportamiento al lenguaje y la percepción (Jiménez 2010; 2012). El poeta trabaja entre dos polos: un «escamoteo de lo real» (Rama 1985:36-40) en beneficio de abstracciones y generalizaciones que funcionan como un repertorio codificado (por ejemplo en el Neoclasicismo y Romanticismo) y una «experiencia de lo concreto», contacto vivo con el objeto, capacidad de objetivación para atrapar estados. Hidalgo no tematiza la cámara o la ventana vanguardista; en sus poemas no se viaja en tren ni en coche. Le basta un mirar sin cuerpo, una voz que no se quiere voz, en un espacio abstracto, para percibir la omnipresencia de las mediaciones. Incluso puede ironizar, es decir, entrar y salir de la representación, para mostrarlo: «el sol se rompe en el espejo» en ‘una pedrada’ (1923:59). Pero, ¿cómo pasar de la percepción a la historia? La noción de experiencia puede servirnos de pivote. La experiencia solamente existe por la mediación del lenguaje y ocurre cuando el continuo/magma de materia, percepción, acontecimientos y movimiento en el tiempo es articulado en discurso, haciendo emerger una realidad para una comunidad. Lo que acecha al poeta vanguardista es el efecto de la modernidad sobre el lenguaje. La penetración del capitalismo en el lenguaje produce un repertorio de experiencias que modela el recorte de lo real y bloquea la producción de nuevas experiencias. La negociación entre poesía y capitalismo es la de la posibilidad de la experiencia.

[13] Ver también Bueno (1998).

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Por negación dialéctica Hidalgo llega a dar cuenta de esta experiencia de la modernidad en su poesía. Si el mundo se ha alejado, convertido en una abstracción, si la percepción misma ha incorporado la mediación, si la poesía reproduce o crea nuevos repertorios de experiencia para alimentar esta historia, si la lógica metafórica se vuelve contra la poesía misma igualándolo todo, ¿cómo sustraer la voz a esta disolución? Radicalizar el ‘como’ en metáforas sin fin puede producir una reificación o vaciamiento crítico del lenguaje: hacer explotar la lógica poética y la lógica simbólica como tal, producir un resto irrecuperable: llenar el mundo para ahogarlo en él. Si la realidad es una suma de representaciones, la palabra debe rasgar la realidad, como en ‘Programa de poesía’, (1928): Inventario de lo que ha de venir y no se sabe Envasamiento de las voces que no se acaba nunca de escuchar […] Y un viento mi viento el viento empujándolo todo hacia cualquier parte

Agosto 2010

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Í NDICE DE ILUSTRACIONES

1. Martín Gubbins, ‘Calder Madrid’. 2. Martín Gubbins, ‘Declaración jurada de supervivencia’. 3. Haroldo de Campos, ‘nascemorre’. 4. Félix Guattari, esquema sobre la proyección de la forma

52 71 76 78

5. Jorge Eduardo Eielson, ‘Esta vertical celeste proviene de

109

de Hjelmslev.

alfa centauro’. 6. Jorge Eduardo Eielson, Quipus 15 AZ-I. 7. Jorge Eduardo Eielson, Homenaje a Leonardo. 8. Augusto de Campos, ‘tensão’. 9. Décio Pignatari, ‘manwoman’. 10. Amilcar de Castro, Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. 11. Décio Pignatari y Ruben Martins, Disenfórmio. 12. Décio Pignatari, ‘agora!’. 13. Décio Pignatari, ‘beba coca cola’. 14. Amélia Vieira Paes, diagrama de la versión acústica de ‘tensão’. 15. Vicente Huidobro, ‘Minuit’. 16. Vicente Huidobro, ‘Paysage’. 17. Alberto Hidalgo, ‘choque de trenes’. 18. Alberto Hidalgo, ‘elevación’. 19. Alberto Hidalgo, ‘jaqueca’.

276

127 143 152 160 166 167 182 183 190 223 225 257 258 260

A GRADECIMIENTOS

Uno siempre desea dejar constancia de sus deudas y agradecimientos. La familia y los amigos saben ya que es imposible mantener el mínimo de estabilidad para trabajar sin el afecto que nos dan. A todos ellos les estoy agradecido. Quiero mencionar a algunas personas con las que sucede que el afecto se entremezcla con el diálogo, interlocutores queridos. En Lima y alrededores: Edgar Saavedra, Rodolfo Loyola, Renato Gómez, Magdalena Chocano, Carlos Carnero, Roger Santiváñez. A Abelardo Oquendo muchos le debemos mucho; yo le debo en particular su presencia constante y el haber acogido generosamente en su revista Hueso húmero una primera versión de mi ensayo sobre Eielson, entre otros textos. De mis años en Princeton: Edgardo Dieleke, Javier García Liendo, Ana Gallego Cuiñas, Laura León, Pablo Ruiz, Loly Melendreras, Damián Fernández, Andrea Valenzuela. Y mis maestros amigos: Jussara Menezes Quadros, Arcadio Díaz Quiñones, Gabriela Nouzeilles, Ricardo Piglia, Paul Firbas. En Buenos Aires y Londres viven personas cuya amistad e inteligencia me ha marcado mucho, a lo largo de años: Gabriela Giusti, Reynaldo Jiménez, William Rowe. Lo que escribo no es más que un diálogo silencioso con ellos. En mi memoria: Jorge Eduardo Eielson. En Madrid: Marcos Canteli, Klaus Vervuert, Olvido García Valdés, Miguel Casado y, especialmente, Marta Ortiz Canseco.

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Marta ORTIZ CANSECO (ed.) Poesía peruana 1921-1931 Vanguardia + indigenismo + tradición 2013, 272 p., € 19,80 ISBN 9788484897309 Marta ORTIZ CANSECO se doctoró en Filología Hispánica en la Universidad Autónoma de Madrid. Ha realizado la edición crítica de Los heraldos negros (Castalia, 2009) y ha colaborado en la entrada sobre poesía peruana para The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton University Press, 2012).

Poesía peruana 1921-1931 Vanguardia + indigenismo + tradición La década de 1920 suele considerarse una de las más relevantes en el desarrollo de la «nueva poesía peruana»; sin embargo, pocas veces se han destacado las grandes diferencias que existen no solo entre los distintos autores, sino incluso dentro de la producción de muchos de ellos. La vanguardia y el indigenismo tomaron fuerza como movimientos culturales, pero convivieron siempre con tradiciones heredadas como el romanticismo o el modernismo. Esta antología quiere reflejar un período en movimiento: unir autores y poemarios que no se suelen relacionar entre sí para ofrecer al lector una perspectiva fiel a la heterogeneidad de esa época llena de conflictos y cambios sociales. No se trata de una antología vanguardista o indigenista, sino del esfuerzo por situar ambas vertientes dentro de la tradición literaria peruana. La intención última es trazar un breve atlas del período e incluir la revisión de una parte del panorama que suele obviarse en el canon de comienzos de siglo. ¿A quiénes leían autores tan conocidos como César Vallejo o Martín Adán, con quiénes se formaron, cómo era el momento sociocultural del Perú que los vio crecer? Este libro rescata ese espacio y lo reivindica como uno de los factores más importantes en la trayectoria de los poetas peruanos que han alcanzado ya la categoría de universales.