El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo: Madrid durante la Guerra de la Independencia 9783954879106
Investigación original y de primera mano sobre un período de la historia de la literatura española apenas estudiado, que
191 68 6MB
Spanish; Castilian Pages 450 [452] Year 2009
Índice general
Criterios de edición
Presentación
1. Madrid durante la Guerra de la Independencia
2. La ocupación francesa y el teatro
3. La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
4. El contenido de la cartelera teatral
5. El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
6. La crítica teatral
7. La Guerra de la Independencia y el teatro español
Catálogo general de obras representadas
Bibliografía
Índice de autores dramáticos
Índice de compositores
Índice de críticos teatrales
Índice de miembros de las compañías
Índice de obras representadas
Apéndices
Recommend Papers
- Author / Uploaded
- Ana María Freire López
File loading please wait...
Citation preview
Ana María Freire López El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo Madrid durante la Guerra de la Independencia
LA CUESTIÓN PALPITANTE LOS SIGLOS XVIII Y XIX EN ESPAÑA 8 Vol. 13 CONSEJO EDITORIAL Joaquín Álvarez Barrientos (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid) Pedro Álvarez de Miranda (Universidad Autónoma de Madrid) Philip Deacon (University of Sheffield) Andreas Gelz (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg) David T. Gies (University of Virginia, Charlottesville) Yvan Lissorgues (Université Toulouse - Le Mirail) François Lopez (Université Bordeaux III) Elena de Lorenzo (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid) Leonardo Romero Tobar (Universidad de Zaragoza) Ana Rueda (University of Kentucky, Lexington) Josep Maria Sala Valldaura (Universitat de Lleida) Manfred Tietz (Ruhr-Universität Bochum) Inmaculada Urzainqui (Universidad de Oviedo)
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo Madrid durante la Guerra de la Independencia Ana María Freire López
Iberoamericana • Vervuert • 2009
Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “Reconstrucción de la vida escénica española” (HUM2006-02641) en el marco del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Investigación Tecnológica. Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su préstamo público en Bibliotecas Públicas, de acuerdo con lo previsto en el artículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual
Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2009 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel. + 34 91 429 35 22 Fax + 34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert Verlag, 2009 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel. + 49 69 597 46 17 Fax + 49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN (Iberoamericana) 978-84-8489-437-7 ISBN (Vervuert) 978-3-86527-531-8 Depósito legal: M-51822-2009 Diseño de la cubierta: Marcelo Alfaro Imagen de la cubierta: Jean-Marc Nattier (Francia, 1685-1766), Thalia, muse de la Comédie (1739), óleo sobre lienzo (136 x 124,5 cm). Fine Arts Museums of San Francisco, museum purchase, Mildred Anna Williams Collection, 1954.59. The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Printed in Spain
Índice general Criterios de edición ........................................................................................ 13 Presentación .................................................................................................... 15 Estado de la cuestión .................................................................................. 15
Fuentes . ........................................................................................................ 19 Presupuestos teóricos y metodológicos ................................................... 21
1. Madrid durante la Guerra de la Independencia ............................. 23 La Villa y Corte ............................................................................................ 23
Los teatros de Madrid . ............................................................................... 27
El coliseo de la Cruz . .................................................................................. 27
El coliseo del Príncipe . ............................................................................... 31
El coliseo de los Caños del Peral ............................................................... 33
Cronología e historia de la ocupación de Madrid .................................. 35 Los avatares de la prensa madrileña y la información teatral .............. 40
2. La ocupación francesa y el teatro ....................................................... 45 La primera etapa del Madrid francés ....................................................... 45
El segundo período de ocupación: la política teatral de José Bonaparte ........................................................................................ 47 El nuevo Reglamento de Teatros y el nombramiento de un comisario regio ..................................................... 50
La protección oficial del coliseo de Príncipe .................................................. 51
La cartelera en manos de Montehermoso y Arribas . ..................................... 53 Del proyecto de Moratín a la Comisión de Teatros ........................................ 55
El control policial de los teatros ................................................................... 61 Otras disposiciones oficiales ........................................................................ 64
Repercusión de la ocupación francesa en la temporada teatral . ..................... 65
Última etapa de los franceses en Madrid . ............................................... 68
3. La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad .................... 71 El teatro en Madrid en vísperas de la guerra, según testimonios contemporáneos ......................................................... 71
La programación de los teatros del 2 de mayo al 31 de julio de 1808 ................................................................................... 73 La recuperación de Madrid y la utilización patriótica del teatro (del 1-VIII al 3-XII-1808) ........................................................... 75
La larga estancia de los franceses en Madrid (del 4-XII-1808 al 10-VIII-1812) . ................................................................ 78 La cartelera del coliseo de los Caños del Peral hasta el 31 de julio de 1810 ..... 82 La temporada 1809-1810 en el coliseo del Príncipe ....................................... 83
La temporada 1810-1811 en el coliseo del Príncipe ....................................... 88 La temporada 1811-1812 en el coliseo del Príncipe ....................................... 95
Los primeros meses de la temporada 1812-1813 en el coliseo del Príncipe ..... 97 La temporada 1809-1810 en el coliseo de la Cruz ......................................... 97 La temporada 1810-1811 en el coliseo de la Cruz . ...................................... 103 La temporada 1811-1812 en el coliseo de la Cruz . ...................................... 105
El comienzo de la temporada 1812-1813 en el coliseo de la Cruz ................. 106
El intervalo de libertad (del 11-VIII al 2-XII-1812) . .............................. 107 Último período de la ocupación de Madrid (del 3-XII-1812 al 27-V-1813) .................................................................... 109
La cartelera del Madrid definitivamente libre (desde el 28-V-1813) .................................................................................. 113
4. El contenido de la cartelera teatral ............................................... 121 Refundiciones, traducciones, adaptaciones .......................................... 121
Teatro declamado español ....................................................................... 126 El teatro del Siglo de Oro .......................................................................... 126 Teatro español del siglo xviii ...................................................................... 130
El teatro patriótico y político ..................................................................... 134
Teatro declamado extranjero ................................................................... 141 Traductores y traducciones ........................................................................ 141 Teatro francés . .......................................................................................... 145
Teatro italiano ........................................................................................... 148
Teatro alemán ........................................................................................... 150
Teatro inglés ............................................................................................. 151
Teatro musical . .......................................................................................... 153 Óperas, operetas, tonadillas ....................................................................... 153 Bailes escénicos y tradicionales .................................................................. 156
Las obras más representadas ................................................................... 158
5. El espectáculo teatral y otras diversiones públicas ..................... 161 Las compañías teatrales durante la guerra . .......................................... 161 La compañía del teatro del Príncipe ........................................................... 163 La compañía del coliseo de la Cruz . ........................................................... 166
La crisis de 1812 ....................................................................................... 168 La compañía italiana de los Caños del Peral ............................................... 170
Entre bastidores ........................................................................................ 172
El teatro como espectáculo . ..................................................................... 176 La pintura y los pintores escenógrafos ....................................................... 179
Maquinaria y artificios escénicos ............................................................... 185 Iluminación .............................................................................................. 186
Vestuario .................................................................................................. 187 La publicidad de las funciones ................................................................... 188
Precios y recaudaciones ............................................................................. 191
Espectáculos alternativos al arte dramático .......................................... 200 Los bailes de máscaras en el Madrid josefino .............................................. 205
6. La crítica teatral ................................................................................... 209 La crítica teatral en la Gaceta de Madrid dentro del proyecto josefino .................................................................... 209
Objetivos de la crítica de teatros ............................................................. 212 Los críticos . ................................................................................................ 215 El lenguaje de la crítica ............................................................................. 221
La crítica ante el teatro del Siglo de Oro ................................................ 223
Moratín y el porvenir del teatro español ............................................... 228 Los juicios sobre el teatro extranjero . ..................................................... 230
La crítica ante el teatro musical y la campaña contra las tonadillas .................................................................................. 231
La crítica ante la representación .............................................................. 233
7. La Guerra de la Independencia y el teatro español . .................... 239 El teatro, arma de combate ...................................................................... 239
El teatro, asunto de Estado ...................................................................... 240
Lo neoclásico y lo romántico ................................................................... 243
Catálogo general de obras representadas ............................................ 247 Bibliografía .................................................................................................... 319 Índice de autores dramáticos .................................................................... 347 Índice de compositores ................................................................................. 369 Índice de críticos teatrales ........................................................................ 373 Índice de miembros de las compañías ........................................................ 379 Índice de obras representadas . .................................................................. 397 Obras de teatro español . .......................................................................... 397 Obras de teatro francés . ........................................................................... 404 Obras de teatro italiano ............................................................................ 406
Obras de teatro alemán ............................................................................ 407
Obras de teatro inglés ............................................................................... 407
Obras de nacionalidad no identificada .................................................. 407
Obras anónimas de teatro declamado . .................................................. 408
Obras del Siglo de Oro ............................................................................. 409
Obras de teatro patriótico y político ....................................................... 412
Sainetes ....................................................................................................... 413
Bailes escénicos . ........................................................................................ 415
Obras representadas en el coliseo del Príncipe ..................................... 416
Obras representadas en el coliseo de la Cruz ........................................ 421
Obras representadas en el coliseo de los Caños del Peral ................... 427 Obras criticadas en la prensa ................................................................... 428
Apéndices ........................................................................................................ 431 I. Reglamento de Teatros . .................................................................. 433 II.
Borrador del reglamento redactado por Moratín ....................... 435
III. Decreto por el que se crea una Comisión de Teatros .................. 439
IV. Decreto por el que se nombran los miembros de la Comisión de Teatros .............................................................. 441
V.
Decreto sobre la colocación de los bustos de dramaturgos españoles en los coliseos madrileños . ............. 443
VI. Proyecto de reapertura del coliseo de los Caños del Peral ........ 445
VII. Reglamento de los bailes de máscaras en el teatro de los Caños del Peral ..................................................................... 449 VIII. La cartelera teatral madrileña de la Guerra de la Independencia a través de la prensa................ en CD adjunto
Los hondos trastornos políticos modifican siempre de rechazo el arte, y esta ley está sobrado demostrada por la historia para que se necesite probarla. Emilia Pardo Bazán
Criterios de edición
Este trabajo de investigación, terminado en diciembre de 2006, ocupaba inicialmente cinco tomos. Para editarlo ha sido necesario reducirlos a un único volumen, lo que explica, además del retraso en la publicación, algunas características del libro, que no puede ocultar la labor de síntesis a que ha sido sometido. Con el fin de abreviar el texto y agilizar la lectura se ha evitado en la redacción de los capítulos la mención sistemática de los autores y otros datos sobre cada obra dramática, que el lector podrá encontrar en el Catálogo general de obras representadas, donde constan todos los datos pertinentes que he podido recabar sobre cada una. Contiene éste en la primera columna los títulos con que las obras fueron anunciadas, remitiendo al más común cuando una misma obra se anunció de diversas maneras y señalando, cuando es el caso, si el título con que se imprimió no coincide exactamente con el de los anuncios. En la columna siguiente figuran los nombres de autores, traductores y refundidores, siempre que ha sido posible averiguarlos; cuando estos datos van entrecomillados significa que así aparecieron en los anuncios de la prensa del momento. La columna relativa al género recoge todas las denominaciones con que se anunció en estos años una misma obra, lo que refleja la indefinición existente en algunos casos. En la columna que va a continuación aparece el teatro en que por primera vez du-
14
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
rante la guerra se representó una obra1, aunque, si más tarde también pudo verse en otro de los coliseos madrileños, esto se hace constar en la última columna, relativa a las fechas de representación. En ella se distinguen en color azul las que corresponden a la ocupación francesa y en negro las de las etapas en que Madrid estuvo en manos españolas. Este mismo criterio se ha seguido al editar La cartelera teatral madrileña de la Guerra de la Independencia a través de la prensa que, en formato digital, acompaña a este volumen y que contiene la transcripción literal de los anuncios de las funciones y otras noticias e informaciones de gran interés para la reconstrucción de la vida escénica de aquellos años. Otros datos precisos acerca de los dramaturgos, compositores y críticos de las obras representadas en estos años, de los miembros de las compañías teatrales y de las obras representadas en cada uno de los coliseos, así como de diversas clasificaciones de éstas, que en el cuerpo del trabajo se resumen en gráficos, los encontrará el lector en los índices correspondientes. En cuanto a la Bibliografía, se ha mantenido en esta nueva versión del trabajo la que había sido utilizada para su primera redacción extensa, sin tener en cuenta alguna publicación relacionada con el tema, y algunas más con la época, aparecidas con posterioridad, especialmente alrededor de la celebración del Bicentenario de 1808. Finalmente conviene advertir que, por necesidad del tratamiento informático de los datos, se ha unificado la ortografía de los muchos nombres propios que en los textos de la época aparecen escritos de diversas formas (Lefevre/Lefebre; Vayalarde/Bayalarde; Saviñón/ Sabiñón…), y se ha actualizado ésta en la transcripción de los textos periodísticos.
1 P = coliseo del Príncipe; C = coliseo de la Cruz; Ñ = coliseo de los Caños del Peral.
Presentación
Estado de la cuestión Este trabajo se ha ido configurando a lo largo de años dedicados a la investigación de un período histórico en el que apenas ha llamado la atención la creación literaria. Es una etapa compleja por las circunstancias políticas, por la dispersión de las fuentes, por la desaparición de materiales. El primer tercio del siglo xix, con ser los años previos a la eclosión del Romanticismo español, se ha soslayado en la investigación literaria, oculto como está entre la casi consecución del proyecto neoclásico de reforma del teatro y la explosión romántica. Los años entre la Ilustración y el Romanticismo corresponden, grosso modo, en la historia de España al reinado de Fernando VII, y, literariamente, abarcan el período que media entre el estreno del máximo logro de la comedia neoclásica, El sí de las niñas de Leandro Fernández de Moratín, en 1806, y la abierta manifestación del Romanticismo español, a la muerte del rey, ocurrida el 29 de septiembre de 1833, siete meses escasos antes del estreno en Madrid de La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa1. Un período de la historia del teatro español El texto de La conjuración de Venecia, año de 1310 se había publicado en París, por la editorial Julio Didot, en 1830, y la obra había sido estrenada en Cádiz a finales de 1832, bajo el título El Carnaval de Venecia del año de 1310, evitando así el comprometido 1
16
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
que es el eslabón entre dos concepciones del hecho teatral, la moratiniana y la romántica, dentro del que pueden distinguirse con claridad dos etapas de características muy diferentes, de las cuales la primera es la Guerra de la Independencia y la segunda los años del reinado de Fernando VII entre 1814 y 1833. Un trabajo de esta amplitud fue marcando sus propias pautas. Después de haber llegado a completar una panorámica general de lo que fue el teatro en toda España durante la guerra2, de haber estudiado el teatro patriótico y político en el ámbito nacional3, y de haber hecho alguna incursión en el período de la ocupación francesa de Madrid4, se hizo patente la necesidad de dedicar un estudio de conjunto al teatro representado en la capital, paradigma de lo ocurrido en el resto de España, analizando lo que fue la vida escénica, desde el “anuncio” de las obras hasta la “crítica” de las mismas, pasando por todo lo relativo a la “representación” (locales, compañías, composición de las funciones, escenografía, vestuario, música, puesta en escena, respuesta del público y recaudaciones), siempre a la luz de las “medidas legislativas”, término “conjuración”, pero el hito en la historia del teatro español lo marcó su aplaudido estreno en el teatro del Príncipe de Madrid, la noche del 23 de abril de 1834 (cfr. Mª José Alonso Seoane, Introducción a su edición de La conjuración de Venecia, Madrid, Cátedra, 1993). 2 Cfr. Ana Mª Freire López, “El definitivo escollo del proyecto neoclásico de reforma del teatro (Panorama teatral de la Guerra de la Independencia)”, en Teatro Español del siglo xviii, (ed. de Josep Mª Sala Valldaura), Lleida, Universitat de Lleida, 1996, tomo I, pp. 377396 (ahora recogido en: Ana María Freire López, Entre la Ilustración y el Romanticismo. La huella de la Guerra de la Independencia en la Literatura Española, Alicante, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2008, pp. 43-55). 3 Cfr. Ana Mª Freire López, “Teatro político durante la Guerra de la Independencia española”, en Víctor García de la Concha, director, y Guillermo Carnero, coordinador, Historia de la Literatura Española. Siglo xviii (II), Madrid, Espasa-Calpe, 1995, pp. 872-885 y “El teatro político durante el reinado de Fernando VII”, en Víctor García de la Concha, director, y Guillermo Carnero coordinador, Historia de la Literatura Española. Siglo xix (I), Madrid, Espasa-Calpe, 1997, pp. 293-300 (recogido en el libro citado en la nota 2, Entre la Ilustración y el Romanticismo, pp. 57-72 y 73-82, respectivamente). 4 Cfr. Ana Mª Freire López, “El teatro en Madrid bajo el gobierno de José Bonaparte y el proyecto de Reglamento redactado por Moratín”, en La Guerra de la Independencia. Estudios, Zaragoza, Institución Fernando el Católico (CSIC), 2001, tomo II, pp. 761-774 (también incluido ahora en Entre la Ilustración y el Romanticismo, pp. 83-95).
Presentación
17
para centrar el estudio en la “cartelera” del teatro representado, tanto en el Madrid ocupado como en el libre, durante un período tan capital como el que transcurre entre la Ilustración y el Romanticismo. Lo primero que se advierte al acercarse al teatro en la España de entonces es un gran vacío de estudios dedicados a él: las historias de la literatura suelen pasarlo por alto, y pocos artículos, que menciono en la Bibliografía, se refieren a la vida escénica de estos años. Algunos estudiosos de la historia del teatro español interrumpen sus investigaciones al llegar a la etapa de la Guerra de la Independencia. René Andioc concluye su trabajo Teatro y sociedad en la España del siglo xviii5 con unas significativas palabras que ponen de manifiesto el desconocimiento existente sobre el arte dramático durante el conflictivo período que comenzó en 1808: “Por haber sobrevenido al poco tiempo la Guerra de la Independencia, resulta imposible decir si [la Junta de Teatros] gozó, por una parte, de mayor aceptación que su antecesora, y por otra, si llegó a ser benéfica para el arte dramático madrileño”. Palabras que incitaban a la investigación e invitaban a tomar el testigo, a fin de dar respuesta a lo que “fue”, y sobre todo a lo que “significó”, el teatro representado durante la Guerra de la Independencia. Años más tarde, el propio Andioc, con Mireille Coulon, publicó sus materiales, de gran utilidad para cualquier investigador, bajo el título de Cartelera teatral madrileña del siglo xviii (1708-1808)6, que finaliza en la temporada 1807-1808. Francisco Aguilar Piñal había reconstruido la Cartelera prerromántica sevillana (Años 1800-1836)7, también muy útil, pero donde da únicamente la relación de las obras con sus fechas de representación, sin un estudio del hecho teatral durante la ocupación francesa de la ciudad en la que residió algún tiempo José Bonaparte. A este último período dedicó su trabajo, tan interesante como breve, Las representaciones teatrales y demás festejos públicos en la Sevilla del rey José8. En 1987, Emmanuel Larraz centró su tesis de doctorado en el estudio de un único aspecto del teatro de este período: su utilización para 7 8 5 6
Madrid, Castalia, 19872. Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, 2 vols. Madrid, CSIC, 1968. Sevilla, Imprenta Provincial, 1964.
18
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
la propaganda política9; trabajo interesante, aunque no pionero, pues el tema ya lo había apuntado Jorge Campos en 1969, en su obra Teatro y sociedad en España 1780-182010. Más recientemente, María Teresa Suero Roca ha publicado El teatre representat a Barcelona de 1800 a 183011, exhaustivo trabajo de recopilación de la cartelera, muy útil como herramienta a la hora de comparar la actividad dramática en Barcelona con la de Madrid durante la guerra, aunque este período no tiene una personalidad propia dentro de su trabajo. Bien es verdad que sobre el teatro en Madrid en esta época se encuentran abundantes datos en el tercer tomo de los Estudios sobre la historia del arte escénico en España de Emilio Cotarelo y Mori, sobre Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo12, donde dedica a los años de la Guerra de la Independencia los capítulos XII (1808-1811), XIII (1811-1813), XIV (1813) y XV (1814). Cotarelo, que contó con una valiosa fuente hoy perdida: las notas del apuntador Antonio Pérez Sanz, también incluye como apéndice de su obra la cartelera madrileña —sólo títulos y fechas— durante la vida artística de Isidoro Máiquez, pero, por lo menos en lo que se refiere al período de la guerra, con algunas inexactitudes y omisiones. Como observó Leonardo Romero, refiriéndose a las representaciones de Calderón de la Barca, René Andioc corrigió, con precisiones estadísticas, algunas opiniones de Cotarelo13. Pero ni Cotarelo pretendió estudiar la literatura dramática de ese tiempo, pues lo que le interesaba era la historia del arte escénico, tomando como hilo conductor al actor Isidoro Máiquez, ni basta para conocer nuestra creación dramática la reconstrucción de la cartelera, aunque es un paso previo e imprescindible al que, partiendo de otras fuentes, yo misma he dedicado muchas horas.
Théâtre et politique pendant la Guerre d’Indépendance espagnole: 1808-1814, Aix en Provence, Université de Provence, 1987, 2 vols. 10 Madrid, Moneda y Crédito, 1969. 11 Barcelona, Institut de Teatre, 1997, 4 vols. 12 Madrid, José Perales y Martínez, 1902. 13 Cfr. Leonardo Romero Tobar, “Calderón y la literatura española del siglo xix”, Letras de Deusto, 22 (1981), p. 113. 9
Presentación
19
En el terreno histórico sí que existe abundante bibliografía, que en su mayor parte aborda los aspectos militar y político y, desde luego, la inmersión en este período histórico a través de abundantes lecturas, ha sido decisivo para el desarrollo de esta investigación14.
Fuentes Entre las fuentes utilizadas ocupan un lugar principal los textos, manuscritos o impresos, contemporáneos a los sucesos. Entre ellos se encuentran los fondos de varios archivos: el Archivo Histórico Nacional, el Archivo de la Villa de Madrid y, de una manera particular, el Archivo General de Palacio, concretamente los papeles reservados de Fernando VII y los de la etapa del Gobierno intruso, así como los fondos de Gracia y Justicia del Gobierno josefino, que se encuentran en el Archivo de Simancas. Los textos legislativos, de gran interés, están recopilados en los tres volúmenes del Prontuario de las Leyes y Decretos del Rey nuestro señor don José Napoleón I, editados por la Imprenta Real en 1810 y 1812. Otra fuente de inapreciable valor han sido las tres grandes colecciones documentales de la Guerra de la Independencia15. Me refiero a los mil ocho volúmenes de la Colección Documental del Fraile16, actualmente en el Instituto de Historia y Cultura Militar; a la Colección Gómez de Arteche, que se encuentra en la Biblioteca del Senado; y a la Colección Gómez Imaz, adquirida por la Biblioteca Nacional en 1977. Terminado este trabajo en diciembre de 2006, tuve conocimiento de la tesis doctoral de Mª Mercedes Romero Peña, El teatro en Madrid durante la Guerra de la Independencia (1808-1814), publicado ese año en Madrid por la Fundación Universitaria Española. 15 Sobre estas colecciones cfr. Ana Mª Freire López, “Las grandes colecciones documentales de la Guerra de la Independencia”, en Fuentes Documentales para el estudio de la Guerra de la Independencia, Francisco Miranda Rubio (ed.), Pamplona, Ediciones Eunate, 2002, pp. 167-179 (ahora incluido en Entre la Ilustración y el Romanticismo, pp. 27‑39). 16 A su estudio dediqué mi tesis doctoral, publicada como Índice Bibliográfico de la Colección Documental del Fraile, Madrid, Servicio Histórico Militar, 1983, reeditada por el Ministerio de Defensa en 2008. 14
20
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
En ellas se encuentra la mayor parte de las obras de teatro patriótico y político impresas durante la contienda. Los demás textos de las obras representadas en el Madrid de la guerra, que formaban parte de los caudales de los coliseos madrileños, se conservan manuscritos —son los apuntes utilizados por los actores— en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid. Para la localización de las obras originales extranjeras ha sido inestimable la ayuda de los catálogos colectivos de las principales bibliotecas nacionales accesibles a través de la Red. Una fuente de gran riqueza han sido las autobiografías, memorias y epistolarios de quienes vivieron la Guerra de la Independencia, máxime si la pasaron, toda o en parte, en Madrid. Entre los textos españoles, los Recuerdos de un anciano17 y las Memorias18 de Antonio Alcalá Galiano, el Diario19 —aunque finaliza precisamente en 1808— y el Epistolario20 de Leandro Fernández de Moratín, el Bosquejillo de la vida y escritos de José Mor de Fuentes21, las Memorias de un setentón de Mesonero Romanos22 y las Cartas de España de Blanco White23, entre otros. Los testimonios franceses más interesantes se encuentran en las Mémoires del conde Miot de Mélito, de 1788 a 181524 y en la Correspondance de La Forest25, embajador en España de 1808 a 1813 —fuentes
17 Antonio Alcalá Galiano, Recuerdos de un anciano, Madrid, Imprenta Central, 1878. 18 Antonio Alcalá Galiano, Memorias, Madrid, Rubiños, 1886. 19 Leandro Fernández de Moratín, Diario (Mayo 1780- Marzo 1808), René y Mireille Andioc (eds.), Madrid, Castalia, 1967. 20 Leandro Fernández de Moratín, Epistolario, René Andioc (ed.), Madrid, Castalia, 1973. 21 José Mor de Fuentes, Bosquejillo de su vida y escritos, Madrid, Atlas, 1943. 22 Ramón de Mesonero Romanos, Memorias de un setentón (ed. de José Escobar y Joaquín Álvarez Barrientos), Madrid, Castalia, 1994. 23 José María Blanco White, Cartas de España, Madrid, Alianza, 1972. 24 Comte Miot de Melito, Mémoires du […], ancien Ministre, Ambassadeur, Conseiller d’État et membre de l’Institut, Paris, Michel Lévy Frères, Libraires-Éditeurs, 1858, 3 tomos (especialmente el III). 25 Comte La Forest, Correspondance du […], Ambassadeur de France en Espagne 18081813, publiée pour la Société d’Histoire Contemporaine par M. Geoffroy de Grandmaison, Paris, Alphonse Picard et fils, 1905, tomo I.
Presentación
21
primordiales del útil estudio de Mercader Riba26—, aunque no son los únicos. Una fuente de capital importancia fue la prensa periódica. Para la reconstrucción de la cartelera y el estudio de la crítica teatral han resultado decisivas las fuentes hemerográficas, que me obligaron a una investigación adicional sobre los avatares de los periódicos madrileños durante la Guerra de la Independencia. Es un hecho que los que se publicaron en aquellos seis años no contienen una información fiable en muchos aspectos, pues, dependiendo de las manos en que estuvieron en cada momento, manipularon las noticias y los datos en su propio beneficio. Pero, en lo que se refiere a la información sobre teatros, los periódicos no falsean la verdad. No tendría sentido hacerlo al anunciar el contenido o los horarios de unas funciones a las que se pretendía que los espectadores asistieran, ni al hacer públicos los precios de venta de las localidades, todo lo cual constituye una información valiosa y fiable. Incluso las cifras de las recaudaciones, que era costumbre insertar en la prensa, desaparecieron cuando dejó de ser conveniente darlas a conocer por ser bajísimas, pero no se manipularon.
Presupuestos teóricos y metodológicos El objetivo de mi investigación ha sido la reconstrucción de una etapa de nuestra historia literaria y cultural, concretamente de la historia del teatro en España, partiendo de una interpretación semiótica del hecho teatral (texto y representación), para arrojar, en la medida de lo posible, un poco de luz sobre ese oscuro período literario en el que el movimiento ilustrado va mezclando sus aguas, de modo a primera vista imperceptible, con las del Romanticismo. Por las especiales circunstancias en que ese teatro se desarrolló resultaba imprescindible atender a las condiciones histórico-políticas, así como a la vertiente sociológica del hecho teatral en tales circunstancias. De este modo fue tomando cuerpo este trabajo de trabajos, que ha dado como resultado una visión de conjunto que permite explicar lo 26 Juan Mercader Riba, José Bonaparte, Rey de España, 1808-1813. Historia externa del reinado, Madrid, CSIC, 1971.
22
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
que fue y lo que significó esta etapa crucial de la historia contemporánea en el devenir del teatro español.
1 Madrid durante la Guerra de la Independencia
La Villa y Corte Al estallar la Guerra de la Independencia en 1808, España tenía entre once y doce millones de habitantes. Estas dos cifras, generalmente aceptadas, que aparecen en la correspondencia intercambiada entre Napoleón y su hermano José, en vísperas de que éste ocupara el trono de España, han sido confirmadas hasta donde ha sido posible por los historiadores. La población del Madrid del 2 de mayo se estima en unos ciento ochenta mil habitantes censados, que serían algo más de doscientos mil, si se cuenta la población flotante1. Una panorámica de lo que era la capital de España en los años inmediatamente anteriores a la invasión francesa la traza Carlos Cam Cfr. María F. Carbajo Isla, La población de la villa de Madrid. Desde finales del siglo xvi hasta mediados del siglo xix, Madrid, Siglo xxi de España, 1987. También cfr. Eugenio Sarrablo Aguareles, “La vida en Madrid durante la ocupación francesa de 1808 a 1813”, en Estudios de la Guerra de la Independencia, tomo I, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1982, pp. 170 y 173; que se hace eco de Fernando Chueca Goitia, El semblante de Madrid, Madrid, Revista de Occidente, 1951, p. 11; y M. García Cortés, “Madrid, el más fiel exponente de España”, Ya, 11-III-1946. Chueca Goitia vuelve a tratar el tema, sin nuevas aportaciones, en “La ciudad de Madrid. El urbanismo”, en Actas del Congreso internacional El Dos de Mayo y sus precedentes, Luis Miguel Enciso Recio (ed.), Madrid, Consorcio para la Organización de Madrid Capital Europea de la Cultura, 1992, pp. 353-359. 1
24
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Plano de Madrid en 1808
Madrid durante la Guerra de la Independencia
25
26
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
bronero en el primer capítulo de su libro sobre El rey intruso2, teniendo presente, sin duda, el anónimo Paseo por Madrid o Guía del forastero en la Corte de 18153. El recinto de la ciudad, mucho más reducido que en la actualidad, todavía estaba delimitado por murallas —simples muros o tapias en algunos tramos— en las que se abrían varias puertas, algunas de las cuales todavía se conservan, como las de Alcalá y Toledo, y otras, las de Atocha, Segovia y Fuencarral, han desaparecido. Trasladándonos al Madrid actual y partiendo de la Puerta de Alcalá, las murallas bordeaban el parque del Retiro por sus laterales norte, este y sur, hasta la desaparecida Puerta de Atocha, donde hoy se encuentra la estación de ferrocarril que lleva ese nombre. Desde allí continuaban por las rondas de Atocha, Embajadores, Toledo y Segovia, prolongándose junto al Campo del Moro, por el actual Paseo de la Virgen del Puerto y, bordeando la Montaña del Príncipe Pío, llegaban hasta el Portillo de San Bernardino, que se hallaba próximo a la confluencia de la actual calle de Princesa con la de Ventura Rodríguez, llamada entonces de Quitapesares. Continuaban las murallas por las actuales calles de Conde Duque, Alberto Aguilera, Carranza, Sagasta y Génova hasta la Puerta de Recoletos, en donde hoy está la Plaza de Colón, y dejando ésta a su derecha rodeaban por detrás los actuales Jardines del Descubrimiento hasta la Puerta de Alcalá, cerrándose el anillo. Dentro del recinto de la ciudad, empedrado en su mayoría y todavía sin alcantarillado, en el que existían diecinueve parroquias y sesenta y nueve conventos, había en 1808 tres teatros públicos4: el coliseo de la Carlos Cambronero, El rey intruso, Madrid, E. Maestre, 1909. Paseo por Madrid o Guía del forastero en la Corte, Madrid, Imprenta de Repullés, enero de 1815. Esta obra muestra el Madrid que encontró Fernando VII a su regreso, no exactamente igual al que había abandonado en 1808, que habían descrito varios cronistas y el mismo Antonio Ponz. El autor de este Paseo confiesa que esas obras “nos hubieran ahorrado algunos pasos si la guerra no hubiese causado un trastorno tan general hasta en lo interior de los edificios”. 4 Estaban ya cerrados los teatros de los Reales Sitios. En algún caso, como el del Palacio del Buen Retiro, incluso se desalojó para utilizarlo como albergue de las tropas francesas. En el Archivo General de Palacio se conserva la orden del General Grouchy, de 1808, para que todos los efectos del coliseo del Buen Retiro se entreguen al Marqués de Perales y se depositen en los otros teatros de Madrid o en donde se pueda, para 2 3
Madrid durante la Guerra de la Independencia
27
calle de la Cruz y el de la calle del Príncipe, en donde se representaba teatro declamado o “de verso”, y el de los Caños del Peral, tradicionalmente dedicado al teatro musical, en los que se desarrolló una vida teatral con peculiares características entre 1808 y 1814.
Los teatros de Madrid En los tres coliseos madrileños, descendientes de los antiguos corrales de comedias5, se habían realizado obras, para acondicionarlos a los nuevos tiempos, en las décadas de los años treinta y cuarenta del siglo xviii. Los corrales de la Cruz y del Príncipe, viejos materialmente y anticuados para las necesidades escenográficas que había traído consigo el desarrollo escénico, fueron sustituidos por los modernos coliseos, que conservaron sus respectivos nombres6.
El coliseo de la Cruz El coliseo de la Cruz, el más antiguo y el mejor estudiado, se encontraba en la calle que todavía hoy lleva ese nombre, y había sido edificado en 1736-1737 sobre el solar que había ocupado hasta entonces el antiguo corral de la Cruz7. Aunque el diseño fue de Filippo Juvarra, no pudo llevarlo a cabo, pues falleció en enero de 1736. Se realizó, pues, “bajo las trazas y dirección del corruptor Ribera, que tantas pruebas que el recinto pueda ser utilizado por las tropas francesas (AGP, Buen Retiro, Caja 11.761/65). 5 El origen de estos corrales databa del siglo xvi, cuando las cofradías de la Pasión y de la Soledad los habían fundado, en 1579 y 1582 respectivamente, para el sostenimiento de los hospitales de Madrid. 6 Al estudio de estos teatros apenas se le ha prestado atención hasta que, en fecha reciente, Philip B. Thomason dedicó una completa monografía al coliseo de la Cruz, verdadera aportación, aunque contiene poca información sobre la conflictiva etapa de la Guerra de la Independencia: El Coliseo de la Cruz, 1736-1860, Londres, Tamesis, 2005. 7 Éste, a su vez, había sido una casa antes de que en 1579 lo adquirieran las cofradías de la Pasión y la Soledad para utilizarlo como teatro (cfr. Thomason, op. cit., pp. 34 y 62).
28
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
dejó de su mal gusto”, según Mesonero Romanos8. En su opinión, la fachada irregular y el interior mal dispuesto, con un pobre escenario, constituían una de esas pruebas. Efectivamente, la planta del coliseo de la Cruz era más larga que ancha, lo que dificultaba la audición y, como además sus proporciones no eran grandes, a lo largo de su historia hubo que ir buscando distintas soluciones para resolver los problemas de espacio9. No obstante, se trataba ya de un teatro a la italiana, en el que se establecía una separación entre los actores y el público, más acorde con las necesidades del teatro lírico10. Entre las medidas que afectan al período que nos ocupa, afirma Thomason que de 1778 a 1821 se recurrió a alquilar parte de una casa contigua para vestuario, y que entre 1793 y 1856 se contó con la casa colindante a la derecha de su fachada para guardarropía11. Años más tarde, en 1840, y hasta su demolición en 185912, existió una ampliación hecha de obra por la parte del escenario. Aunque ningún documento se refiere con exactitud al aforo de los teatros madrileños en esta época, el autor del mencionado Paseo por Madrid o Guía del forastero en la Corte estimaba que en el coliseo del Príncipe cabían unas mil quinientas personas y que el de la Cruz era un poco mayor13. Pasados los años, durante los cuales se introdujeron algunas reformas que afectaron a las localidades, Mesonero Romanos afirmaba del coliseo de la Cruz que era “capaz para 1.400 personas”, atribuyendo al del Príncipe un aforo para 1.236 espectadores14. 8 Ramón de Mesonero Romanos, Manual histórico-topográfico, administrativo y artístico de Madrid, Madrid, Imprenta de D. Antonio Yenes, 1844, p. 393. 9 Según Thomason, en la época de mayor extensión, el coliseo de la Cruz no ocupó más superficie que unos 1.209 metros cuadrados. 10 Filippo Juvarra fue quien introdujo en Madrid esta nueva concepción del edificio teatral. Cfr. Vicente Juan Morant, “Aproximación a la arquitectura de los teatros madrileños de los siglos xviii y xix”, en Cuatro siglos de teatro en Madrid, Madrid, APSEL, 1992, p. 55. 11 Aunque Thomason afirma que “la primera alusión a un despacho de billetes ocurre en 1815” (op. cit., p. 49), ya en 1808 hay constancia de la existencia de despachos de billetes de los teatros. Cfr. Gaceta de Madrid, 25-VII-1808 o 5-III-1810. 12 El teatro de la Cruz desapareció en 1859, cuando se decidió prolongar la calle de Espoz y Mina para comunicar la calle de la Cruz con la plazuela del Ángel. 13 Paseo por Madrid o Guía del forastero en la Corte, op. cit., p. 103. 14 Ramón de Mesonero Romanos, Manual histórico-topográfico, administrativo y artístico de Madrid, op. cit., pp. 393 y 394.
Madrid durante la Guerra de la Independencia
Ubicación de los coliseos madrileños durante la Guerra de la Independencia
29
30
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
En cualquier caso, el coliseo de la Cruz era un local carente de comodidades y de belleza. Antonio Alcalá Galiano, refiriéndose a los años inmediatamente anteriores a la invasión francesa, comenta en sus Recuerdos de un anciano que “el teatro de la Cruz conservaba su fealdad vetusta”, añadiendo poco después que, “ciñéndome por ahora a la parte material del edificio, repetiré que era horrible”15. No es más grata la irónica pintura que traza Galdós en La Corte de Carlos IV, basándose en los recuerdos que le transmitieron quienes habían asistido a sus funciones: Mirando el teatro desde arriba parecía el más triste recinto que puede suponerse. Las macilentas luces de aceite que encendía un mozo saltando de banco en banco, apenas le iluminaban a medias, y tan débilmente, que ni con anteojos se descubrían bien las descoloridas figuras del ahumado techo, donde hacía cabriolas un señor Apolo con lira y borceguíes encarnados. Era de ver la operación de encender la lámpara central, que, una vez consumada tan delicada maniobra, subía lentamente por máquina, entre las exclamaciones de la gente de arriba, que no dejaba pasar tan buena ocasión de manifestarse de un modo ruidoso.
Abajo también había compartimiento, y consistía en una fuerte viga, llamada degolladero, que separaba las lunetas del patio propiamente dicho. Los palcos o aposentos eran unos cuchitriles estrechos y oscuros donde se acomodaban como podían las personas de pro; y como era costumbre que las damas colgasen en los antepechos sus chales y abrigos, el conjunto de las galerías tenía un aspecto tal, que parecía decoración hecha ex profeso para representar las calles de Postas o de Mesón de Paños16.
En cuanto a su ornamentación al comienzo de la guerra, pocos detalles conocemos más allá de que en el telón de boca estaban pintadas las nueve musas17. Completan la descripción del teatro unas palabras del actor Bernardo Gil, director de la compañía de ese coliseo en la temporada 1816-1817 que, refiriéndose al escenario, lo calificaba de “teatro tan mezquino y estrecho que origina, sin poder evitarse, ruido, confusión, Antonio Alcalá Galiano, Recuerdos de un anciano, op. cit., pp. 49 y 50. Benito Pérez Galdós, La Corte de Carlos IV, en Episodios Nacionales, tomo I, Madrid, Aguilar, 19659, pp. 281-282. 17 Cfr. Gaceta de Madrid, 4-VI-1810. 15 16
Madrid durante la Guerra de la Independencia
31
desorden y torpeza en salidas y entradas, por no caber todos los individuos en un recinto tan estrecho”18. Los anuncios de la prensa prueban que en los años de la guerra existían ya asientos, con precios diferenciados, en los palcos, lunetas principales y de patio, sillones, asientos altos y bajos en las gradas, en la tertulia de hombres y mujeres y en la cazuela, independientemente de que continuara existiendo la posibilidad de presenciar la función en el patio de pie, costumbre que no desapareció hasta la temporada 1814-181519. Como durante el conflicto bélico no se realizaron más obras en los teatros que las de acondicionamiento de los palcos reservados para el rey, es probable que los asientos se hubieran colocado durante las reformas realizadas a principios del siglo xix. Lo que sí estuvo cerrado durante la ocupación fue el café que se había añadido en los últimos años del siglo xviii en una casa contigua, gracias a los buenos oficios del entonces juez protector de los teatros, Juan de Morales Guzmán y Tovar20, pero se habilitó de nuevo en junio de 1813, tras la definitiva evacuación francesa de la capital21.
El coliseo del Príncipe El coliseo del Príncipe, al contrario que el de la Cruz, se encontraba en 1808 en las mejores condiciones22, gracias a las obras de reconstruc Apud Thomason, op. cit., p. 21. Estos espectadores, llamados generalmente mosqueteros, desaparecieron por un acuerdo del Ayuntamiento de 22 de noviembre de 1814 (cfr. Cotarelo, Isidoro Máiquez, op. cit., p. 377). 20 Este juez protector había agregado a cada uno de los coliseos “una casa nueva de botillería y café para conveniencia del público; piezas decentes y separadas entre sí para vestuarios de actores y actrices, que hacían suma falta para la honestidad y decencia; pinturas y graciosos palcos de hierro dorado, etc.” (Idea de una reforma de los theatros públicos de Madrid que allane el camino para proceder después sin dificultades y embarazos hasta su perfección, publicado por Ch. E. Kany en su artículo “Plan de reforma de los teatros de Madrid aprobado en 1799”, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, núm. 23 [julio de 1929], p. 266). 21 “Nota. Con el debido permiso del señor regidor comisario de teatros, se halla habilitado desde hoy en este coliseo [de la Cruz] el café que había anteriormente, para la mayor comodidad del público” (Diario de Madrid, 17-VI-1813). 22 Aun así, la opinión que le merecía a Alcalá Galiano no era demasiado favorable: “El recién abierto teatro, si menos indecente que el antiguo, era poco digno de un pue18 19
32
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
ción que Juan de Villanueva había comenzado a dirigir en 1806, tras el incendio que el inmueble había sufrido el 11 de julio de 1802. Según Mesonero Romanos, Villanueva “sacó el partido posible del escaso terreno, e hizo un teatro decente, aunque pequeño, dándole un soportal y cinco entradas en una fachadita muy sencilla, y conservando para la escena un local proporcionado”23. Antes de la catástrofe ya era un teatro moderno, a la italiana. Se había inaugurado en 1745 y, como el coliseo de la Cruz, se levantaba sobre el solar que hasta el año anterior había ocupado un corral de comedias del mismo nombre, en la actual Plaza de Santa Ana24. Con motivo de las obras de 1806 se agrandó el teatro “hasta darle el espacio de 11,594 pies que hoy tiene”25, y un escenario mayor que el del coliseo de la Cruz26. Terminada la reconstrucción, el teatro había vuelto a abrir sus puertas el 25 de agosto de 1807, menos de un año antes del comienzo de la Guerra de la Independencia. Las únicas modificaciones llevadas a cabo durante la guerra fueron las relativas a los palcos reservados, y concretamente al palco real, en el que, como en los demás coliseos, se sustituían inmediatamente los escudos y emblemas de Bonaparte por los de la casa de Borbón, y viceversa, a tenor de la liberación u ocupación de la ciudad por los franceses27. blo culto” (Recuerdos de un anciano, op. cit., p. 49). 23 Ramón de Mesonero Romanos, Manual histórico-topográfico, administrativo y artístico de Madrid, op. cit., p. 393. 24 El teatro del Príncipe existió como tal hasta que, con las reformas de 1849, se cambió su nombre por el de teatro Español. 25 Ramón de Mesonero Romanos, El antiguo Madrid, Madrid, Mellado, 1861, p. 146. 26 Cfr. Joaquín Muñoz Morillejo, Escenografía española, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1923, p. 93. 27 Se conserva la documentación relativa a una de esas transformaciones del palco real del coliseo del Príncipe, a finales de 1812, en el Archivo de Palacio (Gobierno intruso, Caja 77, leg. 1), donde se pide al Señor Decano de la Municipalidad que se sirva “prevenir al Arquitecto de la Villa concurra a dicho Teatro esta tarde [la del 7 de diciembre] a las tres”. Las armas de Bonaparte se habían retirado tras la evacuación del 10 de agosto, y había que volver a colocarlas después del regreso de los franceses el 3 de diciembre. Por un informe del marqués de Montehermoso al conde de Mélito, superintendente general de la Casa Real, se sabe qué palcos fueron reservados para la Casa Real en cada uno de los tres teatros, siempre en el piso bajo: en el del Príncipe,
Madrid durante la Guerra de la Independencia
33
El coliseo de los Caños del Peral En los mismos años que el coliseo de la Cruz, se había reconstruido el de los Caños del Peral, “el primer teatro público de explotación privada en Madrid”28. Las obras se llevaron a cabo en un tiempo récord, porque, habiéndolas comenzado en mayo de 1737, se inauguró el nuevo edificio, “mucho más espacioso y noble que los antiguos”29, el 16 de febrero de 1738, Domingo de Carnaval. El primitivo local databa de treinta años atrás30, cuando una compañía de cómicos italianos dirigida por Francisco Bartoli, que actuó en él hasta 1719, lo edificó, en condiciones muy precarias, en el lugar que aproximadamente ocupa hoy el Teatro Real. En 1767 se hizo en él una pequeña reforma, por orden del conde de Aranda, para que pudieran celebrarse bailes de máscaras, y en 1786 otra mayor, con el fin de convertirlo en teatro de ópera31. los números 6 y 7; en el de la Cruz, los números 7 y 8; y “en la ópera italiana”, como llamaban al de los Caños del Peral, los números 1 y 2 (AGP, Gobierno intruso, Caja 39/3). 28 Vicente Juan Morant, “Aproximación a la arquitectura de los teatros madrileños de los siglos xviii y xix”, en Cuatro siglos de teatro en Madrid, op. cit., p. 56. 29 Ramón de Mesonero Romanos, Manual histórico-topográfico, administrativo y artístico de Madrid, op. cit., p. 391. 30 Mesonero Romanos en El antiguo Madrid, adelanta las representaciones en este lugar a 1704, explicando que los lavaderos públicos, propiedad de la Villa, llamados Caños del Peral o Fuentes del Arrabal, lindaban con un corral cercado, en el que comenzó a dar sus representaciones “una compañía ambulante de comediantes y operistas italianos” que actuaban al aire libre, “mediante algunos cuantos tablones que formaban el escenario y unos toldos que servían para defender del sol a los espectadores”. Pocos años después fue cuando la compañía de Francisco Bartoli construyó allí lo que fue el primer local —“mezquino teatro” lo llama Mesonero— que existió hasta 1737. Barbieri, en el Prólogo a la Crónica de la ópera italiana en Madrid de Carmena y Millán, p. XXVII, desmiente la creencia de que hubiera representaciones en ese lugar antes de que, en 1708, comenzara a darlas la compañía de Bartoli. 31 “Por decreto de 4 de junio de 1786 mandó el rey Carlos III que la Junta de los Hospitales de Madrid tuviese el exclusivo derecho de dar funciones de ópera, y la Villa le concedió el teatro de los Caños del Peral para ello” (Emilio Cotarelo, Historia de la zarzuela, o sea del drama lírico en España desde su origen a fines del siglo xix, Madrid, Tipografía de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1934 [Ed. facsímil, con introducción de Emilio Casares], Madrid, ICCMU, 2000, p. 153). Véase, además, Luis Pérez de Guz-
34
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Su gran época, tras muchas peripecias de aperturas y cierres, tuvo lugar entre 1792 y 1795, cuando cantaban en él la Todi y la Banti, como apunta Carmena y Millán en su Crónica de la ópera italiana en Madrid y, antes que él, Alcalá Galiano32. Pero, desde que la Real Orden de 28 de diciembre de 1799 prohibió cantar en los teatros españoles en cualquier idioma que no fuera el castellano, fue preciso renunciar a la exclusiva orientación lírica de este coliseo, alternando algunas zarzuelas con obras de teatro declamado y dando cabida en ocasiones a funciones de teatros mecánicos o a compañías de acróbatas. Poco se sabe de su arquitectura. Mesonero Romanos supone que “el foro podía estar hacia donde hoy es el vestíbulo del Real, y la entrada debía ser por el frente que miraba a la calle del Arenal”33. Las dimensiones de la embocadura del escenario se deducen de las medidas del telón de boca, que tenía treinta y seis pies de ancho por treinta y cuatro de alto, cuando a comienzos de 1809 se encargó su pintura al escenógrafo Antonio María Tadei34. Durante los dos primeros años de la ocupación francesa, el coliseo de los Caños del Peral recuperó sus antiguos fueros, cuando se hizo venir desde Barcelona una compañía italiana de ópera, que ya había trabajado en Madrid antes de la prohibición. Una vez reabierto, y a pesar de su deficiente estado, su actividad ya no se interrumpió, tampoco durante los meses en que los franceses estuvieron ausentes de la capital. Los problemas económicos derivados de la marcha de la guerra fueron los que determinaron que la compañía italiana diera fin a sus actuaciones el 31 de julio de 1810. Desde entonces, únicamente
mán, Algunas noticias desconocidas sobre el teatro de los Caños del Peral, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1926. 32 Antonio Alcalá Galiano, Recuerdos de un anciano, op. cit., p. 77. 33 Ramón de Mesonero Romanos, Memorias de un setentón, op. cit., p. 203. 34 Se trataba de una función a la que asistiría José Bonaparte con toda su corte, y el Diario de Madrid, que informaba ampliamente del acontecimiento, recogía los detalles del diseño: “En el telón que cubría la boca de escena se veía un obelisco sobre un pedestal, y debajo un zócalo: el genio de la paz representado en un hermoso mancebo alado con una rama de oliva en la mano izquierda, tenía en la derecha una antorcha con la cual abrasaba varios despojos militares, y debajo en letras de oro había la siguiente inscripción: Vive feliz, Señor, reina, y perdona” (Diario de Madrid, 5-II-1809).
Madrid durante la Guerra de la Independencia
35
se utilizó en algunas etapas para la celebración de bailes de máscaras y para alguna función ocasional. En enero de 1814, el “vetusto y desmantelado” coliseo de los Caños del Peral acogió la instalación provisional de las Cortes procedentes de Cádiz, mientras se acondicionaba la iglesia del convento de los Agustinos en las Vistillas para que fuera su sede35. En el recinto del teatro concluyeron su primera legislatura y celebraron la apertura de la segunda, el 19 de marzo de 1814, aniversario de la promulgación de la Constitución en Cádiz. Tantas cosas vieron y oyeron aquellas paredes durante los seis años de la guerra. El coliseo de los Caños del Peral la sobrevivió poco tiempo, pues, debido a su estado verdaderamente ruinoso, se cerró en 1817 y fue demolido al año siguiente.
Cronología e historia de la ocupación de Madrid A lo largo de la Guerra de la Independencia, Madrid sufrió, durante la mayor parte del tiempo, la ocupación francesa, aunque existieron intervalos de libertad, durante los cuales la actividad teatral se manifestó con características propias. Desde marzo de 1808, cuando ya España había sido invadida de forma subrepticia por los ejércitos napoleónicos, se encontraban tropas francesas en la capital, y a ello se refería el Diario de Madrid en su número del 16 de abril, el mismo en que se hacía pública la composición de las compañías dramáticas que actuarían en la capital durante el año cómico 1808-1809, que comenzaría al día siguiente, Domingo de Mesonero Romanos afirma, equivocadamente, que se trataba de las Cortes extraordinarias. Eran, sin embargo, las Cortes ordinarias que, disueltas las generales y extraordinarias —las que habían elaborado la constitución de 1812—, se habían instalado en Cádiz el 25 de septiembre de 1813. “Constituidas así las Cortes, el 1 de octubre inauguraron su vida de dos legislaturas. La primera de ellas, del 1 de octubre de 1813 hasta el 19 de febrero de 1814, y la segunda, desde su instalación, el 25 de febrero de 1814, hasta el 10 de mayo del mismo año. La primera legislatura comenzó en Cádiz, pero habiéndose trasladado a la Isla de León el 14 de octubre por causa de la epidemia, celebraron allí sus sesiones hasta el 29 de noviembre, fecha en que las suspendieron hasta el 15 de enero, en que se reanudaron en Madrid hasta su disolución” (Federico Suárez Verdeguer, Las Cortes de Cádiz, Madrid, Rialp, 1982, p. 140). 35
36
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Resurrección. Joaquín Murat, duque de Berg y cuñado de Napoleón, había llegado a la capital el 23 de marzo, víspera de la entrada en ella de Fernando VII, al que el pueblo madrileño tributó un recibimiento triunfal36. Aunque en un primer momento el pueblo creyó que las tropas francesas llegaban para refrendar el ascenso al trono del rey Fernando, pronto se dio cuenta del error en que se encontraba. La presencia de aquellos cincuenta mil hombres armados en Madrid generó tensión e incidentes desde el primer momento, antes incluso de que Fernando VII saliera al encuentro de Napoleón —lo haría el Domingo de Ramos, 10 de abril—, en un viaje que lo conduciría hasta Bayona, y del que no regresaría hasta 1814. Con los sucesos del célebre 2 de mayo comenzó el primer período de ocupación francesa de la capital, que se prolongaría hasta al 31 de julio de 1808, y que fue breve por diversos motivos. Joaquín Murat, al que Napoleón había nombrado su lugarteniente en España, tuvo que abandonar Madrid el 29 de junio, oficialmente por motivos de salud, aunque se habló de un posible envenenamiento intencionado. Fue sustituido en el cargo por el general Savary, en espera de la llegada del nuevo rey que Napoleón había asignado a España el 6 de junio, su hermano mayor José Bonaparte. La derrota, el 14 de julio, de los generales Gregorio de la Cuesta y Joaquín Blake por el ejército que mandaba el mariscal Bessières, en la batalla de Medina de Rioseco, franqueó a José Bonaparte el paso hacia Madrid, en donde hizo su entrada el 20 de julio, por la puerta de Alcalá. No obstante, la fecha era aciaga para los franceses, que el día anterior habían sufrido su primera gran derrota en Bailén, donde las tropas del general Dupont habían sido vencidas por las del general Castaños. La entrada de José Bonaparte en Madrid fue sombría, a pesar de los agasajos previstos, entre los que se contaban funciones teatrales. El 25 de julio, en un ambiente de frialdad popular, José fue proclamado rey de España, y el Ayuntamiento, del que todavía dependían los tea Curiosa coincidencia, porque fue también un 24 de marzo, el de 1814, cuando tuvo lugar el primer acto oficial de Fernando VII (que había cruzado la frontera española el día 22), después de seis años de guerra.. 36
Madrid durante la Guerra de la Independencia
37
tros en esta primera etapa de ocupación, concedió a cada compañía diez mil reales para que se celebrase con el mayor realce la proclamación del nuevo rey37. Cuatro días después, a consecuencia de su derrota en Bailén, los franceses comenzaron la evacuación de la capital, que José abandonó en la madrugada del día 31. Aunque la entrada en Madrid de las tropas españolas no fue inmediata —el día 13 de agosto entraron en Madrid las tropas de Valencia y Murcia, al mando del general Pedro González Llamas, y el 23 el general Castaños con los vencedores—, la victoria de Bailén había devuelto a la población la confianza en que la posibilidad de derrotar a los ejércitos imperiales no era una quimera. Desde hacía algún tiempo se veía, por parte española, la conveniencia de que un gobierno central agrupara las Juntas que, en un primer momento, habían surgido en las diversas provincias españolas. La victoria de Bailén fue decisiva para la creación de la Junta Central Suprema Gubernativa del Reino, que el 25 de septiembre de 1808 se instaló en Aranjuez, formada por treinta y cinco miembros representantes de las Juntas provinciales, y presidida por José Moñino, conde de Floridablanca. Un nuevo avance francés hacia el sur de la península obligó a la Junta Central a trasladarse a Sevilla el 30 de noviembre de 1808, y desde allí a la Isla de León el 23 de enero de 1810. Seis días después, por Real Decreto de 29 de enero, la Junta Central se disolvió, dejando sus poderes en manos de un Consejo de Regencia38, que se instaló en la Isla de León el último día de ese mes. Cfr. Emilio Cotarelo, Isidoro Máiquez, op. cit., p. 289. Lo integraron, en un primer momento, el obispo de Orense, Pedro de Quevedo y Quintano; Francisco de Saavedra, Consejero de Estado y Secretario de Estado y del Despacho Universal de Hacienda; Francisco Javier Castaños, Capitán General de los Reales Ejércitos; Antonio de Escaño, Consejero de Estado y Secretario del Despacho Universal de Marina; y Esteban Fernández de León, ministro del Consejo de España e Indias, en representación de la España ultramarina. Tras la renuncia de este último, por motivos de salud, fue nombrado para ocupar su puesto don Miguel de Lardizábal y Uribe, natural de Nueva España y miembro del mismo Consejo. Esta primera Regencia fue sustituida en el mes de octubre por una nueva, constituida sólo por tres miembros: el general Joaquín Blake, el jefe de escuadra Gabriel Císcar, y el capitán de fragata Pedro Agar, éste último en representación de las provincias de Ultramar. Los integrantes 37 38
38
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Ante el rumbo inesperado que habían tomado los acontecimientos con la derrota de las tropas imperiales en Bailén, Napoleón en persona decidió presentarse en España. El 5 de noviembre de 1808 se encontraba en Vitoria, donde se reunió con José y su gobierno; el 2 de diciembre llegaba a las puertas de Madrid, mientras José se retiraba al palacio de El Pardo; y el 4 de diciembre los franceses tomaban de nuevo la capital. Comenzaba así el segundo período de la ocupación de Madrid, de donde Napoleón partió, para no regresar más, el 22 de diciembre. Un mes después de la marcha del emperador, el 22 de enero de 1809, José Bonaparte hacía su segunda entrada en Madrid. Esta segunda y prolongada permanencia francesa en la capital fue la de verdadero gobierno josefino, y también la más dura para los habitantes de Madrid, especialmente a causa del hambre de los años 1811 y 1812. Durante estos cuatro años, José Bonaparte estableció su residencia en el Palacio Real y, exceptuando las salidas a diversas campañas y un viaje a Francia con motivo del nacimiento del hijo de Napoleón, permaneció en la capital y dirigió el gobierno. En julio de 1809, se ausentó el rey para enfrentarse con sir Arthur Wellesley en la batalla de Talavera, que tuvo lugar el día 27 y concluyó con el repliegue de ambos ejércitos, por estar sus fuerzas equilibradas. El 11 de agosto los franceses vencieron en Almonacid, obligando a Wellington a retirarse hacia Portugal, y a Venegas a Sierra Morena, después de lo cual José entró por tercera vez39 en Madrid el 15 de agosto, fecha significativa en que se conmemoraba el cumpleaños de Napoleón, que se celebró en los teatros con iluminación y entrada gratuita,
del Consejo de Regencia cambiaron varias veces hasta el final de la contienda. Cuando finalmente la Regencia hizo su entrada en Madrid, en enero de 1814, eran sus miembros el cardenal arzobispo de Toledo, Luis de Borbón, Pedro Agar y Gabriel Císcar (cfr. Conde de Toreno, Historia del levantamiento, guerra y revolución de España, BAE, LXIV, Madrid, Atlas, 1953). 39 De la campaña de Talavera había regresado el 13 de julio, casi de incógnito, sin entrada oficial, aunque apunta Mercader Riba que después asistió a “uno de los teatros de la Corte, donde recogió —según La Forest— vivos aplausos” (Mercader Riba, I, 116). Añade Mercader que “halló la villa enormemente agitada”, ya que esperaban que de un momento a otro los ejércitos español e inglés reunidos vendrían a liberar la capital.
Madrid durante la Guerra de la Independencia
39
además de con fuegos artificiales y otros festejos públicos, con los que se pretendía crear un ambiente triunfal. Después de la victoria francesa del mariscal Soult en Ocaña, el rey José partió para Andalucía el 8 de enero de 1810, el 26 llegó a Córdoba, y el 1 de febrero se instaló en Sevilla. Por este motivo, la Junta Central se vio obligada a retirarse a la Isla de León, y posteriormente a refugiarse en Cádiz. José Bonaparte partió de Sevilla el 2 de mayo de 1810, y el día 13 entraba por cuarta vez en Madrid, en esta ocasión en privado40, para no salir de la capital hasta casi un año después, cuando, con el pretexto del nacimiento del rey de Roma, hijo de Napoleón, partió el 23 de abril de 1811 hacia París, adonde llegó el 15 de mayo. Cuando entró de nuevo en Madrid, por última vez en esta etapa, el 15 de julio de 1811, el recibimiento fue caluroso, aunque coincidió con los primeros síntomas de la tristemente célebre hambre de Madrid, que empezaría a adquirir tintes dramáticos hacia el mes de noviembre. El año 1812 fue difícil para los franceses, a pesar de la toma de Valencia por el mariscal Suchet, no sólo por el drama del hambre —en la segunda mitad del año murieron de hambre en Madrid unas veinte mil personas—, sino por los problemas derivados de la campaña de Rusia emprendida por Napoleón que, necesitado de refuerzos, tuvo que recurrir a sus ejércitos destacados en España. El 22 de julio de 1812 tuvo lugar la decisiva batalla de los Arapiles, en la que murieron nueve mil soldados franceses, al mando del mariscal Marmont, que fue derrotado por las tropas que dirigía el futuro duque de Wellington. Esta derrota marcó el final de la más larga etapa 40 No obstante, en el apéndice de la Gaceta de Madrid dedicado a la representación de La huerfanita de Pigault-Lebrun, en versión de José María de Carnerero, el 23 de mayo, el crítico hacía referencia calculada, aunque en apariencia casual, al regreso del Rey y a su asistencia a la representación de esta comedia: “Un día de esta semana, al pasar por la calle del Príncipe vi que la gente se agolpaba a la puerta del teatro y, cediendo a un movimiento de curiosidad, entré yo también. Apenas estuve dentro cuando oí resonar por todas partes repetidos vivas y aclamaciones. La presencia de nuestro buen Rey, que al cabo de algunos meses de ausencia aparecía en medio del pueblo de su capital, era la causa de estos aplausos, con que todo el mundo quería a porfía manifestarle su gozo”.
40
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
de permanencia francesa en Madrid, que fue evacuado el 10 de agosto, partiendo los franceses y sus partidarios por el puente de Toledo, con dirección a Aranjuez. Tres días después, hizo su entrada en la capital el ejército anglo-hispano-portugués al mando de Wellington, además de varias partidas de guerrilleros, que fueron recibidos con el mayor entusiasmo. Tras una breve incursión, del 2 al 7 de noviembre, que no alteró la tranquilidad de los madrileños41, los franceses se asentaron de nuevo en Madrid, por tercera y última vez, el 3 de diciembre de 1812, y permanecieron en la capital hasta el 27 de mayo de 1813, en que la evacuaron definitivamente. Un año después, el 13 de mayo de 1814, hacía su entrada pública en Madrid Fernando VII. Cronología de la ocupación de Madrid I 1808
II
III
IV
V 2
VI
VII
VIII
IX
X
XI
31
XII 4
1809 1810 1811 1812 1813
10
2-7
3
27
1814
Los avatares de la prensa madrileña y la información teatral Una de las primeras medidas que adoptaron los nuevos ocupantes de Madrid fue el control de la prensa, y las vicisitudes de los periódicos 41 Recuerda Mesonero Romanos la entrada de las tropas y de las autoridades francesas el 2 de noviembre “en medio del silencio universal, sólo alterado por el tañido de las campanas de las parroquias que celebraban la Conmemoración de los fieles difuntos; pasando todo tranquilamente en los cinco días que por entonces permanecieron en Madrid, hasta el 7, que salieron de nuevo para dirigirse a sus respectivos puntos de operaciones” (Memorias de un setentón, op. cit., p. 175).
Madrid durante la Guerra de la Independencia
41
madrileños inciden tan directamente en la información sobre la vida escénica que es necesario detenerse en este punto. En mayo de 1808 existían en Madrid dos publicaciones periódicas: el Diario de Madrid —antiguamente Diario noticioso, curioso, erudito y comercial, político y económico— y la Gaceta de Madrid, fuentes periodísticas principales en cuanto a información general, y desde luego teatral, pero su trayectoria fue accidentada, pues su orientación y contenidos dependieron en cada etapa de las autoridades que, alternativamente, gobernaron la capital durante los seis años de guerra42. El Diario de Madrid cambió de plan al tomarlo a su cargo los franceses, que el 10 de mayo de 1808 sacaron el primer número de esta nueva etapa. Para distinguirla de la anterior, la publicación recomenzó en el número 1, “bajo los auspicios del Gobierno, que sin duda conoce mejor que el populacho la situación del Estado y la urgente necesidad de precaver la ruina que le amenazaba, y que sin el auxilio de un poder extraordinario era inevitable”, como rezaba el prospecto que hacía públicos sus objetivos. Existió el Diario de Madrid hasta el 17 de junio de 1808, en que dejó de publicarse, y no reapareció hasta el 8 de agosto —de nuevo en el número 1 y página 1—, ya en manos españolas. En adelante, no volvió a interrumpirse su publicación, independientemente de que estuviera a cargo de los españoles o de los franceses.
42 Tengo noticia de otras dos publicaciones periódicas en Madrid bajo la ocupación francesa. La primera fue Le Courrier Espagnol: “Se imprimía aquí en 1809 un periódico redactado en francés y titulado Le Courrier Espagnol, que trataba de encauzar la opinión pública a favor de los invasores, con mesura y sensatez, promiscuando elogios” (Carlos Cambronero, José Bonaparte, el rey intruso, op. cit., p. 102). Fue la otra El Imparcial o Gaceta política y literaria, redactada por Pedro Estala, amigo de Moratín y de Melón, que era entonces canónigo de la catedral de Toledo y bibliotecario de los Reales Estudios de Madrid. Se anuncia en la Gaceta de Madrid el 21-III-1809. He visto un único número, el 22, en la Biblioteca Nacional de Madrid, perteneciente a la colección González Echegaray. Parece que comenzó el 21-III-1809 y que existió hasta el 4-VIII-1809, con un total de cuarenta números. Según Palau, la colección completa está en el Palacio de Perelada. El ejemplar de la Biblioteca Nacional contiene noticias políticas, no literarias ni sobre teatro; lo literario es de tipo ensayístico y adoctrinante.
42
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
También la Gaceta de Madrid sufrió las consecuencias de la invasión francesa, que la sometió a una accidentada historia43. Desde su fundación en 1661, la Gaceta no había tenido periodicidad diaria, pero, al suspender los franceses la publicación del Diario de Madrid, la Gaceta comenzó a salir diariamente, desde el 18 de junio de 1808 hasta la reaparición del Diario, en el mes de agosto de ese año44. Volvió entonces a publicarse solamente los martes y los viernes, hasta que, con la nueva entrada de los franceses en Madrid, a primeros de diciembre de 1808, se convirtió en el periódico oficial del nuevo gobierno, hasta su marcha definitiva el 27 de mayo de 181345.
43 Por lo que se refiere a esta publicación, es necesario explicar que, la que bajo la dominación francesa se llamó Gaceta de Madrid editada en Madrid, no es continuación de la que con la cabecera Gaceta de Madrid existía en España desde mediados del reinado de Carlos II, esto es, que no es su continuación en otras manos. La verdadera Gaceta de Madrid cambió de nombre durante la ocupación —de esta cabecera se apropiaron los franceses—, pasando a llamarse primero Gaceta del Gobierno, que se imprimió en Sevilla desde enero de 1809, en que allí se instaló la Suprema Junta Central. Cuando la Junta tuvo que trasladarse a la Isla de León y sus poderes pasaron al Consejo de Regencia, la antigua Gaceta de Madrid pasó a llamarse Gaceta de la Regencia de España e Indias, pues de nuevo los franceses, al llegar a Sevilla, se apropiaron de la cabecera Gaceta del Gobierno. El traspaso de poderes de la Suprema Junta Central al Consejo de Regencia se llevó a cabo por Real Decreto de 29 de enero de 1810, y la Regencia se instaló en la Isla de León el 31 de ese mes. El primer número de la Gaceta de la Regencia salió en Cádiz el martes 13 de marzo de 1810, y en ese primer número reivindicaba su continuidad con la antigua Gaceta de Madrid, llamada Gaceta del Gobierno mientras se imprimió en la Sevilla libre de ocupación. 44 El director de la Gaceta de Madrid era en 1808 Nicasio Álvarez Cienfuegos, y Diego Clemencín su redactor. Dos noticias publicadas en el número del 3 de mayo, sobre la proclamación de Fernando VII como rey de España y el deseo de los españoles de “sellar con su sangre el juramento que une irrevocablemente a este antiguo y fidelísimo reino con el Monarca más idolatrado que ha tenido España” provocaron la inmediata reacción de Murat, que exigió que al día siguiente se insertara en la Gaceta una rectificación. Cienfuegos, entonces enfermo, presentó su dimisión como oficial de la Secretaría y revisor de la Gaceta, que a punto estuvo de costarle la vida. Sobre este incidente y las complicaciones que de él se derivaron para Cienfuegos, hasta su destierro y posterior fallecimiento en Francia el 30 de junio de 1809, cfr. José Luis Cano, Heterodoxos y prerrománticos, Gijón, Júcar, 1975, pp. 68-82. 45 Cfr. Manuel Gómez Imaz, Los periódicos durante la Guerra de la Independencia, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1910.
Madrid durante la Guerra de la Independencia
43
La prensa periódica es la única fuente de información sobre las funciones teatrales que abarca toda la contienda46. Contiene, además, una rica información complementaria sobre la vida escénica y sobre otros espectáculos públicos que alternaron con ella. Por ello, ha sido preciso clarificar la trayectoria del Diario y de la Gaceta de Madrid, a fin de reconstruir la cartelera, partiendo de la mejor fuente en las etapas en que ambas publicaciones ofrecían información teatral, y de la fuente única en aquellos otros momentos en que sólo una de ellas existía o en que, publicándose los dos periódicos, sólo uno informaba sobre la vida escénica. Para la reconstrucción de la cartelera he utilizado ambas fuentes, tomando una u otra como prioritaria o como única, a tenor de los vaivenes de cada una de ellas47. Desde antes del comienzo de la guerra, era el Diario de Madrid el único periódico que, por su carácter local, informaba sobre las funciones de los coliseos, y esto no se alteró en los primeros momentos, a pesar del notorio cambio de rumbo que el Diario sufrió a partir del 10 de mayo, cuando el gobierno francés lo tomó a su cargo. De modo que hasta el 18 de junio de 1808, en que se interrumpió su publicación, fue el Diario de Madrid el único periódico que informaba sobre teatros y el que, por lo tanto, permite la reconstrucción de la cartelera. El día 17 la Gaceta informaba que desde el sábado 18 dejaría de publicarse el Diario de Madrid, al mismo tiempo que la Gaceta de Madrid pasaría a ser diaria, y en ella se publicarían, desde ese momento, todos los avisos y anuncios que hasta entonces insertaba el Diario. Entre ellos estaban los anuncios de las funciones teatrales —aunque tardan una semana en comenzar a insertarlos—, por lo que la Gaceta es la fuente para la reconstrucción de la cartelera, hasta el 8 de agosto, en que renace, en manos españolas, el Diario de Madrid, después de otra semana —la segunda y última— sin anuncios de funciones en la Gaceta.
46 De hecho, quienes han pretendido reconstruir la cartelera a partir de otras fuentes han tenido que terminar recurriendo a la prensa para completar las lagunas de otras fuentes de información sobre las funciones. 47 Véase el día a día de la información sobre teatros en “La cartelera teatral madrileña de la Guerra de la Independencia a través de la prensa”, en el CD anexo a este volumen.
44
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Desde el 8 de agosto de 1808 hasta el 3 de febrero de 1810 la fuente de la cartelera es, por tanto, el Diario de Madrid. Pero a partir de esta última fecha, existiendo ambas publicaciones, es preferible la información de la Gaceta, por haberla convertido el Gobierno en el cauce de su política cultural y teatral, añadiendo a la publicidad de las funciones la crítica teatral y otras colaboraciones sobre el arte dramático. Desde la evacuación de la capital por los franceses, el 10 de agosto de 1812, la fuente utilizada es de nuevo, y hasta el final de la guerra, el Diario de Madrid, porque, si bien la Gaceta continúa dando noticia de las representaciones, hasta que deja de publicarse a finales de mayo de 1813, su información se vuelve más incompleta e intermitente que la del Diario. No obstante, como desde principios de 1810 ambas publicaciones informan sobre teatros, la utilización de una de ellas como fuente prioritaria no significa que no se haya tenido en cuenta la otra como fuente secundaria, incluyendo en nota a pie de página o en los apéndices, todo lo que pueda aportar algo a la reconstrucción de la vida escénica en estos años. Una síntesis de lo expuesto se recoge en el cuadro siguiente: Diario de Madrid
Gaceta de Madrid
16-IV-1808
Cartelera
Sin información teatral
10-V-1808
Cartelera
Sin información teatral
Deja de existir
Sin información teatral
26-VI-1808
No existe
Cartelera
1-VIII-1808 (una semana)
No existe
Sin información teatral
Reaparece. Cartelera
Sin información teatral
Información semejante
Cartelera
Cartelera hasta el fin
Peor información
18-VI-1808 (una semana)
8-VIII-1808 3-II-1810 11-VIII-1812
2 La ocupación francesa y el teatro
La primera etapa del Madrid francés A pesar de lo sucedido en Madrid el 2 de mayo de 1808, las nuevas autoridades de la capital no quisieron que se interrumpiera la actividad teatral. Entre las disposiciones necesarias para dar a la ciudad la apariencia de una normalidad que en realidad no existía era una que los teatros, que en aquellas fechas dependían del Ayuntamiento, continuaran dando funciones, aunque en los días que siguieron al levantamiento popular tuvieron lugar de forma intermitente. Lo más llamativo para los madrileños fue, sin duda, la llegada a Madrid, antes de que finalizara el mes de mayo, de una compañía italiana de ópera, que se hizo venir desde Barcelona, para actuar en el coliseo de los Caños del Peral. En Madrid no se había oído cantar en italiano —ni en ninguna lengua que no fuera el castellano— desde que en 1799 una Real Orden, de 28 de diciembre, lo había prohibido. La Instrucción para el arreglo de teatros y compañías cómicas de estos reinos fuera de la Corte, aprobada por S. M. en Real Orden de 11 de marzo de 1801, acorde con el Plan de reforma de los teatros propuesto por Santos Díez González, hizo extensiva la prohibición al resto del país1. 1 “En ningún teatro de España se podrán representar, cantar ni bailar piezas que no sean en idioma castellano, y actuadas por actores y actrices nacionales o naturali-
46
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Si la compañía que llegó para actuar en el coliseo de los Caños del Peral venía de Barcelona era porque otra Real Orden, de 27 de julio de 1801, había otorgado a esta ciudad el privilegio de no sujetarse a la anterior y, por tanto, continuaba disfrutando del espectáculo de la ópera italiana2. En los tres meses que duró la primera etapa de ocupación, el nuevo gobierno todavía no emprendió una verdadera política teatral. No obstante, el nuevo rey, que conocía bien la eficacia del teatro sobre la opinión pública, a los pocos días de su primera entrada en Madrid otorgó diez mil reales a cada una de las compañías, que celebraron, con función especial y entrada gratuita, su proclamación como rey de España, los días 25 y 26 de julio3. Cuatro días después abandonaban Madrid las tropas francesas.
zados en estos reinos, así como está mandado para los de Madrid en Real Orden de 28 de diciembre de 1799” (Apud Emilio Cotarelo, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Tipografía de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904, p. 692). 2 “Barcelona lluità per tal d’aconseguir que la Instrucción fos derogada en la part que afectava el seu teatre. I, efectivament, les autoritats barcelonines del teatre resultaren victorioses. Una Reial Ordre de 27 de juliol de 1801 tornava les coses al seu lloc: es podria prosseguir amb les representacions d’ópera i ball, i, pel que fa al govern del teatre, continuava en vigor la Cèdula de 1771” (Mª Teresa Suero Roca, El teatre representat a Barcelona de 1800 a 1830, tomo I, Barcelona, Institut de Teatre, 1987, p. 20). 3 “El Rey, con motivo de su proclamación en esta villa, tiene a bien conceder la entrada gratuita en los teatros de esta corte en los días lunes 25 y martes 26 del presente mes, costeando a sus expensas todos los gastos de las funciones; y espera S. M. que así como desea la diversión del pueblo, la disfrute éste con aquella moderación y buen orden que ha acreditado hasta aquí, observando las reglas que se prescriban para las entradas sin el menor disgusto, como se los promete S. M.” Aunque no tenían motivos para ello, hacían suponer a los lectores una gran afluencia de público, añadiendo la siguiente “Nota. Todos los billetes se darán en los despachos de los teatros a todas las personas sin distinción, según fuesen llegando a recogerlos; advirtiendo que los palcos se darán por asientos, y que ninguna persona entrará sin llevar billete, para evitar de este modo que entren más personas de las que caben, y la incomodidad que resultaría a los espectadores. Luego que se acaben de distribuir los billetes se cerrarán los despachos de ellos, y los que no los hubiesen alcanzado el primer día acudirán al siguiente” (Gaceta de Madrid, 25-VII-1808).
La ocupación francesa y el teatro
47
El segundo período de ocupación: la política teatral de José Bonaparte La venida de Napoleón a España, cuya tierra pisó el 4 de noviembre de 1808, su presencia en Madrid en el mes de diciembre, y la posterior entrada en la capital del rey José, retirado en el Palacio del Pardo mientras estuvo en Madrid el emperador, inauguró la etapa más duradera de permanencia francesa en la capital. El período comprendido entre el 4 de diciembre de 1808 y el 10 de agosto de 1812 es el de verdadero gobierno francés, plasmado en legislación —también relativa al teatro— que recogen los tomos del ya mencionado Prontuario de Leyes y Decretos del rey José Napoleón. Casi cuatro años de la historia de Madrid, que, con no muchas, pero sí expresivas palabras, pinta Mesonero Romanos en sus Memorias de un setentón: “cuatro años mortales de cautiverio, de agonía y de incomunicación absoluta con el resto de España”4, que se volvieron dramáticos cuando el hambre comenzó a manifestar los primeros síntomas alarmantes en septiembre de 1811. Cuatro años a lo largo de los cuales la tensión del pueblo madrileño fue cediendo exteriormente, aunque sin perder en ningún momento la esperanza en la victoria. Entre las primeras medidas que adoptó el rey José pocos días después de su segunda entrada en Madrid, el 22 de enero de 1809, se encontraban las relativas al teatro. Por razones de conveniencia política, y también por gusto personal, el rey comenzó a dejarse ver en los coliseos, después de hacerse reservar y adornar en cada uno de ellos varios palcos para su uso y el de su real esposa —que nunca llegó a venir a España—, así como para su servidumbre y para el personal de la Casa Real que no estuviera de servicio5. Mayor alcance tuvieron las disposiciones oficiales de José Bonaparte, quien, para llevar a cabo su política teatral, depositó su confianza en españoles que no sólo eran sus fieles partidarios, sino algunas de las personas más preparadas del momento, tanto por su formación cultural como por su vinculación al mundo del teatro. Uno de ellos era Leandro Fernández de Moratín, que tuvo entonces su gran oportuni Memorias de un setentón, op. cit., p. 147. AGP, Gobierno intruso, Caja 39, leg. 1, y AGP, Gobierno intruso, Caja 39, leg. 3.
4 5
48
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
dad de convertir en realidad, con todo el apoyo de la Corona, la reforma del teatro español con la que soñaba desde hacía muchos años. La situación de los teatros había mejorado algo desde que Moratín había trazado a Godoy un sombrío panorama a finales de 17926, pero quedaba mucho por hacer y la ocasión que ahora se le presentaba era magnífica. Moratín, que fue el alma en la sombra, o al menos en la penumbra, de la política teatral de José Bonaparte, suscribía sin duda lo que Jovellanos, ahora muy distante, por sus ideas sobre la invasión francesa, había escrito algunos años atrás: “El establecimiento y arreglo de las diversiones públicas será uno de los primeros objetivos de toda buena política”7. Y si la política es el arte de lo posible, no cabe objeción a lo que en materia de teatros llegaron a hacer los partidarios de la reforma bajo el gobierno francés. Si no consiguieron más no fue por falta de empeño o de dedicación. Los españoles en cuyas manos dejó José Bonaparte su política teatral, confiados en un futuro que con optimismo preveían duradero, se empeñaron en dar continuidad a un proyecto para tiempos de paz, en lugar de utilizar los escenarios para el combate abierto. Bajo el gobierno francés no existió nada semejante al teatro de propaganda creado por los españoles que peleaban por su independencia, aunque no por ello se dejó de influir en la opinión pública a través de la cartelera y de otras medidas de control.
6 “No hay quien instruya a los cómicos en el arte de la declamación […] La música teatral está, como los demás ramos, atrasada y envilecida, ni es otra cosa en la parte poética que un hacinamiento de frialdades, chocarrerías y desvergüenzas […]. Los trajes son impropios, ridículos, indecentes; el aparato indigno, las decoraciones mamarrachos desatinados […]. La pesadez, rudeza y mal gusto de las máquinas; la iluminación pobre, sucia y mal dispuesta; la colocación incómoda de la mayor parte de los espectadores […] la arbitrariedad injusta de las entradas; el mal método de la cobranza; la multitud de empleos inútiles; la escasez de los que son necesarios; la ninguna subordinación que reina en todos los que sirven al Teatro, exterior e interiormente, y otros muchos abusos que sería molesto referir” (Carta dirigida al Señor Duque de Alcudia, fechada en Londres el 20 de diciembre de 1792, apud Leandro Fernández de Moratín, Epistolario, op. cit., pp. 141-142, cuya ortografía actualizo). 7 Gaspar Melchor de Jovellanos, Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas, Guillermo Carnero (ed.), Madrid, Cátedra, 1997, p. 179.
La ocupación francesa y el teatro
Borrador autógrafo de Moratín
49
50
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
El nuevo Reglamento de Teatros y el nombramiento de un comisario regio Un Real Decreto emanado el 3 de febrero de 1809 y firmado por el ministro secretario de Estado, Mariano Luis de Urquijo8, en nombre del rey, contenía el nuevo Reglamento de Teatros9, que introducía cambios sustanciales en la gestión de los mismos. Hasta ese momento continuaba en vigor la Real Orden de 17 de diciembre de 1806, por la que los coliseos habían vuelto a depender del Ayuntamiento de Madrid, después del fracaso de la Junta de Reforma, que finalmente había sido disuelta en marzo de 1803. Tampoco había sido derogado el Reglamento general para la dirección y reforma de teatros, hecho público por el Ayuntamiento en enero de 1807. En virtud del nuevo Reglamento, los teatros de Madrid pasaban a estar bajo la autoridad de un comisario regio, cuyas atribuciones se detallaban en los artículos del Decreto. Se encargaría de velar por el cumplimiento de los contratos entre los empresarios y los actores, de supervisar la adecuación de todos los elementos escenográficos al rango de cada coliseo de la capital, y de la aprobación de las obras que se habrían de representar, esto último de acuerdo con el ministro de Policía general. De este Ministerio, que nunca antes había existido en España, dependerían los teatros en lo relativo al orden público y a las buenas costumbres, mientras que lo concerniente al aspecto artístico y a la La vinculación de Mariano Luis de Urquijo (1768-1817) con el proyecto de reforma era antigua. De mentalidad ilustrada e ideas avanzadas, a sus veintitrés años había traducido en verso y publicado (1791) la tragedia de Voltaire La muerte de César, precedida de un “Discurso preliminar sobre el origen y situación actual del teatro español, y lo indispensable de su reforma”, que atrajo sobre él las sospechas de participar de los errores de la moderna filosofía procedente de Francia. La protección del conde de Aranda contribuyó a su rápido ascenso político, llegando a ser nombrado ministro secretario de Estado de Carlos IV en 1798. Fue Urquijo quien, siendo ministro, aprobó en diciembre del año siguiente el Plan de reforma teatral presentado por Santos Díez González. Después de serios desencuentros con Francia y de desavenencias con Godoy, que le costaron varios años de prisión, aceptó el nombramiento de secretario de la Junta de Notables, así como el ministerio de Estado cuando se lo ofreció José Bonaparte, con quien colaboró durante toda la ocupación francesa. Tras la batalla de Vitoria se trasladó a París, y allí falleció en 1817. 9 Véase Apéndice I. 8
La ocupación francesa y el teatro
51
instrucción pública habría de estipularse en un posterior reglamento que presentaría al rey el ministro del Interior10. El nombramiento de comisario regio recayó en el marqués de Montehermoso, Ortuño María de Aguirre Zuazo y Corral, primer gentilhombre de cámara del rey, en virtud del artículo V de la Constitución de Bayona. Montehermoso, que ya el 30 de enero se había ocupado de la reserva y adorno de los palcos reales en los tres teatros, fue quien con Pablo Arribas, ministro de Policía, se encargó de autorizar las obras que se representaron durante los años 1809 y 1810. La protección oficial del coliseo del Príncipe Poco después determinó el gobierno mantener abierto sólo uno de los dos teatros de verso en el que poder hacer efectivo su proyecto. Era evidente la necesidad de detener la deriva sin rumbo de los coliseos del Príncipe y de la Cruz, cuya cartelera por aquellas fechas era muestra de la desorientación y carencia de plan de las compañías, por otra parte en situación bastante precaria. Todavía eran los propios actores quienes elegían las obras que habían de representar, y lo hacían en función de los gustos del público y no del mérito de las piezas, porque de la aceptación dependían directamente los ingresos. Por eso el gobierno, al que no sólo le importaban —importándole— las recaudaciones, sino encauzar los gustos del público y controlar la opinión pública desde los escenarios, vio conveniente mantener abierto un único teatro, el coliseo del Príncipe, para poner en práctica la tan deseada reforma11. Pero esto no podría hacerse sin una dotación eco10 Sobre el borrador de este Reglamento, de puño y letra de Moratín, que hallé en el Archivo de Palacio: cfr. Ana María Freire López, “El teatro en Madrid bajo el gobierno de José Bonaparte y el proyecto de Reglamento redactado por Moratín”, en La Guerra de la Independencia. Estudios, tomo II, Zaragoza, Institución Fernando el Católico (CSIC), 2001, pp. 761-774 (ahora recogido en Entre la Ilustración y el Romanticismo, pp. 83-95). 11 Parecían cumplirse por fin los anhelos que Jovellanos había expresado unos años antes: “Ya es tiempo de preferir el bien moral a la utilidad pecuniaria, de desterrar de nuestra escena la ignorancia, los errores y los vicios que han establecido en ella su imperio, y de lavar las inmundicias que la han manchado hasta aquí con desdoro
52
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
nómica por parte de la Corona y sin la formación de una nueva compañía, con los mejores actores y actrices que fuera posible contratar. Ya en el mes de febrero se había invertido en los teatros de Madrid un total de 90.000 reales —incluida la decoración de los palcos reales—, que ascendían a 100.000 en el mes de abril. Sólo los gastos de las funciones en los Caños del Peral durante la Cuaresma importaron 58.950 reales. Pero fue en mayo de 1809 cuando se decidió subvencionar de forma estable los teatros, asignando 50.000 reales mensuales al coliseo de los Caños del Peral, y 20.000 al del Príncipe12. La asignación se mantuvo, en el caso de los Caños del Peral, hasta la despedida de la compañía de ópera italiana, a finales de julio de 1810, mientras que el coliseo del Príncipe la recibió hasta junio de 1812, a pesar de las graves dificultades económicas que el gobierno francés arrastraba desde el año anterior13. A esas cantidades fijas habría que añadir las gratificaciones extraordinarias que el rey concedía a actores y actrices, y que no eran iniciativa de su liberalidad, puesto que la medida, que venía a convertir en realidad una idea anticipada por Jovellanos14, estaba ya recogida en el artículo primero del capítulo VIII del Reglamento de 1807. En él
de la autoridad y ruina de las costumbres públicas” (Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas, op. cit., p. 199). 12 Los documentos del Archivo de Palacio relativos a las subvenciones a los teatros, transcritos por Luis Carmena y Millán, los incluyó Emilio Cotarelo en el Apéndice II de su estudio, ya citado, sobre Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. 13 Anota Carmena y Millán que, aunque estaba presupuestado que también se pasara esa cantidad a José Barbieri, agente del teatro del Príncipe, durante los meses de julio y agosto, no hay constancia de que se hubieran efectuado los libramientos (Apud Emilio Cotarelo, Isidoro Máiquez, op. cit., p. 528). 14 En 1790, Jovellanos había escrito que “algunos premios anuales destinados a recompensar a los actores más sobresalientes en talento, juicio y aplicación; algunas gratificaciones extraordinarias repartidas en casos de particular y sobresaliente desempeño; algunas distinciones de honor, a que no serán insensibles cuando, pasando el teatro a ser lo que debe ser, dejen nuestros cómicos de ser lo que son; y en fin, alguna colocación o decente destino fuera del teatro dado a los más eminentes por recompensa de largos y buenos servicios hechos en él, acabarían de honrar y mejorar esta profesión, hoy tan atrasada y envilecida entre nosotros” (Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas, op. cit., pp. 208-209).
La ocupación francesa y el teatro
53
se contemplaba que con esas gratificaciones se ayudara a los teatros para que pudiera llevarse a cabo la proyectada reforma. Algo más laboriosa fue la formación de una nueva compañía para el coliseo del Príncipe. El mejor actor del momento, Isidoro Máiquez, se encontraba en Francia. Por motivos personales y profesionales —desavenencias con otros actores, como José Infantes, Antonio González y Rafael Pérez, y desacuerdo con la categoría que se le quería asignar en el elenco— no había querido firmar contrato con ninguna de las compañías que actuarían en Madrid en la temporada 1808180915. Mesonero Romanos y otros después de él afirman que Máiquez se encontraba en Madrid el célebre 2 de mayo y que, por su patriótico comportamiento, había tenido que huir a Granada y Málaga, para acabar trasladándose a Francia. Desde allí se le hizo regresar para ser el primer galán —desplazaba a Antonio González, que lo había sido desde el comienzo de la guerra— y el director de la nueva compañía, formada bajo el gobierno francés, para actuar en el coliseo del Príncipe en la temporada 1809-1810. La cartelera en manos de Montehermoso y Arribas La correspondencia que se conserva entre el ministro de Policía, Pablo Arribas, y el marqués de Montehermoso revela que la tarea de ambos no siempre fue fácil, y que la amplitud de criterio de Montehermoso era mayor que la de Pablo Arribas, uno de los personajes más temidos y más odiados del entorno del rey José. De ellos dependió lo que pudo verse en los teatros madrileños durante los años 1809 y 181016. Obras dramáticas que en otras circunstancias no hubieran ofrecido inconveniente podían ser inoportunas bajo la ocupación, y los españoles adictos a José Bonaparte conocían bien a sus paisanos como para temer reacciones que era preferible evitar. Así ocurrió con varias tragedias sobre las que el ministro de Policía escribía privadamente a Montehermoso el 28 de junio de 1810: Cfr. Emilio Cotarelo, Isidoro Máiquez, op. cit., p. 286. Me refiero a años naturales y no a temporadas cómicas, porque la Comisión de Teatros que tomaría el relevo en el control de la cartelera fue nombrada, como pronto se verá, el 31 de diciembre de 1810. 15 16
54
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Amigo mío: pues quiere V. le diga confidencialmente los motivos que ha habido para detener las cuatro tragedias que me cita, se lo diré, únicamente porque me lo pide como amigo y en confianza, pues de lo contrario no se lo diría sino al rey mismo.
Polinice, y el Orestes están llenas de expresiones fuertes sobre tiranías, usurpaciones de tronos, y otras de que los malévolos hacen el peor uso y la más siniestra aplicación. En el Sancho Ortiz hace el rey el indecoroso papel de asesino para saciar sus pasiones; cuando se detuvo esta tragedia, estaba el foco de la insurrección en Sevilla, que es precisamente el lugar de la escena, y hay muchas expresiones de que también se haría muy mala aplicación. En la Raquel se autoriza en cierto modo la sublevación del pueblo, y se insulta grosera e impunemente al rey y al gobierno.
En cuanto a Los templarios hablé antes de ayer particularmente con S. M. sobre ella.
Estas son como por mayor las razones que he tenido para detener dichas tragedias, pero si S. M. halla que no son suficientes, puede como rey mandar que se representen; yo como Ministro de Policía ni podía ni debía permitirlo, porque he visto por repetidas experiencias que semejantes piezas hacen el más malísimo efecto en todo el pueblo, en los malévolos por la mala aplicación que hacen de todo aquello que pueda tener alguna alusión a su modo de pensar; y en los que se dicen adictos al rey, porque son los primeros a escandalizarse aun de pequeñeces y a murmurar de que el rey y el gobierno no saben dirigir la opinión pública, que prolongan la guerra y otras cosas que V. mismo habrá oído. Vea V. aquí los únicos motivos que he tenido para detenerlas, únicamente porque lo creía de mi obligación, pero si S. M. quiere que se representen, seré el primero que vaya a verlas17.
Pero el realismo del ministro de Policía no fue suficiente para vetar la representación de estas y otras tragedias, que Montehermoso aprobó, de acuerdo con la opinión del rey, y así se lo notificaba a Arribas: Mi estimado amigo: en vista de lo que V. me dijo en 18 del corriente, he consultado al rey sobre la representación de las tragedias cuya lista V. me incluye, y con arreglo a lo que S. M. ha resuelto las he vuelto a examinar, y he puesto mi aprobación al Sancho Ortiz, Hijos de Edipo, Merope y Los templarios. 17
AGP, Gobierno intruso, Caja 7, leg. 1.
La ocupación francesa y el teatro
55
El Macbeth no se ha presentado aún a mi censura; haga V. que le traigan luego y se despachará con la brevedad que las demás18.
Efectivamente, casi todas ellas se incorporaron a la cartelera19. Del proyecto de Moratín a la Comisión de Teatros Entretanto, Leandro Fernández de Moratín se encargaba de redactar el Reglamento de Teatros relativo a las artes y a la instrucción pública, antes mencionado20. El núcleo de la propuesta de Moratín consistía en el nombramiento de un “censor general de los teatros públicos del reino”, de cuyo criterio dependería toda obra, antigua o moderna, que se quisiera representar, si bien su dictamen se limitaría a los aspectos moral y político, debiendo ser indulgente en el aspecto artístico, para no desalentar a los nuevos dramaturgos. Desde hacía años anhelaba Moratín encargarse de esta tarea. Cuando en febrero de 1792 envió al conde de Floridablanca, todavía secretario del despacho de Estado, un ejemplar de La comedia nueva o El café, le exponía la necesidad urgente de una reforma teatral, “en virtud del estudio formal que tengo hecho del teatro: de la experiencia que he adquirido en él”21. El 14 de diciembre de ese año, y ya con su protector Godoy en el poder, dirigió un memorial desde Londres a Carlos IV proponiéndole “la creación de una plaza de director de los Ibidem. Raquel de García de la Huerta, que después de varios años prohibida se había vuelto a representar en diciembre de 1809, fue la única que no volvió a los escenarios después de esta consulta epistolar. También Los templarios de Raynouard se había visto el año anterior y, tras esta nueva aprobación, se repuso en diciembre de 1810. El 13 de ese mismo mes se estrenó Polinice o Los hijos de Edipo, de Alfieri, traducida por Antonio Saviñón. La refundición que Trigueros había hecho de La Estrella de Sevilla de Lope de Vega, titulada Sancho Ortiz de las Roelas, se había visto en las etapas de la ciudad en manos españolas. Ahora, aprobada, se volvió a poner en escena en junio y julio de 1811. Y en diciembre de ese año se representó La Merope de Voltaire, traducida por Pablo de Olavide. En cuanto a Macbeth, no se incorporó a la cartelera hasta el último día de mayo de 1812. 20 Véase en Apéndice II. 21 Carta de Moratín a Floridablanca del 18 de febrero de 1792 (AHN, Estado 3.242, 2-1), citada por Constancio Eguía Ruiz en “Moratín, pretenso censor de nuestro teatro”, Razón y Fe, 10-IX-1928, p. 281. 18 19
56
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
teatros españoles de Madrid, con todas las facultades necesarias para poder verificar la enmienda de ellos”, ofreciéndose a ocuparla, si el rey le juzgaba capacitado para la tarea, y días después, el 20 de diciembre, remitía su plan de reforma al duque de Alcudia22. Pero la oposición del corregidor de Madrid y protector de los teatros, Juan de Morales Guzmán y Tovar, que estaba de acuerdo con la necesidad de reformar el teatro, pero no del modo que Moratín proponía, impidió entonces que su plan se llevara a efecto23. Su oportunidad llegó en 1799, estando ya Mariano Luis de Urquijo en el Ministerio, cuando se le propuso ser director de la Junta de Reforma, pero renunció a tal nombramiento porque, al depender la Junta en la práctica del gobernador del Consejo, al director no se le otorgaba la plena libertad de maniobra para llevar adelante el proyecto24. Tampoco en 1810 su propuesta fue aceptada. Montehermoso consideró excesivo que del criterio de una única persona dependiera lo que había de representarse en todos los teatros del reino. Por ello sugirió que el ministro del Interior nombrara una junta o comisión de al menos tres personas, que podría estar presidida por Moratín, y que se ocuparía exclusivamente de juzgar si las obras “están sujetas a las reglas, si el asunto interesa y si la versificación y el lenguaje están corrientes”, sin rozar las competencias de quien hasta entonces ejercía la censura, o sea, él mismo como comisario regio. Tras estudiar el asunto, el resultado fue que, con fecha de 31 de diciembre de 1810, por medio de un Real Decreto, se creaba una Comisión de Teatros, “encargada de examinar todas las obras dramáticas originales o traducidas de que haya de componerse el repertorio o caudal de los teatros de Madrid, de contribuir a su mejora, y trabajar en los adelantamientos del arte”25.
Ibidem, p. 282. Cfr. Constancio Eguía Ruiz, “Moratín, censor censurado de nuestra escena”, Razón y Fe, 25-X-1928, pp. 119-135. 24 Cfr. René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo xviii, Madrid, Castalia, 19882, p. 550. 25 Véase en Apéndice III. La Gaceta de Madrid lo publicó el 1 de enero de 1811, pero el Diario de Madrid no lo hizo hasta el día 17. 22 23
La ocupación francesa y el teatro
57
Esta Comisión de Teatros fue el último eslabón en la cadena del proyecto de reforma del teatro español, que había recibido el primer impulso gubernamental en tiempos de Carlos III. En sus comienzos había sido pieza esencial el conde de Aranda, que lo había puesto en marcha con la construcción de los teatros de los Reales Sitios, y con el encargo que hizo a Bernardo de Iriarte de elaborar una relación de obras del Siglo de Oro que, convenientemente arregladas, pudieran formar parte del repertorio de las compañías. Esta lista de comedias escogidas y corregidas para los dos teatros de la Corte, realizada en 1767, tuvo una duradera aplicación práctica. Sucesivos pasos del proyecto habían conducido a la creación de una Junta de Reforma y al Plan de reforma de los teatros, propuesto por el censor de la Junta, Santos Díez González. Al frente del proyecto se encontraba Leandro Fernández de Moratín, y la Real Orden de 21 de noviembre de 1799 había sido firmada por el entonces Secretario de Estado de Carlos IV, y ahora ministro del rey José, Mariano Luis de Urquijo. Por iniciativa de la Junta de Reforma, en 1800 y 1801 también se publicaron, en seis tomos titulados Teatro nuevo español, veintiocho obras dramáticas, originales o traducidas, dignas de ser representadas en los teatros españoles26. El gobierno, a través de la Junta, tomaba así las riendas del espectáculo teatral y retiraba a los actores la potestad, que hasta entonces disfrutaban, de elegir las piezas que habían de representar. El criterio de selección de las obras que habían de incluirse en el Teatro nuevo español tenía cierta amplitud, derivada del realismo con que se contemplaba el repertorio heredado: 26 Teatro nuevo español, Madrid, Oficina de Benito García y Compañía, 1800-1801. El contenido de sus volúmenes no es indiferente, pues dieciséis de estas veintiocho obras pudieron verse en los escenarios madrileños durante la Guerra de la Independencia. Tomo I: Gombela y Suni-Ada, Cecilia y Dorsán, Pablo y Virginia y El abate L’Épée. Tomo II: El avaro, La reconciliación o Los dos hermanos, La Acelina, El preso o El parecido y Agamenón. Tomo III: La orgullosa, El amor y la intriga, El chismoso y El solterón y su criada. Tomo IV: El duque de Viseo, La Fulgencia, Clementina y Desormes y Los amantes generosos. Tomo V: La virtud en la indigencia, Ali-Bek, La ópera cómica, Catalina o La bella labradora, Un loco hace ciento y El califa de Bagdad. Tomo VI: El conde de Olsbach, La prueba caprichosa, Adolfo y Clara o Los dos presos, El padre de familia y La mujer celosa.
58
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
No ignoran muchos que en toda Europa no hay una nación que pueda jactarse de presentar seis tragedias o seis comedias perfectas en todas sus partes, y sin defecto notable para el Teatro. Con tal que las bellezas sean en mayor número que las fealdades, es muy suficiente para que las composiciones dramáticas den gloria y esplendor al Teatro de cualquier nación; y según se van multiplicando las bellezas, se aumenta el esplendor del Teatro. Suele empezarse por poco, y así se va adelantando el paso27.
Fundada en el mismo criterio, a lo largo de esos seis tomos se fue publicando una Lista de las piezas dramáticas que, conforme a la Real Orden de 14 de enero de 1800 se han recogido, prohibiéndose su representación en los teatros públicos de Madrid y de todo el Reino, hasta un total de 618 títulos —alguno repetido—, que concluía con una nota en la que se advertía que “se suspende por ahora la continuación de la Lista de Piezas que deben recogerse, hasta tanto que se tenga un número suficiente de las nuevas originales o traducidas con que suplir la falta de las antiguas que merezcan desecharse”. Efectivamente, no se interrumpió la revisión de los caudales dramáticos, y en 1807 se hacía pública una nueva Lista de las piezas dramáticas reprobadas y sacadas de los caudales de las Compañías cómicas de Madrid, cuya representación se prohíbe en todos los teatros del Reino, que añadía a la anterior 146 obras, en su mayor parte desconocidas hoy —un buen número de comedias de magia y de santos, y también heroicas—, en la que aparecen varios dramas de Calderón que no figuraban en la relación anterior28.
Teatro nuevo español, tomo I, p. XV. Se trataba de Celos aun del aire matan, Fieras afemina amor, La hija del aire (primera y segunda parte), Las armas de la hermosura, El médico de su honra y La cena del rey Baltasar, que continuaba en los caudales de las compañías, a pesar de la prohibición de los autos sacramentales en 1765. También se añadía a las obras prohibidas El parecido en la corte de Agustín Moreto. 27 28
La ocupación francesa y el teatro
59
Uno de los problemas con que se enfrentó la Junta de Reforma —la carencia de suficientes obras de calidad para completar una buena cartelera— es patente en esta nueva lista, que queda suspendida en el legajo XL con una coletilla muy semejante a la que cerraba la relación incluida en Teatro nuevo español. Se repetía una vez más lo ocurrido en ocasiones anteriores, cuando mientras un autor como Tomás de Iriarte escribía la primera obra original en sintonía con el proyecto de reforma, El señorito mimado, otros escritores se dedicaban a traducir las mejores obras extranjeras, que era tanto como decir francesas, para poder abastecer la cartelera y desterrar de ella el teatro considerado inconveniente. Por todo ello, la Comisión de Teatros, creada por José Bonaparte el 31 de diciembre de 1810, no partía de cero, sino que tomaba el relevo a quienes en momentos previos habían trabajado en el proyecto de reforma teatral. La continuidad quedaba garantizada con el nombramiento, por otro Real Decreto de la misma fecha29, de varios de los personajes que más se habían significado en su puesta en marcha para formar parte de esa Comisión. Los miembros de ésta fueron finalmente siete, no tanto por deseo de pluralismo como por necesidad de actuar con rapidez ante el volumen de trabajo que les esperaba. A la cabeza estaba Leandro Fernández de Moratín, seguido por Juan Meléndez Valdés, Vicente González
29
Véase en Apéndice IV.
60
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Arnao30, Pedro Estala31, José Antonio Conde32, Tomás García Suelto33 y Ramón Moreno34. Su tarea consistió en una nueva revisión de todas las obras que formaban los caudales o repertorio de los coliseos madrileños, para seleccionar las que, de acuerdo con los principios del arte y de la instrucción pública, sin olvidar las conveniencias políticas del momento, debieran representarse en adelante en los teatros madrileños y en los del resto del país.
30 El abogado madrileño Vicente González Arnao (1766-1845) formó parte y fue secretario del Consejo de Estado de José Bonaparte desde principios de 1809 hasta mediados de 1813, en que las circunstancias políticas le obligaron a refugiarse en Francia, donde vivió hasta 1831. A su regreso ocupó varios cargos políticos, entre ellos el de ministro del Consejo Real. Vinculado siempre al mundo de la cultura, perteneció a la Real Academia Española, a la de Jurisprudencia y Legislación, y a la de la Historia, de la que fue secretario perpetuo. 31 El filólogo y helenista Pedro Estala (1757-1815) había coincidido con Moratín en distintos círculos literarios y culturales, tertulias, y hasta en una academia burlesca en la que ya se ocupaban de temas teatrales. Partidario de Godoy antes de la guerra, apoyó desde el primer momento la política de José Bonaparte, con el que colaboró en diversos proyectos, como la organización de la Instrucción Pública o la reforma teatral. Cuando estalló la Guerra de la Independencia, ya había abandonado la orden de las Escuelas Pías y era sacerdote secular. Como Moratín, se dirigió a Valencia cuando los franceses evacuaron Madrid, en agosto de 1812, pasando después a Barcelona y a Francia, donde falleció en 1815. 32 José Antonio Conde (1765-1820), el gran amigo de Moratín, especialista en temas orientales y bibliotecario del monasterio de El Escorial y de la Biblioteca Real, era profesor de la Universidad de Alcalá y miembro de las Reales Academias Española y de la Historia. Como otros colaboradores de José Bonaparte, al que sirvió de intérprete, tuvo que exiliarse a Francia, donde falleció en 1820. 33 La vinculación del entonces joven médico Tomás García Suelto (1778-1816) a tareas literarias y teatrales no era nueva, y su colaboración con el gobierno francés no se limitó a estas materias. Después de ejercer como médico de los franceses en el hospital civil y militar de Madrid, fue premiado con el nombramiento de médico ordinario del ejército francés. Por todo ello hubo de abandonar España y murió en París en 1816. 34 Carezco de información segura sobre este personaje. Alguien con este nombre fue comisario de guerra entre 1817 y 1820, y comisario ordenador de 1820 a 1823 (cfr. Alberto Gil Novales, Diccionario Biográfico del Trienio Liberal, Madrid, El Museo Universal, 1991, p. 451).
La ocupación francesa y el teatro
61
Trabajaron a buen ritmo y, sólo una vez en marcha sus tareas, solicitaron el permiso del ministro del Interior, marqués de Almenara35, para que el músico Blas de Laserna, compositor de numerosas tonadillas y de música para comedias y sainetes, pudiera asesorarles en la selección de las mejores obras de teatro musical. En los primeros días de febrero de 1811 estaban terminando la revisión del primer lote de comedias y sainetes, el 13 de marzo el marqués de Almenara les hacía llegar un segundo lote de 139 comedias y 40 sainetes del caudal del coliseo del Príncipe, y el 15 de abril les remitía las 82 comedias y 58 sainetes que constituían el tercer y último lote. A primeros de agosto prácticamente habían terminado la revisión, cuyos resultados, como se verá, tuvieron su reflejo en la cartelera36. El control policial de los teatros El estricto control policial de los coliseos fue otra de las medidas adoptadas por el gobierno josefino en la segunda etapa de ocupación de Madrid. Diariamente asistía a la función de cada teatro un agente que elevaba, también a diario, un breve informe al ministro de Policía general, en el que, además de los nombres de los ocupantes de cada uno de los palcos, refería los posibles incidentes y, si era el caso, sugería las providencias que convenía adoptar. Fuera de los palcos bajos números 1, 2, 6 y 7, que en el coliseo del Príncipe estaban reservados por la Casa Real, en 1810 ocupaba el número 3 el comandante de Plaza, el 8 el ministro de Policía, el 9 el marqués de Montehermoso, el 10 el Gobernador de Madrid (hasta finales de 1810 lo fue el general Belliard), etc.37. Los palcos principales, segundos y terceros no tenían asignación fija y los nombres de sus ocupantes en las diversas funciones constan José Martínez de Hervás, marqués de Almenara, ocupó este Ministerio desde diciembre de 1809 hasta el final del reinado de José Bonaparte. 36 Más detalles sobre la actuación de la Comisión de Teatros en el artículo citado en la nota 10. 37 Aparecen estos datos en varios documentos del AGP y del Archivo de Simancas, que coinciden con los del informe que el marqués de Montehermoso envió al conde de Mélito, superintendente general de la Casa Real, el 23 de febrero de 1809, comunicándole los palcos reservados en los tres teatros de la Corte: cfr. nota 27 del capítulo 1. 35
62
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
en los informes que se conservan. Casi en su totalidad corresponden a españoles adictos al gobierno de ocupación y, ocasionalmente, a algún actor. Cuando se trata de oficiales, franceses o españoles, no se registra más que su graduación: Palcos vendidos en el Teatro del Príncipe oy 15 de Julio de 1810 Bajos
1 y 2 . S. M. 3 ....... Sor Comandante 4 6 y 7.. S. M. 8 ....... Sor Ministro de Policía 9 ....... Sor Monte Ermoso 10 ..... Sor Governador Principales 1 2 3 ....... Sor de la Vega del Pozo 4 5 ....... Dn Josef García 6 7 9 ....... Dn Juan Gutiérrez 11 . .... Dª Josefa Silván 12 ..... Dn Antonio Veraza 13 ..... Dn Josef Amorós 14 ..... Sor Almenara 15 ..... Oficial francés
Segundos
1 2 ....... Dn Juan Pérez 3 ....... Dn Agtn Díaz 4 ....... Dn Juan García 5 ....... Dn Pedro Sánchez 6 ....... Dn Josef Zavala 7 9 ....... Dn Pedro Ermoso 10 ..... Dn Antº Sierra 11 . .... Dn Pedro Muro 12 ..... Dn Bartme Lira 13 ..... Dn Josef Torres 14 15
Una cuartilla manuscrita, firmada por el agente de turno, acompañaba a la relación de asistentes en folio independiente:
La ocupación francesa y el teatro
63
Exmo. Sor. Paso a manos de V. E. las adjuntas listas del Teatro del Príncipe, a cuia función ha asistido S. M. y no ha ocurrido novedad alguna. Dios Gue a V. E. ms. as. Madd. y Julio 15 de 1810 Exmo. Sor. Juan de Matía y Satini Exmo Sor. Ministro de Policía Gral38.
También se daba cuenta a diario de las recaudaciones obtenidas, para lo cual, en el coliseo del Príncipe, se utilizaban formularios impresos, en tamaño cuartilla y sentido vertical, que sólo había que cumplimentar, como el siguiente, que pertenece a la misma fecha del informe anterior: Teatro de la calle del Príncipe Entrada de este día… Eventual… Abonos… Total rs. vn… 1.880 Función executada La clemencia de Tito Para mañana La novia impaciente y Quien porfía mucho alcanza Madrid 15 de Julio de 1810.
Por el contrario, los informes sobre el coliseo de la Cruz se conservan en cuartillas manuscritas, con frecuencia firmadas por Antonio Fabeirac.
38
Archivo General de Simancas, Gracia y Justicia, Gobierno intruso, leg. 1145.
64
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Todos estos informes servían para pulsar el estado de los ánimos y orientar la programación del modo más conveniente. Uno de los informantes, Francisco Aldaz, después de asistir el 25 de julio de 1811 a la representación de La Elmira en el coliseo de la Cruz, informaba: Hubo gran concurso y el público aplaudía mucho ciertos trozos de la representación, haciendo aplicación a lo que en el día pasa. Opino que en acabando de representar la pieza de hoy, que está anunciada, no se debe permitir la repetición, pues nada se adelanta con estas piezas en la opinión pública39.
Ocasiones hubo, sin embargo, en que no se ocupó ni un solo palco40, o en que los espectadores fueron muy escasos, incluso habiendo asistido el rey José a la función41. Huelga decir que este control fue inexistente en las etapas en que Madrid estuvo libre de la ocupación francesa. Otras disposiciones oficiales El interés de José Bonaparte por el arte dramático se plasmó en otras disposiciones, sin duda sugeridas por aquellos en cuyas manos había puesto la vida escénica. Una de ellas fue el homenaje que quiso rendir al teatro del Siglo de Oro español, mandando por Real Decreto de 29 de mayo de 1810, que la Gaceta de Madrid hizo público el día 31, que se colocaran a ambos lados del proscenio del coliseo del Príncipe los Archivo General de Simancas, Gracia y Justicia, Gobierno intruso, leg. 1150. Cotarelo afirma que La Elmira “no es otra cosa que la Alzira de Voltaire, con algunas alteraciones” (Isidoro Máiquez, op. cit., p. 326, nota 5). No obstante, en un documento del AGP, Gobierno intruso, Caja 77, leg. 1, Gaspar Zavala y Zamora reclama su autoría. 40 En uno de sus informes al ministro de Policía, del 20 de septiembre de 1810, notificaba Juan de Matía y Satini: “Exmo Sor. Acompaño a V. E. la única lista de los productos que este día ha havido en el Coliseo de la Ce. de la Cruz en el que no se ha ocupado palco alguno”. 41 José de Ibarrola informaba al ministro de Policía el 8 de junio de 1810 que en la función del coliseo del Príncipe “había poca gente, y toda mostró su alegría de ver a S. M.; hubo repetidos palmoteos a la entrada y despedida. La función agradó mucho al público y el modo, aunque rara vez hubo para éste alguna palmada”. 39
La ocupación francesa y el teatro
65
bustos de Lope de Vega y de Calderón de la Barca, y en el mismo lugar del teatro de la Cruz los de Guillén de Castro y Agustín Moreto42. La recaudación del día de la instalación de los bustos y la de esa misma fecha en los años sucesivos se destinaría a los descendientes de aquellos dramaturgos. Este decreto, en apariencia de menor alcance que otros de aquellos momentos, tiene hoy gran interés, porque contradice la afirmación tantas veces repetida de la proscripción del teatro del Siglo de Oro en que supuestamente se empeñaron los partidarios de la reforma neoclásica de la escena española. No todo era censurable en sus obras, pero mucho menos lo eran los grandes dramaturgos áureos, como confirma la crítica teatral de aquellos años, de la que se tratará en el capítulo 6. La propia crítica teatral en la prensa periódica también formaba parte del plan del gobierno. Con ella se ensanchaban los muros y se ampliaba el aforo de los coliseos, pues el arte dramático, como escuela de buenas costumbres, no podía limitar su enseñanza al recinto de un edificio43. Algunas otras medidas previstas no pasaron de la fase de proyecto, porque no hubo tiempo de llevarlas a la práctica. Entre ellas, la encaminada a la formación de los actores y actrices en el arte dramático, cuya necesidad ya había apuntado Jovellanos en su Memoria para el arreglo de la policía de espectáculos, redactada en 1790, aunque no se publicó hasta años después. Bajo el gobierno francés se insistió de nuevo en ello, como uno de los objetivos más necesarios para regenerar el teatro español y ponerlo a la altura de los del resto de Europa. Repercusión de la ocupación francesa en la temporada teatral Otras repercusiones tuvo la ocupación francesa en la vida escénica. La duración de las temporadas cómicas fue una de las alteraciones más evidentes de las antiguas costumbres. En España solían cesar las representaciones al comenzar la Cuaresma, concluyendo el año cómico el Viernes de Dolores, y comenzando la nueva temporada, una vez pasada la Semana Santa, el Domingo de Resurrección. Durante los años 42 43
Véase Apéndice V. Cfr. Gaceta de Madrid, 19-V-1810.
66
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
que los franceses permanecieron en Madrid no se respetó la Cuaresma. En 1809, 1810, 1811 y 1812 continuó habiendo funciones, que sólo se interrumpieron los días de la Semana Santa. Cada temporada teatral de esos años se prolongó, pasada ésta, hasta finales de mayo, comenzando la siguiente a primeros de junio. Sólo la última temporada teatral de esta larga etapa de ocupación, la de 1812-1813, volvió a comenzar, como antiguamente, el Domingo de Resurrección, pero se debió a razones de orden práctico antes que al deseo de recuperar la tradición. El mes de junio no era un buen mes, en términos teatrales. Por una parte, la asistencia del público a los teatros disminuía sensiblemente y, por otra, debido a los calores del verano madrileño, los actores y actrices acostumbraban a ausentarse en esos meses, con lo que las compañías quedaban bastante mermadas. No se rectificó, sin embargo, en lo relativo a las funciones durante la Cuaresma, porque en ello estaban interesados tanto los cómicos, que por su propio interés ya lo habían intentado tiempo atrás, como las autoridades de la capital, que veían la necesidad de un entretenimiento público al que pudiera concurrir en su tiempo de ocio la población desocupada y la guarnición militar. Temporadas teatrales Temporada
Coliseo del Príncipe
Coliseo de la Cruz
Coliseo de los Caños del Peral
1808-1809
17-IV a 25-V
17-IV a 25-V
24-V a 25-V
1809-1810
26-V a 31-V
1-IX a 31-V
26-V a 31-V 1-VI-1810 a 31-VII-1810
1810-1811
1-VI a 31-V
1-VI a 31-V
1811-1812
1-VI a 20-III
1-VI a 20-III
1812-1813
29-III a 9-IV
29-III a 9-IV
1813-1814
18-IV a 31-III
18-IV a 31-III
Otra fecha de la temporada teatral que se vio afectada por la presencia francesa fue el 1 de noviembre, festividad de Todos los Santos, en la que era costumbre visitar los cementerios para honrar a los fieles difuntos, en la víspera de su conmemoración. Año tras año, en esa fecha los periódicos solían insertar en la sección de teatros el consabido anuncio “Hoy no hay función en ningún teatro, según costumbre” o
La ocupación francesa y el teatro
67
expresión semejante44, pero esto no ocurrió mientras los franceses permanecieron en Madrid. Menos éxito tuvo el intento de dar funciones en Nochebuena, otra de las fechas en que tradicionalmente los teatros madrileños estaban cerrados y los cómicos celebraban esa fiesta en familia. En 1809 sólo hubo función en el coliseo de la Cruz, justificándose que no la hubiera en el del Príncipe porque la compañía debía ensayar el próximo estreno; y en 1810 sólo la hubo en este teatro, utilizando la misma excusa para anunciar que no habría función en el coliseo de la Cruz. En adelante no volvieron a abrirse los teatros en Nochebuena, muy posiblemente por falta de espectadores en fecha semejante. Naturalmente, bajo la ocupación francesa cambió la fecha en que se solía celebrar, con función extraordinaria e iluminación de los teatros, la onomástica del rey, que en las etapas de libertad tenía lugar el 30 de mayo, día de san Fernando, además del 14 de octubre, fecha del nacimiento del rey ausente. La onomástica de José Bonaparte, el 19 de marzo, se celebró solemnemente en los teatros de Madrid, entre 1809 y 1813, ambos inclusive. La celebración más brillante de todas fue la de 1810, cuando, además, se interpretaron loas alegóricas, alusivas a las circunstancias, en los coliseos del Príncipe y de la Cruz, y en el de los Caños del Peral se estrenó un baile, con vestuario de nueva creación. También hubo ese día otros festejos, fuera de los recintos teatrales. Pero el declive del optimismo francés es patente en estas celebraciones. Si en 1809 se habían iluminado los teatros y la entrada había sido gratuita, el 19 de marzo de 1811 lo único extraordinario fue la iluminación. En 1812, hubo iluminación y entradas “de baja”, pero ya no gratuitas. Y en 1813, en el coliseo del Príncipe no hubo función teatral, sino que se celebró el santo del rey con uno de los bailes de máscaras programados para aquella temporada, mientras que en el de la Cruz se iluminó el local y se cobró “de subida”45. Con carácter menos extraordinario, también se conmemoró en los teatros desde 1810 el “feliz día de la Reina nuestra señora”, Julia Bo Así lo hace el Diario de Madrid en esa fecha de 1808 y de 1813. Una vez recuperado Madrid por los españoles, continuó celebrándose con toda solemnidad el 19 de marzo en los teatros, por coincidir la fecha con el aniversario de la proclamación de la Constitución en 1812. 44 45
68
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
naparte, el 22 de mayo, aunque ésta nunca llegó a venir a España. Y tampoco faltó en el Madrid francés, la iluminación de los teatros cada 15 de agosto, con motivo de la celebración del nacimiento de Napoleón Bonaparte.
Última etapa de los franceses en Madrid Cuando, después de una breve incursión a primeros de noviembre de 1812, los franceses se instalaron de nuevo en Madrid el 3 de diciembre, el teatro ya no estaba entre sus ocupaciones prioritarias. Las cosas habían empeorado sensiblemente para ellos después de la derrota del 22 de julio en los Arapiles. Una de sus consecuencias había sido el levantamiento del sitio de Cádiz en el mes de agosto, al que siguió, como efecto dominó, la evacuación de toda Andalucía, desvaneciéndose de ese modo la perspectiva de un largo y pacífico reinado para José Bonaparte, y con ella las esperanzas de quienes confiaban en lograr, por fin, la anhelada reforma teatral en España. La cartelera siguió por inercia el rumbo emprendido durante la larga etapa de gobierno francés, truncada por la derrota de los Arapiles. El coliseo del Príncipe sobrevivió malamente a la desbandada de franceses y afrancesados en el mes de agosto, que, en lo que se refiere a los miembros de la compañía, había comenzado meses atrás46. Afectó, más que otras, la marcha de la primera actriz María García, que protegida por el corregidor Manuel García de la Prada abandonó Madrid el 10 de agosto de 1812. Ambos fueron quienes acogieron en su coche y llevaron hasta Valencia a Leandro Fernández de Moratín, sorprendido de improviso por la evacuación de la capital47. Por eso, cuando en diciembre se asentó de nuevo el gobierno francés en Madrid, y ausente ya Moratín, que había sido el principal impulsor y el alma del proyecto, poco más se pudo hacer en los teatros que tratar de salvar los restos del desastre. Isidoro Máiquez tuvo entonces que completar el elenco de la compañía del coliseo del Príncipe con actores y actrices procedentes de la compañía de la Cruz. El 15 de 46 47
Sobre la dispersión de los miembros de la compañía véase capítulo 5. Cfr. Emilio Cotarelo, Isidoro Máiquez, op. cit., p. 332.
La ocupación francesa y el teatro
69
diciembre comenzó esta compañía única sus actuaciones con La escuela de los maridos de Molière, quizá como homenaje a Moratín, que tan logradamente la había traducido al castellano. Esta compañía, a la que el rey otorgó 10.000 reales mensuales de subvención, trabajó en el coliseo del Príncipe hasta que el 24 de enero se independizó de nuevo la del coliseo de la Cruz, bajo la dirección de Gregorio Bermúdez. El 18 de abril de 1813, Domingo de Resurrección, comenzó el nuevo año cómico 1813-1814, el último de la guerra. Alejados de Madrid los promotores de la reforma, en la vida escénica se mantuvo, mientras fue posible, lo conseguido hasta aquel momento, pero perdida ya la esperanza de encauzar el rumbo del teatro español.
3 La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
El teatro en Madrid en vísperas de la guerra, según testimonios contemporáneos
La situación del teatro español en los momentos inmediatamente anteriores a la Guerra de la Independencia era muy poco alentadora. Leandro Fernández de Moratín, empeñado desde hacía años en el proyecto de reforma del que, a juicio de Blanco White, la Corona se había desentendido1, trazaba una panorámica del teatro en Madrid en una carta, empapada de pesimismo, a su amigo el crítico e historiador teatral Pietro Napoli Signorelli2, fechada el 14 de diciembre de 1806: No sé que decirle a Vmd. de nuestros literatos madrileños: traducen, compilan, imprimen; pero no quieren estudiar. Lo que no está escrito en fran1 Entre otros testimonios se encuentra el de Blanco White en la undécima de sus Cartas de España, fechada en Madrid en 1807: “El rey, que no se ocupa más que de la caza, y la reina, de su tocador, son desde hace poco tiempo totalmente enemigos del teatro. Todavía hay dos que abren sus puertas todas las noches, pero la ópera lleva varios años cerrada sólo porque era el diario lugar de reunión de la buena sociedad”. Al mismo motivo atribuye la prohibición de las corridas de toros (José María Blanco White, Cartas de España, op. cit., p. 285). 2 Se trata de la carta 97 en la citada edición del Epistolario preparada por René Andioc, pp. 256-259, cuya ortografía actualizo.
72
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
cés no saben discurrirlo en español. No se leen los modelos excelentes de la antigüedad3.
En cuanto a las consecuencias de esas traducciones e importaciones de textos dramáticos resulta especialmente significativo el siguiente párrafo: El teatro está a merced de los traductores, que después de haber vaciado en él todas las fruslerías de boulevard, ahora le surten de retales anglogermánicos, y hemos empezado a ver sepulcros, subterráneos, mujeres en cadenas, con su medio pan, su jarro de agua y su farol mugriento, y el fiero tirano que baja a la cueva y la amenaza y la oprime; y ella no se lo quiere dar, hasta que por una rendija viene oportunamente, en el tercer acto, el piadoso libertador que la desata y manda que al agresor frenético le lleven a la horca, lo cual se ejecuta muy a satisfacción de la cazuela y del patio4.
Era el teatro sentimental, al que Moratín se refería llamándole “lacrimosas farsas”, que desde finales del xviii triunfaba en los escenarios españoles y preparaba, sin saberlo, los espíritus y los gustos del público para el advenimiento del teatro romántico. El teatro musical no ofrecía una perspectiva más optimista. En vísperas del conflicto, “en la parte del drama lírico, o dígase cantado, era grande la decadencia”5, y sólo se interpretaba en el coliseo del Príncipe. No existía una buena compañía de cantado, y en el coliseo de los Caños del Peral ya no se representaba ópera italiana. Añádase que Alcalá Galiano consignaba en sus Recuerdos que “ya en 1806 faltaba en Madrid buena compañía de baile”6. A primera vista, el comienzo de una guerra no era el mejor momento para concebir esperanzas de mejora en el ámbito teatral. Sin embargo, la ocupación francesa de Madrid fue para los promotores de Apud Leandro Fernández de Moratín, Epistolario, op. cit., p. 257. Antonio Alcalá Galiano coincidía en señalar que por entonces “pocas eran las obras originales que se representaban” (Recuerdos de un anciano, op. cit., p. 70). 4 Ibidem. 5 Antonio Alcalá Galiano, Recuerdos de un anciano, op. cit., p. 77. 6 Ibidem. No podía referirse, sin embargo, a la de Francisco Lefevre, que llegó a España en 1808. 3
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
73
la reforma del teatro español que también eran partidarios del gobierno francés la oportunidad de realizar su proyecto con todo el apoyo oficial. Leandro Fernández de Moratín, que desde hacía años aspiraba a dirigir los teatros del reino, se encontró, como adicto al nuevo gobierno, en circunstancias particularmente favorables para orientar el rumbo de la escena española, y su mano se ve o se adivina detrás de todos los pasos que en materia de teatros se dieron con el apoyo del rey José.
La programación de los teatros del 2 de mayo al 31 de julio de 1808 En los primeros momentos de la ocupación, el nuevo gobierno procuró dar a la ciudad un aspecto de la máxima normalidad posible. No es Blanco White el único que recuerda cómo Murat, temiendo las previsibles consecuencias de la matanza de los días 2 y 3 de mayo, “muy pronto se dedicó a la tarea de intentar devolver la confianza al pueblo de Madrid”7. Una de las medidas adoptadas fue la inmediata reapertura de los teatros, que, en medio del luto y de la desolación, reanudaron sus funciones el día 7, ofreciéndose en ambos coliseos la misma programación que se había anunciado para el día 2, aunque es muy creíble que en los primeros meses de ocupación, como apunta el mismo testigo, “en los teatros no se veía más que a los invasores”8. Entre el 7 de mayo y el 31 de julio, no se advierten grandes cambios en la cartelera de los teatros de la Cruz y del Príncipe, que se nutre, sobre todo, del antiguo repertorio de las compañías. Lo verdaderamente novedoso fue, sin duda, la llegada de la compañía de ópera italiana para actuar en el coliseo de los Caños del Peral, después de casi una década sin que Madrid pudiera disfrutar de tal espectáculo. Esta compañía dio comienzo a sus actuaciones el 24 de mayo, con la ópera en dos actos de Vincenzo Federici La Talisba. Su puesta en escena supuso gastos extraordinarios que obligaron a cobrar de subida los tres primeros días de representación. Desde entonces las funciones en los Caños del Peral tuvieron lugar varios días a la semana y, aunque no José María Blanco White, Cartas de España, op. cit., p. 314. Ibidem.
7 8
74
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
siempre los mismos, solían ser los domingos y los lunes y, con menos regularidad, otro u otros días más. Durante sus dos años de permanencia en Madrid el repertorio de la compañía italiana no fue muy variado, en gran medida por lo costoso de las puestas en escena en las que, a pesar de las limitaciones impuestas por la guerra, se intentó no escatimar detalle. En el primer período de ocupación, la compañía interpretó la mayor parte de los días La Talisba, ya completa, ya un acto solamente, como era entonces práctica común. Pero, sobre todo, se pusieron en escena óperas bufas, también anunciadas como farsas jocosas de música: El príncipe de Taranto, en dos actos, de Ferdinando Paer, con texto de Filippo Livigni; Los gitanos en la feria, también en dos actos, de Giuseppe Palomba, con música de Giovanni Piasiello; El sordo fingido o en la posada, en un acto; o La primera prueba de los Horacios y Curiacios de Giulio Artusi, con música de Francesco Gnecco, que fue la obra elegida para el día de la proclamación de José Bonaparte, 25 de julio de 1808. A partir de esta fecha, después de varios días sin noticias de funciones en la prensa, se anunció para el día 31 la representación de una nueva farsa musical jocosa, Filandro y Carolina, que no llegó a representarse entonces por la evacuación francesa de la capital, que tardó algún tiempo en recobrar su ritmo cotidiano. No obstante, la recuperación de Madrid por los españoles apenas afectó a las representaciones de la compañía italiana, que continuó ofreciendo su repertorio, con independencia de quienes fueran las autoridades que gobernaban en cada momento. La programación de los teatros del Príncipe y de la Cruz en esta primera etapa, en la que el gobierno francés todavía no se ocupó directamente de la vida teatral, no ofreció novedades con respecto al período anterior. Desde el 2 de mayo, en el coliseo de la Cruz sólo se pusieron en escena cinco comedias, todas españolas9, antes de que interrumpiera sus funciones el día 23, aunque la compañía de este teatro Se trata de Los siete infantes de Lara de Matos Fragoso, Todo es enredos amor y diablos son las mujeres de Moreto o Diego de Figueroa y Córdoba, El lindo don Diego de Moreto, Las cortes del rey Rodrigo de Fermín de Laviano, que no volvió a representarse durante la guerra, y La esclava de su galán de Lope de Vega. 9
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
75
todavía interpretó en el del Príncipe, los días 27 y 28 de mayo, la ópera bufa italiana El fanático por la música. En el coliseo del Príncipe alternaron por aquellos días La dama sutil y El hijo reconocido, ambas de Comella, con El pastelero de Madrigal de Cañizares, El amor al uso de Antonio de Solís, Las esclavas amazonas de María Rosa Gálvez y Cada uno para sí de Calderón, entre otras. Se pusieron en escena un par de operetas traducidas del francés por Rodríguez de Arellano (El engañador engañado) y por Enciso Castrillón (El secreto), y hasta se representó la comedia de magia Marta la Romarantina. A mediados de junio cesaron las funciones en ambos coliseos, manteniéndose abierto únicamente el de los Caños del Peral, hasta que, con motivo de la proclamación de José Bonaparte como rey de España, tuvieron lugar en los tres teatros funciones gratuitas los días 25 y 26 de julio. Lo que no se pudo fue elegir obras a la altura de la celebración, sino piezas de repertorio que los actores conocían bien y que llegaban al gran público. En el de la Cruz se representaron Lo cierto por lo dudoso o La mujer firme y El pretendiente con palabras y con plumas. En el del Príncipe Las tramas de Garulla y El sastre fingido. Y en el de los Caños del Peral La primera prueba de los Horacios y Curiacios y el primer acto de la ópera bufa Los gitanos en la feria. Antes de que hubiera transcurrido una semana los franceses habían abandonado Madrid.
La recuperación de Madrid y la utilización patriótica del teatro (del 1-VIII al 3-XII-1808) Durante los meses de agosto, septiembre, octubre y noviembre de 1808, tuvo lugar una notable transformación en las carteleras de los coliseos del Príncipe y de la Cruz. Los anuncios de las funciones en ambos teatros rebosan entusiasmo y entre las obras de repertorio se eligen las más adecuadas a las circunstancias, mientras se escriben nuevas piezas patrióticas y alguna loa, como Madrid consolada o El triunfo de la religión y el patriotismo, aunque la loa, un género en decadencia, fue poco cultivada durante la guerra. Del caudal de las compañías se reponen obras evocadoras de antiguas victorias, como El alba y el sol o Restauración de España de Vélez de Guevara, Aragón restaurada por el va-
76
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
lor de sus hijos de Zavala y Zamora10, La toma de Granada o El triunfo del Ave María de Juan Durán Ruiz de Córdoba o El castellano adalid o Toma de Sepúlveda de Fermín de Laviano, que permanecen varios días en cartel y obtienen recaudaciones desconocidas en los meses anteriores. Éstas se destinan, en un primer momento, a vestuario y armas para las tropas españolas y también a funciones religiosas en acción de gracias por las victorias conseguidas. En septiembre, serenado el entusiasmo desatado por la victoria de Bailén, se llevó a las tablas en el coliseo del Príncipe otro suceso de la historia patria, El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio de Álvaro Cubillo de Aragón, antes de que se interrumpieran las funciones durante los días de un novenario de rogativas a los patronos de la ciudad, san Isidro y santa María de la Cabeza. Cuando el día 17 se reanudaron las funciones, se anunciaron en el Diario de Madrid con tono de proclama patriótica, lo que hacía patente la estrecha vinculación entre el teatro y la causa de la guerra. En el coliseo de la Cruz se estrenó ese mismo día la primera comedia patriótica que se representó en Madrid, El engaño francés o Los impulsos del valor de España, pieza alegórica de cuyo éxito hablan las elevadísimas recaudaciones —superó algún día los 8.200 reales de vellón— y su permanencia en cartel durante doce días consecutivos. Y todavía fue mayor el de la comedia de Zavala y Zamora Los patriotas de Aragón, estrenada en el coliseo del Príncipe el día 27, que se representó ininterrumpidamente desde ese día hasta el 26 del mes siguiente. La necesidad de renovar la oferta teatral obligó de nuevo a echar mano de obras antiguas que sirvieran a la finalidad patriótica que se perseguía. El argumento de la antigua comedia, refundida por Enciso Castrillón, Las vísperas sicilianas, venía muy al caso, pues ponía ante los espectadores, con gran viveza y realismo, la expulsión de los franceses El título de esta comedia, que no era nueva, porque databa de 1790, resultaba de lo más oportuno cuando se anunció su representación en el coliseo de la Cruz el 19 de agosto, sólo cinco días después de haber terminado el primer sitio de Zaragoza. Los meros títulos de otras comedias anteriores a la contienda, y por tanto no relativas a los sucesos de entonces, se prestaron también durante la guerra al juego de la doble lectura. Así, El príncipe perseguido, El diablo predicador y mayor contrario amigo, El engañador engañado, Quien porfía mucho alcanza, Sancho Panza en su gobierno y tantas más. 10
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
77
de Sicilia en el siglo xiii. Antonio Alcalá Galiano, que asistió en el Cádiz sitiado a la representación de esta obra, recordaba el entusiasmo de los espectadores, “a punto de venirse el teatro abajo, cuando al sonido de la campana se arrojaban los sicilianos acaudillados por Juan de Prócida sobre los franceses y hacían de ellos horrible destrozo”11. La carga patriótica y política con que se representaba esta obra es evidente. Cuando volvió a ponerse en escena en el Madrid definitivamente libre de 1813, se anunciaba en la prensa con el expresivo título de Valor, astucia y constancia para destruir a Francia o Las vísperas sicilianas. Aunque en esos cuatro meses de libertad no hubo tiempo de ver en Madrid muchas de las piezas patrióticas que por entonces se escribían en toda España, se representaron algunas con gran éxito. Eran obras “de sucesos del día”, como entonces se llamaban, en las que se ofrecía a los espectadores el espectáculo de recientes victorias (El regocijo militar en los campos de Bailén), de defensas heroicas (El bombeo de Zaragoza o segunda parte de Los patriotas de Aragón12, La defensa de Gerona), de castigos ejemplares para los desleales a la patria (Defensa de Valencia y castigo de traidores), y piezas alegóricas alusivas a las circunstancias, como La alianza de España con Inglaterra y La sombra de Pelayo. Esta última, que se estrenó el 14 de octubre, para festejar el vigésimo cuarto cumpleaños de Fernando VII, permaneció en el teatro del Príncipe hasta los últimos días del mes, y lo mismo ocurrió con el nuevo fin de fiesta patriótico El juego de las provincias en el coliseo de la Cruz. La eficacia de este teatro para la causa de la patria era enorme. El actor cómico Mariano Querol, que no había querido permanecer en la capital bajo el gobierno francés, escribía en Cádiz, en 1811, que cuando en Madrid “se representaron las comedias llamadas Los patriotas de Aragón, La defensa de Gerona y La defensa de Valencia […] causaron tanto entusiasmo que fueron muchos los miles de jóvenes que se alistaron para el servicio de las armas: no quedó catalán, valenciano y aragonés que no volara al socorro de la provincia”13. Antonio Alcalá Galiano, Recuerdos de un anciano, op. cit., p. 180. La primera parte, Los patriotas de Aragón, era anterior a la Guerra de la Independencia. 13 Mariano Querol, “Un actor emigrado en Madrid, con el mayor respeto al público”, apud Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, op. cit., p. 515. 11
12
78
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
De las obras patrióticas de carácter satírico, que tanto abundaron durante la guerra, sólo se representó en Madrid, en esta etapa, una de las que llegaron a ser más célebres, El sermón sin fruto en Logroño de Enciso Castrillón, protagonizada por el rey al que todos llamaban ya Pepe Botellas. Por su parte, el coliseo de los Caños del Peral repitió la programación que había ofrecido durante los primeros meses de ocupación (Los gitanos en la feria, El sordo en la posada, La primera prueba de los Horacios y Curiacios, La Talisba), para que pudiera disfrutar de aquellas óperas el pueblo madrileño, que no había podido verlas “a causa de la asistencia de las tropas francesas a ellas”14. Además, fue incorporando a la cartelera nuevas óperas bufas de su repertorio: la anteriormente anunciada y no representada Filandro y Carolina y Las bodas de Laureta o Celos de Bartolomé, ambas de Francesco Gnecco, El príncipe de Taranto de Ferdinando Paer y El matrimonio secreto de Cimarosa. Y, ya en el mes de noviembre, dos óperas de Paisiello que no volvieron a ponerse en escena durante la guerra, El rey Teodoro en Venecia y La serva padrona o La criada ama.
La larga estancia de los franceses en Madrid (del 4-XII-1808 al 10-VIII-1812) El 4 de diciembre de 1808 comenzó la etapa más prolongada de permanencia francesa en la capital. En términos teatrales fueron casi cuatro temporadas en las que los españoles partidarios de la reforma teatral tuvieron la oportunidad de retomar su proyecto, ahora bajo los auspicios de José Bonaparte. No obstante, previendo en esta ocasión el nuevo rey una estancia duradera y tal vez definitiva en la capital, nada se hizo de modo precipitado, aunque sí con sentido de urgencia. Durante el mes de diciembre de 1808, en que Napoleón Bonaparte permaneció en Madrid, nada en la cartelera hace sospechar su presencia, excepto las bajísimas recaudaciones, indicadoras de que algo anormal estaba ocurriendo. Si el producto de las entradas de los pri14
Diario de Madrid, 14-VIII-1808.
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
79
meros días del mes en el coliseo del Príncipe superó con dificultad los 300 reales y en el de la Cruz no llegó a ellos, el jueves 15 las recaudaciones alcanzaron 211 y 208 reales respectivamente, y el sábado 17 no llegaron a 200 reales en ninguno de los dos coliseos. Hasta el 25 de diciembre no obtuvo el teatro de la Cruz una suma de 2.050 reales, que se debió a la representación de una comedia de magia, Pedro Vayalarde, como era tradicional en los días de Navidad. Tampoco se estrenó ninguna obra nueva durante la estancia del emperador en Madrid, y no hay noticia de que asistiera alguna vez al teatro. Pero la verdadera y sustancial diferencia con respecto a los meses anteriores fue la inmediata desaparición de los escenarios de las obras de teatro patriótico y de aquellas de repertorio que, por su oportunidad política, habían llenado los coliseos entre agosto y diciembre. Los teatros continuaron abiertos, pero por la escasez de espectadores se veían obligados a cambiar la programación casi cada dos días y, a partir del de Navidad, las funciones en los coliseos de la Cruz y del Príncipe empezaron a darse en días alternos. La programación del mes de enero continuó sin novedades —comedias de figurón como El castigo de la miseria, tragedias y comedias ya conocidas como Blanca y Montcasín o Los venecianos y El mudo de Arpenas—, hasta la nueva entrada del rey José en la capital el día 22, cuando se cumplía un mes de la marcha del emperador. La instalación de José Bonaparte en el Palacio Real no pasó inadvertida en los teatros, en los que procuró ser visto desde el primer momento con el propósito de conquistar una popularidad que sabía muy en entredicho. El 2 de febrero asistió a una función extraordinaria preparada en su honor en el coliseo de los Caños del Peral, donde se puso en escena Mañanas de abril y mayo de Calderón. La función fue gratuita y, seguramente por eso, el teatro estuvo lleno. La prensa de los días siguientes dio extensa y pormenorizada noticia del acontecimiento, preparado con todo detalle para lograr un gran efecto sobre la opinión pública15. El Diario de Madrid insertaba el 5 de febrero la misma noticia que el día anterior había aparecido en la Gaceta, fechada en Madrid el día 3: 15
Ayer se dignó S. M. asistir al teatro de los Caños del Peral, en que se representó la comedia de Calderón intitulada Mañanas de abril y mayo, con un sainete, tonadilla y
80
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Pero los problemas internos de las compañías, por la ausencia de actores y actrices que habían abandonado Madrid, tuvieron un inmediato reflejo en la cartelera. En lo que quedaba de temporada, que por bailes nacionales en los entreactos. Hizo este obsequio a S. M. la villa de Madrid, procurando en los pocos días que ha tenido para prepararle dar a este espectáculo toda la posible perfección. Estaba adornada la sala del concurso con diferentes colgaduras de seda, e iluminada con muchedumbre de luces. La entrada fue gratis, y tan numerosa la concurrencia de espectadores, que ningún puesto quedó sin ocupar. Recibió a S. M. el muy ilustre ayuntamiento de Madrid, acompañándole hasta su palco, y tuvo el honor de presentar al Soberano la expresión de su gratitud en los versos que se pondrán al fin. Apenas entró en el palco S. M. le saludó el concurso con las más expresivas demostraciones de agradecimiento y amor, repitiéndose muchas veces las palmadas y vivas, que interrumpió la obertura de la numerosa y escogida orquesta […]. Toda la corte reunida en aquel sitio vio en él por la primera vez a su Príncipe como a un padre en medio de su familia, que ama y gobierna; y le despidió al concluirse el espectáculo, que hizo breve su presencia, con nuevos aplausos y aclamaciones. Los versos que tuvo el honor de presentar a S. M. el Ayuntamiento son los siguientes: Cuando, Señor, la corte de tu imperio Te ve asistir al templo de las musas, ¡Oh! ¡Qué esperanza tan feliz concibe! ¡Oh! ¡Cuánto acierto a tu gobierno anuncia! Tú, su delicia, su defensa y padre Serás, y en ti todos sus bienes funda: Que donde late corazón sensible, Allí virtud, allí piedad se juntan. Te vio postrado en celo reverente Ante las aras del Señor augustas, Paz y justicia prometer al mundo, Y en la dicha común cifrar la tuya. Te vio dejar de tu palacio excelso Los áureos techos, que el pincel abulta, Y al lecho humilde aproximarte, donde La humanidad te llama, y tú la escuchas. Te vio, que vencedor y poderoso Y armado, olvidas la reciente injuria: Triunfas, perdonas, y el error que pudo Darte enemigos, se confunde y turba. Hoy que a las artes favorable quieres Dar el honor, que en tu presencia buscan, Su celo admite, y si el acierto falta, En sola tu bondad hallen disculpa. Reina, y verás que de tu solio en torno Gratas florecen, y la patria ilustran, Y el nombre tuyo venerado y grande, A las edades llevarán futuras.
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
81
primera vez se prolongó hasta el 25 de mayo, los coliseos del Príncipe y de la Cruz hicieron poco más que sobrevivir. Nunca como en los meses de enero, febrero y marzo de 1809 se vio tanto teatro musical en el coliseo del Príncipe. Con operetas y óperas bufas (El engañador engañado, El Marcelino, Quien porfía mucho alcanza, El tío y la tía o El secreto), acompañadas de bailes escénicos (Don Quijote de la Mancha, El desertor francés, Fígaro o El barbero de Sevilla, Céfiro y Flora, Telémaco en la isla de Calipso), se procuró emular, con poco éxito, al coliseo de los Caños del Peral. Éste también ofrecía por esas mismas fechas óperas bufas o farsas de música (Los gitanos en la feria, Filandro y Carolina, El príncipe de Taranto, El sordo en la posada, La primera prueba de los Horacios y Curiacios, Las bodas de Laureta, El matrimonio secreto, Los amantes a la dote, La molinera astuta), alguna ópera seria (La Zaira, La Talisba) y alguna semi-seria (El monte de San Bernardo), intermediadas habitualmente no con bailes escénicos, sino con el bolero, el fandango o el minué, pues la compañía de baile de Francisco Lefevre, contratada para actuar indistintamente en el coliseo de la Cruz o en el del Príncipe, continuaba actuando sólo en este último. La frecuente suspensión de las funciones previstas en el coliseo de la Caños del Peral, ya por indisposición de actores y actrices —Mateo Porto, María Marchesini— o de “una de las partes principales” de la orquesta, deja entrever que también la compañía italiana atravesaba malos momentos. De hecho, sus primeras figuras, María Marchesini, Claudio Bonoldi y Mateo Porto, llegaron a actuar en un gran concierto vocal e instrumental que el teatro de la Cruz, entonces en horas muy bajas, programó para el 6 de marzo. Era un recurso de emergencia, pero cada vez resultaba más apremiante hallar una solución definitiva a la delicada situación en que se encontraban los coliseos madrileños. Durante el paréntesis de la Semana Santa de 1809 se estudió el problema y por primera vez no comenzó una nueva temporada el Domingo de Resurrección, 2 de abril. A partir de ese día sólo hubo funciones en el coliseo de los Caños del Peral, en las que pronto se empezó a incluir bailes escénicos (Fígaro o La precaución inútil, Los juegos de Paris o El monte de Ida, La hija mal guardada) interpretados por la compañía
82
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
de baile de Lefevre, procedente del teatro del Príncipe16. Éste y el de la Cruz quedaron entonces abandonados a su suerte, hasta que el 26 de mayo, sin solución de continuidad, comenzó el nuevo año cómico 1809-1810. La cartelera del coliseo de los Caños del Peral hasta el 31 de julio de 1810 El coliseo de los Caños del Peral fue el menos afectado en su gestión y en su programación por los cambios de gobierno en la capital. El repertorio de la compañía italiana era más reducido que el de los teatros de verso —durante los dos años y dos meses de su estancia en Madrid interpretaron un total de 23 óperas— y por ello muchas de sus obras superan con creces, en número de representaciones, a cualquier pieza de las ofrecidas en los demás coliseos. En la nueva temporada 1809-1810, la compañía italiana añadió nuevas óperas a las que ya venía interpretando, aunque con largos intervalos entre los estrenos. El 8 de julio incorporó a la cartelera una ópera bufa de Fioravanti, Las cantoras aldeanas, con un nuevo vestuario. Desde entonces, toda la programación de los Caños del Peral consistió en reposiciones, hasta que el 18 de noviembre tuvo lugar la representación de una ópera semi-seria en tres actos, La Camila o El subterráneo de Ferdinando Paer, con coros, vestuario y decoraciones nuevas. Ambas óperas eran conocidas por el público madrileño, porque formaban parte del repertorio de la compañía, pero no se habían visto en Madrid desde hacía años. La única novedad absoluta de la temporada tuvo lugar el 3 de marzo de 1810, en que se estrenó El barón fingido, ópera en un acto, y la primera que compuso el español Narciso Paz17. En la Gaceta del día 28 se estimulaba al joven compositor en su incipiente carrera, llegando a compararle con Johann Simon Mayr. El último es-
16 Lefevre y su compañía conocían bien el coliseo de los Caños del Peral. A comienzos de 1808, el Ayuntamiento había autorizado que interpretaran en él sus espectaculares bailes fantásticos y diversiones asiáticas, con los que habían obtenido recaudaciones elevadísimas, cercanas a los diez mil reales de vellón (cfr. José Faraldo, El año 1808 en Madrid, Madrid, Arróyave y González impresor, 1908). 17 Cfr. Gaceta de Madrid, 3-III-1810.
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
83
treno de la temporada fue la ópera de Cimarosa Juanita y Bernardón, el 19 de mayo de 1810. El nuevo año cómico, que comenzó el 1 de junio, sólo duró dos meses para la compañía italiana. Durante ellos todavía interpretaron la célebre ópera de Paisiello Nina o La loca por amor, con estreno de vestuario y decoraciones y, ya a punto de despedirse, una ópera nueva, con música de Esteban Cristiani, titulada Quien la hace la paga18. La temporada 1809-1810 en el coliseo del Príncipe El cambio de orientación de los coliseos del Príncipe y de la Cruz llegó con el inicio de la temporada cómica 1809-1810, el 26 de mayo. El cierre del teatro de la Cruz, y la formación de una nueva compañía para el del Príncipe, que estaría subvencionado y patrocinado por la Corona, imprimió un nuevo rumbo a la cartelera de este último. A esto se añadieron otras novedades, pues desde el comienzo de esta nueva temporada dejaron de hacerse públicas en la prensa las cantidades recaudadas en las funciones, y también fue entonces cuando, por primera vez, se incluyeron en los anuncios los nombres de los actores y actrices de la compañía española, como se denominó a la del teatro del Príncipe para diferenciarla de la compañía italiana de ópera, iniciando así una práctica que perduraría en adelante. La característica más destacada de la vida escénica madrileña en esta larga etapa de gobierno francés es una evidente apuesta por la calidad, aunque los resultados no llegaron tan lejos como los propósitos. El interés por el arte dramático, en sí mismo y en su importante vertiente social, que cuajó en medidas legislativas y en trabajo efectivo, primero del comisario regio y después de la Comisión de Teatros, tuvo su reflejo en la cartelera. La nueva compañía del Príncipe inauguró sus actuaciones con Orestes, hijo de Argamenón, tragedia de Alfieri traducida por el que du-
18 Es posible que tenga relación con una burletta in música italiana, de Giuseppe Maria Curci, titulada Chi la fa la paga, fechada en 1805.
84
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
rante toda la guerra ejerció como apuntador del teatro del Príncipe, Dionisio Solís19. El comienzo de esta primera temporada teatral estuvo dominado por las reposiciones. Además de refundiciones del Siglo de Oro contenidas en la lista de comedias escogidas y corregidas para los dos teatros de la Corte de Bernardo de Iriarte (Abre el ojo de Rojas Zorrilla, La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar de Calderón, El desdén con el desdén y No puede ser guardar una mujer de Moreto, El amor al uso de Antonio de Solís), se completó la programación de los primeros meses de esta temporada con obras extranjeras ya conocidas. Del teatro francés tragedias (Los templarios, El Cid), comedias sentimentales (El abate L’Épée), y sobre todo comedias (El egoísta o El amigo de la razón, El opresor de su familia, Los tres maridos, Castillos en el aire, La esposa delincuente, El sueño, El distraído). La comedia italiana El sombrero que habla apenas interesó, y tampoco El amor y la intriga de Schiller atrajo a los espectadores. A partir del mes de agosto se repusieron varias de las obras mencionadas, entre las que, de vez en cuando, se intercalaba alguna de temporadas anteriores y, ya en septiembre, se pusieron en escena El anticuario de Goldoni y El filósofo enamorado de Forner, que no volvió a representarse. Muy pocas obras nuevas se ofrecieron en esta temporada teatral, aunque desde primeros de noviembre el coliseo del Príncipe tuvo que competir —en circunstancias muy desiguales, es cierto— con el coliseo de la Cruz, que había reabierto sus puertas. Una excepción, el 11 de diciembre de 1809, fue la representación, por primera vez después de muchos años, de la tragedia Raquel de García de la Huerta, que había estado prohibida. Máiquez había intentado representarla en 1802, sin haberlo conseguido y ahora tuvo, por fin, su oportunidad. La expectación que despertó la mantuvo siete días consecutivos en la cartelera. Más que por la interpretación de Máiquez, interesó a cierto sector del público por el mensaje implícito de la obra, que aconsejó a las autoridades su retirada del repertorio. Como escribió el ministro La traducción era anterior a la guerra. La tragedia se había estrenado en el coliseo del Príncipe el 30 de mayo de 1807, festividad de san Fernando y onomástica del futuro Fernando VII. 19
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
85
de Policía al marqués de Montehermoso, “en la Raquel se autoriza en cierto modo la sublevación del pueblo, y se insulta grosera e impunemente al rey y al gobierno”20. En efecto, no volvió a representarse hasta 1813, cuando ya los franceses habían salido definitivamente de Madrid. Desde enero de 1810 se fue haciendo cada vez más patente la atención que el nuevo gobierno había decidido prestar al teatro. Pasado un año de su establecimiento en Madrid, la situación se había normalizado relativamente. Las obras permanecían más días en cartel, la Gaceta de Madrid dedicaba desde principios del año una sección a la crítica teatral y, bajo los auspicios del gobierno, se trabajaba en la mejora del teatro español, para lo que se acabó creando, por Real Decreto, la Comisión de Teatros el último día del año. En 1810 tuvieron lugar los primeros estrenos absolutos de obras que nunca antes se habían visto en los escenarios españoles, y que llegaron a ser más frecuentes a partir del mes de octubre, o sea, ya en la temporada 1810-1811. Eran obras recién traducidas o recién reformadas, de acuerdo con el ideal de regeneración del teatro español. Los autores de las traducciones más celebradas, con pocas excepciones, pertenecían al círculo de Moratín y eran partidarios del rey José, pero no siempre los resultados alcanzaron las expectativas. Así ocurrió con La huerfanita o Lo que son los parientes, una comedia de Pigault Lebrun traducida con más empeño que acierto por José María de Carnerero, que se estrenó el 12 de enero en el coliseo del Príncipe. Cuando se repuso en mayo, el rey, que en la fecha del estreno se encontraba en Andalucía, asistió recién llegado a Madrid a una de las funciones. La reseña de la Gaceta, el día 23, no pudo ocultar que estaba muy lejos de ser una obra acabada, aunque Máiquez había dado vida al protagonista con mucho acierto y los demás actores y actrices no habían estado mal, en particular Rosario García. Otro de los estrenos de 1810 fue la comedia de Destouches El vano humillado, el último día de marzo, considerada en la Gaceta como una de las mejores comedias del teatro francés, con un fondo muy moral y un bellísimo desenlace en que la naturaleza triunfaba sobre el orgullo. 20
Cfr. carta transcrita en el capítulo 2.
86
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
En este caso, tanto Máiquez como los demás actores la habían representado con plena satisfacción del público. Menos éxito tuvo la comedia Los ayos, también nueva, que se representó la segunda semana de abril. El motivo fue que Máiquez interpretó un papel que no le iba, aunque sólo fuera porque se trataba de un personaje de mucha más edad que la que él aparentaba21. Éstas y otras obras de aquellos meses, La mojigata, Los amantes de Teruel, El gran virrey de Nápoles, fueron también reseñadas. A juicio de un crítico, se podían aplicar a la última de ellas las palabras que Moratín había escrito en La comedia nueva sobre El gran cerco de Viena, pues en ella no había “más que un hacinamiento confuso de especies, una acción informe, lances inverosímiles, episodios inconexos, caracteres mal expresados o mal escogidos; en vez de artificio, embrollo; en vez de situaciones cómicas, mamarrachadas de linterna mágica”22. Otra concesión a la antigua costumbre en los días previos a la Cuaresma fue la representación de una comedia de magia, Marta la Romarantina, que ya se había puesto en el teatro del Príncipe en junio de 1808. Fue la única comedia de magia que pudo verse durante la guerra en este coliseo, compitiendo durante los trece días que duró su representación con El anillo de Giges en el coliseo de la Cruz23. Como ya había ocurrido en 1808, no se interrumpieron las funciones teatrales en Cuaresma. No obstante, aunque las autoridades no Cfr. Gaceta de Madrid, 24-IV-1810. El día 10 el Diario de Madrid anunciaba que ya estaba a la venta la edición impresa de esta comedia en la Librería de la Viuda de Quiroga, en la calle de las Carretas número 9. 22 Ibidem, 1-VI-1810. 23 En alguna ocasión los partidarios de la reforma trataron de justificar su aparente debilidad por permitir la representación de ciertas obras, pues aunque “los principios adoptados por nuestro liberal gobierno se encuentran en eterna contradicción con el descrédito y mengua de nuestra escena […] si alguna vez no se oponen a que tales mamarrachos vean la luz pública no es porque no les hayan declarado la más encarnizada guerra, sino porque es imposible que los abusos se exterminen de un golpe, y porque los pasos que el teatro da y seguirá dando hacia su mejora y perfección no pueden menos de ser lentos en razón de los muchos inveteradísimos abusos que a fuer de rancios se han adquirido un considerable número de sectarios. Son tantas y de tan singular especie las causas que han influido en la corrupción de nuestra escena que esta enfermedad del mal gusto no puede de ningún modo curarse con remedios ejecutivos” (Gaceta de Madrid, 20-X-1810). 21
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
87
respetasen ese tiempo litúrgico, buena parte del público sí que debió de hacerlo, pues todas esas semanas se ocuparon con reposiciones, cambiando el cartel con gran frecuencia. En medio de la Cuaresma se celebró en los teatros la onomástica del rey. En el del Príncipe puede decirse que el espectáculo corrió a cargo de Gaspar Zavala y Zamora, que antes y después se destacó como autor de obras de teatro patriótico. Se abrió la función con su loa El templo de la gloria, que dio paso a la comedia de Metastasio La gran clemencia de Tito, que el propio Zavala había traducido al castellano. El Domingo de Resurrección, se puso en escena la comedia de Moreto El parecido en la corte, en la que Máiquez encarnó con maestría y conocimiento de cómo se debe representar el teatro antiguo español el papel de don Fernando. La comedia, a pesar de contener defectos propios de la época en que se escribió, poseía, en opinión de un crítico, un diálogo hermosísimo, fluido y lleno de gracias, “un lenguaje tan puro, una versificación tan natural y tan elegante, una delicadeza de conceptos, a veces tan escogidos, que el espectador inteligente no puede menos de deleitarse en su representación”24. Le siguieron en abril y mayo obras españolas y francesas, en su mayoría vistas con anterioridad, a excepción de El sabio en su retiro y villano en su rincón, Juan Labrador de Matos Fragoso, que fue la obra elegida para celebrar el día 22, por primera vez en los teatros madrileños, la onomástica de la reina Julia. Era obra que, aunque no respetaba las reglas del arte, se consideraba grande “por la buena elección de los caracteres, por la belleza de las ideas, por la sublimidad y energía de la dicción”25. La buena interpretación de los actores contribuyó a que resultara un éxito. También de El convidado de piedra de Antonio de Zamora, basada en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, sacó lo mejor el crítico, afirmando que “a pesar de todas las irregularidades de esta comedia, no se desdeñaron ni Molière ni Corneille de trasladarla a la escena francesa”26. Gaceta de Madrid, 30-IV-1810. Ibidem, 18-V-1810. 26 Ibidem, 19-V-1810. Moratín, sin embargo, diría de ella que, aunque Zamora había mejorado el original de Tirso, eso no la salvaba de ser “una comedia que siempre 24 25
88
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
El resto de las obras que el coliseo del Príncipe ofreció en la segunda quincena de mayo no contentaron al público ni a la crítica, que consideró que Cándida, A secreto agravio secreta venganza, El donado fingido y El virrey de Nápoles “han profanado el templo de Talía y han hecho bostezar a los espectadores”. A pesar de ello, todas volvieron a representarse en diversas ocasiones. Mayo de 1810, y con él la temporada teatral, terminó en el coliseo del Príncipe con Reinar después de morir de Vélez de Guevara, comedia representada en estos años por las compañías de ambos coliseos, siempre con buena acogida27. La temporada 1810-1811 en el coliseo del Príncipe La temporada 1810-1811 comenzó, a renglón seguido de la anterior, el 1 de junio con el estreno de una nueva obra traducida por José María de Carnerero, La novicia o La víctima del claustro de La Harpe, que desató una larga y encendida polémica en la prensa, de la que se tratará más adelante. La novedad de este año cómico, en línea con los pasos que se iban dando en pro de la mejora de la calidad, fue la desaparición de las tonadillas del coliseo del Príncipe, que se sustituyeron por operetas, francesas en su mayoría. Comenzaban entonces los calores del verano en el que, como de costumbre, predominaron las reposiciones. En junio Blanca y Montcasín de Arnault, La dama labradora de Rodríguez de Arellano, El parecido en la corte de Moreto, El vano humillado de Destouches, la opereta El califa de Bagdad y otras. Apenas hubo alguna obra nueva como El celoso confundido, una comedia de intriga traducida del alemán, que se juzgó muy negativamente por demasiado “romancesca” y llena de lances inverosímiles.
repugnará la sana crítica, y siempre será celebrada por el pueblo” (Discurso preliminar a sus comedias, en BAE, 2, p. 308). 27 Si se ha de creer al crítico de la Gaceta de Madrid que la reseñó el 4-VI-1810, la había visto representar con aplauso, traducida, en los teatros de Viena y en el nacional de Varsovia.
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
89
En julio se repusieron obras de tan variado carácter como Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá, Castillos en el aire, El sabio en su retiro y villano en su rincón, La gran clemencia de Tito o La novia impaciente. Tragedias se representaban pocas y en los últimos días del mes se puso en el Príncipe una que no se había visto desde el comienzo de la guerra, la Celmira de De Belloy, de la que se dijo que era “una de las peores tragedias que han pasado del teatro francés al nuestro”28. La asistencia de público solía ser muy escasa en el mes de agosto, y al parecer los actores no hacían demasiados esfuerzos por atraerlo. La programación incluyó reposiciones de obras tan diversas como La juventud de Enrique V, La suegra y la nuera o El anticuario, El distraído, La villana de la Sagra, El celoso confundido, Casa con dos puertas mala es de guardar, Las costumbres del día o Los exteriores engañosos. Entre las que no se habían visto desde el comienzo de la guerra figuraban El picarillo en España de Cañizares y dos de Rojas Zorrilla, El amo criado y No he de permitir mi agravio del rey abajo a ninguno. Esta última, representada con acierto, fue tan bien recibida por el público que los cómicos tuvieron que volver a ponerla en escena después de haberla retirado de la cartelera. Por lo demás, continuaron combinándose en la programación piezas breves (La corrección maternal, Las esposas vengadas, Los rechazos) con operetas (El médico turco, El marinerito, El criado fingido). Y aunque a finales de agosto se anticiparon atractivas novedades para después del verano29, sólo La quinta de Escorondón se estrenó antes de que terminara 1810. El mejor alcalde el rey se representó a finales de septiembre
Gaceta de Madrid, 2-VIII-1810. “La crónica de los bastidores anuncia en desquite varias funciones que, según dicen los allegados al vestuario, deben ejecutarse con el mayor primor. A creerlos, parece que el moro Otelo se está preparando para hacer de las suyas. Oscar también parece que debe lucirlo con una decoración nueva; mientras la compañía de cantado se ensaya en los gorgoritos y armónicas cadencias que deberemos oír en La quinta de Escorondón. El plan es bueno y es de esperar que el cielo no permita que los resultados desdigan de tan santos propósitos” (Gaceta de Madrid, 24-VIII-1810). Sólo esta última se estrenó en un plazo breve, el 4 de septiembre. Oscar no se estrenaría hasta cinco meses después y Otelo hasta 1812. 28 29
90
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
con dignidad y acierto, nuevamente reformada, pero ni aún así acabó de convencer30. A partir del mes de octubre se fueron incorporando nuevas traducciones, adaptaciones y refundiciones realizadas en fechas recientes, con un promedio de una o dos obras nuevas cada mes. El tono de las críticas refleja la satisfacción de quienes estaban empeñados en dignificar el teatro español, pues los teatros estaban más concurridos y las expectativas de los próximos meses eran halagüeñas. Estimular a los actores y actrices se encontraba sin duda entre los objetivos de los reformadores y, de hecho, en las reseñas se les presta cada vez más atención. El verano de 1810 no había sido tan malo, después de todo, y se esperaba que el invierno fuera todavía mejor: Sin ser un gran profeta creo que no será falso mi vaticinio cuando les diga a los comediantes que este invierno pueden contar con crecidas entradas, porque no es de suponer que pierdan en trabajo y esmero lo que al parecer el público va ganando en afición. No han debido quejarse de su suerte en el estío, y es muy justo que los espectadores no deban tampoco quejarse de la suya en el invierno. La gratitud manda a los cómicos que empleen todos los recursos del arte para agradar, y a la poderosa razón de la gratitud hay que añadir el poderosísimo motivo del interés31.
Aun así, la nueva refundición de El Cid Campeador, antigua comedia de Fernando de Zárate que se estrenó el 11 de octubre dividida en cinco actos, no gustó. Después de cuatro representaciones, el teatro se vio obligado a comunicar que, por deseo de los espectadores, a partir del día siguiente volvería a representarse “en los términos que se hacía antiguamente”, y así se hizo, anunciándola con su antiguo título, Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez. Pero realmente fueron instancias oficiales quienes obligaron a la rectificación. Resulta muy elocuente que la Gaceta de Madrid denunciara el día 20 que “hediondeces como 30 Entre otras modificaciones, “en la última representación se ha dividido la comedia en cinco actos. El corrector o refundidor ha logrado conservar la unidad de lugar en cada acto por lo menos, y esta medida ha hecho desaparecer un sinnúmero de nulidades chocantes que se encuentran en el original” (Gaceta de Madrid, 27-IX-1810). 31 Gaceta de Madrid, 18-X-1810.
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
91
la comedia de El Cid Campeador infesten el primer teatro de la capital”. El ataque, envuelto en retórica y puesto en boca de Talía, la musa de la comedia, iba dirigido a Máiquez, “a quien un gobierno ilustrado se ha dignado confiar los intereses y la prosperidad de mi teatro nacional”, nombrándolo director. Antes de terminar el mes se puso en escena otra comedia francesa, en una traducción que se consideró intachable. Los gemelos de Regnard, aceptada por los partidarios de la reforma a pesar de su inverosimilitud, gustó al público, que se reía y encontraba en ella diversión intrascendente, por los equívocos y situaciones que, de principio a fin, provocaba el enorme parecido de los protagonistas. El estreno de noviembre, mes en que solía comenzar la duplicación de funciones algunos días a la semana, fue uno de los más celebrados. El hipócrita de Molière duró seis días consecutivos y ya no desapareció de la cartelera en toda la guerra. De la traducción realizada por Marchena no cabía decir más: Todos los que conocen el original han quedado admirados, en primer lugar, de la fidelidad y exactitud de la traducción, y después de la propiedad y pureza del lenguaje, y (lo mismo que en La escuela de las mujeres) de la facilidad y buen gusto con que ha encontrado equivalentes a los modismos, frases proverbiales y expresiones cómicas del drama francés32.
En cuanto a los actores, “el esmero y cuidado que han puesto en la representación de El hipócrita es un tributo de veneración que la escena española rinde al padre de la comedia”33. Sin embargo, por razones políticas, no se dedicó el menor comentario a una de las tragedias que más gloria dio a Isidoro Máiquez como actor. Oscar, hijo de Osian, tragedia en prosa de Arnault, había sido traducida en versos que mejoraban notablemente el texto original por Juan Nicasio Gallego, que en el momento del estreno, el 25 de enero de 1811, se encontraba en Cádiz como diputado en las Cortes. El proyecto de dignificación de la escena afectaba a todos los órdenes —selección de las obras, calidad de las traducciones, interpreta32 33
Gaceta de Madrid, 19-II-1811. Ibidem.
92
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
ción— y también a la puesta en escena, como ocurrió con El duque de Pentievre, que antes de terminar enero se estrenó con un nuevo montaje, “vestida en los términos que se ejecutó la primera vez en Francia”. El mes concluyó con el estreno de una nueva ópera del compositor español Narciso Paz, La siciliana. Por razones semejantes a las que concurrieron en el Oscar de Ar nault traducido por Gallego, tampoco se hizo eco la prensa del estreno de El delincuente honrado el 15 de febrero, aunque con su representación se rendía un tácito homenaje a Jovellanos, fallecido el mes anterior en Puerto de la Vega, después de mil penalidades sufridas tras su salida de Cádiz. La negativa de Jovellanos a colaborar con el rey José no impidió, sin embargo, que su obra fuera seleccionada por su calidad dramática y que se repusiera en varias ocasiones bajo la ocupación francesa. Pocos días antes, el 9, había tenido lugar el estreno del mes, La escuela de las mujeres de Molière. Aunque la traducción de Marchena fue muy elogiada por la crítica, la obra no entusiasmó al público. La Gaceta de Madrid lo achacó en parte a la desgana con que la representaron los actores, pero sobre todo a la distancia cultural entre los espectadores de 1810 y el mundo reflejado por el autor, que impedía su completa comprensión. El día de la onomástica del rey José en 1811 se estrenó El desquite, comedia francesa traducida por Manuel Bernardino García Suelto, “bonita producción, ligerita, graciosa, llena de equivoquitos y palabras que encierran doble sentido”, según la Gaceta del día 23, que había gustado mucho en Francia y que sin duda se eligió para esa fecha por el simpático papel que en ella hacía el rey protagonista. Tal vez porque los actores no se hicieron con sus respectivos papeles la comedia no pasó de tres representaciones discontinuas y no volvió a ponerse en escena. En el rescate de buenas obras del teatro español más reciente, que se procuraba ir intercalando con las nuevas traducciones y refundiciones, correspondió la vez en el mes de marzo a El señorito mimado de Iriarte y a El viejo y la niña de Moratín, dos homenajes al proyecto de reforma. El señorito mimado había sido la primera comedia original escrita según los cánones neoclásicos, y un anticipo de las de Leandro
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
93
Fernández de Moratín. La prensa destacaba que “fue el primer drama que se representó seguido, sin mezclar entremeses, tonadillas y sainetes en los intermedios de los actos, cosa inaudita hasta entonces, y que sólo el oír hablar de ella hacía estremecer a los que iban al teatro a hacer gestos a las cómicas y a tirarlas dulces a la silla”34. Sin embargo, en el Madrid de 1811 apenas se mantuvo en la cartelera, al parecer por el deficiente trabajo de los actores. Más éxito tuvo El viejo y la niña, que no se había representado desde el comienzo de la contienda y que, además de reponerse en abril, fue la obra elegida para celebrar, el 22 de mayo, la onomástica de la reina ausente. En abril el público supo apreciar Atalía, considerada la obra maestra de Racine sólo comparable a su Ifigenia. La puesta en escena fue espectacular, y así lo comentaba el crítico de la Gaceta: “No creo que se haya visto nunca en el teatro español pompa igual a la que acaba de tener Atalía. Decoración, trajes, servicio, todo ha sido rico, majestuoso, teatral y solemne: parece que los comediantes hayan querido rendir a Racine un homenaje digno de su gloria”35. Si la representación no fue perfecta se debió a la propia dificultad de la obra, a pesar de que los actores pusieron mucho de su parte. Con no menor entusiasmo el crítico se hacía eco “de la magnificencia y majestad de poesía que reina en todo el drama, de la sublimidad de los pensamientos, de la elevación de las imágenes y del arte profundo con que están ennoblecidas las que parecían no sólo familiares sino aun opuestas al teatro y a la tragedia, de la sencillez y hermosura del plan, de la verdad de los caracteres y de la grandeza y armonía del lenguaje”36, así como del elevado lirismo de los coros. Durante el mes de mayo, el último de la temporada, mientras la Comisión de Teatros continuaba su labor de criba de los caudales de los teatros de Madrid, casi todo fueron reposiciones de obras de teatro declamado y musical, sin un particular criterio de selección que, por Gaceta de Madrid, 23-III-1811. La cursiva es del original. Gaceta de Madrid, 22-IV-1811. No obstante, apunta el crítico algunas incongruencias como el uso de encajes y de tejidos de seda, desconocidos en tiempos de Joás, o el orden compuesto y las estatuas en la decoración, que tampoco correspondían al mundo judío. 36 Gaceta de Madrid, 20-IV-1811. 34 35
94
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
lo general, duraban pocos días: El aguador de París, La moza del cántaro, El mudo de Arpenas, El filósofo casado, El alcalde de Zalamea, El honor da entendimiento y el más bobo sabe más, La melindrosa o Los esclavos fingidos, El anzuelo de Fenisa, María Teresa de Austria o El buen hijo, La posadera o El enemigo de las mujeres, El cuadro, El hipócrita, La siciliana, El viejo y la niña, Los gemelos, El capítulo segundo, Mi tía Aurora, El celoso por fuerza, La mojigata y El anticuario. De alguna muy alejada de los ideales de la reforma, como María Teresa de Austria, se echó mano para atraer a un público que disminuía de día en día debido a los calores veraniegos: No fue mal pensamiento sin duda el de acogerse a la sombra de tan ilustre heroína con el fin de prosperar; sin embargo, ni la tal señora, ni su hijo pasando revista en brazos de su aya, ni un puente que atravesaba diagonalmente todo el teatro, ni un tambor mayor cubierto de oro y de plumas, ni todo un ejército entero de alemanes con apellidos españoles, como v. g. Fernández, Gómez, &c, ni un cabo de escuadra hecho de repente capitán para poder comer con su Soberana, ni otras muchas cosas, en fin, tan curiosas como naturales y dramáticas, han podido atraer la concurrencia37.
Por la misma razón se representó La afrenta del Cid vengada de Fermín de Laviano, que no pasó de dos días: “La verdadera afrenta del Cid es la de verse así deshonrado en el teatro español por un ingenio de contrabando que se ha creído capaz de bosquejar un rasgo de la vida de aquel héroe”38. Ni siquiera satisfizo la reposición de El viejo y la niña, de nuevo por la inadecuación de los papeles a los actores, que los representaron con muy poca fortuna, al contrario de lo que ocurrió con El filósofo casado o marido avergonzado de serlo de Destouches que, además de la excelente traducción, fue la obra mejor representada desde hacía bastante tiempo.
37 38
Ibidem. Gaceta de Madrid, 30-V-1811.
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
95
La temporada 1811-1812 en el coliseo del Príncipe Las concesiones para atraer al público continuaron en el nuevo año cómico, que comenzó el 1 de junio con el estreno de un drama en cinco actos, traducido del francés y arreglado al teatro español, que a primera vista contravenía todos los ideales de la reforma teatral. El duque de Boutet de Monvel y Alexandre Duval era “un drama estrepitoso y de lances extraordinarios”, con argumento que sus autores habían tomado de las Memorias del mariscal de Richelieu, en unos momentos de extrema decadencia del teatro francés39. Pero si en aquella época de ánimos exaltados era necesario recuperar al público perdido con impresiones fuertes, eso se consideró fuera de lugar en 1811. Y eso que el traductor había suavizado la inmoralidad de la obra y la había acomodado como había podido al teatro español, evitando los aspectos más escandalosos, de modo que sirviera a los fines del teatro como escuela de buenas costumbres y no como ejemplo de vicios. El resto del mes de junio se ocupó con obras vistas con anterioridad, todas pertenecientes al género de la comedia, que en la mayoría de los casos no pasaron de una representación: La dama duende, Las cárceles de Lamberg, El celoso por fuerza, Sancho Ortiz de las Roelas, El vano humillado, El convidado de piedra, No hay peor sordo que aquel que no quiere oír y Las esclavas amazonas. A la vista de los resultados económicos, mediado el mes, se redujo la frecuencia de representaciones a los martes, jueves, sábados y domingos, suprimiéndose las de los demás días, siempre que no fueran festivos. En el verano de 1811, al excesivo calor y a la ausencia de algunos actores se sumó la creciente escasez de víveres. En julio y agosto todo fueron reposiciones, tanto de obras francesas, declamadas o musicales (Los templarios, Las monjas visitandinas o La quinta de Escorondón, El abate L’Épée, El duque, El Cid), como de clásicos españoles (Cuantas veo 39 En 1790 se habían publicado en París, Marsella y Londres las Mémoires du maréchal duc de Richelieu, pair de France, premier gentilhomme de la chambre du Roi, etc., pour servir à l’histoire des cours de Louis XIV, de la Régence du duc d’Orléans, de Louis XV, et á celle des quatorze premières années du règne de Louis XVI. De esta obra extrajeron Monvel y Duval, en 1796, el argumento de su comedia en prosa en cinco actos La jeunesse du duc de Richelieu, ou Le Lovelace français.
96
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
tantas quiero, El mejor alcalde el rey) y alguna comedia de figurón como El hijo de cuatro padres y de tres madres perdido o Un montañés sabe bien donde el zapato le aprieta. El crítico que entonces reseñó con dureza Los templarios se mostraba sorprendido por el éxito de esta obra, en España y fuera de ella, sólo explicable en unos tiempos tan paradójicos y de tanta corrupción teatral como los que se vivían40. La traducción castellana era, a su juicio, un merecido castigo para el autor original41. La otra cara de la moneda, en cuanto a tragedias se refiere, era El Cid, obra con la que Corneille había dado el primer gran paso en la regeneración del teatro francés, aunque la representación en el coliseo del Príncipe había dejado mucho que desear42. También se repusieron en agosto Oscar, hijo de Osian y El delincuente honrado. Ni siquiera las dos nuevas traducciones incorporadas ese mes a la cartelera, El anciano y los jóvenes de Collin d’Harleville y Los dos yernos de Étienne, despertaron interés. El 15 de agosto, cumpleaños de Napoleón Bonaparte, se puso en escena, una vez más, la comedia de Tirso de Molina No hay peor sordo que aquel que no quiere oír. Nadie sabía entonces que era la última vez que se celebraba la onomástica del emperador en los teatros de Madrid43. A lo largo del mes de septiembre alternaron los clásicos españoles (de Calderón El alcalde de Zalamea; de Lope La esclava de su galán; de Moreto La fuerza del natural y Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá “nuevamente arreglada”; de Tirso de Molina El vergonzoso en palacio) con óperas (Las monjas visitandinas o La quinta de Escorondón, La 40 “Los templarios […] del primer envite se han visto con más aplausos que Corneille, Racine y Voltaire juntos han tenido en toda su vida: han pasado por todos los teatros de Europa y en algunos de ellos producido el mismo entusiasmo que en su país nativo; en otros los han conocido mejor y no los han tratado del mismo modo, pero es una friolera de que no se debe hacer caso: y el Instituto de Francia los ha consolado de este tropezón, declarando a la faz del universo que son el más sublime esfuerzo que haya hecho el ingenio humano en este siglo” (Gaceta de Madrid, 9-VII-1811). 41 El 21 de diciembre de 1813 se anunciaba la edición de esta tragedia y de la historia de los templarios, en rústica y en pasta, adornada con estampas, y los distintos puntos de venta en donde podría adquirirse en Madrid. 42 Gaceta de Madrid, 29-VII-1811. 43 Empleo la palabra “onomástica” porque Napoleón había querido convertir la fecha de su cumpleaños en la de su santo patrón (cfr. Diario de Madrid, 15-XI-1811).
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
97
siciliana, Ramona y Roselio o El niño en el bosque, La escuela de los celosos) y tragedias (Polinice o Los hijos de Edipo, Oscar, hijo de Osian), además de alguna que otra comedia ya conocida. A partir de octubre, concluidos ya los trabajos de la Comisión de Teatros, se fueron incorporando con mayor frecuencia a la cartelera obras nuevas, unas españolas “nuevamente arregladas” (Marica la del puchero, El astrólogo fingido, Gabriel de Espinosa o El pastelero de Madrigal), y bastantes más francesas (Las dos hermanas, La Merope, La escuela de los plebeyos, Cina o La clemencia de Augusto, La escuela de los maridos y Los hermanos puestos a prueba). La mejor recibida por la crítica y por el público fue, sin lugar a dudas, La escuela de los maridos de Molière, traducida por Moratín, que fue la obra elegida para la celebración de la onomástica del rey. Pocos días después concluyó, por primera vez bajo el gobierno francés un Viernes de Dolores, la temporada teatral. Los primeros meses de la temporada 1812-1813 en el coliseo del Príncipe El Domingo de Resurrección, 29 de marzo, se inauguró el nuevo año cómico con la tragedia Otelo, una de las obras que más contribuyeron a la fama de Isidoro Máiquez como actor trágico. Pero los tiempos eran malos y las funciones cambiaban casi a diario. Ni siquiera las nuevas obras incorporadas a la cartelera en abril y mayo, La muerte de Agamenón y Macbeth, alcanzaron más de tres representaciones. En junio y julio, en que a las elevadas temperaturas se unía un panorama político cada vez más incierto, las funciones tuvieron lugar en días alternos, con repetición de obras conocidas, hasta que el 10 de agosto de 1812 tuvo lugar la gran evacuación de Madrid por el gobierno francés, al que se calcula que acompañaban en la retirada unas diez mil personas. Entre ellas iba Leandro Fernández de Moratín, que veía así desvanecerse sus esperanzas de regenerar el teatro español, abandonándolo a su suerte. La temporada 1809-1810 en el coliseo de la Cruz La reapertura del coliseo de la Cruz en noviembre de 1809 se debió al empeño y a la tenacidad de la actriz Manuela Carmona que, como
98
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
muchos otros actores y actrices que entonces se encontraban en Madrid, había sido excluida de la compañía formada por el gobierno para actuar en el coliseo del Príncipe. La trayectoria de ambos teatros a lo largo de la guerra fue paralela, pero en condiciones de franca desventaja para el de la Cruz en las etapas de gobierno francés, pues al no gozar de subvención o ayuda económica alguna tuvo que supeditar con frecuencia el criterio de calidad al de rendimiento económico en la selección de las obras. En el teatro de la Cruz se pusieron en escena comedias de magia y de santos y comedias lacrimosas, excluidas de la cartelera del Príncipe, y también fueron más numerosas en su repertorio las obras traducidas o adaptadas por Rodríguez de Arellano y las comedias de Cañizares. Precisamente fue con su comedia Si una vez llega a querer la más firme es la mujer con la que la compañía dio comienzo a las funciones el 1 de noviembre de 1809. Desde entonces hasta Navidad, predominó el teatro español sobre las traducciones: El mejor alcalde el rey y Los milagros del desprecio de Lope, Casarse por vengarse de Rojas Zorrilla, El vergonzoso en palacio de Tirso, El desdén con el desdén de Moreto, junto a obras de Comella y de Rodríguez de Arellano. El éxito de El desdén con el desdén, una de las pocas comedias que a lo largo de la guerra se representó en los dos teatros, estaba asegurado de antemano entre los españoles, y además gustaba especialmente al público francés44. Entre las traducciones se encontraban comedias sentimentales tan conocidas por el público como Cecilia y Dorsán, compuesta por Rodríguez de Arellano a partir de Adèle et Dorsan de Marsollier, y Misantropía y arrepentimiento de Kotzebue, que no podían verse en el coliseo del Príncipe por ser consideradas corruptoras del buen gusto y, en el caso de esta última, también de las buenas costumbres. No obstante, Cecilia y Dorsán era la obra que abría la colección del Teatro nuevo español, publicada a impulsos de la antigua Junta de Reforma. El crítico que la reseñó en 1811 no dejó de referirse a las muchas imitaciones que tuvo en Francia, empezando por el propio Molière en La princesa de Elida, a la que siguieron La nueva prueba de Boissi, El artificio amoroso de Dorat, La presunción corregida de La Noue o Juegos de amor y fortuna de Marivaux, entre otras. 44
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
Escenario del coliseo de la Cruz
99
100
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Fachada del coliseo de la Cruz
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
101
El teatro de la Cruz, fiel a la tradición de ofrecer comedias de magia en el tiempo de Navidad, puso en escena en 1809 la primera parte de una de las más célebres, El anillo de Giges de José de Cañizares. Este tipo de comedias atraía especialmente a las clases populares, que disfrutaban con la espectacularidad de la puesta en escena, transformaciones, vuelos, mutaciones y tantos otros artificios proscritos por los regeneradores de la escena española. De hecho, las tres partes de El anillo de Giges figuraban, junto a muchas otras comedias de magia, en la relación de obras cuya representación estaba prohibida en todos los teatros de España antes del comienzo de la guerra. Sin embargo el público, que buscaba sobre todo diversión en medio de las calamidades, logró que se mantuviera en cartel trece días consecutivos. Además, en vísperas de la Cuaresma, también de acuerdo con una tradición no escrita, se representó la segunda parte de El anillo de Giges durante otros trece días. El intervalo entre ambas comedias de magia se llenó con obras de repertorio, poco duraderas, entre ellas varias de Lope de Vega, originales o refundidas —El perro del hortelano, La niña de plata y Lo cierto por lo dudoso o La mujer firme— y alguna más del Siglo de Oro, como Dar la vida por su dama de Antonio Coello. El teatro francés estuvo presente con dos tragedias, Al amor de madre no hay afecto que le iguale, Andrómaca y Pirro o El Astianacte de Racine y Blanca y Montcasín de Arnault —que también puso en escena la compañía de Máiquez—, y con la comedia de Desforges La mujer celosa. También se representaron en ese período La reconciliación o Los dos hermanos de Kotzebue, traducida por Rodríguez de Arellano, Aviso a las solteras o La Inés45, y Dido abandonada de Metastasio, además de la ópera de Comella La Isabela. El 7 de marzo de 1810 fue Miércoles de Ceniza y este año, a diferencia del anterior, no hubo funciones los viernes de Cuaresma en ninguno de los coliseos. Durante ese tiempo, además de algunas obras del teatro clásico español (Los locos de Valencia de Lope, Las armas de la hermosura de Calderón), se representaron en el coliseo de la Cruz Puede ser Aviso a las solteras, o sea El joven sensato y los lechuguinos calaveras, comedia de costumbres escrita en italiano por Antonio Morrocchesi (1768-1838) y arreglada para el teatro español por D. M. A. G., Barcelona, Imprenta de Sauri y Compañía, 1831. 45
102
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
varias comedias bíblicas, de acuerdo con el tiempo litúrgico: El Job de las mujeres o El tirano de la Hungría de Matos Fragoso, El juicio de Salomón, traducida del francés por Rodríguez de Arellano, y El arca de Noé y diluvio universal de Cáncer, Martínez de Meneses y Rosete, que se mantuvo en cartel hasta que, con la llegada de la Semana Santa, se interrumpieron las funciones. El coliseo de la Cruz, tradicional también en esto, ofreció el Domingo de Resurrección una obra de Calderón, La hija del aire, a pesar de que ese año la fecha no significaba el comienzo de una nueva temporada teatral46. Y entre reposiciones y alguna obra más de Lope (Obras son amores y no buenas razones), de Comella (Isabel primera de Rusia o El hombre singular) o de Molière (El avaro) se llegó al 31 de mayo en que concluyó el año cómico con la conocida comedia de Bruno Solo de Zaldívar La esclava de Negroponto. Las mordaces palabras que le dedicó el crítico de la Gaceta de Madrid, aun descontada su malevolencia, no sólo muestran que esta representación no fue precisamente un éxito, sino que dejan entrever lo que sería, en tantas ocasiones, el ambiente del coliseo de la Cruz: El título de La esclava de Negroponto con que vi anunciada días pasados en los carteles del coliseo de la Cruz la pieza que iba a representarse excitó mi natural curiosidad y me movió a ir al teatro. Al entrar en él noté un silencio profundo; vi que estaba casi desierto y que unos pocos de músicos pretendían con el ruido de sus instrumentos distraer y ocupar los ánimos de los poquísimos concurrentes mientras principiaba la representación. Levantóse por fin el telón, y con él desaparecieron también las musas; yo esperaba con impaciencia a que volviese a caer, para recrearme al menos con las nueve graciosas hijas de Apolo que están allí pintadas, ya que no había tenido el gusto de verlas en las tablas; mas viendo que se tardaba demasiado, no pudiendo aguantar más, me salí bien aprisa, jurando no volver jamás a este templo profanado de Talía47.
Durante años fue costumbre dar comienzo a cada nueva temporada teatral con una obra de Calderón de la Barca. 47 Gaceta de Madrid, 4-VI-1810. 46
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
103
La temporada 1810-1811 en el coliseo de la Cruz La temporada 1810-1811 comenzó el 1 de junio, con la representación de La moza del cántaro de Lope de Vega, refundida por Trigueros, que sólo duró tres días. El coliseo de la Cruz tenía su público y éste prefería una comedia de santos como Hacer su papel de veras el mejor representante, san Ginés, que se mantuvo siete, superando incluso a la segunda parte de la comedia de magia Pedro Vayalarde. La despedida, a finales del mes de julio, de la compañía italiana que actuaba en el coliseo de los Caños del Peral, no afectó a la programación del teatro de la Cruz, que durante los meses de julio, agosto y septiembre redujo el número de funciones por semana, subsistiendo con obras de repertorio y sin novedades. A partir del 4 de octubre se volvió a las funciones diarias, sin nada destacable en la cartelera hasta que el 2 de noviembre se pudo ver la antigua comedia de Cañizares Carlos V sobre Túnez, con nuevas decoraciones y la espectacularidad de una puesta en escena que atrajo a los espectadores durante diez días consecutivos. En este caso el interés que despertó se debía también a que era una de aquellas obras que permitían una segunda lectura, grata a los espectadores contrarios a la ocupación, que gozaban ante el espectáculo de una victoria española, aunque fuera en tiempos de Carlos V. Mariano Querol, entonces en Cádiz, dejó constancia de que en la representación de esta comedia en Madrid los actores “no omitieron el pasaje en que nombraban los descamisados españoles, y se entusiasmó el público en tales términos que el gobierno francés mandó que al otro día no se hiciese aquella escena; pero el pueblo se alborotó en tal grado que tuvieron que salir a decirle que de orden del gobierno se haría al otro día”48. Con la buena experiencia del año anterior, el 17 de noviembre se repusieron, una a continuación de otra, la primera y la segunda parte de El anillo de Giges, que ocuparon la cartelera hasta el día 26. Las obras más representadas en el mes de diciembre fueron El mayor valor del mundo por una mujer vencido y nazareno Sansón de Pérez de Mariano Querol, “Un actor emigrado de Madrid, con el mayor respeto al público”, Cádiz, 1811, apud Emilio Cotarelo, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, op. cit., p. 515. 48
104
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Montalbán y El católico Recaredo de Valladares de Sotomayor, que se estrenó el día de Navidad y se mantuvo en cartel ininterrumpidamente hasta el 3 de enero. Las comedias de magia, las bíblicas y las de santos fueron las que mayores ingresos proporcionaron al coliseo de la Cruz. Después de representarse durante una semana en enero El triunfo del Ave María, se mantuvo durante dos, en vísperas de la Cuaresma, El herrero más feliz o Nadie más grande hechicero que Brancanelo el herrero, con gran despliegue escenográfico, y le siguió otra comedia de magia, El asombro de Jerez, Juana la Rabicortona. Seguramente no fue elegida al azar una obra como La Magdalena cautiva de Valladares de Sotomayor, ambientada en las luchas entre moros y cristianos y con la idea de fondo de morir antes que ceder, que se representó los primeros días de marzo. El Viernes de Dolores, 5 de abril, no hubo función en el coliseo de la Cruz, pero se anunció para el día siguiente un oratorio sacro, Saúl de Sánchez Barbero, con música de Esteban Cristiani. A partir del Domingo de Resurrección, 14 de abril, en que se reanudaron las funciones, todas las obras que pudieron verse hasta el final de la temporada en el teatro de la Cruz eran conocidas. En mayo se intentó atraer a los espectadores con una de aquellas obras prohibidas años atrás como contraria al buen gusto y a los preceptos neoclásicos49. En la Comedia trifaldina, compuesta “a imitación de las italianas de esta clase que escribió don José Cañizares el año de 1714”, había magia, máscaras, bailes y números de música vocal: todo un espectáculo, en el que, además, los actores se expresaban en las distintas lenguas de España50. No por ello se libró de la malintencionada crítica en la propia
Emilio Cotarelo, que califica los trufaldines —no trifaldines— como zarzuelas, habla del estreno del primero de ellos en el coliseo de la Cruz, el 19 de noviembre de 1714; tuvo tal éxito que duró catorce días consecutivos en cartel (Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800, Madrid, Tipografía de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1917, p. 47). También se refiere a ello Francisco Asenjo Barbieri en el Prólogo a la Crónica de la ópera italiana en Madrid desde el año 1738 hasta nuestros días de Carmena y Millán, op. cit., pp. XXI-XXII. 50 Gaceta de Madrid, 25-V-1811. 49
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
105
Gaceta, que no perdía ocasión de desprestigiar al coliseo no patrocinado por la Corona: Hasta ahora no había hablado de este teatro, porque, según sus carteles, me parecía más bien dedicarse a los progresos de nuestra santa religión que a los del arte dramático. Con efecto, El católico rey Recaredo, El arca de Noé y diluvio universal, La conquista de Jerusalén, San Isidro labrador, Carlos V sobre Túnez y otros muchos dramas, de cuyos títulos por desgracia ya no me acuerdo, daban a entender que éste era un teatro de catecúmenos o de cristianos nuevos51.
El crítico se felicitaba con toda ironía porque, por fin, el director de la compañía se había decidido a divertir al público, aunque la representación no hubiera estado a la altura de sus buenas intenciones y el género de la obra, desconocido por Aristóteles, fuera demasiado moderno para los tiempos que corrían. La temporada 1811-1812 en el coliseo de la Cruz La nueva temporada comenzó, sin solución de continuidad, el 1 de junio de 1811, en medio del calor y de una escasez de víveres cada vez mayor. Aunque el coliseo del Príncipe dejó de dar funciones diarias a mediados de mes, el de la Cruz las mantuvo mientras pudo, a base de reposiciones y obras de repertorio. El hambre, que en septiembre se hizo sentir con más intensidad, fue determinante para que la compañía recurriera, como tantas veces, a la magia, que si no tenía la virtud de aumentar las ganancias, sí que lograba evitar mayores pérdidas. Adelantándose a lo que era habitual, se estrenó a comienzos de octubre La amistad más verdadera, aun en religión opuesta y mágico catalán de José Concha, “nueva en estos teatros”. Se mantuvo durante nueve días consecutivos, todo un éxito para la situación de penuria en que vivía entonces la población madrileña. Pero ya no se repitió el prodigio con El asombro de Jerez, Juana la Rabicortona, que no duró más que dos, ni con Pedro Vayalarde que, ya en diciembre, no pasó de cinco. 51
Gaceta de Madrid, 30-V-1811.
106
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
El año 1812 también empezó en el teatro de la Cruz con magia, una breve reposición de La amistad más verdadera, aun en religión opuesta y mágico catalán, mientras el del Príncipe ofrecía El diablo predicador y mayor contrario amigo, en un montaje enteramente nuevo. Tampoco duraron la antigua comedia de Fermín de Laviano El tirano Gunderico, ni La más constante mujer de Pérez de Montalbán, ni Luis XIV el grande, ni Cristina de Suecia —curiosa inclinación hacia el teatro de personajes históricos—, ni las muchas reposiciones que completaron la cartelera del mes de enero. La obra más duradera fue la refundición de Tirso de Molina, La virtud consiste en medio, el pródigo y rico avariento, en la que hizo de primer galán el hijo del actor Antonio González, que alcanzó nueve representaciones consecutivas y se repuso en marzo. Los viernes de la Cuaresma de 1812, que comenzó el 12 de febrero, no hubo funciones en ningún teatro. En el de la Cruz, donde no fueron diarias, apenas se representaron más obras que el drama sacro Las maravillas de Dios por el brazo de Josué, la comedia heroica de Metastasio Ecio triunfante en Roma y la comedia ya mencionada El pródigo y rico avariento. El comienzo de la temporada 1812-1813 en el coliseo de la Cruz El 29 de marzo de 1812, Domingo de Resurrección, comenzó como antiguamente la nueva temporada teatral, la última de esta larga etapa de ocupación francesa de Madrid, en la que las obras se sucedieron con rapidez en la cartelera: El picarillo en España de Cañizares, Llorar por los muertos y suspirar por los vivos o Lágrimas de una viuda de Camillo Federici, El hospital de los locos52, La toquera vizcaína de Pérez de Montalbán refundida por Zavala y Zamora, El honrado labrador… Ni siquiera la comedia de magia El herrero más feliz o Nadie más grande hechicero que Brancanelo el herrero duró más que tres días. En medio de reposiciones, se estrenó en mayo la ópera en tres actos Ricardo Corazón de León, texto de Michel-Jean Sedaine y música de André Gretry, cuya partitura ha Es posible que se trate de Aesculapius, or The hospital of fools de William Walsh (1663-1708), publicada después de su muerte y traducida también al alemán y al francés en el siglo xviii. 52
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
107
bía sido quemada en un café en Francia, durante la Revolución53. No tuvieron éxito Los comerciantes de Lisboa, Silvestre y Pascual, La familia o el pintor naturalista —traducida del alemán—, la conocida Catalina II de Comella, ni la nueva ópera de Esteban Cristiani Los muertos fingidos, que se estrenó el 22 de mayo con motivo de la onomástica de la reina. Eran malos tiempos para el teatro, preludio de otros peores, hasta que el 10 de agosto los franceses desalojaron Madrid. En junio y julio, cuando las funciones no eran diarias, se dieron algunas obras que no se habían visto desde el comienzo de la guerra, como El impostor y El regañón, ambas de Goldoni, y la ópera El perfumista o El disfraz de la toga, todas con muy corta permanencia. La cartelera de julio incluyó también La mayor piedad de Leopoldo el Grande y El perfecto amigo o Los viajes de José II, ambas de Zavala y Zamora, La marquesa de Salucci o La Pelusini54, la ópera El castillo de Montenegro de Hoffman con música de Dalayrac, y una comedia nueva original de autor desconocido, El amor logrado. La única obra llamada a perdurar en el repertorio fue Fray Lucas o El monjío deshecho, comedia anónima de carácter anticlerical, que se rescataría para la cartelera y se editaría en el Trienio Liberal55.
El intervalo de libertad (del 11-VIII al 2-XII-1812) La reacción de los teatros a la evacuación francesa, después de casi cuatro años de permanencia en Madrid, no fue inmediata. En los primeros momentos las compañías continuaron representando algunas obras que se habían visto bajo la ocupación, pero pasado algún tiempo dejaron de ser tan notorias las diferencias entre las carteleras de uno y otro coliseo. La programación de ambos ofrecía obras de teatro pa53 Cfr. Henri Welschinger, Le théâtre de la Révolution, 1789-1799, avec documents iné dits, Genève, Slatkine Reprints, 1968 (reimpresión de la edición de París, 1880), p. 99. 54 Según Emilio Cotarelo es la Griselda, basada en un cuento de Boccaccio: interesante apunte en p. 334 de su op. cit. Isidoro Máiquez. 55 Fray Lucas o El monjío deshecho, comedia en verso en cinco actos, Valencia, Imprenta de José Ferrer de Orga, 1820. Aunque en la advertencia se dice que “con esta comedia no se pretende burlarse de los religiosos” sino de un individuo, que no los representa a todos, el propio texto lo desmiente en las muchas ocasiones en que hace extensivos a todos los vicios que censura.
108
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
triótico que ponían en escena “sucesos del día”, intercaladas con las obras de repertorio más en consonancia con la exaltación patriótica de los espectadores. El 22 de agosto volvió a representarse en el coliseo de la Cruz, “con todo su teatro y el asalto y toma de La Goleta”, Carlos V sobre Túnez, que tantos recelos había suscitado bajo los franceses. El alba de las Asturias y sol de los vizcaínos, refundición de El alba y el sol de Vélez de Guevara, que se puso en septiembre en el mismo coliseo, alimentaba los sentimientos patrióticos por tratar, como destacaban los anuncios en tono triunfal y propagandístico, “de los principios de la restauración de España por el insigne Pelayo, con sus esforzados caudillos y heroínas matronas, que anteponiendo su honor a sus propias vidas, peleaban y vencían como buenas españolas en defensa de su religión, su patria y su rey”. A ésta siguieron otras comedias de asunto histórico, como Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez de Fernando de Zárate, Reinar después de morir, doña Inés de Castro de Vélez de Guevara o Los siete infantes de Lara de Matos Fragoso. Al terminar cada día la representación de esta última obra en el coliseo de la Cruz, se ofrecía al público “una escena patética, compuesta de ocho canciones patrióticas coreadas, recordando el fatal suceso acaecido en esta capital el día dos de mayo, como se ha ejecutado en el teatro de Cádiz”. La ciudad de las Cortes era entonces un referente sin igual para los patriotas madrileños. Cuando el 30 de septiembre, también en el coliseo de la Cruz, se representó por primera vez la tragedia Roma libre, traducción que Antonio Saviñón había hecho del Bruto primo de Alfieri, el Diario de Madrid destacaba que era la misma “que se ejecutó en Cádiz en celebridad de la Constitución de la Monarquía española”. También se anunciaba como procedente de Cádiz El egoísmo o Lo que puede un empleo, comedia del joven Martínez de la Rosa, de carácter marcadamente liberal, que los gaditanos habían recibido “con loco aplauso”, según recordaba muchos años después Alcalá Galiano56. En el Coliseo del Príncipe se estrenó el 8 de octubre El príncipe perseguido, comedia antigua cuyo mero título, sin embargo, era de gran 56
Antonio Alcalá Galiano, Recuerdos de un anciano, op. cit., p. 201.
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
109
efecto evocador en aquellas circunstancias. Alternaban estas obras, seleccionadas con intención patriótica y política, con otras de repertorio, en medio de las cuales, el 10 de octubre, tuvo lugar una función en inglés57, a cargo de los oficiales británicos, en la que representaron la tragedia La venganza, acompañada del fin de fiesta El alcalde de Garret. Para celebrar el día 14 el cumpleaños de Fernando VII se puso en escena la antigua comedia de Bances Candamo Por su rey y por su dama y máscaras de Amiens, una obra que, además de su atractivo visual por el colorido de los disfraces y la viveza de música y baile, ponía sobre las tablas la hazaña de Hernán Tello, cuando los españoles habían conquistado Amiens obligando a la retirada de los franceses. Por la oportunidad del argumento fue de nuevo la pieza elegida para conmemorar la misma fecha en 1813. Las nuevas obras patrióticas que se representaron durante los primeros meses de este intervalo de libertad fueron pocas (La alianza de España e Inglaterra, Lo que puede un empleo, Mina en los campos de Arlabán o El ataque del convoy), pero muy aplaudidas por el público madrileño. El objetivo patriótico de la última de estas obras fue reforzado por la decisión del empresario Gregorio Bermúdez, a quien secundaron todos los integrantes de la compañía, de la orquesta y demás trabajadores del teatro, de ceder los beneficios que les correspondían para la causa de la guerra. La compañía del Príncipe se solidarizó con estos sentimientos, decidiendo no dar función el día del estreno para que fuera mayor la recaudación del coliseo de la Cruz58 y posponiendo para el día siguiente Los patriotas de Aragón de Zavala y Zamora, que en la anterior etapa de libertad había permanecido en cartel un mes entero.
Último período de la ocupación de Madrid (del 3-XII-1812 al 27-V-1813) El Diario de Madrid del 2 de diciembre de 1812 se abría con un edicto del alcalde Pedro Sáinz de Baranda que comenzaba con las palabras 57 58
Cfr. Emilio Cotarelo, Isidoro Máiquez, op. cit., p. 335. Cfr. Diario de Madrid, 28-X-1812.
110
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
“Los franceses parece que se acercan a esta capital con fuerzas bastantes para ocuparla”. Efectivamente, el 3 de diciembre Madrid estaba de nuevo en manos francesas, si bien en esta ocasión no se interrumpieron las funciones teatrales, aunque es de imaginar el escaso público que asistiría a ellas. El ambiente de la ciudad era, a estas alturas de la contienda, muy diferente. Mesonero Romanos, testigo presencial, relata que aquellas tropas francesas, que tanto habían atemorizado a los madrileños, ya no causaban terror después de los reveses que habían sufrido, y que el vecindario de la capital antes los miraba como a “huéspedes transitorios” que como a “tiranos dominadores”59. Desde el 25 de noviembre sólo había funciones en el coliseo de la Cruz. En el del Príncipe se había suspendido la de ese día “por indisposición de la señora Maqueda”. Una vez más los problemas internos de una compañía se ocultaban tras los supuestos achaques de sus componentes, y este coliseo continuó sin dar funciones hasta el 14 de diciembre. El teatro de la Cruz cambiaba de programa casi a diario, por la escasez de espectadores. Dentro de una misma semana se sucedían comedias (El sepulcro de Adelaida, La dama sutil), comedias de figurón (El dómine Lucas, El hechizado por fuerza) y óperas (La Isabela, Fígaro o El barbero de Sevilla), acompañadas, como era habitual, de baile, sainete, opereta o tonadilla. Aun así, la dirección del teatro tuvo que acallar las protestas con un comunicado en el que advertía al público, por orden del gobierno, “que la compañía no está obligada a ejecutar más de lo que ofrece en los carteles y Diario”60. A mediados de diciembre, el gobierno francés halló una solución de compromiso, reuniendo en un solo elenco a los actores y actrices de las dos compañías que habían permanecido en Madrid, que comenzaron sus actuaciones en el local del Príncipe el 15 de diciembre interpretando La escuela de los maridos, acompañada de la opereta El marinerito. La cartelera se mantuvo con antiguas comedias españolas (El astrólogo fingido, El mejor alcalde el rey, Las mocedades del Cid), que alternaban con obras francesas (El avaro, en versión operística, La huerfanita de 59 60
Cfr. Memorias de un setentón, op. cit., p. 176. Cfr. Diario de Madrid, 8-XII-1812.
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
111
Pigault-Lebrun, y Tartufo o El hipócrita). Lo apurado de la situación se hizo patente el día de Navidad en que, contra lo acostumbrado, fue Isidoro Máiquez el protagonista de las dos obras que se ofrecieron, la comedia El pastelero de Madrigal y la opereta El califa de Bagdad. La solución al problema de las compañías se encontró en los bailes de máscaras. Así, en la segunda quincena de enero de 1813, el coliseo del Príncipe redujo el número de representaciones y se convirtió en el escenario de los bailes que el año anterior todavía se habían celebrado en el de los Caños del Peral, y el de la Cruz reabrió sus puertas, buscando, una vez más, remediar sus problemas con una comedia de magia. Pero La amistad más verdadera, aun en religión opuesta y mágico catalán, de José Concha, que se estrenó el último día de enero, no pasó de cinco representaciones. Mientras, la política teatral, que había comenzado a dar sus frutos en la anterior etapa de ocupación, intentaba recuperar su pulso. Pero la ausencia de Moratín y de los demás impulsores de la renovación de la escena española no podía ignorarse. En el teatro del Príncipe se representaron en febrero dos obras del dramaturgo, que por entonces se encontraba en Valencia: El sí de las niñas, en la que el papel de doña Irene lo tuvo que hacer una actriz ya jubilada, María Rivera, y La comedia nueva o El café. Y así, entre obras de Moratín y de Molière, intercaladas con otras antiguas del teatro español y traducciones del francés ya conocidas, transcurrió hasta el mes de marzo la última etapa de ocupación de Madrid en el coliseo del Príncipe, sin más novedad que alguna que otra obra que no se había ofrecido desde el comienzo de la guerra, como Las mocedades del Cid de Guillén de Castro. El coliseo de la Cruz, por su parte, continuaba poniendo el acento en la espectacularidad para atraer al público. Además de comedias de magia, como El mágico de Astracán, aderezaba las funciones con distintos atractivos de carácter visual. El mayor valor del mundo por una mujer vencido y nazareno Sansón estaba “adornada con todo su teatro”; El católico Recaredo se ponía en escena “adornada de un magnífico aparato teatral, y una gran vista de un monte con figuras en movimiento”; el nuevo drama de música Pieza de piezas era interpretado únicamente
112
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
por las actrices de la compañía “sin que hombre alguno haga en ella papel”. Durante la Cuaresma, los coliseos de la Cruz y del Príncipe alternaron sus funciones, con una mayor presencia de obras de asunto bíblico o de santos que en años anteriores. Aunque no eran nuevas, ni El bruto de Babilonia Nabucodonosor, ni Los trabajos de Job, ni Elías y Acab, ni Judas Iscariote se habían visto en el Madrid de la guerra. La onomástica del rey, el 19 de marzo, se celebró en el coliseo del Príncipe con uno de los bailes de máscaras programados, y en el de la Cruz sólo se iluminó el teatro y se representó la comedia de Lope La boba para todos y discreta para sí, que no era nueva. Para colmo de males, a los problemas que arrastraba el teatro del Príncipe se añadió, de forma inesperada, el encarcelamiento de cinco de sus actores, a raíz del incidente provocado por el estreno, el 30 de marzo, de un nuevo fin de fiesta titulado El chasco de Carnestolendas y entierro de don Guillermo, que Moratín atribuyó al primer apuntador de la compañía, José Maqueda. El argumento giraba en torno a una broma que había tenido lugar en Madrid los días de Carnaval, que Mesonero Romanos relata en sus memorias61. Se trataba de atraer por medio de un anuncio a quienes desearan adquirir una serie de productos a buen precio, que un tal don Guillermo ofrecía en una determinada dirección. Cuando el parroquiano confiado llegaba al lugar se encontraba de pronto encerrado en una habitación con un pelele que sostenía un cartel que decía: “Yo soy don Guillermo. ¿Qué me quiere usted?”, y sólo podía oír las risas en el exterior. Cuando con dificultad lograba encontrar la salida, se pedía al embromado que guardara el secreto. El chasco se repitió varios días, hasta concluir con el entierro del pelele, acompañado de una larga comitiva en la que también figuraban franceses. Al parecer, en la puesta en escena del sainete se llegó demasiado lejos en la burla, y el gobierno francés prohibió la representación de la pieza e hizo encarcelar a los actores. Esto determinó la interrupción de las funciones en el coliseo del Príncipe hasta el 1 de mayo, aunque la nueva temporada, 1813-1814, había comenzado el Domingo de Resurrección, 18 de abril. Aun así, las representaciones, que se reanudaron Cfr. Memorias de un setentón, op. cit., pp. 176-178.
61
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
113
con el estreno de la tragedia La muerte de Abel62, sólo tuvieron lugar, en un primer momento, tres días a la semana. La cartelera era un espejo de la falta de vitalidad de los teatros. Tratándose de obras que no se habían representado desde el comienzo de la guerra, en el del Príncipe tuvo una única representación El premio de la humanidad de Zavala y Zamora, y sólo dos la tragedia de Crébillon Atreo y Tiestes; las demás (Las armas de la hermosura, Las lágrimas de una viuda, El celoso confundido, La mayor piedad de Leopoldo el Grande, Las segundas nupcias o Efectos de la condescendencia, El perfecto amigo o Los viajes de José II) ya eran viejas conocidas del público.
La cartelera del Madrid definitivamente libre (desde el 28-V-1813) En los días inmediatamente posteriores a la definitiva evacuación de Madrid no hubo cambios sustanciales en la cartelera. No obstante, entre las obras de repertorio, el coliseo de la Cruz seleccionó alguna más a tono con las circunstancias, como La conquista de Lara por el conde Fernán González y, desde luego, le faltó tiempo para reponer Los chascos y entierro de don Guillermo, que tantos problemas había ocasionado dos meses antes. El teatro del Príncipe, en el que todavía las funciones no eran diarias, ofreció varias tragedias antiguas (Otelo o El moro de Venecia, Omasis o José en Egipto, Fenelón o Las religiosas de Cambrai) y también fue una tragedia, Pelayo de Quintana, la primera obra que, el 16 de junio, se Esta obra, la primera escrita por Gabriel Legouvé, era la adaptación teatral del poema del mismo título de Salomón Gessner, cuyo asunto era el fratricidio. La tradujo al castellano Antonio Saviñón y se había estrenado en el coliseo de los Caños del Peral el 30 de mayo de 1803. La traducción fue prohibida por edicto de 25 de agosto de 1805, de modo que no se había vuelto a representar (cfr. José Luis Cano, Heterodoxos y prerrománticos, op. cit., pp. 222-223). Mientras Antonio Alcalá Galiano la consideraba “pieza de corto valor [...] a la cual una bellísima versión de [...] Saviñón dio realce” (Recuerdos de un anciano, op. cit., p. 76), Juan Bautista Arriaza se burló de ella y de otros dramas lúgubres en su sátira Cartel de comedias, que termina: “Y con una ópera igual,/ que emigró de un funeral,/ se fijará estacional/ en cada esquina un cartel;/ y nadie leerá en él/ sino Abel y más Abel,/ y el primer odio mortal/ de los primeros humanos/ hasta el primer besamanos/ que se dé El juicio final”. 62
114
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
puso en escena con un claro propósito patriótico. No se había representado en Madrid desde el comienzo de la guerra y la oportunidad de su argumento estaba a la vista de todos. Pelayo, defensor de España frente a la invasión musulmana, se había convertido durante la Guerra de la Independencia en un símbolo y un ejemplo recurrente en toda la literatura patriótica, al lado de personajes como Guzmán el Bueno y ciudades heroicas como Numancia o Sagunto, que habían preferido inmolarse antes que rendirse al enemigo63. Pero fue a partir del mes de julio cuando se incorporó a la programación de ambos coliseos un aluvión de obras de teatro patriótico, unas compuestas recientemente en Madrid y otras procedentes de ciudades libres en donde habían sido estrenadas con gran éxito. Entre las primeras fue una de las más notables la tragedia de Francisco de Paula Martí El día Dos de Mayo, que se estrenó en el coliseo del Príncipe el 9 de julio, en medio de gran expectación, a la que contribuyó la prensa, pues fue la única obra de la que se dio detallada información al público antes de que pudiera anunciarse la fecha exacta de su estreno: El memorable suceso acontecido en Madrid el día Dos de Mayo de 1808, al que se debe la gloriosa libertad que hoy disfrutamos, ha dado motivo a un buen patriota para formar una tragedia bajo el mismo título, la que ha dado a la compañía del teatro del Príncipe, y se representará en la presente semana; en ella se trata de no omitir gasto alguno, tanto en las decoraciones como en lo demás necesario para su ornato, presentando los cuatro cuadros principales de las horrorosas escenas ejecutadas en los sitios de la casa que fue de Godoy, Parque de Artillería, Puerta del Sol y El Prado. El día anterior en que deba ejecutarse se anunciará por carteles64.
Ni estos héroes ni estas ciudades nacieron al teatro en la Guerra de la Independencia. En el siglo xviii Nicolás Fernández de Moratín había compuesto las tragedias Hormesinda y Guzmán el Bueno, y un soliloquio dramático también titulado Guzmán el Bueno se debía a Tomás de Iriarte. De Ignacio López de Ayala era otra tragedia, Numancia destruida, y tanto Jovellanos como Quintana habían dado el título de Pelayo a sus respectivas tragedias. 64 Diario de Madrid, 5-VII-1813. 63
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
115
Indudablemente, interesaban los “sucesos del día”. Antes de terminar el mes se estrenó un nuevo drama que ponía sobre las tablas La batalla de los Arapiles y derrota de Marmont, al que acompañaba el sainete titulado Los franceses en la Alcarria, que hubo que retirar de la cartelera porque se vieron en él supuestos agravios a algunos patriotas y a la partida del Empecinado65. También eran nuevas las dos comedias patrióticas representadas en agosto, La caída de Godoy y Dupont rendido en los campos de Bailén o El triunfo del patriotismo, esta última acompañada del sainete La palabra Constitución y su significado, que tantas veces se repetiría durante los meses que faltaban para el regreso de Fernando VII, preparando a la opinión pública en favor de la postura liberal. Septiembre se llenó con reposiciones, ya de repertorio (Raquel, Fenelón o Las religiosas de Cambrai, Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá, La muerte de Abel), ya de teatro patriótico (La caída de Godoy, El día Dos de Mayo, La batalla de los Arapiles, Dupont rendido en los campos de Bailén ), y el día 24 se celebró el aniversario de la apertura de las Cortes de Cádiz con la reposición de Pelayo y de La palabra Constitución. En el mes de octubre, en medio de obras de repertorio, el teatro del Príncipe ofreció algunas que se habían estrenado durante la ocupación francesa y, por tanto, eran nuevas para buena parte del público, que no había podido o no había querido asistir a ellas (La novicia, La huerfanita, El hipócrita), pero tampoco ahora despertaron interés y pronto fueron retiradas de la cartelera. A primeros de noviembre se estrenó en el coliseo del Príncipe Virginia de Alfieri, cuyo mensaje resultaba tan adecuado en aquellos momentos de exaltación liberal y, para reforzar su eficacia, coincidiendo con el estreno, se puso a la venta el texto de la tragedia. En la misma línea se encontraba Cayo Graco de Chénier, que se estrenó el 7 de diciembre, un mes sin novedades, en el que se celebró la Navidad con la reposición de Carlos V sobre Túnez. La entrada de la Regencia en Madrid el 5 de enero se festejó en los dos teatros, pero en el del Príncipe no hubo tiempo de preparar una 65 “Habiéndose entendido que el sainete titulado Los franceses en la Alcarria contenía expresiones dirigidas a personas de la mayor distinción y patriotismo, se ha tenido por conveniente suspender su representación, en la que jamás se creyó agraviar a nadie directa ni indirectamente, y mucho menos a la benemérita división del señor D. Juan Martín” (Diario de Madrid, 5-VIII-1813).
116
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
nueva obra grande —se estrenaría días después—, así que la función consistió en el drama La batalla de los Arapiles, la pieza de música La dichosa equivocación y el inevitable sainete. La comedia nueva El mayor chasco de los afrancesados, que requería complejos preparativos escenográficos, no se estrenó hasta el día 14, con gran concurso de público madrileño, que repercutió en la mínima recaudación que obtuvo ese día el coliseo de la Cruz. Con el comienzo de la Cuaresma se suspendieron las funciones en el teatro del Príncipe y, aunque se anunció la representación de Roma libre para 27 de febrero, no tuvo lugar hasta el 19 de marzo, aniversario de la promulgación de la Constitución de Cádiz. Bastantes más fueron las obras patrióticas representadas en el coliseo de la Cruz en la segunda mitad de 1813. En los primeros momentos de recuperación de la ciudad se recurrió a sainetes (El sermón sin fruto en Logroño, El juego de las provincias) y comedias de etapas anteriores (El día feliz de España, Defensa de Valencia y castigo de traidores, Mina en los campos de Arlabán). Pero ya el 10 de julio se estrenó el sainete burlesco La arenga del tío Pepe en San Antonio de la Florida, que acompañó durante doce días a El día feliz de España y que se repetiría en numerosas ocasiones. Con muy breves intervalos, cubiertos por obras de repertorio (Las segundas nupcias, El premio del bien hablar, El ejemplo mayor de la desdicha y capitán Belisario, Misantropía y arrepentimiento, Fray Lucas o El monjío deshecho), a lo largo del verano se sucedieron en el teatro de la Cruz los estrenos de nuevas comedias y dramas que ponían en escena sucesos recientes como El mayor triunfo de España en los campos de Vitoria, El día de la Ascensión en Madrid y salida del convoy, La derrota del mariscal Soult en los campos de Pamplona el día 30 de julio o las hazañas de El heroico Empecinado en los campos de Alcalá, y de nuevos sainetes antifranceses como Los toros y los franceses en Egea de los Caballeros, La audiencia de Satini o El juego de la ruleta. A primeros de septiembre llegaron al teatro de la Cruz, procedentes de La Coruña, el drama alegórico Un obsequio a Fernando o El espejo mágico y el fin de fiesta La Constitución vindicada, y ese mismo mes se repuso Las vísperas sicilianas, ahora anunciada triunfalmente como Valor, astucia y constancia para destruir a Francia o Las vísperas sicilianas, y
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
117
otras comedias patrióticas que ya formaban parte del repertorio. El aniversario de la apertura de las Cortes de Cádiz se conmemoró el día 24 con la tragedia política El ejemplo mayor de patriotismo, Bruto, libertador de Roma, destinando la recaudación de ese día, como también hizo el teatro del Príncipe, a las necesidades del ejército. En octubre no hubo novedades hasta que, a punto de terminar el mes, llegó de Cádiz la tragedia La viuda de Padilla de Martínez de la Rosa, que se estrenó acompañada de un nuevo sainete anónimo, Fernando y Napoleón en sencilla diversión. La intención propagandística en la selección de las obras era cada vez más patente en los anuncios. Cuando en noviembre se estrenó La catástrofe de Bayona, además de aclarar, para evitar confusiones, que este drama no tenía nada que ver con el que se había editado en 1808 con el título de El rey de España en Bayona, se explicaba que el de ahora presentaba, en un grandioso cuadro, los principales medios de que se valió el Emperador de los franceses para la usurpación de la corona de España; las intrigas realizadas por los primeros agentes de sus ideas ambiciosas, a impulso de los cuales se vio forzado el inocente Rey Fernando a firmar su renuncia violenta e ilegal, y sus atenciones en tan apurada situación66,
insistiendo en que el autor se había basado para escribirlo en todas las noticias oficiales que había podido conseguir sobre aquellos sucesos. En la última etapa previa al regreso de Fernando VII a la capital, la programación fue dando cabida con mayor frecuencia a obras de contenido político y tendencia liberal, entre ellas El servil sin máscara, que alternaban con estrenos patrióticos de victorias recientes, como Un triunfo de Lord Wellington en los campos de Miranda o La defensa de Tarifa. Como de costumbre, el coliseo de la Cruz ofreció en los días de Navidad una comedia de magia, que en esta ocasión fue El mágico de Astracán de Valladares de Sotomayor, y celebró la llegada de la Regencia con iluminación, adorno de la fachada y estreno de El tiempo feliz, en una función extraordinaria, que incluía números de música y baile, en 66
Diario de Madrid, 7-XI-1813.
118
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
la que Manuela Carmona recitó el monólogo La voz de la Patria, sobre la conveniencia de la unión de los españoles que estaban divididos en América. Esta función íntegra se repitió a diario hasta el 12 de enero, mes en que la programación incluyó numerosas obras patrióticas. El día 22 se estrenó el drama alegórico La instalación de las Cortes, para conmemorar la llegada de éstas a Madrid, procedentes de Cádiz, y la pieza nueva El ruiseñor o la patria libre. La primera mitad de febrero se cubrió con reposiciones con las que parecía que se quería contentar a todo tipo de gustos, pues alternaron obras del antiguo teatro español (El perro del hortelano, El desdén con el desdén…), comedias de figurón (El castigo de la miseria, El hijo de cuatro padres…), y comedias sentimentales (El trapero de Madrid). La compañía del coliseo de la Cruz, para resarcirse en alguna medida de la penuria económica, recurrió entonces a las funciones de beneficio en favor de gran parte de los actores y actrices y de otros miembros de la compañía, que raramente se habían celebrado durante la ocupación francesa67. En uno de los beneficios de Rafael Pérez, a mediados de febrero de 1814, se estrenó la comedia El patriotismo o El padre sin hijos, dentro de la cual el actor recitaba una oda a las Cortes. El resto de ese mes transcurrió sin novedades. Durante la Cuaresma, que comenzó el día 23, el teatro de la Cruz ofreció sobre todo dramas bíblicos (Los trabajos de Job, El mayor valor del mundo por una mujer vencido y nazareno Sansón, El arca de Noé, Elías y Acab) y comedias de santos (Santa Isabel, reina de Hungría, El mejor representante, san Ginés de Arlés, Santa María Egipciaca), excepto el 19 de marzo en que, por ser el aniversario de la proclamación de la Constitución en Cádiz, se puso en escena, una vez más, La viuda de Padilla. El 10 de abril de 1814 se cumplían exactamente seis años de la partida de Madrid de Fernando VII para encontrarse con Napoleón Bona En marzo y abril de 1813 se habían celebrado un par de funciones a beneficio de los actores José Oros y Juan Arriaga, respectivamente. Pero fue tras la marcha de los franceses cuando el coliseo de la Cruz celebró con gran frecuencia funciones a beneficio individual de actores y actrices (Rafael Pérez, Juan Arriaga, José de Oros, Antonia Molino, Josefa Virg, Juan Antonio Campos, José Raso, Manuela Carmona, Antonia Carreras, Francisco López, Gregorio Alverá), así como de apuntadores y escenógrafos, o de “todas las partes subalternas” en conjunto. 67
La cartelera teatral bajo la ocupación y en libertad
119
parte. Aquella fecha había sido en 1808 Domingo de Ramos, y en 1814, también domingo, lo era de Resurrección, por lo que ese día comenzó el año cómico 1814-1815. En los primeros meses de la nueva temporada apenas hubo presencia de teatro patriótico ni otras novedades en la cartelera del coliseo de la Cruz, que se nutrió sobre todo de antiguo teatro español (El vergonzoso en palacio, El desdén con el desdén, Lo cierto por lo dudoso, El perro del hortelano…). El del Príncipe no reanudó la información sobre sus funciones hasta el día 26, anunciando entonces la representación de Otelo. Naturalmente, el 2 de mayo no hubo funciones en ninguno de los dos teatros y, aunque el día 7 el Diario de Madrid insertaba un artículo sobre la tragedia Numancia de Ignacio López de Ayala, que próximamente iba a representarse en el coliseo del Príncipe, nunca llegó ese momento. El estreno, que estaba previsto para el día 9, no tuvo lugar, alegándose la indisposición del actor Antonio Ponce, y la tragedia fue sustituida por El montañés Juan Pascual, primer asistente de Sevilla. Pero tampoco se estrenó el día 10, y el 11 no hubo función, ahora con la excusa de que se estaba preparando Atalía, que tampoco llegó a representarse el día 12 “por cierto acontecimiento acaecido en la compañía”. Lo que no explicaba el Diario es que el día 10 de mayo se habían disuelto las Cortes y que aquella noche había tenido lugar la detención de los miembros de la Regencia y de todos los diputados liberales de las Cortes de Cádiz que se pudo hallar en Madrid, así como la de los actores Isidoro Máiquez y Bernardo Gil y del apuntador del teatro del Príncipe, Dionisio Solís. La Gaceta de Madrid del día 11 hizo público el célebre decreto del 4 de mayo, que Fernando VII había firmado en Valencia, aboliendo la Constitución de 1812 y todo lo que de ella se derivara, y ese mismo día se produjeron en Madrid los primeros alborotos callejeros. Mesonero Romanos aseguraba que “de todos los espectáculos de extravío popular más o menos espontáneo que he presenciado en mi larga vida, el más grosero, repugnante y antipático fue sin duda alguna el que en aquel funesto día me tocó contemplar”68.
68
Memorias de un setentón, op. cit., p. 133.
120
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Cuando el 13 de mayo hizo su entrada en Madrid Fernando VII, los teatros, aunque adornados e iluminados, no lo celebraron con funciones extraordinarias y las de los días siguientes, que obtuvieron muy bajas recaudaciones, no se caracterizaron por la alegría de su regreso. Hasta el día 24, fecha en que Wellington hizo su entrada en Madrid, Fernando VII no asistió a una función teatral, y lo hizo en el coliseo de la Cruz que, como el del Príncipe, comenzó entonces una nueva y muy diferente etapa de su historia.
4 El contenido de la cartelera teatral
Considerada en su conjunto, la base de la cartelera de los coliseos madrileños continuó siendo el repertorio que las compañías venían representando en temporadas anteriores: teatro español del Siglo de Oro, con frecuencia refundido, y teatro del siglo xviii español y extranjero, éste traducido y muchas veces adaptado. Estas manipulaciones de los textos —refundiciones, traducciones, adaptaciones— no sólo eran entonces bien vistas, sino incluso alentadas por disposiciones oficiales.
Refundiciones, traducciones, adaptaciones El Reglamento general para la dirección y reforma de teatros1 que se hizo público en 1807 dedicaba su capítulo VII a tratar “De las piezas, de los autores y su recompensa”. El 4 de mayo, el Diario de Madrid insertaba en primera plana un aviso que contenía varios artículos de ese Reglamento relativos al “establecimiento de recompensas justas, proporcionadas y honrosas para estimular a los ingenios españoles a la composición de piezas nuevas y a la refundición y corrección de las El título completo era Reglamento general para la dirección y reforma de teatros que S. M. se ha servido encargar al Ayuntamiento de Madrid por su Real Orden de 17 de diciembre de 1806 aprobado por otra de 16 de marzo de 1807, Madrid, Imp. de la Hija de Ibarra, 1807. 1
122
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
antiguas”, que arroja luz sobre la composición de los caudales de las compañías. En el aspecto económico, toda tragedia o comedia nueva original, de regular duración, rendía a su autor, mientras viviera, un ocho por ciento del producto total de las representaciones que se hicieran en los teatros de Madrid y de provincias; toda pieza original nueva, “de aquellas a que particularmente se ha dado el nombre de dramas o comedias sentimentales”, le proporcionaría un cinco por ciento, en iguales condiciones; las obras traducidas, si eran en verso, un tres por ciento durante diez años, y exactamente igual las refundiciones de obras antiguas, entendiendo por tales “aquellas en que el refundidor, valiéndose del argumento y muchas escenas y versos del original, varía el plan de la fábula, y pone nuevos incidentes y escenas de invención propia suya”. En cuanto a las óperas, oratorios y zarzuelas, con letra y música originales, que pudieran ser la obra principal de la función, rendirían un ocho por ciento vitalicio, del que un cinco por ciento correspondería al músico y un tres por ciento al dramaturgo, el cual, si el texto era traducido, sólo disfrutaría de ese tres por ciento durante diez años. Las traducciones en prosa, las piezas antiguas sólo corregidas, las tonadillas, sainetes y otros intermedios se pagaban alzadamente, una sola vez. El concepto de traducción era entonces menos preciso que en la actualidad. No se trataba únicamente de verter al castellano una obra escrita en otro idioma, sino de una más amplia españolización, que incluía la de los nombres de los personajes y, muchas veces, el traslado de la acción a España. A esto podrían añadirse las diversas manipulaciones que encerraba el concepto de adaptación o arreglo, desde la reducción del número de actos hasta otras alteraciones de mayor entidad, de lo que hay elocuentes ejemplos durante la Guerra de la Independencia. Cuando se repuso en el verano de 1810 la comedia El distraído, se preguntaba un crítico por qué Regnard la habría escrito en cinco actos cuando “aun en español es pesadísima, a pesar de haberla el traductor reducido a
El contenido de la cartelera teatral
123
dos”2. José Mª de Carnerero, cuando tradujo la Melania de Jean-François de La Harpe como La novicia o La víctima del claustro, no sólo acortó parlamentos, sino que puso algunos en boca de un personaje distinto del que los pronunciaba en el original francés, e hizo que el personaje de don Prudencio, el sacerdote, que era uno de los principales en la obra original, ocupase en la versión española un quinto lugar. Por la crítica de Las monjas visitandinas o La quinta de Escorondón sabemos que la ópera que pudo verse en el coliseo de los Caños del Peral antes de la Guerra de la Independencia, donde el convento de Escorondón se había convertido en un colegio —la quinta—, era muy diferente de la que Louis-Benoît Picard estrenó en Francia durante la Revolución3. La nueva revisión que se llevó a cabo en el Madrid francés de 1810 reconvirtió el colegio en convento, las visitandinas de nuevo fueron monjas, y Eufemia recuperó su condición de novicia, amada por el donjuán Belflor. Menos arreglo tuvo en este caso la “graciosa y expresiva” partitura de François Devienne, que sufrió grandes alteraciones al ser adaptada a la versión castellana, y en la que se intercalaron en la representación dúos y arias pertenecientes a otras óperas bien conocidas del público4. A primeros de junio de 1811 se estrenó en el coliseo del Príncipe el drama El duque, recién traducido del francés y arreglado al teatro español. La obra original, La jeunesse du duc de Richelieu, ou le Lovelace français, de Jacques-Marie Boutet de Monvel y Alexandre Duval, no pareció al traductor adecuada al público español, así que, para mitigar su inmoralidad, hizo que la protagonista seducida por el duque, que en la obra francesa era una mujer casada que vivía con su marido, fuese en España soltera y viviera con su padre viudo5. Y tantos ejemplos más que podrían citarse. 2 Gaceta de Madrid, 24-VIII-1810. El traductor, al que no se nombra, había sido Félix Enciso Castrillón. El crítico alaba su lenguaje y la versificación. 3 Esta transformación es semejante a la que años después se haría en Francia, donde “Les Visitandines ont reparu à l’Opéra-Comique après la Restauration sous le titre de Pensionnat de jeunes demoiselles, le 5 mars 1825, retouchées par Vial, et à l’Odéon sous celui-ci: Les Français au sérail, le 28 juin 1825, retouchées encore par Hyacinthe Albertin” (Félix Clément y Pierre Larousse, Dictionnaire Lyrique ou Histoire des Opéras, Paris, Imprimerie Pierre Larousse, [1876]). 4 Cfr. Gaceta de Madrid, 15-IX-1810. 5 Cfr. Gaceta de Madrid, 7-VI-1811.
124
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Una forma particular de adaptación era la que se aplicaba a las obras del antiguo teatro español para acomodarlo a la preceptiva dramática, a las reglas y a las conveniencias del momento, bajo el nombre de refundición. Ésta se venía practicando desde el siglo xviii, tan alentada por quienes alimentaban la esperanza de recuperar así para los escenarios el antiguo teatro español, como denostada por unos resultados poco o nada satisfactorios, debidos a la falta de preparación y habilidad de gran parte de los refundidores. La crítica teatral durante la Guerra de la Independencia fue unánime en el rechazo de la mayor parte de las refundiciones realizadas hasta entonces. Coincidían los críticos y los miembros de la Comisión de Teatros en la necesidad de revisar una vez más las obras originales y acomodarlas al tiempo presente. A propósito de la representación de Sancho Ortiz de las Roelas, refundición que Cándido María Trigueros había hecho de La Estrella de Sevilla de Lope de Vega, y refiriéndose al teatro del Siglo de Oro, denunciaba un crítico a mediados de 1811 lo ridículo, perjudicial e inútil de las refundiciones, nuevo ramo de literatura inventado en España el siglo pasado, y al cual se dedicaron con tanto denuedo varios ingenios, que creyeron darnos un teatro español con solo tomar nuestras antiguas comedias, hacerlas girar, poner al principio lo que estaba al fin, a lo último lo que se hallaba en el medio, cortar tres o cuatro relaciones, reformar como extravagante o impropio medio verso antiguo, para embutir otro medio moderno, que no era menos ridículo, y que por lo regular estaba escrito en la lengua franca del día (mal de que ciertamente no adolecen las insinuadas obras, pues son todas modelos más o menos cabales de lenguaje y de pureza); y por último, y ésta era la operación de empeño, mudar el nombre de jornadas en el de actos, y hacer cinco de tres que todas tienen6. Gaceta de Madrid, 16-VI-1811. Es interesante que esta obra se hubiera representado en muy distintas circunstancias, siempre después de vencer los obstáculos que se le oponían. A los partidarios de la reforma teatral no les contentó, por los motivos que apunta el crítico de la Gaceta. En 1810 había procurado impedir su representación el ministro de Policía Pablo Arribas, porque “en el Sancho Ortiz hace el rey el indecoroso papel de asesino para saciar sus pasiones; cuando se detuvo esta tragedia, estaba el foco de la insurrección en Sevilla, que es precisamente el lugar de la escena, y hay muchas expresiones de que también se haría muy mala aplicación”. Y en el Cádiz de 6
El contenido de la cartelera teatral
125
Las opiniones coincidían en que el antiguo teatro español necesitaba ser corregido, pero las soluciones que se proponían para ello suponían por lo general un atropello no menor a la obra original. El ideal de un crítico era lo que Pierre Corneille había hecho en El Cid, a partir de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, tomando el asunto y demás componentes de la obra con el decoro y el arte que el teatro pide, y presentarlos de nuevo, conservando aquellos pensamientos y trozos del autor antiguo, que por su energía, hermosura, propiedad y otras prendas de igual naturaleza pudiesen acomodarse en la moderna composición; pero contra esto hay una objeción de gravísimo peso, y sin réplica alguna, y es que semejante tarea supone en el que la emprende buen gusto, sanos principios y mucho pulso, y por consiguiente es imposible que los refundidores de que voy hablando intentasen acometerla7.
No terminarían ahí los abusos si se siguiera el criterio de quien reseñó Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá, que opinaba que la obra ganaría mucho si incluso los propios comediantes corrigieran algunos versos de Agustín Moreto en la representación8. Al resultado las Cortes la compañía del actor Mariano Querol modificó el texto, acomodándolo a los ideales constitucionales de entonces: “Los actores cómicos de esta ciudad, debiendo representar la célebre tragedia de Lope de Vega Sancho Ortiz de las Roelas, que estaba llena de las más bárbaras máximas del despotismo, la han reformado para que no desdiga de los sagrados principios tan felizmente sancionados” (Diario Mercantil, 7-XII1812, citado por Emmanuel Larraz en “Teatro y política en el Cádiz de las Cortes”, Actas del V Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas [1974], Bordeaux, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos/Université de Bordeaux III, 1977, p. 576). 7 Ni aun Corneille se libró de que manipulasen su texto. Pero a lo que hizo con El Cid Rousseau se le llama arreglo, no refundición. El arreglo de El Cid consistió en suprimir dos papeles que consideraba superfluos, “mas no por eso debe creerse que se metiese a refundidor; [únicamente] se limitó a lo dicho, y a acortar algunas escenas que degeneraban en languidez y exclamación, haciendo esto sin alterar ninguna escena ni verso del grande hombre, para sustituir cosas propias” (Gaceta de Madrid, 29-VII1811). Tomás García Suelto, el traductor español de El Cid, no conocía la “operación” de Rousseau, pero hizo una semejante, y además trasladó a Burgos la escena que Corneille, impropiamente, había situado en Sevilla. 8 Cfr. Gaceta de Madrid, 7-X-1810.
126
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
de las múltiples y variadas modificaciones de los textos llamaba con ironía un crítico “tragedias y comedias de taracea”9. El estudio —todavía pendiente— de las nuevas manipulaciones que se hicieron durante la ocupación francesa ayudaría a conocer no sólo “qué” teatro se representó, sino también “cómo” se representaron algunas obras, cuyos títulos conocemos, en los escenarios madrileños de la Guerra de la Independencia10.
Teatro declamado español El teatro del Siglo de Oro De las seiscientas noventa y tres obras representadas durante la guerra en los teatros madrileños11, cuatrocientos veintiséis títulos corresponden a autores españoles, siempre con la salvedad de que algún día no llegue a descubrirse, y no sería la primera vez, el original extranjero de alguna obra del xviii que hoy se supone de autor español. No es éste el caso de las ciento veintisiete obras de teatro del Siglo de Oro que, aunque refundido en tantas ocasiones, no deja lugar a dudas. El que hoy se llama teatro clásico español formaba parte del repertorio de las compañías que actuaban en Madrid, y la guerra no sólo no alteró la costumbre de representarlo, sino que, sobre todo bajo la Gaceta de Madrid, 16-VI-1811. Un tema pendiente de estudio es por qué se eligieron determinadas obras y no otras, y el análisis de esos textos para ver qué modificaciones se hicieron sobre las refundiciones ya existentes, en función de las reglas del arte y de las conveniencias políticas del momento. 11 Éste es el número de obras que arroja la cartelera reconstruida a partir de los anuncios de las funciones en la prensa, cotejados con otras fuentes. En el cómputo se considera una misma obra la que se representó en versión original y en versión refundida, pero no cuando una misma obra dio lugar a una ópera del mismo título. Téngase en cuenta que existen además en la cartelera obras pertenecientes a géneros diferentes con títulos iguales, como El café, El castigo de la miseria o La diversión campestre, entre otras. En los anuncios constan invariablemente los títulos de la obra principal de la función y, por regla general, los de los bailes escénicos, pero no siempre los títulos de las tonadillas. Por ello la cifra global no es el número absoluto de obras representadas, aunque sí muy aproximado. 9
10
El contenido de la cartelera teatral
127
ocupación francesa, potenció su presencia en los escenarios. Esto fue debido, en parte, a la necesidad de echar mano de lo que había y, en parte, a que entre las medidas políticas de José Bonaparte se encontraba el respeto a las tradiciones españolas más populares, siempre que no interfiriesen otros objetivos de su gobierno. Una muestra más, entre otras posibles, fue su decreto sobre la instalación de los bustos de cuatro dramaturgos del Siglo de Oro en los coliseos madrileños, al que ya se ha aludido. No obstante, durante su discutido reinado se vio necesaria una nueva revisión del repertorio de los coliseos madrileños, para acomodar las obras que lo merecieran a las reglas del arte dramático y a las del buen gusto, además de sopesar la oportunidad de su mensaje en aquellas determinadas circunstancias políticas. Hasta que entró en funciones la Comisión de Teatros, las refundiciones que se pusieron en escena eran las mismas que las compañías venían utilizando en años anteriores. Así, se pudo ver a Lope de Vega refundido por José de Cañizares (La niña de plata), por Antonio de Zamora (El lucero de Madrid, san Isidro labrador, Quitar de España con honra el feudo de cien doncellas y hombre es el que lo parece), por Trigueros (Sancho Ortiz de las Roelas [La Estrella de Sevilla], El anzuelo de Fenisa, La melindrosa o Los esclavos fingidos [Los melindres de Belisa], La moza del cántaro), o a Calderón de la Barca refundido por Dionisio Solís (El alcalde de Zalamea, El astrólogo fingido…). Pero durante la segunda etapa de ocupación, como fruto del trabajo del comisario regio, y posteriormente de la Comisión de Teatros, una serie de obras (El pastelero de Madrigal, Marica la del puchero, Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá…) fueron nuevamente reformadas y arregladas, adaptándolas a las circunstancias, además de a la preceptiva. La destacada presencia del teatro del Siglo de Oro en los coliseos del Príncipe y de la Cruz durante estos años en que la política teatral estuvo en manos de los reformadores del teatro español desmiente la difundida opinión de que éstos pretendieron desterrarlo de los escenarios españoles. Por necesidades prácticas —eran obras que las compañías venían representando desde hacía años y no se podía improvisar prontamente con qué sustituirlas—, por necesidades políticas —no convenía en absoluto privar de golpe a los españoles de su propio tea-
128
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
tro nacional—, y por necesidades literarias y artísticas —el teatro del Siglo de Oro tenía mucho más de bueno que de malo, como la crítica se encargó de recordar—, el teatro áureo tuvo una constante presencia en la cartelera, si bien, en cuanto al número de representaciones, pocas obras se mantuvieron muchos días en cartel. El autor más representado fue Calderón, del que durante la guerra se pusieron en escena veinticuatro obras12, a pesar del declive que había sufrido a finales del xviii, cuando pasó de ser el autor más representado en los setenta primeros años del siglo, a ser cada vez más ignorado por las compañías de los coliseos madrileños hasta el mismo comienzo de la Guerra de la Independencia13. Le seguía de cerca Lope de Vega, del que se representaron veinte títulos14, y Agustín Moreto del que se pusieron en escena quince15. Francisco de Rojas Zorrilla y Tirso de Molina están presentes en los escenarios de la guerra con seis
A secreto agravio secreta venganza, Afectos de odio y amor, El alcalde de Zalamea, Amar después de la muerte o El tuzaní de la Alpujarra, Las armas de la hermosura, El astrólogo fingido, La banda y la flor, Bien vengas mal si vienes solo, Cada uno para sí, Casa con dos puertas mala es de guardar, La dama duende, Dar tiempo al tiempo, Darlo todo y no dar nada, La hija del aire (primera parte), Mañanas de abril y mayo, El mayor monstruo los celos, La niña de Gómez Arias, Para vencer a amor, querer vencerle, El postrer duelo de España, El secreto a voces, Semíramis (segunda parte de La hija del aire), Sueños hay que lecciones son, Troya abrasada y La vida es sueño. 13 Cfr. René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo xviii, op. cit., pp. 14-15. 14 El anzuelo de Fenisa, Las bizarrías de Belisa, La boba para todos y discreta para sí, De dónde tienen origen los Monteros de Espinosa, Lo cierto por lo dudoso o La mujer firme, La esclava de su galán, Los locos de Valencia, El lucero de Madrid, san Isidro labrador, El mejor alcalde el rey, Los melindres de Belisa [La melindrosa o Los esclavos fingidos], Los milagros del desprecio, La moza del cántaro, La niña de plata, Obras son amores y no buenas razones, El perro del hortelano, Por la puente, Juana, El premio del bien hablar, Quitar de España con honra el feudo de cien doncellas y hombre es quien lo parece, La Estrella de Sevilla [Sancho Ortiz de las Roelas] y Los Tellos de Meneses (1ª parte). 15 A buen padre mejor hijo, Antíoco y Seleuco, El bruto de Babilonia, Nabucodonosor, El desdén con el desdén, La fuerza del natural, El lindo don Diego, La lindona de Galicia (?), Lo que puede la aprensión o Violencia del oído [Las paredes oyen], La misma conciencia acusa, No puede ser guardar una mujer, El parecido en la corte, El príncipe perseguido, Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá, La tía y la sobrina, Todo es enredos amor y diablos son las mujeres (?) y Trampa adelante. 12
El contenido de la cartelera teatral
129
obras cada uno16, Juan Ruiz de Alarcón con tres17, y en diverso número se encuentran también en la cartelera, solos o con obras en colaboración, Luis Vélez de Guevara, Francisco Antonio Bances Candamo, Juan Matos Fragoso, Antonio Coello, Antonio de Solís, Fernando de Zárate, Antonio Mira de Amescua, Juan Pérez de Montalbán, Claudio de la Hoz y Mota, Juan Bautista Diamante, y otros dramaturgos menores o tardíos. Curiosamente de Guillén de Castro, que fue uno de los dramaturgos cuyo busto se mandó colocar por orden real en el coliseo de la Cruz, únicamente se representó durante la guerra la primera parte de Las mocedades del Cid, y no fue hasta los primeros meses de 1813. Después de la nueva revisión hecha por la Comisión de Teatros, se incorporaron a la cartelera algunas obras anteriormente prohibidas18. Entre ellas, varias de Calderón (Las armas de la hermosura, La hija del aire, La niña de Gómez Arias, La vida es sueño), de Lope de Vega (Lo cierto por lo dudoso), de Tirso de Molina (El convidado de piedra), de Agustín Moreto (Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá), además de varias comedias bíblicas o de santos como El bruto de Babilonia Nabucodonosor, Hacer su papel de veras el mejor representante, san Ginés, El más feliz cautiverio y sueños de Faraón, y El mayor valor del mundo por una mujer vencido y nazareno Sansón19. 16 De Rojas Zorrilla Abre el ojo, El amo criado, Los bandos de Cataluña, el catalán Serrallonga, Casarse por vengarse, El monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles y No he de permitir mi agravio del Rey abajo a ninguno, García del Castañar. De Tirso de Molina Elías y Acab, No hay peor sordo que el que no quiere oír, El pretendiente con palabras y con plumas, El vergonzoso en palacio, La villana de la Sagra y La virtud consiste en medio, el pródigo y rico avariento. 17 De Ruiz de Alarcón Antes que te cases, mira lo que haces y examen de maridos, La industria y la suerte, y la atribuida El tejedor de Segovia. 18 Cfr. Lista de las piezas dramáticas reprobadas y sacadas de los caudales de las compañías cómicas de Madrid, cuya representación de prohíbe en todos los teatros del Reino [s. a.] [1807]. 19 También figuraban entre las prohibidas Los bandos de Cataluña, el catalán Serrallonga de Antonio Coello, Rojas Zorrilla y Vélez de Guevara; El Austria en Jerusalén de Bances Candamo; El diablo predicador y mayor contrario amigo de Belmonte Bermúdez; Eurídice y Orfeo ¿de Antonio de Solís?; La judía de Toledo de Juan Bautista Diamante; Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo de Matos Fragoso; El monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles de Rojas Zorrilla, Vélez de Guevara y Antonio Coello; El tejedor de Segovia, atribuida a Ruiz de Alarcón; El traidor contra su sangre y siete infantes de Lara de
130
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
En cuanto a la permanencia en cartel y a las recaudaciones obtenidas, el teatro del Siglo de Oro no difiere significativamente de las demás obras representadas, siendo todas superadas únicamente por las piezas de teatro patriótico en épocas de libertad, y por alguna comedia de magia. Ruiz de Alarcón 3% Rojas Zorrilla 5% Tirso de Molina 5% Moreto 13%
Guillén de Castro 1%
Otros 37%
Lope de Vega 17% Calderón 19%
Teatro español del siglo xviii Una buena parte del repertorio de las compañías pertenecía al teatro extranjero del siglo xviii, traducido y adaptado. En menor proporción se encuentran en la cartelera las obras originales españolas del teatro dieciochesco. La presencia de la mayoría de los dramaturgos españoles de ese siglo se debe a sus refundiciones, adaptaciones, traducciones y arreglos de obras extranjeras, antes que a sus creaciones originales. Es el caso de Cándido María Trigueros con sus refundiciones de obras del Siglo de Oro, y de Pablo de Olavide, José Marchena o Eugenio de Tapia con sus traducciones de obras extranjeras20. De Luciano Francisco Comella, que falleció durante la guerra, se representaron en estos años cerca de treinta títulos, de los que muy pocos eran originales. Y de Félix Enciso Castrillón se halla en la cartelera un número semejante de obras, pero sólo son originales las de carácter patriótico y político, escritas y estrenadas durante la contienda; el resto son traducciones, Matos Fragoso; Troya abrasada de Calderón y Juan de Zabaleta, “exornada” por Ramón de la Cruz; y Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez de Fernando de Zárate. 20 De estos y de los siguientes autores mencionados puede verse la totalidad de las obras que se representaron, originales o no, en el Índice de autores dramáticos.
El contenido de la cartelera teatral
131
refundiciones, arreglos, adaptaciones, imitaciones o versificaciones de obras ajenas, que con todos estos apelativos se anunciaron sus obras en la prensa de la época. Otro autor de piezas patrióticas y de numerosos arreglos de obras ajenas, que falleció en 1813, fue Gaspar Zavala y Zamora, con cerca de treinta títulos en las carteleras de los coliseos del Príncipe y de la Cruz. El número de traducciones y refundiciones de Vicente Rodríguez de Arellano es muy poco inferior. Y algo parecido puede decirse del apuntador del teatro del Príncipe Dionisio Solís, que entre refundiciones, adaptaciones, traducciones y alguna obra que se considera original, vio subir a las tablas en estos años catorce trabajos suyos. En cuanto a las obras originales de teatro español del siglo xviii importa destacar que, sobre todo en la segunda etapa de ocupación francesa, con la política teatral en manos de ilustrados españoles, se trató de incorporar a la cartelera las mejores que, si no eran muchas en cantidad, podían considerarse obras selectas y conformes con las líneas de renovación del teatro español. Pocas tragedias originales había para elegir y las de Nicolás Fernández de Moratín no fueron seleccionadas. En diciembre de 1809, después de varios años de prohibición, se rescató para la cartelera Raquel de Vicente García de la Huerta que, aunque sólo aparentemente se ceñía a los cánones neoclásicos, era una de las pocas tragedias originales españolas en cuya representación estaba empeñado Isidoro Máiquez desde hacía años21. Otras tragedias, como Pelayo de Manuel José Quintana o La viuda de Padilla de Francisco Martínez de la Rosa, sólo se representaron después de la definitiva evacuación francesa de 1813, y fueron elegidas por su mensaje político antes que por el deseo de elevar la calidad de la oferta teatral. Numancia de Ignacio López de Ayala, a pesar de ser Moratín no la tenía en mucha estima. En el Discurso preliminar a sus comedias (BAE, 2, p. 317) escribió que en Raquel García de la Huerta, “siguiendo el mismo plan de La judía de Toledo de don Juan Bautista Diamante, no acertó a regularizarle sin añadirle graves defectos; hay en ella un carácter sobresaliente; los demás, o por falta de conveniencia dramática o por inconsecuentes han merecido la desaprobación de los críticos; en los pensamientos se descubren a veces resabios de mal gusto; el lenguaje es bueno, la versificación sonora”. 21
132
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
una tragedia original, “española en su acción, española en las virtudes que pinta, y más española aún porque España hasta el año de 1812 ha sido la única que ha ofrecido en la historia el heroico y repetidísimo ejemplo de incendiar sus pueblos y sepultarse sus hijos entre llamas primero que rendirse a la esclavitud extranjera”22, no llegó a subir a los escenarios, a pesar de haber sido anunciada con tanto entusiasmo en los días previos a la entrada en Madrid de Fernando VII. Sin embargo, el drama El delincuente honrado, pese a no pertenecer a ninguno de los géneros contemplados por la preceptiva clásica y a la negativa de Jovellanos a colaborar con el gobierno de José Bonaparte, se incorporó a la cartelera del coliseo del Príncipe poco después de la muerte del autor, y se representó en diversas ocasiones durante la estancia de los franceses en Madrid. Tampoco en el género comedia eran grandes las posibilidades de elección. Cándida o El amante precipitado de Trigueros, que ya se había representado en noviembre de 1808, se repuso durante la ocupación en varias ocasiones, y no fue bien recibida por la crítica. En la Gaceta de Madrid se dijo que era “una composición insípida y disparatada”, una pieza en la que no había que buscar “ni regularidad en el plan, ni orden en la ejecución, ni asomos de verosimilitud en los acontecimientos”, y donde “las ideas son disformes, la dicción vulgar y grosera, ¡y la moral…!”23. Otra comedia original española, El filósofo enamorado de Juan Pablo Forner, no pasó de dos representaciones en septiembre de 1809. Y otras tantas tuvo en marzo de 1811 El señorito mimado de Tomás de Iriarte, a pesar del aprecio en que siempre la tuvo Leandro Fernández de Moratín que, aun concediendo que podía faltarle movimiento dramático, ligereza y alegría cómica, dijo de ella que “si ha de citarse la primera comedia original que se ha visto en los teatros de España escrita según las reglas más esenciales que han dictado la filosofía y la buena crítica, ésta es”24. Las que sí se representaron fueron las comedias de Leandro Fernández de Moratín. En los escenarios de la Guerra de la Independen Diario de Madrid, 7-V-1814. Gaceta de Madrid, 1-VI-1810. 24 Leandro Fernández de Moratín, Discurso preliminar a sus comedias, en BAE 2, p. 319. 22 23
El contenido de la cartelera teatral
133
cia se pusieron en escena, además de sus traducciones, todas sus obras originales. La mojigata superó a todas las demás con sus dieciocho representaciones, que parecían un desquite a las dificultades que había encontrado para ser representada en época de Carlos IV. Según José María Blanco White, era opinión extendida que “de no haber sido por la protección del príncipe de la Paz, hace tiempo que estaría en el índice de libros prohibidos”25. La crítica de 1810 situaba a La mojigata en la estela de El hipócrita de Molière: “Si para producir El hipócrita he sentado que era necesario el ingenio de Molière, no temo afirmar que sólo un talento comparable al suyo podía componer La mojigata”26. Le siguió en número de representaciones La comedia nueva o El café, que tuvo doce y pudo verse en ambos teatros, tanto durante la ocupación como en el Madrid libre. También El barón y El viejo y la niña subieron repetidas veces a los escenarios. Sin embargo, El sí de las niñas, que cuando se estrenó en 1806 había tenido veintiséis representaciones consecutivas, sólo interrumpidas por el comienzo de la Cuaresma, no se puso en escena hasta los últimos meses de permanencia francesa en Madrid, cuando ya Moratín estaba ausente, y por una compañía tan mermada que fue María Rivera, la esposa de Dionisio Solís, actriz que ya estaba retirada, la que hizo el papel de doña Irene. Lo que no faltó en ningún momento en la cartelera madrileña fueron los sainetes, complemento inexcusable de las funciones, y si se representaron los de Juan Ignacio González del Castillo, Félix de Cubas, Luis Moncín y otros famosos saineteros dieciochescos, por delante de todos ellos estuvo don Ramón de la Cruz, con sus sainetes originales o de inspiración francesa. El sainete era un género muy apreciado por el público y también, sin que por ello dejaran de señalarle algunos defectos, por los partidarios de la reforma teatral, que encontraban en las obras de don Ramón una fiel imitación de la naturaleza y una gran viveza y soltura en los diálogos.
25 26
José María Blanco White, Cartas de España, op. cit., p. 287. Gaceta de Madrid, 19-II-1811.
134
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
El teatro patriótico y político No fue mucho más el teatro original español que pudo verse en el Madrid de la guerra, si excluimos el teatro patriótico y político. El hecho de que en los anuncios figuren con cierta frecuencia obras calificadas como “nuevas” no significa que se tratara de estrenos absolutos. El concepto de novedad significaba entonces que una obra nunca había sido representada por determinada compañía, o que no se había visto en aquel teatro, o que era nueva, por recién traducida, para el público español, aunque se tratase de una antigua obra extranjera. Así, se llamó “comedia nueva en cinco actos” a El astrólogo fingido de Calderón, refundida por Dionisio Solís27, del mismo modo que se decía que era nueva la ópera La Camila o El subterráneo de Nicolas-Marie Dalayrac, porque nunca se había visto antes en Madrid. También se anunciaba como nueva la tragedia de Corneille Cina o La clemencia de Augusto, recién traducida del francés, y en este mismo sentido se decía que eran nuevas La buena madre, El desquite, Los dos ciegos, El duque y tantas otras. Verdaderamente nuevas sólo fueron las piezas patrióticas de circunstancias, escritas al calor de los acontecimientos por autores de segunda o tercera fila, muy pobres en general desde el punto de vista literario y dramático, pero de un enorme interés testimonial, por tratarse de una verdadera arma de propaganda antifrancesa. De los cerca de doscientos títulos que he catalogado hasta el momento, sólo se representaron en Madrid cuarenta y nueve, dado que durante la mayor parte de la guerra residió en la capital el gobierno francés. En las épocas de libertad, la representación de estas obras acaparó la afluencia masiva de espectadores durante muchos días consecutivos. El autor de obras patrióticas con mayor presencia en la cartelera madrileña fue Gaspar Zavala y Zamora, no sólo porque varias se estrenaron el mismo año del comienzo de la guerra y se repusieron después, sino porque entre ellas se encuentran algunas de las que más número de representaciones alcanzaron. La comedia en tres actos Los Tal vez se deba a que, como afirma Cotarelo, se introdujeron en ella “grandes reformas” consistentes “no solo en supresiones y alteración de algunas escenas en cuanto al orden, sino en adiciones de buenos versos” (Isidoro Máiquez, op. cit., p. 322). 27
El contenido de la cartelera teatral
135
136
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
El contenido de la cartelera teatral
137
patriotas de Aragón, que se estrenó en septiembre de 1808, fue la obra de más larga permanencia ininterrumpida en cartel de toda la contienda. En agosto se había representado su comedia, anterior a la guerra, Aragón restaurada por el valor de sus hijos. Esta obra, como otras de Zavala y Zamora, era una de las “indecentes farsas” por cuyo destierro de los escenarios clamaban los partidarios de la regeneración del teatro español, pero al pueblo le agradó, y más por la oportunidad del argumento en tales circunstancias. El 14 de octubre, cumpleaños de Fernando VII, estrenó Zavala otra obra muy celebrada, la pieza alegórica La sombra de Pelayo, y el último día de ese mismo mes —Zavala no se concedía tregua— ponía en escena una nueva pieza breve de circunstancias, La alianza de España con Inglaterra28. La mayor parte de estas obras se repuso en posteriores etapas de libertad. Además, en 1813 estrenó La palabra Constitución y su significado, una obra de propaganda política más que estrictamente patriótica, como tantos textos que proliferaron en Madrid después de la marcha de los franceses29. Una sombra en la trayectoria dramática de Zavala fue la loa El templo de la gloria, con la que se rindió homenaje a José Bonaparte el día de su onomástica de 181030. Otro de los dramaturgos patrióticos de la primera hora fue Félix Enciso Castrillón, conocido como refundidor, adaptador, traductor y arreglador de obras ajenas, que en 1808 estrenó en el teatro de la Cruz tres obras originales en pro de la causa española, en el breve período de un mes. La comedia Defensa de Valencia y castigo de traidores, en la que se mostraba muy a lo vivo un comportamiento desleal a la patria y su escarmiento, fue aplaudida durante dos semanas seguidas a finales de octubre. El 14 de noviembre se puso por primera vez el sainete El 28 A propósito de esta pieza, que se publicó como La alianza española con la nación inglesa, conviene advertir que muchas de las obras patrióticas se editaron con títulos ligeramente diferentes de aquellos con que se anunciaron en la prensa. 29 Mesonero Romanos recordaba que en aquellos momentos y con este tipo de publicaciones “se inauguraba en la villa del oso y del madroño la encarnizada lucha política que venía riñéndose en Cádiz entre los partidos apellidados servil y liberal” (Ramón de Mesonero Romanos, Memorias de un setentón, op. cit., p. 181). 30 Todavía no se han estudiado los motivos y las circunstancias de esta colaboración ocasional de Zavala con el gobierno josefino, que tan frontalmente contrastan con el resto de su trayectoria política.
138
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
sermón sin fruto en Logroño, pieza muy representada, en la que se parodiaba un discurso pronunciado, entre trago y trago, por José Bonaparte, a quien sus edecanes tenían que retirar de escena completamente borracho. Algo menos interesó en la capital La defensa de Gerona, que se estrenó el 14 de noviembre de 1808. El primer año de la guerra también pudieron verse en Madrid varias piezas anónimas. Un par de loas, Madrid consolada y El triunfo de la religión y el patriotismo, interpretadas respectivamente en los teatros del Príncipe y de la Cruz el 25 de agosto de 1808, con motivo de la proclamación de Fernando VII como rey de España, y tres piezas en un acto estrenadas en el coliseo de la Cruz: El engaño francés o Los impulsos del valor de España en septiembre, El regocijo militar en los campos de Bailén en octubre, y ese mismo mes El juego de las provincias, el día del cumpleaños de Fernando VII. Casi todas las demás obras patrióticas que se vieron en Madrid se representaron después de la definitiva evacuación de 1813, en un ambiente de optimismo creciente, a pesar de las calamidades sufridas. Sólo un par de obras patrióticas, y no de las menos interesantes, llegaron a la capital durante el paréntesis de libertad del año 1812. El 24 de agosto, apenas dos semanas después de la marcha de los franceses, pudo verse la comedia de Martínez de la Rosa Lo que puede un empleo, procedente de Cádiz, que trataba el tema del camaleón político que, por interés personal, se convierte, en un abrir y cerrar de ojos, de ferviente afrancesado en patriota. Y el 28 de octubre, la comedia anónima Mina en los campos de Arlabán o El ataque del convoy mostraba al público madrileño la conocida hazaña del guerrillero, recordada por los historiadores de la Guerra de la Independencia y por la literatura posterior, que el teatro contribuyó a popularizar con una presencia intermitente en la cartelera hasta el final de la guerra. En esa misma fecha, un año después, tuvo lugar en Madrid el estreno de La viuda de Padilla de Martínez de la Rosa, tragedia ambientada en el levantamiento de los comuneros contra Carlos V, de profundo trasfondo político. Su mayor calidad no la mantuvo más tiempo en cartel que otras obras cuyo argumento era de candente actualidad como La batalla de los Arapiles y derrota de Marmont de Francisco Garnier González o Dupont rendido en los campos de Bailén o El triunfo del
El contenido de la cartelera teatral
139
patriotismo de Agustín Juan de Poveda31. No obstante, la alegría de la recuperación de la ciudad inclinaba a los espectadores hacia lo jocoso y lo burlesco; de ahí el éxito que tuvo entonces, y en sus sucesivas reposiciones, La arenga del tío Pepe en San Antonio de la Florida, atribuida a Juan Antonio de Castro, el editor del periódico Atalaya de la Mancha, que de nuevo parodiaba una alocución pública de José Bonaparte. Francisco de Paula Martí es el autor de una de las obras más emblemáticas sobre la Guerra de la Independencia escritas antes de que ésta terminara. Se trata de la tragedia El día Dos de Mayo, estrenada en el coliseo del Príncipe el 9 de julio de 1813. Hasta entonces no se había dedicado ninguna obra a los sucesos por los que la posteridad recordaría el comienzo del conflicto armado. El dolor que despertaba el recuerdo de aquella fecha y la larga ocupación de la ciudad no permitieron abordar el trágico asunto hasta que la evacuación francesa fue un hecho irreversible. El mismo día del estreno se puso a la venta el texto impreso32, y durante nueve días seguidos llenó el coliseo del Príncipe, reponiéndose en varias ocasiones. A partir de ese momento, Martí fue estrenando obras patrióticas con llamativa continuidad, aunque con desigual fortuna. El 26 de julio, su sainete Los franceses en la Alcarria que, como ya se ha comentado, hubo de ser retirado de la cartelera. El 17 de agosto estrenó la comedia en tres actos La caída de Godoy y exaltación de Fernando VII al trono. Y sólo tres días después La derrota del mariscal Soult en los campos de Pamplona el día 30 de julio. El 2 de septiembre, en una función a beneficio de la bolera Antonia Molino, estrenó Martí en el coliseo de la Cruz La Constitución vindicada, obrita en un acto que acompañaba a la principal de aquel día, el drama alegórico en dos actos Un obsequio a Fernando o El espejo mágico de Cus31 De este autor se estrenó el 14 de octubre de 1813, cumpleaños de Fernando VII, el fin de fiesta La ponchada, que dos años después sería prohibida “por contener expresiones y sentencias escandalosas, temerarias, piarum aurium ofensivas e injuriosas en sumo grado al Santo Oficio y a los Sumos Pontífices que le han aprobado y consentido en la Iglesia” (cfr. Emilio Cotarelo, Isidoro Máiquez, op. cit., p. 354). 32 “De esta tragedia se ha hecho una bonita edición en papel fino, en 8º, la que se hallará a cinco rs. en la librería de Quiroga, calle de las Carretas, debajo de la fonda del Ángel, y en la de Castillo, frente a las gradas de san Felipe el Real” (Diario de Madrid, 9-VII-1813).
140
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
todio Teodoro Moreno. Ambas obras habían llegado a Madrid recomendadas por el éxito que habían obtenido en el teatro de La Coruña. La Constitución vindicada se repuso en varias ocasiones, sobre todo en enero de 1814, cuando tantas esperanzas, pronto frustradas, se cifraban en la ya próxima llegada de Fernando VII a la capital. El último estreno de Francisco de Paula Martí fue la comedia El mayor chasco de los afrancesados, a la que me referiré más adelante. Muchas obras patrióticas anónimas se incorporaron a la cartelera madrileña en 1813 y fueron interpretadas en su mayoría por la compañía de Gregorio Bermúdez. Dramas como El día de la Ascensión en Madrid y salida del convoy y Fernando VII de Borbón, rey de España o La catástrofe de Bayona; comedias como La defensa de Tarifa por el general Copons, El heroico Empecinado en los campos de Alcalá y El triunfo de Lord Wellington en los campos de Miranda; y piezas breves de carácter burlesco como La audiencia de Satini, Fernando y Napoleón en sencilla diversión, El servil sin máscara y Los toros y los franceses en Egea de los Caballeros. En las que se estrenaron en 1814 pasó a un segundo plano la sátira hacia los enemigos derrotados, excepto en alguna comedia como La exclamación de José Botellas por su tesorería en los Campos de Miranda, prefiriendo ocuparse de asuntos serios (El patriotismo o El padre sin hijos) o de inmediata actualidad (La instalación de las Cortes, El tiempo feliz, La voz de la patria), incluso en clave alegórica como en El ruiseñor o La patria libre de Lucas Alemán. Bailes escénicos 6% Obras sin identificar 6% Teatro extranjero 26%
Teatro español 62%
El contenido de la cartelera teatral
141
Teatro declamado extranjero Traductores y traducciones Un modo de contribuir a la regeneración teatral se encontró en las buenas traducciones. Ya en etapas anteriores del proyecto de reforma se había visto que podían ser un buen camino para dar a conocer en España lo mejor del teatro extranjero, de acuerdo con los cánones neoclásicos, siempre que las versiones castellanas fueran de calidad. Se traducían demasiadas obras extranjeras ajenas a la preceptiva, por traductores que no hacían más que contribuir al deterioro de la escena española. La preocupación por las buenas versiones castellanas del teatro extranjero había comenzado en el siglo xviii, cuando Eugenio Llaguno y Amírola había traducido Atalía de Jean Racine, Tomás de Iriarte El filósofo casado o Pablo de Olavide tragedias como Celmira, Hipermenestra o La Merope. Gracias a ellos se pudo ver en los escenarios españoles una serie de obras extranjeras, en su mayor parte francesas, en versiones ejemplares o, cuando menos, muy aceptables. No era una simple traducción la que Juan Nicasio Gallego había hecho del Oscar de Antoine Vincent Arnault, a instancias de los contertulios que en vísperas de la guerra se reunían en casa de Manuel José Quintana, poniendo en verso castellano el original francés en prosa, y superándolo con mucho. Más que una mera traducción era también El duque de Viseo de Quintana, a partir del drama inglés “El espectro del castillo, escrito por Mr. G. Lewis”, como el propio autor confesaba en el prólogo de su edición. En efecto, a partir de The castle specter de Matthew Gregory Lewis, Quintana cambió los nombres de los personajes, y el lugar y el tiempo en que transcurría la acción, conservando los principales caracteres y el núcleo de la trama33. También eran traducciones de calidad las que realizó Antonio Saviñón. Durante la guerra se pusieron en escena, por su oportunidad política, La muerte de Abel, Polinice y Roma libre. Antonio Alcalá Galiano se hizo portavoz de sus contemporáneos al expresar sobre ellas juicios Quintana llega incluso a invitar al lector interesado a comparar su obra con la original inglesa, remitiendo al número 61 de la Biblioteca Británica, donde podría encontrar un extracto y un certero análisis de la misma. 33
142
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
muy positivos. En el caso de la primera, juzgaba que Saviñón había logrado realzar con su bellísima traducción una obra de escaso valor, y también la pureza del castellano y la hermosura de los versos de Polinice eran mérito suyo. Y, aunque en su versión de Bruto primo de Vittorio Alfieri, que tituló en castellano Roma libre, había sobrepasado al autor original en ciertas doctrinas republicanas, no por ello era menos digna de elogio34. En el Madrid de José Bonaparte, otros autores empeñados en la reforma del teatro español realizaron nuevas traducciones de teatro extranjero, aunque no siempre con acierto. La traducción de El Cid de Corneille por Tomás García Suelto no fue juzgada por la crítica con especial benevolencia, aunque éste era en aquellos momentos uno de los miembros de la Comisión de Teatros. Con palabras amables, se le aconsejaba desde las páginas de la Gaceta que la revisara, porque no era igual de perfecta en todas sus partes35. Y eso que García Suelto se había erigido en guía de quienes quisieran trasladar al teatro español obras extranjeras, en su introducción al texto impreso de El solterón y su criada, donde afirmaba que “mi objeto principal ha sido indicar de lejos la senda que deben seguir los traductores del teatro”. La traducción de El desquite por su hermano Bernardino García Suelto mereció un juicio comprensivo en la Gaceta de Madrid por el esfuerzo que había hecho para cuidar el lenguaje, cuando los diálogos del original francés no eran un prodigio de claridad ni de corrección36. Ninguna de las traducciones que realizó durante la guerra José María de Carnerero (La huerfanita, La novicia) se consideró buena. El crítico que reseñó el estreno de La huerfanita prefirió posponer su juicio hasta que pudiera verla impresa, lo que no tuvo lugar hasta varios años después de terminada la Guerra de la Independencia. Y en cuanto al público, un colaborador espontáneo de la Gaceta se atrevió a referirse al traductor como “un poeta que sacó de casa de un francés a una tierna niña huerfanita, prometiéndole que la vestiría a la española y que Antonio Alcalá Galiano, Recuerdos de un anciano, op. cit., p. 191. Cfr. Gaceta de Madrid, 29-VII-1811. 36 Cfr. Gaceta de Madrid, 28-III-1811. 34 35
El contenido de la cartelera teatral
143
le procuraría buenos amigos, y después… ¡no puede tener perdón de Dios! la ha llevado a uno de los parajes más públicos de Madrid sin lavar ni peinar y llena de remiendos, donde ha sido compadecida de los caritativos y mofada de los airados y maleantes”37. En efecto, la traducción de L’orpheline de Guillaume Pigault-Lebrun que ha llegado hasta nosotros es muy pobre y no carece de defectos. Está traducida, casi en su totalidad en romance, incluidos monólogos y soliloquios, y resulta francamente monótona, aunque de esto nada se dijo en 1810. La polémica suscitada por el contenido de La novicia, de la que se tratará más adelante, dejó en un segundo plano el aspecto textual. No obstante, la versión realizada por Carnerero fue juzgada de muy distinta manera por los que intervinieron en la polémica, desde quien apuntaba que había logrado mejorar la obra original —y es mucho, porque se trataba de un crítico francés— hasta Gaspar Zavala y Zamora que, indignado ante tal afirmación, la descalificaba absolutamente. A su juicio, muchos de los defectos había que achacárselos al original, pero aún así, la traducción, que más bien era una refundición, le parecía insalvable. Muy diferente fue la valoración que recibieron las traducciones realizadas por José Marchena y Leandro Fernández de Moratín. Marchena, que había pasado en Francia los años inmediatamente anteriores a la invasión de la península, dominaba aquella lengua. Tiempo atrás había traducido la comedia de Charles Étienne Los dos yernos y El egoísta de Philippe-François-Nazaire Fabre d’Églantine, y ambas fueron incorporadas a la cartelera en la segunda etapa de ocupación. El egoísta había sufrido tantas alteraciones en la época de la Junta de Censura que se decía que quedaban en ella “menos versos del traductor que del censor, y acaso de los mismos cómicos”38. No sabemos si Marchena restituyó alguna vez lo suprimido y lo modificado, porque nunca llegó a publicar su trabajo. Pero fue en el Madrid josefino donde realizó sus dos mejores traducciones, en ambos casos de comedias de Molière, El hipócrita y La escuela de las mujeres. Marchena, que en el momento del Gaceta de Madrid, 27-I-1810. Gaceta de Madrid, 24-VIII-1810. La obra había sido traducida con anterioridad y la Junta de Censura no la había aprobado sin ocasionar problemas; su primera representación durante la guerra tuvo lugar el 18 de junio de 1809. 37 38
144
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
estreno de la primera ya había sido nombrado archivero del Ministerio del Interior, dedicó la traducción a su titular, el marqués de Almenara, antiguo amigo suyo de los tiempos de París. Además de las correspondientes reseñas de las representaciones de estas comedias, la Gaceta de Madrid dedicó al texto castellano de El hipócrita dos artículos en la sección de Literatura39, cuando se publicó en la imprenta de Albán y Delcasse. En ellos se ponderaba su gran mérito: “El señor Marchena nos ha conservado a Molière en toda su pureza y con toda su gracia […] Se ha dicho de esta obra del señor Marchena que no parece una traducción: es el elogio más completo que se puede hacer de ella”. Y se le animaba a continuar la tarea comenzada, traduciendo otras obras del dramaturgo francés. De hecho, éste era su propósito, como él mismo manifestó en el prólogo a su traducción de La escuela de las mujeres, que en 1812 dedicó a José Bonaparte40. Cuando esta comedia se representó en 1811, el crítico amigo se deshizo de nuevo en alabanzas al traductor y al acierto y pulso con que había trasladado la obra al castellano, pero en esta ocasión el público la recibió con poco entusiasmo. También Moratín contribuyó entonces al conocimiento en España del gran cómico francés con su espléndida traducción de La escuela de los maridos, que ya tenía terminada antes de que la guerra hubiera comenzado41. Los días 19 y 26 de julio de 1811. Juan Francisco Fuentes deduce de las palabras de Marchena en el “Discurso preliminar” de las Lecciones de Filosofía moral y Elocuencia que, en 1819, el autor había concluido la traducción de las comedias de Molière, y que estaban a punto de publicarse. “Fatalmente, la obra no llegó a publicarse en vida de Marchena, y a su muerte el original pasó a pertenecer, como otros papeles suyos, a su amigo Juan MacCrohon, perdiéndose de esta forma para la posteridad. Una nota necrológica publicada tras la muerte de Marchena confirma que su versión de Molière formaba parte del legado recibido por su albacea MacCrohon” (Juan Francisco Fuentes, José Marchena. Biografía política e intelectual, Barcelona, Crítica, 1989, p. 245). 41 En el prólogo de esta obra manifiesta Moratín su admiración por Jean-Baptiste Molière y su agradecimiento al dramaturgo, al mismo tiempo que justifica la libertad con que ha obrado a la hora de traducirlo, de una manera muy diferente de la que entonces hacían otros, empeñados en añadir “un blandón más al funeral solemne de nuestra lengua” (cfr. La escuela de los maridos. Comedia. Escrita en francés por JeanBaptiste Molière, y traducida a nuestra lengua por Inarco Celenio P. A., Madrid, Imprenta de Villalpando, 1812, pp. 20-21). 39 40
El contenido de la cartelera teatral
145
Teatro francés Menos de la mitad de las obras representadas durante la guerra —ciento ochenta y una— corresponden a autores extranjeros, en su mayor parte del teatro francés, del que se representaron casi tantas obras —ciento dieciocho— como de teatro español del Siglo de Oro42. La presencia del teatro francés en las carteleras españolas era un hecho desde el siglo anterior y por tanto formaba parte del repertorio habitual de las compañías. Entre los autores del xvii eran conocidos del público español Corneille, Molière, Racine y Regnard, si bien no tanto como lo fueron entre 1808 y 1814. No siendo la tragedia un género preferente en los gustos de los españoles, El Cid de Corneille era, sin embargo, un referente entre el público español aficionado al teatro. Del mismo autor se representó durante la ocupación Cina o La clemencia de Augusto. Interpretar a Jean Racine se consideraba un reto para grandes actores y la dificultad de traducirle era proverbial: de ahí su escasa presencia en nuestros teatros. Desde el siglo anterior se venía representando una versión muy libre de Andromaque como Al amor de madre no hay afecto que le iguale, Andrómaca y Pirro o El Astianacte, que también pudo verse en el Madrid de 1810. Pero Racine era conocido en España, sobre todo, por la traducción verdaderamente notable de Athalie, su última tragedia, realizada por Eugenio Llaguno, que solo se representó durante la ocupación francesa. La preferencia del público español por la comedia y el gusto personal de Moratín por Molière lo convirtieron en el autor francés más traducido y más representado durante la Guerra de la Independencia. Añádase a esto la naturalidad y soltura con que Isidoro Máiquez interpretaba los caracteres cómicos, “en los cuales no parecía […] que representaba un papel, sino que era el personaje representado”43. Varias de sus comedias figuraban en el repertorio de las compañías antes de 1808 y El avaro, traducida por Dámaso de Isusquiza, había sido incluida en el tomo segundo de Teatro nuevo español. El casamiento desigual, No obstante, aunque el francés es, del teatro extranjero, el que está presente en la cartelera con más títulos, no es el que alcanzó la mayor cantidad de representaciones. 43 Antonio Alcalá Galiano, Recuerdos de un anciano, op. cit., p. 76. 42
146
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
El mal de la niña y Las preciosas ridículas eran sainetes muy populares que don Ramón de la Cruz había compuesto a partir de obras de Molière. Pero fue durante la guerra cuando se incorporaron a la cartelera las mejores traducciones de La escuela de los maridos por Moratín, El hipócrita y La escuela de las mujeres por Marchena, y El marido chasqueado de traductor anónimo, que se representó en numerosas ocasiones, de forma intermitente, hasta el final de la contienda. De Jean-François Regnard, el mejor discípulo de Molière, se habían visto en el Madrid del siglo xviii varias comedias. Ya durante la guerra, en agosto de 1810, se puso en escena, sin pena ni gloria, El distraído, que hacía años había traducido Félix Enciso Castrillón. La Gaceta se refería con ironía al acierto de la elección de esta obra en medio de los calores veraniegos, porque “siempre hace frío en el teatro cuando se ejecuta, a pesar de hacer Máiquez el papel del protagonista. Está visto que el público no quiere que este actor se distraiga”44. La otra comedia de Regnard que se vio en el Madrid josefino fue Los gemelos, en la que los espectadores, que tenían que pactar desde el principio con la inverosimilitud de la trama, debida al enorme parecido de los protagonistas, se divertían muchísimo. La traducción —era de Miguel de Sarralde— se consideró entonces excelente45. El teatro francés del siglo xviii era casi en su totalidad de repertorio: tragedias de Marie-Joseph Chénier (Cayo Graco, El duque de Pentievre), de Népomucène-Louis Lemercier (La muerte de Agamenón), de Voltaire (La Elmira, La Merope), de Antoine Vincent Arnault (Blanca y Montcasín o Los venecianos, Oscar); dramas de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (La esposa delincuente, La Eugenia); comedias de Philippe Néricault Destouches (El filósofo casado, El vano humillado), de Louis-Benoît Picard (Los rechazos, Los tres maridos), de Guilbert de Pixérécourt (Las minas de Polonia, El mudo de Arpenas, La mujer de dos maridos), de Charles Étienne (El celoso por fuerza, Los dos yernos, La novia impaciente, El sueño), de Jean-François Collin d’Harleville (El anciano y los jóvenes, Castillos en el aire, Las costumbres del día, El egoísta o El amigo de la razón, El solterón y su criada) y también de Jacques-Marie Boutet de Monvel 44 45
Gaceta de Madrid, 24-VIII-1810. Ibidem, 30-V-1811.
El contenido de la cartelera teatral
147
(El sepulcro de Adelaida), de Étienne-Joseph-Bernard Delrieu (El celoso por fuerza), de Charles-Albert Demoustier (El reconciliador), de Pierre Desforges (La mujer celosa) o de Marie-Justine Favart (La espigadera, Los payos hechizados, Solimán II). De algunos de estos autores eran también los textos de óperas, como La quinta de Escorondón en el caso de Picard, y varias que Étienne escribió en colaboración: El Gulistán o El Hullá de Samarcanda con Poisson de la Chebeaussière, El luto fingido con Jean-Baptiste Vial y Miguel Ángel con Joseph-Bernard Delrieu. Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières era conocido sobre todo por sus operetas, aunque también figuraban en el repertorio sus piezas breves El cuadro y El error de un buen padre, y la famosa comedia sentimental Cecilia y Dorsán, que Vicente Rodríguez de Arellano había compuesto a partir de su Adèle et Dorsan. Otras comedias sentimentales francesas del repertorio eran El abate L’Épée de Jean-Nicolas Bouilly o El trapero de Madrid de Louis-Sébastien Mercier, pero en este género predominaron las obras de procedencia alemana. También estaba el teatro francés detrás de sainetes de don Ramón de la Cruz que tenían su origen en textos de Marc-Antoine Legrand o de Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux. Las nuevas traducciones del francés incorporadas a la cartelera durante la ocupación recibieron, casi sin excepción, críticas desfavorables. Alguna, como La buena madre de Jean-Pierre Claris de Florian, apenas despertó interés. Alexandre Duval no era desconocido por el público español, que había podido ver El carpintero de Livonia, La casa en venta, La juventud de Enrique V, El opresor de su familia y El preso o El parecido, y que acogió mejor que los críticos la puesta en escena de una nueva obra suya, La jeunesse du Duc de Richelieu ou Le Lovelace français (El duque) en 1811. No ocurrió lo mismo en el caso de Pigault-Lebrun, también conocido en Madrid, sobre todo por su opereta El marinerito, cuando se estrenó la traducción de L’orpheline (La huerfanita) en 1810, que originó una polémica sólo superada por la suscitó el estreno de la Mélanie de Jean-François de La Harpe (La novicia o La víctima del claustro)46. En cuanto al teatro de la Revolución francesa, aunque estuvo presente en los escenarios españoles de la guerra —Cayo Graco, Fenelón o Las religiosas de Cambrai, La muerte de Agamenón, Los templarios—, no se representó ninguna de las más tendencio46
148
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Teatro italiano El segundo lugar en número de títulos extranjeros corresponde a las cuarenta y ocho obras de teatro italiano, tanto musical —del que se tratará más adelante— como declamado, con la particularidad de que, casi sin excepción, pertenece al siglo xviii. Las tragedias, comedias heroicas y dramas de Pietro Metastasio formaban parte del repertorio y continuaron ofreciéndose. Al ser adaptados a la escena española en el siglo xviii, sus melodramas habían sido transformados en otros géneros dramáticos no musicales, lo que, en ocasiones, aligeraba el peso trágico de la obra original y le hacía perder gran parte de su fuerza. No obstante, las obras de Metastasio que se pusieron en escena durante la Guerra de la Independencia no fueron las más representativas y, en todo caso, no gozaron de gran aceptación, a juzgar por el escaso número de representaciones. Si Clelia triunfante en Roma no tuvo más que dos en septiembre de 1811 y La piedad de un hijo vence la impiedad de un padre y real jura de Artajerjes sólo se representó tres días del mes siguiente, Ser vencido y vencedor, Julio César y Catón no pasó del día de su estreno, el 2 de abril de 1812. Más éxito tuvieron Dido abandonada traducida por Rodríguez de Arellano, La gran clemencia de Tito por Zavala y Zamora, El triunfo de Teleisila o Ecio triunfante en Roma por don Ramón de la Cruz, e incluso El hipócrita sentimental. En el género de la tragedia, Vittorio Alfieri fue una excepción. En el Madrid ocupado se pusieron en escena Orestes, hijo de Agamenón y Polinice o Los hijos de Edipo, y aun esta última venciendo la resistencia del ministro de Policía Pablo Arribas, que temía posibles reacciones del público, pues la obra contenía “expresiones fuertes sobre tiranías, usurpaciones de tronos, y otras de que los malévolos hacen el peor uso y la más siniestra aplicación”47. Los mensajes de patriotismo y amor a la libertad que respiraban las tragedias de Alfieri ofrecieron un verdadero filón a quienes deseaban ver a su patria libre del yugo francés y así, en el Madrid de 1812, se recibió con entusiasmo el anuncio de la representación de Roma libre (Bruto primo), que había recibido sas de entonces: Charles IX, Les victimes cloîtrées, L’Ami des lois, Le jugement dernier des rois, L’Intérieur des comités révolutionnaires o Madame Angot. 47 Cfr. carta transcrita en el capítulo 2.
El contenido de la cartelera teatral
149
en Cádiz la más calurosa acogida. Más adelante, el estreno de Virginia, en enero de 1814, fue anunciado con tintes de propaganda política: El original de esta tragedia, acaso la mejor que la poesía dramática ha ofrecido a la admiración pública, y una de las que más han contribuido a la gloria de su inmortal autor Victorio Alfieri, tiene, entre otras muchas, la cualidad de ser una de las obras más dignas del teatro español en las presentes circunstancias, por el ardentísimo amor de patria y libertad que respira en todas sus palabras. Los actores, bien persuadidos de ello, no han perdonado medio alguno, ni en estudio ni en gasto, ni en la propiedad de la decoración y los trajes, para que la ejecución de esta tragedia sea menos inferior al mérito singular de ella, y a la celebridad del grande hombre de quien es producción.
No obstante, el italiano con mayor número de obras en la cartelera fue el “viejo, amable, respetable, alegre, gracioso, cortés”48 Carlo Goldoni, admirado, además de como persona, también como autor teatral, por Moratín. En el siglo xviii había sido el dramaturgo extranjero más traducido en España, por delante de cualquier francés e incluso de Metastasio49; su popularidad era grande y el género que cultivaba —la comedia—, el preferido por el público español en estos años. Sus comedias Caprichos de amor y celos, El criado de dos amos, El prisionero de guerra, El hombre convencido a la razón o La mujer prudente, El impostor, La posadera, El regañón y El anticuario fueron interpretadas repetidas veces por las compañías de los dos coliseos madrileños, tanto en los períodos de ocupación como en los de libertad. Ninguno de los demás dramaturgos italianos alcanzó, ni en número de títulos ni de representaciones, a los mencionados. De Carlo Federici, Vincenzo Monti y Apostolo Zeno se representó una obra respectivamente, y de Camillo Federici pocas más, traducidas por Enciso Castrillón (Aviso a los casados), por Comella (Los falsos hombres de bien), por Manuel Andrés Igual (El sombrero que habla), y por algún otro. Leandro Fernández de Moratín, Obras póstumas, tomo II, Madrid, Rivadeneyra, 1867, p. 99. 49 Cfr. Francisco Lafarga (ed.), El teatro europeo en la España del siglo xviii, Lleida, Universitat de Lleida, 1997. 48
150
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Teatro alemán La presencia del teatro alemán en la cartelera madrileña, traducido por regla general a través del francés, está directamente relacionado con el género sentimental, tan en boga en los últimos años del siglo xviii, en que el auge de la sensibilidad como valor potenció la creación de este tipo de obras. August Friedrich Ferdinand von Kotzebue llevaba años llenando materialmente los teatros, a pesar de que la crítica clasicista clamara por el destierro de la comedia sentimental, aquel género ignorado por la poética clásica, que hacía llorar, “contra la mente de Talía, que gusta de que todos se rían y se diviertan con sus juegos”50. No obstante, los gustos del público lo mantuvieron vivo y, aunque ninguna nueva obra de Kotzebue se estrenó durante la contienda, continuaron representándose, además de la opereta El preso o El parecido y de El divorcio por amor, Misantropía y arrepentimiento, que arrancaba las lágrimas de los espectadores desde su estreno en 1800 en el teatro de la Cruz, y La reconciliación o Los dos hermanos. Esta última y El abate L’Épée de JeanNicolas Bouilly fueron “las obras más taquilleras de la historia del género sentimental en España”51 y Misantropía y arrepentimiento una de las comedias sentimentales más representadas durante la guerra. También pertenecía al género sentimental El amor y la intriga (Kabale und Liebe) de Friedrich von Schiller, de la que se ofrecieron dos versiones: en el coliseo del Príncipe, bajo los franceses, se puso en escena la traducción en prosa que había hecho Fernando Nicolás de Rebolleda a través de Jean-Henri Ferdinand Lamartelière; y en el de la Cruz, en el Madrid libre, la versión en verso que Félix Enciso Castrillón había hecho a partir de la traducción de Rebolleda. Otros autores alemanes presentes en la cartelera fueron Friedrich Ulrich Ludwig Schröder, con El cadete, Otto Gemmingen-Hornberg, con La familia o El pintor naturalista, y Heinrich Zschokke, autor de Ave Gaceta de Madrid, 13-I-1810. El autor de este artículo abogaba además por la prohibición de los dramas históricos, de toda obra en que interviniera la magia y no la naturaleza, “por haberse acabado ya el tiempo de los magos”, y de las tragicomedias por ser “papeles anfibios”. 51 Mª Jesús García Garrosa, La retórica de las lágrimas. La comedia sentimental española, 1751-1802, Valladolid, Universidad de Valladolid/Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca, 1990, p. 110. 50
El contenido de la cartelera teatral
151
lino o El hombre de las tres caras, obra de larga e interesante trayectoria que la vincula con La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa52. Todas estas obras pertenecían al género de la comedia. La tragedia alemana, que en la España del siglo xviii había estado representada sobre todo por Sara Sampson de Gotthold Ephraim Lessing, había desaparecido por completo de los escenarios madrileños. Teatro inglés El teatro inglés que se vio en Madrid entre 1808 y 1814 ni fue mucho ni en versiones aceptables. Las de Otelo y Macbeth a través del francés impedían más que facilitaban el conocimiento de William Shakespeare al público español. La floja traducción de Otelo se debía a Teodoro de la Calle, que la había hecho a partir de la adaptación francesa de JeanFrançois Ducis. Según Cotarelo, la versión de Macbeth que se representó en 1812 fue la de Manuel García, después de la escasa aceptación que había tenido en 1803 la de Teodoro de la Calle, también a partir de Ducis53. Por otra parte, el violento ataque que Cristóbal Cladera había dirigido en 1800 a la traducción de Hamlet por Leandro Fernández de 52 El drama Abällino, del grosse bandit fue escrito por Heinrich Zschokke en 1795, a partir de la novela gótica que, con el mismo título, había publicado él mismo un año antes, que contenía buena parte de los elementos que caracterizan el mundo gótico y que se encontrarán años más tarde en La conjuración de Venecia. Tanto la novela como el drama de Zschokke fueron traducidos a diversos idiomas y gozaron de una amplia difusión. Al enumerar una serie de coincidencias que señalan a Abällino como posible fuente de La conjuración de Venecia, destaca Javier Herrero la importancia de la relación cronológica. En 1805 y en 1806, respectivamente, la novela y el drama de Zschokke habían sido traducidos al inglés por Matthew G. Lewis, el autor de la famosa novela gótica The monk —y también de The castle specter, fuente de El duque de Viseo—, y como en 1810-1811 Martínez de la Rosa estuvo en Londres pudo, según Herrero, asistir a la representación de Abällino o haber conocido la novela traducida al inglés (cfr. Javier Herrero, “Terror y literatura; ilustración, revolución y los orígenes del movimiento romántico”, en José Luis Varela (ed.), La literatura española de la Ilustración. Homenaje a Carlos III, Madrid, Universidad Complutense, 1989, pp. 131-153). La hipótesis de Herrero es verosímil, pero no era necesario viajar a Londres para conocer un drama que se representó durante la Guerra de la Independencia y que se conocía en España con anterioridad a la contienda, pues figura en la relación de obras cuya representación se prohibió para todos los teatros del reino en 1807. 53 Cfr. Isidoro Máiquez, op. cit., pp. 329-330.
152
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Moratín, unido a ciertas reticencias del propio Moratín hacia esta tragedia54, explican que no llegara a ponerse en escena. Con motivo de su estancia en Inglaterra, Moratín también había traducido, no se sabe si completamente, otras obras inglesas, entre ellas alguna de Arthur Murphy55. Una comedia de este autor, traducida por D. J. D., Los amigos del día o Los libertinos confundidos, se representó tres días de mayo de 1810 en el coliseo de la Cruz, antes de desaparecer definitivamente de la cartelera. Y aunque El hospital de los locos se anunciaba en 1812 como comedia nueva traducida del italiano, es posible que se trate de Aesculapius or The hospital of fools, obra póstuma de William Walsh, que tuvo gran difusión y que también se tradujo al alemán y al francés en el siglo xviii. En cuanto a El duque de Viseo de Quintana era, como ya se ha comentado, mucho más que una mera traducción de The castle specter de Matthew Gregory Lewis. Teatro inglés 3% Teatro alemán 6% Teatro italiano 26%
Teatro francés 65%
En la Advertencia que precedía a su traducción de Hamlet se había referido a esta tragedia como “una de las mejores de Guillermo Shakespeare y la que con más frecuencia y aplauso público se representa en los teatros de Inglaterra”. No obstante “Las bellezas admirables que en ella se advierten y los defectos que manchan y oscurecen sus perfecciones forman un todo extraordinario y monstruoso: compuesto de partes tan diferentes entre sí, por su calidad y su mérito, que difícilmente se hallarán reunidas en otra composición dramática de aquel autor ni de aquel teatro” (Apud Juan Carlos Rodríguez, Moratín o el Arte Nuevo de hacer teatro. Con la edición facsímil de Vida de Guillermo Shakespeare y de la traducción del Hamlet de L. Fernández de Moratín, Granada, Caja General de Ahorros, p. 3). 55 Cfr. Francisco Lafarga, “Teatro inglés y alemán en traducción”, en El teatro español en la España del siglo xviii, op. cit., p. 198. 54
El contenido de la cartelera teatral
153
Teatro musical Óperas, operetas, tonadillas El acontecimiento que supuso la reapertura del teatro de los Caños del Peral podría inducir a pensar que fue en este coliseo donde el teatro musical tuvo mayor presencia. Lo cierto es que las representaciones fueron allí más numerosas mientras permaneció en Madrid la compañía de ópera italiana, pero también en los del Príncipe y de la Cruz se interpretaron óperas serias y bufas, melodramas, melólogos, tonadillas y hasta algún oratorio sacro como el Saúl de Francisco Sánchez Barbero, o alguna farsa con música de estilo italiano como El trifaldino español y espiritada fingida. Otra cosa es que la calidad de las interpretaciones fuera mayor en el coliseo de los Caños del Peral, por la superioridad de la compañía italiana. No obstante, así como en los coliseos del Príncipe y de la Cruz se interpretó teatro musical francés o italiano, en el de los Caños sólo se ofreció teatro italiano en versión original, sin arreglos de las partituras, que no eran necesarios, al no haber tenido que traducir los libretos al castellano56. Es un hecho el éxito que gozaron en estos años compositores como Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Silvestro Palma, Valentino Fioravanti, Domenico della Maria, Francesco Gnecco, Ferdinando Paer o Nicolo Isouard, y también Johann Simon Mayr que, aunque de origen alemán, se consideró italiano en su creación operística57. Giovanni Paisiello se encontraba en la cumbre de su carrera, al haber recibido de Napoleón Bonaparte el nombramiento para Los textos traducidos a veces en prosa, a partir del verso original, obligaban al arreglo de la música, de modo que las operetas que se interpretaron en España no eran exactamente iguales a las que pudieron escucharse en sus países de origen. En el coliseo del Príncipe se interpretaron obras de Dalayrac, de Méhul, de Solié o de Isouard, pero muchas de esas partituras, procedentes de temporadas anteriores y muy recurrentes durante la guerra, habían sido arregladas por Bernardo Gil (El califa de Bagdad, La casa en venta y El delirio o Las consecuencias del juego) o por Manuel García (El criado fingido, El preso o El parecido, Quien porfía mucho alcanza, El reloj de madera y El tío y la tía), entre otros. 57 Los libretistas de muchas operetas italianas eran entonces Giulio Artusi, Giovanni Bertati, Filippo Livigni, Bernardino Mezzanotte, Silvestro Palma o Giuseppe Palomba. 56
154
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
organizar la capilla imperial y dirigir las instituciones musicales de Francia. Su ópera bufa La molinera, que algunos consideran su mejor obra, alcanzó veintisiete representaciones, casi tantas como la que se tiene por la mejor de Cimarosa, El matrimonio secreto, que llegó a treinta y tres. De Paisiello fueron también repetidamente interpretadas Fígaro o El barbero de Sevilla, Los gitanos en la feria, Nina o La loca por amor, El rey Teodoro en Venecia, y algo menos La serva padrona o La criada ama. También Los enemigos generosos y Juanita y Bernardón de Cimarosa se encontraban entre las más aplaudidas por un público que prefería el género cómico, ya fuera en el teatro declamado o en el musical. Un par de óperas serias de Vincenzo Federici, La Talisba y La Zaira, y otras dos semi-serias, La Camila o El subterráneo de Paer y Elisa o El monte de San Bernardo de Mayr, todas ellas interpretadas por la compañía de los Caños del Peral, fueron ampliamente superadas en número de representaciones por las divertidas óperas bufas, óperas cómicas u operetas, términos que se empleaban indistintamente para referirse a unos mismos títulos. En la programación del teatro del Príncipe aumentaron las operetas, sobre todo francesas, a partir del destierro de las tonadillas en el verano de 1810. Las partituras de esas operetas eran de André Gretry (Ricardo Corazón de León), de Étienne-Nicolas Méhul (El colérico, Los dos ciegos), de Nicolas-Marie Dalayrac (Adolfo y Clara o Los dos presos, Gulnara o La esclava persiana, El Gulistán o El Hullá de Samarcanda, El castillo de Montenegro), de François Devienne (Las monjas visitandinas o La quinta de Escorondón) o de Jean-Pierre Solié (El secreto); con textos de Marsollier (Adolfo y Clara, El colérico, Los dos ciegos, La esclava persiana), de Claude Godard d’Aucourt de Saint-Just (El califa de Bagdad), de Emmanuel Dupaty (El capítulo segundo), de Alexandre Duval (La casa en venta), de Boutet de Monvel (Felipe y Juanita) o de Pigault-Lebrun (El marinerito). Todos ellos habían sido traducidos con anterioridad a la guerra, en muchos casos por Eugenio de Tapia, prolífico traductor de operetas. La compañía de cantado del teatro de la Cruz dejaba bastante que desear, y por ello son menos las obras de teatro musical que allí se interpretaron. Entre las óperas de su repertorio se encontraba La Isabela, traducida años atrás por Comella, y algunas compuestas o arregladas por Esteban Cristiani, como Los muertos fingidos y Ramona y Roselio o El
El contenido de la cartelera teatral
155
niño en el bosque, que más tarde se cantó en el coliseo del Príncipe. También era de Cristiani la música del único oratorio sacro de la cartelera, Saúl de Sánchez Barbero, que en la Cuaresma de 1811 se interpretó en el coliseo de la Cruz, y en la de 1812 en el del Príncipe. La presencia de óperas españolas en la cartelera fue prácticamente nula. La excepción se debió a Narciso Paz, entonces joven compositor, que en el Madrid ocupado y en el coliseo de los Caños del Peral estrenó su primera ópera, El barón fingido, pronto seguida por La siciliana. Como su adhesión al gobierno de ocupación le obligó a abandonar España cuando lo hicieron los franceses, éstas fueron las únicas óperas que estrenó en su patria. Por lo demás, el teatro musical español se reducía a las tonadillas, hermanas pequeñas y populares de la zarzuela dieciochesca, de temática más variada y música más sencilla, que cuando comenzó la contienda eran, desde hacía más de un cuarto de siglo, el consabido complemento del espectáculo teatral58. Por este motivo, y porque a veces las tonadillas tampoco tenían título59, en muy pocas ocasiones se menciona éste en los programas de las funciones, siendo habitual anunciar que éstas concluirán con “una buena tonadilla”. Entre los pocos títulos que aparecen en los anuncios se encuentran algunos de los más populares del siglo anterior: Doña Toribia, Las panaderas, La vuelta del arriero, Los maestros de la Raboso o El trípili trápala, El triunfo de las mujeres, etc. Cotarelo afirma que “la tonadilla cesó de todo punto en 1810”60, y supone que fue tal vez “sin prohibición expresa”. De hecho, se trató de una decisión de la política teatral que se estaba implantando, porque las tonadillas cesaron efectivamente en el coliseo del Príncipe, pero no en el de la Cruz. El día que concluía la temporada 1809-1810, Mariano Casanova, que lo hacía por primera vez, interpretó la última que se 58 En el período que nos ocupa, no se encuentra en los anuncios el término zarzuela, aunque, en opinión de Cotarelo, algunas de las obras calificadas como “ópera bufa” lo fueran. Así El tío y la tía, El licenciado Farfulla y otras de don Ramón de la Cruz. 59 Entre las que se conservan hay muchas sin título, diferenciadas por ser “Para empezar en el año 1794”, “De la duquesa de Alba”, “Para empezar la Sra. Selvático”, etc. (cfr. José Luis de Arrese, Eduardo Aunós y Julio Gómez, El músico Blas de Laserna, Tudela, Imprenta Delgado, 1952, p. 208). 60 Emilio Cotarelo y Mori, Historia de la zarzuela, op. cit., p. 156.
156
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
cantó entonces en el coliseo del Príncipe61. En junio de 1813 las tonadillas regresaron al Príncipe, y para interpretar El imán de la milicia se presentó por primera vez en este teatro el actor Isidoro Pacheco. Bailes escénicos y tradicionales Otro de los elementos del espectáculo teatral muy relacionado con la música eran los números de baile, de variada tipología, en los que jugaba un papel principal la coreografía y el vestuario, amenizando el espectáculo con la vistosidad de la puesta en escena. La transmisión del mensaje por medio de un lenguaje no hablado facilitaba la comunicación con una buena parte de los asistentes que no dominaba el castellano. Los bailes escénicos corrían, ya antes de la guerra, a cargo de una compañía contratada al efecto, que actuaba indistintamente en los dos teatros madrileños. Pero, además, la compañía de cada coliseo incluía actores y actrices que sabían cantar y bailar y que en los intermedios o dentro de las obras dramáticas interpretaban bailes tradicionales o de moda entonces. El preferido del público en estos años fue, sin lugar a dudas, el bolero, interpretado por una o varias parejas, seguido del fandango. Una modalidad frecuentemente anunciada era el bolero afandangado. Otros bailes del momento eran la alemanda, la cachucha, las folías de España, la gavota, la guaracha, el minué (con distintos calificativos: afandangado, alemandado, de la Corte, escocés…), el padedú, el polo, las seguidillas boleras o manchegas y el zapateado. Ocasionalmente se bailó algún zorcico navarro y también se interpretó con frecuencia el baile inglés y algún baile de paloteo. Las compañías de baile, como la de Francisco Lefevre, interpretaban, sin embargo, bailes escénicos o teatrales con argumento inspirado frecuentemente en una composición literaria. Anita y Lubín estaba basado en Annete et Lubin, de Mme Favart y M**; El desertor francés, compuesto por Lefevre, en Le déserteur, de Michel-Jean Sedaine, con música de Pierre-Alexandre de Monsigny; Fígaro o La precaución inútil Gaceta de Madrid, 4-VI-1810. El crítico se felicitaba considerando que la erradicación de las tonadillas del coliseo del Príncipe era un paso adelante en la regeneración teatral. 61
El contenido de la cartelera teatral
157
en Le barbier de Séville, ou La précaution inutile, de Beaumarchais; La hija mal guardada en La fille mal gardée, ou Le pédant amoureux, de Charles Favart; y no es necesario mencionar la fuente de inspiración de Don Quijote o sean las bodas de Camacho, compuesto también por Lefevre. La tradición clásica y culta inspiró muchos de los bailes escénicos interpretados entonces: Acis y Galatea62, Amor y Citerea, Anfión discípulo de las Musas, Apolo y Dafne, Céfiro y Flora o El inconstante fijado, Diana en la caza, Los juegos de Paris o El monte de Ida, Las ninfas de Diana, o Telémaco en la isla de Calipso. Finalmente, se interpretaron también bailes escénicos de nueva inspiración, que carecen de fuente conocida. Las aldeanas en la Corte o La inocencia premiada (anónimo), Las astucias del negrito y La vieja astuta (compuestos por Sandalio Luengo), El cubero o Los amores de Colin y Franchete, La diversión campestre (compuesto por Andrés García), Un efecto de la violencia, Los indios sorprendidos, Las jardineras astutas, El robo de la casada y Los tenderos chismosos se encuentran entre los más interpretados. La mayor parte de ellos pertenecía al repertorio antes de la invasión francesa. Los mismos calificativos con que se anunciaban los bailes escénicos —pantomimo, anacreóntico, heroico, asiático, pastoral…— aludían a la vistosidad de su interpretación, especialmente en el coliseo de los Caños del Peral. Los celos en el serrallo, “baile pantomimo, heroico, asiático” se ponía en escena con “todas sus decoraciones, evoluciones, marchas, contramarchas, con varios pasos, gladiadores, genízaros, eunucos blancos, negros, con un gran final, y su decoración correspondiente de transparentes”, y en Las fiestas del otoño o Los vendimiadores de Medoque, baile pantomimo cómico, compuesto por el propio Lefevre, bailaban la alemanda y el vals cuatro hombres y cuatro mujeres sobre zancos, tal como era costumbre en la región francesa de Médoc, famosa por sus vinos63. Cuando en 1810 se trasladó a Sevilla la compañía de Francisco Lefevre, disminuyó la frecuencia con que se ofrecieron bailes escénicos en los coliseos del Príncipe y de la Cruz, hasta que de nuevo se recuperaron después de la evacuación francesa. 62 63
Una obra dramática de este título figura entre las prohibidas en 1807. Cfr. Diario de Madrid, 22-VII-1809.
158
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Las obras más representadas En el conjunto de la cartelera de la Guerra de la Independencia el mayor número de representaciones —no así de títulos— corresponde al teatro musical. La reapertura del coliseo de los Caños del Peral, al que solía asistir el rey, los ministros y la nobleza adicta al nuevo gobierno, atrajo a las clases que, pudiendo pagarlo, hacía años que no disfrutaban de tal espectáculo, sin que el idioma en que se cantaba plantease entonces la menor dificultad. Pero si el coliseo se abrió con una ópera seria, La Talisba, no fue éste el género preferido. La Talisba y La Camila o El subterráneo, óperas serias, alcanzaron respectivamente un total de quince y nueve representaciones, que fueron superadas absolutamente por las óperas bufas. Filandro y Carolina, Los gitanos en la feria, La primera prueba de los Horacios y Curiacios alcanzaron o superaron las cincuenta representaciones en los dos años que la compañía italiana permaneció en Madrid. Otras, como Las bodas de Laureta, El matrimonio secreto, El príncipe de Taranto o La molinera astuta, todas en dos actos, de las que a veces se representaba sólo uno de ellos, seguían a las anteriores en las preferencias del público. También en el coliseo del Príncipe el número de representaciones de algunas óperas, y sobre todo de operetas, superó al de las obras más representadas de teatro declamado, si bien hay que tener en cuenta que las operetas, como los sainetes, solían acompañar a la obra principal como piezas subsidiarias, y se repetían con frecuencia, si habían gustado al público. Una ópera en dos actos, Las monjas visitandinas o La quinta de Escorondón, tuvo treinta representaciones a lo largo de la guerra; El engañador engañado llegó a las cincuenta; pero la opereta más repetida fue El secreto, con sesenta y seis representaciones, además de otras cinco en el coliseo de la Cruz. El secreto gustaba mucho por su simpático argumento, que en algunas escenas recordaba a La dama duende, y por la partitura, que se adecuaba perfectamente a la trama. Otras operetas repetidamente interpretadas fueron La gitanilla por amor (31), El reloj de madera (29), Felipe y Juanita64, El marinerito y El 64 La partitura, y sobre todo la obertura, era mejor que el texto que, aunque resultaba muy divertido, estaba pobremente traducido del francés y españolizado.
El contenido de la cartelera teatral
159
califa de Bagdad (24), y El médico turco (19), considerada una de las mejores partituras de Nicolo Isouard. La escasa preparación de los actores y actrices “de cantado” del coliseo de la Cruz explica que allí fueran menos en número las obras de teatro musical. Se interpretaron a veces, durante pocos días, títulos de repertorio coincidentes con los del coliseo del Príncipe, como El secreto o La gitanilla por amor. La excepción absoluta fue la opereta Quien porfía mucho alcanza, que el público llegó a saberse de memoria, y que, aunque representada ocho días en el coliseo del Príncipe, llegó a las treinta y tres en el de la Cruz en el transcurso de la guerra. Del teatro declamado fueron contadas las obras que alcanzaron o superaron las veinte representaciones. Sumadas las que se dieron en ambos coliseos, tuvo veintisiete El desdén con el desdén, que ya había sido una de las obras preferidas en el siglo xviii; le siguieron Fenelón o Las religiosas de Cambrai (26), El diablo predicador y mayor contrario amigo (25), La moza del cántaro (22), El convidado de piedra (21) y Blanca y Montcasín (21)65. Muy pocas fueron las piezas declamadas que alcanzaron ese número de representaciones en un solo teatro y entre ellas se encuentran El hipócrita (22), El marido chasqueado (20) y La huerfanita (20) en el del Príncipe, y El traidor contra su sangre y siete infantes de Lara (21) en el de la Cruz. La excepción fueron algunas obras de teatro patriótico que, como Los patriotas de Aragón en el teatro del Príncipe y El juego de las provincias en el de la Cruz, se representaron en treinta y dos ocasiones, o como El sermón sin fruto de José Botellas en el Ayuntamiento de Logroño, La arenga del tío Pepe en San Antonio de la Florida y Defensa de Valencia y castigo de traidores que alcanzaron o superaron las veinte representaciones. 65 Es posible que en el caso de esta última tragedia, que contravenía los ideales neoclásicos, influyera la circunstancia de que su autor, Antoine Vincent Arnault, la había dedicado a Napoleón Bonaparte. Es seguro que a Isidoro Máiquez no le traería buenos recuerdos, pues cuando la había estrenado en la temporada 1802-1803 tuvo que soportar una sátira en verso que le dirigió Juan Bautista Arriaza en el Memorial Literario (XXXIII, 1803), donde llamaba a esta tragedia “hija de la política napoleónica” y censuraba, en clara alusión a Máiquez, que hubiera sido representada “con la más rigorosa pantomima o imitación de los actores de París: esto es, con gritos, gestos y aullidos del mal gusto moderno en aquella capital”.
5 El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
Las compañías teatrales durante la guerra El tema de las compañías madrileñas durante los años de la Guerra de la Independencia es complejo, no sólo por las dificultades que existieron para su formación ya antes del comienzo del conflicto armado1, sino por las muchas variaciones que sufrieron una vez constituidas2. El primer problema que se planteó fue el de la dispersión de los actores, a partir de los sucesos del 2 de mayo en Madrid, que alteró la composición de las compañías que el Ayuntamiento había contratado para la temporada que daría comienzo el 17 de abril, Domingo 1 Emilio Cotarelo relata con detalle las que existieron para formar las compañías de la temporada 1808-1809. Esas dificultades provenían de las rivalidades existentes entre algunos actores, y concretamente eran debidas a que Isidoro Máiquez consideró incompatible trabajar en la misma compañía —la del teatro del Príncipe— que los actores Antonio González, José Infantes y, sobre todo, Rafael Pérez, por lo que, a pesar de habérsele ofrecido la sustitución de este último por Andrés Prieto, no aceptó firmar el contrato con el Ayuntamiento. Lo mismo hizo su mujer, Antonia Prado, en cuyo lugar quedó Manuela Carmona, y otros actores y actrices que abandonaron la compañía del teatro del Príncipe (cfr. Isidoro Máiquez, op. cit., pp. 286-288). 2 Sobre sus componentes, la mayor parte de los cuales venían trabajando en Madrid desde hacía varias temporadas, se encuentran infinidad de detalles biográficos, muchos de ellos curiosos y anecdóticos, en Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo de Emilio Cotarelo.
162
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
de Resurrección. Éstas eran tres: las de los coliseos del Príncipe y de la Cruz, y una compañía de baile que actuaría indistintamente en los dos teatros. Sobre la composición de las compañías teatrales a principios del siglo xix ofrecen una buena síntesis Díaz de Escovar y Lasso de la Vega: Las compañías estaban dirigidas por un autor, quien cobraba 14.0003 reales, amén de su partido, si representaba, y se componían de primera y segunda damas para el género serio; una sobresaliente o sustituta de la primera; dos terceras, que eran primeras en lo jocoso y en el canto; dos cuartas y algunas más para los puestos secundarios; galanes primero, segundo y tercero; un sobresaliente de primero; dos graciosos, primero y segundo; dos barbas, primero y segundo; un vejete para los viejos ridículos; varios galanes de ínfima categoría; tres apuntadores y un traspunte; un compositor de música y un guardarropa4.
Entre 1808 y 1814 se procuró que todos los papeles estuvieran cubiertos, aunque esto, en los momentos más difíciles, sólo se consiguió reuniendo en un único elenco a los actores y actrices de ambas compañías que se encontraban en Madrid. En términos generales, la compañía del teatro del Príncipe, que desde 1809 gozó del patrocinio del gobierno francés y de subvenciones y complementos extraordinarios, estuvo compuesta a lo largo de los seis años de guerra por una media de entre diez y doce actrices, y entre quince y veinte actores. La del coliseo de la Cruz, aunque con más problemas de subsistencia, logró mantenerse en unas cifras poco inferiores.
3 Esta cifra no responde exactamente a los años de la Guerra de la Independencia. Isidoro Máiquez cobraba, como director de la compañía del coliseo del Príncipe, 30 reales mensuales, además de su partido que fue de 38 o 40 reales en los años centrales de la guerra (cfr. Cotarelo, Isidoro Máiquez, op. cit., pp. 556-563). 4 Narciso Díaz de Escovar y Francisco de Paula Lasso de la Vega, Historia del teatro español, tomo II, Barcelona, Montaner y Simón, 1924, p. 21. Aunque no coinciden exactamente las denominaciones con lo propuesto en el plan de Santos Díez González, que contemplaba la existencia de actrices y actores sustitutos, el número global de los componentes de una compañía se aproxima bastante a lo previsto en 1799 (cfr. Idea de una reforma de los theatros públicos de Madrid, op. cit.).
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
163
En cuanto a la compañía de baile, dirigida por el francés Francisco Lefevre, que ya antes del comienzo del conflicto armado había firmado contrato con el Ayuntamiento para actuar en los coliseos de la Cruz y del Príncipe, pasó, un año después, al de los Caños del Peral. Allí trabajaron Lefevre y sus bailarines hasta que, finalizadas las actuaciones de la compañía italiana de ópera, se trasladaron a Sevilla, entonces en poder de los franceses. La pareja principal estaba formada por Alejo y Fernanda Lebrunier, y completaban la nómina bailarinas y bailarines españoles. Sandalio Luengo fue quien tomó el relevo como director y compositor de bailes cuando la compañía de Lefevre se trasladó a Sevilla en 1810. Luengo continuó trabajando en Madrid después del regreso de Fernando VII5. La compañía del teatro del Príncipe Las listas de las compañías de los coliseos del Príncipe y de la Cruz para la temporada 1808-1809, que hizo públicas el Diario de Madrid el 16 de abril de 1808, sufrieron sucesivas alteraciones a partir de la ocupación de la capital. No obstante, durante la primera temporada bajo los franceses la primera actriz del coliseo del Príncipe continuó siendo Manuela Carmona y el primer actor Antonio González, después que Isidoro Máiquez y su mujer, Antonia Prado, no hubieran aceptado formar parte de ninguna de las compañías que actuarían en Madrid esa temporada. La segunda actriz de ese primer elenco, Josefa Luna, desaparece de las listas después de la primera temporada de ocupación, lo mismo que la segunda graciosa, María Palma. No así la primera graciosa, Gertrudis Torre, que se había incorporado en 1808 a la compañía del Príncipe, procedente de Valencia, y que en 1809 renovó su contrato para trabajar en la compañía de Isidoro Máiquez, donde permaneció, con alguna corta ausencia, hasta el final de la guerra. La críti5 Lucio Izquierdo consigna la estancia de Luengo en Valencia durante los años 1818, 1820 y 1821. En esa ciudad ofreció por primera vez “una diversión mímica de sombras palpables, imitando a las de su igual clase que se ejecutaban en diferentes teatros extranjeros” (cfr. “Los bailes en las representaciones dramáticas de Valencia [1800-1850]”, en Homenatge a José Esteve Forriol, Valencia, Universitat de València, 1990, pp. 103-109).
164
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
ca alabó con frecuencia su talento cómico y la soltura con que actuaba, pero, aunque muy mimada por los franceses —recibió, como Máiquez y Rosario García, gratificaciones personales de José Bonaparte—, no abandonó Madrid cuando ellos lo hicieron. También la graciosa María Cabo se mantuvo en la compañía del Príncipe durante toda la guerra. Fue a partir de la intervención del gobierno en los teatros en 1809 cuando hubo sustanciales modificaciones en la composición de la compañía del coliseo del Príncipe, la única protegida por la Corona, que simultáneamente determinó el cierre del teatro de la Cruz. Además de la decisión real de subvencionar el coliseo del Príncipe con 20.000 reales mensuales, a fin de convertirlo en escenario privilegiado de la reforma teatral, se hizo regresar de Francia, donde entonces se encontraba, a Isidoro Máiquez6, considerado el mejor actor español del momento, para ser el primer galán y el director de la compañía7. En un 6 Según Mesonero Romanos en sus Memorias de un setentón, Máiquez continuaba en Madrid el célebre 2 de mayo. Revilla, por su parte, añade que de Madrid huyó a Granada, y después a Málaga, regresando a la capital, donde fue preso y llevado a Francia; desde allí se le hizo regresar, en mayo de 1809, para jugar un papel destacado en la puesta en práctica de la reforma teatral. 7 Antonio Alcalá Galiano, que le vio actuar y podía juzgarle en primera persona, trazó una sintética semblanza del actor, que explica los motivos de su superioridad entre los de su tiempo: “Isidoro Máiquez, tan aventajado en el género cómico cuanto en el trágico, de no comunes dotes naturales y adquiridas, siendo más las primeras, aunque no aparentes, porque entre ellas se contaba la capacidad de aprovechar asombrosamente cortos estudios. Máiquez había empezado su carrera por ser poco grato al público, por el cual estuvo a punto de ser silbado, tachándole principalmente de frío, acaso porque era natural; pero, habiendo ido a París y hecho allí una corta estancia, durante la cual oyó, admiró y trató al célebre Talma, volvió a su patria no imitador ajustado de los actores franceses, sino creador de un arte nuevo aceptable y bien adaptado a la lengua española. No tenía, con todo, conocimientos literarios, quedándose en este punto inferior a nuestros actores del día presente, aun los de segundo orden, y hasta no sabía medir el verso, pues en los que decía, solía, equivocándose, alterar la cantidad, pasándolos con quitarles o añadirles sílabas a la calidad de prosa. Pero tenía la superioridad mental, a que dan los franceses, y a su imitación los ingleses, y damos hoy los españoles cuando no queremos ser puristas, el título de genio, y esto lo era como actor en grado eminente y no disputable. Su alta estatura, su rostro expresivo, sus ojos llenos de fuego, su voz algo sorda, pero propia para conmover, la suma naturalidad en su tono y en su acción, su vehemencia, su emoción, y aun lo intenso, a falta de lo fogoso, de la pasión en los lances ya terribles, ya de ternura profunda, constituían
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
165
primer momento la primera actriz fue su mujer, Antonia Prado que, según Cotarelo, nunca fue feliz con Máiquez. Antonio Alcalá Galiano recordaba que, siendo guapa y teniendo talento, resultaba algo afectada por demasiado presumida8, y en alguna reseña de aquellos años se le reprochó no tener edad para los papeles de jovencita que le gustaba interpretar9. En septiembre de 1810 se retiró de las tablas y ocupó su puesto la joven y guapa María García, a la que Cotarelo se refiere como “la Clori, de Moratín” y más tarde como “la Baronesa”, porque así la llamó el dramaturgo cuando representó su comedia El barón10. María García permaneció en la compañía del Príncipe hasta la evacuación de agosto de 1812, en que partió de Madrid con su protector, el corregidor Manuel García de la Prada11. Rosario García, que también formaba parte de la compañía y fue muy bien tratada por la crítica, se marchó en abril de 1812 con un francés, según las notas del apuntador Antonio Pérez Sanz que utilizó Cotarelo. Y su hermana menor Loreto García, que comenzó a trabajar en el teatro del Príncipe en septiembre de 1811, cuando sólo tenía diez años, fue la única de estas dos hermanas que continuaba en Madrid al final de la guerra. Otras actrices fueron contratadas en 1809, pero no todas permanecieron en adelante en la compañía de Máiquez. Carlota Michelet, primera de cantado, pasó en 1811 al teatro de la Cruz, desplazada por Concepción Lledot, que ocupó su puesto y que finalmente se marchó con los franceses en mayo de 1813. También la graciosa Josefa Virg acabó dejando el teatro del Príncipe por el de la Cruz en la temporada 1812-1813. un todo digno de ponerse a la par con los primeros de su clase en todas las naciones. Era juntamente un maestro” (Recuerdos de un anciano, op. cit., p. 75). 8 Ibidem, p. 76. 9 A propósito de la representación de Cándida o El precipitado de Trigueros juzgaba el crítico que “la señora Prado ha hecho el papel de Cándida lo más soportable que podía ser. Lástima que esta actriz no tenga todas las circunstancias necesarias para hacer el papel de una niña, pero a fuerza de talento logra disimular este defecto” (Gaceta de Madrid, 1-VI-1810). 10 Cfr. Emilio Cotarelo, Isidoro Máiquez, op. cit., p. 304. 11 Cfr. ibidem, p. 332.
166
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Como galanes se incorporaron a la compañía del Príncipe en 1809 varios actores de la extinguida compañía de la Cruz: los galanes Antonio González, Antonio Ponce, Antonio Ortigas y Santiago Casanova, el barba Rafael Pérez, además de José Infantes, Joaquín Caprara y Gregorio Alverá. Todos ellos, excepto Caprara, se movieron de una a otra compañía a lo largo de estos años, y varios de ellos —Caprara e Infantes, además del apuntador Juan Máiquez— terminaron marchándose a La Coruña en 1812, poco antes de la evacuación francesa del mes de agosto12. Sin embargo, otros actores de menor categoría permanecieron desde la llegada de Máiquez, temporada tras temporada, en la compañía del Príncipe: los barbas Bernardo Avecilla y Tomás López, los graciosos Joaquín Suárez y Eugenio Cristiani, Justo Mas y Vicente Camas, que también cantaban, Manuel Fernández o Luis Fabiani. Sus nombres, que apenas se recuerdan hoy, bastaban durante la guerra para levantar el ánimo del público con la perspectiva de un espectáculo que hacía olvidar durante unas horas los difíciles momentos que atravesaba el país. También se mantuvieron en el Príncipe hasta el final de la guerra el tramoyista Francisco Baus, el agente y actor José Barbieri y los apuntadores Dionisio Solís, José López y Antonio Pérez Sanz. En cuanto al primer apuntador José Maqueda, al que Moratín atribuyó la autoría del conflictivo sainete El chasco de Carnestolendas y entierro de don Guillermo, ya no formaba parte de la compañía en la temporada 1813-1814, tal vez precisamente a causa del incidente ocasionado por ese sainete, al que ya nos hemos referido. La compañía del coliseo de la Cruz En la compañía del coliseo de la Cruz formada por el Ayuntamiento para la temporada 1808-1809 figuraban como primera actriz Coleta Paz y como primer actor Juan Carretero. Éste se fue a Cádiz y allí permaneció hasta el final de la guerra, mientras que Coleta continuó en Madrid, bastante oscurecida. A partir de los sucesos del 2 de mayo, la compañía se mantuvo con bastantes bajas de sus miembros y trabajando con poca regularidad hasta que, al terminar el mes, dejó de dar 12
Ibidem, p. 332.
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
167
funciones. Los días 25 y 26 de julio, con motivo de la proclamación de José Bonaparte como rey de España, el teatro reabrió sus puertas para ofrecer, por imperativo del gobierno, funciones gratuitas costeadas por la Corona, como los demás coliseos madrileños. Pero hasta el 19 de agosto, cuando ya Madrid había sido recuperado por los españoles, no reanudó sus actividades, revitalizadas entonces por las funciones patrióticas, que de nuevo llenaron los teatros. El regreso de los franceses en el mes de diciembre acabó de desintegrar la compañía, cuyos escasos miembros, reunidos con los que quedaban del coliseo del Príncipe, formaron un único elenco que actuó alternativamente en uno u otro coliseo, y no a diario, hasta que concluyó la temporada. Por decisión del gobierno josefino, al comenzar el año cómico 18091810 ya no se formó compañía para el coliseo de la Cruz, que permaneció cerrado. Pero muchos actores y actrices se quedaron entonces sin trabajo, al no ser contratados para trabajar en el teatro del Príncipe, entre ellos la joven Manuela Carmona, que hasta entonces era la primera actriz de este coliseo. Ella fue la que agrupó a su alrededor a los compañeros interesados en formar una nueva compañía y, erigiéndose en empresaria y primera actriz, consiguió permiso para reabrir, en noviembre de 1809, el teatro de la Cruz y comenzar en él sus actuaciones. El primer actor fue Juan Arriaga. Completaban el elenco masculino José Infantes, Agustín Roldán y Juan Antonio Campos como galanes, Antonio Soto y Francisco Vaca para papeles de barbas y los graciosos Pedro de Cubas, Francisco López y José García Hugalde. Las actrices fueron Coleta Paz, Teresa Maseras, Concepción Velasco y Francisca Mondragón, además de María López, Isabel Gamborino y María Cascante, que también cantaban. Muy pocos miembros de esta primera compañía formada por Manuela Carmona continuaron en ella durante los años siguientes, en unos casos porque se ausentaron de Madrid, y en muchos menos porque pasaron a la compañía del Príncipe, como María López, que el 2 de noviembre de 1810 cantó, encarnando a la Fama, un aria sobre las victorias de Napoleón Bonaparte, y en la temporada siguiente actuaba ya en el teatro del Príncipe, antes de desaparecer de las listas de las compañías madrileñas y probablemente de la ciudad.
168
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Entre los pocos actores y actrices que permanecieron en la compañía de la Cruz se encontraban Juan Arriaga y Teresa Maseras, que a lo largo de la guerra no dejaron de prosperar en su carrera desde el punto de vista económico, llegando a cobrar ella 70 reales las dos últimas temporadas —cobraba 20 como supernumeraria en 1808—, y él, ya 80 —desde los 28 por los que se le había contratado en 1811— en la de 1813-1814. También fueron constantes en el teatro de la Cruz Francisco López, que solía hacer papeles de vejete, y María Cascante, aunque ésta se ausentó de Madrid antes del fin de la contienda. En la temporada 1811-1812 la compañía de la Cruz mejoró con la llegada de buenos refuerzos procedentes del coliseo del Príncipe, como Antonio González, que temporalmente desplazó a Arriaga como primer actor, Rafael Pérez o Carlota Michelet, además de otros secundarios. La compañía tomó un nuevo rumbo cuando en la temporada que comenzó el 29 de marzo de 1812 Manuela Carmona, aunque continuó siendo la primera actriz, dejó las riendas del teatro en manos del empresario Gregorio Bermúdez, un antiguo actor que había trabajado en los teatros de los Reales Sitios. Antes de él había intentado sustituir a Manuela en la dirección de la compañía Josefa Virg13 que, aun sin haberlo conseguido, pasó a formar parte de ella en 1812 y allí continuó en adelante. También se incorporó en 1812 el gracioso José Oros, con notable incremento de su partido, que ascendió a 70 reales, cuando en el Príncipe nunca había pasado de 26. No obstante, poco después de haberse hecho cargo del teatro, Bermúdez vio marchar a varios de sus actores, pues poco antes de la evacuación del mes de agosto, Antonio González, Manuel Martín, Juan de Mata y Francisca Belmonte se marcharon a La Coruña, con otros actores de la compañía del Príncipe ya mencionados, y Eugenio Cristiani y Julián Muñoz salieron para Cádiz sólo cinco días antes de que los franceses desalojaran Madrid. La crisis de 1812 La desbandada de actores y actrices en el verano de 1812 provocó una verdadera crisis. El 22 de septiembre el Diario de Madrid informaba de 13
Cfr. AGP, Gobierno intruso, Caja 77, leg. 1.
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
169
la suspensión temporal de las representaciones en el coliseo del Príncipe, mientras se trataba de recomponer la compañía, de acuerdo con una nueva normativa del Ayuntamiento. Las funciones se reanudaron el 7 de octubre, con un menguado elenco que integraban unas pocas actrices, entre las que estaban María Maqueda y la joven Antera Baus, que entonces tenía quince años, como damas; las graciosas Gertrudis Torre y María Cabo; las boleras Antonia Molino, Teresa Baus y Loreto García y poco más; y actores como Isidoro Máiquez, Santiago Casanova, Bernardo Avecilla, Joaquín Suárez, Antonio Soto, Luis Fabiani y algún otro de reparto, que en total no pasaban de veinte, entre unas y otros14. Hasta finales de 1812 las compañías sobrevivieron con dificultad, y antes de terminar el año hubo nuevas ausencias. Manuela Carmona se fue a Cádiz a primeros de diciembre, dos días antes de la nueva entrada de los franceses en Madrid, y no regresó al teatro de la Cruz hasta un año después, cuando ya se habían ido para no volver. En su ausencia ocupó el lugar de primera actriz Teresa Maseras. Cuando de nuevo se instalaron los franceses en la capital, la situación de las compañías era tan crítica que no hubo más remedio que reunirlas una vez más, aunque temporalmente, en una sola15, que ofreció sus actuaciones en el teatro del Príncipe desde el 15 de diciembre de 1812 hasta que el teatro de la Cruz logró independizarse y reabrir sus puertas el 24 de enero de 1813. Una vez Madrid definitivamente libre, la compañía del coliseo del Príncipe dejó de recibir un trato de favor, lo que no siempre acató sin protestas Isidoro Máiquez. Según una costumbre no escrita, se anunciaban en los periódicos en primer lugar las funciones del coliseo del Príncipe y después las del teatro de la Cruz, y fue la alteración de esta Ni siquiera se recurrió en estos momentos difíciles a la colaboración de actores y actrices retirados —la ayuda era, en realidad, mutua— como se había hecho en 1810, cuando Vicente García había protagonizado El Cid Campeador y El alcalde de Zalamea o había sido el Darlemón de El abate L’Épée, o cuando a comienzos de 1812 Antonio Robles, que había sido primer actor de la compañía del Príncipe y estaba jubilado desde 1799, había vuelto a pisar aquel escenario para dar vida a Federico II en la obra de Comella que lleva ese título. 15 Cfr. Diario de Madrid, 14-XII-1812. 14
170
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
práctica la que ocasionó un altercado entre las dos compañías cuando, a mediados de diciembre de 1813 comenzaron a insertarse los anuncios de las funciones de ambos coliseos en orden alternativo. Isidoro Máiquez, como director de la compañía del Príncipe, después de negarse durante varios días a facilitar información a la prensa, elevó una protesta, alegando las razones que tenía ese teatro para figurar en primer lugar, dispuesto a respetar la alternancia mientras se atendía a sus razones16. Pero el 8 de febrero, cansado de esperar, dejó de informar sobre las funciones17. El problema no se resolvió hasta el comienzo de la nueva temporada teatral, y el fallo no fue precisamente a favor del coliseo del Príncipe, que tuvo que aceptar que, un día sí y otro no, sus anuncios fueran precedidos por los del teatro de la Cruz. La compañía italiana de los Caños del Peral La compañía de ópera italiana que actuó en el coliseo de los Caños del Peral del 24 de mayo de 1808 al 31 de julio de 1810 no era nueva en la capital. Su empresario, “el funesto Melchor Ronzi”, según Cotarelo18, “italiano trapisondista y enredador”, en palabras de Muñoz Morillejo19, ya había ejercido como empresario de los teatros de la Cruz, del Príncipe y de los Caños del Peral en 1802, cuando por Real Orden de 24 de enero de ese año los coliseos madrileños habían sido adjudicados a una empresa. Se privaba así del control de los teatros, excepto en lo relativo a las obras que habían de representarse y a los decorados, 16 “Habiéndose invertido de orden superior la costumbre que se ha guardado en poner los avisos de las funciones de los teatros en los papeles públicos, creyendo no haber obstáculo en ello; ínterin se hacen ver a la superioridad las causas que tiene el del Príncipe para que sus anuncios sean los primeros, quieren dar una prueba de su obediencia y sumisión, cumpliendo con lo que se le ha mandado, alternando por días, hasta que se ventile el asunto” (Diario de Madrid, 20-XII-1813). 17 “No se expresa la función que se representa hoy en el del Príncipe, porque esta compañía rehúsa dar el aviso de estilo si no se antepone su anuncio en este periódico al del teatro de la Cruz, sin embargo de lo que se anunció al público a instancia de la expresada compañía del Príncipe en la nota inserta en el diario del lunes 20 de diciembre último” (Diario de Madrid, 8-II-1814). 18 Emilio Cotarelo, Historia de la zarzuela, op. cit., p. 159. 19 Joaquín Muñoz Morillejo, op. cit., p. 89.
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
171
a la anterior Junta de Reforma, que acabó siendo disuelta por Real Orden de 1 de marzo de 1803. El trabajo de Ronzi en aquella época había dejado mucho que desear, por múltiples irregularidades en la gestión económica, y por frecuentes retrasos en los pagos a cómicos y escenógrafos. Instalada de nuevo en Madrid la compañía italiana, fue en ella en la que hubo menos movimiento. En mayo de 1808 estaba compuesta por un primer tenor, Claudio Bonoldi, y un segundo tenor, Pedro Rizzi; tres primeros bufos a perfecta vicenda: Francesco Albertarelli, Vicente Gamberay y Mateo Porto; una primera dama, María Marchesini; una segunda dama, Luisa Cruciati y una tercera dama, Luisa Fineschi. En cuanto a la orquesta, el primer violín era Melchor Ronzi, el primer violín de segundos José Ferrari, y el primer contrabajo Francisco Yserich. El maestro de música y director de la orquesta era Antonio Tozzi. Completaban el elenco Bartolomé Sesi como primer apunte y el contador José Gaviria. Más adelante, en agosto de 1808, se incorporó a la compañía Luis Taboni como “grotesco”20. La calidad de las actuaciones de esta compañía era superior a la de los otros coliseos, también por la cohesión de un elenco que llevaba tiempo trabajando unido. En algún momento, las críticas de prensa se refirieron a la compañía italiana como a un “refugio consolador” para los amantes de la música, tan maltratada en los otros teatros madrileños. “Media cavatina de la señora Marchesini —apuntaba un crítico— destruye la funesta impresión de todas las tonadillas del año”21. Sin embargo, todos los primores de la compañía italiana no lograron impedir su despedida. Algunos de sus componentes regresaron a Italia, pero otros permanecieron en Madrid. Entre ellos su director, Santiago Panati, y el director de la orquesta, Antonio Tozzi, que en 1811 intentaron reanudar las funciones en el teatro de los Caños del Peral, presentando un plan detallado que, sin embargo, no fue adelante22. Tampoco había tenido éxito la propuesta de Melchor Ronzi, que en junio de 1810 había presentado a José Bonaparte un “Plan para instalar un Colegio o Cfr. AGP, Gobierno intruso, Caja 77, leg. 1. Gaceta de Madrid, 22-V-1810. 22 Véase Apéndice VI. 20 21
172
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Conservatorio de Música vocal e instrumental”23, y en 1811, cuando la sombra del hambre planeaba ya sobre Madrid, tuvo que recurrir a la organización de conciertos y bailes destinados a aquella élite que antes frecuentaba la ópera italiana, en locales de menor categoría24. Entre bastidores La vida tuvo que ser difícil durante la guerra para los actores y actrices que no mantenían estrechas relaciones con franceses o con españoles próximos al gobierno, o no eran primeras figuras. Aun así, ni todos ni siempre cobraban puntualmente sus sueldos, pues en 1808 el sistema de pago era ya por partido o cantidad previamente convenida, que fue variando a lo largo de la guerra25. Mesonero Romanos recuerda en sus El manuscrito, fechado el 30 de junio de 1810, se encuentra en la Biblioteca Nacional: Mss/13.415. 24 El anuncio del Diario de Madrid, 24-III-1811 es más expresivo que cualquier comentario: “Don Melchor Ronzi, primer violín de la Real Cámara y Capilla, ha obtenido licencia para poder establecer en esta Corte doce funciones públicas en cada mes, alternando cuatro conciertos de música vocal e instrumental con ocho bailes; bajo cuyo supuesto dará principio el día 23 del corriente mes de marzo. Enterado este profesor tanto de la veneración de que es merecedor el público como de las partes que hacen más respetable esta clase de diversiones para merecer la aprobación de los concurrentes, ha elegido para los conciertos un conjunto de habilidades conocidas, a cuyo fin no escaseará la más mínima circunstancia que se oponga al éxito de sus conatos; y en cuanto a los bailes, se darán con el mayor decoro, cuidando escrupulosamente la armonía peculiar que sostiene la sociedad en reunión y complacencia, con cuyo motivo no será de extrañar se impida entre ninguna señora desconocida que se presente sola y no la acompañe un caballero que acredite su conducta y procedimiento. Al día siguiente de anunciarse en el Diario se admitirán suscripciones, bien para los conciertos o bailes, bien para los dos recreos; mas no se admiten abonos que no sea lo menos por cuatro funciones: se acudirá al intento a la fábrica antigua de cristales, calle del Turco, cuarto bajo, de 10 a 1 por la mañana, y de 3 a 6 por la tarde. El precio de entrada eventual en los conciertos es de 20 reales, de abono 16; y la entrada eventual en los bailes 12 reales, de abono 10. Tendrán los concurrentes un café surtido a cualquier hora de licores, helados, bebidas y viandas de gusto a precios regulares”. 25 Francisco Asenjo Barbieri, considerando con cierta ironía que esta acepción de la palabra se le había olvidado al Diccionario de la Real Academia, precisaba que “en el lenguaje de bastidores se daba el nombre de partido a la cantidad imaginaria de reales de vellón diarios que servía de tipo para el prorrateo del producto líquido de cada función teatral” (“La música y los teatros de Madrid en tiempo del rey intruso José Na23
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
Comunicado del teatro del Príncipe relativo al anuncio de sus funciones
173
174
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Memorias de un setentón que, avanzada la contienda, él y sus hermanos asistieron a algunas funciones en los coliseos del Príncipe y de la Cruz, gracias a las entradas que, en vez del importe del alquiler, le proporcionaba a su padre “el director de la orquesta de ambos teatros [que] sólo recibía en pago de su sueldo boletines de palcos y lunetas con que poder saldar sus compromisos”26. En el archivo de Simancas se conservan las instancias presentadas el 18 de abril de 1812 por el apuntador del coliseo del Príncipe, José Maqueda, y por su esposa, la actriz Teresa Baus, que reflejan la situación límite a la que habían llegado por las demandas de sus acreedores. Maqueda se había comprometido ante el juez de primera instancia a satisfacer sus deudas en un plazo de cinco años, durante los cuales se le retendría un tercio de su sueldo para hacer frente a ellas. Sin embargo, en las dramáticas circunstancias que por entonces atravesaba Madrid, algunos acreedores intentaron alterar lo acordado, exigiéndole el pago inmediato. Esto suponía la retención de la totalidad de su sueldo para saldar las deudas, poniendo en peligro su mantenimiento y el de su familia. Teresa Baus avalaba la versión de su marido, exponiendo que se encontraban en una situación extrema, en la que debido al hambre que pasaban carecían hasta de fuerzas para trabajar27. No obstante, a pesar de la escasez de medios, los actores tuvieron gestos verdaderamente heroicos a favor de la causa española. En los anuncios de la prensa se hallan referencias al destino de las recaudaciones en circunstancias extraordinarias. La publicidad no era solamente un gesto propagandístico, pues los que realmente apoyaban a los combatientes estaban orgullosos de contribuir a la defensa de la patria en la medida de sus posibilidades. El actor Mariano Querol, que en 1811 se encontraba en Cádiz, recordaba desde allí la defensa del pueblo de Madrid tres años antes:
poleón, desde el 22 de enero de 1809 hasta el 12 de agosto de 1812”, La Correspondencia Musical, 25-X-1885). 26 Memorias de un setentón, op. cit., p. 178. Aunque Mesonero no da su nombre, se trataba seguramente de Calixto de Filippo, que lo fue durante los años centrales de la guerra, tanto con los franceses como con los españoles. 27 Archivo General de Simancas, Gracia y Justicia, Gobierno intruso, legajo 1.194.
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
175
Hasta los actores de las compañías mostraron su patriotismo en aquella acción: pues el producto de dos funciones de cada compañía lo destinaron para vestuario del ejército de Andalucía, que había llegado desnudo, cuyo importe fue más de 30.000 reales28. Luego, posteriormente, emplearon 17.000 reales en lienzo Coruña para camisas, que fueron cosidas por las mismas actrices para el ejército de Aragón29, las que entregaron al comisionado en la casa de los Cinco gremios mayores30.
Y aseguraba que su ejemplo había servido de estímulo a otros colectivos madrileños. Pero no todos los cómicos fueron capaces de sobrellevar las tensiones que implicaba la permanencia en Madrid. Son muchos los nombres que desaparecen de las listas de las compañías a lo largo de los seis años de guerra, y no siempre se conoce el lugar al que se dirigieron ni lo que fue de sus vidas. Razones políticas, y sobre todo motivos de subsistencia, laten detrás de muchos de esos traslados, y también explican la permanencia de otros actores y actrices que, a veces contra sus propias ideas, continuaron trabajando en los teatros, con independencia de quien gobernara la capital en cada momento. Algunas de las obras representadas muestran a las claras la versatilidad que era necesaria para mantener el puesto de trabajo. Un ejemplo entre otros posibles puede ser el de la comedia patriótica El mayor chasco de los afrancesados, estrenada el 14 de enero de 1814, que ponía sobre las tablas unos sucesos que todos los integrantes de la compañía del Príncipe, protegida durante varios años por José Bonaparte, habían vivido pocos meses antes. Francisco de Paula Martí centró el argumento en lo sucedido el 27 de mayo de 1813, cuando, a punto de que los franceses abandonaran la capital, sus partidarios españoles, cegados por la falsa noticia de la victoria francesa sobre Rusia, se dedicaron a celebrar el acontecimiento, persuadidos de que ya no deberían partir. El hecho tuvo lugar cuando regresaron a Madrid los vencedores de Bailén. Los actores todavía contribuyeron a las necesidades del ejército de Andalucía con otros 3.000 reales en el mes de octubre: cfr. Diario de Madrid, 14-X-1808. 29 La noticia en Diario de Madrid, 17-IX-1808. 30 Mariano Querol, “Un actor emigrado en Madrid, con el mayor respeto al público”, apud Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, op. cit., p. 515. 28
176
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
La marcha de los franceses les sorprendió así totalmente desapercibidos, y tuvieron que salir de Madrid con lo puesto, y en muchos casos a pie, sin recibir ayuda alguna de los que hasta ese momento habían considerado sus amigos. Isidoro Máiquez y Antonio Ponce hicieron en esta comedia los papeles de dos patriotas, mientras Avecilla, Fabiani, Justo Mas, Antonio Rubio, Tomás López y Cristiani hicieron de afrancesados, encarnando este último al odiado comisario de Policía Juan Satini. Las actrices Teresa Sánchez, Dolores Alonso y Loreto García (cuya hermana Rosario se había marchado de Madrid con un francés) encarnaron a afrancesadas, y a patriotas María Cabo, Rosa Celicourt y Gertrudis Torre. José Barbieri dio vida a un francés y el resto de los actores —Joaquín Lledó, Ramón López, Joaquín Suárez— se ocuparon de papeles secundarios31.
El teatro como espectáculo En el espectáculo teatral de principios del siglo xix el aspecto escenográfico continuaba siendo primordial para un público que respondía al reclamo de cualquier elemento visual de la puesta en escena, ya fuera la pintura de nuevos telones, la iluminación extraordinaria, el estreno de vestuario, o lo que hoy se conoce como efectos especiales, producidos entonces con maquinaria que los tramoyistas manejaban con mayor o menor habilidad y que procuraban mejorar con su ingenio. Incluso la crítica, de orientación clasicista, no dejó de señalar durante la ocupación francesa que una obra de tanto mérito como Atalía de Racine no había tenido éxito en vida del dramaturgo por haber 31 El parlamento final de otra comedia patriótica, El casamiento por boleta de alojamiento, compuesta “contra la que, con el mismo título, escribió un francés para mofarse de los buenos españoles”, que no se representó en los teatros de Madrid, sino en Sevilla, pone de manifiesto esa violencia que padecieron a veces los actores en aras de su supervivencia, puesto que la misma compañía representó una y otra comedia: “Primer actor. Y si en la época de nuestra opresión tuvo un francés infame el bárbaro placer de presentar en la escena un drama desconcertado, tan monstruoso como denigrativo a este pueblo sevillano, obligándonos a ser el órgano de su maledicencia, un español amante de su patria nos ha proporcionado hoy la dulce satisfacción de vindicar a este pueblo mismo de aquel insulto”.
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
Instancia presentada por el apuntador del coliseo del Príncipe, José Maqueda.
177
178
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
sido estrenada en Francia por las alumnas del colegio de Saint-Cyr, sin decoraciones ni vestuario adecuados: El esplendor y la pompa contribuyen poderosamente en Atalía, no a su mérito literario, sino a la cabal ilusión teatral y a completar la conmoción del espectador […]. Representar un drama sin adorno ni pompa alguna sería más bien una lectura académica, de virtud soporífera como las más de ellas, que una representación en que todo debe respirar calor, movimiento y vida32.
En otra ocasión lamentaba un crítico, con un punto de ironía, que en una obra tan deficiente como La afrenta del Cid vengada de Fermín de Laviano incluso una batalla y un duelo ocurrieran entre bastidores, “para que no quede al triste espectador ni aun el consuelo de recrear algún tanto la vista, con el aparato teatral y las cuchilladas”33. Por esas mismas fechas, la mayor parte del público disfrutaba en representaciones como la de El triunfo del Ave María en el coliseo de la Cruz, en que la plaza de Vivarambla, en Granada, aparecía iluminada con vasos de colores, y los actores Manuela Carmona y Rafael Pérez, en los papeles de Garcilaso y el moro Tarfe, respectivamente, hacían una espectacular entrada a caballo por el patio34. Los partidarios de la reforma teatral transigieron entonces, con un realismo al que les obligaban las circunstancias, con que uno de los principales alicientes de las óperas interpretadas en el coliseo de los Caños del Peral fuera precisamente la espectacularidad de las puestas en escena. Esto, por otra parte, suponía unos gastos tan elevados que llegó a hacer insostenible un espectáculo de tales características en tiempo de guerra. Sólo hacía una década que Santos Díez González en su plan de reforma había denunciado que si el coliseo de los Caños del Peral no podía tomarse como ejemplo del camino que había de seguirse se debía a que “la economía es un delito para aquellos italianos, cuando en los teatros españoles debe ser una virtud”35. Cotare Gaceta de Madrid, 20-IV-1811. Ibidem, 30-V-1811. 34 Ibidem, 4-I-1811. 35 Idea de una reforma de los theatros públicos de Madrid, op. cit., p. 275. 32 33
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
179
lo matizó este comentario, afirmando que la “enorme pérdida no fue causada precisamente por las óperas sino por los bailes, en los cuales se puso en acción (de nombre, por supuesto) toda la mitología griega y hasta el Descubrimiento de la Florida”36. De hecho, cuando después de prohibida la ópera italiana en 1799 se permitió que ésta continuara interpretándose en castellano y por cantantes españoles, se añadió como condición indispensable: “pero sin bailes”. En cualquier caso, la documentación de la época pone de manifiesto que, descontados los sueldos de los miembros de las compañías, los mayores gastos de cada función en cualquiera de los coliseos eran ocasionados por la pintura, la maquinaria y el alumbrado, pues el vestuario corría a cargo de los propios actores y actrices. La pintura y los pintores escenógrafos Al comenzar la Guerra de la Independencia, los decorados de los coliseos madrileños se encontraba en las mejores manos del momento. Los pintores escenógrafos José Ribelles y Antonio María Tadei, que habían firmado contrato con las compañías del Príncipe y de la Cruz para el año cómico 1807-180837, continuaron trabajando para estos teatros durante todas las temporadas de la guerra, y también para el coliseo de los Caños del Peral mientras permaneció abierto38. Emilio Cotarelo, Historia de la zarzuela, op. cit., p. 154. “El día 3 de abril de 1807, la Comisión de Teatros aprobó la proposición de la Junta económica de las dos compañías, de celebrar escrituras con los pintores Antonio María Tadei, para el Coliseo de la Cruz, por la cantidad de 1.100 reales cada decoración, y José Ribelles, para el Coliseo del Príncipe, en el precio de 1.200 reales, en consideración a la mayor capacidad del escenario. Este contrato era sólo por la ejecución de la pintura, como lo prueba el presupuesto presentado para hacer una decoración para El bandolero honrado, por Tadei y el tramoyista Baus, cuyo importe ascendía a 2.400 reales por madera, lienzo y pinturas” (Joaquín Muñoz Morillejo, op. cit., p. 93). 38 Ana María Arias de Cossío afirma que “la Guerra de la Independencia abrió sin duda un paréntesis, en el que la actividad teatral o las reivindicaciones de pagos atrasados, por justos que fueran, quedaban relegados a un segundo plano” y que “José Ribelles volvió a la pintura de escena al acabar la guerra” (Dos siglos de escenografía en Madrid, Madrid, Mondadori, 1991, p. 51). Como veremos, esto no fue así, pues ambos pintores escenógrafos trabajaron para los teatros y cobraron lo estipulado, a pesar de las circunstancias. 36 37
180
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
El valenciano José Ribelles, considerado buen pintor y gran dibujante, se encontraba en Madrid desde 1799, y había sido quien en 1805 había pintado las tres decoraciones para el estreno del Pelayo de Quintana en el coliseo de los Caños del Peral. Sus particulares ideas políticas no le impidieron permanecer en Madrid durante la ocupación francesa, así como tampoco fueron obstáculo para que, una vez terminada la contienda, continuara trabajando como escenógrafo del coliseo del Príncipe39, pintando incluso el telón de la función con que se celebró el 14 de octubre de 1814 el cumpleaños de Fernando VII40. No mucho después abandonó la pintura escénica por la de caballete, y en 1818 llegó a ser nombrado pintor de cámara por el propio Fernando VII. El pintor escenógrafo del coliseo de la Cruz fue durante la guerra Antonio María Tadei, italiano que había llegado a España con su hermano Ángel María cuando todavía reinaba Carlos III. La admiración que despertaron sus decoraciones en el coliseo de los Caños del Peral en 1788 las expresaba así un madrileño, que “juzgando por lo que mis ojos estaban acostumbrados a ver en nuestros corrales, me parece que me he trasladado de las zahurdas de Plutón al palacio de Júpiter y a los jardines de Circe”41. Antonio María Tadei había pintado en febrero de 1792, siguiendo los dictados de Leandro Fernández de Moratín, los decorados para el estreno de La comedia nueva en el coliseo del Prín Ribelles era buen pintor y gran dibujante, por lo que Goya lamentaba que se dedicara a la escenografía. De hecho, la abandonó, después de terminada la guerra, volviendo a la pintura de caballete, y en 1818 fue nombrado pintor de Cámara de Palacio. 40 Por la documentación municipal, que ya manejó Muñoz Morillejo, se sabe que costó 10.038 reales y 8 maravedises, y que representaba “la morada de la Verdad colocada en el centro, y cuya incomparable belleza se proponen descubrir los genios de la Tragedia y Comedia. Se ven a la izquierda la Historia y la Poesía sobre el Tiempo encadenado. A la derecha, los genios de las Artes retratan a los poetas de nuestro Parnaso, entre los cuales ocupa dignamente lugar el célebre Miguel de Cervantes; y Minerva, desde un trono de nubes, manda a estos genios conducir los retratos al templo de la Inmortalidad, que se ve en la parte más elevada” (Joaquín Muñoz Morillejo, op. cit. pp. 97-98). También se deben a Ribelles las escenas del 2 de mayo de 1808, que pintó en 1814. 41 “Carta de un Español desapasionado que quiere enseñar a ver y a sentir”, Diario de Madrid, 11-VII-1788. 39
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
181
cipe, pero en 1800, cuando la Junta de Teatros se hizo cargo de ellos, Antonio María trabajaba ya para el coliseo de la Cruz42. Santos Díez González, que admiraba el arte de Tadei, dejó sin embargo entrever cierto reproche hacia él en su Idea de una reforma de los theatros públicos de Madrid, porque Tadei, después de haber aceptado ciertas sugerencias de carácter técnico relacionadas con el manejo de las tramoyas, había cambiado de opinión, quizá influido por aquellos que obstaculizaban la reforma teatral43. A los hermanos Tadei se les atribuye la introducción de notables innovaciones en la escenografía madrileña, encaminadas a crear una poderosa ilusión escénica, desconocida hasta entonces en nuestros teatros. Una de ellas fue la técnica de la sugerencia de dimensiones, que evitaba reproducir la totalidad de un edificio u otro elemento del decorado, haciendo que el espectador completara con su imaginación sus grandes proporciones a partir de un fragmento significativo. Otra de sus novedades consistió en la ruptura de la simetría en la deco42 Antonio María volvió a ocuparse de la escenografía del coliseo del Príncipe en 1816, aunque de forma ocasional preparó alguna decoración para el de la Cruz. En 1820 recordó la Guerra de la Independencia en Defensa del Parque de Monteleón, y en 1829 se encargó de todo el aparato escénico que rodeó la celebración de las exequias de la reina María Josefa Amalia de Sajonia (cfr. Manuel Ossorio y Bernard, Galería biográfica de artistas españoles del siglo xix, tomo II, Madrid, Ramón Moreno, 1868-1869). 43 “Y para evitar el riesgo que amenaza a los actores por el arroje y precipitado descenso de los mozos que levantan los telones y caen sobre el tránsito de las salidas y entradas de los bastidores, se deberían hacer unos apoyos o descansos de madera, arrimados a la pared, en donde se apease el que se arroja, con lo que se evita su mismo peligro y el de los actores que transitan, como también aquellos berridos que al arrojarse estilan los mozos para que se aparte la gente de abajo. La objeción que pueden poner del corto tiro se desvanece plegando de otra manera los telones, y no como se hace al presente. El hábil decorador don Antonio Tadei aplaudió el año pasado de 96 este mismo método, no siendo entonces todavía maquinista del teatro español. Después que está en posesión de este destino ha variado de su primer pensamiento en una conferencia tenida a este fin, acaso por condescender con quienes (sin saber por qué) se empeñan en que corran las cosas del modo en que han estado, aunque vean riesgos y desperdicios de caudales, pues en mi opinión no serían los bastidores de tanto volumen y serían menos costosos los lienzos y maderas. Los tránsitos del escenario no se verían tan embarazados, y en las correderas se podrían tener ocho mutaciones corrientes” (Idea de una reforma de los theatros públicos de Madrid, op. cit., p. 275).
182
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
ración del foro, que ampliaba la apariencia de sus proporciones. El espectador antes mencionado ponderaba con entusiasmo aquel arte de destacar en un liso telón bosques, peñascos, puentes, palacios y fuentes, con distancias que el ojo del espectador debe medir por centenares y aun por millares de pasos; aquel arte de dar altura y amplitud al foro, sin darle mayor capacidad real; aquel arte de representarnos en pinturas nuevas, fábricas viejas; aquel arte de transportarnos en un silbido de una colina a la vista de un rústico y enriscado terreno, o de una espaciosa playa, o de la clausura de la majestuosa tienda de Tamerlán, al sereno y fresco cielo de un jardín real; aquel arte de ensanchar los lados del escenario con la variedad y contraposición de los objetos de los bastidores44.
Es lástima que ninguna de estas escenografías que describe con detalle corresponda a obras representadas durante la Guerra de la Independencia, pero, en cualquier caso, sirven para dar una idea cómo eran las decoraciones pintadas por los hermanos Tadei45. En algunas de sus innovaciones, así como en la mezcla de elementos diversos en sus decorados, se ha querido ver el ocaso de la estética neoclásica y el apuntar de la romántica46. Entre las nuevas decoraciones que Antonio María pintó durante la guerra se encuentran las de La Camila o El subterráneo, Eurídice y Orfeo, El católico Recaredo, La virtud consiste en medio, el pródigo y rico avariento y, naturalmente, tratándose del coliseo de la Cruz, las de comedias de magia como Nadie más grande hechicero que Brancanelo el herrero o La amistad más verdadera, aun en religión opuesta y mágico catalán. En algu Apud Muñoz Morillejo, op. cit., p. 70. Entre otros decorados de gran interés, el autor de este artículo se refería al de la cárcel del acto segundo en la ópera de Las tramas burladas: “ella misma publica que es obra subterránea y que sostiene encima un gran palacio o castillo, por la robustez y revestimiento de sus arcos y pilastras, por la dirección que trae la luz exterior, por la forma de sus toscas escaleras y por la humedad y moho que representan las piezas de aquellas medrosas y bastas estancias. […] ¡Qué arte en el claro y oscuro! ¡Qué elección en las tintas y contrastes de aquellas profundas bóvedas, que representan lóbregas y espantosas entradas de otras interiores estancias que se suponen y no se ven! Las pilastras salen del suelo, mas no se ve ni de donde salen ni donde rematan”. 46 Cfr. Ana María Arias de Cossío, op. cit., p. 48. 44 45
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
183
nas de ellas contó con la ayuda de Joaquín Llop, su mejor discípulo, y con la de Anselmo Alfonso47. Pocos detalles escenográficos se conservan de los años de la guerra. La publicidad se limitaba a denominaciones genéricas, anunciando decoraciones de luto (El cadalso para su dueño y los Pardos de Aragón), de máscara (Por su rey y por su dama), de transparentes (Los celos en el serrallo), de monte con figuras en movimiento (El católico Recaredo), sin mayor explicación. Poco más aportan las acotaciones de las obras editadas, aunque alguna escenografía de especial complejidad obligó a suspender la función del día anterior al estreno, como ocurrió el 13 de enero de 1814 en el teatro del Príncipe, con motivo de la comedia El mayor chasco de los afrancesados. En efecto, por imperativo de la trama, el decorado de esta obra mostraba el escenario dividido verticalmente, mostrando las dos alturas de la casa en que habitaban los personajes —en el piso superior los patriotas, en el inferior los afrancesados— como si al edificio se le hubiera quitado la fachada48. Como anticipo de la escenografía romántica tiene interés el apuntar del gusto gótico en las decoraciones, en obras tan dispares como El duque de Viseo de Quintana —recuérdense los comentarios ya apuntados de Leandro Fernández de Moratín a Pietro Napoli Signorelli—, Doña Blanca de Borbón, reina de Castilla49 de Dionisio Solís, o el drama patrió47 Aunque Muñoz Morillejo afirma que “de 1813 a 1818 pintaron para el teatro del Príncipe Anselmo Alfonso y Joaquín Llop” (op. cit., p. 94), la documentación sobre las compañías indica que se trataba del coliseo de la Cruz. Esto se ve confirmado por una solicitud de Anselmo Alfonso al Ayuntamiento de Madrid, que transcribe el propio Muñoz Morillejo. La presentó en febrero de 1822 —y no tuvo éxito— para que se le confirmara en el cargo de profesor de pintura y maquinaria de los teatros del Príncipe y de la Cruz, con vistas a asegurarse la jubilación para la vejez, “en premio de lo mucho que contribuyó a la defensa de la Nación en la Guerra de la Independencia y, sobre todo, en la toma del Retiro de Madrid por las tropas aliadas cuya efusión de sangre evitó, por el plano que remitió al Gobierno de Cádiz de la planta, alzado y secciones de aquella fortificación, el que levantó con el mayor riesgo de su vida, obtuvo el nombramiento de maestro de maquinaria del Teatro de la Cruz en 1812, hallándose empleado, por la empresa, de director de maquinaria en el referido año de 1822” (op. cit., p. 99). 48 Jorge Campos fue el primero que señaló la peculiaridad de este decorado en su obra, ya citada, Teatro y sociedad en España 1780-1820. 49 Emilio Cotarelo supone (cfr. Isidoro Máiquez, op. cit., p. 349) que la Doña Blanca de Borbón que se representó entonces era la de José María Íñiguez. No obstante, el anuncio
184
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
tico La batalla de los Arapiles o derrota de Marmont. La escena primera del único acto de este drama tiene lugar en el salón, “adornado al gusto gótico”, de un antiguo castillo, cercano a los Arapiles, donde se aloja el mariscal Marmont. En cualquier caso, las pocas noticias que se conservan muestran que algo habían mejorado las cosas desde que en 1790 Jovellanos denunciara, además de la ruindad de los coliseos desde el punto de vista arquitectónico, “el gusto bárbaro y riberesco de arquitectura y perspectiva en sus telones y bastidores, la impropiedad, pobreza y desaliño de los trajes, la vil materia, la mala y mezquina forma de los muebles y útiles, la pesadez y rudeza de las máquinas y tramoyas, y en una palabra, la indecencia y miseria de todo el aparato escénico”50. La reconstrucción del coliseo del Príncipe lo había ennoblecido en el aspecto material y el proyecto de reforma teatral, aunque no resultó efectivo durante mucho tiempo, había conseguido dignificar en alguna medida los espectáculos, también en cuanto a la puesta en escena. Completaba la decoración el mobiliario y otras piezas ornamentales, de los que se conserva poca información. Por ello son interesantes las breves notas o apuntes que contienen listas de este tipo de objetos, como la “Razón de los enseres que se hallan en los Caños del Peral que son del coliseo de la Cruz”51, que en mayo de 1811 firmó Manuela Carmona, con el propósito de recuperarlos. En la relación se detallan objetos como tres bancos de flores, dos chozas, tres chaparros de arboleda, dos puertas de salón, dos trozos de peñasco, una casilla rústica, dos telones de gloria de san Isidro, un árbol grande, un cupido con su pedestal, un banquillo de peñasco, un árbol grande con letras caladas, una fachada del palacio de Persia, dos tiendas de campaña y veintiséis cuerdas de diversos tamaños, que, a falta de otras descripciones, ayu-
de esta tragedia como “nueva” (cfr. Diario de Madrid, 13-VI-1813) induce a pensar que se trata de la de Dionisio Solís. 50 Gaspar Melchor de Jovellanos, Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas, op. cit., p. 209. 51 AGP, Gobierno intruso, Caja 77, leg. 2. También en la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva un “Inventario de los efectos y enseres del teatro de los Caños del Peral”, fechado en 1810 (Mss/13.996-9).
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
185
dan a imaginar aquellas puestas en escena, menos simples de lo que a primera vista pudiera parecer. Maquinaria y artificios escénicos La espectacularidad de la función dependía en buena medida de la maquinaria y de los artificios escénicos utilizados para conseguir efectos especiales, desde la simulación de fenómenos meteorológicos, hasta las transformaciones escénicas, que tan habituales llegaron a ser como colofón de las obras de teatro patriótico. Muchas de estas comedias concluían con una mutación, por medio de la cual aparecía en escena el busto o el retrato de Fernando VII, al que actores y público honraban con vivas, gestos y canciones, en una verdadera manifestación de fervor patriótico. El manejo de la maquinaria teatral en 1808 todavía era una actividad de riesgo, basada en aquellos “tornos, cabestrantes, grúas y otras máquinas con que disponer las mutaciones o tramoyas, moverlas y variarlas”, a los que se refería el autor de dos artículos publicados en el Diario de Madrid en enero de 179052. Con estos instrumentos se podían simular “vuelos rápidos, transformaciones repentinas, subidas y bajadas violentas por escotillones, aparecimientos y otras mojigangas de este jaez” y otros espectáculos gratos a la vista. De la maquinaria del coliseo del Príncipe se encargó durante la guerra Francisco Baus, abuelo materno del dramaturgo Manuel Tamayo y Baus, que en 1810 figura también en la lista de la compañía como “asentista del alumbrado de la ópera”. El tramoyista o maquinista del teatro de la Cruz fue en estos años Manuel López. Algunos de los artificios que ambos utilizaron los había inventado su antecesor, el tramoyista José Máiquez, hermano del actor, fallecido el mismo año del comienzo de la guerra, al que se debía un artefacto que servía para simular la lluvia y el granizo y, sobre todo, una célebre “caja de los truenos”, que se había utilizado por primera vez en el estreno de la tragedia La muerte de Abel. A José Máiquez como tramoyista se refería “Poesía histriónica. Leyes y reglas teatrales que han de observarse en las decoraciones, mutaciones y tramoyas de los dramas” (Diario de Madrid, 14 y 15 de enero de 1790). 52
186
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
el autor de una carta publicada en el Diario de Madrid el 7 de marzo de 1808, donde lamentaba que por el hecho de ser español no se le hubiera reconocido todo su mérito, mientras se ponderaban las habilidades de algunos extranjeros que exhibían sus habilidades en los teatritos mecánicos que no faltaban en la capital53. Iluminación Desde que los corrales de comedias a cielo abierto habían dado paso a los coliseos cubiertos, se hizo necesaria la iluminación artificial del recinto teatral, que en los presupuestos suponía una partida nada desdeñable y unos riesgos añadidos en unos locales en que maderas y telones eran fácil pasto de las llamas. Durante la Guerra de la Independencia la iluminación ordinaria de la sala consistía en una araña, que ya en 1806 era de quinqués54, a la que se añadían, en los días de iluminación extraordinaria, “velas puestas en candeleros, que, formando los llamados brazos, salían de los palcos”55. En funciones de gala, con asistencia del rey, se incrementaba la iluminación y se anunciaba como extraordinaria. La del escenario era todavía en 1808 a base de candilejas, aunque los partidarios de la reforma teatral venían abogando desde hacía tiempo por las luces de reverbero, pues la iluminación de las candilejas, de abajo a arriba, chocaba frontalmente con la deseada verosimilitud teatral. En cuanto a la iluminación de las tramoyas, se lograba a base de arañas, candilejas, lamparillas, morteretes y luces de movimiento. Capítulo aparte constituía el alumbrado de la orquesta, cuyo elevado importe, a finales del siglo xviii, se debía a ciertos abusos habituales por parte de los músicos, que Santos Díez González ya se propuso atajar en su plan de reforma56. Sobre José Máiquez cfr. Muñoz Morillejo, op. cit., p. 82. Antonio Alcalá Galiano, Recuerdos de un anciano, op. cit., p. 50. 55 Ibidem. 56 “A cada músico se le entrega una vela, y a excepción de cuatro o cinco que sirven para el alumbrado, se guardan y se llevan para sí las restantes, y recogen igualmente los residuos de las que han ardido; y si, después de concluida una función, se sigue 53 54
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
187
Vestuario El importe del vestuario recaía en su mayor parte sobre los propios cómicos, aunque ya en el plan de 1799 se abogaba por la creación de un fondo extraordinario con el que, por lo menos, se pudieran costear “los trajes griegos, romanos, turcos y otros extraordinarios para los actores, actrices y otros que salgan en las comparsas, no teniendo los actores la dura y casi insoportable carga de costear estos trajes, sino solamente los ordinarios y comunes que se usan en las representaciones de los usos y costumbres de España y demás naciones europeas, cuyos trajes ordinarios son muy semejantes”57. Durante la guerra no dejó de cuidarse, hasta donde fue posible, la dignidad de la indumentaria de los actores y la adecuación a la obra representada, pero la crítica también denunció en ocasiones, como se verá, la impropiedad o anacronismos del vestuario, que recuerdan aquel “sacar un turco un cuello de cristiano / y calzas atacadas un romano” de Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias. Relacionado con el vestuario está un moderado travestismo escénico, que siempre constituía un reclamo publicitario, aunque no pasaba de ser algo meramente externo. Podía tratarse de niñas que hacían papeles de niños, como Josefa Ronzi, de ocho años, que hizo el papel de Adolfo en La Camila o El subterráneo, o Loreto García, de diez, que fue el Tirso de La malicia en la inocencia y el marinero en la opereta El marinerito. Pero con más frecuencia se trataba de actrices jóvenes en papeles masculinos. Entre todas destacaba Manuela Carmona, que fue Garcilaso en El triunfo del Ave María, el capitán de bandoleros en Ramona y Roselio o El niño en el bosque, Gonzalvico y Mudarra en Los siete infantes de Lara o José en Los sueños de José. En la compañía de baile era Antonia Molino la que en bastantes ocasiones actuó vestida de algún ensayo de música, piden nuevas velas de cera, que ellos se guardan enteras y se sirven de los residuos de las primeras. De lo cual resulta en los dos teatros un gasto anual de cera para las orquestas de más de veinte mil reales […], pudiendo bastar la cantidad de ocho mil, recogiendo los residuos, como se hace en todos los teatros, y usando de más economía […]” (Idea de una reforma de los theatros públicos de Madrid, op. cit., p. 269). 57 Ibidem, p. 254.
188
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
hombre, bailando el bolero o el baile inglés o interviniendo en bailes escénicos como Un efecto de la violencia. Como curiosidad relacionada con el vestuario de que debían disponer los actores cabe recordar la propaganda que se hizo de la actuación de José Oros, cuando en diciembre de 1813 interpretó ocho papeles distintos dentro de un mismo sainete, Los payos comisionados, “mudando los ocho trajes respectivos con la mayor ligereza”. La publicidad de las funciones La publicidad, en la que todo se confiaba al poder de la palabra escrita, resultó efectiva en su momento. Los anuncios de las funciones se insertaban en la prensa periódica, por lo general el mismo día de la representación, al final de la última de las cuatro páginas de que constaba cada ejemplar del Diario o de la Gaceta de Madrid. También se anunciaban las representaciones por medio de carteles fijados en las puertas de los coliseos, pero esta última práctica cesó en el del Príncipe el 1 de octubre de 1810, por considerarse superflua. En efecto, la información de los carteles no añadía nada a los anuncios de los periódicos, sino la comodidad de su lectura para quienes pasaban por delante de los teatros, sin necesidad de recurrir a la prensa58. Los anuncios, facilitados por los propios coliseos, se ajustaban a unos patrones comunes, en los que, tras el nombre del teatro, se indicaba la hora de la representación, el título de la obra grande y, con frecuencia, el de la obra menor que la acompañaba, aunque ésta solía anunciarse de modo genérico como “gracioso sainete”, “divertido fin de fiesta” o una fórmula semejante, sin dar su título, lo que muestra su papel subsidiario59. 58 Sirva de muestra la “erudita nota de los carteles en que se explica, con sumo decoro y oportunidad, lo que son los coros en una tragedia”, con motivo de la representación de Atalía de Racine, nota que reproducía textualmente el anuncio del Diario de Madrid. En la misma fecha en que se suprimieron los carteles se colocaron sendos faroles a las puertas del teatro, a fin de proporcionar a los espectadores mayor comodidad a la salida de la función, que desde ese día comenzaría a las siete de la tarde (cfr. Gaceta de Madrid, 30-IX-1810). 59 Véase su transcripción en el CD adjunto a este volumen: La cartelera teatral madrileña de la Guerra de la Independencia a través de la prensa.
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
189
Una novedad que se introdujo en 1809, y que convertida en costumbre se mantuvo en adelante, fue la inclusión en los anuncios, a partir del 26 de mayo, de los nombres de los actores y las actrices del teatro del Príncipe, propiciado esto porque el coliseo de los Caños del Peral ofrecía en sus anuncios los nombres de los profesores de la ópera italiana, así como los de los compositores de las óperas. Por eso también fue durante la ocupación cuando empezaron a figurar en los anuncios de los teatros del Príncipe y de la Cruz los nombres de los dramaturgos, aunque no de forma sistemática, cuando se trataba de autores famosos del Siglo de Oro, del xviii español (Gaspar Melchor de Jovellanos, Leandro Fernández de Moratín, Vicente García de la Huerta, Tomás de Iriarte, don Ramón de la Cruz), o de extranjeros de fama internacional (Molière, Pierre Corneille, Jean Racine, Voltaire, Jean-François Collin d’Harleville60, Florian o Pierre De Belloy, entre los franceses, y Vittorio Alfieri, Pietro Metastasio o Carlo Goldoni, entre los italianos). En contadas ocasiones mencionaban los anuncios al traductor —son excepción José Marchena, Leandro Fernández de Moratín, Eugenio Llaguno y Amírola, Juan Nicasio Gallego y Antonio Saviñón—, y nunca al autor de la refundición. La publicidad solía destacar, no obstante, aquellos aspectos más novedosos, espectaculares o extraordinarios. Así, en los momentos difíciles en que el coliseo de la Cruz recurrió con más frecuencia a la participación en las funciones de personas ajenas a la compañía. Aficionadas, aficionados, niñas y niños interpretaron tonadillas o arias en varias ocasiones durante los años 1810 y 1811, y llegaron a representar incluso papeles principales61, lo que muy pocas veces ocurrió en el 60 En alguna ocasión la información era equivocada. El 6 de agosto de 1810, la Gaceta de Madrid atribuía a este autor la comedia El egoísta o El amigo de la razón. Sin embargo, la reseña de esta obra en la propia Gaceta aclaraba el 24 de agosto que se trataba de la traducción de Le Philinte de Molière de Fabre d’Églantine, por José Marchena. También fue errónea la atribución a Arnaud del Oscar traducido por Gallego, ya que se trataba de la tragedia de Antoine Vincent Arnault. 61 En diciembre de 1810 una aficionada fue la protagonista de la obra de Florian La buena madre, y en febrero de 1811 un aficionado representó el papel de figurón en la comedia Un montañés sabe bien donde el zapato le aprieta. Otras veces se trataba de la actuación de niños y niñas que representaban, cantaban o bailaban.
190
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
coliseo del Príncipe, menos necesitado de este tipo de reclamos para llamar la atención del público62. En cualquier caso, el argumento publicitario más efectivo era siempre la finalidad de la función y el destino de las recaudaciones, que hasta mayo de 1809 y desde enero de 1814 figuraron en la prensa. Y la utilización del anuncio de las funciones para la propaganda política se hizo cada vez más frecuente en el Madrid libre y se acentuó en los meses previos al regreso de Fernando VII, con una marcada tendencia liberal. Sirva de muestra el mensaje que, con una adjetivación en absoluto indiferente, contenía el anuncio del drama La instalación de las Cortes, cuya época se refiere a la primitiva reunión del soberano Congreso nacional [y] presenta una idea de la magnífica empresa de la gran Nación española en recobrar por este medio la suspirada independencia y libertad de que se vio privada por el vil y aleve despotismo63.
En vísperas de la llegada de Fernando VII a Madrid, el anuncio de El príncipe don Fernando de Borbón o La causa de El Escorial constituía un verdadero alegato político a favor de la monarquía constitucional: Los efectos del despotismo y la arbitrariedad se dejan ver muy oportunamente en el ruidoso asunto de El Escorial, objeto grandioso de este drama. En él se desenmascara al poder absoluto que reinaba en el trono de España, por el más público y escandaloso testimonio de las vejaciones, de los males y de las injusticias que con desdoro de la misma humanidad ha cundido en todos tiempos64.
Nadie sabía entonces que antes de que transcurrieran tres meses se verían frustradas las esperanzas de quienes confiaban en que Fernando VII sería el primer rey constitucional de España. 62 A excepción de las hijas de Carlota Michelet, que en abril de 1810 se presentaron en público cantando una tonadilla o del niño que actuó en Oscar, por estricta necesidad argumental, no se encuentran niños en la publicidad del coliseo del Príncipe. 63 Diario de Madrid, 22-I-1814. 64 Ibidem, 16-II-1814.
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
191
Precios y recaudaciones Aunque las verdaderas novedades sobre el gobierno y control de los teatros comenzaron a introducirse a comienzos de 1809, coincidiendo con la segunda entrada del rey José en la capital, la relativa al sistema de pago de las entradas fue casi inmediata a la ocupación y a la apertura del coliseo de los Caños del Peral. Cuando la compañía italiana comenzó sus actuaciones, el 24 de mayo de 1808, todavía era costumbre pagar separadamente el precio de la localidad y el de entrada al recinto del teatro65. La empresa del coliseo de los Caños del Peral decidió simplificar el procedimiento a partir del 1 de junio, cobrando una cantidad única, con una considerable subida de los precios fijados muy pocos días antes66. A los 56 reales que costaba la entrada de los palcos bajos y principales, a los 36 que costaba la de los palcos segundos, o a los 14 de los sillones de galería, había que sumar los cuatro reales de entrada al local. Estos precios se convirtieron el 1 de junio en 74, 60 y 18 reales, respectivamente, para esas mismas localidades. Los vaivenes de la guerra y los altibajos en la asistencia de público obligaron más adelante a bajar esas tarifas y a promocionar vivamente el sistema de abonos, si se quería continuar ofreciendo las funciones con la espectacularidad acostumbrada en el coliseo de los Caños. Así se mantuvieron las cosas durante los dos años que permaneció en Madrid la compañía italiana, cuyas actuaciones generaban los mayores gastos de los teatros de Madrid, hasta hacer peligrar su continuidad. Un último intento de mantener el teatro abierto, favoreciendo a los abonados —que en todo caso tendrían que pagar por anticipado el precio de quince funciones—, tuvo lugar un mes antes del cese de sus actuaciones67. Aunque en verano era habitual que se bajaran los precios de las localidades, éstos ya se habían ido reduciendo desde 1808. Según las nuevas tarifas que comenzaron a regir a primeros de junio de 1810, los palcos bajos y principales, que se cobraban diariamente a 64 reales, costarían a los abonados 48; por los palcos segundos, que costaban 48, pagarían los abonados 36; los 14 Cfr. Diario de Madrid, 26-V-1808. Cfr. Diario de Madrid, 1-VI-1808. 67 Cfr. Diario de Madrid, 26-V-1810. 65 66
192
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
reales de los sillones de galería serían sólo 10 para los abonados; y así sucesivamente las demás localidades del teatro. A pesar de todo, como ya se ha comentado, el teatro de los Caños del Peral no pudo afrontar las dificultades económicas derivadas del estado de guerra. También el coliseo del Príncipe potenció el sistema de abono. No obstante, la reapertura del coliseo de la Cruz en noviembre de 1809 le obligó a acomodar sus precios a los de la competencia68. En noviembre de 1809, sus palcos bajos y principales, que venían costando 64 reales, serían para los abonados a 44; los segundos, que estaban a 48, costarían 34 a los abonados, y las lunetas principales, que costaban 12, serían a 9 por abono69. Pero, en diciembre, la compañía del Príncipe no tuvo más remedio que bajar sus tarifas, estableciendo entonces, además, una diferencia entre los precios de las funciones diarias y los de las “tragedias, comedias nuevas y de gasto”70, como hacía el coliseo de la Cruz. En las localidades que venimos mencionando como muestra —palcos bajos, palcos principales, palcos segundos y lunetas principales— costarían, respectivamente, las entradas 40, 30, 20 y 8 reales, en las funciones ordinarias, y 48, 38, 28 y 10, en las que los gastos eran mayores71. Con el comienzo de la temporada de verano en junio de 1810, se reajustaron de nuevo los precios de las entradas del coliseo del Príncipe, sin rebajarlos en esta ocasión, pues se había subido el sueldo a la mayor parte de los trabajadores y se había aumentado el presupuesto destinado al “decoro y aseo del teatro para el mayor lucimiento y ser-
Las tarifas del coliseo de la Cruz se publicaron en el Diario de Madrid el 1-XI1809. 69 Cfr. Diario de Madrid, 7-XI-1809. 70 Cfr. Diario de Madrid, 1-XII-1809. 71 Algunos ejemplos pueden ayudar a comprender el significado de la nomenclatura de la época. De subida se consideraba una ópera como La Talisba, en el coliseo de los Caños del Peral, o el estreno en el del Príncipe, con decoración nueva, de El mejor alcalde el rey; de toda subida fue el estreno en el de la Cruz de la comedia de magia El herrero más feliz o Nadie hay más hechicero que Brancanelo el herrero, por los elevados gastos que supuso, o el oratorio sacro Saúl, para el que hubo que duplicar el número de profesores de la orquesta; de medio teatro eran La lindona de Galicia y La Isabela; y se cobraban como comedias de teatro El anillo de Giges y Blanca y Montcasín. 68
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
Aviso en el Diario de Madrid, el 26 de mayo de 1810
193
194
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
vicio del público”72. Los precios de las funciones ordinarias se fijaron, por tanto, en 48, 38, 28 y 10 reales para los palcos bajos, principales, segundos y lunetas principales, respectivamente, y en 64, 60, 48 y 12 reales para las mismas localidades en las funciones llamadas de subida. Pocos días después, el miércoles 2073, se introdujeron dos nuevas mejoras: la numeración de las lunetas74 y la duplicación del número de recibidores de las entradas, para evitar los incidentes que con frecuencia ocasionaba la coincidencia de varias personas que deseaban ocupar un mismo asiento. Las medidas dieron el fruto esperado, porque, pasado el verano de 1810, la mayor parte de los palcos del coliseo del Príncipe habían sido adquiridos por abono. Por este motivo, y para que hubiera palcos disponibles para quienes no desearan abonarse, a mediados de octubre se habilitaron las dos tertulias laterales del recinto como palcos terceros, cuyas localidades se cobraban a 24 reales en las funciones diarias y a 32 en las de subida, y se convirtió en palco de asientos —en donde se admitía a hombres y a mujeres— la tertulia que estaba frente al escenario, al precio de 6 reales en las comedias ordinarias y 8 en las de subida75. Ante la positiva respuesta del público a la política teatral que se estaba llevando a cabo, y por la necesidad de ingresos, a partir del 11 de noviembre comenzó, como era costumbre, la duplicación de funciones, aunque no diariamente, en el coliseo del Príncipe76. El hambre que se fue acentuando a lo largo de 1811, y que llegaría a cobrarse las vidas de veinte mil habitantes de la capital, acabó con muchas expectativas, entre las que se encontraban las relativas al teatro. Los testimonios contemporáneos ponen de manifiesto el dramatismo Cfr. Diario de Madrid, 7-VI-1810. Cfr. Diario de Madrid, 19-VI-1810. 74 Pocos días antes se habían numerado no ya sólo las lunetas, sino todas las localidades del coliseo de ópera italiana: “Se advierte a los concurrentes del teatro de los Caños del Peral que desde 1º de junio próximo se darán todos los billetes con el número del asiento que deberán ocupar, tanto en los sillones de galería, lunetas, como en todos los demás asientos de dicho teatro, a fin de que los señores abonados puedan tener con seguridad sus asientos” (Diario de Madrid, 30-V-1810). 75 Cfr. Diario de Madrid, 19-X-1810. 76 Cfr. Diario de Madrid, 10-XI-1810. 72 73
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
195
de la situación, que llegó a ser angustiosa a finales de septiembre. En tales circunstancias, las diversiones públicas se situaban más allá de lo superfluo, si se comparan los precios de las entradas con los de ciertos artículos de primera necesidad: Baste decir que en los primeros meses del año 12 llegó a venderse en la Plaza de la Cebada la fanega de trigo candeal a 540 rs., lo que daba una proporción de 18 y 20 rs. el pan de dos libras (que sólo se vendía de esta calidad en las tahonas de la calle del Lobo y plazuela de Antón Martín), y los garbanzos, judías, arroz, hasta la misma patata, todo seguía en sus precios la misma espantosa proporción. En situación tan angustiosa y desesperada, las familias más pudientes, a costa de inmensos sacrificios, podían apenas probar un pan mezclado, agrio y amarillento, y que, sin embargo, les costaba a ocho y diez reales, o sustituirle con una galleta durísima e insípida, o una patata cocida; pero el pueblo infeliz, los artesanos y jornaleros, faltos absolutamente de trabajo y de ahorro alguno, no podían siquiera proporcionarse un pedazo del pan inverosímil que el tahonero les ofrecía al ínfimo precio de veinte cuartos77.
Ante la gravedad de la situación hubo que buscar nuevas soluciones a los serios problemas que arrastraban los teatros. Pocos días antes del comienzo de la temporada 1812-1813, el coliseo del Príncipe hizo pública una nueva oferta a los posibles espectadores. Los 12 reales que costaban las entradas de cada luneta principal quedarían reducidos a 6, si se llegase al número de cincuenta personas que se suscribiesen a ellas durante tres meses como mínimo, aunque el pago lo irían haciendo de mes en mes. Correría a cargo de los interesados el “poner llave o pestillo en sus asientos para evitar equivocaciones”. En cuanto a los palcos, quienes se abonasen a ellos durante tres meses pagarían por su entrada, también de mes en mes, la mitad de lo estipulado para las funciones de subida, o sea 32, 30, 24 y 16 reales, respectivamente, para los palcos bajos, principales, segundos y terceros78. En las mismas fechas, el sistema de abono en el coliseo de la Cruz era más simple y no estipulaba condiciones, costando las entradas de Ramón de Mesonero Romanos describe con detalle el tremendo espectáculo del hambre de Madrid en el capítulo cuarto de sus Memorias de un setentón, op. cit. 78 Cfr. Diario de Madrid, 24-III-1812. 77
196
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
los palcos bajos y principales 40 reales, 30 las de los palcos segundos, y 6 las de cada luneta principal79. El Sábado Santo, 28 de marzo de 1812, se publicaron en el Diario de Madrid los precios de las localidades en el coliseo del Príncipe para la temporada que comenzaba al día siguiente, Domingo de Resurrección, y que, comparados con los de 1809, se habían encarecido sensiblemente. Las entradas de los palcos bajos, que en 1809 costaban 40 reales en las funciones diarias y 48 en las de subida, se pagarían ahora a 60 y 64 reales en las mismas funciones. El precio de los palcos principales y segundos prácticamente se había duplicado: si en 1809 el precio ordinario era de 30 y 20 reales y de 38 y 28 en las funciones de subida, en la temporada 1812-1813 se fijó en 56 y 40 en las funciones diarias y en 60 y 48 en las de subida. Y así, proporcionalmente, en las demás localidades del teatro. La situación empeoró para el coliseo del Príncipe al comenzar, el 3 de junio, la temporada de verano80. A la rebaja en los precios de las entradas, que era costumbre hacer durante los meses de junio, julio y agosto —costarían 40, 32, 24 y 16 reales las de los palcos bajos, principales, segundos y terceros, y 8 las lunetas principales, en las funciones ordinarias—, se sumó no sólo la reducción del número de funciones semanales, que únicamente tendrían lugar los lunes, miércoles y viernes y los días festivos, sino que, además, en junio de 1812 el teatro recibió por última vez la subvención de 20.000 reales que venía disfrutando desde 1809. Y aunque con la salida de los franceses, el 10 de agosto, volvieron a llenarse los teatros hasta extremos inusuales, no siempre las recaudaciones redundaron en beneficio de los miembros de las compañías, que en varias ocasiones renunciaron a lo que les correspondía en favor de necesidades más perentorias. Cuando ya en septiembre se cobró de subida la entrada a las numerosas funciones patrióticas, las recaudaciones se destinaron a socorrer a los niños expósitos, a los pobres de la capital o a los ejércitos que defendían a la patria, y tanto la compañía del Príncipe como la de la Cruz renunciaron solidariamente a dar fun79 80
Cfr. Diario de Madrid, 25-III-1812. Cfr. Diario de Madrid, 3-VI-1812.
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
197
ción algún día, para que el público pudiera llenar el otro coliseo y contribuir así a incrementar la recaudación para un determinado fin81. Ya en 1808 se había utilizado el teatro para la causa de la guerra y las cuentas que se hicieron públicas con motivo de funciones extraordinarias aportan información de gran valor para conocer los gastos que generaba una función. En la que tuvo lugar en el coliseo de la Cruz el 17 de septiembre de 1808, para recaudar fondos con que pagar las camisas del ejército de Aragón, se recaudaron 13.223,12 reales (7.714,12 en concepto de ingresos por entradas, y 5.509 que el público donó voluntariamente)82. Pero más interesante es conocer los gastos que ocasionó la función, en la que también colaboró la compañía del teatro del Príncipe: Alumbrado.................................................... 280 Polvorista......................................................... 44 Guardarropa y teatro............................... 348,16 Comparsas y su vestuario........................... 144 Sueldos de jubilados................................ 931,17 Orquesta de la Cruz...................................... 418 Cobradores de id........................................... 132 Id. del Príncipe.............................................. 140 Varios dependientes de la Cruz.................. 105 Id del Príncipe............................................... 108 Dos apuntadores............................................. 36 Sueldos de contaduría.................................... 71 Id. de censor y escribano................................ 28 Obras pías por el día.................................. 91,10 Censos id..................................................... 78,12 Hospicio por los billetes vendidos........ 137,26 Cfr. Diario de Madrid, 28-X-1812. El Diario de Madrid de ese día dedicó buena parte de su contenido a este acontecimiento. Después de un “Aviso al público”, en el que Lorenzo Calvo de Rozas agradecía la generosidad del pueblo madrileño ante las necesidades del ejército de Aragón, se insertó una extensa nota —auténtica proclama patriótica— en nombre de los componentes de ambas compañías madrileñas, con la que se pretendía conmover el corazón de los lectores y posibles espectadores para que concurrieran a la función (cfr. en La cartelera teatral madrileña de la Guerra de la Independencia a través de la prensa, en el CD adjunto a este volumen). A la vista está la eficacia de la medida. 81 82
198
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Alquiler del coche para las actrices.............. 68 Por la décima parte de los gastos siguientes, que corresponde a este día83 ................................................. 233,17
A los gastos de carácter diario había que sumar los propios de la función que se ponía en escena, que en este caso fueron: Al ingenio por la pieza de El engaño francés ....... 600 Al pintor por lo que ha pintado.............................. 600 Por la madera y otros gastos . ................................. 435 Clavos y demás herraje ............................................. 64 Jornales de los trabajadores y asistencias ............. 407 Al maestro de música por haber enseñado en la parada la de la función 4 días de sueldo ..... 120 Copias de papeles de música ................................... 38 Ensayos pagados a los comparsas ........................... 68 Total del gasto general ....................................... 2.332
Estas cuentas se hicieron públicas en el Diario de Madrid del 29 de septiembre con la mayor transparencia. Deducidos los gastos del total de los ingresos resultaba una cantidad líquida de 9.828,82 reales, que todavía se incrementaron con la cesión íntegra del sueldo de los músicos de la orquesta, de los de la contaduría, del censor y el escribano, a beneficio de la obra pía. Actuaciones semejantes tuvieron lugar tras la evacuación francesa de 1813. Fue entonces cuando más a menudo el nuevo empresario del coliseo de la Cruz, Gregorio Bermúdez, además de todos los miembros de su compañía y demás trabajadores del teatro renunciaron a sus salarios a favor de la defensa de la patria. Así ocurrió con la representación de Mina en los campos de Arlabán o El ataque del convoy, a finales de julio y con El día de la Ascensión en Madrid y salida del convoy, a primeros de agosto. En septiembre fue la compañía del coliseo del Príncipe la que durante los días de la representación de Pelayo, restau Como la función había durado diez días, se contabilizaba como gasto de cada día la décima parte del total de los gastos desglosados en el cuadro que va a continuación. 83
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
199
rador de España, con motivo del aniversario de la apertura de las Cortes Extraordinarias en Cádiz, renunció a sus sueldos. Al mismo tiempo, el de la Cruz destinó la recaudación íntegra por la representación de El ejemplo mayor de patriotismo, Bruto, libertador de Roma al vestuario del regimiento de Logroño y a las urgencias del tercer ejército. Los ingresos fueron elevados en ambos coliseos. El del Príncipe hacía público el 26 de septiembre: La función ejecutada en este teatro el día 24 produjo de entrada total 7.792 rs. vn., de cuya suma sólo se han separado dos cantidades indispensables, a saber, 35 rs. para la guardia, y 220 para el alumbrado diario, pues lo correspondiente al extraordinario de la iluminación lo ha dejado a beneficio el asentista. Los actores, individuos de orquesta, cobradores, oficiales de contaduría, comparsas y demás dependientes del teatro, todos han dejado sus respectivos sueldos a beneficio del objeto del día. La compañía tributa con el mayor afecto este corto obsequio, sin embargo de hallarse en el día empeñada en cerca de 30 mil rs. El importe líquido son 7.537 rs., los que se han entregado por mitad al señor gobernador militar para el regimiento de Logroño, y la otra al señor conde de Corres para el tercer ejército.
Por su parte, Gregorio Bermúdez, comunicaba que había dejado todos los intereses que de suyo le pertenecían de la entrada de anteayer a beneficio de nuestros defensores, cuya cantidad asciende a 3.115 rs. vn. Algunos individuos de su compañía han entregado al mismo efecto 292 rs.; y toda la compañía, orquesta y dependientes contribuyeron el día cinco de agosto último al mismo intento con 5.628 rs., cuyas cantidades suman 9.035 rs. vn. que se han entregado al gobierno militar con sus correspondientes documentos.
En aquellas circunstancias era verdaderamente generoso por su parte. Pocas novedades hubo hasta el final de la guerra en la gestión económica de los teatros, fuera de que, a mediados de noviembre de 1813, se procedió a numerar todas las localidades del coliseo del Príncipe —las lunetas lo estaban desde 1810—, para evitar los conflictos que solían producirse. Con tal motivo, se reajustaron una vez más los pre-
200
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
cios de las entradas de los palcos por asientos, diferenciando las de la primera fila, a 8 reales, las de la primera grada, a 6, y a 4 las dos restantes, más incómodas, y se introdujo alguna modificación en el ingreso al local84.
Espectáculos alternativos al arte dramático En el Madrid de 1808 el espectáculo teatral era la principal y la más culta, pero no la única de las diversiones públicas. Durante la guerra no dejaron de celebrarse corridas de toros85, peleas de gallos, y funciones de fuegos artificiales en ocasiones extraordinarias. Y aunque en la capital no había otros locales teatrales cuyo aforo fuera comparable al de los tres coliseos públicos, existían otros recintos más reducidos en los que, desde hacía años, venían ofreciéndose espectáculos alternativos al arte dramático86. En estos locales, que en el Madrid de la guerra pasaban de veinte, se daban funciones con máquinas de figuras corpóreas y de sombras chinescas, se ofrecían espectáculos pintorescos, gabinetes de figuras de cera, volatines, juegos de suertes, ilusiones ópticas, fantasmagorías y otras muchas diversiones, que tenían en común el atractivo de lo visual y que eran considerados entretenimientos de ínfima categoría y perjudiciales para el progreso del arte por los partidarios de la reforma teatral87. “Asimismo los caballeros que ocupen luneta principal tendrán su entrada por los dos callejones de los costados del teatro sin mezclarse con ninguna otra persona, pues las demás entrarán por un sola puerta que habrá en el centro del pórtico, dirigiendo a cada uno al puesto que debe ocupar el recibidor de billetes encargado al efecto” (Diario de Madrid, 19-XI-1813). 85 Las hubo en agosto de 1808, con motivo de la proclamación de Fernando VII como rey de España, y, con cierta periodicidad, durante la ocupación francesa. José Bonaparte acudía a ellas buscando la cercanía de la población, que sabía en su mayor parte hostil. Por esa misma razón hubo corridas de toros en marzo de 1810, para celebrar el nacimiento del recién nacido rey de Roma, hijo de Napoleón Bonaparte. 86 Es obligada la mención de John E. Varey, que para su Cartelera de los títeres y otras diversiones populares de Madrid: 1758-1840, Madrid, Támesis, 1995, también se sirvió en buena medida de la prensa periódica como fuente de información. 87 Un crítico, al lamentar la poca calidad de algunas obras representadas en el coliseo del Príncipe, se preguntaba “¿Por qué no se destierran siempre estas piezas a los volatines?” (Gaceta de Madrid, 1-VI-1810). 84
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
201
Estos locales eran alquilados por empresarios durante cortos períodos de tiempo, nunca equiparables a una temporada teatral, aunque casi todos ellos permanecían en Madrid durante todo el año, ofreciendo sus espectáculos en distintos puntos de la capital. Los nombres de Bernardino Rueda, Valentín Corcuera, Juan González Mantilla o Tomás Parodi se repiten con frecuencia entre 1808 y 1814. En los años 1809 y 1810, Bernardino Rueda ofreció sus diversiones de sombras chinescas, juegos de física y aritmética, acrobacias y suertes en la calle del Fúcar número 7, en San Buenaventura 8, en Fuencarral 11 o en Toledo 6. Y Valentín Corcuera, que en ocasiones trabajó con Rueda, mostraba su espectáculo de volatines, bailes y sombras chinescas en esos mismos y en otros establecimientos que existían en la calle de San Bernardo, en la de la Luna 3, en la calle de la Victoria, en el picadero de la Flor de Peralta, o en el corralón de la Trinidad en la calle de los Remedios. Uno de los recintos con más tradición, y probablemente uno de los mejor acondicionados, que funcionó durante toda la guerra, se encontraba en la calle de Caballero de Gracia 34, enfrente de la fonda o café de Malta. Características semejantes debían de tener los de la calle de la Concepción Jerónima 31 y de Fuencarral 11. En todos ellos se ofrecían, con máquinas de figuras corpóreas, funciones semejantes en su composición a las que se daban en los teatros del Príncipe y de la Cruz, y en época de Navidad se mostraban nacimientos con figuras en movimiento. La exhibición de nacimientos, sólo diferenciados entre sí por su mayor o menor complejidad, era tradicional en los meses de diciembre y enero. Uno de los más admirados fue el que en la Navidad de 1809 podía visitarse en la calle del Mesón de Paredes, frente a la Casa del conde de las Torres. Constaba de doce escenas con diversas perspectivas y tenía una fuente de cincuenta y dos caños, con agua de verdad, que movía un molino y un batán. El espectáculo solía completarse con alguna interpretación de música vocal o instrumental, y con representaciones dramáticas, que podían ser o no alusivas al acontecimiento que se celebraba. Y así como en la Navidad de 1808 el público que visitaba el nacimiento de Caballero de Gracia asistía a la representación del drama en cuatro actos Los peregrinos dichosos y regreso a Nazaret de María
202
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Santísima, acompañado del sainete La mujer vengada, en la de 1813, el empresario Tomás Parodi prefirió programar, sin duda para atraer un mayor número de espectadores, comedias de magia como Don Juan de Espina en Madrid o El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde. Durante el resto del año las obras seleccionadas también eran semejantes a las de los coliseos públicos. Con la máquina instalada en el número 5 de la calle del Príncipe, que durante el año daba comedias como El pródigo y rico avariento y sainetes como La casa de los locos, se representaron en la Cuaresma de 1813 distintas escenas de la Pasión de Cristo, desde la traición de Judas por treinta monedas hasta que éste se ahorcaba tras la muerte de Jesús, momento en el que se simulaba con gran realismo un terremoto. Lo que se buscaba en este tipo de espectáculos, que atraían a un público de condición modesta, era que la obra elegida permitiese efectos de la mayor espectacularidad. En la máquina de figuras corpóreas de la calle de la Concepción Jerónima se puso en escena en 1811 El diablo predicador y mayor contrario amigo con todas sus decoraciones y tramoyas, y con figuras nuevas, vestidas primorosamente y manejadas con la mayor propiedad, según rezaba el anuncio. En esa misma máquina se representaron dramas como Doña Inés de Castro, piezas breves como El negro sensible, monólogos como Perico el de los Palotes, y tonadillas como El abate y el torero y Contra gusto no hay disputa. En esta y en otras máquinas se ofrecieron algunas de las obras de teatro musical más aplaudidas en los coliseos públicos, entre ellas La gitanilla por amor, que los espectadores más acomodados podían disfrutar en los coliseos del Príncipe y de la Cruz. También se dieron este tipo de funciones con máquinas de sombras chinescas, aunque con las inevitables limitaciones que los empresarios se anticipaban a excusar. La representación de El burlador de Sevilla y convidado de piedra que tuvo lugar en el local de Caballero de Gracia en la primavera de 1813 tuvo que reducirse a lo que permitía aquel mecanismo. En este y otros teatros de sombras chinescas se ofrecían, además de piezas serias y jocosas, comedias de magia, bailes, pantomimas y hasta corridas de toros. En el repertorio de las pantomimas representadas abundan títulos de la commedia dell’arte (La muerte de Arlequín, Arlequín barbero y el tonto molinero, Arlequín esqueleto, Arlequín pastelero y molinero en el horno…), un género proscrito en los coliseos
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
203
públicos y considerado inconveniente desde hacía tiempo, no tanto por las peculiaridades intrínsecas del género como por las libertades que se permitían los empresarios para atraer a un público menos cultivado88. Con algunas máquinas de autómatas el espectáculo consistía en mostrar las habilidades que las figuras desempeñaban por sí mismas, gracias a mecanismos de relojería. En diciembre de 1811, en plena crisis de abastecimientos en la capital, se mostraban seis de estas máquinas en el piso principal de la Posada de la Parra, en la calle de Toledo. Es posible que no fuera mucho el público que, en tales circunstancias, acudiera a ver cómo una figura de Cleopatra en trance de suicidio pronunciaba “con toda claridad” treinta palabras imitando la voz humana, o cómo desfilaban tocando instrumentos once muñecos que imitaban la banda de un regimiento. Las restantes figuras consistían en un salterio que tocaba solo, un artesano que fabricaba zapatos, una modista andaluza y, finalmente, un molino de viento con molinero, molinera, carro y mula. La exhibición, que duraba algo menos de una hora, permitía al empresario ofrecer seis pases diarios de su espectáculo. En los teatros pintorescos, como el que en 1809 funcionaba en el número 6 de la calle de Alcalá, podían contemplarse vistas de lugares lejanos y escenas exóticas, como el amanecer cerca de Reggio, en Calabria, la isla de Malta desde la bocana del puerto o una puesta de sol en Ginebra. Los precios de las entradas en estos espectáculos eran mucho más asequibles que en los coliseos públicos. La exhibición de un nacimiento, acompañado de una función en la que una pequeña orquesta y un coro interpretaban pastorelas, y que finalizaba con una tonadilla Hacía años que Jovellanos había aconsejado la desaparición de este tipo de diversiones “que, aunque inocentes en sí, están depravadas y corrompidas por sus torpes accidentes”, alegando que de poco serviría la reforma del teatro “si entre tanto, levantando su púlpito en medio de una plaza, predica D. Cristóbal de Polichinela su lúbrica doctrina a un pueblo entero que con la boca abierta oye sus indecentes groserías”. Y si se consideraba demasiado duro privar al pueblo de estos espectáculos baratos, por lo menos habrían de depurarse (Gaspar Melchor de Jovellanos, Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas, op. cit., p. 203). 88
204
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
interpretada por una pareja de gitanos articulados, costaba en la Navidad de 1810 entre uno y cuatro reales, según el asiento elegido, y las entradas para contemplar el sistema celeste con todos sus fenómenos, seguido de diversos juegos de manos, fantasmagoría y el entonces famoso “baile de las brujas” costaban cuatro, tres y dos reales, según se tratase de silla, banco o grada89 en el reducido local de la calle Francos 10, donde sólo cabían treinta y cuatro espectadores. El empresario, buscando más amplitud para el lucimiento del espectáculo y, sobre todo, más rentabilidad para su negocio, se trasladó más tarde al local de Jacometrezo 17 y, finalmente, a la calle de Bordadores esquina a la del Arenal, donde por fin estuvo satisfecho. En algunos recintos mejor acondicionados se celebraban conciertos, a precios algo más elevados. Es en la programación de estos conciertos donde aparecen los nombres de los célebres compositores de entonces, como Joseph Haydn, fallecido en mayo de 1809. El variado programa de una función podía componerse de un allegro, la sinfonía de La caza, el baile de la alemanda y una sinfonía de Haydn en la primera parte, y en la segunda, iniciada también con un allegro, una gran sinfonía de forte-piano “obligada con toda orquesta” e intermediada con una nueva obra original, un terceto asiático y, para terminar, otra gran sinfonía. Los precios de las entradas costaban exactamente la mitad de lo que importaban esas mismas localidades en una función del teatro del Príncipe: seis reales las lunetas principales, cuatro las de patio y dos reales las gradas. Con todo, los tiempos eran malos para el mundo del espectáculo, con el país en guerra y el hambre adueñándose de la capital. Por eso, en los años 1812 y 1813, no es raro encontrar en la prensa anuncios de ventas de estos teatritos mecánicos90, de máquinas de sombras chinescas91, e incluso de nacimientos en vísperas de Navidad92.
89 También las funciones de volatines, con números de maroma tirante y cuerda floja, necesitaban cierta amplitud, y se dieron con frecuencia en un picadero e incluso en el coliseo de los Caños del Peral. 90 Diario de Madrid, 21-IV-1812. 91 Ibidem, 17-V-1813. 92 Ibidem, 14-XII-1813.
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
205
Otras diversiones y entretenimientos fueron impulsados por el gobierno de José Bonaparte, no tanto buscando el esparcimiento de la población como los ingresos que podían aportar a la maltrecha economía de los últimos años de la ocupación de Madrid. Uno de ellos fue el juego de la ruleta, que incluso dio pie a una obra de teatro patriótico antijosefina, muy floja desde el punto de vista dramático, titulada El robo indirecto del gobierno francés o La ruleta, que se representó en el coliseo de la Cruz en agosto de 1813. Por la misma razón, en agosto de 1811 se abrió una tertulia pública en el número 3 de la calle del Prado “en que para la comodidad general se han reunido en un mismo edificio cuantas diversiones pueden ser agradables en la estación presente”. En la planta baja se podía jugar al billar, a las bochas alemanas, al dominó, a las damas, al chaquete y a todos los juegos de cartas que no estuvieran expresamente prohibidos por el gobierno, y en el piso principal, además del salón de baile y el café, existía otra sala donde un acreditado profesor daba clases de baile. Pero la diversión mejor recibida en el Madrid ocupado fueron los bailes de máscaras, que no se celebraban desde la prohibición de 1773, reinando Carlos III. El gobierno josefino encontró en ellos la solución a un doble problema que se le había planteado: la crisis en que llegaron a encontrarse las compañías dramáticas en 1811, a que ya se ha hecho referencia, y la perentoria necesidad de ingresos que hicieran rentable mantener abiertos los teatros. Los bailes de máscaras en el Madrid josefino La autorización de los bailes de máscaras por José Bonaparte en 1811 no fue sólo una muestra de aperturismo con miras políticas, sino que se debió a razones estrictamente económicas, en unos momentos cada vez más apurados. Al mismo tiempo, un sector del pueblo de Madrid agradeció una diversión de la que llevaba privado muchos años y que, para las generaciones más jóvenes, era totalmente nueva. El Decreto concediendo a la Municipalidad de Madrid varios arbitrios para desempeñar sus obligaciones, firmado el 26 de noviembre de 1811 por Mariano Luis de Urquijo como secretario de Estado, otorgaba al Ayuntamiento, en el punto 4º del artículo primero, “la facultad de te-
206
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
ner máscaras, bailes u otras funciones de temporada, bien sea en el coliseo de los Caños del Peral, o en cualquiera de los otros, sin perjuicio de las representaciones ordinarias, como que son todos propiedades de Madrid”93. El 15 de noviembre de 1811 el Diario de Madrid hizo pública la programación de los bailes de máscaras que se celebrarían desde el día 17 de ese mes hasta el 15 de agosto de 1812: Días en que se han de ejecutar
los bailes de máscara en dicho teatro
Día 17 de noviembre Días 8, 25 y 27 de diciembre Días 1º, 6 y 17 de enero, día de san Antonio Abad Empieza el Carnaval Todos los domingos de éste Día 2 de febrero Los tres días de Carnaval Día 19 de marzo, día de san José Días 29 y 31 del mismo Días 7, 17 y 31 de mayo Día 15 de agosto, san Napoleón94
En el mismo número del Diario de Madrid se insertaba el Reglamento del baile de máscara que se ha de observar en el teatro de los Caños del Peral, desde el día 17 de noviembre de 181195. Constaba de veinte artículos en los que supuestamente todo estaba previsto, no sólo en cuanto al orden y compostura, sino también en lo relativo a las medidas de seguridad para evitar incidentes, desde la imposibilidad de detenerse en los corredores o en el pórtico sin absoluta necesidad, hasta la prohibición de entrar en el local con cualquier tipo de arma o bastón, así como con capote o rus. Las máscaras —no así los disfraces— no podrían utilizarse fuera del recinto del teatro. El precio de entrada a estos bailes, Prontuario de las Leyes y decretos del Rey Nuestro Señor don José Napoleón I del año de 1811, tomo III, Madrid, Imprenta Real, 1812, p. 238. 94 Cfr. nota 43 del capítulo 3. 95 Véase el texto completo en el Apéndice VII. 93
El espectáculo teatral y otras diversiones públicas
207
16 reales, no era elevado, si se considera que, cuando en junio de 1812 se reajustaron los de las localidades del coliseo del Príncipe, los palcos más baratos —los palcos segundos— habían costado en la temporada de invierno 48 reales, que entonces se redujeron a la mitad para la temporada de verano que comenzaba96. El Miércoles de Ceniza, 12 de febrero de 1812, la Gaceta de Madrid ponderaba el éxito de tales medidas, con aire triunfal y propagandístico: En los días de carnaval se ha entregado el pueblo de esta Corte a las diversiones del tiempo con la alegría que le inspiran la tranquilidad y seguridad de que disfruta. El disfraz de las máscaras, permitido desde el año pasado por el REY nuestro señor, después de una prohibición de más de 40 años, es la diversión que generalmente se ha preferido. Así la calle de Alcalá y el Prado han presentado el vistoso espectáculo de cuadrillas vestidas de trajes muy lucidos e ingeniosos, y el de un concurso de gentes de todas clases, e individuos de distintas naciones, que participaban de la alegría universal, la que en nada ha sido turbada por el menor desorden ni disputa.
En el teatro de los Caños del Peral, consiguiente a otro permiso del REY nuestro señor, ha habido también bailes de máscara durante las tres noches del carnaval, a los que ha concurrido un gentío inmenso. Los variados y extraños disfraces de los concurrentes han contribuido a hacer aún más brillantes estas fiestas, que principiaban a las ocho de la noche, y duraban hasta las seis o más de la mañana del día siguiente97.
En 1813 se celebraron de nuevo diez bailes de máscaras, más el que tuvo lugar el 19 de marzo con motivo de la onomástica del rey98, y se 96 Las lunetas principales y de patio se habían pagado durante el invierno a 12 y 8 reales, respectivamente. 97 Esas imágenes quedaron grabadas en la memoria Ramón de Mesonero Romanos, entonces niño, que muchos años después escribía: “Permitiéronse también durante los tres días de Carnaval máscaras públicas por calles y paseos, y ¿para qué negarlo? recuerdo muy bien que el salón del Prado ofrecía en aquellos días un espectáculo animado y deslumbrador con lo caprichoso y lucido de los disfraces” (Memorias de un setentón, op. cit., p. 176). 98 Recuerda Mesonero Romanos que durante su última y breve etapa en la capital, el rey José se dejaba ver en público con bastante frecuencia —teatros, toros, paseos—,
208
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
celebraron ya en el teatro del Príncipe. Con ello se paliaban, al menos temporalmente, las difíciles circunstancias que atravesaba este coliseo. Aunque los tres primeros bailes, que no tenían lugar en día fijo de la semana, no afectaron a la programación teatral, a partir del cuarto, que se celebró el domingo 14 de febrero, se suprimió la función teatral cada vez que coincidía con un baile de máscaras99. Incluso la onomástica del rey en 1813 se celebró con uno de estos bailes y no con un espectáculo teatral. Después de la definitiva evacuación de Madrid por las tropas francesas no volvieron a darse bailes de máscaras. Los madrileños sólo pudieron disfrutar de su bullicio y de su colorido en comedias como Por su rey y por su dama y máscaras de Amiens de Bances Candamo, Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo de Matos Fragoso, la comedia de magia Marta la Romarantina y otras obras dramáticas en las que un vistoso baile de máscaras formaba parte del espectáculo.
y que asistió a uno de los bailes de máscaras disfrazado de “aguador de París” (cfr. Memorias de un setentón, op. cit., p. 176). Se trataba de un personaje teatral bien conocido del público, por ser el protagonista de la comedia del mismo nombre de Jean-Nicolas Bouilly, traducida al castellano por Antonio Marqués y Espejo. Fue representada en numerosas ocasiones durante la guerra, siempre en etapas de ocupación. Mesonero se equivoca al decir que los bailes de esta última etapa fueron en el coliseo de los Caños del Peral. Es posible que en esta ocasión el rey José asistiera al coliseo del Príncipe o que asistiera con ese disfraz al coliseo de los Caños, pero entonces tuvo que ser en 1812. 99 Así ocurrió el domingo 21, el jueves 25 y el domingo 28 de febrero, y los días 1 y 2 de marzo, que eran lunes y martes de Carnaval respectivamente. Aunque el día 3, Miércoles de Ceniza, comenzó la Cuaresma, todavía hubo baile de máscaras en el teatro del Príncipe el jueves 25 de marzo.
6 La crítica teatral
La crítica teatral en la Gaceta de Madrid
dentro del proyecto josefino
Como se ha señalado en el capítulo segundo, entre las medidas adoptadas por el gobierno josefino para regenerar el teatro español ocupó un lugar importante la crítica teatral en la prensa periódica. Desde el siglo anterior, sobre todo en las dos últimas décadas, se venía practicando en España la crítica de obras dramáticas, no sólo desde el punto de vista textual, sino también en cuanto a su representación, en publicaciones de carácter misceláneo. Pero, si exceptuamos el Diario Extranjero de Nifo, el Memorial Literario, el Diario Pinciano de Valladolid y la Minerva, la crítica de teatros en la prensa se realizó, por lo general, de forma discontinua o esporádica1. 1 Refiriéndose al siglo xviii, escribe Inmaculada Urzainqui: “Fuera del efímero Diario Extranjero de Nifo, con su sección rubricada, un tanto caprichosamente, de ‘Noticias de moda’, del Memorial Literario, que diseñó y realizó un programa puntual y continuado de revista crítica de las obras representadas en los teatros de la Corte, del Diario Pinciano de Valladolid y de la Minerva, que hicieron otro tanto, la crítica teatral tuvo en la prensa una presencia irregular. Los demás periódicos que le dieron cabida (Diario de Madrid, Correo de los Ciegos, La Espigadera, el Diario de las Musas, las Variedades de Ciencias, Literatura y Artes, el Regañón General, las Nuevas Efemérides, varios periódicos de provincias, etc.) —todos de carácter misceláneo—, aunque pudieron lle-
210
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
La inexistencia de ese tipo de publicaciones en el Madrid francés desvió la crítica teatral a la Gaceta de Madrid, entonces órgano oficial del gobierno, desde donde se procuró dirigir la opinión pública en los años de ocupación. En sus páginas se incluyó crítica teatral de modo sistemático a partir de la nueva orientación de la Gaceta a comienzos de 1810. No obstante, la crítica teatral se encontraba entre los objetivos del nuevo gobierno desde los primeros momentos de la ocupación de Madrid, incluso antes de la llegada a España de José Bonaparte. El prospecto del Diario de Madrid bajo el nuevo gobierno, cuyo primer número salió el 10 de mayo de 1808, ya anunciaba: “Haremos también juicios de las obras que se publicaren dentro o fuera de España, y que creyésemos dignas de atención, analizando especialmente las tragedias y comedias que se dieren en nuestros teatros, y el mérito o defectos de su representación”. Por los avatares que sufrieron los periódicos madrileños a lo largo de la guerra, ya expuestos, el Diario de Madrid, que interrumpió su publicación el 18 de junio, no llegó a ser entonces el cauce de la crítica teatral. Solamente se publicaron en él, a lo largo de los seis años de guerra, algunas cartas a la redacción y artículos comunicados sobre arte dramático, anónimos en su mayoría, pero de ningún modo crítica propiamente dicha de las representaciones2. Ésta se llevó a cabo en la Gaceta de Madrid. El ejemplar, que costaba cinco gar a contemplarla como una vertiente fundamental de su horizonte de trabajo, no la plantearon y, en consecuencia, no la realizaron, como actividad regular y sistemática” (“Cauces y estructuras de la crítica teatral en el siglo xviii. La crítica periodística”, en Josep Mª Sala Valldaura [ed.], Teatro español del siglo xviii, tomo II, Lleida, Universitat de Lleida, 1994, p. 800). Véase también: Mª José Rodríguez Sánchez de León, “Una poética dramática en las páginas del Memorial Literario (1784-1788)”, Estudios de Historia Social, 52-53 (1990), pp. 435-443. 2 En el Diario de Madrid se encuentran las siguientes colaboraciones de asunto teatral: “Método de hacer comedias”, anónimo (18-IV-1809); un artículo dirigido al “Señor diarista”, también anónimo (23-IV-1809); “Discurso sobre la comedia”, anónimo (2-VIII-1809); “Poesía cómica”, firmado por P. A. A. (20-II-1812); una carta al “Señor diarista” sobre la comedia La derrota de Soult en los campos de Pamplona”, remitida por El imparcial (13-IX-1813); la respuesta a la carta anterior, por El autor de la batalla de Pamplona (11 y 12-X-1813); un artículo sobre el teatro de Molière, a propósito de El hipócrita, firmado por El amigo de la justicia (24-IV-1814); y un artículo anónimo sobre la tragedia Numancia, de Ignacio López de Ayala, cuya representación se anuncia como
La crítica teatral
211
cuartos3, había aumentado su formato a partir del 1 de marzo de 1809, buscando asemejarse a las publicaciones extranjeras que le servían de modelo. Pero no sólo cambiaron entonces sus medidas, sino que también se imprimió un giro a su orientación y a sus contenidos. Ya en este tamaño mayor, el 5 de enero de 1810 empezó a contener un apéndice —lo que con el tiempo se llamaría folletín—, que ocupaba la parte inferior de cada una de sus cuatro páginas, dedicado a temas culturales. Formaba parte de un plan bien meditado, al que se refería un autor al tratar de “la esencia de las gacetas y de sus apéndices”: Para que éstos fuesen un curso completo de moral o de literatura, sería necesario que tuviesen una extensión mucho más dilatada. Luego, como este género de papeles son como aquellas flores que brillan por la mañana y mueren por la noche, deben ser ligeros, sin carecer por eso de solidez y de razones. Tiempo es ya de que los periódicos de España adopten la forma y el estilo que les conviene, y que las cosas útiles ocupen el lugar que profanaban las sandeces y las personalidades, que sirven de desdoro al arte, de oprobio a quien las escribe, y de fastidio a quien las lee4.
Entre los contenidos de tipo cultural se concedió una importancia prioritaria a la crítica de teatros. Al contrario de lo que había sucedido en el siglo xviii, cuando la crítica teatral en la prensa periódica no había conseguido la protección de la Corona, que temía verse involucrada por autorizar opiniones que tal vez no compartía, e incluso hallarse envuelta en polémicas no deseadas5, durante la ocupación francesa fue el gobierno quien impulsó y refrendó esa crítica periodística, como
muy oportuna en el momento presente, y que, sin embargo, no llegó a representarse, debido a las medidas represoras de Fernando VII a su regreso a España. 3 No consta en los ejemplares, pero un corresponsal de la Gaceta afirma que se gasta con mucho gusto sus cinco cuartos, porque colma su curiosidad en muchas materias (cfr. Gaceta de Madrid, 23-X-1810). 4 Gaceta de Madrid, 19-V-1810. 5 Cfr. Mª José Rodríguez Sánchez de León, La crítica dramática en España (17891833), Madrid, CSIC, 1999, p. 229; y Jesús Castañón, La crítica literaria en la prensa española del siglo xviii (1700-1750), Madrid, Taurus, 1973.
212
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
parte de su política cultural6. No es raro que en las reseñas se introduzcan observaciones propagandísticas relativas a que “el teatro llama la atención del gobierno; y tenemos un Soberano filósofo y protector de las artes, que no se desdeña de ser testigo de los progresos que puede hacer bajo su protección poderosa”7.
Objetivos de la crítica de teatros En abril de 1809 se publicaron en el Diario de Madrid algunas colaboraciones anónimas de asunto teatral. En unas se abogaba por los postulados neoclásicos a la hora de escribir comedias8, y en otras se hacía una defensa del buen teatro, con reglas o sin ellas9. Pero fue a partir del 13 de enero de 1810 cuando en los apéndices de la Gaceta de Madrid comenzó a existir crítica de las representaciones que tenían lugar en el coliseo del Príncipe, con alguna esporádica alusión a lo que ocurría en el de la Cruz10. Además, en la sección de Variedades, se publicó, a lo largo de trece días, un Ensayo sobre la Literatura11, y bajo el rótulo Imperio Francés se trató en sucesivas ocasiones sobre los Premios decenales que se otorgaban en Francia a los mejores trabajos en diversas categorías, entre ellas el teatro, con juicios sobre los textos de las obras
6 Esto contradice la afirmación de Mª José Rodríguez Sánchez de León en La crítica dramática en España (1789-1833) cuando afirma que “el carácter institucional que la crítica dogmática e ilustrada adjudicó al clasicismo estético adquirió paradójicamente un marcado tinte antiinstitucional durante la Guerra de la Independencia y en los años inmediatamente anteriores a la proclamación oficial del liberalismo” (op. cit., p. 251). 7 Gaceta de Madrid, 8-IV-1810. 8 Cfr. Gaceta de Madrid, 18-IV-1809. 9 Cfr. Gaceta de Madrid, 23-IV-1809. 10 Sólo una obra representada en el coliseo de los Caños del Peral fue reseñada. Se trata de la opereta El barón fingido, que tiene, además, la particularidad de ser la única reseña hecha desde el punto de vista musical, por un autor que conoce la materia y que firma El músico de Melero. 11 Se publicó en la Gaceta de los días 4, 7, 8, 9, 11, 13, 14, 15, 18, 19, 20, 21 y 22 de enero de 1810.
La crítica teatral
213
Carta abierta publicada en el Diario de Madrid, lunes, 13 de septiembre de 1813.
214
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
presentadas al certamen12, que pudieran servir para orientar el criterio de los lectores españoles. El comienzo de la crítica de las representaciones en la Gaceta de Madrid fue precedido de dos artículos programáticos. El primero de ellos, del 5 de enero, contenía una reflexión sobre la cultura, que en las naciones modernas y civilizadas ya no era patrimonio de unos pocos, y sobre la importancia de los diarios y las gacetas en su difusión: un verdadero elogio del periodismo, reconocido desde el siglo anterior como un vehículo para la difusión de las luces. “El plan de la Gaceta de Madrid —concluía el apéndice— va a ser muy diferente de lo que ha sido hasta aquí, y en cuanto ser pueda, quiere el Gobierno que contenga en adelante cuanto puede interesar a la nación en política, ciencias, artes y literatura”. El segundo artículo, del día 13, de marcado carácter clasicista y encabezado con una cita del Arte poética de Horacio —Digna geri promes in scenam—, contenía toda una declaración de intenciones. Partiendo de la idea de utilidad del teatro como educador de las costumbres, se planteaba la necesidad de denunciar las imperfecciones del teatro español, a fin de que pudieran corregirse. La crítica debería señalar defectos de los autores, o resabios de los actores y actrices en la declamación, o las poco naturales y chabacanas tramoyas de la policía interior de las decoraciones, o las a veces inadecuadas y malas correspondencias de la música con la representación, con el canto y con el baile; o, en fin, el modo de asistir y de estar los espectadores, cuanto creamos que dimana de la separación de los dos sexos, y las causas más naturales de los rumores, gritos de reprobación, y aplausos inoportunos con que uno y otro manifiestan enfado o alegría, buen gusto o ignorancia. Tales son los capítulos que en lo sucesivo servirán de materia a la crítica.
El autor del artículo proponía que el gobierno y su comisionado dieran las consabidas providencias para que, con urgencia y mientras llegaba la restauración del buen gusto en España, se prohibiera la re Las bases de la convocatoria fueron publicadas en la Gaceta de Madrid el 3 de enero de 1810, y el análisis de las obras apareció los días 1, 4, 5, 6 y 7 de agosto del mismo año. 12
La crítica teatral
215
presentación de dramas históricos, comedias sentimentales, obras en las que interviniera la magia y tragicomedias. En cualquier caso, el resultado fue una crítica doctrinal, encaminada a crear un ambiente de opinión y unas pautas para juzgar las obras dramáticas, y no una crítica publicitaria que sirviera de reclamo para que los posibles espectadores asistieran a una determinada representación, pues en la mayoría de los casos las reseñas se insertaron en la Gaceta días después de que la obra en cuestión hubiera dejado de estar en cartel. Con estas premisas, la crítica teatral, como proyecto del gobierno francés, existió, con los altibajos que se verán, hasta finales de julio de 1811, cuando ya la sombra del hambre se cernía sobre la capital.
Los críticos Durante ese año y medio se sucedieron en las páginas de la Gaceta de Madrid varios críticos, todos ellos vinculados en alguna medida al gobierno de ocupación y comprometidos con la regeneración del teatro español desde el punto de vista neoclásico. Su preparación teórica procedía de su personal afición al teatro y de sus lecturas, entre las que figuraban los preceptistas de la antigüedad clásica —Aristóteles, Horacio— y los franceses Boileau (el “Horacio francés”) y La Harpe (el “Quintiliano francés”), a los que citan con frecuencia y cuyas doctrinas laten en sus comentarios13. Aunque no es fácil saber hoy quienes fueron algunos de los críticos que firmaron únicamente con sus iniciales, el que se encargó durante más tiempo de las reseñas en la Gaceta de Madrid fue José María de Carnerero14. A sus veintiséis años tenía cierta experiencia en la crítica Otras autoridades citadas con menor frecuencia son Voltaire, Fénelon, el dramaturgo y actor Barón, amigo de Molière y de Racine, y entre los españoles Iriarte y, sobre todo, Leandro Fernández de Moratín. 14 José Mª de Carnerero continuaría dedicándose a la crítica dramática cuando pudo regresar a España, varios años después de terminada la Guerra de la Independencia, en una publicación tan relevante como Cartas Españolas, que dirigía Mesonero Romanos. 13
216
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
de teatros por haberla ejercido en el prestigioso Memorial Literario, que desde 1805 pertenecía a su padre, Sebastián Bernardo de Carnerero, por cesión que le había hecho Joaquín Ezquerra15. El Memorial Literario fue “el primer periódico que proyectó y llevó a cabo un programa puntual y continuado de revista crítica de las obras representadas en los teatros de la Corte”16. En el Madrid josefino, tanto la incorporación de Carnerero a la Gaceta como su salida de ella estuvieron rodeadas de polémica. Su primer artículo, publicado el 3 de febrero de 1810, fue motivado por los ataques que desde las páginas de la Gaceta se dirigieron a La huerfanita o Lo que son los parientes, comedia de Pigault-Lebrun que Carnerero había traducido y que la compañía del coliseo del Príncipe había estrenado el 12 de enero. La de La huerfanita, primera reseña de un estreno publicada en este período en la Gaceta de Madrid, suscitó ya la controversia que sería frecuente en sus páginas, porque no siempre se consiguió el consenso de la opinión pública a la que se pretendía orientar ni, como en este caso, de los autores o de los traductores. De lectores menos dóciles y más críticos surgió pronto la contestación, la polémica, a veces encendida, a ciertas opiniones vertidas por los críticos. La defensa de Carnerero ocupó de momento un artículo aislado, pero durante el mes de abril, ya incorporado a la Gaceta, fue él quien se encargó de las críticas de El vano humillado, El califa de Bagdad, El secreto, Felipe y Juanita, La buena y mala educación o Los ayos y El parecido en la corte. En mayo dedicó tres artículos a El convidado de piedra. Después de una ausencia veraniega de tres meses, Carnerero se reincorporó a la Gaceta a finales de agosto, ocupándose entonces de reseñar El distraído, El egoísta, El colérico, Del rey abajo ninguno, El socorro de los mantos, Quien porfía mucho alcanza, La quinta de Escorondón, El mejor alcalde el rey y Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá, además de dedicar un artículo al teatro musical y a las tonadillas, en el que se ufanaba de haber contribuido a su erradicación de la cartelera del Príncipe. Las críticas 15 Cfr. Gloria Rokiski Lázaro, “Apuntes bio-bibliográficos de José Mª de Carnerero”, Cuadernos Bibliográficos, 47 (1987), p. 141. 16 Inmaculada Urzainqui observa que “aunque después vinieron otros, de Madrid o de provincias, que también criticaron el teatro contemporáneo, ninguno llegó a alcanzar su número de reseñas. En solo el primer año de su existencia, tiene él mayor número que todos los demás juntos” (op. cit., p. 808).
La crítica teatral
217
de José María de Carnerero resultan, en general, planas. Maneja pocos registros y se muestra hombre de no muchas lecturas ni de mucho mundo. Los patrones según los cuales juzga las obras —buen gusto, respeto a las unidades, verosimilitud— coinciden con los de Leandro Fernández de Moratín, pero carece de su riqueza de conocimientos y de su viveza en la exposición. Acierta un lector de la Gaceta cuando censura las muchas veces en que “sale el señor C. con un apéndice muy acicalado para decirnos un poco de lo que todo el mundo sabe de la comedia de Los ayos, o se pone a contarnos con mucha seriedad quiénes eran Felipe y Juanita”17. Los problemas por los que Carnerero tuvo que abandonar la Gaceta fueron provocados por una serie de apéndices que comenzó a firmar a partir del 15 de octubre sobre “Arte dramática”. El día 23, un lector embozado bajo el seudónimo de J. Philalethes y por apodo Juan Claras18 le acusaba formalmente de plagio, denunciando que los artículos que Carnerero venía presentando como propios no eran suyos. Habían sido publicados en el Journal de l’Empire los días 1, 7 y 17 de noviembre de 1809, y el primero de ellos no se refería al “Arte dramática” en general, sino que contenía “Algunas consideraciones sobre el estado actual del arte dramática en Francia”. El acusador terminaba llamando a C. contrabandista literario, lo que determinó el cese de Carnerero como crítico en la Gaceta: su última colaboración fue la del 20 de octubre de 1810. Durante su ausencia veraniega había ocupado el lugar de Carnerero un crítico, H. J., con toda probabilidad francés19, que afirmó que se tendría por muy dichoso “si el fruto de doce años de estudio que he hecho en los mejores teatros de Europa llega a ser útil en algo al Gaceta de Madrid, 1-V-1810. Este autor anónimo conoce bien a Ignacio de Luzán, que había utilizado el seudónimo de Ignacio Philaletes, o sea, Amigo de la Verdad. Por el contenido y por el tono del artículo era antifrancés. Afirma que empezó a sospechar la superchería al notar en la colaboración de Carnerero “un tufo a rancio” acompañado de “un olor tan fuerte a g... [gabacho] que no se podía resistir”. 19 “Quiero hacer ver a los que censuran mis críticas acerca del mérito de los actores que, aunque extranjero [la cursiva es mía], no ignoro las causas que les impiden salir de la medianía en que, en general, se hallan hasta ahora” (Gaceta de Madrid, 31-V-1810). 17 18
218
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
teatro español”20. En sus primeros artículos pasó revista a Juan Labrador, La huerfanita, A secreto agravio, secreta venganza, El donado fingido, El virrey de Nápoles, La esclava de Negroponto y Reinar después de morir. Su crítica, más madura que la de Carnerero, atiende a facetas de las que éste no se ocupaba, como todo lo relativo a la escenografía. Su visión del hecho teatral es más amplia, lo que le permite enmarcar el teatro español en el contexto europeo del momento. Quizá por eso mismo es menos complaciente con los actores, a los que, si en ocasiones elogia, en otras censura con dureza21. Por otra parte, aunque juzga conforme a patrones clasicistas, opina que observar las reglas del buen gusto es más importante que respetar las del arte dramático, “porque las unas prescriben lo que se debe hacer, y las otras se limitan a señalar lo que debe evitarse”; importa mucho el buen gusto, “aunque sea a expensas de las reglas del arte, que no son más que un cálculo de probabilidades sobre los medios de agradar”22. Lo más destacado de la etapa de H. J. como crítico fue, con mucho, la encendida polémica que suscitó el estreno de La novicia o la víctima del claustro, calificada por unos de drama trágico y por otros de tragedia, que José María de Carnerero había traducido a partir de la Mélanie, de Jean-François de La Harpe23. El debate en las páginas de la Gaceta, que se prolongó a lo largo de todo el mes de junio de 1810, ocupó quince apéndices. Los tres primeros Gaceta de Madrid, 25-V-1810. En su reseña de A secreto agravio, secreta venganza o Vengarse en fuego y en agua, observa que “los señores actores han hecho por su parte cuanto han podido para aumentar los defectos de esta composición, y para quitarle el poco interés que podía producir. Han estudiado muy poco los caracteres y la situación de los personajes, dando a la representación un tono enteramente opuesto al que exigían la palabra y los sentimientos que expresaba” (Gaceta de Madrid, 25-V-1810). 22 Gaceta de Madrid, 4-VI-1810. 23 H. J. publicó sus tres artículos, a comienzos de junio de 1810, bajo el epígrafe “La novicia, drama en tres actos y en verso, traducción de la Melania de La Harpe”. Sin duda, Emilio Cotarelo (a quien siguieron Ada M. Coe y Lafarga) no conoció estos artículos, pues atribuyó esta obra a Monvel. Su equivocación dio pie a un artículo en el que Guillermo Carnero, que tampoco conocería estas reseñas de la Gaceta de Madrid, demostraba que La novicia era traducción de la Melania de La Harpe, como es en realidad. Cfr. Guillermo Carnero, “Sobre La novicia de José María de Carnerero (Una corrección fraterna a don Emilio Cotarelo y compañía)”, Quaderni di Filologia e Lingue Romanze, 1987, pp. 15-30. 20 21
La crítica teatral
219
consistían en la reseña que al original francés —no a la versión de Carnerero— dedicó H. J. y que desató la polémica. No todos los lectores estuvieron de acuerdo con el crítico en que La novicia contuviera “una moral pura y benéfica” ni en que “Melania ve la vida religiosa como es en sí”. Uno de los que terciaron en la discusión fue Gaspar Zavala y Zamora, cáustico en su demoledora crítica a los apéndices de H. J. y a “la envenenada Melania”, cuyo texto analizó exhaustivamente, sin perdonar la interpretación de los actores24. También intervino en la disputa sobre La novicia N. de P., que afirmaba no haber leído hasta aquel momento una crítica de esta obra que mereciera el nombre de tal. Es el crítico más preparado de cuantos es cribieron entonces en la Gaceta. Dedicó a La novicia siete artículos, en los que desautorizaba a H. J. porque una crítica no puede consistir en elogios; a F. Z. —personaje que intervino en la polémica el 10 de junio— por la inconsistencia de sus apreciaciones; y a Zavala y Zamora por el tono festivo y corrosivo de sus comentarios. Los suyos comienzan con unas reflexiones teóricas sobre el género al que pertenece la obra —el drama, un género no clásico—; analiza después el texto y las razones de su éxito en Francia; censura la labor del traductor, que ha manipulado la obra, la acción y los personajes; dedica todo un apéndice al arte de la representación y concluye criticando a los actores que han puesto en escena La novicia. Trataba así de llevar a la práctica la sugerencia de un lector, seguramente no espontáneo, que echaba de menos en las reseñas teatrales la instrucción teórica de los lectores. Pero ni aun así salvó la Melania de La Harpe ni la traducción de Carnerero. Es interesante el juicio que Zavala y Zamora hace de sus propias obras dramáticas con motivo de esta polémica. Opina que no basta que una obra sea aplaudida por el público para declararla buena y ahí están algunas obras suyas para probarlo: “En menos de ocho días hilvané a puntadas largas una cosa que llamé comedia, que pasó con ese nombre y el título de Carlos XII, que la aprobaron los censores, que se representó en un teatro de la Corte 22 días seguidos, que disputaron a puñadas los billetes, que se aplaudió con furor en toda la península, y que faltó muy poco para arrancar el laurel a Apolo por ponerle en mi cabeza. Hice otra, y después otra, y otras del mismo jaez, y todas merecieron igual éxito. Pues amigo, ahora que nadie nos oye, quiero decir a Vmd. en confianza que en vez de aplauso merecía yo por tales composiciones haber estado 10 años en galeras; pero debí encontrar allí a La Harpe por su Melania y a todos sus apologistas” (Gaceta de Madrid, 13-VI-1810). 24
220
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Pasado el vendaval en torno a La novicia, que si algo consiguió fue llamar la atención del público hacia ella, continuó H. J. ocupándose de la crítica teatral —El celoso confundido, Celmira—, hasta que el 24 de agosto se reincorporó Carnerero a la Gaceta de Madrid. Su cese a finales de octubre ocasionó un problema de difícil solución, que tuvo como consecuencia un vacío de crítica teatral en la Gaceta de Madrid hasta el 14 de febrero de 1811. Para entonces la publicación carecía ya de apéndices, y las críticas se insertaban en el cuerpo del periódico, a dos columnas, en las páginas finales de cada número. Se encargó entonces de la crítica de teatros J. A., iniciales que muy probablemente corresponden a Juan Andújar, secretario del duque de Frías y admirador del método pestalozziano, que en enero de 1811 pasó a formar parte de la recién creada Junta de Instrucción Pública, junto a Juan Meléndez Valdés, José Vargas Ponce, José Antonio Conde, José Marchena y otros partidarios del gobierno josefino. Hasta el mes de mayo redactó las reseñas de La escuela de las mujeres, El hipócrita, El señorito mimado, El desquite, Atalía y El filósofo casado o marido avergonzado de serlo. Este crítico, que considera que el éxito de las obras extranjeras depende, en gran medida, de la calidad de las traducciones, se detiene más que otros en juzgar este aspecto. En cualquier caso, las obras que reseñó, no siempre con igual admiración, eran selectas en el aspecto textual. Las dos comedias de Molière habían sido traducidas por su compañero en la Junta José Marchena, considerándose modélica la de El hipócrita. La traducción de El desquite era de Manuel Bernardino García Suelto. La fama de Atalía de Racine en España se debía en buena medida a la ejemplar traducción de Eugenio Llaguno. Y El filósofo casado había sido traducido por Tomás de Iriarte, autor, además, de otra obra original también reseñada por J. A., El señorito mimado. El último crítico de la Gaceta fue J. Ab… que, desde finales de mayo hasta finales de julio de 1811, reseñó La afrenta del Cid vengada, El viejo y la niña, Los gemelos, la Comedia trifaldina, El duque, Sancho Ortiz de las Roelas, El desdén con el desdén, Los templarios y El Cid, además de dedicar un apéndice a la traducción —al texto, no a la representación— que Marchena había hecho de El hipócrita. Juan Francisco Fuentes apunta la posibilidad de que estas iniciales pertenezcan a Joaquín de Abeytúa,
La crítica teatral
221
un oficial del ministerio del Interior compañero de Marchena25. Este crítico, que parece conocer el teatro por dentro, es el que más atención prestó en sus reseñas al arte de los actores y a los defectos y aciertos de la puesta en escena. Con su reseña de El Cid terminó la crítica periódica de las funciones teatrales en la Gaceta de Madrid26. En adelante, si alguna crítica teatral se insertó en la Gaceta o en el Diario, fue ocasional y ya no formaba parte de un proyecto meditado.
El lenguaje de la crítica En el aspecto formal, aunque en las polémicas suscitadas por las reseñas perviven algunas fórmulas antiguas, como las cartas de lectores, a veces en tono festivo y satírico, que evocan publicaciones pretéritas, como el Regañón General, las críticas propiamente dichas están más cerca de la crónica o del artículo periodístico que de las antiguas formas cultivadas en el siglo xviii. Aunque cada crítico asume su responsabilidad y expresa sus propias opiniones, se busca que las reseñas, por su finalidad educativa y orientadora, tengan un tono objetivo. Esa Cfr. Juan Francisco Fuentes, op. cit., p. 242. Aunque en el Diario de Madrid no hubo crítica regular de las funciones, alguna carta ocasional a la redacción se refiere a ellas y a la situación del teatro en España. Así, el 20 de febrero de 1812, un autor que firma P. A. A. se refiere, de forma muy negativa, a la representación de Los amantes de Teruel, que el 29 de enero había tenido lugar en el coliseo del Príncipe, con elogios, por el contrario, a obras como El señorito mimado, La señorita malcriada o El delincuente honrado. Ya en 1813, el estreno del drama patriótico La derrota de Soult en los campos de Pamplona suscita, por su falta de calidad, la indignación de un lector, cuya carta se publica el 13 de septiembre, y que es contestada los días 11 y 12 de octubre por el autor del drama, Francisco de Paula Martí. Poco más se encuentra sobre teatro en el Diario de Madrid. El 24 de abril de 1814, se inserta un artículo firmado por El amigo de la justicia que contiene una dura crítica de El hipócrita de Molière “que se representó durante la dominación del goberno intruso” y que “fue celebrada por sus adictos”, motivo por el cual desea hacer unas reflexiones que entonces nadie publicó en los periódicos. Finalmente, el 7 de mayo, se comenta el contenido de la tragedia Numancia de Ignacio López de Ayala, que la compañía del coliseo del Príncipe tiene intención de ofrecer dos días después, habiendo suprimido “de una composición tan robusta el débil episodio amoroso entre Olivia, Aluro y Yugurta, para no interrumpir la unidad del interés patriótico y dar mayor rapidez al curso trágico de la pieza, que por esta causa ha quedado reducida a tres de los cinco actos que antes tenía”. 25 26
222
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
puesta al día del teatro español, acomodándolo al europeo del momento —Francia es una referencia constante durante la ocupación de Madrid—, afectó también a la terminología teatral, porque al cambio de los conceptos debía ir unida la transformación del vocabulario. Es un aspecto más en el que se advierte la continuidad con los anteriores intentos de reforma del teatro español y concretamente con el plan de 1799, en el que ya se advertía que “los nombres de galanes, figurones, graciosos, damas, partes por medio, etc., son unos nombres sacados de la enorme constitución de dramas lascivos, inmundos, desatinados y corrompedores de las buenas costumbres” que habían de olvidarse “como nacidos de una dramática reprobable y ocasionadora del perpetuo destierro de la buena”27. En 1810, al reseñar la representación de La mojigata se dice que a la actriz Gertrudis Torre “la naturaleza la ha formado para el teatro, y para la parte que antes se llamaba de graciosa, y ahora (porque las nomenclaturas varían) de carácter jocoso”28. De nuevo se volvía sobre este punto en un tono más adoctrinante al tratar de la representación de El mejor alcalde el rey: El mejor alcalde el rey no podía estar sin su papel de gracioso. Déjole por ahora este dictado, porque es menester ir por partes, y no quiero que los cómicos murmuren si no respeto su nomenclatura. No porque la tenga olvidada. Los primeros, los segundos y los terceros galanes, los barbas, los vejetes, los graciosos, y toda esta cáfila de nombres ridículos y sandios con que se formaban las compañías, ha dejado aún algunas reliquias, que deben desterrarse completamente29.
En la denominación de los géneros se advierte, sin embargo, cierta vacilación. El nombre de “operitas”, que se intentó imponer frente a operetas, no logró triunfar, transigiendo con la denominación de “opereta, o sea farsa, que para mí es lo mismo”30. De acuerdo con los ideales reformistas, los géneros no contemplados por la preceptiva clásica 29 30 27 28
Idea de una reforma de los theatros públicos de Madrid, op. cit., p. 257. Gaceta de Madrid, 9-II-1810. Ibidem, 27-IX-1810. Ibidem, 28-III-1810.
La crítica teatral
223
provocaron la incomprensión de los críticos, manifestada en comentarios cargados de ironía. La tragicomedia era considerada un “género anfibio”31, y el crítico de Reinar después de morir encontraba “difícil clasificar esta pieza entre las composiciones dramáticas generalmente admitidas, porque ni es tragedia, ni comedia, ni drama; trozos tiene que podrían figurar en una tragedia, y otros que serían buenos en una comedia, o en un drama o tragedia urbana; pero el todo pertenece más bien a aquella clase espuria, que nuestros dramáticos llamaron tragicomedia”32. Algo semejante le ocurría al crítico de El celoso confundido que, al no ser capaz de distinguir en esta obra lo que había en ella de comedia y de tragedia, ni por la calidad de los personajes, ni por el grado de las pasiones, aprovechaba la ocasión, con un propósito educativo, para explicar en qué consistía uno y otro género33.
La crítica ante el teatro del Siglo de Oro La atención que la crítica prestó al antiguo teatro español fue paralela al interés que existió por conservarlo en la cartelera. Motivos artísticos y literarios, y razones políticas, coincidieron en el empeño por mantener sobre las tablas aquel teatro que constituía la historia de la escena española, aunque hubiera que acomodarlo a las reglas del arte y a las del buen gusto, si se quería que el teatro español volviera a estar a la altura del mejor de Europa. El gesto de José Bonaparte al decretar que se colocaran los bustos de Lope, Calderón, Guillén de Castro y Moreto en los coliseos del Príncipe y de la Cruz, como muestra de su deseo de “erigir un monumento en honor de los fundadores de la escena nacional”, estaba en sintonía con lo que, no mucho antes, había escrito Gaspar Melchor de Jovellanos en su Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas: “Calderón y Moreto, que ganaron entonces la primera reputación, son hoy, a pesar de sus defectos, nuestra delicia, y probablemente lo serán mientras no desdeñemos la voz halagüeña
Ibidem, 25-V-1810. Ibidem, 4-VI-1810. 33 Ibidem, 30-VI-1810. 31 32
224
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
de las Musas”34. Muchos otros ecos de esa Memoria se encuentran en las reseñas teatrales del Madrid josefino. Cualquiera de los críticos de 1810 y 1811 podía hacer suyas las palabras de Jovellanos sobre el teatro del Siglo de Oro: Seré siempre el primero a confesar sus bellezas inimitables: la novedad de su invención, la belleza de su estilo, la fluidez y naturalidad de su diálogo, el maravilloso artificio de su enredo, la facilidad de su desenlace, el fuego, el interés, el chiste, las sales cómicas que brillan a cada paso en ellos. Pero ¿qué importa si estos mismos dramas, mirados a la luz de los preceptos y principalmente a la de la sana razón, están plagados de vicios y defectos que la moral y la política no pueden tolerar?35
El propio Mariano Luis de Urquijo, ahora ministro de José Bonaparte, había escrito que nuestras antiguas comedias tenían mil defectos, que hemos manifestado; que en ellas la acción suele enredarse frecuentemente con impertinentes episodios, y que en una palabra se encuentran abandonadas todas las reglas del arte; pero al fin hay trama, interés y desenlace, que falta en las modernas, cuyos autores tampoco observan ningún precepto poético, bien que creemos que los ignorarán porque no saben lo que los otros36.
Y en 1810 opinaban los críticos que en el teatro del Siglo de Oro: al menos se encuentra ingenio, invención, agudezas y buen lenguaje. Sus autores suelen dar pruebas de que eran poetas. Su imaginación era fecunda; su versificación fluida, y a veces hermosísima; su estilo culto y elegante cuando querían olvidarse de la rutina del tiempo: en una palabra,
Gaspar Melchor de Jovellanos, Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas, op. cit., p. 172. 35 Ibidem, p. 200. 36 Mariano Luis de Urquijo, La muerte de César, tragedia francesa de Mr. de Voltaire traducida en verso castellano y acompañada de un discurso del traductor sobre el estado actual de nuestros teatros y necesidad de su reforma, por don…, Madrid, por don Blas Román, 1791, pp. 43-44. 34
La crítica teatral
225
en ellos se encuentra, sin disputa, el germen del buen género si hubieran querido adoptarle37.
Pero tan necesario como mantenerlo en escena era emprender una nueva revisión de los caudales de los coliseos, hacer una selección de las mejores obras y corregir los posibles desarreglos conforme a los criterios del momento. A nadie se le ocultaba que, gracias a su indudable mérito, el teatro español había servido de fuente, en el pasado, al extranjero, y que si la escena francesa había podido remontar la grave crisis en que se hallaba en el siglo xvii había sido gracias a que sus dramaturgos, y en particular Pierre Corneille, habían descubierto un filón en el teatro español38. En cualquier caso, este reconocimiento no tuvo durante la ocupación francesa las implicaciones nacionalistas, morales e ideológicas que lo convirtieron en otros períodos en arma arrojadiza. Las reseñas de estos años pocas veces inciden en la moralidad o inmoralidad de las obras barrocas españolas, y desde luego no se encuentra, ni abierta ni veladamente, la idea del teatro del Siglo de Oro como encarnación de los “valores tradicionales” de la nación española. Con el que hoy llamamos teatro clásico español —calificativo que jamás habrían tolerado los partidarios de la reforma teatral— no se pretendió en el Madrid de José Bonaparte alimentar un patriotismo o un nacionalismo que, como es natural, no convenía en absoluto al nuevo gobierno. La identificación de Calderón con un nacionalismo literario, que tachó de afrancesados y malos patriotas a los detractores de su teatro, y que culminaría en la conocida polémica entre Juan Nicolás Böhl de Faber y José Joaquín de Mora, no se encuentra en la crítica teatral del Madrid josefino. Los críticos de la Guerra de la Independencia no vieron en Calderón un freno para el progreso ni un peligro para la modernidad por los valores que defendió en sus obras. Le reprocha Gaceta de Madrid, 8-IX-1810. Esta idea ya aparecía en el “Discurso sobre el estado actual de nuestros teatros y necesidad de su reforma”, que había incluido Mariano Luis de Urquijo —ahora en el gobierno— en su edición de La muerte de César de Voltaire, en 1791. Allí afirmaba que “los primeros progresos del teatro francés han nacido de haberse éstos propuesto imitar al español”, y citaba bastantes más ejemplos que el tantas veces mencionado Le Cid de Corneille (cfr. La muerte de César, op. cit., p. 27). 37 38
226
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
ron, sí, defectos formales, desprecio de las unidades dramáticas y de la preceptiva clásica. Pero sobre ellos estaban los méritos indiscutibles de todo el teatro áureo, que los críticos de 1810 cifraron en la magistral creación de caracteres y en la belleza del lenguaje. La denunciada inverosimilitud de la trama de El convidado de piedra no les impidió señalar la perfección con que estaba construido el carácter del protagonista39. Del mismo modo, supieron advertir que, gracias a lo bien trazado que estaba el personaje principal de Juan Labrador, era mucho mayor la eficacia de su enseñanza, eficacia reforzada además por la fluidez de los versos y la pureza y naturalidad del lenguaje40; y que si Del rey abajo ninguno era superior a El picarillo en España de Cañizares, con la que tenía algunas coincidencias, se debía sobre todo a la fuerza del carácter del protagonista en la obra de Rojas Zorrilla, amén de la pureza de la versificación y de contener muchas situaciones hermosas y teatrales41. De El parecido en la corte destacó la crítica que “el diálogo es hermosísimo y fluido, y está lleno de gracias […]. Se encuentra en ella un lenguaje tan puro, una versificación tan natural y elegante, una delicadeza de conceptos, a veces tan escogidos, que el espectador inteligente no puede menos de deleitarse en su representación”42. Y a propósito de El desdén con el desdén, observaba el crítico que “la lengua francesa, que se precia, y con razón, de poseer eminentemente los giros, los modismos del galanteo, no puede expresar los conceptos de esta especie con más arte, destreza y finura”43. Las citas podrían multiplicarse. La razón de la grandeza de nuestros dramaturgos barrocos, y de algunos extranjeros, la encontró la crítica de estos años en un valor tan romántico como el genio. Esta cualidad, que apunta aquí y allá en las reseñas, bastaba para considerarlos superiores, a pesar de los defectos en que hubieran incurrido. William Shakespeare no respetó en Mac beth las unidades de lugar ni de tiempo, y a pesar de ello “Macbeth es
41 42 43 39 40
Gaceta de Madrid, 21-V-1810. Ibidem, 18-V-1810. Ibidem, 8-IX-1810. Ibidem, 30-IV-1810. Ibidem, 5-VII-1811.
La crítica teatral
227
una obra sublime”44. Friedrich Schiller (“el Voltaire, Racine y Corneille de Alemania”) tampoco tuvo en cuenta las unidades, porque “el fuego de sus ardientes imaginaciones no cabe en el corto espacio de las reglas, y sale de sus límites sin advertirlo”45. Se llega a decir que A secreto agravio, secreta venganza “es un monstruo, pero un monstruo producido por un genio”46. Y se propugna que “ya debiera haberse decretado un aniversario para celebrar la memoria de Shakespeare, de Corneille, Racine y Molière, de Calderón y Moreto”47. En definitiva es el genio lo que falta en el teatro español contemporáneo48. Aunque se echa de menos en esas enumeraciones la mención de Lope de Vega, tampoco a él le faltaban méritos para continuar en la cartelera, a juicio de Leandro Fernández de Moratín49 o de José Marchena50, entre otros partidarios de la reforma. Pero la defensa más contundente que se hizo “del inmortal Lope de Vega” en la Gaceta de Ibidem, 18-V-1810. Ibidem. 46 Gaceta de Madrid, 25-V-1810. 47 Ibidem, 13-I-1810. 48 “Me dirán que Moreto, Lope, Calderón, Salazar y otros poetas de entonces no eran menos hinchados y confusos en muchas de sus producciones. Esto es cierto; pero aquellos célebres hombres, de quienes los extranjeros más cultos y pulidos han sabido aprovecharse para enriquecer sus teatros con un sinnúmero de bellezas que sorprenden y arrebatan, estaban dotados de una invención, de una fecundidad, de un genio, que tiene grandes trazas de haber desaparecido por ahora. En el buen gusto y en la observancia de las reglas del arte podrá haberse adelantado, pero no en otras muchas y preciosas cualidades que ellos poseían, y que, sostenidas por ese mismo buen gusto, hubieran llevado nuestro teatro a un grado de perfección que nada hubiera tenido que envidiar a algunos de los más acreditados de Europa” (Gaceta de Madrid, 30-IV-1810). 49 “Hacen bien de sacar al teatro lo menos malo de aquel poeta [Lope de Vega]. Si es agradable ver en la escena representadas las costumbres nacionales, él las pintó; si debe ser el teatro la escuela de la lengua, si la facilidad y elegancia de la expresión, si la afluente sonoridad de los versos es un mérito recomendable capaz de arrebatar los aplausos de la multitud, en sus comedias se encuentra todo esto, y cuando la lengua castellana está moribunda y plagada de gálico, sólo con píldoras de Lope puede sostenerse” (Apud Leandro Fernández de Moratín, Epistolario, op. cit., p. 257). 50 En la Advertencia a su edición de El hipócrita de Molière, publicada en Madrid en 1811 había escrito que hallaba “más que imitar en los buenos trozos de La bella malmaridada o en La escolástica celosa de Lope, que en lo más selecto y atildado de El hombre singular o Catalina I”. 44 45
228
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Madrid se debió a Gaspar Zavala y Zamora, respondiendo a una crítica que pocos días antes había dirigido José María de Carnerero a aquel “poeta inimitable”. De él y de otros grandes dramaturgos españoles se aprovechaban los contemporáneos que no sabían escribir comedias y se permitían censurarlos, como el buitre que, en el Apólogo de Zavala, era castigado por Júpiter, acusado de alimentarse con el cadáver de un burro51. Planteaba así la deuda que todo el teatro posterior había contraído con Lope de Vega, aprovechándose de su genialidad, sin querer reconocer lo mucho que le debía. En cuanto a Agustín Moreto, una sintética valoración entre otras posibles, justifica que fuera el tercer dramaturgo español más representado durante la Guerra de la Independencia, pues si este autor no tuvo el ingenio o, por mejor decir, la travesura de Calderón, ni la fecundidad de Lope, ni la fuerza de Guillén de Castro, los aventajó en urbanidad, gracia y delicadeza: sacrificó, no hay duda, a la manía de argumentar y de sutilizar que reinaba en su siglo; pero lo hizo con más sobriedad y circunspección. Manejó la lengua con mucho gusto y pureza, y puede pasar por un modelo de estilo, fino y cortesano, manifestando que nuestro hermoso idioma abunda en riquezas de toda especie, con que poder prestarse a todos los tonos, y expresarlos con igual propiedad y armonía52.
Moratín y el porvenir del teatro español Entre los dramaturgos posteriores, ninguno como Leandro Fernández de Moratín recibió el reconocimiento unánime y expreso de los críticos de la Gaceta de Madrid. El teatro que se propugnaba desde su páginas respondía a los ideales moratinianos, “sin tramoyas, ni decoraciones, ni asaltos, ni regimientos, ni entierros, ni subterráneos, ni lances a oscuras, ni cosa que lo valga”53, y se oponía frontalmente al teatro al estilo de Kotzebue, tan de moda desde hacía algún tiempo, para el que Cfr. Gaceta de Madrid, 19-IX-1810. Gaceta de Madrid, 5-VII-1811. 53 Ibidem, 3-II-1810. 51 52
La crítica teatral
229
se decía que no era preciso el estudio, puesto que bastaba que excitara las pasiones del público. Moratín, “un talento destinado a la regeneración de la escena española”54, es punto constante de referencia al juzgar las obras de los demás. No sólo se le cita junto a los más destacados teóricos del teatro55, o se le equipara a los grandes creadores56, sino que se le alaba por haber llevado a la práctica los principios de la composición dramática, denunciando, desde dentro, los defectos del teatro de su tiempo en La comedia nueva57, señalando así el camino a los nuevos dramaturgos. No obstante, en estos años sólo se reseñaron dos de sus obras. En el breve comentario a la representación de El viejo y la niña, después de ponderar la belleza de sus diálogos y la verdad de los caracteres, lamentaba el crítico lo mal que había resultado la representación, por no adecuarse en absoluto los papeles a los actores que los habían desempeñado58. La crítica de La mojigata, comedia que años atrás había reseñado Quintana en Variedades de Ciencias, Literatura y Artes, es una de las mejores de estos años en la Gaceta, escrita con conocimiento de la materia y atención a los aspectos verdaderamente teatrales: plan de la acción, desarrollo de la trama, interés que va en aumento hasta el desenlace bien preparado desde el principio, propiedad del lenguaje, puesta en Ibidem, 8-IX-1810. “Yo diré siempre con el gran Boileau: J’appelle un chat un chat, et rôlet un fripon; o con Inarco Celenio: Pienso que decir francamente la verdad es la prenda más digna de un hombre de bien” (Gaceta de Madrid, 1-VI-1810). 56 “Entre lo que debe agradar por bello incluiré El Cid, la Atalía, la Andrómaca, La mojigata, El sí de las niñas, y otras producciones semejantes, que honran a la nación en que se escriben, y eternizan los nombres de sus autores” (Gaceta de Madrid, 1-X-1810). 57 “Algunos escritores de juicio habían ya indicado la buena senda: pero ninguno ha tenido en España la gloria de combatir tan directamente los vicios del teatro en el teatro mismo” (Gaceta de Madrid, 8-IX-1810). No obstante, a pesar de su situación privilegiada, no siempre tuvo suerte Moratín con la puesta en escena de sus obras. Precisamente en el estreno de La comedia nueva, en la que había concentrado sus ideas sobre la reforma teatral, resultó incongruente que los bastidores de la embocadura del escenario representaran una selva, mientras el resto de la decoración correspondía a la sala de un café y hubo que remediarlo para días sucesivos (cfr. Gaceta de Madrid, 18-X1810). 58 Gaceta de Madrid, 30-V-1811. 54 55
230
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
escena y juicios sobre el arte con que la interpretaron los actores. En conjunto es una defensa sin fisuras del teatro de Moratín59. Sólo un talento como el de Molière podía haberla concebido.
Los juicios sobre el teatro extranjero Durante los meses que existió crítica teatral en la Gaceta de Madrid fue reseñado aproximadamente el mismo número de obras españolas que de obras extranjeras, que es lo mismo que decir francesas, pues la crítica apenas prestó atención a alguna obra de otra procedencia. Los críticos fueron unánimes al considerar el teatro francés contemporáneo como el mejor del mundo, sin perder ocasión de señalarlo, ya fuera a propósito de la representación de una obra como La mojigata, capaz de competir con el mejor teatro de nuestros vecinos, “los únicos entre las naciones modernas que con más verdad y más justicia pueden vanagloriarse de tener un teatro completo, puro y arreglado”60; del defecto de un cómico que era el primero en reírse de sus propias gracias, falta visible “aun en el teatro francés, acaso el primero del mundo, y en el que ha llegado la representación cómica al posible grado de perfección”61; o de la impropiedad del canto en el arte dramático, pues “en el gran teatro de tragedias y comedias de París no se canta nunca; y no por eso deja de ser el primero de todos los teatros”62. Era verdad que, en momentos de crisis, el teatro francés se había inspirado en el español, pero a comienzos del siglo xix era España la que tenía que aprender del teatro francés, no sólo en cuanto a los textos, sino también al arte de la declamación y de la puesta en escena. No obstante, en la comparación con Francia, casi continua, se procuró evitar, por razones estratégicas y no únicamente de justicia, el menoscabo de la gloria literaria de España: “De todos cuantos han escrito, Molière es quien mejor ha observado y conocido a los hombres, exceptuando sin embargo a nuestro Cervantes, que igualaba al autor francés en este di 61 62 59 60
Ibidem, 9-II-1810. Ibidem, 9-II-1810. Ibidem, 13-IV-1810. Ibidem, 19-V-1810.
La crítica teatral
231
fícil estudio. […] Molière y Cervantes han pintado al hombre de todos los países y de todas las edades”63.
La crítica ante el teatro musical y la campaña contra las tonadillas
El teatro musical había sido desestimado por los clasicistas debido a su inverosimilitud. No era natural ni respondía a la realidad, a la que había que imitar, el que los personajes se expresaran cantando. No obstante, no era ésta la única causa del rechazo, sino su falta de calidad, que Moratín venía lamentando desde hacía años: “Ya no hay música española […]. Los [profesores] que hay en el día no saben el arte ni le entienden; la música italiana no pueden digerirla. Si la copian, lo hacen sin oportunidad ni consiguen verisimilitud”64. La prohibición de 1799 de cantar en los teatros en cualquier idioma que no fuera el castellano acabó con la posibilidad de enriquecer la oferta con obras extranjeras de alguna calidad. El teatro musical interpretado en España quedó entonces reducido a las obras extranjeras arregladas en cuanto a la letra y a la música, a alguna zarzuelita de repertorio, y a las tonadillas a las que éstas habían cedido el paso a finales del siglo xviii65. Pero tampoco éstas eran lo que habían sido. “Una tonadilla moderna es el vestido de Arlequín”, se lamentaba Moratín en 1806, al tiempo que echaba de menos las de Luis Misón, de Pablo Esteve o de Juan Marcolini66.
Ibidem, 26-VII-1811. La opinión de Moratín sobre la música en España en vísperas de la Guerra de la Independencia ha quedado recogida en la carta ya citada a su amigo Pietro Napoli Signorelli, fechada en diciembre de 1806 (Apud Leandro Fernández de Moratín, Epistolario, op. cit., carta 97). 65 El comienzo de la decadencia de la zarzuela en su modalidad dieciochesca suele señalarse hacia 1776, año en que don Ramón de la Cruz dejó de escribirlas para los teatros de Madrid, y las tonadillas empezaron a convertirse en elemento casi imprescindible de las funciones teatrales (cfr. Emilio Cotarelo y Mori, Historia de la zarzuela, op. cit.). 66 Cfr. Leandro Fernández de Moratín, Epistolario, op. cit., carta 97, p. 258. 63 64
232
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Los críticos fustigaron las tonadillas desde las páginas de la Gaceta de Madrid. Al final de la temporada 1809-1810, cuando después de un intento de salvar las mejores, la Comisión de Teatros ya había decidido retirarlas, Carnerero clamaba por su destierro de los escenarios españoles como corruptoras del buen gusto67. En efecto, cuando al comenzar el 1 de junio la nueva temporada teatral, desaparecieron del coliseo del Príncipe, el crítico H. J. se felicitaba, porque era un paso adelante en la mejora del teatro68, y Carnerero, que creía haber contribuido a ello con sus artículos, hacía leña del árbol caído, dedicando todo un apéndice a aquellos “miserables intermedios […] casi siempre escritos por plumas mercenarias”, que ahora se habían refugiado en el coliseo de la Cruz69. No por ello ganó en calidad la oferta de teatro musical. En el coliseo del Príncipe se sustituyeron las tonadillas por operetas, que por diversas razones recibieron más censuras que parabienes, aunque Carnerero pedía indulgencia a la hora de juzgarlas, por ser piezas de menos empeño, complementarias de la obra principal70. En todo caso, no sólo eran escasas en número para llenar la programación de todo el año, sino que las traducciones no eran buenas. A ello se unía que la compañía de cantado del teatro del Príncipe era muy inferior a la 67 “Máiquez lo acierta cuando destierra de varias funciones favoritas esos miserables intermedios que con el título de tonadillas perjudican visiblemente a los progresos del buen gusto” (Gaceta de Madrid, 22-V-1810). 68 Cfr. Gaceta de Madrid, 4-VI-1810. 69 Lo sustancial de su crítica estribaba en el aspecto textual en que “Las tonadillas por lo regular reúnen a la mezquindad del lenguaje, a la impureza del estilo y a la total violación de las verdaderas reglas de versificar, unos argumentos disparatados y llenos de inmoralidad”, y en cuanto a la música en que “siempre es rutinera y miserable” (cfr. Gaceta de Madrid, 2-IX-1810). 70 La traducción de operetas que pudieran sustituir a las tonadillas era anterior a la Guerra de la Independencia. En la carta citada se refería a ello Moratín: “Para suplir en los teatros tanta pobreza se han traducido a porfía las operillas francesas, y como la índole de las dos lenguas es enteramente distinta, las terminaciones y la versificación de una y otra del todo opuestas, es imposible concebir qué disparatado embrollo resulta al ver acomodadas palabras castellanas al tono francés. Basta decirle a Vmd. que todas las piezas de música que se cantan en las tales óperas están en prosa; si Vmd. lo considera, será que no es posible hacerlo de otra manera para conservar la medida música” (Apud Leandro Fernández de Moratín, Epistolario, op. cit., carta 97, p. 258).
La crítica teatral
233
de verso y, en el mejor de los casos, los intérpretes se olvidaban de la expresión cuando se centraban en la música, de modo que no había representación perfecta.
La crítica ante la representación Aunque entre los objetivos de la crítica teatral la Gaceta de Madrid se había propuesto censurar los defectos de los autores, los resabios de los actores, las impropiedades de la decoración, la inadecuación de la música y hasta el comportamiento de los espectadores71, de hecho la atención de los críticos se centró prioritariamente en el aspecto textual de las obras representadas y, en el caso de obras extranjeras, en la calidad de las traducciones. La importancia concedida al texto se ve confirmada por la cantidad de veces que se supedita el juicio definitivo sobre una obra hasta haber podido verla impresa, punto en el que coinciden los distintos críticos72. No obstante, los criterios con que se juzgaban los textos en cuanto a su posible disconformidad con las unidades de lugar, acción y tiempo, o a los desacatos al buen gusto, o a la falta de verosimilitud, se apli-
71 En los anteriores pasos del proyecto de reforma se incluía la educación de los espectadores, cuyo comportamiento dejaba mucho que desear. Son numerosos los testimonios, tanto periodísticos como literarios, no sólo de los altercados entre chorizos y polacos, sino también de las muestras de agrado y desagrado del resto de los asistentes a la función, manifestadas ruidosamente en muchas ocasiones, sin guardar el orden ni la compostura. En las reseñas de la Guerra de la Independencia, sin embargo, se evitaron los juicios sobre este aspecto. 72 “No es acertado hablar del estilo de una producción dramática sino cuando está impresa” (A., 15-I-1810). “El prestigio teatral ha podido ser la causa de este éxito tan favorable [Celmira en Francia] porque el espectador no examina las composiciones con tanta escrupulosidad como el lector; la sorpresa impide al primero ver los absurdos que se presentan a la vista del segundo” (H. J., 2-VIII-1810). “El éxito, para decirlo así, de entusiasmo que tuvo esta traducción en el teatro [la de El hipócrita] hacía vivamente desear su impresión; y en efecto es tan diferente para una composición dramática la prueba de la representación de la prueba de la lectura que en mi concepto ningún autor de esta clase debe cantar victoria hasta que haya salido con bien de la segunda” (J. Ab…, 19-VII-1811).
234
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
caban igualmente a la crítica de la representación, que abarcaba los decorados, el vestuario y el arte de los actores. Pocas veces se alude en las reseñas a los decorados, como no sea para señalar sus defectos, ya fuera la salita de tertulia en que se desarrollaba una tragedia como El Cid en contraste con el salón verdaderamente regio del sainete que la acompañaba73. Los ejemplos sobre los atentados contra el decoro o la inadecuación del vestuario son numerosos74. Podía tratarse del barquero de A secreto agravio, secreta venganza, que hacía suponer que en tiempos del rey don Sebastián estaban ya inventados los tejidos encerados, o de Concepción Lledot que hacía de criada en El colérico y llevaba mejor traje que su señora. A propósito de Sancho Ortiz de las Roelas se censuraba que “todos los reyes de Castilla han dado los comediantes en transformarlos en Felipes II, vistiéndolos de negro, creyendo sin duda que este color es más decente y majestuoso”75. Incluso en la representación de Atalía, en la que se había puesto el mayor esmero, tanto que no se recordaba en el teatro español una puesta en escena con semejante pompa, no faltaron anacronismos en la decoración y en el vestuario. La crítica censuró que en la época en que sucedía la tragedia no se usaba la seda ni los encajes que vestían algunos actores, y que la decoración de orden compuesto que el espectador contemplaba era desconocida para los judíos, cuya ley tampoco permitía las esculturas con que estaba decorado el escenario76. Aunque ciertas incoherencias eran explicables por motivos económicos, pues unos mismos decorados y vestuario tenían que servir para obras muy distintas, no se omitían los reproches al director de escena, que “debería cuidar con suma escrupulosidad de que los actores no faltasen al respeto que es debido al público, ya en los trajes, ya en ciertos
Cfr. Gaceta de Madrid, 29-VII-1811. “Uno de los defectos principales que hay en el teatro español es el olvido de lo que llaman decoro. Esto comprende, entre otras cosas, todo lo que pertenece al traje de los actores. Falta al decoro el actor que no viste conforme la persona que representa, o el que sale con un traje que no es del tiempo en que la acción se supone” (Gaceta de Madrid, 25-V-1810). 75 Gaceta de Madrid, 16-VI-1811. 76 Cfr. Gaceta de Madrid, 22-IV-1811. 73 74
La crítica teatral
235
movimientos y gestos, que son muy ajenos del teatro, y de lo que la buena crianza prescribe”77. En lo relativo al arte de los actores, uno de los defectos más reiteradamente señalados fue la excesiva rapidez con que representaban, lo que, además de dificultar la comprensión del público —y para un amplio sector del público el castellano no era su lengua materna—, acortaba demasiado la duración de las funciones. La comparación con la escena europea era, también en esto, inevitable: mientras en la mayoría de los teatros de Europa las funciones duraban tres horas78, en España se despachaba en hora y media una comedia en cinco actos79. Otro de los reproches reiterados era que los actores con frecuencia no llegaban a comprender las obras que interpretaban, aunque supieran sus papeles de memoria80. En cualquier caso, los juicios sobre actores y actrices se fueron endureciendo y, si en enero de 1810 se consideraba que “antes de criticar es menester estimular”, ya en el verano de ese año no se recataron los reseñadores de señalar los defectos individuales y de conjunto. La lectura seguida de estas reseñas teatrales muestra que, ya no sólo por las carencias en su formación, sino por las circunstancias en que tuvieron que trabajar, pocas veces los actores contentaron al público. Los elogios individuales no llegan a ocultar el sentir general hacia el conjunto de la compañía. Expresiones como “Oigo a todo el mundo gritar contra los pobres actores. Los cafés resuenan diariamente con sus censuras. No hay espectador que al comprar su boletín no crea 77 Cfr. Gaceta de Madrid, 9-V-1811. Se refería muy concretamente a lo que había ocurrido en la representación de La esclava persiana, “en que la pobre Gulnara recibió un empellón muy caracterizado de su despechado amante, quien por rabioso que estuviese no debería haber manifestado su furor y sus celos tan a lo vivo”. 78 Gaceta de Madrid, 14-IX-1810. 79 “Este es un gran defecto de nuestros comediantes, el ir siempre por la posta: asombra verdaderamente que despachen una comedia en cinco actos en hora y media lo más, cuando sólo para leerla como se debe es necesario el mismo tiempo” (Gaceta de Madrid, 30-V-1811). 80 A propósito de Sancho Ortiz de las Roelas escribe el crítico: “No hablo del modo con que los actores la han representado, porque estoy convencido de que, aunque la saben de memoria, ninguno la entiende, y es imposible expresar lo que el entendimiento no comprende” (Gaceta de Madrid, 16-VI-1811).
236
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
comprar el derecho de decir cuanto se le ocurra sobre el mérito de las piezas y talentos de los artistas”81 dejan ver que distaban mucho de satisfacer a los espectadores. Que se trataba de algo habitual lo prueba que más de un año después, en la reseña de El Cid se dijera que los actores han representado como siempre, esto es, haciendo lo que pueden, o por mejor decir lo que saben, y siempre harán lo mismo, por más críticas, consejos, observaciones o reglas que se les dé: ellos creen representar bien cuando el público es de contrario parecer; y al revés, se les figura no estar para ello cuando el público encuentra, alguna que otra vez, que tienen natural, soltura, inteligencia y verdad82.
Zavala y Zamora lo achacaba a que los actores españoles carecían de preparación porque en su mayoría habían abandonado sus profesiones manuales para dedicarse a la escena83. Después, con empeño y talento, lograban hacer lo que hacían, pero eso no bastaba para ser un gran actor. No habían tenido de quien aprender y, en muchos casos, no lograban identificarse con los personajes que habían de representar, a excepción de los castizos y populares: por eso los cómicos españoles eran tan buenos en los sainetes y, en cambio, dejaban tanto que desear en los demás géneros dramáticos. La verdad es que pocos, fuera de Isidoro Máiquez, poseían las cualidades personales que se consideraban necesarias: “talla proporcionada, voz clara y sonora, memoria, expresión, sensibilidad, inteligencia, conocimiento de las costumbres y de los caracteres”84 o, como él, habían estudiado el arte de la representación en el extranjero, adquiriendo soltura para representar con naturalidad papeles trágicos y cómicos. Las críticas a los actores desembocan con frecuencia en reclamar para ellos una adecuada preparación que dignificara la profesión dramática y le atrajera el reconocimiento de la sociedad, en consonancia con las escuelas de arte dramático a las que ya Gaspar Melchor de Jovellanos se había referido en su Memoria sobre los espectáculos y diversio Gaceta de Madrid, 31-V-1810. Ibidem, 29-VII-1811. 83 Cfr. Gaceta de Madrid, 30-V-1811. 84 Gaceta de Madrid, 31-V-1810. 81 82
La crítica teatral
237
nes públicas85. Pero lo que era una propuesta en Jovellanos se convertía ahora en una denuncia de la situación puesta en boca de los propios actores, sin que faltara la comparación con el contexto europeo: ¿Qué estímulos tenemos para perfeccionar nuestra profesión? ¿Qué recompensas se dan al talento? ¿Quieren los españoles tener actores consumados mientras la opinión pública los desprecia y envilece? ¿Qué cómicos están enterrados en España al lado de los reyes y de los generales, como lo están Garrick y Olfilds en la iglesia de Westminster de Londres? Al contrario, nuestras leyes, de acuerdo con la opinión, nos han cubierto de infamia. Tiempo ha habido en que un cómico no podía servir de testigo en un tribunal, y en que un padre tenía derecho para desheredar a su hijo si se presentaba en las tablas. Hasta los clérigos han lanzado contra nosotros sus anatemas, y mientras los ingleses sepultaban a los de nuestra clase en el panteón de sus reyes, nuestros compatriotas nos privaban de una triste sepultura en lugar sagrado86.
Pasarían muchos años hasta la creación, en 1831, del Real Conservatorio de Música y Declamación bajo el patrocinio de la reina María Cristina, cuarta esposa de Fernando VII. Pero en el reconocimiento de la dignidad de la profesión cómica fueron pioneras las Cortes de Cádiz y por eso, en junio de 1812, los actores y actrices que se encontraban en aquella ciudad costearon una placa en agradecimiento a la Constitución que les había otorgado el título de ciudadanos87.
“No sería tampoco, a mi juicio, cuidado indigno del celo y la previsión del gobierno el buscar maestros extranjeros o enviar jóvenes a viajar e instruirse fuera del reino, y establecer después una escuela práctica para la educación de nuestros comediantes. […] Esta enseñanza haría desaparecer de nuestra escena tantos defectos y malos resabios como hoy la oscurecen” (Gaspar Melchor de Jovellanos, Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas, op. cit., p. 206). 86 Gaceta de Madrid, 31-V-1810. 87 Cfr. Redactor General (Cádiz), 26-VI-1812. 85
7 La Guerra de la Independencia y el teatro español
El teatro, arma de combate Ante un acontecimiento de tal magnitud como la Guerra de la Independencia, durante la cual se asentaron los cimientos de la España contemporánea, el estudio del arte escénico de ese período fue relegado al terreno de lo superfluo e incluso de lo frívolo e intrascendente. Sin embargo, lo ocurrido en estos años tuvo una decisiva importancia en el devenir del teatro español. Los investigadores que se interesaron por él se centraron en su vertiente más novedosa, el teatro patriótico, antes inexistente en España, que entonces surgió como arma de propaganda antifrancesa. En efecto, basta asomarse a aquel fenómeno, de fuerte impacto en la opinión pública, para comprobar su eficacia en la causa de la guerra, tanto desde el punto de vista textual, por la efectividad de los mensajes, como desde el económico, por el destino de las recaudaciones a tantas necesidades derivadas de la contienda. Aquel teatro de urgencia, incapaz de sujetarse a reglas, si éstas coartaban la expresividad, vulneró con frecuencia la preceptiva dramática en aras de su finalidad propagandística, sin respetar las unidades de lugar, acción y tiempo, mezclando lo trágico y lo cómico, el realismo y la alegoría, y dando cabida a elementos procedentes de las comedias militares dieciochescas (batallas en escena, desfiles), de las proscritas
240
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
comedias de santos (lances prodigiosos, mutaciones) y de las espectaculares comedias de magia (aparición de lo maravilloso con gran despliegue escenográfico), para presentar ante el espectador aquella “cuestión palpitante” que era la propia guerra, con desbordamiento de pasiones y entusiasmos. El teatro patriótico “de sucesos del día”, en clave seria o en tono burlesco, al convertir en ficción dramática lo que estaba ocurriendo, escribió de algún modo la historia del momento presente con afán testimonial y casi periodístico. Si en ocasiones trató los asuntos de forma alegórica, muchas más lo hizo buscando la verosimilitud y el realismo, al llevar a los escenarios a los protagonistas del momento, de uno y otro bando; al localizar la acción en lugares conocidos; y al utilizar elementos costumbristas, apelando siempre a unos sentimientos del espectador con los que contaba de antemano, para producir aquella especie de chispa eléctrica, impensable en el teatro concebido según la preceptiva neoclásica1.
El teatro, asunto de Estado De muy diferente manera se utilizó el arte dramático en el Madrid de José Bonaparte. A primera vista es posible advertir que no existió nada semejante a la creación de un teatro de propaganda por parte francesa. No obstante, una serie de indicios apuntaban a la existencia, bajo la ocupación, de un proyecto sobre el teatro que no se había estudiado. Ni siquiera Emilio Cotarelo, que tan bien conoció el día a día de la cartelera, en aquella etapa de la vida artística de Isidoro Máiquez, llegó a ver el alcance de este período para el futuro del teatro español y, de hecho, la legislación sobre teatros emanada por el gobierno josefino y “El patriotismo se inspira y no se enseña; es un instinto, un sentimiento, no un raciocinio: vive y se alimenta de espectáculos para la vista; de ficciones para la imaginación; de ejemplos para la memoria. ¿Dónde sino en el teatro se reúnen con más fuerza esos poderosos agentes morales? Allí es donde a manera del fluido eléctrico las pasiones populares se comunican un instante y se hacen más grandes por el contacto de los concurrentes; pues el amor a la patria es una pasión popular; y ¡ay de nosotros, si no conseguimos que sea la más grande, o por mejor decir, la sola del pueblo español!” (Semanario Patriótico, Cádiz, 6-XII-1810). 1
La Guerra de la Independencia y el teatro español
241
las pocas medidas legislativas que en este sentido se adoptaron en la España libre están ausentes de su amplia Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España2. Pero al adentrarse en el estudio de estos años se ve perfilarse el reinado de José Bonaparte como la gran oportunidad en la que cifraron sus esperanzas quienes venían batallando desde hacía años por la regeneración del teatro español. El estudio de la vida escénica en el Madrid ocupado demuestra que verdaderamente existió una política teatral josefina, y que esa política teatral fue española y no francesa, porque el rey José la dejó en manos de españoles comprometidos de antiguo con el proyecto neoclásico de reforma del teatro, como Leandro Fernández de Moratín o Mariano Luis de Urquijo, entre otros, que en esa etapa, con apoyo del gobierno, con capacidad de maniobra y con presupuesto, tuvieron todas las cartas en su mano para jugar aquella partida. También la reforma del teatro español se consideraba un asunto de orgullo nacional y de amor a la patria, a su buen nombre y a su fama. Era ese orgullo herido el que clamaba por la regeneración del teatro español, y esta idea vertebra el discurso “Al lector” con que comienza el primer tomo de Teatro nuevo español3, en clara unidad con lo que venían expresando los autores que con anterioridad habían abordado la necesidad de la reforma4 y con lo que trató de llevarse a cabo en tiempos del rey José. 2 Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, op. cit. 3 Ahí se expone que “Las personas de juicio, amantes del buen nombre de la nación […] se lamentaban de su corrupción y deseaban con ansia la reforma” (p. IX), y que, cuando parecía que no había esperanza de llevarla a cabo, había sido el ministro de Gracia y Justicia José Antonio Caballero quien había presentado al rey la necesidad de la reforma de los teatros, “que les restituyese la cultura tan deseada en honor de la nación, la cual tenía perdido su concepto entre las demás naciones en un ramo de las Buenas Letras en que en otro tiempo las había excedido” (p. X) (Teatro nuevo español, op. cit., tomo I). 4 Los ecos de anteriores etapas del proyecto de reforma perduran hasta en las expresiones. Así, antes como ahora, se habla del teatro como “termómetro” que mide la cultura de un país. En el plan de Santos Díez González se decía en 1799 que “los teatros públicos […] se consideran como unos termómetros con que se miden los grados de
242
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
De hecho, las líneas maestras de la política teatral que se desarrolló durante el reinado de José Bonaparte se remontan a la Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas de Gaspar Melchor de Jovellanos, que no de modo casual se reeditó en la imprenta de Sancha en el Madrid de 18125. A partir de la consideración de que el teatro era “el primero y más recomendado de todos los espectáculos, el que ofrece una diversión más general, más racional, más provechosa, y por lo mismo el más digno de la atención y desvelos del gobierno”6, en el Madrid josefino se invirtió en el proyecto, se legisló sobre teatros y se llevaron a la práctica, hasta donde fue posible, muchas de las medidas propuestas por Jovellanos, con el propósito de situar al teatro español entre los mejores de Europa. No era la primera vez que se intentaba la reforma teatral, pero había que aprovechar la oportunidad y la tarea se emprendió con entusiasmo. En el Madrid francés se retiró una vez más al Ayuntamiento el control de los teatros y se revisaron los caudales de las compañías madrileñas, para desterrar las obras improcedentes y gran parte de las tonadillas; se procuró mejorar las condiciones materiales del coliseo del Príncipe, que había de ser el buque insignia de esta nueva etapa del proyecto de reforma, para que la mayor comodidad de los espectadores redundara en su comportamiento; y se nombró director de la compañía al mejor actor del momento, con el que pudieran formarse los que de él dependían, estimulando a quienes lo merecieran con gratificaciones extraordinarias. Además de todas estas ideas, ya contenidas en la Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas, se asumieron otras, también expuestas por Jovellanos, como la convecultura en que se halla un pueblo”, y en el Madrid ocupado puede leerse en la Gaceta de Madrid (8-IV-1810) que “el teatro […] viene a ser el termómetro de la civilización y de la cultura nacional”. 5 Es significativo que ese mismo año se reeditara en el Cádiz de las Cortes y de la Constitución, donde también existió una pujante actividad teatral desde el momento en que se consiguió la reapertura del teatro, después de vencer no pocas resistencias. Cfr. Informe dado a la Real Academia de la Historia sobre juegos, espectáculos y diversiones públicas por don Gaspar Melchor de Jovellanos, Cádiz, Imprenta Patriótica a cargo de Verges, 1812. 6 Gaspar Melchor de Jovellanos, Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas, op. cit., p. 198.
La Guerra de la Independencia y el teatro español
243
niencia de restablecer los bailes de máscaras, que llevó a cabo el rey José, o de crear una tertulia pública como la que en 1811 se estableció en la calle del Prado. La política teatral de José Bonaparte fue así un nuevo eslabón —el último— de la cadena del proyecto neoclásico de reforma del teatro español. Pero una vez más, y ahora de forma definitiva, las circunstancias impidieron el éxito de la empresa. Si era impensable que la atonía y la falta de creatividad que Moratín denunciaba en 1807 fuera subsanada en un breve período de tiempo, a ello se sumó el estado de guerra, que nunca es buen contexto para el progreso de las artes, tampoco del arte dramático.
Lo neoclásico y lo romántico Por otra parte, los gustos de aquel público al que se quería educar fueron el otro gran obstáculo con el que tropezó, también en estos años, el proyecto de reforma. Si es verdad que los espectadores acogieron con entusiasmo comedias escritas de acuerdo con la preceptiva, como El sí de las niñas y las nuevas comedias de Molière incorporadas a la cartelera durante la ocupación, también lo es que este tipo de obras no abundaba y que la tendencia popular, como se ha visto, se inclinaba en otra dirección. El teatro sentimental, tolerado por los neoclásicos porque, a fin de cuentas, tenía un propósito didáctico y contenía una enseñanza moral, llevaba años triunfando en los escenarios españoles, y algunas obras pertenecientes a ese género habían sido incluidas en los tomos de Teatro nuevo español, que a propuesta de la propia Junta de Reforma, se había publicado en los primeros años del siglo7. La fórmula de aquellas comedias traducidas a través del francés, aunque no siempre 7 En las palabras Al lector del tomo I se explicaba que de la colección no se excluirían “las que los modernos llaman comedias serias, o lastimosas, o tragedias urbanas; pues aunque esta nueva especie dramática no fue bien recibida al principio por muchos hombres de voto en la Poesía Dramática, con todo eso se ha hecho tanto lugar en todos los teatros cultos de Europa que ya sería una rareza el no admitirla en el nuestro” (Teatro nuevo español, op. cit., pp. XX-XXI).
244
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
eran francesas, se había españolizado a finales del xviii, y el mismo Jovellanos había compuesto, a comienzos de la década de los setenta, la primera comedia sentimental española, El delincuente honrado, seguida muy poco después por Cándida o El precipitado de Cándido María Trigueros. Ambas comedias, de “fuerte tonalidad romántica”, como ya señaló Sebold8, continuaron representándose en el Madrid de la guerra, junto a otras muchas del mismo género, con buena acogida popular. A esto se unía el atractivo de lo gótico9, tan en boga en los últimos años del siglo xviii, que, como el teatro sentimental, era síntoma de una nueva sensibilidad muy próxima ya al Romanticismo, si no plenamente romántica. Las obras creadas durante la guerra incorporaron ya elementos sentimentales y góticos, lo que no resultaba difícil cuando se trataba de poner en escena el cautiverio de Fernando VII, al que se presentaba como víctima de la opresión y de la tiranía. En otras ocasiones se localizaba la acción en sótanos, mazmorras, subterráneos, calabozos y otros lugares oscuros y siniestros o, de modo tan explícito como en el drama patriótico La batalla de los Arapiles o derrota de Marmont de Francisco Garnier González, la acotación prescribía que la acción comenzara en “un salón de un castillo antiguo (cercano al campo de los Arapiles) y adornado al gusto gótico10, que sirve de alojamiento al general Marmont”. En las obras patrióticas que mostraban castigos ejemplares, como Defensa de Valencia y castigo de traidores, no faltaban los cadáveres destrozados en los cadalsos que, junto a otras atrocidades del mismo estilo, Juan Bautista Arriaza había denunciado años atrás en su crítica de la tragedia Blanca y Montcasín. Y las heroínas góticas, sojuzgadas por la tiranía y violentadas en su voluntad, tuvieron su plasmación en obras patrióticas de carácter alegórico como España encadenada, donde la propia nación aparecía en escena, en figura de mujer, cubierta de grillos y cadenas —iconografía plenamente gótica—, provocando 8 Rusell P. Sebold, Trayectoria del Romanticismo español, Barcelona, Crítica, 1983, p. 103. 9 A este propósito, véase Guillermo Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces, Madrid, Fundación Juan March/Cátedra, 1983. 10 La cursiva es mía.
La Guerra de la Independencia y el teatro español
245
de forma efectista no sólo el horror del espectador, sino su emotiva compasión, y acortando así la distancia entre el escenario y el público, como sucedería en el teatro de la época romántica. No sabemos cuál hubiera sido la evolución del teatro español de no haber tenido lugar la Guerra de la Independencia o de haber sido otro su desenlace, pero es posible que hubiera seguido un rumbo diferente. El análisis de los textos de muchas obras representadas entre 1808 y 1814 —no sería difícil señalar los hitos, pero esto es ajeno al propósito del presente trabajo— sugiere que estos años fueron el caldo de cultivo de todos los “gérmenes” románticos, también por la fuerte acentuación del sentimiento nacional frente a la agresión extranjera. Los gustos del público estaban preparados en España para la plena manifestación del Romanticismo que, sin embargo, por el freno que en todos los órdenes supuso para el país el reinado de Fernando VII, no tuvo lugar hasta el ocaso de éste. Lo que sí se puede afirmar es que durante el breve reinado de José Bonaparte y en el escenario del coliseo del Príncipe madrileño se representó el último acto de aquel drama que fue el proyecto neoclásico de reforma del teatro español.
Catálogo general de obras representadas*
Título
Autor
Género
A buen padre mejor hijo, Antioco y Seleuco
Refundición de Agustín Moreto por Vicente Rodríguez de Arellano
Comedia en 3 actos C
19 octubre 1810, 20, 21.
A cada paso un peligro
Fernando de Zárate
Comedia en 3 actos C
8 octubre 1810, 9.
Ópera nueva original en 1 acto
2 diciembre 1810, 3.
A perro viejo no hay tus
T
C
Fecha
“Del célebre [Pedro] Calderón [de la Barca]”
Comedia en 3 actos P
Abate L’Épée, El
Traducción de JeanNicolás Bouilly por Juan de Estrada y D*** Laas Litzos [Clemente Peñalosa]
Comedia en 5 actos/ Drama en 5 actos
P
4 junio 1809, 9/ C: 7 agosto 1810, 10, 12/ 5 diciembre 1810, 6, 7, 8, 9/ 15 julio 1811/ P: 20 diciembre 1811, 21.
Abates locos, Los
Juan Antonio Pisón y Vargas
Sainete
C
12 marzo 1811, 13, 14/ P: 22 noviembre 1812, 23, 24/ 31 diciembre 1813/ 1 enero 1814.
Comedia nueva original en 5 actos
C
14 marzo 1810, 15, 17, 18.
A secreto agravio secreta venganza o Vengarse en fuego y en agua
23 abril 1808, 24/ 19 mayo 1810, 20, 21/ C: 26 agosto 1811.
A un engaño otro mayor o El barbero que afeitó al burro [Véase El barbero que afeitó al burro]
Abelardo y Eloísa
* Como se ha indicado en los Criterios de edición, las fechas en color azul corresponden a la ocupación francesa, mientras van en negro las de los períodos de Madrid en manos españolas.
248
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
Abre el ojo
Refundición de Francisco de Rojas Zorrilla por Félix Enciso Castrillón
Comedia antigua P y refundida de don Francisco de Rojas/ Comedia en 3 actos/ Comedia antigua en 3 actos.
30 mayo 1809, 31/ 1 junio 1809, 12/ 6 agosto 1809, 7/ 25 septiembre 1809/ 1 noviembre 1810, 2/ 6 abril 1812.
Abuelo y la nieta, El
Luciano Francisco Comella
Comedia de música en 3 actos
P
28 diciembre 1812, 29/ 16 enero 1813.
Academia de música, La
Ramón de la Cruz
Sainete/ Fin de fiesta/ Pieza
P
8 junio 1808, 9/ 14 septiembre 1810, 15, 16, 17/ 19 julio 1811, 20/ 6 agosto 1811, 7/ 20 agosto 1812, 21.
Baile nuevo/ Gran baile
C
2 septiembre 1813, 3, 4, 5, 6/ 19 noviembre 1813, 20, 21/ 14 febrero 1814, 15, 16.
Comedia heroica en 3 actos
C
15 agosto 1810, 21.
P
22 agosto 1810, 23/ 18 septiembre 1810, 19, 29/ 22 octubre 1813, 23, 24.
Acis y Galatea
T
Fecha
Acmet el magnánimo
Gaspar Zavala y Zamora
Adolfo y Clara o Los dos presos
Traducción de Benoît- Ópera cómica en 1 Joseph Marsollier por acto/ Opereta Eugenio de Tapia, música de NicolasMarie Dalayrac
Afectos de odio y amor
Refundición de Pedro Comedia en 3 actos C Calderón de la Barca por Dionisio Solís
13 junio 1811.
Afrenta del Cid vengada, La
Fermín de Laviano
Comedia en 3 actos P
26 mayo 1811, 27.
Aguador de París, El
Traducción de JeanNicolas Bouilly por Antonio Marqués y Espejo
Comedia en 3 actos/ Traducida del francés/
P
25 enero 1809/ 6 febrero 1810, 7, 8/ 13 enero 1811, 14/ 3 febrero 1811/ 1 mayo 1811, 2/ 7 enero 1812, 22/ 3 abril 1812/ 3 febrero 1813.
Al amor de madre no hay afecto que le iguale, Andrómaca y Pirro o El Astianacte
Adaptación libérrima Comedia heroica de Jean Racine por en 3 actos “Josef Cumplido” (Pedro de Silva), “exornada” por Ramón de la Cruz
C
12 enero 1810, 13, 14, 15, 16/ 22 diciembre 1810, 23.
Al deshonor heredado vence el honor adquirido
Fermín de Laviano
Comedia en 3 actos C
24 enero 1811, 25.
Alba de las Asturias y sol de los vizcaínos, El
Refundición de El Alba y el sol de Luis Vélez de Guevara
Comedia en 3 actos C
8 septiembre 1812, 9, 10, 11, 12, 13.
Alba y el sol o Restauración de España, El
Luis Vélez de Guevara
Comedia
P
13 agosto 1808, 14, 15, 16, 17.
Pieza
P
10 octubre 1812.
Alcalde de Garret, El
249
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Alcalde de Zalamea, El
“Comedia antigua de [Pedro] Calderón [de la Barca] dividida en 5 actos”, refundida por Dionisio Solís.
Comedia en 5 actos/ Comedia en 3 actos/
P
16 diciembre 1810, 17, 18/ 8 mayo 1811/ 3 septiembre 1811, 6/ 26 octubre 1811/ 20 febrero 1812/ 25 abril 1812/ 20 diciembre 1812, 21/ 21 enero 1813/ 9 noviembre 1813/ 1 diciembre 1813/ 12 enero 1814.
Alcalde proyectista, El
Luciano Francisco Comella
Sainete
C
18 julio 1811, 21.
Sainete/ Fin de fiesta
P
10 noviembre 1809, 11, 12/ 10 octubre 1810/ 6 junio 1811, 7/ 2 julio 1811/ 26 noviembre 1811, 27/ 6 mayo 1812, 7.
Sainete
C
23 noviembre 1811, 24, 25.
Baile nuevo
C
20 mayo 1813, 21, 22, 30, 31/ 17 febrero 1814, 18.
Alcalde tonto y discreto, El Antonio Valladares [También El alcalde tonto de Sotomayor discreto] Alcalde toreador, El
Anónimo
Aldeanas en la corte o La inocencia premiada, Las Alianza de España con [a veces: e] Inglaterra, La
Gaspar Zavala y Zamora
Pieza en 1 acto P nueva, alegórica a las circunstancias del día/ Loa análoga a las circunstancias
31 octubre 1808/ 2 noviembre 1808, 3, 4/ 14 octubre 1812, 15, 16, 17, 18.
Amante generoso, El
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia en 2 actos C
19 septiembre 1811/ 8 noviembre 1811.
Amantes de Teruel, Los
Juan Pérez de Montalbán
Comedia original en 3 actos / Comedia antigua en 3 actos
P
9 febrero 1810, 10, 11/ 12 abril 1810/ 6 abril 1811, 7/ C: 3 agosto 1811, 4/ P: 29 enero 1812/ C: 3 noviembre 1812.
Amantes engañados y desengañados, Los [También anunciada como Los amantes engañados]
Traducción de Mouslier de Moissy por Luis Moncín
Comedia en 1 acto
P
13 febrero 1809/ 18 julio 1810.
Amar después de la muerte o El tuzaní de las Alpujarras
Pedro Calderón de la Barca
Comedia en 3 actos C
4 junio 1810, 5, 6, 7.
Amigo de todos, El
Adaptación de MarcAntoine Legrand por Ramón de la Cruz
Sainete
P
5 noviembre 1813, 6, 7, 8.
Amigos del día o Los libertinos confundidos, Los
Traducción de Arthur Comedia nueva en Murphy por D. J. D. 3 actos
C
19 mayo 1810, 20, 21.
Amantes a la dote, Los [Véase Lo último que se pierde es la esperanza o Los amantes a la dote]
250
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Amistad más verdadera, aun en religión opuesta y mágico catalán [o mágico en Cataluña], La
José Concha
Comedia de magia / Comedia de magia en 3 actos
C
8 octubre 1811, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16/ 1 enero 1812, 2/ 31 enero 1813/ 1 febrero 1813, 2, 3, 4/ 2 octubre 1813, 3, 4.
Amo criado, El
Francisco de Rojas Zorrilla
Comedia en 3 actos P
8 agosto 1810, 9, 22, 23.
Amor al uso, El
Antonio de Solís
Comedia / Comedia en 3 actos
P
19 mayo 1808, 20/ 8 septiembre 1809, 10, 11, 27/ 23 noviembre 1809/ 21 febrero 1810/ C: 3 julio 1811, 16.
Comedia nueva original
C
11 julio 1812, 12.
Ñ 21 diciembre 1809, 31.
Amor logrado, El Amor y Citerea
“De la composición de Mr. Gallet, uno de los maestros de baile de la academia de música”
Gran baile nuevo, pantomimo, anacreóntico
Amor y la intriga, El
Traducción de Kabale und Liebe, de Friedrich von Schiller, a través de Jean-HenriFerdinand Lamartelière por Fernando Nicolás de Rebolleda
Comedia en 5 actos P / Comedia en 5 actos en prosa
19 julio 1809, 21/ C: 21 diciembre 1811, 22, 23/ 3 abril 1812.
Amor y la intriga, El
“Composición del célebre alemán [Friedrich von] Schiller”, puesta en verso por Félix Enciso Castrillón a partir de la traducción de Fernando Nicolás de Rebolleda
Comedia en 5 actos C en verso
10 abril 1814, 11, 12, 13.
Anciano y los jóvenes, El
Traducción de Jean-François Collin d’Harleville
Comedia en 3 actos traducida del francés
P
3 agosto 1811, 10/ 9 abril 1812.
Baile grande
P
20 abril 1808, 22/ 29 mayo 1808/ 31 enero 1809/ Ñ: 5 febrero 1809/ 4 mayo 1809.
Anfión, discípulo de las Musas Anillo de Giges, El (1ª y 2ª parte) [Véase Ser rey y pastor a un tiempo y mágico rey de Lidia o El anillo de Giges (1ª y 2ª parte)]
251
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Anita y Lubín
Baile / Baile Basado en Annete et grande Lubin, de MarieJustine Favart y Jean-Baptiste Lourdet de Santerre
Género
Antes que te cases, mira lo que haces y examen de maridos
Juan Ruiz de Alarcón
T
Fecha
P
12 marzo 1809/ Ñ: 7 mayo 1809/ 24 agosto 1809, 29/ 9 noviembre 1809/ 3 mayo 1810.
Comedia en 3 actos P / Comedia antigua en 3 actos
18 diciembre 1809, 19/ 6 noviembre 1810.
Baile
C
31 enero 1814/ 1 febrero 1814, 2, 3.
Anzuelo de Fenisa, El [Véase La buscona o El anzuelo de Fenisa] Anticuario, El [Véase La suegra y la nuera o El anticuario] Apolo y Dafne Aragón restaurada por el valor de sus hijos
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia
C
19 agosto 1808, 20, 21, 22.
Arca de Noé y diluvio universal, El
Jerónimo de Cáncer, Antonio Martínez de Meneses y Pedro Rosete
Comedia en 3 actos C / Drama sacro en 3 actos
7 abril 1810, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15/ 23 marzo 1811, 24, 25, 26, 27, 28/ 13 marzo 1813, 14, 15/ 5 marzo 1814, 6, 7, 8, 9.
Arenga que hizo el tío Pepe en San Antonio de la Florida [También anunciada como La arenga del tío Pepe en San Antonio de la Florida]
Juan Antonio de Castro
Sainete/ Fin de fiesta
C
10 julio 1813, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21/ 26 septiembre 1813, 27, 28, 29/ 4 noviembre 1813, 5/ 27 enero 1814, 28.
Armas de la hermosura, Las
“Comedia de [Pedro] Comedia Calderón [de la Barca]”
C
24 marzo 1810, 25, 26, 27/ 1 mayo 1813, 2, 3.
Armida y Reinaldo (1ª parte)
Vicente Rodríguez de Arellano
Pieza heroica en 1 acto / Drama heroico en 1 acto
C
7 julio 1810, 8, 9/ 19 febrero 1814, 20, 21, 22.
Armida y Reinaldo (2ª parte)
Vicente Rodríguez de Arellano
Drama heroico en 1 acto
C
12 julio 1810, 14/ 19 febrero 1814, 20, 21, 22.
Arracadas, Las
Adaptación de MarcAntoine Legrand por Ramón de la Cruz
Sainete
C
29 marzo 1812, 30.
Asombro de Jerez, Juana la Rabicortona, El
José de Cañizares
Comedia de magia en 3 actos
C
21 febrero 1811, 22, 23, 24, 25, 26, 28/ 2 marzo 1811, 3/ 13 noviembre 1811, 15/ 28 agosto 1812, 29, 30.
252
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Astrólogo fingido, El
“Comedia antigua de [Pedro] Calderón [de la Barca]”, refundida por Dionisio Solís
Comedia nueva en 5 actos / Comedia antigua dividida en 5 actos
P
26 noviembre 1811, 27, 30/ 2 abril 1812, 26/ 30 diciembre 1812/ 2 noviembre 1813, 11/ 22 enero 1814.
Astucia estudiantina, La
Félix de Cubas
Sainete
C
26 mayo 1811, 27, 29, 30.
Astucias del negrito, Las
“Compuesto por el señor Sandalio Luengo”
Pequeño baile
C
1 octubre 1811, 2, 3, 4.
Asturiano en Madrid, observador instruido, El
Juan Manuel Martínez o Luis Moncín
Comedia de figurón en 3 actos
C
4 agosto 1812, 6, 16/ 12 octubre 1812/ 9 febrero 1813/ 22 abril 1813/ 20 septiembre 1813, 21.
Astuto madrileño, El
Joaquín Antonio Martínez
Sainete
C
5 diciembre 1812, 6.
Traducción de Prosper Jolyot de Crébillon
Tragedia nueva en 5 actos
C
17 mayo 1813, 18.
Pieza jocoseria en 1 acto
C
5 agosto 1813, 6, 7, 8.
C
3 mayo 1810/ 14 diciembre 1810, 15, 16.
Atalía [Véase Joás restituido al trono de David o Atalía] Atreo y Tiestes Audiencia de Satini, La Avariento burlado, El
Eugenio Morales
Divertida pieza / Pieza en 1 acto
Avaro, El
Traducción libre de Molière por Dámaso de Isusquiza
Comedia en 4 actos P
16 mayo 1808, 18/ 29 diciembre 1808, 30.
Avaro, El
Del célebre Molière
Comedia en 3 actos C
Avaro, El
“Música del célebre [Domenico] Cimarosa”
Ópera en 2 actos / Grande ópera en 2 actos
P
30 enero 1812, 31/ 2 febrero 1812, 8/ 3 marzo 1812/ 9 enero 1813, 10, 19/ 1 febrero 1813, 22.
Avaro arrepentido, El
Luis Moncín
Sainete
P
20 diciembre 1811, 21/ 14 marzo 1812, 15.
Avelino o El hombre de tres caras [También anunciada como El gran [o El] bandido de Venecia o El hombre de tres caras]
Traducción del draComedia en 3 actos P ma Abällino, der grosse Bandit (1795) de Heinrich Zschokke, sobre la novela gótica del mismo título y autor publicada un año antes, a través de Jean-Henri-Ferdinand Lamartelière ¿o Pixérecourt?, por D. I. de O.
23 enero 1810, 24, 25/ 7 enero 1811, 10/ 17 marzo 1811, 18/ C: 30 noviembre 1811/ 1 diciembre 1811.
Aventuras de Tequeli o El molino de Keven, Las
Narciso Solano y Lobo
28 abril 1808, 29, 30/ 1 mayo 1808.
Comedia en 3 actos C
8 mayo 1810, 9.
253
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Aviso a las solteras o La Inés, El
Género
T
Fecha
Comedia nueva en 5 actos
C
9 enero 1810, 10, 11/ 15 mayo 1810, 16.
Aviso a los casados
Traducción de Camillo Federici por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 3 actos P
29 julio 1812.
Ayo de su hijo, El
Luciano Francisco Comella
Comedia en 2 actos P
19 diciembre 1808, 20/ 27 enero 1809/ C: 13 mayo 1809.
Baile y el duelo a un tiempo, El [También anunciada como El duelo y el baile a un tiempo]
Anónimo
Fin de fiesta / Sainete
P
3 octubre 1810, 4/ 2 diciembre 1810/ 10 mayo 1812, 11.
Banda y la flor, La
Pedro Calderón de la Barca
Comedia antigua, de don Pedro Calderón de la Barca, en 3 actos
P
30 octubre 1809/ 1 noviembre 1809, 30.
Traducción de JeanHenri-Ferdinand Lamartelière por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 3 actos C
8 noviembre 1812, 9.
Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla y Luis Vélez de Guevara
Comedia en 3 actos C
20 junio 1813, 21, 22, 23, 24/ 7 octubre 1813, 8.
Sainete
C
1 diciembre 1810, 2/ 20 agosto 1813, 21 22.
Comedia original española en 2 actos
P
14 junio 1809, 16/ 2 julio 1809/ 27 octubre 1810, 28/ 5 enero 1811/ 20 noviembre 1811/ 14 diciembre 1811.
Ayos, Los [Véase La buena y la mala educación o Los ayos]
Bandido de Venecia o El hombre de tres caras [Véase Avelino o El hombre de tres caras] Bandolero honrado, El [Es Roberto [de Moldar] o El bandolero honrado] Bandos de Barcelona entre Narros y Caderes y catalán Serrallonga, Los [Es la misma que la siguiente] Bandos de Cataluña, el catalán Serrallonga, Los Barbero de Sevilla, El [Véase Fígaro o El barbero de Sevilla] Barbero que afeitó el [otras Anónimo veces: al] burro, El [Su título es A un engaño otro mayor o El barbero que afeitó el burro] Barón, El
“Comedia original de Inarco Celenio” [Leandro Fernández de Moratín]
254
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Barón fingido, El
“Música del maestro español don Narciso Paz, primera composición que da al teatro”
Ópera nueva en 1 acto
Ñ 3 marzo 1810, 4, 19/ 22 abril 1810/ 15 mayo 1810/ 10 julio 1810, 15, 26.
Fecha
Sainete
C
Batalla de los Arapiles o derrota de Marmont, La. [Con este título se imprimió La gran batalla de los Arapiles o derrota de Marmont: véase] Beata habladora, La Anónimo [Es El marido prudente y beata habladora o compadre escarmentado]
6 junio 1812, 7.
Bernardo del Carpio [Véase El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio] Bien vengas mal si vienes solo
Pedro Calderón de la Barca
Comedia en 3 actos P / Comedia antigua en 3 actos
17 abril 1808, 18, 19, 20/ 22 octubre 1811, 23.
Comedia en 3 actos P
9 febrero 1812, 19.
Bizarrías de Belisa, Las
Lope de Vega
Blanca y Montcasín o Los venecianos [También anunciada como Blanca o Los venecianos]
Traducción de AnTragedia en 5 actos toine Vincent Arnault por Teodoro de la Calle
Boba para con todos y discreta para sí, La
P
6 enero 1809, 7, 8, 9/ C: 20 enero 1810, 21, 22, 23, 24/ P: 12 junio 1810, 13, 15, 17/ 29 diciembre 1810, 30/ C: 19 abril 1811, 20, 21/ P: 16 diciembre 1811, 17, 27.
“De Lope de Vega Carpio”
Comedia en 3 actos C
19 marzo 1813, 20/ 6 julio 1813/ 6 diciembre 1813.
Boda de los manchegos, La
Antonio Valladares de Sotomayor
Sainete
C
26 abril 1811, 27, 28.
Boda del tío Carcoma, La
Luis Moncín
Sainete / Fin de fiesta
P
14 febrero 1809/ 6 enero 1811/ 19 diciembre 1813, 20, 21.
Bodas de Camacho, Las [Véase Don Quijote o sean las bodas de Camacho]
255
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Bodas de Laureta o Celos de Bartolomé, Las
Le nozze di Lauretta, de Bernardino Mezzanotte, música de Francesco Gnecco
Ópera bufa en 2 actos, nueva
Ñ 1 octubre 1808, 2, 5, 20, 29/ 9 noviembre 1808 (sólo 2º acto)/ 15 diciembre 1808, 25/ 21 enero 1809, 31/ 9 febrero 1809/ 2 marzo 1809, 9, 24/ 3 abril 1809, 8, 15 (acto 1º), 18 (acto 1º)/ 6 mayo 1809, 9, 13, 20/ 8 junio 1809, 13 (acto 1º), 29 (acto 1º)/ 4 julio 1809, 22 (acto 1º), 23 (acto 1º)/ 31 agosto 1809/ 12 septiembre 1809, 16, 17 (acto 1º)/ 6 octubre 1809/ 2 noviembre 1809, 11/ 21 diciembre 1809 (acto 1º)/ 9 enero 1810, 18 (acto 1º)/ 18 febrero 1810/ 3 marzo 1810 (acto 1º)/ 7 abril 1810/ 24 mayo 1810 (acto 1º)/ 7 julio 1810.
Fecha
Bombeo de Zaragoza o segunda parte de Los patriotas de Aragón, El
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia nueva en 4 actos
P
Bruto de Babilonia, Nabucodonosor, El
Agustín Moreto, Juan Comedia en 3 actos C de Matos Fragoso y Jerónimo de Cáncer
21 marzo 1813, 22, 23, 27, 28/ 18 junio 1813, 19.
Buen juez no tiene patria y [otras veces: o El] villano del Danubio, El
Claudio de la Hoz y Mota
Gran comedia anti- P gua en 3 actos
14 octubre 1812, 15, 16, 17, 18/ 21 noviembre 1812.
Buen labrador, El
Luciano Francisco Comella
C Drama en 4 actos / Comedia/ Comedia en 3 actos
30 julio 1812/ 14 septiembre 1812/ 14 diciembre 1812/ 6 mayo 1813.
Buena madre, La
“Del célebre [JeanPierre Claris de] Florian”
Pieza nueva, en 1 acto, traducida del francés
C
14 diciembre 1810, 15, 16.
Buena y mala educación o Los ayos, La
Traducción de Les précepteurs de Philippe-François-Nazaire Fabre d’Églantine por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 5 actos P
9 abril 1810, 10, 11.
Bueno y el mal amigo, El
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia
C
24 abril 1812.
Buñuelería de la plazuela de Antón Martín, La
Félix de Cubas
Sainete
C
12 enero 1812, 13.
22 noviembre 1808, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30.
Buen hijo, El [Véase María Teresa de Austria o El buen hijo]
256
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Buñuelo, El
Ramón de la Cruz
Sainete / Fin de fiesta
C 5 noviembre 1808, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13/ P: 5 octubre 1810, 6/ 19 diciembre 1810/ 11 mayo 1811, 30, 31/16 agosto 1811, 17/ 31 octubre 1811/ 1 noviembre 1811/ 11 enero 1812/ C: 6 noviembre 1813.
Fecha
Burla del mesonero, La [Es La burla del mesonero [o posadero] o Las figuras de movimiento]
Anónimo
Sainete
P
29 octubre 1812, 30/ 15 noviembre 1812, 16/ 23 julio 1813, 24, 25.
Burlador de mozas, El
Anónimo
Sainete
P
8 octubre 1811, 11/ 16 enero 1812.
Buscona o El anzuelo de Fenisa, La [También a veces con el doble título en orden inverso]
“Comedia de Lope de Vega”, refundida por Cándido María Trigueros.
Comedia en 5 actos P
23 abril 1811, 24/ 11 mayo 1811/ 28 abril 1812.
Cada uno para sí
Pedro Calderón de la Barca
Comedia en 3 actos P
24 mayo 1808, 25.
Cadalso para su dueño y los Pardos de Aragón, El
Fermín de Laviano
Comedia en 3 actos C
16 enero 1811, 17, 18, 19, 20.
Cadete, El
Traducción de Friedrich Ulrich Ludwig Schröder por Michel de Cubières-Palmézeaux, y de éste por Luciano Francisco Comella.
Comedia en 3 actos P
10 julio 1812/ 10 agosto 1812.
Café, El
Luciano Francisco Comella
Fin de fiesta / Sainete
P
30 noviembre 1810/ 2 diciembre 1810/ 20 diciembre 1813.
Comedia nueva original en 3 actos / Drama en 3 actos
P
17 agosto 1813, 18, 19, 22/ 21 septiembre 1813/ 23 enero 1814.
Chistoso sainete
C
8 octubre 1811, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16.
Butibambas, Los [Véase El casamiento desigual o Gutibambas y Mucibarrenas]
Café, El [Véase La comedia nueva o El café] Caída de Godoy y exalFrancisco de Paula tación de Fernando VII Martí al trono, La [También anunciada como La caída de Godoy y exterminio del Tirano] Calceteras, Las
“De don Ramón de la Cruz”
257
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
Calderero de San Germán, El
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia en 3 actos C
T
Fecha 30 octubre 1810, 31/ 1 noviembre 1810/ 7 marzo 1811/ 22 octubre 1812.
Calderero y vecindad, El
Ramón de la Cruz
Sainete
C
22 noviembre 1810, 23, 24, 25, 26/ 11 octubre 1813, 12, 13.
Califa de Bagdad, El
Traducción de ClauÓpera en 1 acto / de Godard d’Aucourt Opereta de Saint-Just, por Eugenio de Tapia, con música de Bernardo Gil. Música original de François-Adrien Boïeldieu
P
31 marzo 1810/ 1 abril 1810, 2, 3, 4, 5/ 29 junio 1810/ 1 julio 1810, 2/ 15 agosto 1810/ 20 agosto 1812, 21, 23/ 25 diciembre 1812, 26, 27/ 27 enero 1813, 31/ 5 septiembre 1813, 6, 7, 8/ 10 octubre 1813, 11.
Camila o El subterráneo, La
Texto original de Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières. Música de NicolasMarie Dalayrac
Grande ópera nueva semiseria en 3 actos/ Ópera semiseria en 3 actos
Ñ 18 noviembre 1809, 19, 21/ 5 diciembre 1809, 19/ 6 enero 1810/ 3 febrero 1810/ 28 abril 1810/ 5 junio 1810.
Tonadilla
P
5 diciembre 1813.
Cándida o El amante precipitado, La [También anunciada como Cándida o El precipitado]
Cándido María Cándido María Trigueros
Comedia original en 5 actos / Comedia en 5 actos
P
6 y 7 noviembre 1808/ 15 mayo 1810, 16, 17/ C: 7 agosto 1811, 8/ 24 octubre 1811.
Cantoras aldeanas, Las
Traducción de Le cantatrici villane, de Giuseppe Palomba. Música de Valentino Fioravanti
Ópera nueva bufa en 2 actos
Ñ 8 julio 1809, 11, 15, 25, 26, 29/ 8 agosto 1809, 17/ 9 septiembre 1809/ 3 octubre 1809, 28/ 7 noviembre 1809/ 1 febrero 1810, 10, 27/ 6 marzo 1810, 11/ 13 mayo 1810/ 12 junio 1810, 26.
Capítulo segundo
Traducción de Emmanuel Dupaty
Ópera en 1 acto
P
Caprichos de amor y celos
Traducción de Carlo Goldoni por Fermín del Rey
Comedia en 3 actos P
Cárceles de Lamberg, Las
Comedia/ ComeTraducción de Le prigioni di Lemberg, de dia en 5 actos Carlo Federici
Campanelo, El
Capitán Belisario, El [Véase El ejemplo mayor de la desdicha y capitán Belisario]
C
8 julio 1810, 9, 10, 18/ 27 agosto 1810/ 1 septiembre 1810/ 24 mayo 1811. 11 mayo 1812, 20, 21. 20 octubre 1808, 21, 22/ P: 13 marzo 1810, 14, 15/ 14 abril 1810, 15/ 9 junio 1811, 10/ P: 13 mayo 1814, 14.
258
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Carlos V sobre Túnez
José de Cañizares
Comedia en 3 actos / Comedia antigua
C
2 noviembre 1810, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11/ 9 marzo 1811, 10, 11/ 17 noviembre 1811, 18/ 22 agosto 1812, 23, 24/ P: 25 diciembre 1813, 26, 27, 28.
Carpintero de Livonia, El
Traducción de Alexandre Duval por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 3 actos P
25 agosto 1811/ 1 septiembre 1811.
Casa con dos puertas mala es de guardar
Pedro Calderón de la Barca
Comedia en 3 actos / Comedia antigua en 3 actos
20 septiembre 1809, 22, 24/ 28 noviembre 1809/ 16 agosto 1810/ 7 febrero 1811.
Pieza de música
P
12 mayo 1811, 13, 14, 15.
Anónimo
Sainete
C
16 abril 1814, 17, 18, 19.
Sainete
P
28 octubre 1813, 29.
Casa de locos, La Casa de locos, La [También conocida como La casa de los locos]
Casa de los abates locos, La José Landeras y Velasco
P
Casa de Tócame Roque, La
Ramón de la Cruz
Sainete / Fin de fiesta
C
17 septiembre 1808, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26/ P: 1 junio 1810, 2, 3, 4, 9, 10, 11.
Casa en venta, La
Traducción de Alexandre Duval por Eugenio de Tapia, música de Bernardo Gil
Ópera / Opereta
P
20 julio 1810, 22, 23/ 6 abril 1812, 7, 11/ 7 septiembre 1812/ 5 enero 1813, 22.
Pieza nueva en 1 acto
P
1 enero 1812, 2.
Casaca, La Casada, viuda y soltera
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
P
24 diciembre 1810/ 21 noviembre 1811, 22/ 27 diciembre 1811/ 11 marzo 1812, 12/ 21 diciembre 1813, 22.
Casamentero, El
Anónimo
Comedia en 1 acto
P
2 mayo 1810, 4/ 3 noviembre 1810, 9.
Casamiento desigual o Gutibambas y Mucibarrenas, El
Adaptación de George Sainete Dandin de Molière por don Ramón de la Cruz
P
5 diciembre 1811, 6, 8/ 19 marzo 1812.
Casarse por vengarse
Francisco de Rojas Zorrilla
Comedia en 3 actos P
18 noviembre 1809, 19, C: 30/ 1 diciembre 1809, 2/ 10 octubre 1812, 11.
259
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Castañeras picadas, Las
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
P
23 noviembre 1810, 24, 25, 27/ 10 diciembre 1810, 11/ 25 enero 1811, 26, 27/ 16 mayo 1811/ 2 marzo 1812, 4/ C: 17 abril 1812, 18, 19/ 19 febrero 1813, 20, 21/ 19 noviembre 1813, 20, 21.
Castellano adalid o Toma de Sepúlveda, El
Fermín de Laviano
Comedia
C
25 agosto 1808, 27, 28, 29, 30.
Castigo de la miseria, El
Claudio de la Hoz y Mota
Comedia de figurón / Comedia en 3 actos
C
2 enero 1809, 3, 4, 5/ 2 noviembre 1813, 3/ 7 febrero 1814.
Castigo de la miseria, El
José Landeras
Fin de fiesta / Sainete
P
20 agosto 1811, 21/ 18 septiembre 1811/ 10 noviembre 1811/ 22 diciembre 1811/ 15 mayo 1812, 16, 17/ 30 enero 1814.
Castillo de Montenegro, El
François Benoît Hoffman, y “música original del célebre maestro [NicolasMarie] Dalayrac”
Ópera nueva en 3 actos
C
25 julio 1812, 26.
Castillos en el aire
Traducción de Jean-François Collin d’Harleville por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 2 actos P
3 julio 1809, 5, 7/ 9 julio 1810, 10/ 7 marzo 1811/ 8 junio 1811/ 10 junio 1812.
Casualidad contra el cuidado, La
Refundición de El celoso extremeño, de Antonio Coello, por Félix Enciso Castrillón
Comedia / Come- C dia antigua en 3 actos / Comedia en 3 actos
9 diciembre 1808, 10, 11/ 18 abril 1809, 30/ 8 mayo 1809/ P: 5 febrero 1811, 6/ 26 mayo 1812, 27/ C: 13 noviembre 1812, 14/ 25 agosto 1813, 30/ 21 octubre 1813/ 8 febrero 1814.
Catalina II, emperatriz de Rusia
Luciano Francisco Comella
Comedia en 3 actos C
17 mayo 1812, 18, 19/ 4 septiembre 1812, 5, 6/ 30 mayo 1813, 31.
Catalina II en Constadt
Luciano Francisco Comella
Comedia en 2 actos C
14 abril 1811, 15, 16, 17.
Antonio Valladares de Sotomayor
Comedia en 3 actos C
25 diciembre 1810, 26, 27, 28, 29, 30, 31/ 1 enero 1811, 2, 3/ 12 enero 1812, 13/ 19 febrero 1813, 20, 21.
Catástrofe de Bayona, La [Véase Fernando VII de Borbón, rey de España o La catástrofe de Bayona] Católico Recaredo, El
260
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Cayo Graco, defensor del pueblo romano
Marie-Joseph Chénier
Tragedia nueva en 4 actos
P
7 diciembre 1813, 8, 9/ 27 enero 1814, 28.
Cecilia, La (1ª parte)
Luciano Francisco Comella
Comedia en 2 actos P
26 enero 1810, 27, 28.
Cecilia y Dorsán
Adaptación de Benoît-Joseph Marsollier por Vicente Rodríguez de Arellano
Comedia / Comedia en 3 actos
C
23 octubre 1808, 24/ 18 mayo 1809, 20/ 6 noviembre 1809, 7/ 18 diciembre 1809/ 18 mayo 1810/ 23 enero 1811, 24/ 21 octubre 1812/ 5 noviembre 1812/ 29 enero 1813/ 14 diciembre 1813.
Baile grande
P
10 mayo 1808, 11, 12/ 27 enero 1809/ 19 febrero 1809/ 22 junio 1809/ 13 julio 1809/ 19 octubre 1809/ Ñ: 6 mayo 1810/ 3 junio 1810.
27 julio 1810, 29, 30/ 25 noviembre 1810/ 13 mayo 1812.
Céfiro y Flora o El inconstante fijado
Celina, La [Véase El mudo de Arpenas o La Celina] Celmira
“Su autor Mr. [Pierre- Tragedia en 5 actos Laurent] De Belloy: su traducción se atribuye a [Pablo de] Olavide”
P
Celos en el serrallo o La elección de sultana, Los
Sandalio Luengo
Baile pantomimo, heroico, asiático / Gran baile
Ñ 25 mayo 1809, 28/ 14 septiembre 1809/ 12 octubre 1809, 29/ 7 diciembre 1809/ 22 febrero 1810/ 27 mayo 1810 / C: 8 mayo 1814, 9, 10, 11.
Celoso confundido, El
Traducción del alemán por Agustín García de Arrieta
Comedia en 2 actos P
18 junio 1810, 20, 21/ 15 agosto 1810/ 9 mayo 1813, 20/ 27 junio 1813/ 8 octubre 1813/ 21 enero 1814.
Celoso por fuerza, El
Traducción de Charles Étienne y JosephBernard Delrieu
Comedia / Comedia en 1 acto
P
24 noviembre 1810, 25, 27/ 11 diciembre 1810/ 19 febrero 1811, 20/ 28 mayo 1811/ 8 junio 1811, 12/ 29 junio 1812.
Cid, El
“Tragedia de Corneille en 5 actos traducida al castellano por el señor don Tomás García Suelto”
Tragedia en 5 actos
P
14 julio 1809, 16, 17/ C: 27 junio 1811/ P: 23 julio 1811, 26.
Cid Campeador, El
Fernando de Zárate
Comedia antigua dividida en 5 actos
P
11 octubre 1810, 12, 13, 14.
261
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Cina o La clemencia de Augusto
Pierre Corneille
Tragedia nueva tra- P ducida del francés en 5 actos
20 enero 1812, 21/ 2 febrero 1812.
Clelia triunfante en Roma
Traducción de Pietro Metastasio por José Ibarro
Comedia heroica en 3 actos
C
21 septiembre 1811, 22.
Colérico, El
Traducción de Benoît-Joseph Marsollier, música de Étienne-Nicolás Méhul
Opereta / Ópera en 1 acto
P
3 julio 1809, 5, 7, 14, 16, 17/ 15 agosto 1809/ 13 septiembre 1809/ 11 octubre 1809/ 18 mayo 1810/ 24 agosto 1810, 25, 26/ 27 septiembre 1810, 28/ 9 diciembre 1810.
Comedia en Maravillas, La [Es La comedia del barrio de Maravillas]
Ramón de la Cruz
Sainete / Fin de fiesta
P
25 diciembre 1809, 26, 27, 28, 29, 30, 31/ 1 enero 1810, 2/ 8 julio 1810/ 26 mayo 1811, 27/ C: 22 julio 1813, 23, 24, 25, 26/ 24 noviembre 1813, 25.
Comedia de Valmojado, La
Ramón de la Cruz
Sainete
C
2 noviembre 1810, 4, 5, 6, 7, 8/ 21 septiembre 1811, 22/ 3 abril 1813, 4, 5.
Comedia nueva o El café, La
“De Inarco Celenio P. A.” “Original de [Leandro Fernández de] Moratín”
Comedia original es- P pañola en 2 actos / Comedia en 3 actos original / Comedia en 2 actos
8 marzo 1810, 10, 11, 12/ 1 octubre 1810, 2/ 17 abril 1812, 18/ 18 febrero 1813, 19/ C: 29 abril 1814, 30/ 1 mayo 1814.
Comedia nueva en 3 actos
C
8 mayo 1812, 9.
Cid Campeador y noble Martín Peláez, El [Véase Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez]
Cochero Domingo, El [Véase Domingo el cochero]
Comedia trifaldina [Véase El trifaldino español y espiritada fingida] Comerciantes de Lisboa, Silvestre y Pascual, Los Cómicos cautivos, Los
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
P
25 diciembre 1810, 26, 27/ 5 enero 1811, 23, 24/ 21 abril 1812, 23/ 29 enero 1814, 30.
Cómicos en [a veces de] la sierra, Los
Juan Ignacio González del Castillo
Sainete
C
4 febrero 1811, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17.
Conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, El
“De don Álvaro Cubillo de Aragón”
Comedia/ ComeC dia antigua en 3 actos / Comedia en 3 actos
4 septiembre 1808, 5, 6/ P: 7 noviembre 1810, 8/ 16 diciembre 1810/ 8 enero 1811.
262
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
Confidente casual, El
Traducción de Louis-François Faur, por Gaspar Zavala y Zamora
Comedia en 3 actos P
T
Fecha 19 abril 1809, 27/ C: 11 mayo 1809/ P: 17 noviembre 1812, 18.
Conquista de Jerusalén por Federico, emperador de Alemania o El Austria en Jerusalén
Francisco Antonio Bances Candamo
Comedia en 3 actos nueva en este teatro
C
26 abril 1811, 27, 28.
Pieza nueva en 1 acto / Sainete / Acreditada y patriótica pieza
C
2 septiembre 1813, 3, 4, 5, 6, 30/ 1 octubre 1813/ 5 enero 1814, 6, 7, 8, 9, 10, 11.
Conquista de Lara por el conde Fernán González o Triunfar sólo por la fe, La [Véase Triunfar sólo por la fe o La conquista…] Constitución vindicada, La Francisco de Paula Martí Convidado de piedra, El [Anunciada a veces como No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o Elconvidado de piedra]
Adaptación de El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, por Antonio de Zamora
C Comedia/ Comedia en 3 actos / Comedia antigua en 4 actos / Comedia en 4 actos
12 y 13 diciembre 1808/ P: 7 enero 1810, 8, 9, 10, 11/ 26 abril 1810/ 25 diciembre 1810, 26, 27, 28/ 6 enero 1811/ 22 junio 1811, 23/ 17 noviembre 1811, 18/ 1 mayo 1812/ 13 agosto 1812, 31/ 1 septiembre 1812.
Corrección maternal, La
Traducción del francés
Comedia en 1 acto
P
10 noviembre 1809, 11, 12, 25, 26/ 22 diciembre 1809, 23/ 2 agosto 1810/ 12 diciembre 1810.
Comedia
C
19 mayo 1808, 20.
Cortes del rey Rodrigo, Las Fermín de Laviano Costumbres del día, Las [Es Las costumbres de hoy día]
Refundición de La Sofía (Les mœurs du jour, de Jean-François Collin d’Harleville) por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 3 actos P
16 noviembre 1809, 17, 22, 29/ 24 agosto 1810, 25.
Criado de dos amos, El
Traducción de Carlo Goldoni por José Concha
Comedia
C
23 abril 1808, 24, 26/ 19 diciembre 1808, 20, 21/ 16 abril 1809.
Criado fingido, El
Traducción. Música de Manuel García
Ópera en 1 acto / Opereta
P
10 noviembre 1809, 11, 12, 15/ 7 enero 1810, 8, 9, 10, 11/ 19 marzo 1810, 20, 21, 22, 24, 25/ 15 mayo 1810, 16, 17/ 20 agosto 1810, 21/ 20 septiembre 1810, 21/ 1 diciembre 1810.
263
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Criados embusteros o Trápala y Tramoya, Los
Antonio Valladares de Sotomayor
Fin de fiesta / Sainete
P
11 octubre 1810, 12, 13, 14/ 9 noviembre 1810/ 23 julio 1811, 28/ 7 septiembre 1811/ 2 octubre 1811/ 14 enero 1812/ 18 mayo 1812/ C: 20 agosto 1812/ P: 23 diciembre 1812.
Cristina de Suecia
Luciano Francisco Comella
Comedia en 3 actos C Gran baile pantomimo heroico
Cristóbal Colón en la isla de San Salvador Cristóbal Colón, descubridor de las Indias
Luciano Francisco Comella
Crueldad de un poderoso y más constante holandesa, La
18 enero 1812, 19.
Ñ 28 noviembre 1809/ 3 diciembre 1809/ 25 febrero 1810/ 24 mayo 1810.
Comedia en 3 actos P
18 noviembre 1808/ 12 diciembre 1808, 13.
Comedia en 3 actos C
18 abril 1813, 19/ 29 mayo 1813.
Crueldad y sinrazón la vence auxilio y valor, Magencio y Constantino, La
Luis Moncín
Comedia de magia trágico-heroica en 3 actos
C
25 diciembre 1811, 26, 27, 28, 29, 30.
Cuadro, El
Traducción de Benoît-Joseph Marsollier
P Pieza en 1 acto / Pieza traducida del francés / Drama en 1 acto / Comedia en 1 acto
22 enero 1809, 23/ 17 abril 1809/ 28 septiembre 1810, 30/ 22 marzo 1811, 23/ 17 mayo 1811, 18/ 12 junio 1811/ 9 marzo 1812.
Cuantas veo tantas quiero
Francisco Avellaneda y Sebastián de Villaviciosa
Comedia en 3 actos C
30 abril 1810/ 1 mayo 1810, 2/ 2 mayo 1811, 3/ P: 11 julio 1811, 20 julio 1811/ 22 agosto 1811/ 16 octubre 1811.
Cuarto de la viuda, El
Anónimo
Fin de fiesta / Sainete
P
10 septiembre 1811, 11, 12/ 17 noviembre 1811/ 19 enero 1812/ 12 mayo 1812.
Cuatro puertas de calle, Las
Anónimo
Sainete
P
2 mayo 1812, 3, 19.
Cuál miente más de los dos [Véase Embustero amo y criado…]
Baile nuevo cómico Ñ 15 febrero 1810/ 4 marzo 1810. pantomimo en 2 actos
Cubero o Los amores de Colin y Fanchete, El Cuentas del Gran Capitán, Las
José de Cañizares
Comedia antigua en 3 actos
P
20 diciembre 1810/ 9 enero 1811.
Cuento de la liebre, El
Miguel de Sarralde
Pieza nueva en 1 acto
P
1 enero 1812, 2.
Cura de los deseos, La
Juan Ignacio González del Castillo
Sainete
P
3 junio 1812, 10.
264
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Currutacos chasqueados, Los [Es El abate Pirracas o Los currutacos chasqueados]
Atribución dudosa a Ramón de la Cruz
Sainete
C
19 octubre 1811, 20, 21, 22, 23.
Chasco de Carnestolendas y entierro de don Guillermo, El [En el coliseo de la Cruz se representó con el título de Los chascosy entierro de don Guillermo]
José Maqueda (según Moratín)
Fin de fiesta nuevo / Chistoso sainete / Gracioso fin de fiesta
P
30 marzo 1813/ C: 30 marzo 1813/ 16 junio 1813, 17.
Chasco de los cesteros, El
Sebastián Vázquez
Sainete de magia / Sainete
C
4 enero 1811, 5, 6, 7, 8, 9, 10/ 16 febrero 1812, 17, 23/ P: 14 enero 1814, 15, 16, 17, 18, 19.
Chasco del mantón, El
Juan Ignacio González del Castillo
Fin de fiesta
P
28 enero 1811.
Ramón de la Cruz
Sainete / Fin de fiesta
C
12 mayo 1811, 13, 24, 28/ 4 junio 1811, 5/ P: 5 agosto 1811, 10, 23, 24/ 19 octubre 1811/ 12 enero 1812, 13/ 2 abril 1812, 24/ 16 agosto 1812, 23.
Dama duende, La
“Comedia antigua de Comedia en 3 actos P [Pedro] Calderón [de la Barca]”/ “Comedia de [Pedro] Calderón [de la Barca] en 3 actos”, refundida por Dionisio Solís
22 abril 1808/ 9 agosto 1809, 11/ 7 noviembre 1809/ 6 junio 1811, 7, 27/ 2 julio 1811/ 23 agosto 1811/ 2 octubre 1811/ 14 mayo 1812.
Dama labradora, La
Vicente Rodríguez de Arellano
Comedia en 2 actos C / Comedia en 3 actos
15 junio 1810, 16, 17, 19/ P: 22 junio 1810, 29/ 1 julio 1810, 2, 25/10 noviembre 1810/ C: 28 junio 1811/ 10 marzo 1813/ 8 julio 1813/ 3 enero 1814, 4.
Dama sutil, La
Luciano Francisco Comella
Pieza en 2 actos
P
10 mayo 1808, 11, 12/ 7 diciembre 1808, 8/ C: 9 diciembre 1812.
Danzomanía o El fanático por el baile, La
Pierre Gardel
Gran baile
Ñ 7 septiembre 1809/ 30 noviembre 1809.
Chascos y entierro de don Guillermo, Los [Véase El chasco de Carnestolendas y…] Chico y la chica, El
Chispero, El [Véase Industria contra miseria o El chispero]
265
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Dar la vida por su dama
Antonio Coello
Comedia
C
25 enero 1810/ 6 febrero 1810, 7, 8.
Dar tiempo al tiempo
Pedro Calderón de la Barca
Comedia en 3 actos C
Darlo todo y no dar nada, Apeles y Campaspe
“De [Pedro] Calderón Comedia en 3 actos C [de la Barca]”
De donde tienen origen los Monteros de Espinosa
Refundición de Lope ¿por Antonio Valladares de Sotomayor?
20 octubre 1813. 25 septiembre 1810, 27, 30/ 11 abril 1812, 12.
Comedia en 3 actos C
17 diciembre 1810, 18.
Comedia nueva pa- C triótica en 3 actos
10 diciembre 1813, 11, 12, 13.
Félix Enciso Castrillón
Comedia nueva original en 4 actos / Comedia en 3 actos
C
29 octubre 1808, 30, 31/ 2 noviembre 1808, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13/ 22 julio 1813, 23, 24, 25, 26.
Delincuente honrado, El
“Drama original del señor Jovellanos”
Drama original en 5 actos / Drama en 5 actos
P
15 febrero 1811, 16, 17, 18/ 1 marzo 1811, 2/ 29 junio 1811, 30/ 12 enero 1812, 13.
Delirio o Las consecuencias del juego, El
Traducción de Jacques Antoine Révéroni Saint-Cyr por Dionisio Solís, con música de Bernardo Gil
Ópera en 1 acto
P
23 noviembre 1813, 24, 25, 26, 27, 28, 30/ 5 febrero 1814, 6, 7.
Drama nuevo en 1 acto
C
20 agosto 1813, 21, 22.
Defensa de Gerona, La [Véase La gloriosa defensa de Gerona por el valor catalán] Defensa de Tarifa por el general Copons Defensa de Valencia, La [Editada como Defensa de Valencia y castigo de traidores] Dejar lo cierto por lo dudoso [Véase Lo cierto por lo dudoso o La mujer firme] Del Rey abajo ninguno, García del Castañar [Véase No he de permitir mi agravio del Rey abajo a ninguno, García del Castañar]
Derrota de Dupont en los campos de Bailén y triunfo del general Castaños, La [Véase Dupont rendido en los campos de Bailén…] Derrota del mariscal Soult Francisco de Paula en los campos de Pamplona Martí el día 30 de julio, La [También conocida como La batalla de Pamplona]
266
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
Desdén con el desdén, El
Agustín Moreto
Comedia/Comedia C antigua de Agustín Moreto / Comedia en 3 actos
Desertor, El [Podría ser la misma obra que la siguiente]
Composición de Baile / Gran baile Francisco Lefevre, basada seguramente en Le déserteur, de Michel-Jean Sedaine, con música de [Pierre-Alexandre de] Monsigny
22 enero 1809, 23, 24/ P: 21 junio 1809, 23/ 15 agosto 1809/ C: 16 noviembre 1809, 17, 18, 19/ 26 junio 1810/ 27 abril 1811, 28/ 1 julio 1811/ 25 septiembre 1811/ P: 3 junio 1812, 15/ C: 25 septiembre 1812/ 6 octubre 1812/ 27 noviembre 1813, 28, 29/ 6 febrero 1814/ 16 abril 1814, 17, 18, 19/ 13 mayo 1814, 14.
Ñ 16 junio 1808, 17/ 1 octubre 1809/ 12 noviembre 1809/ 18 enero 1810/ 29 abril 1810.
P
12 febrero 1809, 14/ Ñ: 31 agosto 1809/ 10 septiembre 1809.
Comedia nueva traducida del francés en 3 actos
P
19 marzo 1811, 20, 26.
Drama en 2 actos
C
5 agosto 1813, 6, 7, 8.
Francisco de Paula Martí
Tragedia nueva original en 3 actos / Drama en 3 actos
P
9 julio 1813, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 18/ 27 septiembre 1813/ 9 enero 1814, 10, 11.
Sebastián Vázquez (atrib.)
Sainete
P
7 mayo 1814, 8.
Comedia antigua en 3 actos / Comedia en 3 actos
C
Escrita en francés por M. M. y traducida al castellano por Manuel Bernardino García Suelto
Día de la Ascensión en Madrid y salida del convoy, El Día Dos de Mayo, El [También anunciada como El día Dos de Mayo en Madrid]
Fecha
Gran baile
Desertor francés, El Desquite, El
T
Día feliz de España y exterminio del Tirano, El [Véase La sombra de Pelayo] Día de lotería, El
Diablo predicador y mayor Luis de Belmonte Bermúdez contrario amigo, El [También anunciada como El mayor contrario amigo y Diablo predicador]
11 febrero 1809, 12/ P: 1 enero 1812, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 19/ 17 agosto 1812, 18, 19/ 22 noviembre 1812, 23, 24/ 6 enero 1813, 7/ 30 marzo 1813, 31/ 28 octubre 1813, 29/ 29 diciembre 1813, 30.
267
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Diana en la caza
“Compuesto y ejecutado por Gaspar Ronzi”
Baile nuevo
Ñ 17 diciembre 1808, 18.
Fecha
Dichosa equivocación, La
Según Lafarga, es traducción de Le quiproquo ou le volage fixé, de Moustou, con música de Philidor
Pieza / Pieza de música
P
5 enero 1814, 6, 7, 8, 21, 22.
Dido abandonada
Adaptación de Pietro Metastasio por Vicente Rodríguez de Arellano
Comedia / Comedia en 3 actos/ Drama heroico en 3 actos
C
9 febrero 1810, 10, 11, 12, 13/ 14 noviembre 1810, 15, 16/ 27 octubre 1811/ 8 diciembre 1813, 9.
Discreta y la boba, La
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
P
15 junio 1811, 16/ 11 agosto 1811/ 20 noviembre 1811.
Disfraz venturoso, El
Luis Moncín
Pieza jocosa en 1 acto / Fin de fiesta
C
12 mayo 1809, 14/ P: 22 octubre 1810/ C: 10 mayo 1811.
Distraído, El
Traducción de JeanFrançois Regnard por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 2 actos P
13 agosto 1809, 14/ 12 agosto 1810, 14/ 22 julio 1812/ 5 agosto 1812, 12/ 12 febrero 1813, 13/ 11 diciembre 1813.
Sainete
C
27 febrero 1814, 28/ 1 marzo 1814.
Diluvio universal o El arca de Noé, El [Véase El arca de Noé y diluvio universal]
Diversión campestre, La Diversión campestre, La
“Compuesto y dirigido por el señor Andrés García”
Gran baile nuevo / Primoroso baile
C
1 mayo 1813, 2, 3/ 6 junio 1813, 7, 8.
Diversión inesperada o El imitador de cómicos, La
Anónimo
Pequeña pieza
C
24 marzo 1813, 25.
Divorcio por amor, El
Traducción de AuComedia traducida C gust Friedrich Ferdi- del francés / Conand von Kotzebue, media en 3 actos a través de Weiss y Joseph Patrat, por Félix Enciso Castrillón
Doblón de a ocho, El
Anónimo
Sainete
Dómine Lucas, El
José de Cañizares
Comedia de figuC rón / Comedia de figurón en 3 actos / Comedia en 3 actos
P
28 enero 1809, 29/ P: 6 agosto 1811, 7.
14 noviembre 1813, 15. 25 noviembre 1808, 26, 27/ 19 marzo 1809, P: 20/ 11 enero 1811, 12/ 13 febrero 1811, 14/ 18 febrero 1812/ 4 marzo 1812/ C: 27 noviembre 1812, 28/ 4 diciembre 1812.
268
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Domingo el cochero
Vicente Rodríguez de Arellano
Monólogo / Chistoso monólogo
C
12 mayo 1809, 14/ 18 septiembre 1812, 19, 20/ 3 agosto 1813, 4.
Don Chicho
Gaspar Zavala y Zamora
Fin de fiesta
P
7 noviembre 1810, 8.
Don Juan de Espina en Madrid
José de Cañizares
Comedia de magia en 3 actos
C
6 junio 1813, 7, 8.
Don Quijote o sean las bodas de Camacho [También anunciado como Don Quijote de la Mancha o Las bodas de Camacho]
Composición de Francisco Lefevre
Baile nuevo
Ñ 24 julio 1808, 25, 30/ P: 8 febrero 1809, 10/ 5 marzo 1809/ 16 julio 1809/ Ñ: 20 agosto 1809/ 28 septiembre 1809/ 31 octubre 1809/ 21 enero 1810/ 26 abril 1810.
Donado fingido, El [Inicialmente se llamó El ermitaño fingido y también se representó con este título]
Francisco Saborit
Comedia / Comedia en 2 actos
P
27 octubre 1808, 28, 29, 30/ 21 abril 1809, 23/ C: 7 mayo 1809/ 23 mayo 1810, 24, 25/ 12 septiembre 1810, 13/ 31 diciembre 1810/ 13 septiembre 1812, 14, 15/ 23 enero 1813, 30/ 12 noviembre 1813/ 4 febrero 1814.
Dionisio Solís
Tragedia nueva original en 3 actos
C
13 junio 1813, 14, 15.
Tonadilla
P
29 octubre 1812, 30/ 3 noviembre 1813/ 9 enero 1814, 10, 11.
Ópera nueva traducida del francés, en 1 acto / Opereta
P
24 noviembre 1810, 25, 27/ 13 diciembre 1810, 14, 26/ 12 marzo 1811.
Drama nuevo en 3 actos traducido del francés
P
13 octubre 1811, 14.
Don Ciriteca [Véase El mayordomo don Ciriteca]
Don Pedro, rey de Castilla y rico-hombre de Alcalá [Véase Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá]
Donde las dan las toman [Véase El renegado] Doña Blanca de Borbón, reina de Castilla Doña Toribia Dos ciegos, Los
Traducción de Les deux aveugles de Tolède, de BenoîtJoseph Marsollier, con “música de Mr. [Étienne-Nicolas] Méhul”
Dos gemelos, Los [Véase Los gemelos] Dos hermanas, Las
269
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Dos hermanos, Los
Género
T
Fin de fiesta
P
Fecha 13 julio 1811.
Dos hermanos, disipador y egoísta, Los
Traducción castellana de Les deux frères, comedia en 4 actos en prosa, original de August Friedrich Ferdinand von Kotzebue, traducida y arreglada a la escena francesa por Mr. Weiss, LouisFrançois Jauffret y Joseph Patrat.
Comedia en 5 actos P traducida del francés / Comedia en 3 actos / Comedia en 5 actos / Comedia en 4 actos
15 diciembre 1811, 29/ 10 abril 1812/ 16 septiembre 1812, 17/ 8 enero 1813, 22/ 1 abril 1813/ 3 noviembre 1813/ 26 enero 1814.
Dos libritos, Los
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
29 junio 1811, 30/ 27 julio 1811/ 14 agosto 1811/ 3 diciembre 1811/ 25 mayo 1812, 26, 27.
Dos yernos, Los
Traducción de Charles Étienne por José Marchena. “Comedia nueva en 5 actos, traducida del francés por don José Marchena”
P Comedia en 5 actos / Comedia en 3 actos
Duda satisfecha, La
José López de Sedano Sainete
P
Dos presos, Los [Véase Adolfo y Clara o Los dos presos] Dos viejos maniáticos, Los [Véase La Fulgencia o Los dos…] 16 agosto 1811, 17, 18/ 15 septiembre 1811/ 10 noviembre 1811/ 19 mayo 1812/ 2 diciembre 1813, 3.
P
29 octubre 1811, 30/ 15 enero 1812.
Pequeña pieza / Sainete
P
31 enero 1809/ 8 abril 1810, 9, 10, 11, 12, 14, 15/ C: 17 noviembre 1810, 18, 19, 20, 21/ P: 25 diciembre 1811, 26, 27.
P
27 agosto 1813, 28, 29, 30/ 29 septiembre 1813, 30/ 31 octubre 1813/ 31 diciembre 1813/ 1 enero 1814.
Duelo y el baile a un tiempo, El [Véase El baile y el duelo a un tiempo] Duende fingido, El
Dupont rendido en los campos de Bailén o El triunfo del patriotismo
Agustín Juan de Poveda
Drama nuevo original en 3 actos / Comedia en 3 actos
Duque, El
Jacques-Marie Boutet de Monvel y Alexandre Duval
Drama nuevo en 5 P actos traducido del francés y arreglado al teatro español / Comedia en 5 actos / Drama en 5 actos
2 junio 1811, 3, 4, 5, 11/ 21 julio 1811/ 14 noviembre 1811.
270
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Inspirada en The castle specter, de Matthew Gregory Lewis, por Manuel José Quintana
Tragedia en 3 actos
C
12 octubre 1810, 13, 14, 15/ 13 enero 1811, 14/ 21 agosto 1811/ 29 noviembre 1812, 30.
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia nueva original en 3 actos / Comedia en 3 actos
C
1 octubre 1811, 2, 3, 4/ 3 noviembre 1811, 4/ 17 diciembre 1811/ 4 abril 1812/ 14 julio 1812/ 21 septiembre 1812/ 9 junio 1813/ 16 noviembre 1813/ 12 mayo 1814.
Efecto de la violencia, Un
Baile nuevo
C
14 marzo 1814, 15, 16, 17, 26, 27, 28.
Efecto natural, Un
Farsa nueva / Ópera en 1 acto
Ñ 14 octubre 1808, 15, 16/ 15 agosto 1809, 19/ 25 enero 1810.
Duque de Pentievre, El [Véase Fenelón o Las religiosas de Cambrai] Duque de Viseo, El
Ecio triunfante en Roma [Véase El triunfo de Teleisila o Ecio triunfante en Roma] Eduardo y Federica
Egoísmo o Lo que puede un empleo, El [Véase Lo que puede un empleo] Egoísta o El amigo de la razón, El
“De Mr. Collin de Harleville”, según el anuncio de la Gaceta de Madrid, que una crítica en el propio periódico corrige: es traducción de Le Philinte de Molière, de Philippe-FrançoisNazaire Fabre d’Églantine, por José Marchena
Comedia en 5 actos P
18 junio 1809, 19/ 13 septiembre 1809, 15/ 6 agosto 1810, 7.
Ejemplo mayor de la desdicha y capitán Belisario, El
Antonio Mira de Amescua
Comedia en 3 actos C
15 agosto 1813, 16/ 17 noviembre 1813.
Ejemplo mayor de patriotismo, Bruto, libertador de Roma, El
¿Traducción y adaptación de Vittorio Alfieri?
Drama heroico en 5 actos
C
24 septiembre 1813, 25.
Elías y Acab
Tirso de Molina
Comedia en 3 actos / Drama sacro en 3 actos
C
3 abril 1813, 4, 5/ 14 marzo 1814, 15, 16, 17.
271
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Elisa o sea El monte de San “Composición del Bernardo, La maestro [Johann Simon] Mayr [17631845]”
Género
T
Farsa nueva semiseria / Ópera en 1 acto
Ñ 19 marzo 1809, 21/ 6 abril 1809/14 mayo 1809, 16/ 8 junio 1809.
Fecha
Elmira, La
Gaspar Zavala y Zamora
Tragedia en 5 actos
C
24 julio 1811, 25, 26.
Elmira americana, La
Otra versión de la anterior, en 3 actos
Tragedia en 3 actos
C
13 noviembre 1813, 14.
Embarazada ridícula, La
Ramón de la Cruz
Sainete
P
14 abril 1812, 15, 19, 26/ 27 enero 1814, 28.
Embustero amo y criado, cuál miente más de los dos
Comedia en 3 actos / Comedia de gracioso en 3 actos
C
25 mayo 1812, 26/ 11 junio 1812/ 7 febrero 1813, 18/ 29 marzo 1813/ 19 mayo 1813/ 19 agosto 1813/ 1 octubre 1813/ 17 diciembre 1813/ 11 febrero 1814/ 15 mayo 1814.
En tocando a descansar, acude todo el lugar
Sainete
P
9 enero 1814.
Enemigo de las mujeres, El [Véase La posadera o El enemigo de las mujeres] Enemigos generosos, Los
Es I nemici generosi. “Música del célebre maestro [Domenico] Cimarosa ”
Ópera nueva en 1 acto
Ñ 15 abril 1809, 16, 18, 27/ 11 mayo 1809/ 3 junio 1809, 13, 24/ 6 julio 1809/ 5 octubre 1809, 19/ 30 noviembre 1809/ 28 diciembre 1809/ 11 febrero 1810/ 26 abril 1810/ 3 junio 1810/ 22 julio 1810.
Engañador engañado, El
Traducción de François BernardValville por Vicente Rodríguez de Arellano
Ópera cómica en 1 acto / Opereta
Ñ 17 mayo 1808/ P: 21 mayo 1808, 22, 23/ 8 febrero 1809, 10, 21/ 28 julio 1809, 30/ 14 agosto 1809, 20, 21/ 15 septiembre 1809/ 26 marzo 1810, 27, 28, 29/ 3 diciembre 1810, 4, 5, 6, 15, 22/ 4 enero 1811, 9, 21, 22/ 24 marzo 1811, 25/ 6 abril 1811, 7/ 9 mayo 1811, 19/ 21 julio 1811, 31/ 17 septiembre 1811/ 24 octubre 1811/ 11 diciembre 1811/ 7 enero 1812, 23, 24/ 26 junio 1812, 28/ 14 agosto 1812, 15, 22, 31/ 1 septiembre 1812, 6/ C: 19 octubre 1812, 20/ 9 diciembre 1812, 19, 22/ P: 20 enero 1813/ 3 febrero 1813.
272
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Engaño francés o Los impulsos del valor de España, El Enredo provechoso, El
Esteban Cristiani
Género
T
Fecha
Pieza alegórica nueva en 1 acto
C
17 septiembre 1808, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26/ 27 octubre 1808, 28.
Ópera en 1 acto
C
24 octubre 1810, 25, 26, 27, 28, 29/ 18 febrero 1811, 19, 20/ 6 junio 1811/ 3 enero 1814, 4/ 4 febrero 1814, 5.
Enrique V de Inglaterra
Comedia en 3 actos P
Ensayo del teatro, El
Ópera en 1 acto
Ñ 21 mayo 1809.
28 noviembre 1810.
Pieza en 1 acto
P
31 diciembre 1808/ 1 enero 1809/ C: 17 julio 1810, 19, 22/ 10 mayo 1811.
Sainete nuevo
C
16 junio 1811, 17.
C
21 mayo 1808, 22/ 20 abril 1809/ 7 octubre 1810, 8/ 7 septiembre 1811, 9/ P: 15 enero 1812/ 8 abril 1812.
Entierro de don Guillermo, El [Véase El chasco de Carnestolendas y entierro de don Guillermo] Ermitaño fingido, El [Véase El donado fingido] Error de un buen padre, El
Benoît-Joseph Marsollier
Escarmiento de traidores y defensa de Valencia [Véase La defensa de Valencia ] Escarmiento del Tío Legaña, El Esclava de su galán, La
“Comedia de Lope de Vega”
Comedia / Comedia en 3 actos
Esclava de Negroponto, La [O del Negro Ponto]
Bruno Solo de Zaldívar
Comedia en 3 actos C
Esclava persiana, La
Traducción de la obra Ópera / Opereta de Benoît-Joseph Marsollier, con música de Nicolas-Marie Dalayrac
Esclavas amazonas, Las
Traducción del francés por María Rosa Gálvez
Comedia en 3 actos P
13 mayo 1808, 14, 15/ 22 octubre 1809, 23, 25/ 29 junio 1811, 30/ C: 28 noviembre 1811/ 23 abril 1812.
Escuela de las mujeres, La
“De Molière” [Traducida por José Marchena]
Comedia nueva en 5 actos
9 febrero 1811, 10, 11, 12/ 11 marzo 1811/ 1 abril 1811, 25.
P
P
26 mayo 1810, 27, 28, 29, 30, 31/ 16 junio 1811, 17. 12 marzo 1809, 17/ 29 octubre 1810, 30, 31/ 12 diciembre 1810, 21/ 7 marzo 1811, 11/ 4 mayo 1811, 5/ 2 septiembre 1811, 14.
273
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Escuela de los celosos, La
Traducción del italiano por Luciano Francisco Comella
Gran ópera en 2 actos / Ópera en 2 actos
P
26 agosto 1811, 27, 28/ 5 septiembre 1811, 26/ 26 octubre 1811.
Escuela de los maridos, La
Molière. “Traducida por Inarco Celenio P. A.” “De don Leandro [Fernández de] Moratín”
Comedia nueva en prosa es 3 actos / Comedia en 3 actos traducida del francés
P
17 marzo 1812, 18, 19/ 24 abril 1812/ 26 julio 1812, 27/ 10 septiembre 1812, 11/ 15 diciembre 1812, 16/ 14 noviembre 1813, 15/ 20 enero 1814.
Comedia nueva P traducida del francés en 2 actos / Comedia en 2 actos
9 enero 1812, 10/ 9 marzo 1812/ 5 mayo 1814, 6.
Escuela de los plebeyos, La
Espigadera, La
Traducción de Charles Favart por Ramón de la Cruz
Comedia en 3 actos P
12 junio 1812, 14, 24/ 9 agosto 1812, 25, 26/ 3 septiembre 1812, 12.
Esposa amable, La [Es La prueba feliz y esposa amable]
Ramón de la Cruz
Pieza en 1 acto
P
29 mayo 1808, 30, 31/ 1 marzo 1809.
Esposa delincuente, La
Traducción de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais por Juan Francisco Pastor
Comedia en 3 actos P / Comedia en 3 actos traducida del francés / Drama en 3 actos
23 julio 1809, 24, 26/ 22 septiembre 1810, 23/ 24 julio 1812.
Esposas vengadas, Las
Traducción de Michel-Jean Sedaine por Manuel Bravo
Comedia en 1 acto
3 agosto 1810, 4, 5.
P
Esquileo, El
Sebastián Vázquez
Pieza en 1 acto
P
21 febrero 1809.
Estudiantes hambrientos, Los
Anónimo
Sainete
P
2 enero 1814, 3.
Estudiantes petardistas, Los
Anónimo
Fin de fiesta / Sainete
P
4 julio 1811, 6, 14, 16, 26/ 21 septiembre 1811/ 9 noviembre 1811, 15/ 28 enero 1812/ 8 abril 1812/ 17 agosto 1812, 18, 19/ 21 noviembre 1813, 22.
Eugenia, La
Pierre Augustin Caron de Beaumarchais. “Drama […] traducido del francés por don Ramón de la Cruz”
Drama en 5 actos
P
18 diciembre 1811, 19.
Eurídice y Orfeo
¿Antonio de Solís?
Pieza heroica de mitología en 1 acto
C
24 octubre 1810, 25, 26, 27, 28, 29.
Examen de maridos, El [Véase Antes que te cases mira lo que haces y examen de maridos]
274
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Comedia patriótica
C
27 enero 1814, 28.
Traducción libre de Louis Boissy por Gaspar Zavala y Zamora
Comedia / Comedia en 3 actos
C
10 enero 1809, 11/ 20 noviembre 1809, 21/ P: 27 agosto 1810, 28/ C: 23 abril 1813/ 31 agosto 1813.
Falsos hombres de bien, Los [Es Los falsos hombres de bien o El duque de Borgoña]
Traducción de Camillo Federici, por Luciano Francisco Comella
Comedia / CoP media en 5 actos/ Comedia en 3 actos [en C]
Familia o El pintor naturalista, La
Otto GemmingenHornberg
Comedia nueva, traducida del alemán, en 3 actos
C
15 mayo 1812, 16.
Fanático por la música, El
Traducción del italiano por Félix Enciso Castrillón. “Música del célebre maestro Mayr”
Ópera bufa / Ópera bufa en 2 actos / Grande ópera en 2 actos
P
27 mayo 1808, 28/ 26 febrero 1809/ 23 noviembre 1811, 24, 25, 28/ 9 diciembre 1811, 31.
Melodrama trágico en 2 actos
C
5 octubre 1811, 6, 7.
Exclamación de José Botellas por su tesorería en los campos de Miranda, La Expulsión de los templarios, La [Véase Los templarios] Exteriores engañosos, Los
Extinción de la orden de los templarios, La [Véase Los templarios] 9 diciembre 1808, 10, 11/ 20 agosto 1811, 21/ C: 29 abril 1812, 30.
Farsal del peluquero holandés, El [Véase El peluquero holandés] Fatme y Celima Federico II, rey de Prusia
Luciano Francisco Comella
Comedia en 3 actos P
Felipe y Juanita
Traducción de Philippe et Georgette, de Jacques-Marie Boutet de Monvel. Música de Nicolas-Marie Dalayrac
Opereta traducida del francés / Opereta
P
25 diciembre 1809, 26, 27, 28, 29, 30, 31/1 enero 1810, 2/ 3 febrero 1812, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11/ 28 agosto 1812, 29, 30. 31 enero 1809/ 7 febrero 1809, 9/ 17 abril 1809, 25/ C: 9 mayo 1809/ P: 9 abril 1810, 10, 11/ 12 septiembre 1810, 13/ 6 octubre 1810/ 1 noviembre 1810, 2/ 8 marzo 1811, 9, 26/ 23 septiembre 1811, 24, 25/ 26 octubre 1811/ 16 mayo 1813, 18, 20/ 17 agosto 1813, 18, 19, 22/ 16 noviembre 1813.
275
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Fenelón o Las religiosas de Cambray [o Cambrai] (conocida por El duque de Pentievre)
Traducción de Fénelon ou les religieuses de Cambrai, de MarieJoseph Chénier por Vicente Rodríguez de Arellano.
Comedia / Tragedia en 5 actos / Drama en 5 actos
C
2 mayo 1808, 7, 8, 9/ P: 2 enero 1811, 3, 15, 16, 17, 18, 19, 20/ 2 febrero 1811, 3/ 21 noviembre 1811, 22/ 15 diciembre 1811/ 16 mayo 1813, 18/ 8 junio 1813/ 12 septiembre 1813, 13/ 21 noviembre 1813, 22/ 31 enero 1814/ 1 febrero 1814.
Fénix de los criados o María Teresa de Austria, El
Luciano Francisco Comella
Comedia en 3 actos P
27 abril 1810, 28, 29/ C: 19 marzo 1811, 20, 21/ 5 julio 1811/ 15 agosto 1811/ 26 noviembre 1812.
Feria de Bacario o Las mujeres vengadas, La
Gran baile nuevo pantomimo en 2 actos
Ñ 7 enero 1810/ 8 febrero 1810/ 10 mayo 1810.
Fernando y Napoleón en sencilla diversión
Pieza nueva en 1 acto
C
28 octubre 1813, 29, 30, 31/ 30 diciembre 1813, 31/ 1 enero 1814, 2.
Fernando VII de Borbón, rey de España o La catástrofe de Bayona
Drama nuevo en 2 actos
C
8 noviembre 1813, 9, 10, 11, 12/ 30 diciembre 1813, 31/ 1 enero 1814, 2.
Fiel pastorcita o Tirano del castillo, La
Fermín del Rey
Comedia en 3 actos P
Fiestas del otoño o Los vendimiadores de Medoque, Las
“Composición de Mr. Lefevre”
Gran baile nuevo / Gran baile pantomimo cómico/ Divertido baile
Ñ 22 julio 1809, 23/ 27 agosto 1809/ 3 septiembre 1809, 17, 24/ 26 octubre 1809/ 10 diciembre 1809/ 14 enero 1810/ 11 marzo 1810/ 22 abril 1810/ 22 mayo 1810.
Baile grande
P
6 junio 1808/ 24 enero 1809, 29/ 13 febrero 1809/ 10 marzo 1809/ 15 agosto 1809/ Ñ: 8 octubre 1809/ 16 noviembre 1809.
Fígaro o El barbero de Sevilla
11 noviembre 1808.
Fígaro o El barbero de Sevilla
“Música del célebre maestro [Giovanni] Paisiello”
Grande ópera en 4 actos / Ópera en 2 actos / Ópera en 4 actos
P
2 noviembre 1811, 3, 4/ 3 julio 1812, 8/ 3 agosto 1812/ C: 7 octubre 1812, 8/ 4 noviembre 1812/ 8 diciembre 1812, 17/ 4 enero 1813.
Fígaro o La precaución inútil
Basado en Le barbier de Séville, ou La précaution inutile, de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais
Baile grande / Baile en 2 intermedios
P
30 mayo 1808, 31/ Ñ: 16 abril 1809/ 14 mayo 1809/ 22 mayo 1810.
Figuras, Las [Véase La burla del mesonero]
276
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Filandro y Carolina
Traducción de Philandre et Joséphine ou Les amants malheureux, de Charles Beurtoailz, con música de Francesco Gnecco
Farsa nueva jocosa por música / Ópera en 1 acto / Farsa de música / Ópera bufa en 1 acto
Ñ 31 julio 1808/ 27 agosto 1808, 28, 30/ 20 septiembre 1808, 21, 25/ 9 octubre 1808/ 23 noviembre 1808/ 17 diciembre 1808, 18/ 4 enero 1809, 12, 13, 15, 28/ 7 febrero 1809, 26/ 5 marzo 1809, 22/ 3 abril 1809, 20, 30/2 mayo 1809, 9, 11, 18, 28/ 11 junio 1809, 25/ 16 julio 1809/ 3 agosto 1809, 24, 26/ 7 septiembre 1809, 16, 21/ 1 octubre 1809, 12, 26/ 9 noviembre 1809, 26/ 7 diciembre 1809, 14, 31/ 4 enero 1810/ 15 febrero 1810/ 12 abril 1810/ 6 mayo 1810, 17, 31.
Filósofo casado o El marido Traducción de Philippe Néricault [a veces: o marido] averDestouches por gonzado de serlo, El Tomás de Iriarte
Fecha
Comedia en 5 actos P
3 noviembre 1809, 5, 6/ 6 mayo 1811, 7, 19/ 19 agosto 1811.
Filósofo enamorado o La prueba de la amistad, El
Juan Pablo Forner
Comedia
P
17 septiembre 1809, 18.
Fineza en los ausentes, La
Ramón de la Cruz
Sainete
P
12 noviembre 1811, 14/ 13 diciembre 1811/ 5 mayo 1812/ 9 noviembre 1813/ 1 diciembre 1813.
Florentina, La
Vicente Rodríguez de Arellano
Pequeña pieza en 1 acto
C
14 noviembre 1808, 15, 16, 17, 18, 22/ 15 diciembre 1809/ 3 mayo 1814, 4, 5, 6, 7.
Franceses en la Alcarria, Los
Francisco de Paula Martí
Sainete nuevo
P
26 y 27 julio 1813.
Comedia nueva en 5 actos / Comedia en 3 actos / Drama
C
24 junio 1812, 25, 27/ 16 septiembre 1812, 17/ 10 diciembre 1812/ 24 enero 1813, 25/ 16 marzo 1813/ 30 abril 1813/ 23 agosto 1813, 24/ 30 septiembre 1813/ 15 noviembre 1813/ 18 diciembre 1813/ 21 enero 1814.
Fray Lucas o El monjío deshecho
Fruto de un mal consejo contra el mismo que lo da, El
“Comedia de [Carlo] Goldoni”, traducida por Domingo Botti y versificada por Fermín del Rey
Comedia en 3 actos C
14 diciembre 1808, 15/ 16 mayo 1809, 22/ P: 16 noviembre 1811/ 26 enero 1812/ 8 mayo 1812/ 5 julio 1812, 6.
277
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Fuera, El
Anónimo
Fin de fiesta / Sainete
P
8 agosto 1811, 9, 12, 13, 18, 31/ 20 septiembre 1811/ 11 noviembre 1811/ 28 abril 1812/ 10 noviembre 1813, 11.
Comedia heroica en 3 actos
C
11 enero 1811, 12.
Vicente Rodríguez de Fuerza de la amistad o Dionisio I, rey de Siracusa, Arellano La Fuerza del natural, La
“Comedia de Agustín Comedia en 3 actos P Moreto”
10 septiembre 1811, 14/ 12 octubre 1811/ 11 enero 1812/ 30 abril 1812.
Fulgencia, La [Es La Fulgencia o Los dos viejos maniáticos]
Vicente Rodríguez de Arellano
Fundación de Madrid por Mantho y Ocno Bianor, La
Comedia / Comedia en 3 actos
C
18 enero 1809, 19, 20, 21/ 24 abril 1809/ P: 30 agosto 1809/ 1 septiembre 1809/ C: 22 diciembre 1809/ 15 enero 1811/ 28 abril 1812/ 25 agosto 1812/ 27 enero 1813, 28/ 27 abril 1814, 28.
Comedia nueva
C
7 febrero 1812, 8, 9.
Comedia antigua P nuevamente arreglada y dividida en 5 actos.
27 febrero 1812, 29/ 1 marzo 1812/ 7 abril 1812/ 25 diciembre 1812, 26, 27/ 28 enero 1813/ 2 enero 1814, 3.
Gemelos, Los
Comedia nueva en P Traducción de JeanFrançois Regnard por 5 actos traducida del francés / Miguel de Sarralde Comedia en 3 actos / Comedia en 5 actos
29 octubre 1810, 30, 31/ 5 noviembre 1810, 15/ 6 enero 1811/ 23 mayo 1811/ 23 diciembre 1811/ 20 diciembre 1813.
Genios encontrados, Los
Paulino Antonio Fernández o Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
Gitanilla de Madrid, La
Antonio de Solís, inspirada en la novela ejemplar de Cervantes
Comedia en 3 actos C / Comedia antigua en 3 actos
Gabriel de Espinosa o El pastelero de Madrigal
Refundición de Jerónimo de Cuéllar por Dionisio Solís
García del Castañar [Véase No he de permitir mi agravio del Rey abajo a ninguno, García del Castañar]
Gitanilla fingida, La [Véase La gitanilla por amor]
P
13 noviembre 1810/ 22 junio 1811, 23/ 29 julio 1811/ 12 diciembre 1811/ 3 enero 1812/ 16 marzo 1812/ 21 mayo 1812. 29 junio 1810/ 1 julio 1810/ P: 14 marzo 1812, 15.
278
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Gitanilla por amor, La
Música de Blas de Laserna
Opereta / Opereta en 1 acto
P
11 diciembre 1809, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 23/ 1 febrero 1810, 2, 3, 4, 5/ 30 abril 1810/ 1 mayo 1810, 3, 4/ 4 julio 1810, 6/ 9 noviembre 1810, 10/ 18 septiembre 1812, 19, 20, 21/ C: 28 octubre 1812, 29, 30/ 2 noviembre 1812, 10/ 7 diciembre 1812, 30/ P: 15 febrero 1813, 23, 24, 26/ 9 mayo 1813, 10.
Gitanos en la feria, Los
I zingari in fiera, de Giuseppe Palomba, música de Giovanni Paisiello
Ópera bufa en 2 actos
Ñ 12 junio 1808, 13, 14, 26, 27/ 18 julio 1808, 26/ 14 agosto 1808/ 4 septiembre 1808, 7, 8, 28, 29/ 19 octubre 1808, 30/ 10 noviembre 1808, 26 (sólo 2º acto)/ 8 diciembre 1808, 22/ 1 enero 1809, 8, 24, 25, 29/ 14 febrero 1809, 19/ 12 marzo 1809/ 4 abril 1809, 11, 22/ 1 junio 1809, 6, 18/ 1 julio 1809, 20/ 12 agosto 1809, 13 (2º acto)/ 2 septiembre 1809, 26/ 21 octubre 1809/ 25 noviembre 1809/ 2 diciembre 1809/ 16 enero 1810/ 10 abril 1810/ 5 mayo 1810, 6/ 2 junio 1810, 23/ 12 julio 1810, 31.
Comedia nueva en 3 actos
C
28 noviembre 1808, 29, 30/ 1 diciembre 1808.
Drama nuevo original en 1 acto
P
23 julio 1813, 24, 25, 27/ 5 agosto 1813, 6, 8/ 28 septiembre 1813/ 5 enero 1814, 6, 7, 8.
Comedia en 3 actos / Comedia heroica en 3 actos
P
19 marzo 1810, 20, 21, 22, 24, 25/ 15 julio 1810/ C: 18 diciembre 1811, 19.
Gloriosa defensa de Gerona Félix Enciso Caspor el valor catalán, La trillón Gran bandido de Venecia o El hombre de tres caras, El [Véase Avelino o El hombre de tres caras] Gran batalla de los Arapi- Francisco Garnier les o [a veces y derrota] La González derrota de Marmont, La [Editada como La batalla de los Arapiles o derrota de Marmont] Gran clemencia de Tito, La
Pietro Metastasio, “puesta en verso por don Gaspar Zavala” [y Zamora]
279
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
Gran virrey de Nápoles, El [También El gran virrey de Nápoles o Duque de Osuna o El virrey de Nápoles, gran duque de Osuna]
Sebastián Velas de Gasca
Comedia en 5 actos P / Comedia en 3 actos
T
Fecha 12 febrero 1810, 13, 14, 15, 16, 17, 18/ 26 mayo 1810, 27/ 19 diciembre 1810/ C: 17 agosto 1811, 18/ 13 septiembre 1811/ 3 enero 1812/ 13 mayo 1812.
Guerra abierta
Traducción de Jean André Bourlain Dumaniant por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 3 actos C
15 diciembre 1813, 16.
Gulistán o El Hullá de Samarcanda, El
Traducción de Charles Étienne y Poisson de la Chebeaussière. “Música del célebre [Nicolas-Marie] Dalayrac”
Ópera nueva en 3 actos / Ópera en 2 actos
P
23 octubre 1810, 24, 25, 26/ 13 noviembre 1810/ 21 marzo 1811.
Comedia nueva en 1 acto
P
1 diciembre 1808.
Unipersonal
P
22 mayo 1812, 23, 24.
Sainete
P
12 junio 1812, 14.
P
11 noviembre 1810, 12, 26/ C: 31 octubre 1811/ 1 noviembre 1811/ P: 4 abril 1812, 5, 25/ 28 mayo 1812, 29.
Gulnara o La esclava persiana [Véase La esclava persiana] Gusano roedor y duende del Evangelio, El Guzmán el Bueno, alcaide de Tarifa
Tomás de Iriarte
Hábito no hace al monje, El Fermín del Rey Hablador, El [Véase El hablador indiscreto] Hablador indiscreto, El
“De don Ramón de la Cruz”. Adaptación de Louis Boissy por Ramón de la Cruz
Fin de fiesta. Sainete
Hacer el mayor aprecio del descuido de una dama, la jarretiera de Inglaterra
Francisco Antonio Bances Candamo
Comedia en 3 actos C
5 septiembre 1810, 8, 9.
Hacer su papel de veras el mejor representante, san Ginés
Juan de Matos Fragoso, Pedro Rosete y Jerónimo de Cáncer
C Comedia de teatro en 3 actos / Comedia en 3 actos / Drama sacro en 3 actos
8 junio 1810, 9, 10, 11, 12, 13, 14/ 16 marzo 1811, 17, 18/ 21 marzo 1814, 22.
Comedia en 3 actos C
25 junio 1813, 26.
Sainete / Fin de fiesta
25 diciembre 1811, 26, 27, 28, 29, 30/ P: 28 diciembre 1812, 29.
Hados y lados hacen dicho- Lorenzo García sos y desdichados Hambriento de Nochebuena, El
Sebastián Vázquez
C
280
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Hechizado por fuerza, El
Antonio de Zamora
Comedia de figurón / Comedia antigua de figurón en 3 actos
C
25 octubre 1808, 26/ P: 10 mayo 1812, 11/ C: 12 diciembre 1812, 13/ 22 diciembre 1813, 23.
Herir por los mismos filos
Luis Moncín
Fin de fiesta / Sainete
P
15 octubre 1810, 16, 17, 18, 19/ 6 noviembre 1810, 28/ 9 junio 1811/ 7 julio 1811, 9/ 1 agosto 1811, 2/ 16 noviembre 1811/ 30 diciembre 1811/ C: 3 abril 1812/ P: 1 mayo 1812.
Hermanos puestos a prueba, Los
Traducción de Les Frères à l’épreuve, de Benoît PelletierVolméranges
Comedia nueva en 3 actos traducida del francés
P
15 mayo 1812, 16, 17.
Heroico Empecinado en los campos de Alcalá, El
Comedia nueva pa- C triótica en 2 actos
26 agosto 1813, 27, 28, 29.
Herrero más feliz o Nadie más grande hechicero que Brancanelo el herrero, El
Anónima todavía, después de la amplia investigación de Joaquín Álvarez Barrientos
Comedia de magia en 3 actos
C
4 febrero 1811, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 19/ 17 abril 1812, 18, 19.
Hija del aire, La (1ª parte)
Pedro Calderón de la Barca
Comedia heroica en 3 actos
C
22 abril 1810, 23, 24, 25.
Hija mal guardada, La [A veces anunciada con el título en francés, o también como La niña mal guardada]
Basado en La fille mal gardée, ou Le pédant amoureux, de Charles Favart
Gran baile / Baile grande / Baile grande pastoral / Baile pastoral
P
23 mayo 1808/ Ñ: 9 julio 1808, 10, 11/ P: 22 enero 1809, 23/ 3 febrero 1809, 26/ 17 marzo 1809/ Ñ: 23 abril 1809/ 18 mayo 1809/ 25 junio 1809/ 18 julio 1809/ 19 agosto 1809/ 5 octubre 1809/ 5 noviembre 1809/ 28 diciembre 1809/ 11 febrero 1810/ 8 abril 1810/ 17 mayo 1810/ 7 junio 1810.
Hijo de cuatro padres y de tres madres perdido, El
Refundición de Para averiguar verdades el tiempo es mejor testigo o El hijo de cuatro padres, de Pedro Jiménez, a partir de La señora Cornelia de Cervantes, por Luis Moncín
P Comedia de figurón en 3 actos / Comedia en 3 actos
8 noviembre 1809, 9, 15, 21/ C: 22 mayo 1811, 23/ 19 junio 1811/ P: 16 julio 1811, 17, 29/ 12 enero 1812/ 29 abril 1812/ 25 mayo 1812/ C: 24 octubre 1813, 25/ 10 febrero 1814.
Hija del aire (2ª parte) [Véase Semíramis o 2ª parte de La hija del aire]
Hijo del amor o La peña morena, El
Gran baile nuevo pantomimo
Ñ 25 enero 1810.
281
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
Hijo reconocido, El
Luciano Francisco Comella
Comedia en 2 actos P / Pieza en 2 actos
T
Fecha 8 junio 1808, 9/ 14 diciembre 1808, 15/ 24 enero 1809, 29/ 25 abril 1809/ C: 3 mayo 1809, 5, 9, 17, 21/ 18 febrero 1811, 20/ 26 junio 1811/ 27 noviembre 1811/ 2 julio 1812/ 17 agosto 1812, 18/ 2 noviembre 1812/ 26 enero 1813.
Hipermenestra
Traducción de Auguste-Jacques Lemierre d’Argy por Pablo de Olavide
Tragedia en 5 actos
C
1 agosto 1810, 3, 5.
Hipócrita, El
“Del célebre Molière” Comedia nueva en 5 actos traducida del francés / Comedia de Molière en 5 actos
P
14 noviembre 1810, 15, 16, 17, 18, 19/ 27 enero 1811, 28/ 8 febrero 1811/ 20 mayo 1811/ 29 noviembre 1811/ 4 diciembre 1811/ 4 enero 1812/ 17 enero 1813, 18, 26/ 20 febrero 1813/ 12 octubre 1813, 21/ 17 noviembre 1813/ 23 diciembre 1813/ 29 enero 1814.
Hipócrita sentimental, El
Traducción de Metas- Comedia en 5 actos P tasio por Francisco Mariano Nipho
28 mayo 1809, 29/ 2 junio 1809/ 31 julio 1809/ 27 agosto 1809, 28.
Hijos de Edipo, Los [Véase Polinice o Los hijos de Edipo] Hijos expósitos, Los [Véase Los niños expósitos]
Traducción de Carlo Hombre convencido a la razón o La mujer prudente, Goldoni, por M. S. C. El
Comedia en 3 actos C
20 abril 1808, 22 / 16 diciembre 1808, 17, 18/ 12 noviembre 1810, 13/ 18 abril 1811/ 20 abril 1812.
Fin de fiesta / Sainete
P
3 septiembre 1811, 6/ 12 octubre 1811/ 15 noviembre 1811/ 31 marzo 1812/ 1 abril 1812.
Comedia original en 2 actos / Comedia en 3 actos
C
29 mayo 1812, 30, 31/ 26 abril 1813/ 16 mayo 1813.
Hombre singular, El [Véase Isabel primera de Rusia o El hombre singular] Hombres solos, Los
Honesta Cecilia, La
Ramón de la Cruz
282
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Honor da entendimiento y el más bobo sabe más, El
José de Cañizares
Comedia de figurón / Comedia antigua de figurón en 3 actos
C
30 enero 1809/ 1 febrero 1809/ P: 3 marzo 1811, 4, 5/ 9 mayo 1811/ 17 septiembre 1811, 21/ 24 noviembre 1812.
Honrado labrador, El
Comedia
C
15 abril 1812, 16.
Hospital de locos, El [También conocida como El hospital de los locos]
Comedia nueva en 3 actos traducida del italiano
C
8 abril 1812, 9/ 14 mayo 1812/ 23 julio 1812.
Fin de fiesta / Sainete
P
29 noviembre 1810, 30/ C: 12 septiembre 1813, 13.
Comedia
C
1 mayo 1809, 15, 19, 23.
Traducción de L’orpheline, de Guil laume PigaultLebrun, por José María de Carnerero
Comedia nueva en 3 actos / Comedia en 3 actos / Comedia en 5 actos
P
12 enero 1810, 13, 14, 15, 16, 17/ 18 mayo 1810, 28, 29/ 9 octubre 1810, 10/ 16 septiembre 1811/ 28 mayo 1812, 29/ 14 enero 1813, 15/ 6 octubre 1813, 7/ 24 enero 1814, 25.
Tonadilla
P
8 junio 1813.
Imperio de las costumbres y viuda [o La viuda] de Malabar, El
Traducción de Auguste-Jacques Lemierre d’Argy por Gaspar Zavala y Zamora
Comedia en 4 actos traducida del francés
C
19 diciembre 1810, 20, 21/ P: 24 julio 1811, 25, 31/ C: 21 abril 1812.
Impostor, El
Carlo Goldoni
Comedia nueva en 4 actos / Pieza moderna de conocido mérito / Comedia en 3 actos / Pieza moderna
C
6 junio 1812, 7/ 21 abril 1813/ 11 junio 1813/ 1 septiembre 1813.
Baile general nuevo
C
13 junio 1813, 14, 15/ 10 marzo 1814, 12, 13.
C
12 julio 1810, 14/ 13 junio 1811.
Hostería del buen gusto, La
Ramón de la Cruz
Huérfana de Saltzburg, La [Es José II en Saltzburg o La huérfana ] Huerfanita o Lo que son los parientes, La
Huéspedes burlados, Los [Véase Los tres huéspedes burlados] Imán de la milicia, El
Indios sorprendidos, Los Industria contra miseria
Anónimo
Pieza jocosa en 1 acto / Sainete
Industria y la suerte, La
Juan Ruiz de Alarcón
Comedia en 3 actos P
Inocentes o El amor como él viene, Los
“De la composición Baile pantomimo de Mr. Duport, artista pastoral nuevo de la academia imperial de música”
Instalación de las Cortes, La
Drama alegórico nuevo
29 septiembre 1809/ 1 octubre 1809, 2.
Ñ 14 diciembre 1809, 17, 24/ 4 febrero 1810/ 1 marzo 1810/ 15 abril 1810/ 31 mayo 1810. C
22 enero 1814, 23, 24, 25.
283
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Ir por lana y volver trasquilado[s] o Las esposas vengadas
Anónimo
Pieza nueva / Pieza cómica en 1 acto
C
17 julio 1810, 19, 22/ 5 octubre 1811, 6, 7.
Isabel primera de Rusia o El hombre singular
Luciano Francisco Comella
Comedia en 2 actos C
22 mayo 1810, 23, 24, 25/ 29 junio 1811, 30.
Isabela, La
Luciano Francisco Comella
Ópera en 2 actos
C
17 enero 1810, 18, 19/ 3 julio 1810, 5/ 19 noviembre 1812, 20/ 5 diciembre 1812, 6/ P: 9 febrero 1813, 10, 11, 27.
Baile
C
Jenwal y Faustina
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia en 3 actos P
21 diciembre 1808, 22, 23/ 15 abril 1809; en C por la compañía de P: 29/ P: 18 octubre 1809, 20/ 4 enero 1811/ C: 30 junio 1812/ 29 abril 1813.
Joás restituido al trono de David o Atalía
“Compuesta en francés por Juan Racine y traducida al castellano por don Eugenio Llaguno y Amírola”
Tragedia en 5 actos
P
16 abril 1811, 17, 18, 19, 20, 21/ 17 octubre 1811, 18/ 16 febrero 1812, 17.
Job de las mujeres o El tirano de la Hungría, El [También conocida como El Job de las mujeres, santa Isabel , reina de Hungría]
Juan de Matos Fragoso
Comedia / Comedia en 3 actos / Drama en 3 actos
C
28 marzo 1810, 29, 31/ 1 abril 1810/ P: 28 marzo 1813/ C: 10 marzo 1814, 12, 13.
Jardineras astutas, Las
5 marzo 1814, 6, 7, 8, 9.
Juan Labrador [Véase El sabio en su retiro y villano en su rincón, Juan Labrador] Juanita y Bernardón
Traducción de Ópera nueva en 2 Giannina e Bernardone, actos de Filippo Livigni. “Música del célebre maestro [Domenico] Cimarosa”
Ñ 19 mayo 1810, 29/ 10 junio 1810/ 1 julio 1810.
Juanito y Rosita [Véase El chico y la chica o…] Judas Iscariote
Antonio de Zamora
Comedia en 3 actos C
6 abril 1813, 7, 8.
Judía de Toledo, La
Juan Bautista Diamante
Comedia
C
11 diciembre 1809, 12, 13, 14.
Sainete nuevo
C
26 agosto 1813, 27, 28, 29.
Juego de la ruleta, El [También conocida como El robo indirecto del gobierno francés o La ruleta]
284
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Juego de las provincias, El
Julián de Parga
Fin de fiesta nuevo / Pieza patriótica
C
14 octubre 1808, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 24/ 10 julio 1813, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21/ 26 septiembre 1813, 27, 28, 29/ 4 noviembre 1813, 5/ 22 enero 1814, 23, 24, 25.
Juegos de Paris o El monte de Ida, Los
“Puesto en el teatro por Mr. [Francisco] Lefevre”
Baile nuevo anacreóntico / Baile grande / Baile pantomímico anacreóntico
Ñ 16 julio 1808, 17/ P: 24 febrero 1809/ Ñ: 20 abril 1809.
Juez sordo y testigo ciego, El
Antonio Prats
Comedia / Comedia en 3 actos
C
Juicio de Salomón, El
Traducción de LouisCharles Caigniez por Gil Lorena de Arozar (Vicente Rodríguez de Arellano)
Comedia en 3 actos C
2 abril 1810, 3, 4, 5/ 23 marzo 1814, 24.
Juventud de Enrique V, La [También anunciado como Las juventudes de Enrique V]
Traducción de Alexandre Duval
Comedia en 3 actos P
5 mayo 1810, 6, 7, 8/ 1 agosto 1810/ 28 julio 1811/ 2 septiembre 1811/ 27 abril 1812/ 30 mayo 1812.
Labrador y el usía, El
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta
P
5 noviembre 1810.
Anónimo
Sainete
C
25 febrero 1810, 26, 27, 28/ 1 marzo 1810, 2, 3, 4, 5, 6/ 7 febrero 1812, 8, 9.
25 abril 1808, 27/ 15 noviembre 1812, 16/ 11 mayo 1813, 12/ 22 octubre 1813, 23.
Labradora dama, La [Véase La dama labradora] Lagarto y Canene [El título es El duelo de Lagarto y Canene] Lágrimas de una viuda, Las [Véase Llorar por los muertos…] Libertino, El
Comedia en 5 actos P
30 abril 1814/ 1 mayo 1814, 3, 4.
Licenciado Farfulla, El
Ramón de la Cruz
Pieza original en 1 acto / Zarzuela
P
5 marzo 1810, 6/ C: 27 noviembre 1813, 28, 29/ 9 febrero 1814.
Lindo don Diego, El
“De don Agustín Moreto”
Comedia de figurón en 3 actos
C
16 mayo 1808, 17, 18/ P: 1 diciembre 1811, 2, 27.
Lindona de Galicia, La
¿Juan Pérez de Montalbán, Lope de Vega o Agustín Moreto?
Comedia
C
24 noviembre 1809, 25, 26, 27.
Llegar a tiempo
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia en 3 actos C
24 abril 1813, 25/ 4 junio 1813, 5.
285
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Llorar por los muertos y suspirar por los vivos o Lágrimas de una viuda [También anunciada como Llorar por el muerto y suspirar por el vivo o…]
Traducción de Camillo Federici por Luciano Francisco Comella
Pieza moderna nueva traducida del italiano / Comedia en 3 actos
C
31 marzo 1812/ 1 abril 1812/ 1 mayo 1812/ 5 febrero 1813, 6/ 5 mayo 1813/ 22 noviembre 1813.
Lo cierto por lo dudoso o La mujer firme
Refundición de Lope por Vicente Rodríguez de Arellano
Comedia / Comedia en 3 actos
C
25 julio 1808/ 14 febrero 1810, 15, 16, 17, 18/ 26 agosto 1810/ 2 septiembre 1810/ P: 18 septiembre 1810, 19/ 22 octubre 1810/ 31 octubre 1811/ 1 noviembre 1811/ 16 enero 1812/ C: 25 noviembre 1812/ 20 abril 1814, 21, 22.
Lo que puede la aprensión o Violencia del oído
Refundición de Las paredes oyen de Agustín Moreto
Comedia en 3 actos P
15 octubre 1809, 16.
Lo que puede un empleo
Martínez de la Rosa
Comedia nueva en 2 actos
24 octubre 1812, 25, 26, 27/ 20 noviembre 1812.
Lo último que se pierde es la esperanza o Los amantes a la dote
Silvestro Palma
Farsa nueva de Ñ 4 marzo 1809, 5, 7, 11, música / Ópera en 14, 22/ 15 junio 1809, 17, 1 acto / Ópera bufa 22, 24/ 2 julio 1809, 30/ en 1 acto 10 agosto 1809, 13, 29/ 10 septiembre 1809, 24/ 8 octubre 1809, 22, 31/ 5 noviembre 1809/ 17 diciembre 1809/ 14 enero 1810/ 4 febrero 1810, 22/ 29 abril 1810/ 27 mayo 1810.
Locos de Valencia, Los
Lope de Vega
“Comedia antigua del célebre Lope de Vega en 3 actos y nueva en este teatro”
C
Baile
C
Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo
Juan de Matos Fragoso
Comedia en 3 actos C
11 octubre 1813, 12, 13/ 23 noviembre 1813.
Lotería, La (1ª parte)
Manuel Hidalgo
Sainete
C
29 abril 1811, 30/ 1 mayo 1811.
C
Locos de Zaragoza, Los
P
10 marzo 1810, 11, 12, 13/ 24 abril 1811, 25.
8 mayo 1813, 9, 10.
Lotería, La (2ª parte)
Manuel Hidalgo
Sainete
Lucero de Madrid, san Isidro labrador, El
Refundición de Lope de Vega por Antonio de Zamora
Comedia en 3 actos C
15 mayo 1811, 16, 19, 20.
4 mayo 1811, 5, 6, 7.
Luis XIV el Grande
Luciano Francisco Comella
Comedia en 3 actos C
15 enero 1812, 16.
286
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Luto fingido, El
Traducción de Jean-Baptiste Vial y Charles Étienne por Francisco de Paula Martí
Ópera en 2 actos
C
27 agosto 1812.
Macbeth
Versión de Manuel García, según Cotarelo
Tragedia en 5 actos
P
31 mayo 1812/ 1 junio 1812.
Madrid consolada
Anónimo
Loa nueva
P
25 agosto 1808, 26, 27, 28.
Maestro de la niña, El [También anunciada como El maestro de música]
Ramón de la Cruz, basada en la ópera italiana Il maestro di musica, según Cotarelo
Comedia en 1 acto / Pieza en 1 acto / Pequeña pieza
C
15 diciembre 1809, 19, 20, 21/ 3 mayo 1810/ 19 agosto 1810/ 2 diciembre 1810, 3/ 6 junio 1811 / 27 enero 1813, 28.
Maestros de la Raboso, Los [Véase también Trípili, trápala]
Blas de Laserna
Tonadilla
C
20 diciembre 1808.
Magdalena cautiva, La
Antonio Valladares de Sotomayor
Comedia en 3 actos C
4 marzo 1811, 5, 6.
Mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, El (1ª parte)
Juan Salvo y Vela
Comedia de magia en 3 actos
C
6 diciembre 1811, 7, 8, 9, 10.
Mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, El (2ª parte)
Juan Salvo y Vela
Comedia / Comedia de magia
C
25 diciembre 1808, 27, 28/ 21 junio 1810, 22, 23, 24.
Maja majada, La
Ramón de la Cruz
Sainete
C
25 febrero 1813, 26, 27.
Majas forasteras, Las
Ramón de la Cruz
Sainete
C
23 abril 1814, 24.
Majo de repente, El
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta
P
23 febrero 1811, 24, 28/ 1 marzo 1811, 2/ 26 abril 1811/ 10 mayo 1811.
Majos vencidos, Los
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
P
8 diciembre 1810, 9/ 9 febrero 1811, 10, 11, 12/ 8 mayo 1811/ 16 octubre 1811, 23/ 4 enero 1812, 29.
Maestro y la niña, El [Véase El maestro de la niña]
Mágico de Astracán, El [Véase Por esposa y trono a un tiempo y Mágico…]
Mágico rey de Lidia o El anillo de Giges (2ª parte) [Véase Ser rey y pastor a un tiempo y mágico rey de Lidia o El anillo de Giges (2ª parte)]
287
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Mal de la niña, El
Adaptación de Molière por Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
P
1 junio 1811, 2, 3, 27/ 19 septiembre 1811/ 25 febrero 1812, 26/ 8 mayo 1812, 23, 24.
Opereta nueva
P
16 diciembre 1810, 17, 18.
Manolo, El
“Original de don Ramón de la Cruz”
Sainete
P
21 octubre 1811, 22, 28/ 19 noviembre 1811/ 20 febrero 1812/ 17 abril 1812, 18/ C: 28 febrero 1813/ 1 marzo 1813.
Mañanas de abril y mayo
Pedro Calderón de la Barca
Comedia
Ñ 2 febrero 1809
Maravillas de Dios por el brazo de Josué, Las
Manuel Ventura Martín
Drama sacro
C
16 febrero 1812, 17, 23.
Marcelino, El
Eugenio de Tapia, música de Bernardo Gil
Opereta en 1 acto
P
12 febrero 1809/ 19 marzo 1809/ C: 16 abril 1809.
María Teresa de Austria o El buen hijo
Luciano Francisco Comella
Comedia en 3 actos P
12 mayo 1811, 13, 14, 15/ C: 12 noviembre 1811.
Marica la del puchero
“Comedia antigua de [Juan Pérez de] Montalbán en 3 actos [La doncella de labor] nuevamente arreglada” por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 3 actos.
P
5 noviembre 1811, 6.
Marido chasqueado, El
“Comedia nueva de Molière”
Comedia en 1 acto / Pieza en 1 acto
P
23 febrero 1811, 24/ 17 mayo 1811, 18/ 8 octubre 1811/ 5 noviembre 1811, 6/ 3 abril 1812, 27/ 22 julio 1812/ 5 agosto 1812, 12/ 4 septiembre 1812, 5/ 22 diciembre 1812/ 2 diciembre 1813, 3/ 5 febrero 1814, 6, 7.
Marido sofocado, El
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
P
12 diciembre 1810/ 3 marzo 1811, 4/ 15 diciembre 1811, 16, 17/ 26 enero 1812.
Maridos engañados y desengañados, Los
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Pieza
P
6 mayo 1811, 7, 20/ 7 septiembre 1813.
Malicia en la inocencia, La
Marido prudente y beata habladora o compadre escarmentado, El [Véase La beata habladora]
288
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Marinerito, El
Traducción de Le petit matelot ou Le mariage impromptu de Guillaume PigaultLebrun por Eugenio de Tapia. Música de Bernardo Gil. Música original de Pierre Gaveaux
Opereta traducida del francés / Opereta / Opereta en 1 acto / Ópera cómica en 1 acto
P
5 marzo 1810, 6/ 3 agosto 1810, 4, 5/ 12 agosto 1810/ 29 diciembre 1810, 30/ 7 enero 1811/ 8 septiembre 1812, 9, 13, 14, 21/ 15 diciembre 1812, 16, 23/ 14 enero 1813, 15, 25, 26, 29/ 1 mayo 1813, 2, 3, 10/ 29 septiembre 1813, 30/ 2 febrero 1814, 3.
Drama nuevo
C
18 julio 1812, 19.
Marinero o El matrimonio repentino, El [Véase El marinerito] Mariscal de Virón, El [Véase El más valiente francés, aunque de menos fortuna o El mariscal de Virón] Marquesa de Salucci o La Pelusini, La José de Cañizares
Comedia en 3 actos P / Comedia de magia en 3 actos
10 junio 1808, 11, 13/ 22 febrero 1810, 23, 24, 25, 26, 27, 28/ 1 marzo 1810, 2, 3, 4, 5, 6.
Más constante mujer, La
Juan Pérez de Montalbán
Comedia en 3 actos / Comedia antigua
C
9 enero 1812, 10/ 21 julio 1812/ 2 diciembre 1813.
Más es el ruido que las nueces y máscaras en Amiens [Parece la misma que Por su rey y por su dama y máscaras de Amiens]
Francisco Antonio Bances Candamo
Comedia en 3 actos C
Más feliz cautiverio y sueños de Faraón, El
Refundición de Anto- Drama en 3 actos nio Mira de Amescua por Juan Martínez Díaz
C
29 marzo 1814, 30.
Más ilustre fregona, La
José de Cañizares
Comedia de figurón en 3 actos
P
31 marzo 1812/ 1 abril 1812, 23.
Comedia antigua original en 4 actos / Comedia antigua en 3 actos
P
18 noviembre 1810, 19 / C: 11 septiembre 1811, 12.
Marta la Romarantina
Más constante holandesa, La [Véase La crueldad de un poderoso y más constante holandesa]
“Original del Dr. Más valiente francés, aunque de menos fortuna o [Juan Pérez de] Montalbán” El mariscal de Virón, El
14 octubre 1813, 15, 16.
289
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Matrimonio desigual, El [Podría ser la misma obra que El casamiento desigual o Gutibambas y Mucibarrenas: véase]
Anónimo
Fin de fiesta / Sainete
P
10 marzo 1811, 27/ 21 mayo 1811/ 1 febrero 1812/ C: 4 abril 1812.
Matrimonio secreto, El
Traducción de Giovanni Bertati por Luis Moncín. Música del maestro Domenico Cimarosa
Ópera bufa tan acreditada / Ópera en 2 actos / Ópera bufa en 2 actos / Ópera / Gran ópera en 2 actos
Ñ 30 noviembre 1808/ 1 diciembre 1808, 29/ 23 enero 1809/ 4 febrero 1809 (sólo el 2º acto), 5 (entera), 7 (el 2º acto), 23 (entera)/ 7 marzo 1809 (2º acto), 21 (2º acto)/ 9 abril 1809 (entera)/ 19 septiembre 1809, 30/ 14 octubre 1809/ 4 noviembre 1809, 16/ 12 diciembre 1809, 23/ 7 enero 1810 (acto 1º)/ 6 febrero 1810, 24/ 14 abril 1810/ 1 mayo 1810, 26/ 19 junio 1810/ 8 julio 1810, 28/ P: 4 octubre 1811, 5, 6, 7, 20/ 13 noviembre 1811.
Mayor chasco de los afrancesados, El
Francisco de Paula Martí
Comedia nueva
P
Mayor monstruo los celos y tetrarca de Jerusalén, El
“Comedia antigua de [Pedro] Calderón [de la Barca]”
Comedia en 3 actos C
12 julio 1811, 14, 28.
Mayor piedad de Leopoldo el Grande, La
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia / Comedia en 3 actos
C
4 julio 1812, 5, 7/ 8 mayo 1813, 9, 10/ 12 febrero 1814, 13.
Comedia nueva en 2 actos
C
29 julio 1813, 30, 31/ 1 agosto 1813, 2.
Mayor triunfo de España Antonio Valladares en los campos de Vitoria, la de Sotomayor fuga del rey José y prisión de afrancesados, El [Se editó como El triunfo mayor de España por el gran Lord Wellington]
14 enero 1814, 15, 16, 17, 18, 19.
Mayor valor del mundo por una mujer vencido, [y nazareno] Sansón, El
Juan Pérez de Montalbán
Comedia en 3 actos C
7 diciembre 1810, 8, 9,10, 11, 12, 13/ 12 febrero 1813, 13, 14, 15, 16/ 9 octubre 1813, 10/ 2 marzo 1814, 3.
Mayordomo don Ciriteca, El
Anónimo
Fin de fiesta / Sainete
P
16 marzo 1811, 17, 18, 21/ 5 abril 1811, 22/ 18 julio 1811, 22/ 22 septiembre 1811/ 7 diciembre 1811/ 30 mayo 1812.
Médico poeta, El
Juan Ignacio González del Castillo
Fin de fiesta
P
6 marzo 1811.
290
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Médico supuesto, El
Género
T
Fecha
Comedia jocosa en 3 actos
C
22 febrero 1813, 23, 24.
Médico turco, El
Traducción de ArÓpera en 1 acto / mand Gouffé y Pierre Opereta Antoine Villiers por Félix Enciso Castrillón. Música de Nicolo Isouard
P
25 julio 1810/ 2 agosto 1810, 10, 11/ 9 octubre 1810/ 3 noviembre 1810/ 11 diciembre 1810/ 7 febrero 1811, 19, 20/ 13 marzo 1811/ 28 mayo 1811/ 9 enero 1812, 10, 12, 22/ 27 febrero 1812, 29/ 1 marzo 1812.
Mejor alcalde el rey, El
Lope de Vega
Comedia / Comedia en 3 actos
C
22 noviembre 1809, 23/ 17 mayo 1810.
Mejor alcalde el rey, El
“Comedia antigua de Lope de Vega” refundida por Dionisio Solís
Comedia en 5 actos P / Drama en 5 actos, refundido
14 septiembre 1810, 15, 16, 17, 24/ 11 noviembre 1810, 12/ 1 enero 1811/ 23 julio 1811/ 4 mayo 1812/ 1 enero 1813, 2, 3/ 25 octubre 1813/ 19 noviembre 1813.
Melindrosa o Los esclavos fingidos, La
“Comedia de Lope de Vega” (Los melindres de Belisa) refundida por Cándido María Trigueros
Comedia de Lope de Vega en 3 actos / Comedia antigua en 3 actos
20 diciembre 1809, 21/ 31 marzo 1811/ 2 abril 1811, 3/ 10 mayo 1811/ 2 marzo 1812.
Mentiroso en la corte, El
“Comedia antigua de [Diego y José de] Figueroa [y Córdoba]”
Comedia en 3 actos P
20 octubre 1810, 21.
Merecer por semejanza y conseguir por sí propio, el parecido de Rusia
Lorenzo García
Comedia en 3 actos C
22 abril 1811, 23.
Merope, La
“De Voltaire” ¿traducida por Pablo de Olavide?
Tragedia nueva en 5 actos
P
5 diciembre 1811, 6, 8, 28, 29.
Mi tía Aurora
Traducción de Ma tante Aurore ou Le roman impromptu de Charles de Long champs por Félix Enciso Castrillón. Música de FrançoisAdrien Boïeldieu.
Ópera en 2 actos
P
5 noviembre 1808, 14, 15/ 16 marzo 1811, 28, 29, 30/ 5 abril 1811, 22/ 25 mayo 1811/ 14 julio 1811, 18, 30/ 31 agosto 1811/ 9 noviembre 1811/ 7 diciembre 1811.
Mejor representante, san Ginés de Arlés, El [Véase Hacer su papel de veras el mejor representante, san Ginés] P
291
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Miguel Ángel
Traducción de Charles Étienne y Joseph-Bernard Delrieu, música de Nicolo Isouard
Opereta
P
18 junio 1809, 19/ 20 noviembre 1810, 21/ 13 octubre 1811, 14.
Milagros del desprecio, Los Lope de Vega
Comedia antigua refundida
C
28 noviembre 1809, 29.
Mina en los campos de Arlabán o El ataque del convoy
Drama nuevo en 3 actos / Comedia
C
28 octubre 1812, 29, 30/ 1 julio 1813, 2, 3, 4, 5/ 22 septiembre 1813, 23/ 12 enero 1814, 13, 14.
Minas de Polonia, Las
Traducción de Guilbert de Pixérécourt por María de Gasca y Medrano
Comedia en 3 actos P
18 enero 1810, 19, 20, 21, 22/ C: 6 abril 1812, 7/ 21 noviembre 1812, 22, 23/ 13 mayo 1813, 14, 15/ 8 septiembre 1813, 9/ 29 enero 1814, 30.
Misantropía, La [Es Misantropía y [a veces o] arrepentimiento]
Traducción de August Friedrich Ferdinand von Kotzebue, a través de Julie Molé y L. Bursay por Agustín García de Arrieta, en cinco actos, y por Dionisio Solís en tres
Comedia / Come- C dia en 5 actos / Comedia en 3 actos
6 diciembre 1809, 7, 8, 9, 10/ 10 mayo 1810/ 2 junio 1811, 3, 4/ 14 septiembre 1811, 15/ 26 septiembre 1812, 27, 28/ 1 diciembre 1812/ 17 agosto 1813, 18/ 30 noviembre 1813/ 1 diciembre 1813.
Misma conciencia acusa, La
Agustín Moreto
Comedia en 3 actos C
4 diciembre 1813, 5.
Mocedades del Cid, Las (1ª parte)
“De don Guillén de Castro”
Comedia en 3 actos P / Comedia en 4 actos
11 enero 1813, 12, 25/ 2 febrero 1813.
Modistas, Las
Baile nuevo
21 febrero 1809.
Moisés o La promulgación de las tablas de la Ley
Drama sacro nuevo C en 1 acto
Mojigata, La
Molinera, La [Véase La molinera astuta]
P
“Comedia original de Comedia en 3 actos C don Leandro Fernán- / Comedia original en 3 actos dez de Moratín”
23 marzo 1814, 24. 23 noviembre 1808, 24/ 14 abril 1809/ P: 1 febrero 1810, 2, 3, 4, 5/ 6 junio 1810, 8/ 9 diciembre 1810, 10/ 29 mayo 1811/ 17 enero 1812, 18/ C: 19 diciembre 1813, 20, 21.
292
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Molinera astuta, La
Traducción de Giuseppe Palomba, música de Giovanni Paisiello
Ópera bufa nueva en 2 actos / Ópera en 2 actos / Ópera bufa en 2 actos
Ñ 23 mayo 1809, 27, 30/ 4 junio 1809, 10 junio 1809, 15 (acto 1º), 20, 27/ 9 julio 1809 (acto 1º), 27/ 1 agosto 1809/ 5 septiembre 1809, 23/ 10 octubre 1809, 24/ 28 noviembre 1809/ 26 diciembre 1809/ 11 enero 1810, 20, 30/ 20 febrero 1810/ 24 abril 1810/ 9 junio 1810, 28/ 14 julio 1810, 21, 29.
Pequeño baile
P
28 marzo 1813.
P
4 septiembre 1810, 5, 6, 7, 8/ 5 octubre 1810/ 11 noviembre 1810, 22, 25/ 2 diciembre 1810/ 7 julio 1811, 9, 22, 27/ 5 agosto 1811, 14/ 4 septiembre 1811, 20, 22/ 15 octubre 1811/ 11 noviembre 1811/ 3 diciembre 1811, 13, 22/ 3 enero 1812, 25/ 16 marzo 1812/ 12 julio 1812, 13, 31.
Molineras caprichosas, Las
Fecha
Monarca justiciero o Las cárceles de Lamberg, El [Véase Las cárceles de Lamberg] Monja novicia, La [Véase La novicia o La víctima del claustro] Monjas de Escorondón, Las [Véase Las monjas visitandinas o La quinta de Escorondón] Monjas visitandinas o La quinta de Escorondón, Las
Traducción de Les Ópera en 2 actos visitandines de LouisBenoît Picard. Música de François Devienne
Monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles, El
Francisco de Rojas Zorrilla, Luis Vélez de Guevara y Antonio Coello
Comedia en 3 actos P
19 octubre 1812, 20/ 19 diciembre 1812.
Montañés Juan Pascual, primer asistente de Sevilla, El
Claudio de la Hoz y Mota
“Comedia antigua en 3 actos”
P
23 diciembre 1810, 24, 25/ C: 28 agosto 1811/ 21 octubre 1812, 22, 23/ P: 3 noviembre 1812/ 13 enero 1813/ 16 febrero 1813/ 9 mayo 1814, 10.
Montañés sabe bien donde el zapato le aprieta, Un
Luis Moncín
Comedia de figurón en 3 actos
P
29 noviembre 1810, 30/ 1 diciembre 1810, 2, 22/ 27 febrero 1811, 28/ 1 agosto 1811, 2/ 12 diciembre 1811.
293
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Moscovita sensible, La
Luciano Francisco Comella
Comedia heroica en 3 actos
C
19 marzo 1810, 20, 21, 22/ 17 octubre 1810, 18.
Moza del cántaro, La
“Comedia antigua de Lope de Vega”, refundida por Cándido María Trigueros
Comedia / Come- C dia en 3 actos / Comedia en 5 actos de Lope de Vega / Comedia en 5 actos
7 septiembre 1808, 8/ 7 diciembre 1808, 8/ 28 abril 1809/ 13 noviembre 1809, 14, 27/ 1 junio 1810, 2, 3/ 6 octubre 1810, 7/ P: 21 febrero 1811, 22/ 12 marzo 1811/ 3 mayo 1811/ C: 20 junio 1811/ P: 1 octubre 1811, 3/ C: 24 septiembre 1812, 29.
Mudo de Arpenas o La Celina, El
Traducción de Guilbert de Pixérécourt por Eugenio de Tapia
Comedia en 2 actos P / Drama en 2 actos
30 abril 1808/ 1 mayo 1808, 2, 7, 8, 9/ 14 enero 1809, 15, 16, 17/ 3 enero 1810, 4, 5, 6/ 4 mayo 1811, 5/ 12 octubre 1812, 13/ 19 noviembre 1812/ 7 mayo 1814, 8.
Monte de San Bernardo, El [Véase La Elisa o sea El monte de San Bernardo]
Mudo incógnito de Arpenas, El [Véase El mudo de Arpenas o La Celina] Muerta y viva al mismo tiempo
P
Anunciada, no llegó a representarse.
Muerte de Abel, La
Traducción de Gabriel Legouvé por Antonio Saviñón
Tragedia en 3 actos
P
1 mayo 1813, 2, 3/ 19 septiembre 1813, 20/ 30 enero 1814.
Muerte de Agamenón, La
Traducción de Népomucène-Louis Lemercier por Eugenio de Tapia
Tragedia en 5 actos traducida del francés
P
14 abril 1812, 15, 19.
Gran baile pantomimo heroico
Ñ 23 noviembre 1809. C
Muerte del capitán Cook en su tercer viaje al nuevo mundo, La Muertos fingidos, Los
“Música del profesor don Esteban Cristiani”
Ópera nueva / Ópera en 2 actos
Mujer celosa, La
Traducción de Pierre-Jean-Baptiste Choudard-Desforges por Julián de Velasco
Comedia en 5 actos C
22 mayo 1812, 23, 24/ 2 junio 1812. 19 febrero 1810, 20, 21, 22.
294
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Mujer de dos maridos, La
Traducción del melodrama de Guilbert de Pixérécourt por Vicente Rodríguez de Arellano
Comedia / Comedia en 3 actos
C
4 febrero 1809, 6/ P: 1 diciembre 1809, 2, 3, 4/ C: 14 diciembre 1811, 15/ 10 abril 1812/ 21 mayo 1812/ 17 noviembre 1812, 18/ 2 diciembre 1812/ 18 marzo 1813/ 7 diciembre 1813.
Ramón de la Cruz
Sainete / Fin de fiesta
C
9 febrero 1810, 10, 11, 12, 13/ P: 19 marzo 1811, 20, 22, 23/ 9 julio 1813, 10, 11.
Luciano Francisco Comella
Pieza en 2 actos / P Comedia en 2 actos
3 febrero 1809, 7, 9, 19, 24.
Negro más prodigioso, El
“De don Juan Bautista Diamante”
Comedia antigua en 3 actos
C
19 octubre 1811, 20, 21, 22, 23/ 11 febrero 1812.
Negro sensible, El
Luciano Francisco Comella
Pieza en 1 acto
C
8 noviembre 1809, 9/ 19 diciembre 1809, 20.
Nina o La loca por amor
Ópera en prosa Adaptación libre, a través del italiano (La Nina o sia la Pazza per amore) de Benoît-Joseph Marsollier, por Luciano Francisco Comella. “Música del célebre maestro [Giovanni] Paisiello”
Mujer prudente o El hombre convencido a la razón, La [Véase El hombre convencido a la razón o La mujer prudente] Músicos y danzantes
Nadie es más grande hechicero que Brancanelo el herrero [Véase El herrero más feliz o…] Natalia y Carolina Nazareno Sansón, El [Véase El mayor valor del mundo por una mujer vencido, [y nazareno] Sansón]
Baile grande
Ninfas de Diana, Las
Ñ 16 junio 1810, 17, 24/ 5 julio 1810.
Ñ 3 julio 1808, 4, 5/ P: 15 marzo 1809.
Niña de Gómez Arias, La
“Comedia antigua de [Pedro] Calderón [de la Barca]”
Comedia en 3 actos C
24 agosto 1811, 25/ 4 febrero 1812/ 6 noviembre 1812.
Niña de plata, La
Lope de Vega, refundida por Cañizares
Comedia antigua de Lope de Vega
29 enero 1810, 30, 31.
C
295
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Niños expósitos, Los
Juan López Estremera
Comedia nueva en 5 actos / Comedia original en 5 actos / Comedia en 3 actos
C
24 mayo 1813, 25, 26, 27/ 16 junio 1813, 17/ 10 septiembre 1813, 11/ 26 octubre 1813.
No hay peor sordo que aquél [a veces que el] que no quiere oír
“Comedia antigua del maestro Tirso de Molina”
Comedia en 3 actos/ Comedia antigua en 3 actos
P
9 septiembre 1810, 10, 11/ 24 junio 1811, 25/ 15 agosto 1811/ 11 marzo 1812, 12.
Sainete
C
4 enero 1812, 5, 6, 7.
Niña mal guardada, La [Véase La hija mal guardada] Niño en el bosque, El [Véase Ramona y Roselio o…]
No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra [También en ocasiones y convidado de piedra] [Véase El convidado de piedra] No hay rato mejor que el de Sebastián Vázquez la Plaza Mayor No hay reino como el de Dios, y moro y cristiano a un tiempo
Fermín del Rey
Comedia en 3 actos C
24 marzo 1813, 25.
No he de permitir mi agravio del Rey abajo a ninguno, García del Castañar
“Comedia antigua de [Francisco de] Rojas [Zorrilla], refundida” por Dionisio Solís
Comedia original en 3 actos / Comedia en 3 actos
P
17 agosto 1810, 18, 19, 26, 31/ 1 septiembre 1810/ 4 noviembre 1810/ 26 diciembre 1810/ 13 marzo 1811/ 11 agosto 1811/ 18 mayo 1812/ 31 enero 1813/ 4 febrero 1813/ 10 noviembre 1813.
No puede ser guardar una mujer
“Comedia antigua de don Agustín Moreto”
Comedia / Comedia en 3 actos
C
26 enero 1809/ 4 mayo 1809, 6, 24/ 23 agosto 1809, 25/ 27 octubre 1809, 29/ P: 14 abril 1811, 15, 26/ 12 noviembre 1811/ 5 mayo 1812.
Novelero, El
Adaptación de Charles François Pannard por Ramón de la Cruz
Sainete / Fin de fiesta
C
22 abril 1811, 23/ 31 mayo 1812/ 1 junio 1812/ 16 septiembre 1813, 17, 18, 19.
296
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Novia impaciente, La
Traducción de Charles Étienne por Luciano Francisco Comella
Comedia en 1 acto
P
4 julio 1810, 16, 20, 22, 23/ 1 octubre 1810, 2/ 7 enero 1811/ 8 octubre 1811/ 8 septiembre 1812, 9/ 12 febrero 1813, 13/ 22 mayo 1813/ 26 junio 1813/ 10 octubre 1813, 11/ 13 diciembre 1813.
Traducción de Mélanie, de Jean-François de La Harpe, por José María de Carnerero. (Se equivoca Cotarelo al atribuirla a Monvel)
Drama trágico nuevo en 3 actos / Drama en 3 actos / Tragedia en 3 actos
P
1 junio 1810, 2, 3, 4, 9, 10, 11/ 29 noviembre 1810, 30/ 26 enero 1812, 27/ 4 julio 1813/ 4 octubre 1813, 5/ 5 diciembre 1813.
Nuevo fanático por la danza o La fiesta del Sr. Ballone, El
Composición del señor Francisco Lefevre
Gran baile nuevo pantomimo en 2 actos / Baile folía pantomimo en 2 actos
Ñ 27 abril 1809, 30/ 21 mayo 1809/ 6 julio 1809, 9/ 22 octubre 1809.
Obras son amores y no buenas razones
Lope de Vega
Comedia antigua de Lope de Vega, y nueva en este teatro / Comedia en 3 actos
C
11 mayo 1810, 12, 13, 14/ 9 julio 1812/ 8 mayo 1814, 9.
Obsequio a Fernando o El espejo mágico, Un
Custodio Teodoro Moreno
Drama nuevo alegórico en 2 actos
C
2 septiembre 1813, 3, 4, 5, 6.
Comedia nueva en 3 actos traducida del alemán
C
8 agosto 1812, 9.
Novicia o La potestad paterna, La [Véase La novicia o La víctima del claustro] Novicia o La víctima del claustro, La
Nuevo fanático por la danza o La fiesta de san Valone, El [Véase el nuevo fanático por la danza o La fiesta del Sr. Ballone]
Ocultar de honor movido al agresor el herido Oda, La
Música de Melchor Ronzi
Opereta
P
29 septiembre 1809/ 1 octubre 1809, 2/ 12 enero 1810, 13.
Omasis o José en Egipto
Traducción de Pierre Baour-Lormian por Juan Francisco Pastor
Tragedia nueva, traducida del francés, en 5 actos / Tragedia en 5 actos sacada de la Sagrada Escritura
P
23 febrero 1813, 24, 26/ 5 junio 1813, 6, 7/ 14 octubre 1813.
297
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Ópera cómica, La
Traducción de L’opéra comique, de Emmanuel Dupaty y Joseph-Alexandre Pierre Ségur, conde de Ségur, por Vicente Rodríguez de Arellano. Música de Domenico Della Maria
Ópera
P
26 mayo 1809, 27.
Oposición de sacristanes, La
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta
P
2 enero 1811, 3, 15, 16/ C: 25 diciembre 1813, 26, 27, 28, 29.
Opresor de su familia, El
Traducción de Alexandre Duval por Félix Enciso Castrillón
Comedia / Comedia en 4 actos
P
26 junio 1809, 28/ 16 agosto 1809, 18/ 21 enero 1811, 22/ 14 marzo 1811, 15.
Óptica moral, La
Gaspar Zavala y Zamora
Pieza cómica nueva original [en prosa]
C
18 diciembre 1811, 19, 22.
Orestes, hijo de Agamenón [También anunciada sólo como Orestes]
Traducción de Vittorio Alfieri por Dionisio Solís
Tragedia / Tragedia en 5 actos
P
26 mayo 1809, 27/ 9 octubre 1811, 10/ 6 mayo 1812, 7.
Oscar, hijo de Osian
“Tragedia nueva Tragedia en 4 actos de Mr. Arnaud […] traducida por D. N. Gallego” [Se equivoca: el autor no es Arnaud, sino Antoine Vincent Arnault]
P
25 enero 1811, 26/ 4 febrero 1811/ 24 agosto 1811/ 18 septiembre 1811.
Otelo o El moro de Venecia
Traducción de la Tragedia en 5 actos obra de William Shakespeare, a través de la adaptación francesa de Jean-François Ducis, por Teodoro de la Calle
P
29 marzo 1812, 30/ 27 mayo 1813, 30, 31/ 26 abril 1814, 27, 28, 29.
21 diciembre 1809.
Paje hablador, El
Anónimo
Pieza en 1 acto
C
Paje inconstante, El
Francisco Lefevre
Baile
Ñ El 30-IV-1809 se anunciaba para un próximo futuro, que nunca llegó.
Paje pedigüeño, El
Anónimo
Sainete
P
29 noviembre 1811, 30/ 4 diciembre 1811/ 16 abril 1812.
Pajes de Federico, Los
Traducción de Nicolas Dézède y Ernest Manteufel (barón de Manteufel) por Vicente Rodríguez de Arellano
Comedia en 2 actos P
16 diciembre 1808, 17, 18.
298
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Palabra Constitución y su significado, La
Gaspar Zavala y Zamora
Fin de fiesta / Sainete
P
27 agosto 1813, 28, 29, 30/ 24 septiembre 1813, 25, 26, 28/ 8 octubre 1813/ 19 noviembre 1813/ 23 enero 1814.
Palmis y Oronte
Vicente Rodríguez de Arellano
Comedia / Comedia en 3 actos
C
10 noviembre 1809, 11, 12, 13, 14, 15/ 26 enero 1810, 27, 28/ 28 junio 1812, 29/ 15 septiembre 1812/ 10 noviembre 1812/ 20 abril 1813/ 3 diciembre 1813.
Palos deseados, Los
Juan Ignacio González del Castillo
Sainete
C
24 junio 1812, 25/ 31 julio 1813/ 2 agosto 1813.
Tonadilla general
C
5 octubre 1811, 6, 7/ 17 agosto 1812, 18.
Comedia en 3 actos C
2 octubre 1810, 4, 5/ 12 mayo 1811, 13.
Panaderas, Las Para averiguar verdades el tiempo es mejor testigo o El hijo de cuatro padres [Véase El hijo de cuatro padres] Para vencer a amor, querer vencerle
Pedro Calderón de la Barca
Parecido en la corte, El
“Comedia antigua de Comedia en 3 actos P Agustín Moreto”, ¿refundida por Tomás Sebastián y Latre?
22 abril 1810, 23, 24, 25/ 25 junio 1810/ 20 septiembre 1810, 21/ 7 noviembre 1811, 8/ 19 junio 1812/ 2 septiembre 1812/ 24 enero 1813, 29/ 13 junio 1813/ 26 octubre 1813.
Pastelero de Madrigal, El
José de Cañizares
Comedia en 3 actos P
26 mayo 1808/ 5 junio 1808.
Patriotas de Aragón, Los
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia nueva en 3 actos / Gran comedia en 3 actos
P
27 septiembre 1808, 28, 29, 30/ 1 octubre 1808, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26/ 29 octubre 1812, 30.
Comedia nueva original en 3 actos
C
14 febrero 1814, 15, 16.
Sainete / Fin de fiesta
P
26 julio 1808/ 2 febrero 1811, 3/ 15 agosto 1811, 22/ 13 septiembre 1811/ 15 octubre 1811/ 24 noviembre 1811/ 12 enero 1814.
Patriotismo o El padre sin hijos, El Payo [ o de]centinela, El
Anónimo
299
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Payo de la carta, El
Juan Ignacio González del Castillo
Fin de fiesta
P
25 noviembre 1810/ 30 enero 1811, 31/ 1 febrero 1811, 2, 25, 26/ 11 junio 1811, 12/ 4 septiembre 1811.
Payos comisionados, Los
Luis Moncín
Sainete
C
10 diciembre 1813, 11, 12, 13.
Payos hechizados, Los
Adaptación de Charles Favart por Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
P
18 junio 1811, 20/ 17 julio 1811/ 15 septiembre 1811/ 26 enero 1812, 27.
Payos y los soldados, Los
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta
P
5 febrero 1811, 6, 13, 14/ 27 abril 1811, 28.
Pecadora y penitente santa María Egipciaca, La
Refundición de Juan Pérez de Montalbán por Félix Enciso Castrillón
Drama en 3 actos
C
26 marzo 1814, 27, 28.
Pedro el Grande, zar de Moscovia
Luciano Francisco Comella
Comedia en 3 actos C
27 mayo 1812, 28/ 18 junio 1812.
Pelayo
Manuel José Quintana
Tragedia patriótica original en 5 actos
P
16 junio 1813, 17, 20, 29/ 24 septiembre 1813, 25, 26.
Peluquero holandés, El
Baile
C
24 abril 1813, 25, 26/ 18 junio 1813, 19.
Peregrina doctora o Contra la mayor maldad el triunfo de la inocencia, La
Comedia en 3 actos C
12 marzo 1811, 13,14.
Comedia / Comedia en 3 actos
C
16 julio 1812/ 22 septiembre 1812/ 7 diciembre 1812/ 22 mayo 1813.
Ópera en 2 actos
C
20 junio 1812, 21, 23.
Pedro Bayalarde [Véase El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde]
Perfecto amigo o Los viajes de José II, El
Gaspar Zavala y Zamora
Perfumista o El disfraz de la toga, El Perico el empedrador
Anónimo
Fin de fiesta / Sainete
P
3 agosto 1811/ 25 enero 1812.
Perro del hortelano, El
“Comedia de Lope de Vega”
Comedia / Comedia en 3 actos / Comedia antigua en 3 actos
C
5 enero 1810, 6, 7, 8/ 22 octubre 1810, 23/ P: 4 abril 1812, 5/ 17 junio 1812/ C: 26 octubre 1812, 27/ 4 febrero 1814, 5/ 25 abril 1814, 26.
Picapedrero, El
Ramón de la Cruz
Sainete
C
Picarillo en España, El [También anunciada como El picarillo en España y señor de la Gran Canaria]
“Comedia antigua de don José de Cañizares”
Comedia en 3 actos P
3 agosto 1811, 4. 29 agosto 1810, 30/ C: 7 septiembre 1811, 8/ 29 marzo 1812, 30/ 9 octubre 1812.
300
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Pícaro castigado, El
Luis Moncín
Fin de fiesta
P
4 febrero 1811, 8/ 4 abril 1811/ 25 mayo 1811.
Piedad de un hijo vence la impiedad de un padre y real jura de Artajerjes, La
Adaptación de ArtaDrama en 3 actos serse, de Pietro Metastasio, por Antonio [Frumento] Bazo
C
25 octubre 1811, 26, 30.
Pierro o El gallo del lugar o La lotería del amor
Gran baile nuevo, pantomimo, cómico
Ñ 26 agosto 1809.
Pieza cómica que no es cómica, La
Pieza nueva cómica en 1 acto
P
31 octubre 1808/ 2 noviembre 1808, 3, 4.
Pieza de piezas
Tonadilla general / Pieza de música
C
14 abril 1811, 15, 16, 17/ 8 noviembre 1813, 9, 10, 11, 12.
Pieza de piezas
Nuevo drama de música
C
22 febrero 1813, 23, 24.
Pintor fingido, El
Vicente Rodríguez de Arellano
Comedia / Comedia en 3 actos
C
22 diciembre 1808, 23/ 26 abril 1809/ 2 mayo 1809, 10/ 19 octubre 1812, 20/ 7 noviembre 1812.
Plaza Mayor de Madrid, La
Por las fechas, es La plaza Mayor por Navidad, de Ramón de la Cruz
Sainete
C
25 diciembre 1810, 26, 27, 28, 29, 30, 31/ 1 enero 1811, 2, 3.
Fin de fiesta de música nuevo
C
23 febrero 1810, 24.
Pleito del borrico, El Pleito del pastor, El
Adaptación de David-Augustin de Brueys y René-Jean Palaprat por Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
P
11 julio 1811, 24, 25/ 8 septiembre 1811/ 15 diciembre 1811/ 10 abril 1812.
Polinice o Los hijos de Edipo
“Tragedia de Vittorio Alfieri traducida al castellano por don Antonio Saviñón”
Tragedia en 5 actos
P
13 diciembre 1810, 14, 21, 27/ 11 septiembre 1811, 12/ 28 septiembre 1811/ 28 octubre 1811.
Baile [También lo cantaban solamente]
Ñ 29 mayo 1808/ 1 junio 1808, 13/ C: 10 julio 1813, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21/ 2 septiembre 1813, 3, 4, 5, 6, 26, 27, 28, 29/ 11 octubre 1813, 12, 13/ 25 diciembre 1813, 26, 27, 28, 29/ 19 febrero 1814, 20, 21, 22/ 29 abril 1814, 30/ 1 mayo 1814, 3, 4, 5, 6, 7.
Polo del contrabandista
Ponchada, La
Agustín Juan de Poveda
Fin de fiesta nuevo, P análogo a las circunstancias
14 octubre 1813.
301
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
Por acrisolar su honor competidor padre e hijo
“Comedia de José de Cañizares”
Comedia en 3 actos P
T
19 septiembre 1811, 27.
Por esposa y trono a un tiempo y [o El] mágico de Astracán
Antonio Valladares de Sotomayor
Comedia de magia en 3 actos
25 febrero 1813, 26, 27, 28/ 1 marzo 1813/ 16 septiembre 1813, 17, 18, 19/ 25 diciembre 1813, 26, 27, 28, 29.
C
Fecha
Por la puente Juana
Lope de Vega
Comedia en 3 actos P
2 agosto 1809, 4.
Por su rey y por su dama y máscaras de Amiens [Véase también Más es el ruido que las nueces y máscaras en Amiens]
Francisco Antonio Bances Candamo
Comedia
14 octubre 1812, 15, 16, 17, 18.
Posadera o El enemigo de las mujeres, La
Traducción de Carlo Goldoni por José López de Sedano
Comedia en 3 actos C
28 agosto 1810, 30/ P: 29 abril 1811, 30/ 16 mayo 1811/ 10 diciembre 1811/ 28 julio 1812.
Posaderita, La
Francisco López
Opereta
11 octubre 1808, 12, 13/ 14 octubre 1813, 15, 16.
Postrer duelo de España, El
“De [Pedro] Calderón Comedia en 3 actos P [de la Barca]”
Pradera de San Isidro, La
Ramón de la Cruz
Sainete
C
15 mayo 1811, 16, 19, 20.
Preciosas ridículas, Las
Adaptación de Molière por Ramón de la Cruz
Sainete
P
7 noviembre 1811, 8/ 14 diciembre 1811/ 2 febrero 1812/ 9 mayo 1812.
Premio de la humanidad, El
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia en 3 actos C
4 mayo 1813/ 27 junio 1813, 28/ 15 septiembre 1813.
Premio del bien hablar, El
“Comedia de Lope de Vega”
Comedia / Comedia en 3 actos
C
1 agosto 1812, 2, 15/ 10 febrero 1813/ 3 agosto 1813, 4/ 27 octubre 1813.
Presidiario, El
Pablo del Moral
Tonadilla
P
8 octubre 1812, 9, 11/ 17 noviembre 1812, 18/ 13 enero 1813.
Opereta traducida del francés
P
12 febrero 1810, 13, 14, 15, 16, 17, 18/ 8 agosto 1810, 9/ 20 octubre 1810, 21.
Ópera cómica en 1 acto
P
22 octubre 1813, 23, 24.
C
C
25 diciembre 1811, 26.
Precipitado, El [Véase Cándida o El amante precipitado]
Preso, El [Puede tratarse de la misma obra que la siguiente] Preso o El parecido, El
Traducción de August Friedrich Ferdinand von Kotzebue (Le prisonnier ou la ressemblance), a través de Alexandre Duval, por Eugenio de Tapia. Música de Manuel García
302
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
Presumida y la hermosa, La
“Comedia antigua de don Fernando de Zárate”
Comedia en 3 actos P
T
Fecha 3 octubre 1810, 4/ 20 noviembre 1810, 21.
Pretendiente con palabras y con plumas, El
Tirso de Molina
Comedia antigua en 3 actos
C
26 julio 1808/ 18 septiembre 1810, 20, 23.
Primera prueba de los Horacios y Curiacios o La crítica teatral, La
Traducción de La prima prova dell’opera Gli Orazi e Curiazi, de Giulio Artusi, y música de Francesco Gnecco
Ópera bufa nueva en 1 acto / Farsa jocosa de música / Ópera en 1 acto
Ñ 9 julio 1808, 10, 11, 24, 25/ 21 agosto 1808/ 3 septiembre 1808, 20, 21, 24, 25/ 8 octubre 1808, 9, 14, 15, 16/ 9 noviembre 1808, 22/ 14 diciembre 1808/ 15 enero 1809, 28/ 4 febrero 1809, 26/ 11 marzo 1809, 14/ 6 abril 1809, 23/ 2 mayo 1809, 4, 7, 25/ 11 junio 1809, 17/ 13 julio 1809, 18/ 3 agosto 1809, 27/ 3 septiembre 1809, 14, 28/ 15 octubre 1809, 29/ 12 noviembre 1809, 23/ 10 diciembre 1809, 24/ 8 febrero 1810, 25/ 8 abril 1810/ 10 mayo 1810, 15/ 30 junio 1810.
Príncipe don Fernando de Borbón o La causa de El Escorial, El
“Por el mismo autor de La catástrofe de Bayona”
Drama nuevo en 2 actos
C
Príncipe perseguido, El
“Comedia antigua de tres ingenios” (Agustín Moreto, Luis de Belmonte, y Antonio Martínez de Meneses)
Comedia en 3 actos P
Príncipe de Taranto, El
Traducción de Il príncipe di Taranto, de Filippo Livigni. Música de Ferdinando Paer
Ópera bufa en 2 actos / Ópera en 2 actos
Primer asistente de Sevilla, El [Véase El montañés Juan Pascual y primer asistente de Sevilla]
17 febrero 1814, 18. 8 octubre 1812, 9, 11/ 15 noviembre 1812, 16/ 12 mayo 1814.
Ñ 5 junio 1808, 6/ 14 julio 1808/ 11 agosto 1808, 15, 31/ 18 septiembre 1808/ 6 octubre 1808, 22, 23/ 13 noviembre 1808, 22 (sólo el 2º acto), 23 (idem), 27/ 10 diciembre 1808, 11, 12/ 5 enero 1809, 6/ 25 febrero 1809/ 16 marzo 1809/ 2 abril 1809, 25/ 7 octubre 1809, 17/ 3 diciembre 1809, 9, 16, 30/ 13 enero 1810, 28/ 13 febrero 1810, 17/ 8 mayo 1810/ 14 junio 1810/ 3 julio 1810, 24.
303
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Ramón de la Cruz
Comedia en 1 acto
P
11 diciembre 1811, 29.
Baile nuevo, cómico, pantomimo
Ñ 19 marzo 1809.
Prisionero de guerra, El [Véase El fruto de un mal consejo o El prisionero…] Pródigo y rico avariento, El [Véase La virtud consiste en medio, el pródigo y rico avariento] Prueba feliz, La Puerto de mar o Las mujeres vengadas, El Queso de Casilda, El
Luis Moncín
Sainete
C
31 marzo 1812/ 1 abril 1812.
Quid pro quo, El
Traducción de Moustou
Opereta
P
23 diciembre 1810, 25, 27, 28/ 1 enero 1811, 6.
Quien la hace la paga
“Música del célebre maestro [Esteban] Cristiani”
Ópera nueva en 2 actos
Ñ 17 julio 1810, 19.
Quien porfía mucho alcanza
Música de Manuel García (el tenor)
Opereta
P
14 enero 1809, 15, 16, 17, 22, 23/ 24 febrero 1809/ 19 marzo 1809/ C: 3 mayo 1809, 5/ 5 junio 1809, 7, 11/ 9 agosto 1809, 11/ 17 noviembre 1809/ 8 marzo 1810, 10, 11, 12,/ 14 abril 1810, 15/ 23 mayo 1810, 24/ 16 julio 1810/ 2 septiembre 1810, 3/ 27 octubre 1810, 28/ 20 diciembre 1810, 31/ 8 enero 1811/ 27 febrero 1811/ 23 abril 1811, 24/ 22 mayo 1811/ 9 septiembre 1811/ 21 octubre 1811/ 1 julio 1812/ 19 septiembre 1813, 20.
Ópera en 2 actos / Gran ópera en 2 actos
C
22 agosto 1810, 24/ P: 25 diciembre 1811, 26/ 5 enero 1812, 6/ 10 marzo 1812.
Quien quiere no puede o El Música de Domenico viejo burlado Della Maria Quinta de Escorondón, La [Véase Las monjas visitandinas o La quinta de Escorondón] Quintos de [a veces en] Somosierra, Los
Félix de Cubas
Sainete / Fin de fiesta
C
17 agosto 1812, 18/ 2 octubre 1813, 3, 4/ 19 enero 1814, 20.
Quitar de España con honra el feudo de cien doncellas y hombre es el que lo parece
Refundición de Lope de Vega por Antonio de Zamora
Comedia en 3 actos C
29 noviembre 1810/ 1 diciembre 1810, 2.
304
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Ramona y Roselio o El niño en el bosque
Manuel Copons, música de Esteban Cristiani, “refundida por el mismo autor”
Ópera en 2 actos
C
26 enero 1811, 27, 28/ P: 8 agosto 1811, 9/ 13 septiembre 1811/ 19 octubre 1811/ 15 noviembre 1811.
Raquel
“Original de don Vicente García de la Huerta”
Tragedia original española en 3 actos / Tragedia en 3 actos
P
11 diciembre 1809, 12, 13, 14, 15, 16, 17/ 5 septiembre 1813, 6, 7, 8/ 12 diciembre 1813.
Rastro por la mañana, El
Ramón de la Cruz
Sainete
C
4 julio 1812, 5, 7/ 12 febrero 1813, 13, 14, 15.
Reconciliación o Los dos hermanos, La
“De [August Friedrich Ferdinand von] Kotzebue” traducida al castellano, a través de la traducción francesa de N. Weiss, Louis-François Jauf fret y Joseph Patrat, por Vicente Rodríguez de Arellano
Comedia / Come- C dia en 5 actos / Drama en 5 actos / Comedia en 3 actos
3 febrero 1810, 4, 5/ 8 mayo 1811, 9/ P: 29 octubre 1811, 30/ 19 noviembre 1811/ 30 diciembre 1811/ 21 abril 1812/ C: 13 octubre 1812/ 26 enero 1814.
Reconciliador, El
Traducción de Charles-Albert Demoustier por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 3 actos P / Comedia traducida del francés en 3 actos
4 octubre 1809, 8, 9/ 20 noviembre 1809/ 19 febrero 1810, 20.
Rechazos, Los
Traducción de LouisBenoît Picard por Miguel de Sarralde
Comedia en 1 acto / Pieza en 1 acto
20 agosto 1810, 21/ 27 septiembre 1810/ 6 octubre 1810/ 15 diciembre 1810/ 24 mayo 1811/ 21 octubre 1811, 24/ 22 abril 1812/ 5 junio 1812/ 7 septiembre 1812/ 15 febrero 1813/ 23 noviembre 1813, 24, 25, 26, 27, 28/ 2 febrero 1814, 3/ 15 mayo 1814.
Reforma del honor, La
Ramón de la Cruz
Sainete
P
1 enero 1812, 2.
Regañón, El
Traducción de Carlo Goldoni por Vicente Rodríguez de Arellano
Comedia nueva en 3 actos traducida del francés
C
13 junio 1812, 14.
Pequeña pieza en 1 acto, nueva
C
11 octubre 1808, 12, 13.
Regocijo militar en los campos de Bailén, El Reinar después de morir, doña Inés de Castro
Luis Vélez de Guevara
P
Comedia en 3 actos P / Comedia antigua original en 3 actos
26 marzo 1810, 27, 28, 29/ 30 mayo 1810, 31/ C: 31 julio 1811/ 1 agosto 1811/ P: 25 febrero 1812, 26/ C: 23 septiembre 1812.
305
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Reloj de madera, El
Traducción de François BernardValville, música de Manuel García (el tenor)
Opereta
P
13 enero 1811, 14, 17, 18, 19, 20/ 5 marzo 1811/ 2 abril 1811, 3/ 3 mayo 1811, 29/ 20 abril 1812/ 16 agosto 1812, 22/ 2 septiembre 1812, 3, 6/ 28 enero 1813, 30/ 4 febrero 1813/ 27 mayo 1813/ 16 junio 1813, 17, 20, 26/ 15 septiembre 1813, 16, 21/ 12 octubre 1813.
Remendón y la prendera, El
Anónimo
Sainete
C
1 julio 1813, 2, 3, 4, 5/ 7 octubre 1813, 8/ 30 noviembre 1813/ 1 diciembre 1813.
Renegado, El [Es Donde las dan las toman o Los zapateros y el renegado]
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
P
4 noviembre 1810 / 29 septiembre 1811, 30/ 1 diciembre 1811, 2/ 28 agosto 1812, 29, 30.
Ramón de la Cruz
Sainete
C
19 febrero 1814, 20, 21, 22.
Rey Teodoro en Venecia, El
“Música del célebre maestro [Giovanni] Paisiello”. Letra de Giambattista Casti
Ópera bufa nueva en 2 actos.
Ñ 3 noviembre 1808, 5, 6, 17, 26.
Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá
“Comedia de Agustín Moreto nuevamente reformada [por Dionisio Solís] y dividida en 5 actos”
Comedia en P 3 actos / Comedia antigua en 3 actos / Comedia en 5 actos / Drama en 5 actos
Ricardo Corazón de León
“Composición del célebre maestro [André] Gretry”, libro de Michel-Jean Sedaine
Ópera en 3 actos / Grande y acreditada ópera en 3 actos
Restauración de España, La [Véase El Alba y el sol o Restauración de España] Resultas de una imprudencia o El sombrero que habla [Véase El sombrero que habla] Retreta, La Reunión de parientes o La huerfanita, La [Véase La huerfanita o Lo que son los parientes] Rey don Pedro, El [Véase Rey valiente y justiciero…]
C
17 marzo 1810, 18/ 7 abril 1810, 8/ 6 julio 1810/ 25 septiembre 1810/ 23 septiembre 1811, 24, 25/ 14 enero 1812/ 15 septiembre 1813, 16/ 20 octubre 1813. 3 mayo 1812, 4, 5, 6, 7/ 1 septiembre 1812, 2, 3/ 15 enero 1814, 16, 17, 18.
306
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Baile nuevo de medio carácter / Baile general
C
22 julio 1813, 23, 24, 25/ 28 octubre 1813, 29, 30, 31/ 15 enero 1814, 16, 17, 18/ 21 marzo 1814, 22.
Roberto de Moldar o El bandolero honrado [Véase El bandolero honrado] Robo de la casada, El
Roma libre
Traducción de Bruto primo, de Vittorio Alfieri, por Antonio Saviñón
Tragedia nueva en 5 actos / Tragedia en 3 actos
C
30 septiembre 1812/ 1 octubre 1812, 2, 3, 4, 5, 24, 25.
Ruiseñor o La Patria libre, El
Lucas Alemán
Pieza nueva en 1 acto
C
22 enero 1814, 23, 24, 25.
Sabio en su retiro y villano en su rincón, Juan Labrador, El
“De don Juan de Matos Fragoso”
Comedia en 3 actos / Comedia antigua en 3 actos
P
12 mayo 1810, 13, 14, 22/ 13 julio 1810/ 26 septiembre 1810/ 23 noviembre 1810/ 29 enero 1811/ 1 junio 1811/ 25 octubre 1811/ 9 mayo 1812.
Sancho Ortiz de las Roelas
Refundición de La Estrella de Sevilla, atribuida a Lope de Vega, por Cándido María Trigueros
Comedia en 5 actos / Tragedia original española en 5 actos / Tragedia en 5 actos / Drama
P
25 abril 1808, 26, 27/ 12 noviembre 1808, 13/ 13 junio 1811, 15, 16/ 19 julio 1811/ 31 enero 1814/ 1 febrero 1814, 2, 3.
Sancho Panza en su gobierno
José Maqueda
Pieza nueva en 1 acto
P
22 mayo 1812/ 7 junio 1812, 8.
Saber usar de la magia por esposa y trono a un tiempo [Véase Por esposa y trono a un tiempo y mágico de Astracán]
Santa Isabel, reina de Hungría [Véase El Job de las mujeres o El tirano de la Hungría] Santo, El
Anónimo
Sainete
C
5 octubre 1813, 6.
Sastra celosa, La
Félix de Cubas
Sainete
C
23 marzo 1811, 24, 25, 26, 27, 28.
Sastre fingido, El
Fermín Antonio Rojo
Pieza jocosa en 1 acto
P
26 julio 1808.
Saúl
Música de Esteban Cristiani, letra de Francisco Sánchez Barbero
Oratorio sacro de versos y música en 2 actos / Oratorio de música en 2 actos
C
30 marzo 1811, 31/ 1 abril 1811, 2, 3, 4, 6, 7/ P: 22 febrero 1812, 23, 24/ 7 marzo 1812, 8.
307
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Secreto, El
Traducción de François-Benoît Hoffman, música de JeanPierre Solié, por Félix Enciso Castrillón
Opereta en 1 acto / Opereta en 2 actos / Opereta traducida del francés / Opereta
P
6 junio 1808/ 7 diciembre 1808, 8, 31/ 1 enero 1809, 24, 29/ 19 febrero 1809/ 10 marzo 1809/ 15 abril 1809/ C: 1 mayo 1809, 7, 21/ P: 16 junio 1809/ 2 julio 1809/ 22 octubre 1809, 23, 25/ 25 noviembre 1809, 26/ 14 enero 1810, 15, 16, 17/ 7 abril 1810, 8/ 11 mayo 1810, 25/ 6 agosto 1810, 7/ 7 octubre 1810, 8/ 14 noviembre 1810/ 8 diciembre 1810/ 11 enero 1811, 12/ 21 febrero 1811, 22/ 14 marzo 1811, 15/ 1 abril 1811/ 23 mayo 1811/ 1 septiembre 1811, 16/ 12 abril 1812, 22/ 5 junio 1812, 29/ 4 septiembre 1812, 5, 12, 17/ C: 13 noviembre 1812, 14/ P: 20 diciembre 1812, 21/ 20 enero 1813/ 5 febrero 1813, 6, 7, 8/ 1 abril 1813/ 22 mayo 1813, 23/ 5 junio 1813, 6, 7/ 23 julio 1813, 24, 25/ 7 octubre 1813.
Secreto a voces, El
Pedro Calderón de la Barca
Comedia
C
17 abril 1808, 18, 19.
Segundas nupcias o Efectos de la condescendencia, Las
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia nueva en 3 actos / Comedia original en 3 actos
C
20 mayo 1813, 21, 23/ 12 junio 1813/ 27 julio 1813, 28/ 6 noviembre 1813.
Semíramis o la segunda parte de La hija del aire
Pedro Calderón de la Barca
Comedia heroica en 3 actos
C
26 abril 1810, 27, 28, 29.
Señorito mimado, El
“Comedia original de Comedia en 3 actos P don Tomás de Iriarte”
10 marzo 1811, 27.
Sepulcro de Adelaida, El
Adaptación de Jacques-Marie Boutet de Monvel por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 3 actos C / Comedia traducida del francés en 3 actos.
11 diciembre 1811, 12, 13/ 5 abril 1812/ 31 agosto 1812/ 3 diciembre 1812/ 27 abril 1813/ 14 septiembre 1813.
Ser rey y pastor a un tiempo y mágico rey de Lidia o El anillo de Giges (1ª parte)
José de Cañizares
Famosa función de magia / Comedia en 3 actos
C
23 diciembre 1809, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31/ 1 enero 1810, 2, 3, 4/ 17 noviembre 1810, 18, 19, 20, 21.
308
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Ser rey y pastor a un tiempo y mágico rey de Lidia o El anillo de Giges (2ª parte)
José de Cañizares
Comedia de magia en 3 actos / Comedia en 3 actos
C
23 febrero 1810, 24, 25, 26, 27, 28/ 1 marzo 1810, 2, 3, 4, 5, 6, 8/ 22 noviembre 1810, 23, 24, 25, 26.
Ser vencido y vencedor, Julio César y Catón
Adaptación de Pietro Metastasio por José López de Sedano
Comedia heroica
C
2 abril 1812.
Sermón sin fruto en Logroño, El [Es la misma obra que El sermón sin fruto de José Botellas y que El sermón sin fruto en Logroño por José Botellas]
Félix Enciso Castrillón
C Pieza nueva en 1 acto / Divertido fin de fiesta/ Sainete
Serva padrona o La criada ama, La
Adaptación de la ópera de Giovanni Paisiello
Ópera nueva en 2 actos
Ñ 15 noviembre 1808, 16.
Servil sin máscara, El
Anónimo
Pequeña pieza nueva
C
13 noviembre 1813, 14, 15.
Severo dictador y vencedor delincuente, Lucio Papirio y Quinto Fabio, El
Traducción de Apostolo Zeno por Ramón de la Cruz
Comedia heroica en 3 actos
C
21 enero 1811, 22, 23.
Sí de las niñas, El
“De Inarco Celenio P. A.”, Leandro Fernández de Moratín
Comedia en 3 actos P
5 febrero 1813, 6, 7, 8, 17/ 23 mayo 1813.
Si una vez llega a querer la más firme es la mujer
José de Cañizares
Comedia / Comedia en 3 actos
C
1 noviembre 1809, 2, 3, 4, 5/ 16 diciembre 1809, 17/ 28 octubre 1811, 29/ 31 diciembre 1811/ 4 junio 1812/ 19 agosto 1812/ 8 febrero 1813/ 28 abril 1813/ 26 noviembre 1813.
Siciliana, La
“Música del maestro español don Narciso Paz”
Ópera nueva en 2 actos
P
30 enero 1811, 31/ 1 febrero 1811, 2, 25, 26/ 6 marzo 1811/ 21 mayo 1811/ 12 agosto 1811, 13/ 8 septiembre 1811/ 11 octubre 1811/ 19 julio 1812, 20/ 2 agosto 1812.
Refundición por Luciano Francisco Comella
Fin de fiesta
P
3 noviembre 1810.
14 noviembre 1808, 15, 16, 17, 18, 22/ 21 junio 1813, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30/ 20 septiembre 1813, 21, 22, 23/ 26 octubre 1813, 27/ 12 enero 1814, 13, 14/ 3 mayo 1814, 4, 5, 6, 7.
Siete infantes de Lara, Los [Véase El traidor contra su sangre y siete infantes de Lara] Socaliñas de Madrid, Las
309
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
Socorro de los mantos, El
“Comedia antigua de don Carlos de Arellano” (Francisco de Leiva)
Comedia en 3 actos Ñ 1 y 2 junio 1808/ P: 2 y 3 septiembre 1810.
T
Fecha
Soldado fanfarrón, El
Juan Ignacio González del Castillo
Sainete
P
3 febrero 1812, 4, 5, 6, 7, 8, 9/ 13 mayo 1812, 14/ C: 28 agosto 1812, 29, 30/ 31 enero 1813/ 1 febrero 1813, 2, 3, 4/ 6 abril 1813, 7, 8/ 1 agosto 1813/ P: 12 noviembre 1813.
Soldado Tragabalas o El tío Perejil, El
Juan Ignacio González del Castillo
Fin de fiesta / Sainete
P
15 noviembre 1810, 16, 17, 18, 19/ 13 junio 1811, 24, 25/ 11 diciembre 1813.
Solimán II
Traducción de Charles Favart en verso por Vicente Rodríguez de Arellano
Comedia en 3 actos P / Comedia en 3 actos traducida del francés
8 diciembre 1809, 9, 10/ C: 18 julio 1811, 21.
Solimán II o Las tres sultanas
Traducción de Charles Favart anónima en prosa
Comedia en 3 actos P
8 noviembre 1808, 9, 10.
Solterón y su criada, El
Traducción adaptada de Le vieux celibataire de Jean-François Collin d’Harleville por Tomás García Suelto
Comedia en 3 actos P
23 enero 1812, 24, 28.
Sombra de Pelayo, La
Gaspar Zavala y Zamora. Esta obra se representó en 1813 en el teatro de la Cruz con el título de El día feliz de España y exterminio del tirano
Pieza nueva alegórica en 1 acto / Drama alegórico / Pieza en 1 acto / Pieza patriótica
P
14 octubre 1808, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26/ C: 10 julio 1813, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21/ 27 septiembre 1813, 28, 29/ 4 noviembre 1813, 5.
Sombrerito, El
Ramón de la Cruz
Sainete
P
17 enero 1812, 18/ 30 abril 1812.
Sombrero que habla, El
Traducción de Il capello parlante, de Camillo Federici, por Manuel Andrés Igual
Comedia en 3 actos P en prosa
Sordo fingido o en la posada, El
Pierre-Jean-Baptiste Choudard-Desforges
Ópera bufa en 1 acto / Farsa en música / Farsa de música en 1 acto / Ópera en 1 acto
9 julio 1809, 10 / C: 16 octubre 1810.
Ñ 3 julio 1808, 4, 5, 16, 17/ 19 agosto 1808/ 24 septiembre 1808/ 8 octubre 1808/ 10 enero 1809, 18/ 28 febrero 1809/ 20 agosto 1809, 22/ 21 enero 1810/ 1 marzo 1810/ 15 abril 1810/ 3 mayo 1810, 20.
310
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
Sordo en la posada, El
Imitación de Pierre-Jean-Baptiste Choudard-Desforges por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 2 actos P
T
11 abril 1812, 12, 20/ 14 agosto 1812, 15/ 5 enero 1813, 27/ 16 noviembre 1813/ 6 diciembre 1813.
Suegra y la nuera o El anticuario, La
Adaptación de La famiglia dell’antiquario, de Carlo Goldoni, por Fermín de Laviano
Comedia en 3 actos P
3 septiembre 1809, 4, 6/ 10 agosto 1810, 11/ 30 mayo 1811, 31.
Sueño, El
Traducción de Charles Étienne por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 1 acto
28 julio 1809, 30/ 20 agosto 1809, 21/ 11 octubre 1809/ 30 abril 1810/ 1 mayo 1810, 3/ 22 mayo 1812, 23, 24/ 1 julio 1812/ 10 octubre 1813, 11/ 13 diciembre 1813.
Sueño o El celoso sin motivo, El
Ramón de la Cruz
Fin de fiesta de don P Ramón de la Cruz
Sueños de José, Los
Refundición de Anto- Comedia en 3 actos C nio Mira de Amescua por Juan Martínez Díaz
29 abril 1811, 30/ 1 mayo 1811.
Sueños hay que lecciones son
Refundición de Pedro Comedia nueva en Calderón de la Barca 5 actos por Manuel Andrés Igual
C
14 octubre 1808, 15, 16, 17, 18, 19. 29 diciembre 1813, 30.
P
Fecha
4 junio 1810, 6, 8.
Sutil tramposo, El
Francisco Menéndez
Sainete
P
Talisba, La
Vincenzo Federici
Ópera seria en 2 actos
Ñ 24 mayo 1808, 26, 27, 28, 29/ 2 junio 1808, 16 y 17 (sólo el primer acto), 29/ 21 julio 1808/ 23 agosto 1808/ 12 noviembre 1808/ 27 diciembre 1808/ 11 febrero 1809, 12.
Tartufo o El hipócrita, El [Véase El hipócrita] Tejedor de Segovia, El (1ª parte)
Atribuida a Juan Ruiz Comedia en 3 actos C de Alarcón Gran baile serio / Gran baile nuevo en 3 actos
Telémaco en la isla de Calipso, El
Tellos de Meneses, Los (1ª parte)
Lope de Vega
9 junio 1811, 10.
Ñ 17 mayo 1808, 21, 22/ P: 3 junio 1808, 4/ 1 marzo 1809, 3/ 29 junio 1809/ 2 julio 1809/ 21 septiembre 1809/ 15 octubre 1809/ 2 noviembre 1809, 26/ 4 enero 1810/ 18 febrero 1810/ 12 abril 1810/ 20 mayo 1810.
Comedia en 3 actos P
15 julio 1812, 17.
311
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Templarios, Los
Traducción de Les Templiers, de François Raynouard por José Rangel
Tragedia en 5 actos
P
5 junio 1809, 6, 11/ 3 diciembre 1810, 4, 5, 6, 8/ 8 marzo 1811, 9/ 4 julio 1811, 6/ 2 mayo 1812, 3/ 24 junio 1813, 25/ 3 octubre 1813/ 21 diciembre 1813, 22.
Templo de la gloria, El
Gaspar Zavala y Zamora
Loa nueva
P
19 marzo 1810.
Tenderos chismosos, Los
“Compuesto por el señor Sandalio Luengo”
Baile
C
25 octubre 1811, 26, 27.
Tertulia, La
Ramón de la Cruz
Sainete
P
29 marzo 1812, 30/ 9 abril 1812.
Tía y la sobrina, La
Agustín Moreto
Comedia
C
12 enero 1809, 13/ 22 abril 1809/ P: 29 enero 1810, 30, 31/ 11 mayo 1810.
Tía y los herederos, La
Comedia nueva en 3 actos
P
26 junio 1812, 28/ 7 agosto 1812.
Tiempo feliz, El
Pieza en 1 acto
C
5 enero 1814, 6, 7, 8, 9, 10, 11.
Anónimo
Fin de fiesta / Sainete
C
20 junio 1812, 21, 23/ 4 septiembre 1812, 5, 6.
Ramón de la Cruz. Música de Manuel García.
Ópera / Opereta
P
5 marzo 1809, 15/ 18 junio 1810, 20, 21, 22/ 14 agosto 1810/ 14 abril 1811, 15.
C
Tío Pedro Paz, El Tío Perejil, El [Véase El soldado Tragabalas o El tío Perejil] Tío y la tía, El
Tirano Gunderico, El
Fermín de Laviano
Comedia antigua
Tirano de Hungría, El
Arreglo de El Job de las mujeres, Santa Isabel de Hungría, de Juan de Matos Fragoso
Comedia en 3 actos C
23 junio 1811, 24.
Todo es enredos amor y diablos son las mujeres
¿Agustín Moreto o Diego de Figueroa y Córdoba?
Comedia / Comedia en 3 actos
C
13 mayo 1808, 14, 15/ 19 enero 1814, 20.
Todos embrollados y ninguno con razón
Luis Moncín
Pieza
C
8 noviembre 1809, 9.
Todos hacemos castillos en el aire [Véase Castillos en el aire]
4 enero 1812, 5, 6, 7.
312
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
Toma de Granada o El triunfo del Ave María, La
Juan Durán Ruiz de Córdoba
Comedia en 3 actos P
T
Fecha 25 agosto 1808, 26, 27, 28/ 16 noviembre 1808, 17/ C: 4 enero 1811, 5, 6, 7, 8, 9, 10/ 28 septiembre 1811, 29/ 23 enero 1812/ 11 noviembre 1812, 12.
Refundición de Juan Toquera de Vizcaya, La Pérez de Montalbán [También anunciada como La toquera vizcaína] por Gaspar Zavala y Zamora
Comedia en 5 actos C / Comedia en 3 actos
13 abril 1812, 14/ 9 junio 1812/ 11 febrero 1813/ 9 julio 1813/ 10 mayo 1814, 11.
Toros y los franceses en Egea de los Caballeros, Los
Sainete nuevo
29 julio 1813, 30.
Tontos o El amor como él viene, Los [Véase Los inocentes o El amor como él viene]
C
Trabajos de Job, Los
Felipe Godínez, reescrita por Nicolás González Martínez
Comedia en 3 actos C / Drama sacro en 3 actos
30 marzo 1813, 31/ 1 abril 1813/ 29 junio 1813, 30/ 27 febrero 1814, 28/ 1 marzo 1814.
Tragabalas y cureñas, El
Anónimo
Sainete
P
13 abril 1812.
Pieza nueva jocosa en 1 acto
P
1 diciembre 1808.
Tragedia casera, La Tragedia del buñuelo [o muñuelo], La [Véase El buñuelo] Tragedia del Manolo, La [Véase El Manolo] Traidor contra su sangre y Siete Infantes de Lara, El
Juan de Matos Fragoso
Comedia en 3 actos C / Comedia antigua en 3 actos
10 mayo 1808, 11, 12/ 29 enero 1811, 30, 31/ 1 febrero 1811, 2, 3/ 21 noviembre 1811, 22, 23, 24, 25/11 enero 1812/ 18 septiembre 1812, 19, 20/ 11 diciembre 1812, 18/ 11 marzo 1813.
Tramas de Garulla, Las
Gaspar Zavala y Zamora
Pieza en 1 acto
3 junio 1808, 4/ 25 julio 1808.
Trampa adelante
Agustín Moreto
Comedia de gracio- P so en 3 actos / Comedia antigua en 3 actos
P
28 abril 1808, 29/ 21 junio 1812, 22.
Trápala y Tramoya [Véase Los criados embusteros o…] Trapero de Madrid, El
Adaptación de Louis- Comedia en 3 actos C Sébastien Mercier por Antonio Valladares de Sotomayor
7 mayo 1813, 28/ 7 septiembre 1813/ 18 noviembre 1813/ 9 febrero 1814.
313
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Travesura, La
Traducción de JeanNicolas Bouilly por Manuel Bellosartes
Ópera en 2 actos
P
23 marzo 1809.
Tres huéspedes burlados, Los
Luciano Francisco Comella
Fin de fiesta / Sainete
P
18 noviembre 1810, 19, 22/ 7 diciembre 1810/ 7 enero 1811/ 3 febrero 1811/ 1 mayo 1811, 2/ 9 febrero 1812, 10, 11, 18, 19/ 5 diciembre 1813/ 26 abril 1814, 27, 28, 29.
Tres maridos, Los
Traducción de LouisBenoît Picard por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 4 actos P
29 junio 1809, 30/ 12 julio 1809/ 1 febrero 1812/ 5 marzo 1812.
Tres novios imperfectos, Los
Sebastián Vázquez
Fin de fiesta / Sainete
P
15 febrero 1811, 16, 17, 18/ 28 marzo 1811, 29, 30/ 29 abril 1811, 30/ 10 diciembre 1811/ 5 enero 1812, 6, 7, 8/ 12 julio 1813, 13, 14, 15, 16, 18.
Tribunal del buen gusto, El Pedro de Alcántara Rodríguez
Sainete
C
21 febrero 1811, 22, 23, 24, 25, 26, 28/ 2 marzo 1811, 3.
Trifaldino español y espiritada fingida, El
Farsa de estilo italiano
C
26 mayo 1811, 27, 29, 30.
Blas de Laserna
Tonadilla
C
25 febrero 1813, 26, 27, 28/ 1 marzo 1813/ P: 23 enero 1814.
Triunfar sólo por la fe o La conquista de Lara por el conde Fernán González
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia en 3 actos C
4 mayo 1811, 5, 6, 7/ 31 octubre 1811/ 1 noviembre 1811, 2/ 13 agosto 1812, 14/ 1 junio 1813, 2/ 5 octubre 1813, 6.
Triunfo de las mujeres, El
Blas de Laserna
C Tonadilla general / Pieza de música / Fin de fiesta / Tonadilla / Pequeña pieza de música
7 diciembre 1810, 8, 9, 10, 11, 12, 13/ 23 febrero 1811, 24/ 22 marzo 1811, 23/ 17 mayo 1811, 18/ P: 1 diciembre 1811, 2, 3, 4/ 13 agosto 1812/ 11 diciembre 1812, 12, 13/ C: 24 septiembre 1813, 25.
Trípili, trápala [Con este nombre era conocida la tonadilla Los maestros de la Raboso] Triunfar por la fe y la patria y conquista de Lara [Interesante modificación, en las circunstancias bélicas de 1813, del título de Triunfar solo por la fe o La conquista de Lara por el conde Fernán González: véase]
314
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Género
T
Fecha
Triunfo de la religión y el patriotismo, El
Loa nueva análoga
C
25 agosto 1808, 27, 28, 29, 30.
Triunfo de Lord Wellington en los campos de Miranda, Un
Comedia nueva original
C
19 noviembre 1813, 20, 21.
“Del célebre [Pietro] Comedia heroica Metastasio y traduci- en 3 actos / Trageda por don Ramón de dia en 3 actos la Cruz”
C
31 agosto 1811/ 1 septiembre 1811, 2/ 10 noviembre 1811, 11/ 25 febrero 1812/ 12 mayo 1812.
Adaptación de Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux por Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
P
15 diciembre 1810, 16/ 10 enero 1811, 29, 31/ 25 abril 1811/ 20 enero 1812, 21/ 5 marzo 1812/ 20 mayo 1812/ 22 mayo 1813, 30, 31/ 26 junio 1813.
Pedro Calderón de la Barca y Juan de Zabaleta, exornada por Ramón de la Cruz
Comedia heroica en 3 actos
C
5 noviembre 1811, 6, 7.
Triunfo de Teleisila o Ecio triunfante en Roma, El
Autor
Triunfo del Ave María, El [Véase La toma de Granada o El triunfo del Ave María] Triunfo del interés, El
Triunfo mayor de España por el gran Lord Wellington, El [Véase El mayor triunfo de España…] Troya abrasada
Comedia en 5 actos P
15 noviembre 1810.
Trueque de las criadas, El
Sebastián Vázquez
Fin de fiesta / Sainete
P
27 septiembre 1811, 28/ 25 octubre 1811.
Usías contrahechos, Los
Adaptación de MarcAntoine Legrand por Ramón de la Cruz
Fin de fiesta / Sainete
P
19 agosto 1811, 29, 30/ 18 diciembre 1811, 19.
Valientes en la aldea, Los
Anónimo
Sainete nuevo
C
14 diciembre 1810, 15, 16.
Traducción de Le glorieux, de Philippe Néricault Destouches por Antonio Valladares de Sotomayor, versificada por Félix Enciso Castrillón
Comedia en 5 actos P
31 marzo 1810/ 1 abril 1810, 2, 3, 4, 5/ 27 junio 1810/ 29 septiembre 1810/ 18 junio 1811, 20/ 7 junio 1812, 8.
Trueque de la burra, El
Valor, astucia y constancia para destruir a Francia o Vísperas sicilianas [Véase Las vísperas sicilianas] Vano humillado, El
315
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Tragedia
P
10 octubre 1812.
Venganza de los payos, La
Anónimo
Sainete nuevo
P
25 diciembre 1813, 26, 27, 28.
Venganza del zurdillo, La
Ramón de la Cruz
Sainete
C
9 noviembre 1810, 10, 11.
Ver y creer
Juan de Matos Fragoso
Comedia
C
3 junio 1813.
Vergonzoso en palacio, El
“Comedia antigua del maestro Tirso de Molina”
Comedia / Comedia en 3 actos
C
3 diciembre 1809, 4, 5/ 4 diciembre 1810/ P: 29 septiembre 1811, 30/ C: 14 abril 1814, 15.
Pieza
C
10 mayo 1812, 11.
Vendimiadores de Medoque, Los [Véase Las fiestas del otoño o Los vendimiadores de Medoque] Venganza, La
Vengarse en fuego y en agua [Véase A secreto agravio, secreta venganza o Vengarse en fuego y en agua]
Viajes de José II, Los [Véase El perfecto amigo o Los viajes de José II] Viajes de José II o El escultor y el ciego, Los [Véase Los viajes del emperador Segismundo o El escultor y el ciego]
Parece tratarse de una confusión con el título de la obra de Gaspar Zavala y Zamora El perfecto amigo o Los viajes de José II (véase). Ésta debe de ser Los viajes del emperador Segismundo o El escultor y el ciego, traducida al castellano por el español de origen italiano Domenico Botti.
Viajes del emperador Segismundo o El escultor y el ciego, Los Víctimas del amor, Ana y Sindham, Las
Gaspar Zavala y Zamora
Comedia en 3 actos C
24 julio 1810, 25, 26, 29/ 10 octubre 1810, 11/ 17 octubre 1811, 18.
Vida es sueño, La
“Comedia antigua en 3 actos de don Pedro Calderón [de la Barca]”
Comedia en 3 actos C
11 septiembre 1810, 13, 16/ 10 agosto 1811, 11, 12.
316
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Título
Autor
Género
T
Fecha
Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez
Fernando de Zárate
Comedia antigua en 3 actos
P
15 octubre 1810, 16, 17, 18, 19/ C: 7 julio 1811, 8, 10/ 15 noviembre 1811, 24/ 18 septiembre 1812, 19, 20.
Vieja astuta, La
“Compuesto por el señor Sandalio Luengo”
Gracioso baile nuevo pantomimo
C
31 agosto 1811/ 1 septiembre 1811, 2, 14, 15.
Vieja y el niño, La
Comedia en 3 actos C
25 abril 1812, 26, 27/ 16 junio 1812/ 21 agosto 1812/ 17 febrero 1813/ 10 junio 1813.
Viejo y la niña, El
Leandro Fernández de Moratín
Comedia original española en 3 actos
P
24 marzo 1811, 25/ 4 abril 1811/ 22 mayo 1811/ 13 abril 1812, 16.
Viejos a la moda, Los
Ramón de la Cruz
Sainete
P
17 marzo 1812, 18.
Villana de la Sagra, La
Tirso de Molina
Comedia
P
5 diciembre 1809, 6, 7/ 9 mayo 1810, 10/ 13 agosto 1810.
Vinatero de Madrid, El
Antonio Valladares de Sotomayor
Comedia en 3 actos C
11 agosto 1812, 20/ 7 septiembre 1812/ 30 enero 1813/ 17 marzo 1813.
Virginia
Traducción de Vittorio Alfieri por Dionisio Solís
Tragedia nueva en 5 actos
P
5 noviembre 1813, 6, 7, 8.
Virtud consiste en medio, el pródigo y rico avariento, La
Refundición de Tirso de Molina
Comedia / Comedia en 3 actos
C
25 enero 1812, 26, 27, 28, 29, 30, 31/ 1 febrero 1812, 2/ 1 marzo 1812, 2/ 7 marzo 1813, 8, 9.
Viejos maniáticos, Los [Véase La Fulgencia o Los dos viejos maniáticos]
Visitandinas, Las [Véase Las monjas visitandinas] Vísperas sicilianas, Las [También anunciada como Valor, astucia y constancia para destruir a Francia o Las vísperas sicilianas]
Figura como comedia Comedia antigua de tres ingenios, en la refundida / Comeedición de Valencia dia en 3 actos 1767. El periódico apunta: “Refundida por el señor Castrillón”
C
7 octubre 1808, 8, 9, 10/ 12 septiembre 1813, 13/ 7 noviembre 1813.
Viuda burlada, La
“Sainete de don Ramón de la Cruz”
Pieza jocosa en 1 acto
C
7 julio 1810, 8, 10/ 10 agosto 1811, 11, 12.
Viuda generosa, La
Traducción de C. A. Faciolle por Fermín del Rey
Comedia en 3 actos C
23 abril 1814, 24.
317
Catálogo general de obras representadas Título
Autor
Género
T
Fecha
Viuda de Padilla, La
“Acreditada composición del buen español el señor don Francisco Martínez de la Rosa”
Tragedia nueva
C
28 octubre 1813, 29, 30, 31/ 24 noviembre 1813, 25/ 19 marzo 1814, 20.
Vivanderas ilustres, Las
Antonio Valladares de Sotomayor
Comedia en 3 actos C
4 mayo 1810, 5, 6, 7/ 27 noviembre 1810, 28.
Voz de la Patria, La
Anónimo
Monólogo nuevo
C
5 enero 1814, 6, 7, 8, 9, 10, 11.
Tonadilla general
C
27 noviembre 1810, 28.
Viuda de Malabar, La [Véase El Imperio de las costumbres y viuda [a veces o La viuda] de Malabar]
Vuelta del arriero, La Yernos, Los [Véase Los dos yernos] Zaira, La
Traducción de Voltaire por García de la Huerta. Música de Vincenzo Federici
Ópera seria en 2 actos
Ñ 22 enero 1809.
Zapatos, Los
Juan Ignacio González del Castillo
Fin de fiesta/ Sainete
P
25 agosto 1811/ 1 octubre 1811, 3, 9, 10, 24/ 18 noviembre 1811/ 28 diciembre 1811, 29/ 29 abril 1812/ 25 octubre 1813/ 20 enero 1814/ 5 mayo 1814, 6.
Bibliografía
Manuscritos Biblioteca Histórica Municipal (Madrid) Fondos manuscritos de los teatros del Príncipe y de la Cruz Índice de las comedias y sainetes que existen en el Archivo del Teatro de la Cruz a cargo de Vicente Masí. Manuscrito en Biblioteca Municipal de Madrid: MA/ 815. Índice del Archivo del Teatro del Príncipe. Manuscrito en Biblioteca Histórica Municipal: MA/ 814. Inventario de los efectos pertenecientes a los teatros de esta Villa y Corte egecutado en el año de 1831 [Contiene las piezas]. Biblioteca Histórica Municipal: A.V. 1-346.4. Inventario del Archivo General de Música y Verso de los teatros de la Cruz y Príncipe, propios del Excmo. Ayuntamiento de esta Corte de Madrid, que dio principio el día veinticinco de marzo del corriente año y concluyó en el de julio del mismo [1848]. Biblioteca Histórica Municipal: A.V. 4-215-26.
Archivo General del Palacio Real (AGP) AGP, Buen Retiro, Caja 11.761/65. AGP, Gobierno intruso, Cajas 29/3, 39/1, 39/3, 39/6, 59/3, 76/4, 76/5, 77/1 y 77/2.
320
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
AGP, Gobierno intruso: 5. Actas del Consejo de Ministros de José Napoleón. Estado. AGP, Gobierno intruso: 6. Actas del Consejo privado del rey José. Estado (16-VIII-1809 a 5-V-1813).
Archivo General de Simancas (AGS) AGS, Gracia y Justicia, Gobierno intruso, legajos 1.116, 1.145-1.151 y 1.194.
Impresos Aguerri, Ascensión y Purificación Castro, “El archivo de los teatros de la Cruz y del Príncipe en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid”, Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XXXV (1995), pp. 433-450. Aguilar Piñal, Francisco, Las representaciones teatrales y demás festejos públicos en la Sevilla del rey José, Sevilla, Imprenta Provincial, 1964. — Cartelera prerromántica sevillana. Años 1800-1836, Madrid, CSIC, 1968. — “Noticia del Índice de Comedias de Manuel Casal y Aguado”, Cuadernos Bibliográficos, 28 (1972), pp. 153-162. — “Las refundiciones en el siglo xviii”, Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 33-41. Agulló y Cobo, Mercedes, “La colección de teatro de la Biblioteca Municipal de Madrid”, Revista de Literatura, XXXV (1969), pp. 169-213; XXXVII (1970), pp. 233-274 y XXXVIII (1970), pp. 189-252; y Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, 1-2 (1977), pp. 179-231; 3-4 (1978), pp. 125-187; 5 (1979), pp. 193-218; 6 (1980), pp. 129-190; 7-8 (1980), pp. 223-302; 9-10 (1981), pp. 103-183; y 11-12 (1982), pp. 257-351. [Entradas 1-831.] — La colección de teatro de la Biblioteca Municipal de Madrid (edición al cuidado de Ascensión Aguerri Martínez y Purificación Castro Gómez), Madrid, Artes Gráficas Municipales, 1995. [Entradas 832-1058.] Alcalá Galiano, Antonio, Recuerdos de un anciano, Madrid, Imprenta Central, 1878. — Memorias, Madrid, Rubiños, 1886. — Literatura española siglo xix. De Moratín a Rivas, Madrid, Alianza, 1969 [1834]. Álvarez Barrientos, Joaquín, “Acercamiento a Félix Enciso Castrillón”, en II Seminario de Historia de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, San Sebastián, RSBAP, 1989, pp. 59-84.
Bibliografía
321
— “El periodista en la España del siglo xviii y la profesionalización del escritor”, Estudios de Historia Social, 52-53 (1990), pp. 29-39. — “Apariencia y realidad en la comedia de magia dieciochesca”, en La comedia de magia y de santos, Madrid, Júcar, 1992, pp. 341-349. — “La profesionalización del hombre de letras: Félix Enciso Castrillón”, EntreSiglos, II (1993), pp. 31-37. — “Ramón de Mesonero Romanos y el teatro clásico español”, Ínsula, 574 (octubre de 1994), pp. 26-28. — “Revisando el teatro clásico español: la refundición de comedias en el siglo xix”, en El siglo xix… Y la burguesía también se divierte, Puerto de Santa María, Universidad de Cádiz, 1995, pp. 27-39. — “El actor español en el siglo xviii: formación, consideración social y profesionalidad”, Revista de Literatura, L, 100 (1998), pp. 445-466. — “Pedro Calderón de la Barca en los siglos xviii y xix. Fragmentos para la historia de una apropiación”, en Luciano García Lorenzo (ed.), Estado actual de los estudios calderonianos, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 279-324. — (ed.), Se hicieron literatos para ser políticos, Madrid, Biblioteca Nueva/Universidad de Cádiz, 2004. Amador de los Ríos, José, Historia de la Villa y Corte de Madrid, Madrid, Establecimiento tipográfico de J. Ferrá de Mena, 1860-1864, 4 vols. (La época de la Guerra de la Independencia en el último). Amorós, Andrés, “Un actor: Isidoro Máiquez”, Cuadernos Hispanoamericanos, 475 (1990), pp. 95-102. — y José Mª Díez Borque, Historia de los espectáculos en España, Madrid, Castalia, 1999. Andioc, René, “Une ‘zarzuela’ retrouvée, El barón, de Moratín”, Mélanges de la Casa de Velázquez, I (1965), pp. 289-321. — Sur la querelle du théâtre au temps de Leandro Fernández de Moratín, Bordeaux, Féret et Fils Éditeurs, 1970. — “La Raquel de Huerta y la censura”, Hispanic Review, 43, 2 (1975), pp. 115139. — “Moratín traducteur de Molière”, en Hommage des Hispanistes Français à Noël Salomon, Barcelona, Laia, 1979, pp. 49-72. — Teatro y sociedad en el Madrid del siglo xviii, Madrid, Castalia, 1988 (2ª ed. corregida y aumentada). — “El Dos de Mayo de Martí”, en Ermanno Caldera (ed.), Teatro politico spagnolo del primo ottocento, Roma, Bulzoni, 1991, pp. 125-152. — “Les Français vus par les ‘tonadilleros’ de la fin du xviiie siècle”, Bulletin Hispanique, XCVI-2 (1995), pp. 353-375.
322
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
— “Más sobre traducciones castellanas de Molière en el xviii”, en Josep Mª Sala Valldaura (ed.), Teatro Español del Siglo xviii, tomo I, Lleida, Universitat de Lleida, 1996, pp. 45-53. — “De La Estrella de Sevilla a Sancho Ortiz de las Roelas: notas a dos refundiciones o arreglos”, Criticón, 72 (1998), pp. 143-164. — Del siglo xviii al xix. Estudios histórico-literarios, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005. — y Mireille Coulon, Cartelera teatral madrileña del siglo xviii (1708-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, 2 vols. (Anejos de Criticón 7* y 7**). Anno teatrale, in continuazione del Teatro moderno applaudito, ossia raccolta annuale divisa in dodici mensuali volumi di tragedie, commedie, drammi e farse che godono presentemente del più alto favore sui pubblici teatri così italiani, come stranieri, corredata di notizie storico-critiche e d‘un indice alfabetico in fine di tutti i componimenti inseriti nei detti dodici volumi, Venezia, Antonio Rosa, 1804-1806, 36 vols. Anónimo, “Poesía histriónica. Leyes y reglas theatrales que han de observarse en las decoraciones, mutaciones y tramoyas de los dramas”, Diario de Madrid (14 y 15 de enero de 1790). Antigüedad del Castillo-Olivares, Mª Dolores, El patrimonio artístico de Madrid durante el Gobierno intruso (1808-1813), Madrid, UNED, 1999. Antón del Olmet, Fernando de (Marqués de Dosfuentes), El Cuerpo Diplomático español en la Guerra de la Independencia: proceso de los orígenes de la decadencia española, Madrid, Imp. Artística Española, 1911-1914, 6 vols. Arias de Cossío, Ana María, Dos siglos de escenografía en Madrid, Madrid, Mondadori, 1991. Armona y Murga, José Antonio de, Memorias cronológicas sobre el teatro en España (1785) (prólogo, edición y notas de Emilio Palacios Fernández, Joaquín Álvarez Barrientos y Mª del Carmen Sánchez García), Vitoria, Servicio de Publicaciones de la Diputación Foral de Álava, 1988. Arrese, José Luis de, Eduardo Aunós y Julio Gómez, El músico Blas de Laserna, Tudela, Imprenta Delgado, 1952. Asenjo Barbieri, Francisco, “La música y los teatros de Madrid en tiempo del rey intruso José Napoleón, desde el 22 de enero de 1809 hasta el 12 de agosto de 1812” (La Correspondencia Musical, V, 250, 25-X-1885), en Emilio Casares Rodicio, Francisco Asenjo Barbieri, Madrid, ICCMU, 1994, t. II, pp. 432-434. Avecilla, Pablo Alonso de la, Poética trágica por…, Madrid, Imprenta que fue de Bueno, 1834.
Bibliografía
323
Aymes, Jean-René, “La société espagnole (1808-1814): la notion de ‘public’”, en Claude Morange et al., La Révolution française et son “public” en Espagne entre 1808 et 1814, Paris, Annales Littéraires de l’Université de Besançon, 1989, pp. 125-182. Balansó, Juan, Julia Bonaparte, reina de España, Madrid, Debolsillo, 2004. Balsalobre García, Juana María, La imagen académica del teatro español decimonónico: el teatro y su censura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1800-1870), Madrid, UNED, 1998 (tesis en microficha). Ballesteros Dorado, Ana Isabel, Espacios del drama romántico español, Madrid, CSIC, 2003. Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediados del siglo xviii, Madrid, Rivadeneyra, 1860 (ed. facsímil: Madrid, Gredos, 1969). Bélorgey, Jean, “Le théâtre espagnol d’inspiration française représenté à Madrid de 1801 à 1808”, Crisol, 9 (noviembre de 1988), pp. 15-34. Blanco White, José María, Cartas de España, Madrid, Alianza, 1972. Blasco, Francisco Javier et al. (eds.), La comedia de Magia y de Santos, Gijón, Júcar, 1992. Blecua, Alberto, “El concepto de Siglo de Oro” [1978], en Leonardo Romero Tobar (ed.), Historia literaria/Historia de la literatura, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 115-160. Boixareu, Mercedes y Roland Desné (dirs.), Recepción de autores franceses de la época clásica en los siglos xviii y xix en España y en el extranjero, Madrid, UNED, 2001. Cabañas, Pablo, “Moratín y la reforma del teatro de su tiempo”, Revista de Bibliografía Nacional, V (1944), pp. 63-102. Caldera, Ermanno, Primi manifesti del Romanticismo spagnolo, Pisa, Università di Pisa, 1962. — Il dramma romantico en Spagna, Pisa, Università di Pisa, 1974. — La commedia romantica en Spagna, Pisa, Giardini Editori, 1978. — “Da Menschenhauss und Reue a Misantropía y arrepentimiento: storia di una traduzione”, en Studi Ispanici, Pisa, Giardini, 1980, pp. 187-209. — (ed.), Teatro di magia, Roma, Bulzoni, 1983. — “Calderón desfigurado. (Sobre las representaciones calderonianas en la época romántica)”, Anales de Literatura Española, 2 (1983), pp. 53-81. — “Horror y pathos en los dramones de principios del siglo xix”, en Actas del X Congreso Internacional de Hispanistas [1989], Barcelona, PPU, 1992, t. II, pp. 1221-1228. — “Entre cuadro y tramoya”, Dieciocho, 9, 1-2 (1986), pp. 51-56.
324
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
— “Il teatro del pathos e dell’orrore al principio dell’Ottocento: fedeltà ai canoni del clasicismo e presentimenti romantici”, EntreSiglos, I (1991), pp. 57-74. — (ed.), Teatro politico spagnolo del primo ottocento, Roma, Bulzoni, 1991. — “La fórmula de Salvo y Vela”, en La comedia de Magia y de Santos, Madrid, Júcar, 1992, pp. 321-339. — “De la tragedia neoclásica al drama histórico romántico: por qué y cómo”, EntreSiglos, II (1993), pp. 67-74. Calderone, Antonietta, “José de Cañizares, entre santas y magas”, en La comedia de Magia y de Santos, Madrid, Júcar, 1992, pp. 351-362. Calvo Revilla, Luis, Actores célebres del Teatro del Príncipe o Español, siglo xix: manera de representar de cada actor. Anécdotas y datos biográficos, Madrid, Imprenta Municipal, 1920. Cambronero, Carlos, “Cosas de antaño. Apuntes para la historia de la censura dramática”, Revista Contemporánea, CXVI (30 de diciembre de 1899), pp. 594-605. — El rey intruso, Madrid, E. Maestre, 1909 [reeditado como José Bonaparte, el rey intruso, Madrid, Aldebarán, 1997]. Campo, José del, Del Corral del Príncipe al Teatro Español, Madrid, Artes Gráficas Municipales, 1932. Campos, Jorge, Teatro y sociedad en España 1780-1820, Madrid, Moneda y Crédito, 1969. Cano, José Luis, Heterodoxos y prerrománticos, Gijón, Júcar, 1975. Cánovas del Castillo, Antonio, El teatro español, Madrid/Barcelona, Iberoamericana, sin año. Cañas Murillo, Jesús, La comedia sentimental, género español del siglo xviii, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1994. — “Sobre posbarroquismo y prerromanticismo en la literatura española del siglo xviii (De periodización y cronología en la época de la Ilustración)”, en El siglo que llaman ilustrado. Homenaje a Francisco Aguilar Piñal, Madrid, CSIC, 1996, pp. 159-169. Capricci teatrali del secolo xix o sia raccolta di tragedie, commedie, drammi, azzioni di spettacolo, tragedie urbane, rappresentazioni comiche e farse […] corredata di notizie storiche e preceduta da un numero di Gazzetta de’teatri, Roma, G. Puccinelli, 1805-1805, 10 vols. Carbajo Isla, María F., La población de la villa de Madrid. Desde finales del siglo xvi hasta mediados del siglo xix, Madrid, Siglo xxi de España, 1987. Carlson, Marvin A., Le Théâtre de la Révolution française (traduit de l’anglais par J. et L. Bréant), Paris, Gallimard, 1970.
Bibliografía
325
Carmena y Millán, Luis, Crónica de la ópera italiana en Madrid desde el año 1738 hasta nuestros días, Madrid, Imprenta de Manuel Minuesa de los Ríos, 1878. [Reimpresión, con Introducción de Emilio Casares Rodicio: Madrid, ICC MU, 2002.] Carnero, Guillermo, Los orígenes del Romanticismo reaccionario español: el matrimonio Böhl de Faber, Valencia, Universitat de València, 1978. — “Une contribution à l’histoire des idées esthétiques dans l’Espagne du début du xixe siècle: un texte inconnu d’Antonio Alcalá Galiano”, Mélanges de la Casa de Velázquez, XVI (1980), pp. 291-308. — “Juan Nicolás Böhl de Faber y la polémica dieciochesca sobre el teatro”, Anales de Historia Moderna, 2 (1982), pp. 291-317. — La cara oscura del Siglo de las Luces, Madrid, Fundación Juan March/Cátedra, 1983. — “Juan Nicolás Böhl de Faber ante Calderón”, en Actas del Congreso sobre Calderón, Madrid, CSIC, 1983, t. III, pp. 1359-1368. — “Sobre La novicia, de José María de Carnerero (Una corrección fraterna a don Emilio Cotarelo y compañía)”, Quaderni di Filologia e Lingue Romanze, II (1987), pp. 15-30. — “Un ejemplo de teatro revolucionario en la España napoleónica”, España Contemporánea, I-2 (1988), pp. 49-66. — “Recursos y efectos escénicos en el teatro de Gaspar Zavala y Zamora”, Bulletin Hispanique, 91.1 (1989), pp. 21-36. — “Boutet de Monvel, La Harpe y Carnerero”, en Francisco Lafarga (ed.), Imágenes de Francia en las letras hispánicas, Barcelona, PPU, 1989, pp. 271279. — “Francisca Ruiz de Larrea (1775-1838) y el inicio gaditano del Romanticismo español”, en Escritoras románticas españolas, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1990, pp. 119-130. — “Temas políticos contemporáneos en el teatro de Gaspar Zavala y Zamora”, en Ermanno Caldera (ed.), Teatro politico spagnolo del primo ottocento, Roma, Bulzoni, 1991, pp. 19-41. — “La Holandesa de Gaspar Zavala y Zamora y la literatura gótica del xviii español”, en Ex Libris. Homenaje al profesor José Fradejas Lebrero, Madrid, UNED, 1993, t. II, pp. 517-539. — “Los dogmas neoclásicos en el ámbito teatral”, Anales de Literatura Española, 10 (1994), pp. 37-67. — “François-Thomas de Baculard d’Arnaud y Gaspar Zavala y Zamora: la fuente de Las víctimas del amor”, en Letras de la España Contemporánea. Homenaje a José Luis Varela, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 65-72.
326
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
— “Comedia seria / comedia sentimental / tragedia doméstica: una definición (A propósito de Las víctimas del amor de Gaspar Zavala y Zamora)”, en Estudios sobre el teatro español del siglo xviii, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997, pp. 91-125. — Estudios sobre el teatro español del siglo xviii, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997. — “El modelo francés en el teatro, la novela y las misceláneas españolas de finales del xviii y comienzos del xix”, en Mercedes Boixareu y Roland Desné (dirs.), Recepción de autores franceses de la época clásica en los siglos xviii y xix en España y en el extranjero, Madrid, UNED, 2001, pp. 27-36. Carnicero, José Clemente, Historia razonada de los principales sucesos de la gloriosa revolución de España, Madrid, Imprenta de D. M. de Burgos, 1814-1815, 4 vols. Caro Baroja, Julio, Teatro popular y magia, Madrid, Revista de Occidente, 1975. — “Magia y escenografía”, en La comedia de Magia y de Santos, Madrid, Júcar, 1992, pp. 11-24. Casares Rodicio, Emilio (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, ICCMU, 1999-2002, 10 vols. — Diccionario de la zarzuela, Madrid, ICCMU, t. I: 2002, t. II: 2003. Caselli, Aldo, Catalogo delle opere liriche pubblicate in Italia, Firenze, Leo S. Olschki, 1969. Caso González, José Miguel, “Las dos versiones de La mojigata de Leandro Fernández de Moratín”, en Coloquio internacional sobre Leandro Fernández de Moratín, Albano Terme, Piovan Editore, 1980, pp. 37-60. Catalán Marín, Mª Soledad, La escenografía de los dramas románticos españoles (1834-1850), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003. Catálogo del gabinete de estampas del Museo Municipal de Madrid, Tomo I: Estampas españolas, Grabado, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1985. Catálogo de la Colección Gómez Imaz, Madrid, Biblioteca Nacional. Catálogo de obras de teatro español del siglo xix, Madrid, Fundación Juan March, 1986. Catalogue de la Bibliothèque Dramatique de M. de Soleinne, Paris, Alliance des Arts, 1843-1844, 5 vols. más uno de índice. Cebrián, José, Desde el siglo ilustrado. Sobre periodismo y crítica en el siglo xviii, Sevilla, Universidad de Sevilla/IFES XVIII, 2003. Cid de Sirgado, Mercedes, Afrancesados y neoclásicos (su deslinde en el teatro español del siglo xviii), Madrid, Cultura Hispánica, 1973. Clásicos después de los clásicos, número monográfico de Cuadernos de Teatro Clásico, 5, Madrid, Ministerio de Cultura, 1990.
Bibliografía
327
Clément, Félix y Pierre Larousse, Dictionnaire Lyrique ou Histoire des Opéras, Paris, Imprimerie Pierre Larousse, [1876]. Coca Ramírez, Fátima, El género dramático en España en el siglo xix: estudio teórico desde la preceptiva literaria, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2006. Coe, Ada M., Catálogo bibliográfico y crítico de las comedias anunciadas en los periódicos de Madrid desde 1661 hasta 1819, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1935. — Entertainments in the Little Theatres of Madrid, 1759-1819, New York, Hispanic Institute, 1947. Colección de los decretos y órdenes que han expedido las Cortes generales y extraordinarias desde su instalación de 24 de setiembre de 1810 hasta igual fecha de 1811, tomo I, Madrid, Imprenta Nacional, 1820. Colección de los decretos y órdenes que han expedido las Cortes generales y extraordinarias desde 24 de setiembre de 1811 hasta 24 de mayo de 1812, tomo II, Madrid, Imprenta Nacional, 1820. Colección de los decretos y órdenes que han expedido las Cortes generales y extraordinarias desde 24 de mayo de 1812 hasta 24 de febrero de 1813, tomo III, Madrid, Imprenta Nacional, 1820. Colección de los decretos y órdenes que han expedido las Cortes generales y extraordinarias desde 24 de febrero de 1813 hasta 14 de setiembre del mismo año en que terminaron sus sesiones. Comprehende además el decreto expedido por las Cortes extraordinarias en 20 de dicho mes, tomo IV, Madrid, Imprenta de Repullés, 1820. Colección de los decretos y órdenes que han expedido las Cortes ordinarias desde 25 de setiembre de 1813, día de su instalación, hasta 11 de mayo de 1814, en que fueron disueltas. Mandada publicar de orden de las actuales, tomo V, Madrid, Imprenta Nacional, 1820. Colección legislativa de España, tomo I, Madrid, Imprenta Nacional, 1810-1915, 260 vols. Cook, John A., Neo-Classic Drame in Spain: Theory and Practice, Dallas, Southern Mettodist University Press, 1959. Cotarelo y Mori, Emilio, Estudios sobre la historia del arte escénico en España, I. María Ladvenant y Quirante, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1896. — Estudios sobre la historia del arte escénico en España, II. La Tirana, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1897. — Don Ramón de la Cruz y sus obras, Madrid, Imprenta de José Perales y Martínez, 1899. — Traductores castellanos de Molière, Madrid, Victoriano Suárez, 1899.
328
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
— Estudios sobre la historia del arte escénico en España, III. Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo, Madrid, José Perales y Martínez, 1902. — Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Tipografía de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904. — Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800, Madrid, Tipografía de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1917. — “Traductores castellanos de Molière”, en Homenaje a Menéndez Pelayo, Madrid, Hernando, 1925, t. I, pp. 69-141. — Historia de la zarzuela, o sea del drama lírico en España desde su origen a fines del siglo xix, Madrid, Tipografía de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1934 [ed. facsímil, con introducción de Emilio Casares, Madrid, ICCMU, 2000]. Coughlin, E. V., Neo-Classical Refundiciones of Golden Age Comedias (1772-1831), Ann Arbor, University Microfilms International, 1965. Cuatro siglos de teatro en Madrid, Madrid, APSEL, 1992. Checa Beltrán, José, “La crítica literaria periodística en los años de El Pensador”, Estudios de Historia Social, 52-53 (1990), pp. 121-130. — “Los clásicos en la preceptiva dramática del siglo xviii”, Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 13-31. — “La comedia de magia en la crítica neoclásica y romántica”, en La comedia de Magia y de Santos, Madrid, Júcar, 1992, pp. 383-393. — “Las poéticas españolas del período 1790-1810”, EntreSiglos, II (1993), pp. 87-98. — “El debate literario español en el prólogo del Romanticismo (1782-1807)”, Revista de Literatura, 112 (1994), pp. 391-416. Chueca Goitia, Fernando, “La ciudad de Madrid. El urbanismo”, en Luis Miguel Enciso Recio (ed.), Actas del Congreso internacional El Dos de Mayo y sus precedentes, Madrid, Consorcio para la Organización de Madrid Capital Europea de la Cultura, 1992, pp. 353-359. Davis, Charles, Los corrales de comedias y los hospitales de Madrid, 1615-1849, tomo II, Madrid, Támesis, 1997. — Los aposentos del Corral de la Cruz, 1581-1823, London, Tamesis, 2004. Dérozier, Albert, “L’évolution irréversible de la littérature espagnole entre 1789 et 1823. (Comment l’histoire modifie la littérature, pour lui permettre de porter un message explicite)”, en La révision des valeurs sociales dans la littérature européenne à la lumière des idées de la Révolution française, Paris, Les Belles Lettres (Annales Littéraires de l’Université de Besançon), 1970, pp. 163-190. — Escritores políticos españoles (1789-1854), Madrid, Turner, 1975. Diario de Madrid, 1807-1815.
Bibliografía
329
Díaz de Escovar, Narciso y Francisco de Paula Lasso de la Vega, Historia del teatro español. Comediantes, escritores, curiosidades escénicas, Barcelona, Montaner y Simón, 1924, 2 vols. Domínguez, Antonio José, “Pedro Laín y Fermín Cabal: dos miradas ante El Empecinado”, en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-1998), Madrid, Visor, 1999, pp. 389-397. Donaire, Mª Luisa y Francisco Lafarga (eds.), Traducción y adaptación cultural: España-Francia, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1991. Durán, Agustín, Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español, Madrid, 1828. Durán López, Fernando, “Las fuentes autobiográficas españolas para el estudio de la Guerra de la Independencia”, en Francisco Miranda Rubio (coord.), Fuentes Documentales para el estudio de la Guerra de la Independencia, Pamplona, Eunate, 2002, pp. 47-120. Eguía Ruiz, Constancio, “Moratín, pretenso censor de nuestro teatro”, Razón y Fe (10-IX-1928), pp. 275-288. — “Moratín, censor censurado de nuestra escena”, Razón y Fe (25-X-1928), pp. 119-135. El teatro en Madrid, 1583-1925. Del Corral del Príncipe al Teatro de Arte, Madrid, Ayuntamiento de Madrid/Delegación de Cultura, 1983. [Catálogo de la exposición en el Museo Municipal, febrero-marzo, 1983.] Enciso Recio, Luis Miguel (ed.), Actas del congreso internacional El Dos de Mayo y sus precedentes, Madrid, Consorcio para la Organización de Madrid Capital Europea de la Cultura, 1992. Entrambasaguas, Joaquín de, “El lopismo de Moratín”, Revista de Filología Española, XXV (1941), pp. 1-45. — El Madrid de Moratín, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1960. Escobar, José, “El teatro del Siglo de Oro en la controversia ideológica entre españoles castizos y críticos. Larra frente a Durán”, Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 155-170. Esdaile, Charles J., “El Archivo Histórico Nacional como fuente de la Guerra de la Independencia española (1808-1814)”, en Francisco Miranda Rubio (coord.), Fuentes documentales para el estudio de la Guerra de la Independencia, Pamplona, Eunate, 2002, pp. 121-130. Exposición del Antiguo Madrid. Catálogo general ilustrado, Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1926. Exposición del Antiguo Madrid. Catálogo-guía, Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1926. Exposición “En torno a Moratín en el segundo centenario de su nacimiento”, Madrid, Biblioteca Nacional, 1961.
330
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Faraldo, José, El año 1808 en Madrid, Madrid, Arróyave y González impresor, 1908. Fernández, Luis Miguel, Tecnología, espectáculo, literatura. Dispositivos ópticos en las letras españolas de los siglos xviii y xix, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2006. Fernández Cabezón, Rosalía, “Los sainetes de Gaspar Zavala y Zamora”, Castilla, 12 (1987), pp. 59-72. — Lances y batallas: Gaspar Zavala y Zamora y la comedia heroica, Valladolid, Aceña, 1990. — “La literatura francesa del siglo xviii en la obra dramática de Gaspar Zavala y Zamora”, en Estudios dieciochistas en homenaje al profesor José Miguel Caso González, Oviedo, IFES XVIII, 1995, pp. 283-294. Fernández García, Antonio (dir.), Historia de Madrid, Madrid, Editorial Complutense, 1993. Fernández Gómez, Juan F., Catálogo de entremeses y sainetes del siglo xviii, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del Siglo xviii, 1993. Fernández y González, Francisco, Historia de la crítica literaria desde Luzán hasta nuestros días, con exclusión de los autores que aún viven, Madrid, Gómez Fuentenebro, 1867. Fernández de Moratín, Leandro, Obras póstumas, Madrid, Rivadeneyra, 18671868, 3 vols. — “Reseña histórica sobre el teatro español y la literatura dramática en el siglo xviii y principios del actual”, en Orígenes del teatro español en Obras de don Nicolás y de don Leandro Fernández de Moratín, Madrid, Atlas (BAE, II), 1944. — Catálogo de piezas dramáticas publicadas en España desde el principio del siglo xviii hasta la época presente (1825), en Leandro y Nicolás Fernández de Moratín, Obras, Madrid, Atlas (BAE II), 1944, pp. 327-334. — Diario (Mayo 1780-Marzo 1808) (ed. de René y Mireille Andioc), Madrid, Castalia, 1967. — Epistolario (ed. de René Andioc), Madrid, Castalia, 1973. Fernández Muñoz, Ángel Luis, Arquitectura teatral en Madrid. Del corral de comedias al cinematógrafo, Madrid, El Avapiés, 1988. Ferreres, Rafael, Moratín en Valencia (1812-1814), Valencia, Tip. Moderna, 1962. Figueroa, Jenaro, Análisis del buen gusto, aplicada a las diversiones del teatro y hecha adredemente, para volver por el crédito de nuestras comedias antiguas por D… Capitán de Guardias Reales Españolas, La Coruña, Oficina del Exacto Correo, 1813.
Bibliografía
331
Freire López, Ana María, Índice bibliográfico de la Colección Documental del Fraile. Madrid, Instituto de Historia y Cultura Militar, 20082 [1983]. — “La Guerra de la Independencia española como motivo teatral: esbozo de un catálogo de piezas dramáticas (1808-1814)”, Investigación Franco-española, 1 (1988), Córdoba, pp. 127-145. — “Teatro político durante la Guerra de la Independencia española”, en Víctor García de la Concha (dir.) y Guillermo Carnero (coord.), Historia de la Literatura Española. Siglo xviii (II), Madrid, Espasa-Calpe, 1995, pp. 872885. — “El definitivo escollo del proyecto neoclásico de reforma del teatro. (Panorama teatral de la Guerra de la Independencia)”, en Josep Mª Sala Valldaura (ed.), Teatro español del siglo xviii, Lleida, Universitat de Lleida, 1996, t. I, pp. 377-396. — “El teatro en Madrid bajo el gobierno de José Bonaparte y el proyecto de Reglamento redactado por Moratín”, en La Guerra de la Independencia. Estudios, Zaragoza, Institución Fernando el Católico (CSIC), 2001, t. II, pp. 761774. — “Las grandes colecciones documentales de la Guerra de la Independencia”, en Francisco Miranda Rubio (coord.), Fuentes documentales para el estudio de la Guerra de la Independencia, Pamplona, Eunate, 2002, pp. 167-179. — Entre la Ilustración y el Romanticismo. La huella de la Guerra de la Independencia en la Literatura Española, Alicante, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2008. Fuente Ballesteros, Ricardo de la, “La teatralidad de la comedia de magia”, Draco, 3-4 (1991-1992), pp. 167-189. Fuentes, Juan Francisco, José Marchena. Biografía política e intelectual, Barcelona, Crítica, 1989. — “El Censor y el público”, Trienio. Ilustración y Liberalismo, 17 (1991), pp. 8197. Gaceta de Madrid, 1807-1815. Gallego Roca, Miguel, Traducción y literatura: los estudios literarios ante las obras traducidas, Madrid, Júcar, 1994. García Barrón, Carlos, La obra crítica y literaria de don Antonio Alcalá Galiano, Madrid, Gredos, 1970. García Garrosa, Mª Jesús, La retórica de las lágrimas. La comedia sentimental española, 1751-1802, Valladolid, Universidad de Valladolid/Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca, 1990. — y Germán Vega García-Luengos, “Las traducciones del teatro francés (1700-1835). Más impresos españoles”, Cuadernos de Estudios del Siglo xviii, 1 (1991), pp. 85-104.
332
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
García Gutiérrez, Francisco, “El Gremio de Representantes”, en Cuatro siglos de teatro en Madrid, Madrid, APSEL, 1992, pp. 535-542. García Martín, Luis, Manual de teatros y espectáculos públicos [de Madrid], Madrid, Imprenta de Cristóbal González, 1860 (2ª ed. corregida y extensamente adicionada). García Melero, José Enrique, “Los modelos de la tipología del teatro a finales de la Ilustración en España”, Espacio, Tiempo, Forma, 7 (1994), pp. 213-246. Garrido Gallardo, Miguel Ángel, “Notas sobre el sainete como género literario”, en Luciano García Lorenzo (ed.), Teatro menor en España a partir del siglo xvi: actas del Coloquio celebrado en Madrid, 20-22 de mayo de 1982, Madrid, CSIC, 1983, pp. 13-22. Gies, David T., Theatre and Politics in Nineteenth-Century Spain: Juan de Grimaldi as Impresario and Government Agent, Cambridge, Cambridge University Press, 1988. — “Hacia un catálogo de los dramas de Dionisio Solís (1774-1834)”, Bulletin of Hispanic Studies, LXVIII (1991), pp. 153-161. — “Dionisio Solís, entre dos/tres siglos”, EntreSiglos, II (1993), pp. 163-170. Gil Novales, Alberto, Diccionario biográfico del Trienio Liberal, Madrid, El Museo Universal, 1991. Gómez, Julio, “Don Blas de Laserna: Un capítulo de la historia del teatro lírico español en la vida del último tonadillero”, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, 7 (1925), pp. 406-430; 8 (1925), pp. 531548; 9 (1926), pp. 88-104; y 10 (1926), pp. 222-240. Gómez de Arteche, José, Guerra de la Independencia: historia militar de España de 1808 a 1814, Madrid, Imprenta del Crédito Comercial e Imprenta y Litografía del Depósito de la Guerra, 1868-1903, 14 vols. — Dos de Mayo de 1808, Madrid, Asilo de Huérfanos del Sagrado Corazón de Jesús, 1908. Gómez Imaz, Manuel, Los periódicos durante la Guerra de la Independencia (18081814), Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1910. González Palencia, Ángel, Estudio histórico sobre la censura gubernativa en España. 1808-1833, Madrid, Tipografía de Archivos, 1934-1941, 3 vols. — “Nuevas noticias sobre Isidoro Máiquez”, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, 56 (1948), pp. 73-128. Gregorio Cirillo, Valeria de, “Les spectacles du pouvoir: théâtralité et théâtre à Naples sous Joseph Bonaparte”, en Mercedes Boixareu y Roland Desné (dirs.), Recepción de autores franceses de la época clásica en los siglos xviii y xix en España y en el extranjero, Madrid, UNED, 2001, pp. 205-223.
Bibliografía
333
Guinard, Paul, “Les débuts de la critique théâtrale en Espagne (1762-1763)”, Dix-Huitième Siècle, XII (1981), pp. 247-258. Hartzenbusch, Eugenio, Apuntes para un catálogo de periódicos madrileños desde el año 1661 al 1870, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1894. — Catálogo cronológico de las piezas dramáticas publicadas en España desde el principio del siglo xviii hasta el año 1831, Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 20.846. Hermans, Theo (ed.), The Manipulation of Literature. Studies in Literature Translation, London, Croom Helm, 1985. Herrera Navarro, Jerónimo, Catálogo de autores teatrales del siglo xviii, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1993. Herrero, Javier, “Terror y literatura; ilustración, revolución y los orígenes del movimiento romántico”, en José Luis Varela (ed.), La literatura española de la Ilustración. Homenaje a Carlos III (Cursos de Verano de El Escorial 1988), Madrid, Universidad Complutense, 1989, pp. 131-153. Herrero Gutiérrez, Rosario, Fuentes documentales para el estudio de la Guerra de la Independencia: la Colección Gómez de Arteche, Madrid, 1992, 2 vols. (Tesis doctoral inédita, Universidad Complutense). Herrero Salgado, Félix, Cartelera teatral madrileña, II: años 1840-1849, Madrid, CSIC, 1963. Holland, Lady Elizabeth, The Spanish Journal of Elizabeth Lady Holland, edited by the Earl of Ilchester, London/New York/Bombay/Calcuta, Longsman/Green and Co., 1910. Idea de una reforma de los theatros públicos de Madrid que allane el camino para proceder después sin dificulades y embarazos hasta su perfección, publicado por C. E. Kany en su artículo “Plan de reforma de los teatros de Madrid aprobado en 1799”, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, 23 (julio de 1929), pp. 249-284. Iglesias de Souza, Luis, El teatro lírico español, La Coruña, Diputación Provincial, 1991-1996, 4 vols. Il Teatro moderno applaudito, ossia raccolta di tragedie, commedie, drammi e farse che godono presentemente del più alto favore sui pubblici teatri, così italiani, come stranieri, corredata di notizie storico-critiche e del giornale dei teatri di Venezia, Venezia, Antonio Fortunato Stella, 1796-1801, 61 vols. Izquierdo Izquierdo, Lucio, Cincuenta años de vida teatral en Valencia, 1800 a 1850, Universidad de Valencia, 1982 (tesis doctoral inédita). — “El teatro en Valencia (1800-1832)”, Boletín de la Real Academia Española, LXIX (1989), pp. 257-305. — “El teatro menor en Valencia (1800-1850)”, Revista de Literatura, LII, 103 (1990), pp. 101-127.
334
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
— “Los bailes en las representaciones dramáticas de Valencia (1800-1850)”, en Homenatge a José Esteve Forriol, Valencia, Universitat de València, 1990, pp. 103-109. — “Las comedias de magia y de santos (1800-1850)”, en La comedia de Magia y de Santos, Madrid, Júcar, 1992, pp. 411-420. Jauffret, Eugène, Le théâtre révolutionnaire (1788-1799), Genève, Slatkine Reprints, 1970 (reimpresión de la edición de París, 1869). Jovellanos, Gaspar Melchor de, Informe dado a la Real Academia de la Historia sobre juegos, espectáculos y diversiones públicas por don Gaspar Melchor de Jovellanos, Cádiz, Imprenta Patriótica a cargo de Verges, 1812. — Memoria sobre las diversiones públicas escrita por Gaspar Melchor de Jovellanos […] y leída en junta pública de la Real Academia de la Historia el 11 de julio de 1796, Madrid, Imprenta de Sancha, 1812. — Memoria sobre los espectáculos y diversiones públicas (ed. de Guillermo Carnero), Madrid, Cátedra, 1997. Kalendario manual y guía de forasteros en Madrid para el año de 1808, Madrid, Imprenta Real, s. a. Kany, C. E. “Plan de reforma de los teatros de Madrid aprobado en 1799”, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, 23 (julio de 1929), pp. 245-284. Klotz, Volker, Zarzuelas y operetas: un completo recorrido por un género popular de la música, Buenos Aires, Javier Vergara, 1995. La Forest, Comte, Correspondance du Comte de La Forest, Ambassadeur de France en Espagne 1808-1813, publiée pour la Société d’Histoire Contemporaine par M. Geoffroy de Grandmaison, Paris, Alphonse Picard et fils, 1905, t. I. La Page, Charles (ed.), Théâtre d’autrefois. Chefs-d’œuvre de la littérature dramatique, Paris, Au bureau du Musée des Familles, 1842-1844, 3 tomos en un volumen. Lafarga, Francisco, Voltaire en España, 1734-1835, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1982. — Las traducciones españolas del teatro francés (1700-1835), Barcelona, Universitat de Barcelona, 1983 y 1988, 2 vols. — “Traducción e historia del teatro: el siglo xviii español”, Anales de Literatura Española, 5 (1986-1987), pp. 219-230. — “El teatro de la Revolución y la revolución en el teatro: el caso de España hasta 1835”, en VV. AA., Cultura hispánica y Revolución francesa, Roma, Bulzoni, 1990, pp. 129-146. — (ed.), El teatro europeo en la España del siglo xviii, Lleida, Universitat de Lleida, 1997.
Bibliografía
335
— y Roberto Dengler (eds.), Teatro y traducción, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, 1995. Larraz, Emmanuel, “La satire de Napoléon Bonaparte et de Joseph dans le théâtre espagnol: 1808-1814”, en Hommage à André Joucla-Ruau, Aix-en Provence, Université de Provence, 1974, pp. 126-140. — “Liste de pièces jouées à Palma de Majorque pendant la Guerre de l’Indépendance, 1811-1814”, Mélanges de la Casa de Velázquez, 10 (1974), pp. 315-355. — “Teatro y política en el Cádiz de las Cortes”, en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas [1974], Bordeaux, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos/Université de Bordeaux III, 1977, pp. 571578. — Théâtre et politique pendant la Guerre d’Indépendance espagnole: 1808-1814, Aix en Provence, Université de Provence, 1987. — (ed.), La Guerre d’Indépendance espagnole au théâtre: 1808-1814. Anthologie, Aix en Provence, Université de Provence, 1987. Le Gentil, Georges, Les revues littéraires de l’Espagne pendant la première moitié du xixe siècle. Aperçu bibliographique, Paris, Hachette, 1909. Lista de las piezas dramáticas reprobadas y sacadas de los caudales de las compañías cómicas de Madrid, cuya representación de prohíbe en todos los teatros del Reino [1807]. Lolo, Begoña, La música en los teatros de Madrid, I, Antonio Rosales y la tonadilla escénica, Madrid, Alpuerto, 2005. Lope, Hans-Joachim, “La imagen de los franceses en el teatro español de propaganda durante la Guerra de la Independencia (1808-1813 [sic])”, Bulletin of Hispanic Studies, LXVIII (1991), pp. 219-229. López Marsá, Flora, “El teatro madrileño durante el reinado de José Bonaparte”, en Cuatro siglos de teatro en Madrid, Madrid, APSEL, 1992, pp. 69-83. Lorenz, Charlotte M., “Translated Plays in Madrid Theaters (1808-1818)”, Hispanic Review, IX (1941), pp. 376-385. Lovett, Gabriel H., “Napoleón in 19th Century Spanish Letters”, Romance Notes, XIII (1971), pp. 92-99. Luzán, Ignacio de, La poética. Reglas de la poesía en general y de sus principales especies (ed. de Russell P. Sebold), Barcelona, Labor, 1977. Machado, Manuel, “La niña de plata, de Lope, refundida por Cañizares”, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, 1 (1924), pp. 36-45. Madoz, Pascual, Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de Ultramar, Madrid, Imprenta del Diccionario, 1845-1850, 16 vols.
336
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Maestrojuán Catalán, Javier, “La Guerra de la Independencia: una revisión bibliográfica”, en Francisco Miranda Rubio (coord.), Fuentes documentales para el estudio de la Guerra de la Independencia, Pamplona, Eunate, 2002, pp. 299-342. Marcos Álvarez, Fernando, Don Juan Bautista Arriaza y Superviela. Marino, poeta y diplomático. 1770-1837, Madrid, CSIC/Instituto de Estudios Madrileños, 1977. Marchena, José, Obras literarias de D. José Marchena (El Abate Marchena) recogidas de manuscritos y raros impresos con un estudio crítico-biográfico del doctor D. Marcelino Menéndez y Pelayo de la Real Academia Española, Sevilla, Imprenta de E. Rasco, tomo I: 1892 y tomo II: 1896. Mariutti de Sánchez Rivero, Ángela, “Fortuna di Goldoni in Spagna nel Settecento”, en V. Branca y N. Mengini (eds.), Atti del convegno internazionale di studi goldoniani, Venecia/Roma, Istitúto per la collaborazione Culturale, 1960, pp. 315-338. Martín Larrauri, E., “Un dramaturgo romántico olvidado: Francisco de Paula Martí”, Letterature, 2 (1979), pp. 95-110. Martín Moreno, Antonio, Historia de la música española. Siglo xviii, Madrid, Alianza, 1983. Martínez Olmedilla, Augusto, El Madrid de José Bonaparte, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1953. Massanés, Natividad, “Auditorio, pueblo, vulgo: el espectador en la crítica dramática del xviii español”, Estudios Escénicos, 19 (1975), pp. 83-101. McClelland, Ivy, “The Eighteenth Century conception to the Stage and Histrionic Technique”, en Estudios hispánicos. Homenaje a Archer M. Huntington, Wellesley, Wellesley College, 1952, pp. 393-425. — Spanish Drama of Pathos, 1750-1808, Liverpool, Liverpool University Press, 1970. — “The Comellan conception of stage-realism”, Dieciocho, 16, 1-2 (1994), pp. 111-125. Menarini, Piero, “Larra y Moratín: el teatro español en los comienzos del Romanticismo”, en Coloquio internacional sobre Leandro Fernández de Moratín, Albano Terme, Piovan Editore, 1980, pp. 3-13. Méndez Bejarano, Mario, Historia política de los afrancesados, Madrid, Lib. de los Suc. de Hernando, 1912. Mendoza Fillol, Antonio, La tragedia neoclásica española, 1710-1819, Barcelona, Universidat de Barcelona, 1980. Menéndez Pelayo, Marcelino, Historia de las Ideas Estéticas en España, Madrid, CSIC, 19744, 2 vols.
Bibliografía
337
Mercader Riba, Juan, José Bonaparte, Rey de España, 1808-1813. Historia externa del reinado, Madrid, CSIC, 1971. — José Bonaparte, rey de España. Estructura del Estado español bonapartista, Madrid, CSIC, 1983. Mesonero Romanos, Ramón de, Manual histórico-topográfico, administrativo y artístico de Madrid, Madrid, Imprenta de D. Antonio Yenes, 1844. — El antiguo Madrid, Madrid, Mellado, 1861. — Memorias de un setentón (ed. de José Escobar y Joaquín Álvarez Barrientos), Madrid, Castalia, 1994. Miguel Canuto, Juan Carlos de, Lope después de Lope: obras dramáticas del Fénix refundidas por Dionisio Solís (en el primer tercio del siglo xix), Valencia, Universidat de València, 1993 (tesis en microficha). — “Dionisio Solís, aventador de comedias lopianas: notas para una poética”, en El siglo xix… Y la burguesía también se divierte, Puerto de Santa María, Universidad de Cádiz, 1995, pp. 115-130. Miot de Melito, Comte, Mémoires du Comte Miot de Melito, ancien Ministre, Ambassadeur, Conseiller d’État et membre de l’Institut, Paris, Michel Lévy frères, Libraires-Éditeurs, 1858, 3 tomos, especialmente el III. Miranda Rubio, Francisco (coord.), Fuentes documentales para el estudio de la Guerra de la Independencia, Pamplona, Eunate, 2002. Moland, Louis (ed.), Théâtre de la Révolution ou choix de pièces de théâtre qui ont fait sensation pendant la période révolutionnaire, Paris, Garnier Frères, 1877. Montero Reguera, José, “Calderón de la Barca sale a la escena romántica”, en Estudios de Literatura Española de los siglos xix y xx. Homenaje a Juan María Díez Taboada, Madrid, CSIC, 1998, pp. 324-329. Mor de Fuentes, José, Bosquejillo de su vida y escritos, Madrid, Atlas, 1943. Morant, Vicente Juan, “Aproximación a la arquitectura de los teatros madrileños de los siglos xviii y xix”, en Cuatro siglos de teatro en Madrid, Madrid, APSEL, 1992, pp. 53-67. Moreno Alonso, Manuel, La generación española de 1808, Madrid, Alianza, 1989. — Los españoles durante la ocupación napoleónica: la vida cotidiana en la vorágine, Málaga, Algazara, 1997. Morterero Simón, Conrado, Archivo General del Palacio Real de Madrid (Inventario-guía del fondo documental), Madrid, Editorial Patrimonio Nacional, 1977. Muñoz Morillejo, Joaquín, Escenografía española, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1923. Navascués Palacio, Pedro, Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo xix, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1973.
338
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
— “Las máquinas teatrales: arquitectura y escenografía”, en Arquitectura teatral en España, Exposición de la Dirección General de Arquitectura y Vivienda, Madrid, MOPU, 1984. Nogués y Gastaldi, Emilio José María, Seudónimos, anónimos, anagramas e iniciales de autores y traductores españoles e hispanoamericanos, Madrid, 1891 (manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid, 7 legajos). Núñez de Arenas, Manuel, “Páginas de la Historia: La jornada del Dos de Mayo, contada por un francés”, en L’Espagne des Lumières au Romantisme (études réunies par Robert Marrast), Paris, Centre de Recherches de l’Institut d’Études Hispaniques, 1926, pp. 163-166. Oliva, César y Francisco Torres Monreal, Historia básica del Arte Escénico, Madrid, Cátedra, 19974. Ossorio y Bernard, Manuel, Galería biográfica de artistas españoles del siglo xix, Madrid, Ramón Moreno, 1868-1869, 2 vols. — Ensayo de un catálogo de periodistas españoles del siglo xix, Madrid, Imprenta de J. Palacios, 1903-1904. Ovilo y Otero, Manuel, Manual de biografía y bibliografía de los escritores españoles del siglo xix, Paris, Librería de Rosa y Boutet, 1859, 2 vols. — Catálogo de biografía y bibliografía del teatro moderno español desde el año 1750 hasta nuestros días [1863] (3 tomos manuscritos en la Biblioteca Nacional de Madrid: el tercero es el índice de títulos y obras anónimas). Pagán Rodríguez, Víctor Manuel, El teatro de Goldoni en España. Comedias y dramas con música entre los siglos dieciocho y veinte, Madrid, Universidad Complutense, 1997 (tesis doctoral inédita). Palacios Fernández, Emilio, “La descalificación moral del sainete dieciochesco”, en Luciano García Lorenzo (ed.), Teatro menor en España a partir del siglo xvi: actas del Coloquio celebrado en Madrid, 20-22 de mayo de 1982, Madrid, CSIC, 1983, pp. 215-230. — “El público del teatro según Forner: Notas al discurso Apología del vulgo con relación a la poesía dramática”, en Juan Pablo Forner y su época (1756-1797), Mérida, Junta de Extremadura, 1998, pp. 461-473. — El teatro popular español del siglo xviii, Lleida, Milenio, 1998. — “Pervivencias del teatro barroco: recepción de Rojas Zorrilla en el siglo xviii”, en VV. AA., Francisco de Rojas Zorrilla, poeta dramático. Actas de las XXII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 349-378. Paseo por Madrid o Guía del forastero en la Corte. Obra que contiene la descripción de sus palacios, edificios, establecimientos públicos, academias, escuelas, tribunales, ministerios, días de audiencia y demás noticias interesantes e instructivas: Precedida de un compendio de la historia de Madrid; y terminada con una lista
Bibliografía
339
alfabética de sus calles, plazas y plazuelas, indicadas de un modo fácil, por medio del cual se pueden hallar sin necesidad de preguntar, Madrid, Imprenta de Repullés, enero de 1815. Pataky Kosove, Joan L., The “Comedia lacrimosa” and the Spanish Romantic Drama (1773-1865), London, Tamesis, 1978. Peers, Edgar A., “The vogue of Alfieri in Spain”, Hispanic Review, VII (1939), pp. 122-140. Peña y Goñi, Antonio, España de la ópera a la zarzuela, Madrid, Alianza, 1967. Pereiro, Santiago, Teatro y vida social (1808-1833). Memoria de Licenciatura inédita, Universidad de Navarra, 1970. Pérez Galdós, Benito, Episodios Nacionales, Madrid, Aguilar, 19659, t. I. Pérez de Guzmán, Luis, Algunas noticias desconocidas sobre el teatro de los Caños del Peral, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, 1926. Pérez de Guzmán y Gallo, Juan, Bosquejo histórico-documental de la Gazeta de Madrid, Madrid, Sucesora de M. Minuesa de los Ríos, 1902. — El Dos de Mayo de 1808 en Madrid: Relación histórica documentada, Madrid, Tip. Sucesores de Rivadeneyra, 1908. Periodismo e Ilustración en España, número monográfico 52-53 (1990) de Estudios de Historia Social. Peruarena Arregui, Juan, Intrahistoria material y práctica escénica del teatro burgués decimonónico. El testimonio del Teatro Calderón: Valladolid, 1863-1900, Universidad de Valladolid, 2004 (tesis doctoral inédita). Petitot, Répertoire du Théâtre français, ou recueil des tragédies et comédies restées au théâtre depuis Rotrou […] avec des notices sur chaque auteur et l’examen de chaque pièce par M. Petitot, Paris, Perlet, 1803-1804, 23 vols. — Répertoire du Théâtre français, ou recueil des tragédies et comédies restées au théâtre depuis Rotrou […] avec des notices sur chaque auteur et l’examen de chaque pièce par M. Petitot, Nouvelle édition, revue avec soin et augmentée […], Paris, Foucault, 1816-1820, 33 vols. (tabla general en el vol. 25). Pitollet, Camille, La querelle caldéronienne de Johan Nikolas von Faber et José Joaquín de Mora, Paris, F. Alcan, 1909. Príncipe, Miguel Agustín, Guerra de la Independencia, tomo I: Madrid, Manini y Compañía, 1844; tomos II y III: Madrid, Ivo Biosca, 1846 y 1847. Prontuario de las Leyes y Decretos del Rey nuestro señor don José Napoleón I desde el año de 1808, tomo I, Madrid, Imprenta Real, 18102. Prontuario de las Leyes y Decretos del Rey nuestro señor don José Napoleón I del año 1810, tomo II, Madrid, Imprenta Real, 1810. Prontuario de las Leyes y Decretos del Rey nuestro señor don José Napoleón I del año 1811, tomo III, Madrid, Imprenta Real, 1812.
340
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Qualia, Charles B., “Corneille in Spain in the Eighteenth Century”, Romanic Review, XXIV (1933), pp. 21-29. — “Racine’s Tragic Art in Spain in the Eighteenth Century”, Publications of Modern Language Association, LIV (1939), pp. 1 059-1 076. — “The vogue of the decadent French Tragedies in Spain, 1762-1800”, Publications of Modern Language Association, LVIII (1943), pp. 149-162. Real Ramos, César, “De los desarreglados monstruos a la estética del fracaso (Prehistoria del drama romántico)”, Anales de Literatura Española, 2 (1983), pp. 419-445. Rees, Margaret A., French Authors in Spain, 1800-1850, A Checklist, London, Grant & Cutler, 1977. Rhoades, Duane, “Bibliografía anotada de un olvidado género neoclásico en el teatro hispánico: escena sola, monólogo, soliloquio, lamentación, declamación, unipersonalidad, o llámese como quisiere”, Revista de Literatura, 101 (1989), pp. 191-216. Ribao Pereira, Montserrat, Textos y representación del drama histórico en el Romanticismo español, Pamplona, Eunsa, 1999. Riccoboni, Antoine-François, El arte del teatro en que se manifiestan los verdaderos principios de la declamación teatral, y la diferencia que hay entre ésta a la del púlpito y tribunales, etc., traducido del francés por don Joseph Resma, Madrid, Joaquín Ibarra, 1783. Ríos Carratalá, Juan Antonio, Vicente García de la Huerta (1734-1787), Badajoz, Diputación, 1987. — “Destouches en España (1700-1835)”, Cuadernos de Traducción e Interpretación, 8-9 (1987), pp. 257-265. Rodrigo, Antonina, María Antonia La Caramba: el genio de la tonadilla en el Madrid goyesco, Madrid, Prensa Española, 1972. Rodríguez, Juan Carlos, Moratín o El arte nuevo de hacer teatro. Con la edición facsímil de la Vida de Guillermo Shakespeare y de la traducción del Hamlet de L. Fernández de Moratín, Granada, Caja General de Ahorros, 1991. — “Lenguaje de la escena: Escena árbitro/ Estado árbitro. (Notas sobre el desarrollo del teatro desde el siglo xviii a nuestros días [1984])”, en La norma literaria, Barcelona, Debate, 2001, pp. 129-197. — “Los comienzos del criticismo moderno. (Los gusanos de seda de Hume, la hoja de parra de Kant y el taquígrafo de Moratín)”, en Leonardo Romero Tobar (ed.), Historia literaria/Historia de la literatura, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 45-66. Rodríguez Cuadros, Evangelina, “Gaspar Zavala y Zamora o la imperfecta nostalgia del mito histórico”, Dieciocho, 20-2 (1997), pp. 163-180.
Bibliografía
341
Rodríguez Sánchez, Tomás, Catálogo de dramaturgos españoles del siglo xix, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1994. Rodríguez Sánchez de León, Mª José, “Una poética dramática en las páginas del Memorial Literario (1784-1788)”, Estudios de Historia Social, 52-53 (1990), pp. 435-443. — “El teatro español del Siglo de Oro y la preceptiva poética del siglo xix”, Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 77-98. — “Tres intentos fracasados de publicar una revista de teatros (1795, 1802 y 1804)”, en El Siglo que llaman Ilustrado. Homenaje a Francisco Aguilar Piñal, Madrid, CSIC, 1996, pp. 745-754. — La crítica dramática en España (1789-1833), Madrid, CSIC, 1999. — La crítica ante el teatro barroco español (siglos xvii-xix), Salamanca, Almar, 2000. Rogers, Paul Patrick, Goldoni in Spain, Oberlin, The Academy Press, 1941. — “The Drama of Pre-Romantic Spain”, Romanic Review XXI (1930), pp. 315324. — “The Peninsular War as a source of inspiration in the Spanish Drama of 1808-1814”, Philological Quarterly, 8 (1929), pp. 264-269. Rokiski Lázaro, Gloria, “Apuntes bio-bibliográficos de José Mª de Carnerero”, Cuadernos Bibliográficos, 47 (1987), pp. 137-145. Romera Castillo, José, “Una bibliografía (selecta) para la reconstrucción de la vida escénica española en la segunda mitad del siglo xix”, Signa, 9 (2000), pp. 259-421. — “Ante una obra inédita de Carlos Muñiz sobre Riego”, en Gregorio Torres Nebrera (coord.), Carlos Muñiz, Teatro escogido, Madrid, Asociación de Autores de Teatro, 2005, pp. 637-647. — y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-1998). Textos y representaciones, Madrid, Visor Libros, 1999. Romero López, Dolores, Base de datos de representaciones teatrales en algunos lugares de España (1850-1900), 2005 (Libro electrónico: ). Romero Tobar, Leonardo, La teoría dramática española: 1800-1870, Madrid, Facultad de Filosofía y Letras, 1974. — “Calderón y la literatura española del siglo xix”, Letras de Deusto, 22 (1981), pp. 101-124. — “Prensa periódica y discurso literario en la España del siglo xix”, en La prensa española durante el siglo xix. I Jornadas de especialistas en prensa regional y local, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1987, pp. 93-103. — Panorama crítico del Romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994.
342
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
— “La historia literaria, toda problemas”, en Leonardo Romero Tobar (ed.), Historia literaria/Historia de la literatura, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 67-85. Rossi, Giuseppe Carlo, “La crítica de Calderón en el siglo xviii”, Filologia Romanza, I (1955), pp. 20-66. — “Calderón en la crítica española del Setecientos”, en Estudios sobre las letras en el siglo xviii, Madrid, Gredos, 1966, pp. 41-96. Rubio Cremades, Enrique, “Lope de Vega a través de la prensa romántica”, en Manuel Criado de Val (dir.), Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 871-877. — “La Periódico-manía y la prensa madrileña en el Trienio Liberal” (I y II), Anales de Literatura Española, 3 (1984), pp. 429-446 y 4 (1985), pp. 383-414. Rubio Jiménez, Jesús, “Melodrama y teatro político en el siglo xix. El escenario como tribuna política”, Castilla, 14 (1989), pp. 129-149. Sáinz Rodríguez, Pedro, Gallardo y la crítica de su tiempo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 19862. — Historia de la crítica literaria en España, Madrid, Taurus, 1989. Sala Valldaura, Josep Maria, El sainete en la segunda mitad del siglo xviii: La Mueca de Talía, Lleida, Universitat de Lleida, 1994. — Cartellera del teatre de Barcelona (1790-1799), Barcelona, Curial Edicions Catalanes/Publicacions de l’Abadía de Montserrat, 1999. — El teatro en Barcelona, entre la Ilustración y el Romanticismo, Lleida, Milenio, 2000. — De amor y política: La tragedia neoclásica española, Madrid, CSIC, 2005. Salas Yus, Mª Pilar Teresa, Descripción y estudio bibliográficos de los textos literarios relativos a los sitios de Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1997, 3 vols. (tesis doctoral inédita). Santoro, Paola, “La critica giornalistica (1750-1850)”, en Ermanno Caldera (ed.), Teatro di magia, Roma, Bulzoni, 1983, pp. 206-235. Sarrablo Aguareles, Eugenio, “La vida en Madrid durante la ocupación francesa de 1808 a 1813”, en Estudios de la Guerra de la Independencia, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1982, t. I, pp. 167-244. Sarrailh, Jean, Un homme d’État espagnol: Martínez de la Rosa, Bordeaux/Paris, École des Hautes Études Hispaniques, 1936. Saura, Alfonso, “Recepción en España de las tragedias de Prosper Jolyot de Crébillon”, en Mercedes Boixareu y Roland Desné (dirs.), Recepción de autores franceses de la época clásica en los siglos xviii y xix en España y en el extranjero, Madrid, UNED, 2001, pp. 171-189.
Bibliografía
343
Schinasi, Michael, “Two documents for the History of the Spanish Theater in the Period of de ‘Gobierno intruso’”, Bulletin of Hispanic Studies, LXVIII (1991), pp. 211-217. Schneider, F., “Kotzebue en España. Apuntes bibliográficos e históricos”, Modern Philology, XXV (1927), pp. 179-194. Sebold, Russell P., El rapto de la mente: poética y poesía dieciochescas, Madrid, Prensa Española, 1970. — Trayectoria del Romanticismo español, Barcelona, Crítica, 1983. — Descubrimiento y fronteras del neoclasicismo español, Madrid, Fundación Juan March/Cátedra, 1985. Seminario de Bibliografía Hispánica de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid, Cartelera teatral madrileña, I: años 1830-1839, Madrid, CSIC, 1961. Seoane, Mª Cruz, Oratoria y periodismo en la España del siglo xix, Madrid, Castalia, 1977. Sepúlveda, Ricardo, El Corral de la Pacheca, Madrid, Fernando Fe, 1888 (ed. facsímil: Madrid, Asociación de Libreros de Lance de Madrid, 1993). Shields, Archibald Kenneth, The Madrid Stage 1820-1833, Chapell Hill, University of North Carolina Press, 1933. Simón Palmer, Mª del Carmen, Manuscritos dramáticos de los siglos xviii-xx de la biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, Madrid, CSIC (Cuadernos Bibliográficos, 39), 1979. Solís, Ramón, El Cádiz de las Cortes, Cádiz, Sílex, 19872. Spang, Kurt, Teoría del drama. Lectura y análisis de la obra teatral, Pamplona, Eunsa, 1991. Stoudemire, Sterling A., “Gil y Zárate’s Translations of French Plays”, Modern Language Notes, XLVIII (1933), pp. 321-325. — “Dionisio Solís’ refundiciones of plays (1800-1834)”, Hispanic Review, VIII (1940), pp. 305-310. — “Metastasio in Spain”, Hispanic Review, IX (1941), pp. 184-191. Subirá, José, “El estreno de La serva padrona, de Paisiello, en Madrid”, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, VIII (1925), pp. 559-561. — La tonadilla escénica, Madrid, Tipografía de Archivos, 1928-1930, 3 vols. (1: Concepto, fuentes y juicios. Origen e historia. 2: Morfología literaria. Morfología musical. 3: Transcripciones musicales y libretos. Noticias biográficas y Apéndices). — “La canción y la danza populares en el teatro español del siglo xviii”, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, XXI (1929), pp. 87-90.
344
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
— La participación musical en el antiguo teatro español, Barcelona, Imprenta de la Casa Nacional de Caridad, 1930. — “La Junta de Reforma de Teatros: sus antecedentes, actividades y consecuencias”, Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, XXXIII (1932), pp. 19-45. — Historia de la música teatral en España, Barcelona, Labor, 1945. — El compositor Iriarte (1750-1791) y el cultivo español del melólogo, Barcelona, CSIC, 1950. — El gremio de representantes españoles y la cofradía de Nuestra Señora de la Novena, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1960. — “Loas escénicas desde mediados del siglo xviii”, Segismundo, 7-8 (1968), pp. 73-94. Suero Roca, María Teresa, El teatre representat a Barcelona de 1800 a 1830, Barcelona, Institut de Teatre, 1987, 4 vols. Taléns, Jenaro, “La escritura llamada traducción”, prólogo a la traducción de Friedrich Hölderlin, Las grandes elegías (1800-1801), Madrid, Hiperión, 1983, pp. 7-18. Tamayo, Victorino, “Los teatros de Madrid en la época de José Bonaparte”, Blanco y Negro, 1815 (28 de febrero de 1926), p. 89. Teatro, El, o sea el origen de la tragedia, comedia, ópera y baile. Con un compendio biográfico de los actores que han sobresalido en el teatro español, Barcelona, José Rubió, 1830. Teatro nuevo español, Madrid, Benito García y Compañía, 1800-1801, 6 vols. Terza raccolta di scenici componimenti applauditi, in continuazione all’Anno teatrale, corredata di notizie storico-critiche, Venezia, Antonio Rosa, 1807-1809, 16 vols. Thomason, Philip B., El Coliseo de la Cruz, 1736-1860, London, Tamesis, 2005. Tolivar Alas, Ana Cristina, “Traducciones y adaptaciones españolas de Racine en el siglo xviii”, Investigación Franco-Española. Estudios, 1 (1988), pp. 177190. — “Comella y las tragedias bíblicas de Racine: Atalía”, en Francisco Lafarga (ed.), Imágenes de Francia en las letras hispánicas, Barcelona, PPU, 1989, pp. 379-387. — “La réception de Racine dans l’Espagne du xviiie siècle”, en Mercedes Boixareu y Roland Desné (dirs.), Recepción de autores franceses de la época clásica en los siglos xviii y xix en España y en el extranjero, Madrid, UNED, 2001, pp. 127-137. Toreno, Conde de (José Mª Queipo de Llano), Historia del levantamiento, guerra y revolución de España, Madrid, Atlas (BAE, LXIV), 1953.
Bibliografía
345
Traducir a los clásicos, número monográfico de Cuadernos de Teatro Clásico, 4, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989. Trifilo, Samuel S., “Influencias calderonianas en el drama de Zamora y de Cañizares”, Hispanófila, IV (1961), pp. 39-46. Urzainqui, Inmaculada, De nuevo sobre Calderón en la crítica española del siglo xviii, Oviedo, Universidad de Oviedo/Cátedra Feijoo, 1984. — “Notas para una poética del ‘interés’ dramático en el siglo xviii”, Archivum, XXXVII-XXXVIII (1987-1988), pp. 573-603. — “Un nuevo instrumento cultural: la prensa periódica”, en La República de las Letras, Madrid, CSIC, 1995, pp. 125-216. — “Las ‘personalidades’ y los malos modos de la crítica en el siglo xviii”, en El Siglo que llaman Ilustrado. Homenaje a Francisco Aguilar Piñal, Madrid, CSIC, 1996, pp. 859-873. — “Cauces y estructuras de la crítica teatral en el siglo xviii. La crítica periodística”, en Josep Mª Sala Valldaura (ed.), Teatro español del siglo xviii, Lleida, Universitat de Lleida, 1996, t. II, pp. 783-828. Vallejo González, Irene, “Catálogo de comedias de santos del siglo xviii”, en Ex Libris. Homenaje al profesor José Fradejas Lebrero, Madrid, UNED, 1993, t. II, pp. 745-757. — “El teatro alemán en los escenarios españoles (1800-1818)”, en Estudios dieciochistas en homenaje al profesor José Miguel Caso González, Oviedo, Universidad de Oviedo/Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII, 1995, t. II, pp. 407-416. Varey, John E. Títeres, marionetas y otras diversiones populares, de 1758 a 1859. Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1959. — Los títeres y otras diversiones populares de Madrid 1758-1840. Estudios y documentos), London, Tamesis (Fuentes para la Historia del Teatro en España, VII), 1972. — “The first theatre on the site of the Caños del Peral”, Dieciocho, 9 (1986), pp. 290-296. — “Sobre un posible diccionario de actores españoles”, en Varia Bibliographica. Homenaje al profesor José Simón Díaz, Kassel, Reichenberger, 1988, pp. 641-644. — Cartelera de los títeres y otras diversiones populares de Madrid 1758-1840, Madrid, Támesis (Fuentes para la Historia del Teatro en España, VIII), 1995. Velasco Zazo, Antonio, “Los Caños del Peral”, La Esfera, 103 (diciembre de 1925). Vellón Lahoz, Javier, “El proceso de refundición como práctica ideológica: La dama duende de Juan José Fernández Guerra”, Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 99-109.
346
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
— De Trigueros a Solís: el lenguaje dramático de las refundiciones, Valencia, Universitat de València, 1994 (tesis en microficha). — “El Ensayo sobre el teatro español, de Sebastián y Latre: la refundición del teatro barroco como instrumento ideológico”, Dieciocho, 17, 1-2 (1994), pp. 165-176. — “Tirso desde la perspectiva neoclásica: La villana de Vallecas, de Dionisio Solís”, Estudios, 184 (1994), pp. 5-32. — “Isidoro Máiquez y Dionisio Solís: el actor en la evolución de la dramaturgia en el siglo xix”, en El siglo xix… Y la burguesía también se divierte, Puerto de Santa María, Universidad de Cádiz, 1995, pp. 370-376. — “Lope de Vega y Trigueros: poética y nacionalismo en la dramática española dieciochesca”, Dieciocho, 19-2 (1996), pp. 275-283. Virgili Blanquet, Mª Antonia, “La música en la Guerra de la Independencia: Una nueva fuente documental para su estudio”, Revista de Musicología, 14, 1-2 (1991), pp. 51-62. VV. AA., El Teatro. Enciclopedia del Arte Escénico, Barcelona, Noguer, 1958. Wellek, René, Historia de la crítica moderna (1750-1950), tomo I, Madrid, Gredos, 1989 [1955]. Welschinger, Henri, Le théâtre de la Révolution, 1789-1799, avec documents inédits, Genève, Slatkine Reprints, 1968 (reimpresión de la edición de París, 1880). Wild, Nicole y David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique Paris. Répertoire 1762-1972, Liège, Mardaga, 2005.
Índice de autores dramáticos originales, refundidores, traductores, adaptadores
A Alemán, Lucas (seud. de Manuel Casal y Aguado) (1751-1837) El ruiseñor o La Patria libre Alfieri, Vittorio (1749-1803) El ejemplo mayor de patriotismo, Bruto, libertador de Roma Orestes, hijo de Agamenon Polinice o Los hijos de Edipo Roma libre [Bruto primo] Virginia Arellano, Carlos de El socorro de los mantos (atribuida) Arnault, Antoine-Vincent (1766-1834) Blanca y Montcasín o Los venecianos Oscar, hijo de Osian
Artusi, Giulio (¿?–1808) La primera prueba de los Horacios y Curiacios o La crítica teatral Avellaneda, Francisco Cuantas veo tantas quiero (atribuida)
B Bances Candamo, Francisco Antonio (1662-1704) La conquista de Jerusalén por Federico, emperador de Alemania, o El Austria en Jerusalén Hacer el mayor aprecio del descuido de una dama, la jarretiera de Inglaterra Por su rey y por su dama y máscaras en Amiens
348
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Baour-Lormian, Pierre (ca. 1770-1854) Omasis o José en Egipto Bazo, Antonio [Frumento] La piedad de un hijo vence la impiedad de un padre y real jura de Artajerjes Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de (1732-1799) La esposa delincuente La Eugenia Le barbier de Séville, ou La précaution inutile (inspiradora del baile Fígaro o La precaución inútil) Bellosartes, Manuel La travesura (traducción) Belmonte Bermúdez, Luis de (¿1598?-¿1650?) El diablo predicador y mayor contrario amigo Bernard-Valville, François (1767-1828) El engañador engañado El reloj de madera Bertatti, Giovanni (1735-1815) El matrimonio secreto Beurtoailz, Charles Filandro y Carolina
Boissy, Louis de (1694-1758) Los exteriores engañosos El hablador indiscreto Botti, Domingo El fruto de un mal consejo o El prisionero de guerra (traducción) Los viajes del emperador Segismundo o El escultor y el ciego (traducción) Bouilly, Jean-Nicolas (ca. 1763-1842) El abate L’Épée El aguador de París La travesura Boutet de Monvel, Jacques-Marie (1745-1812) El duque Felipe y Juanita El sepulcro de Adelaida Bravo, Manuel Las esposas vengadas (traducción) Brueys, David-Augustin de (1640-1723) El pleito del pastor Bursay, L. Misantropía y arrepentimiento (traducción del alemán al francés)
Índice de autores dramáticos
C Caigniez, Louis-Charles (1762-1842) El juicio de Salomón Calderón de la Barca, Pedro (1600-1681) A secreto agravio secreta venganza, o Vengarse en fuego y en agua Afectos de odio y amor El alcalde de Zalamea Amar después de la muerte o El tuzaní de las Alpujarras Las armas de la hermosura El astrólogo fingido La banda y la flor Bien vengas mal si vienes solo Cada uno para sí Casa con dos puertas mala es de guardar La dama duende Dar tiempo al tiempo Darlo todo y no dar nada, Apeles y Campaspe La hija del aire (1ª parte) Mañanas de abril y mayo El mayor monstruo los celos y tetrarca de Jerusalén La niña de Gómez Arias Para vencer a amor, querer vencerle El postrer duelo de España El secreto a voces Semíramis o la segunda parte de La hija del aire Sueños hay que lecciones son Troya abrasada
349
La vida es sueño Calle, Teodoro de la (¿1771?-1833) Blanca y Montcasín o Los venecianos (traducción) Otelo o El moro de Venecia (traducción) Cáncer, Jerónimo de (¿1599?-1655) El arca de Noé y diluvio universal El bruto de Babilonia, Nabucodonosor Hacer su papel de veras el mejor representante, san Ginés Cañizares, José de (1676-1750) El asombro de Jerez, Juana la Rabicortona Carlos V sobre Túnez Las cuentas del Gran Capitán El dómine Lucas Don Juan de Espina en Madrid El honor da entendimiento y el más bobo sabe más Marta la Romarantina La más ilustre fregona La niña de plata (refundición) El pastelero de Madrigal El picarillo en España Por acrisolar su honor competidor padre e hijo
350
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Ser rey y pastor a un tiempo y mágico rey de Lidia o El anillo de Giges (1ª parte) Ser rey y pastor a un tiempo y mágico rey de Lidia o El anillo de Giges (2ª parte) Si una vez llega a querer la más firme es la mujer Carnerero, José María de (1784-1843) La huerfanita o Lo que son los parientes (traducción) La novicia o La víctima del claustro (traducción) Casti, Giambattista (1724-1803) El rey Teodoro en Venecia Castro, Guillén de (1569-1631) Las mocedades del Cid (1ª parte) Castro, Juan Antonio de La arenga que hizo el tío Pepe en San Antonio de la Florida Chénier, Marie-Joseph (1764-1811) Cayo Graco, defensor del pueblo romano Fenelón o Las religiosas de Cambrai [El duque de Pentievre] Choudard-Desforges, Pierre-JeanBaptiste (1746-1806) La mujer celosa
El sordo fingido o en la posada Coello, Antonio (1611-1652) Los bandos de Cataluña, el catalán Serrallonga La casualidad contra el cuidado Dar la vida por su dama El monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles Collin d’Harleville, Jean-François (1755-1806) El anciano y los jóvenes Castillos en el aire Las costumbres del día El egoísta o El amigo de la razón El solterón y su criada Comella, Luciano Francisco (1751-1812) El abuelo y la nieta El alcalde proyectista El ayo de su hijo El buen labrador El cadete (traducción) El café Catalina II, emperatriz de Rusia Catalina II en Constadt La Cecilia (1ª parte) Cristina de Suecia Cristóbal Colón, descubridor de las Indias La dama sutil La escuela de los celosos (traducción) Los falsos hombres de bien (traducción)
Índice de autores dramáticos
Federico II, rey de Prusia El fénix de los criados o María Teresa de Austria El hijo reconocido Isabel primera de Rusia o El hombre singular La Isabela Llorar por los muertos y suspirar por los vivos o Lágrimas de una viuda (traducción) Luis XIV el Grande María Teresa de Austria o El buen hijo La moscovita sensible Natalia y Carolina El negro sensible Nina o La loca por amor (adaptación) La novia impaciente (traducción) Pedro el Grande, zar de Moscovia Las socaliñas de Madrid (refundición) Los tres huéspedes burlados Concha, José La amistad más verdadera, aun en religión opuesta y mágico catalán El criado de dos amos (traducción) Copons, Manuel Ramona y Roselio o El niño en el bosque Corneille, Pierre (1606-1684) El Cid Cina o La clemencia de Augusto
351
Cruz, Ramón de la (1731-1794) La academia de música El amigo de todos (adaptación) Las arracadas (adaptación) El buñuelo Las calceteras El calderero y vecindad La casa de Tócame Roque Casada, viuda y soltera El casamiento desigual (adaptación) Las castañeras picadas El chico y la chica La comedia de Valmojado La comedia en Maravillas Los cómicos cautivos Los currutacos chasqueados La discreta y la boba Donde las dan las toman o Los zapateros y el renegado Los dos libritos La embarazada ridícula La fineza en los ausentes El hablador indiscreto (adaptación) Los hombres solos La hostería del buen gusto El maestro de la niña La maja majada Las majas forasteras El majo de repente Los majos vencidos El mal de la niña (adaptación) Manolo El marido sofocado Los maridos engañados y desengañados
352
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Músicos y danzantes El novelero (adaptación) Los payos hechizados (adaptación) Los payos y los soldados El picapedrero La plaza Mayor de Madrid El pleito del pastor (adaptación) La pradera de San Isidro Las preciosas ridículas (adaptación) El Rastro por la mañana La reforma del honor La retreta El sombrerito La tertulia El triunfo del interés (adaptación) Los usías contrahechos (adaptación) La venganza del zurdillo Los viejos a la moda La viuda burlada Cubas, Félix [Hernández] de La astucia estudiantina La buñuelería de la plazuela de Antón Martín Los quintos en Somosierra La sastra celosa Cubières-Palmézeaux, Michel de (1752-1820) El cadete Cubillo de Aragón, Álvaro (fines xvi-mediados xvii) El conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio
Cuéllar, Jerónimo de (1622-ca. 1666) Gabriel de Espinosa o El pastelero de Madrigal Cumplido, José (seud. de Pedro de Silva y Sarmiento) (1742-1808) Al amor de madre no hay afecto que le iguale, Andrómaca y Pirro o El Astianacte (adaptación)
D D. I. de O. Avelino o El hombre de tres caras (traducción) D. J. D. Los amigos del día o Los libertinos confundidos (traducción) De Belloy, Pierre-Laurent (1727-1775) Celmira Delrieu, Étienne-Joseph-Bernard (1760-1836) El celoso por fuerza Miguel Ángel (con Charles Étienne) Demoustier, Charles-Albert (1760-1801) El reconciliador
353
Índice de autores dramáticos
Destouches, Philippe Néricault (1680-1754) El filósofo casado o marido avergonzado de serlo El vano humillado Dézède, Nicolas (¿1740?-1792) Los pajes de Federico Diamante, Juan Bautista (1625-1687) La judía de Toledo El negro más prodigioso Ducis, Jean-François (1733-1816) Otelo o El moro de Venecia (traducción del inglés al francés) Dumaniant, Jean André Bourlain (1752-1828) Guerra abierta Dupaty, Emmanuel (ca. 1775-1851) Capítulo segundo La ópera cómica Durán Ruiz de Córdoba, Juan La toma de Granada o El triunfo del Ave María Duval, Alexandre (1767-1842) El carpintero de Livonia La casa en venta El duque La juventud de Enrique V
El opresor de su familia El preso o El parecido (no original)
E Enciso Castrillón, Félix (176?-post 1840) Abre el ojo (refundición) El amor y la intriga (versificación) Aviso a los casados (traducción) El bandolero honrado (traducción) La buena y mala educación o Los ayos (traducción) El carpintero de Livonia (traducción) Castillos en el aire (traducción) La casualidad contra el cuidado (refundición) Las costumbres del día (refundición) La defensa de Valencia El distraído (traducción) El divorcio por amor (traducción) El fanático por la música (traducción) La gloriosa defensa de Gerona por el valor catalán Guerra abierta (traducción) Marica la del puchero (arreglo) El médico turco (traducción) Mi tía Aurora (traducción) El opresor de su familia (traducción) La pecadora y penitente santa María Egipciaca (refundición) El reconciliador (traducción)
354
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
El secreto (traducción) El sepulcro de Adelaida (adaptación) El sermón sin fruto en Logroño El sordo en la posada (imitación) El sueño (traducción) Los tres maridos (traducción) El vano humillado (versificación)
Faciolle, C. A. [Sin más datos en Catálogo Colectivo de Francia. En el de Italia no aparece este apellido] La viuda generosa Faur, Louis-François El confidente casual
Estrada, Juan de El abate L’Épée (traducción)
Favart, Marie-Justine Anita y Lubin
Étienne, Charles (1777-1845) El celoso por fuerza Los dos yernos Gulistán o El Hullá de Samarcanda, El (con Ange-Étienne-Xavier Poisson de La Chebeaussière) El luto fingido (con Jean-Baptiste Vial) Miguel Ángel (con Joseph-Bernard Delrieu) La novia impaciente El sueño
Favart, Charles-Simon (1710-1792) La espigadera La hija mal guardada Los payos hechizados Solimán II Solimán II o Las tres sultanas
F Fabre d’Églantine, PhilippeFrançois-Nazaire (1752-1794) La buena y mala educación o Los ayos El egoísta o El amigo de la razón
Federici, Camillo (1749-1802) Aviso a los casados Los falsos hombres de bien Llorar por los muertos y suspirar por los vivos o Lágrimas de una viuda El sombrero que habla Federici, Carlo Las cárceles de Lamberg Fernández de Moratín, Leandro (Inarco Celenio) (1760-1828) El barón La comedia nueva o El café La escuela de los maridos (traducción) La mojigata
Índice de autores dramáticos
El sí de las niñas El viejo y la niña Fernández, Paulino Antonio Los genios encontrados Figueroa y Córdoba, Diego de Todo es enredos amor y diablos son las mujeres Florian, Jean-Pierre Claris de (1755-1794) La buena madre Forner, Juan Pablo (1756-1797) El filósofo enamorado o La prueba de la amistad
G Gallego, Juan Nicasio (1777-1853) Oscar, hijo de Osian (traducción en verso del original en prosa de Arnault) Gálvez, María Rosa (1768-1806) Las esclavas amazonas (traducción) García de Arrieta, Agustín El celoso confundido (traducción) Misantropía y arrepentimiento (traducción)
355
García de la Huerta, Vicente (1734-1787) Raquel Zaira (traducción) García Suelto, Manuel Bernardino El desquite (traducción) García Suelto, Tomás (1778-1816) El Cid (traducción) El solterón y su criada (traducción) García, Lorenzo Hados y lados hacen dichosos y desdichados Merecer por semejanza y conseguir por sí propio, el parecido de Rusia Garnier González, Francisco La gran batalla de los Arapiles o derrota de Marmont Gasca y Medrano, María de Las minas de Polonia (traducción) Gemmingen-Hornberg, Otto La familia o El pintor naturalista Godard d’Aucourt de Saint-Just, Claude (1769-1826) El califa de Bagdad Godínez, Felipe (¿1585?-1659) Los trabajos de Job
356
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Goldoni, Carlo (1707-1793) Caprichos de amor y celos El criado de dos amos El fruto de un mal consejo contra el mismo que lo da (El prisionero de guerra) El hombre convencido a la razón o La mujer prudente El impostor La posadera o El enemigo de las mujeres El regañón La suegra y la nuera o El anticuario González del Castillo, Juan Ignacio (1763-1800) Los cómicos en la sierra La cura de los deseos El chasco del mantón El médico poeta Los palos deseados El payo de la carta El soldado fanfarrón El soldado Tragabalas o El tío Perejil Los zapatos González Martínez, Nicolás Los trabajos de Job (reescritura) Gouffé, Armand (1775-1845) El médico turco Hidalgo, Manuel
La lotería (1ª parte) La lotería (2ª parte)
H Hoffman, François-Benoît (1760-1828) El castillo de Montenegro El secreto Hoz y Mota, Juan Claudio de la (1622-1714) El buen juez no tiene patria y villano del Danubio El castigo de la miseria El montañés Juan Pascual, primer asistente de Sevilla
I Ibarro, José Clelia triunfante en Roma (traducción) Igual, Manuel Andrés El sombrero que habla (traducción) Sueños hay que lecciones son (refundición) Iriarte, Tomás de (1750-1791) El filósofo casado o marido avergonzado de serlo (traducción) Guzmán el Bueno, alcaide de Tarifa El señorito mimado
357
Índice de autores dramáticos
Isusquiza, Dámaso de El avaro (traducción)
J Jauffret, Louis-François La reconciliación o Los dos hermanos (traducción del alemán al francés) Jiménez, Pedro (¿?–1769) El hijo de cuatro padres y de tres madres perdido Jolyot de Crébillon, Prosper (¿1674?-¿1762?) Atreo y Tiestes Jovellanos, Gaspar Melchor de (1744-1811) El delincuente honrado Juan de Poveda, Agustín (1770-1854) Cayo Graco, defensor del pueblo romano (traducción) Dupont rendido en los campos de Bailén o El triunfo del patriotismo La ponchada
K-L Kotzebue, August Friedrich Ferdinand von (1761-1819) El divorcio por amor Misantropía y arrepentimiento El preso o El parecido La reconciliación o Los dos hermanos La Harpe, Jean-François de (1739-1803) La novicia o La víctima del claustro Laas, Litzos (véase Clemente Peñalosa) Lamartelière, Jean-Henri-Ferdinand (1761-1830) El amor y la intriga (traducción del alemán al francés) Avelino o El hombre de tres caras (traducción del alemán al francés) El bandolero honrado Landeras y Velasco, José La casa de los abates locos El castigo de la miseria Laviano, Fermín de La afrenta del Cid vengada Al deshonor heredado vence el honor adquirido El cadalso para su dueño y los Pardos de Aragón El castellano adalid o Toma de Sepúlveda
358
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Las cortes del rey Rodrigo La suegra y la nuera o El anticuario (adaptación) El tirano Gunderico Legouvé, Gabriel-Marie-Jean-Baptiste (1764-1812) La muerte de Abel Legrand, Marc-Antoine (1673-1728) El amigo de todos Las arracadas Los usías contrahechos Leiva, Francisco de El socorro de los mantos (atribuida) Lemercier, Népomucène-Louis (1771-1840) La muerte de Agamenón Lemierre d’Argy, Auguste-Jacques (¿1760?-1815) Hipermenestra El imperio de las costumbres y viuda de Malabar Lewis, Matthew Gregory (1775-1818) The castle specter (traducida y adaptada como El duque de Viseo) Livigni, Filippo (¿?-¿1786?) Juanita y Bernardón El príncipe de Taranto
Llaguno y Amírola, Eugenio (1724-1799) Joás restituido al trono de David o Atalía (traducción) Longchamps, Charles de (1768-1832) Mi tía Aurora López de Sedano, José (¿?-¿1780?) La duda satisfecha La posadera o El enemigo de las mujeres (traducción) Ser vencido y vencedor, Julio César y Catón (adaptación) López Estremera, Juan Los niños expósitos López, Francisco La posaderita Lorena de Arozar, Gil (seud. de Vicente Rodríguez de Arellano) El juicio de Salomón (traducción)
M M. M. El desquite M. S. C. El hombre convencido a la razón o La mujer prudente (traducción)
Índice de autores dramáticos
Manteufel, Ernest de, barón de (1762-1822) Los pajes de Federico Maqueda, José El chasco de Carnestolendas y entierro de don Guillermo Sancho Panza en su gobierno Marchena, José (1768-1821) Los dos yernos (traducción) El egoísta o El amigo de la razón (traducción) La escuela de las mujeres (traducción) El hipócrita (traducción) Marivaux, Pierre Carlet de Chamblain de (1688-1763) El triunfo del interés Marqués y Espejo, Antonio (1762-¿?) El aguador de París (traducción) Marsollier des Vivetières, BenoîtJoseph (1750-1817) Adolfo y Clara o Los dos presos Camila o El subterráneo Cecilia y Dorsán El colérico El cuadro Los dos ciegos El error de un buen padre La esclava persiana
359
Nina o La loca por amor Martí, Francisco de Paula (1761-1827) La caída de Godoy y exaltación de Fernando VII al trono La Constitución vindicada La derrota del mariscal Soult en los campos de Pamplona el día 30 de julio El día Dos de Mayo Los franceses en la Alcarria El luto fingido (traducción) El mayor chasco de los afrancesados Martín, Manuel Ventura Las maravillas de Dios por el brazo de Josué Martínez de la Rosa, Francisco (1787-1862) Lo que puede un empleo La viuda de Padilla Martínez de Meneses, Antonio (¿1608?-¿?) El arca de Noé y diluvio universal El príncipe perseguido Martínez Díaz, Juan El más feliz cautiverio y sueños de Faraón (refundición) Los sueños de José (refundición) Martínez, Joaquín Antonio El astuto madrileño
360
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Martínez, Juan Manuel El asturiano en Madrid, observador instruido Matos Fragoso, Juan (1608-1689) El Bruto de Babilonia, Nabucodonosor Hacer su papel de veras el mejor representante, san Ginés El Job de las mujeres o El tirano de la Hungría Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo El sabio en su retiro y villano en su rincón, Juan Labrador El traidor contra su sangre y siete infantes de Lara Ver y creer Menéndez, Francisco El sutil tramposo Mercier, Louis-Sébastien (1740-1814) El trapero de Madrid Metastasio, Pietro (1698-1782) Clelia triunfante en Roma Dido abandonada La gran clemencia de Tito El hipócrita sentimental La piedad de un hijo vence la impiedad de un padre y real jura de Artajerjes Ser vencido y vencedor, Julio César y Catón
El triunfo de Teleisila o Ecio triunfante en Roma Mezzanotte, Bernardino Las bodas de Laureta o Celos de Bartolomé Mira de Amescua, Antonio (1574-1644) El ejemplo mayor de la desdicha y capitán Belisario El más feliz cautiverio y sueños de Faraón Los sueños de José Molé, Julie Misantropía y arrepentimiento (traducción del alemán al francés) Molière, Jean-Baptiste Poquelin de (1622-1673) El avaro El casamiento desigual La escuela de las mujeres La escuela de los maridos El hipócrita El mal de la niña El marido chasqueado Las preciosas ridículas Molina, Tirso de (1579-1648) Elías y Acab No hay peor sordo que aquél que no quiere oír El pretendiente con palabras y con plumas El vergonzoso en palacio
Índice de autores dramáticos
La villana de la Sagra La virtud consiste en medio, el pródigo y rico avariento (refundición de Tanto es lo de más como lo de menos) Moncín, Luis (¿?-¿1801?) Los amantes engañados y desengañados (traducción) El asturiano en Madrid, observador instruido El avaro arrepentido La boda del tío Carcoma La crueldad y sinrazón la vence auxilio y valor, Magencio y Constantino El disfraz venturoso Herir por los mismos filos El hijo de cuatro padres y de tres madres perdido (refundición) El matrimonio secreto (traducción) Un montañés sabe bien donde el zapato le aprieta Los payos comisionados El pícaro castigado El queso de Casilda Todos embrollados y ninguno con razón Moral, Pablo del El presidiario Morales, Eugenio El avariento burlado
361
Moreno, Custodio Teodoro (1780-¿?) Un obsequio a Fernando o El espejo mágico Moreto, Agustín (1618-1669) A buen padre mejor hijo, Antioco y Seleuco El Bruto de Babilonia, Nabucodonosor El desdén con el desdén La fuerza del natural El lindo don Diego La lindona de Galicia (?) Las paredes oyen [Lo que puede la aprensión o Violencia del oído] La misma conciencia acusa No puede ser guardar una mujer El parecido en la corte El príncipe perseguido Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá (reformada) La tía y la sobrina Todo es enredos amor y diablos son las mujeres (?) Trampa adelante Mouslier de Moissy, AlexandreGuillaume (1712-177?) Los amantes engañados y desengañados Moustou [sin nombre propio en el Catálogo Colectivo de Francia] La dichosa equivocación El quid pro quo
362
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Murphy, Arthur (1727-1805) Los amigos del día o Los libertinos confundidos
O-P Olavide, Pablo de (1725-1803) Celmira (traducción) Hipermenestra (traducción) Merope (traducción) Palaprat de Bigot, René-Jean (1650-1721) El pleito del pastor Palomba, Giuseppe (ca. 1769-ca. 1825) Las cantoras aldeanas Los gitanos en la feria La molinera astuta Pannard, Charles-François (1689-1765) El novelero Parga, Julián de El juego de las provincias Pastor, Juan Francisco La esposa delincuente (traducción) Omasis o José en Egipto
Patrat, Joseph (1732-1801) El divorcio por amor (traducción del alemán al francés) La reconciliación o Los dos hermanos (traducción del alemán al francés) Pelletier-Volméranges, Benoît Los hermanos puestos a prueba Peñalosa, Clemente El abate L’Épée (traducción) Pérez de Montalbán, Juan (1602-1638) Los amantes de Teruel La lindona de Galicia (?) La más constante mujer El mayor valor del mundo por una mujer vencido y nazareno Sansón La pecadora y penitente santa María Egipciaca (refundida) La toquera de Vizcaya (refundida) Picard, Louis-Benoît (1769-1828) Las monjas visitandinas o La quinta de Escorondón Los rechazos Los tres maridos Pigault-Lebrun, Guillaume (1753-1835) La huerfanita o Lo que son los parientes El marinerito
Índice de autores dramáticos
363
Pisón y Vargas, Juan Antonio Los abates locos La Elmira (traducción)
Raynouard, François-Juste-Marie (1761-1836) Los templarios
Pixérécourt, Guilbert de (1773-1844) Las minas de Polonia El mudo de Arpenas o La Celina La mujer de dos maridos
Rebolleda, Fernando Nicolás de El amor y la intriga (traducción)
Poisson de La Chebeaussière, AngeÉtienne-Xavier (1752-1820) Gulistán o El hullá de Samarcanda, El (con Charles Étienne) Prats, Antonio Juez sordo y testigo ciego
Q-R Quintana, Manuel José (1772-1857) El duque de Viseo (traducción y adaptación) Pelayo Racine, Jean (1639-1669) Al amor de madre no hay afecto que le iguale, Andrómaca y Pirro o El Astianacte Joás restituido al trono de David o Atalía Rangel, José Los templarios (traducción)
Regnard, Jean-François (1655-1709) El distraído Los gemelos Révéroni Saint-Cyr, Jacques-Antoine de (1767-1829) El delirio o Las consecuencias del juego Rey, Fermín del Caprichos de amor y celos (traducción) La fiel pastorcita o Tirano del castillo El fruto de un mal consejo o El prisionero de guerra (versificación de una traducción de Goldoni) El hábito no hace al monje No hay reino como el de Dios, y moro y cristiano a un tiempo La viuda generosa (traducción) Rodríguez de Arellano, Vicente (ca. 1750-ca. 1815) A buen padre mejor hijo, Antioco y Seleuco (refundición) Armida y Reinaldo (1ª parte) Armida y Reinaldo (2ª parte) Cecilia y Dorsán (adaptación) La dama labradora Dido abandonada (adaptación)
364
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Domingo el cochero El engañador engañado (traducción) Fenelón o Las religiosas de Cambrai (conocida por El duque de Pentievre) (traducción) La Florentina La fuerza de la amistad o Dionisio I, rey de Siracusa La Fulgencia El juicio de Salomón (traducción) Lo cierto por lo dudoso o La mujer firme (refundición) La mujer de dos maridos (traducción) La ópera cómica (traducción) Los pajes de Federico (traducción) Palmis y Oronte El pintor fingido La reconciliación o Los dos hermanos (traducción) El regañón (traducción) Solimán II (traducción) Rodríguez, Pedro de Alcántara El tribunal del buen gusto Rojas Zorrilla, Francisco de (1607-1648) Abre el ojo (refundición) El amo criado Los bandos de Cataluña, el catalán Serrallonga Casarse por vengarse El monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles No he de permitir mi agravio del Rey abajo a ninguno, García del Castañar (refundición)
Rojo, Fermín Antonio El sastre fingido Rosete Niño, Pedro (siglo xvii) El arca de Noé y diluvio universal Hacer su papel de veras el mejor representante, san Ginés Ruiz de Alarcón, Juan (ca. 1580-1639) Antes que te cases, mira lo que haces y examen de maridos La industria y la suerte El tejedor de Segovia (1ª parte) (atribuida)
S Saborit, Francisco El donado fingido Salvo y Vela, Juan (¿?-1720) El mágico de Salerno Pedro Vayalarde (1ª parte) El mágico de Salerno Pedro Vayalarde (2ª parte) Sánchez Barbero, Francisco (1764-1819) Saúl Sarralde, Miguel de El cuento de la liebre Los gemelos (traducción) Los rechazos (traducción)
Índice de autores dramáticos
Saviñón, Antonio (1768-1814) La muerte de Abel (traducción) Polinice o Los hijos de Edipo (traducción) Roma libre (traducción) Schiller, Friedrich von (1759-1805) El amor y la intriga Schröder, Friedrich Ulrich Ludwig (1744-1816) El cadete Sebastián y Latre, Tomás (¿?–1792) El parecido en la corte (refundición) Sedaine, Michel-Jean (1719-1797) El desertor Las esposas vengadas Ricardo Corazón de León Ségur, Joseph-Alexandre Pierre, conde de (1756-1805) La ópera cómica Shakespeare, William (1564-1616) Macbeth Otelo Silva, Pedro Al amor de madre no hay afecto que le iguale, Andrómaca y Pirro o El Astianacte (adaptación)
365
Solano y Lobo, Narciso Las aventuras de Tequeli o El molino de Keven Solís, Antonio de (1610-1686) El amor al uso Eurídice y Orfeo La gitanilla de Madrid Solís, Dionisio (1774-1834) Afectos de odio y amor (refundición) El alcalde de Zalamea (refundición) El astrólogo fingido (refundición) Cuantas veo tantas quiero (refundición) La dama duende (refundición) El delirio o Las consecuencias del juego (traducción) Doña Blanca de Borbón, reina de Castilla Gabriel de Espinosa o El pastelero de Madrigal (refundición) El mejor alcalde el rey (refundición) Misantropía y arrepentimiento (adaptación) No he de permitir mi agravio del Rey abajo a ninguno, García del Castañar (traducción) Orestes, hijo de Agamenon (traducción) Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá (refundición) Virginia (traducción) Solo de Zaldívar, Bruno La esclava de Negroponto
366
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
T Tapia, Eugenio de (1776-1860) Adolfo y Clara o Los dos presos (traducción) El califa de Bagdad (traducción) La casa en venta (traducción) El Marcelino El marinerito (traducción) El mudo de Arpenas o La Celina (traducción) La muerte de Agamenón (traducción) El preso o El parecido (traducción) Trigueros, Cándido María (1736-1801) La buscona o El anzuelo de Fenisa (refundición) Cándida o El amante precipitado La melindrosa o Los esclavos fingidos (refundición) La moza del cántaro (refundición) Sancho Ortiz de las Roelas (refundición)
V Valladares de Sotomayor, Antonio (ca. 1740-ca. 1820) El alcalde tonto y discreto La boda de los manchegos El católico Recaredo Los criados embusteros o Trápala y Tramoya
De donde tienen origen los Monteros de Espinosa (refundición) Magdalena cautiva Por esposa y trono a un tiempo y mágico de Astracán El trapero de Madrid (adaptación) El triunfo mayor de España por el gran Lord Wellington El vano humillado (traducción) El vinatero de Madrid Las vivanderas ilustres Vázquez, Sebastián El chasco de los cesteros El día de lotería (atribuida) El esquileo El hambriento de Nochebuena No hay rato mejor que el de la Plaza Mayor Los tres novios imperfectos El trueque de las criadas Vega, Félix Lope de (1562-1635) El anzuelo de Fenisa Las bizarrías de Belisa La boba para todos y discreta para sí De dónde tienen origen los Monteros de Espinosa Lo cierto por lo dudoso o La mujer firme La esclava de su galán Los locos de Valencia El lucero de Madrid, san Isidro labrador El mejor alcalde el rey Los melindres de Belisa [La melindrosa o Los esclavos fingidos] Los milagros del desprecio
367
Índice de autores dramáticos
La moza del cántaro La niña de plata Obras son amores y no buenas razones El perro del hortelano Por la puente, Juana El premio del bien hablar Quitar de España con honra el feudo de cien doncellas y Hombre es el que lo parece La estrella de Sevilla [Sancho Ortiz de las Roelas] Los Tellos de Meneses (1ª parte) Velas de Gasca, Sebastián El gran virrey de Nápoles Velasco, Julián de La mujer celosa (traducción) Vélez de Guevara, Luis (1579-1644) El alba y el sol [El alba de las Asturias y sol de los vizcainos] Los bandos de Cataluña, el catalán Serrallonga El monstruo de la fortuna y lavandera de Nápoles Reinar después de morir, doña Inés de Castro Vial, Jean-Baptiste (1771-1837) El luto fingido (con Charles Étienne) Villaviciosa, Sebastián de Cuantas veo tantas quiero (atribuida)
Villiers, Pierre-Antoine (1760-1849) El médico turco Voltaire, François Marie Arouet de (1694-1778) Elmira Merope Zaira
W Weiss, N. El divorcio por amor (traducción del alemán al francés) Los dos hermanos, disipador y egoísta (traducción del alemán al francés) La reconciliación o Los dos hermanos (traducción del alemán al francés)
Z Zabaleta, Juan de (ca. 1600-ca. 1667) Troya abrasada Zamora, Antonio de (1660-1728) No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra (adaptación) El hechizado por fuerza Judas Iscariote
368
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
El lucero de Madrid, san Isidro labrador (refundición) Quitar de España con honra el feudo de cien doncellas y hombre es el que lo parece (refundición) Zárate, Fernando de (seud. de Antonio Enríquez Gómez) (1600-1663) A cada paso un peligro El Cid Campeador La presumida y la hermosa Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez Zavala y Zamora, Gaspar (1762-ca. 1813) Acmet el magnánimo La alianza de España con Inglaterra El amante generoso Aragón restaurada por el valor de sus hijos El bombeo de Zaragoza o segunda parte de Los patriotas de Aragón El bueno y el mal amigo El calderero de San Germán El confidente casual (traducción) Don Chicho Eduardo y Federica La Elmira Los exteriores engañosos (traducción) El imperio de las costumbres y viuda de Malabar (traducción) Jenwal y Faustina Llegar a tiempo La mayor piedad de Leopoldo el Grande
La óptica moral La palabra Constitución y su significado Los patriotas de Aragón El perfecto amigo o Los viajes de José II El premio de la humanidad Las segundas nupcias o Efectos de la condescendencia La sombra de Pelayo [El día feliz de España y exterminio del Tirano] El templo de la gloria La toquera de Vizcaya (refundición) Las tramas de Garulla Triunfar sólo por la fe o La conquista de Lara por el conde Fernán González Las víctimas del amor, Ana y Sindham Zeno, Apostolo (1668-1750) El severo dictador y vencedor delincuente, Lucio Papirio y Quinto Fabio Zschokke, Heinrich (1771-1848) Avelino o El hombre de tres caras
Índice de compositores
Boieldieu, François Adrien (1775-1834) El califa de Bagdad Mi tía Aurora Cimarosa, Domenico (1749-1801) El avaro Los enemigos generosos Juanita y Bernardón El matrimonio secreto Un aria (no consta título): 25, 26 y 27-X-1808 Cristiani, Esteban (1770-1825) El enredo provechoso Los muertos fingidos Quien la hace la paga Ramona y Roselio o El niño en el bosque Saúl
Dalayrac, Nicolas-Marie (1753-1809) Adolfo y Clara o Los dos presos Camila o El subterráneo El castillo de Montenegro Felipe y Juanita Gulistán o El hullá de Samarcanda Gulnara o La esclava persiana Della Maria, Domenico (1768-1800) La ópera cómica Quien quiere no puede o El viejo burlado Detatrach, maestro Una sinfonía (sin título): 25, 26 y 27-X-1808. Devienne, François (1759-1803) Las monjas visitandinas o La quinta de Escorondón
370
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Federici, Francesco (1764-1826) Una cantata con coros (sin título): 25, 26 y 27-X-1808 Federici, Vincenzo (1764-1827) La Talisba La Zaira Fioravanti, Valentino (1764-1837) Las cantoras aldeanas García, Manuel (1775-1832) El criado fingido El preso o El parecido Quien porfía mucho, alcanza El reloj de madera El tío y la tía Gaveaux, Pierre (1761-1825) El marinero o El matrimonio repentino Gil, Bernardo (1772-1832) El califa de Bagdad (adaptación) La casa en venta El delirio o Las consecuencias del juego El Marcelino El marinero o El matrimonio repentino (adaptación)
Gnecco, Francesco (¿1769?-1810) Las bodas de Laureta o Celos de Bartolomé Filandro y Carolina La primera prueba de los Horacios y Curiacios Gretry, André (1774-1826) Ricardo Corazón de León Isouard, Nicolo (1775-1818) El médico turco Miguel Ángel Kreutzer, Rodolphe (1766-1831) Una sinfonía militar (sin título): 25, 26 y 27-X-1808 Laserna, Blas de (1751-1816) La gitanilla por amor Los maestros de la Raboso o El trípili trápala El triunfo de las mujeres Mayr, Johann Simon (1763-1845) Elisa o El monte de San Bernardo El fanático por la música Un aria, con coros (no consta título): 25, 26 y 27-X-1808 Una grande escena, con coros (no consta título): 25, 26 y 27-X1808
Índice de compositores
Méhul, Étienne-Nicolas (1763-1817) El colérico Los dos ciegos Monsigny, Pierre-Alexandre de (1729-1817) El desertor Mosca, Giuseppe (1772-1839) Un aria (no consta título): 25, 26 y 27-X-1808 Nicolini, Giuseppe (1762-1842) Una sinfonía (no consta título): 25, 26 y 27-X-1808 Orlandi, Ferdinando (1774-1848) Un rondó (no consta título): 25, 26 y 27-X-1808 Paer, Ferdinando (1771-1839) El príncipe de Taranto Paisiello, Giovanni (1740-1816) Fígaro o El barbero de Sevilla Los gitanos en la feria
371
La molinera astuta Nina o La loca por amor El rey Teodoro en Venecia La serva padrona o La criada ama Palma, Silvestro (1754-1834) Lo último que se pierde es la esperanza o Los amantes a la dote Paz, Narciso El barón fingido La siciliana Philidor (François André Danican) (1726-1795) La dichosa equivocación Ronzi, Melchor (¿?-1810) La oda Solié, Jean-Pierre (1755-1812) El secreto
Índice de críticos teatrales y reseñadores espontáneos
A.
La huerfanita o lo que son los parientes Gaceta de Madrid, 15-I-1810
A. A. La mojigata Gaceta de Madrid, 9-II-1810 Abogado de la Gaceta, El Contestación al artículo del 1-51810 Gaceta de Madrid, 6-V-1810 Amigo de la justicia, El El hipócrita Diario de Madrid, 24-IV-1814 Anónimo Extracto anónimo de una carta de N. de P., sobre intrucción pública, en que se habla de la
utilidad del teatro y la necesidad de su reforma, y se anuncia la inserción de crítica teatral. Se sugieren al gobierno algunas medidas. Gaceta de Madrid, 13-I-1810
Método de hacer comedias (a favor de los postulados neoclásicos) Diario de Madrid, 18-IV-1809
Defensa del buen teatro, con reglas o sin ellas Diario de Madrid, 23-IV-1809 Discurso sobre la comedia (muy clasicista) Diario de Madrid, 2-VIII-1809 Crítica de las refundiciones Gaceta de Madrid, 22-X-1810 Numancia Diario de Madrid, 7-V-1814
374
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Autor de La batalla de Pamplona, El (Véase Martí, Francisco de Paula) C. (Véase Carnerero, José María de) Carnerero, José María de La huerfanita o lo que son los parientes Gaceta de Madrid, 3-II-1810 El vano humillado El califa de Bagdad Gaceta de Madrid, 8-IV-1810
El secreto Felipe y Juanita Gaceta de Madrid, 13-IV-1810
La buena y la mala educación o Los ayos Gaceta de Madrid, 24-IV-1810 El parecido en la corte Gaceta de Madrid, 30-IV-1810 El convidado de piedra Gaceta de Madrid, 19-V-1810
El convidado de piedra Gaceta de Madrid, 21-V-1810 El convidado de piedra Gaceta de Madrid, 22-V-1810
El distraído El egoísta Gaceta de Madrid, 24-VIII-1810 Tonadillas y teatro musical El colérico Gaceta de Madrid, 2-IX-1810 Del rey abajo, ninguno Gaceta de Madrid, 8-IX-1810 Del rey abajo, ninguno Gaceta de Madrid, 9-IX-1810
El socorro de los mantos Quien porfía mucho, alcanza Gaceta de Madrid, 14-IX-1810 La quinta de Escorondón Gaceta de Madrid, 15-IX-1810 El mejor alcalde, el rey Gaceta de Madrid, 26-IX-1810 El mejor alcalde, el rey Gaceta de Madrid, 27-IX-1810 Selección de teatro español y extranjero Gaceta de Madrid, 1-X-1810
Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá Gaceta de Madrid, 7-X-1810 Arte dramática Gaceta de Madrid, 15-X-1810 Arte dramática Gaceta de Madrid, 16-X-1810 Sobre el arte de los actores Gaceta de Madrid, 18-X-1810 Sobre el arte de los actores Gaceta de Madrid, 20-X-1810 Distraído, El Al señor J., secretario de la Academia cuyo nombre se calla Gaceta de Madrid, 28-I-1810 F. Z. La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 10-VI-1810
Índice de críticos teatrales
G. Z. y Z. (Véase Zavala y Zamora, Gaspar) H. J. Juan Labrador o El sabio en su rincón Gaceta de Madrid, 18-V-1810 La huerfanita Gaceta de Madrid, 23-V-1810
A secreto agravio, secreta venganza Gaceta de Madrid, 25-V-1810 Carta a los redactores sobre el teatro en España Gaceta de Madrid, 31-V-1810
Cándida A secreto agravio, secreta venganza El donado fingido El virrey de Nápoles La huerfanita Gaceta de Madrid, 1-VI-1810 La esclava de Negroponto Reinar después de morir Gaceta de Madrid, 4-VI-1810
La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 5-VI-1810 La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 6-VI-1810 La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 7-VI-1810 El celoso confundido Gaceta de Madrid, 30-VI-1810 El celoso confundido Gaceta de Madrid, 1-VII-1810 El celoso confundido Gaceta de Madrid, 2-VII-1810 Celmira
375
Gaceta de Madrid, 2-VIII-1810
Celmira Gaceta de Madrid, 6-VIII-1810 Imparcial, El Crítica a La derrota de Soult en los campos de Pamplona Diario de Madrid, 13-IX-1813 J.
Carta a los redactores, responsabilizándose la academia a la que representa de la carta del día 13 y anunciando sus próximas críticas. Gaceta de Madrid, 20-I-1810 Acerca del Ensayo sobre la Literatura, publicado en la Gaceta de Madrid Gaceta de Madrid, 21-I-1810
Carta a los redactores, con críticas a La huerfanita Gaceta de Madrid, 27-I-1810 Carta a El preguntón Gaceta de Madrid, 2-II-1810
J. A. La escuela de las mujeres Gaceta de Madrid, 14-II-1811 El hipócrita Gaceta de Madrid, 19-II-1811
El señorito mimado Gaceta de Madrid, 23-III-1811 El desquite Gaceta de Madrid, 28-III-1811 Atalía Gaceta de Madrid, 20-IV-1811
376
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Atalía Gaceta de Madrid, 22-IV-1811
El filósofo casado o el marido avergonzado de serlo Gaceta de Madrid, 9-V-1811 J. Ab… La afrenta del Cid vengada El viejo y la niña Los gemelos Comedia trifaldina Gaceta de Madrid, 30-V-1811
La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 23-VI-1810
Martí, Francisco de Paula Defensa del autor de La derrota de Soult en los campos de Pamplona Diario de Madrid, 11-X-1813 Defensa del autor de La derrota de Soult en los campos de Pamplona Diario de Madrid, 12-X-1813
El duque Gaceta de Madrid, 7-VI-1811
Músico de Melero, El El barón fingido Gaceta de Madrid, 28-III-1810
El desdén con el desdén Gaceta de Madrid, 5-VII-1811
N. de P. La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 16-VI-1810
Sancho Ortiz de las Roelas Gaceta de Madrid, 16-VI-1811
Los templarios Gaceta de Madrid, 9-VII-1811
El hipócrita (la traducción de Marchena) Gaceta de Madrid, 19-VII-1811
El hipócrita (la traducción de Marchena) Gaceta de Madrid, 26-VII-1811
El Cid Gaceta de Madrid, 29-VII-1811 J. M. de C. (Véase Carnerero, José María de ) K.
M.
Artículo sobre teatro Gaceta de Madrid, 1-V-1810
La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 17-VI-1810 La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 18-VI-1810 La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 19-VI-1810 La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 20-VI-1810 La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 21-VI-1810 La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 22-VI-1810
P. A. A. Los amantes de Teruel Diario de Madrid, 20-II-1812
Índice de críticos teatrales
Philalethes, J. y por apodo Juan Claras Acusación de plagio a C. Gaceta de Madrid, 23-X-1810 Preguntón, El Al señor J., secretario de la Academia anónima, salud y buena manderecha en todas sus tareas y pareceres Gaceta de Madrid, 29-I-1810
377
Zavala y Zamora, Gaspar La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 11-VI-1810 La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 13-VI-1810 La novicia o la víctima del claustro Gaceta de Madrid, 15-VI-1810 Defensa del teatro de Lope de Vega Gaceta de Madrid, 19-IX-1810
Índice de miembros de las compañías* (actores, actrices, músicos, bailarines, apuntadores y tramoyistas)
Abad, Pedro. En la lista de la compañía de la Cruz para la temporada 18141815. Acero, Bernardo. Maestro de música de la compañía del Príncipe en 1808. Acuña, José. Nuevo en la compañía del Príncipe para la temporada 18121813. Albertarelli, Francesco. Primer bufo a perfecta vicenda de la compañía italiana de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Alfonso, Anselmo. Pintor y tramoyista de la compañía de la Cruz en 1812 y 1813. Alonso, Dolores. En la compañía del Príncipe para la temporada 1814-1815. Alverá, Gregorio. Cantaba. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Permaneció en Madrid, donde trabajó en ambos teatros. Arias, Juana. En la compañía de baile de la Cruz para la temporada 18141815. Arriaga, Juan de. Era platero y se hizo actor por pura afición (cfr. Cotarelo, Isidoro Máiquez). Hacía papeles de galán. Permaneció en Madrid durante la guerra. Avecilla, Bernardo. Se incorporó en 1809 a la compañía que Máiquez encabezó bajo los franceses, pero ya figuraba en la del coliseo del Príncipe forma* La información procede de la bibliografía utilizada (en particular las obras de Antonio Alcalá Galiano, Emilio Cotarelo, Narciso Díaz de Escovar y Francisco Lasso de la Vega, y Joaquín Muñoz Morillejo), de la información de la prensa periódica y de la documentación de archivo manejada.
380
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
da para la temporada 1808-1809. Permaneció en Madrid, aunque en 1813 estuvo actuando en Salamanca con otros actores, y no regresó a la capital hasta el otoño, según Cotarelo. Aviñón, Joaquina. El 19 de noviembre de 1809 la anunciaba el Diario de Madrid como nueva en el teatro de la Cruz, aunque no figura en las listas de las compañías. Baca, Francisco. Aparece en la compañía de la Cruz para la temporada 18081809, como “de carácter anciano”. Bagui, Josefa. Bailó alguna vez en los Caños. Barbieri, José. En la compañía de baile que se formó en 1808, para trabajar indistintamente en los coliseos del Príncipe y de la Cruz, figura como ayudante del maestro Lefevre, “con obligación de ser agente de cuanto se ofrezca respectivo a bailes, como igualmente salir en ellos cuando sea necesario”. En 1814 aparece como director de bailes de la compañía del Príncipe. Estuvo casado con Paula Luengo y fueron los abuelos del compositor Francisco Asenjo Barbieri. Baus, Antera (1797-1855). Natural de Cartagena, como Máiquez, e hija de Francisco Baus. Se incorporó a la compañía del Príncipe en septiembre de 1810, con trece años. Continuaba en el Príncipe en la temporada 18121813. Datos sobre ella en Cotarelo (Isidoro Máiquez, p. 335, nota 1) y Díaz de Escovar. Este último apunta que “en febrero de 1813 se casó con el actor Bernardo Gil, viudo de Antonia Zárate, y de este matrimonio nació el escritor dramático Isidoro Gil. Sobresalió en el desempeño del teatro antiguo. Influyó en la educación artística de su hermana Joaquina”, la madre de Manuel Tamayo y Baus. Fue madrastra del dramaturgo Antonio Gil de Zárate, que en 1827 le dedicó su tragedia Don Pedro de Portugal con elogios a su talento. En la lista de la compañía de la Cruz para la temporada 1814-1815 como actriz “de cantado”, pero “con obligación de ejecutar una o dos funciones de versos cada mes”. Después de estar con su marido en la compañía de la Cruz, en 1814 fue reclamada por Isidoro Máiquez para la del Príncipe, que necesitaba una primera dama, y se fue, bastante a su pesar. Actuó por vez primera el 2 de julio. Baus, Francisco. Tramoyista de la compañía del Príncipe durante toda la guerra. Abuelo materno de Tamayo y Baus. En junio de 1810 aparece en un documento como “asentista del alumbrado de la ópera”. Baus, Teresa. Hermana de Antera y de Joaquina Baus (esta última madre de Manuel Tamayo y Baus). Casi siempre representaba, como Joaquina, obras del Siglo de Oro. En 1808 formaba parte de la compañía de baile que actuaba en ambos coliseos. A 18 de abril de 1812 consta en un documento como
Índice de miembros de las compañías
381
casada con el apuntador Josef Maqueda (Archivo General de Simancas, Gracia y Justicia, leg. 1.194). Belmonte, Francisca. Bolera. Figura como actriz en la compañía de la Cruz para la temporada 1812-1813. Según Cotarelo se marchó a La Coruña en junio de 1812, poco antes de que los franceses abandonaran Madrid. Benito Manuel. Aparece como nuevo en el teatro de la Cruz el 26 de enero de 1813, cantando una tonadilla. Bonoldi, Claudio. Primer tenor de la compañía italiana de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Cabo, María. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Continuaba en el teatro del Príncipe en la temporada 1812-1813 y en la de 1814-1815. Calderón, Francisca. Cantaba. En la lista de la compañía de la Cruz para la temporada 1813-1814. Camas, Vicente [Sánchez]. Cantaba. Aparece en la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Era ya un veterano cuando en 1809 se incorporó a la compañía que encabezó Máiquez bajo los franceses. Permaneció en Madrid durante la guerra. Campos, Juan Antonio. Era sobresaliente de las dos compañías en la temporada 1808-1809 y hacía papeles de “barba”. Permaneció en Madrid. Caprara, Joaquín. Hacía papeles de “barba” cuando se incorporó en 1809 a la compañía que encabezó Máiquez bajo José I. En junio de 1812, poco antes de la salida de los franceses, se fue a La Coruña. Alcalá Galiano, en Recuerdos de un anciano, dice que perdió mucho alejándose de Máiquez, de quien era discípulo, pero que se hacía oír con gusto “no obstante su desagradable acento extranjero, siendo napolitano, esto es, pronunciando con algo del más desagradable tono del peor dialecto de Italia”. En la compañía del Príncipe para la temporada 1814-1815. Carmona, Manuela. En 1808 primera actriz de la compañía que se formó para actuar en el coliseo del Príncipe, sustituyendo a Antonia Prado, la mujer de Máiquez. Había aprendido el arte dramático de Rita Luna, a quien había servido como criada. Tenía gran talento. Actuaba siempre de primera dama. Formó y dirigió la compañía del coliseo de la Cruz desde 1809 hasta final de la temporada 1811-1812. Al comenzar la de 1812-1813 continuó siendo primera dama. Según Cotarelo se marchó a Cádiz el 1 de diciembre de 1812, para reunirse con Julián Muñoz y Eugenio Cristiani, que se habían ido el 5 de agosto, poco antes de que los franceses abandonaran Madrid. Regresó a Madrid el 24 de noviembre de 1813 y continuaba al final de la guerra.
382
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Carrera, Antonia. Bailaba. En la compañía de la Cruz durante las temporadas 1813-1814 y 1814-1815. Carretero, Juan. Contratado para la compañía de la Cruz en la temporada 1808-1809, pero no quiso trabajar bajo los franceses y se fue a Cádiz poco después del 2 de mayo. Hacía papeles de galán y según Alcalá Galiano lo era verdaderamente en persona. Este autor en sus Recuerdos de un anciano escribe que “Carretero, dotado de una voz bellísima y de bastante sensibilidad, fue mejorando, y en días muy posteriores adquirió merecida fama en una escuela que tenía bastante de la nueva, pero conservando un tanto de la antigua”. En Cádiz actuaba con la que sería su mujer, la actriz Agustina Torres. Una vez liberado definitivamente Madrid, regresó, y en 1814 se incorporó a la compañía de la Cruz. Casanova, Mariano. Los últimos días de mayo de 1810 cantó la última tonadilla que se interpretó en el coliseo del Príncipe durante la ocupación francesa. Continuaba en la compañía del Príncipe en la temporada 1812-1813. Casanova, Santiago. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809 y después en la del Príncipe. Cascante, María. Cantaba. El Diario de Madrid la presenta como nueva en el teatro de la Cruz el 22 de noviembre de 1809. Celicourt, Rosa. Figura como “nueva de Madrid” en la compañía de la Cruz para la temporada 1812-1813. Ciprés, Pablo. Bailaba. En la compañía de la Cruz durante las temporadas 1813-1814 y 1814-1815. Concha, María. En la compañía de la Cruz desde la temporada 1812-1813 hasta el final de la guerra. Concha, Paula. En la compañía de la Cruz para la temporada 1814-1815. Cortés, José. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Cortés, Ramón. Cobrador de las entradas de la ópera italiana. Cristiani, Eugenio. Aparece en la compañía del coliseo del Príncipe para 18081809 como “de carácter jocoso” y “con obligación de suplir en los dos teatros”. También cantaba. Según Díaz de Escovar, Máiquez no lo quiso contratar antes de la Guerra de la Independencia, pero era protegido del Príncipe de la Paz y Máiquez tuvo que ceder. En 1809 se incorporó a la compañía que Máiquez encabezó bajo el gobierno del rey José. Según Cotarelo, se marchó a Cádiz con Julián Muñoz el 5 de junio de 1812, poco antes de que los franceses abandonaran Madrid, pero estaba de vuelta a principios de septiembre y pasó entonces a la compañía de la Cruz. Máiquez lo recuperó para el Príncipe cuando regresaron los franceses a primeros de diciembre y allí continuaba en la última temporada de la guerra. Alcalá
Índice de miembros de las compañías
383
Galiano, en Recuerdos de un anciano, dice que era “mejor actor que cantor” y que su género era el jocoso. Galdós alude a él en La corte de Carlos IV. Cruciati, Luisa. Segunda actriz de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Puede ser hija de un Gerónimo Cruciati que formaba parte de la compañía de los Caños del Peral en la temporada 1795-1796 (cfr. Cotarelo, Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800). Cubas, Pedro de. De carácter jocoso. En la compañía del Príncipe para la temporada 1808-1809. Curioni, Ángela. En la compañía de baile del teatro del Príncipe en la temporada 1814-1815. Puede ser hija de un Luis Curioni que estaba en la compañía de los Caños del Peral en la temporada 1795-1796 (cfr. Cotarelo, Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800). Díez, José. En la compañía del teatro de la Cruz para la temporada 1808-1809. Espontoni, Carlo. “Individuo de la música suprimida de la ópera italiana”, según documentación del AGP. Fabiani, Luis. En la compañía del Príncipe para las temporadas 1812-1813 y 1814-1815. Far, Antonio. “Sobresaliente” en la compañía del Príncipe para la temporada 1808-1809. Farelo, Francisco. Apuntador de la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Continuaba en Madrid en la temporada 1814-1815. Fedriani, José. Apuntador de la compañía de la Cruz para la temporada 18141815. Fernández, Eusebio. Reforzó la sección de música del Príncipe en la temporada 1811-1812, según Cotarelo (Isidoro Máiquez, p. 326), pero, según mis datos, ya cantó en ese teatro el 1 de febrero de 1810. El 17 de junio de 1810 cantaba en el teatro de la Cruz. Figura en la compañía del Príncipe para la temporada 1812-1813, donde continuaba el 3 de enero de 1814. Fernández, Manuel. Cantaba. En la compañía del Príncipe para la temporada 1808-1809. También hay constancia de su presencia en el Príncipe para la temporada 1812-1813. Fernández, Vicente. En la compañía de la Cruz en 1813-1814 y en 1814-1815. Ferrari, José. Primer violín de segundos de la compañía de ópera italiana del coliseo de los Caños del Peral. Ferrer, Pedro. En la compañía del Príncipe para la temporada 1808-1809. Filippo, Calixto. Director de la orquesta del teatro del Príncipe (cfr. Diario de Madrid, 19-VIII-1812). Fineschi, Luisa. Tercera actriz de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral.
384
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Flores, Blas María. Apuntador de la compañía del teatro de la Cruz durante la guerra. Fortuna, Salvador. En la lista de la compañía de la Cruz para la temporada 1813-1814. Francesconi, José. Compositor de la compañía del Príncipe formada en 1808. Fuentes, Antonia. Procedente de provincias, se incorporó a la compañía del Príncipe una vez evacuada la capital, pero no gustó. Galindo, Josefa. En la compañía de la Cruz para la temporada 1812-1813. Según Cotarelo se marchó a Murcia en 1812, poco antes de que los franceses abandonaran Madrid. Gallardo, Dolores. En la compañía de baile del Príncipe para la temporada 1814-1815. Gamberay, Vicente. Primer bufo a perfecta vicenda de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Gamborino, Isabel. Cantaba. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. García Hugalde, José. Gracioso. En la compañía de la Cruz en 1808, permaneció en Madrid trabajando en una u otra compañía hasta la última temporada de la guerra. García, Andrés. Bailaba. En la compañía de la Cruz para 1813-1814 y en la del Príncipe para la temporada 1814-1815. García, José. Bailaba. Aparece como nuevo en el coliseo de la Cruz el 10 de abril de 1814. En algún momento ejerció como apuntador. García, Loreto (1799-1866). Todo sobre ella en Cotarelo, Isidoro Máiquez, p. 353, que apunta que en diciembre de 1810 tenía once años (diez dice la Gaceta de Madrid el 16 de diciembre, al anunciar que haría el papel de Tirso en La malicia en la inocencia). Hermana de Rosario García y de Ramona García, de la que no se sabe casi nada. Buena en declamación y mejor en canto. En 1811 ya pertenecía a la compañía del Príncipe, donde continuaba en la temporada 1812-1813. En la temporada 1814-1815 pasó al teatro de la Cruz como actriz “de cantado”, puntualizando que sería “primera en todas las óperas y operetas, a excepción de aquellas que no sean de su carácter, en las cuales ejecutará el papel que se la reparta”. Actuó después en los mejores escenarios de Europa y llegó a ser primera en la Scala de Milán en 1823, y luego en los Italianos de París, según Cotarelo. Se casó con el hijo del bailarín Armando Vestris, que era compositor de bailes. García, María. Aunque discípula de Máiquez, con quien actuó, parece que no tuvo suficiente talento para encarnar lo que vio en él, aunque él nunca quiso enseñar. Cotarelo la llama “la Clori, de Moratín”, pero luego fue “la Baronesa”, porque así la llamó el dramaturgo cuando representó El Barón.
Índice de miembros de las compañías
385
En 1809 era joven y guapa. Pasó a ser primera dama del coliseo del Príncipe después de la retirada de Antonia Prado en septiembre de 1810. Según Cotarelo, a esta actriz “además de su mérito, protegía el entonces (1811) corregidor de Madrid y amigo afectuoso y consecuente D. Manuel García de la Prada”. Ella y su protector fueron los que hicieron un hueco a Moratín en su carruaje cuando los franceses y sus partidarios tuvieron que abandonar Madrid, el 10 de agosto de 1812. García, Rosario. Cantaba. En la compañía del coliseo del Príncipe para la temporada 1808-1809. Según Cotarelo hacía papeles secundarios y en 1809 acabó de formarse como buena tiple. Se dejó querer, económicamente hablando, por José Bonaparte, con gratificaciones, igual que Máiquez y Gertrudis Torre. Era hermana de Loreto García. A finales de abril de 1812 se marchó con un francés llamado Sainte Croix. García, Vicente. Actor retirado del teatro del Príncipe que, sin embargo, salió a hacer el papel del Cid en la comedia El Cid Campeador, el 11 de octubre de 1810 y siguientes. El 7 de diciembre de 1810 y sucesivos también actuó como Darlemon en El abate L’Épée, y desde el 16 de diciembre hizo de Alcalde en El alcalde de Zalamea. Garcieta, María. En la compañía de la Cruz para la temporada 1812-1813. Gaviria, José. Contador de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Gaviria, Manuel. Tesorero de la compañía del Príncipe en junio de 1809. Gil, Bernardo. Viudo de Antonia Zárate, se casó en febrero de 1813, cuando regresó a España, con Antera Baus, y fueron padres del dramaturgo Isidoro Gil. Cotarelo da a entender que no quiso trabajar para los franceses y que, de nuevo en Madrid, en octubre de 1813 participó en algunas funciones del Príncipe. El 21 de octubre de 1813 el Diario de Madrid anunciaba para el día siguiente “las óperas cómicas tituladas Adolfo y Clara y El preso o El parecido, en un acto cada una, con las sinfonías correspondientes. En ambas hará la parte de primer actor el señor Bernardo Gil, que intenta probar si después de una larga ausencia de esta capital se halla en estado de merecer el favor que antes de ella se ha servido dispensarle este respetable público”. En la compañía de la Cruz, como actor “de cantado”, para la temporada 1814-1815, “con obligación de dirigir, repartir y ensayar todas las óperas y operetas”. Al regresar Fernando VII, fue detenido, junto a Máiquez y a Dionisio Solís. González, Antonio. Según Cotarelo, entre él y Máiquez surgió verdadero odio, por pretender Máiquez ser considerado igual a este primer galán, al formarse las compañías para el año cómico de 1808-1809. En 1809 ya habían hecho las paces y se incorporó a la compañía que Máiquez dirigió
386
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
durante la ocupación. En la temporada 1811-1812 dejó la compañía del Príncipe y pasó a ser el primer galán de la de la Cruz y en ella continuaba en la temporada 1812-1813. Se marchó a La Coruña en junio de 1812, poco antes de que los franceses abandonaran Madrid. González, Dominga. Nueva en el teatro de la Cruz el 8 de febrero de 1813, donde continuaba en la temporada 1814-1815. González, Francisco. En la compañía de baile del Príncipe para la temporada 1814-1815. González, Joaquín. En la compañía de baile que trabajaría en ambos teatros en la temporada 1808-1809. González, José. Bailaba. En febrero de 1809 actuaba en la Cruz, pero debió de ausentarse, pues el 23 de abril de 1813 aparece como “nuevo en este teatro” (de la Cruz), bailando el baile inglés y la gavota. Continuaba en ese teatro en febrero de 1814. González, señor. Hijo del actor Antonio González. Tenía catorce años el 21 de noviembre de 1811, cuando se presentó por primera vez en el teatro de la Cruz como galán en El traidor contra su sangre y siete infantes de Lara. González Ronda, Francisco. En la lista de la compañía de la Cruz para la temporada 1813-1814. González Ronda, Justa. Bailaba. En la compañía de la Cruz para la temporada 1813-1814. Hernández, Francisco. Bailaba. En la compañía del Príncipe en mayo de 1814. Hernández, Ignacio. Apuntador en la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Inestrosa, María. En la lista de la compañía de la Cruz para la temporada 1814-1815. Infantes, José. En la compañía del Príncipe para la temporada 1808-1809. Según Cotarelo, era cuñado de Rafael Pérez, y enemigo de Máiquez, secundando a su cuñado. En la temporada 1811-1812 pasó a la compañía de la Cruz, como segundo galán, siendo Antonio González el primero. En la compañía del Príncipe para la temporada 1812-1813, pero se marchó a La Coruña en junio de 1812, poco antes de que los franceses abandonaran Madrid. Lanzarote, Carmen. Puede ser hija de Carlota Michelet, la cual estaba casada con Ramón Lanzarote, agente de la compañía del teatro del Príncipe para la temporada 1808-1809. Consta en la compañía del Príncipe para la temporada 1814-1815.
Índice de miembros de las compañías
387
Laserna, Blas. Compositor de música de la compañía del Príncipe en 1808. Existe una monografía sobre él de José Luis de Arrese, Eduardo Aunós y Julio Gómez, El músico Blas de Laserna, Tudela, Imprenta Delgado, 1952. Lavasé, señor. Bailaba. No figura en las listas de compañías, pero su nombre aparece alguna vez en los anuncios de la prensa. Lebrunier, Alejo. En la compañía de baile que trabajaría en los teatros de Madrid en la temporada 1808-1809, formando pareja con Fernanda Lebrunier. Estaban en España antes de la invasión. La última vez que aparece su nombre en la cartelera es el 7 de junio de 1810. Lebrunier, Fernanda. Pareja de Alejo Lebrunier en la compañía de baile que trabajaría en los teatros de Madrid en la temporada 1808-1809. Lebrunier, Josefa. Figura en la lista de la compañía de baile que trabajaría en los teatros de Madrid en 1808-1809. Hay constancia de que bailó por lo menos el 11 de febrero de 1810. Lefevre, Francisco. Maestro de baile en la compañía de baile que trabajaría en los teatros de Madrid en la temporada 1808-1809. Había llegado a Madrid antes de la invasión. También era compositor de bailes escénicos. Bajo la ocupación, consta en un documento de AGP que José Bonaparte le concedía “400 reales cada noche de gran baile”. León, Ramona. Actriz “de cantado” en la compañía de la Cruz en las temporadas 1812-1813, 1813-1814 y 1814-1815. Lledot, Concepción. Cantaba, según Cotarelo, con “voz dulce y excelente escuela”, que llegó a hacer sombra a Carlota Michelet. En 1810 era una “joven actriz” (cfr. Gaceta de Madrid, 8-IV-1810 y 24-IV-1810). Pasó a la compañía de la Cruz después de la evacuación de los franceses en agosto de 1812, pero Máiquez la recuperó para el Príncipe cuando regresaron los franceses a primeros de diciembre de ese año. Lledot, Joaquín. En la compañía del Príncipe para la temporada 1814-1815. Llop, Joaquín. Pintor y tramoyista de la compañía de la Cruz en 1812 y 1813. López, Andrés. Cantaba. En la compañía de la Cruz durante las temporadas 1812-1813, 1813-1814 y 1814-1815. López, Francisco. En la compañía del teatro del Príncipe para 1808-1809 aparece como “de carácter jocoso” y “con obligación de hacer vejetes en ambas compañías”. En la temporada 1812-1813 estaba en el coliseo de la Cruz y allí continuaba al final de la guerra. López, Joaquina. En la “Compañía de baile que trabajará en los teatros” en la temporada 1808-1809. López, José. Apuntador de la compañía del Príncipe durante toda la guerra. López, Manuel. Tramoyista del teatro del Príncipe en 1808, que después pasó al de la Cruz.
388
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
López, María. “Primera de música” en la compañía del Príncipe para 18081809, también estuvo en la de la Cruz. Se fue a provincias al comenzar la temporada 1812-1813. López, Ramón. En la compañía del Príncipe para la temporada 1814-1815. López, Tomás. Aparece como “de carácter anciano” en la compañía del Príncipe para la temporada 1808-1809. Con alguna ausencia, de nuevo se encuentra en esa compañía en las últimas temporadas de la guerra. López, Victoriana. Bolera de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral, que figuraba en la lista de la “Compañía de baile que trabajará en los teatros” en 1808-1809. Luengo, Paula. Consta en la compañía de baile que trabajaría en los dos teatros madrileños en 1808-1809, pero tuvo que fallecer antes del 25 de agosto de 1809, en que Victoriana López solicita ocupar su vacante por fallecimiento en un memorial dirigido al Marqués de Montehermoso (cfr. AGP, Gobierno intruso, Caja 77, leg. 1). Ahí mismo se encuentra la respuesta, de la que se infiere que quien llevaba las de ganar en la solicitud era Teresa Baus, llegado el caso de que hubiera que elegir sustituta, ya que las boleras habían sido suprimidas en el teatro del Príncipe, y a Paula Luengo solo se la mantenía en atención a su marido, también miembro de la compañía. Estaba casada con José Barbieri y fueron los abuelos del compositor Francisco Asenjo Barbieri. Luengo, Sandalio. Formaba parte de la “Compañía de baile que trabajará en los teatros” para la temporada 1808-1809. Continuó en Madrid hasta el final de la guerra. Lucio Izquierdo (“Los bailes en las representaciones dramáticas de Valencia, 1800-1850”) lo localiza “en Valencia como director y compositor de bailes durante los años 1818, 1820 y 1821 […] También presentó por primera vez en Valencia una diversión mímica de sombras palpables, imitando a las de su igual clase que se ejecutaban en diferentes teatros extranjeros”. Luna, Josefa. Segunda actriz de la compañía del Príncipe en 1808. Máiquez, Isidoro (1768-1820). Sobre este actor véase, sobre todo, la monografía que le dedicó de Emilio Cotarelo, Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Trabajó en Madrid, al frente de la compañía del Príncipe, de la que también era primer galán, durante la ocupación y en los períodos de libertad, pero fue detenido cuando regresó Fernando VII, junto a los actores Bernardo Gil y Dionisio Solís. A mediados de junio de 1814, libre de nuevo, empezó a reorganizar la compañía. Alcalá Galiano dice que era poco aficionado al teatro antiguo español y que prefería traducciones del francés. Máiquez, Juan. Hermano de Isidoro y apuntador de la compañía del Príncipe en las temporadas 1810-1811, 1811-1812 y la que comenzó el 29 de marzo
Índice de miembros de las compañías
389
de 1812, pero se marchó a La Coruña en junio de 1812, poco antes de que los franceses abandonaran Madrid. Malli, Vicente. Aparece como nuevo en la compañía del coliseo del Príncipe para la temporada 1808-1809. En la de 1812-1813 trabajaba en el teatro de la Cruz. Maqueda, José. Apuntador de la compañía del Príncipe desde 1808 hasta la temporada 1812-1813. Estaba casado con Teresa Baus. Maqueda, María. Figura en la compañía formada para la temporada 18081809 en el coliseo del Príncipe, como “Supernumeraria. Sobresalienta”. Era protegida de Máiquez y tenía cualidades, pero no destacaba mucho por sí misma. Continuaba en el Príncipe en la temporada 1812-1813. Marchesini, María. Primera dama de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Marchesini, Petronila. En 1810 figura como cuarta actriz de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. María de la O. En la compañía de la Cruz para la temporada 1813-1814. María del Carmen. Bailaba. En la compañía de la Cruz para las temporadas 1813-1814 y 1814-1815. Martín, Manuel. Figura como “nuevo de Madrid” en la compañía de la Cruz para la temporada 1812-1813. Según Cotarelo se marchó a La Coruña en junio de 1812, poco antes de que los franceses abandonaran Madrid. Martínez, Eufrasio. En la compañía de la Cruz, como actor “de cantado”, para la temporada 1814-1815. Mas, Antonia. El 8 de octubre de 1813 actuaba en el Príncipe. No figura en las listas de compañías. Mas, Justo. Cantaba. Estaba en la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809 y se incorporó a la del Príncipe que encabezó Máiquez en 1809. Alternando en ambos teatros, estuvo en Madrid hasta el final de la contienda. Maseras, Teresa. Al parecer no era una gran actriz y falleció joven. Figura en la compañía de la Cruz en las temporadas 1812-1813, 1813-1814 y 18141815. Mata, Juan de. En la compañía de la Cruz para la temporada 1812-1813. Según Cotarelo se marchó a La Coruña en junio de 1812, poco antes de la evacuación francesa de Madrid. Menéndez, Antonio. Guardarropa de la compañía de la Cruz en 1808-1809. Menéndez, María. Cantaba. Figura en la compañía del Príncipe para 18081809 como “nueva de Valencia”. Mercadoti, María. Tenía siete años el 15 de enero de 1809, cuando se presentó por primera vez en el coliseo de los Caños del Peral.
390
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Michelet, Carlota. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809 como “primera de música”. Después lo fue en el teatro del Príncipe. Según Cotarelo, pronto fue oscurecida por Concepción Lledot. Estaba casada con Ramón Lanzarote, agente de la compañía del teatro del Príncipe para la temporada 1808-1809, y ambos fueron empresarios de los bailes de máscaras que se celebraron en el coliseo de los Caños del Peral en 1811 (cfr. AGP, Gobierno intruso, Caja 77, leg. 2). Sus dos hijas actuaron en alguna ocasión (cfr. Gaceta de Madrid, 22-IV-1810). En 1812-1813 trabajaba en el coliseo de la Cruz. Michelet, Mª del Carmen. El 17 de noviembre de 1811, se presenta “por primera vez a desempeñar la parte de segundo tiple” en el teatro de la Cruz, según la Gaceta de Madrid. No figura en las listas de las compañías. Molino, Antonia. Bolera. Actuó en el coliseo de los Caños del Peral y después en el de la Cruz, donde continuaba al final de la guerra. Mondragón, Micaela. Cantaba. En la compañía del Príncipe para 1808-1809. Montero, señora. Bailaba. Se anuncia como nueva en el teatro de la Cruz el 30 de septiembre de 1812. No figura en las listas. Morales, Manuela. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Casada con el tenor Manuel García, también cantaba pero, según Alcalá Galiano en Recuerdos de un anciano, su “mérito apenas llegaba a la medianía”. Morilla, Ana. En la compañía de baile del teatro del Príncipe para la temporada 1814-1815. Muñoz, Julián. Cantaba. En la compañía dirigida por Máiquez en 1809. En la temporada 1812-1813 estaba en la compañía de la Cruz. Navarro, Rafael. En la compañía de la Cruz para la temporada 1813-1814. Ordóñez, Josefa. Figura como “nueva de Madrid” en la compañía de la Cruz para la temporada 1812-1813. Oros, José de. Hacía papeles de gracioso. Figuraba en la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809 y entró en la que se formó bajo Máiquez en 1809. En la temporada 1811-1812 se fue a provincias. Se incorporó a la compañía de la Cruz en la temporada 1812-1813 y en ella continuó hasta el final de la guerra. Ortigas, Antonio. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Procedente del teatro de la Cruz, se incorporó en 1809 a la compañía encabezada por Máiquez bajo los franceses. Al comenzar la temporada 18121813 se fue a provincias. Ortigas, Luis. Figura como “nuevo de Madrid” en la compañía de la Cruz para la temporada 1812-1813. Ortiz, N. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809.
Índice de miembros de las compañías
391
Pacheco, Isidoro. Se presentó por primera vez el 8 de junio de 1813 en el teatro del Príncipe, en la tonadilla El imán de la milicia. Consta en la compañía del Príncipe para la temporada 1814-1815. Palma, Josefa. Abandonó la compañía del Príncipe en mayo de 1814. Al decir de Cotarelo no estaba a la altura para ser primera dama. Palma, María. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809, como “supernumeraria”. Poco antes era “segunda graciosa” en la del Príncipe. Palomero, Juana. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Panati, Santiago. Director del coliseo de los Caños del Peral. Ya lo era en 1790 (cfr. Cotarelo, Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800). Continuó en Madrid después de la disolución de la compañía de ópera italiana. En 1811, con Antonio Tozzi, propuso, sin éxito, la reapertura del coliseo de los Caños, en el que actuarían una compañía de canto y otra de baile. Pau, Juan. Consta como “Primero de música” de la compañía del Príncipe formada para la temporada 1808-1809. Se dice que es “nuevo de Cádiz”. Paz, Coleta. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Era discípula de Rita Luna y hacía papeles de graciosa. Se fue a provincias al empezar la temporada 1812-1813. Por una carta de Moratín, que la trató, se sabe que se llamaba María Coleta García Godínez de Paz. Murió en Madrid en 1825. Paz, Pedro. Aunque no figura en las primeras listas de las compañías, el 20 de noviembre de 1809 hacía papeles de “barba” en el teatro de la Cruz. Figura en la compañía de la Cruz para la temporada 1812-1813. Peralta, Isabel. En la lista de la compañía de la Cruz para la temporada 18131814. Peralta, José. Apuntador en la lista de la compañía del Príncipe para la temporada 1808-1809, pero ya no vuelve a aparecer. Pérez Sanz, Antonio. Apuntador en la compañía del Príncipe durante toda la guerra, y también para la temporada 1814-1815. Sus notas, hoy perdidas, sirvieron de fuente a Emilio Cotarelo para su obra sobre Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Pérez, Eugenio. En la compañía del Príncipe para la temporada 1808-1809. Pérez, Rafael. En la compañía del Príncipe para 1808-1809. Seguidor de Máiquez en el arte dramático. Díaz de Escovar lo califica de “actor de excelente temperamento, muy perjudicado, no obstante, por su mala figura”. Cotarelo lo llama “antiguo y rencoroso adversario” de Máiquez. Era cuñado de José Infantes. Hacía papeles de “barba”. En 1809 entró en la compañía encabezada por Máiquez bajo los franceses. En 1811-1812 estaba en
392
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
la compañía de la Cruz, donde continuó hasta el final de la guerra, en papeles “de carácter anciano”. Piatoli, Francisco. Bailaba. En la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Pinto, Dolores. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Ponce [de León], Antonio. Aparece como “sobresaliente” en la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. En 1809 se incorporó a la compañía encabezada por Máiquez bajo los franceses. Después de la evacuación de agosto de 1812, pasó a la compañía de la Cruz. Máiquez lo recuperó para el Príncipe cuando los franceses regresaron a primeros de diciembre a Madrid y allí continuó durante el resto de la guerra. En enero de 1821 se casaría con la cantante de ópera Benita Moreno, y él moriría en noviembre de ese mismo año. Según Alcalá Galiano era un verdadero galán como hombre, además de serlo en ese papel en el teatro. Porto, Mateo. Primer bufo a perfecta vicenda de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Potret, Andrés. En la “Compañía de baile que trabajará en los teatros en 1808”. Prado, Antonia (1765-1830). Actriz de teatro declamado, que también bailaba y cantaba, con buena pero no mucha voz. Era trabajadora y guapa, tenía gracia y le gustaba vestir bien y con elegancia. Estuvo casada con Isidoro Máiquez, con quien no fue feliz. Se incorporó a la compañía que Isidoro encabezó en 1809, y se retiró de la escena en septiembre de 1810. Alcalá Galiano, en Recuerdos de un anciano, comenta que Máiquez llegó a lograr algo de ella, “pero sin poder curarla de su achaque de afectación como de mujer presumida”. Más datos para su biografía en Díaz de Escovar y Lasso de la Vega, I, pp. 364. Querol, Mariano. Gracioso, figurón. En la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Cotarelo, en Bibliografía de las controversias (p. 514) dice que fue “Primer gracioso de las compañías cómicas de Madrid, desde 1798 hasta 1809 en que, por no querer trabajar en la compañía formada por el intruso José Bonaparte, se marchó a Cádiz, donde también se hallaban otros actores. Allí siguió trabajando después que se establecieron las representaciones, y, vuelto ya Fernando VII, aún salió a escena diferentes veces. Murió en Madrid en 12 de noviembre de 1823. En nuestro libro sobre D. Ramón de la Cruz, págs. 573 a 575 hemos dado la biografía de este famoso cómico”. Regresó a Madrid al final de la guerra y figura en la lista de la compañía de la Cruz para la temporada 1814-1815. Alcalá Galiano, en Recuerdos de un anciano, afirma que “era inimitable en su género”, y comenta algunas de sus actuaciones.
Índice de miembros de las compañías
393
Quijano, Manuel. Maestro de música de la compañía de la Cruz en 1808 y de nuevo en 1814-1815. Quiroga, Tomasa. En la compañía del Príncipe para la temporada 1814-1815. Rachelle, Pedro. Músico de la compañía de ópera italiana. Ramos, Francisco. No figura en la lista de la compañía, pero el Diario de Madrid anuncia que se presenta por primera vez el 6 de enero de 1810 en el coliseo del Príncipe. Ramos, Josefa. Se anuncia su actuación como “primera dama […] nueva en estos teatros y sobresalienta de la misma compañía de la Cruz” el 18 de enero de 1808, en la comedia La Fulgencia. Cotarelo la califica de “cómica de poco vuelo” que, al parecer, salió de la compañía en la temporada 1811-1812. Raso, José. Segundo actor de la compañía de la Cruz, a 10 de diciembre de 1813. Figura en la lista de la compañía de la Cruz para la temporada 18141815. Raso, Micaela. Bailaba. No figura en las listas. Era nueva en el teatro la Cruz el 11 de diciembre de 1813. Reina, Gregorio. Aparece como “primero de música” en la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Ribera (o Rivera), Manuel. Cantaba. En la compañía de la Cruz desde la temporada 1812-1813 en adelante. Ribera (o Rivera), María. Casada con Dionisio Solís. Aunque ya jubilada en 1813, se avino a representar en el Príncipe, el 5 de febrero de ese año, El sí de las niñas, que ella misma había estrenado. Cotarelo afirma que murió repentinamente en agosto de 1821. Rizzi, Pedro. Segundo tenor de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Robles, Antonio. Su verdadero nombre era Manuel Brihuesca. Actor gallardo, al decir de Cotarelo, y “uno de los más notables cómicos que pisaron los escenarios de España”, según Díaz de Escovar y Lasso de la Vega, que añaden que fue alabado por Trigueros y por Moratín. Se había jubilado en 1799, sustituyéndole Máiquez como primer galán. Ante los problemas de las compañías, se reincorporó a las tablas a comienzos de 1812, en la compañía del Príncipe, y tuvo mucho éxito. Otros datos biográficos en Díaz de Escovar y Lasso de la Vega, I, p. 365. Roldán, Agustín. En la compañía del Príncipe para la temporada 1808-1809. En 1814-1815 consta como apuntador de esa compañía. Roldán, Antonio. Aparece como actor en la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809 “con obligación de suplir al tercero”. Romero, Antonia. Figura como nueva en la compañía del Príncipe para la temporada 1812-1813.
394
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Ronda, Francisco. En la compañía del Príncipe en 1808-1809, pasó posteriormente a la de la Cruz. Ronzi, Gaspar. De la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Su historia en AGP, Gobierno intruso, Caja 77, leg. 1. Ronzi, Josefa. Hija de Gaspar Ronzi, tenía ocho años el 18 de noviembre de 1809, cuando se presentó por primera vez en el coliseo de los Caños del Peral, en el papel de Adolfo en Camila o El subterráneo. Ronzi, Melchor. Primer violín de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Ya lo era en 1790 (cfr. Cotarelo, Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800). Muñoz Morillejo lo califica de “italiano trapisondista y enredador” al hablar de su gestión como empresario, de los teatros de la Cruz, del Príncipe y de los Caños del Peral en 1802. Se quedó en Madrid después de la marcha de la compañía italiana de los Caños del Peral. Rubio, Antonio. En la compañía del Príncipe para la temporada 1814-1815. Ruiz, Cayetano. Tenor. Aparece como nuevo en el teatro del Príncipe, cantando en la opereta Felipe y Juanita, el 22 de septiembre de 1811. En la temporada 1812-1813 figura como actor “de cantado” en la compañía de la Cruz. Sáenz, señor. Tenor de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Debió de incorporarse después de los demás, o actuó solo ocasionalmente. Salazar, María. No figura en las listas de las compañías, pero consta que se presentó por primera vez en el teatro de la Cruz el 7 de julio de 1810, interpretando una tonadilla nueva. Saldoni, Rafaela. En la compañía de baile del Príncipe para la temporada 1814-1815. Sánchez, Teresa. En la compañía del Príncipe para la temporada 1814-1815. Sesi, Bartolomé. Primer apunte de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Silvostri, Antonio. El 20 de abril de 1814 se presentó por primera vez como segundo actor en el teatro de la Cruz, representando Dejar lo cierto por lo dudoso. Sineo, Tiburcio Manuel. En la compañía de la Cruz, como actor “de cantado”, para la temporada 1814-1815. Solís, Dionisio. Aparece como apuntador de la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809, pero parece que se fue el 1 de octubre. Desde entonces fue apuntador de la compañía del Príncipe durante todas las temporadas de la guerra. Al regreso de Fernando VII fue detenido, junto a Máiquez y a Bernardo Gil. Sobre Dionisio Solís cfr. los trabajos de David T. Gies citados en la Bibliografía.
Índice de miembros de las compañías
395
Soto, Antonio. Hacía papeles “de carácter anciano”. Actuó en los coliseos del Príncipe y de la Cruz. Suárez, Joaquín. En la compañía el Príncipe para la temporada 1812-1813. En 1813 se trasladó a Salamanca, con otros actores, y no regresó a Madrid hasta el otoño, según Cotarelo. El 25 de octubre de 1813 hizo el papel de primer gracioso en El mejor alcalde, el rey, en el teatro del Príncipe. Continuaba en ese teatro al final de la guerra. Taboni, Luis. Bailaba y componía bailes. “Grotesco” de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Torre, Gertrudis. En la compañía del coliseo del Príncipe para la temporada 1808-1809, y allí continuaba en la de 1812-1813. En 1809 era, con Josefa Virg, una de las dos mejores graciosas. En 1813 estuvo en Valladolid y no regresó a Madrid hasta septiembre. Se benefició, como Máiquez y Rosario García, de gratificaciones personales de José Bonaparte. Continuó en Madrid hasta el final de la guerra. Torre, Guillermo de la. Apuntador de la compañía de la Cruz para la temporada 1813-1814. Torres, Agustina. El 20 de abril de 1814 se presentó por primera vez como primera actriz en el teatro de la Cruz, representando Dejar lo cierto por lo dudoso. Se casó con el actor Juan Carretero, con quien actuó en Cádiz durante la guerra. Alcalá Galiano, en Recuerdos de un anciano, afirma que antes del sitio de Cádiz era “solo conocida en teatros de inferior clase”, pero que “con su natural talento y sensibilidad, recibiendo lecciones o consejos de personas entendidas, perfeccionó lo que en ella era perfectible, y brilló supliendo hasta cierto punto la falta de aquello de que por la naturaleza de su voz carecía”. Torres, Antonia. Figura como nueva en la compañía del Príncipe para la temporada 1812-1813. Tozzi, Antonio. Maestro de música de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral. Vaca, Francisco. Hacía papeles “de carácter anciano” en el coliseo de la Cruz. Valdés, Luisa. Bailaba. Aparece como nueva en el teatro de la Cruz el 14 de abril de 1814. Valdés, Luisa. Actriz “de cantado” en la compañía de la Cruz para la temporada 1814-1815. Valdivia, Francisca. Aparece en la compañía que se formó para 1808-1809 en el coliseo del Príncipe. Era nueva y cantaba. Valledor, Francisco. Primer violín de bailes en la “Compañía de baile que trabajará en los teatros en 1808”.
396
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Vaostri, Josefa. Bailaba. Vargas Macoca, María. Aparece en la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Continuaba en el Príncipe en la temporada 1812-1813. Era joven: en abril de 1810 hizo el papel de uno de los niños en La buena y mala educación o Los ayos (cfr. Gaceta de Madrid, 24-IV-1810). Velasco, Concepción. Se presenta por vez primera en el teatro de la Cruz el 18 de diciembre de 1811, en la comedia heroica La gran clemencia de Tito. Vidal, Eugenio. Apuntador del coliseo de la Cruz en las temporadas 18111812 y 1812-1813. Virg, Josefa (Madrid 1776-Barcelona 1843). Aparece en la compañía de la Cruz para la temporada 1808-1809. Se casó a los quince años con Manuel de León, muy feo, pero buen bailarín. Se separaron, al parecer por infidelidad de ella. Trabajó con Máiquez y tuvo sensibilidad artística, pero nunca logró desprenderse de las huellas que Rita Luna había marcado. En 1809 era una de las dos mejores graciosas, con Gertrudis Torre. Actuó en La mojigata y en El sí de las niñas, y también en La escuela de los maridos, que Moratín tradujo de Molière. Al comenzar la temporada 1812-1813 se pasó a la compañía de la Cruz. Renovó para la temporada 1813-1814. En la lista de la compañía de la Cruz para la temporada 1814-1815. Otros datos para su biografía en Díaz de Escovar y Lasso de la Vega, I, pp. 358-359. Yserich, Francisco. Primer contrabajo de la compañía de ópera del coliseo de los Caños del Peral.
Índice de Obras representadas
Obras de teatro español A buen padre mejor hijo, Antioco y Seleuco A cada paso un peligro A secreto agravio secreta venganza, o Vengarse en fuego y en agua Abates locos, Los Abre el ojo Abuelo y la nieta, El Academia de música, La Acmet el magnánimo Afectos de odio y amor Afrenta del Cid vengada, La Al deshonor heredado vence el honor adquirido Alba de las Asturias y sol de los vizcaínos, El Alba y el sol o Restauración de España, El Alcalde de Zalamea, El Alcalde proyectista, El
Alcalde tonto y discreto, El Alcalde toreador, El Alianza de España con Inglaterra, La Amante generoso, El Amantes de Teruel, Los Amar después de la muerte o El tuzaní de las Alpujarras Amistad más verdadera, aun en religión opuesta y mágico catalán, La Amo criado, El Amor al uso, El Antes que te cases, mira lo que haces y examen de maridos Aragón restaurada por el valor de sus hijos Arca de Noé y diluvio universal, El Arenga que hizo el tío Pepe en San Antonio de la Florida Armas de la hermosura, Las Armida y Reinaldo (1ª parte) Armida y Reinaldo (2ª parte)
398
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Asombro de Jerez, Juana la Rabicortona, El Astrólogo fingido, El Astucia estudiantina, La Asturiano en Madrid, observador instruido, El Astuto madrileño, El Audiencia de Satini, La Avariento burlado, El Avaro arrepentido, El Aventuras de Tequeli o El molino de Keven, Las Ayo de su hijo, El Baile y el duelo a un tiempo, El Banda y la flor, La Bandos de Cataluña, el catalán Serrallonga, Los Barbero que afeitó el burro, El Barón, El Batalla de los Arapiles y derrota de Marmont, La Beata habladora, La Bien vengas mal si vienes solo Bizarrías de Belisa, Las Boba para todos y discreta para sí, La Boda de los manchegos, La Boda del tío Carcoma, La Bombeo de Zaragoza o segunda parte de Los patriotas de Aragón, El Bruto de Babilonia, Nabucodonosor, El Buen juez no tiene patria y villano del Danubio, El Buen labrador, El Bueno y el mal amigo, El Buñuelería de la plazuela de Antón Martín, La Buñuelo, El Burla del mesonero, La
Burlador de mozas, El Buscona o El anzuelo de Fenisa, La Cada uno para sí Cadalso para su dueño y los Pardos de Aragón, El Café, El Caída de Godoy y exaltación de Fernando VII al trono, La Calceteras, Las Calderero de San Germán, El Calderero y vecindad, El Cándida o El amante precipitado, La Carlos V sobre Túnez Casa con dos puertas mala es de guardar Casa de locos, La Casa de los abates locos, La Casa de Tócame Roque, La Casada, viuda y soltera Casarse por vengarse Castañeras picadas, Las Castellano adalid o Toma de Sepúlveda, El Castigo de la miseria, El Casualidad contra el cuidado, La Catalina II, emperatriz de Rusia Catalina II en Constadt Católico Recaredo, El Cecilia, La (1ª parte) Cid Campeador, El Comedia en Maravillas, La Comedia de Valmojado, La Comedia nueva o El café, La Cómicos cautivos, Los Cómicos en la sierra, Los Conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, El
Obras de teatro español
Conquista de Jerusalén por Federico, emperador de Alemania o El Austria en Jerusalén Constitución vindicada, La Cortes del rey Rodrigo, Las Criados embusteros o Trápala y Tramoya, Los Cristina de Suecia Cristóbal Colón, descubridor de las Indias Crueldad y sinrazón la vence auxilio y valor, Magencio y Constantino, La Cuantas veo tantas quiero Cuarto de la viuda, El Cuatro puertas de calle, Las Cuentas del Gran Capitán, Las Cuento de la liebre, El Cura de los deseos, La Currutacos chasqueados, Los Chasco de Carnestolendas y entierro de don Guillermo, El Chasco de los cesteros, El Chasco del mantón, El Chico y la chica, El Chispero, El Dama duende, La Dama labradora, La Dama sutil, La Dar la vida por su dama Dar tiempo al tiempo Darlo todo y no dar nada, Apeles y Campaspe De donde tienen origen los Monteros de Espinosa Defensa de Tarifa por el general Copons Defensa de Valencia, La Delincuente honrado, El
399
Derrota de Dupont en los campos de Bailén y triunfo del general Castaños, La Derrota del mariscal Soult en los campos de Pamplona el día 30 de julio, La Desdén con el desdén, El Día de la Ascensión en Madrid y salida del convoy, El Día Dos de Mayo, El Día feliz de España y exterminio del Tirano, El Día de lotería, El Diablo predicador y mayor contrario amigo, El Discreta y la boba, La Disfraz venturoso, El Diversión campestre, La Diversión inesperada o El imitador de cómicos, La Doblón de a ocho, El Dómine Lucas, El Domingo el cochero Don Chicho Don Juan de Espina en Madrid Donado fingido, El Donde las dan las toman o Los zapateros y el renegado Doña Blanca de Borbón, reina de Castilla Dos hermanos, Los Dos libritos, Los Duda satisfecha, La Duende fingido, El Dupont rendido en los campos de Bailén o El triunfo del patriotismo Duque de Viseo, El Eduardo y Federica
400
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Ejemplo mayor de la desdicha y capitán Belisario, El Elías y Acab Elmira, La Elmira americana, La Embarazada ridícula, La En tocando a descansar, acude todo el lugar Engaño francés o Los impulsos del valor de España, El Escarmiento del Tío Legaña, El Esclava de su galán, La Esclava de Negroponto, La Esposa amable, La Esquileo, El Estudiantes hambrientos, Los Estudiantes petardistas, Los Eurídice y Orfeo Exclamación de Josef Botellas por su tesorería en los campos de Miranda, La Federico II, rey de Prusia Fénix de los criados o María Teresa de Austria, El Fernando y Napoleón en sencilla diversión Fernando VII de Borbón, rey de España o La catástrofe de Bayona Fiel pastorcita o Tirano del castillo, La Filósofo enamorado o La prueba de la amistad, El Fineza en los ausentes, La Florentina, La Franceses en la Alcarria, Los Fruto de un mal consejo o El prisionero de guerra, El Fuera, El Fuerza de la amistad o Dionisio I, rey de Siracusa, La
Fuerza del natural, La Fulgencia, La Fundación de Madrid por Mantho y Ocno Bianor, La Gabriel de Espinosa o El pastelero de Madrigal Genios encontrados, Los Gitanilla de Madrid, La Gloriosa defensa de Gerona por el valor catalán, La Gran virrey de Nápoles, El Guzmán el Bueno, alcaide de Tarifa Hábito no hace al monje, El Hablador, El Hacer el mayor aprecio del descuido de una dama, la jarretiera de Inglaterra Hacer su papel de veras el mejor representante, san Ginés Hados y lados hacen dichosos y desdichados Hambriento de Nochebuena, El Hechizado por fuerza, El Herir por los mismos filos Heroico Empecinado en los campos de Alcalá, El Herrero más feliz o Nadie más grande hechicero que Brancanelo el herrero, El Hija del aire, La (1ª parte) Hijo de cuatro padres y de tres madres perdido, El Hijo reconocido, El Hombres solos, Los Honor da entendimiento y el más bobo sabe más, El Hostería del buen gusto, La Industria contra miseria Industria y la suerte, La
Obras de teatro español
Instalación de las Cortes, La Ir por lana y volver trasquilado o Las esposas vengadas Isabel primera de Rusia o El hombre singular Isabela, La Jenwal y Faustina Job de las mujeres o El tirano de la Hungría, El Judas Iscariote Judía de Toledo, La Juego de la ruleta, El Juego de las provincias, El Juez sordo y testigo ciego, El Labrador y el usía, El Lagarto y Canene Licenciado Farfulla, El Lindo don Diego, El Lindona de Galicia, La Llegar a tiempo Lo cierto por lo dudoso o La mujer firme Lo que puede la aprensión o Violencia del oído Lo que puede un empleo Locos de Valencia, Los Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo Lotería, La (1ª parte) Lotería, La (2ª parte) Lucero de Madrid, san Isidro labrador, El Luis XIV el Grande Madrid consolada Maestro de música, El Magdalena cautiva, La Mágico de Salerno Pedro Vayalarde, El (1ª parte)
401
Mágico de Salerno Pedro Vayalarde, El (2ª parte) Maja majada, La Majas forasteras, Las Majo de repente, El Majos vencidos, Los Mañanas de abril y mayo Maravillas de Dios por el brazo de Josué, Las Marcelino, El María Teresa de Austria o El buen hijo Marica la del puchero Marido sofocado, El Maridos engañados y desengañados, Los Marta la Romarantina Más constante mujer, La Más es el ruido que las nueces y máscaras en Amiens Más feliz cautiverio y sueños de Faraón, El Más ilustre fregona, La Más valiente francés, aunque de menos fortuna o El mariscal de Virón, El Matrimonio desigual, El Mayor chasco de los afrancesados, El Mayor monstruo los celos y tetrarca de Jerusalén, El Mayor piedad de Leopoldo el Grande, La Mayor triunfo de España en los campos de Vitoria, la fuga del rey José y prisión de afrancesados, El Mayor valor del mundo por una mujer vencido y nazareno Sansón, El Mayordomo don Ciriteca, El Médico poeta, El Mejor alcalde el rey, El Melindrosa o Los esclavos fingidos, La Mentiroso en la corte, El
402
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Merecer por semejanza y conseguir por sí propio, el parecido de Rusia Milagros del desprecio, Los Mina en los campos de Arlabán o El ataque del convoy Misma conciencia acusa, La Mocedades del Cid, Las (1ª parte) Mojigata, La Monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles, El Montañés Juan Pascual, primer asistente de Sevilla, El Montañés sabe bien donde el zapato le aprieta, Un Moscovita sensible, La Moza del cántaro, La Músicos y danzantes Natalia y Carolina Negro más prodigioso, El Negro sensible, El Niña de Gómez Arias, La Niña de plata, La Niños expósitos, Los No hay peor sordo que aquél que no quiere oír No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convidado de piedra No hay rato mejor que el de la Plaza Mayor No hay reino como el de Dios, y moro y cristiano a un tiempo No he de permitir mi agravio del Rey abajo a ninguno, García del Castañar No puede ser guardar una mujer Obras son amores y no buenas razones Obsequio a Fernando o El espejo mágico, Un Oposición de sacristanes, La
Óptica moral, La Paje hablador, El Paje pedigüeño, El Palabra Constitución y su significado, La Palmis y Oronte Palos deseados, Los Para vencer a amor, querer vencerle Parecido en la corte, El Pastelero de Madrigal, El Patriotas de Aragón, Los Patriotismo o El padre sin hijos, El Payo de centinela, El Payo de la carta, El Payos comisionados, Los Payos y los soldados, Los Pecadora y penitente santa María Egipciaca, La Pedro el Grande, zar de Moscovia Pelayo Perfecto amigo o Los viajes de Josef II, El Perico el empedrador Perro del hortelano, El Picapedrero, El Picarillo en España, El Pícaro castigado, El Piedad de un hijo vence la impiedad de un padre y real jura de Artajerjes, La Pintor fingido, El Plaza Mayor de Madrid, La Pleito del borrico, El Ponchada, La Por acrisolar su honor competidor padre e hijo Por esposa y trono a un tiempo y [o El] mágico de Astracán Por la puente Juana
Obras de teatro español
Por su rey y por su dama y máscaras de Amiens Posaderita, La Postrer duelo de España, El Pradera de San Isidro, La Premio de la humanidad, El Premio del bien hablar, El Presumida y la hermosa, La Pretendiente con palabras y con plumas, El Príncipe don Fernando de Borbón o La causa de El Escorial, El Príncipe perseguido, El Prueba feliz, La Queso de Casilda, El Quintos en Somosierra, Los Quitar de España con honra el feudo de cien doncellas y hombre es el que lo parece Ramona y Roselio o El niño en el bosque Raquel Rastro por la mañana, El Reforma del honor, La Regocijo militar en los campos de Bailén, El Reinar después de morir, doña Inés de Castro Remendón y la prendera, El Renegado, El Retreta, La Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá Ruiseñor o La Patria libre, El Sabio en su retiro y villano en su rincón, Juan Labrador, El Sancho Ortiz de las Roelas Sancho Panza en su gobierno Santo, El
403
Sastra celosa, La Sastre fingido, El Saúl Secreto a voces, El Segundas nupcias o Efectos de la condescendencia, Las Semíramis o la segunda parte de La hija del aire Señorito mimado, El Ser rey y pastor a un tiempo y mágico rey de Lidia o El anillo de Giges (1ª parte) Ser rey y pastor a un tiempo y mágico rey de Lidia o El anillo de Giges (2ª parte) Sermón sin fruto en Logroño, El Servil sin máscara, El Sí de las niñas, El Si una vez llega a querer la más firme es la mujer Socaliñas de Madrid, Las Socorro de los mantos, El Soldado fanfarrón, El Soldado Tragabalas o El tío Perejil, El Sombra de Pelayo, La Sombrerito, El Sueño o El celoso sin motivo, El Sueños de José, Los Sueños hay que lecciones son Sutil tramposo, El Tejedor de Segovia, El (1ª parte) Tellos de Meneses, Los (1ª parte) Templo de la gloria, El Tertulia, La Tía y la sobrina, La Tiempo feliz, El Tío Pedro Paz, El
404
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Tío y la tía, El Tirano Gunderico, El Tirano de Hungría, El Todo es enredos amor y diablos son las mujeres Todos embrollados y ninguno con razón Toma de Granada o El triunfo del Ave María, La Toquera vizcaína, La Toros y los franceses en Egea de los Caballeros, Los Trabajos de Job, Los Tragabalas y cureñas, El Tragedia casera, La Tragedia del buñuelo, La Tragedia de Manolo, La Traidor contra su sangre y siete infantes de Lara, El Tramas de Garulla, Las Trampa adelante Tres huéspedes burlados, Los Tres novios imperfectos, Los Tribunal del buen gusto, El Trifaldino español y espiritada fingida, El Triunfar sólo por la fe o La conquista de Lara por el conde Fernán González Triunfo de la religión y el patriotismo, El Triunfo de Lord Wellington en los campos de Miranda, Un Troya abrasada Trueque de las criadas, El Valientes en la aldea, Los Venganza de los payos, La Venganza del zurdillo, La Ver y creer Vergonzoso en palacio, El
Viajes del emperador Segismundo o El escultor y el ciego, Los Víctimas del amor, Ana y Sindham, Las Vida es sueño, La Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez Viejo y la niña, El Viejos a la moda, Los Villana de la Sagra, La Vinatero de Madrid, El Virtud consiste en medio, el pródigo y rico avariento, La Vísperas sicilianas, Las Viuda burlada, La Viuda de Padilla, La Vivanderas ilustres, Las Voz de la Patria, La Zapatos, Los
Obras de teatro francés Abate L’Épée, El Adolfo y Clara o Los dos presos Aguador de París, El Al amor de madre no hay afecto que le iguale, Andrómaca y Pirro o El Astianacte Amantes engañados y desengañados, Los Amigo de todos, El Anciano y los jóvenes, El Arracadas, Las Atalía Atreo y Tiestes Avaro, El Bandolero honrado, El Blanca y Montcasín o Los venecianos
Obras de teatro francés
Buena madre, La Buena y mala educación o Los ayos, La Califa de Bagdad, El Camila o El subterráneo, La Capítulo segundo Carpintero de Livonia, El Casa en venta, La Casamiento desigual, El Castillo de Montenegro, El Castillos en el aire Cecilia y Dorsán Celmira Celoso por fuerza, El Cid, El Cina o La clemencia de Augusto Colérico, El Confidente casual, El Corrección maternal, La Costumbres del día, Las Cuadro, El Delirio o Las consecuencias del juego, El Desquite, El Dichosa equivocación, La Distraído, El Dos ciegos, Los Dos hermanas, Las Dos yernos, Los Duque, El Egoísta o El amigo de la razón, El Engañador engañado, El Error de un buen padre, El Esclava persiana, La Esclavas amazonas, Las Escuela de las mujeres, La Escuela de los maridos, La Escuela de los plebeyos, La Espigadera, La
405
Esposa delincuente, La Esposas vengadas, Las Eugenia, La Exteriores engañosos, Los Felipe y Juanita Fenelón o Las religiosas de Cambrai (conocida por El duque de Pentievre) Filandro y Carolina Filósofo casado o marido avergonzado de serlo, El Gemelos, Los Guerra abierta Gulistán o El Hullá de Samarcanda, El Hablador indiscreto, El Hermanos puestos a prueba, Los Hipermenestra Hipócrita, El Huerfanita o Lo que son los parientes, La Imperio de las costumbres y viuda de Malabar, El Joás restituido al trono de David o Atalía Juicio de Salomón, El Juventud de Enrique V, La Luto fingido, El Mal de la niña, El Marido chasqueado, El Marinerito, El Médico turco, El Merope, La Mi tía Aurora Miguel Ángel Minas de Polonia, Las Monjas visitandinas o La quinta de Escorondón, Las Mudo de Arpenas o La Celina, El
406
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Muerte de Abel, La Muerte de Agamenón, La Mujer celosa, La Mujer de dos maridos, La Nina o La loca por amor Novelero, El Novia impaciente, La Novicia o La víctima del claustro, La Omasis o José en Egipto Ópera cómica, La Opresor de su familia, El Oscar, hijo de Osian Pajes de Federico, Los Payos hechizados, Los Pleito del pastor, El Preciosas ridículas, Las Preso, El Quid pro quo, El Reconciliador, El Rechazos, Los Reloj de madera, El Ricardo Corazón de León Secreto, El Sepulcro de Adelaida, El Solimán II o Las tres sultanas Solterón y su criada, El Sordo fingido o en la posada, El Sordo en la posada, El Sueño, El Templarios, Los Trapero de Madrid, El Travesura, La Tres maridos, Los Triunfo del interés, El Usías contrahechos, Los Vano humillado, El Zaira, La
Obras de teatro italiano Avaro, El (ópera) Aviso a los casados Bodas de Laureta o Celos de Bartolomé, Las Cantoras aldeanas, Las Caprichos de amor y celos Cárceles de Lamberg, Las Cayo Graco, defensor del pueblo romano Clelia triunfante en Roma Criado de dos amos, El Dido abandonada Ejemplo mayor de patriotismo, Bruto, libertador de Roma, El Enemigos generosos, Los Escuela de los celosos, La Falsos hombres de bien, Los Fanático por la música, El Fígaro o El barbero de Sevilla Fruto de un mal consejo contra el mismo que lo da, El Gitanos en la feria, Los Gran clemencia de Tito, La Hipócrita sentimental, El Hombre convencido a la razón o La mujer prudente, El Impostor, El Juanita y Bernardón Llorar por los muertos y suspirar por los vivos o Lágrimas de una viuda Lo último que se pierde es la esperanza o Los amantes a la dote Marquesa de Salucci o La Pelusini, La Matrimonio secreto, El Molinera astuta, La Orestes, hijo de Agamenon
Obras de teatro alemán
Piedad de un hijo vence la impiedad de un padre y real jura de Artajerjes, La Polinice o Los hijos de Edipo Posadera o El enemigo de las mujeres, La Primera prueba de los Horacios y Curiacios o La crítica teatral, La Príncipe de Taranto, El Quien la hace la paga Quien quiere no puede o El viejo burlado Regañón, El Rey Teodoro en Venecia, El Roma libre Ser vencido y vencedor, Julio César y Catón Serva padrona o La criada ama, La Severo dictador y vencedor delincuente, Lucio Papirio y Quinto Fabio, El Sombrero que habla, El Suegra y la nuera o El anticuario, La Talisba, La Triunfo de Teleisila o Ecio triunfante en Roma, El Viajes de Josef II o El escultor y el ciego, Los Virginia
Obras de teatro alemán Amor y la intriga, El Avelino o El hombre de tres caras Cadete, El Celoso confundido, El Divorcio por amor, El Dos hermanos, disipador y egoísta, Los Familia o El pintor naturalista, La Misantropía y arrepentimiento
407
Ocultar de honor movido al agresor el herido Preso o El parecido, El Reconciliación o Los dos hermanos, La
Obras de teatro inglés Amigos del día o Los libertinos confundidos, Los Duque de Viseo, El Hospital de los locos, El Macbeth Otelo o El moro de Venecia
Obras de nacionalidad no identificada
A perro viejo no hay tus Abelardo y Eloísa Alcalde de Garret, El Amor logrado, El Aviso a las solteras o La Inés, El Barón fingido, El Casaca, La Casamentero, El Comerciantes de Lisboa, Silvestre y Pascual, Los Criado fingido, El Crueldad de un poderoso y más constante holandesa, La Efecto natural, Un Embustero amo y criado, cuál miente más de los dos Enredo provechoso, El Enrique V de Inglaterra Ensayo del teatro, El
408
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Fatme y Celima Fray Lucas o El monjío deshecho Gitanilla por amor, La Gusano roedor y duende del Evangelio, El Honesta Cecilia, La Honrado labrador, El Huérfana de Saltzburg, La Libertino, El Malicia en la inocencia, La Médico supuesto, El Moisés o La promulgación de las tablas de la Ley Muerta y viva al mismo tiempo Muertos fingidos, Los Oda, La Peregrina doctora o Contra la mayor maldad el triunfo de la inocencia, La Perfumista o El disfraz de la toga, La Pieza cómica que no es cómica Pieza de piezas Quien porfía mucho alcanza Quien quiere no puede o El viejo burlado Siciliana, La Tía y los herederos, La Trueque de la burra, El Venganza, La Vieja y el niño, La
Obras anónimas
de teatro declamado
Abelardo y Eloísa Alcalde de Garret, El Alcalde toreador, El Amor logrado, El
Audiencia de Satini, La Aviso a las solteras o La Inés, El Baile y el duelo a un tiempo, El Barbero que afeitó el burro, El Beata habladora, La Burla del mesonero, La Burlador de mozas, El Casaca, La Casamentero, El Comerciantes de Lisboa, Silvestre y Pascual, Los Corrección maternal, La Crueldad de un poderoso y más constante holandesa, La Cuarto de la viuda, El Cuatro puertas de calle, Las Defensa de Tarifa por el general Copons Día de la Ascensión en Madrid y salida del convoy, El Diversión campestre, La Diversión inesperada o El imitador de cómicos, La Doblón de a ocho, El Dos hermanas, Las Dos hermanos, Los Duende fingido, El Embustero amo y criado, cuál miente más de los dos En tocando a descansar, acude todo el lugar Engaño francés o Los impulsos del valor de España, El Enrique V de Inglaterra Escarmiento del Tío Legaña, El Escuela de los plebeyos, La Estudiantes hambrientos, Los Estudiantes petardistas, Los
Obras del Siglo de Oro
Exclamación de José Botellas por su tesorería en los campos de Miranda, La Fernando y Napoleón en sencilla diversión Fernando VII de Borbón, rey de España o La catástrofe de Bayona Fray Lucas o El monjío deshecho Fuera, El Fundación de Madrid por Mantho y Ocno Bianor, La Gusano roedor y duende del Evangelio, El Heroico Empecinado en los campos de Alcalá, El Herrero más feliz o Nadie más grande hechicero que Brancanelo el herrero, El Honesta Cecilia, La Honrado labrador, El Hospital de los locos, El Huérfana de Saltzburg, La Industria contra miseria Instalación de las Cortes, La Ir por lana y volver trasquilado o Las esposas vengadas Juego de la ruleta, El Lagarto y Canene Libertino, El Marquesa de Salucci o La Pelusini, La Matrimonio desigual, El Mayordomo don Ciriteca, El Médico supuesto, El Mina en los campos de Arlabán o El ataque del convoy Moisés o La promulgación de las tablas de la Ley Muerta y viva al mismo tiempo
409
Ocultar de honor movido al agresor el herido Paje hablador, El Paje pedigüeño, El Patriotismo o El padre sin hijos, El Payo de centinela, El Peregrina doctora o Contra la mayor maldad el triunfo de la inocencia, La Perico el empedrador Pieza cómica que no es cómica, La Regocijo militar en los campos de Bailén, El Remendón y la prendera, El Santo, El Servil sin máscara, El Tía y los herederos, La Tiempo feliz, El Tío Pedro Paz, El Toros y los franceses en Egea de los Caballeros, Los Tragabalas y cureñas, El Triunfo de Lord Wellington en los campos de Miranda, Un Trueque de la burra, El Valientes en la aldea, Los Venganza, La Venganza de los payos, La Viajes del emperador Segismundo o El escultor y el ciego, Los Vieja y el niño, La Voz de la Patria, La
Obras del Siglo de Oro A buen padre mejor hijo, Antioco y Seleuco A cada paso un peligro
410
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
A secreto agravio secreta venganza o Vengarse en fuego y en agua Abre el ojo Afectos de odio y amor Alba de las Asturias y sol de los vizcaínos, El Alba y el sol o Restauración de España, El Alcalde de Zalamea, El Amantes de Teruel, Los Amar después de la muerte o El tuzaní de las Alpujarras Amo criado, El Amor al uso, El Antes que te cases, mira lo que haces y examen de maridos Anzuelo de Fenisa, El Arca de Noé y diluvio universal, El Armas de la hermosura, Las Astrólogo fingido, El Banda y la flor, La Bandos de Cataluña, el catalán Serrallonga, Los Bien vengas mal si vienes solo Bizarrías de Belisa, Las Boba para todos y discreta para sí, La Bruto de Babilonia, Nabucodonosor, El Buen juez no tiene patria y villano del Danubio, El Buscona o El anzuelo de Fenisa, La Cada uno para sí Casa con dos puertas mala es de guardar Casarse por vengarse Castigo de la miseria, El Casualidad contra el cuidado, La Cid Campeador, El Conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, El
Conquista de Jerusalén por Federico, emperador de Alemania o El Austria en Jerusalén Convidado de piedra, El Cuantas veo, tantas quiero Dama duende, La Dar la vida por su dama Dar tiempo al tiempo Darlo todo y no dar nada, Apeles y Campaspe De donde tienen origen los Monteros de Espinosa Desdén con el desdén, El Diablo predicador y mayor contrario amigo, El Ejemplo mayor de la desdicha y capitán Belisario, El Elías y Acab Esclava de su galán, La Eurídice y Orfeo Fuerza del natural, La Gabriel de Espinosa o El pastelero de Madrigal Gitanilla de Madrid, La Hacer el mayor aprecio del descuido de una dama, la jarretiera de Inglaterra Hacer su papel de veras el mejor representante, san Ginés Hados y lados hacen dichosos y desdichados Hija del aire, La Hijo de cuatro padres y de tres madres perdido, El Industria y la suerte, La Job de las mujeres o El tirano de la Hungría, El Judía de Toledo, La Lindo don Diego, El
Obras del Siglo de Oro
Lindona de Galicia, La Lo cierto por lo dudoso o La mujer firme Lo que puede la aprensión o Violencia del oído Locos de Valencia, Los Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo Lucero de Madrid, san Isidro labrador, El Mañanas de abril y mayo Marica la del puchero Más constante mujer, La Más es el ruido que las nueces y máscaras en Amiens Más feliz cautiverio y sueños de Faraón, El Más valiente francés, aunque de menos fortuna o El mariscal de Virón, El Mayor monstruo los celos y tetrarca de Jerusalén, El Mayor valor del mundo por una mujer vencido, y nazareno Sansón, El Mejor alcalde el rey, El Melindrosa o Los esclavos fingidos, La Mentiroso en la corte, El Merecer por semejanza y conseguir por sí propio, el parecido de Rusia Milagros del desprecio, Los Misma conciencia acusa, La Mocedades del Cid, Las Monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles, El Montañés Juan Pascual, primer asistente de Sevilla, El Moza del cántaro, La Negro más prodigioso, El Niña de Gómez Arias, La Niña de plata, La
411
No hay peor sordo que el que no quiere oír No he de permitir mi agravio del Rey abajo a ninguno, García del Castañar No puede ser guardar una mujer Obras son amores y no buenas razones Para vencer a amor, querer vencerle Parecido en la corte, El Pecadora y penitente santa María Egipciaca, La Perro del hortelano, El Por la puente Juana Por su rey y por su dama y máscaras de Amiens Postrer duelo de España, El Premio del bien hablar, El Presumida y la hermosa, La Pretendiente con palabras y con plumas, El Príncipe perseguido, El Quitar de España con honra el feudo de cien doncellas y hombre es el que lo parece Reinar después de morir, doña Inés de Castro Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá Sabio en su retiro y villano en su rincón, Juan Labrador, El Sancho Ortiz de las Roelas Secreto a voces, El Semíramis o la segunda parte de La hija del aire Socorro de los mantos, El Sueños de José, Los Sueños hay que lecciones son Tejedor de Segovia, El Tellos de Meneses, Los
412
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Tía y la sobrina, La Tirano de Hungría, El Todo es enredos amor y diablos son las mujeres Toquera de Vizcaya, La Trabajos de Job, Los Traidor contra su sangre y siete infantes de Lara, El Trampa adelante Troya abrasada Ver y creer Vergonzoso en palacio, El Vida es sueño, La Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez Villana de la Sagra, La Virtud consiste en medio, el pródigo y rico avariento, La
Obras de teatro patriótico y político
Alianza de España con Inglaterra, La Aragón restaurada por el valor de sus hijos Arenga del tío Pepe en San Antonio de la Florida, La Audiencia de Satini, La Batalla de los Arapiles y derrota de Marmont, La Bombeo de Zaragoza o segunda parte de Los patriotas de Aragón, El Caída de Godoy y exaltación de Fernando VII al trono, La Constitución vindicada, La Defensa de Tarifa por el general Copons Defensa de Valencia, La
Derrota de Dupont en los campos de Bailén y triunfo del general Castaños, La Derrota del mariscal Soult en los campos de Pamplona el día 30 de julio, La Día de la Ascensión en Madrid y salida del convoy, El Día Dos de Mayo, El Día feliz de España y exterminio del Tirano, El Dupont rendido en los campos de Bailén o El triunfo del patriotismo Engaño francés o Los impulsos del valor de España, El Exclamación de Josef Botellas por su tesorería en los campos de Miranda, La Fernando y Napoleón en sencilla diversión Fernando VII de Borbón, rey de España o La catástrofe de Bayona Franceses en la Alcarria, Los Gloriosa defensa de Gerona por el valor catalán, La Heroico Empecinado en los campos de Alcalá, El Instalación de las Cortes, La Juego de las provincias, El Lo que puede un empleo Madrid consolada Mayor chasco de los afrancesados, El Mayor triunfo de España en los campos de Vitoria, la fuga del rey José y prisión de afrancesados, El Mina en los campos de Arlabán o El ataque del convoy Obsequio a Fernando o El espejo mágico, Un
Sainetes
Palabra Constitución y su significado, La Patriotas de Aragón, Los Patriotismo o El padre sin hijos, El Ponchada, La Príncipe don Fernando de Borbón o La causa de El Escorial, El Regocijo militar en los campos de Bailén, El Ruiseñor o La Patria libre, El Sermón sin fruto en Logroño, El Servil sin máscara, El Sombra de Pelayo, La Templo de la gloria, El Tiempo feliz, El Toros y los franceses en Egea de los Caballeros, Los Triunfo de la religión y el patriotismo, El Triunfo de Lord Wellington en los campos de Miranda, Un Voz de la Patria, La
Sainetes Abates locos, Los Academia de música, La Alcalde proyectista, El Alcalde tonto y discreto, El Alcalde toreador, El Amigo de todos, El Arenga del tío Pepe en San Antonio de la Florida Arracadas, Las Astucia estudiantina, La Astuto madrileño, El Avaro arrepentido, El Baile y el duelo a un tiempo, El
413
Barbero que afeitó el burro, El Beata habladora, La Boda de los manchegos, La Boda del tío Carcoma, La Buñuelería de la plazuela de Antón Martín, La Buñuelo, El Burla del mesonero, La Burlador de mozas, El Café, El Calceteras, Las Calderero y vecindad, El Casa de los locos, La Casa de los abates locos, La Casa de Tócame Roque, La Casada, viuda y soltera Casamiento desigual, El Castañeras picadas, Las Castigo de la miseria, El Comedia en Maravillas, La Comedia de Valmojado, La Cómicos cautivos, Los Cómicos en la sierra, Los Constitución vindicada, La Criados embusteros o Trápala y Tramoya, Los Cuarto de la viuda, El Cuatro puertas de calle, Las Cura de los deseos, La Currutacos chasqueados, Los Chasco de los cesteros, El Chasco del mantón, El Chasco de Carnestolendas y entierro de don Guillermo, El Chico y la chica, El Chispero, El Día de lotería, El
414
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Discreta y la boba, La Disfraz venturoso, El Diversión campestre, La Diversión inesperada o El imitador de cómicos, La Doblón de a ocho, El Dos hermanos, Los Dos libritos, Los Duda satisfecha, La Duende fingido, El Embarazada ridícula, La En tocando a descansar, acude todo el lugar Escarmiento del Tío Legaña, El Estudiantes hambrientos, Los Estudiantes petardistas, Los Fineza en los ausentes, La Florentina, La Franceses en la Alcarria, Los Fuera, El Genios encontrados, Los Hábito no hace al monje, El Hablador, El Hablador indiscreto, El Hambriento de Nochebuena, El Herir por los mismos filos Hombres solos, Los Hostería del buen gusto, La Juego de la ruleta, El Lagarto y Canene Lotería, La (1ª parte) Lotería, La (2ª parte) Maja majada, La Majas forasteras, Las Majo de repente, El Majos vencidos, Los Mal de la niña, El
Marido sofocado, El Maridos engañados y desengañados, Los Matrimonio desigual, El Mayordomo don Ciriteca, El Médico poeta, El Músicos y danzantes No hay rato mejor que el de la Plaza Mayor Novelero, El Paje pedigüeño, El Palabra Constitución y su significado, La Palos deseados, Los Payo de centinela, El Payo de la carta, El Payos comisionados, Los Payos hechizados, Los Payos y los soldados, Los Perico el empedrador Picapedrero, El Plaza Mayor de Madrid, La Pleito del pastor, El Pradera de San Isidro, La Preciosas ridículas, Las Queso de Casilda, El Quintos en Somosierra, Los Rastro por la mañana, El Reforma del honor, La Remendón y la prendera, El Renegado, El Retreta, La Santo, El Sastra celosa, La Sastre fingido, El Sermón sin fruto en Logroño, El Soldado fanfarrón, El Soldado Tragabalas o El tío Perejil, El
Bailes escénicos
Sombrerito, El Sutil tramposo, El Tertulia, La Tío Pedro Paz, El Toros y los franceses en Egea de los Caballeros, Los Tragabalas y cureñas, El Tragedia casera, La Tragedia del buñuelo, La Tragedia de Manolo, La Tres huéspedes burlados, Los Tres novios imperfectos, Los Tribunal del buen gusto, El Triunfo del interés, El Trueque de las criadas, El Usías contrahechos, Los Valientes en la aldea, Los Venganza de los payos, La Venganza del zurdillo, La Viejos a la moda, Los Viuda burlada, La Zapatos, Los
Bailes escénicos Acis y Galatea Aldeanas en la corte o La inocencia premiada, Las Amor y Citerea Anfión, discípulo de las Musas Anita y Lubín Apolo y Dafne Astucias del negrito, Las Céfiro y Flora o El inconstante fijado Celos en el serrallo, Los
415
Cristóbal Colón en la isla de San Salvador Cubero o Los amores de Colin y Fanchete, El Danzomanía o El fanático por el baile, La Desertor, El Desertor francés, El Diana en la caza Diversión campestre, La Don Quijote o sean las bodas de Camacho Efecto de la violencia, Un Feria de Bacario o Las mujeres vengadas, La Fiestas del otoño o Los vendimiadores de Medoque, Las Fígaro o El barbero de Sevilla Fígaro o La precaución inútil Hija mal guardada, La Hijo del amor o La peña morena, El Indios sorprendidos, Los Inocentes o El amor como él viene, Los Jardineras astutas, Las Juegos de Paris o El monte de Ida, Los Locos de Zaragoza, Los Modistas, Las Molineras caprichosas, Las Muerte del capitán Cook en su tercer viaje al nuevo mundo, La Ninfas de Diana, Las Nuevo fanático por la danza o La fiesta del Sr. Ballone Paje inconstante, El Peluquero holandés, El Pierro o El gallo del lugar o La lotería del amor
416
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Puerto de mar o Las mujeres vengadas, El Robo de la casada, El Telémaco en la isla de Calipso, El Tenderos chismosos, Los Vieja astuta, La
Obras representadas en el coliseo del Príncipe A secreto agravio secreta venganza o Vengarse en fuego y en agua Abate L’Épée, El Abre el ojo Abuelo y la nieta, El Academia de música, La Adolfo y Clara o Los dos presos Afrenta del Cid vengada, La Aguador de París, El Alba y el sol o Restauración de España, El Alcalde de Garret, El Alcalde de Zalamea, El Alcalde tonto y discreto, El Alianza de España con Inglaterra, La Amantes de Teruel, Los Amantes engañados y desengañados, Los Amigo de todos, El Amo criado, El Amor al uso, El Amor y la intriga, El Anciano y los jóvenes, El Anfión, discípulo de las Musas Anita y Lubín
Antes que te cases, mira lo que haces y examen de maridos Anticuario, El Astrólogo fingido, El Atalía Avaro, El Avaro arrepentido, El Avelino o El hombre de tres caras Aviso a los casados Ayo de su hijo, El Baile y el duelo a un tiempo, El Banda y la flor, La Barbero de Sevilla, El Barón, El Batalla de los Arapiles o derrota de Marmont, La Bien vengas mal si vienes solo Bizarrías de Belisa, Las Blanca y Montcasín o Los venecianos Boda del tío Carcoma, La Bombeo de Zaragoza o segunda parte de Los patriotas de Aragón, El Buen hijo, El Buen juez no tiene patria y villano del Danubio, El Buena y mala educación o Los ayos, La Burla del mesonero, La Burlador de mozas, El Buscona o El anzuelo de Fenia, La Cada uno para sí Cadete, El Café, El Caída de Godoy y exaltación de Fernando VII al trono, La Califa de Bagdad, El Campanelo, El Cándida o El amante precipitado, La
Obras representadas en el coliseo del Príncipe
Capítulo segundo Caprichos de amor y celos Carpintero de Livonia, El Casa con dos puertas mala es de guardar Casa de locos, La Casa de los abates locos, La Casa en venta, La Casaca, La Casada, viuda y soltera Casamentero, El Casamiento desigual o Gutibambas y Mucibarrenas, El Casarse por vengarse Castañeras picadas, Las Castigo de la miseria, El Castillos en el aire Cayo Graco, defensor del pueblo romano Cecilia, La (1ª parte) Céfiro y Flora o El inconstante fijado Celmira Celoso confundido, El Celoso por fuerza, El Cid, El Cid Campeador, El Cina o La clemencia de Augusto Colérico, El Comedia en Maravillas, La Comedia nueva o El café, La Cómicos cautivos, Los Confidente casual, El Corrección maternal, La Costumbres del día, Las Criado fingido, El Criados embusteros o Trápala y Tramoya, Los Cristóbal Colón, descubridor de las Indias
417
Cuadro, El Cuarto de la viuda, El Cuatro puertas de calle, Las Cuentas del Gran Capitán, Las Cuento de la liebre, El Cura de los deseos, La Chasco de Carnestolendas y entierro de don Guillermo, El Chasco del mantón, El Dama duende, La Dama sutil, La Del Rey abajo ninguno, García del Castañar Delincuente honrado, El Delirio o Las consecuencias del juego, El Derrota de Dupont en los campos de Bailén y triunfo del general Castaños, La Derrota del mariscal Soult en los campos de Pamplona el día 30 de julio, La Desertor francés, El Desquite, El Día Dos de Mayo, El Día de lotería, El Diablo predicador y mayor contrario amigo, El Dichosa equivocación, La Discreta y la boba, La Distraído, El Doblón de a ocho, El Don Chicho Donado fingido, El Donde las dan las toman o Los zapateros y el renegado Doña Toribia Dos ciegos, Los Dos hermanas, Las
418
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Dos hermanos, Los Dos hermanos, disipador y egoísta, Los Dos libritos, Los Dos yernos, Los Duda satisfecha, La Duende fingido, El Dupont rendido en los campos de Bailén o El triunfo del patriotismo Duque, El Egoísta o El amigo de la razón, El Embarazada ridícula, La En tocando a descansar, acude todo el lugar Enrique V de Inglaterra Error de un buen padre, El Esclava persiana, La Esclavas amazonas, Las Escuela de las mujeres, La Escuela de los celosos, La Escuela de los maridos, La Escuela de los plebeyos, La Espigadera, La Esposa amable, La Esposa delincuente, La Esposas vengadas, Las Esquileo, El Estudiantes hambrientos, Los Estudiantes petardistas, Los Eugenia, La Falsos hombres de bien, Los Fanático por la música, El Federico II, rey de Prusia Felipe y Juanita Fénix de los criados o María Teresa de Austria, El Fiel pastorcita o Tirano del castillo, La Fígaro o El barbero de Sevilla
Fígaro o La precaución inútil Filósofo casado o el marido avergonzado de serlo, El Filósofo enamorado o La prueba de la amistad, El Fineza en los ausentes, La Franceses en la Alcarria, Los Fuera, El Fuerza del natural, La Fulgencia o Los dos viejos maniáticos, La Gabriel de Espinosa o El pastelero de Madrigal Gemelos, Los Genios encontrados, Los Gitanilla fingida o por amor, La Gran clemencia de Tito, La Gran virrey de Nápoles, El Gulistán o El Hullá de Samarcanda, El Gusano roedor y duende del Evangelio, El Guzmán el Bueno, alcaide de Tarifa Hábito no hace al monje, El Hablador, El Herir por los mismos filos Hermanos puestos a prueba, Los Hija mal guardada, La Hijo de cuatro padres y de tres madres perdido, El Hijo reconocido, El Hipócrita, El Hipócrita sentimental, El Hombres solos, Los Hostería del buen gusto, La Huerfanita o Lo que son los parientes, La Imán de la milicia, El
Obras representadas en el coliseo del Príncipe
Industria y la suerte, La Jenwal y Faustina Juventud de Enrique V, La Labrador y el usía, El Libertino, El Licenciado Farfulla, El Lo que puede la aprensión o Violencia del oído Lo que puede un empleo Macbeth Madrid consolada Majo de repente, El Majos vencidos, Los Mal de la niña, El Malicia en la inocencia, La Marcelino, El María Teresa de Austria o El buen hijo Marica la del puchero Marido chasqueado, El Marido sofocado, El Maridos engañados y desengañados, Los Marinerito, El Marinero o El matrimonio repentino, El Mariscal de Virón, El Marta la Romarantina Más ilustre fregona, La Matrimonio desigual, El Mayor chasco de los afrancesados, El Mayordomo don Ciriteca, El Médico poeta, El Médico turco, El Mejor alcalde el rey, El Melindrosa o Los esclavos fingidos, La Mentiroso en la corte, El Merope, La Mi tía Aurora Miguel Ángel
419
Minas de Polonia, Las Mocedades del Cid, Las (1ª parte) Modistas, Las Molineras caprichosas, Las Monjas visitandinas o La quinta de Escorondón, Las Monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles, El Montañés Juan Pascual, primer asistente de Sevilla, El Montañés sabe bien donde el zapato le aprieta, Un Mudo de Arpenas o La Celina, El Muerta y viva al mismo tiempo Muerte de Abel, La Muerte de Agamenón, La Natalia y Carolina No hay peor sordo que aquel que no quiere oír No he de permitir mi agravio del Rey abajo a ninguno, García del Castañar Novia impaciente, La Novicia o La víctima del claustro, La Oda, La Omasis o José en Egipto Ópera cómica, La Oposición de sacristanes, La Opresor de su familia, El Orestes, hijo de Agamenon Oscar, hijo de Osian Otelo o El moro de Venecia Paje pedigüeño, El Pajes de Federico, Los Palabra Constitución y su significado, La Parecido en la corte, El Pastelero de Madrigal, El
420
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Patriotas de Aragón, Los Payo de centinela, El Payo de la carta, El Payos hechizados, Los Payos y los soldados, Los Pelayo Perico el empedrador Picarillo en España, El Pícaro castigado, El Pieza cómica que no es cómica, La Pleito del pastor, El Polinice o Los hijos de Edipo Ponchada, La Por acrisolar su honor competidor padre e hijo Por la puente Juana Postrer duelo de España, El Preciosas ridículas, Las Presidiario, El Preso, ElPreso o El parecido, El Presumida y la hermosa, La Príncipe perseguido, El Prueba feliz, La Quid pro quo, El Quien porfía mucho, alcanza Raquel Reconciliador, El Rechazos, Los Reforma del honor, La Reinar después de morir, doña Inés de Castro Reloj de madera, El Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá Sabio en su retiro y villano en su rincón, Juan Labrador, El Sancho Ortiz de las Roelas
Sancho Panza en su gobierno Sastre fingido, El Secreto, El Señorito mimado, El Sí de las niñas, El Siciliana, La Socaliñas de Madrid, Las Socorro de los mantos, El Soldado fanfarrón, El Soldado Tragabalas o El tío Perejil, El Solimán II Solterón y su criada, El Sombra de Pelayo, La Sombrerito, El Sombrero que habla, El Sordo en la posada, El Sueño, El Sueño o El celoso sin motivo, El Sutil tramposo, El Tellos de Meneses, Los (1ª parte) Templarios, Los Templo de la gloria, El Tertulia, La Tía y los herederos, La Tío y la tía, El Toma de Granada o El triunfo del Ave María, La Tragabalas y cureñas, El Tragedia casera, La Tragedia del buñuelo, La Tragedia de Manolo, La Tramas de Garulla, Las Trampa adelante Travesura, La Tres huéspedes burlados, Los Tres maridos, Los Tres novios imperfectos, Los
Obras representadas en el coliseo de la Cruz
Trípili, trápala Triunfo del interés, El Trueque de la burra, El Trueque de las criadas, El Usías contrahechos, Los Vano humillado, El Venganza, La Venganza de los payos, La Vida y muerte del Cid y noble Martín Peláez Viejo y la niña, El Viejos a la moda, Los Villana de la Sagra, La Virginia Zapatos, Los
Obras representadas en el coliseo de la Cruz A buen padre mejor hijo, Antioco y Seleuco A cada paso un peligro A perro viejo no hay tus A secreto agravio secreta venganza, o Vengarse en fuego y en agua Abates locos, Los Abelardo y Eloísa Acis y Galatea Acmet el magnánimo Afectos de odio y amor Al amor de madre no hay afecto que le iguale, Andrómaca y Pirro o El Astianacte Al deshonor heredado vence el honor adquirido Alba de las Asturias y sol de los vizcaínos, El
421
Alcalde proyectista, El Alcalde toreador, El Aldeanas en la corte o La inocencia premiada, Las Amante generoso, El Amar después de la muerte o El tuzaní de las Alpujarras Amigos del día o Los libertinos confundidos, Los Amistad más verdadera, aun en religión opuesta y mágico catalán, La Amor logrado, El Amor y la intriga, El Apolo y Dafne Aragón restaurada por el valor de sus hijos Arca de Noé y diluvio universal, El Arenga del tío Pepe en San Antonio de la Florida, La Armas de la hermosura, Las Armida y Reinaldo (1ª parte) Armida y Reinaldo (2ª parte) Arracadas, Las Asombro de Jerez, Juana la Rabicortona, El Astucia estudiantina, La Astucias del negrito, Las Asturiano en Madrid, observador instruido, El Astuto madrileño, El Atalía Atreo y Tiestes Audiencia de Satini, La Avariento burlado, El Avaro, El Aventuras de Tequeli o El molino de Keven, Las Aviso a las solteras o La Inés, El
422
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Bandolero honrado, El Bandos de Cataluña, el catalán Serrallonga, Los Barbero que afeitó el burro, El Beata habladora, La Boba para todos y discreta para sí, La Boda de los manchegos, La Bruto de Babilonia, Nabucodonosor, El Buen labrador, El Buena madre, La Bueno y el mal amigo, El Buñuelería de la plazuela de Antón Martín, La Buñuelo, El Cadalso para su dueño y los Pardos de Aragón, El Calceteras, Las Calderero de San Germán, El Calderero y vecindad, El Cárceles de Lamberg, Las Carlos V sobre Túnez Casa de locos, La Casa de Tócame Roque, La Castellano adalid o Toma de Sepúlveda, El Castigo de la miseria, El Castillo de Montenegro, El Casualidad contra el cuidado, La Catalina II, emperatriz de Rusia Catalina II en Constadt Católico Recaredo, El Cecilia y Dorsán Clelia triunfante en Roma Comedia de Valmojado, La Comerciantes de Lisboa, Silvestre y Pascual, Los Cómicos en la sierra, Los
Conde de Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio, El Conquista de Jerusalén por Federico, emperador de Alemania o El Austria en Jerusalén Constitución vindicada, La Cortes del rey Rodrigo, Las Criado de dos amos, El Cristina de Suecia Crueldad de un poderoso y más constante holandesa, La Crueldad y sinrazón la vence auxilio y valor, Magencio y Constantino, La Cuantas veo tantas quiero Currutacos chasqueados, Los Chasco de los cesteros, El Chascos y entierro de don Guillermo, Los Chico y la chica, El Dama labradora, La Dar la vida por su dama Dar tiempo al tiempo Darlo todo y no dar nada, Apeles y Campaspe De donde tienen origen los Monteros de Espinosa Defensa de Tarifa por el general Copons Defensa de Valencia y castigo de traidores Derrota del mariscal Soult en los campos de Pamplona el día 30 de julio, La Desdén con el desdén, El Día de la Ascensión en Madrid y salida del convoy, El Día feliz de España y exterminio del Tirano, El Diablo predicador y mayor contrario amigo, El
Obras representadas en el coliseo de la Cruz
Dido abandonada Disfraz venturoso, El Diversión campestre, La Diversión inesperada o El imitador de cómicos, La Divorcio por amor, El Dómine Lucas, El Domingo el cochero Don Juan de Espina en Madrid Doña Blanca de Borbón, reina de Castilla Duque de Viseo, El Eduardo y Federica Efecto de la violencia, Un Ejemplo mayor de la desdicha y capitán Belisario, El Ejemplo mayor de patriotismo, Bruto, libertador de Roma, El Elías y Acab Elmira, La Elmira americana, La Embustero amo y criado, cuál miente más de los dos Engaño francés o Los impulsos del valor de España, El Enredo provechoso, El Escarmiento del Tío Legaña, El Esclava de su galán, La Esclava de Negroponto, La Eurídice y Orfeo Exclamación de Josef Botellas por su tesorería en los campos de Miranda, La Exteriores engañosos, Los Familia o El pintor naturalista, La Fatme y Celima Fenelón o Las religiosas de Cambrai (conocida por El duque de Pentievre)
423
Fernando y Napoleón en sencilla diversión Fernando VII de Borbón, rey de España o La catástrofe de Bayona Florentina, La Fray Lucas o El monjío deshecho Fruto de un mal consejo contra el mismo que lo da, El Fuerza de la amistad o Dionisio I, rey de Siracusa, La Fulgencia o Los dos viejos maniáticos, La Fundación de Madrid por Mantho y Ocno Bianor, La Gitanilla de Madrid, La Gloriosa defensa de Gerona por el valor catalán, La Guerra abierta Hablador indiscreto, El Hacer el mayor aprecio del descuido de una dama, la jarretiera de Inglaterra Hacer su papel de veras el mejor representante, san Ginés Hados y lados hacen dichosos y desdichados Hambriento de Nochebuena, El Hechizado por fuerza, El Heroico Empecinado en los campos de Alcalá, El Herrero más feliz o Nadie más grande hechicero que Brancanelo el herrero, El Hija del aire, La (1ª parte) Hipermenestra Hombre convencido a la razón o La mujer prudente, El Honesta Cecilia, La
424
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Honor da entendimiento y el más bobo sabe más, El Honrado labrador, El Hospital de los locos, El Huérfana de Saltzburg, La Imperio de las costumbres y viuda de Malabar, El Impostor, El Indios sorprendidos, Los Industria contra miseria Instalación de las Cortes, La Ir por lana y volver trasquilado o Las esposas vengadas Isabel primera de Rusia o El hombre singular Isabela, La Jardineras astutas, Las Job de las mujeres o El tirano de la Hungría, El Judas Iscariote Judía de Toledo, La Juego de la ruleta, El Juego de las provincias, El Juez sordo y testigo ciego, El Juicio de Salomón, El Lagarto y Canene Lindo don Diego, El Lindona de Galicia, La Llegar a tiempo Llorar por los muertos y suspirar por los vivos o Lágrimas de una viuda Lo cierto por lo dudoso o La mujer firme Locos de Valencia, Los Locos de Zaragoza, Los Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo Lotería, La (1ª parte) Lotería, La (2ª parte)
Lucero de Madrid, san Isidro labrador, El Luis XIV el Grande Luto fingido, El Maestro de la niña, El Maestro de música, El Maestros de la Raboso, Los Magdalena cautiva, La Mágico de Salerno Pedro Vayalarde, El (1ª parte) Mágico de Salerno Pedro Vayalarde, El (2ª parte) Maja majada, La Majas forasteras, Las Maravillas de Dios por el brazo de Josué, Las Marquesa de Salucci o La Pelusini, La Más constante holandesa, La Más constante mujer, La Más es el ruido que las nueces y máscaras en Amiens Más feliz cautiverio y sueños de Faraón, El Mayor monstruo los celos y tetrarca de Jerusalén, El Mayor piedad de Leopoldo el Grande, La Mayor triunfo de España en los campos de Vitoria, la fuga del rey José y prisión de afrancesados, El Mayor valor del mundo por una mujer vencido y nazareno Sansón, El Médico supuesto, El Mejor alcalde el rey, El Merecer por semejanza y conseguir por sí propio, el parecido de Rusia Milagros del desprecio, Los Mina en los campos de Arlabán o El ataque del convoy
Obras representadas en el coliseo de la Cruz
Misantropía y arrepentimiento Misma conciencia acusa, La Moisés o La promulgación de las tablas de la Ley Mojigata, La Moscovita sensible, La Moza del cántaro, La Muertos fingidos, Los Mujer celosa, La Mujer de dos maridos, La Músicos y danzantes Nadie es más grande hechicero que Brancanelo el herrero Negro más prodigioso, El Negro sensible, El Niña de Gómez Arias, La Niña de plata, La Niños expósitos, Los No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convidado de piedra No hay rato mejor que el de la Plaza Mayor No hay reino como el de Dios, y moro y cristiano a un tiempo No puede ser guardar una mujer Novelero, El Obras son amores y no buenas razones Obsequio a Fernando o El espejo mágico, Un Ocultar de honor movido al agresor el herido Óptica moral, La Paje hablador, El Palmis y Oronte Palos deseados, Los Panaderas, Las Para vencer a amor, querer vencerle
425
Patriotismo o El padre sin hijos, El Payos comisionados, Los Pecadora y penitente santa María Egipciaca, La Pedro el Grande, zar de Moscovia Peluquero holandés, El Peregrina doctora o Contra la mayor maldad el triunfo de la inocencia, La Perfecto amigo o Los viajes de Josef II, El Perfumista o El disfraz de la toga, La Perro del hortelano, El Picapedrero, El Piedad de un hijo vence la impiedad de un padre y real jura de Artajerjes, La Pieza de piezas Pintor fingido, El Plaza Mayor de Madrid, La Pleito del borrico, El Por esposa y trono a un tiempo y mágico de Astracán Por su rey y por su dama y máscaras de Amiens Posadera o El enemigo de las mujeres, La Posaderita, La Pradera de San Isidro, La Premio de la humanidad, El Premio del bien hablar, El Pretendiente con palabras y con plumas, El Príncipe don Fernando de Borbón o La causa de El Escorial, El Queso de Casilda, El Quien quiere no puede o El viejo burlado Quintos en Somosierra, Los Quitar de España con honra el feudo de cien doncellas y hombre es el que lo parece
426
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Ramona y Roselio o El niño en el bosque Rastro por la mañana, El Reconciliación o Los dos hermanos, La Regañón, El Regocijo militar en los campos de Bailén, El Remendón y la prendera, El Retreta, La Ricardo Corazón de León Robo de la casada, El Roma libre Ruiseñor o La Patria libre, El Santo, El Sastra celosa, La Saúl Secreto a voces, El Segundas nupcias o Efectos de la condescendencia, Las Semíramis o la segunda parte de La hija del aire Sepulcro de Adelaida, El Ser rey y pastor a un tiempo y mágico rey de Lidia o El anillo de Giges (1ª parte) Ser rey y pastor a un tiempo y mágico rey de Lidia o El anillo de Giges (2ª parte) Ser vencido y vencedor, Julio César y Catón Sermón sin fruto en Logroño, El Servil sin máscara, El Severo dictador y vencedor delincuente, Lucio Papirio y Quinto Fabio, El Si una vez llega a querer la más firme es la mujer Sueños de José, Los Sueños hay que lecciones son Tejedor de Segovia, El (1ª parte)
Tenderos chismosos, Los Tía y la sobrina, La Tiempo feliz, El Tío Pedro Paz, El Tirano Gunderico, El Tirano de Hungría, El Todo es enredos amor y diablos son las mujeres Todos embrollados y ninguno con razón Toquera vizcaína, La Toros y los franceses en Egea de los Caballeros, Los Trabajos de Job, Los Traidor contra su sangre y siete infantes de Lara, El Trapero de Madrid, El Tribunal del buen gusto, El Trifaldino español y espiritada fingida, El Trípili, trápala Triunfar sólo por la fe o La conquista de Lara por el conde Fernán González Triunfo de las mujeres, El Triunfo de la religión y el patriotismo, El Triunfo de Lord Wellington en los campos de Miranda, Un Triunfo de Teleisila o Ecio triunfante en Roma, El Troya abrasada Valientes en la aldea, Los Venganza del zurdillo, La Ver y creer Vergonzoso en palacio, El Viajes del emperador Segismundo o El escultor y el ciego, Los Víctimas del amor, Ana y Sindham, Las Vida es sueño, La Vieja astuta, La
Obras representadas en el coliseo de los Caños del Peral
Vieja y el niño, La Vinatero de Madrid, El Virtud consiste en medio, el pródigo y rico avariento, La Vísperas sicilianas, Las Viuda burlada, La Viuda generosa, La Viuda de Malabar, La Viuda de Padilla, La Vivanderas ilustres, Las Voz de la Patria, La Vuelta del arriero, La
Obras representadas en el coliseo de los Caños del Peral Amor y Citerea Barón fingido, El Bodas de Laureta o Celos de Bartolomé, Las Camila o El subterráneo, La Cantoras aldeanas, Las Celos en el serrallo o La elección de sultana, Los Cristóbal Colón en la isla de San Salvador Cubero o Los amores de Colin y Fanchete, El Danzomanía o El fanático por el baile, La Desertor, El Diana en la caza Don Quijote o sean las bodas de Camacho Efecto natural, Un
427
Elisa o sea El monte de San Bernardo, La Enemigos generosos, Los Engañador engañado, El Ensayo del teatro, El Feria de Bacario o Las mujeres vengadas, La Fiestas del otoño o Los vendimiadores de Medoque, Las Filandro y Carolina Gitanos en la feria, Los Hijo del amor o La peña morena, El Inocentes o El amor como él viene, Los Juegos de Paris o El monte de Ida, Los Lo último que se pierde es la esperanza o Los amantes a la dote Mañanas de abril y mayo Matrimonio secreto, El Molinera astuta, La Muerte del capitán Cook en su tercer viaje al nuevo mundo, La Nina o La loca por amor Ninfas de Diana, Las Nuevo fanático por la danza o La fiesta del Sr. Ballone Paje inconstante, El Pierro o El gallo del lugar o La lotería del amor Polo del contrabandista Primera prueba de los Horacios y Curiacios o La crítica teatral, La Príncipe de Taranto, El Puerto de mar o Las mujeres vengadas, El Quien la hace la paga Rey Teodoro en Venecia, El Serva padrona o La criada ama, La Socorro de los mantos, El
428
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Sordo fingido o en la posada, El Talisba, La Telémaco en la isla de Calipso, El Zaira, La
Obras criticadas en la prensa A secreto agravio, secreta venganza
Gaceta de Madrid
25-V-1810 1-VI-1810
Afrenta del Cid vengada, La
Gaceta de Madrid
30-V-1811
Amantes de Teruel, Los
Diario de Madrid
20-II-1812
Atalía
Gaceta de Madrid
20-IV-1811 22-IV-1811
Barón fingido, El
Gaceta de Madrid
28-III-1810
Buena y la mala educación o Los ayos, La
Gaceta de Madrid
24-IV-1810
Califa de Bagdad, El
Gaceta de Madrid
8-IV-1810
Cándida
Gaceta de Madrid
1-VI-1810
Celmira
Gaceta de Madrid
2-VIII-1810 6-VIII-1810
Celoso confundido, El
Gaceta de Madrid
30-VI-1810 1-VII-1810 2-VII-1810
Cid, El
Gaceta de Madrid
29-VII-1811
Colérico, El
Gaceta de Madrid
2-IX-1810
Comedia trifaldina
Gaceta de Madrid
30-V-1811
Convidado de piedra, El
Gaceta de Madrid
19-V-1810 21-V-1810 22-V-1810
Del rey abajo, ninguno
Gaceta de Madrid
8-IX-1810 9-IX-1810
Derrota de Soult en los campos de Pamplona, La
Diario de Madrid
13-IX-1813 11-X-1813 12-X-1813
Desdén con el desdén, El
Gaceta de Madrid
5-VII-1811
Desquite, El
Gaceta de Madrid
28-III-1811
Distraído, El
Gaceta de Madrid
24-VIII-1810
429
Obras criticadas en la prensa
Donado fingido, El
Gaceta de Madrid
1-VI-1810
Duque, El
Gaceta de Madrid
7-VI-1811
Egoísta, El
Gaceta de Madrid
24-VIII-1810
Esclava de Negroponto, La
Gaceta de Madrid
4-VI-1810
Escuela de las mujeres, La
Gaceta de Madrid
14-II-1811
Felipe y Juanita
Gaceta de Madrid
13-IV-1810
Filósofo casado o el marido avergonzado de serlo, El
Gaceta de Madrid
9-V-1811
Gemelos, Los
Gaceta de Madrid
30-V-1811
Hipócrita, El
Gaceta de Madrid Diario de Madrid
19-II-1811 24-IV-1814
Hipócrita, El (la traducción de Marchena)
Gaceta de Madrid
19-VII-1811 26-VII-1811
Huerfanita o lo que son los parientes, La
Gaceta de Madrid
15-I-1810 27-I-1810 3-II-1810 23-V-1810 1-VI-1810
Juan Labrador o El sabio en su rincón
Gaceta de Madrid
18-V-1810
Mejor alcalde, el rey, El
Gaceta de Madrid
26-IX-1810 27-IX-1810
Mojigata, La
Gaceta de Madrid
9-II-1810
Novicia o la víctima del claustro, La
Gaceta de Madrid
5-VI-1810 6-VI-1810 7-VI-1810 10-VI-1810 11-VI-1810 13-VI-1810 15-VI-1810 16-VI-1810 17-VI-1810 18-VI-1810 19-VI-1810 20-VI-1810 21-VI-1810 22-VI-1810 23-VI-1810
Parecido en la corte, El
Gaceta de Madrid
30-IV-1810
Quien porfía mucho alcanza
Gaceta de Madrid
14-IX-1810
Quinta de Escorondón, La
Gaceta de Madrid
15-IX-1810
Reinar después de morir
Gaceta de Madrid
4-VI-1810
430
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Rey valiente y justiciero y rico hombre de Alcalá
Gaceta de Madrid
7-X-1810
Sancho Ortiz de las Roelas
Gaceta de Madrid
16-VI-1811
Secreto, El
Gaceta de Madrid
13-IV-1810
Señorito mimado, El
Gaceta de Madrid
23-III-1811
Socorro de los mantos, El
Gaceta de Madrid
14-IX-1810
Templarios, Los
Gaceta de Madrid
9-VII-1811
Vano humillado El
Gaceta de Madrid
8-IV-1810
Viejo y la niña, La
Gaceta de Madrid
30-V-1811
Virrey de Nápoles, El
Gaceta de Madrid
1-VI-1810
Apéndices
Apéndice I Decreto* Reglamento de teatros Extracto de las Minutas de la Secretaría de Estado En nuestro Palacio de Madrid a 3 de febrero de 1809
Don José Napoleón por la gracia de Dios y por la Constitución del Estado, Rey de las Españas y de las Indias. Hemos decretado y decretamos lo siguiente: Artículo primero Los teatros de Madrid estarán bajo la autoridad de un Comisario nombrado por Nos, con las atribuciones que se expresan en los artículos siguientes: Art. II Cuidará el Comisario de que los Actores, las decoraciones, los trajes, la música y generalmente cuanto constituye el espectáculo, sean análogos a cada teatro, y al rango que tienen en la capital.
* Prontuario de las Leyes y Decretos del Rey nuestro señor don José Napoleón I desde el año de 1808. Tomo I, Madrid, Imprenta Real, 18102, pp. 78-79.
434
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Art. III Será de su cargo especial el obligar a los Empresarios y Actores a que cumplan con los contratos celebrados entre ellos, y con sus deberes hacia el público; y a este efecto podrá emplear hasta los medios coactivos mandando ponerlos presos, pero dando cuenta del caso dentro de las veinte y cuatro horas. Art. IV Los Reglamentos concernientes a los teatros, considerados con respecto a las artes y a la instrucción pública, nos serán presentados por nuestro Ministro de lo Interior. Art. V Los teatros pertenecen a las atribuciones del Ministerio de la Policía general en cuanto respecte a las costumbres y a la tranquilidad pública. Art. VI No se podrá representar pieza alguna sin previa aprobación de nuestro Comisario, y aprobación del Ministro de la Policía general; en consecuencia cada Director de teatro presentará su repertorio, o la nueva pieza que querrá hacer representar a dicho Comisario, quien la enviará con su dictamen al Ministro de la Policía general para su aprobación, si la juzgase conveniente. Art. VII Los Ministros de lo Interior y de la Policía general quedan encargados, cada uno en la parte que le toca, de la execución del presente Decreto.= Firmado = YO EL REY. = Por S. M. su Ministro Secretario de Estado Mariano Luis de Urquijo.
Apéndice II Borrador del Reglamento de Teatros
en lo concerniente a las artes y a la instrucción pública, redactado por
Leandro Fernández de Moratín*
D. Josef Napoleón &ª &ª &ª Oído el informe de nuestro Ministro de lo Interior hemos decretado y decretamos lo siguiente: Artº 1º. Habrá un Censor general de los teatros públicos del reyno. 2º. Este encargo, considerado como una comisión literaria, en cuyo desempeño fiamos los adelantamientos del arte dramática que tanto interesan a la corrección de las costumbres y a la instrucción pública; no será gravoso como hasta ahora a los teatros mismos. Asignamos ... rs. anuales de dotación para el Censor: que deberán pagársele por el Tesoro público; sin derecho alguno a jubilación, viudedad ni montepío. 3º. Sin su aprobación no se representará ni cantará en los teatros pieza ninguna, antigua ni moderna.
* Manuscrito autógrafo en AGP, Gobierno intruso, Caja 77/1, publicado y estudiado por la autora en “El teatro en Madrid bajo el gobierno de José Bonaparte y el proyecto de Reglamento redactado por Moratín”, en La Guerra de la Independencia. Estudios, Zaragoza, Institución Fernando el Católico (CSIC), 2001, tomo II, pp. 761-774.
436
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
4º. Acordará con los autores de las piezas nuevas que se presenten a su censura las correcciones que deben hacerse en ellas; limitándose, si es posible, a los reparos que se le ofrezcan en quanto a lo moral o político de las expresadas piezas; puesto que en lo respectivo al arte, deberá usar de toda la indulgencia que es necesaria para no desalentar en su carrera a los buenos ingenios. 5º. Tendrá a su disposición los caudales de piezas antiguas y modernas de las Compañías cómicas de Madrid. 6º. Elegirá en ellos las piezas antiguas que puedan lícitamente representarse y cantarse, y las devolverá, con su aprobación, a las citadas compañías. 7º. Apartará las que merezcan corregirse: y quando tenga hechas las alteraciones y enmiendas que le parecieren convenientes, gozará el privilegio de publicarlas, sin necesidad de otra licencia, para el uso de los teatros. 8º. Corregida y reimpresa por el Censor qualquiera pieza antigua, no será lícito de allí en adelante sacar papeles, ni apuntarla, según existía en las ediciones anteriores; siendo responsables de esta infracción los Asentistas o Cabezas de Compañía. 9º. El Censor detendrá en su poder las que deban prohibirse: dándonos parte de ello por medios de nuestro Ministro de lo Interior, para que Nos determinemos sobre ellas. 10º. Hará imprimir anualmente una lista o catálogo de las piezas de representación y de música, que puedan ejecutarse durante el año en los teatros públicos del Reyno: señalando las que hubieren sido corregidas por él, para que se haga uso de los exemplares nuevamente impresos; con exclusión de los antiguos, según queda advertido en el artículo 8º. 11º. Concluido el año cómico todo Asentista o Gefe de Compañía presentará al Censor la citada lista o catálogo, con una certificación al pie de él, dada por el Prefecto o Sub-Prefecto de la Ciudad en que hubiere residido la Compañía: por la qual se haga constar que durante la mencionada época, no se ha representado ni cantado pieza alguna que no esté incluida en el expresado catálogo. 12º. Ninguna Compañía cómica podrá dar principio a sus representaciones en los teatros del Reyno, sin exhibir anticipadamente al Prefecto o Sub-
Apéndice II
437
Prefecto un exemplar de la lista de piezas corrientes para todo el año, impreso y publicado por el Censor. 13º. En cada uno de los teatros de Madrid tendrá el Censor diariamente un asiento de luneta, gratis, como siempre le han disfrutado sus antecesores en esta comisión. Nuestro Ministro de lo Interior queda encargado de la execución del presente decreto.
Apéndice III Decreto* Por el que se crea una Comisión de teatros Extracto de las Minutas de la Secretaría de Estado
En nuestro Palacio de Madrid a 31 de diciembre de 1810
Don José Napoleón por la gracia de Dios y por la Constitución del Etado, Rey de las Españas y de las Indias. Visto el informe de nuestro Ministro de lo Interior, Hemos decretado y decretamos lo siguiente: Artículo primero Habrá una Comisión encargada de examinar todas las obras dramáticas originales o traducidas de que haya de componerse el repertorio o caudal de los teatros de Madrid, de contribuir a su mejora, y trabajar en los adelantamientos del arte. Art. II Nuestro Ministro de lo Interior queda encargado de la execución del presente Decreto. = Firmado = YO EL REY. = Por S. M. su Ministro Secretario de Estado = Firmado = Mariano Luis de Urquijo. * Prontuario de las Leyes y Decretos del Rey nuestro señor don José Napoleón I del año 1810, tomo II, Madrid, Imprenta Real, 1810, p. 299. Se publicó en la Gaceta de Madrid el 1-I-1811.
Apéndice IV Extracto de las minutas de la Secretaría de Estado*
En nuestro palacio de Madrid a 31 de diciembre de 1810
Don José Napoleón, por la gracia de Dios y por la constitución del Estado, Rey de las Españas y de las Indias. Visto el informe de nuestro Ministro de lo Interior, hemos decretado y decretamos lo siguiente: ARTÍCULO I. Quedan nombrados individuos de la comisión de teatros establecida por nuestro decreto de este día los sujetos siguientes: D. Leandro Fernández de Moratín D. Juan Meléndez Valdés D. Vicente González Arnao D. Pedro Estala D. José Antonio Conde D. Tomás García Suelto D. Ramón Moreno ARTÍCULO II. Nuestro ministro de lo Interior queda encargado de la execución del presente decreto.= YO EL REY.= Por S. M., el Ministro Secretario de Estado = Firmado= Mariano Luis de Urquijo. * Publicado en la Gaceta de Madrid el 1-I-1811.
Apéndice V Decreto* Por el que se manda colocar en los coliseos del Príncipe y de la Cruz los bustos de varios Poetas españoles Extracto de las Minutas de la Secretaría de Estado En nuestro Palacio de Madrid a 29 de Mayo de 1810
Don José Napoleón por la gracia de Dios y por la Constitución del Estado, Rey de las Españas y de las Indias. Queriendo erigir un monumento en honor de los fundadores de la escena nacional: visto el informe de nuestro Ministro de lo Interior, Hemos decretado y decretamos lo que sigue: Artículo primero Se colocará a un lado y otro del proscenio del Teatro del Príncipe los bustos de Lope de Vega y de don Pedro Calderón. Art. II A los dos lados del proscenio del Teatro de la Cruz se colocarán igualmente los bustos de Guillén de Castro y de don Agustín Moreto.
* Prontuario de las Leyes y Decretos del Rey nuestro señor don José Napoleón I del año 1810, tomo II, Madrid, Imprenta Real, 1810, pp. 157-158.
444
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
Art. III El producto de las representaciones de ambos teatros en el día de la instalación de los bustos, y el de las que se hagan todos los años en el aniversario de esta ceremonia, se destinana a favor de los descendientes de los citados Poetas. Art. IV Nuestro Ministro de lo Interior queda encargado de la execución del presente Decreto. = Firmado = YO EL REY. = Por S. M. su Ministro Secretario de Estado = Firmado = Mariano Luis de Urquijo.
Apéndice VI Propuesta para el Empresario del Teatro de los Caños del Peral*
1º Este teatro está bajo la protección del Primer Gentilhombre de Cámara de S. M. el Señor Marqués de Montehermoso, Comisario General de los Teatros de esta Corte por el buen arreglo de dicho teatro. 2º Se le entregará el Teatro de los Caños del Peral con todas las Decoraciones, Vestuarios y demás enseres, así de Óperas como de Bailes, que existen por tasación obligándose a restituir su valor o deterioramiento (sic) en iguales Enseres. 3º La conservación del edificio de dicho Teatro será por cuenta del Gobierno. 4º En este teatro representarán dos compañías, una de Canto y otra de Baile, que empezarán en el mes de septiembre poco más o menos de este año de 1811 y acabarán en el mes de julio poco más o menos de 1812, y se le concederá el proseguimiento de la Empresa en adelante bajo las mismas condiciones quedando a arbitrio del empresario el mudar cualquier sujeto que no hiciese el interés de la empresa. 5º Esta compañía será compuesta de siete personajes de número y una sobresaliente para la primera dama; esta compañía promete el * Manuscrito en AGP, Gobierno intruso, Caja 77/2.
446
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
interesado que no será inferior a la pasada mediando el propio interés; así la de baile se compondrá de cuatro parejas de bailarines y cuatro de figurantes para formar el cuerpo de bailes, y se fuesen necesarios alguno más se completará. 6º Se le concederá (por el experimentado excesivo quebranto que ha padecido dicho teatro en el curso de muchos años para sostener óperas y bailes) los vellones o bailes con máscara que en el curso de cada año se puedan dar con privativa. 7º Se obliga el empresario participar al Excelentísimo señor comisario de la nominada compañía antes que a nadie como los argumentos de las óperas y programas de bailes no apartándose a la obligación del Ministerio de Policía. 8º Los dependientes de la Casa Teatro serán arreglados a voluntad de la empresa como la formación de sus entradas y despachos. 9º La orquesta se compondrá de los instrumentos siguientes: Violines Un director de la orquesta Id. Además ocho primeros violines Un director de Bailes Id. Además ocho segundos Id. Dos violas Id. Dos violetas Id. Quatro contrabajos Id. Dos obóes Id. Dos clarinetes Id. Dos flautas Id. Dos trompas Id. Dos clarines Id. Dos timbales Id. Un fagot
Apéndice VI
447
Y todos los que fuesen al caso por el mejor desempeño de la Empresa. 10º. Se darán en el curso del año cómico diez óperas nuevas de los mejores autores de Italia, y doce bailes, inclusive los bailes grandes que corresponden en los tres días de Gala así [como] en tales días la correspondiente iluminación. 11º. Las representaciones cada semana serán tres o cuatro a lo menos. Madrid 24 de marzo del año de 1811 Santiago Panati Antonio Tozzi
Apéndice VIi Reglamento del baile de máscara, que se ha de observar en el teatro de los Caños del Peral, desde el día 17 de noviembre de 1811* 1º Ningún concurrente, sea de la clase o condición que sea, podrá usar de la máscara fuera del teatro, sino solo dentro de él. 2º Cualquiera podrá entrar en el baile con disfraz o sin él. 3º Se prohíbe disfrazarse con el traje de los ministros del culto. 4º Habrá dos piezas separadas destinadas para guardarropa y vestirse, una para hombres y otra para mujeres, con perchas numeradas, en que se colocarán por dependientes de entera satisfacción, que habrá en él, las ropas y armas que los concurrentes les entreguen, a quienes darán un billete que exprese el número de la percha en que están colocadas, y las devolver se presente con el billete en el mismo sitio. Dichos dependientes serán responsables de lo que se les hubiese entregado. 5º Las personas de un sexo no podrán entrar en la pieza de vestir del otro. 6º No habrá sino una sola clase de billetes, tanto para hombres como para mujeres, que costarán 16 reales cada uno. 7º Todo concurrente podrá colocarse en el sitio que más le acomode, excepto en los palcos de orden, por cuyo motivo estarán cerrados.
* Publicado en el Diario de Madrid el 15-XII-1811.
450
El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo
8º Para evitar toda disputa no habrá billetes de contraseña, pues el que hubiese salido una vez no podrá volver a entrar sin tomar otro billete. 9º Habrá dos puertas, una de entrada y otra de salida, y no se invertirá el orden al entrar o al salir. 10º No se permitirá fumar dentro del teatro, ni en los corredores que le rodean, pues para ello está destinada la pieza del ambigú. 11º Ninguna persona deberá detenerse en dichos corredores, ni en el pórtico del teatro, sin una absoluta necesidad. 12º Ninguna persona, de cualquiera clase o condición que sea, podrá entrar en el baile con espada, sable, bastón ni otra arma alguna; y las que por su empleo o profesión pudieren usar armas, deberán dejarlas en el guardarropa. 13º Habiéndose notado varios destrozos de trajes de los concurrentes, ocasionados por las espuelas que llevan algunas personas, se prohíbe entrar en el salón del baile con ellas. 14º Ninguna persona podrá entrar en el salón de máscara con capote, capa o rus, pues para ello está destinada la pieza de guardarropa. 15º Habrá dos maestros o directores de baile para dirigir la función, los que se distinguirán por los bastones. 16º Habrá dos numerosas orquestas que tocarán alternativamente. 17º El teatro estará colgado y perfectamente iluminado. 18º La función se empezará a las 8 de la noche y se concluirá a las 6 de la mañana. 19º El café o ambigú estará perfectamente provisto y bien servido. 20º Se advierte también que para mayor comodidad del público se hallarán en las piezas de guardarropa trajes de disfraz de ambos sexos en el referido teatro, los que se alquilarán a un precio equitativo.