El sueño de la razón: El "Capricho 43" de Goya en el arte visual, la literatura y la música 9783954872381

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Helmut C. Jacobs

El sueño de la razón. El Capricho 43 de Goya en el arte visual, la literatura y la música

ARS IBERICA ET AMERICANA Vol. 15

Estudios de Historia del Arte de la Asociación Carl Justi

Editado por encargo de Barbara Borngässer, Henrik Karge, Bruno Klein, Helga von Kügelgen, Gisela Noehles-Doerk, Martin Warnke

Helmut C. Jacobs

El sueño de la razón. El Capricho 43 de Goya en el arte visual, la literatura y la música

Traducción de Beatriz Galán Echevarría y Helmut C. Jacobs

IBEROAMERICANA · VERVUERT · 2011

La publicación de este libro ha sido posible gracias a la generosa subvención prestada por la Fakultät für Geisteswissenschaften y el Kanzler de la Universität Duisburg-Essen.

Esta edición es una traducción actualizada de la original en alemán que, bajo el título Der Schlaf der Vernunft. Goyas «Capricho 43» in Bildkunst, Literatur und Musik, publicó la editorial Schwabe en 2006.

Reservados todos los derechos © Iberoamericana 2011 Amor de Dios, 1, E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert Verlag 2011 Elisabethenstr. 3-9, D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-608-1 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-662-9 (Vervuert) ISBN ebook 9783954872381

Diseño de cubierta: Michael Ackermann Ilustración de cubierta: Francisco de Goya: Capricho 43 Maquetación: Dr. Rainer Ostermann Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro según ISO 9706 Impreso en España

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. CREACIÓN, ESTRUCTURA Y CONTENIDO DE LA IMAGEN 1. CREACIÓN Y ORDENACIÓN DE LOS CAPRICHOS, CON ESPECIAL ATENCIÓN AL CAPRICHO 43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. IMAGEN Y TEXTO. ASPECTOS DE LA ÉCFRASIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los Caprichos como formas en las que se reúnen imagen y texto . . . . . La ambivalente relación entre imagen y texto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. LAS VERSIONES DEL CAPRICHO 43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El primer borrador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El segundo borrador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La prueba del grabado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La versión final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La génesis del Capricho 43: el proceso creativo como evolución desde el autoanálisis hasta la presentación pública de la producción artística . 4. ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA IMAGEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Centrípeto y centrífugo. La estructuración proporcional y vectorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La figura del que duerme como homo geometricus inclinado. . . . . . . . . Números y relaciones numéricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La materialidad del tablón lateral del escritorio y de su inscripción, y un misterioso teléstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Por dentro y por fuera. La tipología pictórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estatismo y dinamismo. El significado del motivo del vuelo . . . . . . . . . Luz y oscuridad. La distribución de la luz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dicotomías estructurales y competencia de los divergentes sistemas de ordenación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. LA INTERPRETACIÓN DE LOS PARÁMETROS ESTRUCTURALES DE LA IMAGEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La interpretación de las dicotomías estructurales . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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La metáfora de la luz y el simbolismo del claroscuro . . . . . . . . . . . . . . . La escenificación de la corporalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La dimensión del tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las cifras y su simbolismo en el Capricho 43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El teléstico seno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. EL SIGNIFICADO DE LOS ANIMALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Definición zoológica y conceptual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El significado metafórico de los nombres de animales . . . . . . . . . . . . . . El significado de los nombres de animales en la jerga de los rufianes (germanía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El significado de los animales en el contexto de la tradición emblemática y literaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La lechuza como símbolo del tesón y la diligencia. Goya y Jerónimo Bosco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La lechuza con la pluma como símbolo de la inspiración . . . . . . . . . . . . El significado de los animales en el contexto de la magia y la brujería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El significado erótico-sexual de los animales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los animales como símbolo de una amenaza interior. La interpretación psicológica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La lechuza como símbolo de la Inquisición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resumen. Ambigüedad como principio compositivo . . . . . . . . . . . . . . .

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II. CUERPO Y ESPÍRITU. LA DIMENSIÓN ANTROPOLÓGICA DEL CAPRICHO 43 1. EL LENGUAJE GESTUAL Y CORPORAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La gestualidad del rostro en el primer borrador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La posición de las manos del hombre que duerme . . . . . . . . . . . . . . . . . La posición corporal del que duerme como ademán de la melancolía . . El Capricho 43 como representación del artista melancólico y de la melancolía artística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. LA REPRESENTACIÓN DE LOS SENTIDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Visión y ceguera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La mirada interna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oído y sordera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La mirada fuera de la imagen y la integración del observador . . . . . . . . 3. LENGUA Y GESTUALIDAD. LOS CAPRICHOS COMO IDIOMA UNIVERSAL . . . La discusión sobre el idioma universal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El idioma universal como definición de la pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . El idioma universal como lengua de los sordomudos . . . . . . . . . . . . . . . La pretensión de universalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4. SOÑAR Y DORMIR. EL CAPRICHO 43 COMO VISIÓN ONÍRICA . . . . . . . . . . . 122 Fisiología y clasificación del sueño y el onirismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 El Capricho 43 como ambigua visión onírica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

III. LA IMAGINACIÓN ENTRE RAZÓN Y LOCURA. LAS IDEAS ESTÉTICAS DE GOYA EN EL CONTEXTO DE SU ÉPOCA 1. LA DISCUSIÓN SOBRE LA IMAGINACIÓN EN LA ÉPOCA DE LA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El siglo XVIII como época de la imaginación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los conceptos y las definiciones de la imaginación en el siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La discusión antropológica sobre la fantasía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La fantasía como medio de la percepción cognitiva y comprensiva . . . . La fantasía en la discusión estética y la producción artística . . . . . . . . . De descubrir a inventar. La invención en el contexto de la discusión española del siglo XVIII sobre el genio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inmediatez, espontaneidad y casualidad. La fantasía en la programática de los periódicos morales semanales . . . . . . . . . . . . . . . 2. LA NUEVA CONCEPCIÓN DE LA IMAGINACIÓN DE GOYA . . . . . . . . . . . . . . La concepción de la fantasía artística de Goya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La legitimación estética de la locura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El capricho como forma y contenido. El Capricho 43 como representación de la fantasía artística, y como iniciador y catalizador de la fantasía del observador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. TEMAS Y PROGRAMÁTICA DE LA INVITACIÓN A LA SUBSCRIPCIÓN Y DE LOS ANUNCIOS DE PRENSA DE LOS CAPRICHOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El corpus textual de la invitación a la subscripción y los dos anuncios de prensa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las indicaciones sobre la producción de los Caprichos . . . . . . . . . . . . . Aspectos comerciales. El salto a la luz pública . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sátira de la sociedad y crítica de los prejuicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El parangón entre poesía y pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La programática artística y estética. El concepto de naturaleza de Goya y su opinión sobre la imitación de la naturaleza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. LA LEYENDA DEL GRABADO: EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sueño u onirismo de la razón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La ambigüedad de los monstruos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La metáfora como incitación a la reflexión. La leyenda del grabado como metáfora ambigua y audaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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IV. CONTEXTOS

1. FUENTES DE INSPIRACIÓN DEL CAPRICHO 43 EN EL ARTE VISUAL Y LA LITERATURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Modelos pictóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sueños literarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. CONTEXTOS EN LA OBRA DE GOYA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goya y Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goya y Jovellanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La reutilización de algunos motivos del Capricho 43 y su tratamiento en obras posteriores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. LOS COMENTARIOS MANUSCRITOS COETÁNEOS AL CAPRICHO 43 . . . . . . Los comentarios manuscritos a los Caprichos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los comentarios manuscritos al Capricho 43. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El significado de los comentarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El grito de la razón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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V. RECEPCIÓN Y TRANSFORMACIÓN INTERMEDIAL. EL CAPRICHO 43 COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN PARA NUEVAS OBRAS DE ARTE

1. LA RECEPCIÓN Y TRANSFORMACIÓN DEL CAPRICHO 43 EN EL SIGLO XIX EN LA LITERATURA, LA PINTURA Y EL GRABADO . . . . . . La recepción en España de los contemporáneos de los Caprichos, prestando especial atención al Capricho 43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Capricho 43 en el arte visual y la literatura del Romanticismo francés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La recepción artística de Max Klinger del Capricho 43 en Alemania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. LA RECEPCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN INTERMEDIAL DEL CAPRICHO 43 EN EL SIGLO XX Y EN LA ACTUALIDAD . . . . . . . . . . . . . La recepción del Capricho 43 en el arte visual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La recepción del Capricho 43 en la literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Capricho 43 como música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Instalaciones intermediales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Capricho 43 en el cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El proceso de independencia y la autonomía de la leyenda del grabado y del concepto del grito de la razón del comentario de la Biblioteca Nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444 ÍNDICE ONOMÁSTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447

INTRODUCCIÓN

Para la gran mayoría del público, el pintor y dibujante Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828) representa la figura por antonomasia del arte español del siglo XVIII. Su actualidad y repercusión internacional en nuestro tiempo no sólo se hace evidente en la cantidad –cada vez mayor– de exposiciones sobre su persona y su obra, sino también en la diversidad y el alcance de la influencia que sus cuadros han ejercido sobre la pintura, la literatura y la música. Entre las creaciones más importantes de Goya se encuentran sin lugar a dudas los Caprichos, un ciclo de ochenta grabados que salieron a la luz en 1799, y de los cuales el número 43 resulta ser no sólo el más conocido, sino también el que se ha convertido en una de las imágenes más interpretadas de la cultura española en general, gracias en parte a su misteriosa y polisémica leyenda: El sueño de la razón produce monstruos. El Capricho 43 está considerado, y con razón, una imagen programática, un símbolo para la posteridad de la época ilustrada, ya en el umbral del siglo XIX, en el que el contraste entre oscurantismo e Ilustración, reformismo y conservadurismo, progreso y empecinamiento en las antiguas tradiciones y estructuras, entumecidas ya desde hacía tiempo, adquirió unas proporciones insoportables para sus contemporáneos. Todo este proceso culminó en el caos de la Guerra de la Independencia española contra las tropas francesas de Napoleón. Era una época de represivas premisas políticas, por las cuales numerosos artistas e intelectuales se vieron obligados a recluirse en sí mismos y concentrarse en su propia subjetividad. Goya comprendió a la perfección esta compleja problemática y la visualizó en la postura resignada del hombre que duerme en el Capricho 43. El grabado, una indudable imagen programática, actuó en su momento como punto de inflexión y permitió a la modernidad encontrar su expresión artística. Se trataba, en cualquier caso, de representar una cuestión fundamental: la inquietante pregunta del hombre acerca de las condiciones y los límites de su productividad artística y de su fantasía, pero, al mismo tiempo, también acerca de las relaciones entre la razón y la imaginación en el proceso creativo del artista moderno. El artista y su obra se convertían, en cierto modo, en objetos de reflexión que cobraban forma y expresión en la obra de arte. En cierto modo, el interior del artista se volvía hacia el exterior en forma de visión onírica. Los Caprichos, igual que sus leyendas, son muy enigmáticos y cuentan con una gran densidad figurativa. Todos ellos narran algo pero al mismo tiempo ocultan algo. Su verdadero significado debe ser descifrado por el observador. Los contemporáneos de Goya intuyeron esta realidad y más de uno manifestó sus conclusiones en este sentido; pero lo que realmente llama la atención es el fenómeno de la creciente diversidad interpretativa que se produjo en las siguientes generaciones. En el Capricho 43, y a diferencia del resto de sus grabados, Goya potencia de un modo exponencial la densidad estructural y de contenido de su obra. Efectivamente, a lo largo de más de doscientos años de recepción y crítica, el Capricho 43 ha ido perfilándose cada vez con más claridad como la pieza central y más importante del ciclo. Pero cuanto más internacional se volvía, más perdía su sentido original y más interpretaciones iban volcándose sobre él, continuamente actualizado con

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nuevas interpretaciones, volcadas en el grabado por los diferentes horizontes cognitivos y espirituales y las más novedosas experiencias de sus nuevos observadores. Para la mayor parte del público actual, el acceso a una imagen compleja suele ser más complicado y difícil que en épocas anteriores: en la vorágine de estímulos que provoca la exagerada avalancha de imágenes mediáticas de nuestra sociedad industrial y de consumo (a la que deben añadirse las imágenes móviles del cine y la televisión), la observación de una única imagen resulta cada vez menos corriente, más breve y superficial. Y lo mismo puede decirse de la recepción de textos literarios complicados y de composiciones musicales exigentes. Pues bien, este estudio pretende ser precisamente lo contrario de ese tipo de percepción rápida y despreocupada, y se propone realizar una investigación intensa y concienzuda que presente una conclusión minuciosa de lo visto, leído y reconocido, y que nos la muestre de manera ejemplar en una única imagen pictórica, observada desde las más diversas perspectivas, en un círculo hermenéutico sin principio ni fin. De este modo recordaremos la posible intensidad de la vista, el reconocimiento y la reflexión, al tiempo que la experiencia de los sentidos y los sentimientos, e intentaremos que los lectores más sensibilizados la experimenten. Por lo demás, les recordaremos que pueden trasladarla a otros tipos de manifestaciones artísticas, como cuadros, textos o piezas musicales. Tal como el propio Capricho 43 pretende sugerir, este libro espera estimular la evolución de las propias reflexiones y experiencias visuales. La ambigüedad y el potencial significativo del grabado suscitan en el observador una serie de preguntas que lo llevan a un continuo enfrentamiento con la imagen y consigo mismo ante ella. ¿Qué es lo que se ve? ¿Qué significado tiene? ¿Es positivo o negativo, bueno o malo, estimulante o deprimente? ¿Tiene sólo una interpretación, o quizá, al mismo tiempo, también justo la contraria? No se trata, en definitiva, de interpretar un simple grabado, sino también, en un sentido más amplio, de plantearse las cuestiones estéticas, artísticas y antropológicas que se concentran en esa obra y que a lo largo de más de doscientos años de recepción no han dejado de plantearse y responderse. Se trata, por una parte, de profundizar en la comprensión de la praxis y la teoría artísticas de Goya en su contexto contemporáneo, y, por otra, de analizar algunos de los temas y problemas principales que afectan al arte moderno y a la situación de los artistas y que encuentran su expresión artística en el Capricho 43. Con el paso del tiempo, determinados conocimientos que en su momento fueron imprescindibles para la interpretación del grabado y que los contemporáneos de Goya consideraron evidentes y perfectamente naturales (ya fueran circunstancias de la época, alusiones a situaciones u opiniones, teorías o experiencias prácticas, personas, eventos o constelaciones) han ido perdiéndose poco a poco. Como resultado de la reconstrucción del contexto de la época en la que vivió Goya, la imagen se colma de nuevas percepciones y razones para el observador actual, muy similares a las que tuvieron o pudieron tener los contemporáneos del artista, cuyas reflexiones e interpretaciones, en su mayoría, han caído en el pozo del olvido. De todos modos, los reiterados e intensos análisis del Capricho 43 traen consigo una sorprendente cantidad de nuevos puntos de vista que sólo pueden obtenerse mediante los más modernos métodos analíticos e interpretativos. Así pues, sólo ahora el grabado ha empezado a revelar algunos de sus secretos; los mismos que durante años quedaron ocultados a generaciones y generaciones de observadores de todos los países. En una ilustración tan compleja como la del Capricho 43 se hace evidente que una profunda comprensión del mismo sólo es posible si se cuenta con un amplio conocimiento cultural acerca de las tradiciones más vivas y propias de la España del siglo XVIII y de las discusiones de la época, marcadas por los nuevos y numerosos pensamientos, ideas y teorías nacidos en los demás países europeos y vertidos en la Península Ibérica. El movimiento ilustrado español comenzó a finales del siglo XVII, con el movimiento científico y filológico de los llamados novatores, que desde el principio tuvieron una orientación europeísta

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y compararon el pensamiento de la abertura de España a los progresos científicos del extranjero. Con el padre benedictino Benito Jerónimo Feijoo, esta tendencia se extendió prácticamente a todos los campos del saber y de la cultura, y, ya en el tercer cuarto del siglo XVIII (bajo el reinado de Carlos III, que, por su largo virreinato, estuvo marcado por el pensamiento de la Ilustración italiana, orientada a la economía), se convirtió en un movimiento ilustrado original y característico, marcado principalmente por los modelos franceses, ingleses e italianos, y también por los alemanes. Con la Revolución Francesa, esas innovadoras tendencias sucumbieron radicalmente, o bien continuaron con una cierta vacilación, distanciándose de la revolucionaria Francia y con vistas a un retorno a la tradición nacional basada en las condiciones de la nueva realidad. La obra de Goya está determinantemente marcada por las ideas de la Ilustración, que se hacían plásticas y visibles de un modo sin lugar a dudas subversivo. Nuestra investigación se divide en cinco partes: la primera, «Génesis, estructura y contenido de la imagen», consta de seis capítulos, de los cuales los tres primeros contienen información básica sobre el origen y ordenación de los Caprichos (prestando especial atención al Capricho 43), así como sobre la ambivalente relación entre imagen y texto en el género del Capricho, definido como formas en las que se reúnen imagen y texto, y sobre las cuatro versiones de la imagen que se conservan (dos borradores, una prueba del grabado y la versión final). Las comparaciones entre ellas nos ayudarán a sacar conclusiones sobre los distintos estadios de la génesis de la obra. En el cuarto capítulo estudiaremos de manera sistemática la estructura del Capricho 43; presentaremos nuevos descubrimientos acerca de la estructura de la imagen, la distribución del espacio y la luz, la dimensión numérica del grabado, su elaborada construcción proporcional y los distintos principios de ordenación a los que se somete, que contrastan entre sí y se relativizan unos a otros. En este capítulo nos limitaremos a describir los parámetros estructurales del grabado, y evitaremos intencionadamente cualquier interpretación, que dejaremos para el capítulo siguiente. La explicación de los resultados del análisis de la estructura pictórica deberá llevarnos a una mayor comprensión de los estratos más profundos y los significados más ocultos de la construcción de la imagen. Esta división entre la descripción de las estructuras (capítulo cuarto) y su significado (capítulo quinto) nos parece lógica y necesaria, pues, mientras la explicación de la estructura nos conduce a unos resultados demostrables y a una visión de conjunto cerrada en sí misma, sus interpretaciones, metafóricas o simbólicas, pueden ser tantas y tan variadas que en ningún caso lograríamos exponerlas todas, y siempre nos quedaría la opción de enfocar el tema desde otro punto de vista. Indudablemente sorprendente es el descubrimiento de un misterioso teléstico que aparece en la leyenda, y que nosotros presentaremos en el cuarto capítulo y explicaremos en el quinto. El sexto estará dedicado al significado y las posibles interpretaciones de los animales representados en el Capricho 43. En el grueso de la segunda parte, titulada «Cuerpo y espíritu. La dimensión antropológica del Capricho 43», encontramos la representación del hombre que duerme y aquellos aspectos que tienen que ver con el ser humano en el sentido más amplio del término: expresión, percepción y estado de ánimo. En el primer capítulo investigaremos el lenguaje gestual y corporal del hombre que duerme en las diferentes versiones del grabado, y nos centraremos en la cuestión de la melancolía. En el segundo, nos centraremos en la descripción de los sentidos. El tercero estará dedicado a la relación entre la lengua y los ademanes en la concepción goyesca del Ydioma universal y el cuarto, al sueño y el onirismo. En la tercera parte, titulada «La imaginación entre razón y locura. Las ideas estéticas de Goya en el contexto de su época», encontramos conceptos y funciones de la fantasía en el siglo XVIII en España, cuya etimología y teoría fluctúan (como ya indicamos en la primera parte) entre la razón y la locura. El primer capítulo es un amplio y sistemático estu-

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dio sobre el concepto de fantasía en la España del siglo XVIII. A partir de ahí, en el segundo capítulo podremos describir con gran precisión los rasgos más innovadores de la concepción goyesca de la fantasía artística, que en sus ideas estéticas se revela como una categoría central. En el tercer capítulo, el análisis de la invitación a la suscripción y los anuncios de los Caprichos en la prensa escrita se muestran reveladores no sólo en relación con las opiniones estéticas de Goya. Se trata, por una parte, de los aspectos de la práctica artística y la comercialización de las obras de arte, que no han surgido como trabajos por encargo, y, por otra, de los temas de discusión más propios de la Ilustración española y por extensión europea: la crítica del prejuicio, el parangón entre las artes, la teoría y la praxis de la imitación artística y la definición de la originalidad. En el cuarto capítulo, por fin, comprenderemos el contexto en el que se sitúa la fantasía desenfrenada con una nueva estética de la monstruosidad, y lo haremos a partir de la explicación de la leyenda del grabado, El sueño de la razón produce monstruos, que se presentará como una metáfora indudablemente audaz y ambigua. En la cuarta parte, «Contextos», el Capricho 43 se relacionará con imágenes y textos que surgieron antes, durante y después de la aparición del mismo. El primer capítulo estará dedicado a la ya manida discusión de los precedentes y las fuentes de inspiración, aunque, basándonos en una serie de llamativas coincidencias, prestaremos especial atención, por primera vez de un modo tan intenso, a la recurrencia de Goya al escritor satírico Diego de Torres Villarroel. En el segundo capítulo hablaremos de los contextos en la obra del artista zaragozano y de cómo éste irá retomando algunos de los motivos del Capricho 43 en ilustraciones posteriores (aunque, eso sí, considerablemente alterados). En el tercer capítulo analizaremos los comentarios manuscritos acerca del Capricho 43 escritos por contemporáneos de Goya y dedicados al grabado como un todo, o bien sólo a alguno de sus constituyentes, es decir, el texto, la imagen o alguno de sus elementos. La quinta parte, «Recepción y transformación intermedial. El Capricho 43 como fuente de inspiración para nuevas obras de arte», está dividida a su vez en dos y dedicada a los variados procesos de transferencia y recepción intercultural en la literatura de ficción, el ensayo, el arte visual y la música, desde la primera recepción hasta la actualidad. El primer capítulo estará dedicado a la recepción del grabado en el siglo XIX y el segundo a la del siglo XX y la actualidad. El Capricho 43 no tuvo desde el primer momento la importancia que se le concede ahora, sino que fue adquiriéndola con el paso del tiempo: su efecto como fuente de inspiración para nuevas obras literarias, pictóricas y musicales ha ido incrementándose poco a poco. El Capricho 43, que salió a la luz en 1799, concentra en sí mismo pasado, presente y futuro: alberga una buena dosis de pasado (las numerosas líneas de tradición y sus referencias a imágenes, textos e ideas que surgieron antes que él), reacciona al presente (alusiones y referencias a contextos, acontecimientos y situaciones simultáneos), e influye en el futuro –aunque en principio eso no pudo ser previsto ni por el artista ni por sus coetáneos– (su efecto fue muy potente efecto y su recepción, sorprendentemente variada). Del mismo modo que pasado, presente y futuro pueden considerarse como los tres ejes temporales de un mismo punto de intersección en el Capricho 43, así también los diferentes métodos interpretativos pueden aplicarse al grabado desde un punto de vista hermenéutico. Debido a su complejidad, el Capricho 43 no será estudiado desde un único punto de vista, método interpretativo o teoría crítica, sino a partir de los más diversos métodos y modelos, a fin de que pueda ser observado desde las más variadas perspectivas. No se trata de dejarnos llevar por una ecléctica arbitrariedad metódica o por una indiferencia en la elección de la interpretación, ni mucho menos, sino precisamente lo contrario: la idea es obtener la mayor eficacia interpretativa posible, pues, según el planteamiento y las perspectivas de cada cuestión que se plantee en el análisis del grabado, utilizaremos el método de aná-

Introducción

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lisis que nos parezca más apropiado, interesante y eficaz. Pretendemos así evitar la parcialidad o la fijación en una única línea interpretativa, pues consideramos que nuestro estudio debe estar abierto a los más diversos puntos de vista sobre el grabado, dado que cada método interpretativo tiene sus puntos fuertes pero al mismo tiempo sus puntos débiles e incluso sus lagunas. Así pues, el enfoque metódico de este trabajo es tan complejo y variado como el grabado mismo, el objeto de nuestras investigaciones. Aplicaremos métodos de investigación basados en la intertextualidad y la intermedialidad y nos serviremos de la écfrasis, la parte de la intermedialidad que se dedica principalmente a la relación entre imagen y texto, así como de procedimientos del análisis textual filológico y el análisis pictórico tradicional, la historia de los conceptos y de las ideas y los Gender Studies. La investigación estará comprometida también con procedimientos estructuralistas y de análisis del discurso, pese a que intentaremos evitar los conceptos discursivos excesivamente ambiguos que no contribuyan a la eficacia de la interpretación. También hemos previsto una contextualización a dos niveles: en el nivel hermenéutico, relacionada con un uso consciente de los diferentes métodos referidos al texto en función de su eficacia para solucionar una determinada pregunta, y, en el nivel del objeto investigado, una ordenación de cada uno de los fenómenos susceptibles de análisis en un gran contexto que permite reconocer y definir la singularidad, innovación y originalidad del fenómeno en sí en comparación con los pasados o presentes. Sin lugar a dudas, la contextualización en el nivel del objeto investigado presenta considerables cantidades de cruces con el comportamiento del análisis del discurso. Las citas se presentarán en su redacción original y se dedicará especial atención a la ortografía y la puntuación originales. Sólo citaremos a partir de una fuente secundaria cuando nos haya sido imposible dar con el texto original. Las citas y textos en idioma extranjero se presentarán por definición en su lengua original y se traducirán después al castellano. Las traducciones castellanas estarán hechas por la traductora de este libro, a no ser que citemos directamente de una traducción española, cuyos datos bibliográficos incluiremos siempre en el estudio. Los títulos extranjeros de libros y artículos de prensa que se mencionen en el texto también se presentarán, por regla general, con su traducción al castellano indicada entre paréntesis. Este modo de proceder facilitará el acceso a los textos extranjeros para los lectores españoles no políglotas. En cualquier caso, las traducciones sólo se consideran una oferta y una ayuda para comprender mejor el texto; los textos originales serán considerados siempre los decisivos. Las indicaciones posicionales dedicadas al Capricho 43 y demás ilustraciones (nos referimos a derecha o izquierda) parten siempre del punto del vista del observador.

I. CREACIÓN, ESTRUCTURA Y CONTENIDO DE LA IMAGEN

1. CREACIÓN Y ORDENACIÓN DE LOS CAPRICHOS, CON ESPECIAL ATENCIÓN AL CAPRICHO 43

La situación personal de Goya en los años noventa estuvo determinada por su grave enfermedad en enero de 1793, que concluyó en una absoluta sordera. Durante la primavera y el verano de 1796, el artista viajó a Cádiz, donde permaneció una larga temporada en la casa de campo que la Duquesa de Alba tenía en Sanlúcar de Barrameda. Allí creó su primer libro de bocetos, el álbum de Sanlúcar, que ‒junto con el que concluyó en Madrid, donde acudió tras su estancia en Andalucía‒, puede considerarse el precedente gráfico de los Caprichos, dado que muchos de sus motivos aparecen ya en él. Se cree que Goya comenzó a trabajar en los Caprichos en 1796, o quizá incluso a finales de 1795.1 Su hijo, Francisco Javier Goya (1784-1854), afirma en una Biografía abreviada de Francisco de Goya por su hijo, fechada el 31 de marzo de 1831, que éste trabajó en los grabados durante los años 1796 y 1797.2 En un principio, en el año 1797 estaba previsto que el ciclo saliera a la luz con el título de Sueños, pero más adelante Goya cambió de opinión y se alejó de la concepción de los sueños.3 Varios bocetos de los Caprichos llevan el título de Sueño, con el que Goya establece una relación con la tradición del género literario del mismo nombre, especialmente vivo durante el siglo XVII, y cuyo ejemplo más conocido son los Sueños y discursos de Francisco de Quevedo. El Sueño fue un género muy difundido también en el siglo XVIII, marcado por sus contenidos satíricos o utópicos, y publicado muchas veces en las revistas ilustradas, como El Censor o el Correo de Madrid, bajo el título de Sueño moral. Gracias a un borrador de la subscripción de los Caprichos de 1796 o 1797 que no se publicó podemos afirmar que el ciclo se componía en un principio de setenta y dos grabados, y que éstos estaban dispuestos en un orden distinto al que se conoce en la actualidad. Ya en 1797 Goya quiso publicar la colección con sus setenta y dos grabados, pero entonces Goya renunció al proyecto de la subscripción.4 Finalmente, la colección recibió el nombre de Caprichos y así fue como la conocieron sus contemporáneos.5 Se desconocen el lugar y las circunstancias en las que tuvo lugar la impresión de los Caprichos.6 Goya manifestó explícitamente y en diversas ocasiones que fue él mismo 1 2

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Cfr. Crispolti (1963: 431). Cfr. Canellas López (1981: 517, n. CLXXXVI): «Dibujó mucho, especialmente sus últimos años y ha dejado cuatro obras gravadas á el agua fuerte, de las que sólo se conoce la que se vende en la Calcografía de Su Magestad vajo el título de Caprichos de Goya. Esta obra que él grabó por los años 1796 á 97 es por la que se conoce en las principales Capitales de Europa y ha merecido opinión por su mérito artístico y pensamientos satíricos que hacen honor á las luces de los Españoles en aquel tiempo». Held (1980: 45) habla de unas fechas de origen algo posteriores: entre 1797 y finales de 1798. Sobre la reconstrucción del ciclo con el título Sueños cfr. Vega (1996). Cfr. Glendinning (1996: 50-58). En su reseña de los Caprichos de 1811, Gregorio González Azaola escribe: «[...] sus famosas estampas satíricas que corren con el nombre de caprichos de Goya» (González Azaola [1811: 24]). Sobre Azaola cfr. Harris (1964a). Se ha afirmado en repetidas ocasiones que los Caprichos se imprimieron en la embajada francesa en Madrid, pero hasta la fecha no ha sido demostrado. Cfr. Baticle (1992: 254), Fernández (1996: 99).

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Creación, estructura y contenido de la imagen

quien realizó el proceso de impresión, pero no podemos descartar la posibilidad de que participaran en ello otros colaboradores, dado el gran número de ejemplares de la colección.7 A principios de febrero de 1799, Goya publicó el ciclo de ochenta grabados. La primera edición constaba de doscientos sesenta y siete ejemplares.8 El artista había preparado ya cuatro planchas más, pero no se atrevió a publicar los grabados producidos en ellas dado su subversivo contenido. En aquellos días dio a conocer la publicación de los Caprichos en dos anuncios de prensa: primero en el Diario de Madrid (el 6 de febrero de 1799) y, apenas dos semanas después, en la Gaceta de Madrid (el 19 de febrero). Pocos días más tarde se prohibió su venta, seguramente debido a la intervención de la Inquisición, según podemos deducir de una observación que Goya realizó a Joaquín María Ferrer y Cafranga en una carta que le escribió desde Burdeos el 20 de diciembre de 1825: Lo que me dice Usted de los caprichos no puede ser, por que las láminas las cedi al Rey más ha de 20 años como las demás cosas que he grabado que están en la calcografia de Su Magestad, y con todo eso me acusaron a la Santa [Inquisicion] ni yo las copiaría por que tengo mejores ocurrencias en el día para que se vendieran con más utilidad.9

También Antonio Puigblanch informaba en 1811 que los Caprichos fueron censurados por la Inquisición, y que Goya sólo se había librado de una persecución por parte de los inquisidores al entregar al rey las planchas de impresión.10 Originariamente, el ciclo de los Caprichos tenía que empezar con el Capricho 43, pero al final el artista decidió sustituir la ilustración por un autorretrato de su cara, con sombrero de copa y expresión escéptica y distante. El Capricho 43 ocupa un lugar central en el conjunto del ciclo, exactamente entre la primera y la segunda parte.11 En la primera parte de los Caprichos, compuesta de treinta y seis folios, se presentan temas de crítica social: la relación entre hombres y mujeres, la educación infantil, los abusos y los comportamientos incorrectos, como la vanidad o la corruptibilidad. En siete folios consecutivos (desde el Capricho 37 hasta el 42) se representan asnos cuya incuestionable intención es la de criticar la estulticia en general y la especial arrogancia y ociosidad de la nobleza española, definida por su alcurnia y privilegios pero inútil para la sociedad.12 En la segunda parte (desde el Capricho 44 hasta el 80) se suceden una serie de escenas oníricas y fantasmagóricas, en su mayoría plagadas de brujas y demás figuras del más allá. La privilegiada situación del Capricho 43 en el conjunto del ciclo, entre el intermezzo de los asnos y las imágenes oníricas, contribuye sin lugar a dudas a dar cuenta de su relevancia en cuanto al contenido. Y éste, por su parte, está flanqueado por dos ilustraciones destacadas y de gran valor por cuanto hace a la crítica social: el Capricho 42 (Tu que no puedes), en el que aparecen dos campesinos que apenas pueden soportar el peso de los aristocráticos asnos sobre sus hombros, y el Capricho 44 (Hilan delgado), una representación de tres brujas viejas y feas cuyo trabajo como tejedoras nos da cuenta de su actividad como zurcidoras de voluntades.13 El posterior destino del ciclo se revela en la correspondencia mantenida por Goya. En una carta escrita desde Madrid y fechada el 7 de julio de 1803, el artista ofrece al ministro 7 8 9

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Cfr. Glendinning (1996: 51-52). Cfr. Camón Aznar (1980: t. 3, 39). Cita en: Canellas López (1981: 389-390, n. 273). Sobre Joaquín María Ferrer y Cafranga, cfr. Núñez de Arenas (1963: 214-216). Cfr. Puigblanch (1811: 441-442, n. 3). Para la estructura del ciclo cfr. Glendinning (1996: 28-29). Según André Malraux (1901-1976) el Capricho 43 marca el término de la primera parte de los Caprichos. Cfr. Malraux (1957: 34). Sobre las ilustraciones de los asnos, cfr. Nilsson (1977). Cfr. Klein (2000: 18-19).

Creación y ordenación de los Caprichos

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Miguel Cayetano Soler la entrega de las planchas de impresión. Esto es lo que escribe sobre los Caprichos y su venta: La obra de mis caprichos consta de Ochenta láminas gravadas á la Agua fuerte por mi mano: No se vendieron al publico mas que dos dias á onza de oro cada libro, se despacharon veinte y siete libros: Pueden tirar las láminas cinco a seis mil libros. Los estrangeros son los que más las desean y por temor de que recaigan en sus manos después de mi muerte quiero regalarselas al Rey mi Señor para su Calcografia.14

Como contrapartida, Goya solicitó una ayuda económica para la educación de su hijo Francisco Javier.15 En un escrito del 6 de octubre de 1803, Miguel Cayetano Soler encarga a la Tesorería Mayor una pensión anual para la educación del hijo de Goya, e informa sobre la decisión del rey de poner públicamente a la venta los Caprichos.16 El 9 de octubre de 1803 Goya entregó las planchas junto con doscientos cuarenta ejemplares impresos a la Calcografía.17 Sea como fuere, está visto que el artista se quedó con algún que otro ejemplar, que vendió al cabo del tiempo (tal como puede observarse en una nota autobiográfica que aparece en la última página del comentario manuscrito del Prado. En él, Goya afirma que el 29 de agosto de 1810 vendió treinta y siete ejemplares de los Caprichos al librero Ranz.18 Sería lógico suponer que, además del dinero para la educación de su hijo, Goya tuvo algún otro motivo para decidirse a vender las planchas, pero en cualquier caso lo desconocemos. José Camón Aznar supone que, al entregarlo todo a la Calcografía, Goya pretendió protegerse a sí mismo, a las planchas y el resto de ejemplares de la edición.19 No está claro si en 1806 o 1807 se imprimió una nueva edición de los Caprichos. Lo que sí podemos afirmar con seguridad es que la segunda ‒y demostrable‒ edición salió a la luz en 1850, y que fue seguida de otras, en los años 1860, 1877, 1878 y demás.20

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Cita en: Canellas López (1981: 360, n. 223). Cfr. Camón Aznar (1980: t. 3, 39): «Aunque Goya dice que fueron dos días los que estuvo a la venta esta serie, se equivocó y fueron catorce». Facsímil de la carta en Harris (1964b: t. 1, s. p.). Cfr. Canellas López (1981: 477, n. CVIII). Cfr. Canellas López (1981: 360, n. 224). Cfr. Pérez Sánchez/Sayre (1989: CI). Cfr. Camón Aznar (1980: t. 3, 39). Sobre las otras ediciones de los Caprichos, cfr. Camón Aznar (1980: t. 3, 43) y Glendinning (1996: 58-63). Particularmente, sobre las reproducciones y ediciones de los Caprichos en el siglo XIX, cfr. Glendinning (1994).

2. IMAGEN Y TEXTO. ASPECTOS DE LA ÉCFRASIS

Las relaciones entre imagen y texto se conocen por el nombre de écfrasis. Su significado original, como concepto retórico, hace referencia a la representación literaria de una imagen, pero con el tiempo ha ido utilizándose cada vez más para señalar las relaciones entre textos e imágenes y aludir a la aplicación de su análisis intermedial. En la actualidad se está dedicando una atención especial a la discusión sobre las premisas teóricas de toda correspondencia entre imagen y texto en la que pueden incluirse los primeros intentos de crear una teoría sistemática. De ahí la utilización de conceptos como écfrasis, intermedialidad o iconotexto.21

LOS CAPRICHOS COMO FORMAS EN LAS QUE SE REÚNEN IMAGEN Y TEXTO El capricho, en italiano capriccio, es una forma gráfica que se aproxima sobremanera a los contextos literarios o a la literatura propiamente dicha.22 En los Caprichos de Goya esta proximidad entre imagen y texto se hace especialmente evidente, dado que en ellos están presentes ambos medios. Los Caprichos de Goya son formas en las que se reúnen imagen y texto.23 Cada una de las ilustraciones cuenta con una leyenda,24 a excepción del Capricho 43: de todos los grabados de la colección, éste es el único en el que la leyenda no aparece en la parte inferior de la ilustración, sino que está integrada en la propia obra. Sea como fuere, por muy extraño que sea este modo de proceder en el conjunto de los Caprichos, lo cierto es que la integración del texto en la imagen forma parte de una larga tradición.25 Las relaciones entre texto e imagen en este tipo de creaciones son sin lugar a dudas complejas.26 Por una parte, es evidente que ambos pertenecen a dos medios diferentes, cada uno con sus respectivas particularidades, pero, por otra, también lo es el hecho de que, en su combinación de texto e imagen constituyen un todo y mantienen una relación más o menos estrecha entre sí que a menudo resulta ambivalente y ambigua: pueden corresponderse entre sí, complementarse desde el punto de vista del contenido o explicarse recíprocamente, pero al mismo tiempo pueden relativizarse mutuamente, o incluso ponerse inevitablemente en tela de juicio. Precisamente, este proceso hermenéutico de interpretación de la estructura específica de las formas en las que se reúnen imagen y texto exige la consideración de todas aquellas 21

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Cfr. Montandon (1990), Weisstein (1992), Dirscherl (1993), Eicher/Bleckmann (1994), Boehm/Pfotenhauer (1995), Wagner (1996), Schmitz-Emans (1999: 2-57), Pasch (2006). Cfr. Holländer (1995: 151). Para la relación entre texto e imagen, cfr. Nöth (22000: 481-486). Sobre la estructura de la leyenda y de la relación entre imagen y texto en los Caprichos, cfr. Battesti Pelegrin (1982), Roloff (1993). Para la función hermenéutica de un texto en la imagen, cfr. Kliemann (1990: 83). Para la tipología de las relaciones entre texto e imagen, cfr. Willems (1989: 44-80), Kliemann (1990), Gross (1994: 88-108), Nöth (22000: 483-485).

Imagen y texto. Aspectos de la écfrasis

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características mediales de los textos y las imágenes. Dicho de otro modo: el lenguaje no puede concebirse sin la formación de una idea en imágenes, y las imágenes no pueden explicarse sin ayuda de una interpretación lingüística. En una de estas formas en las que se reúnen imagen y texto, el texto no es sólo una designación, sino también, y sobre todo, una manifestación lingüística que visualiza y evidencia la imagen, describiéndola y explicándola en muchos casos por medio de una expresión plástico-metafórica. Por su parte, la imagen no es sólo la reproducción de un objeto, sino más bien una obra visual que, dados sus constituyentes intrínsecos, presenta un significado que va más allá de lo concreto representado. Das darstellende Wort ist immer auch anschauliches Wort, das darstellende Bild immer auch sprechendes Bild. In einer Wort-Bild-Form, in der beide Elemente einen selbständigen Anteil an der Darstellung haben, trifft mithin die immanente Bildlichkeit des darstellenden Worts auf die reale Anschauung des Bilds und das immanente Vielsagende des darstellenden Bilds auf das reale Reden des Worts.27 La palabra expuesta es siempre, también, palabra plástica, y la imagen expuesta es imagen hablada. En una forma en la que se reúnen imagen y texto y ambos elementos tienen una participación independiente en la representación, la plasticidad de la palabra representada influye de todos modos, e inevitablemente, en el concepto real de la ilustración, y la inmanente elocuencia de la imagen representada lo hace en el discurso real de la palabra.

Imagen y texto se diferencian desde el punto de vista de la imitación de la realidad. La imagen reproduce las apariencias, la realidad constatablemente visual, y permite un paso inmediato a la percepción sensual. El texto, por su parte, facilita sólo un paso indirecto, puesto que contiene significados y contextos que deben ser presentados e interpretados lingüísticamente. Mientras los rasgos de la imagen son concretos, específicos y singulares, los signos de la escritura resultan arbitrarios y se crean según las normas y convenciones del alfabeto, sin ninguna relación directa con la realidad. Es cierto que los signos de una imagen son mucho más ambiguos que los de un texto, pero cada imagen es susceptible de ser más o menos descrita de un modo lingüístico. Al revés, en cambio, la cosa es mucho más complicada: no todos los textos (ni mucho menos) son susceptibles de ser representados con imágenes. El texto es capaz de plasmar significados conceptuales, y la imagen, en cambio, plasma en concreto aquello que ilustra. Las cuestiones que pueden surgir tras el análisis de estas formas en las que se reúnen imagen y texto son muy variadas: ¿qué elementos se encuentran en ambos medios? ¿Cuáles resultan esquivos para uno pero están presentes en el otro? ¿Se debe todo ello a que hay que evitar las duplicaciones o es más bien una cuestión estructural que radica en la naturaleza intrínseca de cada medio? ¿Por qué hay cosas que aparecen expresadas en un medio y en el otro, en cambio, no? El proceso de recepción de una imagen o un texto es muy similar. Una imagen puede percibirse en su totalidad con una simple mirada, lo cual resulta imposible en un texto, pero la fisiología de la percepción óptica funciona del mismo modo tanto en una imagen como en un texto. La observación minuciosa y precisa de una imagen, al igual que la lectura de un texto, es el resultado de un movimiento repentino y discontinuo de los ojos. Éstos se mantienen fijos en un punto durante apenas una fracción de segundo en la que absorben la información allí contenida (fijación), e inmediatamente pasan a otro punto (movimientos sacádicos). En los Caprichos de Goya imagen y texto mantienen una compleja interacción. Las leyendas, que, pese a su aforística brevedad y su paradójica esencia, tuvieron que ser ‒sin 27

Willems (1989: 47).

Creación, estructura y contenido de la imagen

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duda‒ comprendidas de inmediato por la inmensa mayoría de los contemporáneos del artista, nos resultan hoy misteriosas y cerradas, muy difíciles de entender dado que no estamos familiarizados con los acontecimientos y peculiaridades más propios de aquella época.

LA AMBIVALENTE RELACIÓN ENTRE IMAGEN Y TEXTO La relación intermedial de imagen y texto se manifiesta a diferentes niveles: en un primer nivel podemos hablar de la correspondencia entre una imagen y su leyenda, y en un segundo nivel, más allá de los Caprichos, de su reacción ante una multitud de alusiones literarias de las leyendas. En este sentido, las propias leyendas, así como la imagen a la que están asignadas, entran en relación con otros textos.28 La correlación entre imagen y texto oscila entre dos polos extremos: por una parte la extensa duplicación o congruencia entre imagen y texto, según la cual lo que se muestra en la imagen está descrito en el texto y viceversa, sin necesidad de perder o intercambiar las cualidades específicas de cada uno de los medios, y por otra su incongruencia, según la cual imagen y texto no dejan de mantener una oposición más o menos intensa. Ambos medios pueden tener el mismo valor en una forma en la que se combinan imagen y texto, pero su presencia puede ser al mismo tiempo radicalmente distinta. Uno de los medios puede estar supeditado al otro, que tiene prioridad. Se produce una complementariedad entre imagen y texto cuando ambos medios son necesarios para entender el significado global de la combinación de ambos. La discrepancia como coexistencia incoherente o la oposición (en la mayoría de los casos irónica) de imagen y texto pueden, asimismo, caracterizar la combinación de imagen y texto. Soufas advierte de la ambigüedad y contradictoriedad de las leyendas de los Caprichos en relación con las imágenes.29 Algunas de ellas no contribuyen a clarificar el significado de la ilustración, sino más bien a distraer la atención y encubrir su contenido real.30 Desde el punto de vista semiótico los dos sistemas no se apoyan en absoluto, sino más bien todo lo contrario: se relativizan de tal modo que sus contradicciones pueden generar en el observador una idea de desconcertante inconsistencia e inestabilidad. El observador de los Caprichos, efectivamente, no dispone de una base que asegure una comunicación unívoca. Ésta resulta precaria a partir de la oposición entre imagen y texto, y se rinde ante la ambigüedad semiótica. De ahí que se cree una abertura hermenéutica para unos significados muy diversos que deberán ser definidos por el propio observador. Los sistemas semióticos renuncian a una fundación de sentido unívoco. Será el observador de la imagen quien deba encargarse de ello. La ambivalencia semiótica y la ambigüedad son los principios artísticos que sirven de base para los Caprichos.31 En el Capricho 43 llama especialmente la atención la discrepancia entre la imagen y su leyenda, El sueño de la razón produce monstruos.32 A partir de ahí se plantea la cuestión de los monstruos: ¿se trata de los animales nocturnos que aparecen dibujados o se refiere más bien a algo que no está representado en la ilustración? Ya se ha llamado la atención sobre la incongruencia entre los llamados monstruos en la leyenda del Capricho y los animales reales que aparecen en la ilustración.33 28 29 30 31 32 33

Cfr. Roloff (1993: 3). Cfr. Soufas (1990: 141). Cfr. Hartmann (1973: 115). Cfr. Roloff (1993: 11). Cfr. Ilie (1984/1985: 41 y 44), Roloff (1993: 5-6). Cfr. Ilie (1984/1985: 35).

Imagen y texto. Aspectos de la écfrasis

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Hay aún otra discrepancia entre imagen y texto, que es la de la razón soñadora u onírica. El enunciado de la leyenda no puede representarse de ningún modo en la ilustración. ¿Puede equipararse el artista dormido con la razón? ¿Es él quien la representa? La razón abstracta es tan difícil de representar físicamente como el proceso productivo abstracto. En el mejor de los casos, ésta podría aparecer en la ilustración como una alegoría personificada.34

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Cfr. Gosebruch (1991: 579).

3. LAS VERSIONES DEL CAPRICHO 43

La versión del Capricho 43 que Goya sacó a la luz en 1799 cuenta con tres versiones previas que han sido publicadas póstumamente. Se trata de dos borradores y de la prueba del grabado. A continuación pasaremos a describir estas tres versiones, junto con la definitiva, con la idea de resaltar las variaciones conceptuales y de contenido. Para la descripción sistemática de cada una de ellas diferenciaremos tres sectores de la ilustración, que serán descritos sucesivamente: primero el del espacio, después el del hombre que duerme y por fin el de la visión onírica. Al primer sector, la presentación del espacio y el ambiente, pertenecen tanto el espacio interior (es decir, el suelo, el mobiliario y el inventario) como el espacio exterior (el fondo o el cielo); el segundo sector hace referencia al hombre sumido en el sueño, al soñador, y se plantea la cuestión de su identidad, y el tercer sector comprende la visión onírica del que duerme. A estos tres sectores se les añade un cuarto que hace referencia a los textos que aparecen tanto en el interior como en el exterior de la imagen.

EL PRIMER BORRADOR El más antiguo de los dos borradores del Capricho 43 es un dibujo hecho a pluma que se conserva en el Museo Nacional del Prado.35 Este borrador se encuentra en la cara posterior del boceto del Capricho 6 (Nadie se conoce).36 Ambos dibujos (tanto el de la cara anterior como el de la posterior) hacen referencia al tema común del autoconocimiento. El espacio interior del primer borrador del Capricho 43 viene definido por una detallada representación del mobiliario y de diversos utensilios. Frente al escritorio, que podría ser una prensa de imprimir,37 se han dispuesto varios objetos que pueden identificarse como los instrumentos de trabajo de un pintor o un grabador: una caja de pinturas y varios libros amontonados. La plancha de grabar recostada en la silla es, según la topología de imágenes, una ilustración integrada en la propia ilustración del Capricho 43. No podemos ver claramente lo que representa. En realidad ni siquiera podemos afirmar que se trate de un retrato de doña Margarita de Austria montando a caballo,38 y en concreto de la reproducción grabada por Goya en julio de 1778 a partir de un cuadro de Velázquez,39 tal como se ha afirmado en 35

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Museo Nacional del Prado (sign.: Prado 470). Cfr. Stuffmann (1981: 62 y 64, il. D 34/3), Gassier/Wilson/ Lachenal (1994: 181, n. 538). Cfr. Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 176, n. 462). Cfr. Held (1980: 68). Sobre Doña Margarita de Austria, cfr. Camón Aznar (1980: t. 1, 102). Representado de lados invertidos, tal como es propio de una plancha de grabación. Sobre las reproducciones de Velázquez realizadas por Goya, cfr. Camón Aznar (1980: t. 1, 100-108), Kesser (1994: 47-53).

Las versiones del Capricho 43

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Fig. 1. Primer borrador del Capricho 43.

numerosas ocasiones.40 René Andioc no descarta la posibilidad de que la figura representada sea ni más ni menos que Don Quijote, con su casco, su escudo y su lanza, montado a lomos de su corcel.41 Más lógico parece, no obstante, que se trate de un retrato alegórico de la diosa Minerva, bien erguida, sosteniendo un escudo en la mano y una lanza en la otra.42 El artista dormido sobre su escritorio y vestido con ropa de la época está sentado en posición frontal respecto al observador, pero lateral respecto a la mesa sobre la que se inclina. Las manos están entrelazadas como si estuviera rezando y esconden la mayor parte de su rostro. Sólo puede verse su ojo izquierdo. De su cabeza surgen unos haces luminosos cuya función, indudablemente, es la de sugerir que la representación onírica que ocupa casi todo el espacio que queda por encima de él es fruto de su imaginación: diversas figuras de animales y varios rostros que hacen muecas, entre ellos el de más abajo, con 40

41 42

Cfr. Sayre (1974: 100), Held (1980: 68), Pérez Sánchez/Sayre (1989: 110), Bozal (1994: 114), Ciofalo (1997: 425). Cfr. Andioc (1993: 58-59). Cfr. Levitine (1959: 121, n. 82), Hohl (1970: 117, n. 20), Mansbach (1978: 342-343, n. 26), Dowling (1984/1985: 347), Weik (1986: 125).

Creación, estructura y contenido de la imagen

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la boca abierta, y dos autorretratos de Goya que quedan encima de él, el que queda a la izquierda (frontal) y el de su derecha (inclinado noventa grados en el sentido de las agujas del reloj). Los animales son los siguientes: en el marco superior de la imagen, centrado pero a la izquierda, la cabeza de un burro o un caballo; a la derecha, por encima de éste, la cabeza de un perro o un lobo;43 en el centro de la mitad derecha de la imagen, la silueta de dos murciélagos y una lechuza, todos ellos volando con las alas desplegadas; en la esquina inferior derecha sólo puede intuirse el esbozo de un lince a cuatro patas, según se desprende de las patas delanteras. Llama la atención la singularidad de las apariciones de esta visión onírica, que emergen de manera confusa como imágenes aisladas. El fondo de la mitad superior del borrador, sin especificar, está plagado de esta visión. El artista durmiente puede identificarse sin lugar a dudas con Francisco de Goya y Lucientes. Así pues, y contando con los dos autorretratos que aparecen en la visión onírica, el artista se ha retratado en total tres ocasiones. Los instrumentos de trabajo nos remiten inevitablemente a su actividad profesional: se trata de un pintor y grabador.

EL SEGUNDO BORRADOR El segundo borrador es también un dibujo a pluma que se conserva en el Museo Nacional del Prado.44 Esta ilustración se diferencia notablemente de la del primer borrador, y, por cuanto hace a la creación del Capricho 43, se acerca ya de manera considerable a lo que será su versión definitiva. El escritorio se ha visto reducido a una tabla vacía sobre cuya cara lateral, esto es, la que queda a la vista del observador, se ha colocado el tablón de la escritura. Asimismo, la butaca también se ha visto reducida a unos pocos trazos. Los sombreados marcan el oscuro fondo, que contrasta con un brillante segmento circular de color blanco que domina la esquina superior izquierda del folio. Los dos elementos de la ilustración que en el primer borrador se encontraban a la derecha, en medio (las aves nocturnas) y abajo (el lince), se amplían, completan y remodelan. Toda la visión está dominada por un murciélago extraordinariamente grande y con las alas desplegadas. Las lechuzas que vuelan por debajo de él, así como las siluetas de otras cuantas lechuzas, no son más que figuras de fondo. Al contrario que en el primer esbozo, el lince no está de pie, a cuatro patas, sino tumbado, con las orejas bien tiesas y las patas delanteras cruzadas. La pose del que duerme ha sido alterada mínima pero significativamente: tiene las manos puestas una sobre otra y tras ellas esconde todo su rostro, de modo que resulta imposible reconocer su identidad. Al alterar la postura de las manos, que ya no están entrelazadas como si estuviera rezando, Goya ha contribuido a secularizar el gesto. En comparación con el primer borrador, el contenido de la visión onírica se ha alterado considerablemente. Se han eliminado todas las referencias autobiográficas y el sueño no está formado por nada más que por figuras de animales. El folio contiene tres textos: el título, la inscripción sobre el tablón de escritura y una leyenda en la parte baja de la ilustración. El título es Sueño Io. Obviamente, está previsto que éste sea el primer título del ciclo y que el folio se utilice como su frontispicio. En el tablón lateral del escritorio puede verse el texto siguiente, con la única datación segura de 43 44

Para la ambigüedad de los animales, cfr. Levitine (1959: 127). Museo Nacional del Prado (sign.: Prado 34). Cfr. Dieterich (1972: s. p., n. 22 [il.]), Stuffmann (1981: 62 y 64, il. D 34/4).

Las versiones del Capricho 43

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Fig. 2. Segundo borrador del Capricho 43.

los Caprichos: «Ydioma universal. Dibujado y Grabado p.r F.co de Goya año 1797». Finalmente, el texto de la leyenda de la imagen es: «El Autor soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdad». Ya no es en la ilustración, sino exclusivamente en el texto programático donde Goya se declara a favor de las metas de la ilustración, el que permite la identificación de la persona que duerme con la del propio artista creador.

LA PRUEBA DEL GRABADO Las diferencias entre la prueba del grabado y su versión definitiva pueden parecer mínimas a primera vista, pero llaman la atención, sin embargo, sobre los últimos retoques por parte del artista.45 Llama la atención el hecho de que en la prueba estén ausentes algunos de los perfiles de murciélagos y búhos que aparecían en el margen derecho. A causa de la densificación de la bandada de animales amenazantes, en la versión final se disminuye la singularidad de algunas aves determinadas por un movimiento dirigido hacia delante, en favor de la 45

Sobre la prueba del grabado, cfr. Hofer (1945: 171, il. 6, y 174-175), Sayre (1974: 104, il. 74), Stuffmann (1981: 62 y 65, il. D 34/a), Blas/Matilla/Medrano (1999: 241, il.).

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Creación, estructura y contenido de la imagen

Fig. 3. La prueba del grabado.

unidad maciza de una bandada colectiva. También el efecto del espacio plano se suspende por una dimensión de tridimensionalidad y profundidad espacial más acusada que produce la impresión de una lejanía que se extiende hacia el espacio trasero en la imagen. Goya ha cambiado ligeramente la posición y el tamaño del murciélago más grande. Al gato le ha dado un perfil más evidente. Su mirada, en un primer instante dirigida hacia la cabeza del hombre que duerme, está orientada finalmente en dirección frontal, hacia el observador del grabado. Por lo demás, Goya añadió también la sombra debajo de la silla, intensificando así el efecto de la oscuridad de la imagen.

LA VERSIÓN FINAL La versión final del Capricho 43 (grabado y aguatinta), publicada en 1799, presenta un fondo totalmente oscuro desprovisto del claro segmento circular. En el escritorio hay algunos utensilios para escribir. En el tablón lateral del escritorio puede leerse ya la leyenda: «El sueño de la razón produce monstruos». La compostura del hombre que duerme se corresponde de forma casi idéntica con el del segundo borrador, pero la cabeza se esconde más ‒si cabe‒ entre las manos. Una bandada de murciélagos y búhos vuela hacia él. En comparación con el segundo borrador, Goya cambia tanto la posición del gran murciélago que domina la parte superior de la imagen (situándolo más bajo

Las versiones del Capricho 43

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Fig. 4. Capricho 43.

y ladeándolo ligeramente) como su tamaño (reduciéndolo). En el margen derecho hay un lince sentado en el suelo. El gato, situado encima del hombre que duerme, sustituye la sombra del segundo borrador. Los búhos, exactamente delineados y presentados en su gruesa corporeidad, se coordinan, junto con el gato y el lince en primer plano, con el hombre que duerme, mientras que los otros búhos y los murciélagos volantes se esbozan solamente como perfiles sombríos de fondo. Uno de los búhos sentados en el escritorio ofrece ‒posiblemente‒ un portalápices al hombre que duerme.46

46

Cfr. Pérez Sánchez/Sayre (1989: 115), Brandt (2000: 367).

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Creación, estructura y contenido de la imagen

LA GÉNESIS DEL CAPRICHO 43: EL PROCESO CREATIVO COMO EVOLUCIÓN DESDE EL AUTOANÁLISIS HASTA LA PRESENTACIÓN PÚBLICA DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

En la visión del artista, Goya reproduce el proceso de producción artística. Aquí no es la gente de a pie, cargada de supersticiones, quien inventa los monstruos, sino el propio artista: él los produce en sueños. En el Capricho 43, pues, se representan el artista y el proceso creativo. Pero gracias a las versiones que se han conservado de su obra podemos comprender también el propio proceso creativo de Goya durante la planificación y realización artísticas. Las diferentes versiones son etapas de un proceso creativo que puede caracterizarse como evolución desde una introspección autobiográfica a una presentación pública de la producción artística en general. El primer boceto es un autorretrato que se refleja varias veces en la visión onírica y en el que Goya presenta sus propias obsesiones y miedos. Se trata de un folio en el que el contenido autobiográfico queda evidentemente en primer plano. Aquí el que duerme puede identificarse con Goya. En el segundo borrador, en cambio, la identidad del susodicho ya no puede atribuirse tan evidentemente a Francisco de Goya, y el contenido autobiográfico de la visión en la figura del autorretrato ha disminuido considerablemente. La revuelta confusión de la visión en el primer borrador remite a favor de una formación más ordenada de animales nocturnos dibujados con trazos realistas y cuya ordenación tanto en el grabado de prueba como en la versión definitiva se organizará de un modo aún mucho más evidente y claro para el observador de la imagen. Casi todos los intérpretes del grabado parten del supuesto de que la versión definitiva del Capricho 43 contiene un autorretrato de Goya,47 y sin embargo es evidente que en el proceso creativo de la obra la identidad del hombre que duerme ha querido presentarse de un modo patente y deliberadamente indescifrable. El durmiente de la versión definitiva del Capricho 43 ya no es un sujeto determinado, sino más bien la representación del artista en general. Está claro que Goya cambió de opinión y se alejó de la presentación singular y autobiográfica del primer borrador. Cabe decir, pues, que en el proceso creativo de la ilustración se produce un retroceso y sublimación progresivos de lo privado y autobiográfico. A todo ello, y si nos remitimos a la concepción de todo el ciclo de los Caprichos, hay que añadir la decisión de Goya de alterar conceptualmente la función del grabado, al que ya no pretende utilizar como portada de la serie, sino simplemente integrar en la totalidad del ciclo. En su lugar se situará el Capricho 1, el autorretrato de perfil de Goya, como primer grabado del ciclo.48 El Capricho 1 expone toda una serie de llamativas peculiaridades: no se trata ‒como en la mayoría de los autorretratos‒ de una visión frontal de sí mismo, sino de su perfil. La expresión del rostro del retratado parece distanciada, cuando no reservada. Goya no se presenta como artista, sino como ciudadano de su época: sin un solo atributo relativo a su gremio, vestido con ropa de calle y sombrero de copa, tal como podía verlo cualquiera que se encontrara con él en público, fuera de su estudio. Al observador actual del autorretrato, el sombrero de copa podría parecerle un complemento más bien anticuado con el que Goya se presenta, en cierto modo, como «el director de todo ese circo».49 Sin embargo, en 1799 el sombrero de copa no era sólo un modo extraordinariamente moderno de cubrirse la cabeza con el que Goya dejaba patente su conciencia de la moda, sino sobre todo una expresión de su pensamiento liberal o incluso subversivo-revolucionario.50 El sombrero de copa derivó del de los puritanos o cuáqueros 47 48 49 50

Kamper (1988: 140) destaca el anonimato del hombre representado en la imagen. Acerca del Capricho 1, cfr. Stoll (1993: 234-235), Klein (2000: 15-17), Traeger (2000: 65-69). Hölscher (1988: 49): «der Zirkusdirektor des Ganzen». Sobre la historia del sombrero de copa, cfr. Timidior (1914: 58-66), Amphlett (1974: 143).

Las versiones del Capricho 43

en Inglaterra a finales del siglo XVIII; a partir de ahí empezó a hacer furor en Estados Unidos, desde donde fue reimportado a Europa como símbolo de las ideas liberales.51 Ya en 1789, durante la apertura de la Asamblea Nacional, el estado llano se puso el sombrero de copa como símbolo de la libertad y la burguesía.52 El sombrerero londinense John Heatherington, el primero en pasear por las calles de Londres con un sombrero de copa el 15 de enero de 1797, despertó con su atuendo tal expectación que llegó a ser arrestado y acusado de alterar el orden público. Al final fue puesto en libertad, aunque, eso sí, con la amenaza de tener que pagar una cuantiosa multa en caso de reincidencia. La prensa británica se hizo eco de los tensos debates y enfrentamientos que tuvieron lugar a raíz de ese juicio y de la libertad de llevar semejante atuendo, que con el paso del tiempo llegaría a convertirse en uno de los complementos preferidos de los ciudadanos. Por lo tanto, y desde el punto de vista de los contemporáneos, el sombrero de copa que aparece en el autorretrato del Capricho 1 es por una parte una expresión de sus convicciones burgueses liberales, y, por otra, entendido como un atributo revolucionario, la manifestación de una voluntad extraordinariamente provocativa. Esa misma ambivalencia se observa también en el Capricho 30, en el que una figura de sonrisa maliciosa aparece representada con sombrero de copa. Las dos versiones del motivo del sombrero de copa pueden asimismo, aunque con diferentes baremos, observarse en otras representaciones de Goya. En el retrato de Bartolomé Sureda y Miserol (1767-1850), que vio la luz pocos años después de los Caprichos (entre 1804 y 1806), el sombrero se presenta como el complemento ideal de un burgués adicto a los ideales y metas de la Ilustración.53 51 52 53

33

Fig. 5. Capricho 1.

Fig. 6. Capricho 30.

Cfr. Timidior (1914: 58). Cfr. Timidior (1914: 80). Cfr. Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 158, il.; 198, n. 985), Luna/Moreno de las Heras (1996: 216, n. 122 [il.]; 393-394).

Creación, estructura y contenido de la imagen

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Fig. 7. Goya: Bartolomé Sureda y Miserol.

Fig. 8. Goya: Divina libertad.

Pero en el Album C de Goya, publicado entre 1814 y 1823, en el folio 115 ‒con la leyenda Divina libertad‒ el sombrero que aparece nos hace pensar más en un signo de libertad que en el contenido subversivo-revolucionario del motivo.54

54

Cfr. Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 287, n. 1350; 301, il.).

4. ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA IMAGEN

A primera vista puede parecer que el Capricho 43 tenga una estructura más bien simple, como si hubiese sido dibujado espontáneamente. Pero, tras dedicarle una mirada más atenta, este efecto de improvisación y espontaneidad se comprende como el resultado de un proceso constructivo consciente, elaborado e intensamente trabajado.55 Nuestro análisis estructural del Capricho 43 se debe en gran parte a las categorías del análisis de las imágenes que Rudolf Arnheim presentó en su libro El poder del centro. Estudio sobre la composición de las artes visuales (Madrid, 1984), pero desarrollándolas y transformándolas en relación con el grabado de Goya.56 El método de Arnheim parte del análisis de unas líneas y formas básicas cuya relación y comportamiento provocan un efecto estático o bien de dinamismo. Arnheim se refiere a estos constituyentes estáticos o dinámicos como a vectores de una imagen. Los vectores pueden ser líneas verticales u horizontales que al cruzarse forman cuadrados o rectángulos, o bien líneas diagonales que en sus cruces con las verticales u horizontales forman figuras triangulares. Además, los vectores también pueden ser redondos u ovales. Las formas geométricas centrales representan fuerzas centrípetas, y las líneas, en cambio, representan fuerzas centrífugas.

CENTRÍPETO Y CENTRÍFUGO. LA ESTRUCTURACIÓN PROPORCIONAL Y VECTORIAL Los vectores claramente centrífugos del Capricho 43 son sin lugar a dudas las dos líneas verticales y horizontales que se proyectan desde los lados del tablón lateral del escritorio, en el que se lee la inscripción que da título a la imagen, hasta los dos márgenes laterales y los márgenes superior e inferior. La forma geométrica que surge de estos puntos de intersección es prácticamente un rectángulo en formato vertical (véase fig. 9). Si comparamos las dimensiones de la silla con las del lateral del escritorio, podemos comprobar que, trazando una línea vertical que pase por la cara externa de la pata derecha de la silla, obtenemos un segundo rectángulo que tiene exactamente las mismas medidas que el primero (véase fig. 10). Partiendo de los vectores horizontales y verticales que se obtienen de los dos rectángulos construidos a partir de la mesa y la silla podemos obtener una cuadrícula con la medida de dichos rectángulos y extenderla a todo el grabado. Para que nos resulte más fácil orientarnos, señalaremos las cuatro líneas verticales con letras mayúsculas y las cinco horizontales con números arábigos (véase fig. 11). Así podremos comprender y medir cartográficamente la imagen. 55 56

Cfr. Brandt (2000: 364). Cfr. Arnheim (1984). En 1949 el escultor vasco Jorge Oteiza (1908-2003) utilizó un método muy parecido para referirse a las obras de Goya: en el caso de la Tauromaquia y los Disparates se sirvió de varios vectores para estudiar la composición de los grabados. Cfr. Oteiza (1997: 64-65, il. 13-14; 67, il. 16; 72-73, il. 21).

Creación, estructura y contenido de la imagen

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Fig. 9. Líneas verticales y horizontales.

Fig. 10. Otras líneas verticales y horizontales.

En la práctica pictórica del siglo XVIII los artistas se servían realmente de este tipo de cuadrículas que tienen su origen en el velum, esto es, el pañuelo de tejido simple y transparente cuyos hilos estaban entrecosidos en una red cuadriculada, y que en su día fue propuesto por Leon Battista Alberti (1404-1472) para que el pintor lo utilizara como método de ayuda a la hora de medir y dividir el espacio en el que quería dibujar sus perspectivas.57 En su tratado de pintura El Museo pictórico y Escala óptica (Madrid, 1715/1724), el libro español más significativo sobre la pintura en el Siglo de las Luces, el pintor Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco (1653-1726) recomendó la cuadrícula como método de ayuda para realizar copias pictóricas.58 Es más que posible que Goya se sirviera de una de estas cuadrículas, ya fuera para trasladar a la versión definitiva del grabado elementos pictóricos de sus bocetos, ya para medir las proporciones de la imagen. En la cuadrícula superpuesta al Capricho 43 deben tenerse también en cuenta los vectores diagonales. En este caso nos parece más efectivo destacar sólo los que parten del vector horizontal número 4 en sus cruces con las correspondientes líneas verticales de las que hemos derivado la estructura de la cuadrícula. Para que nos resulte más fácil orientarnos, señalaremos las seis líneas diagonales resultantes con números romanos (véase fig. 12). Si tenemos en cuenta las referencias que pueden establecerse entre determinados elementos de la imagen, resulta que la cuadrícula superpuesta nos proporciona multitud de conclusiones sorprendentes respecto a la ordenación y proporción de esos mismos elementos. El vector vertical A de la izquierda, el que marca el lado izquierdo del tablón lateral del escritorio, adquiere especial importancia por coincidir al mismo tiempo con el margen izquierdo de la imagen. Los otros tres márgenes, en cambio, resultan inconsistentes: partiendo de las proporciones de la cuadrícula, tanto el margen superior como el inferior como el derecho son abiertos e ilimitados porque no están restringidos por sus respectivos vec57 58

Cfr. Alberti (2000: 65, 69-72, 246-253 [De Pictura 31 y 32]). Cfr. Palomino (1947: 446, il. A y B; 516-518).

Aspectos estructurales de la imagen

Fig. 11. Cuadrícula de horizontales y verticales.

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Fig. 12. Cuadrícula de horizontales y verticales con diagonales.

tores horizontales y verticales, sino que éstos quedan fijados en un espacio imaginario más allá de los márgenes de la imagen (en unas proporciones que en el caso de los márgenes superior y derecho resultan ser casi idénticas y proporcionales). Goya no colocó el tablón lateral del escritorio justo en la esquina izquierda de la imagen, sino que dejó una fina línea de suelo en el margen inferior. De ahí que este pequeño espacio de suelo quede asimismo fuera de los márgenes establecidos por la línea inferior imaginaria. En este sentido, cabe destacar también que en el margen derecho hay un pequeño trozo algo borroso. En el Capricho 43, así como en otras muchas obras de Goya,59 el horizonte queda muy bajo. Da la sensación de que el espacio que se reconoce como cielo ocupa en realidad más de la mitad de la imagen, y en el caso de la zona derecha llega hasta la diagonal número I, que es la que corta la cabeza y una pata del lince. Fraenger denominó este método como «óptica de profundis» y se dedicó a caracterizar el más que sugerente efecto del uso de este tipo de perspectiva.60 Por culpa de la línea horizontal inferior, el punto de vista (es decir, la posición desde la que se observa el grabado) queda más bien bajo. Cuanto más abajo se encuentre esta línea más sensación tendrá el observador de estar mirando el grabado desde abajo. Pero la dirección visual del observador viene determinada también por otros factores: el tablón que aparece en la esquina inferior izquierda de la imagen, así como el vector vertical A que coincide con el margen izquierdo del mismo, ofrecen al lector una posibilidad de orientación fija. El tablón actúa en primer lugar como centro de atención de la mirada, y a partir de ahí el observador irá ampliando su campo de visión en movimientos ciertamente circulares hasta percibir la totalidad de la imagen. Esta estructuración vectorial 59

60

Para el tema de las líneas horizontales inferiores como rasgo característico de los Caprichos de Goya, cfr. Dérozier (1973: 143). Cfr. Fraenger (1977: 184-185, 228-229).

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Creación, estructura y contenido de la imagen

del Capricho 43 corresponde a una marcada tendencia fisiológica de la percepción óptica. En este sentido, el margen izquierdo funciona también como línea de orientación que facilita la percepción visual. En el Capricho 43, no obstante, se relativiza la consistencia del margen izquierdo, en principio tan estable y constante, porque la negrura del fondo en la parte superior no está delimitada por nada y parece prolongarse hacia un espacio pictórico imaginario más allá de los límites de la imagen. Partiendo del margen izquierdo y avanzando en horizontal, los resultados de la cuadrícula son tres rectángulos puestos uno al lado del otro. Así pues, en la parte inferior de la imagen (la que se encuentra entre las líneas horizontales 4 y 5) vemos una tripartición: el primer fragmento está ocupado por el tablón lateral del escritorio; el segundo, por la silla y las extremidades inferiores del que duerme y el tercero, por el lince. El terno resulta, pues, un elemento constitutivo. Si, conforme a esta estructura ternaria, incluimos otros dos vectores horizontales entre los horizontales 4 y 5, de modo que cada uno de los tres rectángulos quede a su vez dividido en tres partes, obtenemos unos resultados sorprendentes respecto a la posición de los elementos marcados por los rectángulos, y podemos descubrir nuevas correspondencias estructurales entre ellos (véase fig. 13). En el tablón lateral del escritorio observamos que se produce una división tripartita de la escritura: los nuevos vectores limitan las dos líneas centrales de la escritura resiguiendo el margen superior e inferior de sus letras. La separación entre las dos primeras y las dos últimas líneas, ligeramente inferior a la separación entre la segunda y la tercera por motivos que bien podrían ser de contenido, evidencia una estructuración proporcional determinada. En el rectángulo central observamos a su vez una triple división de las extremidades inferiores del que duerme: en la parte superior se encuentran los muslos; en la del medio, las pantorrillas y en la inferior, los pies y el calzado. Además, la horizontal inferior de estas dos horizontales añadidas coincide con el travesaño de la silla. Finalmente, la triple división del rectángulo de la derecha, el que encuadra al lince, Fig. 13. Tripartición horizontal. no deja lugar a dudas de que el animal ha sido dibujado a partir de criterios geométricos y proporcionales. La cabeza cuadrada del lince reposa en la horizontal superior añadida, mientras que sus patas delanteras, en cambio, reposan en la horizontal inferior añadida. Es evidente, pues, que el animal está perfectamente proporcionado y situado en la cuadrícula vectorial de la imagen. De este modo puede explicarse también la sorprendente ‒y en un primer momento insólita‒ cuadratura de la cabeza del lince: una explicación que hasta este momento no había propuesto ningún otro investigador o intérprete del grabado. Efectivamente, no hay duda de que la superficie cuadrada del rostro del lince se inserta sin más en las dimensiones y proporciones de la cuadrícula. Desde el punto de vista de la estructuración proporcional del animal, el margen derecho adquiere una mayor importancia compositiva. El cuadrado que enmarca el rostro del lince queda más o menos a la mitad de

Aspectos estructurales de la imagen

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la vertical C y el margen derecho real de la imagen. Tras una investigación más exhaustiva podremos concluir que la cabeza queda centrada en la parte superior del rectángulo, limitada por la horizontal 4, la vertical C, el margen real derecho de la imagen y el vector superior de los que dividen el rectángulo en tres. Si a partir de aquí realizamos aún un nuevo trazado vectorial que divida esta parte en tres separaciones horizontales y tres verticales, comprobaremos que se obtienen nueve bloques rectangulares de la misma medida (véase fig. 14).

Fig. 14. Otra tripartición horizontal y vertical.

Fig. 15. Círculos.

Tras esta nueva división llaman la atención otras dos observaciones: en primer lugar, que el cuadrado que delimita la cara del lince adquiere una gran importancia estructural, puesto que sus paredes coinciden con las separaciones horizontales y verticales del bloque, y, en segundo lugar, que los ojos del lince quedan encuadrados en el rectángulo central del bloque, esto es, el que queda rodeado por los ocho restantes. Así pues, los ojos del lince encajan simétricamente en este doble encuadre, y esta doble estructuración vectorial y proporcional les proporciona una enorme intensidad y efectividad. Al mismo tiempo que los vectores horizontales, verticales y diagonales, los círculos también cumplen una función estructuradora, que resulta especialmente significativa para la zona más clara de la esquina superior izquierda del segundo borrador (véase fig. 2). Cabe decir que en la versión definitiva acabará eliminándose, pero que incluso en ella tendrá una gran importancia desde el punto de vista estructural. Realmente pueden verse otros círculos de este tipo, pequeños y grandes, cuyos centros se encuentran en el interior de la cuadrícula constituida por los vectores horizontales 1 y 5 y verticales A y D (véase fig. 15). Los tres círculos de la parte superior del grabado rodean los contornos de las aves nocturnas voladoras: los dos de la zona izquierda enmarcan al gran murciélago negro cuya presencia domina toda la parte superior de la imagen, y el de la derecha perfila y enmarca la bandada de las aves nocturnas más pequeñas. Por su parte, los dos círculos inferiores tienen su epicentro aproximadamente a la mitad del lado derecho del escritorio, justo en el sitio en que éste es tocado por el abrigo del que duerme. El círculo menor perfila el contorno del hombre, y el mayor, los rostros de los animales que lo rodean, tanto los búhos como el lince.

Creación, estructura y contenido de la imagen

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También cabe destacar otros dos círculos pequeños: uno que rodea la oscura cabeza del gato que aparece detrás del durmiente, y el otro rodeando precisamente la cabeza del que duerme. Este último círculo, por cierto, coincide perfectamente con el espacio interior de un triángulo isósceles de la cuadrícula.

LA FIGURA DEL QUE DUERME COMO HOMO GEOMETRICUS INCLINADO El retrato del que duerme está realizado de un modo realista. Su ropa coincide con la que se llevaba por aquella época61 y el hombre parece muy presente en su corporeidad. Su vestimenta no sólo no contribuye a ocultar las formas de su cuerpo, sino que más bien las destaca y perfila con mayor claridad.62 El hombre no está sentado frente al escritorio, sino a su lado, puesto de cara al observador pero con el tronco y la cabeza inclinados hacia un lado y desplomados sobre el escritorio. El cuerpo del que duerme no parece estar en absoluto relajado. Su postura es incómoda, algo forzada; se encuentra en un estado de incertidumbre que lo sitúa entre estar sentado y acostado. La tensión acumulada en el interior de su cuerpo se ve reforzada por el hecho de que, partiendo del plano frontal de sus piernas y pies, está ladeado por el eje central hacia la derecha. Pese a su estatismo, el cuerpo del hombre transmite un intenso dinamismo interior. Ya sólo su mano derecha, que se apoya sobre la izquierda al igual que su pie derecho se cruza sobre el izquierdo, parecen estar relajados, distendidos, como si flotaran, como si hubieran dejado de estar adheridos al suelo.

Fig. 16. El homo geometricus de Goya.

Fig. 17. Eje vertical central de la imagen.

Los análisis estructurales nos muestran que el cuerpo del que duerme está perfectamente incluido en la estructuración cuadricular de la imagen: queda encuadrado entre una parte de las diagonales IV y I, la vertical C, la diagonal II y la horizontal 4 (véase fig. 16). 61 62

Cfr. Ilie (1984/1985: 48). Cfr. Gosebruch (1991: 579).

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La diagonal II forma un soporte virtual para la cabeza del que duerme, y se corresponde con la posición diagonal de su pantorrilla derecha. En el rectángulo inferior de la derecha, la diagonal superior I consigue el mismo efecto sobre la cabeza del lince. Además, si seguimos esta diagonal hacia arriba, hacia el rectángulo inmediatamente superior en diagonal, observamos que la misma diagonal I se cruza con la V justo en el centro de la cabeza del gato que asoma por detrás del que duerme. También vale la pena destacar el eje vertical central de la imagen, que atraviesa de arriba abajo el cuerpo del durmiente (véase fig. 17). El eje vertical central de la imagen pasa justo por el centro de la figura del hombre, tal como se estableció, por ejemplo, en el homo geometricus de Leonardo da Vinci (diseño de Vitruvio), el de los brazos y las piernas extendidos: cruzando el ab- Fig. 18. Leonardo da Vinci: Estudio de domen y considerando el ombligo como el proporciones (diseño de Vitruvio). punto central del cuerpo (véase fig. 18). A diferencia del homo geometricus que está de pie, el homo geometricus de Goya está doblado, inclinado sobre sí mismo, y no está determinado por las verticales y las horizontales, sino por las diagonales. Y esta sensación de oblicuidad está intensificada por la inclinación de la cabeza, casi hundida sobre el tronco, de manera que sólo queda a la vista su densa mata de pelo. El centro del círculo que rodea al homo geometricus de Leonardo da Vinci coincide exactamente con el centro corporal del hombre, que es el ombligo. En el caso del homo geometricus de Goya, en cambio ‒como ya vimos al estudiar las estructuras circulares de la imagen‒, el centro del círculo que rodea el cuerpo se encuentra fuera del propio cuerpo, desplazado hasta la punta más extrema del abrigo que lleva. Las extremidades corporales, flexionadas y cruzadas sobre sí mismas, favorecen la consideración de nuevos núcleos vectoriales. Arnheim se refiere a estos puntos de cruce omo nudos, y los define como lugares de una especial densidad estructural provocada por la acumulación o el cruce de vectores. En esta imagen podemos observar tres de estos nudos: el primero viene representado por las manos del hombre, que descansan una sobre la otra; el segundo por sus pantorrillas, también cruzadas, y el tercero por las patas delanteras del lince, que también están cruzadas (véase fig. 19). De los dos nudos que afectan al hombre, el que presenta una densidad mayor es el de las manos, pues en ellas se esconde además el rostro del personaje. Si tenemos en cuenta los tres nudos podemos observar que se produce una analogía estructural entre el hombre y el lince, con lo cual se intensifica aún más la relación referencial que se había establecido entre ellos a partir de los vectores horizontales, verticales y diagonales. Si relacionamos el punto de intersección de los tres nudos con el punto de intersección que se obtiene al dibujar una línea horizontal desde el nudo superior hasta el margen izquierdo de la imagen y luego lo bajamos en diagonal hasta el nudo inferior del cuerpo humano, obtenemos un paralelogramo (véase fig. 20). Este paralelogramo está formado a partir del número 3: los dos lados cortos miden 3 centímetros y los dos largos 3 veces 3, o sea, 9 centímetros, con lo cual la relación entre ellos

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Fig. 19. Nudos.

Fig. 20. Paralelogramo.

también es de 1 a 3. Esto, además, nos permite obtener una especie de simetría óptica: mientras que el hombre pone la mano derecha sobre la izquierda, el lince pone la pata izquierda sobre la derecha.

NÚMEROS Y RELACIONES NUMÉRICAS Las formas geométricas mantienen desde la Antigüedad una estrecha relación simbólica con los números. El tres, por ejemplo, se asocia con el triángulo63 y el cuatro, con el cuadrado o el rectángulo.64 También la sección áurea es una medida numérica que determina las proporciones de una ilustración. A continuación intentaremos investigar la función estructural de los números y las relaciones numéricas en el Capricho 43.

La sección áurea como principio estructural La figura geométrica que domina esta imagen es el tablón lateral del escritorio. Situado en la esquina inferior izquierda de la imagen, está claro que no se encuentra en un lugar central del mismo. Este tipo de elementos de importancia principal pero posición descentralizada no suelen ocupar su lugar de modo arbitrario, sino más bien obedeciendo a una voluntad proporcional. Según una tradición originada en la Antigüedad y continuada durante el Renacimiento, existe un lugar descentralizado ideal para el elemento principal de una imagen: el punto áureo, que se calcula mediante la regla de la sección áurea (sectio aurea).65 La ley de la armonía conocida con el nombre de sección áurea y propuesta por primera vez por Euclides dice que una línea AB será cortada por un punto E de manera 63 64 65

Para el simbolismo del triángulo, cfr. Lurker (51991: 152). Para el simbolismo del cuadrado, cfr. Lurker (51991: 597-598). Para la sección áurea, cfr. Hagenmaier (61988), Walser (1993).

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que la longitud de toda la línea AB sea al fragmento mayor AE lo mismo que éste al fragmento EB. Dicho de otro modo: una línea estará dividida en proporción a la sección áurea cuando los dos fragmentos que resultan de la división mantienen entre sí la misma relación que la que mantiene el fragmento más largo con la línea original. En la práctica, la división de las proporciones obtenidas a partir de esta regla puede calcularse multiplicando por 0,618 cada una de las longitudes totales del lado mayor y el menor de un rectángulo. Si nos referimos a la composición de una imagen, el principio estructural de la sección áurea representa el intento de ajustar la pluralidad a una determinada unidad y de evitar el efecto de monotonía que puede provocar la simetría. Es por ello que el centro de la imagen no se sitúa en el medio, sino más bien en un lugar descentralizado, desplazado hacia uno u otro lado. Si tomamos como referencia la superficie de la imagen podemos deducir que la división del mismo en diferentes partes sólo provoca un efecto agradable en el observador cuando la relación entre la parte menor y la mayor es proporcional a la relación entre la superficie mayor y la total. En el Capricho 43 también pueden probarse las relaciones proporcionales de la sección áurea. Teniendo en cuenta las medidas del marco del grabado (181 x 121 milímetros) obtenemos las siguientes cifras: Fig. 21. Sección áurea. para el margen más largo, una subdivisión de (181 x 0,618) 111,858 mm, o, redondeando, unos 112 mm; y para el margen más corto, una subdivisión de (121 x 0,618) 74,778 mm, o, redondeando, unos 75 mm (véase fig. 21). En nuestro grabado, pues, el punto áureo ‒el que se obtiene del punto de intersección de las dos rectas‒ queda a la derecha de la cabeza del que duerme, en el centro de la parte visible de su tronco. Desde un punto de vista anatómico sería justo en el centro del hombro izquierdo. Por lo tanto, resulta evidente que la amplitud de la parte frontal del escritorio no se ha determinada de un modo arbitrario, sino más bien en función de ciertas proporciones determinadas que parten de la regla de la sección áurea. Dicho de otro modo; la amplitud del escritorio se encuentra emplazado en el interior del fragmento que queda entre los márgenes de la imagen y los dos segmentos más pequeños de la división proporcional de la imagen. El borde derecho del escritorio coincide con la línea vertical. Gracias al principio de armonía de la sección áurea, la enorme importancia del escritorio (a partir del cual se desarrolla toda la cuadrícula de la imagen, no lo olvidemos) queda claramente confirmado. Cabe observar, también, que en el Capricho 43 el punto áureo funciona como un centro del que parten varios vectores radiales cuya finalidad es la de aportar una sensación de orden al aparente caos en el que están inmersos los animales nocturnos en movimiento (véase fig. 22). A continuación describiremos algunas de estas sorprendentes coincidencias entre los elementos de la imagen y los radios vectoriales que parten del punto áureo:

‒ La línea vertical a y la horizontal f no sólo nos permiten obtener el punto áureo. Como acabamos de indicar, la línea a coincide con el margen vertical derecho del escritorio, y

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por tanto también con la vertical B, mientras que la línea f pasa (de izquierda a derecha) por las garras del búho de la izquierda, la muñeca del que duerme y la curva que forma con sus caderas. Además, tanto por encima como por debajo de la línea podemos ver los pares de ojos del gato y, a su derecha, de los dos búhos que vuelan. ‒ La línea b pasa por algunos de los puntos más exteriores del murciélago que se ve arriba, en el cuarto superior derecho de la imagen. La línea c, por su parte, pasa por la esquina superior derecha, rozando el trasero del búho que acabamos de mencionar y luego cruza el tablón del escritorio, cuyo borde izquierdo coincide con el margen de la imagen. ‒ Así como las líneas b y c encuadran al murciélago más grande, así también las líneas d e i encuadran las alas abiertas del búho que se encuentra justo encima del Fig. 22. Punto áureo con los radios vectoriales. que duerme. Además, la línea i llega hasta la esquina inferior derecha de la imagen. ‒ También las líneas f y g ejercen una función similar de encuadre del búho que queda a la derecha del que duerme, pues la línea g sigue perfectamente el perfil del ala abierta hacia abajo. ‒ La línea h divide por la derecha la parte de la boca del lince y por la izquierda un ojo del búho que está sentado a la izquierda del que duerme. ‒ Y la línea e, finalmente, marca por arriba el contorno de las alas de uno de los búhos que vuelan por la derecha y por abajo, la esquina superior izquierda del tablón del escritorio. Además, sigue el brazo izquierdo del que duerme, esto es, el que está doblado para posarse sobre el otro. El punto áureo, con su corona radial, cumple la función del punto de fuga, aunque en un sentido muy distinto al que se desarrolló al hablar de perspectiva durante el Renacimiento. El punto de fuga del grabado de Goya ya no es aquel en el que confluyen las líneas de fuga, es decir, ya no cumple ninguna función desde el punto de vista de la creación de la ilusión de un espacio tridimensional en perspectiva, sino que su función es la de construir y organizar un espacio pictórico planimétrico. De ahí que el punto de fuga del Capricho 43 reciba una función muy distinta a la de la perspectiva central de la teoría de la proporción tradicional, según la cual las líneas que acaban confluyendo en él pretenden dar la ilusión de un espacio tridimensional. Es cierto que en esta imagen Goya se sirve de este procedimiento pictórico tradicional, pero no lo hace con la finalidad de construir un efecto tridimensional, sino más bien con la de organizar formas y estructuras desde un punto de vista planimétrico. Aunque, por ejemplo, las alas del búho son perfectamente identificables como tales, su posición y el ángulo por el que sobresalen están organizados en función de diferentes normas que se relacionan con el punto áureo como punto de fuga. Cabe decir, pues, que Goya practica un nuevo comportamiento de configuración de la imagen: al ajustar la posición y

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la situación de los elementos representados a criterios proporcionales y matemáticos, el artista está dando un paso adelante definitivo para la abstracción de los elementos representados en la imagen, y para la autonomía de la forma.

La dimensión numérica de los vectores y de las formas geométricas La cuadrícula que hemos plasmado sobre el Capricho 43, constituida a partir del rectángulo del escritorio, nos ha permitido demostrar que tanto el rectángulo como ‒gracias a la intervención de algunas líneas diagonales‒ el triángulo son formas geométricas que determinan la construcción de la ilustración. Pero también el círculo resulta una dimensión que contrasta con estas dos formas geométricas. Sea como fuere, el tres como cifra del triángulo y el cuatro como cifra del rectángulo determinan la dimensión numérica de la ilustración. Pero la tríada es un elemento constituyente de la estructura de la ilustración en un sentido aún más amplio: en la cuadrícula vemos cada vez tres rectángulos situados en fila. Análoga a esta estructura triádica se produce una microdivisión proporcional, también triádica, de los tres rectángulos inferiores (véase fig. 13), y una segunda microdivisión triádica del nuevo rectángulo derecho que da como resultado nueve rectángulos menores, en cuyo centro quedan los ojos del lince (véase fig. 14). No en vano el nueve es el número tres multiplicado por sí mismo. También asciende a tres el número de cruces de extremidades (véase fig. 19), y el paralelogramo que los une con el borde izquierdo de la ilustración está orientado en función de la cifra tres, pues la relación de las dos caras cortas con las dos largas del mismo es de tres a nueve (véase fig. 20).

La dimensión numérica de la leyenda El análisis de los aspectos estructurales de la imagen ha demostrado que en el Capricho 43 la representación gráfica y la ordenación de la escritura sobre la tabla escrita de la mesa no es en absoluto arbitraria (véase fig. 13). Pero la ordenación de la escritura no sólo se corresponde con las proporciones de la cuadrícula, sino que también equivale a categorías numéricas, tal como mostraremos a continuación. El rectángulo y el cuadrado están determinados por la cifra cuatro. En este sentido, la frase El sueño de la razón produce monstruos está relacionada con ese número porque Goya la dispone en cuatro líneas en el interior de la tabla rectangular. Desde el punto de vista de las letras que aparecen en cada línea obtenemos unas relaciones numéricas muy regulares: la primera línea está formada por siete letras; la segunda, por nueve; la tercera, de nuevo por siete y la cuarta, por nueve letras más. Así pues, la sucesión de líneas está determinada por una alternancia regular de siete y nueve letras. La distancia entre la segunda y la tercera línea es mayor, de modo que la frase queda ópticamente dividida en dos grupos, divididos a su vez en dos líneas: El sueño de la razón y produce monstruos. Cada uno de estos grupos está formado por un total de dieciséis letras, una cifra que incluye el cuatro como constituyente básico, pues se obtiene de la multiplicación de sí mismo por sí mismo. Si sumamos entre sí las cifras que componen el número dieciséis obtenemos un siete. Una cifra que, desde el punto de vista del número de palabras de la frase, es también decisiva: la leyenda de la ilustración está formada por siete palabras. Podemos concluir, pues, que las cifras que determinan la leyenda de esta obra son para empezar el cuatro, el siete y el nueve. Pero a éstas se les puede añadir sin más una cuarta, el tres, que está implícita en las relaciones de correspondencia entre ellas: el nueve es un tres multiplicado por sí mismo, y el siete es el resultado de la suma de tres y cuatro.

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Cabe decir, también, que el tres y el cuatro aparecen como cifras en el número cuarenta y tres, que es el dedicado a este capricho en el interior del ciclo (Capricho 43). El siete, una vez más, es el resultado de sumar las dos cifras de este número, que en definitiva nos remite de igual modo a las cifras tres, cuatro y siete.

LA MATERIALIDAD DEL TABLÓN LATERAL DEL ESCRITORIO Y DE SU INSCRIPCIÓN, Y UN MISTERIOSO TELÉSTICO

Tal como hemos observado al realizar su análisis estructural, la escritura del tablón lateral del escritorio está determinada por la estructura proporcional de la ilustración y por categorías numéricas. Eso no impide que su efecto, en todo caso, sea de libertad, dado que las cuatro líneas del texto no están alineadas ni ordenadas a derecha e izquierda. La leyenda concluye con un punto que la presenta como frase conclusa y completa. La escritura y la tabla actúan como una unidad independiente que se encuentra a un nivel distinto del de la representación de los animales nocturnos que invaden los sueños del que duerme. La tabla tiene una ambivalente naturaleza doble: por una parte puede verse en la ilustración como realidad concreta ‒aunque parezca algo forzada, irreal‒, y por otra es una abstracción amimética de la representación gráfica, en la que se evidencia el distanciamiento con la concepción mimética. Como objeto concreto está integrado en la ilustración, pero como abstracción posee una autonomía propia y se aleja del resto de objetos de la misma. Tanto la escritura como la tabla poseen no sólo un estado ontológico intrínsecamente distinto al de la representación gráfica, sino que, desde el punto de vista del sistema de símbolos, presentan también una esencia semiótica diferente. La escritura es de un blanco resplandeciente y está presentada sobre un fondo liso de color gris claro que se cuenta entre las zonas más claras de toda la ilustración. La representación de esa escritura tan intensa sobre un fondo relativamente claro es un hecho doblemente extraordinario: por una parte porque lo normal es que la letra escrita se represente con un color oscuro, y por otra porque el contraste entre el color y el brillo de la escritura y su fondo suelen ser mayores. La desacostumbrada organización goyesca del color y de la luz, de la escritura y el fondo, con su tendencia a la claridad, hacen que la frase parezca irreal, como si se tratara de un fenómeno luminoso sobrenatural. Hofmann compara la escritura con un mal presagio: «La escritura ardiente causa la misma impresión que un mal presagio: El sueño de la razón produce monstruos»66, y Heiser caracteriza la tabla de un modo muy similar: «Escrita como en un sueño, al estilo de un mal presagio [...]»67. Heiser, además, nos remite al cuadro El banquete de Belsazar, pintado por Rembrandt en 1635,68 y en el que también aparece un escrito con letra clara sobre un fondo apenas algo más oscuro, cuyo color grisáceo resulta en cualquier caso más claro que el resto del fondo del cuadro.69 En él aparece el rey Belsazar, quien, acompañado de sus invitados, observa horrorizado cómo una mano misteriosa escribe en la pared un texto con caracteres hebreos, que sólo el profeta Daniel es capaz de augurar las desgracias como malos presagios. En el cuadro de Rembrandt llama la atención el orden regular de las letras hebreas del texto, que se presentan en grupos de cinco y divididas en tres líneas. También es insólita 66

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Hofmann (1995: 533): «Die Flammenschrift mutet wie ein Menetekel an: El sueño de la razón produce monstruos». Heiser (2001: 154): «Wie in Traumschrift geschrieben, in der Art eines Menetekels». El banquete de Belsazar de Rembrandt está en The National Gallery, en Londres. Cfr. Brown/Kelch/Thiel (1991: 184-187 [n. 22], con il.). Cfr. Heiser (2001: 160, n. 9).

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la dirección de la escritura, que no va de derecha a izquierda en sentido horizontal, como es propio de la escritura hebrea, sino que empieza a la izquierda y va en sentido vertical, de arriba a abajo. El mal presagio de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, también presenta una sorpresa de lectura en dirección inversa: si leemos la última letra de cada línea (de abajo a arriba) obtenemos la palabra seno. Así pues, podemos decir que la leyenda goyesca de cuatro líneas contiene un teléstico. Entendemos por teléstico la palabra o frase que se obtiene al leer las últimas letras de cada verso de un poema. Fue éste un procedimiento fantástico para esconder mensajes secretos en un texto.70

POR DENTRO Y POR FUERA. LA TIPOLOGÍA PICTÓRICA En relación con el Capricho 43, los parámetros por dentro y por fuera pueden comprenderse de varias maneras. Los diferentes niveles de dentro y fuera que se establecerán a continuación son susceptibles de diferenciarse analíticamente unos de otros, aunque aquí se engarzan y entrecruzan entre sí puesto que actúan simultáneamente. La definición de por dentro y por fuera permite realizar declaraciones sobre la tipología pictórica del Capricho 43. En primer lugar, por dentro puede referirse a la propia imagen ‒tanto formal como estructuralmente‒ como si se tratara de una determinada imagen representada en sí misma, mientras que por fuera se refiere a lo que queda más allá de su marco, es decir, a lo que no está dibujado, sino que se encuentra en un espacio imaginario exterior a la imagen (como lo imaginable fuera del marco real de ésta). En este sentido, el marco de la imagen asume claramente la función de frontera entre dentro y fuera. El análisis estructural nos permite afirmar que el espacio pictórico representado en el Capricho 43 está abierto hacia tres lados. Esta impresión se ve reforzada por el hecho de que una de las alas del murciélago más grande de la imagen, la que se extiende más hacia arriba, queda cortada y su punta se pierde en un espacio imaginario más allá del marco de la imagen. Así pues, el observador sólo puede percibir al animal de un modo incompleto. El espacio de este grabado va más allá de su marco y tiende a la inconsistencia y a un estado en el que las fronteras se difuminan. Según las categorías de organización de los marcos de las imágenes, ésta que nos ocupa presenta un espacio enmarcado pero no cerrado. En segundo lugar, los dos parámetros por dentro y por fuera pueden referirse a lo que está representado en el interior de la imagen. El espacio interior (lo que se encuentra dentro de la casa) se diferencia del espacio exterior (lo que se encuentra fuera de la casa, al aire libre). En este sentido cabe destacar que en el grabado de Goya no contamos con ninguna línea divisoria evidente entre dentro y fuera, y que la separación tradicional entre ambos espacios queda suspendida. En lugar de paredes nos encontramos con un espacio abierto e ilimitado (cielo y animales nocturnos), y por tanto sin la sensación de protección y seguridad que da la casa. El único mobiliario de la imagen ‒el escritorio y la silla‒ son los únicos puntos fijos o constantes del interior de la misma. Por el contrario, para el espacio exterior no contamos con la menor posibilidad de orientación. La profundidad del espacio interior apenas está marcada, sino que casi es planimétrica. Su tridimensionalidad sólo estará escasamente determinada por el tablero del escritorio y 70

El acróstico sigue en principio el mismo procedimiento, pero referido a las primeras letras de cada verso de un poema, con las que también se obtiene una palabra o frase. Un ejemplo famoso en la literatura española es el acróstico que Fernando de Rojas (1465-1541) incluyó en su comedia La Celestina, en el que se identifica como autor de aquella obra, publicada de manera anónima en 1499.

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por el cuerpo del que duerme. La profundidad del espacio exterior, en cambio, está provocada por el movimiento: la dirección del movimiento es frontal y está determinada por el vuelo de los animales nocturnos, que se dirigen directamente hacia el observador. La profundidad del espacio exterior está mucho más marcada que la del interior: los animales nocturnos están representados con diferencias en su tamaño y en la claridad de sus rasgos, para provocar en el observador una sensación de tridimensionalidad, o, dicho de otro modo, para sugerir diferentes efectos de cercanía o lejanía. Tras los cambios que realizó sobre el grabado de prueba (véase fig. 3) podemos concluir sin lugar a dudas que Goya quiso prestar especial atención a la profundidad del espacio. La tendencia a no separar el espacio interior del exterior es más que evidente. En la concepción del espacio de Goya todos los puntos de orientación y coordenadas espaciales se difuminan o desaparecen.71 En tercer lugar, y en relación con el artista que duerme, por fuera se refiere a su apariencia externa, mientras que por dentro se refiere a los procesos de su interior; es decir, al sueño. Podemos decir, pues, que nos enfrentamos al comportamiento del que sueña y a sus visiones oníricas. Pero llama la atención que tampoco en este sentido podemos distinguir las fronteras entre el interior y el exterior. Las figuras fantásticas se representarán en el mismo espacio real en el que se encuentra el artista que duerme.72 El espacio interior de la habitación se convierte en el espacio interior visionario del sujeto. En el exterior se representa lo que pasa en su interior. Es el espacio de percepción interior que parte del sujeto y vuelve a actuar sobre él, pues la fantasía surge del artista y sus productos actúan sobre él. En la tradición de la representación onírica en las artes gráficas pueden determinarse varios tipos pictóricos diferentes a partir de los comportamientos del que duerme y de sus visiones.73 Según la tipología pictórica de Schuster-Schirmer, pueden diferenciarse las siguientes formas de representación: ‒ la alegoría, mediante la personificación del sueño, ‒ la representación de alguien que duerme o sueña (estado que se deriva exclusivamente de su postura), ‒ la representación del sueño, en donde el sueño y el que sueña pueden mezclarse o bien mantenerse separados, y ‒ la representación onírica, es decir, la presentación de los elementos de un sueño.74 Por lo tanto, el Capricho 43 representa el tercer tipo: la realidad y el sueño son representados en una misma imagen. En el modo de representación se presentan del mismo modo las dos esferas, realidad y sueño, pues este último aparece representado como la realidad, y viceversa, de modo que la división entre lo que se sueña y lo real puede neutralizarse y difuminar su identidad. El interior se vuelve hacia el exterior, de modo que actúa como si fuera parte de la realidad exterior. La identidad de la habitación en la que se encuentra el que duerme es ambivalente: no puede determinarse con claridad si el espacio que lo rodea pertenece a la realidad o bien a su propio sueño. Así pues, cabe decir que el espacio representado en el Capricho 43 no puede identificarse sin lugar a dudas como un paisaje real u onírico.75 71 72 73 74 75

Cfr. Licht (2001: 148). Cfr. Brandt (2000: 374). Para esta tradición, cfr. Meyer (1984). Cfr. Schuster-Schirmer (1975: 221). Cfr. Fraenger (1995: 178).

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ESTATISMO Y DINAMISMO. EL SIGNIFICADO DEL MOTIVO DEL VUELO En la obra de Goya el motivo del vuelo aparece muy a menudo y tiene una gran importancia, sobre todo en los Caprichos y los Disparates.76 En el Disparate 13 (Modo de volar) vemos incluso a personas humanas volando gracias a ciertos aparatos con forma de pájaro que llevan atados al cuerpo. El motivo del vuelo también es muy importante en el Capricho 43; sobre todo el vuelo de los murciélagos, caracterizado por el movimiento y los rápidos aleteos, provoca un fuerte efecto de intranquilidad. La bandada de aves nocturnas se encuentra en tensión entre el caos y el orden. Si bien es cierto que cada animal actúa como un personaje individual e independiente del resto, también lo es que entre todos forman una bandada compacta y determinada por un movimiento dirigido hacia delante o, más concretamente, hacia el hombre que duerme. La dirección persistentemente frontal del vuelo de las aves nocturnas se ve intensificada por su limitación a una determinada ruta de vuelo de la que no se sale ni un solo animal. El motivo del vuelo en el Capricho 43 varía por muchos matices diferentes: en la imagen se representan distintos momentos y posiciones de las alas de los murciélagos, que aparecen tanto semi-cerradas como totalmente abiertas. El vuelo de los pájaros voladores, que implica movilidad y dinamismo, contrasta claramente con otros elementos pictóricos que apuestan más por la inmovilidad y el estatismo. Mientras que la mitad superior de la imagen resulta indudablemente dinámica gracias al movimiento de los animales nocturnos, la mitad inferior es claramente estática. La figura del que sueña está apresada en la inmovilidad y no se abandona al movimiento que lo rodea, sino sólo a su movimiento interior. Su cuerpo está inmóvil e inerte.

LUZ Y OSCURIDAD. LA DISTRIBUCIÓN DE LA LUZ Man spricht viel von Aufklärung, und wünscht mehr Licht. Mein Gott was hilft aber alles Licht, wenn die Leute entweder keine Augen haben, oder die, die sie haben, vorsätzlich verschließen?77 Se habla mucho de Ilustración y se desea más luz. ¡Pero de qué sirve la luz, Dios mío, si la gente no tiene ojos o, si los tiene, los cierra premeditadamente! Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799): Sudelbücher (Libros para borronear) (1796/1799)

El arte del grabado no dispone de una rica paleta de colores en todos los matices posibles, sino que está reducido al blanco y el negro, en unas tonalidades que van ‒como mucho‒ del blanco papel al negro carbón. Goya hizo una aportación muy significativa al desarrollo de este arte y lo convirtió en un medio independiente y cargado de expresividad artística, no sólo desde el punto de vista de los asuntos y el mensaje de las imágenes, sino también al ampliar las posibilidades de la técnica de grabado e impresión. El artista superó la dureza de los contrastes del blanco y el negro y abrió un gran espectro de sutiles tonalidades y diferencias entre las líneas y los planos, trasladando al grabado las cualidades cromáticas de la pintura y logrando una representación extraordinariamente rica de matices claroscuros.78 76 77 78

Cfr. Held (1980: 125), Holländer (1980b), Traeger (2000: 61-65). Lichtenberg (31980: 918 [cuaderno L, n. 472]) y (1990: 154). Cfr. Schroeder (1996).

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De este modo, también en los grabados podían representarse luces, sombras y sombreados, de manera que también en ellos se obtenga un efecto flexible de perspectiva, profundidad espacial y plasticidad. Así es como Goya ennobleció el grabado y lo convirtió en un método de expresión diferente, comparable al de la pintura. Como consecuencia de su intensa ocupación con las técnicas y las posibilidades artísticas del grabado, su propia pintura acabó viéndose influenciada por ello.79 La óptima realización de la expresión artística en el grabado es el resultado del dominio de unas técnicas determinadas. En los Caprichos se trata de una mezcla entre el aguafuerte y el aguatinta, que Goya utilizaba sobre la misma plancha de cobre en varias fases del trabajo.80 En una primera fase (el aguafuerte) se crean parámetros gráficos, como puntos y líneas, y también series de líneas paralelas o cuadriculadas. Para ello el artista utilizaba la plancha de cobre con un buril y la corroía con un baño de ácido. En una segunda fase (el aguatinta), los parámetros planos del grabado se producen con unas tonalidades matizadas que pueden lograrse con el recalentamiento de la plancha de cobre y la obtención de una técnica de corrosión química: con ella, las zonas que pretendan trabajarse deberán cubrirse primero con una capa granulada compuesta por distintos materiales (asfalto, resina o colofonia), que se deshará debido al calor de la plancha. Finalmente, también esta fase concluye con un baño de ácido. La ejecución del proceso de grabado es una parte muy importante de la producción artística de una imagen.81 Al grabar los Caprichos, a Goya se le presentaron aún más posibilidades de estructuración para la optimización de las hojas, pero era un proceso que sólo podía llevarse a cabo con mucha destreza, pues al mismo tiempo se le presentaban también más dificultades que podían reducir la calidad de la impresión. Las repercusiones en la calidad del grabado son consecuencia tanto de la composición de los materiales utilizados (la calidad del papel y de los colores) como del modo en que se imprimen los colores en las líneas y superficies corroídas, o el modo en que se seca la plancha después de la coloración. Según los presupuestos materiales y la habilidad del artista a la hora de realizar el complejo proceso del grabado obtendremos diferentes resultados que irán manifestándose en todos los ejemplares que se produzcan de una misma imagen. La técnica de mezcla del aguafuerte y el aguatinta abre nuevas posibilidades para una distribución matizada de la luz entre los extremos (claro y oscuro) que en gran medida dependen de la técnica de impresión utilizada y de su realización a manos del artista. La distribución de la luz no es sólo una cuestión importante en el caso de la pintura de Goya,82 sino que caracteriza sobre todo sus grabados, para los que demuestra estar claramente influenciado por la representación de la luz practicada por Rembrandt.83 En el Capricho 43, la escenificación de las luces y las sombras, de la claridad y la oscuridad, está muy diferenciada y asume una importancia decisiva en el efecto total del grabado. La diferencia entre las partes oscuras y las claras permite una evidente partición de la imagen en dos zonas: una superior oscura y una inferior clara. La línea divisoria entre la claridad y la oscuridad está arqueada de un modo sinuoso y se reconoce y delimita sin mayor dificultad. El punto más alto de la misma está marcado por el ala izquierda extendida del búho que queda justo detrás del que duerme (véase fig. 23). 79

80 81 82 83

Esto puede comprobarse, por ejemplo, en la tendencia a la monocromía de uno de los llamados cuadros de gabinete, el Corral de locos. Cfr. Schroeder (1996: 15-16). Cfr. Koschatzky (1975: 127-135, 147-148), Vega (1994), Schroeder (1996: 16-17). Cfr. Schroeder (1996: 17). Cfr. Encina (1971: 32): «Goya es un genuino pintor de la luz». Para la estructuración de la luz en el grabado de Goya, cfr. Vega (1994: 17). Para la influencia de la estructuración de la luz de Rembrandt sobre Goya, cfr. Garrido (1997).

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La parte oscura de la imagen tiene el efecto de un fondo oscuro y la clara, el de un primer plano iluminado. El contraste entre uno y otro es muy claro, y de ahí que el efecto de oscuridad sea muy intenso y que, en definitiva, también lo sean las partículas que se ven en primer plano. Cuanto más oscuro es el fondo de una imagen, más fuerza tienen los elementos claros de la misma. La luz no es difusa pero, como no se reconoce ninguna fuente de iluminación directa, podemos afirmar que se trata de una luz indirecta. Las sombras desempeñan un papel muy importante a la hora de aportar la idea de dirección y calidad de la luz, y la sensación de volumen y tridimensionalidad se intensifica más cuanto más se juega con el sombreado. Un foco de luz frontal no favorece los sombreados, mientras que uno lateral, como en el caso del Capricho 43, los favorece sobremanera. En este caso, el contraste entre luces y som- Fig. 23. Luz y oscuridad. bras es muy grande. Las zonas más claras del Capricho 43 se encuentran en el vestido del que duerme, y más concretamente en la zona de sus hombros, lo cual nos lleva a suponer que el foco de luz debe de surgir de una fuente situada más allá de los márgenes de la imagen, más o menos hacia la esquina superior izquierda del espacio imaginario de la imagen. Esto corresponde, en el segundo boceto, a la dirección de la luz, que parte del claro segmento circular situado en la esquina superior izquierda (véase fig. 2), con la diferencia de que la fuente de luz de la versión definitiva queda más arriba y más lejos del marco del grabado. El foco de luz se corresponde adecuadamente con el foco de sombras: la que queda debajo de la silla, la alargada junto a los pies del hombre y también el sombreado de su abrigo. Por cuanto hace al tablón de la escritura, es evidente que no está iluminado de un modo directo y frontal ‒como la ropa del que duerme‒, sino más bien de un modo indirecto. La intensidad de la luz que cae sobre las letras es, aunque clara, más bien apagada en comparación con la luminosidad que afecta la zona de los hombros del que duerme. Llama la atención, en cualquier caso (y como ya hemos analizado anteriormente), que las letras estén escritas en blanco y no en negro, como sería lo normal. Con sus diferencias de claridad, el blanco de las letras contrasta con el fondo del tablón sobre el que están escritas. El foco de luz aporta también profundidad espacial a la imagen. Todos los animales que se encuentran en la zona oscura de la misma parecen estar detrás del búho grande que está sobre el que duerme, así como del otro que queda a su derecha y del lince. En esta zona clara los seres vivos están principalmente parados, o mejor dicho sentados, mientras que en la zona oscura los animales están en movimiento. El contraste entre estatismo y dinamismo se corresponde, pues, al contraste entre claridad y oscuridad, o al menos a grandes rasgos, pues, por ejemplo, el gato se encuentra en una posición ambigua: por ser negro pertenece a la zona oscura de la imagen, pero sus ojos resplandecen ‒y reflejan‒ una gran claridad; y lo mismo pasa con el búho con las alas extendidas que queda a su izquierda: su estado oscila entre la claridad y la oscuridad, el estatismo y el dinamismo.

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El búho que queda a la derecha del gato, por el contrario, contrasta con la tendencia principal porque se puede incluir en la zona clara pero sus alas extendidas hacia abajo evidencian que está en movimiento. Si comparamos la última versión con la del primer boceto (véase fig. 1), descubrimos que Goya no acabó de encontrar una solución coherente para el tema del foco de luz. En este caso la iluminación formaba una corona de luz por encima de la cabeza del que duerme, como si saliera de ahí mismo. En el segundo boceto (véase fig. 2), la iluminación está determinada por el segmento circular situado en la esquina izquierda de la imagen; la cabeza del que duerme está relacionada con el citado segmento mediante un pasillo de luz, pero no queda del todo claro si la luz parte de la misma cabeza o bien del círculo. En la última versión del Capricho 43, por fin, el tratamiento de la luz es contundente. Luz y oscuridad aparecen en el grabado como antagonistas, cada una de ellas efectiva en sí misma, aunque ambas ganan fuerza no sólo al relacionarse con los objetos o sujetos de la imagen, más o menos delimitados y destacados en función del grado de luz que los enfoca, sino que, al contrario, tiene el efecto de la propia luz, en contraste con la oscuridad.84

DICOTOMÍAS ESTRUCTURALES Y COMPETENCIA DE LOS DIVERGENTES SISTEMAS DE ORDENACIÓN

La estructura vectorial y proporcional de la imagen está caracterizada por el efecto simultáneo de las diferentes fuerzas y sistemas de ordenación. Las dicotomías estructurales que ya hemos presentado, como por dentro y por fuera, estatismo y dinamismo o luz y oscuridad determinan la imagen. Los círculos y las líneas tienen efectos antagónicos. La fuerza centrípeta que predomina en los círculos alivia la pesadez que resulta de la gravedad y aporta la sensación de movimiento. Por su parte los rectángulos, que se deben a la fuerza de la gravedad, aportan la impresión estática y de calma; representan estabilidad e inmovilidad. En este sentido, la mitad inferior de la imagen es más bien estática y está apegada a la tierra (hasta el círculo que rodea al que duerme y el escritorio tiene su centro en el interior de la imagen), mientras que la mitad superior está caracterizada por el movimiento y la fuerza centrífuga de los círculos. Al mismo tiempo, no obstante, ambas partes se fortalecen respectivamente, puesto que se superponen. El Capricho 43, considerado como una manifestación artística de la espontaneidad y de la fantasía presuntamente desenfrenada y desbordante, tiene su base, no obstante, en principios estructurales lógicos y comprensibles. En el aparente caos de la escena se reconoce un estricto orden de proporciones. Hasta la posición y la inclinación de las alas de las aves nocturnas, que en principio aletean aleatoriamente, se adecuan a la ordenación de la imagen y se colocan en función del punto áureo. La estructura de la imagen, ordenada a partir de criterios proporcionales, nos remite a la voluntad de estructuración del artista, que no deja nada a la casualidad, sino que, contenido y reglamentado, ordena su visión onírica ‒consciente y racionalmente‒ en función de determinados criterios geométricos. El caso es que el orden que Goya nos propone en su Capricho 43 es más bien complejo, y en él confluyen diferentes sistemas de ordenación. Al exponer juntos varios elementos aislados que tienen sentido en sí mismos, el artista obtiene un sentido contextual que va mucho más allá de esos mismos elementos o de su posible orden. La composición de diversos parámetros y fuerzas estructurales provoca una sensación de desorden ordenado, y la percepción simultánea de diferentes métodos o estructuras de ordenación y de sus diferentes 84

Jutta Held ha descubierto un método análogo en la estructuración de la luz y los colores en la pintura de Goya. Cfr. Held (1964a: 159).

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percepciones provocan la sensación de que estamos ante una estructura cuidadosa y artísticamente desordenada. Goya logra ocultar de tal modo el orden de su obra que parece que ésta no sea más que un caos. Claro que ahí es precisamente donde radica la secreta fascinación que provoca esta imagen.

5. LA INTERPRETACIÓN DE LOS PARÁMETROS ESTRUCTURALES DE LA IMAGEN

El Capricho 43 está estructuralmente determinado por fuertes contrastes y unas fuerzas antagonistas que se relativizan respectivamente. Así, por ejemplo, los vectores lineales contrastan con las formas circulares. Pero estas fuerzas opuestas, que se pueden reconocer en el análisis detallado de cada una de ellas, actúan simultáneamente en la totalidad de la imagen y contribuyen a provocar una gran tensión. Dado que el Capricho 43 está marcado por contrarios y dicotomías estructurales, llegados a este punto podemos hablar, sin más, de una interpretación metafórica de la estructura antagonista. Razón y fantasía mantienen una tensión indisoluble: la ratio no está de ningún modo suspendida o dormida, sino que ‒en contra de lo que proclama el mensaje de la leyenda‒ entra en vigor como figura interna y ordenadora de la ilustración, de la que forma parte intrínseca aunque sea a modo de fuerza oculta e irreconocible a primera vista. Esta fuerza nos remite al trabajo artístico de la persona que creó la obra; a su distribución ‒racionalmente definida‒ de formas y proporciones, de relaciones numéricas y contrastes cromáticos. Pero esta creación artística es tan compleja que necesita a su vez de la fantasía: como fuerza creadora, ésta podrá descomponer y recomponer nuevamente la racionalidad. Con la misma intensidad que la razón y la fantasía, también la realidad concreta y la abstracción mantienen entre sí una tensión indisoluble. Así, la relación entre el hombre y los animales nocturnos es principal e inevitablemente ambivalente: por una parte es física y real, pero, al mismo tiempo, una relación semiótica de muy diferente naturaleza.

LA INTERPRETACIÓN DE LAS DICOTOMÍAS ESTRUCTURALES Dentro y fuera son dos categorías que han resultado ser ambiguas en el Capricho 43. El espacio de la ilustración apenas cuenta con puntos de orientación y referencia, sino que, más bien, tiende a eliminar las fronteras que lo limitan y a abrirse paso hacia todas partes provocando una sensación de inconsistencia y de pérdida de la orientación. La dicotomía dentro y fuera refleja el desequilibrio y desgarro interior del artista y se presta a ser interpretada como representación artística de la melancolía: esta última penetra en los seres humanos desde fuera y los afecta por dentro.85 Por consiguiente, los animales nocturnos pueden simbolizar una amenaza interna o externa, pues se mueven en un espacio ambiguo que puede ser interpretado como interior o exterior.86 El contraste entre estática y dinámica puede interpretarse en relación al proceso de creación artística y el estado de ánimo del artista. Tranquilidad, aislamiento y soledad son tres premisas necesarias para el proceso creativo del artista, y también para su reflexión sobre el proceso creativo y sus requisitos. El artista sólo es productivo en la dinámica de la vita activa. 85 86

Cfr. Wagner-Egelhaaf (1997: 18). Cfr. Adolphs (1994: 86).

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LA METÁFORA DE LA LUZ Y EL SIMBOLISMO DEL CLAROSCURO En España la metáfora de la luz también se relacionó con las ideas y principios de la Ilustración.87 Lo opuesto a la luz, la antítesis de la Ilustración, es la oscuridad, y Goya se enfrenta a ella representándola. La oscuridad no se reprime en absoluto, sino que domina y cautiva la imagen. Starobinski pone de relieve este aspecto como característica propia de la obra goyesca: «Goya no tiene, de hecho, menos miedo a la materialidad de la oscuridad, pero él escoge representarla, no reprimirla».88 El contraste entre claro y oscuro, el chiaroscuro de la pintura, puede entenderse como un contraste entre la razón (relacionada con la luz) y la cara oscura de los sentidos y las pasiones o la superstición.89 Pero hay también otras interpretaciones: el contraste entre claro y oscuro puede representar la oposición entre genialidad y melancolía, razón e imaginación.90 En el contexto de ilustraciones similares a las de Goya, Klein interpreta la luz como verdad en oposición a las fuerzas de la oscuridad y habla de «la interpretación filosóficomoral de la luz y la oscuridad».91 El lince mantiene una relación evidente ‒y, por lo demás, estructural‒ con el que duerme, definida por los opuestos: los ojos abiertos del animal contrastan con los ocultos ojos del hombre, que no ve nada más que su sueño. El lince representa la cara opuesta de los animales nocturnos, que simbolizan las supersticiones y los poderes oscuros a los que pretendía oponerse la Ilustración. Llaman la atención los rayos de luz del primer borrador, que Hofmann interpreta como una referencia a la productividad de la fantasía.92 El misterioso segmento circular del segundo borrador ha sido interpretado de un modo muy diferente. La oposición entre claro (segmento circular) y oscuro se ha entendido como oposición entre la luz de la razón y la oscuridad de la sinrazón. Hofmann, que defiende esta interpretación, la sitúa en la tradición de contrastar el día y la noche: Die körperlose Helligkeit kontrastiert mit der von Eulen und Fledermäusen dicht bevölkerten Dunkelzone. Die Vögel meiden das Kreissegment. Das könnte bedeuten, daß das Licht der Vernunft mit der Nacht der Unvernunft zusammenprallt. Dies liefe auf eine Neuformulierung des uralten, aus Mythos und Religion kommenden Gegensatzes von Tag und Nacht hinaus.93 La claridad incorpórea contrasta con la zona oscura, poblada de lechuzas y murciélagos. Las aves rehúyen el segmento circular, lo cual podría significar que la luz de la razón colisiona con la noche de la sinrazón. Esto llevaría a una reformulación de la vetusta oposición entre el día y la noche proveniente de mitos y religiones.

Warnke también apoya esta interpretación del segmento circular.94 En una interpretación posterior, Hofmann compara el claro segmento circular con la enorme esfera que está integrada en el proyecto de un cenotafio de Isaac Newton, diseñado en 1784 por el arquitecto francés Étienne Louis Boullée (1728-1799) pero nunca realizado. También en esta interpretación, Hofmann se refiere al segmento circular como a una repre87 88

89 90 91 92 93 94

Para el concepto luz y la metáfora de la luz en el siglo XVIII, cfr. Álvarez de Miranda (1992: 167-210). Starobinski (1988: 102): «Faktisch hat Goya vielleicht nicht weniger Angst vor der stofflichen Finsternis, aber er trifft die Wahl, sich ihr zu stellen, und nicht, sie zu verdrängen». Cfr. Starobinski (1988: 102-103). Cfr. Finke (1976: 68). Klein (2000: 21): «die moralisch-philosophische Deutung von Licht und Finsternis». Cfr. Hofmann (1980b: 56). Hofmann (1980b: 58). Cfr. Warnke (1997: 270-271).

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sentación de la razón y la oscuridad en la que los animales nocturnos se mueven como representación de la sinrazón: Zum Scheibenrund ergänzt, erinnert die Helligkeit an die Lichtkugel, mit der Étienne Louis Boullée etwa zur gleichen Zeit das Innere seines Newton-Kenotaphs beleuchtete. Sie steht für die Bildlosigkeit des geometrischen Rationalismus, der nicht nur Monstren verabscheut, sondern Natürliches, Kreatürliches überhaupt verdrängt. […] Weiter könnte man folgern, daß die Vernunfthelle, von den Geschöpfen der Einbildungskraft gesäubert, sich zum abstrakten Prinzip entleert. Ist es nicht gerade der von Hybris getragene, asketische Traum der Vernunft – das Postulat schattenloser Makellosigkeit –, welcher in dialektischer Gegenbewegung Ungeheuer erzeugt (produce monstruos)? Das hieße, daß Goya mit dieser Zeichnung die «Dialektik der Aufklärung» reflektierte und auf den Punkt brachte, den ein Wort von Adorno und Horkheimer benennt: «Aufklärung ist radikal gewordene, mythische Angst.»95 Con su presencia circular, la claridad recuerda la esfera luminosa con la que Étienne Louis Boullée iluminó, más o menos por las mismas fechas, el interior de su cenotafio para Newton. Está a favor de la aversión ante las imágenes propagadas por el racionalismo geométrico, que no sólo aborrece los monstruos, sino que reprime también cualquier manifestación de lo natural o las criaturas. […] Más aún, podría deducirse que la luminosidad de la razón, purgada por las criaturas de la imaginación, se vacía hasta convertirse en un principio abstracto. ¿No es precisamente el ascético sueño de la razón ‒el postulado de una falta de defectos sin sombras‒ el que, llevado por el orgullo, produce monstruos en un dialéctico movimiento contrario? Ello significaría que con este dibujo Goya refleja la «dialéctica de la Ilustración» y la lleva a un punto que aparece mencionado en una expresión de Adorno y Horkheimer: «La Ilustración es un miedo místico y radicalizado».

La afirmación de Hofmann de que Goya refleja por anticipado la dialéctica de la Ilustración en el sentido en que la entienden Adorno y Horkheimer no es más que un anacronismo: seguramente Goya era consciente de las contradicciones que surgían en la realización de las ideas de la Ilustración, pero precisamente en su obra no se encuentra la idea de una dialéctica de la Ilustración en el sentido que propone la escuela de Fráncfurt. Stoll duda de la interpretación del segmento circular como representación de la razón y prefiere referirse a éste como al silencio: Mit semiotischer Präzision notiert es die Suspendierung aller Bildhaftigkeit und Diskursivität im äußersten Stadium des itinerarium extaticum – jenes Schweigen, das paradoxerweise durch sein sprachlich/figurales Unvermögen erst die extremste Erfahrungsfülle am epistemologischen und ästhetisch-poetischen Gegenpol jeglicher Bedeutungsleere anzeigt.96 Con precisión semiótica anota la suspensión de toda plasticidad y discursividad en el estadio más exterior del itinerarium extaticum: un silencio que, paradójicamente, sólo gracias a su incapacidad lingüístico-figural es capaz de señalar la más extrema experiencia en el polo opuesto (epistemológico y estético-poético) de cualquier tipo de vacío semántico.

Esta interpretación no se apoya en ningún otro documento contemporáneo de la época de la Ilustración española. Stoichita y Coderch interpretan el segmento circular como disco lunar y la luz luminosa como luz lunar, remitiéndose a las alegorías de la noche de Zacarías González Velázquez (1763-1834), un coetáneo de Goya (aragonés afincado en Madrid) en cuya obra, situada en la parte central de la mitad superior del lienzo, el segmento circular simboliza la luna.97 95 96 97

Hofmann (2003: 132). Stoll (1993: 225). Stoichita/Coderch (1999: 168 y 170-171) y (2000: 159-160).

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Pero la forma circular también es un símbolo del sueño, pues en el círculo aparecen las figuras e imágenes de lo soñado.98 En cualquier caso, y en oposición a la representación tradicional, en el Capricho 43 Goya ha disociado el círculo y el contenido del sueño y los ha presentado uno junto al otro. El hecho de que Goya oscureciera todo el fondo en la versión definitiva fue abordado también desde el punto de vista político, en relación con la pregunta de si los acontecimientos políticos que rodeaban a Jovellanos podrían haber influido de algún modo en la creación del Capricho 43: en este sentido Claudette Dérozier aportó una reflexión especulativa interesante aunque falta de pruebas concretas, según la cual Goya eliminó en la versión definitiva el blanco segmento circular de sus borradores oscureciendo la superficie clara. Dérozier interpreta este cambio como expresión de la desesperanza y la decepción de Goya ante el derrocamiento político de Jovellanos.99 Si interpretamos el Capricho 43 como expresión artística del ya casi acabado siglo XVIII (estamos en el año 1799), el folio también representa, con su chiaroscuro, la oposición entre el Oscurantismo y la Ilustración, el afán de reforma y el espíritu conservador o reaccionario, el progreso y el empecinamiento en unas estructuras y tradiciones obsoletas, entumecidas y solidificadas.

LA ESCENIFICACIÓN DE LA CORPORALIDAD La identidad del que duerme en el Capricho 43 no se puede demostrar inequívocamente. Por su representación podría tratarse tanto de un pintor como de escritor o un compositor, pues se evita cualquier atributo que lo relacione con un gremio determinado y tampoco se facilita una situación exacta de su lugar de trabajo (el estudio de un pintor, por ejemplo). El artista no puede ser identificado como pintor de la corte ni (tal como sucede en el Capricho 1) como ciudadano. La representación del hombre que duerme está reducida básicamente a su corporalidad, que nos indica que en este preciso momento su cuerpo se encuentra en un estado de enorme indefensión y vulnerabilidad, en el relajo y la debilidad del sueño, sin consciencia de las amenazas que podrían ponerlo en peligro. Así pues, el hombre ‒en su corporalidad‒ es una parte importante de la ilustración, y lo es, además, por varios motivos: en él se centra la voluntad de conocimiento, pero de él parte también esa misma voluntad, tal como se muestra en la visión onírica que se origina en su cabeza mientras duerme. El hombre es, así pues, sujeto y objeto de la reflexión y de la búsqueda del conocimiento en el sueño, el engendro de la fantasía que fluye de él. La referencia a uno mismo y el conocimiento de sí mismo están aquí estrechamente relacionados. El hombre representado en la ilustración se muestra al observador de tal modo que éste puede verlo en toda su debilidad. No se presenta al artista en su proceso creativo, como representante activo de la fama y el éxito profesional capaz de llevar a la práctica sus ideas artísticas con imaginación y confianza en sí mismo, sino un momento de la inactividad y la debilidad. Goya renuncia a cualquier tipo de trascendencia en la representación del que duerme como artista inspirado por Dios; como Deus pictor. El hombre representado no es el creador vigoroso y plagado de ideas, sino un personaje reducido a su calidad de criatura. Un hombre agotado que duerme en lugar de trabajar. No representa un estado específico para el artista, sino uno que cualquier observador conoce por su propia experiencia del agota98 99

Sobre la tradición de las ilustraciones del sueño con círculos, cfr. Schuster-Schirmer (1975: 106-108). Cfr. Dérozier (1973: 150-152).

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miento corporal. Así se abre un gran potencial de identificación para el observador de la imagen: en ella se representa a un hombre como los demás, como cualquiera, con el que todo el mundo puede sentirse identificado. También es significativa la opción de Goya de representar al que duerme como a un homo geometricus en posición inclinada, doblado sobre sí mismo, como forzado a formar parte de la cuadrícula de diagonales de la ilustración. El homo geometricus de Goya obedece más al orden que le viene impuesto por fuera, por la imagen, que al impuesto por sí mismo y por la disposición interior de su propia figura. El sujeto representado parece estar determinado por influencias externas, y uno no puede evitar preguntarse si esa presión que acusa el que duerme está sólo provocada por la geometría o si hay otros motivos: si son las represivas condiciones político-sociales las que lo achican. En esta representación de un cuerpo atormentado por las propias visiones, Goya revaloriza el cuerpo representando sus necesidades y uniéndolas a la inspiración artística y al trabajo. La primacía de lo corporal tiene consecuencias para el arte: el cuerpo ya no es válido para lo metafísico, sino que emerge del propio ser humano como único punto de referencia, central y relevante, del que todo surge y al que todo conduce. El cuerpo sucumbe a la presión fisiológica del sueño, pero los temas relacionados con el arte se manifiestan durante el mismo, partiendo de la cabeza del que duerme, escondida tras sus manos. La pose de las piernas cruzadas, tal como aparecen en el Capricho 43, ya había sido utilizada por Goya ‒desde mediados de los noventa‒ en muchos de sus retratos. Un ejemplo de ello lo encontramos también en la pintura de retratos británica, que desde los años cuarenta presentó obras con esta característica: así sucede en las pinturas de Thomas Gainsborough (1727-1788) y Sir Joshua Reynolds (1723-1792).100 Debido precisamente a estos cruces estructurales, se considera que el hombre y el lince mantienen una estrecha relación en la ilustración goyesca.

LA DIMENSIÓN DEL TIEMPO En el Capricho 43 se captura y reproduce un instante muy determinado: la concreción individual de un sujeto en su extraordinaria momentaneidad, la representación realista e instantánea de un grupo de animales en las más diversas posturas y conductas corporales, con miradas individuales y difusas. El movimiento puntual ha sido apresado en un segundo que, por ello, parece eterno. El irrepetible instante fugaz queda clavado en el cuadro y sigue presente a lo largo del tiempo. El cronómetro se detiene y se fija para siempre, como en un sueño en el que no existe el tiempo y los minutos pierden sus contornos para el que duerme, cuya consciencia temporal queda suspendida al dormir. El cuerpo relajado del durmiente simboliza esa eternidad. La momentaneidad, por el contrario, viene representada por unas fuerzas frontalmente orientadas: la tensión cinética del instante determinado queda reflejada en las diferentes posturas que adoptan las alas de las lechuzas y los murciélagos. Asimismo, el acto comunicativo de las miradas que emergen del cuadro provoca en el observador la impresión de inmediatez y presencia momentánea.101 Levitine llamó la atención sobre las contradicciones en la cronología del cuadro mediante una referencia a la lechuza que ofrece el lápiz al durmiente.

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101

Cfr. Wolf (1987: 71-82). Para la influencia de la técnica y la organización de retratos por parte de Reynolds, cfr. también Borelius (1961). Cfr. Neumeyer (1964: 45).

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Denn es ist ja gerade eine der Eulen, die ihm den Stift reicht, und dieser Akt – man denkt an die Muse, die den Dichter inspiriert – muß notgedrungenermaßen dem eigentlichen Akt der Schöpfung von Monstren durch den Künstler zeitlich vorausgehen; er könnte infolgedessen nicht von einem der Monstren selbst ausgeführt werden.102 Porque es precisamente una de las lechuzas la que le ofrece el lápiz, y este acto (uno no puede evitar pensar en la musa que inspira al escritor) debe preceder necesariamente al propio acto de la creación de los monstruos por parte del escritor; así pues, no es posible que fuera realizado por uno de los monstruos en cuestión.

Por cuanto hace a la cuestión de la producción artística, la dimensión del tiempo parece estar realmente suspendida. La llamada a la producción artística y el producto artístico como resultado de la misma parecen ser simultáneos: simultaneidad de lo que difiere en el tiempo, cronología en cierto modo circular, en la que el antes y el después se entrelazan y giran sobre sí mismos, de modo que acaban confluyendo en una coincidentia oppositorum.103 La imagen queda determinada por la observación espontánea de un instante concreto. Encina se refirió a esta momentaneidad como a una característica propia de Goya: «[...] en particular en sus pinturas de género y grabados, su visión es instantánea».104

LAS CIFRAS Y SU SIMBOLISMO EN EL CAPRICHO 43 El simbolismo de las cifras hace referencia a un proceso de ordenación y estructuración de una obra de arte mediante cifras o números que remiten a otros significados de mayor importancia. Es indiscutible que el Capricho 43 presenta una dimensión numérica; sin embargo, lo que resulta más complicado es definir el significado concreto y último de sus números. No cabe duda de que tanto la densidad simbólica como la función de remisión de éstos permiten establecer numerosas relaciones asociativas que se adecuan a alguna de las diferentes interpretaciones del Capricho 43. El peligro del simbolismo numérico, no obstante, radica en una cierta falta de claridad. Esta posibilidad de asignar a los números todo tipo de significados contribuye a difuminar los límites que separan los conocimientos justificables del campo de lo especulativo. Aun así, a continuación intentaremos interpretar (con todo el cuidado y en un marco limitado) la dimensión numérica del Capricho 43.

El significado de la dimensión numérica Tanto las formas geométricas y los vectores de la imagen como la dimensión numérica de su leyenda están determinados por las cifras tres y cuatro, que a su vez están presentes en el número cuarenta y tres. Por lo demás, el siete y el nueve también han demostrado tener una dimensión numérica determinante para la leyenda del grabado. Las cifras no sólo están valoradas por su dimensión matemática o geométrica. En una larga tradición representan también el orden humano o cósmico.105 Si se plantea la pregunta del significado simbólico de los números en el Capricho 43, cabe pensar que a estos se les ha atribuido un significado mágico. Desde la Antigüedad, las cifras tres, cuatro y siete han tenido un significado simbólico. La cifra tres es la expresión de la perfección; en sentido cosmológico hace referencia a la 102 103

104 105

Levitine (1978: 299). Nos referimos, literalmente, a la coincidentia oppositorum como coincidencia de opuestos. La expresión fue acuñada por Nikolaus von Kues (1401-1464), quien la utilizó para describir la teoría de que los opuestos se unen en la infinita unicidad divina. Encina (1971: 32-33). Para el simbolismo de las cifras en general, cfr. Lurker (51991: 845-847).

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tríada Cielo, Tierra e Infierno;106 en sentido cristiano, a la Trinidad. Del mismo modo, la cifra cuatro hace referencia al orden cósmico: los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos, los cuatro temperamentos.107 Por su parte, la cifra siete se ha considerado desde la Antigüedad como una cifra completa; la suma de las cifras tres, relacionada con el cielo y lo espiritual, y cuatro, relacionada a su vez con la tierra y lo corporal.108 A partir de esta cifra, el orden cósmico se ha organizado en los siete planetas, los siete astros de la constelación de las Pléyades o las siete fases lunares. En la secuencia tradicional de los planetas (Sol, Luna, Marte, Mercurio, Júpiter, Venus, Saturno) el siete está simbolizado por Saturno, a quien tradicionalmente se adjudican los melancólicos.109 En este sentido, la dimensión numérica se corresponde con la referencia a la melancolía incluida en la imagen. A siete asciende el número de los días de la semana, las notas y los colores. Asimismo, las siete maravillas del mundo o los siete sabios encuentran su sentido en la tradición de la Antigüedad. En el cristianismo, el siete es la cifra de la perfección y la totalidad. Dios tardó siete días en crear el mundo, y, ya en el séptimo día (que en el judaísmo se llama sabbat y en el cristianismo, domingo), descansó. Por su parte, las ciudades santas de Jerusalén y Roma fueron construidas sobre siete colinas. De todos modos, en la tradición cristiana el siete es también una cifra ambivalente: en el Apocalipsis significa tanto lo divino como lo diabólico, y frente a las siete virtudes o los siete sacramentos se encuentran también los siete pecados capitales. La importancia del siete en la tradición popular se manifiesta, por ejemplo, en la importante función de esta cifra en los cuentos.110 Pero también el mundo de las ciencias estuvo determinado por ella durante mucho tiempo, en la sistemática científica de las siete artes liberales (septem artes liberales).111 La cifra nueve, como potencia de tres, simboliza la perfección.112 Ya en la Antigüedad griega, por ejemplo, se puede encontrar muy a menudo un intercambio entre el siete y el nueve; lo mismo que sucede con el número de letras que conforman la sucesión de líneas de la leyenda del Capricho 43.113 También se atribuye un significado simbólico a las formas geométricas. A menudo el triángulo y el cuadrado se entienden como opuestos: el triángulo se relaciona con lo femenino y el cuadrado con lo masculino. El círculo, en cambio, como forma cerrada en sí misma, se convierte en un símbolo del cosmos.114 El círculo se corresponde con el Cielo; el cuadrado, con la Tierra.

Una hipótesis: la cifra cuarenta y tres como cifra de la suerte de Goya En la extensa tradición del simbolismo de las cifras, el número cuarenta y tres no está relacionado con ningún significado en concreto. Surge, pues, la pregunta de si pudo tener algún valor especial para el propio Goya o para su ciclo, independientemente de la ya mencionada referencia a las cifras tres, cuatro y siete. Si partiéramos de la base de que el 106 107 108 109 110 111 112 113

114

Para el simbolismo de la cifra tres, cfr. Lurker (51991: 151-152). Para el simbolismo de la cifra cuatro, cfr. Lurker (51991: 795). Para el simbolismo de la cifra siete, cfr. Hardt (1973: 34 y 87), Varley (1976), Lurker (51991: 679). Cfr. Varley (1976: 8-15). Cfr. Lüthi (1981). Cfr. Jacobs (1996a) y (2002). Para el simbolismo de la cifra nueve, cfr. Lurker (51991: 522-523). Lurker nombra varios ejemplos (51991: 522): siete o nueve musas, siete o nueve cuerdas en la lira de Apolo o siete o nueve cabezas de la Hidra. Para el simbolismo del círculo, cfr. Lurker (51991: 404-405).

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Capricho 43 se encuentra en ese lugar de manera puramente casual, sobraría cualquier intento de responder a esta pregunta. Pero si el puesto cuarenta y tres respondiera a una decisión voluntaria de colocación en el interior del ciclo, sería legítimo preguntarse cuál es el significado simbólico de la cifra, por mucho que la respuesta nos alejara inevitablemente de las estructuras inherentes a la imagen. Teniendo en cuenta la dimensión autobiográfica que el Capricho 43 esconde sin lugar a dudas en su interior, es perfectamente lícito preguntarse si la cifra cuarenta y tres tuvo una importancia personal para Goya; si fue, en definitiva, su número de la suerte. Dado lo poco que se sabe sobre la vida privada de Goya es muy difícil dar una respuesta inequívoca a esta pregunta, pero lo que sí es cierto es que en las primeras biografías del artista la cifra cuarenta y tres aparece al mismo tiempo que un acontecimiento biográfico de enorme importancia para él y que cambió su vida radicalmente: su sordera. Según los datos que aporta su hijo en la Biografía abreviada de Francisco de Goya por su hijo,115 del 13 de marzo de 1831, los problemas auditivos del pintor comenzaron en su cuadragésimo tercer año de vida. Observador con veneración de Velázquez y Rembrant [sic], no estudió, ni observó más que la naturaleza, que decía era su maestra, á lo que no poco contribuyó el haver perdido el oído á los 43 años.116

También Valentín Carderera, uno de sus primeros biógrafos, consideró que Goya se quedó sordo en su cuadragésimo tercer año de vida. En su resumen biográfico sobre el pintor, publicado en 1835, Carderera se suma a lo afirmado por el hijo de Goya y divide las afirmaciones de éste en dos enunciados: para empezar, caracteriza el estilo goyesco como «Un continuo estudio de la naturaleza, y una grande observacion en las obras del gran Velazquez y de Rembrandt, [que] formaron el estilo que hace la delicia de los inteligentes y aficionados»117, y a continuación afirma sobre el propio Goya que «Decia que solo la naturaleza era su maestro; porque habiendo á los 43 años quedado enteramente sordo, se entregó todo á un estudio constante en este gran libro»118. En su artículo biográfico Goya, publicado en el Semanario pintoresco en 1838, dijo clara y brevemente que «A los 43 de su edad se quedó sordo [...]»119. Asimismo, en un artículo biográfico anónimo que salió a la luz en el Bulletin de l’Alliance des Arts en 1842 se afirma que «A 43 ans, Goya était devenu sourd»120 («A los cuarenta y tres años, Goya se quedó sordo»). En contradicción con estas afirmaciones, que vendrían a decir que el artista ‒nacido el 30 de marzo de 1746‒ estaba ya sordo en 1789 o 1790, existe la opinión ‒cada vez más difundida‒ de que su sordera debió de aparecer algo después, esto es, hacia 1792 o 1793.121 Sea como fuere, disponemos de muy pocos documentos sobre la enfermedad de Goya y su evolución, y la tesis de que su sordera comenzó en 1792 o 1793 es la conclusión de ciertas afirmaciones que el propio Goya hizo en una petición dirigida al rey Carlos IV el 22 de marzo de 1798. [...] y como hace seis años, que me faltó de todo punto la salud, y especialmente, el oydo, hallándome tan Sordo, que no usando de las cifras de la mano no puedo entender cosa alguna, por lo que no he podido òcuparme122 en cosas de mi Profesión [...].123 115 116 117 118 119 120 121 122

Cfr. Canellas López (1981: 516-518, n. CLXXXVI). Cita en: Canellas López (1981: 517). Carderera (1835: 254). Carderera (1835: 255). Carderera (1838: 633). Anónimo (1842: 96). El artículo fue publicado bajo el título «Francesco [sic] Goya». Cfr. Glendinning (1996: 32 y 68), Antoniol (1998: 107), Alonso-Fernández (1999: 69-76, 85-94). Erróneamente escrito con acento.

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De estas líneas, no obstante, sólo puede extraerse que desde los cuarenta y seis años Goya estaba tan sordo que necesitaba que los demás se dirigieran a él con gestos (algo parecido, seguramente, al idioma utilizado por los sordomudos), lo cual no quiere decir, de ningún modo, que no fuera sordo ya a los cuarenta y tres, como dice su hijo, sino, simplemente, que desde 1792 su sordera se había acentuado de tal modo que ya no le permitía oír absolutamente nada. Cabe decir, en cualquier caso, que el hijo de Goya no estableció ninguna relación entre los cuarenta y tres años de Goya y el Capricho número cuarenta y tres, pero que ello no descarta que, en contra de la opinión actual sobre la enfermedad del artista, fechada algo después, el número cuarenta y tres hubiese podido ser realmente su número de la suerte, y más teniendo en cuenta que su cuadragésimo tercer año de vida se desarrolló en su mayor parte durante el año 1789, que tuvo una gran trascendencia política, sobre todo durante la Revolución Francesa, tras la toma de la Bastilla el 14 de julio.

EL TELÉSTICO SENO Las preguntas que planteamos a continuación surgen en relación con la importancia del teléstico seno, que se obtiene a partir de las últimas letras de las cuatro líneas del texto que aparece en el tablón lateral del escritorio: ¿Qué significado tiene? ¿Acaso se trata de un mensaje secreto que Goya ha escondido ingeniosamente en la leyenda? ¿Muestra alguna relación con la imagen? ¿Contribuye a su interpretación?

La polisemia del concepto seno en el siglo XVIII Sinus, la palabra latina que da origen a la española seno, es ya polisémica: en general se utiliza para referirse a una curvatura o encorvadura, principalmente en la costa (un golfo), pero también puede hacer referencia a las arrugas o los pliegues de una toga o un bolso. Asimismo, el pecho o los pechos se llamaban sinus, así como el regazo o el interior, lo más íntimo. En español se adoptó fundamentalmente todo este espectro semántico del sinus latino, que se mantuvo vivo e incluso se amplió en varios significados específicos. No es de extrañar, pues, que la palabra española seno sea aún más polisémica que la latina original. Más aún: en el siglo XVIII seno acogió varios significados que en la actualidad han quedado difuminados o se han visto relegados al olvido. Igual de numerosas son las entradas de los diccionarios para el artículo seno: en el sexto tomo del diccionario de la Academia publicado en 1739 ‒el llamado Diccionario de Autoridades‒ se registran diecinueve entradas;124 y en el tercer tomo del Diccionario castellano de Esteban de Terreros y Pando, aparecido en 1788, son quince.125 Los significados a los que hacen referencia pueden clasificarse en diferentes campos semánticos: el primero apela en general al concepto de convexidad o socavamiento, en el que algo puede estar contenido o incluido.126 Ello incluye también, dado el caso, una curvatura hacia dentro (concavidad) o la curva que se describe con un movimiento giratorio circular.127 123 124 125 126

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Cita en: Canellas López (1981: 326, n. 208). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79-80). Cfr. Terreros y Pando (1788: t. 3, 465-466). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [séptima entrada]): «Significa tambien qualquier concavidad, ò hueco capáz de encerrar en sí otra cosa»; Terreros y Pando (1788: t. 3, 465 [novena entrada]): «[...] se dice de una concavidad, ó espacio capaz de contener, ó encerrar alguna cosa». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [sexta entrada]): «Significa assimismo la concavidad, ò espacio, que forman algunas cosas con el rodeo, ò vueltas en su movimiento».

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Variados son también los significados metafóricos que coinciden con estos significados básicos de seno. En sentido metafórico el seno es una descripción de centro, medio, punto central,128 y también las cosas espirituales que se relacionan con el alma de los seres humanos.129 Como espacio en el que algo se esconde y busca protección, seno puede significar seguridad o refugio.130 Además, la palabra seno (tanto en singular como en plural) se refiere a algo oculto o escondido, así como a algo que el hombre esconde y resguarda en su interior.131 Pero, del mismo modo, la palabra seno puede referirse también a los efectos negativos de la ocultación, como por ejemplo la estafa o el engaño. Dicho de otro modo: el resultado de un procedimiento en el que alguien esconde sus verdaderas intenciones y finge algo diferente para engañar a otra persona.132 Un segundo campo semántico hace referencia al cuerpo y a su anatomía: en este sentido, seno se refiere en primer lugar al pecho133 en sentido general, y al pecho femenino ‒como sinónimo de pechos‒134 en sentido específico, y también, en segundo lugar, al regazo en general135 y al regazo femenino en sentido específico, sobre todo como referencia a su interior (el seno materno) o a los órganos que se utilizan durante el parto (en este sentido, Terreros y Pando no sólo nombra el útero, sino también las tripas136). En tercer lugar, seno es una definición médica que hace referencia a la bolsa de una llaga, en la que se acumulan secreciones o pus,137 y por fin, en cuarto lugar, una definición anatómica para una cavidad o concavidad en el interior del cuerpo.138 En un tercer campo semántico seno se relaciona con ideas teológico-religiosas: el plural, senos, hace referencia a un determinado lugar en el más allá, aquél en el que se encuentran las almas de los muertos y que está formado por el infierno, el purgatorio y el limbo.139 En 128

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Cfr. Terreros y Pando (1788: t. 3, 465 [octava entrada]): «[...] se toma tambien metafóricamente por medio, ó centro [...]». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [duodécima entrada]): «Por translación se dice de las cosas espirituales». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [quinta entrada]): «Metaphoricamente vale lo mismo que seguridad, amparo, y defensa, aludiendo à que se ponen en el seno las cosas, que se quieren tener seguras». Cfr. Terreros y Pando (1788: t. 3, 465 [séptima entrada]): «SENO, SENOS, cosa escondida, oculta». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [decimotercera entrada]): «SENO. Metaphoricamente vale dissimulación, engaño, ò cautela, con que se trata, ò da à entender alguna cosa de diferente modo que se siente». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [primera entrada]): «La parte del cuerpo humano, que está entre las corvas de los brazos, y comunmente se llama pecho. Es del Latino Sinus, que significa lo mismo»; Terreros y Pando (1788: t. 3, 465 [primera entrada]): «[...] el espacio que hai inmediato al cuello, en la parte inferior». Cfr. Terreros y Pando (1788: t. 3, 465 [segunda entrada]): «[...] especialmente en las mujeres se toma por los mismos pechos». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [segunda entrada]): «Se toma freqüentemente por lo mismo que regazo»; Terreros y Pando (1788: t. 3, 465 [tercera entrada]): «[...] gremio, regazo». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [tercera entrada]): «Se llama assimismo el vientre materno. Lat. Maternus sinus»; Terreros y Pando (1788: t. 3, 465 [cuarta entrada]): «SENO, SENO MATERNO, vientre, entrañas. [...] Lat. Viscera, uterus. [...] La Vírjen María trajo á nuestro Salvador en su materno seno nueve meses. [...] Por translacion se toma por la Divinidad del Padre de quien como de tal procede, y se origina el hijo, y así se dice que bajó del seno del Padre». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [undécima entrada]): «En la Cirujía se llama la pequeña cavidad que se forma en la llaga, ò apostéma adonde se juntan las materias. Lat. Vulneris sinus»; Terreros y Pando (1788: t. 3, 466 [décima entrada]): «[...] en la Cirujía, aquella bolsa en que se hace, ó junta la materia en una llaga». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [décima entrada]): «En el cuerpo humano se toma por las concavidades interiores de él, en que están recibidas otras cosas». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [decimocuarta entrada]): «SENOS. Se llaman el Infierno, Purgatorio, y Limbos, por estár en los huecos o concavidades de la tierra»; Terreros y Pando

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el Diccionario de Autoridades se nos explica que esos lugares se encontrarían en el interior de la Tierra, que se refiere también al regazo de Abraham; un lugar al que, por lo que dice la parábola del Evangelio según San Lucas, el pobre Lázaro fue llevado por los ángeles tras su muerte.140 La palabra seno se utilizaba también para referirse a Dios Padre, de cuyo regazo surgió Dios Hijo.141 Un cuarto campo semántico hace referencia, en general, a conceptos geográficos o relacionados con la náutica y lo marítimo. En este caso, seno significa en primer lugar una bahía costera142 en la que, protegidos del viento, echar el ancla, en segundo lugar un golfo, es decir una gran bahía o ensenada,143 y en tercer lugar la convexidad de una vela hinchada y curvada por el viento.144 En quinto lugar, y ya para acabar, seno (como concepto matemático: sinus) hace referencia a una de las funciones trigonométricas.145

La interpretación del teléstico Dada la riqueza semántica del concepto seno, surge aquí la pregunta acerca del significado del teléstico seno y su relevancia en la interpretación del Capricho 43 ‒en el que, evidentemente, no tienen importancia todos los posibles significados de la palabra en cuestión‒. Así, por ejemplo, las significaciones marítimo-náuticas o geográficas son completamente irrelevantes para la interpretación de la ilustración. Otros campos semánticos del concepto seno proporcionan nuevas e instructivas interpretaciones sorprendentemente coherentes. Con el concepto seno la presencia de lo femenino se hace evidente en varias ocasiones: por una parte, como denominación de los caracteres sexuales secundarios y su connotación erótica, presente en el Capricho 43 a través de los pechos del gran murciélago (en el segundo borrador se ven más claramente que en la última versión); y, por otra parte, a través de la metáfora del parto, con la que el teléstico llama la atención sobre el contenido de la leyenda de la imagen. El hecho de que el teléstico seno y la palabra sueño de la leyenda sean también similares desde el punto de vista fonético contribuye a establecer un vínculo fonético asociativo entre ésta y aquél. También los monstruos están relacionados con seno de un modo sorprendente, y no sólo por medio de la metáfora del parto. En relación con la leyenda de la ilustración, llama especialmente la atención el ejemplo que Terreros y Pando utiliza en la novena entrada del artículo: seno como concavidad o espacio que puede guardar algo en su interior. En el

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(1788: t. 3, 466 [decimoquinta entrada]): «SENOS, llaman asimismo á los cuatro lugares, infierno, purgatorio, y limbo tanto de los niños que mueren sin bautismo, como y aun mas en particular al paraje en que los Santos PP. esperaban el santo advenimiento del Salvador, con el distintivo de seno de Abraham». Cfr. Novum Testamentum Graece et Latine (221963/1969: 200 [Lc. 19, 22]): «[...] et portaretur ab Angelis in sinum Abrahae». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [cuarta entrada]): «Por translación se toma por la Divinidad del Padre, en que está, y se considera incluído, y de quien se origina el Hijo. Lat. Patris sinus». Terreros y Pando no dedicó ninguna entrada propia a esta definición, sino que la integró en su cuarta entrada. Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [octava entrada]): «Se toma tambien por la parte de mar, que se recoge entre dos puntas, ò cabos de tierra»; Terreros y Pando (1788: t. 3, 465 [quinta entrada]): «[...] rada, ensenada, lugar á distancia de la costa, y donde se puede anclar, y al abrigo de los vientos. [...] Tambien se llama seno aquella abertura de tierra que recibe al mar dentro de sí. [...] Regolfo, golfo». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79 [novena entrada]): «Term. de Geographia. Lo mismo que Golfo». Cfr. Terreros y Pando (1788: t. 3, 465 [sexta entrada]): «SENO DE LA VELA, en la Marina, es el hueco, ó circunferencia que forma la vela llena de aire». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 79-80 [decimoquinta hasta decimoctava entrada]) y Terreros y Pando (1788: t. 3, 466 [undécima hasta decimotercera entrada]).

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ejemplo se nombran las cosas que se esconden en la tierra y en el mar, y en este último caso los monstruos se cuentan junto a sus riquezas: «La tierra encierra en su seno muchos minerales, y el mar muchos monstruos y riquezas»146. Es sorprendente encontrar un ejemplo como éste, con una apelación directa a los monstruos, en un diccionario. A partir de ahí la palabra seno establece también una relación asociativa con el concepto monstruos: aquellos que se encuentran ocultos en el interior (del mar, por ejemplo). De nuevo en relación con el que duerme se obtienen unas conexiones con el concepto seno: efectivamente, su regazo es claramente visible gracias a la posición frontal, enfocada hacia el observador. La parte izquierda de su traje, su faldón, ‒cabe pensar aquí en el sinus de la toga romana‒ roza el centro del borde derecho del escritorio; justo el lugar en el que (tal como mostramos en el análisis estructural) los dos círculos inferiores tienen su punto central. Dicho de otro modo, el sinus del que duerme señala con su punto extremo el teléstico seno. Especialmente reveladora sobre la situación del que duerme es la expresión registrada por Terreros y Pando, «estarse con las manos en el seno».147 El que duerme está inactivo y relajado, y es precisamente este estado de inactividad lo que se retrata en el Capricho 43. Así pues, el modismo se encuentra también, literalmente, en la postura del que duerme. En sentido metafórico, éste tiene las manos recostadas en el seno; y si se toma la expresión en sentido literal, podemos encontrar también una interpretación coherente para ella: las manos del que duerme rozan en cierto modo el tablón en el que está inscrito el teléstico seno. La palabra seno hace referencia al interior del ser humano, al mundo interno del sujeto. En él se encuentra también el que duerme, que se aísla del mundo exterior y se sumerge en el mundo onírico de su interior. Asimismo, la añoranza de un seno que es seguridad y refugio, que el hombre necesita para proteger su cuerpo, desvalido durante la pérdida de control de la conciencia que conlleva el sueño, se hace evidente como alarmante amenaza para esa sensación de seguridad, y está simbolizada por los animales nocturnos. Asimismo, las connotaciones teológico-religiosas del concepto seno, y principalmente su asociación con el infierno, abren nuevos horizontes para la interpretación. En este campo semántico aparece también la metafórica del parto: Dios da vida a su hijo. Del mismo modo, aunque en un sentido secular, esto podría aplicarse al pintor como Deus pictor que da vida a una obra. Las significaciones matemáticas y trigonométricas de seno también están presentes como características estructurales en las formas geométricas de la ilustración y en su dimensión numérica. Éstas se hacen más evidentes gracias al análisis estructural de la imagen, tanto en relación con los triángulos que se obtienen de las líneas horizontales, verticales y diagonales, como con los círculos, como por ejemplo las curvas de las alas en movimiento. El sinus hace referencia a las herramientas matemáticas del pintor, que calcula la estructuración proporcional y geométrica de sus cuadros. Esconder u ocultar, uno de los significados básicos de seno, no sólo nos remite al funcionamiento del propio teléstico, sino que también, en general, tiene una relevancia programática para los Caprichos: polisemia y ambivalencia, esconder y ocultar, son funciones importantes que reaparecen siempre en las hojas, tanto desde el punto de vista del contenido como de la estructura. Así, lo que queda oculto en el interior afecta tanto a la representación pictórica del interior del artista y de lo sucedido en el sueño (mostrado en la ilustración), 146 147

Terreros y Pando (1788: t. 3, 465 [novena entrada]). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 80 [decimonovena entrada]): «Venir, ò estár con las manos en el seno. Phrase, que vale estár ocioso, ò llegar à pretender, ò à pedir, sin llevar, ù ofrecer algo de su parte»; Terreros y Pando (1788: t. 3, 466 [decimocuarta entrada]): «ESTARSE CON LAS MANOS EN EL SENO, lo mismo que estarse ocioso, ociar, holgar».

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como a la producción del grabado, es decir, a la ocultación de significados en el texto de la leyenda y en la organización estructural de la ilustración. Según su programática, los Caprichos representan y revelan injusticias sociales y comportamientos incorrectos. Así pues, seno es también, por estafa o engaño, un modo de comportarse que resulta de gran importancia para la temática general de los Caprichos. Sea como fuere, e independientemente de si la palabra seno es el resultado casual de la partición de líneas en la leyenda del Capricho 43, o bien si se trata de la codificación consciente e ingeniosa de un mensaje secreto del texto, lo que está claro es que el teléstico seno está incuestionablemente presente y abre muchos horizontes interpretativos, que, tanto en relación con el texto como con la imagen, presentan una coherencia sorprendente que abre una dimensión conceptual hasta el momento insospechada para el Capricho 43. Dada la polisemia semántica del teléstico, la complejidad de la imagen y el texto en el Capricho 43 se verá realmente potenciada.

6. EL SIGNIFICADO DE LOS ANIMALES

Um noch über das Belehren, wie die Welt sein soll, ein Wort zu sagen, so kommt dazu ohnehin die Philosophie immer zu spät. Als der Gedanke der Welt erscheint sie erst in der Zeit, nachdem die Wirklichkeit ihren Bildungsprozeß vollendet und sich fertig gemacht hat. Dies, was der Begriff lehrt, zeigt notwendig ebenso die Geschichte, daß erst in der Reife der Wirklichkeit das Ideale dem Realen gegenüber erscheint und jenes sich dieselbe Welt, in ihrer Substanz erfaßt, in Gestalt eines intellektuellen Reichs erbaut. Wenn die Philosophie ihr Grau in Grau malt, dann ist eine Gestalt des Lebens alt geworden, und mit Grau in Grau läßt sie sich nicht verjüngen, sondern nur erkennen; die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug.148 Para añadir aún algo más sobre la enseñanza de cómo debería ser el mundo, la filosofía llega siempre, sin lugar a dudas, demasiado tarde. Como pensamiento del mundo aparece sólo después de que la realidad haya concluido completamente su proceso de formación y esté preparada. Esto, lo que enseña el concepto, muestra necesariamente la historia de tal modo, que lo ideal se presenta frente a lo real sólo en la maduración de la realidad, concibiendo ese mismo mundo en su sustancia y construyéndolo en la forma de un imperio intelectual. Cuando la filosofía pinta de gris su monotonía, envejece una representación de la vida y con su lobreguez no es posible rejuvenecerla, sino apenas reconocerla; en ese momento, la lechuza de Minerva alza su vuelo al romper el alba. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831): «Introducción» a Grundlinien der Philosophie des Rechts (Bases de la filosofía de derecho) (1820).

Los animales representados en el Capricho 43 son lechuzas, murciélagos, un gato y un lince. Y por ese orden los trataremos en los apartados siguientes. La interpretación de los animales no es de ningún modo una cuestión inequívoca, sino que permite varias interpretaciones con los más diversos resultados y conclusiones.

DEFINICIÓN ZOOLÓGICA Y CONCEPTUAL Renunciando a cualquier tipo de alegorización, Goya representa los animales del Capricho 43 de un modo natural y realista. En cambio, en otros Caprichos éstos aparecen de un modo inverosímil o fantástico.149 148 149

Hegel (1970: 27-28). Por ejemplo las aves con cabeza de hombre en el Capricho 19 (Todos caerán). Cfr. también los Caprichos 46, 48, 51 y 72.

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Dado que en el Capricho 43, pese a la reproducción realista de los mismos, no se trata de un retrato zoológico y anatómico exacto de los animales, al estilo de los que suelen hacerse con fines científicos, sino que es una representación artística, la ilustración contiene sólo de forma limitada los rasgos diagnósticos que permiten realizar una caracterización clara de las respectivas especies animales. Así, no todos los animales representados en el Capricho 43 pueden clasificarse indiscutiblemente como una determinada especie zoológica, por mucho que Goya, que era un cazador apasionado, debía de conocer sus rasgos a la perfección.150 No es posible realizar una definición zoológica inequívoca de los murciélagos (Microchiroptera) y las lechuzas (Tytonidae y Strigiformes), pero, por lo que respecta a estas últimas, parece que hay varios tipos representados. Hay cuatro aves que resaltan especialmente: las tres que quedan por encima del escritorio y del que duerme, y la que se encuentra entre el gato y el lince, sobre la cadera del durmiente; y todas ellas se encuentran en una pose momentánea e individual. El idioma español cuenta esencialmente con cuatro definiciones para referirse a los diferentes tipos de lechuzas: autillo (Otus scops), búho (Bubo bubo), lechuza (Tyto alba) y mochuelo (Athene noctua). Para establecer las diferencias entre todos ellos son muy significativas las definiciones que aparecen en los diccionarios del siglo XVIII.151 En el Diccionario de la lengua castellana, también llamado Diccionario de Autoridades, el autillo está descrito del modo siguiente en su primera entrada: Ave nocturna menor que el Buho, y mayor que la Lechúza, cuyas plumas son oscúras, y tiene las oréjas levantadas y cubiertas de pluma. Su voz es tristissima, y semejante al aullido de los lobos. El orígen de esta palabra es del Griego Otis, Otidis, que significa esta ave, y por el sonído de la voz que forma Au se dixo Autillo.152

Algo más detallada resulta la primera definición de autillo que aparece en el Diccionario castellano de Terreros y Pando: El Autillo es de la magnitud de una paloma: los ojos grandes, y la pupila negra, y mezclada de amarillo: la cabeza tambien grande, y con un penacho en la parte posterior: el pico corvo, algo largo, y de un amarillo palido: todo el campo de su plumage es en parte castaño, y en parte blanco, principalmente en la estremidad de las alas, que llegan hasta la cola, y en que hai algunas pintas anchas de color castaño, del cual son tambien las pintas del vientre: los muslos están hasta los pies cubiertos de plumas pardas cenicientas. [...] Esta ave estaba consagrada á Minerva, para significar, que la verdadera sabiduria nunca duerme; pero otros dicen, y no sin razon, que el ave consagrada à Minerva era la Lechuza [...].153

En el Diccionario de la lengua castellana, el búho (esto es, la lechuza de mayor tamaño) se compara con la grandeza del águila: Ave del tamáño del Aguila: el cuello mas corto, y tambien las plumas, que son variadas de negro, pardo y amarillo, la cabéza grande y redonda; con unas plumas altas en forma de oréjas, los ojos mayores y mas resplandecientes que los de todas las demás aves, el pico corvo, las piernas cubiertas de pluma suave, las uñas rapantes. Su canto, ò graznído es triste, y tiene alguna semejanza con el mugído del buey. Es nocturna, porque de dia se esconde, y de noche sale à 150

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Encontramos numerosos testimonios de la pasión de Goya por la caza en algunas de las cartas que escribió a su amigo Zapater. Con menor frecuencia se usaron las denominaciones alucón y asio, ambas sinónimas de mochuelo según el Diccionario de la lengua castellana (1726: t. 1, 250 y 431), y la palabra úlula, sinónima de autillo según el Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 386). Diccionario de la lengua castellana (1726: t. 1, 489). Terreros y Pando (1786: t. 1, 191).

El significado de los animales

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volar buscando el alimento en las picázas, ratónes y otros animáles que caza, sirviéndole sus ojos de antorchas en la obscuridád para descubrirlos. Es tomado del Latino Buho, onis.154

En esta definición, relativamente detallada, que se corresponde casi literalmente con la que aparece en el tratado Arte de ballestería y montería de Alonso Martínez de Espinar (Madrid, 1644),155 los ojos del búho están caracterizados como si fueran faros luminosos que le permiten ver en la oscuridad. Al contrario de lo que sucede en la entrada de autillo, Terreros y Pando da una sucinta definición de Búho en su Diccionario castellano: ave nocturna, de que hai varias especies [...] los Jentiles le dedicaron á Minerva, como simbolo de la sabiduría, y asi le suelen poner el Buho en su morrion, ó á los pies; pero nada de esto le impidió que fuese tenido entre los mismos Jentiles por ave de mal aguero [...].156

Por su parte, en el Diccionario de la lengua castellana la lechuza se describe del siguiente modo: Ave especie de buho. Tiene la cabéza mui grande segun la proporcion de su cuerpo, y de diferente figúra que las otras aves. El pico es semejante al del gavilán, las uñas ásperas y corvas, y los ojos zarcos. Deleitase mucho de oír las voces humánas: persigue los ratónes, lagartijas y otras sabandíjas. Caza siempre al anochecer y al amanecer, y anda toda la noche, sin que la obscuridad le impida la vista. Persiguenla las otras aves; y solo el Azór la defiende. Díxose quasi Lecytusa del nombre Griego Lecytus, que significa Azeitéra, porque se bebe el azeite de las lámparas. Lat. Nycticorax. Noctua.157

En este artículo se presentan como hechos reales las supersticiones según las cuales las lechuzas se bebían el aceite de los quinqués y eran perseguidas por el resto de aves.158 El Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias (1611) describe el mochuelo con una forma cefálica cuadrada: Ave nocturna conocida, menor que buho y mayor que lechuza. Dízese en latín asio. Llamáronle mochuelo por tener la cabeça quadrada y como desmochada, sin embargo de que a los lados tiene unas plumas, que parecen orejas de asno, de donde tomó el nombre latino.159

Por el contrario, en el extenso artículo que el Diccionario de la lengua castellana dedica al mochuelo indica precisamente lo contrario, es decir, que la cabeza de estos animales es redonda. 154

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Diccionario de la lengua castellana (1726: t. 1, 709-710). En el tercer libro de la obra De varia commensuración para la esculptura y architectura, escrita por Ioan de Arphe y Villafañe (1585/1587: 13 v. e il. 2) y dedicada a los animales, así como en el Tesoro de la lengua castellana o española, de Covarrubias (1943: 244), encontramos breves definiciones de Búho. Cfr. Martínez de Espinar (1946: 417): «Es el buho del tamaño del águila, de más cortas plumas y más bajo vuelo; tiene las variadas de pardo, amarillo y negro; tiene la cabeza grande y redonda, y en ella unas plumas levantadas en forma de orejas; los ojos mayores y más resplandecientes que todas las demás aves; el pico corvo y fuerte; las piernas cubiertas de pluma hasta los dedos; las uñas grandes, como ave de rapiña; su voz es triste y congojosa, que dice su mismo nombre, buho, y siempre que se oye es en los crepúsculos, porque de día siempre está escondido y campea de noche; son grandísimos cazadores de todo género de aves y animales, como conejo, liebre, perdiz, paloma y otras aves, en la tierra y árboles; y como de noche están seguras, hace presa en ellas, que tienen en la oscuridad mucha vista [...]». Terreros y Pando (1786: t. 1, 284). Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 376). Breve y de poco valor informativo resulta la definición de Lechuza que aparece en el Diccionario castellano de Terreros y Pando (1787: t. 2, 432). Ambas características, que la superstición adscribe a los búhos, son mencionadas también por Martínez de Espinar en su Arte de ballestería y montería de 1644. Cfr. Martínez de Espinar (1946: 417-419). Covarrubias (1943: 808). Una breve definición de Mochuelo figura también en el tercer libro, dedicado a los animales, de la obra De varia commensuración para la esculptura y architectura, de Ioan de Arphe y Villafañe (1585/1587: 13 r. e il. 13).

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Ave del tamaño de la palóma casera. Tiene la cabéza redonda, semejante à la del Buho, con unas plumas mas levantadas, que parecen oréjas: de colór de ceniza todo el rostro anterior, como es ojos y pico, aunque suele ser algo mas blanco, con algunas plumas mui sutiles: la pestaña negra, las cejas de colór de azafrán, el pico torcido y menor que el del Buho, el cuerpo tira algo à colór de hierro, con unas manchas negras, en algunas partes grandes, y en otras menudas como puntos, los encuentros de las alas obscuros, y las plumas de colór de ceniza, algo blancas con manchas negras, la cola pequeña, los muslos, dedos y uñas todos llenos de pluma, los pies grandes, las uñas negras y torcidas. Habita por la mayór parte en los montes y cavernas de los árboles, donde hace su nido. Cria sus hijos de la misma manéra que el Buho: acompaña à la codorniz y otras aves, y por esso le llaman necio. Tiene la voz tan triste, que atemoriza con ella, y causa un afecto frio y rígido, y suena siempre Hu, hu. Vuela facilmente y mui poco trecho: está siempre meneando la cabéza, y haciendo gestos: por esso la llamaron Truhána. Lat. Asio, onis.160

En contraste con las lechuzas, cuya definición zoológica exacta debía de resultar difícil incluso para los especialistas, el lince representado en el Capricho 43 presenta unos rasgos anatómicos tan significativos que cualquiera puede identificarlo como una especie de animal ibérico. No cabe duda de que se trata de un lince ibérico (Felis pardina),161 una especie que se diferencia del lince del norte de Europa (Felis lynx) por la forma de la cabeza, las largas patillas, la frente casi recta y, sobre todo, la piel de colores tan contrastados. El lince ibérico, extendido exclusivamente en la Península Ibérica, es un animal principalmente activo al atardecer y durante la noche, aunque también puede serlo, y mucho, a la luz del día.162 En el cuarto tomo del Diccionario de la lengua castellana, de 1734, aparecen en total tres definiciones para la entrada Lynce, y en la primera de ellas se describe claramente al lince ibérico, del cual se menciona principalmente su agudeza visual: Animal quadrúpedo, llamado por otro nombre Lobo cervál. No es tan corpulento como el lobo, aunque tiene con él alguna semejanza. La piel es mui parecida à la del tigre, por estár salpicada de manchas de varios colóres. Tiene la vista agudíssima y perspicaz.163

En el grabado de Goya pueden reconocerse las características específicas del lince ibérico: no sólo la típica forma de la cabeza, sino también la piel manchada. Cabe decir, pues, que el artista ha representado un animal típicamente español y de ese modo ha dado a la ilustración un toque específicamente nacional.

EL SIGNIFICADO METAFÓRICO DE LOS NOMBRES DE ANIMALES La cultura española cuenta con un amplio abanico de metáforas relativas a las aves nocturnas y documentadas en numerosos testimonios literarios. En este sentido, a la lechuza especialmente se le han atribuido diversos significados a lo largo de la historia cultural del mundo occidental. En la época micénica la lechuza era un elemento del culto a los muertos (la pregonera de la muerte), y en la Antigüedad griega clásica simbolizaba la sabiduría (como atributo de Atenas).164 En la Edad Media, por el 160

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Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 582). En contraste con esta descripción detallada, Terreros y Pando define la entrada Mochuelo brevemente de tal manera: «ave nocturna, especie de Buho» (1787: t. 2, 598). Sobre los aspectos zoológicos y la descripción científica del lince ibérico, cfr. Festetics (1980: 90-91, 97100), Garzon-Heydt (1980), Hemmer (1993). Para su expansión geográfica, cfr. Hemmer (1993: 1178). Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 442). Cfr. Laffineur (1981).

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contrario, no sólo servía para representar la pereza (pigritia), sino también la ignorancia (ignorantia) y la apatía (acedia).165 Desde el punto de vista de la capacidad visual, los grandes ojos de las lechuzas garantizan su visión nocturna, pero en cambio llama la atención su ceguera diurna. La tensión que existe entre la valoración de la lechuza como símbolo (positivo en la Antigüedad como representante de la sabiduría, y negativo en la Edad Media como imagen de la estulticia y los miedos irracionales) determinó en los siglos siguientes los numerosos significados metafóricos de la misma. Para definir lechuza y mochuelo, Beinhauer aporta una cifra extraordinariamente alta de definiciones: Von den Eulen spielen in der Hauptsache nur zwei Arten in der Metaphorik eine nennenswerte Rolle: die ‹Baumeule› la lechuza und el mochuelo ‹das Käuzchen›. Eine Person mit eulenartigem Gesicht es una lechuza [...]; entsprechend dem bohrenden Blick dieser Vögel, aus dem auf Scharfblick und Verstand geschlossen wird, nennt der Spanier lechuza auch eine ‹Frau, die alles durchschaut, vor der nichts verborgen ist›; es una lechuzona sagt man von einer neugierigen Person, die sich in alle Gespräche einmischt, auch in solche, die sie nichts angehen. In der Gefangenschaft ist die Baumeule äußerst schwierig zu ernähren: es una lechuza bedeutet daher noch außerdem ‹er (sie) ist im Essen äußerst empfindlich und anspruchsvoll›. Die natürliche Tatsache, daß die Eule als Nachtvogel wach ist, wenn andere Lebewesen schlafen, hat ihr den Ruf eingetragen, sie schlafe mit einem offenen Auge: duerme con un ojo abierto como las lechuzas, von Personen mit besonders leichtem Schlaf oder von äußerst mißtrauischen Menschen gesagt, die selbst im Schlaf noch auf der Hut zu sein scheinen. Im Gegensatz zur Baumeule gilt das Käuzchen, el mochuelo, als sehr wenig scharfsichtig: es un mochuelo sagt man von einer Person, der jeglicher Scharfsinn mangelt. El mochuelo hat, auf Gegenständliches übertragen, die zunächst befremdliche Bedeutung ‹der schlechteste, wertloseste Teil, der einem zufällt› oder ‹die unangenehmste Aufgabe, die einem übertragen wird›. Die Erklärung liefert uns folgende [...] Anekdote: Ein andalusischer Bursche und ein Soldat aus Galicia gelangten gemeinsam zu nächtlicher Stunde in ein abgelegenes Gasthaus, wo nur noch ein Rebhuhn und ein Käuzchen für die Abendmahlzeit zu haben waren. Der schlaue Andalusier wußte es so einzurichten, daß ihm das Rebhuhn serviert wurde, während sich der Soldat mit dem weit weniger schmackhaften Käuzchen begnügen mußte. Hieraus entstand tomar (auch cargarse) el mochuelo ‹den schlechtesten Teil bekommen›; me ha tocado el mochuelo ‹mir ist die unangenehmste Arbeit zugefallen›. Von hier aus verstehen sich auch soltarle a uno el mochuelo ‹jemand eine Frechheit (nämlich etwas ihm Unangenehmes) sagen›; ebenso colgarle a uno el mochuelo ‹jemand die Schuld an etwas aufhalsen›. Un mochuelo ist dann auch ‹eine mißratene, verpfuschte Sache›. Wohl in ganz Spanien geläufig ist cada mochuelo a su olivo ‹jedes Käuzchen auf seinen Olivenbaum›, Sinn: ‹jeder muß jetzt hübsch fein nach Hause gehen (weil es schon spät ist)›; dann aber auch ‹ein jeder gehört an seinen Platz›, ‹daß mir jeder auf seinem Posten ist!› usw.166 De la familia de las lechuzas, sólo dos tipos desempeñan un papel significativo en la realidad metafórica: la lechuza propiamente dicha y el mochuelo. Una persona con rasgos de lechuza es directamente una lechuza [...]; en referencia a la penetrante mirada de estos animales, en la que se suponen perspicacia y entendimiento, el español llama también lechuza a aquella mujer que lo descubre todo; a la que no se le escapa nada; es una lechuzona se dice de una persona curiosa que se entromete en todas las conversaciones, tanto si le incumbe como si no. La lechuza es muy difícil de alimentar en cautividad; de ahí que se llame así a aquel (o aquella) que es aprensivo o exigente respecto al comer. Como animal nocturno que es, la lechuza está despierta mientras otros seres vivos duermen; es por ello que se le atribuye el 165

166

Sobre la imagen histórico-cultural de las lechuzas, cfr. Henkel (1984). Sobre la representación de las lechuzas en la iconografía cristiana de la sillería hispánica cfr. Mateo Gómez (1979: 47-48; lámina III, fig. 15 [il.]). Beinhauer (1949: 37-38).

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gesto de dormir con un ojo abierto: duerme con un ojo abierto como las lechuzas, lo cual se dice de personas a las que les cuesta conciliar el sueño o que son muy desconfiadas y que siempre se andan con cuidado, incluso dormidas. Por el contrario, el mochuelo se considera un animal con muy poca vista. Se dice de alguien que es un mochuelo cuando carece de la ya mencionada perspicacia. En sentido figurado, el mochuelo tiene la ‒a primera vista insólita‒ acepción de ser la peor parte, o la de menor valor que a uno le corresponda, o bien la más desagradable tarea que a uno se le adjudique. La explicación nos la proporciona [...] la siguiente anécdota: Un chaval andaluz y un soldado de Galicia coinciden a últimas horas de la tarde en un apartado hostal en el que sólo podían ofrecerles una perdiz y un mochuelo para cenar. El astuto andaluz se las ingenió para que le sirvieran la perdiz mientras que el soldado debía conformarse con el mochuelo, mucho menos sabroso. De ahí la expresión tomar (o cargarse con) el mochuelo; tener la peor parte. Me ha tocado el mochuelo, me ha tocado lo más desagradable. En este sentido se entiende también soltarle a uno el mochuelo‚ decir a alguien una impertinencia (esto es, algo que le resulte desagradable) y colgarle a uno el mochuelo, echar a alguien la culpa de algo. Un mochuelo es también, pues, algo malogrado o estropeado. Hábil en toda España es la expresión cada mochuelo a su olivo, que significa: ,que cada uno vaya a su casita, sin perder el tiempo (porque ya es tarde) y a la vez, «cada uno tiene su sitio», etc.

En contra de lo que dice Beinhauer (es decir, que sólo lechuza y mochuelo tienen significado metafórico), es posible encontrarlos también para búho, por ejemplo en el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias (1611): «en sentido espiritual sinifica los hombres carnales y luxuriosos, que con la escuridad de la noche y de la hipocresía buscan sus deleites».167 En el Diccionario de la lengua castellana la tercera acepción de búho se refiere a una persona que vive retirada y evita el contacto con la sociedad: «Es un buho. Se suele decir de la Persóna que no gusta del comércio de las gentes, y vive retirada».168 En la cultura española la lechuza es imagen de sabiduría, y a menudo se la relaciona con la diosa Minerva.169 Juan Pérez de Moya (1513-1596) explica en su Philosofía secreta (1585) por qué Minerva escogió precisamente a la lechuza como su acompañante. La capacidad de ésta para ver también de noche es propia del sabio, que puede reconocerlo todo, incluso lo que queda oculto. [...] Minerva [...] recibió la lechuza o mochuelo, porque esta ave ve de noche, y al sabio, entendido por Minerva, ninguna cosa se le debe esconder por encubierta que parezca; y porque así como esta ave está de día escondida en lugares escuros, apartada de la conversación de las otras aves, así el sabio con deseo de la especulación se retrae a lugares solitarios, porque en la familiaridad y frecuencia de la gente no hay quieto reposo para filosofar, y porque el contemplar y considerar tiene más fuerza de noche que de día, y el ánimo muestra en este tiempo más vigor, por esto se denota esto más con estas aves nocturnas que con otras. La razón porque estas aves se esconden de día, es porque tienen los ojos muy tiernos y no pueden sufrir la claridad o luz del día, y sufren la de la noche por ser menor.170

La metafórica relativa a los murciélagos es menos variada que la de las lechuzas.171 Y el concepto gato tiene significados metafóricos en español, pero, al contrario que en alemán, el «animal simbólico de lo femenino»172 se considera principalmente masculino.173 Por 167 168 169 170 171 172 173

Covarrubias (1943: 244). Diccionario de la lengua castellana (1726: t. 1, 710). Sobre la interpretación de la lechuza como símbolo de Minerva cfr. Ilie (1984/1985: 54, n. 16). Pérez de Moya (1928: t. 2, 65 [Libro III, capítulo VIII, artículo XI]). Cfr. Beinhauer (1949: 102). Lurker (51991: 372-373): «Symboltier des Weiblichen». Sobre la metafórica de la palabra gato cfr. Beinhauer (1949: 68-71).

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naturaleza, el gato se considera impredecible, imprevisible, y desde la Edad Media se le atribuyen diversos rasgos negativos.174 El concepto gato, al igual que murciélago, se considera sinónimo de trasnochador (farrista) en la expresión va de noche como los gatos.175 Se consideran propias del lince la independencia, la versatilidad impredecible, la capacidad de imposición, y la voluntad y el arte de sobrevivir en el entorno más salvaje y hostil. La metafórica del lince está determinada principalmente por la agudeza visual que se le atribuye desde la Antigüedad y que en la tradición popular se ha mantenido viva durante siglos,176 se originó la creencia en la proverbial vista del lince, cuya penetrante mirada puede atravesarlo todo. La expresión ser un lince significa ser extraordinariamente listo, y que un hombre tenga ojos de lince o vista de lince implica que es muy perspicaz. En los diccionarios del siglo XVIII se ven documentados los significados metafóricos del lince. En la segunda definición del nombre de animal (Lynce) que aparece en el Diccionario de la lengua castellana, éste se utiliza para describir a una persona capaz de averiguar el sentido oculto de las cosas gracias a su agudeza visual: Se llama por semejanza el que tiene mui aguda la vista: y metaphoricamente el que tiene gran perspicacia y sutileza, para comprehender ò averiguar las cosas dificultosas ù ocultas. Dícese assi porque parece que vé y penetra las mas mínimas circunstancias que concurren.177

Terreros y Pando llega a incluir en su Diccionario castellano un total de cinco entradas para lince, documentando así lo amplio que resulta su espectro semántico. Las cuatro primeras definiciones se presentarán a continuación; la quinta en el siguiente capítulo. En la primera definición Terreros y Pando hace referencia a la tradición de la Antigüedad y a la mitología: animal que los mas de los modernos tienen por fabuloso, y de quien los antiguos decian que tenia una vista mui perspicaz, por lo que dan este nombre al que se le semeja. [...] Del Lince finjieron los Poetas, que tenia cien ojos, fundados en otra fábula de un Argonauta llamado Lincéo, de quien decian, que veía hasta los Infiernos.178

Linceo, a quien Terreros y Pando concede una entrada propia, fue, según la mitología griega, uno de los dos hijos de Afareo, enemigo de los Dióscuros y famoso por su buena visión.179 La segunda definición correspondería a la segunda definición del Diccionario de Autoridades: «el que tiene vista, ó entendimiento agudo, ú perspicaz».180 La tercera definición hace referencia al ámbar: «piedra preciosa, transparente, como el dedo pequeño de grande. Lat. Lapis lyncis: hallanse muchas junto á Caen de Normandía».181 En los lapidarios medievales el ámbar (Ligur o Ligurius) viene descrito como lincurio, pues se creía que había surgido de la orina petrificada de este animal. Hildegard de Bingen (1098-1179) describe el lincurio y sus efectos medicinales (De Ligurio) en su obra científicomedicinal Liber subtilitatum diversarum naturarum creaturarum, escrita entre 1152 y 1158. Ligurius calidus est. De quadam urina et non de omni urina lincis nascitur. Nam linx non est lascivum nec libidinosum, nec immundum animal, sed uno modo temperatum. Et virtus ejus tam fortis est, quod etiam lapides penetrat, unde etiam acutum visum habet, nec facile in oculis 174 175 176 177

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Cfr. Delort (1990: 1079). Cfr. Beinhauer (1949: 70-71). Cfr. Deonna (1965: 85). Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 442). En la edición en un tomo de 1780 se da una versión abreviada. Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1780: 585). Terreros y Pando (1787: t. 2, 458-459). Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 459): «uno de los Argonautos, que fué muerto por Polux». Terreros y Pando (1787: t. 2, 459). Terreros y Pando (1787: t. 2, 459).

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caligat. Et de urina ejus lapis iste non semper nascitur, sed tunc cum sol valde ardet et cum aura levis est et blanda et bene temperata. Nam animal hoc tunc aliquando propter calorem et puritatem solis et propter suavitatem pulchrae aurae laetatur, et tunc cum urinam emittere vult, pede in terram fodit, et in fossam illam urinam emittit, et sic de ardore solis ligurius coagulatur et crescit. De puritate enim solis et blanda aura quae animal istud tangendo perfulsit et de laetitia animi ejus, et de magna vi quam habet urina in eo calet, et cum ita emittitur, in lapidem istum coagulatur, ita quod coagulatio ista pulchri lapidis in terra fit qui est tenerior lapidibus aliis.182 El lincurio es cálido. Surge a partir de una clase determinada (no una cualquiera) de la orina del lince. Y es que el lince no es un animal voluptuoso, desenfrenado o sucio, sino más bien al contrario: su temperamento se mantiene siempre al mismo nivel. Es tanta su fortaleza que hasta traspasa piedras; de ahí que tenga tan aguda visión y que no acostumbre a perder su facultad visual. Esta piedra emerge de su orina, aunque no en todos los casos, sino sólo cuando el sol brilla con fuerza y el aire resulta ligero, suave y agradablemente templado. En esos casos el animal disfruta del calor y la pureza del sol así como del agradable y bello aire. Y si quiere orinar cava un hoyo en la tierra con su garra y vierte en él la orina, y así es como se forma y crece el lincurio bajo los efectos del sol. Por la pureza del sol y el aire tibio que envuelven y rozan al animal, y por su disposición alegre y su gran fortaleza, la orina se vuelve cálida en su interior. Así pues, tras vaciarse de aquel modo, cristaliza hasta convertirse en esta piedra de tal manera que la solidificación de esa piedra preciosa que es más blanda que cualquier otra, se produce en la tierra.

Estas explicaciones se remontan a una antigua tradición muy divulgada. Plinio describe distintas prácticas medicinales con las que, a partir de las cenizas originarias de las garras y la piel del lince, pueden disminuirse la lascivia, y a partir de su orina, suavizar las infecciones de orina y determinados dolores. Si bien es cierto que Plinio no menciona el lincurio, sí proporciona informes según los cuales el lince cubre inmediatamente con tierra el lugar en el que ha orinado.183 La cuarta definición del Diccionario castellano de Terreros y Pando es la descripción de una determinada constelación: la del Lince (Lynx), en el hemisferio norte.184

EL SIGNIFICADO DE LOS NOMBRES DE ANIMALES EN LA JERGA DE LOS RUFIANES (GERMANÍA) Desde el siglo XVI, en España se encuentran testimonios de una jerga de los rufianes que se conoce con el nombre de germanía. No podemos averiguar exactamente cuándo apareció este lenguaje secreto. Uno de los primeros glosarios de la jerga de los rufianes es el Vocabulario de germanía, atribuido a Cristóbal de Chabes y publicado en 1609 por Juan Hidalgo.185 Los diccionarios del siglo XVIII nos indican que el lenguaje aún era conocido y utilizado en esa época. Seguro que Goya, un hombre del pueblo, conocía palabras y expresiones de este lenguaje secreto. Todas las aves nocturnas que aparecen representados en el Capricho 43 tenían significados claros en la jerga de los rufianes. En este sentido podemos elaborar una nueva variante interpretativa de la ilustración, no descubierta hasta la fecha, a partir de la germanía. Efectivamente, las significaciones de la germanía ya no se usan en el español actual. Además, se trata de una variante típicamente española puesto que está relacionada con el uso de un idioma propio de la Península Ibérica en época de Goya. 182 183 184 185

Hildegard de Bingen (1885: 1262-1263 [Cap. XIX]). Cfr. Plinio (1988: 88-89). Terreros y Pando (1787: t. 2, 459). Cfr. Alonso Hernández (1979: 41-42), Ciofalo (1979: 433).

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Los distintos nombres con los que se hace referencia a la lechuza tienen diferentes significados en la germanía. El término búho remite a un traidor o un espía.186 En esta acepción, la palabra búho es derivada del verbo buhar (espiar o traicionar), variante arcaica de bufar (resoplar),187 y en la etimología popular se relaciona con el animal nocturno.188 El buhado es aquel al que se traiciona.189 Como sinónimos de búho los diccionarios proponen descubridor o soplón.190 En el siglo XVIII soplón es también el delator.191 Efectivamente, tanto el traidor como el delator forman parte el repertorio temático de los Caprichos. La leyenda del Capricho 48 es Soplones, y en el comentario manuscrito del Museo de Pontevedra se dice que «Los Brujos soplones son los mas fastidiosos de toda la Brugeria, y los menos inteligentes en aquel arte. Si supieran algo no se meterian á soplones»192. El concepto lechuza abre otro campo semántico distinto al de búho en la germanía: con la lechuza o el lechuza se describe a un ladrón que roba por la noche,193 o bien, en sentido despectivo, a un ladronzuelo de poca monta.194 Diego de Torres Villarroel nos muestra lo flexible que puede ser el uso de esta palabra, al referirse a los abogados que lo arruinaron como a «lechuzas con golilla»195, en sus Visiones y visitas de Torres con Don Francisco de Quevedo por la Corte (1727/1728). Del mismo modo, el campo semántico de los murciélagos también hace referencia a los ladrones en la jerga de los rufianes. El concepto murciélago, igual que sus derivados murcigalero y murciglero, hace referencia a los ladrones que actúan de noche, o bien a aquellos que roban a la gente mientras duerme.196 En las Jácaras de Quevedo encontramos la expresión murciélagos de la garra para referirse a los ladrones que roban de noche y a escondidas.197 En comparación con el número de acepciones que se conocen para las lechuzas, el espectro semántico de palabras relacionadas en español con los murciélagos es mayor y abarca también otros campos. A ellos hace referencia el Tesoro de la lengua castellana o española de Terreros y Pando (1611) para la palabra Murciégalo [sic]: Es simbolo del malhechor que se anda escondiendo, o del que está cargado de deudas, que huye de no venir a poder de sus acreedores. También suele sinificar unos filósofos demasiadamente escudriñadores de los secretos de naturaleza, que en la mesma especulación se desvanecen y ciegan. Tómase también por los hombres astutos, inconstantes, que ya se inclinan a 186 187 188 189 190

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Cfr. Hill (1949: 33), Alonso Hernández (1977: 140), Chamorro (2002: 142-143). Cfr. Corominas/Pascual (1980: 610-611 [bofe]). Cfr. Hill (1949: 32-33), Alonso Hernández (1977: 140) y (1979: 125, 130, 150, 213, 272). Cfr. Hill (1949: 33), Chamorro (2002: 182). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1726: t. 1, 710): «En la Germanía significa el Descubridór ù soplón.»; Hidalgo (1737: 280): «Es descubridor, o soplon.»; Terreros y Pando (1786: t. 1, 284): «entre Jitanos, soplón, ó descubridor de alguna cosa». Sobre la presentación y descripción de los soplones en las Visiones y visitas de Torres con Don Francisco de Quevedo por la Corte, cfr. Torres Villarroel (1966: 169). Cita en: Mirar y leer (1999: s. p. [edición facsímil]). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 376): «En la Germanía significa el ladrón que hurta de noche»; Hidalgo (1737: 300): «Ladron de noche»; Terreros y Pando (1787: t. 2, 432): «en la jerga de Jitanos, lo mismo que Ladron nocturno». Cfr. Hill (1949: 113), Chamorro (2002: 532). Cfr. Alonso Hernández (1979: 88). Torres Villarroel (1966: 196). Para Murcigalero encontramos dos entradas en el Vocabulario de Germanía: «El que hurta a los que duermen» (Hidalgo [1737: 303]) y «Es el ladron que deshace la ropa, que otros ladrones hurtan, o porque hurtan a prima noche, se llaman Murcigaleros» (1737: 304). Cfr. Hill (1949: 130), Alonso Hernández (1977: 548) y (1979: 88, 243), Chamorro (2002: 602-603). Cfr. Quevedo y Villegas (61981: t. 2, 187).

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una cosa ya a otra, y no les podemos acabar de tomar tiento, como este animalejo, que una vez dirá ser ave y otra ser animal terrestre.198

En la germanía la definición de lince tiene dos significados que están relacionados con los ladrones: por una parte hace referencia al ladrón que cuenta con una vista despierta, esto es, con una buena capacidad visual, y por otra al escucha que se encarga de evitar que se sorprenda a la banda de ladrones en pleno delito.199 La denominación gato tiene diversos significados en la germanía: además de la bolsa (hecha con piel de gato) en la que se pone el dinero, la palabra hace referencia también al ladrón pícaro y alevoso, así como al alguacil o ujier;200 y se utiliza gatería para referirse a un hurto realizado con zalamería.201 Si analizamos e interpretamos a los animales que aparecen en el Capricho 43 desde el punto de vista de la germanía, pues, observamos que representan un círculo de personas que actúa a escondidas y en el marco nocturno de la sociedad: espías, delatores, ladrones y demás gentuza que se mueve principalmente en la oscuridad.

EL SIGNIFICADO DE LOS ANIMALES EN EL CONTEXTO DE LA TRADICIÓN EMBLEMÁTICA Y LITERARIA

El emblema consta de un significado alegórico que parte de la imagen (pictura, imago o symbolon), la leyenda (motto o inscriptio) y un comentario aclaratorio del sentido por debajo de la imagen (subscriptio o epigramma). Esta forma en la que se combinan imagen y texto era muy apreciado en España, y en este punto los conocimientos emblemáticos, igual que en otros países europeos, se fijaron y transmitieron en numerosos libros de emblemas. En el siglo XVIII los emblemas tenían aún una gran importancia y Goya estaba marcado por los de los siglos XVI y XVII.202 Si en el primer borrador del Capricho 43 podemos interpretar emblemáticamente algunos de los objetos en él representados,203 en su última versión las aves nocturnas y el lince implican ciertos contenidos que sin su contenido emblemático se pasarían por alto.204

Las aves nocturnas En los emblemas, el vuelo de los pájaros puede ser un símbolo de libertad. Así, por ejemplo, en la Iconologie (1791) de Gravelot y Cochin las aves representan la Liberté.205 Pero en la 198 199

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Covarrubias (1943: 820). Cfr. Hidalgo (1737: 300): «Ladron de gran vista, o el que ponen por atalaya, quando estàn haciendo el hurto.»; tercera definición para la entrada Lynce en el Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 442): «En la Germanía significa el ladrón de gran vista, ò el que ponen por atalaya quando están haciendo el hurto.»; quinta definición para la entrada Lince en el Diccionario castellano de Terreros y Pando (1787: t. 2, 459): «[...] en la jerga de Jitanos, ladron de gran vista, ó que sirve de atalaya quando están haciendo el hurto». Cfr. Hill (1949: 115), Alonso Hernández (1977: 485), Chamorro (2002: 539). Cfr. Covarrubias (1943: 632): «Gatos llaman a los ladrones rateros»; Diccionario de la lengua castellana (1732: t. 4, 34): «Se toma assimismo por el Ladrón ratéro, que hurta con astucia y engaño». Terreros y Pando (1787: t. 2, 217) propone, como sinónimos de gato, ladrón y gatuelo. Este último se define del modo siguiente: «ladroncillo, ratéro, el que hurta con artificio. [...] En Castell. se dice comunmente del que hurta cosas pequeñas». Cfr. Chamorro (2002: 442). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1732: t. 4, 33). Cfr. Levitine (1959) o (1978), López Vázquez (1994), Moffitt (1995). Nordström (1962: 128-129) relaciona los libros cerrados con la iconografía de la Meditatio de Cesare Ripa. Sobre la emblemática del Capricho 43, cfr. los estudios básicos de Levitine (1959: 114-131) y (1978: 297-322). Cfr. Cochin/Gravelot (1796: t. 3, 31): «Les oiseaux qui changent de climat avec les saisons, ainsi que les vaisseaux qui voguent, semblent ajouter à la peinture du plus grand des biens.» («Los pájaros, que cam-

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literatura española del siglo XVIII las aves nocturnas son más bien pregoneros de futuras desgracias.206 El poeta José María Vaca de Guzmán y Manrique (1744-1816) llama a las aves nocturnas que aparecen en una elegía «Pájaros agoreros»207, y Vicente García de la Huerta (1734-1787) introduce «Roncos graznidos de agoreras aves»208 en un escenario nocturno y oscuro evocado en uno de sus poemas. En tanto que habitan en edificios abandonados y derruidos, las aves nocturnas son recurrencia típica de la poesía de ruinas del siglo XVIII. Gaspar Melchor de Jovellanos especifica en su Descripción del castillo de Bellver que las aves que auguran las desgracias son el búho y la lechuza: «[...] las aves de rapiña y mal agüero [...]; entre ellas se distinguen el búho y la lechuza, cuyos tristes ecos hacen en esta soledad más medroso el silencio de la noche»209. En su Carta de Jovino a sus amigos de salmantinos (1776), Jovellanos evoca un templo de Salamanca abandonado y en ruinas, ya sólo habitado por las aves nocturnas: Yacen del Tormes a la orilla, ocultosentre ruinas, los restos venerables de un templo, frecuentado en otros siglos por la devota gente salmantina, mas hora sólo de agoreros búhos y medrosas lechuzas habitado.210

En un poema de 1796 Manuel María de Arjona (1771-1820) relaciona las lechuzas con el error: Como nocturnas aves, cuando ufano Despliega Febo el rayo soberano, A los cóncavos troncos se retiran, Y el odiado esplendor turbadas miran, Tal la caterva del error insana Se precipita rauda á su presencia;211

En tanto que poderes hostiles, las aves nocturnas, búhos y lechuzas amenazan también a las inocentes palomas que aparecen en la utopía Tratado sobre la Monarquía Columbina del padre escolapio Andrés Merino de Jesucristo (1730-1787). Sobre las palomas que, sabiéndose perseguidas por las aves nocturnas, se reúnen en secreto para hablar de su peligrosísima situación, leemos: «[...] con el mayor recato posible una noche tenebrosa y tempestuosa, para poder estar algo seguras de los enemigos nocturnos (búhos y lechuzas), se juntaron en una gran caverna subterránea [...]»212. Para José de Cadalso los gritos de las aves nocturnas y los murciélagos no son sino expresión de su melancólico carácter. En un poema probablemente escrito en invierno de 1768 o 1769,213 Cadalso evoca una escena nocturna, con las sensaciones y percepciones

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bian de zona climática con las estaciones, igual que los barcos que vagan, aportan a la pintura su mayor bien».) Acerca del motivo de las aves nocturnas en la literatura española, cfr. Ilie (1991). Poetas líricos del siglo XVIII (1952: t. 1, 278). El título del poema es A la muerte de Ardelia. Elegía. Cfr. también el poema Llanto de Granada de José María Vaca de Guzmán y Manrique en: Poetas líricos del siglo XVIII (1952: t. 1, 304). Poetas líricos del siglo XVIII (1952: t. 1, 209). El título del poema es Endimion. Poema heroico. Jovellanos (31978: 286-287). Cfr. Ilie (1991: 57-59). Jovellanos (1984: 87, vv. 74-81). Jovino es el seudónimo del propio Jovellanos. Poetas líricos del siglo XVIII (1952: t. 2, 512). El título del poema es Al Excelentísimo Señor Don Antonio Despuig. Merino de Jesucristo (1980: 3). Su título es Carta escrita desde una aldea de Aragón a Ortelio, que había adivinado la melancolía del poeta y se dirige a José López de la Huerta (1743-1809).

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que le asaltan tras un repentino despertar a media noche durante su alojamiento en un pueblo aragonés: Del sueño no grato cuando me despierto, sólo oigo la ronca voz del negro cuervo, murciélago triste, gavilán siniestro, u de otros iguales, y para mal agüero; ni sueño gustoso cosas de contento: sólo se aparecen (si alguna vez duermo) imágenes tristes de horroroso aspecto: [...]214

Las lechuzas Los libros de emblemas atribuyen a las lechuzas numerosos significados.215 El vuelo de las lechuzas está representado en un emblema de Diego de Saavedra Fajardo (15841648), en su obra Idea de un príncipe político-cristiano representada en cien empresas (1640). Se trata de la Empresa XII, titulada Excaecat candor (El resplandor deslumbra).216 Desde la derecha, el sol ilumina el globo terráqueo con sus deslumbrantes rayos. Éste se encuentra en el centro del emblema, y a la izquierda, tras su sombra, un ejército de murciélagos y lechuzas se esconde de la brillante luz. En el comentario a este emblema, Saavedra Fajardo indica que es una alusión al corazón de los hombres, a su interior, que no tiene que obrar contra la razón. Dice que el emblema trata de la verdad, simbolizada por la luz solar. A esto aludió Pitágoras cuando enseñó que no se hablase con las espaldas vueltas al sol, queriendo significar que ninguno debía mentir, porque el que miente no puede resistir a los rayos de la verdad, significada por el sol, así en ser uno, como en que deshace las tinieblas y ahuyenta las sombras, dando a las cosas sus verdaderas luces y colores; como se representa en esta empresa, donde, al paso que se va descubriendo por los horizontes el sol, se va retirando la noche, y se recogen a lo obscuro de los troncos las aves nocturnas, que en su ausencia, embozadas con las tinieblas, hacían sus robos, salteando engañosamente el sueño de las demás aves. ¡Qué confusa se halla una lechuza cuando por algún accidente se presenta delante del sol! En su misma luz tropieza y se embaraza; su resplandor la ciega, y deja inútiles sus artes.217

El emblema se corresponde con el Emblema XLI de los Emblemata politica de Jacob de Bruck-Angermundt, publicados en 1618 en Colonia y que sirvieron como fuente para Saavedra Fajardo.218

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Cadalso (1979: 52 [n. 23]). Cfr. Helman (1970: 141). Cfr. García Arranz (1996: 503-541), Henkel/Schöne (1996: 889-899). Cfr. Saavedra Fajardo (1959b: t. 1, 117-124), Goya y el espíritu de la Ilustración (1988: 230), García Arranz (1996: 517-518). Cfr. Saavedra Fajardo (1959b: t. 1, 118). Cfr. Saavedra Fajardo (1959b: t. 1, XXXI).

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Fig. 24. Jacob de Bruck-Angermundt: Emblema XLI.

Intuta quae indecora Noctis avis non est ad Solis tendere lumen: Non aquilae muscas ungue ferire leves. Sors, Virtus, Natura Ducum contraria vulgo est. His proprios fines transilysse nocet. Nec fas privato, mores effingere regum: Hos vulgare aliquid nec sapuisse decet. Summa petant summae generoso in corpore mentes. Plebs humiles humilis quaerat & ornet opes.219 Inseguro lo que es indecoroso: No es propio de un ave nocturna tender hacia la luz del sol: No es propio del águila herir moscas con las garras. El rango, la virtud y la naturaleza de los ductores son contrarias al vulgo. A éste le perjudica transgredir sus propios límites. Para el hombre común es lícito imitar las costumbres de los reyes. Para éstos, en cambio, no es adecuado conocer algo vulgar. Los mejores espíritus deben aspirar a lo más alto en un cuerpo noble. El pueblo humilde debe buscar y adornar los bienes menores. 219

Bruck-Angermundt (1618: 161).

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En la edición de la Iconologia de Cesare Ripa (1560-hacia 1623), redactada por Cesare Orlandi y publicada en Perugia en 1765, encontramos la entrada «Carro di Minerva» («Carro de Minerva») con una imagen en la que aparecen dos lechuzas arrastrando el carro de Minerva.220 La explicación de las lechuzas es la siguiente: Le Civette, che tirano il Carro, non solo vi si mettono come uccelli consecrati a Minerva, ma perchè gli occhi di questa Dea sono di un medesimo colore di quelli della Civetta, la quale vede benissimo la notte, intendendosi che l’Uomo saggio vede e conosce le cose, quantunque sieno difficili ed occulte.221 Las lechuzas que tiran el carro no sólo se incluyen aquí como aves consagradas a Minerva, sino porque los ojos de esta diosa son del mismo color que los de la lechuza, quien ve muy bien de noche, lo cual da a entender que el hombre sabio ve y conoce bien las cosas, por muy difíciles u ocultas que resulten.

Para Cochin y Gravelot, en cambio, las lechuzas son un atributo a la alegoría de la estupidez (Ignorance): «[...] autour de l’Ignorance volent des hiboux et autres oiseaux nocturnes»222 («[...] en torno a la Estupidez vuelan los búhos y otras aves nocturnas»). En la literatura española del siglo XVIII el motivo de la lechuza es ambiguo, pues tiene tanto connotaciones positivas como negativas.223 Diego de Torres Villarroel equipara la bruja a la lechuza en el poema A una bruja que reventó chupando el aceite de una lámpara que daba luz a un santo Cristo. Volando de viga en viga, Saltando de mata en mata, Con los vuelos de sus culpas Vino á buscar nuevas manchas. Llegó a chuparle la vida, Torpe lechuza nefanda, A una luz que reverente A un crucifijo alumbraba.224

En las fábulas, la lechuza es a menudo protagonista. La fábula La lechuza, de Tomás de Iriarte (1750-1791), que apareció publicada en las Fábulas literarias de 1782, es la historia de una lechuza que se dirige a una lámpara de aceite y le dice que no se beberá su aceite hasta que se le hayan consumido las llamas.225 Aquí la lechuza es símbolo de cobardía, y la fábula arremete contra la cobardía de los críticos que sólo se atreven a criticar a los autores cuando éstos han muerto y ya no pueden defenderse. En la fábula de Iriarte El sapo y el mochuelo, por el contrario, el mochuelo tiene connotaciones positivas.226 El ave, oculta y sola en su escondite del árbol, es símbolo de aquellos que viven apartados y sólo aparecen en público con suma prudencia, al contrario de lo que hace el sapo, quien anima al mochuelo a salir de sus escondites y a mostrarse en público, mientras que el mochuelo pone en evidencia que el sapo se muestra en toda su fealdad en lugar de retirarse con decencia. En la fábula El ruiseñor y el mochuelo de Félix María Samaniego (1745-1801), el mochuelo es un ave rapaz227 que mata a un ruiseñor porque éste cantaba mientras el resto 220 221 222 223 224 225 226 227

Cfr. Ripa (1764: t. 1, 309-310). Ripa (1764: t. 1, 309). Cochin/Gravelot (1796: t. 2, 7-8). Acerca del motivo del búho en la literatura española del siglo XVIII, cfr. Ilie (1991). Poetas líricos del siglo XVIII (1952: t. 1, 67). Cfr. Iriarte (1992: 155-156 [n. XXII]). Cfr. Iriarte (1992: 230-231 [n. LXI]). Cfr. Samaniego (31987: 209): «Un cazador mochuelo».

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de los animales dormía (y por tanto les molestaba en su reposo nocturno).228 Hasta el más bello canto puede resultar molesto e inoportuno si se realiza en el momento inadecuado. En la fábula de Samaniego El búho y el hombre el ave posee la virtud de la sabiduría, pero con un toque de ironía, pues la sabiduría implica también el trato social: Vivía en un granero retirado Un reverendo Buho, dedicado A sus meditaciones, Sin olvidar la caza de ratones. Se dejaba ver poco, mas con arte: Al Gran Turco imitaba en esta parte.229

El hombre se burla del búho porque vive apartado y ajeno a la compañía de las demás aves. Se trata de la apariencia de sabiduría, supuesta por seres apartados de la sociedad, y ‒en contraste con esta falsa sabiduría‒ de la propagación del ideal de la competencia social, así como de la utilidad para el común de las gentes.

Los murciélagos Eine Fleder-Maus könnte als eine nach Ovids Art verwandelte Maus angesehen werden, die, von einer unzüchtigen Maus verfolgt, die Götter um Flügel bittet, die ihr auch gewährt werden.230 Un murciélago podría verse como un ratón metamorfoseado al estilo de Ovidio y que, al ser perseguido por otro impúdico ratón, suplica a los dioses unas alas que finalmente se le conceden. Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799): Sudelbücher (Libros para borronear) (1773/1775).

En el arte español el murciélago tiene una presencia recurrente. Encontramos representaciones de murciélagos en las sillerías de las iglesias de Yuste, Astorga, León y Sevilla,231 y entre ellas hay también varias representaciones del diablo con alas de murciélago.232 También en los emblemas el murciélago es un Leitmotiv incuestionable, símbolo de la hipocresía, el lisonjeo y la estulticia.233 En su ambivalencia como híbrido entre los mamíferos y las aves, el murciélago se revela como muestra de la maldad que se despliega en la oscuridad y lo oculto. La obra del humanista y jurista milanés Andrea Alciato (14921550) Emblematum liber (Augsburgo, 1531), muy divulgada en toda Europa, traducida por primera vez al español en 1549 y repetidamente traducida y comentada desde entonces,234 contiene un emblema titulado Aliud de verpetilione (Otro sobre el murciélago).235 Su imagen muestra un murciélago enorme, con las alas desplegadas, sobrevolando una nube muy grande. En el margen derecho de la ilustración vemos una media luna, y en la parte inferior, un macizo montañoso. En su comentario sobre la ilustración, Alciato otorga al murciélago varios significados: el de personas de mala fama que se esconden en las tinieblas porque temen ser juzgados por los demás, o el de filósofos que al observar el cielo se 228 229 230 231 232 233

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Cfr. Samaniego (31987: 209-210). Samaniego (31987: 176). Lichtenberg (31980: 33 [cuaderno D, n. 65]) y (1991: 70 [n. 65]). Cfr. Mateo Gómez (1979: 93-94). Cfr. Mateo Gómez (1979: lámina X, fig. 47-52 [il.]). Sobre la tradición iconográfica y emblemática del murciélago, cfr. Tupinier (1989), Schuster (1991: 168170, 223-224), Stoll (1993: 223) y Henkel/Schöne (1996: 899-902). Sobre la recepción del Emblematum liber de Alciato en España, cfr. Alciato (1985: 21-26). Cfr. Alciato (1985: 98, n. VXII).

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obsesionan con sus errores y malinterpretan las cosas, y, por fin, el de individuos falsos e hipócritas que, en sus oscuras maquinaciones, sienten temor ante la justicia. En la literatura española del siglo XVIII el murciélago fue protagonista de varios poemas. Entre ellos, el más conocido fue El murciélago alevoso, de Fray Diego Tadeo González (1733-1794), escrito entre los años 1775 y 1776.236 Empezó circulando a base de copias, y por fin fue publicado con el título Invectiva en el Correo de los Ciegos de Madrid del doce de diciembre de 1786.237 En él, el murciélago es presentado como una alevosa mezcla de ave y animal mamífero a lo largo de veinte estrofas con ocho versos endecasílabos y heptasílabos. Una cruda perorata lírica contra un murciélago que se adentra de noche en los aposentos de Mirta y la importuna en el preciso momento en que ésta redacta un poema amoroso para su amado Delio. La joven se sobresalta y grita, llamando de este modo la atención de las personas que estaban cerca de su dormitorio, y, al intentar esconder a toda prisa el folio con el poema, se le cae la tinta y lo llena de manchas. Al enterarse Delio de aquel suceso, insulta e injuria al murciélago, y lo amenaza y castiga con el suplicio de una muerte terrible. El murciélago será torturado hasta perder la vida en presencia de unos niños, y las fases de este espeluznante juego serán descritas de un modo extremadamente realista y prolijo en detalles.238 Sin lugar a dudas, una interpretación psicológica del texto en función de las connotaciones sexuales del murciélago y de su violenta aniquilación resultaría de lo más reveladora. Desde el punto de vista de la creación artística, por su parte, llama la atención el hecho de que el murciélago entorpezca e interrumpa el acto de creación escritural de la joven, y más teniendo en cuenta que éste es precisamente el tema del poema: una ambivalencia que reencontramos en el Capricho 43. También encontramos el murciélago en las fábulas españolas de animales. En El murciélago y la comadreja de Samaniego, por ejemplo, se habla de nuevo sobre la naturaleza ambigua de los murciélagos: uno de ellos es apresado por una comadreja, pero, como ésta sólo desea matar animales voladores, el murciélago le dice que pertenece a la familia de las ratas y sale vivo de su encrucijada.239 Al cabo de un tiempo, la comadreja vuelve a capturar al murciélago y le informa de que, por orden de Júpiter, ha hecho las paces con las aves y ahora se dedica a perseguir ratones; visto lo visto, el murciélago le responde que en realidad es un pájaro y logra salir con vida por segunda vez. También en las Fábulas literarias de Tomás de Iriarte el murciélago se presenta como un ser a medio camino entre las aves y los animales mamíferos: en El león y el águila los dos protagonistas de la fábula discuten sobre la naturaleza del murciélago, a fin de decidir si pertenece al reino de la tierra, dominada por los leones, o al del aire, dominado por las águilas.240 Al final, ambos soberanos los marginan a la soledad. Sobre esta cuestión de la ordenación zoológica de los murciélagos en la familia de las aves o de los mamíferos se manifiesta también el investigador Félix de Azara y Perera (1742-1821) en sus Viajes por la América meridional, publicados en francés en 1809. En ellos no duda en afirmar que, pese a ciertas semejanzas con las aves, los murciélagos pertenecen sin ningún género de dudas al reino de los cuadrúpedos. 236

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Acerca del poema El murciélago alevoso de Fray Diego Tadeo González, cfr. Verger (1917), Monguió (1961: 255-256), Vallejo González (1977: 62-65) y (1999: 46-48). Cfr. González (12 de diciembre de 1786). Sobre otras ediciones del poema publicadas en tres periódicos entre 1786 y 1794, cfr. Vallejo González (1999: 46, n. 66). Félix María Samaniego parodió el poema en Los huevos moles, en el que la invectiva arremete contra un ratón que ronda junto al dulce plato de comida que Juana había preparado para su Perico. Cfr. Samaniego (1866: 185-189), Poetas líricos del siglo XVIII (1952: t. 1, 396-397). Cfr. Samaniego (31987: 192-193). Cfr. Iriarte (1992: 160-161 [n. XXVI]).

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En mi obra sobre los cuadrúpedos241 he descrito trece especies de murciélagos que se encuentran en este país, porque estos animales tienen más relación con los cuadrúpedos que con las aves. En realidad, se asemejan a éstas por la facultad de volar, por su pecho ancho y carnoso, y en particular a algunas aves acuáticas, por la situación de sus patas posteriores, colocadas en la extremidad del cuerpo; pero no obstante, la cabeza y todas sus partes, los pies y la cola, el pelo, las mamas y las partes sexuales, la manera de dar a luz y amamantar a sus hijos, su marcha a cuatro patas, son enteramente conformes con lo que se observa en los cuadrúpedos.242

En la España del siglo XVIII estaba muy extendida la supersticiosa creencia en el vampirismo de los murciélagos. El vampirismo era un motivo recurrente en los grabados populares de aquella época, y también Goya se decidió a abordarlo en varias de sus obras.243 También en la divulgada Relación Histórica del Viage a la América Meridional (Madrid, 1748), de Jorge Juan (1713-1773) y Antonio de Ulloa (1716-1795), se documenta el supuesto vampirismo del murciélago. En ella se expone un informe sobre los vampiros en la ciudad de Cartagena de Indias, donde se agrupan en bandadas nocturnas y se dedican a visitar a la gente y chuparles la sangre como los vampiros. Los Morcielagos [sic], aunque comunes en todas partes, se hacen allì particulares por su abundancia; que es tanta, que al tiempo de salir à volar à la caìda del Sol, forman nubes, y cubren las Calles de la Ciudad. Estos son allì diestros Sangradores de Personas, y de Irracionales; porque siendo tan excessivos los calores, y dexandose por ellos abiertas las Puertas, y Ventanas de las Piezas donde se duerme, para no sufocarse en ellas, con esta oportunidad entran en los Dormitorios, y hallando descubierto el Pie de alguna Persona le vàn picando sutilmente hasta encontrar alguna Vena: entonces chupan la Sangre, y luego que han saciado con ella su apetito, se vàn dexando peremne la Sangría. He visto algunas Personas, que han padecido este Sacrificio, y me han assegurado ellos propios, que con poco mas tiempo que huviessen tardado en dexar el sueño, no huvieran vuelto jamàs de èl; porque la abundancia de Sangre, que les havia salido, y tenia empapada toda la Cama, no les diera lugar, à que por sì pudiessen contener la que corria de la cisura: atribuyese el no sentirse la picada, ademàs del mucho tiento, y sutileza, con que la dàn, à estàr haciendo viento con las Alas; con cuya frescura viene à ser insensible el mal. Esto mismo executan en el Campo con los Animales, Cavallos, Mulas, y Burros; pero no tienen el mismo éxito en los de Piel gruessa, y dura.244

El gato En los grabados franceses del siglo XVIII el gato es un motivo más bien ambiguo, y puede tener tanto connotaciones positivas como negativas. En las ilustraciones populares, el gato simboliza la alevosía y la hipocresía, así como el caos o el desorden.245 El gato en las vestimentas de los clérigos o los nobles era también un motivo recurrente en las sátiras de los estados de la sociedad. En sentido positivo, por el contrario, era considerado como atributo de la representación alegórica de la libertad (Liberté), a cuyos pies se sentaba,246 tal como sucede por ejemplo en la Iconologie de Cochin y Gravelot: «Le chat, ennemi de la contrainte, 241

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Azara se refiere a su obra –publicada en dos volúmenes– Apuntamientos para la Historia Natural de los quadrúpedos del Paragüay y Rio de la Plata (Madrid: En la Imprenta de la Viuda de Ibarra 1802). Azara (1969: 178). Cfr. Alcalá Flecha (1993), Pérez Guillén (1993: 99, 122-123). En una nota a su Auto de fe, celebrado en la ciudad de Logroño, en los días 6 y 7 de noviembre de 1610, el amigo de Goya, Leandro Fernández de Moratín, escribe sobre los vampiros, que salen de sus tumbas para chupar la sangre a la gente. Cfr. Fernández de Moratín (21944a: 628-629, n. 53). Juan/Ulloa (1748: t. 1, 81 [lib. I, cap. VII, 129]). Acerca del motivo del gato en los libros de emblemas de los siglos XVI y XVII, cfr. Henkel/Schöne (1996: 586-589). Cfr. Duprat (1999).

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achève de caractériser la Liberté, c’étoit l’emblême de cette déesse»247 («El gato, enemigo de la presión, caracteriza finalmente a la Libertad [Liberté], como emblema de esta diosa»). Las cosas no son muy diferentes en España, y en la Introducción al conocimiento de las Bellas Artes (1788), de Francisco Martínez, aparece también como atributo de la alegoría de la libertad: «El gato siempre se ha mirado como el animal mas impaciente quando está encerrado, y el mas amigo de la libertad»248. Tras la Revolución Francesa, el gato llegó a convertirse en Francia en símbolo político de la defensa de la libertad individual: simbolizaba la vigilancia del ciudadano revolucionario, que mantenía los ojos abiertos y abogaba por su libertad en contra del autoritarismo del poder estatal, y especialmente en contra de Hacienda. En relación con la interpretación del Capricho 43, no obstante, debemos advertir de una restricción en este contexto: un único gato solo simboliza la libertad cuando aparece presentado como atributo de la Libertas.

El lince El lince que aparece en todas las versiones del Capricho 43 puede ser interpretado de varias maneras. El significado emblemático del animal puede precisarse a partir de los libros de emblemas,249 según los cuales, queda muy cerca de la fantasía.250 En la edición de la Iconologia de Cesare Ripa de 1765, redactada por Cesare Orlandi, encontramos la alegoría Fantasía, y a su derecha un lince visto de perfil.251 La interpretación emblemática del lince fue descrita por Orlandi del siguiente modo. Si pone appresso la Fantasìa la Lince, per essere questa fiera, secondo tutti i Naturalisti, di una vista sommamente acuta, ed in ciò superante qualunque altro animale; e perciò esprime l’acutezza dell’occhio intellettuale, che mirando nella Fantasìa il tutto al vivo, e come presente dipinto, si estende in un momento per ovunque possa il pensiero trascorrere, così nel Mondo tutto, come fuor del Mondo ancora. Dalla Lince pensano, quasicchè tutti, che gli occhi di penetrantissima vista siano chiamati occhi lincei.252 Se sitúa al Lince junto a la Fantasía, puesto que esta fiera, según todos los Naturalistas, posee una visión sumamente aguda, mucho mejor que la de cualquier otro animal; y es por ello que refleja la agudeza del ojo intelectual, que en la Fantasía ve todo vivo y como pintado directamente, y se extiende en un abrir y cerrar de ojos por donde sea que transcurra el pensamiento, ya en el mundo entero, ya incluso fuera de él. Es pensando en el Lince que casi todo el mundo habla de ojos de lince al referirse a quienes tienen una intensa capacidad visual.

En la interpretación emblemática del lince esbozada por Orlandi, Warnke ve a la fantasía al servicio de la razón: Der Luchs, der ihr jetzt zu Diensten ist, bedeutet das klare Auge, das ungetrübte Sehen, und das Szepter mit dem Auge an der Spitze, das die Fantasia in ihrer Rechten schwingt, bedeutet intelletto, den klaren Verstand. Fantasia hat sich zur Ratio bekehrt. Die aufgeklärte Vernunft hat die Phantasie von ihren alten Traumata befreit; im Lichte der Vernunft sind die alten Chimären überflüssig geworden.253 247 248 249 250 251

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Cochin/Gravelot (1796: t. 3, 31). Martínez (1788: 257). Sólo encontramos unos pocos ejemplos en Henkel/Schöne (1996: 458-459). Cfr. Levitine (1959: 119-121) o (1978: 306-308). La primera representación gráfica de la fantasía como personificación alegórica de la Immaginazione no se encuentra en la primera edición de la Iconologia de Cesare Ripa, aparecida en 1593, sino en la tercera, que vio la luz en Padua en 1618. Cfr. Ripa (1765: t. 3, 12), Nordström (1962: 19-21), Seibold (1984: 150), Goya y el espíritu de la Ilustración (1988: 229, n. 13), Warnke (1997: 263 y 263, il. 121). Acerca del contexto de ilustraciones de la Fantasía en las artes pictóricas, cfr. Warnke (1997). Ripa (1765: t. 3, 12). Warnke (1997: 268).

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El Lince, que ahora le sirve, simboliza el ojo claro, la visión no turbada, y el cetro con un ojo en la punta que sostiene la Fantasía en su mano derecha simboliza el intelecto, la razón pura. La Fantasía se ha convertido en Razón. La razón ilustrada ha liberado a la Fantasía de sus antiguos traumas; a la luz de la Razón, las antiguas quimeras se han vuelto superficiales.

Fig. 25. Cesare Ripa: Fantasia.

Pocos años antes que Goya, el novelista español Gutierre Joaquín Vaca de Guzmán (1733-1808) también relacionó al lince con la fantasía de un pintor ficticio.254 En el cuarto tomo de su novela satírica Viajes de Enrique Wanton, publicado en 1781, Vaca de Guzmán esboza la écfrasis de una ilustración situada en la galería de un coleccionista que visitan el yo narrador y su acompañante Tulipán. Se destaca la fantasía del autor del cuadro,255 en el que puede verse una insólita escena: un grupo de monos bailando y tocando los más extravagantes instrumentos, y uno de ellos ocultando, tras su regazo, el resto del grupo ante la mirada de un lince «[...] que está en lo mas alto del quadro mirandole atentamente»256. A principios de la Edad Moderna, el lince pasó a simbolizar la propia experiencia a partir de las vivencias precisas. A finales del siglo XVI comenzó a cobrar vida un movimiento academicista italiano que dio pie a la fundación de varias sociedades de las ciencias naturales, a resultas en su mayoría de encuentros privados. En Roma, el príncipe Federico Cesi (1582-1630) dio vida a la Accademia dei Lincei (1603), entre cuyos miembros encontramos a Galileo Galilei. La agudeza visual del lince viene a simbolizar la meticulosidad en las investigaciones científicas de estos académicos, que suspendieron su trabajo tras la muerte de su fundador y protector.257 En su Oráculo manual y arte de prudencia (1647), 254 255 256 257

Sobre la novela de Vaca de Guzmán, cfr. Jacobs (1997a). Cfr. Vaca de Guzmán (1781: t. 4, 96): «la fantasia del Pintor». Vaca de Guzmán (1781: t. 4, 96). Fue retomada y reactivada en varias ocasiones: de 1745 a 1752, de 1801 a 1840, de 1847 a 1939 y por ultimo desde 1944. Cfr. Maylender (1929: t. 3, 430-503), Pinto (1956: 1-19), Picone (21966), Jacobs (1996b: 14).

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Baltasar Gracián (1601-1658) relaciona las cualidades tradicionalmente atribuidas al lince con el trato social del ser humano. Para él, el lince es símbolo del buen oidor y observador, capaz de adivinar los propósitos de quienes le rodean a partir de pocos indicios, alusiones o insinuaciones.258 Buen entendedor. Arte era de artes saber discurrir; ya no basta: menester es adevinar, y más en desengaños. No puede ser entendido el que no fuere buen entendedor. Hay zahoríes del corazón y linces de las intenciones. Las verdades que más nos importan vienen siempre a medio decir; recíbanse del atento a todo entender; en lo favorable, tirante la rienda a la credulidad; en lo odioso, picarla.259

Durante la época de la Ilustración, el lince no sólo simbolizó la propia experiencia y su capacidad de revisión racional, sino también la razón.260 Como símbolo de los sentidos, representa la propia experiencia a partir de mirada escrutadora. La clarividencia en las ciencias naturales sólo será posible, o en la intensidad necesaria estará reforzada, gracias a un instrumento de ayuda óptica como el telescopio o la lente, con cuya intervención el hombre logra adquirir al fin la agudeza visual del lince, capaz de hacer visible lo invisible y de reconocer lo escondido. En este sentido, José de Viera y Clavijo (1731-1813) llama lince al astrónomo William Herschel (1738-1822), descubridor de nuevos cuerpos celestes con la ayuda de su telescopio.261 En una satírica imagen onírica que apareció en la revista madrileña El Censor, su redactor se definió a sí mismo como un lince tras haber dado con una lente que le permitía percibir cuanto le rodeaba, incluso lo más íntimo y oculto, en su verdadero aspecto.262 Es gracias a esta lente que el redactor ve a los hombres no sólo como monos, sino más bien como máquinas con aspecto de mono.

El simbolismo de la cabeza del león en el primer borrador El hombre dormido que aparece en el primer borrador a Capricho 43 ha sido considerado en muchas ocasiones como una representación del propio Goya. Efectivamente, el dibujo posee una indudable semejanza ‒principalmente en la forma de la cabeza y el pelo‒ con un autorretrato del artista dibujado a pluma en 1797.263 Stoichita y Coderch llamaron la atención sobre la composición de la cabeza, cuya melena se asemeja a la de un león, y la relacionaron la representación fisionómica de una cabeza de león realizada por su contemporáneo Charles Le Brun.264 En el simbolismo, el león no 258 259 260 261

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Cfr. Stoichita/Coderch (1999: 168) y (2000: 159). Gracián (21960: 158). Cfr. Hohl (1970: 118, n. 21), Stuffmann (1981: 64), Stoll (1993: 229-230). Cfr. Viera y Clavijo (1997: 177-178): «Bien podrá ser que un día la Fortuna / haga nacer otro Colón segundo / que emprenda navegar hasta la Luna, / como aquél hizo viaje al Nuevo Mundo; / que un Herschel lince sobre tal coluna, / nuevos planetas halle en el profundo». Efectivamente, Herschel descubrió Urano y algunos de los satélites de Saturno y Urano. El pasaje se encuentra en el sexto canto a La máquina aerostática, añadido en 1783 al poema didáctico Los aires fijos, publicado por primera vez en 1780. Cfr. El Censor (1989: 116 [Discurso LIV]): «[...] con la qual me contaba yá un verdadero Lynce [...]». En la actualidad se encuentra en el Metropolitan Museum of Arts de Nueva York. Cfr. Gassier/Wilson/ Lachenal (1994: 144 [il.]; 188, n. 666). Stoll (1992a: 222-223) confronta ambas ilustraciones. Para conocer más semejanzas entre la expresión facial y la actitud del autorretrato goyesco y el autorretrato de Rembrandt grabado en cobre en 1630, cfr. Rose-de Viejo (1993: 28, il. 22 y 23; 48-49), (1999: 53, il. 22 y 23) y (2000: 31-32, il. 22 y 23). Cfr. Stoichita/Coderch (1999: 70-73, 167-168) y (2000: 157-159). No se puede aceptar la interpretación de Stoichita y Coderch (1999: 167-168) y (2000: 159) según la cual el motivo de la mirada del león estaría combinado con el de la «vista duplicada», una visión cerrada y ciega supuestamente descrita en El Criticón de Gracián, oculta tras el brazo, y una visión abierta y activa, o combinación entre la visión del interior y del exterior. En contra de las afirmaciones de Stoichita y Coderch, el protagonista de la novela de Gracián, Critilo, presenta unos ojos situados en otro lugar de la cabeza. Cabe decir, pues, que el argumento de

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sólo se relaciona repetidamente con el sol, sino también con Cristo ‒connotación positiva‒ o el diablo ‒connotación negativa‒.265 En el primer borrador aún puede verse un ojo en la aleonada cabeza de Goya, lo cual se corresponde con una extendida tradición de la época, que, en los bestiarios y libros emblemáticos, caracteriza a los lobos como a animales que duermen con un ojo abierto.266 En el emblema Non majestate securus (No seguro por majestad) que pertenece a la obra Idea de un príncipe político-cristiano representada en cien empresas, de Diego Saavedra Fajardo, encontramos un conocido ejemplo de la literatura emblemática española.267

Fig. 26. Goya: Autorretrato. Como el león se reconoce rey de los animales, o duerme poco, o, si duerme, tiene abiertos los ojos; no fía tanto de su imperio ni se asegura tanto de su majestad, que no le parezca necesario fingirse despierto cuando está dormido. Fuerza es que se entreguen los sentidos al reposo; pero conviene que se piense de los reyes que siempre están velando. [...] Astucia y disimulación es en el león el dormir con los ojos abiertos; pero no intención de engañar, sino de disimular la enajenación de sus sentidos; y, si se engañare quien le armaba asechanzas pensando hallarle dormido, y creyere que está despierto, suyo será el engaño, no del león, ni indigna esta prevención de su corazón magnánimo, como ni tampoco aquella advertencia de borrar con la cola las huellas para desmentillas al cazador.268

A diferencia de lo que sucede en primer boceto, en el segundo, la melena del hombre dormido aparece mejor peinada, y la mirada del león queda delegada en la del lince, que de este modo adopta también las funciones del león.269 Mientras el artista cierra sus ojos y duerme, el lince vela con los ojos abiertos.

LA LECHUZA COMO SÍMBOLO DEL TESÓN Y LA DILIGENCIA. GOYA Y JERÓNIMO BOSCO La segunda lechuza ‒vista desde la izquierda del grabado‒ tiende al artista dormido un artilugio para escribir, probablemente una pluma. Esta lechuza, en oposición al resto de las que aparecen en la ilustración, tiene un significado distinto y especial: es símbolo de la inspiración. Der Zusammenhang von Fledermaus und Eule mit dem Begriff des Aberglaubens muß, zumal dieser auch sonst in den Caprichos maßgebend ist, sehr nachdrücklich hervorgehoben werden. [...] Aber: die Handlung der ‹inspirierenden›, eine Feder reichenden Eule tritt differenzierend hinzu. Offensichtlich stand auch die Bedeutung der Eule als Weisheitsvogel dem Künstler

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Stoichita y Coderch en relación con Gracián no es sostenible dado que este último no habla de la vista interior, sino de una vista añadida emplazada realmente en un lateral de la cabeza. Cfr. Gracián (21960: 600 [Parte I, Crisi IX]). Sobre el simbolismo de los lobos, cfr. Lurker (51991: 443). Cfr. Deonna (1965: 140), Henkel/Schöne (1996: 400-401). Cfr. Saavedra Fajardo (1955: t. 2, 182-186 [Empresa XLV]). Saavedra Fajardo (1955: t. 2, 183-184). Cfr. Stoichita/Coderch (1999: 167) y (2000: 159).

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vor Augen. Aber [...] nicht sie allein, und nicht in erster Linie. Andernfalls wäre die siebenfache Vervielfältigung der Eule überflüssig geworden [...].270 La relación entre los murciélagos y las lechuzas y el concepto de la superstición debe ser especialmente resaltada, sobre todo porque también fue determinante en los Caprichos. [...] Pero: el acto de la lechuza ‹inspiradora› que ofrece una pluma al artista se muestra desde un punto de vista diferenciado. Evidentemente, la interpretación de la lechuza como ave de la sabiduría también se mostró ante los ojos del artista. Pero [...] no lo hace sola, y no en primera línea. De no ser así, la séptupla reproducción de la lechuza habría sido innecesaria [...].

Sin embargo, la lechuza que ofrece la pluma al artista no representa sólo la inspiración, sino que puede enmarcarse de un modo muy específico en el recurso de una línea de tradición genuinamente española: vista de este modo, la lechuza es también símbolo de la diligencia del artista. La manifestación de este significado ‒específicamente español‒ del término lechuza nos remite a la intensa recepción de las obras de Jerónimo Bosco por los escritores españoles.271 Felipe de Guevara (†1563), que conoció las ilustraciones del Bosco en Flandes, fue el primer español en abordarlas y caracterizarlas en sus Comentarios a la pintura, publicados por primera vez en Madrid, en 1788, por Antonio Ponz (1725-1792).272 Y pues Hyerónimo Bosco se nos ha puesto delante, razón será desengañar al vulgo, y a otros más que vulgo, de un error que de sus pinturas tienen concebido, y es, que qualquiera monstruosidad, y fuera de orden de naturaleza que ven, luego la atribuyen a Hyerónimo Bosco, haciéndole inventor de monstruos y quimeras. No niego que no pintase extrañas efigies de cosas, pero esto tan solamente a un propósito que fué tratando del infierno, en la qual materia, quiriendo figurar diablos, imaginó composiciones de cosas admirables.273

Fray José de Sigüenza (1544-1606), bibliotecario de El Escorial, dedica todo un párrafo al artista en su Historia de la Orden de San Jerónimo (Madrid, 1600), y afirma que, pese a que sus obras estaban bien difundidas por España, la mayoría de la gente no había entendido su significado profundo e incluso se habían equivocado al tachar al Bosco de hereje.274 Quiero mostrar agora que sus pinturas no son disparates, sino vnos libros de gran prudencia y artificio, y si disparates son, son los nuestros, no los suyos, y por decirlo de vna vez, es una satyra pintada de los pecados y desuarios de los hombres.275

Para acabar, Fray Sigüenza dijo lo siguiente sobre el Bosco, dedicándose en primera instancia al uso que éste hace de los términos «fuego y lechuza»: No quiero dezir mas de los disparates de Geronimo Bosque; solo se aduierta que casi en todas sus pinturas, digo en las que tienen este ingenio (que como vimos otros ay sencillos y santos), siempre pone fuego y lechuza. Con lo primero nos da a entender que importa tener memoria de aquel fuego eterno, que con esto qualquier trabajo se hará facil, como se ve en todas las tablas que pintó de san Anton. Y con lo segundo dize que sus pinturas son de cuydado y estudio y con estudio se han de mirar. La lechuza es aue nocturna, dedicada a Minerua y al estudio, simbolo de los Atenienses, donde florecio tanto la Filosofía, que se alcança con la quietud y silencio de la noche, gastando mas aceite que vino.276 270 271 272 273 274 275 276

Keisch (1965: 185). Sobre la recepción del Bosco en España, cfr. Salas (1943), López Vázquez (1996: 951-953). Sobre Felipe de Guevara, cfr. Salas (1943: 9-11). Cita en: Sánchez Cantón (1923: t. 1, 159). Sobre la opinión del Fray Sigüenza sobre el Bosco, cfr. Salas (1943: 13-20). Sigüenza (21909: t. 2, 635-636). Sigüenza (21909: t. 2, 639). Cfr. López Vázquez (1996: 951).

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Encontramos aquí no sólo el término Disparates, utilizado por Goya para titular uno de los ciclos de grabados que siguieron a los Caprichos, sino también la definición de las ilustraciones de Jerónimo Bosco como sátiras que esconden un sentido más profundo, lo cual también es aplicable a los Caprichos. En el Tesoro de la lengua castellana o española (1611), de Sebastián de Covarrubias, el concepto lechuza implica la perseverancia en el estudio y la vigilia: Ave nocturna conocida. [...] Es símbolo del silencio, del estudio y de la vigilia y de ardides y estratagemas ocultos en cosas de guerra, por ser la noche aparejada para ello y para el consejo.277

El mismo significado de lechuza (de perseverancia en el estudio) se encuentra también en el Criticón (1651/1658) de Baltasar Gracián (1601-1658): «A ámbar huele este papel; más valiera a pólvora. Estos escritos no huelen a aceite, no son de lechuza apolínea».278 El olor del aceite hace referencia a la lámpara de aceite que permitiría disponer de luz para escribir durante la noche y alargar las horas de trabajo. Algunos años más adelante (entre 1605 y 1608), Quevedo escribió su Sueño, al que tituló El alguacil endemoniado y estaba dedicado a las obras del Bosco,279 que definía como «sueños»280. En sus Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad de la pintura, que es liberal de todos los derechos (Madrid, 1626), en cambio, el jurista Juan de Butrón caracterizó las obras del Bosco como Caprichos: «Y Gerónimo Bosco pintó caprichos que le dieron mucha opinión y cuando fuessen lascivos no se la quitarían».281 Del mismo modo que Butrón, también Francisco Pacheco (1564-1644) menciona en su tratado Arte de la pintura, concluido en 1638 pero no publicado hasta 1649, en Sevilla, «los ingeniosos caprichos de Gerónimo Bosco».282 Éste menciona también la admiración que Sigüenza siente por el Bosco, pero se distancia significativamente de ese juicio tan positivo: «Pero (a mi ver) ónralo demasiado el Padre Fr. Josefe de Ciguença haziendo misterios aquellas licenciosas fantasías, a que no combidamos a los Pintores».283 También durante el siglo XVIII las ilustraciones del Bosco fueron consideradas como expresiones artísticas de los sueños. Félix de Lucio Espinosa y Malo menciona los «assumptos del Bosco» 284 en sus Ocios morales (1693), en el párrafo Descripiones de los Sueños. En su Arte de pintar (1774), Gregorio Mayáns y Siscar (1699-1781) se dedica detalladamente a Jerónimo Bosco. El noveno capítulo del Arte de pintar, que habla De la invención del artista y así se titula, es precisamente un tratado sobre el Bosco, claramente influenciado por Sigüenza, cuyo nombre no se menciona, no obstante, hasta el final del capítulo.285 Mayáns llama la atención, entre otras, sobre la invención de Miguel Ángel y de Jerónimo Bosco, cuyas obras caracteriza como «disparates»286. En relación con la ilustración que el Bosco dedicó a las tentaciones de San Antonio, Mayáns menciona también las «innumerables fantasmas i monstruos horrendos»287 evocados por el demonio. 277 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287

Covarrubias (1943: 756). Gracián (21960: 1003 [Parte III, Crisi XII]). Quevedo y Villegas (1972: 96). Sobre Quevedo y el Bosco, cfr. Salas (1943: 31-34). Cita en: Sánchez Cantón (1933: t. 2, 26). Cfr. Salas (1943: 21-22). Cita en: Sánchez Cantón (1933: t. 2, 188). Sobre Pacheco y el Bosco, cfr. Salas (1943: 27-29). Cita en: Sánchez Cantón (1933: t. 2, 188). Espinosa y Malo (21693: 18). Cfr. Mayáns y Siscar (1986: 185-188). Mayáns y Siscar (1986: 185). Mayáns y Siscar (1986: 186).

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Y para definir sus propios grabados, Goya utiliza también los conceptos sueños, caprichos y disparates, con los que se caracterizan tradicionalmente las obras del Bosco. Efectivamente, existe una importante, variada y hasta la fecha apenas considerada referencia entre la concepción artística de Goya y la obra del Bosco. En el Capricho 43 Goya se refiere obviamente a la expresión «fuego y lechuza» y la representa por primera vez en una ilustración: la lechuza que entrega el artilugio de escritura al artista, obligándolo así a realizar su trabajo con diligencia y no abandonarse al letargo y la inactividad.

LA LECHUZA CON LA PLUMA COMO SÍMBOLO DE LA INSPIRACIÓN La lechuza sentada a la izquierda del escritorio, en el Capricho 43, sostiene en sus garras una pluma o un lápiz de grafito y a menudo ha sido interpretada como símbolo de la inspiración, como exhortación al artista para que se emplee en su trabajo y aborde artísticamente sus imágenes oníricas, expresándolas en sus ilustraciones.288 Nordström llamó la atención sobre el hecho de que la lechuza que sostiene el artilugio de escritura al artista podía ser entendido claramente como símbolo de Minerva, protectora del trabajo manual y de las artes.289 Hartau propone una interpretación del motivo en el sentido de dictamen in calamum.290 Calamus es el término del latín que sirve para referirse al cálamo, una caña con la que escribir, por ejemplo, en las tablillas de cera. Y el dictamen in calamum hace pensar en la llamada inspiración verbal de la Biblia. La idea de la inspiración verbal, que debía ser demostrada con la infalibilidad de la escritura sagrada, es un concepto que surgió a la luz en el siglo XVII. El dictamen in calamum es lo que inspiró a los autores del Antiguo y el Nuevo Testamento a la hora de redactar sus textos bíblicos, insuflados literalmente por el Espíritu Santo y pasados después a su pluma por el dictado. De este modo surgió la idea de una dirección inmediata por parte de la inspiración divina como dictado del Espíritu Santo en la pluma del compilador bíblico (dictamen in calamum).291 Consiguientemente, los autores de las Sagradas Escrituras no eran más que instrumentos, intérpretes, de la voluntad divina. El dictamen in calamum diferencia tres fases: la motivación para la escritura (impulsus ad scribendum), la impulsión de la inspiración del contenido bíblico como tal (suggestio rerum) y, por fin, la elección de las palabras por parte del compilador (suggestio verborum). Si entendemos el motivo de la lechuza goyesca con el artilugio de escritura en las garras como símbolo del dictamen in calamum, la inspiración debe valorarse sin lugar a dudas como un gesto secularizado. Podría barajarse también la posibilidad de que hubiera una inspiración ‹negra› que representara todo lo malo, amenazador y oscuro del ser humano, pero sería, en cualquier caso, algo que no podríamos asegurar con certeza. A todo ello se nos plantea la pregunta de si el gesto de la lechuza no podría tener un significado completamente distinto: «[...] una lechuza tiene un lápiz: ¿extraído u ofrecido?».292 ¿Se trata realmente de un gesto de entrega o más bien de sujeción, de obtención del artilugio de escritura del artista por parte de una de las lechuzas? Porque el trabajo del artista sólo es posible desde el momento en que recupera el artilugio de las garras del 288 289 290 291 292

Cfr. Oertel (1907: 98), Wiemann (1948: 25), Gantner (1974: 131), Heraeus (1998: 45). Cfr. Nordström (1962: 130). Cfr. Hartau (2002: 433). Cfr. Hornig/Rath (1976: 402). Cfr. Hofmann (1995: 533): «[...] eine Eule hat einen Zeichenstift ergriffen: Entzug oder Aufforderung?».

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animal, y, de este modo, consciente y voluntariamente, interrumpe la suspensión momentánea de su trabajo. Una vez más, uno de los motivos del Capricho 43 resulta ambiguo e impreciso. Una vez más, queda en manos del observador la decisión de interpretar la obra a su modo.

EL SIGNIFICADO DE LOS ANIMALES EN EL CONTEXTO DE LA MAGIA Y LA BRUJERÍA Las lechuzas, los murciélagos y el gato negro contienen también connotaciones mágicas que permiten una interpretación de los animales desde el punto de vista de la magia y la brujería.293 Tanto las lechuzas como los murciélagos y los gatos son animales que suelen acompañar a las brujas ‒quienes, además, y según las creencias populares, pueden convertirse en ellos‒;294 especialmente en el gato negro, el animal más relacionado con las brujas. La ambivalencia de todos ellos, en cualquier caso, consiste precisamente en su función de defensa ante la infelicidad. Así, la lechuza puede servir a un tiempo como protectora ante las brujas, y el murciélago muerto y colgado en una puerta, ya sea de una casa o de un establo, ayuda a mantener alejadas a las brujas.295 La representación de las prácticas mágicas y de la brujería desempeña un papel muy destacado en los Caprichos. La lechuza, el murciélago y el gato son muchas veces atributos de las brujas: en el Capricho 45 dos murciélagos revolotean alrededor de tres brujas y en el Capricho 60 se pueden ver dos gatos en una escena de brujas. En el Capricho 65 se reúnen gato y lechuza, mientras que en el Capricho 66 encontramos un gato, en el Capricho 68, una lechuza y en el Capricho 75, una lechuza con gafas. También en el cuadro al óleo El Conjuro o Las Brujas, surgido hacia 1797 o 1798 ‒es decir, en la misma época que los Caprichos‒, podemos ver a un grupo de brujas acompañadas de lechuzas y reunidas en torno a un amedrentado sujeto vestido de blanco.296 En el contexto de toda la obra de Goya, parece lógico interpretar los animales que aparecen representados en el Capricho 43 (lechuzas, murciélagos y gatos) como mágicos o atributos de la magia y la brujería. El sugestivo realce de las miradas de los animales, minuciosamente analizado ya en el apartado del análisis estructural del Capricho 43, adquiere en este sentido una mayor evidencia: lo que aquí se representa es el potencial mágico de las miradas.

EL SIGNIFICADO ERÓTICO-SEXUAL DE LOS ANIMALES En muchos de sus ochenta Caprichos, Goya representa la sexualidad y el erotismo en sus más diferentes formas y manifestaciones, ya sea de un modo abierto y claro, ya enigmático o codificado.297 Durante muchos años, no obstante, se pasó por alto que el Capricho 43 contenía también ese tipo de implicaciones eróticas.298 Volland interpretó la ilustración desde el punto de vista de la representación de la sexualidad, asociada por Goya a la femi293

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Para la lechuza como ave de las brujas, cfr. Schenck (1970: 55), Lurker (51991: 185-186). Para el murciélago como símbolo de la brujería, cfr. Wirz (1948), Schmidtke (1984). Para el gato como animal de compañía de las brujas, cfr. Delort (1990: 1080), Lurker (1993: 1102), Roschmann-Steltenkamp (1993: 1102). Cfr. Bandini (1999: 60-61 [búho], 67-68 [murciélago], 111-113 [gato]). Cfr. Lurker (51991: 210). Cfr. Cano Cuesta (1999: 90-95). El cuadro está en posesión de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid. Sobre los contenidos eróticos de los Caprichos, cfr. Camón Aznar (1980: t. 3, 55-61). Cfr. Volland (1993: 49-54).

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nidad, y llama la atención sobre el hecho de que el murciélago enorme que está situado en el centro del grabado, con las alas desplegadas, estaba indudablemente dotado de rasgos sexuales secundarios, de pechos, que en el primer borrador de la obra podían reconocerse con claridad.299 Efectivamente, el murciélago estaba provisto de connotaciones sexuales.300 En la Edad Media se le consideraba, entre otras cosas, símbolo del amor intenso,301 y en la iconografía cristiana española era tenido por símbolo de la feminidad.302 Siguiendo con su interpretación, Volland justifica de este modo el hecho de que, en el segundo borrador, Goya realce más aún los femeninos pechos del murciélago: porque identifica con la feminidad, que puede reducirse a la sexualidad, «la irracionalidad y todo lo malo, amenazador, que simboliza el murciélago y es, entre otras cosas, el tema de este folio»303. Así sucede, por ejemplo, en el Capricho 66, en el que aparece representada una bruja volando con alas de murciélago. En él, la feminidad será proscrita, «[...] demonizada como consecuencia de esta sexualidad, al aparecer asociada a los amenazadores animales nocturnos»304. Llama la atención el hecho de que, en la versión definitiva del Capricho 43, Goya redujera de nuevo, notablemente, los contornos de los senos femeninos que él mismo acentuó en el segundo borrador. En esta versión pública, en cierto modo ópticamente reducida, Goya mitiga y oculta de un modo considerable la identificación de la maldad y la feminidad, aunque sin rechazarla nunca del todo.305 A partir de aquí, cabe pensar que la interpretación erótica del Capricho 43 propuesta por Volland puede ampliarse al resto de animales (gato y lechuzas) que Goya suele presentar como acompañantes de las brujas, y relacionarlos con una feminidad básicamente negativa y provocadora de desgracias. Desde la Edad Media se considera que el gato tiene connotaciones sexuales y se le relaciona directamente con la mujer: «Ambos son lascivos y pícaros».306 Pese a que gato, en español, es un animal genéricamente masculino, no cabe duda de que, en la obra de Goya, pertenece a la esfera de lo femenino. Igual que sucede con el gato, también la lechuza está asociada a la feminidad. Un polisémico ejemplo literario de ello lo encontramos en el capítulo catorce del Tiers Livre (Tercer Libro) de Rabelais, en el que se narra la prueba onírica de Panurge, que supuestamente le permitirá decidir si casarse o no. En su sueño, a Panurge se le aparece una joven que se convierte en lechuza. Mientras Pantagruel interpreta el sueño de Panurge de un modo negativo, pues considera a la lechuza un animal carnívoro y, por tanto, pronostica que la futura esposa le robará cuanto posee, Panurge opina que su sueño tiene un significado positivo, pues no tiene en cuenta las cualidades de la lechuza, sino más bien su apariencia externa como pronóstico de la gracia y la belleza de la esposa.307 En el idioma de los pillos, el término búho no solo significa traidor, sino que tiene una acepción que no aparece en los diccionarios del Siglo de Oro o la Ilustración: un búho es también una prostituta que deambula por las calles, de noche, y esconde su identidad tras 299 300 301 302

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Cfr. Volland (1993: 49). Schmidtke (1984: 1251). Cfr. Hünemörder (1989: 541). En la sillería de Yuste encontramos un murciélago con las alas abiertas y pechos femeninos, y los monos que quedan a su derecha e izquierda simbolizan la lascivia. Cfr. Mateo Gómez (1979: lámina XVI, fig. 76 [Murciélago hembra acompañada de monos]). Cfr. Volland (1993: 51): «die Irrationalität und das Böse, Bedrohliche, das die Fledermaus symbolisiert und das u.a. Thema dieses Blattes ist». Volland (1993: 51): «[...] im Zuge dieser Sexualisierung dämonisiert, indem sie mit bedrohlichem Nachtgetier assoziiert wird». Cfr. Volland (1993: 51). Cfr. Lurker (1993: 1103): «Beide gelten als lüstern und verschlagen» . Cfr. Delort (1990: 1079). Cfr. Rabelais (1962: 459-461). Sobre este pasaje, cfr. Teuber (1989: 240-241).

El significado de los animales

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una capa.308 Una mujer que, como el búho con su manto de plumas, se cubre con una capa oscura y oculta su rostro de tal modo que impide su identificación, sobre todo en la oscuridad de la noche. El término lechuza también fue utilizado con este significado. En uno de sus poemas satíricos, Quevedo utiliza la expresión «lechuza de medio ojo»309, donde lechuza remite a la noche y «de medio ojo» lleva implícita la idea de una capucha que cubra la cabeza y esconda, así, uno de los dos ojos. Efectivamente, el Capricho 43 puede leerse desde el punto de vista de la bipolaridad entre masculinidad y feminidad, y la disociación entre la razón masculina y la irracionalidad femenina como ilustración programática de toda la colección. Nach dem Motto: ‹der Traum der männlichen Vernunft gebiert weibliche Ungeheuer› könnte dieses Blatt als ebenso programmatisches wie paradigmatisches Leitmotiv über allen Hexenund Hurendarstellungen der Caprichos stehen. Oder, um noch weiter zu geben, es könnte als Überschrift über allen Caprichos stehen, in denen die Beziehung der Geschlechter thematisiert wird.310 Partiendo del lema: ‹el sueño de la razón masculina produce monstruos femeninos›, este folio podría considerarse como un Leitmotiv tanto programático como paradigmático de todas las brujas y prostitutas que aparecen representadas en los Caprichos. O, más aún, podría considerarse el lema de todos los Caprichos, en los que se trata el tema de las relaciones entre los sexos.

Este tipo de bipolaridad misógina entre masculinidad positiva y feminidad negativa puede encontrarse también en el siglo XVIII, por ejemplo en las Memorias literarias de París (Madrid, 1751), de Ignacio de Luzán (1702-1754): en ellas, el autor asemeja la debilitación de una nación con la pérdida del buen gusto, que se acentúa con la lectura de obras de mala calidad, y principalmente de novelas. El buen gusto, afirma, es sano y masculino; el mal gusto, en cambio, es débil, enfermizo y femenino.311 En la tensa dicotomía entre masculinidad y feminidad que se representa en el Capricho 43, el lince es el único animal que no tiene connotaciones femeninas. La íntima relación estructural con el que duerme no deja lugar a dudas: en una lectura erótica, él sería el componente masculino.

LOS ANIMALES COMO SÍMBOLO DE UNA AMENAZA INTERIOR. LA INTERPRETACIÓN PSICOLÓGICA Si los animales suponen una amenaza para el que duerme, cabe plantearse, pues, de qué tipo de amenaza estamos hablando. ¿Se trata exclusivamente de una amenaza externa o puede tratarse también de una amenaza interna? Schuster-Schirmer describe de este modo la polisemia y ambigüedad de los animales nocturnos del Capricho 43, pues por una parte hacen referencia a la amenaza externa del ser humano, que viene a ser el símbolo de las injusticias sociales, y por otra muestran la inquietud más íntima del individuo. Dieses Getier kann zweierlei symbolische Bedeutung haben: die sozialen Mißstände der Zeit, die auf den anderen Caprichos im einzelnen verdeutlicht werden, oder aber die eigene Unruhe 308 309 310 311

Cfr. Alonso Hernández (1977: 140) y (1979: 41-42), Chamorro (2002: 182-183). Quevedo y Villegas (1970: 497 [n. 744]). Cfr. Chamorro (2002: 532). Volland (1993: 53). Cfr. Luzán (1751: 302): «La leccion de estos Libros, que es muy de moda, afemina poco á poco, y destruye todo lo varoníl de la Nacion, y estraga el gusto para otras lecciones mas provechosas».

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und Verwirrung des Geistes, durch die Mißstände hervorgerufen, bewirken sie seine eigene Machtlosigkeit.312 Estos bichos pueden tener dos significados simbólicos: las injusticias sociales de la época, que pueden aclararse una por una en el resto de los Caprichos, o también la inquietud y el desconcierto del propio espíritu a resultas de esas injusticias, que provocan su propia impotencia.

Desde el punto de vista de su interpretación psicológica, la amenaza interna emerge como resultado de la naturaleza instintiva del hombre, a la que puede reducirse también, en última instancia, la amenaza externa. Die Ungeheuer des Capricho 43 sind nicht nur die des Aberglaubens, der Vorurteile und grausamen Mißstände einer Epoche, es sind die Ungeheuer der menschlichen Triebnatur, die nicht abzuschaffen und endgültig zu überwinden ist. Die Folge der Caprichos und noch weniger des gesamten graphischen Werkes Goyas weisen nicht auf einen endgültigen Sieg der Vernunft und darauf hin, daß einmal Vernunft an die Stelle von Leidenschaft und Phantasie treten kann.313 Los monstruos del Capricho 43 no son sólo los monstruos de la superstición, de los prejuicios y de la cruda realidad de una época, sino los monstruos de la naturaleza instintiva del hombre, inderogable e insalvable definitivamente. Las consecuencias de los Caprichos, y menos aún de todas las obras gráficas de Goya, no hablan de una victoria definitiva de la razón, y tampoco, pues, de una razón que pueda ocupar el lugar de la pasión o la fantasía.

El sueño representado en el Capricho 43 puede entenderse perfectamente como una pesadilla visionaria. Sobre todo en el primer borrador, la multiplicación del rostro constata un desdoblamiento múltiple desde el punto de vista psicológico.

LA LECHUZA COMO SÍMBOLO DE LA INQUISICIÓN Uno de los mensajes secretos del Capricho 43 podría resultar de una de las definiciones españolas de la lechuza. La voz autillo sirve no sólo para referirse a la pequeña ave rapaz nocturna, sino que tiene también otro significado: el de un tribunal individual de la Inquisición, opuesto al colectivo. La definición de autillo en el Diccionario de la lengua española es la siguiente: dimin. de auto. Es de rarissimo uso, sino es en los que se llaman Autos de Inquisición, que para diferenciarlos de los reguláres o generáles, y que se hacen con solemnidád, se llaman vulgarmente Autillos los particulares que execúta este Santo Tribunál en la condenación de algunos réos.314

El propio Goya fue invitado como observador a uno de estos tribunales. El amigo de Goya, Leandro Fernández de Moratín, se dedicó, por su parte y a conciencia, a los protocolos de los interrogatorios de la Inquisición que tuvieron lugar los días 6 y 7 de noviembre de 1610 en Logroño. No sería de extrañar que hubiese enseñado a Goya los protocolos que editó poco después, en 1811 o 1812, en su obra Auto de fe de Logroño 1610. En relación con un juego de asociación de palabras polisémicas, la lechuza de la imagen de Goya (autillo) podría entenderse también como alusión a la opresión de la Inquisición. Prueba de ello es que la palabra autillo sirve también para referirse al tribunal de la Inqui312 313 314

Schuster-Schirmer (1975: 158). Bräutigam (1981: 261 y 263). Cfr. Adolphs (1994: 86). Diccionario de la lengua castellana (1726: t. 1, 489). La segunda entrada en Terreros y Pando (1786: t. 1, 191) corresponde a la segunda entrada del Diccionario de la lengua española.

El significado de los animales

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sición en relación con otro Capricho: el del comentario manuscrito contemporáneo de la Calcografía Nacional al Capricho 23, en el que figura un acusado de la Inquisición: «Los autillos, suelen ser el agostillo y diversion de cierta clase de gentes».315

RESUMEN. AMBIGÜEDAD COMO PRINCIPIO COMPOSITIVO Los animales permiten realizar las interpretaciones más diversas ‒e incluso contradictorias‒, y precisamente esa diversidad constituye el principio compositivo de la descripción de los animales en el Capricho 43. Puesto que se trata de una representación artística, en el caso de los murciélagos y las lechuzas no podemos realizar una clasificación zoológica exacta de su especie, pero en el caso del lince, en cambio, es indudable que se trata de un lince ibérico, lo cual no deja de ser significativo: con la representación de este animal exclusivo de la Península Ibérica, Goya ha dotado al Capricho 43 de un rasgo específico nacional. En los diccionarios contemporáneos se observa un indudable esfuerzo por describir con más exactitud los diferentes tipos de lechuzas, pero las definiciones no parten de la propia experiencia científica, sino más bien de la tradición escrita. En el caso del Diccionario de Autoridades, el recurso puede observarse, por ejemplo, en el manual para la caza de Martínez de Espinar, aparecido en 1644, o también en la asunción, ininterrumpida y acrítica, de las características y supersticiones que la creencia popular atribuía a los animales nocturnos. La lectura metafórica de los animales conduce a interpretaciones ambivalentes e incluso excluyentes: la lechuza, para empezar, puede ser considerada como animal de sabiduría, atribuido a la diosa Minerva y símbolo del sabio o erudito que en la soledad de su aislamiento intenta alcanzar también el conocimiento de las verdades más ocultas, o bien, en un plano completamente distinto, simbolizar la estulticia y la irracionalidad, así como la lascivia, la lujuria o la hipocresía. Igual de ambivalente y contradictoria puede ser la interpretación emblemática o literaria de los animales. Mientras que en los emblemas el vuelo de las aves suele estar relacionado con la libertad, la tradición apunta a que las aves nocturnas no son más que portadoras y representantes de desgracias. Y, por supuesto, en los contextos emblemáticos o literarios los animales nocturnos tienen connotaciones tanto positivas como negativas. Especialmente el murciélago, que suele atribuirse tanto a la familia de los mamíferos como a la de las aves, fue considerado por Goya, y por la mayoría de sus contemporáneos, como un animal híbrido que se aleja de la clasificación unívoca y por eso mismo se convierte en símbolo de la ambivalencia y la ambigüedad. A menudo fue considerado también prototipo de la maldad, la felonía y los poderes oscuros. Las características que la superstición atribuía a los murciélagos pueden corroborarse en infinidad de ejemplos literarios del siglo XVIII. Pero en las fábulas españolas, en cambio, encontramos reinterpretaciones de la transmisión tradicional y nuevos atributos para los animales, que a menudo implican variaciones sorprendentes y críticas desde el punto de vista didáctico y social. El gato es símbolo de la alevosía y la hipocresía. Como atributo de la Libertas puede significar la libertad, evidentemente, aunque no es el caso del Capricho 43, en el que no se trata de una representación 315

Se cita según la edición facsímil del comentario de la Calcografía Nacional en Mirar y leer (1999: s. p.). El comentario corresponde al texto de Puigblanch (1811: 441, n. 3) que aparece en su libro La Inquisición sin máscara. El comentario Sánchez Gerona dice: «Los autillos suelen ser el angostillo [sic] y diversion de cierta clase de gentes». Que el autor confunda la palabra agostillo con angostillo puede ser resultado de su incomprensión del texto, o bien de una relación hecha con el término angustia. Acerca del concepto agostillo, cfr. Barcia (s. a. [1880]: 169 [Agosto]): «HACER SU AGOSTO, Ó SU AGOSTILLO. Frase metafórica. Hacer su negocio, aprovecharse de alguna ocasión para lograr sus intereses».

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alegórica. El lince tiene unas connotaciones indudablemente positivas tanto en los emblemas como en la literatura: por una parte hace referencia a la fantasía, y por otra representa también la voluntad de conocimiento y la meticulosidad científica, el don de la observación en experimentos llevados a cabo a partir de las propias opiniones. En el contexto de los emblemas, la figura del hombre que duerme en el primer borrador puede ser interpretada como representación de león que duerme con un ojo abierto y atribuida a la tradición simbólica de la cabeza de león, como representación de atención y vigilancia. En las siguientes versiones del Capricho Goya mitigó el simbolismo de la cabeza del león y cambió así, radicalmente, la concepción del hombre que duerme, relacionando la vigilia con el lince. El idioma de los pillos de los siglos XVII y XVIII nos ofrece un tipo de interpretación de los animales específicamente español. Según éste, todos los animales pueden considerarse como representantes de la cara oscura de la sociedad: espías, delatores, ladrones o gentuza que actúa en la oscuridad. Todos ellos simbolizan las energías y actividades ocultas y criminales. Y el hecho de que todos los animales que aparecen en el Capricho 43 puedan incluirse sin lugar a dudas en este grupo concede un peso excepcional a este tipo de lectura de la germanía. Hasta la lechuza que ofrece al hombre el artilugio puede ser interpretada de un modo específicamente español. Así pues, el concepto lechuza simboliza, en sentido general, la aplicación y el estudio del pintor, y, en sentido más específico, la realización de una pintura con extraordinario esmero y comprensión de la materia, puesto que el artista se ha enfrentado larga e intensamente al objeto de la representación y ha intentado captar su esencia en el silencio y la soledad del trabajo nocturno. Goya ofrece en el Capricho 43 esta idea de un acto de creación, transido de intensidad y espiritualidad, que ya se refirió antes de Goya a los obras de Jerónimo Bosco, y transformó esta idea de tal manera en un concepto programático de todos los Caprichos. En el contexto de una serie de escenas de brujas que aparecen en las obras de Goya encontramos una importante versión de las lechuzas, los murciélagos y el gato como símbolo de la magia, la superstición y la brujería. Estos animales son a menudo atributos de las brujas. La interpretación erótico-sexual del Capricho 43 hace referencia a la oposición entre feminidad y masculinidad. En relación al esbozo de las características sexuales secundarias del gran murciélago femenino observamos que en el segundo borrador aparecen mucho más acentuadas que en la última ‒y más subliminal‒ versión de la obra. La feminidad representada por los murciélagos, las lechuzas y el gato aparece connotada de maldad e irracionalidad, mientras que la masculinidad del hombre que duerme y del lince, por el contrario, se relaciona con lo bueno y la racionalidad. En una interpretación psicológica, los animales apelan a una amenaza de los poderes oscuros que afectan al interior del ser humano y pretenden apoderarse de él.

II. CUERPO Y ESPÍRITU. LA DIMENSIÓN ANTROPOLÓGICA DEL CAPRICHO 43

1. EL LENGUAJE GESTUAL Y CORPORAL

En la época de la Ilustración, la dimensión antropológica del idioma gestual estaba muy vinculada a la discusión sobre el idioma original del ser humano, en cuyo contexto se entendía el idioma gestual como la expresión más primitiva y natural. Los franceses recurrieron al lenguaje de los sordomudos para abordar esta cuestión lingüística. Así, por ejemplo, Denis Diderot (1713-1784) discutió sobre las premisas de la aparición de la lengua en su tratado Lettre sur les sourds et muets (Carta sobre los sordomudos), en el que básicamente suscribe la teoría que Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780) presentó en su Essai sur l’origine des connaissances humaines (Ensayo sobre el origen de los conocimientos humanos), de 1746. La «langage d’action»1 de Condillac, que está constituida por gesticulación, mímica y sonidos no articulados, encuentra su correspondencia en el «langage animal»2 de Diderot. El «langage animal», previo al lenguaje, es, pues, una forma de comunicación humana que se basa en los gestos y sonidos no articulados, para la que Diderot encuentra un reflejo en la música y la pantomima,3 de las cuales esta última resulta aún más primitiva y universal que la primera y es considerada la primera forma de comunicación.4 Igual que hiciera Rousseau en su Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale (Ensayo sobre el origen de las lenguas, en el que se habla de la melodía y la imitación musical), escrito en los años cincuenta, Diderot considera que la pasión es el principio común a todas las lenguas, y no la razón, como dijera Condillac. En España se seguirá con verdadero interés la discusión francesa, y sus pensamientos básicos serán reconocidos, principalmente, por el tratado Principios de retórica y poética (1805), de Francisco Sánchez Barbero. En él encontramos un párrafo dedicado a la gesticulación: El gesto considerado como lenguage de expresion, posee, así como el de las palabras, sus elementos, su naturalidad, su riqueza, armonía con cada objeto; melodía, números, variaciones, &c. [...] Así es que este lenguage y el de las palabras, dirigiéndose á un mismo objeto, deben contribuir á él igualmente, y conservar entre sí la mas perfecta armonía; porque seria ridículo que las palabras diesen á entender una cosa, y los gestos otra muy diversa. La lástima es que el lenguage de accion, á medida que hemos contraido el hábito de comunicar por sonidos nuestros pensamientos, casi se ha perdido del todo. La sociedad puliendo las costumbres introduxo la disimulacion, y obedeciéndola nosotros con nuestros movimientos, 1 2 3

4

Condillac (1947: 61). Sobre la teoría lingüística de Condillac, cfr. Ricken (1984: 94-106). Sobre la discusión sobre el lenguaje gestual en la Ilustración francesa, cfr. Stähli (1986). En el «langage animal», previo al lenguaje, Diderot distingue un desarrollo lingüístico dividido en tres etapas: en primer lugar la langue naissante como combinación de gestos y palabras sin declinaciones ni conjugaciones, en segundo lugar la langue formée como idioma perfectamente desarrollado, y en tercer lugar la langue perfectionnée como el lenguaje artificial y estilizado. Cfr. Jacobs (2001d). Cfr. Spohr (1987: 32).

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hemos conseguido aparentar lo que no sentimos. Lo poco que de él nos resta, no es ya sino una expresion fina que no todos entienden igualmente.5

En la línea de los philosophes franceses, Sánchez Barbero considera que el idioma gestual es el más antiguo y natural del ser humano. En los Caprichos de Goya los gestos adquieren también un significado muy especial,6 y en este sentido el Capricho 43 no podía ser menos: la postura corporal y la gestualidad del que duerme presentan un lenguaje codificado y en parte cifrado cuyo significado intentaremos descodificar a continuación.

LA GESTUALIDAD DEL ROSTRO EN EL PRIMER BORRADOR En el primer borrador del Capricho 43 llaman la atención los dos rostros grotescos que aparecen en la visión onírica, por encima del hombre que duerme y por debajo de los dos autorretratos de Goya que se encuentran en la parte superior de la obra. Vistas las muecas de ambos rostros, es probable que éstos no sean más que variantes ‒intensamente emotivas‒ de los autorretratos. Los afectos extremos se representan principalmente en el inferior de ambos rostros, cuya boca abierta parece intentar gritar de pánico. López-Rey ha llamado la atención sobre el hecho de que los rostros desfigurados pudieran estar inspirados en la representación de las pasiones humanas que presentara Johann Kaspar Lavater (1741-1801) en su tratado Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (Fragmentos fisionómicos para el fomento del conocimiento y el amor del hombre) (1775-1778).7 A partir de las formas faciales, Lavater intentó deducir el carácter del ser humano.

LA POSICIÓN DE LAS MANOS DEL HOMBRE QUE DUERME La posición de las manos del que duerme tiene también su importancia. En el primer borrador las manos aparecen entrelazadas, como si este estuviera rezando, pero en las siguientes versiones el detalle irá variando hasta quedar una mano sobre la otra. Así pues, el artista eliminará la imagen de las manos entrelazadas para huir de cualquier posible asociación con el rezo o la oración. El gesto será secularizado. En el contexto de la discusión sobre el lenguaje de los sordomudos y el lenguaje universal, las manos y su función como generadoras de símbolos en un idioma gestual que resulta genéricamente comprensible juegan un papel fundamental. Ya en el siglo XVII, John Bulwer (1606-1656) intentó codificar los gestos de las manos, y atribuyó determinadas posiciones a distintos quirogramas de significado universal. En su tratado Chirologia: Or The Natvrall Langvage of the Hand. Composed of the Speaking Motions, and Discoursing Gestures thereof (Quirología o el lenguaje natural de la mano. Compuesto por los movimientos hablantes y sus gestos discursivos), aparecido en Londres en 1644, Bulwer desarrolló un lenguaje gestual que debía poder ser comprendido por todos los seres humanos mediante el uso de la razón.8 En su prólogo se refiere a los gestos como a «the only speech and generall language of Humane Nature»9 («el único discurso y lenguaje general 5 6 7 8 9

Sánchez Barbero (1805: 121-122). Sobre la gestualidad en los Caprichos cfr. Schulz (2000). Cfr. López-Rey (1953: t. 1, 77). Sobre Bulwer, cfr. Knowlson (1975: 211-223), Knox (1990: 103, 111-112, 122). Bulwer (1644: s. p.).

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de la naturaleza humana»), y, a propósito de la capacidad expresiva de la mano, escribe que: It speakes all languages, and as an universall character of Reason, is generally understood and knowne by all Nations, among the formall differences of their Tongue. And being the only speech that is naturall to Man, it may well be called the Tongue and generall language of Humane Nature, which, without teaching, men in all regions of the habitable world doe at the first sight most easily understand.10 Habla todas las lenguas y, como carácter universal de la razón, suele ser comprendida y reconocida por todas las naciones, de entre las diferencias formales de su lengua. Y, al ser el único lenguaje que es natural para el hombre, podría llamarse sin más lengua general de la naturaleza humana. Aquella que, sin ser estudiada, es utilizada por gentes de todas las regiones del mundo habitable y puede ser entendida fácilmente a primera vista.

En una tabla sobre gestos manuales y su significado que aparece en el libro de Bulwer encontramos dos posturas que pueden relacionarse directamente con el Capricho 43.11 La posición de las manos en el primer borrador se corresponde con la posición de las manos que Bulwer ilustra bajo la letra C, a las que atribuye el significado «Ploro» («Lloro»).12 La posición de las manos en el segundo borrador y en la versión definitiva, por el contrario, se corresponden con la posición que se ilustra bajo la letra I (una sobre la otra), cuyo significado reza «Otio indulgeo» («Me entrego al ocio»).13 Vemos, pues, que la posición de las manos del primer borrador manifiesta tristeza o duelo ‒que encuentran su expresión en las lágrimas‒, mientras que la del segundo borrador ilustra la ociosidad, tal como se deriva de varios tratados de la época, el significado que Bulwer atribuye a esta pose fue entendido del mismo modo en Fig. 27. John Bulwer: Chirologia. tiempos de Goya. En su Arte de pintar (1774), Gregorio Mayáns y Siscar mencionó varios tipos de posiciones de las manos, así como sus significados, y definió las manos plegadas como expresión de desidia: 10 11 12 13

Bulwer (1644: 3). Cfr. Bulwer (1644: 151 [il.]). Para la descripción de este gesto, cfr. Bulwer (1644: 28-29). Para la descripción de este gesto, cfr. Bulwer (1644: 35-38).

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«Las manos sobre los lomos, arguyen un dolor insufrible; puestas sobre la cabeza, un gran sentimiento. Plegadas, pereza o desidia; i lo mismo denotan los brazos cruzados».14 En el tratado de Johannes Jelgerhuis Rienkszoon (1770-1836) publicado en 1827 (es decir, casi tres décadas después Fig. 28. Johannes Jelgerhuis Rienkszoon: de los Caprichos de Goya) Theoretische Theoretische lessen over de gesticulatie en lessen over de gesticulatie en mimiek (Inmimiek. strucciones teóricas sobre gesticulación y mímica), las manos plegadas son interpretadas, igual que hiciera Bulwer, como manifestación de tristeza, pero también de estupefacción o perplejidad.15 Desde el punto de vista de la gesticulación manual, Goya realizó un giro significativo de la expresión afectiva. En lugar de la tristeza, en el segundo borrador se manifiesta la ociosidad que se incluye en el gesto melancólico de la posición corporal como elemento significativo.

LA POSICIÓN CORPORAL DEL QUE DUERME COMO ADEMÁN DE LA MELANCOLÍA El hombre dormido del Capricho 43 no aparecerá en posición horizontal ‒como suele suceder en la mayoría de las representaciones de este tipo‒ ni siquiera en el primer borrador. No, él aparece sentado, inclinado sobre su escritorio, en un «gesto de reclinación melancólica».16 La posición corporal es, efectivamente, melancólica: las piernas cruzadas una sobre otra son símbolo de la nostalgia.17 La posición de la cabeza hundida entre las manos actúa como «un tipo de ensimismamiento interior»,18 y el gestus melancholicus, típico no solo de la cabeza hundida sino también de la posición sentada con las piernas dobladas o cruzadas una sobre otra, tiene una larga tradición que se remonta hasta la Antigüedad.19 La teoría de los humores y temperamentos fue propuesta ya en la Antigüedad.20 Por aquel entonces, la melancolía formaba parte de los cuatro temperamentos o complexiones del ser humano, condicionados por la preponderancia de uno u otro de los cuatro humores corporales y en consecuencia resultado del desequilibrio de su comportamiento proporcionado y normal. Los cuatro humores eran la sangre, la bilis amarilla, la bilis negra y la flema. La compensación de todos ellos era la base de la salud, y el predominio de uno de ellos, en cambio, de la enfermedad. La superioridad de la sangre acusaba un temperamento sanguinario; la de la bilis amarilla, colérico; la de la bilis negra, melancólico; y la de flema, flemático. 14 15 16

17 18 19 20

Mayáns y Siscar (1986: 172). Cfr. Jelgerhuis Rienkszoon (1827: s. p., Pl. 27, n. 32; 103). Cfr. Schuster-Schirmer (1975: 41): «Im aufgestützten Melancholiegestus». El murciélago es también una referencia clara a la melancolía, uno de sus atributos tradicionales en el lenguaje emblemático. Cfr. Nordström (1962: 123), Schmidtke (1984: 1250). Cfr. Nordström (1962: 123). Cfr. Meidow (1945: 3): «Eine Form innerer Versenkung». Para la tradición del gestus melancholicus, cfr. Brandt (2000: 123-129). Para la interpretación de la melancolía en la Antigüedad, cfr. Panofsky/Saxl (1923: 3-48), WagnerEgelhaaf (1997: 32-41).

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En la fisiología médica ‒o patología de los humores‒, las cuatro complexiones aparecen descritas en relación con su temperatura, su grado de sequedad o humedad y su pertenencia a uno de los cuatro elementos o de los planetas que influyen en cada uno de los comportamientos proporcionales de los humores corporales.21 La sangre del sanguinario es cálida y húmeda, y se atribuye al elemento aire y al planeta Júpiter. La bilis amarilla del colérico es cálida y seca, y se atribuye al elemento fuego y al planeta Marte. La bilis negra del melancólico es fría y seca, y se atribuye al elemento tierra y al planeta Saturno. Y, por fin, la flema del flemático es fría y húmeda, y se atribuye al elemento agua y al planeta Venus. El dios de los melancólicos es Cronos, en la mitología griega, y Saturno en la romana.22 La dualidad y polaridad del planeta Saturno provoca la melancolía que le es atribuida, y de ahí que a Saturno se le atribuyan al mismo tiempo varias características contradictorias: es seco y húmedo, pobre y rico y simboliza tanto el engaño como la sinceridad.23 En la Edad Media la melancolía se relacionó con la acedia, es decir, con la pereza, uno de los siete pecados capitales.24 La acedia es el pecado de la desidia del corazón, que se expresa en la paralización del pensamiento, la falta de iniciativa y la negligencia a la hora de cumplir con los deberes cristianos. Es consecuencia del abandono de Dios e implica la tendencia a lo terrenal. En su De vita libri tres (Tres libros sobre la vida), escrito entre 1482-1489, el humanista y filósofo italiano Marsilio Ficino (1433-1499) relacionó la melancolía con la concepción del genio y la actividad del erudito.25 La concepción del furor melancholicus del artista o de la melancholia artificialis del artista genial,26 que emergieron en el Renacimiento italiano como referencia a las ideas de la Antigüedad, será adoptado y desarrollado también en el resto de países europeos. Un influyente compendio de principios de la era moderna, con recepción internacional, reunió y abordó todos los aspectos de la melancolía; se trata de la obra The Anatomy of Melancholy (La anatomía de la melancolía), aparecida en 1621 en Oxford, de Robert Burton (1577-1640).27 Desde el punto de vista de un narrador que pretexta curar su melancolía a partir de la descripción de la enfermedad (y que, al hacerlo, crea en última instancia el texto de la obra) se proporciona al lector un verdadero inventario sobre el tema. Burton distingue dos tipos de melancolía: la melancolía como estado de ánimo momentáneo, susceptible de afectar a cualquiera durante un tiempo, y la melancolía como estado natural o rasgo característico. La melancolía del erudito o del artista resulta de un estudio inamovible, de la reflexión y la contemplación. Notable es la influencia de la melancolía en la imaginación, principalmente en el sueño.28 En las artes plásticas surgió una rica tradición gráfica que avanzó paralela a la discusión literaria sobre la melancolía y sus diversas consecuencias para el ser humano y que se dilató desde la Edad Media hasta más allá del siglo XVIII.29 El grabado en cobre Melencolia I 21

22 23 24 25 26 27

28 29

Para la tradición de la melancolía y la teoría de los temperamentos, cfr. Ricke (1981), Kutzer (1998: 7181), Brandt (2000: 114-122), Sillem (2001). Para el concepto de melancolía en la literatura especializada en medicina, cfr. Loquai (1984: 19-57). Para la descripción médica y sintomática de la melancolía como un tipo de depresión, cfr. Kutzer (1998: 98-111). Para Saturno como planeta de la melancolía, cfr. Ricke (1981: 43-49). Cfr. Panofsky/Saxl (1923: 9). Cfr. Panofsky/Saxl (1923: 31). Sobre Ficino, cfr. Ricke (1981: 49-52), Wagner-Egelhaaf (1997: 44-61). Cfr. Nordström (1962: 131 y 140). Cfr. Burton (31990). La obra fue sucesivamente ampliada por el propio autor en cinco reediciones. Sobre Burton, cfr. Nordström (1962: 124-127, y 125, il. 65 [il. de la portada]), Wagner-Egelhaaf (1997: 21, 93136) y Sillem (2001: 130-142). Cfr. Burton (31990: 199). Para la tradición iconográfica de la melancolía, cfr. Schuster (1991: 107-122).

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(1514) de Alberto Durero (1471-1528) es una de las representaciones alegóricas más conocidas de la melancolía.30 La tradición de la melancolía también estuvo viva en España. La expresión «estando con la mano en la mejilla»31 se entendió desde la Edad Media como gestus melancholicus y expresión de un estado determinado: encontrarse sumido en los propios pensamientos, tener un espíritu turbado o sentir melancolía. En el arte español se encuentran también numerosas representaciones de la melancolía, y la reflexión sobre ella se convirtió en un componente primordial de la teoría de las artes hispánica. Así es como describe a los melancólicos Vicente Carducho (hacia 1576-1638), por ejemplo, en su tratado Diálogos de la pintura, publicado en Madrid en 1633: La melancolia, pensativos, y llenos de tristeza, los ojos hundidos, fixos en la tierra, la cabeza baxa, el codo sobre la rodilla, la mano debaxo de la quixada, echado debaxo de qualque arbol, ó entre piedras, ó caverna, el color palido y amarillo.32

En el siglo XVIII español, como también en el alemán,33 se impuso la idea de una relación entre la melancolía y la teoría de los temperamentos, no sólo en la medicina sino también en la discusión filosófica, en la teoría artística y en la práctica literaria y de las artes gráficas.34 En el cuarto tomo del Diccionario de la lengua castellana de 1734 encontramos dos definiciones para Melancholia. La primera hace referencia a la patología de los humores y a la melancolía: Uno de los quatro humóres del cuerpo humano, que la Medicina llama Primarios. Es frio y seco, y se engendra de la parte mas grossera del Chylo,35 y es como borra ò heces de la sangre. Sirve de alimentar las partes del cuerpo, que tienen su mismo temperamento, como el bazo, los huessos, &c.36

En la segunda se describe el estado de ánimo que implica la melancolía: «Significa también tristeza grande y permanente, procedida de humór melanchólico que domina, y hace que el que la padece no halle gusto ni diversion en cosa alguna». Durante el siglo XVIII, las actitudes del artista o el satírico como melancólico se propagaron de tal modo que pueden incluso considerarse como un rasgo característico de la época. José Marchena (1768-1821) nos ofrece un significativo ejemplo de melancólico: en su periódico Observador, creado y editado por él mismo, Marchena describe su carácter del siguiente modo: Naturalmente es melancólico y fácil de alterarse. Esto, junto con un genio observador, me ha causado y me causa a cada paso mil pesadumbres. En las cosas mismas en que otros hallan mil motivos de placer hallo yo doce mil de pena.37 30

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Acerca del grabado Melencolia I de Durero, de 1514, cfr. Panofsky/Saxl (1923), Meidow (1945: 167171), Schuster (1991), Wagner-Egelhaaf (1997: 62-78). Cita en: Lang (1887: 73). Cfr. Lang (1887: 73-74), Nordström (1962: 18). Carducho (1979: 403-404). Para la discusión alemana sobre la melancolía en el siglo XVIII, cfr. Schings (1977). Mientras que en la discusión médica la melancolía había perdido ya parte de su valor, en las artes este continuó ostentando una categoría relevante hasta el siglo XX. Cfr. Wagner-Egelhaaf (1997: 6-7). Mientras que en la actualidad entendemos por quilo los fluidos blanquecinos que fabrican los vasos linfáticos del intestino delgado tras la ingestión de alimentos grasos, en el Diccionario de la lengua española del siglo XVIII, en cambio, Chylo se define como la sustancia blanca que se crea en el estómago tras la digestión de los alimentos, cuyas partes útiles son aprovechadas por el cuerpo para crear sangre y procurarse alimentación mientras que las inútiles son desechadas. Cfr. Diccionario de la lengua española (1726: t. 1, 340). Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 532). Las dos definiciones están también en la segunda edición del Diccionario de la lengua castellana (1780: 616). Cfr. también las definiciones de Terreros y Pando (1787: t. 2, 558), muy similares entre sí. Marchena (1990: 53 [Discurso Primero]).

El lenguaje gestual y corporal

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EL CAPRICHO 43 COMO REPRESENTACIÓN DEL ARTISTA MELANCÓLICO Y DE LA MELANCOLÍA ARTÍSTICA

Goya estaba familiarizado con la tradición gráfica de la melancolía y las teorías correspondientes, y también estaba al corriente de la relación entre la melancolía y Saturno.38 Pero en el Capricho 43, al contrario que Durero, no presenta la melancolía como alegoría, sino al artista como melancholicus. El Capricho 43 es un símbolo de creatividad artística (melancholia artificialis) bajo la influencia de Saturno.39 Las piernas cruzadas y superpuestas, como referencia a la melancolía, se encuentran también en el segundo retrato de Jovellanos realizado por Goya y en un diseño autobiográfico: Goya se caricaturiza a sí mismo en la postura del melancólico de piernas cruzadas, en un dibujo que adjunto a una carta fechada el 2 de agosto de 1800 y supuestamente enviada desde Londres a su amigo Martín Zapater y Clavería (1747-1803).40 Decir que la carta fue escrita en Londres no es más que un dato jocoso, puesto que Goya jamás estuvo allí. Se trata, en definitiva, de una muestra clara de su anglomanía.41 El discurso que emerge de su boca es: «asi estoy». La similitud de esta caricatura de sí mismo con el Capricho 43 nos lleva a suponer que podríamos interpretarlo desde un punto de vista autobiográfico, como expresión artística del Goya melancólico. La melancolía está estrechamente ligada con la soledad. La Biografía abreviada de Francisco de Goya por su hijo, que data del 13 de marzo de 1831, contiene una referencia a la tendencia goyesca a una melancolía cercana a la depresión.42 El hijo de Goya informa sobre las dudas de su padre y la falta de confianza que tenía en sí mismo: «Desconfiaba de sus producciones, y alguna vez que se le quería resistir al- Fig. 29. Autorretrato de Goya en la carta a Zapater del 2 de agosto de 1800. go, decía: se me ha olvidado pintar».43 Visto lo visto, el Capricho 43 podría interpretarse como una expresión artística del estado de ánimo goyesco ‒esencialmente melancólico‒, así como de su depresión y desesperanza.44 Se trata, pues, de una intensificación del tradicional gestus melancolicus, en el que la cabeza del que duerme queda tan hundida entre sus manos que el espectador ni siquiera puede ver su cara. La postura que encontramos en este grabado va más allá de la representación tradicional de la meditación o del ensimismamiento propio del melancólico. En el Capricho 43, el que duerme está preso en su autoaislamiento y renuncia a la comunicación con los demás. El melancólico se 38 39 40

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Cfr. Nordström (1962: 80-85, 124 y 126). Para la representación de la melancholia artificialis en el Capricho 43, cfr. Hauptman (1975: t. 1, 341). Cfr. Glendinning (1977: 104, il. 32). Encontramos una ilustración en facsímil de la carta en: Wolf (1991: 2 y 3, il. 1 y 2). Sobre la relación de Goya con Inglaterra en el contexto de la anglomanía española de su época, cfr. Wolf (1987: 7-13). Cfr. Canellas López (1981: 516-518, n. CLXXXVI). Cita en: Canellas López (1981: 517). Cfr. Alonso-Fernández (1999: 131-132, 204-205).

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empecina en sí mismo, huye de la sociabilidad y se retira a la soledad. Se priva de la comunicación social y contradice las convenciones de las relaciones sociales, en las que la seguridad en uno mismo es considerada un valor principal. Para el concepto tradicional de la retórica, el melancólico representa el indecorum.45 Es cierto que ya en la Edad Media la iconografía europea de la melancolía presentaba algún otro ejemplo de personajes con la cabeza hundida entre las manos, con apenas unos mechones de pelo al descubierto,46 pero el Capricho 43 va más allá de una simple representación de la melancolía: aquí el verdadero tema es la problemática del artista moderno. A partir del estado de ánimo propio y subjetivo de Goya, el grabado nos lleva a entender la valoración que el artista hace de sí mismo como personaje solitario, marginado y apartado de la sociedad.47 En este sentido, Goya nos muestra también un nuevo tipo de artista que se remite a su estado de ánimo subjetivo y a sus experiencias individuales.48

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Cfr. Hebekus (1998: 66). Cfr. Nordström (1962: 123, il. 63 y 64). Para la marginación del artista melancólico en la sociedad, cfr. Loquai (1984: 67-121), Adolphs (1994: 80). Cfr. Sedlmayr (21948: 111).

2. LA REPRESENTACIÓN DE LOS SENTIDOS

La fisiología de los cinco sentidos fue estudiada por un gran número de autores de la Antigüedad y la Edad Media. Los sentidos se ordenaban en función de una gradación jerárquica de los diversos modos de percepción. Filón de Alejandría (10/15 a. C.-45/50 d. C.) diferenció cinco sentidos: la vista (visus), el oído (auditus), el olfato (odoratus), el gusto (gustus) y el tacto (tactus). Los dos primeros son los más elevados y los tres siguientes son aquellos que pueden conducir a error al hombre. A la vista se le atribuía el rango más elevado, y los ojos se consideraban el espejo del alma. Orígenes (185-253/254), conocedor de la idea de los diferentes grados de percepción, creó la doctrina de los sentidos internos o espirituales.49 La percepción del mundo exterior llega a los sentidos interiores (sensus interiores) gracias a los exteriores (sensus exteriores) y se convierte a partir de ahí en un proceso de conocimiento interior.50 Las teorías sobre los sentidos exteriores e interiores se desarrollaron en época de la Ilustración a partir de nuevas perspectivas. Sobre todo el sentido de la vista se convirtió, también en España, en el centro de interés como instrumento de percepción más favorecedor. El ojo es tanto el órgano de expresión del alma como el reflejo de los afectos. Feijoo es de opinión que la belleza del alma se manifiesta en la belleza del rostro, y sobre todo en la de los ojos.51 En su tratado de pintura El Museo pictórico, Palomino postula la primacía de la vista sobre el resto de sentidos y lo define como el sentido más importante para el pintor: […] pues la vista, no sólo por estar colocada en lugar más eminente, y por su admirable estructura, y organización, es superior a los demás, sino que comúnmente son los ojos el encarecimiento de lo que más se estima, espejos del alma, índices de los afectos [...].52

Aún hacia finales del siglo XVIII, Jovellanos llamó la atención sobre la importancia de los ojos como espejo del alma.53 En la obra goyesca la representación de los sentidos, y sobre todo de la percepción óptica cobra una gran importancia, del mismo modo que la falta de visión como consecuencia de la ceguera.54 En el Capricho 43 la representación de los sentidos ‒el de la vista y el oído‒ llama mucho la atención. Las representaciones vectoriales y proporcionales de la cuadrícula de la imagen no sólo contribuyen a destacar el sentido de la vista en el caso del lince (véase fig. 14), sino también los sentidos de los otros animales: en la mayoría de los casos 49 50 51

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Cfr. Rahner (1932). Cfr. Harvey (1975). En su ensayo El no sé qué de 1734, cfr. Feijoo y Montenegro (1952: 353). Sobre las teorías estéticas en este texto, cfr. Jacobs (2001b: 142-155). Palomino (1947: 113-114). En su Curso de humanidades castellanas de 1794. Cfr. Jovellanos (1963: 147): «Pero en el semblante hacen los ojos el papel principal, pues en ellos se pinta el alma, de manera que aun sin moverse, no solo se revisten de claridad con la alegría, sino que con la tristeza se cubren como de una nube». Cfr. Held (1985: 122-127), Schulz (2000).

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las orejas aparecen levantadas, como atentas, y los ojos, exageradamente grandes, están inclinados hacia delante. Las orejas y los ojos muestran el estado de expectación en el que se encuentran los animales. Los ojos cobran especial importancia puesto que se encuentran en puntos importantes de la cuadrícula y son cortados por algunas de las líneas más importantes. No nos referimos sólo a los ojos del lince, sino también a los del gato, que se encuentran entre el punto de interflexión de las diagonales I y V. También algunos de los vectores que parten del punto áureo de la imagen cortan o rozan los ojos de algunos de los animales.

VISIÓN Y CEGUERA Der Mensch hat einen unwiderstehlichen Trieb zu glauben man sähe ihn nicht wenn er nichts sieht. Wie die Kinder, die die Augen zuhalten um nicht gesehen zu werden.55 El hombre tiene una irresistible tendencia a creer que es invisible cuando no ve nada. Como los niños que se tapan los ojos para que no los vean. Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799): Sudelbücher (Libros para borronear) (1776/1779)

Las miradas constituyen la vista. No sólo pertenecen al campo de la percepción, sino que posibilitan también la comunicación no-verbal. Asimismo, en el acto comunicativo, las miradas manifiestan también una relación de poder que en cierto modo puede ser fijada como acto fisiológico-perceptivo. Como expresión de la función óptima del aparato sensitivo del hombre, las miradas pueden simbolizar y señalar fuerza y poder. Mirar directamente a otro contribuye a fijar el sujeto observado y, en cierto modo, deshumanizarlo y cosificarlo. En siglos pasados se atribuían a la mirada poderes mágicos y misteriosos.56 De forma extrema, la fe en el poder mágico del ojo manifiesta la supersticiosa idea del aojo (término antiguo y en desuso) o mal de ojo y de su poder sobre los demás.57 Tanto los hombres como los animales, pero también los seres sobrenaturales o los dioses, pueden poseer el aojo, con el que son capaces (ya sea de un modo voluntario y consciente, ya involuntario e inconsciente) de provocar daños en hombres, animales e incluso objetos inanimados con el simple hecho de mirarlos. En español, aquel que hace uso del aojo (mal de ojo, aojadura, aojamiento) es denominado aojador. Tradicionalmente, la superstición y la creencia popular atribuían poderes mágicos a las miradas de ciertos animales. Se decía que la mirada del basilisco o el lobo era tan potente que hasta podía matar, y que también el gato, el lince y la lechuza ejercían con su mirada mágica una influencia básicamente negativa en el objeto en el que se fijaban, provocándole el aojo:58 entumecimiento o parálisis y sometimiento al poder del observador.59 Los más perjudicados por el aojo eran, según las creencias populares, quienes se quedaban dormidos, pues estaban desprotegidos y expuestos a sus poderes.60 En la cultura occidental la vista está considerada como el tipo de percepción de mayor rango, y su primacía está definida con razón como «primacía visual».61 La vista tiene, 55 56 57 58 59 60 61

Lichtenberg (31980: 531 [cuaderno F, n. 512]) y (1991: 116 [n. 512]). Sobre la dimensión histórico cultural del ojo y la mirada, cfr. Weisrock (1990: 15-94). Cfr. Weisrock (1990: 16). Para la historia del aojo en la cultura europea cfr. Seligmann (1910). Cfr. Seligmann (1910: t. 1, 123-124). Cfr. Havelange (1998: 56-57, 60-62, 75). Cfr. Seligmann (1910: t. 1, 194). Cfr. Welsch (1996: 236): «Visualprimat».

La representación de los sentidos

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especialmente, la función de distanciación,62 aunque la mirada directa aporta también información sobre el sujeto observador, pues marca un determinado punto de vista y constituye su subjetividad específica. En el Capricho 43 la visualidad y la percepción visual se escenifican a modo de miradas, y, como ya se explicó en el apartado dedicado al análisis estructural de la ilustración, las miradas de los animales destacan precisamente por su posición en la estructura de la imagen. Con su mirada atenta, el lince simboliza el sentido de la vista, y además lo hace con su proverbial agudeza e intensidad. Algunos de los animales nocturnos son ciegos durante el día, pero poseen en cambio la capacidad de ver por la noche, cosa que a los hombres les está vedada, a no ser que se agencien de una fuente de luz. Del mismo modo, se supone que también el gato ve en la oscuridad.63 Por lo demás, Goya intensificó la fuerza expresiva de los ojos de los animales nocturnos agrandando su iris algo más de lo normal.64 En el Capricho 43 los saltones ojos de los animales nocturnos no sólo sirven para llamar la atención sobre su capacidad de ver en la oscuridad;65 el detalle con el que están dibujados hace que la mirada de algunos de esos animales se parezca sorprendentemente a la de una persona. Podríamos decir, pues, que se observa un cierto antropomorfismo. Las miradas del gato y el lince son tan intensas que aparecen como una hipertrofia de percepción óptica; como visión voyeurista, realmente. El resalte de los ojos simboliza, en sentido positivo, una visión despierta y sumamente atenta ‒ver con nuevos ojos, de un modo distinto, agudizar la vista‒, y, desde el punto de vista negativo, los ojos simbolizan, en cambio, el embrujado aojo. El franco deseo de una visión voyeurista contrasta con la ocultación de la mirada del hombre que duerme; su ceguera, voluntaria e intencionadamente provocada. Los ojos abiertos del lince, su mirada clara y los ojos extremadamente claros, realzados y abiertos del resto de los animales se oponen diametralmente a los ojos del hombre, escondidos entre sus brazos y muy probablemente cerrados. El ciego es, precisamente, la antípoda del perspicaz lince. Sobre esta diametral oposición advierte también el padre de la Orden de las Escuelas Pías, Andrés Merino de Jesucristo (1730-1787), en su novela La mujer feliz, dependiente del mundo y de la fortuna (Madrid, 1786): «No es como el ciego, que guia á otro ciego; es lince que todo lo percibe [...]».66 La vista intensificada y la ceguera absoluta constituyen, pues, extremos opuestos. El hombre que duerme en el Capricho 43 no puede ver porque se ha entregado voluntariamente a la ceguera, escondiendo los ojos tras sus brazos y cerrando los párpados. Durante el sueño, además, su percepción se suspenderá. Con el acto de esconder los ojos, el hombre que duerme niega al observador la posibilidad de interpretar sus ojos como los espejos de su alma. Es su manera de protegerse de todos los bichos; su ceguera ‒provocada en partes iguales por su postura y por el acto de estar dormido‒ lo protege de las visiones, que de este modo no puede percibir. Se trata de una postura de defensa, adoptada de un modo inconsciente e involuntario. La representación de la ceguera puede encontrarse también en otros Caprichos, pero en todos ellos se trata de un tipo de ceguera distintos al que presenta el sujeto del Capricho 43: la ceguera de los dos nobles ociosos del Capricho 50 (Las Chinchillas) ha sido voluntariamente escogida, pues ambos cierran los ojos por decisión propia y dejan sin función a su oído 62 63 64 65 66

Cfr. Hoffmann-Axthelm (1984: 36), Welsch (1996: 249). Cfr. Deonna (1965: 85). Cfr. Ors (1996: 287-300). Cfr. Schulz (2000: 173). Merino de Jesucristo (21786: t. 3, 86-87). Sobre La mujer feliz de Andrés Merino de Jesucristo, cfr. HertelMesenhöller (2001: 137-145).

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mediante grandes cerraduras metálicas. También es ciego el lector retratado en el Capricho 29, pero esa ceguera suya es permanente, y quizá involuntaria.

LA MIRADA INTERNA La ceguera del que duerme le permite en cualquier caso seguir viendo, pues el hecho de cerrar los ojos e interrumpir la percepción sensorial de la realidad exterior posibilita un reconocimiento interior, más visionario, correspondiente a la idea de la visión interior válida en la época. Desde este punto de vista podemos decir que el que duerme no ve los animales nocturnos que lo visitan con su órgano de percepción exterior, en la realidad, sino más bien con su percepción interior, en una visión. Nos encontramos ante la idea de un ojo interior que simboliza el ojo del alma, el ojo que posibilita el acceso del hombre a otro mundo que por lo general le queda vetado y es inalcanzable para el ojo exterior y corporal.67 En este contexto hay que tener en cuenta también a la fantasía, en la que a veces se localiza la mirada interior.68 El sujeto se ve a sí mismo con la mirada interior y es capaz de ver también más allá de sí mismo, pero también puede representar con la imaginación ausencias que en aquel preciso momento no es capaz de percibir con el ojo exterior. En estrecha relación con esta mirada interior se encuentra la intensificación del proceso perceptivo: la eliminación del ojo exterior intensifica la clarividencia del ojo interior. La mirada interna se activa en la meditación, al dormir, al soñar o incluso en la ceguera. El ciego cuenta con una visión interior especialmente marcada que en ocasiones llega a ver incluso el futuro: pensemos en el vidente ciego que predice el futuro. A partir de estas premisas es claramente comprensible la interpretación que Levitine hace del lince del Capricho 43 como símbolo del órgano de percepción interna, como ojo de la fantasía: «De este modo podemos interpretar el lince de Goya como expresión de la fuerza de penetración sobrenatural del ojo mental de la fantasía».69

OÍDO Y SORDERA Además de la vista, en el Capricho 43 también está presente el oído. Las cuatro especies de animales (los murciélagos, las lechuzas, el gato y el lince) gozan de un gran sentido auditivo. La dimensión acústica de la ilustración es evidente: el lince no sólo simboliza la buena vista, pues sus orejas, bien tiesas y a la escucha, representan también el oído. Del mismo modo, las orejas del resto de los animales aparecen claramente representadas y parecen estar todas escuchando atentamente. Los picos abiertos de algunos de los animales parecen apuntar a sus gritos, representados como gritos ‹mudos› con los medios expresivos del arte gráfico o de la pintura. El que duerme, por el contrario, no puede oír y ver nada; todos sus órganos de percepción exteriores pierden su función durante el sueño. En este momento está sordo y no es capaz de percibir la dimensión acústica de su entorno, el ruido de los animales nocturnos que lo rodean. La oposición entre visión y ceguera, o mejor dicho entre visión exterior y visión interior, encuentra su correspondencia en la dimensión acústica de la ilustración: en la oposición entre oído y sordera. 67 68 69

Sobre la tradición de la mirada interna, cfr. Deonna (1965: 46-52, 301-303). Cfr. Havelange (1998: 14, 163-184). Cfr. Levitine (1978: 308): «Mithin kann man Goyas Luchs als Ausdruck der übernatürlichen Durchdringungskraft des geistigen Auges der fantasía auffassen». Sobre la interpretación del lince como ojo de la fantasía cfr. también López Vázquez (1982: 170 y 175).

La representación de los sentidos

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LA MIRADA FUERA DE LA IMAGEN Y LA INTEGRACIÓN DEL OBSERVADOR Los Caprichos no son un trabajo por encargo, sino que responden a una voluntad creativa propia; aunque también es cierto que Goya no los realiza para sí mismo sino que van dirigidos a un público al que con relativa insistencia pretende regalar determinados contenidos artísticos. Gracias al Capricho 43 podemos observar que Goya se dirige al observador con una intensidad sorprendente, intentando interpelarlo, despertar su interés y acercarlo lo más posible al mundo de la imagen. Para la creación de esa imagen, pues, el observador implícito desempeña un papel definitivo: es a partir de él como se organizan los elementos del mismo. La integración del observador tiene lugar a través de la comunicación visual que se escenifica en la imagen,70 y que en este caso parte de las miradas de los animales.71 Sólo el gato negro, situado en el eje perpendicular central de la imagen, justo por debajo del búho con las alas abiertas ‒de las cuales la que queda a la derecha constituye el punto central de la imagen‒, mira al observador de un modo frontal y directo. Efectivamente, los ojos del gato se fijan en el observador de la imagen; ese contacto visual por medio de la mirada frontal es la forma más intensa de la comunicación visual, y sólo se rompe si el observador decide apartar la mirada. Las miradas del resto de los animales, en cambio, aunque también están dirigidas hacia delante, se inclinan ligeramente hacia alguno de los lados, por lo que no tienen la misma intensidad que la mirada del gato. La dirección de sus miradas ‒como en el caso de la del lince‒ procura salir de la imagen, aunque éstas son muy diferentes entre sí y no siempre pueden determinarse con exactitud. Sobre todo llama la atención el estrabismo del lince, que parece abarcar con los ojos todo lo que le rodea.72 Debido a este estrabismo ‒es decir, a la desviación de los ejes visuales, que dejan de ser paralelos‒, la mirada del lince parece más bien difusa. Como efecto total, los ojos de casi todos los animales tienden a cruzarse o a forzarse hacia los lados, bizqueando, mirando de manera difusa y provocando un efecto de intranquilidad. El único sostén de tranquilidad es la mirada intensa y directa del gato. El observador se incluirá de manera indirecta en la imagen gracias a su espacio pictórico, abierto por tres lados, y a los animales que aparecen recortados tanto por la zona superior como por los márgenes laterales. Al servirse de los animales que miran hacia fuera de la imagen y también del tablón del escritorio, con sus letras ordenadas y orientadas en función de la perspectiva del observador, Goya recurre a una vieja tradición que se remonta a la época de la Antigüedad.73 En el Capricho 43 no sólo confluyen y se confunden el interior y el exterior del espacio pictórico, sino también las fronteras del mundo de la imagen y el mundo real, y se entremezclan de tal modo que el observador, integrado en la imagen, se convierte en testigo directo de lo que se representa. El grabado que originariamente se concibió como frontispicio de la obra acaba ejerciendo un efecto fuertemente apelativo para el observador. En oposición a la comunicación visual, que parte de los ojos de los animales, la ocultación de su rostro por parte del que duerme impide que le veamos los ojos y destaca su voluntaria ceguera. Al esconder la vista nos está negando el contacto y huyendo del posible encuentro con la mirada del observador.

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Para el concepto de la comunicación visual, cfr. Nöth (22000: 311-312). Para las miradas y la dirección de las miradas en la obra de Goya, cfr. Virot (1982). Sólo Virot ha destacado «le regard strabique» (1982: 82) («la mirada estrábica») del lince. Para la tradición de la mirada fuera de la imagen, cfr. Neumeyer (1964).

3. LENGUA Y GESTUALIDAD. LOS CAPRICHOS COMO IDIOMA UNIVERSAL

En la Ilustración la búsqueda de la definición antropológica del hombre iba ligada, la mayor parte de las veces, a la pregunta acerca del origen de la lengua del ser humano. Para los ilustrados franceses la lengua era el criterio determinante para la definición esencial del hombre, en clara oposición con los animales. Así empieza el Essai sur l’origine des langues de Rousseau: «La parole distingue l’homme entre les animaux»74 («La palabra distingue al hombre de los animales»). En el segundo borrador al Capricho 43 (de 1797) la leyenda de la ilustración dice: «Ydioma universal. Dibujado y Grabado p.r F.co de Goya año 1797». En referencia a esta leyenda se han propuesto las más diversas interpretaciones,75 algunas de ellas indudablemente acertadas y otras, en cambio, demasiado especulativas y por tanto poco convincentes. No cabe duda de que el sentido de la concepción del Ydioma universal puede determinarse de un modo inequívoco en la literatura del siglo XVIII español, mas no como una única versión, sino más bien como una multitud de versiones que parecen tener sentido por sí solas. Además, debe tenerse claro que el aspecto de la universalidad en el siglo XVIII en España abarcaba una significación en parte distinta y desde luego mucho mayor que en la actualidad. Durante la época de la Ilustración, el concepto universal implicaba, entre otras cosas, una validez absoluta, prácticamente cósmica.

LA DISCUSIÓN SOBRE EL IDIOMA UNIVERSAL Los proyectos del idioma universal sirven para descollar la arbitrariedad del lenguaje real natural, con la idea de crear un sistema de signos ‒es decir, un medio de comunicación‒ que pueda ser entendido del mismo modo por todos los hombres.76 En la historia cultural de principios de la Edad Moderna, el desarrollo de un idioma universal puede ser entendido como un deseo de superar el galimatías lingüístico que siguió a la construcción de la torre de Babel. Existen dos tipos de idiomas universales: los proyectos lingüísticos apriorísticos, construidos artísticamente de la nada y desligados de cualquier lenguaje natural, y aquellos en los que se unen ambos tipos básicos pues mezclan elementos del lenguaje natural y del artificial.77 La posibilidad de crear un idioma universal susceptible de ser comprendido por todo el mundo empezó a discutirse ya en los siglos XVI y XVII, principalmente en relación con la elaboración de criptografías y noticias codificadas (criptología o esteganografía).78 Por 74 75 76 77 78

Rousseau (1970: 73). Cfr. Growe (1985). Para la teoría e historia de la discusión sobre el idioma universal, cfr. Nöth (22000: 369-378). Para la tipología de los modelos de idiomas universales, cfr. Couturat/Leau (1903: XXVII-XXVIII). Para los idiomas universales del siglo XVII, cfr. Knowlson (1975: 7-138), Slaughter (1982), Strasser (1988).

Lengua y gestualidad. Los Caprichos como idioma universal

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aquellas épocas surgieron algunos proyectos lingüísticos apriorísticos de una lingua universalis adecuada sólo para la comunicación escrita. En España, el jesuita Pedro Bermudo (1610-1648) concibió en 1654 el sistema de una lengua universal.79 Partiendo de sus ideas, Juan Caramuel (1606-1682) desarrolló poco más tarde (en 1656) su propia concepción del idioma universal.80 En la época de la Ilustración cambiaron los objetivos y las motivaciones, y de ahí que se intensificara también la discusión sobre el idioma universal.81 En el artículo «Langue nouvelle» del noveno volumen de la Encyclopédie de 1765,82 Joachim Faiguet de Villeneuve (1703-1780) propuso un idioma universal al que caracterizó del siguiente modo: «une langue universelle & abrégée, qui pût faciliter la correspondance & le commerce entre les nations de l’Europe»83 («un idioma universal y abreviado que podría facilitar la correspondencia y el comercio entre las naciones de Europa»). Tras la Revolución Francesa la idea de un idioma que pudiera ser comprendido por todo el mundo empezó a ganar peso a consecuencia de una motivación política emergente a lo largo de los años noventa: la posibilidad de extender eficazmente al resto de pueblos el pensamiento republicano.84 El matemático, político y filósofo Marie Jean Antoine Nicolas Caritat, marqués de Condorcet (1743-1794), que en 1789 se sumó a los militantes de la Revolución Francesa y en 1792 llegó a ser presidente de la Asamblea Nacional, escribió un tratado, Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain (Esbozo de una representación histórica de los progresos del espíritu humano), en cuyo último capítulo, titulado «Des progrès futurs de l’esprit humain» («Sobre los futuros progresos del espíritu humano») habla de la introducción de un idioma universal.85 La Asamblea Nacional mandó imprimir póstumamente la obra de Condorcet, muerto en misteriosas circunstancias mientras estaba detenido por la policía, y la repartió entre sus diputados. Así es como aparece definido el idioma universal: Une langue universelle est celle qui exprime par des signes, soit des objets réels, soit ces collections bien déterminées qui, composées d’idées simples et générales, se trouvent les mêmes, ou peuvent se former également dans l’entendement de tous les hommes; soit enfin les rapports généraux entre ces idées, les opérations de l’esprit humain, celles qui sont propres à chaque science, ou les procédés des arts.86 Un idioma universal es aquel que expresa mediante signos los objetos reales o las compilaciones bien determinadas y que, compuestas por ideas simples y generales, son percibidas como idénticas por el ser humano, o susceptibles de ser formuladas de un modo similar; son, en fin, las relaciones entre esas ideas, las operaciones del espíritu humano, las que representan a cada ciencia o al procedimiento de cada arte.87

El idioma universal debería dar lugar a las premisas para la preservación y propagación de los conocimientos científicos, tanto en la teoría como en la praxis, así como la neutralización del hermetismo de las ciencias, sólo asequibles para unos pocos privilegiados. Evitar 79 80 81

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Cfr. Velarde Lombraña (1987: 11-14), Strasser (1988: 133-135). Cfr. Velarde Lombraña (1987: 15-26). Sobre los proyectos de idiomas universales en el siglo XVIII, cfr. Strasser (1988: 251-256), Knox (1990), Pellerey (1992), Eco (1994: 299-307). Cfr. Encyclopédie (1765: t. 9, 268-271). Encyclopédie (1765: t. 9, 268). Sobre la discusión sobre el idioma universal en los años noventa del siglo XVIII en Francia, cfr. Knowlson (1975: 149-164), Strasser (1988: 254-256), Fernández Cepedal (1989), Rosenfeld (1999). Cfr. Condorcet (1963: 388-393). Condorcet (1963: 390). Condorcet (1963: 391).

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errores y promover la búsqueda de la verdad son motivaciones para el desarrollo de este idioma universal. En 1793 y 1794 el propio Condorcet comenzó a concretar y trabajar en el objetivo que él mismo había propagado: un proyecto escrito a mano y titulado Essai d’une langue universelle (Ensayo de un idioma universal).88 El idioma propuesto en este fragmento, representado mediante signos abstractos, tenía como finalidad preservar el conocimiento humano más allá de los tiempos. En 1795, el recién fundado Institut National des Sciences et des Arts parisino convocó un concurso a partir de una pregunta: ¿en qué medida influyen los símbolos en los pensamientos?89 Al mismo tiempo surgieron proyectos sobre idiomas universales que se discutieron en una comisión del Institut Nacional: en su tratado Projet d’une langue universelle, présenté à la Convention Nationale (París, 1795), Jean Delormel presentó un proyecto lingüístico apriorístico.90 Joseph de Maimieux (1753-1820) concibió la pasigrafía, una escritura átona, comprensible y común a todos los pueblos que debía actuar exclusivamente como medio de comunicación escrito y que el autor describió en su libro Pasigraphie ou Premiers éléments du nouvel art-science d’écrire et d’imprimer en une langue de manière à être lu et entendu dans toute autre langue sans traduction (Pasigrafía o Primeros elementos de la nueva arte-ciencia de escribir e imprimir en un idioma que pueda ser leído y entendido en cualquier lengua, sin traducción) (París, 1797).91 La discusión sobre el idioma universal no sólo tuvo lugar en la Francia del XVIII, sino también en Italia, aunque allí se produjo de un modo más esporádico.92 En la Península Ibérica la fase más intensa de la discusión tuvo lugar en los años noventa de ese siglo (con los ecos de la influencia francesa), de modo que coincidió absolutamente con la época de aparición de los Caprichos. Ya en 1788, el zaragozano monje escolapio Joaquín Traggia (1748-1802) escribió un Ensayo sobre la escritura y lengua universal, pero no intentó publicarlo hasta mediados de los años noventa, cuando supo de la existencia de la pasigrafía de Maimieux.93 Sin embargo, el proyecto de Traggia no llegó a ver la luz y se ha mantenido sólo como manuscrito. En él se habla tanto de una escritura universal (a la que llama Carolina en honor del rey Carlos IV) como de un idioma universal (al que denomina Aloisia en honor de la reina María Luisa). Se trata del primer proyecto lingüístico en el que se mezclan elementos apriorísticos y aposteriorísticos.94 Pero varias décadas antes de Traggia, el fraile benedictino Martín Sarmiento (1695-1771) compuso ya un tratado al que tituló Tentativa para una lengua general en el que diferenció la lengua general, con la que podían describirse todos los objetos creados por Dios, y la lengua universal, que no era, en su opinión, ni más ni menos que una quimera.95 La lengua general debía estar formada por símbolos universales que también pudieran ser interpretados por gente que no supiera leer o escribir. Los ilustrados españoles también consideraron que el idioma gestual era susceptible de ser comprendido en un plano universal. Así, por ejemplo, el amigo de Goya Jovellanos 88 89 90

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Cfr. Granger (1954), Knowlson (1975: 152-153), Hennis (1993: 367-368), Eco (1994: 289). Cfr. Schäffner (2000). Cfr. Couturat/Leau (1903: 29-32), Knowlson (1975: 150-151), Strasser (1988: 254-255), Pellerey (1992: 117-139), Eco (1994: 300-302). Cfr. Couturat/Leau (1903: 1), Knowlson (1975: 153-160), Strasser (1988: 255-256), Pellerey (1992: 97116), Eco (1994: 300-305), Schäffner (2000: 288-289). Sobre la discusión italiana cfr. Pellerey (1992: 219-240). Cfr. Velarde Lombraña (1987: 26-33). Cfr. Velarde Lombraña (1987: 33). Cfr. Sarmiento (1929).

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describió el movimiento de los brazos como «un lenguaje comun á todos los hombres»96, en su Tratado de declamación, de 1794. Y más claro aún fue el enfoque del idioma universal que nos ofreció en su fragmentaria Memoria sobre educación pública, para la que no tenemos una fecha determinada.97 En el capítulo dedicado a la formación lingüística dice lo siguiente sobre la lengua universal: Pero, al fin, ilustradas con el progreso del tiempo algunas naciones, y movidas de su propio interés a establecer entre sí aquellas relaciones, hallaron que la diferencia de idiomas era un grande estorbo para la recíproca comunicación de sus bienes y sus luces, y que el estudio de las lenguas era el único medio de franquear la barrera de división que su diferencia ponía entre ellas. De aquí el amor a este estudio, que la política y el amor a las letras abrazaron con ansia, mientras la sana filosofía, extendiendo sus experiencias, se lisonjeó de que el progreso de la razón y la comunicación humana traería tal vez la época venturosa en que una lengua universal estableciese entre todas las sociedades y todos los hombres un vínculo de unión y fraternidad, por que suspiran a una la religión y la naturaleza.98

Llama la atención que para Jovellanos la cuestión acerca del idioma universal esté relacionada con sus reflexiones sobre la formación escolar y su reforma. Por precaución evita mencionar a Francia explícitamente, sobre todo porque allí la discusión sobre el idioma universal está íntimamente relacionada con las intenciones de política externa de los revolucionarios, pero a cambio se refiere llanamente a la hermandad que tan fácilmente puede relacionarse con los valores de la Revolución Francesa. Sea como fuere, Jovellanos no concibe el idioma universal en relación con pensamientos revolucionarios, sino que su realización le parece, con independencia del contexto revolucionario, un deseo y una perspectiva para las relaciones internacionales en el marco de la Ilustración y del desarrollo permanente de la razón, y al final del párrafo se sirve de él para legitimar su motivación teológica y antropológica, apelando al original idioma universal de todos los hombres. Los periódicos y revistas madrileños también se hicieron eco de la discusión española sobre el idioma universal.99 En mayo de 1797 apareció una sátira acerca del tema en el Diario de Madrid. Se titulaba Proyecto de un idioma universal y era obra de Manuel Pardo de Andrade (1760-1832).100 Éste proponía un sorteo por las principales capitales europeas para decidir si el idioma universal tenía que ser el italiano o el español, y que una vez realizada se estudiara y utilizara el idioma vencedor.101 En el Diario de Madrid del 7 de septiembre de 1799 encontramos un artículo que opina sobre la pasigrafía fundada por Maimieux. Se titula «Observaciones sobre la pasigrafia», y en ella su autor presenta el idioma de los sordomudos como modelo de pasigrafía: Persuadido pues, de que la falta principal que podia tener la Pasigrafia, era el ser una lengua muda y meramente mental, aunque escrita, lo manifesté á algunos literatos de esta Corte, como tambien á algunos amigos de París, haciendoles saber al mismo tiempo á unos y á otros como me hallaba á la sazon ocupado en encontrar algun medio, para que esta lengua muda y 96

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Jovellanos (1963: t. 1, 147). El Tratado de declamación forma parte del Curso de humanidades castellanas de 1794. Cfr. Jovellanos (61975: 51-174). El título completo del tratado reza: Memoria sobre educación pública o sea Tratado teórico-práctico de enseñanza, con aplicación a las escuelas y colegios de niños. Jovellanos (61975: 88-89). Sobre la discusión sobre el idioma universal en los periódicos españoles de finales del siglo XVIII y principios del XIX, cfr. Kornmeier (1998: 11-14). Publicado bajo el pseudónimo de León de Parma en el Diario de Madrid n. 125 (15 de mayo de 1797), pp. 513-514. Cfr. Pardo de Andrade (1989: 243-245). Cfr. Pardo de Andrade (1989: 245): «Sortéense los idiomas italiano y español en Londres, París, Madrid, Viena y más cortes de Europa y, a pluralidad de votos, el que saliere enséñese en las escuelas, y hagan uso de él los literatos y el comercio, y vereis que la igualdad de idioma en el mundo será un principio de alianza y de amistad de las naciones».

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meramente ocular llegase facilmente á ser oral y auricular, y á presentar el verdadero prototypo de un idioma universal, tanto hablado, como escrito.102

En este contexto fue importante también la idea de la inmediatez de aquellas formas de comunicación que representan ideas sin palabras, o, dicho de otro modo, que se pueden emplazar en la fuente de producción de los pensamientos. En este contexto la música se considera una forma de comunicación tan inmediata como nos lo presenta el autor del artículo Idea general de la Opera, publicado en el Diario de Madrid de 8 de septiembre de 1794 y firmado con el pseudónimo de Velasco: Una lengua universal, afectando inmediatamente nuestro organos y nuestra imaginacion es tambien por decirlo asi, la lengua del sentimiento y de las pasiones. Como su expresion se encamina al corazon derechamente, y quasi sin pasar por el espiritu, debe producir efectos, que todo otro idioma desconoce, y su misma universalidad que le impide dar á sus acentos la concision del discurso, fiando á nuestra imaginacion el esmero de interpretar, le hace experimentar un imperio que sin ella ninguna otra puede exercer: y un poder que tiene de comun la musica con la gesticulacion, otro lenguage universal. La experiencia nos enseña que nada domina el alma con mas imperio, ni la conmueve con mas energia, que estos dos modos de hablarle.103

La lengua universal se entendía como una lengua que apela y representa directamente a la fantasía. La música y el idioma gestual, ambos valorados como idiomas universales, actúan del mismo modo sobre todos los hombres y ejercen sobre ellos un efecto inmediato y potente. En el undécimo capítulo sobre el melodrama y la ópera de los Principios de retórica y poética (1805) de Francisco Sánchez Barbero encontramos un pasaje parecido, casi literal, en el que la música, definida como «una lengua universal»104, está abordada en un párrafo independiente: Una lengua universal, al paso que hiere inmediatamente nuestros oidos é imaginacion, se hace por su naturaleza el lenguage del sentimiento y de las pasiones. Sus expresiones como se dirigen al corazon, sin tocar, por decirlo así, en el espíritu, deben producir efectos desconocidos á qualquiera otro idioma; y lo vago que impide dar á sus acentos la precision del discurso, dexa á nuestra fantasía el cuidado de interpretarlos; de donde viene que el drama en música causa una impresion mucho mas profunda que la tragedia y comedia representadas.105

Dada la coincidencia, casi literal, con el Diario de Madrid de 1799, es de suponer que Sánchez Barbero leyó el artículo del periódico o incluso lo escribió él mismo.

EL IDIOMA UNIVERSAL COMO DEFINICIÓN DE LA PINTURA La discusión sobre el idioma universal tuvo sus efectos también en la pintura. La idea de la pintura como un lenguaje internacional que puede ser comprendido de un modo general se encuentra en el primer volumen del tratado de pintura de Palomino El Museo pictórico y Escala óptica de 1715: ¿Quién duda también que la Pintura es un idioma común; por lo cual la llaman los griegos diagrafía, que es lo mismo, que escritura viva; sin limitarse su inteligencia a una sola nación, clima, o país?106 102 103 104 105 106

Rouyer (1799: 1110). Velasco (8 de septiembre de 1794: 1024). Sánchez Barbero (1805: 245). Sánchez Barbero (1805: 246). Palomino (1947: 198).

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En ese mismo volumen, Palomino utiliza también la expresión idioma universal como sinónimo de la pintura107 a fin de demostrar su posición en el rango más elevado de la jerarquía artística. Dado que es el único arte capaz de ser comprendido de un modo general sin necesidad de ser traducido, la pintura es el arte más eficaz de todos. Sea la tercera propiedad de la Pintura, el ser libro abierto, historia, y escritura silenciosa; [...] De que procede también el especioso renombre de ser idioma universal [...] pues no sólo entienden su lenguaje los de una nación, sino los de todas; porque su estilo es italiano, francés, español, alemán, turco, griego, chino, caldeo, y todos los demás del Universo: imponderable excelencia de esta arte, y digna de superior aprecio; ¡pues con tanta diversidad de gentes, naciones, y lenguas, se explica con un solo idioma! Y no sólo es universal idioma, sino lenguaje angélico; pues si los ángeles, con una mirada (como dice el Teólogo) unico intuitu, se manifiestan los conceptos unos a otros: así la Pintura, en una sola mirada, nos manifiesta el suceso, o concepto, que con mucho espacio, palabra por palabra, nos relataría un discreto, o nos explicaría un libro; y por eso, sin duda, han sido tan eminentes pintores los Rafaeles, y los Migueles, para calificar ser arte de ángeles, que en una sola vista (in ictu oculi) manifiestan sus conceptos.108

La interpretación de la pintura como idioma universal aparece también en el libro de emblemas Iconologie par figures de Hubert-François Gravelot y Charles-Nicolas Cochin, de 1791. En el Discours préliminaire se dice que, en la poesía y la pintura, la alegoría se entiende de un modo universal, lo cual no sucede, según ambos autores, en la Iconologia de Cesare Ripa: Ripa [...] ne sut jamais se pénétrer de cette vérité importante, que l’allégorie, pour servir de langue universelle à toutes les nations, a besoin d’être claire, expressive, éloquente; privée de ces qualités indispensables, elle n’offre plus qu’une énigme obscure, déplacée, fatiguante, semblable à celles que les Égyptiens s’efforçoient de couvrir d’un voile impénétrable, pour en dérober la connoissance à ceux qui n’étoient point initiés à leurs mystères.109 Ripa [...] jamás ha profundizado en esta importante verdad: que la alegoría, para servir de lengua universal de todas las naciones, debe ser clara, expresiva, elocuente; sin estas cualidades indispensables no ofrece más que un enigma oscuro, inoportuno, agotador, semejante a aquellos que los egipcios se esforzaron en cubrir con un velo impenetrable para ocultar el conocimiento a quienes no estaban iniciados en sus misterios.

Los reproches a Ripa siguen con la apelación a su mal gusto, derivado de la cantidad de «figures monstrueuses»110 que aparecen en su obra y que deberían evitarse en la pintura. El propio Horacio las criticó ya al inicio de su Ars poetica. No cabe ninguna duda de que Goya conocía el tratado de pintura de Palomino, y de ahí que conociera también el concepto idioma universal en relación con la pintura. Sin embargo, al contrario que Palomino, él renuncia a la integración teológica en relación con la pintura como lenguaje angélico.

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Probablemente se trate del primer testimonio de este uso en España. Así se rebate la afirmación de Growe de que en la literatura española previa a Goya se desconocía el «ydioma universal» (1985: 52, n. 6). Las investigaciones posteriores apuntaron al carácter erróneo de la afirmación de Growe. Cfr. Por ejemplo Heiser (2001: 161, n. 20). Palomino (1947: 215-216). Cochin/Gravelot (1791: t. 1, X-XI). Cochin/Gravelot (1791: t. 1, XI).

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EL IDIOMA UNIVERSAL COMO LENGUA DE LOS SORDOMUDOS La idea de un idioma universal que pueda ser comprendido por todo el mundo ha ejercido una incuestionable influencia en la teoría y el desarrollo del lenguaje de los sordomudos.111 Los primeros intentos de proveer a los sordomudos de un idioma propio y distinto para ellos, como medio de comunicación efectivo con el que poder integrarse en la sociedad, vieron la luz en España gracias al padre benedictino Pedro Ponce de León (1520-1584), es decir, ya en el siglo XVI, y al profesor de sordomudos Juan Pablo Bonet (1579-1633) en el siglo XVII.112 Bonet fue el primer hombre que publicó un método para sordomudos: una Reducción de las letras y arte para enseñar a hablar los mudos (Madrid, 1620), en la que propuso el traslado del idioma gestual, al que se refiere como idioma natural, a otros idiomas.113 El caso es que al morir Bonet, la enseñanza del idioma de los sordomudos en España quedó estancada, pero sus propuestas fueron adoptadas y continuadas en el resto de países europeos. En el siglo XVIII el país más implicado en el tema era Francia. El abad Michel Charles de l’Épée (1712-1789) estudió el lenguaje de los sordomudos en el amplio marco de la discusión sobre el idioma universal.114 Su escuela de sordomudos se inauguró en París en 1776 con el nombre de Institution des sourds et muets, par la voie des signes méthodiques; ouvrage qui contient le Projet d’une Langue Universelle, par l’entremise des Signes naturels assujettis à une Méthode (Institución de los sordomudos basándose en unos signos metódicos; obra que contiene el proyecto de una lengua universal basada en el uso de unos signos naturales sujetos a un método). Épée considera que el lenguaje universal ya está realizado en el idioma de los signos. On a souvent désiré une Langue universelle, avec le secours de laquelle les hommes de toutes les nations pourroient s’entendre les uns les autres. Il me semble qu’il y a longtemps qu’elle existe, & qu’elle est entendue par-tout. Cela n’est pas étonnant: c’est une langue naturelle. Je parle de la langue des signes.115 A menudo deseamos una lengua universal con cuya ayuda podrían entenderse entre sí los hombres de todas las naciones. Me parece que esta ya existe desde hace tiempo y se entiende en todo el mundo, lo cual no debe sorprendernos: se trata de una lengua natural. Me refiero a la lengua de los signos.

El abad de l’Épée compara la pintura con el lenguaje de los sordomudos: La Peinture est un art muet, qui ne parle qu’aux yeux [...]. Semblable à la Peinture, l’art des Signes méthodiques est un langage muet qui ne parle qu’aux yeux.116 La pintura es un arte mudo que solo habla a los ojos […]. De un modo similar al de la pintura, el arte de los signos metódicos es una lengua muda que solo habla a los ojos.

Así pues, nos encontramos no sólo ante la idea de un idioma universal basado en la lengua de los sordomudos, sino en estrecha relación también con la pintura y el idioma gestual. El reconocimiento del idioma de los sordomudos como lengua universal no sólo implica el respeto ante la dignidad de los sordomudos, por la que tanto luchó el abad l’Épée en 111 112 113 114 115 116

Para la teoría e historia del lenguaje por señas, cfr. Nöth (22000: 379-385). Sobre la historia de la educación y el lenguaje de los sordomudos en España, cfr. Sánchez Pérez (1936). Cfr. Bonet (1895). Sobre Juan Pablo Bonet, cfr. Knowlson (1975: 216-217), Strasser (1988: 135-139). Acerca del Abbé de l’Épée, cfr. Knowlson (1975: 217-220), Warnke (1987: 120). Épée (1776: t. 1, 135). Épée (1776: t. 1, 180-181).

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Francia, sino también, en un sentido antropológico, la suposición de una gran ingenualidad y naturalidad. En los años noventa el jesuita Lorenzo Hervás y Panduro (1735-1809), que interpretaba el idioma gestual como una lengua natural, se dedicó a estudiar intensamente el idioma de los sordomudos. Su Escuela española de sordomudos ó Arte para enseñarles á escribir y hablar el idioma español, escrita en dos volúmenes en 1793, fue publicada en Madrid en 1795.117 El quinto capítulo trata de las condiciones y posibilidades del lenguaje corporal y del comportamiento como métodos de comunicación de los hombres: los signos artísticos del alfabeto manual, en cambio, le parecen naturales, no arbitrarios y motivados, y de ahí que los reúna bajo el concepto de idioma natural, como expresión corporal de determinados afectos y estados anímicos, al tiempo que de determinados gestos y posiciones corporales.118 Por aquellas épocas, además de Hervás y Pandero, otro famoso jesuita español exiliado se interesó por el idioma de los sordomudos: Juan Andrés (1740-1817). En el primer volumen de su Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, una historia enciclopédica de la literatura, publicada en 1784, Juan Andrés habla del idioma de los sordomudos y hace hincapié en el especial mérito que han tenido los españoles en su desarrollo: ¿Puede haber hallazgo más importante ni más glorioso que el Arte de hacer hablar los mudos? Y sin embargo, habiéndolo encontrado y puesto por obra después de la mitad del siglo XVI el español Pedro Ponce, duró poco tiempo y, aun después de haberle renovado otros españoles, Manuel Ramírez119 y Pedro de Castro, se olvidó inmediatamente y fue tenido por nuevo cuando, hacia fines del siglo pasado, lo promovió Wallis120 en Inglaterra y Amman121 en Holanda; pero ni aun entonces puede decirse que con el trabajo de un inglés y de un holandés gozase de más permanente consistencia y duración de la que había conseguido por medio de los españoles; y el estrépito que ha causado Pereira hacia la mitad de este siglo enseñándolo en París puede probar cuán admirable y nuevo pareciese aun en este tiempo.122

Andrés dedicó al idioma de los sordomudos hasta un tratado propio: en 1794 apareció la traducción al español que su hermano Carlos Andrés hizo de su escrito publicado un año antes en italiano: Carta del Abate Don Juan Andrés sobre el origen y las vicisitudes del arte de enseñar a hablar a los mudos sordos. En el caso de Goya, su enfermedad, su sordera, lo llevó a conocer esa situación de aislamiento y dificultades en la comunicación propia de los sordomudos. Y su trabajo artístico no se libró de la influencia de este detalle.123 Debido a su sordera, Goya aprendió el idioma de los sordomudos a más tardar a principios de los noventa, tal como se desprende de la solicitud que envió al rey Carlos IV el 22 de marzo de 1798.124 Se descubrió un alfabeto para los sordomudos en forma de gestos de mano, dibujado por su propia pluma en 1812 (y en el que faltan seis letras).125 Goya recurre a la tradición nacional del lenguaje de los sordomudos, puesto que los símbolos no muestran ninguna influencia de la escuela de sordomudos del abad de l’Épée, y sí, en 117 118 119 120 121

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Sobre Hervás, cfr. Sánchez Pérez (1936). Cfr. Tietz (1993). Manuel Ramírez de Carrión (1579-1652), profesor español del lenguaje de los sordomudos. John Wallis (1616-1703), matemático británico y profesor del lenguaje de los sordomudos. El suizo Johann Conrad Amman (1669-1724) vivió en Holanda y trabajó como profesor y médico de sordomudos. Andrés (1997: 397-398 [Capítulo XVI: «Ulteriores adelantamientos de la literatura»]). Sobre la influencia de la sordera en Goya y en su actividad artística, cfr. Rosendahl (1964: 21-38). Cita en: Canellas López (1981: 326, n. 208). Cfr. Canellas López (1981: 484, n. CXXI). El dibujo se conserva en el Instituto de Valencia de Don Juan, en Madrid. Cfr. Kornmeier (1998: 3, il. 1), Rehm (29 de abril de 1998).

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cambio, del alfabeto sordomudo de Pedro Ponce de León y Lorenzo Hervás y Panduro.126 Los dibujos goyescos del alfabeto de signos formados con los dedos dan cuenta de su interés y dedicación a los fundamentos prácticos y teóricos del idioma de los sordomudos.127 A partir de su dedicación al idioma de los sordomudos, Goya dedujo no sólo su utilidad comunicativa práctica, sino también la perspectiva programática para su labor artística.128 El sueño, comparable a la situación de los sordomudos, implica un estado previo al habla, y, como tal, la premisa de inmediatez, conocimiento y búsqueda de la verdad.

LA PRETENSIÓN DE UNIVERSALIDAD La interpretación de la concepción del Ydioma universal evidencia a su vez la ambigüedad como principio estructural de los Caprichos. Con la declaración de su segundo esbozo como Ydioma universal, Goya sitúa los Caprichos en el contexto de la discusión sobre los idiomas universales de la época y considera su trabajo artístico como la realización de un idioma universal, de acuerdo con la definición de la pintura como idioma común o idioma universal propagada por Palomino. Así pues, el recurso goyesco al Ydioma universal implica en varios sentidos una voluntad de universalidad: En primer lugar, y relacionado con el sujeto del pintor, la pintura ofrece una posibilidad de desarrollo y expresión de todas las experiencias del pintor, de todas sin excepción, para lo que se rebasan considerablemente las fronteras de la razón y se introducen en ellas los propios sueños. El lenguaje de los sordomudos se convertirá en el modelo del programa artístico de los Caprichos. La pérdida del oído tuvo una incuestionable influencia en el trabajo artístico goyesco, pues su experiencia personal le sirvió en cierto modo para redefinir su idea del arte. La relación entre la sordera y el arte de Goya es palmaria.129 El uso del concepto Ydioma universal significa seguramente el paso decisivo de lo privado a lo público. Goya generalizará la experiencia personal y la volverá aplicable al resto de la humanidad: abstrayendo la singularidad del horizonte experimental del individuo, Goya convierte el plano privado en una expresión de la humanidad y la vuelve, pues, universal. En segundo lugar, y relacionado con el público para el que pinta, rompe la dependencia de los que le han dado encargos específicos. Goya, al fin y al cabo pintor de la corte madrileña y del rey español, se dirige a un público general con un idioma comprensible para todos, puesto que la capacidad de comprender un idioma universal ya no está limitada a un cierto estado social o cultural. En tercer lugar, en el marco de la discusión sobre la jerarquía de las bellas artes, se atribuirá a la pintura implícitamente el primer rango, por delante de la poesía, pues es el único arte que puede ser comprendido por todo el mundo, con independencia del idioma de su público. La pintura ocupa el lugar de la poesía en cuanto ésta se vuelve incomprensible. En cuarto lugar, y en relación con los temas de la pintura, se renuncia al canon de lo admisible: todo, absolutamente todo lo que pueda experimentarse en este mundo ‒sin exceptuar lo feo, lo moralmente reprochable o incluso la guerra‒ es susceptible de ser pintado. Se renuncia a los patrones clásicos tradicionales de la composición temática de una ilustración. Cualquier obra gana en individualidad, como testigo de una interpretación propia y siempre nueva del mundo.

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Cfr. Kornmeier (1998: 1-6). Cfr. Kornmeier (1998: 6). Cfr. Kornmeier (1998: 14). Cfr. Warnke (1987: 122).

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En quinto lugar, la concepción goyesca del Ydioma universal implica una reinterpretación de la pintura como arte expresivo capaz de ‹hablar› con su público como si se tratase de un verdadero idioma.130 Y por fin, en sexto y último lugar, el Ydioma universal de Goya adquiere una dimensión también política de la mano de la politización francesa de la discusión sobre la lengua universal, que coincide en el tiempo con la producción de los Caprichos. Por lo demás, la fórmula Ydioma universal posee como medio de comunicación una función realmente subversiva, revolucionaria, que posibilita la expansión de ideas ilustradas, e incluso republicanas o revolucionarias, de un modo general.

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Cfr. Growe (1985: 35).

4. SOÑAR Y DORMIR. EL CAPRICHO 43 COMO VISIÓN ONÍRICA

«[...] ¡Ay, en cuán profundo sueño yacemos sepultados [...]»131 Gaspar Melchor de Jovellanos: Carta de Jovino a sus amigos salmantinos de 1776

El ensueño confronta al hombre con un mundo muy distinto al real; un mundo al que accede dormido y que, al mismo tiempo, se apodera de él de un modo misterioso. Ya en la Antigüedad surgieron diferentes tipologías y modelos de clasificación y descripción de los sueños.132 En las teorías oníricas del siglo XVII, el sueño se relacionó preferentemente con la patología humoral.133 Durante la Ilustración, el sueño se interpretaba principalmente como un estado en el que no tenía cabida la razón, y fue discutido en el contexto de nuevas perspectivas,134 que se manifestó en las más diversas teorías sobre los sueños y en los modelos fisiológicos y psicológicos sobre la explicación de los acontecimientos oníricos irracionales.135 En la tradición occidental de la reflexión e interpretación de los sueños, el origen del sueño siempre se ha buscado en lo divino, o directamente en Dios. Al sueño se le ha visto siempre una relación con el más allá. Teniendo en cuenta el origen divino del sueño, su interpretación permitía también echar una mirada al futuro, como interpretación onírica profética, como sucede por ejemplo en la interpretación de los sueños que encontramos en el Antiguo Testamento de la Biblia. El proceso de secularización propio de la época de la Ilustración tuvo también consecuencias en la valoración del fenómeno del sueño: por lo general, Dios dejó de ser considerado el creador y promotor de los sueños, y en su lugar se emplazó al hombre, al interior del individuo, tanto en su disposición corporal como espiritual. Un detalle sintomático para el progresivo proceso de secularización de la época lo encontramos en el inicio del quinto acto de la obra Die Räuber (Los bandidos) (1781) de Friedrich Schiller (1759-1805): antes de exponer a su sirviente Daniel la visión que ha tenido sobre el Juicio Final, Franz Moor afirma: Und Krankheit verstöret das Gehirn, und brütet tolle und wunderliche Träume aus. – Träume bedeuten nichts –nicht wahr Daniel? Träume kommen ja aus dem Bauche und Träume bedeuten nichts.–136 Y la enfermedad trastorna el cerebro e incuba sueños fantásticos y maravillosos. Los sueños no significan nada, ¿no es cierto, Daniel? Al fin y al cabo, los sueños nacen en el estómago y los sueños no significan nada. 131 132 133 134 135 136

Jovellanos (1984: 87, vv. 45-46). Sobre las teorías del sueño en la Antigüedad, cfr. Kessels (1969), Alt (2002: 21-55). Cfr. Alt (2001: 56-58) y (2002: 69-75). Cfr. Alt (2001: 59). Sobre las teorías del sueño en el siglo XVIII en Alemania, cfr. Engel (1998), Alt (2001). Schiller (1975: 161).

Soñar y dormir. El Capricho 43 como visión onírica

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Mas, tras oír el contenido del sueño de Franz Moor, el anciano sirviente, temeroso de la ira de Dios, balbucea dos veces: «¡Los sueños vienen de Dios!».137 El choque entre la antigua interpretación arraigada en la religión y la nueva, secularizada, es evidente.

FISIOLOGÍA Y CLASIFICACIÓN DEL SUEÑO Y EL ONIRISMO En el análisis onírico de la Ilustración surgieron dos modelos explicativos para una fisiología de los sueños. Se imaginaron que ciertas irritaciones nerviosas transmitían unas sensaciones que el hombre transformaba en los sueños.138 Se dividió a los sueños en sobrenaturales (que partían de Dios o el diablo) y naturales (cuyo origen y características podían explicarse médicamente).139 Hacia finales del siglo XVIII se reconoció la función heurística de los sueños: gracias a ellos podía estudiarse el funcionamiento de la imaginación. Y también se estableció una estrecha relación entre la poesía y el sueño, que fueron reiteradamente equiparados.140 Los filósofos y médicos españoles se ocuparon con dedicación similar a la fisiología del acto de quedarse dormido y del soñar. El humanista y filósofo valenciano Juan Luis Vives (1492-1540) describió el funcionamiento del sueño y el ensueño en dos capítulos de su tratado De anima et vita (1538).141 El sueño es un reposo del alma y de los sentidos, aunque durante el tiempo en que los cinco sentidos pierden su fuerza, durante el sueño, el alma permanece activa, al menos hasta cierto punto. Dado que las tres potencias del alma (entendimiento, memoria y voluntad) continúan siendo inútiles durante el sueño, se da carta libre a la fantasía, que pasa a ser la encargada de dirigir la percepción. La razón pierde el control sobre la fantasía. Ahora es la memoria la que pasa a servir a la fantasía y a proporcionarle el material del que ésta se sirve voluntaria y libremente. En el mejor de los casos, la razón ejerce de espectador.142 Sed quia phantasia est per id temporis a censura rationis soluta, haurit ex memoria, sine modo ac ordine; inde existunt tam multa in quiete stulta, absurda, male cohærentia: sicut in morbo, qui caput invasit.143 Pero dado que durante este tiempo la fantasía se ha librado del control de la razón, ahora crea a partir de la memoria, sin orden ni concierto; de ahí que en los sueños se sucedan tantas tonterías, absurdos e incoherencias: como en una enfermedad que haya afectado a la cabeza.

En su obra Subida del Monte Carmelo (escrita entre 1582 y 1585) San Juan de la Cruz (1542-1591) explica el funcionamiento de las apariciones que se producen en la fantasía: [...] este sentido de la fantasía, junto con la memoria, es como un archivo y receptáculo del entendimiento, en que se reciben todas las formas y imágenes inteligibles, y así, como si fuese un espejo, las tiene en sí, habiéndolas recibido por vía de los cinco sentidos o [...] sobrenaturalmente; y así las representa al entendimiento, y allí el entendimiento las considera y juzga de ellas. Y no sólo puede eso, mas aún puede componer y imaginar otras a la semejanza de aquellas que allí conoce.144 137 138 139 140 141

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Schiller (1975: 162-163): «Träume kommen von Gott!». Cfr. Engel (1998: 101). Cfr. Engel (1998: 101-102). Cfr. Engel (1998: 107). El encabezamiento del capítulo XIII es De somno (Sobre el sueño), y el capítulo XIV se titula De somnio (Sobre el ensueño). Cfr. Vives (1948: 1220-1226) y (1974: 364-385). Cfr. Sebold (1958: 136-141). Vives (1974: 374). San Juan de la Cruz (71973: 514 [II, 16, 2]).

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Cuerpo y espíritu. La dimensión antropológica del Capricho 43

San Juan de la Cruz diferencia tres tipos de apariciones: en primer lugar, los datos que uno percibe con los cinco sentidos, guarda en su memoria y desde allí recuerda; en segundo lugar las visiones sobrenaturales y en tercero las visiones intelectuales, puramente espirituales que han sido producidas exclusivamente por la fantasía, sin ayuda de los sentidos externos. También es instructiva la tipología del sueño y el ensueño en la concepción de la medicina del siglo XVIII en España. El médico Martín Martínez (1684-1734) habla de ambos en su Anatomía completa del hombre, de 1728.145 Él diferencia tres tipos de sueño distintos: el sueño natural, el no natural y el preternatural, o inducido artificialmente. Hai tres diferencias de sueño: Natural, no Natural, y Preternatural. El Natural es el que acabamos de explicar, tregua precisa, instituída por el Autor de la Naturaleza en todos los Animales, para restaurar las disipadas fuerzas en la Vigilia, y que se levanten mas dispuestos al trabajo.146

Mientras que el sueño natural es común a todos los seres, el no natural viene causado «por abuso de las cosas no naturales, como de la embriaguéz, del mucho alimento, del frio externo, ú del mucho egercicio».147 Por su parte, el sueño preternatural tiene su origen en algún tipo de enfermedad: [...] el Preternatural es causado por alguna causa morbifica, y asi daña preternaturalmente las operaciones; y es tan porfiado, y profundo, que se resiste á las mas violentas acciones de los objetos, como sucede en la Apoplegía, Caro,148 Coma, y otros sueños preternaturales.149

Martínez anula la sinonimia del concepto sueño utilizando dos conceptos diferenciados: el concepto sueño alude al hecho físico de dormir, y el concepto ensueño, que utiliza después, alude a la actividad mental inconsciente que se produce durante el sueño. En este sentido establece una diferencia entre el hecho de soñar y el resultado de la actividad producida durante el sueño: Supuesta la naturaleza del sueño, es facil explicar los Ensueños: estos son unas imaginaciones, ú otro genero de pensamientos, que sobrevienen en el sueño, y no es dificil explicar como se hacen, pues si por alguna causa, [...] se vibran las fibras internas medulares, como las vibrarian los objetos, renuevan las antiguas idéas, ú otras, representando á la mente las imagenes pasadas, ú otras diferentes: y tal vez si es mas vigoroso su movimiento, prorrumpen, y determinan al cuerpo á ciertos movimientos, como sucede en los somnambulos.150

En correspondencia con la triple división de los tipos de sueño, Martínez distingue tres tipos de ensueño: en primer lugar los sobrenaturales, provocados por Dios, en segundo lugar los animales, que utilizan las experiencias de la realidad cotidiana, y en tercer lugar los naturales, que dependen de los humores corporales. Los sueños son de tres especies, sobrenaturales, infundidos por Dios, ó algun Angel bueno, ó malo, [...] animales, que son los que comunmente tenemos, y dependen del sentido comun, y asi regularmente soñamos lo que pensamos de dia, ú de lo que hablamos, ú oímos, porque siendo recientes las impresiones, si hai alguna causa de las dichas que commueva las fibras, 145

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Cfr. Martínez (1775: 493-500 [Lección IX, Cap. VIII]). Cfr. Ilie (1996: 145-146). La obra se reeditó cuatro veces a lo largo del siglo XVIII: 1745, 1764, 1775 (edición consultada por este estudio) y 1788. Martínez (1775: 494). Martínez (1775: 494). Este concepto corresponde a la denominación carosis, que hace referencia a un estupor tan profundo por parte del sujeto que este no se ve capaz de percibir nada más. Sería el equivalente al sopor utilizado en medicina. Martínez (1775: 494). Martínez (1775: 497-498).

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mas facilmente se mueven, y determinan de aquel modo, que poco ha se movieron; y asi el perro sueña, (como dice el Axioma) que sigue la Liebre. [...] Los sueños naturales son los que dependen de la templanza particular del cuerpo, y los humores, y asi comunmente los phlegmaticos sueñan en lluvias, rios, y cosas humedas, porque la phlegma difundida por el Cerebro mueve sus fibras, como las moviera el contacto de estos cuerpos frios, y humedos, y asi excita en el Cerebro fantasmas familiares. El humor melancolico induce en las fibras un genero de constriccion, parecida á la que excitan los objetos tristes, y por eso excita insomnios de sepulcros, cadaveres, expectros, &c. La Bile con su acrimonía, y movilidad, agitando la sangre, dispone á la ira, y audacia, y asi excita sueños de riñas, homicidios, armas, y otras especies, que sugiere el furor. La sangre, porque blandamente impresiona las partes, excita fantasmas alegres.151

Como vemos, el autor destaca la cercanía entre el sueño natural y el delirio. Se trata, pues, de un modelo explicativo fisiológico de los sueños que se refiere a la patología de los humores. Oscuros son los ensueños del melancólico, que sueña con tumbas, cadáveres y espíritus, y la oscuridad o la negrura como su característica se encuentra también en la expresión «un negro ensueño»152 que utilizó Jovellanos en su Carta de Jovino a sus amigos salmantinos, de 1776. También Diego de Torres Villarroel se interesó por la fisiología del sueño. La tipología onírica que presenta en La barca de Aqueronte (1731) deriva de la teoría de los humores corporales, cuya disposición provoca la aparición de los distintos sueños. Pero el satírico Torres Villarroel se burla de estas teorías que describe detalladamente, y las pone fundamentalmente en duda: Sin salir de mis organos, uoy amontonando argumentos contra las vanidades de la Philosofia. Yo estudiè en ella que los sueños nazen de la reboltosa agitacion de los humores y spiritus animales que residen en el celebro, y que esta comocion obstruie los transitos comunes à los sentidos externos, y que, mezcladas confusamente las species, salen à danzar à la Antecamara de la fantasia los objetos mas remotos y las cogitaciones mas distraidas, tan sin orden como la Casa que se està quemando, de donde tan presto se arroja el zapato viejo como el retrato precioso. [...] A los insomnios (que regularmente llaman sueños, siendo lo soñado) diuiden los Philosofos en naturales y animales. Persuaden sus silogismos que el sueño animal se fomenta de aquellos cuidados que uulgarmente son amables tareas en la vigilia, trabajando nocturnas fantasmas en la idea las repetidas operaciones de el dia, como el estudiante que arguie y el soldado que pelea. El Natural procede de la textura del temperamento, y asi sueñan con juegos, bailes y danzas los que gozan de la condicion sanguina, con Puñadas y garrotazos los de la composicion colerica, y à estos disparates preguntan los Phisicos por la abundante malicia de los humores.153

Los sueños son naturales o animales. Estos últimos sirven para procesar las experiencias y actividades cotidianas. Torres Villarroel diferencia entre los sueños provocados por ángeles y los sueños provocados por demonios: Otras dos castas de insomnios diuide la Philosofia: los vnos dizen que los leè el Angel de Luz a los hombres para persuadirlos su bien, y los otros aseguran que los escriue el Diablo en el celebro para burlar y asustar a los Mortales.154

La importancia que el siglo XVIII dio al tema del sueño y de sus orígenes, su actualidad, el modo en que ocupó a sus contemporáneos, se hace más que evidente en el hecho de que la discusión al respecto apareciera incluso reflejada en un diccionario, en el tercer volumen 151 152 153 154

Martínez (1775: 498). Jovellanos (1984: 88, v. 98). Torres Villarroel (1969: 60 y 62). Torres Villarroel (1969: 64).

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del Diccionario castellano de Terreros y Pando (1788), en el que, además de las diez definiciones distintas para el concepto sueño, se adjunta también un párrafo en el que se explican las causas del sueño: LA CAUSA DEL SUEÑO, es segun unos la mucha disipacion de los espíritus animales, ó de que sea flojo su movimiento y curso hácia los órganos de los sentidos: así se vé, que la fatiga que disipa estos espíritus, las vigilias, &c. causan sueño. Los Narcóticos causan sueño porque cierran los poros por donde deben pasar estos espíritus. Otros dicen que la causa del sueño es cierta tranquilidad de los espíritus animales que forman en la superficie del celebro una especie de nubecilla que los impide moverse con facilidad.155

Se trata de una explicación abreviada de las teorías sobre el origen de los sueños, válidas en la medicina de la época. Cabe decir, por consiguiente, que son los espíritus animales quienes, por circunstancias tanto internas como externas, o por perjuicios de la disposición fisiológica del sujeto, son efectivas en el cerebro y activan e influyen en la producción onírica.

EL CAPRICHO 43 COMO AMBIGUA VISIÓN ONÍRICA En la tradición de las ilustraciones oníricas, el Capricho 43 tiene una importancia fundamental. Entre el primer y el segundo borrador Goya cambió sustancialmente el contenido de la visión onírica: al contrario de los acontecimientos oníricos del primer borrador, desbocados y representados con imágenes de los más diversos campos, a partir del segundo borrador las únicas que representarán el contenido del sueño serán las figuras de animales. En este caso, el sueño puede caracterizarse sin lugar a dudas como pesadilla (y como tal compete al dios Icelos o Fobetor en la mitología).156 Según las Metamorfosis de Ovidio, Icelos, tercer hijo del dios del sueño (Somnus), sólo aparece representado por un animal, mientras que sus dos hermanos muestran otras facetas del sueño: Morfeo aparece como un ser humano y Fantasos, como objetos inanimados.157 En pintura, el capricho fue considerado como un símbolo del onirismo debido a su polisemia. Félix de Lucio Espinosa y Malo (1646-1691) escribió lo siguiente en su libro Ocios morales divididos en descripciones symbólicas, y declamaciones heroycas (Zaragoza, 21693): «Simbolo de los Sueños fue el capricho de Pintor celebre en un quadro, que por un lado se descubria un Leon, por otro una Aguila, y mirandole de medio à medio se veìa un Hombre».158 La ambigüedad de la ilustración, que muestra cosas distintas en función de la perspectiva desde la que se observe, fascinó también al monje basiliano Fray Alexandro Aguado,159 profesor de Teología en la Universidad de Alcalá: Hè visto una pintura, con el nuevo invento de reglas, de perspectiva, que mirada en una situacion, era una cabeza de un Santo; y mirada en otra, parecìa la quixada de un Borrico; en otra, con una leve mutacion, aparecìa un Rey con su Cetro, y à otra mutacion, un Pastor con su Cayado: una Muerte, y un Crucifixo. Estas distancias no son contra el Arte, antes bien es gala, con que resplandece en la invencion.160 155 156 157 158 159 160

Terreros y Pando (1788: t. 3, 547). Cfr. Schuster-Schirmer (1975: 132). Cfr. Ovidius Naso (31964: 426-427 [XI, 633-645]). Espinosa y Malo (21693: 18 [Título de § X]). Cfr. López Vázquez (1996: 952). Sobre Aguado cfr. Benito y Durán (1981). Erauso y Zavaleta (1750: s. p.).

Soñar y dormir. El Capricho 43 como visión onírica

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Para Aguado, la ambigüedad de la ilustración no es más que ejemplo y expresión de la invención, pues no sólo las reglas, sino también la invención del artista (que define las reglas en función de sus propias medidas) es de mayor importancia para la producción artística. Las reglas de la perspectiva utilizadas en esta ambigua ilustración no le parecen en absoluto perjudiciales, sino todo lo contrario: le resultan provechosas y le convienen desde el punto de vista de la invención. A Aguado, el hecho de que el escritor no deje de inventar «nuevas reglas para nuevos versos» le resulta sencillamente admirable. En contra de lo que se deriva de estos dos ejemplos de una ilustración que muestra diferentes motivos en función de la perspectiva desde la que se observa, la ambigüedad del Capricho 43 no se encuentra en el plano de la representación real de la ilustración (varias ilustraciones escondidas en un solo cuadro que pueden abordarse una tras otra desde distintas perspectivas), sino en el de las distintas interpretaciones. Dicho de otro modo: aquí también depende de la perspectiva desde la que se observa el grabado, pero entendida en sentido figurado (las distintas perspectivas interpretatorias desde las que puede observarse la ilustración permiten a su vez distintas interpretaciones). En función de la perspectiva (aquí en el sentido de interpretación) escogida por el observador, veremos una cosa u otra en esta ilustración. La ambigüedad del Capricho 43 afecta también a la relación entre sueño y realidad, que, según parece, pueden diferenciarse claramente. Pero en el Capricho 43 es imposible dejar de cuestionarse qué es realidad y qué ensoñación: ¿los animales nocturnos están ahí realmente o son sólo producto del sueño del artista? ¿Es el grabado entero una imagen onírica? ¿Qué representa la ilustración? ¿Un artista durmiendo y rodeado por los objetos de su sueño, o quizá un sueño del que el propio artista forma parte? Antes de Goya los artistas españoles ya jugaron con la ambivalencia entre sueño y realidad. Ello corresponde principalmente a la consideración barroca de sueño y realidad, como se desprende de la tragedia La vida es sueño (1636) de Calderón (1600-1681).161 Sea como fuere, pueden establecerse infinidad de diferencias entre la concepción del sueño de Calderón y la de Goya. En el caso del primero, el momento de despertar se relaciona con la vida de la razón. Al superar su naturaleza animal, Segismundo, el hijo del rey, se considera despierto y se obliga a seguir unos principios morales que le permitan dirigir el Estado en base a la razón. Sin razón, la vida está regida por la tontería y la superstición, y todas las realidades no son más que ilusiones y sueños. Pero, mientras que en Calderón sueño y realidad no dejan de alternarse, en Goya más bien se confunden, de modo que no puede decirse si se trata de una alucinación onírica o de una percepción real. Fracasa aquí el llamado «ontologische Traumargument»162 (argumento onírico ontológico), mediante el cual los ilustrados definieron el estado de vigilia a partir de su oposición al sueño. Además de la ambivalencia entre sueño y realidad encontramos una segunda ambivalencia: la que deriva de la producción onírica y la producción artística. La producción de imágenes internas en el sueño sirve al artista como modelo de la producción artística, es decir, para la producción de las ilustraciones que realiza despierto. La escena representada en el Capricho 43 ¿es la representación del trabajo y la producción oníricos o es más bien la representación de la producción artística, que sublima la visión onírica neutralizando sus amenazas y sobresaltos? ¿Encontramos aquí la expresión de una nueva consciencia artística que el trabajo onírico comprende como parte del proceso artístico creativo?163 Y a todo ello cabe añadir la ambigüedad de la expresión produce monstruos, que tanto puede referirse a la producción onírica como a la artística.164 161

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Para comparar las distintas concepciones del sueño y la realidad en la obra La vida es sueño y el Capricho 43, cfr. Chan (1989/1990: 60-61), De Paz (1990: 217). Engel (1998: 99). Para la analogía entre la labor onírica inconsciente y el proceso artístico creativo en el arte, cfr. Gamwell (2000). Cfr. Hofmann (2003: 131-132).

III. LA IMAGINACIÓN ENTRE RAZÓN Y LOCURA. LAS IDEAS ESTÉTICAS DE GOYA EN EL CONTEXTO DE SU ÉPOCA

1. LA DISCUSIÓN SOBRE LA IMAGINACIÓN EN LA ÉPOCA DE LA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA

Durante el siglo XVIII la fantasía fue descrita en sus más diversas funciones y valorada de múltiples modos. Con ella se abrió la posibilidad de distanciarse de los objetos conocidos y de acercarse, en cambio, a lo desconocido. La fantasía libera y da alas, pues emplaza en la libertad al individuo dedicado a la actividad artística. En la reflexión acerca de las posibilidades de la fantasía suelen debatirse tanto los límites de la libertad, como, desde el punto de vista práctico, la búsqueda de estrategias para delimitar, contener y reglamentar la fantasía. En este sentido, no se trata sólo de sondear los peligros que conlleva, sino de plantearse principalmente la cuestión de su legitimidad: mientras que el carácter ficticio del arte, es decir, su estatus como algo simplemente ideado e inventado, se mantenga reconocible, la fantasía estará permitida. Mas cuando sea considerada como subversiva y peligrosa deberá manifestarse, en la medida de lo posible, del modo más verídico y realista posible, de modo que su estatus ficticio ni siquiera se reconozca ya como tal. Más exitosas, aunque al mismo tiempo más peligrosas, resultan las valoraciones de los efectos de la fantasía tanto en la realidad, como en el trato y las acciones de los hombres. La escala de las valoraciones de la fantasía se mueve entre la detracción rotunda y la defensa incondicional. Entre estos dos extremos pueden distinguirse varias observaciones que actúan como atenuantes de la fantasía desde diversos baremos, como resultado de una ponderación de sus funciones positivas y negativas. Desde el punto de vista de la domesticación racional de la imaginación propuesta por Descartes, muchos autores valoraron negativamente los efectos de la imaginatio hiperactiva y no controlada por la ratio, o la equipararon a la locura. Respecto a esta corriente que prosperó en la Ilustración, y en la que la imaginatio irracional e independiente de la razón fue considerada como patológica, algunos autores reconocieron también su cara positiva e intercedieron a favor de la revalorización de la imaginación. La tipología de las distintas funciones susceptibles de ser atribuidas a la fantasía es compleja y rica en sus distintos aspectos: ya sea, entre otros, como fantasía reproductiva (que utiliza la nemotecnia para representar una ausencia espaciotemporal), ya como fantasía productiva innovadora-ingeniosa (que distingue al genio), o bien como fantasía juiciosa, relacionada con el iudicium, que nos permite imaginar las potenciales consecuencias (positivas o negativas) de una acción determinada. En la segunda mitad del siglo XVIII la literatura y las artes gráficas experimentan en España una tendencia pronunciadamente clasicista que vuelve la vista tanto a los modelos antiguos como a los franceses. Pese a la orientación en los ideales de belleza clásicos, muchos autores españoles tienden a interesarse por la fealdad y lo grotesco, que, al contrario de lo que sucede en Francia, no quedan excluidas de la belleza desde el principio, sino que se consideran más bien una parte integral de ésta. Si partimos de la base de que a menudo se equipara la belleza con la perfección, podemos deducir que la fealdad, supuesta componente de la belleza, es también perfecta en sí, o bien imitada por el artista de un modo perfecto. En este sentido, el siglo XVIII no sólo aborda y discute con interés el fenó-

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La imaginación entre razón y locura

meno de esa belleza inexplicable que llama la atención del observador con mayor o menor intensidad, sino también, y especialmente, el de esa fascinación secreta que puede emerger de un objeto desproporcionado o un sujeto poco agraciado. Este efecto, que el observador percibe con intensidad pero no puede explicarse de un modo racional, se conoce con el nombre de gracia o no sé qué y logra manifestar (como topos de la indescriptibilidad) la estupefacción y la admiración del observador.1 Al igual que la cuestión sobre la definición de la belleza o del buen gusto, la fantasía se confirma como una categoría que en la Ilustración se reflejó desde los más diversos puntos de vista. De este modo, en la focalización de la fantasía, resulta apropiado preguntarse por las diversas ideas específicamente teórico-cognitivas, psicológico-conductistas, estéticas, poéticas y antropológicas de la época, y más aún teniendo en cuenta su cambio. Es así como, en la discusión estética que se produce en el marco de la reflexión sobre la fantasía, emerge un problema fundamental relacionado con el cambio de la estética tradicional de la imitación (determinada por todo un canon de reglas) a la estética de la creación original, que otorga a la fantasía un papel fundamental. La discusión sobre la fantasía en la España del siglo XVIII no estuvo sólo marcada por el recurso a la propia tradición nacional, sino también, en gran medida, por el influjo del resto de países europeos, principalmente Francia, Inglaterra e Italia.2 Especialmente influyente resultó ser el tratado de Joseph Addison (1672-1719) Pleasures of the Imagination, que apareció en la revista londinense The Spectator en 1712.3 En España se leyó la traducción francesa contemporánea de la revista, cuyos temas sociales, éticos y morales influyeron en las revistas españolas El Pensador y El Censor.4 El texto de Addison no apareció en lengua española hasta 1804, cuando José Luis Munárriz († 1830) lo tradujo con el título Ensayo sobre los placeres de la imaginación, publicado en Madrid en las Variedades de ciencias, literatura y artes.5 La discusión italiana sobre la fantasía6 no fue conocida en España hasta que salió a la luz la traducción de Forza della umana fantasia (Venecia, 1745), escrita por Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) y traducida por Vicente María de Tercilla con el título Fuerza de la humana fantasía (1777).7 Ya en su Poética de 1737, Ignacio de Luzán se apropió en su mayor parte de la teoría de la fantasía de Muratori, presentada por el italiano en el primer libro de su obra Della perfetta poesia italiana (Módena, 1706),8 hasta el punto de que la obra del español podría ser considerada como una adaptación del texto italiano. No fueron pocos los autores españoles que redactaron ensayos o tratados breves sobre la fantasía, que fueron apareciendo (algunos de ellos de forma anónima) en las revistas 1 2

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Cfr. Jacobs (2001b: 133-166). Para la concepción de la fantasía en la historia de la mentalidad occidental, cfr. Brann (1991), Kearney (1988), White (1990). Junto con Richard Steele (1672-1729), Joseph Addison publicó The Spectator entre el 1 de marzo de 1711 hasta el 6 de diciembre de 1712. El tratado Pleasures of the Imagination apareció once días consecutivos (entre el 21 de junio y el 3 de julio de 1712), esto es, en los números 411-421. Para saber más sobre este tratado, cfr. Raquejo (1991: 29-96), Dürbeck (1998: 67-76). Para la recepción de Addison en España, cfr. Wolf (1987: 202, n. 58), Raquejo (1991: 97-122). Tomo 3 (1804), n. 14, pp. 65-81; n. 15, pp. 159-176. Cfr. Raquejo (1991: 115-118). Sobre la edición de la traducción española de Munárriz, cfr. Addison (1991). Para la discusión sobre la imaginación en Italia, cfr. Cannone (1988), y sobre el concepto de la imaginación de Giovanni Battista Vico (1668-1744) en particular, cfr. Pompa (1982), Otto (1987/1988), Costa (1988), Barck (1993: 36-60). Cfr. Muratori (1777). Jovellanos estuvo en posesión de un ejemplar de este libro. Cfr. Aguilar Piñal (1984: 131 [n. 377]). Cfr. Muratori (1971: t. 1, 166-281 [Primer tomo, capítulos 14-21]).

La discusión sobre la imaginación en la época de la Ilustración española

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literarias. Lo cierto es que podemos encontrar declaraciones sobre la fantasía en todo tipo de textos, sin necesidad de que ésta aparezca reflejada en sus títulos. El análisis que presentamos a continuación se dedicará precisamente a registrar y valorar este corpus textual, en su mayor parte desconocido.

EL SIGLO XVIII COMO ÉPOCA DE LA IMAGINACIÓN Desde el punto de vista actual parece muy aconsejable, o más bien necesaria, una revisión crítica de los diversos significados y funciones de la fantasía como marca distintiva de la época ilustrada española. Así lo apuntaron ya en la última década del siglo xx Guillermo Serés (en su artículo «El concepto de fantasía, desde la estética clásica a la dieciochesca») y Paul Ilie (en su artículo «¿Luces sin Ilustración? Las voces ‹imaginación/fantasía› como testigos léxicos»).9 En este sentido, cabe destacar la definición de la fantasía en su relación con la razón, pero también con los sentimientos. Este planteamiento forma parte de un tema fundamental en la ilustración europea, y fue muy discutido también en España: nos referimos a la definición de la esencia del hombre, tanto en función de sus componentes racionales e irracionales (y de la relación entre ellos) como en la diferenciación antropológica del hombre respecto a otras formas de vida, particularmente la de los animales. De este modo, el siglo XVIII español podría considerarse no sólo la época de la razón, sino también de la fantasía, pese a que la mayor parte de ilustrados españoles coincidieron en referirse a su propio siglo como al siglo de la razón. Durante el siglo XVIII, en España se discutió sobre la relevancia y función de la fantasía en los más diversos campos, de modo que fue precisamente ésta la encargada de determinar las especificidades y la evolución e innovación espiritual y cultural de la Ilustración española. La intensidad de la discusión española sobre la fantasía resulta comprensible si tenemos en cuenta la tradición del país, cuya poética no fue ni aristotélica ni clasicista durante varios siglos. Al contrario de lo que sucedió en el teatro francés del siglo XVII, marcado por los modelos de la Antigüedad, la comedia española de esa misma época no apuntó a la realización de unas piezas regladas y normativas, sino más bien al deleite del público. Así, en la discusión española del XVIII sobre las comedias de Lope de Vega o Calderón, lo que movía a hablar de la intrínseca grandeza de esa forma literaria no era ni más ni menos que el fenomenal talento de sus autores, su potencial artístico para servirse de la fantasía como premisa para su producción, y no su adecuación o sumisión a un grupo de reglas de cuya legitimidad todos dudaban. Todo esto resulta evidente en el marco de las discusiones teórico-literarias de la Academia del Buen Gusto (1749-1751), consecuencia de la Poética aristotélica de Ignacio de Luzán (Zaragoza, 1737, y Madrid, 21789).10 En cuanto los autores españoles de los siglos XVIII y XIX se dedicaron a comparar (desde el punto de vista de la fantasía) cada uno de sus siglos con el inmediatamente anterior, llegaron a unas conclusiones muy distintas, e incluso contradictorias, en función de su contexto temporal.11 En 1767, Antonio de Capmany Surís y de Montpalau (1742-1813) se distanció del siglo XVII, al que se refirió despectivamente como época de la fantasía y los prejuicios: El siglo pasado era la edad de la imaginacion: así abundó en poetas, y preocupaciones. Este es el de la razon, en el qual brillan las ciencias exâctas; reyna la Filosofia; se restablecen los 9 10 11

Cfr. Serés (1994), Ilie (1996). Cfr. Jacobs (2001b: 198-211). Sobre la autoevaluación de los autores españoles del siglo XVIII, cfr. Krauss (1996a: 313-329).

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derechos respectivos á la humanidad, hasta aquí poco atendida; se descubre la naturaleza; se anatomiza el hombre; se busca la verdad, y se conoce la libertad de decirla.12

Para él, como vemos, la razón es un rasgo distintivo de su siglo, el XVIII, al que considera impulsor de los derechos humanos, las ciencias naturales, los estudios anatómicos y la búsqueda de la verdad. Esta perspectiva implica una valoración negativa de la fantasía; algo que Capmany, en cualquier caso, no postula rígidamente en todos sus escritos: en su Filosofía de la eloquencia (Madrid, 1777, y Londres, 21812), por ejemplo, el mismo autor ofrece una valoración positiva de la misma. Por su parte, los románticos españoles del XIX se sirvieron de esta valoración tan positiva del siglo predecesor, supuestamente dominado por la razón, para distanciarse de él y delimitar a partir de ahí los contornos de su propia identidad. Así, en el Prospecto programático de la revista El Siglo (1834) leemos: Opuestos a las heladas doctrinas del siglo XVIII, que reduciendo el hombre moral a una máquina regida por leyes positivas y matemáticas, tienden a degradar la imaginación, y a ridiculizar las pasiones nobles del corazón humano, creemos que los sentimientos del hombre son superiores a sus intereses, sus deseos a sus necesidades, su imaginación a la realidad, y que por lo mismo todos los adelantos posibles en las ciencias exactas y naturales, todos los progresos imaginables en la industria, el refinamiento de la sociedad, la perfección en fin de lo que se llama intereses palpables de la vida, no se oponen como generalmente se cree al genio poético, ni al espíritu de virtud y heroismo. Contrarios por último a la opinión de aquellos encaprichados preceptistas, que fijaron ya para siempre los límites del talento y las formas de la belleza, nosotros nos atrevemos a creer y nos esforzaremos a demostrar con ejemplos y raciocinios que hay en nuestro siglo producciones originales, nuevas fuentes de bellezas y de verdades, una nueva y abundante copia de laureles literarios, y genios fecundos y admirables que traspasando las antiguas columnas, saben hallar un nuevo mundo poético y filosófico.13

Al igual que hiciera Capmany, en este texto el siglo XVIII se reduce a la razón y a las reglas, y se considera como una época en la que se desprecia la fantasía. Lo que se pretende con esta rotunda oposición al siglo XVIII es definir el perfil del XIX como el de una época nueva y distinta, romántica, que por primera vez ‒supuestamente‒ cede la palabra a los sentimientos. Estas dos valoraciones del siglo XVIII ‒la visión contemporánea de Capmany y la retrospectiva del romántico anónimo‒ parten de la misma y reducida premisa: la reducción de esta época al concepto de la razón, en un caso como rasgo positivo y en el otro, como negativo. Evidentemente, ninguna de las dos aborda la situación real, mucho más compleja, y no son más que simplificaciones. Podría decirse, pues, que ambas cumplen una función ideológica: la fijación del propio punto de vista, en oposición al siglo en cada caso anterior. Ambas opiniones, que continúan influyendo más o menos en nuestra actualidad, deberían ser abandonadas en favor de un nuevo modo más diferenciado de observar la realidad.

LOS CONCEPTOS Y LAS DEFINICIONES DE LA IMAGINACIÓN EN EL SIGLO XVIII Los términos fantasía, imaginación, imaginativa o capricho cuentan con un impresionante espectro de significados. En español antiguo, las palabras imaginación y fantasía hicieron su aparición como neologismos eruditos entre la segunda mitad del siglo XIII (esto es, en 12

13

Cita en: Sempere y Guarinos (1785: t. 2, 143). La cita proviene de los Discursos analíticos sobre la formación y perfección de las lenguas, y sobre la castellana en particular, de Capmany. Sobre el concepto de imaginación de Capmany, cfr. Ilie (1996: 143, 149-150). Cita en: Romero Tobar (1968: 18). El periódico El Siglo se publicó en catorce fascículos, entre el 21 de enero y el 7 de marzo de 1834. Cfr. Romero Tobar (1986: 593).

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época de Alfonso X el Sabio) y finales del siglo XV.14 Al principio se encontraban en los tratados, en su mayoría orientados a los modelos latinos, y estaban relacionados con temas científico-médicos, filosóficos y teológicos que afectan a las fuerzas espirituales del ser humano. Desde un punto de vista cuando menos relativo es posible establecer una diferenciación en el uso medieval de los conceptos imaginación y fantasía: la imaginación se refiere más bien a las ideas espirituales que se corresponden con la realidad, mientras que la fantasía hace referencia a aquellas ideas que se alejan de la realidad.15 En español antiguo el adjetivo imaginativa se relacionó principalmente con el sustantivo virtud para crear la expresión popular virtud imaginativa, correspondiente al latinismo virtus imaginativa, que hace referencia al poder espiritual de la imaginación. Sólo con el tiempo llegaría a utilizarse como sustantivo independiente.16 Cabe decir, pues, que la incorporación de los conceptos imaginación y fantasía a la realidad cotidiana se produjo lenta y paulatinamente. En la siguiente presentación sistemática analizaremos el espectro de significados, contenido principalmente en los diccionarios, que se aplicaron a la fantasía en época de la Ilustración. El Diccionario de la lengua castellana, aparecido en seis volúmenes entre 1726 y 1737, se conoce como Diccionario de Autoridades, puesto que refleja las opiniones de los principales autores del XVI y el XVII. El Diccionario castellano de Esteban de Terreros y Pando, publicado entre 1786 y 1788, por el contrario, comprende y registra el español del siglo XVIII. No hay que olvidar la edición en un tomo del diccionario de la Academia de 1780, puesto que en él se registran significativas variantes relacionadas con la primera edición publicada entre 1726 y 1737.17 Podemos asimismo determinar los cambios semánticos producidos a lo largo del siglo ilustrado en función del momento de aparición y publicación de los distintos diccionarios. Las entradas de los diccionarios del XVIII representan el conocimiento léxico contemporáneo, y con él, evidentemente, la mayor parte de sus significados, mas en ningún caso engloban el espectro semántico absoluto de las distintas denominaciones, tal como se deriva de otros testimonios que, en caso necesario, serán tenidos en cuenta. El corpus de los conceptos y definiciones de los diccionarios españoles del siglo XVIII es extenso y también ‒o quizá precisamente por ello‒ extraordinariamente confuso.18 Entre fantasía, imaginación e imaginativa se producen ciertas sinonimias,19 pero también curiosas confusiones y antonimias. El espectro de significados del concepto fantasía es en general mayor que el de imaginación. Las entradas que en el diccionario de la academia se refieren al concepto de la imaginación fueron escritas por diversos autores. En el quinto volumen del diccionario, aparecido en 1737, encontramos seis definiciones del concepto phantasía.20 El encargado de presentarlas fue Vincencio Squarzafigo Centurión y Arriola († 1737), secretario de la Academia y responsable de los artículos que van de la letra F a la Ph.21 En el cuarto volumen, de 1734, encontramos tres definiciones para imaginación;22 su encargado, José Casani († 1750), 14 15 16 17 18 19

20 21 22

Cfr. Lebsanft (2003: 183-186) y (2004: 44). Cfr. Lebsanft (2004: 51). Para la diferenciación de los dos conceptos, cfr. también Zaun (2003a: 47). Cfr. Lebsanft (2004: 44-45). En la mayoría de los casos las definiciones coinciden en su mayor parte con la primera edición. Para el concepto de imaginación en los diccionarios españoles del siglo XVIII, cfr. Ilie (1996: 138-140). Sebastián de Covarrubias (1943: 584) ya llamó la atención en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611) sobre el hecho de que los conceptos fantasía e imaginación podían considerarse sinónimos: «FANTASÍA [...] vale lo mesmo que imaginación [...]». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 248). Cfr. Lázaro Carreter (1972: 116). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 213).

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fue uno de los miembros fundadores de la Real Academia de la Lengua Española.23 En el Diccionario castellano de Terreros y Pando encontramos cuatro entradas para fantasía y tres para imaginación.24 El autor del diccionario es muy consciente del problema de las sinonimias entre imaginación y fantasía, pues en la cuarta entrada para imaginación del Diccionario castellano se introduce una referencia a «Aprehension, y fantasía».25 Del mismo modo, también los correspondientes campos semánticos de fantasía e imaginación son bien amplios. El campo semántico de phantasía aparece en el diccionario de la Academia (phantasear, phantasioso, phantasma, phantasmón, phantasticamente, phantastico) y también en el Diccionario castellano de Terreros y Pando, de un modo más rico y diferenciado aún respecto a fantasía: fantasear, fantasiastes, fantasioso, fantasma, fantasmilla,26 fantasmón, fantasmoncillo, fantaso,27 fantasticamente, fantástico. Para imaginación, tanto el diccionario de la academia como el Diccionario castellano proponen el siguiente campo semántico: imaginable, imaginar, imaginado, imaginariamente, imaginario, imaginativa, imaginativo, imaginería, imaginero. No hay un solo diccionario del siglo XVIII en el que se introduzca el término imaginacionistas, con el que se denominaba a los defensores de la influencia de la imaginación femenina en el desarrollo y evolución del feto.28 Igual que la fantasía, la imaginación o la imaginativa, el concepto capricho pertenece al concepto de la fantasía.29 Ya en el siglo XVI hubo autores españoles que intentaron obtener una definición del mismo. Juan Huarte de San Juan (1529-1588/89), por ejemplo, escribió lo siguiente en su Examen de ingenios para las ciencias de 1575: A los ingenios inventivos llaman en lengua toscana caprichosos, por semejanza que tienen con la cabra en el andar y pacer. Esta jamás huelga por lo llano; siempre es amiga de andar a sus solas por los riscos y alturas, y asomarse a grandes profundidades; por donde no sigue vereda ninguna ni quiere caminar con compaña. Tal propriedad como ésta se halla en el ánima racional cuando tiene un celebro bien organizado y templado: jamás huelga en ninguna contemplación, todo es andar inquieta buscando cosas nuevas que saber y entender.30

El concepto capricho desempeña un papel especial en la pintura. En sus Diálogos de la pintura, de 1633, Vicente Carducho (hacia 1576-1638) relaciona estrechamente el capricho con la definición de pintura, como expresión de innovación y originalidad del pintor. Pintura practica regular y cientifica es la que no solo se vale de las reglas y preceptos aprobados, dibujando y observando; mas inquiere las causas, y las razones Geometricas, Arismeticas, Perspectivas, y Filosoficas, de todo lo que ha de pintar, con la Anotomia y Fisonomia, atento a la historia, trages, y a lo politico, haziendo ideas con la razon y ciencia en la memoria, e imaginativa, que continuadas, vendrá a ser habito docto en ella, de quien las manos copien hasta serlo. El que esto llega a conseguir, es Pintor digno de toda celebridad. Los tales son 23 24 25 26

27

28 29

30

Cfr. Lázaro Carreter (1972: 117). Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 147 y 325). Terreros y Pando (1787: t. 2, 325). Los conceptos fantasmilla y fantasmoncillo se presentan como diminutivos de fantasma y fantasmón. Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 147). Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 147): «FANTASO, nombre de uno de los tres criados, que tenia el Dios, que cuidaba del sueño». Cfr. Feijoo (1765a: t. 1, 476 [Influjo de la imaginación materna respecto al feto]), Muratori (1777: 218). Sobre el concepto capricho en el siglo XVIII, cfr. Hartmann (1973), Dowling (1976/1977), Ilie (1976), Busch (1986), Andioc (1988: 87-98), Glendinning (1996: 26-28), Kornmeier (1999: 18, 33, 40-43), Traeger (2000: 54-57). El concepto disparate se considera cercano al de capricho, aunque este último tiene connotaciones más positivas que el primero; disparate es, al fin, una exageración hiperbólica de capricho. Cfr. Andioc (1988: 89). Huarte de San Juan (1989: 344-345).

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comparados a las cabras, porque van por los caminos de la dificultad, inventando nuevos conceptos, y pensando altamente, fuera de los usados y comunes, por sendas nuevas, buscan por montes y valles, a costa de mucho trabajo, nuevo pasto con que alimentarse; lo que no haze la oveja, que siempre sigue al manso, a quien son comparados los copiadores. De ai se tomó el frasis de llamar al pensamiento nuevo del Pintor, Capricho.31

En los diccionarios españoles del siglo XVIII encontramos un buen número de definiciones que muestran el amplio espectro semántico del término, así como su ambivalencia. En el segundo volumen del Diccionario de la lengua castellana (1729) encontramos dos extensas definiciones para capricho, propuestas por el presbítero Diego de Villegas Quevedo y Saavedra.32 En su campo semántico se incluye caprichosamente, caprichosisimamente, caprichoso, caprichudo. En las tres entradas de capricho que se hallan en la edición en un tomo del Diccionario de la lengua castellana (1780) observamos algunos cambios respecto a la edición de 1726. El Diccionario castellano de Terreros y Pando, en cualquier caso, registra cuatro entradas para capricho y dos para caprichosamente. En muchas ocasiones el concepto capricho era reforzado por adjetivos intensificadores ‒y en realidad redundantes‒, como sucede, por ejemplo, en las siguientes expresiones: capricho extravagante, raro capricho, extraño capricho.33

La fantasía como facultad del ser humano Los conceptos fantasía, imaginación e imaginativa y la fantasía como una de las facultades del alma El primer significado de cada uno de los conceptos fantasía, imaginación e imaginativa apela a la fantasía como capacidad interna del alma o de una de las potencias o facultades anímicas asentada en el cerebro. Se apunta con ello a la capacidad fisiológica de la producción y percepción de imágenes internas. Todas las definiciones se corresponden con las ideas fisiológicas tradicionales. De ahí que las funciones del cerebro estén estructuradas por partida triple: el primer campo hace referencia a la ratio, equiparable al entendimiento que produce el juicio; el segundo campo, a la fantasía, y el tercero, la memoria. Estas tres funciones corporales están localizadas en diferentes áreas del cerebro (cámaras cerebrales), a las que se denomina ventrículos. La primera definición de imaginación que aparece en el diccionario de la academia dice lo siguiente: «Potencia con que el alma representa en la phantasía algun objéto. Lat. Imaginatio, que es de donde viene».34 Si bien es cierto que en esta definición de imaginación se diferencia entre la phantasía y la imaginación, cabe decir también que en la primera definición de phantasía ambos se utilizan como sinónimos: «La segunda de las poténcias que se atribuyen al alma sensitiva ò racional, que forma las imágenes de las cosas. Es voz Griega, que vale imaginación. Lat. Phantasia».35 En esta definición se hace referencia también a la capacidad de crear imágenes interiores. La phantasía es el lugar en el que la imaginación actúa como potencia del alma. En este sentido se corresponde también la primera definición del verbo imaginar: «Formar las especies è imágenes en la phantasía, discurriendo. Viene del Latino Imaginari»36. La definición de phantasía se corresponde ‒aunque de un modo abreviado por la referencia a la producción de imágenes‒ a la primera definición de fantasía del Diccionario 31 32 33 34 35 36

Carducho (1979: 157-158). Sobre la autoría del artículo, cfr. Lázaro Carreter (1972: 115). Cfr. Andioc (1988: 90). Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 213). Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 248). Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 213).

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castellano de Terreros y Pando: «Fantasía, imajinacion, cierta potencia, que se atribuye al alma racional, y sensitiva».37 Esta definición, en la que fantasía e imaginación se presentan como sinónimos, incluye un momento de incertidumbre en el que parece que no queda demasiado claro de qué se está hablando: la capacidad imaginativa se atribuye al alma, pero queda en el aire saber si forma realmente parte de ella. En este sentido cabría preguntarse si para Terreros y Pando la interpretación tradicional resulta real e incuestionablemente válida. Las funciones fisiológicas de la fantasía en el cerebro se describirán de un modo más exacto en la primera definición de imaginación del diccionario de Terreros y Pando: [...] facultad del alma para concebir las cosas, y formar idea de ellas. [...] La imajinacion concibe las cosas por medio de una imajen impresa en el celebro; en lo cual se distingue la imajinacion de la intelijencia, que forma su percepcion, ó acto sin imajen corporea alguna; y asi, la imajinacion consiste en la facultad que tiene el alma para formar las imajenes de los objetos en las fibras del celebro.38

A partir de ahí se considera que la fantasía forma parte del cerebro y se convierte en órgano para la producción de imágenes internas: al contrario de lo que sucede con la razón, que desempeñan su función fisiológica sin imágenes, la imaginación sí genera imágenes.39 Sinónimo de fantasía e imaginación es el sustantivo imaginativa, que en el Diccionario de la lengua castellana aparece definido del siguiente modo: «La potencia, ò facultád de imaginar: y algunas veces lo mismo que Imaginación. Lat. Facultas imaginativa»40. En referencia a la sinonimia entre imaginación y fantasía, Terreros y Pando describe el concepto imaginativa como «facultad del alma para imajinar».41 Las imágenes internas de la fantasía se denominarán imagenes o fantasmas. En relación con las imágenes de la fantasía, Juan Pablo Forner y Segarra (1756-1797), escribió sus Rudimentos del Buen gusto en la Literatura, que aparecieron de manera anónima en varios fascículos del Correo de Madrid (1790), en los que puso de relieve el hecho de que la fantasía se interesa principalmente por «imágenes vivas»: Nuestra imaginacion es naturalmente vasta, y no puede hallar placer sino quando se la presentan unas imagenes vivas, ya que le eleven por lo grandes, ya que la hechicen por lo graciosas. No puede sufrir jamas unos retratos duros y secos: estos la disgustan y la hastian [...].42

Los conceptos capricho y fantasía como rasgos del carácter Un rasgo del carácter o una determinada conducta del hombre pueden ser definidos como capricho o fantasía; así, por ejemplo, la vanidad y la arrogancia. Esto es lo que nos dice la tercera definición de phantasía del diccionario de la Academia («Vale tambien presunción, entóno y gravedád. Lat. Arrogantia. Vana elatio»43), que podría equipararse a la tercera definición del Diccionario castellano de Terreros y Pando, quien, no obstante, propone unos sinónimos diferentes a los del diccionario de la Academia; a saber: vanidad y capricho.44 37 38 39

40 41 42 43 44

Terreros y Pando (1787: t. 2, 147). Terreros y Pando (1787: t. 2, 325). Feijoo describe este proceso fisiológico en su discurso Remedios de el amor, publicado en el séptimo tomo del Teatro crítico universal, de 1736. Cfr. Feijoo (1952: t. 1, 422): «[...] la imaginacion hace en las fibras de el celebro aquella misma impresion que hace el objeto [...]. Creo que en algunas pasiones, áun en la presencia de el objeto, es la imaginacion quien da todo el impulso á las fibras de el celebro, ó sólo mueve el objeto las fibras de el celebro por medio de la imaginacion». Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 213). Terreros y Pando (1787: t. 2, 325). Forner (29 de mayo de 1790: 97 [n. 365]). Sobre el artículo de Forner, cfr. Jacobs (2001b: 117-119). Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 248). Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 147).

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El hombre vanidoso y arrogante se define como fantasma o fantasmón. Esto es lo que aparece en la tercera definición de phantasma del diccionario de la Academia: «Se llama assimismo al hombre entonado, grave y presuntuoso. [...] Lat. Elatus homo, vel arrogans».45 Lo cual se corresponde con el sustantivo phantasmón: «El sugeto entonado, presuntuoso y grave, que se desdeña de hablar y tratar con otros. Lat. Elatus homo, vel arrogans».46 Y respecto a fantasmón encontramos una representación viva en el comentario del Museo de Pontevedra al Capricho 52 de Goya: algo que engaña con su apariencia externa. Quantas veces vn vicho ridiculo se transforma de repente en vn fantasmon que no es nada y aparenta mucho. Tanto puede la havilidad de vn sastre, y la boberia de quien juzga las cosas por lo que parecen.47

En la expresión hombre de capricho, a la que el segundo volumen del diccionario de la Academia (1729) dedica toda una entrada, encontramos un uso de la palabra capricho como definición del carácter del ser humano: Hombre de capricho. Se llama el que tiene agudéza para formar idéas singuláres, y con novedad, que tengan feliz éxito. Y tambien se toma por el que es temóso, porfiado y duro en sus idéas y resoluciones. Lat. Pervicacis ac pertinacis ingenii vir. vel Promptae solertiae atque industriae.48

En la expresión hombre de capricho resulta ambivalente tanto desde el punto de vista semántico como de su valor, y adquiere connotaciones positivas al referirse a un hombre que se caracteriza por sus ideas poco convencionales, y connotaciones negativas al referirse a alguien que destaca por su terquedad o rigidez. En el Diccionario de la lengua castellana de 1780 la definición de hombre de capricho resulta más breve que en la entrada de 1729: HOMBRE DE CAPRICHO. El que tiene ideas singulares, y las dice con novedad y agudeza. Algunas veces se toma por lo mismo que CAPRICHUDO. Ingenio praestans, summa vi mentis pollens, vel difficilis, tenax.49

El carácter del hombre antojadizo se describirá con el adjetivo caprichoso en las dos entradas del Diccionario de la lengua castellana. La primera reza lo siguiente: «Amigo de su dictámen, porfiado, y que con suma dificultad retrocéde de lo que una vez ha concebido. Lat. Pervicax. Suae ipsius sententiae nimium tenax».50 Y la segunda dice que: «Se toma tambien por ingenioso y de idéa: y assi del que concibe, halla, y hace alguna cosa con novedád y buen gusto, se dice que es caprichoso y de rara phantasía. Lat. Ingeniosus. Solers».51 El concepto caprichudo pertenece también a este mismo campo semántico, y aparece definido del modo siguiente: «Testarúdo, porfiado y tenáz con obstinacion en sus dictámenes y juícios, sin ceder à conséjo ni à dictámen ajéno. Lat. Suae sententiae pervicaciter adhaerens, tis».52 45 46

47 48 49 50 51 52

Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 249). Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 249). Estas dos entradas se corresponden con la tercera definición de fantasma y fantasmón del Diccionario castellano de Terreros y Pando (1787: t. 2, 147): «FANTASMA, fantasmón, se dice de un figurón, hombre mui alto, ó vano, extraordinario, insociable, jactancioso». Cita en: Mirar y leer (1999: s. p. [edición facsímil]). Diccionario de la lengua castellana (1729: t. 2, 153). Diccionario de la lengua castellana (1780: 192). Diccionario de la lengua castellana (1729: t. 2, 153). Diccionario de la lengua castellana (1729: t. 2, 153). Diccionario de la lengua castellana (1729: t. 2, 153).

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En la primera definición de capricho de su Diccionario castellano, Terreros y Pando acentúa el alejamiento de la razón: «estravagancia, conducta de un hombre, que en vez de seguir la razon, se deja llevar de la fantasía, ú obstinacion».53 Y en su segunda definición registra el concepto como sinónimo de obstinación.54

La actividad de la fantasía Los conceptos fantasía e imaginación y la actividad de la fantasía El segundo significado del concepto fantasía se refiere a la actividad de la capacidad interna del mismo, con la cual se provoca o promueve algo. En el marco de esta definición, fantasía e imaginación actúan como sinónimos. El acto de percepción será descrito en los diccionarios de un modo en parte neutral (como actividad de la facultad de la fantasía), pero también en parte peyorativo (con la referencia explícita a las posibilidades de error o fraude a las que puede conducir la fantasía). Así pues, la segunda definición de phantasía que encontramos en el Diccionario de la lengua castellana de la Academia tiene un matiz neutro: «Se llama tambien el movimiento repentino, o impulso del espíritu, que mueve è incita a executar alguna cosa sin consideración, ni reflexión. Lat. Phantasia. Vana excogitatio».55 Se destacan el carácter repentino, la rapidez y espontaneidad de la actividad intelectual. Esta definición de phantasía se corresponde con la tercera definición, algo más breve, de imaginación: «Vale tambien ofrecimiento, ò especie intelectuál y aprehension en la potencia. Lat. Sententia. Apprehensio».56 La imagen interna de la idea del sujeto se denominará fantasma. Veamos ahora la segunda definición de phantasma que aparece en el diccionario de la Academia: «Se toma tambien por la imágen de lo que se imagina o percibe. Lat. Phantasma».57 Terreros y Pando menciona el proceso fisiológico en su segunda definición de fantasma: «[...] en la Filosofia, la imajen que se forma en la fantasia por la impresion que hacen los objetos en los sentidos».58 Al contrario de lo que sucede en la descripción neutra del proceso imaginativo, en la segunda definición de imaginación que encontramos en el diccionario de la Academia encontramos la apelación a la alucinación o a la falsa percepción de la fantasía, que no se corresponde con la realidad (o directamente no existe en ella): «Significa muchas veces falsa aprehensión, juicio, ù discurso de cosa que no hai en la realidad, ò no tiene fundamento. Lat. Mentis error, hallucinatio».59 Esta percepción errónea provoca un juicio falso que no encuentra su referente en la realidad. A este sentido hace referencia la segunda definición de fantasía del Diccionario castellano de Terreros y Pando al apelar al peligro de falsas estimaciones de los sentidos: «[...] se toma tambien por cierta determinacion del alma á creer, ó querer las cosas segun la impresion de los sentidos».60 Estas percepciones erróneas de la fantasía pueden provocar incluso errores teológicos desde el punto de vista del catolicismo. Así, por ejemplo, hay un determinado tipo de herejes sectarios que acaban por denominarse fantasiastes o fantasiásticos; son, tal como nos indica Terreros y Pando en su Diccionario castellano, aquellos que no creen en la personificación corpórea de Jesucristo: «los Herejes Fantasiástes, ó Fantasiásticos llevaban 53 54 55 56 57 58 59 60

Terreros y Pando (1786: t. 1, 348). Cfr. Terreros y Pando (1786: t. 1, 348): «[...] se toma tambien por la obstinacion misma [...]». Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 248). Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 213). Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 249). Terreros y Pando (1787: t. 2, 147). Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 213). Terreros y Pando (1787: t. 2, 147).

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el error, de que el Cuerpo del Salvadór fue fantastico, ó aereo».61 Hablamos aquí de un contenido esencial del catolicismo, el de la doctrina transubstacional, que presupone la presencia real de Cristo en la Eucaristía. Pese a no utilizar el concepto fantasiastes o fantasiásticos en su tratado Lógica moderna, o Arte de hallar la verdad, y perficionar la razón (Valencia, 1747), el médico Andrés Piquer y Arrufat (1711-1772) relaciona el rechazo de la doctrina transubstacional por parte de la ortodoxia católica con los errores a los que se llega por culpa de la imaginación, y en particular de la «imaginacion vehemente, y fuerte».62 Para ello, Piquer presenta el ejemplo del reformador suizo Juan Calvino (1509-1564): Calvino nunca pudo comprehender con su imaginacion, que el Cuerpo de Jesu Christo pudiera estàr en la Eucharistia, y en el Cielo à un mismo tiempo, porque la imaginacion no puede percibir à un cuerpo en dos lugares distintos à un tiempo; de aqui concluyò, que la presencia del Cuerpo de Jesu Christo en la Eucharistia no era real, y verdadera, sino mistica. Errò torpemente este Heresiarca, assi en esto, como en muchas otras cosas, por la fuerza de su imaginacion, y por dar à la imaginativa mayor extension de lo que le corresponde.63

Como vemos, esta interpretación relaciona una disposición corporal determinada por la imaginación que le es propia y que, como en el caso de Calvino, no es capaz de comprender algo determinado. Cuando Piquer apela a la intensidad de su imaginación para determinar la base de las opiniones teológicas de Calvino, lo que está haciendo no es más que fundamentar las herejías en premisas fisiológicas. Los errores de los sentidos o las imágenes irreales o falsas que hacen su aparición en la fantasía se describirán a su vez como fantasmas. En la primera entrada del diccionario de la Academia, phantasma viene definido como aparición o figura onírica que se presenta sin influencia externa o por debilidad de la imaginación: La representación de alguna figura que se aparece, ò en sueños ò por flaqueza de la imaginación, ò por arte mágica. Dicese tambien de qualquiera figura extraña y que pone miedo. Es voz Griega, que significa Vision. Lat. Spectrum. Larva.64

La primera definición de Terreros y Pando reza: «Estantigua, espectro, vision espantosa».65 El concepto fantasma puede referirse, asimismo, a una aparición fantasmal. El padre benedictino Martín Sarmiento (1695-1771), amigo de Feijoo, escribió en su autobiografía (fechada el 28 de noviembre de 1767): «Tan tímido me considero hoy a cocos y espantajos y fantasmas nocturnos, como cuando tenía siete años [...]».66 El miedo de Sarmiento ante los fantasmas evidencia lo extendidas que estaban las supersticiones y la creencia en las apariciones fantasmales, incluso entre los intelectuales. Feijoo se dedica a este fenómeno en su Despotismo ó dominio tyranico de la Imaginacion de 1753: «No son pocos los que de noche juzguen vér spectros, ó fantasmas, aunque á los mas dicta la razon que no son mas que apariencias engañosas».67 El concepto fantasma aparece también a menudo en relación con los Caprichos de Goya. Tal es el caso, por ejemplo, del comentario del Museo de Pontevedra al Capricho 80: «Luego que amanece huyen cada qual por su lado. Brujos, duendes, visiones y fantasmas. Buena cosa es que esta gente, no se dege ver sino de noche y á obscuras».68 61 62 63 64 65 66 67 68

Terreros y Pando (1787: t. 2, 147). Piquer (1747: 102). Piquer (1747: 103-104). Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 248-249). Terreros y Pando (1787: t. 2, 147). Sarmiento (1952: 36). Feijoo (1765a: t. 4, 113). Cita en: Mirar y leer (1999: s. p. [edición facsímil]).

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Los conceptos fantasía e imaginación y el producto espiritual de la fantasía El tercer significado del concepto fantasía hace referencia al producto espiritual de la potencia del alma generado en el interior del ser humano: el pensamiento espontáneo u idea. También en este caso encontramos definiciones neutras e imparciales, y otras que lo relacionan con una visión errónea o una apariencia falsa, opuesta a la realidad. Los conceptos fantasía e imaginación se refieren, asimismo, al producto espiritual de la fantasía; será en la cuarta definición de phantasía que aparece en el diccionario de la Academia y en la que se habla de «pensamiento elevado è ingenioso»69. Terreros y Pando propone lo siguiente como segunda definición de imaginación: «[...] se toma tambien por la invencion, ó pensamiento, que produce esta facultad del alma».70 El significado de visión o quimera se encuentra en la tercera definición de imaginación del Diccionario castellano de Terreros y Pando: «[...] significa tambien vision, y quimera. [...] pero en Castellano comunmente se añade vana, loca, &c.».71 El concepto capricho como denominación para una idea espontánea La palabra capricho hace referencia a una ocurrencia o salida espontánea que no se corresponde a reglas tradicionales ni a convenciones universalmente válidas. La primera definición de capricho que aparece en el diccionario de la Academia dice lo siguiente: Dictámen formado de idéa, y por lo generál fuera de las reglas ordinárias y comúnes. Paréce voz compuesta de Caput y Hecho, como si se dixera Hecho de própria cabéza; pero sin duda es tomada del Italiano Capricio72. Lat. Repentinae morositatis impetus. Subitarius animi motus.73

Pese a que la primera etimología a la que se hace referencia apela a una invención fantasiosa, proveniente al parecer del latín y formado por las palabras caput (cabeza) y hecho,74 lo cierto es que la derivación del italiano resulta mucho más acertada. Como característica esencial del concepto se aporta su forma irregular y anómala. Si bien es cierto que la primera definición de capricho del Diccionario de la lengua castellana de 1780 se corresponde con la de la primera edición de 1729, también lo es la existencia de un pequeño apéndice en el que se afirma que los caprichos suelen ser irreconocibles a los argumentos y a la razón: «El concepto, ó idea que alguno forma fuera de las reglas ordinarias y comunes, y las mas veces sin fundamento, ni razon. Judicium, sententia à communi rerum ordine aliena, dissona».75 En la definición del adverbio caprichosamente se mencionan otros rasgos del concepto capricho, como la novedad o la capacidad espontánea de decisión (algo así como el juicio espontáneo del buen gusto) tanto en el habla como en las acciones: «Con novedád y gusto en el modo de idear y discurrir: y assi del que dice, ò hace alguna cosa, ò la discurre con novedád y agudéza, se dice que obra caprichosamente. Lat. Solerter. Industriè».76 En la definición del superlativo del adverbio caprichosísimamente se describe un momento de extrañeza o asombro referido al efecto que provoca en su recipiente: «Con 69 70 71 72 73 74 75 76

Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 248). Terreros y Pando (1787: t. 2, 325). Terreros y Pando (1787: t. 2, 325). Recte: Capriccio. Diccionario de la lengua castellana (1729: t. 2, 153). Cfr. Helman (1970: 127-128), Hartmann (1973: 15-16). Cfr. Helman (1970: 127). Diccionario de la lengua castellana (1780: 192). Diccionario de la lengua castellana (1729: t. 2, 153).

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mui estraña phantasía, con rara novedád, con singularissimo gusto y bizarría. Lat. Eximia industria ac solertia».77 En el artículo «Reflexiones sobre el buen gusto», publicado en el Semanario de Zaragoza el 19 de diciembre de 1799, poco después de la aparición de los Caprichos de Goya, el concepto capricho, entendido como estímulo interno espontáneo, se diferencia del concepto gusto: En muchas cosas el gusto parece ser de una naturaleza arbitraria, y sin alguna direccion fixa ni uniforme; como en la eleccion de los vestidos y de los muebles, y en todas aquellas que no están comprehendidas en la esfera de las bellas artes. En este caso me parece que debe distinguírsele con el nombre de Capricho, porque mas bien el capricho que el gusto es quien produce la variedad infinita de modas nuevas, y enteramente opuestas las unas à las otras.78

El concepto capricho como sinónimo de idea y concepción de la pintura En la pintura, el concepto capricho sirve para determinar la concepción total de una obra pictórica, y es por tanto equiparable al italiano concepto de la idea definida durante el Renacimiento.79 En este sentido, los términos españoles idea o concepto actúan como sinónimo de capricho. Así, el diccionario de la Academia dice lo siguiente en su segunda definición de capricho: «En la Pintúra vale lo mismo que Concepto».80 Por su parte, la segunda definición de capricho del Diccionario de la lengua castellana de 1780 no se refiere sólo a la pintura, sino también, y en un sentido más amplio, al empleo del concepto en las bellas artes, cuyo canon se había establecido también firmemente en España por aquella época: «En las obras de poesía, música y pintura es lo que se executa por la fuerza del ingenio mas que por la observancia de las reglas del arte. Llámase tambien fantasía. Mentis conceptus, phantasia».81 En el campo de las bellas artes, el término capricho se relaciona con el ingenio y se utiliza como sinónimo de fantasía. La tercera definición de capricho que aparece en el Diccionario castellano de Terreros y Pando hace referencia a las artes: «[...] se dice en la Música, Poesía, &c. de aquello que dá gusto, mas por razon de su estravagancia, ó modo extraordinario de pensar, y componer, que por la observancia exacta de las reglas».82 Por su parte, la cuarta definición de capricho del Diccionario castellano se refiere principalmente a la pintura: CAPRÌCHO, Ó CONCEPTO, en la pintúra, es la idéa, ó dibújo intencionál, que forma el Pintór, que inventa, antes de llegarlo á delineár; y asi se llama bueno, ó mal concepto, segun es el caprícho de lo inventado. Fr. Idée. Lat. é It. Idéa. Esto mismo se puede decir por metaf. de cualquiera facultad, ó arte [...].83 77 78

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Diccionario de la lengua castellana (1729: t. 2, 153). Anónimo (19 de diciembre de 1799: 396). Se trata de una traducción porque al final del artículo está la indicación «Trad. por B.». Para el concepto del Capriccio en la pintura, cfr. Hartmann (1973). Para la concepción artística del Capriccio en la pintura, cfr. Mai (1996), Erche (1 de abril de 1998), Mai/Rees (1998). Diccionario de la lengua castellana (1729: t. 2, 153). Diccionario de la lengua castellana (1780: 192). Terreros y Pando (1786: t. 1, 348). Terreros y Pando (1786: t. 1, 348). Con esta definición corresponde la definición del concepto capricho en el diccionario Introducción al conocimiento de las Bellas Artes de Francisco Martínez. Cfr. Martínez (1788: 64): «En la pintura es la idéa, ó dibujo intencional que forma el Pintor que inventa, y se entiende por rasguño antes de llegarlo á delinear; y asi se llama buen ó mal concepto, segun es el capricho de lo inventado».

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En el inédito Diccionario de los términos propios a la pintura de José de Vargas Ponce (1760-1821), el capricho aparece definido del modo siguiente: Capricho se dice en arquitectura y pintura de toda composición que agrada más bien por su gusto bizarro y extraordinario que por una observación exacta de las reglas del arte; tales son en Arquitectura las obras del caballero Boromini,84 y en pintura las de Callot 85.86

Vargas Ponce advierte de que en el caso del capricho no se siguen las reglas, pero no hace una valoración negativa del concepto. Por el contrario, en sus Cartas marruecas José Cadalso y Vázquez (1741-1782) relaciona el capricho con la figura de un pintor que solo logra crear su arte en un estado de demencia:87 en su viaje por España, el marroquí Gazel describe del siguiente modo los Caprichos que le enseña Nuño: «estampas que me parecieron de mágica, y figuras que tuve por capricho de algún pintor demente»88.

Los productos de la fantasía Los conceptos fantasía e imaginación y la obra de arte como producto materializado de la fantasía La cuarta definición de la fantasía hace referencia al resultado material del producto artístico que resulta del ejercicio de las facultades del alma. En este sentido, pues, se trata de un significado poético en el sentido más amplio del término, y algunos de los elementos creados por la fantasía y propios de una obra de arte quedan diferenciados de la obra de arte en su totalidad que ha sido creado como un todo por el proceso artístico imaginativo. Como campo de actividad de la fantasía se señalan tres artes distintas: por una parte la poesía y la pintura, que suelen mencionarse juntas, y la música, que se considera independiente de ambas y goza de una entrada diferenciada en los diccionarios. En el sentido de ficción literaria, o en el sentido de ficción artística en general, el concepto fantasía se describirá del siguiente modo en la cuarta definición del diccionario de la Academia: «Significa assimismo ficción, cuento, novéla o pensamiento elevado è ingenioso: y assi se dice, las phantasias de los Poétas y de los Pintóres. Lat. Excogitatio subtilis».89 Los productos materializados de la fantasía son, según se deriva de esta definición, textos o pinturas literarias. La sexta definición de phantasía hace referencia a las obras de arte musicales: «Se llama en la Música la harmonía que no tiene nombre cierto, sino que sale del génio y habilidad del compositor. Lat. Excogitata modulatio, & libera».90 Esta definición no pretende en absoluto referirse al género musical de la fantasía, sino al uso de una armonía insólita que no se corresponde con la típica, cifrada y tradicionalmente designada, y que llama la atención por su originalidad y excepcionalidad. Terreros y Pando observa la producción de la fantasía en general, y no sólo en relación con el campo de las artes. La cuarta definición de fantasía que aparece en su Diccionario castellano dice lo siguiente: «[...] cosa arbitraria, sin regla, ni metodo [...]. Tambien llaman fantasia á aquello que es harmonioso, y bueno; pero fuera de las reglas comunes».91 Vemos, 84 85 86

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Francesco Borromini (1599-1667), arquitecto y constructor italiano. Jacques Callot (1592/1593-1635), grabador francés. Cita en: Glendinning (1996: 27). El manuscrito está en el Archivo de la Real Academia de la Historia (sign: Vargas Ponce 50, leg. 9-22-5-4223). Cfr. Aguilar Piñal (1995: t. 8, 308, n. 2392). Cadalso escribió sus Cartas marruecas entre 1768 y 1774, pero no se publicaron hasta 1789 (de manera póstuma), en varios fascículos del Correo de Madrid. Cadalso (1985: 45 [Carta XIII]). Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 248). Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 248). Terreros y Pando (1787: t. 2, 147).

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pues, que aunque el objeto sea bueno y bonito (corresponde a la concepción de la unidad de lo bueno y lo hermoso en la Antigüedad), no se corresponde con las reglas generales. Lo cual no descarta, en absoluto, que el objeto no esté determinado por reglas propias. El tema de la carencia de reglas queda también reflejado en el verbo fantasear del Diccionario castellano de Terreros y Pando: «[...] seguir en una obra a fantasía, dejarse llevar de la imajinacion sin regla alguna».92 En el campo semántico de las artes, el espectro de significados del concepto fantasía es mayor que el de imaginación, aunque ambas definiciones resultan en parte sinónimas. El concepto imaginario muestra lo mucho que se estrechó la relación entre las bellas artes y la fantasía, así como con el propio artista, especificado como pintor y escultor.93 El concepto capricho como género pictórico El concepto capriccio se utilizó por primera vez en los tratados italianos de arte del siglo XVI.94 En las artes gráficas hace referencia a los momentos subjetivos e irracionales de la creación artística, palpables también en la obra en sí.95 La etimología del concepto no está clara; podría resultar de la combinación de capo (cabeza) y riccio (erizo), una cabeza con el pelo en punta, como púas de erizo, metáfora del desorden mental. Otra posible raíz etimológica la encontramos en la derivación de capra (cabra), animal caracterizado por la agilidad de sus saltos y lo impredecible de su comportamiento.96 El concepto capriccio, entendido como género, sirvió para definir un tipo de obra de arte independiente y libre de reglas. Desde el siglo XVI se utilizó para referirse a obras poéticas y musicales,97 y no fue hasta el XVII cuando empezó a utilizarse también en las artes gráficas,98 en las que la polisemia del concepto también es especialmente evidente.99 En España, el concepto capricho como género enlazó con la tradición italiana. En el siglo XVIII el género capricho acusó una importante revalorización como manifestación espontánea del genio artístico y de la originalidad y fantasía del artista. La relación de capricho con fantasía e imaginación era muy estrecha y apuntaba al talento creador y al proceso artístico creativo.100 Al hablar de capricho en la pintura se hacía referencia a la representación artística de unos datos que actúan espontáneamente sobre los sentidos y se nos aparecen como pedazos fragmentarios de la realidad o fenómenos irreales, propios de la fantasía. El concepto capricho no sólo hace referencia a un determinado género de imágenes, sino que apela también a un sentido oculto que se encuentra en la ilustración y el observador debe descubrir en ella mediante la reflexión. Se trata de un concepto, por tanto, que sólo será asequible para el observador perspicaz, y únicamente si éste se entrega a la ilustración en cuerpo y alma. En su obra El criticón, Gracián no solo utiliza el capricho para referirse al estado de duermevela, sino que además subraya el hecho, recurriendo al pintor el Bosco, de que la 92 93

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Terreros y Pando (1787: t. 2, 147). De las tres entradas para imaginario, la tercera definición del diccionario de la academia ‒la única que sustantiviza el concepto‒ se refiere a las artes gráficas: «Se llama assimismo el Artifice de Estatuas y Pintór de Imágenes. Lat. Artifex imaginum. Imaginarius [...]» (Diccionario de la lengua castellana [1734: t. 4, 213]). Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 325): «Pintor, Estatuario, &c.». Cfr. Hartmann (1973: 26-27). Cfr. Hartmann (1973: 1-2). Cfr. Erche (1 de abril de 1998: N 6). Sobre el capriccio en la música, cfr. Hartmann (1973: 50-52). Cfr. Hartmann (1973: 4). Cfr. Busch (1986: 51). Cfr. Hartmann (1973: 21).

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supuestamente abstrusa forma de representación artística del capricho incluye un sentido oculto que debe ser descifrado para poder ser comprendido: –Haced cuenta –dijo Quirón– que soñáis despiertos. ¡Oh, qué bien pintaba el Bosco! Ahora entiendo su capricho. Cosas veréis increíbles. Advertid que los que habían de ser cabezas por su prudencia y saber, ésos andan por el suelo, despreciados, olvidados y abatidos; al contrario, los que habían de ser pies por no saber las cosas ni entender las materias, gente incapaz, sin ciencia ni experiencia, ésos mandan.101

El mundo se representa como un mundo tergiversado, al revés, en el que nada es lo que debiera ser. La estulticia gobierna el mundo y oprime a la sabiduría. La presentación de un mundo en el que el orden está invertido, responde a la voluntad de relativizar, de demostrar que lo que se considera supuestamente correcto puede ser (y es) incorrecto, y viceversa. El capricho despierta la reflexión en el sujeto, la necesidad de descifrar esta representación de sucesos y cosas increíbles y la voluntad de aprovechar este trabajo intelectual de conocimiento heurístico para conocer mejor el mundo; para deducir qué es lo que oculta, qué habría quedado velado a su conocimiento. La alusión de Gracián a lo increíble que puede encontrarse en las ilustraciones de Jerónimo Bosco implica un momento de sorpresa, el regocijo por el descubrimiento y la alegría por la comprensión y el conocimiento alcanzados, no sin un gran esfuerzo intelectual. Capricho alude a todo aquello que, pese a ser sustancial, es escondido por el artista bajo la superficie de su obra. El capricho como ilustración debe ser leído y descifrado como si se tratara, en fin, de un texto ambiguo. Los conceptos fantasía e imaginería como denominaciones de artesanía Los conceptos fantasía o fantasías se usan también para referirse a un tipo de cadenitas, cuyas cuentas de perlas aparecen unidas de un modo determinado. La quinta acepción de phantasía que aparece en el Diccionario de Autoridades se presenta en plural: «Phantasias. Se llaman los granos de perlas que están pegados unos con otros, con algun género de division por medio. Lat. Uniones copulatae».102 Este determinado y artístico tipo de bordado, hecho en la mayoría de los casos con carísimas sedas emulando un cuadro, recibe el nombre de imaginería. Esto es lo que dice la quinta definición del Diccionario de Autoridades: «Bordado, por lo regular de seda, cuyo dibuxo es de aves, flores y figuras, imitando quanto se puede à la pintúra. Lat. Imaginosa intextura»103. Esta misma definición puede encontrarse en el Diccionario castellano de Terreros y Pando, aunque en este caso el sustantivo imaginería adquiere otro significado, a saber, el talento de producir imágenes: «[...] bordado de aves, flores, y otras figuras, é imagenes. [...] Otros toman la voz imajinería por el arte de hacer imajenes; é imajinéro por imajinario [...]».104

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Gracián (21960: 564-565 [Parte I, Crisi VI]). Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 248). La quinta definición de fantasía del Diccionario castellano de Terreros y Pando (1787: t. 2: 147), aquí en singular, se corresponde de un modo casi literal con la definición del diccionario de la Academia: «[...] granos de perlas, que están pegados unos á otros, aunque con unas rayitas en medio. Lat. Uniónes copulátae: otros llaman fantasia al collar de perlas separadas entre sí con un nudito [...]». Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 214). Terreros y Pando (1787: t. 2, 325).

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Las tonadillas y el concepto capricho Hay una acepción del concepto capricho que no aparece en ninguno de los diccionarios del siglo XVIII. En las tonadillas, unas piezas muy apreciadas en la época, el capricho simboliza una imagen ficticia de las costumbres o su representación, así como la doctrina moral que se deriva de una pieza escénica.105 Sabemos que Goya apreciaba las tonadillas, y que sus temas populares y satíricos fueron indudablemente una fuente de inspiración para los Caprichos.106 Igual que las tonadillas o el Teatro crítico universal de Feijoo, el título de los Caprichos goyescos alude al hecho de que las situaciones y los acontecimientos representados en ellos no son sino temas de un theatrum mundi de los que se puede extraer una enseñanza didáctico-moral.

LA DISCUSIÓN ANTROPOLÓGICA SOBRE LA FANTASÍA La fantasía se describe definiendo su relación con las fuerzas del entendimiento. En primer lugar se relacionará con la razón, a la que queda subordinada. A lo largo del siglo XVIII, no obstante, fue desarrollándose e intensificándose la tendencia hacia la emancipación de la fantasía respecto de la razón. En este sentido cabe plantearse la cuestión de la legitimidad de la fantasía respecto a la ratio. En el contexto de la problemática sobre la definición de la esencia del hombre en oposición a la de los animales, la fantasía se reconoce como una categoría exclusivamente humana. Es, pues, algo innato y propio del hombre. En esta dimensión antropológica, la fantasía se valora como algo básicamente positivo, aunque se reprueban los efectos negativos que puede tener en el hombre.

Modelos fisiológicos y médicos explicativos de la fantasía Durante el siglo XVIII, el funcionamiento fisiológico de la fantasía como una de las potencias del alma humana se explicó y describió principalmente apelando a los modelos anatómicos tradicionales, todavía muy anclados en los conocimientos de la literatura médica de la Antigüedad; pero comenzaron a tener también en cuenta ciertos resultados más innovadores de la investigación científica. Feijoo se refirió al funcionamiento de la fantasía en varios de sus ensayos. Sus teorías sobre la fantasía como interacción entre el cuerpo y el alma coinciden en su esencia con la opinión de Nicolas Malebranche (1638-1715). El segundo libro de su tratado De la recherche de la vérité (Sobre la búsqueda de la verdad), aparecido en 1674 con el título De l’imagination, se convirtió en la primera teoría sistemáticamente racionalista que atribuía connotaciones negativas a la fantasía.107 Malebranche partió del dualismo entre pensamiento e imaginación apuntado por Descartes108 e intensificó la oposición apelando explícitamente a los peligros que la imaginación puede acarrear a los hombres. Su reproche es doble: la imaginación no presta atención a la razón (que es la máxima instancia) y seduce a los sentidos, de los que depende. La crítica de Malebranche a la imaginación tiene motivaciones religiosas, pues atribuye sus efectos negativos al pecado original.109 105 106 107

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Cfr. Glendinning (1966: 106-107), (1978: 186) y (1996: 26-27), González Rodríguez (1986: 275-276). Cfr. Subirá (1932: 11), Glendinning (1966: 107), Andioc (1988: 92). Cfr. Malebranche (1979: 142-291). Sobre el concepto de imaginación de Malebranche, cfr. Marx (1980: 150-151), Münch (1991: 122-123), Barck (1993: 23-31), Huet (1993: 45-55), Dürbeck (1998: 86-110). Sobre el concepto de imaginación de Descartes, cfr. Barck (1993: 25-27). Cfr. Malebranche (1979: 185-186).

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En el sexto tomo del Teatro crítico universal (1734), Feijoo dedicó un ensayo al concepto del gusto (lo tituló Razón del gusto) en el que propuso una elaborada teoría sobre el mismo.110 Describió la aprensión como un acto de la imaginativa111 y, en este sentido, afirmó que el gusto es innato en función de los diferentes rasgos fisiológicos de los temperamentos, y adquirible mediante el uso de la imaginativa (dominada por motivos propios de la razón). Aunque la disposición interna del sujeto permanezca inalterable, un cambio en la percepción (una aprensión) de un objeto puede provocar que este mismo objeto pase de parecerle agradable a desagradable, o viceversa. Claro que en esta volubilidad de la aprensión radica también un peligro potencial para el gusto: la imaginativa es muy susceptible a los efectos negativos; tanto, que la mala imaginativa de un único individuo puede llevar a la perdición a todo un pueblo. Cabe decir, no obstante, que una aprensión corrupta puede ser regenerada mediante la razón. El ensayo de Feijoo Despotismo ó dominio tyranico de la Imaginación, del cuarto volumen de las Cartas eruditas y curiosas (1753), es un tratado sobre la fantasía y sus peligros. En él, el autor utiliza como sinónimos los conceptos imaginación e imaginativa.112 El punto de partida para sus reflexiones sobre la fantasía es una situación concreta: el efecto constatado de que la simple visión de un medicamento purgante o vomitivo produjo en una determinada mujer la misma reacción que si lo hubiera tomado.113 La explicación que Feijoo da sobre el funcionamiento de la fantasía coincide con la interpretación aristotélicatomista: de este hecho se deriva que la fantasía, apelando a las imágenes internas del entendimiento, puede ejercer un efecto demoledor en el interior del individuo. Feijoo explica su fuerte influencia sobre las pasiones a partir de diversos efectos. Así, valora la fantasía como facultad inferior y advierte del peligro de la «usurpacion que exerce la Facultad inferior sobre los fueros de la superior»114: Esta que llamamos Imaginativa es una potencia potentisima en nosotros. Siendo tanta la fuerza que experimentamos en nuestras pasiones, por lo comun vienen á ser estas como unas invalidas, si no las aníma el influxo de la Imaginativa. Ella las mueve, ó las aquieta, las enciende, ó las apaga. El amor, el odio, la ira, la concupiscencia, tantas veces rebeldes à la razon, sin repugnancia obedecen el Imperio de la Imaginativa. Ella provoca la violencia de los afectos, y por medio de ellos todas las partes de esta animada maquina reciben el impulso que los mueve. Ella, segun las varias representaciones que dá á los objetos, hace que los ojos viertan lagrimas; que el pecho exhale gemidos; que el cuerpo se resuelva en sudores; que la colera avive sus llamas; que la sangre acelere sus circulos; que el corazon padezca deliquios; el celebro frenesíes; las venas, ó arterias rompimientos; los nervios mortiferas convulsiones.115

Como en el caso del buen gusto, las sensaciones que provoca la fantasía también son relativas. Un objeto puede ser percibido como algo repulsivo por un sujeto, mas no por otro. El efecto que provoca un objeto, pues, no tiene su origen en el objeto mismo, sino en la disposición de cada uno de los sujetos que lo perciben (determinada, en definitiva, por la correspondiente disposición de su fantasía).116 110 111 112

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Cfr. Feijoo (1952: t. 1, 345-349). Cfr. Jacobs (2001b: 190-197). Cfr. Feijoo (1952: t. 1, 347). Igual que Torres Villarroel, Feijoo utilizó el término imaginativa para referirse a la fantasía; sin embargo, no lo hizo de un modo consecuente, pues al referirse a las pasiones también utilizó el concepto imaginación. Además, Feijoo también utilizó muchas veces el término fantasía en el lugar de imaginativa. Cfr. Ilie (1996: 151-152). No es un ejemplo original. Ya lo encontramos en la Retórica en lengua castellana (Alcalá 1541) de Fray Miguel de Salinas. Cfr. Salinas (1980: 165): «Como oyendo decir que alguno vomitó, o el nombre de enfermedad pegajosa, o cosa sucia, se les revuelve el estómago sin ser señores de remediar esta pasión». Feijoo (1765a: t. 4, 112). Feijoo (1765a: t. 4, 107). Cfr. Feijoo (1765a: t. 4, 106).

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Feijoo rechaza categóricamente la interpretación más extendida en el siglo XVIII según la cual un sujeto puede servirse de la fantasía para influir en un objeto alejado de él en el espacio. Así, por ejemplo, en un cambio climático o en un efecto de la naturaleza. En contra de esta teoría, el benedictino está convencido de que la fantasía puede ejercer un influjo inconmensurable en todos aquellos sujetos en los que actúa de un modo inexplicable y misterioso. Yo contemplo en la Imaginativa dos especies de dominio: Uno respecto de el cuerpo, otro respecto de el alma. El primero se puede reconocer por dominio legitimo, como de superior á inferior; porque al fin, el cuerpo es cuerpo, no mas que materia, y la Imaginativa potencia de el alma, aunque sensitiva. El segundo viene á ser como tyranico, violento, y usurpado; porque es de inferior a superior; de la parte sensitiva á la racional.117

La imaginativa actúa en dos campos: el cuerpo y el alma. Feijoo considera legítima la influencia de la fantasía sobre el cuerpo, pues en este caso la potencia mayor determina a la menor, pero su influencia sobre el alma le parece una «usurpación», porque en este caso la potencia menor domina a la mayor. Cabe decir, pues, que Feijoo parte de una fisiología triádica y jerárquicamente estructurada: en el escalafón superior sitúa al alma y la ratio (potencia intelectiva), por debajo de ella se encuentran los sentimientos y los afectos, o dicho con otras palabras, la fantasía, y en el último escalafón, el cuerpo como materia. En su efecto sobre la voluntad concurren el intelecto y la fantasía. En oposición al intelecto, que es estable, la imaginativa se nos presenta como algo volátil e inestable: «Representa la Intelectiva à la voluntad, como mas conveniente, un bien sólido, y duradero; la Imaginativa un bien leve, inconstante, y fugitivo».118 Así pues, Feijoo adopta una postura negativa contra la imaginación, cuando ésta domina las pasiones. El peligro de la fantasía radica en su capacidad de dominar al intelecto, al mismo tiempo espolear los afectos y sentimientos. Teniendo en cuenta el peligro que la gran influencia de la fantasía puede ejercer sobre el deseo, Feijoo se esfuerza en contener y reglamentar esa fantasía. Es cierto que la voluntad suele dar prioridad y obedecer a la razón, pero también puede suceder que sucumba a la fantasía y se deje dominar por ésta en un simple instante. Encontramos un modelo médico e interpretativo para la funcionalidad fisiológica de la imaginación en el tratado Lógica moderna, o Arte de hallar la verdad, y perficionar la razón (Valencia, 1747) del médico valenciano Andrés Piquer y Arrufat (1711-1772).119 Él se plantea por qué difieren tanto entre sí las preferencias de los hombres en el campo de la imaginación, y para explicarse traslada el ejemplo a las diferencias en el campo de la música, que algunos aprecian y otros desprecian. Aquellos a los que les gusta se diferencian de los otros en sus preferencias por determinados instrumentos y estilos musicales. Un objeto que uno considera hermoso puede resultar feo para otro. Piquer considera que el único motivo para que un hombre sienta una u otra preferencia se halla en su constitución corporal, pues el alma se halla siempre en las mismas condiciones y no permite determinar diferencias cualitativas en este sentido. Piquer considera que la diversidad en la imaginación de los hombres se fundamenta en las distintas fisiologías del cerebro y en (he aquí su herencia de la tradicional patología de los humores) la influencia del temperamento y los humores corporales. 117 118 119

Feijoo (1765a: t. 4, 109). Feijoo (1765a: t. 4, 110). La segunda edición apareció en Madrid en 1771 y la tercera, póstuma, en 1781 en la misma ciudad. Piquer dedicó tres de sus capítulos a la imaginación. El capítulo séptimo de la primera parte (De la percepcion de los objetos por imaginacion), y los capítulos sexto y séptimo de la segunda (De los errores que ocasiona la imaginacion y Continuase la explicacion de los errores que la Imaginacion ocasiona). Cfr. Jacobs (2001b: 93-94).

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La variedad que ay en los sessos humanos es la causa de la diversidad que se observa en las imaginaciones de los hombres; [...] En resolucion, siendo tan diferentes los sessos humanos, tan distinta su substancia, y tan diverso su temperamento, no ay que estrañar que aya tanta diversidad en las imaginaciones de los hombres.120

La imagen del hombre que Piquer tiene posee, en sentido cristiano, un matiz escatológico. Él opina que este mundo se reconoce a través de los sentidos, y el más allá a través de la razón.121 Los sentidos, entendidos por sí mismos, le parecen un medio de reconocimiento insuficiente. El hombre sólo podrá reconocer y corregir las alucinaciones a través del continuo control de los sentidos por parte de la razón.122 Piquer describe las premisas fisiológicas para la actividad de la imaginación y la define como órgano perceptivo, distinto de la sensación generada por intervención de los sentidos. Mientras que esta última compete a la percepción de objetos presentes y cercanos al sujeto, la primera permite la materialización de objetos ausentes que no han podido ser percibidos por los sentidos: [...] la sensacion es la percepcion de los objetos materiales quando los tenemos presentes, y la imaginacion es la percepcion de los mismos quando estàn distantes, y no impressionan inmediatamente à los sentidos.123

Piquer considera que el mayor peligro para la imaginación son los acontecimientos exclusivamente fisiológicos, y sobre todo los delirios, que provocan el desorden en las fibras cerebrales y producen fantasías relacionadas con el alma: En los delirantes se observa esto claramente: porque si la enfermedad, ò sus causas impelen las fibras de los nervios, y las hacen vibrar desordenadamente, determinan al alma à producir desconcertadas ideas; y si las fibras con dificultad pierden las vibraciones que han adquirido, ò la causa de la enfermedad continuamente produce otras nuevas, permanece el desorden de las vibraciones, y por consiguiente el de la imaginacion, y el delirio.124

Para el autor, cuerpo y alma forman parte de una compleja interacción en la que la imaginación, a medio camino entre el orden y el caos, se encuentra en una precaria posición de dependencia de ambas. Piquer describe las fibras del cerebro como ondeantes o vibrantes. La metáfora de las cuerdas sometidas a vibración para referirse a los nervios corresponde a un modelo explicativo animista ajustado a la percepción mediante las actividades de los estímulos sensoriales. Por lo tanto, cada percepción viene determinada por la tonicidad de los nervios, o la oscilación que un determinado estímulo provoca en ellos, los cuales, a su vez, lo reenvían al cerebro. La intensidad de la sensación, pues, depende de la correspondiente tensión de los nervios. Una oscilación ordenada de las fibras cerebrales se corresponde con el orden armónico al que aspiramos y provoca que el hombre se sienta bien, a gusto. El desorden, en cambio, se corresponde con la falta de armonía, y sumerge al hombre en un estado de delirio y, en el peor de los casos, de locura. Indudablemente, Piquer también adoptó elementos de los modelos explicativos mecánicos al referirse a la percepción; así, por ejemplo, la idea de las huellas que los nervios provocan en el cerebro mediante intensos estímulos sensoriales. Bajo la condición de la dualidad cuerpo-alma, el modelo mecánico se apoya en la hipótesis de que los nervios son elásticos y huecos y están atravesados por la corriente nerviosa, que conduce los estímulos sensoriales, plagados de spiritus animales, hasta el cerebro, donde se introducen como 120 121 122 123 124

Piquer (1747: 20). Cfr. Piquer (1747: 98). Cfr. Piquer (1747: 86). Piquer (1747: 19). Piquer (1747: 21).

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huellas con mayor o menor intensidad y donde pueden ser percibidos por el alma. La intensidad de una percepción depende del equilibrio de los ánimos (entre la intensificación y la dinamización del movimiento fisiológico) y la calidad cuantitativa de los humores nerviosos. Con respecto a la fisiología de la percepción, la teoría de Piquer sobre la actividad de la fantasía a partir de los impulsos nerviosos es ecléctica, puesto que está en deuda tanto con el modelo animista como con el mecánico.125 Piquer distingue dos tipos de imágenes que surgen en el cerebro: las del mundo exterior, percibidas por los sentidos (imágenes sensibles), y las del mundo interior, percibidas espiritualmente (imágenes espirituales). Distingue asimismo diferentes tipos de imaginación, que parten de las diversas constituciones cerebrales, y lo hace del siguiente modo: La disposicion del celebro causa la variedad que se observa en las imaginaciones. Si es capaz de recibir muchas imagenes hace una imaginacion fecunda; si recibe las imagenes, y las huellas se hacen hondas, serà la imaginacion fuerte; si con facilidad recibe las impressiones es la imaginacion blanda; si una vez recibidas con tenacidad las retiene es vehemente; si facilmente las recibe, y con la misma facilidad se borran es torpe; si con dificultad se imprimen, y tenazmente se retienen es violenta, y à este modo pueden ser infinitas las combinaciones que nacen de la diversidad de temperamentos, y diferente estructura de los sessos humanos.126

La imaginación, pues, es receptiva: recibe imágenes, mas no las produce. Es en el cerebro donde se producen las imágenes, y la fantasía contribuye a transmitirlas al alma. Si hay algo que llama la atención de la diferencia a la que apunta Piquer entre el mundo interior de las percepciones y el mundo exterior, son sus declaraciones sobre las imágenes e ideas que se producen en el cerebro. Pese a las reducidas dimensiones del espacio cerebral, el autor considera que el espacio de percepción interna del sujeto es mayor y abarca más que el mundo real en el que éste vive, pues, más allá de la posibilidad de representar el mundo exterior en las percepciones de los sujetos, el hombre tiene la capacidad de idear una dimensión espiritual que no existe en el mundo exterior y que va más allá de él. Si considerassemos atentamente estas cosas, hallariamos dentro de nosotros un mundo espiritual mucho mayor que este que habitamos, y reducido à cortissimo espacio, es decir, hallariamos en nosotros mismos las imagenes que corresponden à los objetos que componen este mundo visible, y à los espirituales, è incorporeos que no son de su esfera [...]. [...] este es un Reyno, ò mundo interior reducido à pequeño espacio, pero capaz de contener mayor numero de ideas que el de las cosas del mundo material que habitamos; [...].127

Pero, además de referirse a las incuestionables posibilidades de la capacidad imaginativa de los hombres, Piquer también llama la atención sobre sus límites: el hombre no es capaz de imaginar ni la eternidad ni el infinito.128 Piquer propone una tipología de cinco clases de imaginación: la primera la componen las pequeñas imaginaciones, propias preferentemente de los niños y las mujeres; la segunda, las imaginaciones llenas, reconocibles por el exceso de imágenes; la tercera, las imaginaciones profundas, cuyas imágenes en el cerebro dejan huellas difíciles de borrar; la cuarta, las imaginaciones contagiosas, especialmente efectivas en el campo de la pedagogía (relación entre padres e hijos, o alumnos y profesores), puesto que, según Piquer, la imaginación del educador ejerce una gran influencia sobre la del alumno, como si se tratara de una enfermedad contagiosa; finalmente, la quinta clase está compuesta por las imaginaciones apasionadas, que se relacionan con las pasiones en tanto en que resultan de su fuerza y su 125 126 127 128

Para las dos explicaciones de la percepción, cfr. Dürbeck (2003: 228-230). Piquer (1747: 100). Piquer (1747: 99-100). Cfr. Piquer (1747: 104): «La eternidad no la podemos imaginar, y la tenemos por cierta. Tampoco podemos imaginar al infinito, y no obstante lo tenemos por existente».

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desorden. En la estrecha relación entre imaginación y pasión Piquer ve un motivo de peso para los errores de la fantasía, y en última instancia también para los de las herejías y los fanatismos religiosos. La razón y el discernimiento son en todo caso efectivos correctores de la imaginación y métodos probados para evitar los errores. Es cierto que la fantasía produce las imágenes, pero al final es el discernimiento el encargado de juzgarlas y valorarlas adecuadamente. Desde el punto de vista de la tradicional patología de los humores, Muratori explicó la interacción entre la fantasía y las funciones corporales. La fantasía actúa sobre los humores, pero éstos, a su vez, pueden influir en la fantasía. En la traducción española de su tratado, publicada en 1777, se describe de este modo la interacción entre la fantasía y los humores: Es verdad que experimentamos que los humores de nuestro cuerpo, segun su variedad, nos incitan á la liviandad, á la ira, á la melancolía. El movimiento de estos, ya proviene de la misma Fantasía, ó ya va á terminar en ella: ó, hablando mas claro, alguna idea impresa allí conmueve los humores, ó bien los mismos humores, mediante sus espíritus excitan alguna imágen de la misma Fantasía, la qual aprehendida ó considerada por el alma, la lleva á pensamientos ó deseos de sensualidad, de cólera, de tristeza y de otros semejantes.129

La metáfora de la fantasía acalorada tiene su origen en los modelos explicativos de la patología humoral. La expresión «fantasía acalorada»130, acuñada en su día por Ludwig Tieck (1773-1853), no fue utilizada solo durante el Romanticismo alemán, sino que se convirtió en un lugar común en la literatura. Su tradición también fue extensa en España, y estuvo estrechamente relacionada con la patología de los humores.131 Ya en 1575, Huarte de San Juan escribió en su Examen de ingenios para las ciencias que la fantasía, que juega un papel muy importante en el proceso del conocimiento, emerge del calor: Del calor [...] nace la imaginativa [...]. Aliende que las ciencias que pertenecen a la imaginativa son las que dicen los delirantes en la enfermedad, y no de las que pertenecen al entendimiento ni memoria; y siendo la frenesía, manía y melancolía pasiones calientes del celebro, es grande argumento para probar que la imaginativa consiste en calor.132

En la literatura española del siglo XVIII encontramos numerosas pruebas de que la metáfora de la fantasía en llamas, ardiente o acalorada estaba muy extendida. El modo en que la medicina de la época imaginaba el complejo intercambio entre la fantasía y las funciones corporales puede deducirse de la explicación fisiológica de la fantasía erótica propuesta por el médico Francisco Xavier Cid en su tratado Tarantismo observado en España,133 publicado en Madrid en 1787: Las imaginaciones venereas determinan las partes de la generacion á la venus. Pero estas nadie ignora que son excitadas alguna vez soñando por la figura supina del que duerme. Es ocasionada esta situacion á poluciones involuntarias. Caliéntase con ella la espina, y asimismo la 129 130 131

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Muratori (1777: 230-231). Tieck (21999: 130). He aquí algunas pruebas: en su Despotismo ó dominio tyranico de la Imaginacion (1753), Feijoo escribe sobre «la caliente, y desordenada fantasía de unos Autores Arabes» (Feijoo [1765a: t. 4, 108]). En el prólogo a la novela El Valdemaro (1792), de Vicente Martínez Colomer, encontramos la expresión «encender la imaginación» (Martínez Colomer [1985: 51]), y Francisco Sánchez Barbero escribe en Principios de retórica y poética: «el calor de tu imaginacion» (Sánchez Barbero [1805: 137]). Juan Bautista Arriaza (17701837) escribe en el prólogo a sus Poesías de 1807: «[...] los conceptos, pensamientos ó caprichos de una fantasía acalorada [...]» (Arriaza [1807: 46]). Huarte de San Juan (1989: 340). Tarantismus es una denominación médica y folklórica de los supuestos efectos de la mordedura de tarántula en el ser humano. Aquí se describen los síntomas, como la contracción muscular y la entrada en trance, que intentan remediar mediante la música y bailes rituales curativos.

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aorta descendente. La sangre que ésta conduce bastante enrarecida por el calor, baxa precipitadamente por los vasos espermáticos. Son estos irritados á la manera que lo son quando los conmueven las verdaderas imágenes venereas. Comunican por los nervios al celebro esta comocion, que es la misma que por sí sola produce la alma, y comunica por el mismo medio á las referidas partes de la generacion, produciéndose mutuamente unas causas á otras. Las imaginaciones venereas ya reales ya fantásticas mueven las partes de la generacion; y éstas movidas é irritadas primo & per se por alguna causa que las altera, comunicando al alma su irritacion por medio de los nervios excitan las ideas venereas.134

Las teorías de Cid sobre la fantasía erótica y la «polución involuntaria» durante el sueño se corresponden con las ideas del desarrollo fisiológico de las fantasías sexuales de la capacidad imaginativa (estrechamente relacionadas con la patología de los humores) y sus efectos sobre el cuerpo, que en el siglo XVIII no eran en absoluto una novedad, sino fruto de una larga tradición que en España se remonta hasta la Edad Media.135 La actividad fisiológica de la fantasía durante la fase de sueño, y sobre todo en el propio sueño, fue considerada especialmente interesante por muchos autores del XVIII. Según la interpretación escolástica tradicional, mientras uno está despierto su fantasía trabaja en colaboración con la memoria y la razón, mas cuando el sujeto cae dormido y los sentidos y la razón suspenden su actividad, la fantasía vuela libre, sin control por parte de la razón, y se manifiesta principalmente en las imágenes de los sueños.136 En su Correo del otro mundo y cartas respondidas a los muertos (Salamanca, 1725), Diego de Torres Villarroel describió la actividad de la fantasía y la función de los sentidos durante el sueño.137 En él, el autor responde las cartas que le entrega el mensajero de un conocido (y fallecido) erudito y filósofo. El sueño provoca que los sentidos, y con ellos la percepción del mundo exterior, pierdan su fuerza. Es así como se libera la fantasía. Despertarnos brevemente a mitad de un sueño nos devuelve al dominio de la razón, mas la fantasía recupera su brío en cuanto volvemos a dormirnos y a soñar: Soñando a fantasia suelta, formaba yo estos discursos y argumentos; y fue tan poderosa la violencia de la imaginacion, que se desataron los sentidos exteriores, y dando dos vuelcos sobre la cama me ví despierto, y asustado notablemente del insomnio, gocé de mi racionalidad un breve rato pero de allí a pocos instantes me volvió a agarrar el sueño, el que siguió la pasada fantasia con tales ilusiones y coordinacion como si estuviera logrando toda la entereza de mi juicio. Prosiguió el sueño persuadiéndomi que un amigo y compañero en mis aventuras, se había colado por la puerta de mi cuarto [...].138

Fantasía y melancolía Durante el siglo XVIII se presupuso una estrecha relación de dependencia entre la melancolía y la imaginación; dicho con otras palabras, una influencia fisiológicamente negativa de la melancolía sobre la fantasía del ser humano. La expresión «melancólicas imaginaciones»139, acuñada por Vicente Martínez Colomer (1763-1820) en su novela El Valdemaro (1792), es un ejemplo claro de esta influencia de la melancolía sobre la imaginación. En su tratado Lógica moderna, o Arte de hallar la verdad, y perficionar la razón (Valencia, 1747) Andrés Piquer define la melancolía como una enfermedad que provoca efectos negativos sobre la imaginación, puesto que altera la actividad cerebral y, en cuando 134 135 136 137 138 139

Cid (1787: 252). Cfr. Álvarez Barrientos (1988). Cfr. Zaun (2003a: 49-50) y (2003b: 206). Cfr. Martínez Mata (1990: 47). Sobre el concepto de imaginación de Torres Villarroel, cfr. Ilie (1996: 146-147). Torres Villarroel (1968: 108). Martínez Colomer (1985: 77).

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esto sucede, cuando se perturban las vibraciones de las fibras cerebrales, el sujeto cae en un delirio que trastorna su imaginación.140 En su tipología de la imaginación, Piquer atribuye a la melancolía la clasificación de imaginaciones profundas: En tercer lugar pueden colocarse las imaginaciones profundas, y llamo assi aquellas que estàn juntas con huellas hondas, y muy arraigadas en el celebro. De tres maneras se hace profunda la imaginacion, ò por temperamento, ò à fuerza de meditar, ò por enfermedad. Los que tienen el temperamento melancolico, de ordinario son de imaginacion profunda.141

Las imaginaciones profundas pueden considerarse positivas bajo la regulación de la ratio; pero como les falta la capacidad de discernimiento, son en última instancia una fuente de errores.142 También en la traducción española del tratado de Muratori Fuerza de la humana (de 1777) encontramos un pasaje sobre la estrecha relación de la fantasía y la melancolía: «La sangre muy encendida y agitada por la cólera ó los espíritus dimanados del humor melancólico, ó solo el hervor de la sangre en la fiebre, pueden subir á nuestro celebro con tal fuerza, que turben su economía, y trastornen su buena disposicion»143.

Fantasía y locura Délires insensés! fantômes monstrueux! Et d’un cerveau malsain rêves tumultueux! Ces transports déréglés, vagabonde manie, Sont l’accès de la fièvre et non pas du génie: [...]144 ¡Delirios insensatos! ¡Fantasmas monstruosos! ¡Y sueños tumultuosos de un cerebro insano! Estos arrebatos irregulares, manía vagabunda, Son el ataque de la fiebre, y no del genio: [...] André Chénier (1762-1794): L’invention (1790)

La fantasía desenfrenada y delirante, ajena a la razón, solía considerarse como un motivo de locura, y en muchas ocasiones se equiparaba a ésta. Dicha fantasía irracional se definía, por ejemplo, como «imaginacion desenfrenada»145. Y sucedió que, debido a los efectos negativos de la imaginatio hiperactiva y no domesticada, la fantasía se consideró en muchas ocasiones como una patología en su totalidad. Aún en el siglo XVIII encontramos la opinión de que la fantasía excesiva conduce a la locura. Por otra parte, la locura resultante de la fantasía también puede venir provocada por una enfermedad. En su Silva de varia lección, de 1540, Pedro Mexía comprobó que la fantasía podía enloquecer o enfermar a la gente.146 Pero sin duda el ejemplo más conocido y representativo de la encarnación de una fantasía convertida en locura lo encontramos en el protagonista del Don Quijote cervantino: 140 141 142

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Cfr. Piquer (1747: 106-107). Piquer (1747: 114). Cfr. Piquer (1747: 114): «La imaginacion naturalmente profunda, junta con buen juicio, suele aprovechar mucho [...]. Aquellos que han tenido buen juicio, junto con semejante imaginacion, han hecho progressos en las empresas loables, y dificiles. Por el contrario, si la imaginacion es profunda, y el juicio es corto, se siguen muchos errores, y lo que es peor los acompaña una tenacidad invencible». Muratori (1777: 127). Chénier (1958: 123-124). Cfr. Levitine (1955: S. 57). Estala (1786: t. 4, 63). Cfr. Mexía (1933: 316): «La imaginación vemos que torna los hombres locos; a veces los hace enfermar».

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En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad todo aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo.147

El modesto y por todos querido Alonso Quijano caerá en manos de la locura hacia los cincuenta años (edad que en su época se consideraba muy avanzada), y ese cambio de estado se manifestará en su elección de un nombre nuevo para referirse a sí mismo: Don Quijote. Su locura, cuya manifestación externa no es más que la aceptación de una identidad nueva y ficticia, podría explicarse fisiológicamente, sin más, a partir de la opinión médica más extendida por aquel entonces: la derivada de la patología de los humores y la doctrina del temperamento, la teoría de los humores corporales que en una persona sana deben estar equilibrados (y cuyo desequilibrio, por tanto, conlleva la enfermedad). La locura de Don Quijote, según la opinión de la época, era fruto de la cólera148 que resulta del dominio de uno de los humores corporales (la amarilla cólera) y el consecuente desecamiento del cerebro. El intelecto de Don Quijote se seca por el exceso de lectura y la consiguiente falta de sueño, que dificulta la función humificadora de cuerpo y espíritu. En su Examen de ingenios para las ciencias Juan Huarte de San Juan describió este proceso del siguiente modo: «Porque el sueño humedece las carnes y fortifica todas las faculdades que gobiernan al hombre, y que haga este efecto el sueño, el mesmo Aristóteles lo confiesa».149 Los diagnósticos médicos en época de Cervantes debieron afirmar, pues, algo parecido: que Don Quijote sufría de un exceso de actividad de la fantasía provocado por el incendio de su cólera, que lo conducirá a la locura. Las imágenes de la realidad serán percibidas como auténticas por Don Quijote, pero deformadas y distorsionadas después por la fantasía. La consecuencia es un engaño del entendimiento por parte de la fantasía, o, dicho con otras palabras, un alejamiento masivo de la realidad. Don Quijote interpretará los objetos y los sujetos como si fueran cosas o personas propias de los libros de caballerías. Este mundo (el de los libros de caballerías) y su específico orden ficticio supondrá al fin su clave para interpretar la realidad cotidiana a la que se enfrenta. Los molinos le parecen gigantes; los rebaños, ejércitos y la campesina Aldonza Lorenzo se convierte en la doncella Dulcinea del Toboso. En la traducción española de 1777 del tratado de Muratori encontramos el siguiente fragmento sobre la relación entre la fantasía y la locura, en el que el desorden de la fantasía se describe como consecuencia directa de los delirios: «En los delirios mas fuertes acaece un total trastornamiento de la Fantasía, mediante la grande confusion que entonces media casi entre todas las imágenes fixas en el celebro».150 Muratori convierte la fantasía en la posible célula germinal de la locura, que describe como enfermedad. La fuerza de la fantasía puede ser tal, que es posible que la razón no tenga modo de oponerse a ella: «[...] en la Fantasía se halla establecida la enfermedad de la locura, á causa [...] de una ó mas inconexâs ideas que se fixan en ella, á pesar de la recta razon».151 Y también el sueño se considera como forma temporal y transitoria de la locura.152 147 148

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Cervantes (1998: 39 [I, I]). Cfr. la entrada cólera en el Diccionario de la lengua castellana: «Humór cálido, seco y amargo, que imita al color amarillo». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1780: 241): «Uno de los quatro humores del cuerpo humano: es cálido, seco y amargo. Bilis». Huarte de San Juan (1989: 339). Muratori (1777: 133). Muratori (1777: 137-138). Cfr. Schuster-Schirmer (1975: 159-167).

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La imaginación de la mujer y las teorías sobre la influencia de la fantasía de las embarazadas en el feto En el siglo XVIII no se cuestionaba que la imaginación de la mujer se distinguía de la del hombre. En su tipología de la imaginación, Piquer encuentra las causas fisiológicas de las pequeñas imaginaciones en la sustancia encefálica, supuestamente más blanda en las mujeres y los niños que en los hombres: De ordinario las imaginaciones pequeñas suponen las fibras del celebro delgadas, y faciles en vibrarse, y por consiguiente dispuestas à recibir los movimientos de qualesquiera objetos. Por otra parte la substancia del celebro es muy blanda, y consiguientemente facil en recibir las impressiones de los objetos por pequeños que sean.153

Esta teoría tuvo gran repercusión en el siglo XVIII. Según Feijoo, los engaños producidos por la fantasía se dan con más frecuencia entre las mujeres porque, en su opinión, su imaginación es más viva que la del hombre.154 En su crítica de la imaginación femenina, Piquer y también Feijoo, este último autor del tratado emancipador Defensa de las mujeres, siguen una tradición larga y muy difundida relacionada con el racionalismo cartesiano. También Malebranche defendió la teoría de que la fantasía predomina en un campo como el de la moda, dominado por las mujeres, porque el cuerpo femenino está constituido de manera que se rige más por los sentidos que el masculino.155 La cuestión de si la imaginación de las embarazadas tenía un efecto directo sobre el feto fue muy discutida en la época de la Ilustración en casi todos los países europeos; no exclusivamente entre médicos, sino también entre un público más amplio, particularmente interesado en temas antropológico-médicos. También autores españoles participaron en esta discusión, que está en estrecha relación con la reflexión sobre la imaginación en general. Desde un punto de vista actual, estas discusiones acerca del efecto e influjo de la imaginación de las mujeres sobre el feto podrían parecer algo extrañas. Sin embargo, hay que tener en cuenta que en el siglo XVIII los procesos fisiológicos del engendramiento, la concepción y las fases del desarrollo del feto eran apenas conocidos e investigados; de manera que, a pesar de sus conocimientos deficientes, los autores se esforzaron por explicar lo no cognoscible mediante relaciones causa-efecto ingeniosamente construidas. La teoría embrionaria de la preformación, cuyos orígenes se remontan a la Antigüedad, se difundió en la medicina desde el siglo XVI, y fue particularmente apreciada en el XVIII. Esta teoría daba por hecho que en los embriones aún no fecundados de los seres vivos, tanto masculinos como femeninos, estaban ya contenidas todas las estructuras del adulto que se desarrollarían tras la fecundación. La responsabilidad de cualquier alteración en el desarrollo embrionario de un feto, del cual podían resultar lunares y deformaciones monstruosas, pero también criaturas deformes e incluso abortos, era únicamente la imaginación de las mujeres.156 En contraposición a la teoría de la preformación, los partidarios de la teoría de la epigénesis sostenían que eran factores exteriores los que influían en el desarrollo del feto. En un sentido más amplio, se planteaba también la cuestión de si la imaginación 153

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Piquer (1747: 109). La pedantería de algunos hombres la explica por una disposición más blanda de sus cerebros. Cfr. Piquer (1747: 110-111): «No faltan hombres afeminados de imaginacion bien pequeña. [...] Este vicio es el que llaman los Modernos pedanteria, que consiste en entretenerse solo el entendimiento en cosas de ninguna substancia, mas propias de niños que de adultos, proporcionadas à la pequeñez de su fantasìa, y objetos dignos de su corto juicio. Estos tales no suelen hacer otro daño con estos errores, que causar enfado à todo el mundo, y en especial à los hombres que hacen uso de la razon». Cfr. Feijoo (1765a: t. 4, 113-114): «[...] por ser mas viva la imaginacion de las mugeres, y mas blando su celebro, por consiguiente mas susceptivo de engañosas impresiones». Cfr. Malebranche (1979: 200-202). Cfr. Dürbeck (1998: 9, 88, 98-104, 156-176).

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de un sujeto puede o no ejercer un influjo corporal directo, especialmente negativo, en otro ser vivo. Ya Malebranche trata con detalle en De la recherche de la vérité (Sobre la investigación de la verdad) el influjo de la imaginación materna sobre el feto.157 Escribe sobre la relación entre la imaginación y la locura, y particularmente sobre la producción de engendros monstruosos a consecuencia de trastornos mentales, manías y fantasías de la embarazada.158 De acuerdo con la teoría médica de que el útero es el lugar de las fantasías, Malebranche defendía que hay una unión directa entre el cerebro de la madre y el feto, de manera que toda actividad del cerebro materno influye directamente en el cerebro del feto.159 De tal forma que una imaginación materna desordenada puede producir monstruos: De sorte, qu’encore que Dieu ait prévu que cette communication du cerveau de la mère avec celui de son enfant, ferait quelquefois mourir des fœtus et engendrer des monstres à cause du dérèglement de l’imagination de la mère; cependant cette communication est si admirable, et si nécessaire par les raisons que je viens de dire, et pour plusieurs autres que je pourrais encore ajouter, que cette connaissance que Dieu a eue de ces inconvénients, ne lui a pas dû empêcher d’exécuter son dessein. On peut dire en un sens que Dieu n’a pas eu dessein de faire des monstres: car il me paraît évident que si Dieu ne faisait qu’un animal, il ne le ferait jamais monstrueux.160 Aun cuando Dios hubiese previsto que esta comunicación entre el cerebro de la madre con el de su niño haría de vez en cuando hacer morir algunos fetos y engendrar monstruos a causa del desarreglo de la imaginación de la madre, esta comunicación sería, sin embargo, tan admirable y tan necesaria por las causas que he dicho ya y por algunas otras, que podría aun añadir que este conocimiento que Dios tenía de sus inconvenientes no le han podido impedir realizar su intención. Se puede decir en este sentido que Dios no ha tenido la intención de crear monstruos: porque me parece evidente que si Dios crease un solo animal no lo haría jamás monstruoso.

Esta teoría de Malebranche influyó decisivamente en la discusión del siglo XVIII.161 En España la teoría sobre el influjo de la imaginación materna sobre el feto tenía una larga tradición.162 En el siglo XVIII fue sobre todo Feijoo quien se ocupó de este tema, tratándolo por primera vez en su discurso Color etiópico, publicado en el tomo séptimo del Teatro crítico universal de 1736.163 En él presenta varias tesis y discute su plausibilidad y probabilidad, dado que la cuestión tiene también relevancia teológica: explicar por qué los etíopes, descendientes de Noé, como los europeos blancos, tienen tez morena a pesar de pertenecer al mismo tronco común. En este contexto, Feijoo también discute, además de sobre la influencia del sol y de razones geográficas y climáticas, si la tez del feto viene determinada por la imaginación materna164 y si ésta puede cambiar el color y la forma del feto. Feijoo muestra sus dudas respecto a la posibilidad de tal actividad cerebral: Dudo, no decido. Es [...] incomprehensible para mí que la intencional representación de un objeto tenga actividad para imprimir la figura o color del objeto representado en el feto con157 158

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Cfr. Malebranche (1979: 173-192). Sobre la teoría de Malebranche sobre la influencia de la imaginación de la embarazada en el feto, cfr. Barck (1993: 30), Dürbeck (1998: 98-104). Cfr. Malebranche (1979: 188). Malebranche (1979: 183). Feijoo nombra el tratado de Malebranche en Despotismo ó dominio tyranico de la Imaginacion de 1753. Cfr. Feijoo (1765a: t. 4, 115). Sobre el siglo XVI, cfr. Mexía (1933: 315-316); sobre el siglo XVIII, cfr. Romero Tobar (1992: 176). Cfr. Feijoo (1961: t. 3, 391-405). Cfr. Feijoo (1961: t. 3, 395-399).

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tenido en el claustro materno. Mas por otra parte hago la reflexión de que puede la Naturaleza ejecutar mucho de lo que yo no puedo comprehender.165

Como continuación del discurso Color etiópico, Feijoo vuelve sobre el tema algunos años más tarde en un tratado específico del primer tomo de sus Cartas eruditas y curiosas de 1742. En el cuarto discurso, Influjo de la imaginación materna respecto al feto, trata de nuevo la cuestión de si la imaginación materna actúa sobre el feto y puede producir cambios corporales o deformidades en él.166 Feijoo se refiere a un artículo del médico londinense James Augustus Blondel († 1737), publicado en 1738 en la revista Mémoires de Trévoux. Con su tratado anónimo The Strength of Imagination of Pregnant Women Examin’d: and the Opinion that Marks and Deformities in Children Arise from thence, Demonstrated to be a Vulgar Error (Investigación de la imaginación de mujeres embarazadas y refutación del error común de que lunares y deformaciones en niños resulten de ella) (Londres, 1727), Blondel desencadenó un debate en forma de intercambio de escritos con el médico Daniel Turner (1667-1741) que tuvo repercusión internacional.167 Aunque acepta algunas tesis de Blondel, Feijoo confiesa francamente sus dudas en esta materia, e intenta resolver el dilema con un compromiso: concede a la imaginación de la madre un influjo al inicio del desarrollo del feto, pero sólo en los primeros días de la concepción. La posible similitud entre el niño y su padre la explica Feijoo como efecto de la imaginación de la madre, dirigida al padre durante el placer del coito.168 En su discurso «Despotismo ó dominio tyranico de la Imaginacion», en el tomo cuarto de las Cartas eruditas y curiosas, de 1753, Feijoo se pregunta si la imaginación actúa solamente sobre el propio cuerpo o si también es capaz de influir sobre otros. En este contexto retoma otra vez el problema del influjo materno sobre el feto, y le adjudica una cierta probabilidad a causa de la unión estrecha entre la madre y el feto. El jesuita valenciano José Gumilla (1686-1750), que trabajó como misionero en la región del Orinoco, defiende una posición similar a la de Feijoo en el tratado El Orinoco ilustrado (Madrid, 1741). En un contexto antropológico, Gumilla realiza un excurso sobre la fantasía en el que trata del influjo de la imaginación materna sobre el feto, particularmente en cuanto a la determinación de la tez.169 Refutando las influencias exteriores climáticas y geográficas sobre la tez, Gumilla alega sus propias experiencias y observaciones en Hispanoamérica con los descendientes de blancos e indígenas y los resultados de la mezcla de las razas. Presenta una teoría según la cual la predilección y fuerza de la imaginativa170 de la madre determina la tez del niño e incluso, en el peor de los casos, su muerte.171 También el capítulo doce de la traducción española del tratado de Muratori Fuerza de la humana fantasía (Madrid, 1777), titulado «De las manchas del feto humano atribuidas á la fuerza de la Fantasía materna», está dedicado a este tema.172 Como Feijoo, también Muratori se refiere a Blondel y admite su desconocimiento respecto al problema de si existe o no tal influjo de la fantasía materna, dejando la respuesta en el aire.173 165 166 167 168 169

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Feijoo (1961: t. 3, 398). Cfr. Feijoo (1952: t. 1, 472-476). Cfr. Glenister (1964: 23-24), Huet (1993: 63-78), Dürbeck (1998: 157-158). Cfr. Feijoo (1952: t. 1, 476). Cfr. Gumilla (1963: 91-102 [Primera Parte, Cap. V, § IV]). El capítulo se titula Contraposición de las opiniones moderna y antigua acerca del origen del color etiópico. Gumilla utiliza los conceptos imaginativa y fantasía como sinónimos. Cfr. Gumilla (1963: 97). Cfr. Muratori (1777: 212-225). Cfr. Muratori (1777: 224).

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LA FANTASÍA COMO MEDIO DE LA PERCEPCIÓN COGNITIVA Y COMPRENSIVA La fantasía como medio de cognición En el siglo XVIII la fantasía es considerada específicamente una función de actividad combinatoria, que, según el empirismo, tiene que manejar casi mecánicamente los datos del mundo exterior. Servía, por tanto, como fase previa al conocimiento.174 Esta valoración cambió a lo largo del siglo, pasando a ser considerada el órgano del ingenio, con capacidad para reconocer contextos ocultos y anticipar soluciones para el futuro. Como rasgo característico de la fantasía se consideró su movilidad incesante: no es una sustancia, sino una función progresiva que no cesa en su actividad, superando límites, cambiando y adaptándose continuamente a nuevos contextos y situaciones. A la fantasía se le adjudicó el papel de una actividad que cambia el campo en el que penetra. Precede a lo que existe, aunque solamente es visible en lo que es.175 En la introspección individual y en la constitución de su propia identidad, la fantasía es una señal de su inconfundible singularidad y, particularmente en la conciencia individual del artista, una prueba de su originalidad. Ya al inicio de la creación artística, en la fase de la percepción y observación de la realidad por parte del artista, la fantasía es valorada como una condición previa muy importante, porque dos artistas no ven el mismo objeto del mismo modo. La fantasía abre al artista una perspectiva nueva sobre las cosas, que se vuelve productiva y fructífera en ese inexplicable y sorprendente momento de la idea creativa. Con la valoración positiva de la percepción individual del mundo por parte del artista, se hace notar también la función de la fantasía como medio de conocimiento de gran valor.176 Mediante la fantasía el saber discursivo es individualizado; el artista es consciente de sus estructuras descubriéndolas en su proceso de conocimiento individual.177 Pero esta singularidad de la percepción es también un gran peligro, porque la distancia que separa la introspección individual de la descomposición del principio de validez universal en mera subjetividad es muy corta. La meta del discurso científico de la Ilustración era pasar de lo individual a lo general: la percepción individual apuntaba hacia la universalidad, por ejemplo en la posibilidad de repetir y revisar críticamente los experimentos. En el proceso de separación entre ciencia y arte, las Bellas Artes fueron el campo en el que la individualidad aumentó su importancia. La fantasía, como medio de la percepción cognitiva y comprensiva, es considerada un rasgo característico que distingue al hombre de los otros seres vivos. En este sentido, Gregorio Mayáns y Siscar (1699-1781) describe en su Arte de pintar, de 1774, la función de la fantasía como fuerza del conocimiento: Del ingenio naturalmente perspicaz i observador de las cosas visibles, i de una fantasía fecunda retenedora de las especies que se le presentan, suele nacer el genio, que llamamos de pintor, esto es, cierta inclinación a imitar los obgetos del sentido de la vista, cuyo deseo no se halla en los animales irracionales, sino únicamente en el hombre, capaz de observar la proporción de las partes de que se compone un todo físico, i de discurrir los medios de imitarle.178

En ocasiones la fantasía fue descrita como mirada interior del hombre. Ya en su Retórica en lengua castellana (Alcalá, 1541), Fray Miguel de Salinas caracteriza la fantasía como facul174 175 176 177 178

Iser (1991: 300). Iser (1991: 294). Cfr. Ilie (1996: 137). Cfr. Kilb (1987). Mayáns y Siscar (1986: 195-196).

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tad que puede producir imágenes vivas en la mente.179 Con la intensidad con la que puede conmover los afectos, la vista goza de mayor preeminencia que el oído. La visualización ante el ojo interno de la fantasía es una figura de pensamiento habitual en el siglo XVIII.180 En el artículo anónimo Metafísica. Del influjo de la imaginacion y de las pasiones en el entendimiento, publicado el 20 de mayo de 1817 en la Crónica científica y literaria, la imaginación es denominada el ojo del alma: [...] el socorro de la imaginacion es tan necesario como el de la vista. Quizás puede llamarse el ojo del alma, y si alguno juzga que esta denominacion conviene mas propiamente al entendimiento, se le podria responder que así como los ojos nos engañarian continuamente si el tacto no rectificára sus sensaciones, así la imaginacion nos seduciría continuamente si no la moderase el juicio.

El autor intenta anular la oposición entre fantasía y razón porque los dos le parecen igualmente importantes en el proceso cognitivo. Al mencionar que habitualmente la fantasía es condenada como fuerza negativa opuesta a la verdad y la razón, documenta la tendencia general de sus coetáneos a menospreciar la imaginación: Es cosa muy comun condenar la imaginacion como una criminal peligrosa, que puede servir para divertirnos un rato, pero que profesa un odio eterno á la verdad, y que se vé siempre perseguida por la razon.181

Sin embargo, el autor se opone a esta tendencia de minusvalorar la imaginación porque opina que las facultades del alma constituyen un todo cuyos elementos tienen que coordinarse: «No me parece sensata la doctrina que establece estas barreras entre las facultades del alma, condenándolas á oponerse unas á otras haciéndose una guerra perpétua». Acto seguido define las funciones que la imaginación debe cumplir: Pero ¿cuál es este empleo de la imaginacion acerca del cual se han cometido tantos errores? Es reunir, agregar, dividir las ideas, colocarlas no en el órden en que se imprimen en el entendimiento, lo cual pertenece á la memoria, sino en otro mas conveniente, mas filosófico y mas análogo á otras operaciones. Ella repasa en todos sentidos el inmenso depósito de las ideas, y las escoge y coordina. Se pudiera comparar á un útil subalterno que presenta al gefe los materiales preparados para que este les dé el último destino. Es verdad que si el espíritu se deja dominar con demasia por la imaginacion, está espuesto á formar estrañas y ridículas asociaciones.

De este modo, la imaginación tiene la función de ordenar los datos de la percepción y darles forma; realiza un cierto trabajo preliminar antes de su posterior elaboración mental, pero siempre como actividad subordinada. La imaginación está siempre bajo el mando de la fuerza reguladora del juicio. Para el conocimiento de la verdad, la imaginación es tan necesaria como el entendimiento: «El poder de imaginar es pues tan necesario como el de juzgar». Sólo ella puede percibir un objeto en toda su complejidad: «[...] un espíritu vivo, animado por el afecto, estimulado por la fantasia, examina el objeto en todas sus partes, considera todas sus faces, descubre todas sus circunstancias, penetra todas sus probabilidades». Cumple algunas funciones absolutamente necesarias: «La imaginacion es necesaria para representar al alma las cosas ausentes, futuras, invisibles, y aun las pasadas, cuando la memoria no puede repetirlas». 179

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Cfr. Salinas (1980: 163): «El primero es que piense pasando por la fantasía las imágenes que representan la cosa que ha de tratar, porque mucho más mueve lo que vemos con los ojos que lo que oímos». Cfr. Romero Tobar (1986: 583). Cfr. Havelange (1998: 14, 163-184). Anónimo (20 de mayo de 1817).

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En cuatro artículos, reunidos bajo el título Del sentimiento de la belleza y escritos y publicados probablemente en los años veinte o treinta del siglo XIX, Alberto Lista y Aragón (1775-1848) discute sobre la esencia de la belleza, que define de la siguiente manera: Llamamos belleza á la propiedad que tienen aquellos seres de escitar en nuestra imajinacion, y solo en ella, un gozo tranquilo y agradable, ó bien una conmocion vehemente que nos eleva por medio de la admiracion á una rejion intelectual ó moral mas noble y grande que la que comunmente habitamos.182

Por lo tanto, el hombre percibe la belleza a través de la fantasía, y no a través del entendimiento. El placer que la belleza produce en los hombres existe exclusivamente en su imaginación. Lista defiende la postura tradicional de que la belleza sólo puede percibirse por los sentidos superiores de la vista y el oído.183 Aunque subraya los aspectos sentimentales de la belleza y se los asigna exclusivamente a la imaginación, Lista se mantiene fiel al concepto de belleza objetiva, para cuya presencia no importa lo más mínimo la disposición del sujeto. No obstante, realiza un cambio fundamental en la valoración de la imaginación, que pasa a ser el órgano humano más importante para percibir la belleza.

La fantasía universal y la capacidad mental de ir más allá del espacio Una vertiente particular de la fantasía resultó de su combinación con el espacio en diferentes maneras y aspectos, manifiesta en expresiones como espacio imaginario o espacios imaginarios. La fantasía fue concebida como fuerza que actúa, se desenvuelve y se mueve en el espacio. Fue reconocida como la posibilidad mental de penetrar en tales espacios, normalmente inalcanzables. El concepto del espacio implicaba espacios tanto reales como irreales o imaginarios. Llama la atención que no fuese el entendimiento, sino la fantasía, quien tuviese la capacidad de percibir y conocer espacios inalcanzables. El diccionario de la Academia recoge una entrada específica para espacio imaginario: Espacio imaginário: Se toma, ò es toda aquella basta capacidad que imaginamos haber fuera de todo el universo, ù aquel en que aprehendemos haber Dios criado el mundo, y que le habia antes que le criasse, ù el que quedaria, si Dios le aniquilasse. Lat. Imaginarium spatium.184

Aquí se describen dos concepciones que van más allá de la realidad empíricamente perceptible del universo, y por tanto sólo cognoscible a través de la fantasía: por un lado, el espacio fuera del universo real; por otro, el que existió antes de la génesis del universo y que existirá después de su fin. En las dos se transgreden los límites, y en ambas resulta concebible aquello que no puede ser experimentado. La primera definición relativiza el concepto espacial del universo, puesto que se concibe un espacio fuera del mismo; la segunda relativiza el tiempo, de manera que el universo es interpretado como un momento de un continuo temporal infinito. En el Diccionario castellano de Terreros y Pando aparece el adjetivo imaginario en dos entradas de espacios imaginarios, lo que pone de manifiesto la estrecha unión entre esa representación del universo y la fantasía. La primera definición corresponde al primer significado de espacio imaginario del diccionario de la Academia: «ESPACIOS IMAJINÁRIOS, el espacio que se imajina fuera del Universo. Lat. Spátia imaginária».185 La segunda definición, sin embargo, no se encuentra en los diccionarios; describe la penetración en espacios imaginarios o mundos imaginativos fuera de la razón: «PASEARSE POR LOS ESPACIOS IMAJINÁRIOS, lo mismo que tener idéas Platonicas, pensar sin solidéz, delirar [...]».186 182 183 184 185 186

Lista y Aragón (1844: t. 1, 11). Para las ideas estéticas de Lista, cfr. Jacobs (2001b: 130-132). Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 213). Terreros y Pando (1787: t. 2, 325). Terreros y Pando (1787: t. 2, 325).

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Esteban de Arteaga asocia la fantasía del artista con el universo. La fantasía puede llenar lagunas de conocimiento, de forma que una concepción imperfecta de la naturaleza puede ser completada y ampliada: Un poeta, un pintor, un escultor o un músico pueden decirse cada uno a sí mismo: Yo no soy esclavo de la imitación [...]. Poseo una imaginación con la cual dispongo en un cierto modo de todo el universo, hago visibles los pensamientos más abstractos, doy cuerpo a las ideas, perfecciono la naturaleza, me levanto sobre ella y pongo la misma divinidad delante de los ojos de los mortales.187

El espacio cósmico e interplanetario, que la intensa investigación astronómica acercó al hombre del siglo XVIII, fue mentalmente visitado en la literatura sobre viajes imaginarios. En el Viaje fantástico del Gran Piscator de Salamanca de Diego de Torres Villarroel, publicado en 1724, el narrador viaja mediante la fantasía por el universo, con el fin de adquirir conocimientos astronómicos sobre el sistema solar.188 En el sueño literario El viage al cielo, del Poeta Filosofo (Sevilla, 1777) de Cándido María Trigueros (1736-1798), la imaginación misma viaja a través del universo y desvela sus misterios.189 Palas Atenea se le aparece al poeta y le acompaña a su punto más alto, desde donde observa el sistema solar, que funciona según las leyes de la gravitación descubiertas por Newton. También el jesuita Lorenzo Hervás y Panduro (1735-1809) pone la fantasía en relación directa con el universo. En el primer tomo de su Viaje estático al mundo planetario en que se observan el mecanismo y los principales fenómenos del cielo, aparecido en 1793, marca distancias entre su propia obra y los viajes imaginarios de los romancistas, como denomina a los autores de utopías literarias. En el prólogo de su Viage estático al mundo planetario escribe: En este viage no seguiré el rumbo de aquellos Autores peregrinantes y medio dormidos, que con título de sueños, recreaciones y entretenimientos hablan de los Cielos criando caprichosamente nuevos mundos, fingiendo ridiculamente pobladores, é inventando leyes y modos fantásticos de gobierno. Este método de escribir itinerarios que inventó el entusiasmo de algunos Poétas, y promovió la fantasía desordenada de algunos Filósofos, si no es nocivo, solamente podrá servir para divertir, ó como se dice comunmente, para pasar el tiempo.190

Hervás y Panduro se distancia de los textos ficticios, como los sueños. La razón y la experiencia se asocian a la fantasía: [...] te propongo y convido á hacer por los espacios etéreos un viage ó navegacion estática, en que nuestro objeto será la verdad; la razon y la experiencia serán nuestras fieles guias, y la fantasía solamente nos servirá de barca para navegar, y de pintor para figurarnos todo lo que hemos de ver.191

Lo que se pretende es hacer un «viage mental»192 para descubrir la verdad y conocer el cosmos. La fantasía es regulada por la razón y la experiencia, y funciona únicamente como medio de transporte para la mente, sin función conductora alguna, y siempre subordinado a las facultades mentales.193 No obstante, la fantasía es necesaria para el conocimiento: 187 188 189 190 191 192 193

Arteaga (1993: 138-139). Elaborado más tarde en Anatomía de todo lo visible e invisible (1738). Cfr. Hafter (1974/1975: 271-272), Aguilar Piñal (1987: 148-150), Cebrián (1996: 75-76). Hervás y Panduro (1793: t. 1, XVII). Hervás y Panduro (1793: t. 1, XVIII). Hervás y Panduro (1793: t. 1, XVIII). También en la novela La muger feliz, dependiente del mundo y de la fortuna, del escolapio Andrés Merino de Jesucristo (1730-1787), la imaginación sirve de medio de transporte para ir a otros cuerpos celestes. Mediante la «imaginacion» (21786: t. 2, 57) la protagonista Sofronia viaja con su preceptor al Mundo simbólico de la Luna.

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posibilita la movilidad de la mente y hace visibles las cosas en forma de imágenes. La percepción mental del universo es también para Gaspar Melchor de Jovellanos una meta muy importante de las nuevas ciencias naturales, comprometidas con las ideas de la Ilustración, cuya base antropológica es la curiosidad del hombre, entendida como anhelo y motivación interior. Sobre ello escribe en 1799: [...] una insaciable curiosidad, inherente a su ser, y que no en vano le fue inspirada, sino para levantarle a la contemplación del universo, le lleva en pos del gran sistema de causación que imagina y descubre por todas partes.194

La fantasía posibilita al hombre atravesar y superar los límites del saber. La realidad limitada, empírica, apegada a la Tierra, es transcendida por la fantasía y el hombre puede entrar en todos los espacios imaginables y abarcar así mentalmente todo el universo. Esta posibilidad de conocer mediante la fantasía, que borra los límites para abarcar el universo, la evoca Quintana en algunos versos de su poema A don Ramón Moreno. Sobre el estudio de la poesía de 1798: Mira el espejo rutilante y puro de tu imaginación, que en su grandeza el mundo todo, el universo entero, sin contenerse en límites, abarca; [...]195

Fantasía y corazón. La fantasía al servicio de la sensibilidad Blaise Pascal (1623-1662) escribe en sus Pensées (Pensamientos) que el corazón es un órgano de conocimiento tan necesario como la razón: Nous connaissons la vérité non seulement par la raison mais encore par le cœur. C’est de cette dernière sorte que nous connaissons les premiers principes et c’est en vain que le raisonnement, qui n’y a point de part essaie de les combattre.196 No conocemos la verdad solamente con la razón, sino también con el corazón. De esta manera conocemos los primeros principios, y en vano la razón, que no participa en esto, trata de combatirlos.

Tales reflexiones se dieron también en España. Algunos autores españoles pusieron en relación la fantasía con el corazón, vinculándola así con los sentimientos y lo irracional. Juan Pablo Forner, en su artículo Rudimentos del Buen gusto en la Literatura, publicado anónimamente en el Correo de Madrid de 1790, escribe: «La imaginacion y el corazon son unas facultades tan naturales al hombre, como el espíritu y la razon, y aun tiene una declarada predileccion hacia ellas».197 José Luis Munárriz, en un discurso de 1802 en la Academia de San Fernando, apunta: [...] para animar los cuadros, es necesario que la imaginación tenga el pincel y que el corazón lo guíe; que el espíritu halle a la mano las imágenes más risueñas [...] y que el corazón, que es el único que sabe hablar al corazón, toque las cuerdas que nos mueven por la simpatía natural de nuestras almas.198 194

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Jovellanos (31978: 231). Se trata del discurso Oración sobre el estudio de las ciencias naturales, pronunciado hacia 1799 en el Real Instituto Asturiano. Quintana (1969: 216). Quintana publicó el poema en sus Poesías (Madrid 1802). Pascal (1962: 78 [n. 110 (282)]). Forner (26 de mayo de 1790: 89 [n. 364]). Citado por Wilson Bareau (1997: 29). El discurso se titula Distribución de los premios [...] por la Real Academia de San Fernando en la junta pública de 24 de julio de 1802.

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En su ensayo Estado actual de la literatura europea, Alberto Lista y Aragón considera el placer sensual una fuerza que debilita la fantasía y el corazón: «Los placeres sensuales enervan el vigor de la fantasía, y embotan la sensibilidad del corazon [...]».199 También en su ensayo De los sentimientos humanos Lista tematiza la fantasía y el corazón, describiendo los peligros que pueden suponer para el hombre: El hombre quiere siempre hallar la razon suficiente, que justifique los movimientos de su corazon y de su fantasía. Decir que es bello lo que agrada á nuestra imajinacion, y que es sublime lo que eleva nuestra alma, es esponer á uno y otra á corromper sus sensaciones, á complacerse con lo deforme como si fuera bello, y á entusiasmarse con lo bajo y ridículo como si fuera sublime.200

Escribe como conclusión: «[...] en el hombre todo empieza por el instinto, y todo se perfecciona por la razon».201 Tanto el instinto como la razón son característicos del hombre, pero sólo a la razón le concede Lista el rango más alto.

LA FANTASÍA EN LA DISCUSIÓN ESTÉTICA Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA La fantasía en el siglo XVIII desempeñó un papel destacado en las Bellas Artes, tanto en la discusión estética y teórica como en la práctica artística. Se discutía sobre las condiciones necesarias para la creación artística, particularmente sobre la mayor o menor contribución de la fantasía en el proceso mental de la concepción. En dicho proceso, la fantasía posibilita la construcción y composición, mediante signos, de la estructura simbólica de una realidad ficticia similar a la realidad empírica. A pesar de su separación de la realidad empírica, la fantasía queda unida a ciertas experiencias y circunstancias del mundo real. En la obra de arte, la realidad empírica y la imaginación se enfrentan de forma compleja, dando como resultado una relación tensa, puesto que en la ficción lo real se torna irreal, mientras que lo imaginario alcanza el estatus de auténtica realidad.202 No sólo en la producción, también en la recepción de la obra de arte es necesaria la fantasía. Feijoo, en el discurso Despotismo ó dominio tyranico de la Imaginacion, de 1753, describe el efecto que textos ficticios (piezas de teatro, novelas o leyendas) provocan en la imaginación: aunque el entendimiento sabe que la acción representada es fingida, los textos evocan sin embargo en el sujeto los mismos efectos que si fueran reales a causa de la acción de la fantasía.203 En el debate de la Ilustración acerca del papel de la imaginación en la creación artística, la fantasía se encuentra entre la transformación y la percepción.204 El artista no es exclusivamente un inventor, sino que también integra en el proceso de creación artística su experiencia y percepción subjetivas. En la traducción española de 1777 del tratado de Muratori Fuerza de la humana fantasía se señala que la «vivaz Fantasía»205 por sí sola no es suficiente, puesto que también son necesarios talento y sabiduría: «Sin embargo es verdad que para formar un excelente Poeta no basta la Fantasía. Se necesita ademas el ingenio, se requiere el saber; esto es, otros dos 199 200 201 202 203 204 205

Lista y Aragón (1844: t. 1, 32). Lista y Aragón (1844: t. 1, 8-9). Lista y Aragón (1844: t. 1, 9). Cfr. Iser (1991). Cfr. Feijoo (1765a: t. 4, 111-112). Cfr. Unger (1996: 13). Muratori (1777: 270).

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nobles ingredientes que dependen del buen entendimiento y del estudio de las Artes y de las Ciencias».206

La fantasía como lugar de producción del sueño y de la creación artística Tanto el sueño como la creación artística tienen su origen y desarrollan su actividad en la imaginación. Entre el sueño y la creación artística existe una analogía en lo referente a la producción individual de mundos nuevos con leyes específicas y particulares. Así, el sueño no es un mero reproductor, sino un verdadero proceso creador, capaz de componer, con fragmentos imitados del mundo real, un todo nuevo. El sueño creador posibilita al hombre transcender la realidad y crear mundos irreales. Que en el siglo XVIII se daba por sentada una relación estrecha entre la fantasía y los sueños se deduce del pasaje Descripciones de los Sueños en Ocios morales divididos en descripciones symbólicas, y declamaciones heroycas (Zaragoza, 21693), de Félix de Lucio Espinosa y Malo,207 en el que se describen los sueños: Son delirios enredosos del animo, ignorantes locuras de lo passado, errores ciegos de la imaginacion, tacitas, y desconcertadas noticias, fragmentos de la casualidad, confusos avisos del embeleso, exalaciones aparentes del celebro, errantes vapores del engaño, especies vagamundas de la nada, quimeras mal formadas de la fantasia, assumptos ridiculos del Bosco, cuerpos vanos de las sombras, fantasmas obscuros de agravadas especies, [...] mal decoradas imaginaciones aereas, ephimeras de la razon, [...] desconcertado relox de la fantasia, [...] destemplada armonia de la imaginacion [...] Duana de las imaginaciones, que cobra sus derechos en especies de fantasias [...].208

Piquer tematiza la fantasía en los sueños en su tratado Lógica moderna, o Arte de hallar la verdad, y perficionar la razón (Valencia, 1747). Explica la vivacidad de la acción de la fantasía durante el sueño porque juicio y razón permanecen en suspenso durante el sueño: Entonces no obra el juicio ni la razon, y por esso no corregimos lo que se nos presenta. Sucede pues en la vigilia, que la imaginacion representa algunas cosas con la misma fuerza, y tal vez mayor que en los ensueños; sucede tambien, que el juicio no corrige à la fantasìa, y assi ocasiona èsta mil errores.209

Que la fuerza cognitiva de la fantasía actúa también durante el sueño era una idea común en el siglo XVIII. En el texto satírico Óptica del cortejo, Manuel Antonio Ramírez y Góngora defiende la fantasía como medio de conocimiento.210 El Sueño proeminal comienza con este pasaje: Corrìa presurosa mi fantasìa los espaciosos campos de la imaginacion, lisonjeandose en la velocidad de sus carreras, con la que en breves instantes transmigraba campos, repasaba Ciudades, y mares sondeaba, sin que se le opusieran perezosas las distancias à sus deseos; que à operaciones del espiritu no hay remoto clima, que se desdeñe al examen de sus preciosidades: mas como no hay pez, que en el lisonjero caudal de sus libertades no encuentre la rèmora de codicioso anzuelo; Ave, que en la anchurosa posesion de su albedrio no halle la infausta sujecion 206 207

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Muratori (1777: 270). Que Goya conoció el libro de Félix de Lucio Espinosa y Malo lo prueban Levitine (1959: 124) y (1978: 313) y López Vázquez (1994: 182-184, 187). Espinosa y Malo (21693: 17-18 [§ IX]). Piquer (1747: 107). Como autor del texto se identificó erróneamente a José de Cadalso, hasta el punto de que la Óptica del cortejo fue incluida en las ediciones de sus obras. Cfr. Cadalso (s. a. [31929]). Caballero (1873: 8) indica 1765 como año de la primera publicación en Córdoba, y enumera algunas ediciones posteriores. La edición utilizada aquí fue publicada probablemente en 1774. Cfr. Gómez Trueba (1999: 66, 141-143, 206, 221).

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del lazo; ni Nave, que en el cristalino imperio de las aguas no advierta calma, que le detenga, ò escollo, que le pàre: asi à mi fantasìa asestandole el perezoso Morfeo suaves flechas, que adobò el veleño, suspendiò las rapideces de su curso, y postrada à un soporifero letargo, pagò gustosa en su oficina indispensables pensiones de la naturaleza: pero sentida de ver, que huviese oposicion en su carrera, aunque advirtiò embargadas las potencias, peynò las alas de su inquietud, y remontandose à esferas ignoradas volviò à correr, qual desgajado arroyo de algun monte, la feliz posesion de su albedrio; rendido al sueño en fin, aunque vacilando en inquietudes, que tal vez la fantasìa dictaba, acordandose de haverlas oido con mejor acuerdo, pues Omnia, que211 sensu volvuntur vota diurno Tempore212 sopito reddit amica quies:213 hallème à vista de la mas deliciosa Selva [...].214

La rapidez con la que la fantasía supera el espacio y el tiempo es una de sus características. El sueño puede paralizarla por un breve espacio de tiempo, pero sólo transitoriamente; incluso durante el sueño es capaz de reactivarse.

La poética de la fantasía reprimida por la razón La fantasía es libre, imprevisible; una cualidad individual y subjetiva. Su carácter indomable es uno de sus rasgos más importantes.215 Pero en esta libertad y este desenfreno reside también su potencial amenazante, subversivo, destructivo en todos los órdenes. Esta amenaza y este peligro inherentes a la imaginación fueron una de las principales causas de su minusvalorización, y motivaron su restricción en no pocas ocasiones. Los autores que reconocían los peligros de la fantasía, pero también sus ventajas y posibilidades, se plantearon la cuestión de cómo ordenar y frenar la fantasía sin destruir su potencial, de modo que pudiera ser utilizada controlada y eficientemente en beneficio del hombre. Este problema fue analizado en España ya con anterioridad al siglo XVIII, por ejemplo por Baltasar Gracián (1601-1658) en el Oráculo manual de 1647: Templar la imaginación. Unas veces corrigiéndola, otras ayudándola, que es el todo para la felicidad, y aun ajusta la cordura. Da en tirana: ni se contenta con la especulación, sino que obra, y aun suele señorearse de la vida, haciéndole gustosa o pesada, según la necesidad en que da, porque hace descontentos o satisfechos de sí mesmos. Representa a unos continuamente penas, hecha verdugo casero de necios; propone a otros felicidades y aventuras con alegre desvanecimiento. Todo esto puede, si no la enfrena la prudentísima sindéresis.216

En el siglo XVIII la fantasía y la razón fueron consideradas fuerzas contrapuestas. La razón era el medio para controlar la fantasía. El papel de la fantasía en la actividad de los poetas se definió de manera diferente en las poéticas españolas de la época. Pedro Verdugo Ursúa, segundo conde de Torrepalma (1657-1720), fue el escogido por la Real Academia de la Lengua Española para realizar los 211 212 213

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Recte: quae. Recte: pectore. Cita de los primeros versos del Panegyricus de sexto consulatu Honorii Augusti (Alabanza al sexto consulado del imperador Honorius), del autor romano Claudius Claudianus (375-después de 404). Cfr. Claudian (1996: 2): «Omnia quae sensu uoluuntur uota diurno / pectore sopito reddit amica quies» («Todos los deseos que durante el día son formulados en la conciencia los devuelve la quietud benévolo al hombre que duerme»). Ramírez y Góngora (s. a. [1774]: 1-3). Cfr. Iser (1991: 295). Gracián (21960: 158).

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preparativos de la poética, y con este fin redactó una Disertación sobre el numen poético que fue presentada a los académicos en julio de 1716.217 El fragmento, cuyo reciente descubrimiento desvirtúa la pretendida singularidad de la poética de Luzán en la primera mitad del siglo XVIII, contenía sugerentes observaciones sobre la imaginación. Según él, no se podía aprender la poesía ni mediante la práctica ni mediante el estudio, pues nacía de una disposición fisiológica especial, innata al poeta, y explicada por él (como hiciera Juan Huarte de San Juan) en términos médico-científicos. El conde de Torrepalma opinaba que el numen, o entusiasmo, no actuaba exclusivamente sobre el lenguaje artístico, sino también sobre las artes pictóricas, y así lo definió como: [...] un genio particular que Dios repartió en la fantasía de algunos hombres destinados a que conociesen vivamente la hermosura de las cosas, esto es, el último punto a que llega su perfección en su línea [...].218

Así pues, el numen dejó de considerarse un fenómeno irracional, como la inspiración divina según el platonismo, y pasó a ser visto más bien como un medio profundamente racional que permitía reconocer la belleza, y que tiene su lugar en la fantasía del poeta. El conde de Torrepalma fue uno de los primeros autores españoles del siglo XVIII que destacó la importancia de la fantasía en la producción artística del poeta. Un valor especial se le atribuye a la fantasía en la Poética de Ignacio de Luzán, de 1737, por lo demás, otra prueba de la recepción del tratado Pleasures of the Imagination de Addison en España.219 Las ideas de Luzán acerca de la fantasía emanan en gran medida de la teoría de la fantasía que Ludovico Antonio Muratori presentara en el primer libro de su poética Della perfetta poesia italiana (Módena, 1706).220 Muratori define la fantasía como una de las condiciones previas y fuentes de inspiración más importantes para la producción de una obra literaria, aun estando en un nivel de conciencia inferior al del entendimiento. Luzán sigue la valoración de Muratori, según la cual, en la jerarquía de los órganos de percepción, se atribuye al entendimiento la aprehensiva superior, y a la fantasía o imaginación, la aprehensiva inferior; de manera que la fantasía siempre queda subordinada al entendimiento.221 En su teoría de la imitación, Luzán distingue dos modos de imitación artística: la imitación icástica y la imitación fantástica.222 La imitación icástica es la imitación de actos u objetos existentes en la naturaleza o el arte; hace referencia a lo individual y particular y está obligada a la verdad. La imitación fantástica, por el contrario, es la imitación que se realiza mediante la fantasía y creatividad del poeta, apuntando a lo universal, a una concepción o una idea, y se rige por la ficción. El poeta debe tener dos facultades diferentes pero complementarias: ingenio y fantasía, ambas bajo la dirección del juicio.223 Luzán defiende el ideal de una combinación productiva y equilibrada entre la fantasía y el entendimiento. Ambas actúan en una compleja interacción, tanto en el acto

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En ausencia del autor, que por estas fechas permaneció por motivos políticos en Torrepalma. El texto constituye la primera parte de una poética que debería tener un total de cuatro, pero las tres partes restantes no llegaron a existir. Sólo se conserva una copia en la Biblioteca Nacional de Madrid (sign.: Ms. 20.419). Cfr. Marín (1983b), Jacobs (2001b: 88-91). Citado por Marín (1983a: 73). Sobre la recepción de Addison por Luzán cfr. Raquejo (1991: 100-115). El influjo de Addison se muestra ante todo en el capítulo duodécimo, Del artificio poético dilucidado con varios ejemplos. Cfr. Luzán (1974: 163-167). Para el concepto de imaginación de Luzán, cfr. Ilie (1996: 161-166). Cfr. Puppo (1962a) y (1962b). Cfr. Luzán (1974: 164). Luzán adopta las categorías de Muratori (1971: t. 1, 166-167). Cfr. Luzán (1974: 102-103). Cfr. Luzán (1974: 103, 159-160).

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artístico creador como en la recepción de una obra de arte. Como Muratori,224 Luzán también distingue tres tipos de «imágenes o ídolos»225 de la fantasía: ‒ Las «imágenes intelectuales o ingeniosas»,226 en las que la fantasía está subordinada al entendimiento. Se perciben y se forman ante todo por el entendimiento, de manera que la fantasía tiene sólo una función incitadora y auxiliar. ‒ La fantasía y el entendimiento producen conjuntamente las imágenes, aun cuando ambos sólo son comparables bajo determinadas condiciones, porque la dirección no se le adjudica a la fantasía, sino al entendimiento. Dentro de estas imágenes, Luzán distingue dos tipos: primero «imágenes simples y naturales»227 y segundo «imágenes artificiales fantásticas».228 Las del primer tipo son imágenes verdaderas o probables, estructuradas de manera sencilla; las del segundo son imágenes complejas, que la fantasía ha compuesto a partir de dos o más «imágenes simples y naturales». ‒ La fantasía se antepone al entendimiento, de manera que permanece activa sin él y puede dominar despóticamente el alma. De esto resultan «imágenes, hijas de una loca y desenfrenada fantasía, en las cuales todo es falsedad, desorden y confusión».229 Tales imágenes las adjudica Luzán a los soñadores, a los que tienen fiebre o están locos, porque la fantasía no es tolerable sin la función reguladora del entendimiento.230 Luzán quiere reglamentar la fantasía mediante la ratio. Rechaza la fantasía cuando, sin el correctivo de la razón, se desordena y se vuelve incontrolable. Admite que esta fantasía desenfrenada puede producir obras artísticas, pero la excluye expresamente de la poesía. Por consiguiente, Luzán no estima la fantasía en sí, sino sólo la parte en ella que se manifiesta como productiva en el arte. La valoración de la fantasía por parte de Luzán sigue por tanto una doble estrategia: primero, la domesticación de la fantasía por parte de la razón, ya que sólo la fantasía refrenada por la razón que busca determinados fines artísticos le parece estimable; segundo, la exclusión y patologización de la fantasía desenfrenada. Sin embargo, Luzán valora positivamente la fantasía, porque la considera una cualidad indispensable para el artista. Luzán utiliza los conceptos fantasía e imaginación como sinónimos, pero se observa una cierta predilección por el uso de un término u otro en diferentes contextos. Así, el concepto fantasía se refiere más bien a la facultad productiva como condición previa para la creación de la poesía y al proceso perceptivo fisiológico del poeta.231 El concepto imaginación, por el contrario, se refiere a la facultad perceptiva del receptor respecto a la obra producida por la fantasía del poeta.232 En contraposición a la fantasía del sujeto como el lugar de producción de la poesía, Luzán denomina con el plural fantasías las obras mismas, como los productos materializados de este proceso imaginativo artístico. La 224 225 226 227 228

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Cfr. Muratori (1971: t. 1, 168-170). Luzán (1974: 164). Luzán (1974: 164). Luzán (1974: 165). Luzán (1974: 165). De las «imágenes simples y naturales» trata el capítulo decimotercero de la Poética; de las «imágenes artificiales fantásticas», el capítulo decimocuarto (en el que, sin embargo, son denominadas «imágenes fantásticas artificiales»). Cfr. Luzán (1974: 168-191). Luzán (1974: 165). Cfr. Luzán (1974: 165): «[...] los que, o dormidos sueñan, o calenturientos desvarían, o enloquecidos desatinan». Cfr. Luzán (1974: 170 y 180): «la fantasía del poeta», y (1974: 186): «la fantasía poética» y «en la fantasía de un poeta». Cfr. Luzán (1974: 172, 175, 182): «la imaginación del lector».

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imaginación no hace referencia exclusivamente a la recepción de la obra de arte, sino, en un sentido más amplio, también al efecto que la percepción produce en los afectos y la actividad mental del sujeto. De esta manera, la imaginación afecta a la percepción en un sentido más general; la fantasía, por el contrario, reacciona a los datos ofrecidos a los sentidos por la imaginación, elaborándolos y transformándolos en algo nuevo en la creación artística.233 Por lo tanto, la fantasía es, al menos tendencialmente, creativa como consecuencia de una percepción previa, mientras que la imaginación es receptiva y afectiva, por cuanto afecta también al campo de los sentimientos y afectos. Debido a la intensa recepción de la poética de Luzán en el siglo XVIII, sus teorías sobre la fantasía fueron muy difundidas en España, e influyeron notablemente en las ideas poéticas de autores posteriores respecto al papel de la fantasía y a los mecanismos y estrategias para frenarla. Después de Luzán, muchos autores defendieron que la fantasía debía ser reglamentada y frenada por la razón. Juan Pablo Forner reconoce en la fantasía desenfrenada, como escribe en Los Gramáticos de 1782, el final de todo arte: Si se concede libertad para introducir en los poemas las ficciones que a cada uno se le antojen, sin causa ni razón, sin unirlas, sin trabarlas, sin entrelazarlas, acabóse el arte. Ninguna cosa más fácil que fingir desconcertadamente, ni ninguna más cómoda que seguir en las obras de ingenio el desenfreno de la imaginación.234

Uno de los más representativos e influyentes autores que defendieron la necesidad de frenar la fantasía mediante la razón fue Leandro Fernández de Moratín (1760-1828). El buen gusto y la razón son los reguladores del ingenio del poeta (invención). En su Lección poética (Madrid, 1782) escribe: El gusto y la razón, en verso, en prosa, la invención rectifiquen, que sin esto jamás se acertará ninguna cosa.235

En el discurso de Apolo de La derrota de los pedantes (Madrid, 1789), defiende definitivamente la contención de la fantasía mediante la razón y las reglas: [...] la razón sola os enseñará que no es dado a la más fecunda fantasía hacer nada perfecto si las reglas, las abominadas reglas, no la señalan los debidos límites; y que igualmente yerran los que gradúan el mérito de sus producciones por los defectos que evitan, y la escrupulosa nimiedad en la observancia de los preceptos, cuando falta en ellas la invención, el talento peculiar de cada género, y aquel fuego celestial que debe animarlas.236

Para Leandro Fernández de Moratín, es un deber de la razón limitar la fantasía mediante reglas. Así, en el Prólogo del primer tomo de sus Obras dramáticas y líricas (París, 1825), exige que el entendimiento y el buen gusto frenen la fantasía: «[...] su cuidado, nunca desmentido, de sujetar los ímpetus de la fantasía a las leyes del raciocinio y del buen gusto».237 Una opinión similar defiende también el periodista Nipho en relación con la definición de hombre de gusto: éste no obedece las reglas, sino a su imaginación; pero ésta debe ser de tal índole que le haga actuar en el ámbito de aplicación de la razón. De tal manera que el hombre de gusto posee una cierta libertad artística: «El hombre de gusto nunca se deja encadenar: escucha la voz de las reglas, pero sigue a su imaginación; y si ésta es dichosa, toca el obedecer a las reglas».238 233 234 235 236 237 238

Cfr. Ilie (1996: 162-163). Forner (1970: 93). Fernández de Moratín (1995: 226 [vv. 583-585]). Fernández de Moratín (1973: 81). Cita en: Fernández de Moratín (1995: 68). Cita en: McClelland (21975: 81). La cita está tomada de La nación española defendida de los insultos del Pensador y sus secuaces de Nipho. Este texto fue publicado en 1764.

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El juicio dirige y encauza el entendimiento; el gusto, la imaginación o el genio. El gusto aporta al artista sensibilidad a la hora de manejar la libertad de decisión: le dice cuándo puede traspasar límites y cuándo no; es decir, es un regulador de los actos dentro de los extremos de progresión e inmovilidad: El crítico racional y que piensa [...] conoce la verdad del entendimiento, y la verdad de la imaginación: de las cuales la una es una imagen viva y atrevida de la otra. El juicio es la regla de la primera; y el gusto pauta y nivel de la segunda. Tócale al juicio determinar y fijar nuestras opiniones; tócale al gusto retocar y afirmar los rasgos de la imaginación y del genio; y por último, el gusto no es otra cosa que aquel cierto sentimiento de libertad, que pronto, y prevenido para exceder de los límites prefijados, se estrecha en sí mismo, y sabe admirar al mismo tiempo, tanto la audacia, como la retentiva.239

Aquí se manifiesta la otra valoración de la fantasía: las reglas están por encima de la fantasía, pero, dentro de las reglas válidas, a la fantasía se le permite actuar libremente. El periodista Juan Enrique de Graef estaba convencido de que la fantasía del poeta es innata. En un artículo publicado el 2 de junio de 1756 en su revista Discursos Mercuriales escribe: Si para el arte poetica se requieren prendas naturales, y no adquiridas por el estudio, solo porque la imaginativa del Poeta debe por naturaleza unir, y poner presente à todas las cosas corporeas, y mentales, que caen baxo las Potencias, quanto mas genio, è inclinacion innata debe tener el Medico, para aplicarse à una ciencia, en que el mas advertido, y sobresaliente queda siempre en terminos de principiante.240

También Santos Díez González da por hecho, en su poética Instituciones poéticas, de 1793, que la imaginación es innata a los poetas, además de ser un talento especial, «un ingenio sublime, y una imaginacion festiva»,241 y que estas facultades innatas tienen que ser educadas y desarrolladas mediante el estudio de normas y obras modélicas. El jesuita Juan Francisco Masdeu (1744-1817) reclama la domesticación de la imaginación activa durante el furor poeticus. Describe el proceso creativo del poeta en el primer tomo de su Historia crítica de España y de la cultura española de 1783: La naturaleza y el arte son dos cosas necesarias para formar un buen Poëta; pero dificilmente se unen en una misma persona, à causa de una cierta contrariedad que se experimenta entre ellas. El Poëta que sigue el ímpetu de la naturaleza ò del estro, se dexa transportar de una fantasía caliente, de una violenta imaginacion, y de un furor vehemente, que por aquel tiempo quita el juicio. Al contrario el Poëta que quiere observar con menudencia todas las reglas del arte, deberá reflexîonar continuamente sobre ellas con prudencia y con buen juicio, deberá aprisionar la fantasía, reprimir la viveza de las imágenes, tener à freno el estro y la naturaleza. ¿Quién no vé la contrariedad de estas cosas, ò à lo menos la gran dificultad de templarlas y modificarlas? Por esto son tan raros los Poëtas absolutamente perfectos. Los mas ó son Poëtas de naturaleza, à quienes falta arte, ò Poëtas de arte sin naturaleza; pero en estas dos clases de Poëtas defectuosos, veo que en toda la Europa se prefieren generalmente los naturales à los regulares.242

Pedro Estala (1757-1815), miembro del grupo en torno a Leandro Fernández de Moratín, adoptó las categorías de Luzán. En el prólogo del primer tomo de la Colección de poetas españoles de 1786, una edición personal de los poemas de Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), escribe: 239 240 241 242

Cita en: McClelland (21975: 68). Graef (2 de junio de 1756: 844). Díez González (1793: XXXIII). Masdeu (1783: 209).

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Pero la imaginacion, y el ingenio facilmente suelen ser causa de grandes errores, si un juicio maduro no los modera. A esta facultad pertenece exâminar maduramente en su tribunal las riquezas, que le presentan las otras dos, distinguiendo y desechando el falso oropel, los diamantes falsos, y los vanos adornos: en suma el juicio en la poesia es aquella luz, que descubre lo conveniente y bello entre los extremos.243

En el cuarto tomo de la Colección de poetas españoles, dedicado a las Rimas de Fernando de Herrera, Estala escribe que el juicio debe domesticar la fantasía: [...] el juicio ha de tener tirantes las riendas de la imaginacion é ingenio, para que no se desvoquen: como juez severo debe exâminar prolijamente las riquezas, que traen á su tribunal las otras dos facultades de sus largos viages: deseche lo falso, cercene lo superfluo, elija lo conveniente, y coloque en su lugar propio cada cosa: este es el oficio del juicio maduro, despues de pasado el primer ardor.244

Tipología de la fantasía artística Antonio Capmany dedica un pasaje a la fantasía en la Introducción de su retórica Filosofía de la eloquencia (1777).245 La imaginación constituye uno de los cinco talentos indispensables del perfecto orador, con el gusto, la sabiduría, el ingenio y el sentimiento. Para Capmany, la etimología latina (imago) es la base de la definición del concepto imaginación como productora de imágenes: La imaginacion consiste en una combinacion ó reunion nueva de imágenes, y en la correspondencia ó conformidad exacta de ellas con la afeccion que queremos excitar en los otros. Si esta ha de ser el terror, entonces la imaginacion cria los esfinges, anima las furias, hace bramar la tierra en sus volcanes y vomitar fuego á las nubes; [...] Asi, pues, podremos decir muy bien que la imaginacion es la invencion en materia de imágenes, asi como en materia de ideas el ingenio. De estas observaciones se sigue ser la imaginacion aquel poder que todo hombre tiene de representarse en su mente las cosas visibles y materiales. Esta facultad intelectual ó intuitiva, depende originalmente de la memoria, pues hemos visto antes los hombres, los animales, los montes, los valles, los rios, los mares, los cielos, y sus fenómenos. Estas percepciones entran por los sentidos exteriores, la memoria las retiene, y la imaginacion las compone [...].246

Por tanto, la fantasía es una facultad que poseen todos los hombres. Depende de la memoria, la cual almacena las experiencias percibidas mediante los sentidos exteriores, para ponerlas después a disposición de la imaginación y que ésta las combine. De esta manera, las condiciones exteriores de la vida influyen en la fantasía. La imaginación de los poetas está en estrecha relación con el entusiasmo: La imaginacion activa que forma los poetas, es hija del entusiasmo, el cual, segun la significacion de esta voz griega, es una mocion interna que, agitando el entendimiento, transforma el autor en la persona que hace hablar.247

Pero es necesario frenar y domesticar la fantasía con el buen gusto: «Pero la imaginacion fogosa si no la refrena y templa la discrecion y el buen gusto [...], amontona figuras fantásticas é incoherentes».248 Capmany propone, en relación a la elocuencia, la siguiente tipología de la fantasía: 243 244 245 246 247 248

Estala (1786: t. 1, 22 [Prólogo del Editor]). Estala (1786: t. 4, 63-64). Cfr. Capmany (1842: 14-20). El pasaje se titula De la imaginación. Capmany (1842: 14-15). Capmany (1842: 17). Capmany (1842: 17). Sobre el concepto de gusto de Capmany, cfr. Jacobs (2001b: 220-224).

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En la elocuencia como en todas las artes amenas, la espléndida imaginacion es siempre natural, la falsa acumula cosas incompatibles, y la fantástica pinta objetos que no guardan analogía ni verosimilitud. La imaginacion fuerte profundiza los asuntos; la débil los toca superficialmente; la florida se pasea sobre pinturas agradables; la ardiente abrasa cuanto habia de alumbrar; y la moderada emplea con discrecion todos los diferentes caractéres, admitiendo rara vez lo extraordinario, y nunca lo increible.249

Como Muratori en su poética Della perfetta poesia italiana, de 1706, Estala, en el cuarto tomo de la Colección de poetas españoles de 1786 (la edición de las Rimas de Fernando de Herrera), define la fantasía, junto al ingenio y al juicio, como atributos indispensables del poeta.250 Como estos talentos están desarrollados en diferente grado en los sujetos, Estala distingue varios tipos de poetas según la relación que en cada uno tenga la fantasía con el ingenio y el juicio: [...] un conjunto admirable de imaginacion, ingenio, y juicio, perfeccionando con el estudio de las Humanidades. Estas prendas se hallan variamente combinadas en los poetas: en unos sobresale la imaginacion, en otros el ingenio; casi ninguno se hallará, que haya sobresalido en todas; reflexîon muy necesaria para saber conocer el caracter de los poetas, y distinguir sus composiciones.251

Se trata de una categorización de los artistas basada en la participación que la fantasía y el ingenio tienen en su talento poético. Diferentes tipos de fantasía son mencionados también en el contexto de la descripción de la imaginación viva, que Estala niega a los hermanos Argensola: No es ciertamente una imaginacion vasta, viva, y ardiente, que suministra abundancia de imágenes fantásticas, pinturas amenas muy particularizadas, que arrebata al poeta en buelos fogosos, y forma los grandes quadros y pinturas animadas. Nada de esto se advierte en los dos Hermanos; pero sí una imaginacion fuerte y fecunda, semejante á la de Virgilio, que pinta por mayor, y sabe representar noblemente lo mas escogido de la naturaleza. El ingenio, si es vasto, discurre en rápidos buelos por todos los entes creados é increados, y halla entre ellos y su materia unas íntimas relaciones desconocidas, con que dá sumo realce á la cosa mas comun [...].252

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Capmany (1842: 17). Cfr. Muratori (1971: t. 1, 113): «Aggiungasi all’Ingegno, e alla Fantasia, il Giudizio, che è la Potenza Maestra, e siede come Aio delle altre due» («Se añada al ingenio y a la fantasía el juicio que es la fuerza magistral y tiene su lugar entre los otros dos como maestro»). Estala (1786: t. 4, 19-20 [Prólogo del Editor]). Estala (1786: t. 1, 20-21).

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El vuelo de la fantasía Wenn Phantasie sich sonst mit kühnem Flug Und hoffnungsvoll zum Ewigen erweitert, So ist ein kleiner Raum ihr nun genug, Wenn Glück auf Glück im Zeitenstrudel scheitert.253 Si normalmente la fantasía con vuelo audaz y llena de esperanza se dilata hacia lo eterno, ahora le es suficiente un pequeño espacio cuando una felicidad después de la otra fracasa. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832): Fausto

El vuelo imaginado equipara al hombre con el ave, la cual puede sin grandes esfuerzos superar largas distancias y alcanzar espacios desconocidos. El volar, y particularmente el movimiento de elevación durante el vuelo, es un símbolo tradicional de la imaginación. En el artículo anónimo «De la imaginación», publicado en 1789 en el Correo de Madrid, la fantasía es comparada con un ave: La imaginacion se parece á un pajaro que esta en la cima de un arbol siempre pronto á tomar el vuelo. La imaginacion es una verdadera imagen del tiempo, se destruye, y se renueva a cada254 instante.255

El poeta Manuel José Quintana (1772-1857) utilizó a menudo en su lírica la metáfora del vuelo.256 También en otros autores se encuentran expresiones como «el vuelo de la fantasía»257 o «los vuelos de la fantasía».258 Manuel Antonio Ramírez y Góngora, por ejemplo, describe en Óptica del cortejo el vuelo de la fantasía alada: «Asi yo volando en alas de mi fantasìa, y acelerando el vuelo los deseos de fondear el amoroso encanto del Palacio»259. El deseo y la curiosidad de saber tienen una función catalizadora, porque aumentan la rapidez con la que la fantasía vuela. Las características de la fantasía son su tiempo veloz y su enorme rapidez: la fantasía vuela hacia delante con una velocidad de vértigo. Que en su vuelo acalorado la fantasía puede suspender totalmente la ratio, causando su desmayo y la suspensión del pensamiento, lo describe Quintana en Las reglas del drama. Ensayo didáctico de 1791: Igualó con su audacia su talento; y el vuelo de su ardiente fantasía llevaba enajenado el pensamiento.260

La metáfora del vuelo fue de gran importancia en la discusión poética sobre lo sublime en los siglos XVII y XVIII. En el tratado sobre lo sublime, escrito probablemente en el siglo I, pero atribuido durante largo tiempo al filósofo griego Kassios Longinos (hacia 210-273), 253 254 255 256

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Goethe (1972: 27-28). En el original erróneamente como una sola palabra: «acada». Anónimo (1789a: 2316). Por ejemplo en Las reglas del drama. Ensayo didáctico de 1791: «dando vuelo a su inmensa fantasía» (Quintana [1969: 107, v. 245]); o en el poema A España, después de la Revolución de marzo del abril de 1808: «[...] El soberano / vuelo de la atrevida fantasía» (Quintana [1969: 318, vv. 10-11]). Francisco Sánchez Barbero (1805: 92) en sus Principios de retórica y poética. Alberto Lista y Aragón (1844: t. 1, 31) en su artículo Estado actual de la literatura europea. También Francisco Sánchez Barbero presenta una fantasía que vuela en sus Principios de retórica y poética de 1805: «La imaginacion se explaya volando de un objeto en otro» (1805: 23-24). Ramírez y Góngora (s. a. [1774]: 21-22). Quintana (1969: 121 [vv. 636-638]).

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el vuelo en el carro del sol de Faetón, hijo del dios del sol Helio, es un símbolo de la imaginación del poeta. En la traducción francesa comentada, Traité du Sublime, ou Du Merveilleux dans le discours, traduit du grec de Longin, de Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711), el pasaje reza: Ne diriez-vous pas que l’ame du Poёte monte sur le char avec Phaёton, qu’elle partage tous ses perils, et qu’elle vole dans l’air avec les chevaux? car s’il ne les suivoit dans les Cieux, s’il n’assistoit à tout ce qui s’y passe, pourroit-il peindre la chose comme il fait?261 ¿No diría que el alma del poeta se eleva en el carro con Faetón, que participa en todos sus peligros y vuela en el aire con sus caballos? Porque si no los acompañara en los cielos, si no participara en todo lo que acontece aquí, ¿podría pintar las cosas como lo hace?

En el segundo canto de su Art poétique (1674) Boileau utiliza la metáfora del vuelo en la oda: L’Ode avec plus d’éclat, et non moins d’énergie Elevant jusqu’au Ciel son vol ambitieux, Entretient dans ses vers commerce avec les Dieux.262 La oda con más resplandor y no menos energía Alzando hasta el cielo su vuelo ambicioso, Habla en sus versos con los Dioses.

El Traité du Sublime influyó en la discusión estética en Francia en los siglo XVII y XVIII, sobre todo en relación con la Querelle des Anciens et des Modernes.263 Tuvo que pasar más de un siglo desde la aparición de la traducción francesa para que surgiera la versión española del escrito griego, de la mano de Manuel Pérez Valderrábano y bajo el título de El Sublime de Dionisio Longino (Madrid, 1770). Durante los años setenta, y probablemente a partir de la traducción española, varios autores se interesaron por el concepto de lo sublime, y lo pusieron en relación con el del no sé qué, un tópico que se refiere a la imposibilidad de explicar lógicamente y con palabras un fenómeno dado.264 Antonio de Capmany Surís y de Montpalau unió en 1767 el vuelo a lo sublime: «el idioma ha tomado un vuelo sublime».265 La asociación de la metáfora del vuelo con lo sublime fue ampliada con referencias específicas a la fantasía. Juan Pablo Forner escribe en Los Gramáticos (1782): «[...] las expresiones más vivas o los buelos más sublimes de la imaginación».266 En el segundo canto de La pintura. Poema didáctico en tres cantos (Segovia, 1786), Diego Antonio Rejón de Silva (1740-1796) asocia, respecto al pintor, la alta fantasía no sólo con lo sublime, sino también con el concepto tradicional del furor poeticus: Este mismo furor, ímpetu ardiente Inflama y arrebata heroycamente La alta imaginacion de los Pintores Que á componer un quadro se preparan, [...].267 261 262 263 264 265

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Boileau-Despréaux (1966: 364-365). Boileau-Despréaux (1966: 164). Para la discusión sobre lo sublime en Francia, cfr. Knabe (1972: 450-458). Cfr. Jacobs (2001b: 161-163). Cita en: Sempere y Guarinos (1785: t. 2, 142). La cita procede de los Discursos analíticos sobre la formación y perfección de las lenguas, y sobre la castellana en particular, de Capmany. Forner (1970: 60). Rejón de Silva (1786: 29).

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Juan de Escóiquiz, en el prólogo a su traducción española de la obra Night Thoughts, publicada en 1789 bajo el título Obras selectas de Eduardo Young, escribe que Young tiene una «imaginación tan arrebatada, que se levanta a contemplar las cosas más sublimes».268 La liberación de las reglas tradicionales encuentra su expresión en el mito del vuelo de Ícaro. En el mito clásico de Dédalo e Ícaro, muy apreciado en el siglo XVIII,269 se representan, contrastados, dos modelos diferentes de artista y dos concepciones de la creatividad: Dédalo como encarnación del artista tradicional, Ícaro como representante del creador que burla la presión de las reglas y fracasa.270 Dédalo intenta en vano obligar a Ícaro a continuar su propia mediocridad: de la libertad creativa del segundo resulta el rechazo a la autoridad y la ruptura con la tradición.271 La desobediencia la pagará Ícaro con la muerte. El vuelo es por lo tanto algo osado, que transgrede límites, pero conlleva también peligros que pueden resultar mortales. La metafórica del vuelo de aves está muy desarrollada en la cultura española, y se asocia con la inspiración.272 En el siglo XVIII, la metáfora del vuelo de la imaginación era muy popular en España. En relación con la producción de una obra literaria, la metáfora del vuelo expresa en muchas ocasiones un estado extático del poeta. El italiano Muratori, muy apreciado e influyente en la España de la época, no sólo escribe: «i Voli Poetici»273 («los vuelos poéticos») en relación con el éxtasis del poeta, sino que también caracteriza esos altos vuelos con rasgos de lo maravilloso.274 Como Muratori, Luzán reconoce en el vuelo de la fantasía poética la encarnación del furor poeticus. Describe detalladamente el vuelo espiritual del poeta en su Poética de 1737: Pero volviendo a las pasiones, que conmueven la fantasía, es menester advertir que no solamente el amor engrandece y altera los objetos en la imaginación, pero lo mismo hacen otras pasiones, como el respeto, la admiración, la amistad y otras semejantes, las cuales si concurren juntas en la fantasía y llegan a conmoverla con vehemencia, causan aquellos arrobos, éxtasis o vuelos con que los grandes poetas se remontan a veces tanto, que casi se pierden de vista. En estos vuelos (en los cuales, como observa el citado Muratori, consiste el verdadero numen y furor poético) [...] se conmueven y encienden de tal manera con la agitación de la fantasía, que, arrebatados fuera de sí, ya parecen otros hombres y hablan con otro estilo. Siguiendo entonces el rápido vuelo de su conmovida imaginación, suben hasta el cielo, se pasean por lo pasado y lo futuro, entran como en otro mundo, y todo lo que ven y dicen es extraño, grande y maravilloso.275

Pero también el vuelo de los poetas es valorado siempre, aun cuando éstos se enajenen y se extasíen, según el criterio racional del juicio. Bajo este punto de vista, Luzán distingue los poetas magistrales de los malos poetas: Así, los poetas maestros, concibiendo con arte los afectos propios de su asunto, se remontan en alas de su fantasía a la más alta región, sin riesgo de caer despeñados; porque, por más 268

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Citado por Helman (1957: 212). Sobre la recepción de Young en España, cfr. Peers (1926), Glendinning (1968: 78-85), Schurlknight (1982), Wolf (1987: 199-200, 209-212). Un ejemplo es el poema didáctico Los aires fijos, de José de Viera y Clavijo (1731-1813). No en su primera edición de 1780, pero sí en la segunda de 1783, incluye un sexto canto suplementario con el título La máquina aerostática, en el cual se menciona el mito. Cfr. Viera y Clavijo (1997: 170-171). Cfr. Ingold (1992: 11-16, 57). Cfr. Ingold (1992: 57). Cfr. Beinhauer (1949: 25). Muratori (1971: t. 1, 249). Cfr. Muratori (1971: t. 1, 251-252): «Fra le altre Bellezze però io spezialmente ammiro, e lodo i maravigliosi, e leggiadrissimi Voli Poetici della Fantasia trasportata» («Entre las otras bellezas admiro especialmente y alabo particularmente los maravillosos y muy ligeros vuelos poéticos de la fantasía extática»). Luzán (1974: 189).

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que se alejen de nuestra vista, siempre van guiados del juicio, asistidos y regidos del arte y de la prudencia, cuyos consejos y órdenes siguen y obedecen en lo más rápido de sus vuelos. Al contrario, los malos poetas, entregándose totalmente al arbitrio de su desordenada imaginación y corriendo descaminados a rienda suelta sin arte y sin guía, fácilmente caen en aquellos precipicios [...].276

El sueño de la fantasía La metáfora del sueño no fue utilizada exclusivamente aplicada a la razón, sino, en tanto que inversión de la metáfora del sueño de la razón, también a la fantasía. En el título de un texto de Francisco López Salcedo sin fecha, pero probablemente publicado en la segunda mitad del siglo XVIII, aparece la idea del capricho que duerme: Despertador a la moda, y soñolienta idea de capricho dormido, que entre sueños escrive la pluma de Don Francisco López Salcedo. Dedicándole a la atenta curiosidad de sus aficionados lectores.277 En el artículo anónimo Metafísica. Del influjo de la imaginacion y de las pasiones en el entendimiento, publicado el 20 de mayo de 1817 en la Crónica científica y literaria, se encuentra la figura del sueño de la fantasía: Síguese naturalmente de esta doctrina, que la facultad de juzgar rectamente no consiste en apartar del espíritu toda especie de afecto, ni en adormecer la imaginacion para que el entendimiento se entregue á la contemplacion por sí solo, sino mas bien en poner el alma en estado de recibir la verdad, arreglando la imaginacion y las pasiones, las cuales reducidas á su natural empleo, y subordinadas al juicio, no harán otra cosa sino ayudarlo y socorrerlo.278

La metáfora del sueño de la fantasía aparece también en el artículo Estado actual de la literatura europea, de Alberto Lista y Aragón: «[...] nada es mas propio que la política para adormecer la imajinacion y secar la fuente de los afectos».279

La fantasía en el arte visual Las posibilidades y el peligro de la fantasía para la práctica del artista fueron discutidos en España en los tratados de pintura y escritos teóricos sobre arte. En el tratado El Museo pictórico y Escala óptica de 1715, Palomino valora la importancia que la fantasía tiene en la creación artística, pero también destaca el peligro que puede suponer para aquellos pintores con menos talento que se alejen en exceso de la naturaleza.280 Las producciones artísticas fantásticas no se derivan expresamente de la fantasía, según Palomino, sino del entendimiento. El dibujo intencional, o quimérico, es aquel, cuyo ser objetivo sólo está en el entendimiento; esto es, que no tiene existencia física, y real, a parte rei, (como dice el Lógico) aunque los extremos, de que se compone, la tengan [...].281

Palomino remite a lo grotesco y a los seres fabulosos de la pintura, sobre todo al Bosco «en sus exquisitos y extravagantes sueños».282 Palomino se mantiene totalmente fiel al concepto de idea acuñado en el Renacimiento en el ámbito de la pintura, según el cual el pintor produce la pintura en su imaginación; pero a su vez intenta describir dicha idea según 276 277

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Luzán (1974: 191). La fecha se deduce de los años de publicación (1726 y 1734) de otros dos textos del autor. Cfr. Aguilar Piñal: Bibliografía (1989: t. 5, 218-219, n. 1444, 1445 y 1446). Anónimo (20 de mayo de 1817). Lista y Aragón (1844: t. 1, 31). Sobre el concepto de imaginación de Palomino, cfr. León Tello/Sanz Sanz (1979: 192-194). Palomino (1947: 72). Palomino (1947: 72).

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los métodos empíricos de las ciencias exactas, como un proceso racional en cuyos cánones quiere integrar la pintura.283 También Luzán transfiere, en su Arte de hablar de 1729, el concepto de idea a la comunicación verbal, y enlaza la concepción artística interior con la ratio: Es, finalmente, muy semejable la habla a la pintura [...]. Un diestro pintor forma en su imaginación una perfecta idea del objeto, según su intento y su fin, antes de trasladarlo en la tabla con los colores. Así, antes de hablar se ha de pensar: el pensamiento es la idea; las palabras son los colores.284

Gregorio Mayáns y Siscar distingue en su Arte de pintar de 1774 entre los talentos innatos y adquiridos del artista.285 Los innatos son «el ingenio, la fuerza de la imaginación i otras, de las quales únicamente Dios es el dador i repartidor».286 A la imaginación, Mayáns le concede la supremacía en el proceso creador.287 Distingue la imitación exterior de la interior, y en este contexto también refiere varios tipos de fantasía: Imitación es la formación de una obra natural o artificial, haciéndola semejante a otra. Esta imitación o es interior o exterior. Interior, la que forma nuestro entendimiento, imaginando las cosas materiales i visibles, de la manera que ellas se le presentan en su tamaño o figura i superficie, i éstas son unas imágenes pasageras de nuestra fantasía. Exterior es la de un pintor que primeramente deve atender, si puede, al obgeto natural o artificial que desea representar; i para ello se vale de aquella su imaginación interior, que le conserva la memoria del obgeto con mayor o menor perfeción, según es más o menos perspicaz el conocimiento del pintor [...].288

La verdad no sólo es relevante para la imitación; también para la imaginación: «Con total verdad, la que hace o puede hacer una imaginación perspicazmente observadora, viva i expressiva».289 Isidoro Bosarte escribe en su obra Observaciones sobre las Bellas Artes entre los Antiguos hasta la conquista de Grecia por los Romanos (Madrid, 1790): [...] y por otra parte la imaginacion es como la escena donde las otras potencias obran, no creo que se puede sin riesgo privilegiar á ninguna de las facultades mentales exclusivamente. Los Pintores de imaginacion sin juicio son malos artistas, como los Poetas de imaginacion sin juicio son malos Poetas. [...] Yo diria, [...] que el talento criador del Diseño, Pintura, y Escultura «es aquella potencia (llámese sentido comun ó con otra voz) con que algunos hombres perciben prontamente las formas; esto es, la línea que circunscribe á cada cuerpo; y en los cuerpos los accidentes mas visibles, como la belleza, y su privacion la fealdad; la luz, y su privacion la sombra».290

Para Bosarte la imaginación no es la única fuerza del artista, pero sí una de las más importantes en su acción conjunta con el juicio. Según él, la imaginación está imprescindiblemente unida a la ratio. La relación entre la fantasía y el entendimiento la trata también Gaspar de Molina y Saldívar, marqués de Ureña (1741-1806), en las Reflexiones sobre la arquitectura, ornato, 283 284 285

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Sobre la ideas de Palomino en torno a la pintura en relación con las otras artes, cfr. Jacobs (2001b: 25-27). Cfr. Luzán (1991: 78). Cfr. Mayáns y Siscar (1986: 195). Para la obra de Mayáns y Siscars Arte de pintar, cfr. Bérchez Gómez (1981), Pedraza (1981). Mayáns y Siscar (1986: 195). Para el concepto de imaginación de Mayáns, cfr. León Tello/Sanz Sanz (1980: 161-163), Ilie (1996: 141-142). Mayáns y Siscar (1986: 148). Mayáns y Siscar (1986: 149). Bosarte (1790: 12-13). Para el concepto de imaginación de Bosarte, cfr. Ilie (1996: 143-144).

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y música del templo de 1785. Al igual que Bosarte, el marqués de Ureña presupone que la imaginación debe estar subordinada al entendimiento, fuerza directora: El estudio de las bellas artes sirve á corregir los defectos de los sentidos externos, y á comunicarles precision y exâctitud en imprimir en la fantasía, y recibir prontamente de ella las especies de los objetos, no ménos que facultad ó resorte para reproducirlas con ligereza. Enlaza tambien con vínculos mas estrechos á la fantasía con su tesorera la memoria. Así se ve que en la pintura, al tiempo que camina la fantasía van los ojos de acuerdo con la mano. En la Escultura y Arquitectura guardada proporcion, acontece lo mismo. A la fantasía la sujeta y dirige el entendimiento; de los avisos de este, previene aquella á los ojos; y á estos obedece la mano. Aquí se ve como el hombre inferior, de acuerdo con el superior, operan para producir la belleza.291

Aquí se postula una secuencia fija de diferentes fases en la producción artística de una pintura. Una idea artística desencadena una serie de acciones que tienen lugar gracias sucesivamente al entendimiento, la imaginación, los ojos y la mano. El artista competente y capaz debe dominar la parte artesanal de su trabajo, de tal forma que pueda realizar sin esfuerzo los proyectos de su imaginación. En este sentido, Francisco Martínez define en su obra Introducción al conocimiento de las Bellas Artes (1788) el concepto de libertad artística como ligereza en la creación de una idea concebida por la imaginación: LIBERTAD: Franqueza, Comodidad, Ligereza, Facilidad: Ordinariamente son sinonomos [sic] en Pintura, para explicar el hábito, ó mejor decir, el talento de ciertos Maestros que expresan quanto la imaginacion les sugiere sin manifestar trabajo ni incomodidad alguna.292

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, los pintores y escultores de la Real Academia de San Fernando intentaron elevar su prestigio social diferenciándose de los artesanos, organizados en gremios.293 Al reclamar para sí mismos las expresiones artista y artífice, y asignar a los integrantes de los gremios la denominación de artesanos, hicieron efectiva básicamente la diferenciación entre artista y artesano ahora habitual, pero hasta entonces más bien extraña. De ese modo, los artistas organizados en la Real Academia de San Fernando demostraron tener una nueva conciencia de sí mismos, así como la de pertenecer a una élite artística. En efecto, el reglamento de la Academia de San Fernando permitía a sus miembros practicar libremente su arte; pero les hacía perder sus privilegios si entraban a formar parte de un gremio. De este modo, el estatus de los académicos los colocaba por encima de los artesanos organizados en gremios. Precisamente en la fantasía reconocieron los defensores de la excelencia del artista frente al artesano un criterio decisivo de distinción. Según estimaran la fantasía positiva o negativamente, ésta les servía como argumento a favor o en contra de cierto tipo de artistas o artesanos. En su Colección de diferentes papeles críticos sobre todas las partes de arquitectura (Valencia, 1766), el arquitecto Diego de Villanueva (1715-1774) diferencia claramente a los albañiles de los arquitectos. A estos últimos los define como [...] aquellos hombres, que à una buena educacion agregan un ingenio superior, uniendo en si la excelencia del gusto fundado en la lectura, y observacion, una estension de imaginacion capaz de producir dichosas ideas felices, y todo con proporcion à la comodidad, firmeza, y hermosura.294 291 292 293 294

Molina y Saldívar (1785: 29-30). Martínez (1788: 256). Cfr. Jacobs (2001b: 71-73). Villanueva (1766: 4).

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Además de un don especial, el arquitecto debe tener imaginación. Nombra también el gusto, que se basa por una parte en la lectura de obras instructivas, y por otra, en la actividad de la propia observación. El elevado concepto de sí mismos que tenían los representantes de las artes gráficas queda claramente reflejado en varios textos de Diego Antonio Rejón de Silva (17401796). En el prólogo a su traducción española de los tratados pictóricos de Leonardo da Vinci y Leon Battista Alberti publicada en 1784, Rejón de Silva reniega de los simples prácticos (aquellos que se dejan llevar por su imaginación sin tener en cuenta las reglas), que en su opinión perjudican a la pintura, y valora sólo a aquellos artistas que se esfuerzan por dar un fundamento teórico a su trabajo práctico: En todas las artes hay profesores que se contentan con ser meros prácticos, sin mas estudio que lo que comunmente ven hacer á los demas, ni mas reglas que las que les subministra su imaginacion; pero tambien hay otros que uniendo la práctica al estudio y aplicacion, emplean su entendimiento en buscar y aprender los preceptos sublimes que dieron los hombres eminentes de su profesion, y reflexîonar profundamente sobre ellos y sobre las máxîmas que establecieron; [...] Tal vez la Pintura será el arte que mas abunde de la una de estas dos especies, aunque no sé con qué razon se llamarán los de la primera profesores de Pintura, sino corruptores de ella.295

La teoría de la fantasía de Esteban de Arteaga en el contexto de su concepción de una belleza ideal Esteban de Arteaga (1747-1799) analizó la fantasía en su tratado Investigaciones filosóficas sobre la Belleza ideal (1789).296 Para Arteaga, la fantasía no es sólo necesaria para la creación artística, sino también para la percepción de una obra de arte, en tanto que sentimiento intuitivo. En el contexto de la fantasía y la imaginación, Arteaga describe también la percepción. Los datos de los objetos percibidos por los sentidos exteriores aparecen en la imaginación como imágenes interiores. Así, define la imagen interior producida durante la percepción por los sentidos exteriores como «señal, idea o fantasma que queda en nuestra imaginación».297 Arteaga amplía el concepto clasicista de imaginación ‒como medio para la imitación, defendido por ejemplo por Luzán‒ adjudicando a la imaginación la función de idealizar la imitación artística y sublimarla. El éxito de la imitación depende, en primer lugar, de la habilidad del artista, y en segundo lugar, de la flexibilidad de cada arte respecto a sus diversas posibilidades de expresión. Arteaga contradice expresamente la tesis de Charles Batteux en Les Beaux Arts réduits à un même principe (1746) de que sólo los objetos bellos son dignos de ser imitados, porque Batteux no da importancia al carácter relativo de los medios artísticos.298 La capacidad de seleccionar lo mejor y más bello de la naturaleza se la adjudica Arteaga al artista, del mismo modo que antes lo hiciera Antonio Rafael Mengs. El artista debe «suplir con el arte los defectos del original»299, y crear con su fantasía «perfecciones ficticias».300 Arteaga distingue cuatro grados de imitación artística, a cada cuál más elevado: primero, una imitación de la naturaleza solo imperfecta; segundo, una copia realista de la naturaleza; tercero, la colección de diferentes perfecciones de la 295 296

297 298 299 300

Rejón de Silva (1784: s. p. [Prólogo del traductor]). Para el concepto de imaginación en Arteaga, cfr. León Tello/Sanz Sanz (21981: 96), Serés (1994: 228229), Ilie (1996: 166-171). Rudat (1971) no trata en su monografía el concepto de fantasía en Arteaga. Arteaga (1993: 17) Cfr. Arteaga (1993: 44-45). Arteaga (1993: 52). Arteaga (1993: 52).

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naturaleza y su fusión en la obra de arte; cuarto, el perfeccionamiento del original gracias a la imaginación del artista.301 Este cuarto tipo de imitación es el más original, porque se añaden «atributos ficticios sacados de fábulas recibidas o de la propia imaginación».302 En la idea de la imitación fantástica de Arteaga, el concepto fantasía implica la capacidad del artista de embellecer el objeto captado en la naturaleza en el acto de la creación artística, y de perfeccionarlo como imitación ideal o idealizada. Destaca, sin embargo, que el artista no puede recurrir exclusivamente a su imaginación, sino que también tiene que observar con detalle la naturaleza, porque de lo contrario sólo conseguirá «un agregado de especies fantásticas, semejantes, como dice Horacio, a los sueños de un enfermo».303 Arteaga enlaza la imaginación con el concepto de belleza ideal, que define como un arquetipo o modelo de perfección que se genera en el intelecto humano después de que éste haya comparado entre sí y asociado las diferentes perfecciones individuales. Este concepto intelectual encuentra su aplicación de la mano del artista. En la obra de arte se pueden distinguir dos tipos de belleza ideal: por una parte, el modo en que el artista ordena las partes del objeto en relación con la totalidad (belleza ideal de pensamiento); por otra, la habilidad con la que estructura y agrupa cada una de las partes (belleza ideal de ejecución).304 En cada obra de arte aparecen más o menos representadas ambas manifestaciones de la belleza ideal, y así, la obra más perfecta es aquella en la que lo hacen de un modo equilibrado. En función de los medios de expresión que le son específicos, cada una de las artes dispone de su propia belleza ideal, resultado de unir en una sola todas las manifestaciones particulares de belleza ideal que componen sus constituyentes. El argumento antropológico con el que Arteaga justifica los esfuerzos del hombre por lograr la belleza ideal resulta revelador: el ser humano dispone de capacidad de abstracción y está por ello en condiciones de comprender la belleza ideal, pero debe hacerlo precisamente a través de la fantasía: «[...] la belleza ideal [...] consiste en el acto de la fantasía que recoge las calidades más perfectas de los objetos, para aunarlas en un todo que pueda servir de modelo a las artes imitativas».305 Además de la capacidad de abstracción y de la aspiración a la perfección, Arteaga expone otra razón por la que el hombre se esfuerza en acceder a la belleza ideal: la búsqueda de la felicidad. Y es que mediante su imaginación el hombre hace suya «una felicidad ficticia, atribuyendo a los objetos las propiedades que en sí no tienen, pero que debieran tener para satisfacer su curiosidad y apetito insaciable».306 La fantasía como medio para producir una felicidad ficticia da a los objetos cualidades que no tienen en la realidad, por ejemplo en la mitología griega.307 Esta teoría de la función de la fantasía como productora de la felicidad es una aportación original de Arteaga a la discusión sobre cuestiones estéticas en el siglo XVIII.308 Según él, el anhelo de felicidad o de placer, característico del hombre, da lugar conjuntamente con la imaginación a «aquel ideal maravilloso»309 de las artes, en forma de obras de arte ideales que hacen feliz al hombre. Esto implica, como condición previa, la supuesta existencia de un placer de índole antropológico que es evocado por la recepción sublimada de una obra de arte. En la historia 301 302 303 304 305 306 307 308 309

Cfr. Arteaga (1993: 53). Arteaga (1993: 53). Arteaga (1993: 156). Cfr. Arteaga (1993: 54). Arteaga (1993: 120). Arteaga (1993: 123). Para el concepto felicidad, cfr. Álvarez de Miranda (1992: 271-300). Cfr. Ilie (1996: 171). Arteaga (1993: 123).

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de la Estética esta teoría es un paso importante hacia el concepto del placer estético. Arteaga adjudica por consiguiente a la fantasía una función sublimadora y compensatoria en el contexto del humano anhelo de felicidad. Arteaga concede a la fantasía una función antropológica, porque solo el hombre ‒y ningún otro ser vivo‒ dispone de ella. La fantasía posibilita la abstracción necesaria para realizar tanto la producción como la recepción de una obra de arte. Por consiguiente, la fantasía desempeña también una función cognoscitiva, casi independiente y de muy alto valor.

La revalorización de una fantasía autónoma e independiente de las reglas Un fenómeno nuevo en la discusión poética del siglo XVIII fue la valoración positiva de la fantasía por algunos autores españoles. Este cambio se observa hacia mediados de siglo, con muchos partidarios en su segunda mitad. En la renuncia a todas las reglas algunos autores reconocieron la condición previa para la libertad absoluta de la fantasía. El hecho de que la mayoría de estos escritores se escondieran bajo seudónimos, sin que hasta hoy se haya podido averiguar su identidad, muestra claramente lo osado y provocador que resultaba en aquella época defender una postura así. Uno de los primeros autores en poner en tela de juicio la validez de las reglas publicó en 1750, bajo el seudónimo de Thomás de Erauso y Zavaleta, un Discurso Critico sobre el origen, calidad, y estado presente de las Comedias de España.310 En este texto, que está relacionado con las discusiones sobre el teatro español del Siglo de Oro, Erauso y Zavaleta describe la imitación como juego libre de la fantasía: «[...] el remedar es comèrcio franco, libre de reglas, exempto de aduanas, y reelevado de sujecion á leyes, porque es gènero fantástico en todo aquello, que esfuerza el primòr sobre lo que se descubre de la naturaleza».311 Por consiguiente, Erauso y Zavaleta defiende la idea de la libertad fundamental del artista: «[...] no hay por què sujetar à leyes la libre accion del remedar, y contrahacer las cosas».312 Al igual que él, José Antonio Porcel y Salablanca (1715-1794) se manifiesta con vehemencia a favor de la libertad poética. En su Juicio lunático, de 1750, Porcel describe el gusto como la más importante de las reglas, en el sentido del efecto que la poesía provoca en el receptor: «¿La regla de todas las reglas, no es el dar gusto?».313 Es esta consideración del predominio absoluto del gusto la que le permite observar: «cuan vanas son las decantadas reglas del Arte».314 La libertad por él postulada conviene a los «genios raros que así como no son imitables no son reprehensibles».315 Al final del Juicio lunático, la figura del poeta que ahí aparece afirma: «Comprendí ya, o confirmé el juicio que aún entre los mortales hice, de que la Poética no es más que Opinión. La poesía es genial, y a excepción de unas reglas generales y la sindéresis universal que tiene todo hombre sensato, el poeta no debe adoptar otra ley que la de su genio».316 Así relaciona Porcel el concepto de genio con el de la poesía, y postula la primacía del genio sobre todas las reglas. Pero la refutación de las reglas no significa también la de la razón, de la cual se sirve el genio. Un autor desconocido, escondido bajo el seudónimo N. Philoaletheias (‹amigo de la verdad›), expuso, en unas Reflexiones sobre la Poesía (en alusión al título de d’Alembert Réflexions sur la poésie) publicadas en Madrid en 1787, que la finalidad de la poesía es 310 311 312 313 314 315 316

Sobre Thomás de Erauso y Zavaleta, cfr. Baasner (1995: 128-129), Jacobs (2001b: 155-157, 200-203). Erauso y Zavaleta (1750: 97). Erauso y Zavaleta (1750: 111). Citado por Orozco Díaz (1968: 39). Citado por Orozco Díaz (1968: 39). Citado por Orozco Díaz (1968: 40). Citado por Orozco Díaz (1968: 40).

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libre.317 Es a ella exclusivamente a la que adjudica la imaginación, diferenciada del análisis, que solamente puede percibir cosas separadas: Llamamos análisis a la atención puesta sucesivamente en las ideas parciales de un pensamiento, e imaginación a este mismo pensamiento visto en junto y sin dirigir sucesivamente la vista del alma sobre cada parte de él. Las abstracciones son obra de la análisis, la qual para conocer mejor las cosas considera sus qualidades separadamente, las da nombres, las distribuye en clases, y pone de este modo en orden las ideas. La imaginación al contrario considera las cosas de una ojeada, y si alguna vez separa y junta qualidades, es para unirlas a seres que elle se forja, y que son como el sugeto de estas mezclas monstruosas. Ellos son los que se llaman imágenes. Vé aquí cómo resalta el contraste de la imaginación y la análisis. Hemos dicho que era natural al hombre ver las cosas en junto, y que no se analizaba sino en tanto que se veía precisado a ello. Por consiguiente la análisis es un estado de dolor para el hombre y la imaginación un estado placentero. Una obra de análisis instruye y fastidia, una de imaginación deleyta. Siendo el fin principal del Poeta deleytar, se sigue que sus obras deben ser de imaginación, deben ser pintorescas, deben abundar en imágenes, jamás afectar la análisis. Yo no concibo como un Autor tan profundo como Candillac318 [sic] ha podido decir que le escapaba el motivo porque el espíritu filosófico dañaba a las bellas letras: la razón es bien sencilla; es porque el espíritu filosófico es espíritu de análisis, y la Poesía es toda obra de la imaginación.319

La tarea del poeta, según él, no es instruir, sino satisfacer; y dependiendo de las diferentes concepciones de placer varía la poesía. Influido por el sensualismo francés, particularmente por Étienne Bonnot de Condillac, Philoaletheias tiene en cuenta además el aspecto receptivo, porque la poesía no solamente tiene su origen en la fantasía, sino que también se dirige a la fantasía del receptor. Hemos visto que el fin del Poeta es deleytar: luego como no siempre los hombres se deleytan con los mismos objetos, la Poesía debe necesariamente variar. Ella tiene, sin embargo, un fondo que no varía jamás, y que constituye su esencia, esto es, que debe siempre hablar a la imaginación.320

Como Thomás de Erauso y Zavaleta, Philoaletheias rechaza de plano las reglas: «[...] nada es más necio que dar reglas para pintar las pasiones».321 La tesis de Philoaletheias de dar un rango preeminente a la fantasía provocó un fuerte debate, que se manifestó en algunas reseñas contemporáneas del texto. Al fin y al cabo, Philoaletheias ponía en tela de juicio los axiomas tradicionales de la poética clásica, difundida por instituciones y academias en todos los campos de las artes en la segunda mitad del siglo XVIII, fundamentalmente. Nicasio Álvarez de Cienfuegos (1764-1809), en una carta del lector publicada en el Diario de Madrid el 4 de noviembre de 1787, se manifiesta en contra de la idea de Philoaletheias de adjuntar la poesía a la imaginación: En el capítulo 3o, página 7, dice: «las obras de Poesía son obras de toda la imaginación»322. Si esto fuera así, no tendrían los Poetas más mérito que un delirante; y un delirante sería el mejor Poeta, pues sola la imaginación obra en él.323

Para Nicasio Álvarez de Cienfuegos, la fantasía está tan próxima al desorden y la locura que llega a equiparar al poeta entregado exclusivamente a la fantasía con alguien que delira. 317 318 319 320 321 322 323

Cfr. Cano (1961), Jacobs (2001b: 258-259). Recte: Condillac. Philoaletheias (1961: 76). Philoaletheias (1961: 77). Citado por Cano (1961: 83). Álvarez de Cienfuegos no cita literalmente, sino conforme al sentido. Cfr. Philoaletheias (1961: 76). Citado por Cano (1961: 67).

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Otro reseñador anónimo va todavía más lejos, calificando las Reflexiones sobre la Poesía de Philoaletheias en su totalidad como «parto de un delirante».324 Cuán quisquilloso y delicado era el tema de la fantasía desenfrenada y sus consecuencias para la creación artística se muestra en un pasaje del tomo octavo de la novela epistolar de 1805 La Leandra, de Antonio Valladares de Sotomayor (1740-¿1820?).325 Aquí se hace evidente con qué habilidad retórica el autor trata el asunto para expresar algo que, bien mirado, era un tabú. La protagonista de la novela escribe a su amiga Aniceta lo siguiente, como introducción a un relato de un sueño sobre la visita a una isla utópica: Sí, mi querida Aniceta. Con lo que se piensa despierta, se sueña. Tanto tiene de util y prodigiosa la imaginacion, estando sostenida y gobernada por la razon y el entendimiento, como de loca y absurda, quando procede sin sujecion al freno con que la sujetan, y con el qual ha hecho siempre en las artes y en las ciencias los descubrimientos y adelantamientos mas admirables. Experiméntanse sus famosos despropósitos quando se duerme; porque desembarazada entonces de la luz con que la ilustran aquellas sabias guias, corre con libertad por el fértil campo de las ilusiones y desarruptos, y produce desatinos. El sueño que tuve anoche, siendo su objeto mi Eduardo, lo acredita solemnemente. ¡Qué sueño, querida amiga, qué sueño tan dulce! ¡Pero qué loco y desatinado! Me rio á carcajada suelta de recordarle. Reservo para nuestra vista el referirle.326

El pasaje es un fragmento en el cual se intercala la narración de una utopía literaria sobre un país ideal. No sólo incluye la idea de la fantasía dominada por la razón que al final se libera, sino también otras palabras clave como sueño, imaginación, razón, entendimiento o locura, que se interrelacionan. La fantasía es caracterizada en el segundo tomo de la novela como «productora de todas las artes»,327 una función que se menciona también en los comentarios manuscritos Ayala y Prado acerca del Capricho 43. Leandra constata que tanto la fantasía gobernada por la ratio como la fantasía loca, sobre la cual la razón no tiene un influjo regulador, pueden ser útiles y productivas. Es una particularidad del texto que la fantasía desenfrenada no es condenada, sino aceptada como útil. Sólo en la segunda parte de la frase sigue una restricción indirecta de este pensamiento al destacarse la función del freno, en tanto en cuanto sólo la fantasía refrenada puede conducir a los descubrimientos y progresos en las artes y ciencias. La fantasía desenfrenada no es mencionada en este contexto, lo que no quiere decir que sea condenable; y no se puede excluir que desempeñe una función que no le es negada. Anulando la ratio durante el sueño, la fantasía produce los despropósitos. Valladares de Sotomayor va decididamente más lejos que sus coetáneos. La fantasía desenfrenada parece ser positiva, aunque esta ruptura del tabú y esta transgresión de los límites de la relación entre fantasía y razón se ven atenuadas y equilibradas, subrayándose nuevamente la función esencial de la fantasía frenada. Con esta limitación, el autor concede a la razón su debida importancia, y se ajusta así al discurso clasicista predominante. No obstante, es un documento precoz de una valoración positiva implícita de la fantasía delirante, liberada de la razón, a pesar de su ambivalencia a la hora de ensalzar la fantasía reglamentada por la razón. Más lejos va el poeta Juan Bautista Arriaza (1770-1837) en el prólogo de sus Poesías (1807), donde reconoce la fantasía como el lugar de producción no sólo de la poesía, sino también de todas las artes: «¿Cómo reconocerémos á la amable poesía, [...] trasmitido 324 325

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Citado por Cano (1961: 64). La novela inacabada fue publicada en nueve tomos entre 1797 y 1807 en Madrid. Cfr. Hertel-Mesenhöller (2001: 154-166). Valladares de Sotomayor (1805: t. 8, 107-108). Valladares de Sotomayor (1797: t. 2, 320-321).

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hasta nuestros tiempos en brazos de todas las artes hijas de la imaginación?».328 Sus propios poemas los considera Arriaza productos casuales o accidentales de la fantasía, captaciones espontáneas de sentimientos o disposiciones anímicas cambiantes: [...] hijas todas del fervor accidental de la imaginacion, movida, ya de amor, ya de amistad, ya de gratitud, ya de tristeza ó despecho; y por consiguiente, que sus conceptos exprimen sólo una situacion momentánea del espíritu, y de ningun modo los principios fundamentales que rigen al que los produjo.329

Las pasiones y la fantasía en la retórica y la poética Hacia finales del siglo XVIII la fantasía se comenzó a poner en relación con las pasiones. La fantasía y las pasiones son reconocidas en la retórica y en la poética como elementos constituyentes esenciales de la poesía, y por ello son valoradas de manera muy positiva frente a las reglas y la razón. Gaspar Melchor de Jovellanos opina en sus Lecciones de retórica y poética (1794) que las pasiones y la fantasía son los elementos constituyentes básicos para definir la poesía.330 Jovellanos sigue a Hugh Blair (1718-1800), autor de la obra Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (Dublín, 1783), reconociendo en la fantasía, y ya no en la imitación, la base para la definición de la poesía: «La definicion mas exacta que nos parece se podrá dar de la poesía es, el lenguaje de la pasion ó de la imaginación animada, formado por lo comun en números regulares».331 Del mismo modo define Francisco Sánchez Barbero en su tratado Principios de retórica y poética (Madrid, 1805) la poesía como «el lenguage de la pasion ó de la imaginacion animada, formado en números regulares; ó la imitacion métrica de la bella naturaleza».332 Comparado con este, hasta cierto punto, alejamiento del principio de imitación, bastante avanzado para su tiempo, parece efectivamente un paso atrás que Sánchez Barbero insista en una segunda definición en el principio de la imitación: El orador habla por lo comun al entendimiento; el poeta á la imaginacion. Aquel como un hombre que se posee; este como poseido de la pasion. Aquel coloca las mas veces sus ideas por el órden que tienen en su espíritu; este como se las presenta su imaginacion. Lo que aquel cuenta, este pinta.333

Distingue entre el orador, representante de la razón, y el poeta, representante de la fantasía. Sánchez Barbero considera la imaginación una condición indispensable para un buen orador, porque puede animar e intensificar sus pasiones y afectos de manera que confiera a su discurso la energía y fuerza persuasiva necesarias: La naturaleza hace elocuentes á los hombres mas rudos en el combate de las pasiones exâltadas por la imaginacion; y quando estas faltan, el mas sabio carece de energía: por consiguiente la Elocuencia es el lenguage de la pasion y de la imaginacion, el qual varía á proporcion de los sentimientos: como estos se modifica, como estos toma diverso carácter, diverso colorido, 328 329 330

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Arriaza (1807: 46). Arriaza (1807: 47). Las Lecciones de retórica y poética formaban parte de su Curso de humanidades castellanas, que terminó en Gijón el 13 de julio de 1794 y sirvió de programa de estudios para el Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía, fundado por él el 7 de enero de 1794. El programa estaba marcado por las referencias a John Locke (1632-1704), Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780) y Hugh Blair (1718-1800). Cfr. Jovellanos (1963: 101-168). Sobre la recepción de Blair en España, cfr. Checa Beltrán (1998: 291-292). Jovellanos (1963: 137). Sobre el concepto de imaginación en Jovellanos, cfr. Romero Tobar (1986: 588), Serés (1994: 222-223), Ilie (1996: 174-182). Sánchez Barbero (1805: 159). Sánchez Barbero (1805: 279).

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diversos grados de extension y de fuerza. El que está poseido de la alegría se expresa y ordena sus ideas de otro modo que el que se halla sumergido en la tristeza; el lenguage del furor es diferente del de la compasion, y así de las demas pasiones y afectos.334

Reconoce un dualismo entre diferentes fuerzas: la razón, que percibe las cosas sucesivamente, y la fantasía, que las percibe desordenada y arbitrariamente, pero de modo simultáneo: El lenguage de las pasiones y de la imaginacion es muy diferente del que dicta el entendimiento. Este sigue el órden sucesivo de las ideas: aquellas saltan algunas intermedias, y empiezan comunmente por los objetos que mayor impresion les causan, ó que se presentan con mas viveza. El primero despeja las ideas para contemplarlas separadamente: las segundas las asocian para exâltarse con ellas juntamente. El lenguage del entendimiento es reposado: el de las pasiones vehemente. Aquel no conoce el calor; estas no conocen la frialdad, y suelen ver de otra manera que el entendimiento, puesto que no pocas veces aprueban lo que él condena, y hallan hermosura y encantos en lo que estotro fealdad y desconcierto. De aquí es, que los preceptistas preciados de filósofos, queriendo reglar la imaginacion y las pasiones por la pauta de su entendimiento, caen en una solemne contradiccion consigo mismo; porque en el hecho de portarse como filósofos, dexan de serlo.335

Sánchez Barbero valora el entendimiento y la fantasía de igual manera, pero distingue entre ambos por su diferente modo de percibir.

DE DESCUBRIR A INVENTAR. LA INVENCIÓN EN EL CONTEXTO DE LA DISCUSIÓN ESPAÑOLA DEL SIGLO XVIII SOBRE EL GENIO

Originariamente, la inventio era un concepto clave de la retórica en relación con la producción de un discurso eficaz.336 La inventio es el primer paso en la concepción y formación de un discurso, el hallazgo de pensamientos registrados en la memoria ‒en ocasiones escondidos‒, los topoi o loci que deben ser adecuados al asunto o tema del discurso (aptum). Este proceso preparatorio del discurso se refiere a algo ya existente que es recopilado, ordenado y reubicado en contextos más o menos nuevos por el orador. A la invención le siguen otros cuatro pasos: dispositio, elocutio, memoria y pronuntiatio. La base de este procedimiento retórico era la convicción de que uno puede aprender y aplicar efectivamente cualquier cosa si realiza concienzudamente todos los pasos necesarios. Así, la idea se llevaba a cabo esquemáticamente gracias a apotegmas como el hexámetro quis?, quid?, ubi?, quibus auxiliis?, cur?, quomodo?, quando? (¿quién?, ¿qué?, ¿dónde?, ¿con qué?, ¿por qué?, ¿cómo?, ¿cuándo?). La inventio era, en la tradición de la retórica, un procedimiento anamnético; por tanto, la categoría de lo nuevo promueve, en los umbrales de la edad moderna, un cambio radical y fundamental en este concepto.337 No fue ajeno a estas transformaciones intelectuales del siglo XVI el descubrimiento de América en 1492, tanto con respecto a la idea en sí del hallazgo de algo nuevo, como porque del descubrimiento de un continente nuevo (Mundus Novus) resultó una nueva conciencia de los límites y la relatividad del saber y del papel de la innovación en él: el mundo encierra misterios que el hombre tiene que explorar y 334 335 336 337

Sánchez Barbero (1805: 1). Sánchez Barbero (1805: 110-111). Cfr. Kienpointner (1998). Sobre la historia de los conceptos Invention, Erfindung y Entdeckung en Alemania, cfr. Hügli/Theissmann (1976). Sobre la historia del concepto invention en Francia, cfr. Knabe (1972: 339-346), Martel (1990). Sobre el concepto invención en el siglo XVIII en España, cfr. Álvarez de Miranda (1992: 641-643).

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averiguar activamente y por iniciativa propia; quizás existan incluso otros continentes por descubrir. Esta conciencia de lo absolutamente nuevo intensificó paulatinamente en la España del siglo XVI el interés por lo nuevo y lo desconocido, lo que debe ser descubierto y averiguado.338 Sin embargo, precisamente esta imagen temprana del Nuevo Continente estaba más determinada por la tradición literaria europea (los relatos de viaje, auténticos o ficticios, y los cuentos sobre pueblos extranjeros) que por la experiencia y percepción directas de la propia realidad americana.339 Todorov da en el clavo cuando concluye que Colón descubrió América, pero no a los americanos.340 Con este trasfondo de la historia cultural y de las mentalidades, es comprensible el cambio fundamental que sufre la inventio, cuya primera significación, el hallazgo o redescubrimiento de algo ya conocido, fue reemplazada por otra, a saber: el descubrimiento, mediante la propia experiencia, de cosas hasta entonces desconocidas. Este proceso de cambio de la inventio empezó paulatinamente en el Renacimiento español;341 pero no sería hasta el siglo XVIII cuando España comience a ocuparse del descubrimiento y exploración del Nuevo Continente con viajes y expediciones científicas. El verdadero descubrimiento de América, con datos reales y científicos, tuvo lugar en la época de la Ilustración, en la que también el concepto de la inventio cambió radicalmente. Estos cambios en la significación y función del concepto de la inventio motivaron en España, como en otros países europeos, discusiones en torno a la originalidad del artista, constituido ahora en un nuevo sujeto, individual, autónomo y crítico en el ámbito creativo e inventivo en las Bellas Artes, las cuales fueron a su vez segregándose de las ciencias naturales como disciplinas autónomas. Pero también hubo cambios en la valoración de la tradición, y se desarrolló una nueva conciencia histórica a la vista de unos acontecimientos que se consideraban singulares. La reflexión sobre el valor de lo nuevo estuvo también determinada por la cuestión del progreso y de la utilidad práctica de lo nuevo. Pero en la discusión estética no sólo tuvo relevancia el debate existente desde finales del siglo XVII entre los partidarios de los Antiguos y los de los Modernos. Con la valoración positiva de la fantasía y las funciones nuevas que se le adjudicaban, la invención resultaba determinante en el desarrollo de una estética de lo nuevo, del ideal y de la idea del genio singular y extraordinario, el cual ahora ya no era juzgado según las reglas clásicas, sino según la originalidad y singularidad del sujeto artístico, conducido por su propia imaginación. El concepto invención se extendió también más allá de la retórica, aplicándose a otros campos más o menos independientes, pero vinculados a ella. Esta ampliación de las posibilidades de uso del concepto en un sentido más general fomentó su cambio semántico. Su tendencia a lo no canónico y a lo irregular, característica del término invención, se puede ya observar en el siglo XVIII; pero, según avanzaba éste, la invención se fue perfilando cada vez más como un concepto contrario a la conformidad con las reglas clásicas y como expresión de la espontaneidad, del placer de jugar libremente, de la ligereza y la agilidad. El autor satírico Diego de Torres Villarroel destaca este aspecto en su obra El ermitaño y Torres de 1726: «Mis invenciones más han sido juguetes de la idea que afanes de la fantasía».342

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Cfr. Maravall (1966: 25-90). Cfr. Maravall (1966: 434-438), Gewecke (1986), Janik (1992). Cfr. Todorov (1985: 65). Cfr. Maravall (1966: 60). Torres Villarroel (1977: 158).

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El campo semántico de la palabra invención en los diccionarios españoles del siglo XVIII El cuarto tomo del Diccionario de la lengua castellana, de 1734, contiene cinco entradas para el concepto invención; en el segundo tomo de 1787 del Diccionario castellano de Esteban de Terreros y Pando hay seis entradas. La primera entrada del Diccionario de la lengua castellana se refiere al acto de inventar;343 la segunda, al producto inventado: «Se toma algunas veces por la misma cosa inventada. Lat. Inventum».344 Con esto se corresponde la segunda entrada del Diccionario castellano de Terreros y Pando: «[...] la misma cosa hallada, ó producida de nuevo, como parto propio, y sin el ausilio, ó hurto de trabajo ajeno».345 Al contrario que el diccionario de la Academia, Terreros y Pando caracteriza muy detalladamente invención como lo inventado: se trata de algo nuevamente inventado o algo producido como producción original y autónoma, realizado sin ayuda y sin referencia al producto de otro. Con esto el concepto implica tanto hallar como producir. De importancia decisiva es el criterio de la novedad y de la autonomía absoluta que el sujeto debe cumplir en la realización de la invención. La tercera entrada del Diccionario de la lengua castellana refleja la significación del hallazgo de algo.346 La cuarta entrada indica otras significaciones, como ficción (en un sentido general, no específicamente poética), engaño o aun mentira.347 Con esto se corresponde la sexta entrada del Diccionario castellano de Terreros y Pando quien, sin embargo, no nombra el concepto ficción.348 Es la quinta entrada del Diccionario de la lengua castellana la primera que hace referencia a la retórica, a la inventio como uno de los rasgos específicos del discurso del cual se sirve el orador.349 Con esta afirmación se corresponde la tercera entrada del Diccionario castellano de Terreros y Pando, pero con una descripción mucho más detallada, en cuanto a la búsqueda y selección de los argumentos que el orador debe desempeñar como primera tarea.350 En el Diccionario castellano de Terreros y Pando se encuentran otros tres significados de invención que faltan en el Diccionario de la lengua castellana: en la primera entrada del Diccionario castellano se trata del ingenium y la perspicacia como condición previa a las ideas y como facultad para su producción: «[...] el injenio, y perspicacia para hallar alguna cosa de nuevo, yá sea á fuerza de discurrir, ó vá de experimentar, ó de uno, y otro».351 También es de gran importancia para esta significación el criterio de la novedad. De esta invención se indican, con relación a su ejecución, tres modos: primero el que se realiza con la reflexión y el discurrir, segundo con el experimentar y tercero con el concierto y la cooperación del primero y segundo modo. 343

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Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 301): «La accion de Inventar. Es del Latino Inventio, onis». En Terreros y Pando falta una correspondencia. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 301). Terreros y Pando (1787: t. 2, 364). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 301): «Vale lo mismo que Hallazgo. Lat. Inventio». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 301): «Se toma muchas veces por ficción, engaño ù mentira. Lat. Figmentum». Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 364): «[...] lo mismo que mentira, falsedad». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 301): «Artificio rhetórico, con que el oradór dispone, con solícito estúdio, las especies que le han de servir para algun discurso, y su exornación. Lat. Inventio». Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 364): «[...] en la Retorica, la inquisicion, y eleccion de los argumentos, de que se sirve el Orador en lo que trata, y es como la primera de sus obligaciones». Terreros y Pando (1787: t. 2, 364).

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Otra significación se manifiesta en la cuarta entrada del Diccionario castellano de Terreros y Pando en cuanto a la poesía, a saber; invención como la denominación de aquella parte ficticia que el poeta añade a la narración de un acontecimiento verdadero.352 Tampoco en la quinta entrada del Diccionario castellano existe una correspondencia con el Diccionario de la lengua castellana. Se refiere a la pintura, es decir, a la denominación de lo que el pintor selecciona respecto a los objetos que intenta pintar.353 Para la expresión hacer invenciones hay una entrada propia en el Diccionario de la lengua castellana. Se denomina así a la producción de gestos singulares del cuerpo o de una expresión del rostro particular, pero también a caricias poco comunes.354 También en el Diccionario castellano de Terreros y Pando hay una entrada suplementaria para un giro determinado, para describir un modo de vida caracterizado por engaños y mentiras: «VIVIR DE INVENCION, lo mismo que vivir de embrollos ó no tener bienes algunos»355. El campo semántico de invención comprende los siguientes conceptos en orden alfabético: los substantivos invencionera y invencionero, el verbo inventar con el participio inventado, el substantivo inventiva, los adjetivos inventiva y inventivo, los substantivos invento, inventor y inventora. Para el concepto invencionero figuran tres entradas en el Diccionario de la lengua castellana y dos en el Diccionario castellano de Terreros y Pando. La primera entrada remite al sujeto que produce y expresa las ideas e invenciones.356 Esta entrada corresponde a la primera entrada del Diccionario castellano de Terreros y Pando, en el que es consignada la sinonimia con el concepto inventor.357 La segunda significación de invencionero es la de un embustero.358 La descripción de Terreros y Pando abarca más aspectos e implica también zalamero, y charlatán: «se toma tambien por un cortejante zalamero, por embustero, por saltimbanco, y charlatán».359 La tercera definición, exclusiva del Diccionario de la lengua castellana, se refiere al que produce gestos extraordinarios, a veces ridículos.360 Esta significación corresponde con el giro hacer invenciones. Para el verbo inventar figuran dos definiciones en cada uno de los dos diccionarios. La primera en el Diccionario de la lengua castellana se refiere a la invención ingeniosa de una particularidad o de algo nuevo.361 Esta definición corresponde con la primera entrada 352

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Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 364): «[...] en la Poesía, lo que añade el Poeta á la historia, ó verdad del caso, que trata». Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 364): «[...] en la Pintura, la eleccion de los objetos, que se pintan». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 301): «Vale lo mismo que hacer gestos ò viságes, ù otras acciones parecidas à estas, ò caricias y expressiones fuera de propósito. Gesticulari. Nutibus intempestivis blandiri». Terreros y Pando (1787: t. 2, 364). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 301): «El que idéa, hace ù discurre invenciónes. Lat. Inventor. Inventrix». Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 364): «[...] lo mismo que inventor, aunque con significacion despreciativa, y como ridiculizando al inventor, y á su invencion». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 301): «Vale tambien Embustero, ò que dispone ù discurre ficciones y engaños. Lat. Praestigiator». Terreros y Pando (1787: t. 2, 364). El adjetivo cortejante se refiere al cortejo, un rasgo característico del siglo XVIII. Sobre el cortejo, cfr. Martín Gaite (1972: 1-7, 9-17), Martínez de las Heras (1988), Ángeles Arce (1994: 65-66) y (1995: 110-121), Krauss (1996a: 350-353), Hertel-Mesenhöller (2001: 41, 96-98), Ertler (2003: 92-95). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 301): «Se llama tambien el que hace gestos, visages, ó cariños fuera de propósito. Lat. Blanditor ridiculus». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 301): «Discurrir ingeniosamente algun artificio ù otra cosa de nuevo. Lat Invenire. Excogitare».

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de Terreros y Pando, que únicamente menciona el hallazgo o descubrimiento de algo nuevo, pero no la invención de algo que no existía hasta el momento.362 La segunda definición de inventar del Diccionario de la lengua castellana reza: «Significa tambien fingir ù discurrir sin fundamento. Y en este sentido se suele decir, Lo inventó de su cabéza. Lat. Fingere. Excogitare».363 La correspondiente segunda entrada de Terreros y Pando es más breve: «finjir, fraguar».364 El adjetivo inventivo denomina lo que motiva o incita a la idea, pero también a ese sujeto que es capaz de invención, de manera que este talento es diferenciado entre pasivo o activo: «Lo que dá motivo para inventar, ò es capáz de invención, activa ò passivamente. Lat. Inventivus».365 Con esto se corresponde la entrada siguiente de Terreros y Pando: «[...] adj. Que se dice del que es injenioso, ó de lo que es á proposito para inventar».366 El substantivo inventiva significa en sentido más amplio la capacidad que un sujeto posee de tener ideas; tanto la correspondiente habilidad y destreza como el talento necesario como el ingenium.367 El substantivo invento es, respecto a las significaciones de hallazgo y descubrimiento, un sinónimo de invención.368 Así, la definición en el diccionario de la Academia dice: «Invención ò hallazgo de alguna cosa nueva, ò la misma cosa, inventada ò hallada. Es del Latino Inventum, que significa lo mismo».369 Terreros y Pando restringe la significación al objeto como producto de la actividad mental: «cosa inventada».370 Para el substantivo inventor existen también algunas entradas, tres en el Diccionario de la lengua castellana y dos en el Diccionario castellano de Terreros y Pando. El primer significado se refiere al inventor de algo, quien inventa o descubre por primera vez una cosa nueva.371 Esta cosa nueva puede ser una destreza, una ciencia o un saber, una máquina o un misterio. Esta definición implica los dos componentes: a saber, primero la invención de algo que hasta la fecha no existe, segundo, el primer descubrimiento de algo que ya existe, pero que queda oculto hasta la fecha. La segunda significación designa al que introduce algo nuevo, tanto una costumbre o hábito nuevo como una nueva moda.372 La tercera significación hace referencia a aquel que imagina y expresa algo arbitrariamente: «Se toma assimismo por el que finge, ù discurre, à su advitrio373 y sin fundamento, las cosas. Lat. Fictor. Excogitator».374 362 363 364 365 366 367

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Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 364): «hallar, descubrir algo de nuevo». Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 302). Terreros y Pando (1787: t. 2, 364). Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 302). Terreros y Pando (1787: t. 2, 364). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 302): «Usado como substantivo se toma por el arte ò facultád de inventar. Lat. Ars inventiva. Ingenium». Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 325): «injenio, arte de inventar. Lat. Ingénium ad inveniéndum [...]». Álvarez de Miranda (1992: 642) menciona otros escritos. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 302). Terreros y Pando (1787: t. 2, 325). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 302): «El primero que halla, inventa, ù discurre algun arte, ciencia, máchina ò secréto. Es del Latino Inventum, que significa lo mismo». La entrada correspondente de Terreros y Pando reza: «la persona, que inventa, ó halla, y descubre de nuevo alguna cosa» (1787: t. 2, 325). Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 325): «Se llama tambien el que introduce de nuevo algun uso, costumbre ò moda en qualquier materia. Lat. Inventor». Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1780: 560): «arbitrio». Diccionario de la lengua castellana (1734: t. 4, 302). Con esto se corresponde la segunda entrada de Terreros y Pando: «se dice tambien del que miente, ó inventa una calumnia, ó falsedad» (1787: t. 2, 325).

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El cambio de significado: desde encontrar y descubrir hasta crear algo nuevo La diferenciación entre descubrimiento e invención o invento se dio ya antes de la mitad del siglo XVIII.375 Así, estos dos sinónimas invención e invento designaban el hallazgo de una cosa ya existente. Hacia la mitad del siglo XVIII apareció el otro significado, nuevo hasta la fecha, sobre el descubrimiento de algo nuevo.376 Pedro Rodríguez, conde de Campomanes (1723-1803), trata explícitamente en su Bosquejo de política económica española, escrito hacia 1750, el concepto invención y postula que la verdadera invención debe producir algo totalmente nuevo: La invención para merecer entrar al premio, o debería ser invención nueva de todo punto, como de preparar algún metal, mineral o hierba en España, que antes se trajese de fuera, o de adelantamiento de facilidad o primor en alguna fábrica, con ventaja de éste para el mayor despacho, con prelación a las extranjeras y utilidad del común.377

Campomanes se refiere al campo de la economía e industria. También en la discusión poética de mitad de siglo se puede constatar este cambio semántico. Juan de Aravaca escribe en el Dictamen a las Memorias literarias de París de Ignacio de Luzán, fechado el 30 de diciembre de 1750: No es inventar el innovar sobre lo que està comunmente recibido. El que pretendiere ser Inventòr, ha de tener un ingenio singular, y elevado con que, ademàs de componer sus Obras conforme à lo mas perfecto que se halla en los Autores, que passan por originales, y modelos, tenga fuerza en sí mismo para añadir alguna cosa de su propria invencion, yá sea en los pensamientos, yà en la manera de exponerlos; pero con la condicion, de que lo que se inventa, vaya nivelado con la verdad, con la recta razon, y con las idèas naturales, y proprias de lo que se tratare, para darle mayores grados de perfeccion, que los que gozaba hasta su tiempo. Esto se concede à muy pocos, y apenas se hallaràn dos, ò tres en cada siglo, que puedan merecer el nombre de Inventores. Lo mas comun es, que se hallen muchos, à quienes la viveza de su imaginacion, mal contenida por falta de madurèz, y sesso, les haga propassar los limites de la razon, les desentienda del orden, que debieran guardar en sus Escritos, y de las reglas, que la naturaleza de las cosas, la reflexion, y el consentimiento de los Sàbios establecieron para conservar el buen gusto, y les prepàre para dexarse arrastrar del atractivo de las novedades, que pervierten, y aniquilan los modos de adelantar, y hacer progressos en los Artes, y en las Ciencias.378

En efecto, inventar es un procedimiento de la innovación con el que se suspende y relativiza lo que era válido hasta la fecha (como por ejemplo ciertas reglas para el teatro) y se reemplaza por algo nuevo, no existente. El verdadero inventor es, según Aravaca, uno de los pocos sujetos con un talento especial que puede concebir en sí mismo una cosa tan absolutamente nueva. Para Aravaca las reglas son relativas, porque cambian de tanto en cuanto y de país a país. 375

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377 378

Feijoo distingue, en su discurso Causas de el atraso que se padece en España en orden a las Ciencias Naturales, publicado en el segundo tomo de las Cartas eruditas y curiosas (1745), entre descubrimiento y invención; ambos tienen como rasgo común la novedad. Cfr. Feijoo (1765a: t. 2, 244 [II, 16]): «En materia de Ciencias, y Artes no ay descubrimiento, o invención que no aya sido un tiempo nueva». Como Feijoo, también Ignacio de Luzán diferencia en sus Memorias literarias de París (1751) los dos conceptos en el contexto de las ciencias y las artes. Cfr. Luzán (1751: 6): «Las Ciencias, y las Artes están oy tocando, casi á su perfeccion; mil descubrimientos, mil inventos, mil machînas, mil nuevos methodos; allanan todas las dificultades, y facilitan los estudios: [...]». Sobre la fecha en que se produce este cambio semántico hacia la mitad del siglo, cfr. Álvarez de Miranda (1992: 642). Campomanes (1984: 62). Cfr. Álvarez de Miranda (1992: 642). Luzán (1751: s. p.). Cfr. Álvarez de Miranda (1992: 643).

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Algunos tienen por reglas arbitrarias, sujetas al capricho, y proprias, para exercitar la invencion, ciertos modos de exponer las costumbres, y estilos, que varìan en cada siglo, y son diferentes en cada Nacion.379

El nuevo significado de invención se estableció en la segunda mitad del siglo XVIII. De este modo la invención se acercó a la imaginación o fantasía como la facultad que realmente promueve este proceso productivo. Que el concepto invención se utilizó en el siglo XVIII precisamente como sinónimo de imaginación es reconocible en las definiciones de los diccionarios. El Diccionario castellano, que a causa de su fecha de publicación refleja este cambio semántico de invención, deja patente la estrecha relación con la imaginación en las entradas imaginación y capricho, aun cuando, de manera indirecta, Terreros y Pando caracteriza el concepto invención como sinónimo de imaginación, cuando se denomina el producto mental de la fantasía.380 También en la cuarta definición de capricho, que se refiere a la pintura, la invención desempeña un papel importante.381 Capricho en la pintura parece ser un producto específico del pintor, que inventa algo nuevo, de tal manera que el pintor ya forma la idea o el diseño en su mente. Feijoo en su ensayo «La Eloquencia es Naturaleza, y no Arte», del segundo tomo de las Cartas eruditas y curiosas de 1745, escribe acerca del estilo que la fantasía domina sobre la invención: El genio puede en esta materia lo que es imposible al estudio. A un espíritu que Dios hizo para ello, naturalmente se le presentan el orden, y distribución que debe dar a la materia sobre que quiere escribir [...]. Es una especie de instinto lo que en esto dirige el entendimiento. Mas por sentimiento que por reflexión distingue el alma estos primores. En la invención de ellos está ocioso el discurso, dexándolo todo a cuenta de la imaginación.382

Feijoo llegó al convencimiento de que el genio conoce todas las reglas y sistemas de orden, pero no tienen relevancia en el proceso creativo de la invención genial, porque aquí únicamente actúa la fantasía. También Capmany, en la introducción de su tratado Filosofía de la eloquencia, de 1777, subordina la invención a la imaginación y propone esta diferenciación entre invención y ingenio: «Asi, pues, podremos decir muy bien que la imaginacion es la invencion en materia de imágenes, asi como en materia de ideas el ingenio».383 De este modo, invención e ingenio son efectos específicos de la imaginación; la cual es por un lado eficaz como invención en el campo de la producción de imágenes interiores, y por el contrario como ingenio en la creación de ideas.

La función de la invención en la pintura. La diferencia entre inventor y copiante En los tratados pictóricos españoles del siglo XVII la invención era un concepto importante para describir criterios fundamentales de la actividad del pintor. Así, Francisco Pacheco (1564-1644), en su Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, acabado en 1638 y publicado en 1649 en Sevilla, caracteriza la invención como resultado de cuatro cualidades básicas que según él son imprescindibles para el trabajo del pintor:

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Luzán (1751: s. p.). Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 325). Cfr. Terreros y Pando (1786: t. 1, 348). Feijoo (1765a: t. 2, 56 [II, 6]) Capmany (1842: 14-15).

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Mas, llegando a tratar de la invención de la pintura y de su fruto, universalmente, comenzando de la profana, se hallará que es derivada de cuatro principales causas: la una es la necesidad, la otra la utilidad, la tercera el deleite y la última la virtud [...].384

También en el siglo XVIII la invención fue un concepto de gran relevancia en la teoría pictórica. Una significación del concepto, difundida entre los pintores, hace referencia al talento del artista de descubrir algo oculto y expresarlo en su obra de arte. Este particular aspecto lo describe el pintor Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco (1653-1726), en el segundo tomo de 1724 de su tratado El Museo pictórico y Escala óptica, respecto al término inventar: «Inventar, es lo mismo, que hallar una cosa, que estaba oculta, escondida, o ignorada; que eso significa invenire, del verbo latino invenio».385 De este modo, inventar significa descubrir algo que está escondido. Palomino era representante del concepto antiguo de invención como hallazgo de algo ya existente. Precisamente él da una solución salomónica en su descripción de la relación entre invención y originalidad, porque la originalidad se basa siempre en la invención, pero no toda invención es original: «Ahora resta entender, que todo lo que llamamos original, es inventado; mas no todo lo que es inventado es original».386 En el glosario de su tratado define invención en el sentido primitivo: Sacar a luz alguna cosa nueva, y nunca vista. Llámase así, del verbo latino invenio, que es, hallar; porque aunque sea inventado: Nihil sub Sole novum:387 y lo que se halla otro lo dejó allí. – Lat. Inventio.388

Como invención también puede denominarse el proceso mediante el cual el artista, con agudeza y habilidad, esconde algo en su obra de arte que solamente aquel receptor pueda descubrirlo, descifrarlo y entenderlo quien se dedique en profundidad a esta obra. Gregorio Mayáns y Siscar (1699-1781) trata de la concepción retórica de la invención en el primer tomo (De la invención rhetórica) de su Rétorica (Valencia, 1757).389 Define la invención como el descubrimiento de algo oculto: Invención propiamente hablando es un descubrimiento de lo que está oculto. Pero aquí se entiende, que es la acción con que el entendimiento busca pensamientos, argumentos, afectos i maneras de decir convenientes para formar una oración persuasiva. I poco importa, que lo que se busca sea oculto, i lo descubra el inventor con su ingenio; o que sea manifiesto, i lo recoja, o de su memoria, o de los libros, o de la información agena.390

Al talento de la invención del pintor dedica el capítulo noveno («De la invención») de su Arte de pintar, de 1774.391 Mayáns y Siscar distingue cuatro tipos de invención en la pintura: La invención, o es propia, como la de Micael Ángel Bonarota, o loablemente estraña [...] o ridículamente caprichosa [...] o extravagantemente ingeniosa i maravillosa, como la de Gerónimo Bosco, a cuyas pinturas llamaron los disparates de Bosque, porque se compone de partes en sí perfetas al parecer, amontonadas disparatadamente, pero realmente inventadas, i con una relación al intento de la pintura seriamente ingeniosa, digna de saberse i admirarse.392 384 385 386 387 388 389 390 391 392

Pacheco (1990: 241-242). Palomino (1947: 556). Palomino (1947: 557). Sentencia del Antiguo Testamento: Eclesiastés (I, 9). Palomino (1947: 1155). Cfr. Mayáns y Siscar (1984: 74-238). Mayáns y Siscar (1984: 87). Cfr. Mayáns y Siscar (1986: 185-188). Mayáns y Siscar (1986: 185).

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La estrecha relación entre capricho e invención es de interés, y particularmente la ambigüedad del capricho como género pictórico no reglamentado, irregular y libre, se considera como símbolo y expresión de la invención del pintor.

El concepto invención y la discusión sobre el genio El cambio semántico de invención en el siglo XVIII no marca solamente un cambio del paradigma estético en la concepción de la fantasía, porque en este contexto se discute también el genio y la originalidad. La discusión sobre el concepto genio o ingenio empezó en España en el Renacimiento y se intensificó en dicho siglo.393 La definición de invención y su contribución a la originalidad fue el tema de la discusión entre Juan Pablo Forner y Cándido María Trigueros (1736-1798).394 En el prólogo de su poema épico La Riada,395 de 1784, Trigueros escribe sobre la originalidad del poeta de epopeyas: La invencion que constituie original al escritor consiste en el todo de la composicion del quadro, en el sistema i correspondencia especial de sus partes unas con otras; no consiste ni puede consistir en estas mismas partes.396

La invención, que es la que distingue la originalidad del poeta, no se encuentra en las partes aisladas del texto sino en su totalidad, es decir, en las relaciones que el poeta establece entre esas partes. Así, puede suceder que éstas resulten totalmente tradicionales pero su originalidad resida en la novedad de su combinación. Las deficiencias en la definición de invención que propone Trigueros son evidentes, pues se refiere a ella a partir de una de las definiciones más tradicionales del concepto de belleza. En su Carta de Don Antonio Varas al Autor de la Riada, publicada en 1784 bajo seudónimo, Forner critica la definición de invención de Trigueros, argumentando que este último confundió la invención con «la pura y neta disposicion, constitucion ó orden, como la llamó Horacio».397 Al contrario, define invención como «estas ficciones verosimiles, que saca el Poeta del tesoro de su imaginacion».398 Para Forner la invención es un producto de la fantasía, que tiene su origen en el interior del artista individual y singular. La discusión española sobre el concepto del genio en el siglo XVIII empezó con las muy influyentes teorías del benedictino Feijoo, que en varios de sus escritos argumenta en pro de la autonomía del genio extraordinario.399 En «Defiende el Autor el uso, que hace de algunas voces, o peregrinas, o nuevas en el Idioma Castellano», aparecido en el primer tomo de las Cartas eruditas y curiosas de 1742, Feijoo defiende el uso de palabras extranjeras o neologismos en sus discursos, pero esta cuestión es tratada en un nivel más alto, ya que él se pregunta qué libertades, frente a las reglas y tradiciones, son lícitas para el genio: Yo convendría muy bien con los que se atan servilmente a las reglas, como no pretendiesen sujetar a todos los demás al mismo yugo. Ellos tienen justo motivo para hacerlo. La falta de talento los obliga a esa servidumbre. Es menester numen, fantasía, elevación, para asegurarse el acierto, saliendo del camino trillado. Los hombres de corto genio son como los niños de la 393 394 395

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Sobre el concepto ingenio en el siglo XVI y XVII, cfr. Mehnert (1979). Cfr. Jacobs (2001b: 114-115). Este poema épico en seis cantos, publicado en Sevilla, fue escrito con motivo de la riada causada en la ciudad por el Guadalquivir a finales de 1783 y comienzos de 1784. Trigueros (1784: XVII). Cfr. Forner (1784: 10). Forner (1784: 12). Sobre el concepto de imaginación de Feijoo, cfr. Ilie (1996: 151-152, 182-185), Jacobs (2004: 152-153, 160-161).

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Escuela, que si se arrojan a escribir sin pauta, en borrones, y garabatos desperdician toda la tinta. Al contrario, los de espíritu sublime, logran los más felices rasgos, quando generosamente se desprenden de los comunes documentos. Así es bien, que cada uno se estreche, o se alargue hasta aquel término, que le señaló el Autor de la Naturaleza, sin constituir la Facultad propria, por norma de las agenas. Quédese en la falda quien no tiene fuerza para arribar a la cumbre; mas no pretenda hacer magisterio lo que es torpeza: ni acuse, como ignorancia del Arte, lo que es valentía del Numen.400

Las reglas sólo valen para los dotados con un talento medio, no para los genios. El talento extraordinario (numen especial) no es dependiente de las reglas. Pero es á la verdad para muy pocos el inventar voces, o connaturalizar las Estrangeras. Generalmente la eleccion de aquellas, que colocadas en el periodo, tienen, ó mas hermosura, ó mas energìa, pide numen especial, el qual no se adquiere con preceptos, ó reglas. Es dote puramente natural; y el que no la tuviere, nunca será, ni gran Orador, ni gran Poeta.401

Respecto a los vulgarismos Feijoo argumenta de modo semejante como acerca de los neologismos y palabras extranjeras: De esto digo lo mismo, que dixe arriba en orden a inventar voces, o domesticar las estrangeras. No pende del estudio, o meditación, si sólo de una especie de numen particular, o llamese imaginación feliz, en orden a esta materia. El que la tiene, aun sin usar de reflexión, sin discurrir, sin pensar en ello, encuentra muchas veces las voces más oportunas para explicarse con viveza, o valentía; [...] El que carece de ella, no salga del camino trillado, y mucho menos se meta en dar reglas en materia de estilo. Pero en esto sucede lo que en todas las demás cosas. Condena los primores, quien no sólo no es capaz de executarlos, mas ni aun de percibirlos; que también el discernirlos pide talento, y no muy limitado.402

El concepto numen está en estrecha relación con la fantasía. El numen es algo natural, inconsciente, no pensado, irracional. Su particularidad es una fantasía extraordinariamente original. Su teoría no vale exclusivamente para los críticos, sino también para los artistas productivos. En De la crítica, en el segundo tomo de las Cartas eruditas y curiosas de 1745, Feijoo discute la cuestión de la legitimidad del talento excepcional para el que las reglas tradicionales no son relevantes: Es el caso, que la Crítica buena, justa, acertada no la dan los libros, ni los títulos, o empleos. Sólo Dios la da, porque sólo Dios da el claro entendimiento, el ingenio perspicaz, el juicio exacto: qué en esto, y nada mas consiste la buena Crítica. No sólo el estudio de otras Facultades, mas ni aun el estudio de la misma Crítica hace Críticos, así como ni el estudio de la Poesía hace Poetas, ni él de la Retórica Eloquentes. Todo pide ingenio, y numen; y sin ingenio, y numen todo es nada. No es esto decir que el Crítico se aya de apartar de las que llaman Reglas de el Arte, sino que ni es, ni será jamás buen Crítico él que sólo debe esas Reglas à su estudio, y no a la representación de su luz nativa.403

Feijoo hace hincapié en el carácter teológico del genio, porque sólo Dios da al hombre ese talento extraordinario. El genio es para Feijoo un acto de gracia de Dios. En la tradición del furor poeticus la fantasía se puso también en relación con el entusiasmo. En una de las Cartas eruditas y curiosas, publicada en el tomo quinto de 1760, Feijoo escribe: 400 401 402 403

Feijoo (1765a: t. 1, 316-317). Feijoo (1765a: t. 1, 323). Feijoo (1765a: t. 1, 325). Feijoo (1765a: t. 2, 279-280).

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[...] asiento al dictamen, de los que tolerando, y admitiendo la ficción, como accidental en la Poesía, enteramente la excluyen de su esencia, y por ella substituyen el enthusiasmo; el qual, considerado de parte de la causa, no es otra cosa, que una imaginación, inflamada con aquella especie de fuego, a quien los mismos Poetas dieron nombre de Furor divino. Y de parte del efecto, consiste en un lenguage elevado, compuesto de locuciones más enérgicas, de figuras más brillantes, de imágenes ya más grandiosas, ya más vivas.404

Para el jesuita Antonio Eximeno y Pujades (1729-1808) el entusiasmo es una característica esencial de la fantasía del genio.405 En su tratado Del origen y reglas de la música, con la historia de sus progresos, decadencia y restauración (Madrid, 1796)406 define el genio del sujeto con dos partes, a saber «sentimiento del buen gusto»407 y entusiasmo, que define como «la viveza de la fantasía para avivar y combinar las imágenes de los objetos».408 El talento artístico es innato y se expresa en la fantasía vivaz y el entusiasmo creador como «un fuego que inflama [...] interiormente».409 Al igual que Feijoo, Eximeno pone de relieve el efecto del instinto, porque sin esto la reflexión es inútil.410 El artículo «Comparación de las voces genio, ingenio, talento» de José Miguel Alea, publicado en las Variedades de ciencias, literatura y artes (1803), es una tentativa de distinguir los diferentes términos: GENIO, expresa en significacion peculiar la facultad, el don de crear ó de executar de un modo nuevo y original: es una especie de inspiracion frecuente, pero pasagera: excluye la imitacion, y su atributo es inventar, crear. INGENIO, expresa en su significacion peculiar, la facultad de concebir con exâctitud, y combinar con delicadeza, sutilmente, de un modo que excita, que pica, digámoslo así, el gusto, la curiosidad: el ingenio incluye la imitacion, y al contrario del genio no produce sin modélo. TALENTO, expresa en su significacion peculiar, la disposicion, la aptitud particular y habitual de concebir con facilidad, órden y claridad, captándose, en todo lo que hace, la aprobacion del arte, y el agrado y gusto general. Ni crea como el genio, ni es por su naturaleza sutil, picante en sus combinaciones, como el ingenio.411

El genio no imita, sino que inventa y produce algo nuevo, jamás existente. El ingenio, por el contrario, imita y combina los elementos imitados en algo nuevo. De modo que genio significa la competencia productiva, el ingenio es una competencia combinatoria. El talento por el contrario se reduce a una combinación lograda y provechosa de los elementos imitados, siguiendo las convenciones, reglas y modos de expresión tradicionales.

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Feijoo (1765a: t. 5, 363). Se trata del discurso fechado en diciembre de 1758 con el título Reforma el Autor una cita, que hizo en el 4. Tomo del Theatro Crítico; y después tuvo motivo para dudar de su legalidad: Con cuya ocasión entra en la disputa de qual sea el Constitutivo esencial de la Poesía. Sobre el concepto de imaginación de Eximeno, cfr. León Tello (1974: 4, 292-295). El tratado de Eximeno, quien vivía en Italia desde 1767 tras la expulsión de los jesuitas de España, se publicó por primera vez en italiano en 1774, en Roma, bajo el título Dell’origine e delle regole della musica, colla storia del suo progresso, decadenza e rinnovazione. La traducción española es de Francisco Antonio Gutiérrez. Cfr. Jacobs (2001c). Sobre el concepto del gusto de Eximeno, cfr. Jacobs (2001b: 246-250). Eximeno (1978: 183). Cita en: León Tello (1974: 293). Cfr. Eximeno en León Tello (1974: 293): «en toda clase de artes tiene grandísimo influjo el instinto, sin el cual sirve de poco la reflexión». Alea (1803: 302-303). Sobre Alea, cfr. Checa Beltrán (1998: 293-294).

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INMEDIATEZ, ESPONTANEIDAD Y CASUALIDAD. LA FANTASÍA EN LA PROGRAMÁTICA DE LOS PERIÓDICOS MORALES SEMANALES

Los autores de los periódicos morales semanales que tuvieron gran auge en la segunda mitad del siglo XVIII en España, tenían la intención de observar y describir de manera crítica la realidad actual de su país, para incitar así a la reflexión sobre los abusos e irregularidades sociales y morales. El Pensador de José Clavijo y Fajardo (1726-1806), publicado en 1762 en Madrid,412 empieza con un autorretrato literario programático del autor del periódico, en el que el Pensador también habla de su imaginación, que reacciona de forma inmediata y sensible ante las apariencias exteriores del mundo: Yo, señor mío, soy de genio taciturno, pensador, y nimiamente delicado. La menor cosilla en orden à las costumbres, à la politica, al idioma, ò à qualquiera de aquellas, que miran à la sociedad, à la vida, à las Artes, y à las Ciencias, excita mi imaginacion, y sin saber cómo, ni por dónde, me hallo à cada instante con el cerebro lleno de idéas, que unas veces me alegran, otras me entristecen, y siempre tienen en exercicio mi pensamiento.413

Similar a Diego de Torres Villarroel también el Pensador se retira a la soledad y aislamiento de la habitación en la que se dedica a la reflexión, da rienda suelta a sus pensamientos, que van y vienen ad libitum. Para no perderlos, el Pensador desarrolla la estrategia de escriturar lo que acontece en su imaginación. Intenta registrar los procesos inmediatos y momentáneos que se desarrollan en su propia imaginación: [...] empecè à trasladar al papel todas las quimeras, y todas las necedades, que passaban por mi fantasìa; y, gracias à este cuidado, me hallo hoy con un registro general de quanto he pensado de algunos años à esta parte.414

El periódico El Pensador representa precisamente el desorden en la imaginación de su autor: Methodo, ni orden no hay que esperarlo en esta Obra. Assi como seràn varios los assuntos, sirviendo de materia quanto se presente à mi imaginacion; assi tambien la colocacion serà casual. Y yo estoy tan acostumbrado à la extravagancia de mi fantasìa, que no me admirarè, si à espaldas de un Discurso contra la murmuracion, saliere otro tratando de la reforma de la Respetuosa, ò del exercicio del Abanico.415

Ya que los pensamientos deben ser registrados como le llegan al pensador, éste se exime de toda corrección o pulidez estilística, y acepta los defectos de estilo en beneficio de la inmediatez y la espontaneidad. No hay que esperar pulidèz en mis Pensamientos. Mi genio es poltron: traslado al papel las ideas del modo que se me presentan; y si tuviera precision de entretenerme en corregir, ò limar el estilo, renunciaria antes al exercicio de escribir, que sujetarme à la pesada materialidad de aquel trabajo.416

El que la revista se publique cada lunes, no debe de ninguna manera reglamentar o restringir la imaginación. Pero no por esto entienda Vm. que quando ofrezco para los Lunes mis Pensamientos, hago cuenta de atar mi imaginacion, sin dexar la facultad de pensar otro qualquier dia. No, señor: 412 413

414 415 416

El Pensador se publicó en seis tomos entre 1762 y 1767. Clavijo y Fajardo (1763: t. 1, 2 [Pensamiento I. Que servirà de Prologo, ò Introduccion]). Cfr. Ertler (2003: 53). Clavijo y Fajardo (1763: t. 1, 3-4). Clavijo y Fajardo (1763: t. 1, 10). Cfr. Ertler (2003: 47). Clavijo y Fajardo (1763: t. 1, 21).

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ella es libre, voluntariosa, y antojadiza; y si qualquiera otro dia de la semana le dà gana de pensar, y de divertirse, no serè yo tan cruel, que la prive de este gusto.417

La casualidad precisamente desordenada y caótica caracteriza la concepción de la revista: su principio estructural es el desorden de la fantasía. El azar es casi potenciado porque determina los temas a los que llega el Pensador y que se le presentan en su imaginación, también estipula su orden en la materialidad de la revista. Este proceso dinámico o dialéctico se sustrae de todo control racional. El Pensador observa el entorno y a sí mismo en su acción de observar y reaccionar como consecuencia de sus observaciones.418 Un programa semejante sobre el orden y la fantasía se encuentra en otra revista, al comienzo del «Pensamiento VII» en el primer tomo de La Pensadora Gaditana, fechada el 17 de agosto de 1763 en Cádiz: ¿Cuando prometí dar mis Pensamientos al público, hice obligación de su coordinación? Nada menos que eso: cuanto mi fantasía me proponga, tanto he de publicar sin sujetarme a orden alguno. Saldrán los Discursos según me ocurran, y mis lectores los recibirán de buena fe como se los ofrezca, sin censurarme la variación de ideas; pues discurriendo con libertad serán más tolerable mis producciones.419

La fantasía espontánea debe ser registrada inmediatamente. Se trata, precisamente de una écriture automatique avant la lettre.

417 418 419

Clavijo y Fajardo (1763: t. 1, 11). Cfr. Ertler (2003: 47-48). La Pensadora Gaditana (1996: 91).

2. LA NUEVA CONCEPCIÓN DE LA IMAGINACIÓN DE GOYA

Hasta el punto de que si un filólogo se ocupa en precisarnos lo que para Goya significa capricho –vocablo muy frecuente en su correspondencia, en sus titulaciones, en documentos a él referentes– se descubrirá que para él representa todo aquello que un pintor hace al margen de su oficio.420 José Ortega y Gasset (1883-1955) [...] la ligne de suture, le point de jonction entre le réel et le fantastique est impossible à saisir; c’est une frontière vague que l’analyste le plus subtil ne saurait pas tracer, tant l’art est à la fois transcendant et naturel.421 [...] la soldadura, el punto de enlace entre lo real y lo fantástico es imposible de establecer; es una frontera vaga que el analista más sutil no sabría trazar, hasta tal punto es el arte trascendente y natural a un tiempo. Charles Baudelaire (1821-1867): Quelques caricaturistes étrangers (1857)

Como tendencia opuesta al clasicismo en vigor en las teorías estéticas españolas del siglo XVIII, algunos autores reactualizaron aquellas ideas que no se basaban en el modelo clasicista de las reglas, sino en lo barroco, prácticamente alejado de las reglas, y las relacionaron con el principio ilustrado de la razón, convirtiéndose en un rasgo propio de la estética española del siglo. Desde un punto de vista actual se pueden considerar progresistas a los autores que reconocieron la propia tradición nacional y apoyaron y valoraron las obras del Siglo de Oro. En España se comenzó pronto a reflexionar acerca del numen, genio o ingenio artístico, que está por encima de toda regla y es capaz de inventar por sí mismo otras nuevas. Sólo desde este punto de vista puede entenderse la evolución artística y estética de Goya, que hacia finales del siglo XVIII rechazó todas las reglas e imperativos propios del campo de las artes, tal y como hicieron antes de él algunos autores en el campo de la literatura. Goya nunca ha recogido en un tratado sus ideas estéticas sobre la pintura y la autognosis como artista, como si lo hizo, por ejemplo, Rafael Antonio Mengs (1728-1779), cuyos escritos teóricos influyeron notablemente en la discusión estética española. Sí se encuentran algunas ideas repartidas por diferentes textos: en cartas, memoriales o en los anuncios de prensa de los Caprichos. En sus manifestaciones estéticas Goya se inclina por la agudeza y brevedad aforística, algo que se manifiesta igualmente en las leyendas de los Caprichos, de forma que se aleja conscientemente de los sistemas teóricos complejos y elaborados. Sería osado construir un concepto artístico único a partir de tales manifestaciones, en ocasiones espontáneas y muy alejadas en el tiempo unas de otras. Pero sí pueden reconocerse tendencias y determinadas fases en su desarrollo artístico y sus ideas estéticas, y llama la atención que trate o mencione con frecuencia cuestiones de la creatividad artística y de la fantasía. 420 421

Ortega y Gasset (21970: 41). Baudelaire (1968: 389).

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LA CONCEPCIÓN DE LA FANTASÍA ARTÍSTICA DE GOYA Conceptos claves en las manifestaciones de Goya sobre cuestiones y temas estéticos son sin duda capricho, fantasía, imaginación e invención.422 Bajo este aspecto Goya es un representante del siglo XVIII, como época de la fantasía, utilizando estos conceptos en toda su amplitud semántica. Goya utiliza el concepto capricho en varios contextos. En un memorial del 17 de marzo de 1781 escribe: «[...] sólo se buscan defectos sugeridos por el capricho ó por la ignorancia».423 Aquí, capricho expresa la arbitrariedad espontánea. En una carta de 1792 a su amigo Martín Zapater y Clavería (1747-1803) escribe: «[...] se me ha puesto en la cabeza de sostener cierto capricho [...]».424 En este contexto, capricho es tanto la idea espontánea como la idea como concepto de una obra de arte en la mente del artista. En el segundo borrador del Capricho 43, de 1797, utiliza la expresión «esta obra de caprichos» refiriéndose a toda la serie de los Caprichos, pero en los anuncios periódicos de los Caprichos, de 1799, no aparece explícitamente el concepto capricho; Coleccion de estampas de asuntos caprichosos es el título que se da a los temas tratados en los grabados. En una carta del 7 de julio de 1803 escribe al ministro Miguel Cayetano Soler: «La obra de mis caprichos [...]».425 La frase es ambigua: o quiere expresar con caprichos las condiciones de la producción o caprichos es el título de la obra. El concepto fantasía lo utiliza Goya en el anuncio del Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799; en «la fantasia del artifice» para denominar la capacidad y el talento del artista, o como en «un solo personage fantastico» para designar el carácter ficticio de una figura inventada en la imaginación del artista. En la carta del 2 de enero de 1801 a Pedro Cevallos, Goya escribe sobre la fantasía: [...] quien pinta, según máxima y observación de los sabios, no es fácil retener el intento instantáneo y pasajero de la fantasía y el acorde y concierto que se propuso en la primera ejecución, para que dejen de resentirse los retoques de la variación.426

Aquí la fantasía es la actividad de la facultad interior de la imaginación en el hombre. Para Goya es decisiva la espontaneidad de la imaginación, caracterizada por algo fugitivo y singular, que tiene que quedar plasmado en la obra de arte. No la larga y concienzuda elaboración de una idea, sino la percepción y captación de un determinado momento fugaz sobre la obra de arte resulta ser la meta de su expresión artística. Que esta cuestión también preocupaba a otros artistas de la época queda reflejado en la entrada dedicada a Gracias instantáneas en Introducción al conocimiento de las Bellas Artes, ó Diccionario manual de Pintura, Escultura, Arquitectura, Grabado (Madrid, 1788) de Francisco Martínez (17361794). Éste propone dos significados para el concepto pictórico Gracias instantáneas: Los Pintores han llamado asi alguna vez á ciertos rasgos fugitivos, que en lo esencial no son propios del asunto, y que es preciso executar en aquel momento que la naturaleza los presenta. Tales son las pasiones del alma, la impresion que causa la vista de algun espectáculo singular, &c. Puedense llamar tambien gracias instantaneas aquellos efectos chocantes de la luz, producto de la concurrencia fortuita de las nubes; aquellos fuegos del Cielo, aquellos truenos extraordinarios; en una palabra, toda aquella infinidad de variedades que notan los ojos perspicaces en la naturaleza.427 422 423 424 425 426 427

Sobre el concepto de imaginación de Goya, cfr. Ilie (1996: 172-174), Romero Tobar (2001). Cita en: Canellas López (1981: 229, n. 40). Cita en: Canellas López (1991: 30). Cita en: Canellas López (1981: 360, n. 223). Cita en: Canellas López (1981: 331-332, n. 217). Martínez (1788: 206).

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Las Gracias instantáneas son, por lo tanto, en primer lugar, y en relación con las personas retratadas en la pintura, representaciones de momentos casuales y fugaces, como la expresión apasionada de un instante o la reacción espontánea que provoca una determinada escena (momentos que no pertenecen exclusivamente al sujeto sino que se le pueden atribuir facultativamente). En segundo lugar, las Gracias instantáneas designan una única, extraordinaria y fascinante representación de la naturaleza, como puede ser el deslumbrante efecto visual de una combinación de nubes o los fenómenos luminosos de una tormenta. Es cierto que la primera definición de Martínez refleja también la opinión de Goya, pero se distingue de éste en su interpretación de la naturaleza. Martínez, siguiendo la teoría convencional de la imitación, la entiende como la naturaleza bella.428 Al contrario que Palomino, representante del concepto tradicional de la invención, Goya utiliza el concepto en una significación nueva, como la producción de algo totalmente original, creado por el artista mismo. En una carta de 1776 a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, adjunta al envío de ciertos tapices destinados al palacio real de El Pardo,429 Goya escribe que ha sido él mismo el inventor de las imágenes, acentuando que se trata «de ynvención mía»430 o de «de mi invención».431 En la carta del 22 de enero de 1777 a su amigo Martín Zapater, Goya resalta la importancia de la invención: Aý te remito los apuntes, que creo que es eso lo que me pidió Clemente, y dile que mis demasiadas ocupaciones no me permiten más y que es muy odioso el ynbentar para otro, a mas que fray Manuel no necesita que otro le inbente; [...].432

Goya distingue exactamente, como se refleja en una carta del 9 de enero de 1779 a Zapater, entre la invención y la execución de una imagen.433 La invención resultará para Goya de gran importancia programática. A raíz de una discusión que Goya, entre 1780 y 1781 tuvo con su suegro Francisco Bayeu (1734-1795) y la Junta de fábrica de la catedral del Pilar de Zaragoza acerca de unos frescos que había pintado, fue obligado a presentar, el 17 de marzo de 1781, un memorial para defenderse.434 Goya se negó a hacer las correcciones en los frescos, porque las consideraba ilegítimas e inadecuadas.435 Intentaba defender sus convicciones sobre el concepto del artista y así lo manifiesta claramente en un pasaje del borrador manuscrito para el memorial del 17 de marzo de 1781, omitido en la versión final: El pretender q[u]e se comuniquen los entendim[ien]tos es quimera: jamás puede concevirse p[o]r dos una misma cosa: la fuerza de la Imaginac[ió]n solo la explica el Pintor con la execuc[ió]n, y excediendo la mano á aquella ha logrado el efecto y consigue el fruto de su estudio mental. Esto se llama ser original en sus obras y de otra forma Copiador ó Mercenario &.436 428 429 430

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Cfr. la entrada finde Naturaleza perfecta en Martínez (1788: 290). Sobre los cartones de tapices, cfr. Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 85-86, n. 70-85). Cita en: Canellas López (1981: 209, n. 10; 215, n. 20). Cfr. Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 85, n. 70; 86, n. 85), Luna/Moreno de las Heras (1996: 286). Cita en: Canellas López (1981: 210, n. 12; 211, n. 16). Cfr. Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 85, n. 74), Luna/Moreno de las Heras (1996: 287, 358-359). Cfr. Canellas López (1981: 222, n. 30 [«de su invención»]; 252, n. 77 [«el inbentar en la Pintura»]). Para el anuncio de la Tauromaquia del año 1816, cfr. Canellas López (1981: 495, n. CXLIII): «Colección de estampas inventadas y grabadas al agua fuerte por Don Francisco Goya [...]». Cita en: Canellas López (1981: 209, n. 11). Cfr. Canellas López (1981: 218, n. 25): «El borroncico que tu tienes es de Francisco la invención, mía la execución [...]». Con Francisco denomina a su suegro Francisco Bayeu. El texto de este Memorial es publicado en: Canellas López (1981: 227-231, n. 40; 231-233, n. 41). Sobre la controversia de los frescos de Goya en la cúpula Regina Martyrum en la catedral de Zaragoza, cfr. Helman (1970: 116-120) y (1986: 159-163), Ansón Navarro (1995: 127-136). Citado en el manuscrito del borrador de la biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano en Madrid (signatura:

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Goya, como miembro de la Academia de San Fernando argumenta con firmeza que dos pintores no pueden tratar un asunto de la misma manera, sino que cada uno lo hace de forma, individual, original y singular. El dominio de la práctica del pintor es la condición indispensable para la producción artística: solamente si la habilidad de la mano es mayor que la fuerza de la imaginación, puede el pintor llevar a cabo el resultado de su idea. Como artista original se distingue claramente del copista, que sólo sabe imitar lo que ya existe como modelo. Sobre su propia imaginación escribe Goya en una carta del 4 de enero de 1794, dirigida a Bernardo de Iriarte (1735-1814), vicedirector de la Academia de San Fernando, y adjunta a los cuadros de gabinete,437 pintados sin encargo: Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me an [sic] ocasionado, me dediqué a pintar un juego de quadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches.438

Goya comprueba que en la pintura de gabinete ha conseguido captar ciertos aspectos que no hubieran sido posibles en la obra de encargo. Se refiere a la observación minuciosa e intensa de la realidad perceptible por los ojos. Aparentemente se trata del concepto tradicional de invención como hallazgo de algo existente, porque sólo la observación libre, desenvuelta y espontánea posibilita al artista la actividad del capricho y de la invención.439 Nueva es la convicción puesta aquí de manifiesto de que la observación libre es la cualidad más indispensable para el desarrollo de la creatividad artística. Goya utiliza el concepto invención junto con el de capricho. Los dos están en relación con la imaginación, la cual puede mostrarse libremente en la obra de arte. Pero para Goya, quien adopta aquí la pose del artista que sufre, cuya imaginación es atormentada por sus sufrimientos, no exalta la libertad en la creación artística, sino la posibilidad, dentro de esa libertad, de captar impresiones y plasmarlas en su labor artística, algo que no hubiera hecho en las obras de encargo.440 El concepto invención remite más bien a la formación y estructuración de una materia, capricho por el contrario a los contenidos que el artista ingenioso esconde bajo la apariencia de la forma exterior.441 Goya destaca las posibilidades de la actividad artística privada, que favorece la adquisición de la verdad y posibilita otros conocimientos diferentes al trabajo oficioso y público, regido por obligaciones y normas.442 Según Goya, el conocimiento se realiza en el interior del artista mediante el capricho y la invención.443 El conocimiento de la realidad es para Goya un acto del conocimiento de sí mismo, como resultado de sus observaciones y reflexiones sobre las impresiones recibidas del mundo exterior. Este acto de conocimiento,

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15.648, n. XVI). Cfr. Helman (1970: 122, n. 2), Yebes (1996: 333 [con ilustración de una hoja del manuscrito] y 335) y (1998: t. 2, 616-619 [n. 426, XVI]). Se trata de una serie de pequeños óleos sobre hojalata. Sobre los cuadros de gabinete, cfr. Gassier/Wilson/ Lachenal (1994: 169, n. 317-330). Cita en: Canellas López (1981: 314, n. 188). Ilustración del facsímil en: Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 108). También el grabador y arquitecto italiano Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), manifiesta la correspondencia estrecha entre estos dos conceptos en el título de su Invenzioni capricci di carceri de 1745. Cfr. Hölscher (1988: 132). Cfr. López Vázquez (1996: 968): «La diferencia que en Goya existe entre ‹Invención› y ‹Capricho› es la misma que encontramos, aunque indirectamente expresada, en Palomino y también el concepto de Capricho como lo encontramos en Gracián. Mientras que la ‹invención› remite principalmente a la plasmación, el ‹capricho› remite a los contenidos que el ingenio del artista oculta tras las apariencias». Cfr. Busch (1998: 67). Cfr. Busch (1998: 68).

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como resultado de las experiencias del sujeto en el mundo exterior encuentra su expresión en el trabajo artístico. Precisamente a causa del gran influjo que la Academia de San Fernando ejerció en todos los campos de la vida artística en España, llama la atención que Goya, antes de la carta dirigida a Bernardo de Iriarte, haga propuestas en un memorial de octubre de 1792 para la reforma de los estudios académicos. Se distancia de la concepción clasicista de la Academia y defiende la libertad artística individual y autónoma, rehusando las reglas clasicistas, pero siguiendo todavía el principio de la imitación.444 Daré una prueva para demostrar con hechos, que no hay reglas en la Pintura, y que la opresión, ú obligación servil de hacer estudiar ò seguir á todos por un mismo camino, es un grande impedimento à los Jóvenes que profesan este arte tan dificil, que toca más en lo Divino que ningun otro, por significar quanto Dios ha criado; el que más se haya acercado, podrá dar pocas reglas de las profundas funciones del entendimiento que para esto se necesitan, ni decir en qué consiste haber sido mas feliz tal vez en la obra de menos cuidado, que en la de mayor esmero; ¡que profundo, é impenetrable arcano se encierra en la imitación de la divina naturaleza, que sin ella nada hay bueno, no solo en la Pintura (que no tiene otro oficio que su puntual imitación) sino en las demas ciencias! Anibal Carche,445 resucitó la Pintura que desde el tiempo de Rafael estaba decaida; con la liberalidad de su genio, dio á luz más discipulos, y mejores que quantos Profesores ha habido, dejando à cada uno correr por donde su espíritu le inclinaba, sin precisar à ninguno á seguir su estilo, ni método, poniendo solo aquellas correcciones que se dirigen á conseguir la imitación de la verdad, y así se ven los diferentes estilos, de Guido, Guarchino, Andrea Saqui, Lanfranco, Albano, etc.446

Con su negación general de las reglas en la pintura, Goya pone en tela de juicio la legitimación de la Academia como lugar para impartir normas. Al mismo tiempo, define una nueva función de la enseñanza académica, al servicio del alumno para que cada uno con su propio juicio y talento desarrolle su creatividad artística. Por último S.or yo no encuentro otro medio más eficaz de adelantar las Artes, ni creo que le haya, sino el de premiar y proteger al que despunte en ellas; el de dar mucha estimación al Profesor que lo sea; y el de dejar en su plena libertad correr el genio de los Discipulos que quieren aprenderlas, sin oprimirlo, ni poner medios para torcer la inclinación que manifiestan, à este, ò aquel estilo, en la Pintura.447

Goya no era el único que exigía libertad creativa para los alumnos de la Academia de San Fernando. Ya en 1756 el periodista Juan Enrique Graef criticó en un artículo en su revista Discursos mercuriales los métodos de enseñanza clasicistas de la recién fundada Academia de San Fernando.448 Los jóvenes no deberían exclusivamente copiar modelos existentes, sino desarrollar su fantasía a partir de un tema. Graef también reflexiona sobre la recepción adecuada de una obra de arte: los receptores no deberían juzgar la obra de arte según reglas universales sino según su propia sensibilidad. El sentimiento subjetivo, y no las reglas, es el que produce en el observador la impresión de la belleza. Graef pide la liberación 444 445 446

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Cfr. Held (1966), Canellas López (1981: 310-312, n. 184), Traeger (2001a) y (2001b). Annibale Carracci (1560-1609) vivió y trabajó en Bolonia. Cita en: Canellas López (1981: 311, n. 184). Cfr. Held (1966: 214). Goya se refiere a los pintores Guido Reni (1575-1642), Giovanni Francesco Barbieri, el Guercino (1591-1666), Andrea Sacchi (1599-1661), Giovanni Lanfranco (1582-1647), Francesco Albani (1578-1660). Cita en: Canellas López (1981: 312). Cfr. Held (1966: 214). El artículo no tiene título, pero en el índice del tomo aparece el título «Academia de las tres Artes» (Graef [1756: 100]). Cfr. Sánchez Blanco (1990) y (1997: 28), Úbeda de los Cobos (1996: 1042 y 1062, n. 21) y (2001: 133-136).

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del yugo de la imitación de modelos ejemplares preexistentes, para que los futuros artistas puedan convertirse en inventores: [...] no es menester mas que juicio sano, libertad grande de animo, penetracion, el buen gusto, discernimiento, y buen ojo, ù oìdo; y no es menester precisamente haver estudiado reglas, ò preceptos. Aquellas partes mentales, que son necessarias para las obras, que conciernen la Academia de las tres Artes se hallan distribuidas en partes desiguales entre todos los nacidos, à quienes no faltan las potencias, ni sentidos. La passion que es propriamente mayorazgo del alma, es la que solo constituye la diferencia en el repartimiento de estas partes.449

No la copia de modelos, sino la lectura y formación intelectual son, según él, requisitos imprescindibles para la enseñanza de los jóvenes artistas.450 Graef realza en la importancia de la fantasía: Si en lugar de reprimir en los principiantes la voluntariedad de la fantasìa, y aquel enthusiasmo poetico, que en los Maestros grandes es erupcion de materias vastas, y digeridas, y en ellos error de la idea, los dexan tomar un buelo arbitrario, que aja, y desprecia las reglas, y preceptos del Arte, y la verdad, ò verosimilitud de las cosas: à quienes, si no à los Maestros se deben atribuìr las irregularidades, y desatinos que expressan sus discipulos con el pincèl, ò escoplo, y no à los discipulos, los quales faltos de luces no pueden discernir bien lo real de lo aparente, lo existente de lo fingido, la verdad de la mentira?451

Los hechos históricos y el estudio detallado de la historia deben ser material de referencia de los alumnos: No nos faltan hechos historicos modernos, para dàr à la juventud academica assuntos para los premios, los quales de repente les puedan llenar el espiritu de imagenes perfectas, y representarles à la imaginacion un complexo total del objeto, con composicion de lugar, ropages proporcionados, y aun con rostros, que no nos seràn estrangeros.452

La copia de un modelo no fomenta el desarrollo de la fantasía: La servidumbre de un original, es causa que se debilite el ingenio. Es menester dàr campo al discurso, para que se pueda elevar la imaginacion, y criar cosas nuevas. Propongan los Directores à sus discipulos planes ideales, que executen arbitrariamente, y en los ordenes del Arte, que gustassen; proponganles terreno, y que sobre èl levanten un edificio, ù otra cosa; haganles medir una esphera, un cubo, un sòlido. Bastante tiempo hemos sido imitadores de las obras de los estrangeros, sacudamos el yugo de esta esclavitud del Arte para hacernos libres, è inventores.453

A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX Goya realiza un cambio fundamental en su valoración de la producción artística: se aparta de la fantasía reproductiva hacia una fantasía que inventa sus propias señales y significaciones.454 En la fantasía reconoce la fuerza universal y totalizadora de la producción artística. Para él, la fantasía es el medio del conocimiento y de la percepción cognitiva, aun cuando no esté enlazada con la razón. De estas ideas resulta el rechazo radical a convenciones y reglas, y la valoración positiva de la subjetividad creadora que coloca en el centro de su trabajo artístico. En este contexto se puede comprender su predilección por las formas y géneros libres como el capricho, que facilitan la expresión de pensamientos libres e impresiones y conocimientos subjetivos. 449 450 451 452 453 454

Graef (7 de enero de 1756: 76). Cfr. Graef (7 de enero de 1756: 80). Graef (7 de enero de 1756: 83). Graef (7 de enero de 1756: 84). Graef (7 de enero de 1756: 93-94). Sobre este cambio de paradigma de la imaginación, cfr. Unger (1996: 22-23).

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LA LEGITIMACIÓN ESTÉTICA DE LA LOCURA En la discusión sobre la melancolía a menudo interrelacionaban el genio del artista y la locura.455 Que el artista genial sea comparado con el loco, es un tópos de la discusión sobre el ingenio que se remonta a ideas de la Antigüedad. En su obra, Goya ha manifestado un interés especial por la locura.456 Hay muchas ilustraciones de locos en la obra goyesca, particularmente en la creada durante su vejez.457 Una de las ilustraciones más conocidas es el Corral de locos, una pintura de gabinete de 1794.458 También en las ideas estéticas de Goya se manifiesta cierta relación entre la fantasía y la locura.459 En la discusión del siglo XVIII sobre la función y el efecto de la fantasía, la imaginación desenfrenada, delirante sin razón, es designada como la responsable de la locura o se identifica con ella. Incluso el sueño podía ser reconocido como forma pasajera de la locura. En este contexto Eugenio d’Ors (1882-1954) interpretó el Capricho 43 como la declaración de los derechos de la locura. En El arte de Goya460 escribe sobre este grabado: En uno de estos caprichos fue donde Goya [...] ha caligrafiado una especie de sentencia, que se podría considerar como una alocución solemne, algo así como la Declaración de los derechos de la Locura contra la Razón. Hela aquí: El sueño de la Razón produce monstruos. Esta fórmula es, a su manera, una ley de programa para todo el romanticismo. Y la afirmación audaz de este hecho, de que todo procede del mismo manantial, las instituciones más regulares de la sensatez, como las más extravagantes aberraciones de la imaginación solitaria. Todo procede de la razón, es decir; que todo está inscrito en la naturaleza. El estado de vigilia de la razón produce tal vez silogismos; su estado de sueño produce monstruos. Pero si los silogismos están en la naturaleza los monstruos también lo están; tal como el ser humano dormido no es menos natural que el ser humano que vela.461

El su libro El vivir de Goya462 Eugenio d’Ors retoma esta interpretación y la analiza de la siguiente manera: Quienes a cualquier precio se obstinan en hacer de él un precursor del romanticismo, se han avezado a atribuir valor simbólico, dentro de la obra goyesca, al aguafuerte –tan reproducido, tan citado–, donde la mano del pintor trazó, bajo la figura de un hombre dormido, entre una pululación de pajarracos nocturnos, una sentencia, con todos los aires de apología: «El sueño de la Razón produce monstruos.» Yo mismo creí antaño ver en esta imagen una especie de prospecto de la era nueva que en la cultura universal iba a abrirse; y he llamado a la plancha «solemne Declaración de los Derechos de la Locura»...463 455 456 457 458

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Cfr. Wittkower/Wittkower (1963: 98-108). Sobre Goya y su interés en la locura, cfr. Fernández Doctor/Seva Díaz (2000: 85-94). Cfr. Antoniol (1998). Cfr. Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 111, il.; 169, n. 330). Sobre este cuadro de gabinete y el papel de la locura, cfr. Klein (1994), Strivay (1999: 252 y 253, il.). Sobre la relación entre la locura y la fantasía en las ideas artísticas de Goya, cfr. Klein (1994: 174 y 178). El libro fue publicado primeramente en francés en 1928 en París, en la Librairie Delagrave. La versión española se publicó en 1946 en Madrid con motivo del aniversario de Goya, con el título de El arte de Goya, seguido de la otra visita al Museo del Prado. Después aparecieron otras ediciones y varias traducciones. Ors (1996: 273). Publicado primeramente en francés, en la traducción de Marcel Carayon bajo el título de La vie de Goya (París, 1928) en la editorial Gallimard. La primera edición española del texto se publicó en doce fascículos en la Revista de Estudios Hispánicos (1935 -1936), como libro en 1943 en la Editora Nacional matritense, de nuevo en 1980 en la editorial Planeta de Barcelona. Cfr. Ors (1928: 307). Ors (1996: 67-68).

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El hombre duerme. Una nube de pajarracos le asalta. La hiena, vela... «El sueño de la Razón produce monstruos».464

Eugenio d’Ors reconoce en la leyenda del grabado una valoración positiva, una rehabilitación y un aprecio de lo monstruoso.

EL CAPRICHO COMO FORMA Y CONTENIDO. EL CAPRICHO 43 COMO REPRESENTACIÓN DE LA FANTASÍA ARTÍSTICA, Y COMO INICIADOR Y CATALIZADOR DE LA FANTASÍA DEL OBSERVADOR Goya, en su colección de los Caprichos, recurre a la larga tradición del género y simultáneamente supera el capricho como forma, agotando sus posibilidades de expresión y en cierta forma acabando con él. Para Goya el capricho no es sólo un jugueteo leve e insignificante, más bien sublima el género a un medio de expresión de su crítica de la sociedad y conocimiento del mundo, tanto espontáneo como inmediato (según el modelo de concepción de la fantasía de los periódicos morales satíricos de la época). Considerando los osados contenidos de las estampas, el título de la colección, Caprichos, produce un efecto tranquilizante y relativizador que desvía la atención de los contenidos verdaderos.465 Goya transgrede, con su fantasía, límites. El género del capricho representa precisamente la fantasía en su expresión artística inmediata: la fantasía se manifiesta y se expresa en el capricho. También el Capricho 43 tiene elementos que se refieren a la fantasía. Esto se manifiesta cuando el grabado se compara con la alegoría de la Fantasia acompañada por un lince que figura en la obra Iconologia de Cesare Ripa (véase fig. 25). Pero no solamente el lince sagaz, también los ojos ampliamente abiertos de los gatos y búhos en el Capricho 43 pueden ser interpretados como símbolos de la fantasía e ingeniosidad del artista. Vicente Carducho (hacia 1576-1638) describe en sus Diálogos de la pintura de 1633 a los ingeniosos de tal manera: Color candido y colorado se aplica a los ingeniosos, los cabellos ni tendidos, ni crespos, las carnes muelles y humedas, entre magro y gordo, las espaldas, pescuezo, y rostro algo flacas, el pellejo delgado, los ojos que semejen a los de los gatos, ó mochuelos (y por eso Homero puso el mochuelo a Minerva:) esto es segun Arist[óteles].466

Las instrucciones de Carducho para la configuración de los ingeniosos fueron muy difundidas entre los artistas de la Ilustración española, porque reaparece en varios tratados de la época.467 De esta concepción de Carducho resulta una interpretación particular sobre los ojos sobresalientes del gato y de los búhos en el Capricho 43: simbolizan la cualidades de los ingeniosos y alegan a su ingenio y, en estrecha relación con éste, a la fantasía e imaginación. Según Carducho el Capricho 43 puede ser interpretado como representación de la fantasía. 464

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Ors (1996: 154). También en Goya y lo goyesco a la luz de la historia de la cultura, publicado dos veces en 1946 y 1958 en Valencia, reaparece la interpretación de Eugenio d’Ors del Capricho 43. Cfr. Ors (1996: 320): «Cuando sus majas se tiran de las medias, no lo hacen para tentar a los hombres, sino a los diablos. Cuando, al pie de sus durmientes se escribe la sentencia: ‹El sueño de la razón produce monstruos›, ello no será a beneficio y elogio de la Razón despierta, sino en apología del desvarío y como en una especie de carta de Declaración de los Derechos del Monstruo». Cfr. Hartmann (1973: 121). Carducho (1979: 402). La descripción del «hombre ingenioso, y prudente» (1947: 596) por Palomino parece no ser no específica. Bajo el título Ingeniosos Fray Celedonio Nicolás de Arce y Cacho (1739-1795) cita el pasaje, literalmente y sin indicación de su fuente, en su tratado Conversaciones sobre la escultura (Pamplona, 1786), acabado en 1782. Cfr. Pardo Canalís (1947: 348).

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La ambigüedad de la imagen y sus muchas y diferentes interpretaciones tienen como efecto en el espectador un modo de percepción casi difusa que incita a la fantasía. Así, la ilustración del capricho con su leyenda, remite a tantas significaciones y campos que no puede ser percibida en una significación única y concreta, sino al contrario, el receptor es consciente de que se le abre una multitud de referencias que funcionan como motivación a su propia reflexión y como catalizador para un juego libre de pensamientos asociativos o momentos sensitivos sin conexión lógica. Precisamente en el distanciamiento progresivo del espectador con el contenido concreto de la imagen, es donde aparecen los momentos perceptivos característicos del género del capricho: a saber, una percepción espontánea, involuntaria, casual, singular, momentáneamente individual y subjetiva. El receptor inicia procesos de conocimiento que se refieren al objeto de la percepción (el grabado), pero como procesos dinámicos y dialécticos; no se trata de una sola verdad, sino del conocimiento de una ambigüedad compleja para la que el orden de las cosas se pone en tela de juicio.

3. TEMAS Y PROGRAMÁTICA DE LA INVITACIÓN A LA SUBSCRIPCIÓN Y DE LOS ANUNCIOS DE PRENSA DE LOS CAPRICHOS

Probablemente fue alrededor de 1797 cuando Goya escribió un borrador de una invitación a la subscripción de los Caprichos que, sin embargo, no publicó. Hasta la fecha había acabado setenta y dos grabados y con ello pensaba haber completado ya la serie, pero a principios de 1799 Goya añadió ocho estampas más. No se conoce la causa del retraso en la publicación de la obra. El borrador de la invitación a la subscripción se corresponde casi en su totalidad con el anuncio de prensa, publicado en el Diario de Madrid el 6 de febrero de 1799, en el que Goya anunciaba públicamente la aparición de los Caprichos y el lugar y precio de venta. Apenas dos semanas más tarde, el 19 de febrero, fue publicado un segundo anuncio de prensa, abreviado, en la Gaceta de Madrid.468 Estos tres textos, más o menos coincidentes, son editados y analizados, y de interés especial resultan sus contenidos programáticos y estéticos los que despertarán mas interés. Probablemente nunca antes anuncios de prensa habían sido comentados e interpretados tanto como los de los Caprichos. Los temas de la invitación a la subscripción y de los anuncios son múltiples y abarcan diferentes aspectos que son recopilados y enfocados de manera especial: contienen informaciones comerciales, pero también informaciones sobre la creación y producción de los Caprichos y sobre las intenciones del artista (crítica de los abusos de la sociedad y de los prejuicios). Además de importantes conceptos programáticos y estéticos (respecto a sus ideas sobre el arte) también se tematiza el parangón entre las artes (entre la poesía y la pintura). Que el propio Goya escribiera estos textos se ha dudado en algunas ocasiones, pero sin argumentos convincentes. No se descarta que el autor pudiera ser alguno de los amigos de Goya, pero faltan pruebas.469 El que no se le atribuyera a Goya la autoría de los textos puede ser debido, desde una perspectiva actual, a su imagen romántica, una imagen en la que el artista es supuestamente inculto. No se puede, sin embargo, decidir claramente en esta cuestión de la autoría, pero no existe ninguna razón para pensar que los textos no pudieran ser del propio Goya.

468

469

Facsímil de los dos anuncios en Harris (1964b: t. 1, 103), del anuncio de prensa del 6 de febrero de 1799 en Helman (1986: 48-49). Como autores posibles se han nombrado a Leandro Fernández de Moratín o a Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829). Cfr. López-Rey (1953: t. 1, 79-80), Wilson Bareau (1981: 36), Helman (1986: 52).

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EL CORPUS TEXTUAL DE LA INVITACIÓN A LA SUBSCRIPCIÓN Y LOS DOS ANUNCIOS DE PRENSA

La invitación a la subscripción La invitación a la subscripción fue publicada por primera vez en 1863 en francés, de forma fragmentada, por Valentín Carderera, en cuya posesión estaba el manuscrito del texto.470 La versión española fue publicada en 1996 por la Calcografía Nacional, pero no en su forma original, sino adaptada al uso lingüístico moderno, y sin hacer referencia alguna al lugar donde se encuentra el manuscrito actualmente.471 A continuación aparece la versión manuscrita inserta en un ejemplar de los Caprichos, como transcripción fiel del manuscrito.472 Copia del Prologo que D. F. Goya tenia escrito p.a su colec.n de Caprichos. Coleccion de estampas de asuntos caprichosos inventadas y grabadas al agua fuerte. por D.n Francisco Goya. Persuadido el Autor de que la censura de errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la eloquencia y la Poesia) puede tambien ser obgeto de la Pintura, ha escogido como asuntos proporcionados p.a su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos q.e son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares autorizados p.r la costumbre, la ignorancia ò el interés, aquellos que ha creido mas aptos á subministrar materia pa el ridiculo, y exercitar al mismo tiempo la fantasia del artifice. Como la mayor parte de los obgetos q.e en esta obra se representan son ideales, no seria temeridad creer que sus defectos hallaran, tal vez mucha disculpa entre los inteligen:s considerando que el autor no ha seguido los exemplos de otro, ni ha podido copiar tan poco de la naturaleza. Y si el imitarla es tan dificil como admirable cuando se logra; no dejaria de merecer alguna estimacion el que apartandose enteram.te de ella ha tenido qe exponer á los ojos formas y actitudes q.e solo han existido hasta ahora en la mente humana obscurecida y confusa p.r la falta de ilustracion ò acalorada con el desenfreno de las pasiones. Seria suponer mucha ignorancia en las Bellas Artes el advertir al publico que en ninguna de las Composiciones q.e forman esta coleccion se ha propuesto el Autor, p.a ridiculizarlos, defectos particulares à uno ù otro individuo: q.e seria en verdad estrechar demasiado los limites del talento y equivocar los medios de q.e se valen las artes de imitacion p.a producir obras perfectas. La pintura, (como la poesia) escoge en lo universal lo q.e juzga mas a proposito p.a sus fines: reune en un solo personage fantastico circunstancias y caract.s que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinacion ingeniosam.te dispuesta resulta aquella feliz imitacion, p.r la qual adquiere un buen artifice el titulo de inventor y no de copiante servil. Se admitirán Subscripciones á esta obra en la libreria del ….. pagando p.r cada coleccion de à 72 estampas, 288 r.s vñ. El termino será de dos meses contados desde el dia de la publicacion, y cumplido este tiempo se entregarán inmediatamente á los Suscriptores los primeros exemplares: antes de vender ninguno à los que no hubieren suscripto. Se advierte que la obra està concluida y falta solo el tirado de las estampas.

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471 472

Cfr. Carderera (1863: 240-241), Held (1964b: 60-61), Sayre (1974: 60), Held (1980: 45 y 155, n. 103). Canellas López (1981: 323, n. 203) supone el febrero de 1797 como fecha de la invitación a la subscripción. Cfr. Calcografía Nacional (1996: t. 2, s. p.). Ejemplar de los Caprichos de Valentín Carderera con comentarios manuscritos en el British Museum, Londres. Existe una copia de la invitación a la subscripción escrita por Carderera para Brugge en el Museum of Fine Arts, Boston, EE.UU.

Temas y programática de la invitación a la subscripción y de los anuncios de prensa de los Caprichos

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El anuncio del 6 de febrero de 1799 El anuncio de prensa se publicó en el número 37 del Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799. El texto se corresponde, prescindiendo de algunas variantes insignificantes, con la invitación a la subscripción no publicada, pero contiene al final otro pasaje. Coleccion de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la eloqüencia y la poesia) puede tambien ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia ó el interés, aquellos que ha creido mas aptos á subministrar materia para el ridiculo, y exercitar al mismo tiempo la fantasia del artifice. Como la mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no será temeridad creer que sus defectos hallarán, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes: considerando que el autor, ni ha seguido los exemplos de otro, ni ha podido copiar tan poco de la naturaleza. Y si el imitarla es tan dificil, como admirable quando se logra; no dexará de merecer alguna estimacion el que apartandose enteramente de ella, ha tenido que exponer á los ojos formas y actitudes que solo han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustracion ó acalorada con el desenfreno de las pasiones. Seria suponer demasiada ignorancia en las bellas artes él advertir al público, que en ninguna de las composiciones que forman esta coleccion se ha propuesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares á uno ú otro individuo: que sería en verdad, estrechar demasiado los limites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitacion para producir obras perfectas. La pintura (como la poesia) escoge en lo universal lo que juzga mas á proposito para sus fines: reune en un solo personage fantastico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta convinacion, ingeniosamente dispuesta, resulta aquella feliz imitacion, por la qual adquiere un buen artifice el titulo de inventor y no de copiante servil. Se vende en la calle del Desengaño n. I tienda de perfumes y licores, pagando por cada coleccion de á 80 estampas 320 rs. vn.

El anuncio del 19 de febrero de 1799 De forma muy abreviada se publicó otro anuncio en la Gaceta de Madrid del 19 febrero de 1799. Coleccion de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte por D. Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos puede ser objeto de la pintura, como lo es de la eloqüencia y de la poesía, ha escogido como asuntos proporcionados para su obra entre la multitud de extravagancias y desaciertos, que son comunes en la sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares autorizados por la costumbre, la ignorancia ó el interes, aquellos que ha creido mas aptos á suministrar materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. Véndese en la calle del Desengaño, núm. I.o, tienda de perfumes y licores, pagando por cada coleccion de 80 estampas 320 rs.473

LAS INDICACIONES SOBRE LA PRODUCCIÓN DE LOS CAPRICHOS Los anuncios contienen pocas pero importantes indicaciones sobre la opinión de Goya acerca de la nueva técnica de producción de los Caprichos: la técnica de la aguatinta. Goya remarca, como rasgo característico de su labor artística, que él mismo ha realizado todos 473

Cita en el facsímil en: Diputación General de Aragón (1996: 181).

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los pasos del proceso de producción artística, tanto los teóricos como los prácticos, los conceptuales y los materiales: desde la invención y concepción de los temas hasta la grabación en las planchas y las complejas impresiones de las estampas de aguatinta. Destacando que él mismo ha ejecutado todas las fases de la producción artística, Goya se distancia expresamente del proceso de producción normal del grabado, dividido en varios pasos, como se practicó por ejemplo con las ilustraciones de la edición de la Academia de Don Quijote de 1780. Los artistas que participaron en esta edición inventaron y diseñaron las ilustraciones, como es indicado en las leyendas, pero la ejecución de los grabados la realizaron terceras personas, grabadores especializados en estos trabajos, cuyos apellidos también se mencionan en las leyendas.474 Goya al contrario, propone otra concepción artística, integral. La producción debe estar en mano de un solo artista, quien decide de manera autónoma cada paso del proceso creativo. De tal manera se manifiesta como maestro tanto artístico como artesanal, quien sabe ejecutar el proceso complicado y complejo de la aguatinta. La valoración positiva de las artes plásticas es para Goya no solamente un trabajo mental y conceptual, la idea, sino que igualmente se refiere a la ejecución artesanal, realizada por el propio artista. Esta revaloración de lo artesanal en la creación artística se corresponde con la programática general de los ilustrados españoles: la estimación positiva de las artes mecánicas, muy menospreciadas en España. Desde el siglo XV los decretos de ley españoles venían perjudicando a los llamados oficios bajos y viles, impidiendo el otorgamiento de cargos públicos a los artesanos, así como la posibilidad de que adquirieran títulos nobiliarios. Este menosprecio tradicional tan arraigado por las artes mecánicas lo consideraban los ilustrados como prejuicio, y desde mediados de los años setenta, es decir, durante el reinado de Carlos III, surgieron un gran número de textos sobre el fomento y la valorización de estas artes.475 Con la acentuación explícita de sus cualidades artesanales, transmite Goya un mensaje implícito a sus contemporáneos; a saber: que el progreso de la Ilustración no es exclusivamente mental, sino también práctico, como es el conocimiento artesanal aplicado de manera competente.

ASPECTOS COMERCIALES. EL SALTO A LA LUZ PÚBLICA En la invitación a la subscripción aún faltaba el nombre del lugar de venta. Es con el primero anuncio de prensa cuando quedan claras las condiciones de la venta: el número de los grabados, el precio y el lugar de venta, una tienda de perfumes y licores cerca de la habitación de Goya. Es una particularidad del anuncio que en él se encuentren aspectos comerciales y conceptuales que hacen referencia al trabajo artístico de Goya.476 El primer anuncio, publicado en el Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799, fue para Goya el salto a la luz pública para ofrecer la colección de grabados como resultado de un trabajo de muchos años. El hecho de que el propio grabador ofreciera públicamente la venta de sus Caprichos no fue una novedad, ya lo había hecho antes con sus grabados de los cuadros de Velázquez, en un anuncio en la Gaceta de Madrid del 28 de julio de 1778.477 La novedad consistía precisamente en el anuncio público, en el que se manifiestan sus ideas centrales acerca del arte en general y de la concepción original de los Caprichos. 474 475

476 477

Cfr. Calvo Serraller (1978). Sobre la discusión española a cerca del rango de las artes mechanicae en el siglo XVIII, cfr. Jacobs (2001b: 61-70). Sobre la relación ambivalente entre comercio e imaginación, cfr. Stoichita/Coderch (1999: 158-161). Cfr. Wilson Bareau (1981: 21).

Temas y programática de la invitación a la subscripción y de los anuncios de prensa de los Caprichos

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Sin duda, la invitación pública significaba un cambio importante en su identidad como artista, si se tiene en cuenta que no fue un artista libre, sino el pintor del rey y de la Corte. De tal manera que los anuncios de prensa fueron un paso decisivo hacia la identidad del artista moderno, que renuncia a sus lazos con la Corte y se dirige hacia un público general, cuyo interés quiere ganar para que compre sus obras producidas libremente y no como encargos. El grabado, que permitía reproducir cantidad de obras, no hizo únicamente posible una democratización de las obras de arte que alcanzaban a un público más amplio y en general fuera de de una élite social. También le ofrecía al artista unos beneficios económicos que podrían suponer, en caso de una venta suficientemente grande, la independencia de ciertos clientes. Quizá la fecha del anuncio del 6 de febrero de 1799 no fue elegida al azar. Es probable que Goya eligiera conscientemente este día, miércoles de ceniza y con el que finalizaba el último carnaval del siglo XVIII. Así lo interpretan Stoichita y Coderch, del mismo modo que su elección del lugar de venta, una tienda cerca de la Puerta del Sol, en la Calle del Desengaño 1, cuyo nombre parece ser el programa de la colección de grabados.478 Los Caprichos como desengaño pictórico y cuadro de costumbres carnavalesco de la sociedad española, pueden interpretarse en cierta forma como despedida del siglo XVIII.

SÁTIRA DE LA SOCIEDAD Y CRÍTICA DE LOS PREJUICIOS La crítica de la sociedad y de los prejuicios (denominados preocupaciones en el siglo XVIII) es indicada en los anuncios de prensa como tema e intención moral-didáctica de los Caprichos. La sátira no tiene como objetivo, como se decía, ridiculizar a determinadas personalidades, sino más bien criticar los abusos en la sociedad contemporánea, pero de manera general y anónima de forma que sea de interés universal. Evidentemente no se puede afirmar si esta intención de realizar una sátira general es sólo una estrategia para protegerse y evitar acusaciones o si se correspondía verdaderamente con la opinión de Goya. Sus contemporáneos identificaron, sin embargo, a algunas personas representadas en los grabados con ciertos personajes vivos de la sociedad de la época, lo que queda de manifiesto en algunos comentarios manuscritos que contienen sus apellidos. La dimensión de una relevancia más universal de los Caprichos que exceda tanto a lo individual y particular como a las referencias locales y actuales es expresado «en toda sociedad civil», con lo que se amplifica la validez de la sátira de los Caprichos a cualquier sociedad civil. El término francés civilisation se fue desarrollando a lo largo del siglo XVIII hasta convertirse en la Ilustración en un término clave, semánticamente complejo, que también influiría en el uso en España de conceptos como civilización y civil. En español estos dos términos tuvieron una connotación negativa desde la Edad Media hasta mediados del siglo XVIII, pero en la segunda mitad del siglo se impone la valoración positiva de civilización y de su campo semántico, con vistas al proceso de la formación y del fomento de una sociedad ilustrada.479 En la invitación a la subscripción y en los dos anuncios de prensa, el concepto «sociedad civil» tiene una connotación positiva, de manera que sin duda existen en cada sociedad errores y prejuicios, pero deben ser rechazados en una sociedad civil e ilustrada. En el proceso de la civilización de una sociedad, según las ideas ilustradas, la 478 479

Cfr. Stoichita/Coderch (1999: 155-191). Sobre la historia de los conceptos civil y civilización, cfr. Maravall (1977), Escobar (1984), Krauss (1996). Sobre la historia de estos conceptos en el siglo XVIII en Italia, con una perspectiva hacia España, cfr. Schlüter (2000).

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lucha contra los errores y prejuicios tiene que ser una medida necesaria, a la que Goya quiere contribuir artísticamente con sus Caprichos. En efecto, la crítica de los prejuicios era una intención importante de los ilustrados, y la lucha contra los prejuicios era un tema central discutido en España al igual que en otros países europeos.480 El término para el prejuicio en el siglo XVIII era preocupación, un neologismo introducido hacia finales de la centuria.481 Fue el benedictino Feijoo quien utilizó en numerosas ocasiones esta palabra, que se difundió enormemente a causa del éxito de sus escritos. Pero también fue usado el término prejuicio, por Feijoo sobre todo, como sinónimo de errores comunes.482 La programática de la lucha contra los prejuicios no es expresada exclusivamente en la invitación a la subscripción o en los dos anuncios de prensa, igualmente aparece en el segundo borrador del Capricho 43 de 1797, en forma de leyenda bajo la imagen: «El Autor soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdad». La lucha contra prejuicios y errores sirve así a una meta clara y evidente: contribuir a la victoria de la verdad. Goya, miembro del círculo ilustrado alrededor de Gaspar Melchor de Jovellanos, se refiere pues a Feijoo, quien proclamó exactamente este programa en el prólogo del primer tomo del Teatro crítico universal de 1726: Tan léjos voy de comunicar especies perniciosas al público, que mi designio en esta obra es desengañarle de muchas que, por estar admitidas como verdaderas, le son perjudiciales; y no sería razon, cuando puede ser universal el provecho, que no alcanzase á todos el desengaño. [...] Aunque mi intento sólo es proponer la verdad, posible es que en algunos asuntos me falte penetracion para conocerla, y en los más fuerza para persuadirla.483

En su formulación específica, la leyenda de Goya es muy similar al pasaje siguiente del discurso Valor de la nobleza, e influxo de la sangre de Feijoo, en el cuarto tomo del Teatro crítico universal (1730): «Mi intento solo es desterrar un error vulgar, que ay [sic] en esta materia, y que fomenta mucho su fantasía á la gente de calidad».484 Al contrario que Goya, el influjo en la fantasía es algo nocivo y amenazador para Feijoo. La búsqueda de la verdad es, sin embargo, una meta importante para los dos, y la frase en la leyenda del segundo borrador, toma casi literalmente el programa ilustrado de Feijoo, de la lucha contra los prejuicios y errores. Bajo esta perspectiva los Caprichos se pueden entender como otro medio de expresión como correspondencia con el Teatro crítico universal de Feijoo. Este programa ilustrado de la crítica de los prejuicios articulado por Goya, corresponde con las metas e intenciones de los programas de los periódicos morales semanales de la segunda mitad del siglo XVIII, con sus contenidos satíricos y la crítica de la sociedad de la época. También los editores de tales periódicos aseguran no querer hacer una crítica de determinados individuos, sino una con validez general. En el prólogo programático en el primer tomo del Pensador (1762), que contiene un autorretrato literario del mismo, se presentan a las personas criticadas como productos imaginarios de la fantasía, un rasgo que también Goya reclama para sus Caprichos: En este concepto, no hay que buscar personas, à quienes se adapten los nombres de Clelia, Celio, Tiresias, ni Aristipo, personages todos imaginarios, y para los quales ahora, ni nunca 480

481 482 483 484

Sobre la historia del concepto del prejuicio en Alemania cfr. Schneiders (1983) y en Italia, cfr. Schlüter (2003). Cfr. Álvarez de Miranda (1985). Sobre el giro errores comunes, cfr. Álvarez de Miranda (1992: 574-578). Feijoo (1952: t. 1, 2 [Prólogo al lector]). Feijoo (1765b: t. 4, 33 [IV, 2]). Cfr. Stoll (1993: 231).

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havrà clave, que los haga conocer, pues yo mismo no los conozco. Que cada uno tome para sì, y para su correccion lo que le convenga, sin querer hacer retratos las que son figuras de capricho.485

Refiriéndose expresamente al Pensador, la Pensadora Doña Beatriz Cienfuegos, escribe en el prólogo del periódico moral semanal La Pensadora Gaditana, publicado el 14 de julio de 1763 en Cádiz, sobre la intención de criticar los prejuicios: Para lo que te advierto (ve aquí convengo en esto con el Pensador) que yo, por mi genio estudioso y mi continuo retiro, conozco a pocas personas en esta Ciudad. Y así, si mis pinturas, o los sucesos que refiera en mis Pensamientos, hubiese quien maliciosamente los adaptase a sujeto determinado, desde ahora protesto y afirmo que semejantes asuntos no tienen ni tendrán más existencia que en mi fantasía. Pues mi intención no es descubrir defectos particulares; sí criticar y hacer ridículas las raras preocupaciones, los muchos vicios que, con capa de estilo y brillantez remarcable, se han introducido entre nosostros, para tener parte en tan laudable reforma.486

Que existía una relación entre la crítica de los prejuicios y la crítica de la superstición y, la de la fantasía, era conocido por Goya y por otros contemporáneos. José María Blanco White (Blanco y Crespo) (1775-1841) en su ensayo Sobre el placer de las imaginaciones inverosímiles afirma que sólo mediante la fantasía se puede desarrollar la superstición: Es verdad que la superstición tiene su origen en esta facultad mental, y que cuantos horrores y males ha causado en la tierra procedieron de la imaginación exaltada con los sueños terroríficos a que naturalmente está expuesta. Pero ningún peligro hay, a mi entender, en divertir a la imaginación con sus propios sueños; por el contrario, al punto que sus más terribles aprehensiones caen por fortuna en manos del poeta o del trovador (reúno estos nombres por falta de uno que abrace a todo escritor que inventa para divertir) pierden su odioso aspecto y poco a poco hacen que las gentes se familiaricen con lo que antes les hacía temblar.487

En otro género en boga del siglo XVIII, las tonadillas, se criticaban las costumbres y abusos de la época, pero se hacía de forma más universal.488 También Jovellanos destaca en su famosa Sátira primera. A Arnesto, publicada anónimamente en El Censor del 6 de abril de 1786 el carácter general de su texto: ¡Oh cuánto rostro veo a mi censura de palidez y de rubor cubierto! Animo, amigos, nadie tema, nadie, su punzante aguijón, que yo persigo en mi sátira al vicio, no al vicioso.489

EL PARANGÓN ENTRE POESÍA Y PINTURA En dos pasajes de los anuncios de prensa, en la primera frase y en el inicio del penúltimo pasaje, Goya defiende que la pintura puede representar los errores y abusos humanos del mismo modo que la elocuencia y la poesía. En correspondencia con la literatura satírica de su época, Goya crea así con los Caprichos sátiras en el campo de las artes plásticas, a las que da el mismo valor que a los textos literarios. 485 486

487 488 489

El Pensador (1762: t. 1, 20 [Pensamiento I. Que servirà de Prologo, ò Introduccion]). La Pensadora Gaditana (1996: 43-44). La Pensadora Gaditana fue publicada en Cádiz semanalmente entre el 12 de julio de 1763 y el 2 de julio de 1764; cincuenta y dos Pensamientos, insertos en cuatro tomos. Blanco White (1971: 214). Cfr. Andioc (1988: 93). Jovellanos (1984: 221 [vv. 10-14]).

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El parangón entre las artes era una discusión que tuvo su origen en el Prerrenacimiento italiano y que se asimiló y se desarrolló también en España desde el siglo XVI de forma específica.490 Por un lado, en las artes plásticas se discutía si la primacía correspondía a la pintura o a la escultura y, por otro lado, qué disciplina tenía el rango más alto en la relación entre la pintura y la poesía, que se describió muchas veces con el tópico horaciano ut pictura poesis. La reflexión sobre la relación entre estas dos disciplinas fue un tema tratado en numerosas ocasiones en las poéticas españoles.491 En este contexto los pintores deseaban conseguir una revaloración de la pintura como liberalis, equiparándola, en relación con la poesía, al mismo nivel e incluso más alto. En su obra Les Beaux Arts réduits à un même principe de 1746, Charles Batteux (17131780) reconoció en la imitación un principio común de todas las bellas artes. La teoría de Batteux influyó en gran medida en la discusión estética en España de la segunda mitad del siglo XVIII. Sobre todo bajo la perspectiva de la imitación se equipararon poesía y pintura. Alexandro Aguado, por ejemplo, escribió en el Dictamen del Discurso Critico sobre el origen, calidad, y estado presente de las Comedias de España de Thomás de Erauso y Zavaleta (Madrid, 1750): Las mismas leyes se prescriben para la Pintura, que para la Poesìa: y si la Pintura, y Poesìa verdadera es imitadora de la Naturaleza; siendo la pluma èmula del pincèl, y èste de la pluma, en lo essencial deberà ser siempre similitud de lo natural.492

También el muy influyente benedictino Feijoo opinó en un discurso del tomo quinto de sus Cartas eruditas y curiosas de 1760, que poesía y pintura tenían el mismo valor: Finalmente añado, que siendo la Poesía un Arte perfectamente análogo a la de la Pintura, como saben todos los que saben algo, y apenas hay quien ignore lo de Horacio, ut Pictura Poesis erit; igualmente podrán ser objetos proprios del Poeta, como lo son del Pintor, los hechos, o Personages verdaderos, y reales, y no sólo los fabulosos. Realmente, también el Poeta representa, como el Pintor; y el Pintor describe, como el Poeta. En la mano de aquél es pincel la pluma; y es pluma el pincel, en la mano de éste. La Poesía es una pintura parlante, y la Pintura una Poesía muda.493

En la traducción española de 1777 del tratado Fuerza de la humana fantasía de Muratori se constata lo mismo: Entre tanto séame lícito el decir que mas que otros necesita de Fantasía el que quiere ponerse á Poeta ó Pintor. Estas dos artes pueden llamarse hermanas. La Pintura es una poesía hecha con colores: la Poesía una pintura hecha con palabras [...].494

Los elementos constituyentes específicos de la poesía y la pintura son descritos como equivalentes, en correspondencia con el principio de la imitación, en una reseña, publicada en agosto de 1786, del poema didáctico La Pintura de Diego Antonio Rejón de Silva: La poesia y pintura dice Mr. Batteux tienen entre sí tanta conformidad, que no es menester mas para tratar de las dos juntas, que mudar los nombres, y poner las palabras pintura, diseño, colorido, en lugar de poesia, fabula, versificacion.495 490 491 492 493

494

Cfr. Jacobs (2001b: 61-71). Cfr. Manero Sorolla (1988). Erauso y Zavaleta (1750: s. p.). Feijoo y Montenegro (1765a: t. 5, 362 [V, 19]). El discurso, fechado en diciembre de 1758 en Oviedo, es titulado Reforma el Autor una cita, que hizo en el 4. Tomo del Theatro Crítico; y después tuvo motivo para dudar de su legalidad: Con cuya ocasión entra en la disputa de qual sea el Constitutivo esencial de la Poesía. Muratori (1777: 269).

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También Goya intentó elevar el estatus de los artistas, adjudicándoles el mismo rango que a los poetas.496 Inequívoca es su posición frente a la discusión en los siglos XVII y XVIII sobre la valoración de las artes en general y la valoración de la pintura como ars liberalis; evidentemente a favor de la pintura, que en el parangón de las artes posee al menos las mismas posibilidades de expresión que la poesía. En el sistema de las artes, la pintura es para Goya, al igual que la elocuencia y la poesía, un medio de la Ilustración.497

LA PROGRAMÁTICA ARTÍSTICA Y ESTÉTICA. EL CONCEPTO DE NATURALEZA DE GOYA Y SU OPINIÓN SOBRE LA IMITACIÓN DE LA NATURALEZA En los anuncios de prensa se encuentran algunas ideas sobre la imaginación y su relación con la imitación.498 Goya dice haber elegido de la realidad aquello que con más intensidad ha estimulado su fantasía, es decir, los abusos y las consecuencias de la ignorancia y del egoísmo humano. Pero él no ha copiado sencillamente la naturaleza, sino que su propia imaginación ha producido figuras fantásticas nuevas que no se existían así en la realidad, pero que reunían diferentes cualidades en sí, que podrían encontrarse sin embargo en la naturaleza. En el siglo XVII el concepto de naturaleza aún estaba relacionado con la Antigüedad, pero pasaron a considerarse como dos campos diferentes en el siglo XVIII, cuando el modelo de la Antigüedad deja de estar vigente sin restricciones.499 En la discusión estética en España del XVIII el tema de la imitación de la naturaleza por las artes es uno de los más importantes. No es que para Luzán la imitación sea la esencia de la poesía, pues ésta también es común al resto de las artes, sino que se sirve de ella para subsumir todas las bellas artes (incluida la poesía) en el grupo de artes imitadoras, casi un decenio antes de que Batteux hiciera lo mismo en su obra Les Beaux Arts réduits à un même principe de 1746.500 Con respecto a la imitación de la naturaleza en las artes y como consecuencia de la valoración positiva de la fantasía resultaron algunas cuestiones esenciales: ¿Cómo funciona la imitación de la naturaleza? ¿Qué naturaleza le sirve como modelo y base? ¿Se trata de la naturaleza real como uno la percibe o de una naturaleza idealizada (la bella naturaleza), o una naturaleza representada por las obras de arte de la Antigüedad? ¿En qué relación están imaginación e imitación? ¿Qué parte y qué función tiene la fantasía en el proceso creativo de la imitación? ¿En qué consiste el aporte original del artista? ¿Es meramente un copiante o un inventor? En el contexto de esta discusión sobre la fantasía y la imitación se tradujeron en España las teorías del pintor británico Sir Joshua Reynolds (1723-1792). De 1768 a 1790 fue director de la Royal Academy para cuyos alumnos Reynolds escribió quince Discourses sobre sus ideas estéticas y pensamientos sobre la pintura y las otras artes.501 No se puede descartar que Goya hubiese leído las noticias y artículos sobre Reynolds que aparecieron entre 1787 y 1792 en la prensa española.502 La intención principal de Reynolds fue la valo495 496 497 498 499 500 501 502

Anónimo (agosto de 1786: 439). Cfr. Ciofalo (1997: 424). Cfr. Hofmann (1987: 23). Sobre el concepto imitación, cfr. Álvarez Barrientos (1990). Cfr. Dieckmann (1969: 36-37). Cfr. Luzán (1974: 95). Sobre las ideas estéticas de Reynolds, cfr. Prochno (1990: 11-37). Cfr. Wolf (1987: 64-65).

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ración positiva de la pintura que comparaba con las otras artes, principalmente con la poesía. En la imitación reconoció la fuerza común de todas las artes como su condición previa básica.503 Un relato sobre el discurso de Reynolds de 1787 fue publicado, junto a algunos trozos de texto traducidos, el 6 de marzo de 1788 en el periódico Espíritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa, bajo el título Discurso pronunciado en la Academia Real de Pintura de Londres en la ultima distribucion de premios por el Caballero Joshua Reynolds, Presidente de dicha Academia.504 El tema es la relación de la fantasía con la imitación artística de la naturaleza.505 Reynolds compara los principios de la pintura con los de las otras artes y constata que todas son subordinadas a la fantasía.506 En un segundo paso pone las artes en relación con la naturaleza del hombre, particularmente con la imaginación.507 La temática sobre las cualidades de la imitación artística es para Reynolds el punto fundamental de su argumentación para mejorar la valoración de la pintura como ciencia. Ante todo hace hincapié en la cuestión de si la pintura es una imitación sencilla de la naturaleza o de si no es la imaginación del artista decisiva en el acto de la imitación: «[...] lexos de considerar à la pintura como una imitacion que obra por ilusion, no imita, ni debe imitar, hablando rigurosamente, nada de lo que observamos con la vista».508 El editor español se ve obligado a hacer un comentario porque opina que los argumentos de Reynolds han traspasado los límites de lo permitido y con ello el marco válido del discurso estético en España: Mr. Reynolds modifica despues esta proposicion atrevida, y ciñéndose à límites mas estrechos, parece que solo quiere declamar contra la imitacion servil, pues dice: «Todo lo que nos es familiar, ò que sirve para acordarnos lo que vemos ú oimos con freqüencia, no pertenece, así en la poesía, como en la pintura, à la esfera sublime del arte».509

El editor se refiere en su comentario a este pasaje a la fantasía y al sentimiento parafraseando un pensamiento de Reynolds: El objeto de las bellas artes, y particularmente en la poesia y en la pintura, es hacer impresiones vivas en la imaginacion y mover la sensibilidad; por cuya razon las produciones [sic] que hacen impresiones mas vivas y agradables, son las que mas deben apreciarse: ¿pero qué produccion podrá agradar, si es incompatible con la naturaleza, ò si es inverosimil? [...] Reynolds invoca à la poesia hermana de la pintura para probar su opinion.510 503 504

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Cfr. Prochno (1990: 17). Es la traducción del siguiente texto de Reynolds: Discourse XIII. Delivered to the Students of the Royal Academy, on the Distribution of the Prizes, December 11, 1786. Cfr. Reynolds (1891: 305-326). Cfr. Reynolds (1891: 305): «Art not merely imitation, but under the direction of the imagination. – In what manner poetry, painting, acting, gardening, and architecture depart from nature». Cfr. Reynolds (1891: 305): «To enlarge the boundaries of the art of painting, as well as to fix its principles, it will be necessary that that art and those principles should be considered in their correspondence with the principles of the other arts which, like this, address themselves primarily and principally to the imagination». Cfr. Reynolds (1891: 305): «[...] the comparison of them all with those of human nature, from whence arts derive the materials upon which they are to produce their effects». Reynolds (6 de marzo de 1788: 22). De la comparación con el original inglés se observa cuán libremente traduce el editor español. Cfr. Reynolds (1891: 310): «I shall beg leave to lay before you a few thoughts on this subject; to through out some hints that may lead your minds to an opinion (which I take to be the truth) that painting is not only to be considered as an imitation operating by deception, but that it is, and ought to be, in many points of view, and strictly speaking, no imitation at all of external nature». Reynolds (6 de marzo de 1788: 22). El texto original inglés reza: «So far, therefore, is servile imitation from being necessary, that whatever is familiar, or in any way reminds us of that we see and hear every day, perhaps does not belong to the higher provinces of art, either in poetry or painting» (Reynolds [1891: 314]). Reynolds (6 de marzo de 1788: 22). Cfr. Reynolds (1891: 321): «The great end of all those arts is to make an impression on the imagination and the feeling. The imitation of nature frequently does this. Sometimes

Temas y programática de la invitación a la subscripción y de los anuncios de prensa de los Caprichos

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La frase final, casi la conclusio, reza: Luego lo que mas debe evitar un pintor es la imitacion demasiado servil, y este es el principal objeto que se propone probar Mr. Reynolds en su discurso.511

Las teorías de Reynolds sobre la función de la imitación artística, en las que se adjudica a la fantasía un rango preeminente, eran incompatibles con las teorías clasicistas vigentes y predominantes en Francia. Como en España se conocieron y discutieron estos dos modelos estéticos, británico y francés, se produjo por incompatibilidad un conflicto sin solución. Esto se hace evidente, por ejemplo, en un artículo anónimo publicado el 22 de junio de 1789 en el periódico Espíritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa con el título Discurso sobre el sublíme ó lo bello en las obras del arte. El texto contiene extractos en español del Essai sur le Beau (Amsterdam, 1741) del jesuita Yves-Marie André (1675-1764). El artículo empieza con la cuestión de cómo se debe definir el concepto sublime: En todo tiempo se ha disputado del sublíme. Pero como ha de definirse el sublíme que admiramos en las obras de la naturaleza, que nos encanta en las obras maestras del arte, que nos eleva en las producciones del ingenio: el sublíme, que como un fuego celestial reconcentrado en cada uno de nosotros, nos ilumina, inflama nuestros corazones, imprime un caracter de grandeza en nuestras ideas, de nobleza en nuestros sentimientos, de decencia en nuestras costumbres, de dignidad en nuestra conducta: ¿como ha de definirse el sublime que busca la imaginacion en sus delirios, que se identifica con nuestras preocupaciones, y al que sujeta la moda á sus caprichos?512

Es evidente la discrepancia que resulta para el autor anónimo de dos paradigmas estéticos opuestos: por un lado, el modelo del clasicismo aristotélico de Francia hacia el que tiende, por otro lado el concepto de lo sublime en Inglaterra513, en el que es propagada la fantasía como fuerza decisiva.514 Este modelo es puesto en tela de juicio. En el contexto sobre la cualidad, función y legitimación de la imitación artística de la naturaleza, en España se distinguían desde los años ochenta del siglo XVIII dos tipos diferentes de artistas, según su relación con la naturaleza y el modo de imitación artística: naturalistas e idealistas. Mientras que en el Diccionario de la lengua castellana, publicado en 1780 en un solo tomo, el naturalista aún es descrito especialmente como investigador de la naturaleza,515 Terrero y Pando define el concepto naturalista en el segundo tomo de su Diccionario castellano de 1787 como alguien que estudia y describe la naturaleza.516 Que el concepto naturalista se utilizó en los años ochenta en el vocabulario específico de los artistas, lo evidencia la entrada correspondiente en el Diccionario de las Nobles Artes de Diego Antonio Rejón de Silva (1740-1796), publicado en 1788: «Que se aplica al Profesor,

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it fails, and something else succeeds. I think, therefore, the true test of all the arts is not solely whether the production is a true copy of nature, but whether it answer the end of art, which is to produce a pleasing effect upon mind». Reynolds (6 de marzo de 1788: 23). Anónimo (22 de junio de 1789b: 178-179). Sobre la discusión española de lo sublime, cfr. Jacobs (2001b: 161-163). Sobre esta interpretación, cfr. Wolf (1987: 204-205). Cfr. Diccionario de la lengua castellana compuesto por La Real Academia Española, reducido á un tomo para su mas fácil uso (1780: 645): «El que trata, averigua y exâmina las virtudes, propiedades y calidades de los entes naturales, especialmente de los animales, plantas, minerales, &c. Naturae speculator, naturalis». Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 651): «NATURALISTA, el que estudia, ó ha estudiado la naturaleza, Autor que escribe de esto, &c. [...] El mismo nombre se da tambien á los que siguen el naturalismo». Con naturalismo se designa, según el uso de la época, al espinosismo, porque identifica a Dios con la naturaleza y conduce de tal manera al ateísmo. Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 651): «NATURALISMO, el estado, y secta de los Ateistas, que todo lo atribuyen á la naturaleza como hacia Espinosa».

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cuyo principal estudio es imitar á la Naturaleza, como es en sí, sin perfeccionarla hasta lo sublime é ideal».517 Esteban de Arteaga (1747-1799) escribe en sus Investigaciones filosóficas sobre la Belleza ideal de 1789: Llámanse idealistas por excelencia los que lo son en las partes principales, como la invención, la composición y el dibujo; y naturalistas, los que no añaden cosa alguna a la naturaleza en este género, aunque la añaden mucho en otras partes subalternas.518

Además de la composición y el dibujo de la imagen es la invención lo que caracteriza al artista idealista. Los naturalistas, por el contrario, se dedican exclusivamente a una representación de la naturaleza tal y como se manifiesta en la realidad. También Gaspar Melchor de Jovellanos recurre al contraste entre naturalistas e idealistas para alabar a Velázquez, a quien cuenta entre los «[...] naturalistas, nombre que se da a los que, sin levantarse a la región ideal de la belleza, la buscan en la naturaleza tal cual está en ella y aspiran sólo a pasarla a sus cuadros entera».519 Revelador en este contexto es la estimación que Jovellanos muestra por Goya como naturalista, porque lo caracteriza como discípulo y sucesor de Velázquez: «D. Francisco Goya, que dibujando y grabando las obras de Velázquez ha llegado a beber su espíritu y a ser el émulo más distinguido de su manera».520 En el desarrollo artístico de Goya el modelo de la Antigüedad y del Renacimiento fue perdiendo importancia a lo largo de los años. Goya se distanciaba así de la concepción mimética de la estética clasicista, que en España era la más apreciada y propagada por la Academia de San Fernando de Madrid, y cuyo representante más destacado fue Antonio Rafael Mengs. Para Goya cada vez adquiría mayor importancia la observación exacta de su realidad actual, por fea que fuera. El hijo de Goya describe a su padre como un observador exacto de la naturaleza a la que había denominado como «su maestra».521 En cuanto a la relación de fantasía e imitación, las ideas de Goya se correspondieron en gran medida con las teorías de Reynolds, y considerando su interés en Inglaterra y su desarrollo y novedades en la pintura no se puede excluir un influjo del pintor británico sobre él, teniendo en cuenta que la prensa española se hizo eco de la discusión en Inglaterra.522 Goya afirma en el primer pasaje de los anuncios de prensa, no sólo su independencia de modelos artísticos extranjeros, sino que también niega que los Caprichos sean meras copias de la naturaleza. Reconoce el mérito de una lograda imitación artística de la naturaleza, pero para la creación de su obra él únicamente recurre a la productividad y el efecto de la imaginación, mediante la cual se crea algo en la obra de arte que existe exclusivamente en ella, y no en la realidad. La imaginación es caracterizada como la única y decisiva fuerza productiva de la labor artística, aunque esta idea sea suavizada con la afirmación de que el principio de la imitación de la naturaleza es siempre válido. Las artes, en particular la pintura, son consideradas en el pasaje final de los anuncios como imitadoras, pero Goya remarca expresamente que no es ningún copiador de la naturaleza, sino un inventor de algo nuevo. 517 518 519

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Rejón de Silva (1788: 146). Arteaga (1993: 55). Jovellanos (1956: 154). El texto de Jovellanos sobre un supuesto borrador del cuadro Las Meninas de Velázquez tiene el título Reflexiones y conjeturas sobre el boceto original del cuadro llamado ‹La familia› y está fechado el 14 de diciembre de 1789 en Madrid. Efectivamente no se trata de un borrador, como opina Jovellanos, sino de una copia del cuadro que está desde comienzos del siglo XIX en Kingston Lacy. Cfr. Harris (1990). Jovellanos (1956: 156). Cita en: Canellas López (1981: 517). Sobre el influjo de la discusión estética británica sobre Goya, cfr. Wolf (1987: 180-229).

Temas y programática de la invitación a la subscripción y de los anuncios de prensa de los Caprichos

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El anuncio de prensa no es tan radical como la carta que Goya dirigió a la Academia de San Fernando exigiendo libertad artística absoluta para el artista. En el anuncio no se menciona la razón como regulador de la fantasía. La novedad en los anuncios de prensa consiste en la importancia que Goya adjudica a la fantasía en la creación artística. La selección de los temas no viene dada sólo por su contenido satírico, sino también por la intensidad con la que incitan a la fantasía. La expresión «la pintura (como la poesía) escoge en lo universal» de los anuncios de prensa podría equipararse con pasajes similares en el prólogo a la Comedia nueva de Leandro Fernández de Moratín, publicada en 1792 en Madrid, siete años antes de la publicación de los Caprichos: «Procuró el autor, así en la formación de la fábula como en la elección de los caracteres, imitar la naturaleza en lo universal, formando de muchos un sólo individuo».523 La observación de la naturaleza es la condición previa para el artista, porque selecciona elementos singulares de ella, los compone de nuevo y los forma en un acto de producción creativa en algo nuevo. Las ideas estéticas de Goya ya no se basan en la percepción empirista, que es la base del concepto clasicista de la mímesis, sino en la concepción de la creación artística subjetiva que presupone que el artista ha percibido datos de la realidad exterior, pero que los convierte en su imaginación en una producción artística que va más allá de la realidad verdadera y perceptible. Ignacio de Luzán caracteriza esto en su Poética de 1737 con una categoría propia en la que el capricho está en estrecha relación con la fantasía: «La fantasía [...] del poeta [...] forma una nueva caprichosa imagen, que por ser toda obra de la fantasía del poeta la llamamos imagen fantástica artificial».524 Los Caprichos no representan ninguna realidad en el sentido de observaciones inmediatas, sino que se crean en el entendimiento y la memoria, con la colaboración de la imaginación.525 Reflexiones similares a las de Goya, sobre las relaciones entre pintura y poesía, se encuentran en un artículo de Juan Sellera Fogasecq, publicado en varios fascículos entre el 19 de enero y el 2 de febrero de 1798 en el Semanario de Zaragoza bajo el título de Memoria sobre el estudio que deben hacer los Pintores de las Obras de los Poetas. Sellera Fogasecq considera a los poetas y pintores como iguales, y destaca el contraste entre meros copiantes y los pintores ingeniosos (inventores). Critica también la enseñanza de los pintores jóvenes orientada a la reproducción y solicita una relativización del principio de la imitación, de manera que el pintor pueda desarrollar su libertad creativa. Escribe sobre la imaginación del artista: En las Escuelas se pára mas la atencion en sacar buenos Copiantes que Inventores. Conozco la necesidad de la imitacion, mas no quisiera que hiciese la principal ocupacion de los Pintores que solo se distinguen de los Poetas en los instrumentos de que se valen para representar la Naturaleza bella.526

Sellera Fogasecq exige que el artista libre del principio de la imitación, abarque con su fantasía todo el universo y se apropie del mundo de una forma artística. Sin indicar la fuente, cita como corroboración de su argumentación un pasaje del tratado Investigaciones filosóficas sobre la Belleza ideal de Esteban de Arteaga, de 1789, pero no literalmente: Penetrado de la nobleza, y naturaleza de su Arte, debe decirse a sí mismo: «no soy esclavo de la imitacion, ni me asemejo á aquellos miserables, que amarrados con la cadena al peñasco, 523 524 525 526

Fernández de Moratín (51990: 59 [Advertencia]). Cfr. Helman (1986: 52). Luzán (1974: 180). Cfr. Soufas (1986). Sellera Fogasecq (1798: 45, n. 1). Cfr. Aragüés Aldaz (1990).

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no pueden caminar mas que lo que les permite la circunferencia de los eslavones; tengo una imaginacion para disponer de todo el Universo, para dar cuerpo á las idéas, y para perfeccionar si es necesario la naturaleza».527

Para Goya, como para Sellera Fogasecq, el criterio de la selección de la naturaleza es sólo una incitación para la fantasía. No se trata de una representación realista, sino de un producto de la transformación artística. La mayor parte es imaginada, no es una reproducción de la realidad como lo haría un copiante, sino una representación de la realidad transformada y formada por la imaginación.

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Sellera Fogasecq (1798: 47). Cfr. Arteaga (1993: 138-139).

4. LA LEYENDA DEL GRABADO: EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS

SUEÑO U ONIRISMO DE LA RAZÓN Diferentes significados En una obra intermedial compuesta por imagen y texto (como el Capricho 43), los dos elementos, imagen y texto, podrían analizarse separadamente; pero una fase importante del análisis será también la interpretación de las relaciones y referencias entre ambos. El análisis de la imagen se realizó ya en el capítulo sobre la estructura del grabado. En este capítulo se analizará el texto de la leyenda, siempre en relación con la imagen. La cuestión que se plantea aquí es la del significado de la enigmática frase El sueño de la razón produce monstruos, inscrita en el lateral del escritorio, cuya ambigüedad semántica no sólo se da en español, sino que se hará especialmente patente en la traducción a otras lenguas;528 se trata de saber si la palabra sueño debe ser entendida como el acto mismo de dormir,529 o como la representación mental que se ve mientras uno duerme,530 o como un término ambiguo susceptible de ser interpretado del primer modo y del segundo.531 Si se entiende del primer modo, es la razón la que duerme y, con ello, ésta queda derogada para el sujeto durmiente. En este caso, dormir es la condición previa para el soñar. Ahora bien, en la segunda acepción, el dormir queda sin mencionar como condición previa para el soñar. No es el sujeto el que sueña, sino la razón misma, y de estos sueños resultan los monstruos. Es necesario, por tanto, aclarar si la leyenda de Goya es verdaderamente polisémica, de forma que ambas interpretaciones resulten posibles, o si sólo una de las dos es adecuada. Para Gauger, desde su perspectiva lingüística sólo la interpretación en el sentido de la razón que duerme sería la correcta.532 A favor del segundo sentido, el de la razón que sueña, hay también, sin embargo, muchos argumentos. Hofmann, en un principio defiende este segundo sentido,533 basa su argumentación en la ambigüedad de la palabra sueño y en 528

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Cfr. Lafuente Ferrari (1947: 128): «Como el lenguaje español no distingue entre sueño y ensueño, dos sentidos muy diversos pueden darse a este epígrafe goyesco. Podemos ver en esta expresión una afirmación radical de fe en la razón, así como la intención de advertirnos que cuando ésta se adormece, cuando huelga, cuando nos alejamos de los caminos por los que la razón nos lleva al descubrimiento de unos principios naturales sobre los que asentar la vida, pueden engendrarse los más absurdos y funestos prejuicios, las fantasías más nocivas [...]». Otra interpretación de la frase propone Romero Tobar (1998: 77): en vez de «El sueño de la razón // produce monstruos», se podría leer «El sueño // de la razón produce monstruos», o en prosa: «El sueño produce monstruos de la razón». Cfr. Held (1980: 57), Adolphs (1994: 81). Cfr. Sedlmayr (21948: 134), Schalk (1955: 40), Schuster (1980: 116), Stuffmann (1981: 62), Hennis (1993: 358-359), Kamper (1995: 57-58, 152). Cfr. Ilie (1984/1985: 35, 38, 44-45), Földényi (2001: 18). Cfr. Gauger (1993: 174). Cfr. Hofmann (1987: 23). Sobre la interpretación de sueño y ensoñación de la razón, cfr. también Hofmann (2003: 130 y 327).

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el primer título de la colección: Sueños.534 En efecto, esta interpretación de la leyenda es la más moderna, y corresponde a una valoración negativa de la Ilustración como proceso dialéctico que conduce a la arrogancia de la razón y a la perversión de las metas e ideas positivas de la Ilustración.535 Esta perspectiva puede ser entendida como aviso y admonición frente a una razón que se aliena de la realidad y está delirando.536 Pero Gauger con razón subraya el hecho de que esta falsa interpretación moderna no puede corresponder a las intenciones de Goya, puesto que sólo más tarde se desarrolló el contexto que hacía posible esta interpretación, en el sentido de una crítica de las utopías exageradas o de los sistemas excesivos, especialmente políticos, como resultado de una Ilustración deshumanizada.537 Una posición a caballo entre estas dos interpretaciones articularon Földényi, MeyerDrawe y Alt, destacando la ambigüedad de la leyenda y dando los dos sentidos por válidos.538 Un argumento para la ambigüedad de la leyenda podría ser seguramente el hecho de que ya en la Antigüedad existía el concepto de la razón que sueña, en estrecha relación con la crítica de los prejuicios. La reconstrucción de esta tradición literario-filosófica es el tema del siguiente capítulo.

Un nuevo intento de interpretación. El mundo común y el sueño de la razón en las supersticiones Un argumento de peso respecto a que El sueño de la razón produce monstruos puede ser entendido no sólo como sueño sino también como ensoñación de la razón, se deriva de una larga tradición en torno a la idea misma de la ensoñación de la razón, cuyos orígenes pueden remontarse hasta los presocráticos.539 Este fragmento de Heráclito (hacia 550hacia 480 a. C.) ha llegado hasta nosotros: ὁ Ἡ[ράϰλειτός] φησι τοῖς ἐγρηγορόσιν ἕνα ϰαὶ ϰοινὸν ϰόσμον εἶναι, τῶν δὲ ϰοιμωμένων ἕϰαστον εἰς ἴδιον ἀποστρέφεσϑαι.540 Heráclito dice: «Los que están despiertos tienen un solo mundo que es común para todos, pero cada uno de los que duermen se vuelve hacia el suyo particular».

Heráclito se refiere a la situación típica del ser humano, en la cual el individuo en vela vive con los otros hombres y comprende la realidad como algo común para todos, mientras que cuando duerme se retira a su propio mundo. Plutarco (46-hacia 120 d. C.) desarrolla esta idea de Heráclito aplicándola a la oposición entre la superstición y la razón, reduciendo de tal manera su universalidad. Por de pronto, cita la frase de Heráclito y la continúa de la siguiente manera: τῷ δὲ δεισιδαίμονι ϰοινὸς οὐδείς ἐστι ϰόσμος οὔτε γὰρ ἐγρηγορὼς τῷ φρονοῦντι χρῆται οὔτε ϰοιμώμενος ἀπαλλάττεται τοῦ ταράττοντος, ἀλλ’ ὀνειρώττει μὲν ὁ λογισμός, ἐγρήγορε δ’ ὁ φόβος ἀεί, φυγὴ δ’ οὐϰ ἔστιν οὐδὲ μετάστασις.541 534

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Hofmann cambia más tarde obviamente su opinión y postula la ambigüedad de la frase. Cfr. Hofmann (1995: 533) y (2005: 31, n. 10). Cfr. Adolphs (1994: 89, n. 12), Brandt (2000: 368-372). Cfr. Gauger (1993: 175). Cfr. Gauger (1993: 176). Cfr. Földényi (1994: 175), Meyer-Drawe (2001: 158, n. 1), Alt (2002: 181-182; 405, n. 167). Sobre esta discusión, cfr. Heiser (2001), Kaulbach (2003: 12). Hofmann (1980: 55) ‒en lo referido a Kant‒ y Brandt (2000: 372-374) apuntan a esta tradición, pero no en cuanto a la interpretación de la leyenda. El texto griego se cita según Diels (71956: 171, n. 89). Plutarco (1986: 296-297). El texto griego se cita según Plutarco (1971: 462 [166C]).

La leyenda del grabado: El sueño de la razón produce monstruos

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Pero, para el supersticioso, no existe ningún mundo común ni particular, pues, ni cuando está despierto usa su inteligencia, ni cuando está dormido se libera de la perturbación, sino que su razón sueña, y el temor está siempre despierto y no existen huida ni cambio posibles.

Según Plutarco, la frase de Heráclito no concierne al hombre supersticioso, porque éste a causa de su falta de razón, no tiene un mundo común con los otros seres humanos, y ni siquiera cuando duerme puede liberarse de sus angustias irracionales, porque entonces su razón está soñando. Sólo la razón garantiza un mundo común a los hombres y la superación del aislamiento del individuo al liberarlo de la superstición. De esta manera Plutarco inicia la tradición del concepto paradójico de la razón que sueña. Puede suponerse que en la Península Ibérica sólo unos pocos eruditos, capaces de leer el texto griego, conocieron este concepto de la razón que sueña, dado que esta frase no se tradujo al castellano pese a la intensa recepción de Plutarco en España. En el siglo XVI, Diego Gracián de Alderete (1494-1584), secretario de los reyes Carlos V y Felipe II, publicó bajo el título de Morales una antología de los escritos de Plutarco traducidos al castellano pero tanto en la primera edición (editada por Juan de Brocar en 1548 en Alcalá de Henares) como en la segunda (editada por Alejandro de Cánova en 1571 en Salamanca) falta el capítulo De Superstitione.542 La primera traducción española del pasaje se publicó en 1986 en la traducción moderna de Plutarco, de Concepción Morales Otal y José García López. Precisamente en la época de la Ilustración ‒es decir, antes de Goya‒ los dos conceptos de razón, tanto la que duerme como la que sueña, se utilizaron en contadas ocasiones, en el contexto del combate de los ilustrados contra los prejuicios. También en Italia existió el concepto de la razón que duerme, pero solamente expresado de una manera indirecta, en un artículo de Alessandro Verri (1741-1816) publicado en la revista milanesa Il Caffè: Dappoiché sonosi veduti comparire nel mondo sublunare tanti trattati e trattattini e trattattelli di logica, certo che l’uman genere dovrebbe ragionare a meraviglia. Malgrado però tutti questi soccorsi, la vita de’ mortali è un continuo e profondo sonno di errori, dal quale si svegliano di tempo in tempo per fare cogli occhi ancora mezzo addormentati un sillogismo e poi ricadere nel sonno. Altri stanno desti un momento e fanno un buon madrigale o un buon sonetto [...].543 Después de que se han visto publicar en el mundo tantos tratados, trataditos y tratadillos sobre lógica, el género humano tendría que saber pensar ciertamente de un modo excelente. Pero a pesar de todos estos recursos, la vida de los mortales es un sueño de errores continuado y profundo del que se despiertan a veces para deducir un silogismo con los ojos aún medio soñolientos y luego recaer en el sueño. Otros pasan un momento en vela y hacen un buen madrigal o un buen soneto [...].

La vida se caracteriza como dormir casi ininterrumpidamente. A continuación, Verri describe las consecuencias graves para la humanidad, aun cuando en un solo momento la razón se calle, como reincidencia en la ignorancia y superstición: La cabala, la alchimia, l’astrologia, le più ridicole credenze, gli errori i più mostruosi, il morso velenoso delle pecore ci stanno aspettando. Un momento che taccia la ragione e l’opinione regni, addio umana stirpe, tu ritorni a’ tuoi deliri, ed a rivederci quando ti sveglierai. Simile alle comete, che s’avvicinano al Sole per tosto rapidamente allontanarsi da lui, immergersi negli immensi vuoti dell’universo e per non ritornare ad infiammarsi della divina sua luce che dopo lunga serie di secoli.544 542

543 544

Cfr. Plutarco (1548) y (1571). Sobre la traducción de Diego Gracián cfr. Bergua Cavero (1995: 136-195), Morales Ortiz (1996), (1997), (1999a) y (1999b), Pordomingo Pardo (1996: 468-469). Il Caffè (21998: t. 2, 624-625). Il Caffè (21998: t. 2, 637). A este pasaje se refiere también Romero Tobar (1998: 80).

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La imaginación entre razón y locura

La cábala, la alquimia, la astrología, las opiniones más ridículas, los errores más monstruosos, la mordedura venenosa de las ovejas nos acecha. Un momento en el que la razón se calle y la opinión reine, y adiós estirpe humana, vuelves a tus delirios, y hasta la vista cuando te despiertes. Como los cometas que se acercan al sol para ya luego alejarse rápidamente de él, meterse en los espacios vacíos del universo, y no volver a inflamarse de su luz divina hasta muchos siglos después.

Cuando la humanidad se despierta, lo cual implica que se adormeció, se da cuenta de las consecuencias, difíciles de reparar. Los hombres son víctimas de su ‹sueño de errores› durante el cual la razón calla. En Alemania, Immanuel Kant (1724-1804) se refiere al pensamiento de Heráclito, asignándolo erróneamente a Aristóteles y confrontándolo con intención irónica con el espiritismo de Emanuel Swedenborg (1688-1772). Kant escribe en su tratado satíricofilosófico Träume eines Geistersehers (Sueños de un visionario) (Königsberg, 1766),545 dirigido contra Swedenborg: Aristoteles sagt irgendwo: «Wenn wir wachen, so haben wir eine gemeinschaftliche Welt, träumen wir aber, so hat ein jeder seine eigene.» Mich dünkt, man sollte wohl den letzteren Satz umkehren und sagen können: wenn von verschiedenen Menschen ein jeglicher seine eigene Welt hat, so ist zu vermuten, daß sie träumen.546 Aristóteles dice en alguna parte: «Cuando estamos despiertos tenemos un solo mundo que es común para todos, pero cuando soñamos cada uno tiene el suyo particular». Pienso que se debería invertir la última frase y decir: cuando cada uno de los diferentes hombres tiene su mundo particular se puede suponer que sueñan.

Como Plutarco, Kant desarrolla esta idea de Heráclito, pero en otro sentido, invirtiéndola y deduciendo del resultado el estado del sujeto. Pero, como Plutarco, Kant expone también la idea de la razón que sueña, y en este contexto utiliza además la expresión de «Träumern der Vernunft»547 («soñadores de la razón»), con la cual denomina a los metafísicos y visionarios a la manera de Swedenborg. Por otra parte, Jean Paul (1763-1825) no defiende el concepto de la razón que sueña, sino el de la razón que duerme; pero en un apunte escrito en 1785, vincula estrechamente la razón que duerme con el onirismo: «Die schlimmen Begierden sind Nachtwandler und wachen auf, wenn die Vernunft schläft im Traume»548 («Los malos anhelos son sonámbulos y se despiertan cuando la razón duerme en la ensoñación»). Jean Paul destaca las consecuencias para la voluntad del hombre cuando cesa la actividad de la razón. También en España se puede constatar el uso de la metáfora de la razón letárgica que se queda dormida, ya antes de la leyenda que aparece en el Capricho 43. Se encuentra en el Despertador crítico, y joco-serio de un letargo de la razón, intitulado Sueño Moral. Tarea Consagrada al Desengaño del Pueblo de Madrid, de Joachin de Amo, publicado en 1767. El título contiene la idea del despertar, por medio de la crítica, de la razón dormida. En este texto se formulará también la idea de la fantasía liberada de la razón: «[...] el estado de la imaginacion, quise decir Fantasìa abandonada, ó libre de la razon».549 La expresión metafórica de la razón que duerme se encuentra de forma completamente explícita en el Libro del agrado (1785), de Luis de Eijoecentes: «La cuna, donde se arrulla el vicio, 545

546 547 548 549

Kant se refiere a la tradición poética de Horacio citando como epígrafe a su tratado contra Swedenborg el pasaje sobre el delirio del enfermo, del comienzo de la Ars poetica: «–Velut aegri somnia, vanae / Fingentur species» (1975: 1). Kant (1975: 32). Kant (1975: 33). Jean Paul (1996: 107, n. 601). Cfr. Ritter (30 de octubre de 1996), Brandt (2000: 376, n. 32). Amo (1767: 2). Cfr. Sánchez Cantón (1949: 45), Romero Tobar (1998: 75).

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y se adormece la razon, es la ociosidad, madre comun de todos los delitos, y desgracias del hombre».550 Sobre el trasfondo de este contexto filosófico-literario, resulta del todo plausible entender en efecto El sueño de la razón produce monstruos de Goya como una ensoñación de la razón. La leyenda que aparece en el grabado es, por tanto, polisémica: puede ser entendida bien como el sueño de la razón produce monstruos, bien como la ensoñación de la razón produce monstruos. Sin embargo, no ha de entenderse, en ningún caso, como una crítica negativa de la Ilustración, como una razón ilustrada que se pervierte cada vez más y que hace caer en desgracia al ser humano; sino como una razón ilustrada positiva que se opone a la superstición, de la que el ser humano puede liberarse si se vale de ella. En el contexto de la tradición fundada por Plutarco, la leyenda de Goya implica también la idea de la superstición como contraste a la razón, según las indicaciones en el anuncio de prensa de los Caprichos de 1799.

El concepto sueño en el siglo XVIII. Nuevas perspectivas para la diversidad de significados de la leyenda El concepto de sueño no sólo era ambiguo en el siglo XVIII en el sentido de que según el contexto significaba sueño o ensoñación, sino que poseía una amplitud semántica que iba más allá y que abarcaba también otros campos semánticos, hasta tal punto que resulta verdaderamente curioso que no se haya utilizado para el análisis y la interpretación del Capricho 43. En razón de la abundancia de definiciones del término sueño en los diccionarios españoles del siglo XVIII, habrá forzosamente que simplificar si se quiere reducir el significado de El sueño de la razón produce monstruos tan sólo a una dicotomía de sueño y ensoñación. El sexto tomo del Diccionario de Autoridades, publicado en 1739, contiene cinco definiciones de sueño, el Diccionario castellano de Terreros y Pando en el tercer tomo de 1788 llega a diez definiciones, y añade un pasaje en el que explica el origen de las ensoñaciones. Si se comparan estas definiciones de sueño en los dos diccionarios, se aprecia lo siguiente: En las dos primeras definiciones del Diccionario de Autoridades se ofrecen los dos significados principales de sueño. La primera definición se refiere a «El acto de dormir. Viene del Latino Somnus»;551 la segunda, al onirismo, es decir, a lo que se representa en la imaginación mientras el hombre sueña: «Significa tambien el sucesso, ò especies, que en sueños se representan en la imaginacion. Lat. Somnium».552 Esta definición se corresponde con la sexta del Diccionario castellano de Terreros y Pando, en la que se evocan las producciones que se muestran en la imaginación durante el acto de dormir, y en este contexto se destaca la estrecha relación entre el sueño y la imaginación: «imájenes confusas, producidas en el celebro por la imajinacion ó fantasía mientras se duerme».553 En la tercera definición del Diccionario de Autoridades se dice que sueño puede también significar ganas de dormir o somnolencia: «Se toma tambien por la gana, ò inclinacion à dormir: y assi se dice, Tengo sueño, me estoi cayendo de sueño. Lat. Sopor. Somnus».554 Con ésta coincide la primera definición de Terreros y Pando, si bien con un suplemento en el que se destaca que en este estado los sentidos están activos solamente de manera reducida, o incluso completamente inactivos: «gana de dormir, estado en que los sentidos tienen poco ó ningun uso».555 550 551

552 553 554 555

Eijoecente (1785: 161). Cfr. Martínez de las Heras (1988: 394, n. 28). Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 177). Con esta definición se corresponde la segunda definición de Terreros y Pando: «el mismo acto de dormir» (1788: t. 3, 546). Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 177). Terreros y Pando (1788: t. 3, 546). Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 177). Terreros y Pando (1788: t. 3, 546).

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La imaginación entre razón y locura

Según la cuarta definición del Diccionario de Autoridades, sueño significa también la brevedad momentánea del tiempo, que pasa volando rápidamente, y la inconstancia: «Se toma assimismo por la brevedad, y ligereza, con que qualquiera cosa fenece, y passa: y assi decimos, La vida es sueño, esto es un sueño, &c. Lat. Somnus».556 Esta definición se corresponde con la séptima del Diccionario castellano de Terreros y Pando, quien adjudica sueño a la ética y la moral para denominar una cosa inconstante o irreal: «se dice en la Moral por una cosa vana, sin realidad, ni duracion. [...] La vida del hombre es un sueño».557 La quinta definición del Diccionario de Autoridades muestra que sueño puede significar algo fantástico que carece de toda base y de razón: «Se toma tambien por cosa phantástica, y sin fundamento, ò razón. Lat. In somnium. Visum somnij».558 La quinta definición del Diccionario de Autoridades corresponde a la tercera de Terreros y Pando: «delirio, vision, locura».559 Terreros y Pando incluye otras cinco definiciones de sueño que no están en el Diccionario de Autoridades. En su cuarta definición dice que sueño significa «figuradamente insensibilidad, pereza, indolencia. [...] Sus vicios le tienen en un sueño profundísimo».560 En la quinta, Terreros y Pando entiende sueño en el sentido de contemplación mística: «se toma asimismo por la oracion, la elevacion de la mente: la contemplacion en este sagrado sueño se llevaba la mayor parte de la noche. [...] Lat. Somnus mysticus».561 La octava definición de Terreros y Pando se refiere a apariciones: «se toma algunas veces por vision celestial y sobrenatural. [...] Un sueño enseñó á San Joseph lo que debia hacer».562 En la novena definición, Terreros y Pando cita el término en plural para referirse a las deidades que disponen del sueño en la mitología griega: SUEÑOS, entre los Griegos pasaron por Dioses hijos de la tierra, segun unos; de la noche, y el erebo segun otros, y algunos los hicieron hijos de la Luna. Tenian tres Ministros, Morfeo, Fobetor, y la Fantasía,563 y entraban por dos puertas, una de marfil para los sueños falsos por no ser transparente, y otra por lo contrario de cuerno para los verdaderos. Ovidio pinta al sueño cercado de adormideras.564

En la décima definición se cita el género literario del sueño, particularmente referido a textos rimados: «una pieza de Poesía en que el Poeta finje que sueña. [...] Hácese en toda especie de versos».565 En razón de la polisemia del concepto sueño, se hace evidente que las cinco primeras palabras de la leyenda de Goya El sueño de la razón produce monstruos se pueden entender también de manera distinta a sueño o ensoñación de la razón. De la tercera definición del Diccionario de Autoridades resultarían las siguientes interpretaciones sorprendentes: 556

557 558 559 560 561 562 563 564 565

Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 177). Un ejemplo significativo está en el prólogo Al lector de La suma medicina o piedra filosofal (Madrid: Gabriel del Barrio 1726), de Diego de Torres Villarroel: «[...] en cualquier lugar es sueño la vida y muerte el hombre; [...]» (Torres Villarroel [1996: 95]). Terreros y Pando (1788: t. 3, 546). Diccionario de la lengua castellana (1739: t. 6, 177). Terreros y Pando (1788: t. 3, 546). Terreros y Pando (1788: t. 3, 546). Terreros y Pando (1788: t. 3, 546). Terreros y Pando (1788: t. 3, 546). Phantasos en Ovidio. Cfr. Ovidius Naso (31964: 426-427 [XI, 642]). Terreros y Pando (1788: t. 3, 546). Terreros y Pando (1788: t. 3, 546).

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‒ El cansancio de la razón produce monstruos. ‒ El adormilamiento de la razón produce monstruos. ‒ La flojera intelectual de la razón produce monstruos. En este contexto es indispensable una razón que no cese en su actividad, que tiene que estar despierta y no se puede permitir un solo momento de cansancio. Similares perspectivas se deducen de los significados que se corresponden con la cuarta definición de Terreros y Pando. Si se entiende sueño como pereza o indolencia resultaría la interpretación: ‒ La vagancia de la razón produce monstruos. ‒ La indolencia de la razón produce monstruos. De la cuarta definición del Diccionario de Autoridades resulta la interpretación: ‒ La rápida inconstancia de la razón produce monstruos. ‒ La brevedad momentánea de la razón produce monstruos. En la quinta definición del Diccionario de Autoridades se muestran dos aspectos: tanto la adjudicación del sueño al campo de la fantasía y de lo fantástico como la oposición completa entre sueño y razón, oposición que aparentemente queda en suspenso en la leyenda de Goya donde se produce un oxímoron al presentarse dos contrariedades unificadas que, sin embargo, se excluyen mutuamente. Frente a esta definición, la tercera de Terreros y Pando tiene un efecto aún más destacado: en ella, sueño no es solamente lo fantástico sin la base de la razón, sino un sinónimo de delirio, visión o locura. De esto resulta la interpretación: ‒ La confusión de la razón produce monstruos. ‒ El abismo fantástico de la razón produce monstruos. Esto implica la posibilidad de que la razón pueda ofuscarse, pero que no le estaría permitido para evitar consecuencias negativas. Con la tercera definición de Terreros y Pando resulta: ‒ El delirio de la razón produce monstruos. ‒ La locura de la razón produce monstruos. En este caso se muestra la idea de una razón delirante y loca, de nuevo un oxímoron, a partir de la oposición completa entre locura y razón.

LA AMBIGÜEDAD DE LOS MONSTRUOS La primera parte de la leyenda que aparece en el grabado no es la única que requiere explicación; también la segunda: ¿a qué se refiere en realidad con los monstruos como producto de la razón dormida o sumida en ensueños? ¿A los animales nocturnos que se representan en el Capricho 43? Se tratará entonces de una representación de monstruos más bien contenida y poco espectacular, si se la compara con las representaciones de monstruos y engendros que aparecen en los grabados populares que estaban en boga en la Ilustración española y aun a comienzos del siglo XIX, sobre todo en los pliegos de cordel que los mendigos y ciegos vendían por las calles.566 ¿O se refiere con los monstruos tal 566

Cfr. Pérez Guillén (1993). Representaciones de monstruos se encuentran también en la literatura española, por ejemplo en la novela picaresca Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (1547-1615). Se describe

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vez a otros monstruos, totalmente distintos que no se ven en la imagen? En ese caso, se plantea la cuestión de qué monstruos son ésos a los que se está refiriendo.

El concepto monstruo en la cultura española Etimológicamente, el término monstruo procede de la palabra latina monstrum, que significa símbolo. El verbo latín monstrare significa mostrar o señalar. En la Antigüedad, se denominará monstra a las criaturas con deformaciones congénitas. La teratología, como parte de la medicina, se dedicaba a la descripción y explicación de tales malformaciones. Desde la Historia naturalis de Gaius Plinius Secundus el Mayor (23/24-79) tales entes fabulosos con características de monstra se asignaron a pueblos que habitaban regiones remotas.567 En español, el término monstruo tiene muchos significados que se documentan en los diccionarios. La definición de monstruo en el Tesoro de la lengua castellana o española (1611), de Sebastián de Covarrubias, reza: «Es qualquier parto contra la regla y orden natural, como nacer el hombre con dos cabeças, quatro braços y quatro piernas [...]».568 A esta definición sigue el relato de un engendro tal que fue matado por sus padres, quienes lo enterraron vivo.569 Más diferenciadas parecen las tres definiciones de la entrada Monstruo en el quinto tomo del Diccionario de Autoridades de 1737. La primera definición corresponde enteramente a la de Covarrubias: «Parto ù producción contra el orden regulár de la naturaleza. [...] Mónstruo no es otra cosa sino un pecádo de naturaleza, con que por defecto ò sobra, no adquiere la perfección que el viviente habia de tener».570 La definición no contiene ninguna valoración. Así pues, se trata de algo irregular, y aun de un error, pero no de algo contra la naturaleza, porque en la naturaleza se producen tales errores. La segunda definición se refiere al rasgo específico del tamaño y a una particularidad extraordinaria: «Por extension se toma por qualquier cosa excessivamente grande, o extraordinaria en qualquier línea».571 La tercera definición se refiere a lo feo: «Por translacion se llama lo que es sumamente feo».572 Para la entrada monstruo, el segundo tomo del Diccionario castellano de Terreros y Pando, de 1787, tiene cinco definiciones, de las cuales las tres primeras corresponden esencialmente a las del Diccionario de Autoridades, aunque en la primera se añade una referencia al efecto, tanto atrayente como repugnante, que causa en el observador.573 En la cuarta definición, Terreros y Pando menciona el aspecto de la producción y disposición:

567

568 569

570 571 572 573

un monstruo humano nacido en 1512 en Rávena: «un monstruo muy estraño» (Alemán [52000: 141]), con un cuerno en la frente, alas de murciélago en lugar de brazos, un hermafrodito, con una cruz en la región abdominal y una i griega en el pecho. Varias son las interpretaciones del monstruo: los eruditos lo interpretan como presagio y la androginia, como sodomía y lascivia. Sólo las letras se interpretan de manera positiva. Guzmán mismo reconoce en este monstruo un caso paralelo con su padre porque éste tenía algunas de sus características. Cfr. Wunderlich (1999: 23-29). Sobre la discusión sobre monstruos y engendros y su representación cfr. Macho (1990), Hagner (1995), Daston/Park (1998). Covarrubias (1943: 812). Sobre las opiniones sobre lo monstruoso y el monstruo en el siglo XVII en España, cfr. Del Río Parra (2003). Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 598). Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 598). Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 599). La primera definición dice: «[...] se dice de todo aquello que es contra el órden comun de la naturaleza, y que se admira, y suele causar pavor». La segunda definición dice: «Tambien se suele llamar monstruo á lo que es extraordinariamente grueso, grande, &c.» La tercera definición dice: «Asimismo á lo que es mui feo, y horrible». Cfr. Terreros y Pando (1787: t. 2, 612-613).

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«Tambien lo que esta mal fabricado, ordenado».574 En la quinta, el término se aplica a la ética y a la moral: «Asimismo se dice de las costrumbres monstruosas, pasiones viciosas, &c.»575. Lo cierto es que en el siglo XVIII el fenómeno del monstruo o de lo monstruoso suscitaba un interés especialmente intenso, por lo que convivieron distintas interpretaciones y tanto el horror como la simpatía.576 El observador siente el efecto del monstruo como asombro, admiración y espanto. El monstruo suscita en él una impresión que le sorprende y que le induce a una expresión espontánea ante la fuerte fascinación o repulsión que le provoca. El efecto intensamente positivo o negativo que experimenta el espectador se produce en razón de su asombro al no poder explicar racionalmente las causas de tal efecto. A este respecto, el monstruo está apuntando también a las fronteras de la razón. Tal y como se ve en el sentido etimológico de monstrare, la peculiar fascinación que produce el monstruo se encuentra a buen seguro fundada en su condición simbólica y, en especial, en su capacidad para remitir a lo que se encuentra fuera del orden, a lo que supera los límites, como símbolo o signo milagroso que escapa a las normas convencionales y a la explicación racional.577 El siglo XVIII no sólo fue la época del florecimiento de los gabinetes de curiosidades que se pusieron de moda en el Barroco,578 sino también un período en el cual los monstruos tuvieron un importante papel en la discusión científica y filosófica. El grado de cercanía de la investigación científica respecto a los gabinetes de curiosidades queda claro en el uso científico del término monstruos, con el que se designaba en la historia natural a las especies animales raras.579 Por un lado, el monstruo es un fenómeno que escapa a la clasificación; por otro, aquello que lleva el sello de la normalidad sólo se puede medir y definir con relación a él. En el monstruo no sólo puede reconocerse la frontera existente entre normalidad y excepción o entre norma y desviación, sino también la frontera que separa la integridad de la deformación y el orden del caos.580 El monstruo está al margen, del lado de acá o del lado de allá de una frontera.

La interpretación poética tradicional. La maldición de los monstruos En la discusión poética y estética, lo monstruoso se asociará casi siempre a lo feo, pues atenta contra criterios de valor tales como el orden, la probabilidad o el buen gusto. Es muy conocida la descripción del monstruo que aparece en el comienzo del tratado Ars poetica de Horacio (65-8 a. Chr.). Este compara la poesía con la pintura y establece una analogía entre el monstruo femenino que representa un pintor poco hábil y aquella poesía que se muestra carente de coherencia. Humano capiti cervicem pictor equinam iungere si velit et varias inducere plumas undique conlatis membris, ut turpiter atrum desinat in piscem mulier formosa superne, 574 575 576 577 578 579

580

Terreros y Pando (1787: t. 2, 613). Terreros y Pando (1787: t. 2, 613). Sobre la discusión sobre el fenómeno del monstre en la Ilustración francesa, cfr. Fischer (1997). Cfr. Baxmann (2000: 404). Sobre los gabinetes de curiosidades en España, cfr. Del Río Parra (2003: 31-33). Así en el título del tratado en dos tomos Coleccion de laminas que representan los animales y monstruos del Real Gabinete de Historia Natural de Madrid, con una descripción individual de cada uno (Madrid: Imprenta de Andrés de Sotos 1784/86), de Juan Bautista Bru de Ramón. Cfr. Sánchez Espinosa (2003: 279-280). Cfr. Kamper (1988: 138).

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spectatum admissi risum teneatis, amici? credite, Pisones, isti tabulae fore librum persimilem, cuius, velut aegri somnia, vanae fingentur species, ut nec pes nec caput uni reddatur formae. [...]581

Horacio describe el monstruo como un ser compuesto por diferentes partes: consiste de una cabeza humana con cuello de caballo y miembros de otros animales. El cuerpo adornado de plumas de aves finaliza en una cola de pez. Señalando los sueños del enfermo como el lugar de producción de este ser fantástico, Horacio adjudica el monstruo al campo del delirio febril y al de la sinrazón, y exhorta así a la razón a evitar tales monstruosidades. Para Horacio, este ser mezclado, que incita a la risa y a la burla, es un modelo negativo para el escritor. En la discusión poética de la Edad Media y del Renacimiento se citó siempre este pasaje, con la negativa valoración horaciana del monstruo.582 También Vitruvio (hacia 84-hacia 27 a. C.), coetáneo de Horacio, critica en De architectura libri decem los monstruos pintados como grutescos irreales, en el enfoscado de las paredes de las habitaciones. Sed haec, quae ex veris rebus exempla sumebantur, nunc iniquis moribus inprobantur. Nam pinguntur tectoriis monstra potius quam ex rebus finitis imagines certae: [...] Haec autem nec sunt nec fieri possunt nec fuerunt.583 Todo esto que se tomó como imitación de las cosas reales se refuta ahora a causa de un gusto depravado, porque en el enfoscado se pintan más bien monstruos que imitaciones muy parecidas de cosas determinadas: […] Tal cosa, sin embargo, no existe, no se puede hacer, no existió.

Con su devaluación de tales monstra, en los que se combinan y mezclan plantas y figuras mitad hombres y mitad animales, Vitruvio critica las pinturas murales no realistas, a las que prefiere los panoramas realistas o las ilustraciones mitológicas. En la Ilustración española se prestó mucha atención a la Ars poetica de Horacio y ésta sirvió como modelo en la orientación clasicista de la poética y las artes plásticas. Tomás de Iriarte (1750-1791) tradujo el texto al español y lo publicó en 1777. Su traducción comienza de la manera siguiente: Si por capricho uniera un Dibuxante A un humano semblante Un cuello de caballo, y repartiera Del cuerpo en lo restante Miembros de varios brutos, que adornara De diferentes plumas, de manera Que el monstruo cuya cara De una muger copiaba la hermosura, En pez enorme y feo rematara; Al mirar tal figura, ¿Dexarais de reiros, o Pisones? Pues, Amigos, creed que á esta pintura En todo semejantes Son las composiciones Cuyas vanas idéas se parecen 581 582 583

Horacio (81979: 230). Cfr. Pizzani (1998). Vitruvius Pollio (51991: 332 y 334 [VII, 5]). Cfr. Brandt (2000: 366-367).

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A los sueños de enfermos delirantes, Sin que séan los pies ni la cabeza Partes que á un mismo cuerpo pertenecen.584

Iriarte comenta específicamente en una nota su traducción por capricho en la primera línea, relacionando explícitamente el concepto capricho con la producción de lo monstruoso: Si por capricho &c. Empieza HORACIO demostrando con un símil tomado de la Pintura que en qualquier composicion deben concurrir las partes á formar un todo único y sencillo. Las palabras por capricho corresponden á lo que el Autor significó con la voz velit; pues sólo por capricho, ú antojo extravagante pudiera un Pintor dibuxar la monstruosa figura de que aquí se trata.585

Juan Pablo Forner cita y critica en Los Gramáticos, de 1782, algunos renglones del comienzo de la traducción por Iriarte de la Ars poetica de Horacio. Forner compara episodios arbitrariamente insertados, que no tienen relación con el argumento principal con «[...] los sueños de los que deliran en los quales todo es embrollo y confusión [...]».586 Forner compara un episodio del cuarto canto del poema didáctico de Iriarte La música, hecho, según él, de esta manera, con un sueño confuso: «[...] el poeta se pone allí a soñar sin ton ni son y de un sueño suelto y destrabado deriva toda la materia del Canto [...]».587 Un año después de la traducción de Iriarte, Juan Joseph López de Sedano (1729-1801) publicó su traducción del comienzo de la Ars poetica horaciana, en forma de madrigal, en el tomo noveno de la antología Parnaso español, editado por el mismo: DE INCIERTO AUTOR MADRIGAL. Inedito. Si a la cabeza de una hermosa dama le aplicase un Pintor cuello de yegua, y los miembros de varios animales, aves y fieras, rematando todo en pece horrible: al ver tal monstruo, amigos, ¿contuvierais la risa? pues Pisones, creed que esta pintura es todo Escrito que como en sueño de hombre delirante se fingen monstruos de conceptos vanos, sin tener proporcion, pies, ni cabeza.588

En la discusión sobre la imaginación, muchos autores se refirieron a Horacio. En el tratado Pleasures of the Imagination, escrito por Joseph Addison y publicado en 1712 en The Spectator, se puede leer la idea de un cerebro que, herido por un accidente o afectado por una confusión o enfermedad, produce monstruos: When the Brain is hurt by any Accident, or the Mind disordered by Dreams or Sickness, the Fancy is over-run with wild dismal Ideas, and terrified with a thousand hideous Monsters of its own framing.589 584 585 586 587 588

589

Iriarte (1787: 1-2). Iriarte (1787: 68). Forner (1970: 92). Forner (1970: 93). Parnaso español (1778: 370). Helman (1970: 133) ha apuntado a la semejanza entre la leyenda del Capricho 43 y el madrigal publicado por López de Sedano. The Spectator (1965: 579 [n. 421, 3 de julio de 1712]).

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Se ignora si Goya conoció este pasaje, cuanto más porque la traducción española del ensayo Pleasures of the Imagination por José Luis Munárriz se publicó cinco años después de la publicación de los Caprichos.590 Pero dado que Goya conoció a Munárriz y lo retrató en 1818, no se puede excluir que conociera la traducción española de Addison, que según el traductor se hizo algunos años antes de su publicación.591 Munárriz tradujo el pasaje como sigue: Quando el cerebro está dañado por algun accidente, ó desordenado y agitado el ánimo de resultas de algun sueño ó enfermedad, la fantasía se carga de ideas feroces y aciagas, y se aterra con visiones de monstruos horribles, todos obra suya.592

En efecto, el pasaje se publicó en traducción española ya un decenio antes de la publicación de los Caprichos, aunque en un lugar muy específico y en otro contexto. El filósofo y poeta escocés James Beattie (1735-1803) citó el pasaje de Addison en sus Illustrations on Sublimity,593 y este texto se editó el 30 de noviembre de 1789 en traducción española en el Espíritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa: Un sentimiento comun puede llegar á ser sublíme quando se explica con la comparacion de un objeto grande. «No hay, dice Addison, espectáculo que mas aflija en la naturaleza, que el de una persona cuya imaginacion está atormentada y cuya alma es victima de la locura». Esto es cierto sin que sea sublíme.594

Particularmente el concepto horaciano aegri somnia se citó de vez en cuando en los años siguientes, traducido de varias maneras al español. En la revista El Censor, el pasaje sobre los sueños del enfermo sirvió como epígrafe al Discurso XLIV, citado en latín con esta libre traducción española: [...] velut aegri somnia, vanae fingentur species [...] Sin realidad imagenes se forman Parecidas à sueños de un enfermo.595

El motivo de los monstruos en la discusión poética sobre el teatro español La discusión sobre las reglas tuvo un papel preferente en el debate sobre el teatro, en el que los representantes de las dos posiciones confrontaban sus argumentos. En esta discusión sobre el teatro se acudirá a menudo al motivo de los monstruos como sustancia del teatro no aristotélico, de la comedia del siglo XVII. José Clavijo y Fajardo, en la revista El Pensador de 1762, denominará monstruosas ciertas piezas de teatro que no corresponden a la poética de reglas clasicista: «Quièn puede tener aguante para hacer la analysis de una pieza, donde todo es monstruoso, y donde jamàs se vè un rasgo de gusto, ni razon?».596 En otro lugar, Clavijo y Fajardo argumenta de manera semejante: 590

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López-Rey (1953: t. 1, 13 y 81) se refirió a este pasaje como fuente posible de la leyenda del Capricho 43. Sobre la influencia de Addison en Goya, cfr. Raquejo (1991: 118-122). Cfr. Addison (1991: 125). En el retrato que Goya pintó de Munárriz, éste tiene en su mano su traducción de Lectures de Blair y también The Spectator. Cfr. Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 226 [il.]; 297, n. 1545). Addison (1991: 212). Cfr. Beattie (1783: 632): «A common sentiment may be made sublime, when it is illustrated by an allusion to a great object. ‹There is not, says Addison, a sight in nature so mortifying, as that of a distracted person, when his imagination is troubled, and his whole soul disordered and confused.› This is true; but there is nothing very striking in it». Beattie (30 de noviembre de 1789: 307). Cfr. Wolf (1987: 202), Úbeda de los Cobos (2001: 402). Llama la atención que el traductor español utiliza «atormentada» para «troubled» (turbado o trastornado). El Censor (1989: 186 [689]). El Discurso XLIV se publicó el 6 de diciembre de 1781. Clavijo y Fajardo (1762: t. 2, 213 [Pensamiento XX]).

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La razon, en que se funda la unidad de accion, manda tambien, que los episodios, aunque dependen del alvedrio del Poeta, tengan analogìa con el argumento. Una composicion theatral, que pecáre contra este precepto, serà una monstruosidad, que confundirà al oyente, que deberà forzosamente olvidarse de la accion principal, por haverla associado el Autor con lances, que no tienen relacion alguna con ella.597

La razón está en las antípodas de la monstruosidad, y ahí se manifiesta claramente la gran tensión entre los elementos de la leyenda de Goya, porque razón y monstruosidad se revelan como oposiciones completas. En su Lección poética de 1782, Leandro Fernández de Moratín caracteriza las comedias de los siglos XVI y XVII comparándolas con «sueños de enfermo delirante».598 También Antonio Ponz se refiere en su Viage de España a la Ars poetica cuando califica las pinturas del palacio del marqués de Santa Cruz en El Viso de «[...] delirios al modo del humano capiti de Horacio y aún mayores [...]».599 Según esta tradición horaciana y con el trasfondo de la recepción intensa de Horacio en el siglo XVIII en España sería ciertamente posible interpretar la leyenda del Capricho 43 en un sentido poético y normativo: como propagación de una estética clasicista según la cual hay que evitar lo monstruoso como un fenómeno negativo e inoportuno.600

El cambio a lo positivo. La legitimación estética de los monstruos Das Maß des Wunderbaren sind wir, wenn wir ein allgemeines Maß suchten, so würde das Wunderbare wegfallen und würden alle Dinge gleich groß sein.601 La medida de lo maravilloso somos nosotros, si buscáramos una medida general, lo maravilloso sería abolido y todas las cosas tendrían la misma grandeza. Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799): Sudelbücher (Libros para borronear) (1765/70)

Como fenómeno de la discontinuidad y la mezcla de lo incompatible, el monstruo se convirtió en el símbolo de una alteridad especialmente llamativa que se desviaba de la norma. Así, en el ámbito de las artes, se aludirá al monstruo en relación con el genio, la genialidad, la creatividad y las ilimitadas posibilidades de la combinatoria intelectual libre. El genio y el monstruo resultan ser equivalentes respecto a su función: ambos provocan rupturas en el orden tradicional del saber.602 Precisamente, el valor positivo de lo monstruoso se halla de forma muy marcada en la cultura española ya antes del siglo XVII. Un conocido ejemplo de connotación positiva en la tradición literaria española es la denominación «monstruo de la naturaleza», con la que Miguel de Cervantes caracterizó a Lope de Vega en razón de su enorme productividad. También en la pintura los monstruos no se valoraron siempre negativamente: el hecho de que el Bosco pintara varios monstruos, fue apreciado de manera generalmente positiva por fray José de Sigüenza en su Historia de la Orden de San Jerónimo (Madrid, 1600), puesto que quiere conocer el sentido esencial que se esconde en la representación de los monstruos. Sigüenza escribe sobre el cuadro La tentación de San Antonio: 597 598 599 600 601 602

Clavijo y Fajardo (1762: t. 2, 383 [Pensamiento XXVI]). Fernández de Moratín (1995: 228). Ponz (1947: 1397). Cfr. Brandt (2000: 366-368). Lichtenberg (31980: 33 [cuaderno A, n. 110]) y (1991: 20 [n. 110]). Cfr. Baxmann (2000: 415).

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De vna parte se vee a aquel santo principe de los Eremitas con rostro sereno, deuoto, contemplatiuo, sosegado y llena de paz el alma; de otra las infinitas fantasias y monstruos que el enemigo forma, para trastornar, inquietar, y turbar aquella alma pia y aquel amor firme; para esto finge animales, fieras, chimeras, monstruos, fuegos, muertes, gritos, amenazas, viuoras, leones, dragones y aues espantosas y de tantas suertes, que pone admiracion como pudo formar tantas ideas; y todo esto para mostrar que vna alma ayudada de la diuina gracia, y lleuada de su mano a semejante manera de vida, aunque en la fantasia y a los ojos de fuera y dentro represente el enemigo lo que puede mouer a risa ó deleite vano, ó yra y otras dessordenadas passiones, no seran parte para derribarle ni mouerle de su proposito.603

Fray José de Sigüenza menciona en el contexto del término fantasía también la mirada, como mirada interior y exterior. Dado que los Caprichos no pueden ser vistos en modo alguno como representación artística de una estética clasicista, se plantean serias dudas sobre la interpretación poética según la cual los monstruos han de ser maldecidos y desterrados de la producción artística. Sobre todo porque Goya, en la leyenda que aparece en el Capricho 43, convierte el giro de Horacio aegri somnia o bien sus significantes correspondientes en español, en lo contrario, como si aquí, en lugar de los sueños de un enfermo, se tratase de los sueños de la razón. La leyenda no contiene, por lo demás, valoración alguna de los monstruos. Éstos no han de ser forzosamente negativos; también podrían ser valorados positivamente, en el sentido de una estética no clasicista según la cual hay que ver como positiva toda representación artística lograda de los monstruos o de lo feo. Se trata de una problemática fundamental en el trato estético de las partes nocturnas del ser humano, es decir, de la cuestión de si el artista debe excluir lo monstruoso, la locura y los fantasmas, o si ha de integrarlos en su producción artística. Por lo demás, se plantea la cuestión de qué relevancia tienen lo grotesco y lo monstruoso para Goya: ¿es éste, acaso, solo un tema, entre muchos otros, al que se dedica el artista o se trata más bien de un principio estructural que Goya toma como constante antropológica de su actividad artística? Precisamente en las obras creadas por Goya tras los Caprichos se abren hueco los lados oscuros y ocultos del ser humano, es decir, los ámbitos que se encuentran fuera de la razón; principalmente los sueños, las pesadillas, las visiones o las fantasías eróticas. Efectivamente, a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII se produjo un cambio en la valoración negativa del monstruo, procedente de Horacio y Vitrubio, hacia otra positiva y, ligado a esto, un cambio fundamental en las ideas y valoraciones estéticas. Tal cambio hacia una valoración positiva se percibe de manera ejemplar cuando se compara a Hagedorn con Diderot. En el primer tomo de sus Betrachtungen über die Malerey (Reflexiones sobre la pintura) (Leipzig, 1762), Christian Ludwig von Hagedorn (1712-1780) propaga aún principalmente el desprecio por el monstruo, aunque con la disposición de aceptar ciertas excepciones. Grenzen müssen vorhanden seyn, und sollte die Erträglichkeit in gewissen Vorstellungen nur darinn gesuchet werden, daß die Einbildungskraft des Mahlers den menschlichen Körper mit dem Kopfe eines Tieres verschonet hat. So mögen der Centaur und der bockfüssige Pan sich in der Mahlerey leicht gefälliger machen, als der Minotaur; und an dem erstern kann die Zusammensetzung der schönen Geschöpfe die Schönheiten der bildenden Künste anzunehmen fähig seyn. Weiter erspare man uns die Misgeburten. [...] Ist das Ungeheuer, das durch die Einbildungskraft des Dichters erzeuget ist, so häßlich, als Appollodor den Typhon, oder Homer den Briareus beschreibt: so bleibe es ungemahlt.604 603

604

Sigüenza (21909: t. 2, 636-637). La tentación de San Antonio del Bosco, originalmente en El Escorial, está hoy en el Museo del Prado. Cfr. Tolnay (1989: 302 [il.]; 347, n. 32). Hagedorn (1762: t. 1, 118-119).

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Los límites son necesarios, y cuando parecen tolerables solamente ciertas ideas en las que la imaginación del pintor no expuso el cuerpo humano al peligro de añadirle la cabeza de un animal, así los centauros y el Pan con patas de cabra podrían aparecer en la pintura más apetecibles que el minotauro; y respecto al primero la composición de las figuras hermosas podría ser capaz de manifestar las bellezas de las artes plásticas. Además evítennos los monstruos. [...] Si el monstruo es tan feo como Apolodoro describe al Tifón o Homero al Briareus, que no se pinte.

Por el contrario, Denis Diderot, quien se refiere a la traducción francesa, desarrolla esta idea y llega a una nueva valoración del monstruo hacia lo positivo. Diderot expone su idea de la producción de monstruos en un pasaje de su ensayo Pensées détachées sur la Peinture, la Sculpture et la Poésie, pour servir de suite aux Salons, escrito en 1776 o 1777: La tête d’un homme sur le corps d’un cheval nous plaît; la tête d’un cheval sur le corps d’un homme nous déplaira. C’est au goût à créer des monstres. Je me précipiterai peut-être entre les bras d’une sirène; mais si la partie qui est femme était poisson, et celle qui est poisson était femme, je détournerais mes regards.605 La cabeza de un hombre sobre el cuerpo de un caballo nos complace; la cabeza de un caballo sobre el cuerpo de un hombre nos causa disgusto. Al gusto le incumbe producir monstruos. Me echaría quizá en los brazos de una sirena, pero si la parte que es mujer fuera pez y la que es pez fuera mujer, apartaría la vista.

En contraposición a Hagedorn, Diderot distingue los monstruos acabados desde un punto de vista artístico de los no acabados, y aprecia positivamente los primeros. Para Diderot, la producción artística acabada le parece algo positivo, perteneciente al campo del gusto como predisposición para conseguir un monstruo estéticamente perfecto, que agrade y complazca al observador. Lo monstruoso (monstrueux) es un elemento constitutivo integral de la estética de lo maravilloso (merveilleux) desarrollada en Francia en el siglo XVIII y difundida sobre todo por la Encyclopédie.606 Esto apunta con claridad a la estética de lo monstruoso de Diderot, en cuyo contexto la irregularidad (irrégularité) y la desviación de la norma (écart) suscitan precisamente un encanto especial.607 En el caso de lo monstrueux, Diderot no sólo vincula del modo más estrecho posible las representaciones científicas y estéticas, sino que deduce ciertas representaciones estéticas justamente de categorías propias de las ciencias naturales.608 En el párrafo Explication détaillée du système des connoissances humaines (Explicación detallada del sistema de los conocimientos humanos) del Prospectus de l’Encyclopédie,609 Diderot establece una tripartición respecto a la historia de la naturaleza (Histoire naturelle): Ou la nature est uniforme & suit un cours réglé, tel qu’on le remarque généralement dans les corps célestes, les animaux, les végétaux, &c. ou elle semble forcée & dérangée de son cours ordinaire, comme dans les monstres; ou elle est contrainte & pliée à différents usages, comme dans les arts. La nature fait tout, ou dans son cours ordinaire & réglé, ou dans ses écarts, ou dans son emploi. Uniformité de la nature, premiere partie d’histoire naturelle. Erreurs ou écarts de la nature, seconde partie d’histoire naturelle. Usages de la nature, troisième partie d’histoire naturelle.610 605 606 607

608 609 610

Diderot (1968: 762). Cfr. Hill (1972: 244-245), Romero Tobar (1998: 80). Sobre la discusión sobre lo maravilloso en los siglos XVII y XVIII, cfr. Gipper (2002: 35, n. 75). Sobre la estética del monstruoso en Diderot, cfr. Hill (1972: 242-258), Huet (1993: 82-95), Gipper (1995) y (2002: 320-322). Cfr. Gipper (2002: 320). Cfr. Diderot (1976: 83-123). Diderot (1976: 106).

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O la naturaleza es uniforme y sigue un curso reglado tal y como se puede observar generalmente en los cuerpos celestiales, los animales, los vegetales, etc., o parece forzada y desviada de su curso ordinario como en los monstruos; o es forzada y adaptada a diferentes usos, como en las artes. La naturaleza hace todo, o en su curso ordinario y reglado o en sus desviaciones o en su uso. Uniformidad de la naturaleza, primera aparte de la historia natural. Errores y desviaciones, segunda parte de la historia natural. Uso de la naturaleza, tercera parte de la historia natural.

En el pasaje subsiguiente Diderot pasa de la observación de la naturaleza a la reflexión sobre la creación artística: Il est inutile de s’étendre sur les avantages de l’histoire de la nature uniforme. Mais si l’on nous demande à quoi peut servir l’histoire de la nature monstrueuse, nous répondrons, à passer des prodiges de ses écarts aux merveilles de l’Art [...].611 No es necesario explayarse acerca de las ventajas de la historia de la naturaleza uniforme. Pero si alguien nos pregunta para qué puede servir la historia de la naturaleza monstruosa, responderemos: para pasar de los prodigios de sus desviaciones a las maravillas del arte [...].

Como argumento para la legitimación de la «histoire de la nature monstrueuse», Diderot alega que es ésta que permite y facilita la comprensión de la esencia y las características de los prodigios de la naturaleza, la que le permita al hombre transponer éstos en el arte.612 Por tanto la naturaleza es, particularmente en sus desviaciones de la norma, el modelo predilecto para el arte. Sobre la poesía, Diderot escribe en el pasaje final del Prospectus: La poésie a ses monstres comme la nature; il faut mettre de ce nombre toutes les productions de l’imagination déreglée, & il peut y avoir de ces productions en tous genres.613 La poesía tiene sus monstruos, como la naturaleza; como tal hay que denominar todas las producciones de la imaginación indispuesta, y estas producciones pueden existir en todos los géneros.

Así los monstres en la producción artística son legitimados porque se corresponden con el modelo de la naturaleza. La valoración positiva de lo monstruoso y el desarrollo de una poética de lo maravilloso tiene como consecuencia también la valoración positiva de su lugar de producción, a saber, la valoración de la fantasía: Particularmente Muratori ve en la fantasía la fuente de lo maravilloso. En su poética Della perfetta poesia italiana (Módena, 1706) escribe: «È la Fantasia il fonte piú fecondo della Maraviglia, e del Bello Poetico [...]»614 («La fantasía es la fuente más fértil de lo maravilloso y de lo bello poético [...]»). Tampoco el concepto de los aegri somni horaciano es valorado ya siempre negativamente. Se da incluso una valoración positiva del delirio febril: algunos autores reconocieron en él un estado positivo y productivo del artista, en estrecha relación con la inspiración y el acto de la producción artística. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) relata en el séptimo libro de sus Confessions, de 1782, que ha continuado su actividad artística y compuesto música, a pesar de una enfermedad febril que lo mantiene en cama. La última frase de su relato reza: «Oh! si l’on pouvait tenir registre des rêves d’un fiévreux, quelles grandes et sublimes choses on verrait sortir quelquefois de son délire!»615 («¡Ojalá se pudieran registrar los sueños de un delirante, qué cosas grandes y sublimes se vieran salir a veces de su delirio!»). Para Rousseau el delirio febril puede ser un estado positivo de una máxima productividad artística. 611 612 613 614 615

Diderot (1976: 106). Sobre estos argumentos de Diderot, cfr. Gipper (2002: 321). Diderot (1976: 117). Cfr. Muratori (1971: t. 1, 166-281 [Libro Primo, Capitolo quattordicesimo-Capitolo ventunesimo]). Rousseau (1968: t. 2, 36).

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La nueva estética de Goya es un homenaje implícito a la estética de lo monstruoso tal y como se propagará en la Encyclopédie. En efecto, desde su aparición en el año 1751, la Encyclopédie fue leída no sólo por los círculos intelectuales de Madrid en los que se movía Goya, sino también por los círculos cultos de otras ciudades. Tras la prohibición oficial en el año 1759, todo esto se dio bajo determinadas condiciones o simplemente en secreto y, pese a la prohibición, por todas partes se puede demostrar la influencia de la Encyclopédie en los escritos españoles de la segunda mitad del siglo XVIII,616 también en el ámbito de la discusión estética de la época.617 La nueva estética de Goya es una legitimación de lo monstruoso como tema de la representación artística, pero también una defensa de la representación realista, de la reproducción artística de la naturaleza en el sentido más amplio, tal y como es, en todos sus aspectos, y no sólo de una selección de sus partes más bellas con vistas a la elaboración de una nueva obra de arte.

Los monstruos como consecuencia de la razón que se ha quedado sin fuerzas La leyenda de Goya no puede ser solamente interpretada en el sentido poético, sino también en un sentido más general, en relación a otros campos independientes de la producción artística, en los cuales, en contraste con ésta, adquiere exclusivamente una valoración negativa. Así, la suspensión de la razón es la condición para provocar la liberación de los monstruos que representan lo contrario de lo razonable. En el contexto de la crítica de los prejuicios, desde el siglo XVII los monstruos pueden representar también errores y prejuicios. En su Discours nouveau prouvant la pluralité des mondes (Discurso nuevo en el que se demuestra la pluralidad de los mundos) (Ginebra, 1657), el médico protestante Pierre Borel (hacia 1620-1671), para quien solamente la razón puede ser la medida de cualquier juicio, caracteriza el prejuicio como un monstruo horrible. On peut dire auec verité que la preocupation est vn horrible monstre qui fait vn notable rauage dans les esprits humains[,] empesche le progrez des sciences, & fait croupir les hommes dans vne perpetuelle ignorance, car ceux qu’il à vne fois enuahis ne iugent rien que par autruy, censurent les meilleures opinions, iurent pour celles de leurs maistres soit qu’elles soyent bonnes ou mauuaises, & ayãs conçeu vn tres-grand degoust pour tout ce qui choque leur croyance ignorante n’enfantent que des mespris & des blasmes cõtre ceux qui taschent à les dessiller, & les arracher des tenebres de leur ignorance pour les faire iouyr de la lumiere de la vraye cognoissance des choses.618 Se puede decir con verdad que el prejuicio es un monstruo horrible que hace un notable daño en los espíritus humanos, impide el progreso de las ciencias y hace pudrir a los hombres en una perpetua ignorancia, porque una vez ha tomado posesión de ellos, juzgan todo siempre como otros, censuran las mejores opiniones, defienden las de sus maestros, no importa si son buenas o malas, y, teniendo gran aversión a todo lo que hiera a su opinión ignorante, muestran solamente desprecio y desaprobación contra los que intentan abrirles los ojos y arrancarles de su ignorancia para procurarles el placer de la luz del conocimiento verdadero de las cosas. 616

617 618

La Encyclopédie se conocía en la Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País. El conde de Peñaflorida pidió en 1770 permiso para comprar la Encyclopédie, que se le concedió el 7 de febrero de 1772. También se podía leer bajo el control del vicario de Vergara (cfr. Sarrailh [21964: 235-236]). Félix (cfr. Sarrailh [21964: 235-236]). Félix María Samaniego compró la Encyclopédie y fue por ello cuestionado por la Inquisición (cfr. Domínguez Ortiz [21976: 493-494], Spell [1969: 48]). El marqués de Narros, otro miembro de la Sociedad Vascongada, tuvo que justificarse ante la Inquisición por su lectura de la obra (cfr. Sarrailh [21964: 241-242, 302]). Jovellanos también poseía la Encyclopédie (cfr. Aguilar Piñal [1984: 176, n. 837]). Sobre el influjo de la Encyclopédie en la discusión estética en España, cfr. Jacobs (2001b: 61-63). Borel (1657: 1-2). Sobre Borel, cfr. Gipper (2002: 104-119), Witthaus (2005: 118-131).

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Borel equipara prejuicios y monstruos. Pero en España no existió esta equiparación de prejuicios y monstruos, sino otra idea: los monstruos se consideran una consecuencia de los prejuicios, denominados con el término preocupaciones en el siglo XVIII. Luis de Eijoecente exprime esta idea en su Libro del agrado, de 1785: «La ignorancia, y la preocupacion produce magnificencias monstruosas, y borra toda idea de regularidad en las formas».619 En los textos literarios de muchos coetáneos de Goya los monstruos aparecen en varios contextos, en general valorados negativamente. En 1797, el año en el que Goya diseñó el primer dibujo del Capricho 43, se publicó en Valladolid la elegía A Jovino: el melancólico,620 escrita por Juan Meléndez Valdés (1754-1817) y dirigida a Jovellanos en forma manuscrita el 19 de junio de 1794, en una edición de las Poesías de Meléndez Valdés. Evoca primeramente la noche y la soledad. Mientras los otros duermen, el yo lírico queda despierto en un estado de melancolía, recordando, frente a la tristeza de la época actual, felices tiempos pasados, y sintiendo cierto tedio de la vida, taedium vitae. En este estado la razón queda en suspenso y el poeta describe sus sentimientos como sigue: Tú lo has visto, Jovino: en mi entusiasmo perdido, dulcemente fugitivas volárseme las horas... Todo, todo se trocó a un infeliz: mi triste musa no sabe ya sino lanzar suspiros, ni saben ya sino llorar mis ojos, ni más que padecer mi tierno pecho. En él su hórrido trono alzó la oscura melancolía, y su mansión hicieran las penas veladoras, los gemidos, la agonía, el pesar, la queja amarga, y cuanto monstruo en su delirio infausto la azorada razón abortar puede. ¡Ay! ¡si me vieses elevado y triste, inundando mis lágrimas el suelo, en él los ojos, como fría estatua inmóvil y en mis penas embargado, de abandono y dolor imagen muda! ¡Ay! ¡si me vieses ¡ay! en las tinieblas con fugaz planta discurrir perdido, bañado en sudor frío, de mí propio huyendo, y de fantasmas mil cercado! ¡Ay! ¡si pudieses ver... el devaneo de mi ciega razón, tantos combates, tanto caer y levantarme tanto, temer, dudar, y de mi vil flaqueza indignarme afrentado, en vivas llamas ardiendo el corazón al tiempo mismo!621

El protagonista del poema se puso rígido, perseguido por fantasmas y sus sentimientos melancólicos. La razón es ciega y, desorientada y sin rumbo, produce monstruos, tal y como se describe en la leyenda de Goya. Pero en contraste con ésta, la razón en el poema 619 620 621

Eijoecente (1785: 148). Jovino fue el pseudónimo de Jovellanos. Meléndez Valdés (1983: 1010 [vv. 118-145]). Sobre este poema, cfr. Carnero (1995: t. 2, 759-762 [artículo de John H. R. Polt]).

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de Meléndez Valdés no está dormida, sino que es hiperactiva y reveladora en su delirio.622 Este estado se manifiesta cuando el poeta pide a su amigo Jovino que le ayude y le libere de su melancolía: Extiende a mí la compasiva mano, y tu alto imperio a domeñar me enseñe la rebelde razón; en mis austeros deberes me asegura en la escabrosa difícil senda que temblando sigo.623

Las similitudes con la leyenda del Capricho 43 son evidentes,624 y se puede suponer que Goya conoció el poema, porque no era sólo amigo de Jovellanos, sino también de Meléndez Valdés, a quien conoció en los años ochenta y retrató en 1797.625 La ceguera y el entumecimiento de la razón corresponden al estado del hombre que duerme en el Capricho 43. Un poco más tarde se publicó otro poema en el que se describen los monstruos que produce la razón suspendida: Mi paseo solitario de primavera de Nicasio Álvarez Cienfuegos (1764-1809), publicado en la edición de Poesías (Madrid, 1798). La epístola en endecasílabos sueltos es inspirada por Les Rêveries d’un promeneur solitaire (Los sueños de un paseante solitario) de Jean-Jacques Rousseau. En Mi paseo solitario de primavera, el poeta busca consolación de su pena de amor en la soledad de la naturaleza. Descansando sobre la hierba en el campo, se olvida de la naturaleza que le rodea, siente solamente su propia persona y piensa en su amante. Pero la suspensión del contacto con la naturaleza tiene fatales consecuencias para él. Si se aísla, cesa de amar a los otros hombres, y su razón suspendida e inactiva produce monstruos: Nublada su razón, murió en su pecho su corazón; en su obcecada mente, ídolos nuevos se forjó que, impíos, adora humilde, y su tormento adora. [...] Amó el hombre, sí, amó, mas no a su hermano, sino a los monstruos que crió su idea: al mortífero honor, al oro infame, a la inicua ambición, al letargoso indolente placer, y a ti, oh terrible sed de la fama; [...].626

El mecanismo descrito es el mismo en el poema y en la leyenda de Goya, en cuanto al efecto que tiene la razón suspendida de producir monstruos; pero además Nicasio Álvarez Cienfuegos especifica éstos como valores materiales, placer, gloria y honor. Los documentos analizados muestran lo que, según los coetáneos de Goya, eran los monstruos en tanto que productos de la razón suspendida. La ambigüedad e indeterminación semánticas del concepto mismo de monstruo, así como su compleja identidad y valoración, han sido de la mayor importancia en la recepción de la leyenda de Goya, porque permitía a cada observador interpretarla de manera individual y específica. 622

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Cfr. Polt, quien hace una relación de este pasaje con el Capricho 43, en Carnero (1995: t. 2, 761): «En los versos de Meléndez, se trata de una razón no inactiva sino hiperactiva, una razón delirante que aborta monstruos, una razón rebelde que debe ser sujetada». Meléndez Valdés (1983: 1011 [vv. 152-156]). Cfr. Levitine (1955: S. 57). Nordström (1962: 137-138) conoce una relación entre el poema y el segundo retrato goyesco de Jovellanos. Sobre la relación entre Meléndez Valdés y Goya, cfr. Ansón Navarro (1995: 162-163). Polt (1975: 324-325 [vv. 63-66, 73-78]), Álvarez de Cienfuegos (21980: 118-119). Cfr. Carnero (1995: t. 2, 765-762 [artículo de John H. R. Polt]), Romero Tobar (1998: 80).

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Los monstruos como alusión política. Interpretaciones políticas del Capricho 43 Son muchos los que entienden el Capricho 43 como un panfleto en el que, de forma más o menos manifiesta, se hallan ocultos mensajes políticos. También en este sentido resulta ser polisémica esta obra, pues la imagen da pie a diferentes interpretaciones políticas. La interpretación política del Capricho 43 es aún hoy objeto de interés. Por ejemplo, en 1996 Manuel Moral escribe en el contexto de una mirada retrospectiva a los acontecimientos políticos del siglo xx: «El sueño de la razón que produce monstruos», anotó Goya en uno de sus dibujos. Palabras proféticas. Hoy, en 1996, mirando hacia atrás: cuántos monstruos ha creado el sueño de la razón. Ahí están como ejemplos sólo en este siglo dos guerras mundiales en Europa, los espantosos crímenes del nacionalismo, el fascismo, el comunismo: Franco, Hitler, Stalin... Ahí están las masacres de los nacionalistas chinos de Chiang-Kai-Chek, de los comunistas de Mao, del Imperio nipón; los campos de exterminio nazis, los gulags soviéticos... Y aún sangrantes y humeantes: las tragedias de Ruanda, de la extinta Yugoslavia, de Chechenia.627

No solamente las dificultades con la Inquisición tras la publicación de los Caprichos muestran la dimensión política y la actualidad palpitante de los grabados, también la reacción de los contemporáneos y de las generaciones siguientes ponen de manifiesto el interés en las implicaciones políticas escondidas de los Caprichos y en su desciframiento. Incluso los extranjeros que desconocían exactamente la situación política en la época de Goya percibieron esta dimensión, por ejemplo, Théophile Gautier y su amigo Piot, que viajaron por España en 1840.628 Piot se refiere, en sus interpretaciones de los Caprichos, a los resultados de unas preguntas que realizó a algunos coetáneos de Goya en España: Pour le recueil des Caprices, qui présente beaucoup d’allusions à la politique du temps et à des usages nationaux, nous avons interrogé quelques personnes qui ont vécu à l’époque et au milieu de la société qui y est si vigoureusement peinte, et mis à profit les explications que nous avons été à même de recueillir personnellement en Espagne.629 En cuanto a la colección de los Caprichos, que presenta muchas alusiones a la política de la época y a las costumbres nacionales, hemos preguntado a algunas personas que vivieron en la época y en el centro de la sociedad tan vívidamente allí retratado, y utilizado las explicaciones que hemos recogido personalmente en España.

Muchos receptores posteriores entenderán el Capricho 43 como un mensaje político cifrado que aludiría a la represiva situación interior que existió a finales del siglo XVIII, y, en especial, a la represión de las tendencias liberales que se puso específicamente de manifiesto en el destino de Jovellanos.630 Así pues, en efecto, el concepto de monstruos empleado por Goya puede entenderse también, tal y como lo hicieron sus contemporáneos, en un sentido político que se referiría tanto a la política interior del país como a la amenaza política exterior por parte de Francia.631 Un ejemplo para la interpretación política de los monstruos ‒que significativamente toman la forma de búhos‒ es el poema político La paz, de Juan Pablo Forner, que se refiere al tratado de paz entre España y Francia, firmado por Godoy el 22 de julio de 1795 en 627 628 629 630 631

Moral (noviembre de 1996). Cfr. Gautier (5 de julio de 1838: 1), Piot (1842: 346). Piot (1842: 346). Cfr. Mansbach (1978: 344). Cfr. García González/García Moriyón/Pedrero Sancho (21995: 227): «[...] en su grabado había también una denuncia de los excesos cometidos por las fuerzas napoleónicas que se veían a sí mismas como portadoras de un mensaje de liberación de Europa basado en la razón».

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Basilea. Forner alaba con entusiasmo a Godoy, al cual fue desde entonces atribuido el título honorífico de Príncipe de la Paz: Oráculo feliz al grande, al pío, Augusto padre del hispano imperio, A la voz de su fausto poderío Postró el furor su infausto ministerio, Cual suele el sol con alto señorío, Cuando nace dorando el hemisferio, Barrer las sombras, y con quejas graves Huir entre ellas las nocturnas aves; Tal la turba de monstruos pavorosa [...] La paz mirando que despliega hermosa Por el vago horizonte los sagrados Armiños de su angélica pureza, Atónita se hiela en vil torpeza. Y despues apiñada en torbellino Lóbrego, como nube densa y parda Que al turquí de los cielos cristalino Niega que ufano de sus brillos arda, Aullando horrendamente sin destino Aquella plaga bárbara y bastarda, Revolando se choca y se estremece, Y al fin huye, y veloz desaparece.632

Forner evoca la imagen de una bandada oscura y amenazadora de aves nocturnas que huye frente a la luz que emana de la paz concluida por Godoy. De manera similar se expresa Juan Meléndez Valdés en una epístola a Godoy, también de 1795, en la que el poeta describe la situación del ingenio, contrastando felices tiempos pasados en los que se desarrolló libre y productivamente con su supresión en la actualidad.633 En este contexto, Meléndez Valdés escribe sobre el ingenio: Mas hoy mísero yace; y oprimido del error gime y tiembla, que orgulloso mofándole camina, el cuello erguido. No lo sufráis, Señor; mas poderoso el monstruo derrocad que guerra impía a la santa verdad mueve envidioso.634

Es una exhortación dirigida a Godoy a combatir al monstruo que se contrapone al desarrollo libre del ingenio artístico, a saber; a la verdad. ¿Es quizá la Inquisición el monstruo que reprime la verdad e impide que las artes se desenvuelvan libremente? En el libelo A la Nación española, José Marchena Ruiz (1768-1821) exige de sus compatriotas la reconciliación con el revolucionario país vecino, los franceses, cuyos progresos contrasta con el retraso de España. Marchena escribió este libelo anónimo, supuestamente fruto de la pluma de un francés, en los primeros meses de su exilio en Francia, probablemente en octubre de 1792. Una tirada alta, de muchos miles de ejemplares, se distribuyó a 632 633

634

Poetas líricos del siglo XVIII (1952: t. 2, 352). Cfr. Ilie (1991: 60). El título completo de la epístola es Al Excmo. Sr. Príncipe de la Paz, exhortando a Su Excelencia a que en la paz continúe su protección a las ciencias y las artes. Cfr. Meléndez Valdés (1983: 761-763, n. 406), Chan (1989/1990: 61-62). Meléndez Valdés (1983: 762, vv. 52-57).

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escondidas en España, introducida de contrabando.635 Marchena incita a los españoles a combatir el despotismo, abolir la Inquisición y convocar las Cortes. Acerca de la Revolución francesa escribe: Esta revolución sublime que ha proclamado solemnemente los derechos eternos de la humanidad, que ha derribado de su trono de oro la superstición y la tiranía para colocar sobre él la igualdad y la razón, no limitará sus benéficas influencias al estrecho recinto de la nación francesa; [...] La naturaleza no destinó al hombre para ser esclavo del hombre; la superstición puede adormecer por un instante a un pueblo en los grillos de la esclavitud; pero, si la razón le despierta, guarte de los hipócritas y los opresores.636

Cuando el pueblo duerme se abandona a la superstición, que lo tiene preso como un esclavo encadenado. La razón, por el contrario, despierta al pueblo, y éste se alza contra los que lo oprimen. El acto de la visión es la prueba de la vigilia. Marchena exhorta a los españoles a abrir los ojos para que puedan comprender la situación y conocer a quien los suprime y esclaviza: «[...] abrid los ojos, y aprended a aborrecer los infames impostores que os engañan para esclavizaros»637. Marchena proclama los progresos, ideales y valores de la Revolución francesa, cuyos autores son tildados en España de monstruos: «Igualdad, humanidad, fraternidad, tolerancia, españoles, éste es en cuatro palabras el sistema de los filósofos que algunos perversos os hacen mirar como unos monstruos».638 La idea de Marchena se corresponde, en cierto sentido con la leyenda del Capricho 43: el tiempo ha llevado la verdad a los pueblos; la superstición, por el contrario, les lleva al sueño y a la esclavitud. Pero la razón despierta ahuyenta a las fuerzas negativas. Que los monstruos se identifican con la Revolución francesa se hace evidente también en las palabras «los mónstruos de la revolucion francesa»,639 en el artículo Estado actual de la literatura europea de Alberto Lista y Aragón (1775-1848). En contraste con Marchena, algunos años más tarde se cambió radicalmente la valoración sobre los franceses, como consecuencia de otro contexto político tras la invasión de España por parte de las tropas napoleónicas y el nombramiento como rey de José Bonaparte. Así, durante la Guerra de la Independencia se utilizó el giro grito de la razón, que aparece también en algunos comentarios manuscritos del Capricho 43, en sentido político y antinapoleónico. Juan Romero Alpuente (1762-1835) escribió el libelo político El grito de la razón al Español invencible o la guerra espantosa al pérfido Bonaparte de un togado aragonés con la pluma, publicado por el editor Mariano Miedes en Zaragoza sin año, pero datado el 13 de septiembre de 1808 en el prólogo titulado «Españoles».640 El libelo de Romero Alpuente es dirigido contra Godoy y Napoleón, como exhortación a los españoles a liberar su país y reinstaurar a Fernando VII, llamado «el deseado». El enemigo no es Francia, sino Napoleón, que oprime tanto su patria como los países conquistados, y que es denominado varias veces «monstruo»641 en este texto.

La fantasía desenfrenada como lugar de producción de los monstruos La metáfora de la fantasía que produce monstruos se hallaba muy extendida en el siglo XVIII, ya antes de la aparición del Capricho 43. Los monstruos con los que se encuentra el sujeto, aquellos que éste ve y a los cuales se enfrenta, han de distinguirse de aquellos 635 636 637 638 639 640 641

Cfr. Marchena (1990: 109-113), Chan (1989/1990: 68). Marchena (1990: 109). Marchena (1990: 109). Marchena (1990: 112). Lista y Aragón (1844: t. 1, 34). Cfr. Romero Alpuente (1989: 15-54). Cfr. Romero Alpuente (1989: 20, 25, 33, 40, 44).

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otros monstruos que surgen de la mente, de la imaginación, de la fantasía del ser humano, pues éstos son monstruos creados desde su interior. A esta categoría de monstruos creados por la mente se aludirá ya a comienzos del siglo XVIII en Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times (Características de los hombres, costumbres, opiniones, tiempos) (Londres, 1711), del filósofo británico Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury (1671-1713), con una referencia explícita a Cervantes: Had I been a Spanish CERVANTES, and with success equal to that comick Author, had destroy’d the reigning Taste of Gothick of Moorish CHIVALRY, I cou’d afterwards contentedly have seen my Burlesque-Work it-self despis’d, and set aside; when it had wrought its intended effect, and destroy’d those Giants and Monsters of the Brain, against which it was originally design’d.642 Si yo hubiera sido un Cervantes español y hubiera destruido con el mismo éxito que este escritor cómico el gusto por la caballería gótica o mora en vigor, habría podido después alegremente ver despreciar y refutar mi obra burlesca, si hubiera tenido el efecto deseado y destruido aquellos gigantes y monstruos del cerebro contra los que se dirigía en el comienzo.

El funcionamiento de la producción de la fantasía será comparado a menudo con el del alumbramiento, y, en conexión con el concepto de fantasía e imaginación, se encuentra a menudo el adjetivo fecunda, que pone de relieve la capacidad que tiene para dar frutos. En el siglo XVIII será sobre todo Cervantes quien, también en España, represente al prototipo de autor con una fantasía fecunda.643 En El ermitaño y Torres, publicado en 1726, de Diego de Torres Villarroel, hay un diálogo sobre la literatura entre un ermitaño y el autor en el que se incluye un pasaje acerca del Quijote de Cervantes. Torres alaba la novela, y el ermitaño le responde: ‒El Cervantes [...] fue hombre de maduro juicio y de fecunda imaginación: la variedad de lo verídico en las aventuras nos da a entender al rico mineral de su graciosa fantasía. Su estilo es claro, fácil, natural, desafectado, y que lo constituye con bastante derecho entre los Príncipes de nuestro lenguaje.644

Si bien normalmente se valoraba la fecundidad de la fantasía como grata y agradable, se la sentía en igual medida como algo fatal cuando se trataba de los productos de una fantasía desatada y desenfrenada que se consideraban como obras que, en el ámbito de las bellas artes, quedaban completamente fuera del marco de las reglas. Para la caracterización de los resultados de una fantasía así, desordenada y confusa aunque fecunda, en España se recurría a menudo a las metáforas del alumbramiento de monstruos.645 Dos tradiciones se hallaban aquí entrelazadas: por una parte, la tradición poética del ser mixto producido por la fantasía, que se remontaba a Horacio; por otra, las discusiones del siglo XVIII sobre la influencia de la fantasía sobre el feto, que se hallaba ligada al alumbramiento y se transmitía metafóricamente a la producción artística. Feijoo escribe en Despotismo ó dominio tyranico de la Imaginacion, de 1753, sobre el influjo de la imaginación materna al feto: «[...] tal vez produce varias monstruosidades [...]».646 Expresiones como éstas, que se refieren exclusivamente a los procesos fisiológicos del alumbramiento, fueron una condición previa al uso metafórico por autores posteriores. Ignacio de Luzán describe en dos pasajes de la Poética (1737) el estado de la fantasía delirante: 642 643 644 645

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Shaftesbury (1989: 300). Cfr. Hartau (2002: 440). Cfr. Alea (1803: 304-305). Torres Villarroel (1977: 148). Sobre la estrecha relación entre el monstruo y la imaginación en la España del siglo XVII, cfr. Del Río Parra (2003: 46-50). Feijoo (1765a: t. 4, 108).

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[...] veamos en otro ejemplo cuán disformes monstruos puede concebir una fantasía desordenada y en qué derrumbaderos puede caer. [...] son también excesos de una fantasía que delira sin miramiento ni acuerdo.647 Pasemos ahora reseña a todo el soneto y veamos qué de monstruos disformes, qué de vanos fantasmas supo aunar la fantasía del poeta, obrando por sí sola, sin dar oídos a los consejos de la razón y del juicio [...].648

Luzán menciona también las imágenes confusas como productos de los sueños del loco: Pues no es menos ridícula y disforme una poesía donde la fantasía finge imágenes desconcertadas, sin conexión y sin juicio, y (como se dice) sin pies ni cabeza, a modo de sueños de enfermo.649

El aragonés Vicente Pignatelli († 1770), desde 1759 miembro de la Academia de San Fernando, llama a los personajes alegóricos «fantasmas que concibió la extravagancia y abortó alguna desarreglada imaginación»,650 en una conferencia dada en ocasión de la distribución de los premios de la Academia en 1766. Se refiere en este contexto a los cuadros de Rubens. También Gutierre Joaquín Vaca de Guzmán utiliza la metáfora del parto en su novela Viages de Enrique Wanton de 1769/71, para denominar las consecuencias de «su desbaratada fantasía, siempre fecunda en despropósitos».651 Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) describe en su Viage a Italia, con ocasión de su visita a Nápoles, sobre el desequilibrio de la poesía y la música en la ópera italiana: Así es que la música tyraniza el theatro; la poesía, envilecida y esclava, se mira como una parte accesoria y de menos valor [...]. Siendo, pues, la poesía la que sirve a la música, esta arte, roto el límite en que debiera contenerla el poeta, no hallando en los dramas la imitación de la naturaleza, o despreciándola tal vez, se abandona a el calor de la fantasía, que prefiere la novedad a la sencillez, lo maravilloso a lo verisímil, y a fuerza de talento y estudio produce monstruos.652

Se trata del problema de la relación entre música y texto en la ópera, en el contexto de la discusión sobre la imitación de la naturaleza. De la preeminencia absoluta de la música frente al texto resulta, según Fernández de Moratín, a la abolición del principio de la imitación, y, en consecuencia, la poesía se aficiona al calor de la fantasía y produce monstruos. Un pasaje significativo sobre la fantasía se encuentra en las Noches lúgubres de José Cadalso y Vázquez (1741-1782), póstumamente publicadas entre diciembre de 1789 y enero de 1790 en varias entregas del Correo de Madrid.653 Tediato cuenta al sepulturero Lorenzo lo que haría si encontrase en el cementerio apariciones del Imperio de los muertos, del más allá: ‒Aún no creería a mis ojos. Juzgara tales fantasmas monstruos producidos por una fantasía llena de tristeza: ¡fantasía humana!, ¡fecunda sólo en quimeras, ilusiones y objetos de terror! La mía me los ofrece tremendos en estas circunstancias...654 647 648 649 650 651 652 653

654

Luzán (1974: 194). Luzán (1974: 195). Luzán (1974: 192). Citado por Bédat (1989: 231-232). Cfr. López Torrijos (1995: 166). Vaca de Guzmán (1771: t. 4, 16). Cfr. (1771: t. 4, 137): «su desbaratada fantasia». Fernández de Moratín (21991: 291 [Cuaderno Tercero. Roma, Nápoles]). Se publicaron otras dos ediciones del texto en el siglo XVIII: en 1792 en Alcalá y en 1798 en Barcelona. Sobre las Noches lúgubres de Cadalso, cfr. Wolf (1987: 197-199). Sobre el concepto de imaginación de Cadalso, cfr. Vázquez de Castro (1985: 333-334). Cadalso (1985: 196).

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Fue inspirado este pasaje probablemente por uno equivalente en L’An deux mille quatre cent quarante. Rêve s’il en fut jamais (El año 2440. El más osado de todos los sueños) de Louis-Sébastien Mercier (1740-1814), de 1770, la primera ucronía en la literatura europea, prohibida en España en el siglo XVIII e introducida en el país de forma clandestina: «Je n’aperçus rien des fantômes dont les ténèbres avoient frappé ma crédule imagination. C’est elle, elle seule qui enfante de sinistres images»655 («Yo no percibí nada de las fantasmas cuyas sombras habían impresionado mi imaginación crédula. Es ella, ella sola, la que produce imágenes siniestras»). Llama la atención que Cadalso no traduce simplemente esta frase, sino que la transforma según el contexto cultural añadiendo el concepto de los monstruos que la fantasía produce. Los dos autores, tanto Mercier como Cadalso, describen la situación en la que el protagonista está dentro de una sepultura, excavada recientemente, en la que cae al tropezar. Mercier escribe: «[...] les ténèbres m’environnoient. [...] Un frisson glacé me pénètre; une sueur froide m’ôte le sentiment, je m’évanouis dans un sommeil léthargique».656 («[...] las sombras me envolvieron. [...] Un estremecimiento helado penetra en mí; Un sudor frío me quita el sentimiento, me duermo en un sueño letárgico»). Cadalso desarrolla su modelo, y particularmente su descripción de la actividad de la fantasía llama la atención. Tediato cuenta al sepulturero Lorenzo sobre su encuentro con una aparición: Quedé en aquellas sombras rodeado de sepulcros, tocando imágenes de muerte, envuelto en tinieblas, y sin respirar apenas, sino los cortos ratos que la congoja me permitía, cubierta mi fantasía, cual si fuera con un negro manto de densísima tristeza. En uno de estos amargos intervalos yo vi, no lo dudes, yo vi salir de un hoyo inmediato a ése, un ente que se movía. [...] Procurando tentar, conocí que el cuerpo del bulto huía de mi tacto: mis dedos parecían mojados en sudor frío y asqueroso; y no hay especie de monstruo, por horrendo, extravagante e inexplicable que sea, que no se me presentase. Pero ¿qué es la razón humana, si no sirve para vencer todos los objetos, y aun a sus mismas flaquezas? Vencí todos estos espantos; pero la primera impresión que hicieron; el llanto derramado antes de la aparición; la falta de alimento; la frialdad de la noche; y el dolor que tantos días antes rasgaba mi corazón, me pusieron en tal estado de debilidad, que caí desmayado en el mismo hoyo de donde había salido el objeto terrible.657

Cadalso esboza la visión oscura de un ser que sube de la sepultura y de otros monstruos terribles que acechan al yo-narrador. La tristeza de la melancolía y la debilidad corpórea que acaba produciendo el desmayo, hacen del protagonista una víctima sin voluntad propia, entregada sin protección a las obsesiones de su fantasía. Ésta tiene la función de producir imágenes. Detalladamente se describe el antagonismo entre la fantasía, envuelta por la niebla y generadora de monstruos, y la razón clara fuerza opuesta que elimina las apariciones de la fantasía. El influjo de la razón es decisivo, pues salva al hombre caído en la sepultura abierta y obsesionado por las visiones, y lo devuelve a la normalidad. En la novela Don Lazarillo Vizcardi, de Antonio Eximeno y Pujades (1729-1808), escrita entre 1798 y 1802, uno de los protagonistas dice sobre la música: «La música [...], entre otras cosas, es parto de la imaginacion agitada del estro, y si la imaginacion no es regulada del entendimiento iluminado de buenas máximas, no dará de sí sino partos monstruo655

656 657

Mercier (1799: 307). Cfr. Helman (1957: 124). En el texto de Mercier es el párrafo «L’éclipse de lune. C’est un Solitaire qui parle» («El eclipse lunar. Es un ermitaño que habla») (Mercier [1799: t. 1, 292-300]); sigue al capítulo vigésimo noveno «Le Convoi» («El cortejo fúnebre»). En una nota, Mercier escribe que el monólogo del ermitaño corresponde al estilo de este capítulo, imitando al estilo de Young (Mercier [1799: 299, n. e.]). Esta referencia a Edward Young, autor de la obra Night Thoughts, Cadalso la muestra en el subtítulo de las Noches lúgubres: «Imitando el estilo de las que escribió el inglés el doctor Young» (Cadalso [1985: 191]). Mercier (1799: 297-298). Cadalso (1985: 199-200).

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sos».658 Aquí se expresa otra vez la idea de la imaginación arreglada por la razón. Tanto la imaginación como la razón se muestran necesarias para la producción artística. En su artículo «Estado actual de la literatura europea», Alberto Lista y Aragón destaca la necesidad absoluta de las reglas, porque sin reglas se producen monstruos: El desprecio que tan públicamente se hace por una de estas dos escuelas de las reglas y principios que forman el arte y la ciencia de las humanidades, y de los modelos que nos han dejado los grandes hombres que nos antecedieron promueve la ignorancia, y multiplica los mónstruos.659

El 18 de enero de 1834 se publicó en La Estrella un artículo anónimo, dirigido contra la literatura francesa romántica y titulado «Sobre el estado de la literatura en Francia», en el cual las producciones literarias contemporáneas del país vecino se califican de «monstruos»: Pero el romanticismo no ha hecho otra cosa que dar mas facilidad á los autores para doblarse á los caprichos de una imajinacion enferma, pues vemos que en otras naciones existe, y no ha producido los monstruos que en Francia.660

Un pasaje en la traducción española del poema didáctico Il Giorno (El Día), del poeta italiano Giuseppe Parini (1729-1799), pone en evidencia cuán estrecha fue en el siglo XVIII en España la relación entre la idea de la producción de monstruos y el sueño: Anco potria colui che, sì de’ tristi Come de’ lieti sogni è genitore, Crearle in mente di diverse idee In un congiunte orribile chimera, Onde agitata in ansioso affanno Gridar tentasse, e non però potesse Aprire ai gridi tra le fauci il varco.661

Antonio Fernández de Palazuelos (1748-1814) tradujo este pasaje en 1796, añadiendo los monstruos ‒esta palabra falta en el original italiano‒ como productos del sueño: [...] o el gran Padre De los sueños alegres, i de tristes Podria en el celebro ideas tales Consociarle, que monstruos, i quimeras Fraguasen angustiosas, que el ahinco Vehemente de vozes concibiendo, Prorrumpir non pudiese de asustada.662

LA METÁFORA COMO INCITACIÓN A LA REFLEXIÓN. LA LEYENDA DEL GRABADO COMO METÁFORA AMBIGUA Y AUDAZ Goya se encuentra en la tradición conceptista de los aforistas y moralistas del Siglo de Oro. La formulación que eligió para la leyenda del Capricho 43 se corresponde con su marcada predilección por la reducción de la lengua a lo esencial, algo también reconocible 658 659 660

661 662

Eximeno y Pujades (1873: t. 2, 144). Lista y Aragón (1844: t. 1, 36). Anónimo (18 de enero de 1834: 4). La Estrella se publicó en Madrid desde el 22 de octubre de 1833 hasta el 26 de febrero de 1834, con un total de setenta y siete números. Según Juretschke (1951: 497), el artículo anónimo Sobre el estado de la literatura en Francia no fue escrito por Alberto Lista y Aragón. Cfr. Juretschke (1951: 159), Romero Tobar (1998: 76). Parini (1969: t. 1, 20 [Il Mattino vv. 432-438]). Fernández de Palazuelos (s. a. [1796]: 15 [vv. 449-455]).

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en el resto de las leyendas de la serie. El sueño de la razón produce monstruos es una frase aforística en la que mediante una prescindencia extrema se generará una falta de lógica lingüística para incitar al pensamiento. Mediante las metáforas es posible pensar y expresar lo inimaginable. El concepto sueño de la razón es una metáfora audaz en la que aparecen contenidos incompatibles unidos entre sí a pesar de la gran distancia semántica que los separa. Ya Quintiliano denominaba audax la producción de tales metáforas: Praecipueque ex his oritur mira sublimitas, quae audaci et proxime periculum translatione tolluntur, cum rebus sensu carentibus actum quendam et animos damus [...].663 Y a veces, a partir de tales metáforas, logradas por una transposición audaz y casi arriesgada, se produce esta sublimidad maravillosa, si damos a las cosas insensibles acción y vida [...].

En De oratore, Cicerón considerará la metáfora audaz como un rasgo distintivo del genio que no se dedica a lo que resulta fácil de comprender sino que precisamente vincula cosas que están alejadas entre sí.664 Una metáfora audaz lograda ejerce una fascinación especial sobre los receptores; exige de ellos que descifren su significado oculto con perspicacia y talento a la hora de establecer asociaciones y que descubran qué es entonces lo que vincula las dos cosas que aparecen unidas entre sí y que resultan tan distantes la una de la otra. El potencial ingenioso de la metáfora depende de la artificialidad y perspicacia en la combinación de sus elementos de la que resultan relaciones y contenidos imprevistos. Al mismo tiempo, la metáfora audaz ha de estimular a los receptores a alcanzar nuevos conocimientos.665 Weinrich utiliza en su análisis de la metáfora titulado Semantik der kühnen Metapher (Semántica de la metáfora audaz) el concepto Bildspanne, que corresponde a una tensión más o menos grande entre las imágenes que se encuentran dentro de una metáfora.666 Según Weinrich, como criterio de su particularidad específica o audacia no es tan importante la tensión entre las imágenes de una metáfora audaz, como la medida, más o menos grande y reconocible, en que la metáfora muestra con evidencia o no este contraste entre dichas imágenes.667 Para los pintores del siglo XVIII, la metáfora era una figura de pensamiento que tenía tanta validez para su arte como para la literatura. Palomino indica en su tratado El Museo pictórico y Escala óptica (Madrid, 1715/24) el importante significado de la metáfora para el pintor: «Es la metáfora madre de toda sutileza intelectual; el más ingenioso, peregrino, agudo y admirable parto de nuestro entendimiento [...]».668 También Goya se hallaba comprometido con esta opinión. En el caso de la metáfora audaz El sueño de la razón produce monstruos, la tensión entre las imágenes no se puede medir de forma inequívoca a causa de la polisemia de sueño. Según cada versión de la palabra sueño surgirán metáforas semejantes a primera vista, pero en realidad muy diferentes en su contenido. En este sentido, los términos sueño, ensoñación y razón pueden parecer muy cercanos los unos a los otros, pues los tres pueden relacionarse con la actividad cerebral del ser humano. Por su parte, sueño y ensoñación se hallan muy próximos entre sí, pues el uno supone la condición previa para el otro, por lo que la tensión imaginativa entre ensoñación y razón resulta 663 664

665 666 667 668

Quintilianus (1975: t. 2, 220 [libro 8, cap. 6.11]). Cfr. Cicero (31997: 544-545 [III, 160]): «Id accidere credo, vel quod ingeni specimen est quoddam transilire ante pedes posita et alia longe repetita sumere [...]». («Puede ser el resultado de cierta característica de un ingenio pasar a otro lado lo que está delante de los pies y tomar otra cosa que está muy lejos [...].») Cfr. Aristóteles (41993: 194-195 [libro 3, cap. 11, 1412a]). Cfr. Weinrich (1983: 319-324). Cfr. Weinrich (1983: 325-328). Palomino (1947: 101).

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mucho mayor. En la leyenda que aparece en el grabado de Goya, se da un caso especial: en razón de la polisemia del primer elemento de la metáfora (sueño) no se puede medir de forma inequívoca la tensión imaginativa en relación al segundo elemento (razón), sino que aquél cambiará en función de cómo se entienda sueño. Es esto precisamente lo que potencia aún más la gran fuerza de esta metáfora audaz, que, en razón de su polisemia, fascina a todo el que indaga sobre ella, induciéndolo a la reflexión; pero no sólo a la reflexión sobre la razón, sino también sobre lo irracional, pues la razón soñadora ya no estará determinada por lo racional, sino por lo irracional. Si la razón duerme está inactiva y es otro elemento, que no se cita explícitamente, el que está activo en su lugar: la fantasía. Si la razón sueña, se produce una contradicción insuperable, pues la razón que sueña deja de ser razón. La razón que sueña está dominada no por lo racional, sino por lo irracional.

IV. CONTEXTOS

1. FUENTES DE INSPIRACIÓN DEL CAPRICHO 43 EN EL ARTE VISUAL Y LA LITERATURA

Goya representa en los Caprichos asuntos de la época, tratados también por la literatura. En ocasiones Goya recurrió a textos literarios como fuente de inspiración.1 Por ejemplo, el Capricho 2 hace referencia a la Primera Sátira (A Arnesto) de Gaspar Melchor de Jovellanos, publicada en la revista El Censor, y la leyenda ¡Qué pico de oro!, del Capricho 52, fue tomada de la novela Historia del famoso predicador Fray Gerundio Campazas, de José Francisco de Isla (1703-1781). Goya revalorizó también la larga tradición española del género literario de los sueños transfiriéndola al grabado. De hecho, muchos de los primeros dibujos preparatorios tienen el título de Sueños.2 Así, en el Capricho 43 culminan muchas tradiciones constituidas tanto por textos literarios como por ilustraciones.

MODELOS PICTÓRICOS Muchos son los modelos pictóricos que han sido propuestos como supuestas fuentes de inspiración del Capricho 43, en los que se pueden observar rasgos comunes a la imagen de Goya.3 Es evidente que se han sugerido muchos más modelos de los que en realidad pudieron haber ejercido influencia sobre Goya, lo cual puede explicarse por el tipo de ilustración de uso corriente en las portadas.4 Aun cuando Goya remita a un complejo conjunto de tradiciones diversas, y su ilustración contenga algunas referencias claras a otros modelos, el Capricho 43 es, no obstante, una obra de arte original e inconfundible. De las muchas imágenes que han sido propuestas como modelos del Capricho 43 se comentan algunas brevemente en este capítulo. Una de las posibles fuentes de inspiración podría ser el grabado Il sogno (El sueño), del grabador francés Nicolas Beatrizet (1507/1515-1565), según un diseño desaparecido de Miguel Ángel.5 Sobre una caja con máscaras abierta hacia el espectador está sentado un joven desnudo, apoyado en una bola, al que despierta un hombre que toca un trombón. Las figuras del fondo representan los contenidos del sueño, que han sido interpretados como los siete pecados capitales. Algunas similitudes con el grabado de Goya son evidentes.6 En el contexto de la intensa recepción de Miguel Ángel en el siglo XVIII en España, no se puede excluir un influjo de este grabado sobre la versión final del Capricho 43, pero sí sobre los dos borradores. 1 2 3

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Cfr. Glendinning (1996: 22-26). Sobre la tradición de los Sueños en la literatura española, cfr. Gómez Trueba (1999). Cfr. Hofmann (1980: 55, il. 3, 5 y 6), Stuffmann (1981: 62, il. D 34/2; 65, il. D 34/5). Sobre el influjo de los grabados británicos en los Caprichos, cfr. Wolf (1987: 84-113, 127-158). Cfr. Levitine (1978: 299). Cfr. Keisch (1965: 182-187), Schuster-Schirmer (1975: 104, 166 y 415, il. 93), Hofmann (1980: 56, il. 7). Cfr. Keisch (1965: 183).

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Fig. 30. Nicolas Beatrizet: Il sogno según Miguel Ángel.

Como modelo se ha mencionado también el grabado del frontispicio del Apocalipsis (L’Apocalypse figurée) de Jean Duvet (1485-1561/1570), terminado en 1555 y publicado en 1561.7 Duvet se retrata sí mismo sentado y con los utensilios del grabador, soñando; alrededor de él, visiones de su sueño, irreales y amenazantes. También el grabado en cobre Fausto en el despacho, de 1652, de Rembrandt van Rijn (1606-1669), podría ser un modelo para el Capricho 43, cuanto más que es conocida la fuerte influencia de Rembrandt en la obra de Goya (véase fig. 31).8 Fausto observa las apariciones nacidas de su imaginación; entre ellas, sobre su cabeza, un ser similar a un murciélago. Sobre la mesa de trabajo aparecen desordenados papeles e instrumentos diversos. La portada del método de diseño Alfabeto in sogno (Alfabeto en sueño), de 1683, del boloñés Giuseppe Maria Mitelli (1634-1718), podría ser un modelo para el primer borrador del Capricho 43 (véase fig. 32).9 Otros modelos posibles podrían ser algunas portadas de diversas ediciones: por ejemplo, la portada de Stefano Della Bella para Les Œuvres de Scarron (París, 1649);10 o la de una edición de las obras de Rousseau de 1763, diseñada por 7 8

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Cfr. Schuster (1980: 116-119) y (1991: t. 1, 216, 407-408; 1991: t. 2, lámina 154, il. 357). El grabado de Rembrandt se conserva en el Museum het Rembrandthuis de Amsterdam. Cfr. Rose-de Viejo (1993: 58-59, il. 71-72; 68, 70-71), (1999: 76-78) y (2000: 53, il. 71 y 72), Garrido (1997: 477-478 [il. 1]). Cfr. Hohl (1970), Schuster (1980: 116), Stuffmann (1981: 65, il. D 34/6). Della Bella nació en 1610. En el frontispicio aparece representado de espaldas el poeta paralítico Paul Scarron, sentado en una silla de ruedas y dirigiéndose hacia el Parnaso en presencia de las musas. Cfr. Della Bella (1973: 103, n. 56; il. 60), Kruse (1976), Warnke (1987: 121; 144, il. 4).

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Fig. 31. Rembrandt: Fausto en su estudio.

Fig. 32. Giuseppe Maria Mitelli: Título del Alfabeto in sogno.

Fig. 33. Frontispicio de la primera parte de Los Sueños de Don Francisco de Quevedo y La Vida del gran Tacaño.

Fig. 34. Frontispicio de los Scherzi di Fantasia de Giovanni Battista Tiepolo.

Charles Monnet, grabada por J. B. M. Dupréel, y reeditada en varias ocasiones.11 Más similar a la obra de Goya es, ciertamente, la portada del primer tomo de las Obras de Quevedo y Villegas (Amberes, 1699), que antecede al texto de La fortuna con seso y la hora de todos.12 11

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Cfr. Stuffmann (1981: 62, il. D 34/2), Goya y el espíritu de la Ilustración (1988: 228, il. 2), Pérez Sánchez/Sayre (1989: 110-111 e il. 2). Cfr. Levitine (1959: 114 e il. 16) y (1978: 299), Stuffmann (1981: 62, il. D 34/1), Goya y el espíritu de la

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El grabado figura también en una edición de 1726. En la hoja que cuelga del escritorio se puede leer el texto: «Los sueños de Don Francisco de Quevedo y La vida del gran tacaño». Como modelo de los búhos se podría mencionar el frontispicio de la obra Scherzi di Fantasia, una colección de grabados del pintor y grabador veneciano Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), realizada entre 1743 y 1757; en 1762 el rey Carlos III llamaría a este artista veneciano a la corte de Madrid.13 Hubo que esperar hasta 1773 para que se publicaran 15 de los 23 grabados de Tiepolo. En la ilustración, sin inscripción alguna, se puede ver una gran piedra en la que están posados cinco búhos. El animal de la derecha tiene las alas extendidas. En una rama de un árbol casi desnudo se acurruca un búho y, debajo de él, en el suelo, otro. Al fondo se pueden observar dos búhos volando.

SUEÑOS LITERARIOS Episodios sobre el dormir y el soñar en la literatura española Los episodios sobre los actos de dormir y soñar conforman un género tradicional en la literatura española.14 En uno de los más famosos de este género, los Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo, de Francisco Gómez de Quevedo y Villegas (1580-1645), escritos entre 1605 y 1622 y publicados en 1627, hay un episodio semejante; concretamente, en el titulado Sueño de la muerte. El yo-narrador relata cómo se duerme y cómo la fantasía despliega progresivamente su actividad: Luego que desembarazada el alma se vio ociosa sin la traba de los sentidos exteriores, me embistió desta manera la comedia siguiente, y así la recitaron mis potencias a escuras, siendo yo para mis fantasías auditorio y teatro.15

Las fantasías son el producto del sueño. El sujeto está solo y liberado de los sentidos exteriores, de tal suerte que su percepción se limita exclusivamente a su interior. Quevedo compara el efecto de la fantasía con un teatro que representa, en cierto modo, un theatrum mundi interior, y desarrolla esta metáfora del teatro hasta el punto de que el yo-narrador afirma que es al mismo tiempo escenario de la actuación de sus poderes mentales y público. La percepción interior del yo-narrador está caracterizada por actividades tanto productivas como receptivas. Quevedo vincula ya sueño y fantasía, pero sin reflexionar todavía sobre los aspectos fisiológicos de la actividad de la imaginación. A la relación entre fantasía y sueño se refiere el pasaje siguiente de su Sueño del infierno, concluido en 1608: «sé que los sueños, las más veces, son burla de la fantasía y ocio del alma, y que el diablo nunca dijo verdad».16 Otro episodio famoso posterior en torno al dormir y el soñar es el comienzo del Primero sueño de la poetisa mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695), representado como una escena oscura y amenazante con aves nocturnas. Éstas remiten a figuras de la mitología de la Antigüedad: el búho, a Nictymene (quien fue convertida en esta ave a causa de su incesto con su padre) y a Ascálafo (transformado en esta rapaz como castigo a su traición a Proserpina), y los murciélagos, a las tres hijas del rey Minyas, transformadas en tales animales.17

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Ilustración (1988: 228-229; 228, il. 3), Stoll (1993: 225-226 y 225, il.), Stoichita/Coderch (1999: 165166) y (2000: 155-156). Cfr. Hughes (2004: 83-84; 83, il.). Cfr. Gómez Trueba (1999). Quevedo (1972: 188). Cfr. Sebold (1958: 136). Quevedo (1972: 106). Cfr. Cruz (1992: 50-55, 121-122).

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Las visiones oníricas de Diego de Torres Villarroel como fuentes de inspiración para Goya Sin poder profundizar en todas estas complejas cuestiones en torno a las posibles fuentes del Capricho 43, tenemos que investigar otro posible modelo. Se trata de un frontispicio con un texto literario raras veces puesto en relación con el Capricho 43,18 pese a que muy bien podría haberle servido de fuente de inspiración, a la vista de las asombrosas similitudes, tanto de la ilustración como del texto, con el Capricho 43. El autor es Diego de Torres Villarroel (1693-1770), uno de los más famosos satíricos del siglo XVIII gracias a sus visiones literarias, sus muy difundidos almanaques astrológicos, y su novela autobiográfica. Las escenas sobre el dormir en los relatos de las Visiones y visitas de Torres con Don Francisco de Quevedo por la Corte El relato de las Visiones y visitas de Torres con Don Francisco de Quevedo por la Corte pudo ser un modelo para Goya.19 Las Visiones, publicadas en 1727 y 1728, son una sátira de los estados de la sociedad, en la tradición de los Sueños y discursos de Quevedo. Las muchas reediciones del texto manifiestan su popularidad en el siglo XVIII.20 Las tres partes, que se corresponden con tres apariciones de Quevedo y las visitas a Madrid que éste realiza con Torres, tienen cada una un prólogo y una introducción, en la cual se describe el momento de dormirse del yo-narrador antes de encontrar a Quevedo y de visitar con él a los representantes de las diferentes estados y profesiones. La acción del primer Preámbulo al sueño describe el adormecimiento de la razón, del alma y de las potencias: [...] enrosqué los lomos, di dos suspiros al aire, y eché de golpe la cabeza en la almohada. Y al caer se enterraron la mitad de las facciones, hasta medias narices; y como el dibujo de las ancas, muslos y suras se distinguía sobre la manta, quedé un medio perfil, metamorfosis entre galgo y astrólogo, que si me hubiera visto, se horrorizara un San Antón. Sin susto de cosa de esta vida, llamé al sueño; y en breve espacio de si viene o no viene, me pintaba la consideración depostrada (¡válgame Dios, qué acuerdo tan natural!) las parecidas imágenes de cama y sepultura, muerte y sueño [...]. Pero con un filósofo descuido me sacudí de esta melancolía, considerando que aunque el sueño es muerte, era para mí entonces el dormir media vida. [...] Con este consuelo (proprio alivio de un genio perdulario) y aquella melancolía (natural aviso de nuestro frágil ser) fui perdiendo por instantes el tacto de los ojos y la vista de los otros tres sentidos y medio; y cuando, a mi parecer, el discurso estaba más despavilado, viene el sueño y, ¿qué hace?, da un soplo a la luz de la razón; y me dejó el alma a buenas noches y a mí tan mortal, que sólo cuatro ronquidos, unos por la boca y otros por lo que no se puede tomar en boca, eran asqueroso informe de mi vitalidad. Acostada el alma, y ligados los sentidos a escondidas de las potencias, se incorporó la fantasía, y con ella madrugaron también otro millón de duendes que se acuestan en los desvanes de mi calvaria; y entre ellos se movió tan bulla, que a no ser yo tan remolón de talentos y tan modorro de sentidos, me hubiera desvelado los mismos arrullos que me mecían el letargo. Entre las varias figuras que se abultaron en la oficina del sueño, fue la más amable (aunque a los principios más horrible) la que voy a sacar a luz; y la estofó la fantasía con tales matices, que ahora que sé que no duermo y que ciertamente estoy dictando lo que soñé entonces, estoy por jurar que fue más visto que soñado.21 18

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Ilie (1986: 271) indica que este frontispicio podría ser una de las fuentes de inspiración de Goya; después de Ilie, también Glendinning (1996: 25) y Jacobs (1998: 16 y 17, il. 7). También Bozal (1994: 115, n. 22) piensa que es probable el influjo de los textos de Torres Villarroel en Goya. Cfr. Torres Villarroel (1966). Sobre las Visiones, cfr. López Vázquez (1982: 167-170), Martínez Mata (1990: 34-37). Sobre las ediciones en el siglo XVIII, cfr. Sebold (1958: 116, n. 2). Torres Villarroel (1966: 15-17).

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Este proceso del dormirse es precedido por un momento de vigilia de extrema intensidad. En esta escenificación literaria de la actividad de la fantasía, que desarrolla sus actividades mientras la razón duerme, Torres Villarroel subraya los aspectos fisiológicos del proceso de adormecerse. La transformación perceptiva de los sentidos desemboca en la sinestesia: los ojos están palpando y los otros sentidos miran. El sueño es una visión interior, una aventura visual cuya intensidad hace olvidar el estado onírico mismo y produce en el hombre que sueña el efecto de una realidad evidente. Al preámbulo de las Segundas visitas de Torres y Quevedo por Madrid sigue una Introducción al sueño que termina con la siguiente escena del adormecimiento: [...] se derribaron las pestañas, se tumbó el juicio, se remató el sentimiento, huyó la razón, y yo quedé como un bruto en los brazos del sueño. La fantasía, como vive a espera de estos descansos para desarrebujar sus locuras, luego que sintió al entendimiento divertido, a la voluntad durmiendo y a la memoria roncando, empezó a formar en las calles de mi calletre una procesión de figuras tan proprias, tan vivas y tan ordenadas, que más parecieron obra de un discreto cuidado que pintura de una loca aprehensión, y las fue colocando en la forma que irá leyendo el que tuviese ánimo para tomar a pechos el acíbar de estas verdades.22

Torres Villarroel destaca la paradoja de que las visiones oníricas estén tan bien arregladas. Al comienzo del relato del sueño, antes de que Quevedo se aparezca por segunda vez al yo-narrador, este menciona la interacción entre imaginación y memoria: Y esta memoria me hizo dudar lo que la fantasía me estaba aconsejando visible, y a un mismo tiempo me hallé sospechoso y persuadido; y el discurso, aunque mortificado con la pereza de las funciones animales, formaba sus dudas, sus evidencias y sus progresos con la misma discreción que si se hallara la mente asistida de la vigilancia de los cinco talentos. Pero fue tan copiosa la turba de vapores que se hizo parcial al bando de la fantasía, que en su confusa multitud se obscureció aquella mínima luz espiritual que velaba para mi desengaño; y pasó en mi juicio como verdadera esta segunda aparición de mi difunto.23

La última parte de la obra, las Terceras visitas de Torres y Quevedo por Madrid, contiene una escena de adormecimiento muy similar a la ilustración del Capricho 43: Así hablaba conmigo, ponderando lo errante de la suerte y lo inmóvil de mi desgracia, hasta que se dejó persuadir la cabeza de la sombra, de la soledad, del silencio y de la positura; y trepando a mi calvaria los humos de la cena, o ya ocupados los espíritus en la cocina del estómago, se relajaron los músculos, se opilaron las cavidades de los nervios, se obstruyeron los poros de sus fibras, cesó el ordinario correo de los órganos sensitivos externos al sensorio común, dejando el camino los caballos ligeros de los espíritus animales; cayéronse marchitos los párpados, sirviendo de mortajas a los ojos; y, en fin, el borracho de Morfeo me dejó tullido el espíritu, bozal el alma, atollado el entendimiento, en vacaciones a la memoria, y en sábado a la voluntad. Luego que la imaginativa se vio sin pedagogo, empezó a travesear con una tropa de títeres, cucarachas y monicacos que se esconden en la covachuela de mi celebro; y pasando esta desordenada escaramuza a sacar otras figurillas a sus tablas, con orden, concierto y disposición admirable, representaron en el corral de mi cholla la comedia que verán los que quisieren atender al sueño que se sigue.24

Es una descripción detallada de la fisiología del adormecimiento y de la función y actividad de la fantasía una vez liberada del imperativo de los sentidos exteriores y de la ratio. La confusión de los humores provoca la interrupción de la actividad de los sentidos exteriores. Esto lleva al cerebro a la confusión y, en consecuencia, al momento en el que la fantasía produce monstruos. 22 23 24

Torres Villarroel (1966: 108). Torres Villarroel (1966: 110). Torres Villarroel (1966: 198).

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La imaginación es el único lugar de producción de visiones oníricas no controladas por la ratio. Y al mismo tiempo, funciona como medio o mecanismo de percepción interior de las imágenes, como un teatro interno en el que éstas se muestran. El frontispicio y los episodios sobre el dormir en los relatos de Los desahuciados del mundo y de la gloria Una gran similitud con el Capricho 43 tiene la portada de la segunda parte de la visión onírica Los desahuciados del mundo y de la gloria. Sueño místico, moral y físico. Trasladólo desde la fantasía al papel el Doctor D. D. de T. V., de 1737.25 El frontispicio lleva por título Sueños de el D.r D.n Diego de Torres. Ello lo pone en relación con los Caprichos, a los que en un principio Goya quiso denominar Sueños. El título está situado en la parte superior, como en el segundo borrador de Goya. Las similitudes compositivas de la portada con el Capricho 43, sobre todo con su primer borrador, son evidentes: la posición de la mesa de trabajo y la silla, el hombre que duerme en posición frontal, con indumentaria de la época y las piernas entrecruzadas, los utensilios de trabajo sobre el escritorio (un libro abierto, un globo terráqueo, instrumentos de medidas, una pluma de escribir). El perro en la esquina inferior derecha es un símbolo de melancolía. Su lugar lo ocupa un lince en el Capricho 43. Pero también el texto mismo, particularmente la narración de Los desahuciados del mundo y de la gloria, parece ser una Fig. 35. Frontispicio de la segunda parte de Los desahuciados del mundo y de la gloria de fuente literaria del Capricho 43. En el priDiego de Torres Villarroel. mer Sueño a un amigo, el yo-narrador relata lo que le aconteció mientras descansaba a las afueras de Salamanca, tendido en la ribera del Zurguén. Al principio disfruta la tranquilidad del locus amoenus, que tiene un efecto relajante sobre su imaginación, antes de conciliar un sueño tranquilo. Pero al cabo de un rato se ve acosado por una banda de animales horribles, de los cuales huye. En su fuga encuentra un «hediondo e innumerable ejército de monstruos»26 con rostros inidentificables, monstruos híbridos y seres fabulosos terribles, mitad hombre, mitad animal. Aparece un etíope, que revela ser un diablo y le guía. En la medida en que los monstruos que aparecen en el relato del primero sueño pueden ser interpretados alegóricamente, la visión onírica en el segundo sueño de Los desahuciados del mundo y de la gloria está descrita de manera más realista. Este pasaje podría ser un modelo literario para la visión onírica del Capricho 43.27 De nuevo el yo-narrador des25

26 27

Cfr. Torres Villarroel (1969: s. p. [il.]). Sobre la edición del texto de Los desahuciados del mundo y de la gloria, cfr. Torres Villarroel (1979). Torres Villarroel (1979: 66). El texto de este segundo sueño coincide ampliamente con el comienzo del libro La Barca de Aqueronte. Juicio infernal y residencia de Plutón. Sueño moral que trasladó al papel desde el original de su fantasía su

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cansa en la ribera solitaria de un río. Todo está oscuro y tranquilo; él se da cuenta de su soledad y tiene miedo. Se siente acosado por visiones de una fuerte tormenta con relámpagos que desata su fuerza destructora por tierra y por mar. Pero a esta horrible visión de la fuerza de la naturaleza le sigue una aún más terrible, descrita en Los desahuciados del mundo y de la gloria de la manera siguiente: [...] pero jamás estos objetos que ponen terror a los hombres, y que parece que conspiran a la postrimera desolación de la naturaleza indujeron en mi ánimo tanto horror, como la intratable condición de aquel páramo, dondo sólo rompía el silencio fúnebre, en vez de tiernas tórtolas,28 blandos ruiseñores, suaves jilguerillos y juguetones arroyuelos, la triste caterva de tenebrosos pájaros y nocturnas aves[,] búhos, mochuelos, lechuzas y otros innumerables, cuyo funesto canto y voz desapacible pudiera hacer aborrecida la misma felicidad del Elisio. Parecíame que escuchaba en sus espantosos aullidos y acentos roncos celebrar las exequias de todo el mundo. ¡Quién sabrá imaginar las angustias en que puso a mi espíritu el melancólico desconcierto de tan ruidosos llantos! ¡Quién sabrá el extraño desorden que se produjo en mis sentidos con representación tan pavorosa! ¡Quién mi desmayo! ¡Quién mi turbación!29 ¡Quién finalmente las amargas congojas de mi alma! Tejía en el aire la numerosa volátil turba con ceñudo artificio medrosos capuces, espesas e impenetrables selvas, y escarapelados pabellones de infausta pluma, y batiendo perezosamente las alas causaban un fragor semejante al que ocasionan en obscuro y populoso pinar las copas de los árboles, bamboneadas de las violentas ráfagas del aquilón.30 Todo era escuchar sus bárbaras endechas, sus desentonadas elegías,31 sus luctuosos gritos y desagradables lamentaciones. Volaban sobre un río en cuyas atezadas ondas tiende32 indubitablemente la noche las prolijas y funerales bayetas con que viene ‒después de las agonías del sol‒ a enlutar las tierras, los aires y los cielos. [...] Movíanse en rápidas circulaciones sus inmundas corrientes, procediendo de sus arrebatados movimientos un estruendo descomunal y formidable. No había en él más que remolinos,33 por cuyas pantanosas gargantas amenazaban sorberse a cuantos temerosamente34 lo veían. ¡Qué horror! ¡Qué miedo! ¡Qué espanto! Erizáronseme los cabellos, pegóseme la voz a las fauces, casi se me encarceló el aliento, palpitóme el corazón a vuelcos tan grandes, que juzgué arrancárseme del pecho. Huyeron a esta oficina de la vitalidad toda la volátil copia de espíritus, quedaron desembarazados los miembros exteriores, cubrióme un hielo extraordinario, caducó mi arquitectura, y no tuve, en fin, más facultades para moverme, que las que bastaron a continuar un rígido temblor de toda la máquina.35

Las correspondencias con el vuelo de las aves nocturnas en el Capricho 43 son evidentes. Torres Villarroel no es, en modo alguno, el primero en representar el vuelo de las aves nocturnas en un texto literario; pero sólo él describe esta visión de una manera tan extensa, detallada y visualmente evocadora, y además con supuestas referencias autobiográficas, narrándola como una aventura propia y expresando su agitación interior y su profunda

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autor D. D. de T. V., escrito por Torres Villarroel en 1731. Esta sátira de diversos profesiones y estados que tienen que aparecer ante el tribunal de Plutón fue publicado por primera vez en 1743, después de Los desahuciados del mundo y de la gloria, pero sin los capítulos que se refieren a la universidad y la crítica de la nobleza. Cfr. Torres Villarroel (1969: 72, 74, 76, 78), Martínez Mata (1990: 37-39, 52-55). En La Barca de Aqueronte es añadido: «enamoradas Palomas» (1969: 74). En La Barca de Aqueronte es añadido: «¿quien mi inmobilidad?» (1969: 74). En La Barca de Aqueronte: «Noto» (1969: 76). En la edición citada aquí se lee erróneamente «alegrías» en vez de la palabra correcta, «elegías»; se corrige en la cita por ser un error obvio. Coincide además con el texto de La Barca de Aqueronte, porque también en la edición Los desahuciados del mundo y de la gloria, publicada en 1794 en Madrid, se lee la palabra «elegías». Cfr. Torres Villarroel (1794: 135) y (1969: 76). En La Barca de Aqueronte: «tiñe» (1969: 76). En La Barca de Aqueronte en este lugar: «estrepitosos vortices» (1969: 76). En La Barca de Aqueronte: «tenebrosamente» (1969: 76). Torres Villarroel (1979: 172-174). Al final de La Barca de Aqueronte: «de todo mi cuerpo» (1969: 78).

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emoción. Expresiones como «la triste caterva de tenebrosos pájaros y nocturnas aves» o «la numerosa volátil turba», con las que Torres Villarroel caracteriza la bandada de aves nocturnas, resultan ser referencias intertextuales a la tradición de dichos sueños literarios, en este caso en particular a un pasaje de la Fábula de Polifemo y Galatea de Luis de Góngora y Argote (1561-1627)36 que apreciaba mucho.37 En este poema mitológico de cincuenta y cuatro endecasílabos, escrito en 1612 y publicado en 1627 en Madrid, Góngora evoca el amor del cíclope Polifemo a la ninfa Galatea. Así representa la cueva de Polifemo: [...] caliginoso lecho, el seno obscuro ser de la negra noche nos lo enseña infame turba de nocturnas aves, gimiendo tristes y volando graves.38

Góngora se sitúa en la tradición literaria de autores antiguos como Homero, Teócrito, Virgilio y Ovidio, que describieron la oscura cueva de Polifemo.39 En este contexto se puede citar también un pasaje similar del poema épico La Araucana (Madrid, 1569/1589), escrito por Alonso de Ercilla (1533-1594), como posible modelo para Góngora: El aire de señales anda lleno y las noturnas aves van turbando con sordo vuelo el claro día sereno, mil prodigios funestos anunciando;40

El giro «solitarias, y nocturnas aves» se encuentra también en un poema de Francisco Gregorio de Salas (1727-1808), amigo de Goya, publicado en 1797. En la introducción, un diálogo entre el poeta y Clío y Calíope, se mencionan las aves nocturnas y sus excrementos en el contexto de la descripción de una piedra junto al río: [...] sobre una ruda peña, salpicada de blancos, y abundantes excrementos de solitarias, y nocturnas aves, [...]41

En la obra de Torres Villarroel no sólo se incluyen visiones oníricas similares al Capricho 43, sino que también se utiliza el motivo de la fantasía que produce monstruos. En este caso, sin embargo, la similitud con la leyenda del Capricho 43 no es tan grande como en el de la representación pictórica del vuelo de la bandada de aves nocturnas. La primera vez que Torres Villarroel utiliza el motivo de las imágenes que aparecen en la imaginación es al comienzo de la primera visión onírica de La Barca de Aqueronte, en la introducción al texto: ¡Algun Demonio incubo empreña la Diabla de mi fantasia, que la haze parir tamañas monstruosidades! ¡Jesus mil uezes sea con mi alma, y me libre de sueños tan endemoniados! ¡Es imposible que no sean calabozos infernales los organos de mi celebro, pues ha cinco años que no recojen en sus celdas mas huespedes que condenados, difuntos y Demonios! [...] Si es el sueño para todo animal blanda quietud de los sentidos y sabrosa carcel de los mouimientos, ¿como para mi es Potro de crueles imaginaciones?42 36 37 38 39 40 41 42

Cfr. Torres Villarroel (1969: 381-382, n. 18), Martínez Mata (1990: 53), Micó (2001: 16-18). Sobre la recepción de Góngora en el siglo XVIII en España, cfr. Glendinning (1961). Góngora (31987: 135). Cfr. Micó (2001: 17). Ercilla (1979: t. 1, 281 [VIII, 41]). Cfr. Micó (2001: 17-18). Salas (1797: 170). Torres Villarroel (1969: 58).

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Algunos años más tarde, Torres Villarroel retoma este motivo en Los desahuciados del mundo y de la gloria, utilizándolo en el tercer sueño: Los diablos, los precitos, los difuntos, los agonizantes y otras tristísimas visiones eran las alegres imágenes que se presentaron a los turbados ojos de mi medrosa imaginación. Danzaban por las mansiones de mi celebro tan deformes y endemoniadas figuras, que muchas veces he creído en mis vigilias que algún diablo íncubo se acuesta con mi fantasía, que la hace parir tamañas monstruosidades. ¡Mágico prodigioso es el sueño! ¡Qué bien que transforma, pinta y abulta en los espacios imaginarios las aéreas y fabulosas imágenes para engañar nuestros sentidos y potencias!43

En otros textos de Diego de Torres Villarroel se pueden leer similares descripciones del acto de dormirse, por ejemplo en el Viage fantástico del Gran Piscátor de Salamanca (Salamanca, 1724).44 [...] sin tino me tiré en una silla, y un muslo sobre otro, mordiéndome las uñas de la mano izquierda, me volví a quedar con la fantasía entre dos luces y el entendimiento a buenas noches. Con la quietud de mi solo retiro, y en el nuevo descanso de mi silla, se volvió a morir la tercera parte del alma; la memoria se reclinó en las orillas de sus cavidades, y la razón perdida entre la multitud de espíritus y confusión de especies, dejó correr a la fantasía por las espesas mansiones del seso, soñando a instantes y delirando a momentos. Y como los sueños del animal son los que vulgarmente ocurren, y dependen de la disposición del primer sensorio, siendo fantasmas de su idea las frecuentes cogitaciones del día.45

El comienzo de la Jornada primera de Viage fantástico reza: «¡Válgame Dios, con qué viveza abulta la fantasía imágenes y copia figuras en el taller del sueño! ¡Con qué libertad vuela sin el freno de la razón por espacios nunca descubiertos!».46 Goya conoce sin duda esta tradición satírica y crítica de las escenas nocturnas, y la traslada al grabado en el Capricho 43.

Más ejemplos de episodios dedicados al dormir y al soñar en la segunda mitad del siglo XVIII Después de Torres Villarroel encontramos otras visiones a cargo de durmientes en la literatura española. Así, el poeta Salas, amigo de Goya, escribió en 1778 escenas nocturnas de esta índole, con la razón que duerme como motivo, en dos sueños líricos: el primero para la distribución de premios de la Academia de San Fernando en Madrid, y el segundo para la de Academia de la Lengua Española.47 El pasaje introductorio del Primer Sueño dirigido a la Real Academia de San Fernando es el siguiente: Escucha un sueño, Coridon amigo, de los mas ordenados que en mi vida tuve jamás, ni de verdad mas lleno. De Morféo en los brazos entregado entre las pardas sombras de la noche, sin uso la razon, torpe el sentido, en dulce y blando lecho reposaba con la imaginacion solo despierta, quando vió mi turbada fantasía, 43 44 45 46 47

Torres Villarroel (1979: 252-253). Cfr. Martínez Mata (1990: 19-24). Torres Villarroel (1996: 17). Torres Villarroel (1996: 21). Cfr. Salas (1797: 288-322).

Fuentes de inspiración del Capricho 43 en el arte visual y la literatura

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que al ímpetu de un recio torbellino, elevado en figura de columna, que en círculos llevaba por el viento ligeras pajas, y confuso polvo, al espantoso estrépito de un trueno se abrió una dilatada y gruesa nube, abortando á la tierra, de los senos de sus obscuras pálidas entrañas, un claro resplandor á cuyos rayos por un crecido rato quedé ciego.48

En este texto aparecen la idea de la fantasía despierta y activa sin el concurso de la razón, y el motivo de la ceguera causada por el sueño que acosa al durmiente. Goya tuvo necesariamente que presenciar la recitación de este poema durante el acto festivo académico de la entrega de premios. Salas escribe en un pasaje introductorio del Sueño Segundo dirigido a la Real Academia Española: [...] de un profundo rapto enagenado quedé no sé si en extasis ó sueño, y en él vi con asombro lo siguiente: [...]49

También Francisco Preciado de la Vega (1713-1789) evoca una escena semejante en el texto introductorio a su obra Arcadia pictórica en sueño, alegoría ó poema prosaico sobre la teórica y práctica de la pintura (Madrid, 1789). El yo-narrador está sentado en una silla, leyendo el tratado pictórico de Leonardo da Vinci. Dudando entre traducir este tratado sobre la pintura o escribir un texto original que haga referencia al de Leonardo e incluya también sus propias experiencias y las aportaciones de otros autores, se adormece y tiene un sueño que describe más tarde. Ya casi me veía inclinado, y resuelto á tomar la pluma, mas no hallaba qué camino seguir, para lograr el ser breve, deleytable y útil, y de modo que la Juventud me entendiese. Entre tanto me encontraba confuso como Hércules in bivio, sin hallar modo de disponer una idea, que fuese agradable, é instructiva, para que al leerla los Jóvenes, no les causase fastidio, y entre la variedad de ideas, que se me proponian á la imaginacion, me iba entorpeciendo el sueño las potencias, de modo que quedé abandonado sobre la silla. Apoderóse de mis sentidos con una dulce violencia, pintándome de modo los objetos, que me parecian qual yo podia desearlos para formar una idea, que no me habia ocurrido quando despierto. Como la fantasía estaba llena de especies, todo el sueño fué gustoso, é instructivo, y asi al dispertarme despues de largo rato, me pareció, que el referirlo sería la mejor idea, que pudiera yo imaginarme para el empeño, en que queria ponerme, pues veía mezclada la Alegoría Poética con la instruccion del Arte, y asi me resolví á escribirlo ántes que se me borrasen las especies, que procuré conservar con la vivacidad, que se me representaron en sueño [...].50

Se manifiesta así el contraste entre el estado de vigilia y el dormir. Sólo el sueño posibilita al sujeto el conocimiento que anhela.

48 49 50

Salas (1797: 288-289). Salas (1797: 299). Preciado de la Vega (1789: 2-3).

2. CONTEXTOS EN LA OBRA DE GOYA

En relación con otras obras goyescas cuyo tiempo de creación coincide con el de los Caprichos, hay que analizar cómo el artista modifica algunos motivos y conceptos del Capricho 43 y en qué medida los retoma en obras posteriores, variándolos e intensificándolos en otros contextos.

GOYA Y CERVANTES Por varias razones, el Capricho 43 se ha relacionado con el Quijote de Miguel de Cervantes (1547-1616). En una noticia publicada en 1835, el erudito y bibliógrafo Bartolomé José Gallardo (1776-1852), que tenía la intención de publicar una edición ilustrada del Quijote durante su exilio en Londres (de 1814 a 1820),51 escribió sobre Goya: Goya era un pintor filosófico: acuérdome bien de que contestándome sobre este punto a Lóndres por mano de un Caballero inglés que hoi reside en Sevilla, me decía que en tiempos había él fantaseado unos Caprichos orijinales con el título de Visiones de D. Quijote, en que por nuevo estilo pintaba las fantasías del lunático caballero de la Mancha. Sólo el pensamiento éste de Goya es ya una creación artística, propia de su travesura.52

La gran distancia en el espacio y en el tiempo con los acontecimientos narrados arroja dudas sobre la credibilidad del relato de Gallardo. El inglés mencionado es probablemente Julian Benjamin Williams, comerciante y apasionado coleccionista de arte que residía a ratos en Sevilla.53 No está claro si Visiones de D. Quijote era un proyecto independiente de los Caprichos o no. Dos obras goyescas que tienen relación con el Quijote son bien conocidas: la ilustración de un episodio de la novela y un retrato de Don Quijote. La ilustración del episodio se realizó por encargo de la Real Academia de la Lengua Española para la edición de la novela, publicada en 1780 en la editorial de Joaquín Ibarra (1725-1785). Goya la presentó en 1778, pero no fue incluida en la edición, sin que se sepa por qué.54 Representaba el episodio de la «Aventura del rebuzno» de la segunda parte, de 1615.55 El dibujo original de Goya se ha perdido, pero se conserva un grabado realizado a partir del dibujo perdido por el grabador José Joaquín Fabregat (1748-1807).56 51 52 53 54 55 56

Cfr. Glendinning (1977: 66-67). Cita en: Rodríguez-Moñino (1959: 334). Cfr. Sánchez Cantón (1943: 198, n. 1), Glendinning (1964: 9) y (1989: 119-121), Hartau (2002: 429-430). Sobre las ilustraciones de la edición del Don Quijote de 1780, cfr. Calvo Serraller (1978). Cfr. Cervantes (1998: t. 1, 836-839 y 857-862 [II, XXV y XXVII]). Sobre la ilustración de la «Aventura del rebuzno» por Goya, cfr. Sánchez Cantón (1943: 191-192, 197199 y il. 5), Givanel Mas y Gaziel (1946: 164-166, 168; 165, il. 81), Seibold (1984: 147-149), Martínez Ibáñez (1990), Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 100, n. 315), Schmidt (1996: 217-224), Hartau (2002: 426-429).

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El retrato de Don Quijote de Goya Die Ritterbücher zeigen uns die Welt nach einem ganz falschen Ideal, in einer Art Kavalier-Perspektiv, aus einem Augenpunkt, wo wir nie hinkommen.57 Los libros de caballerías nos presentan el mundo según un ideal totalmente falso, con una cierta perspectiva de caballero, desde un punto de vista que nunca podremos adoptar. Georg Christoph Lichtenberg: Sudelbücher (Libros para borronear) (1768-1771)

La segunda imagen de Goya que se refiere al Quijote de Cervantes es una representación del protagonista ante su escritorio, soñando. Es un dibujo a pluma realizado entre 1792 y 1800, es decir, coetáneo del Capricho 43, y presenta correspondencias estructurales y de contenido con éste.58 Se trata de una imagen de Don Quijote sentado ante su escritorio, con la pierna derecha inclinada, la rodilla casi en el suelo, leyendo los libros de caballerías que le han vuelto loco, obsesionado por una visión onírica fantástica y amenazadora que flota sobre él en el aire. En su imaginación ve figuras misteriosas: grotescas cabezas de hombres, un rey con corona, una cabeza de lobo que termina en un cuerpo similar al de un murciélago con las alas extendidas. La posición de Don Quijote, que está leyendo casi de rodillas, recuerda, secularizada, la de un hombre que reza, y es similar a la del hombre con las manos dobladas del primer borrador del Capricho 43. Como en el Capricho 43, realidad y visión se unen. En las dos ilustraciones se representan visiones oníricas, pero la vigilia y el intenso trabajo de lectura de Don Quijote contrastan con la pasividad del hombre que duerme Fig. 36. Goya: Retrato de Don Quijote. en el Capricho 43. El rostro de Don Quijote no está ejecutado con detalle, sino solamente esbozado. Por el contrario, la silla y la indumentaria están dibujadas de manera más detallada. Don Quijote está leyendo un libro de gran tamaño, apoyado su lomo sobre tres libros apilados y su parte inferior sobre la mesa. Con la mano izquierda sostiene el libro, y con el dedo índice de la derecha señala una página. Un mantel cuelga de un lado de la mesa. Hay un lebrel delante del hombre, atento y expectante, con la cabeza y la cola enderezadas. Otros atributos del caballero son su espada (o florete) y un escudo, visible detrás de la silla. 57 58

Lichtenberg (31980: 47 [cuaderno B, n. 7]). Se trata del diseño n. 54 en el Álbum F de Goya, pintado entre 1812 y 1823. Formato: 20,7 x 14,4 cm. Cfr. Sánchez Cantón (1943: 199-200 e il. 6), Givanel Mas y Gaziel (1946: 168-169; 167, il. 82), SchusterSchirmer (1975: 169 y 447, il. 193), Seibold (1984: 145-146), Hartau (1987: 184-185; 185, il. 150), Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 293, n. 1475), Wilson Bareau (2001: 104, il. 59), Hartau (2002: 430435).

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Contextos

Es curioso que falte la esquina inferior derecha del libro, como si hubiera sido arrancado o roído por algún animal un pedazo; pero el desperfecto sólo afecta al margen, no a la escritura, de manera que no parece estorbar la lectura de Don Quijote. Probablemente el libro deteriorado simboliza la vetustez y obsolescencia de su contenido. Givanel Mas y Gaziel ha llamado la atención sobre el hecho de que el retrato goyesco de Don Quijote, a causa del carácter fulgurante del dibujo, representa un nuevo tipo de ilustración, con rasgos que preludian la modernidad.59 Pero hay otras características significativas. Las ambigüedades en la visión de Don Quijote, en cierto modo surrealista, podrían dar lugar a varias interpretaciones. Está, por un lado, la cabeza de lobo, que desemboca en unas alas similares a las de un murciélago. Por otro, esas alas inclinadas, que abarcan casi toda la anchura de la imagen y que pueden ser interpretadas como un vestido de la figura orejuda en la parte izquierda, y, en la parte derecha, como un jubón perteneciente a la cabeza cubierta en su parte superior por la ropa de otra mujer. También esta cabeza es ambigua: sus ojos cubiertos por la ropa pueden simbolizar la ceguera o la atracción erótica; e incluso podría ser que estas dos interpretaciones se complementasen, llevando al observador a preguntarse si el amor causa ceguera, o qué amor es éste que provoca tal ceguera. Extrañas son también las orejas desmesuradamente largas del hombre de la izquierda, que parecen de asno y producen la impresión de pertenecer a un ser fantástico, medio hombre, medio animal. El capelo cardenalicio lo caracteriza como alto dignatario eclesiástico. Los vestidos e indumentarias de las diversas figuras cuelgan hacia abajo, como sombras vaporosas sin perfiles. Ambigua es también la figura del hombre adusto en el centro de la asamblea visionaria, quien, con los brazos extendidos, sostiene una llave en cada mano. La ambigüedad se refiere a la función de las llaves. En la pintura religiosa la llave es el atributo de San Pedro, con la que abre el cielo a los muertos para que puedan entrar en el paraíso. Un famoso ejemplo es la visión del cielo en el cuadro El entierro del conde de Orgaz (1586/1588), del Greco (1541-1614), en el que esta tarea del apóstol es reconocible gracias al atributo de las dos llaves. Goya ha secularizado en su obra este gesto del hombre que muestra claramente las llaves, pues no son perceptibles connotaciones religiosas, y aun cuando el hombre fuera un clérigo estas referencias serían solamente exteriores y de índole institucional. Queda así sin descifrar la función de las dos llaves, y no se puede excluir una significación fálica con respecto a la llave en alto, en una posición casi central, al mismo nivel que la corona del hombre de la derecha. También los sentimientos o afectos que muestran las diversas figuras de la visión son heterogéneos y ambivalentes: figuras feas, grotescas, deformadas y oscuras contrastan con figuras bien proporcionadas, serenas y nítidas, como el hombre con la corona, símbolo del poder, y la joven a su lado, que parece, sin embargo, poco adecuada como acompañante del anterior, contrastando su pecho desnudo ‒representación de la lascivia‒ con la decencia del coronado. Estas ambigüedades demuestran que este dibujo que Goya hizo con total libertad, sin que mediara encargo y según su deseo, es un verdadero capricho, y a este género remite aun otro indicio: los cabellos erizados de Don Quijote, que parecen electrizados y dirigen la mirada hacia la visión. Estos cabellos erizados, rasgo típico del género, se corresponden con una de las explicaciones etimológicas del término italiano capriccio aceptada en la época: la supuesta combinación de capo (cabeza) y riccio (erizo). En el retrato de Don Quijote, Goya reúne fuerzas contrarias en un campo vectorial complejo, organizándolas en una simultaneidad plena de tensión. Así, la mitad inferior de 59

Cfr. Givanel Mas y Gaziel (1946: 169): «Esta estampa explosiva hace saltar en pedazos toda la tradición iconográfica del Quijote. Lo que la Revolución francesa representa en la política europea y en la sensibilidad universal, la revolución artística encarnada en Goya va a representarlo en cuanto a la pintura moderna».

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la imagen está caracterizada por la fuerza de múltiples líneas horizontales que acentúan significativamente la impresión de estabilidad y firmeza. Las líneas horizontales se corresponden con las líneas del respaldo del asiento (1), los brazos de Don Quijote y los libros sobre la mesa (2, 3, y 4), los cantos superior e inferior de la mesa (5 y 6), el muslo izquierdo (7), el canto superior del travesaño de la mesa (8), su canto inferior y el muslo derecho angulado (9) y, finalmente, la línea que forman la punta del zapato derecho, la rodilla, la suela del zapato izquierdo y la pata de la mesa (10).

Fig. 37. Líneas horizontales en el retrato de Don Quijote.

Fig. 38. Líneas verticales en el retrato de Don Quijote.

Líneas verticales resultan, por ejemplo, del muslo derecho y del cabello erizado de Don Quijote (I y II), de la pata de la mesa (III y iv), del borde del mantel que cuelga de la mesa (V) o de la línea que limita el rostro del hombre coronado en la parte superior de la imagen. Se podría añadir la línea vertical que separe su rostro del de la mujer (VI), y otra que limita el rostro de la mujer (VII). También el margen derecho (VIII) tiene el efecto de una fuerza vertical (fig. 38). Este sistema relativamente estable, compuesto de líneas horizontales y verticales, está atravesado por una multitud de diagonales que generan un efecto de arbitrariedad e incluso de caos. Sus diversos ángulos de inclinación producen una gran inestabilidad y dan a la ilustración una tensión difusa, casi explosiva. Tales diagonales resultan, por ejemplo, de las líneas que, en la parte superior, cruzan las dos llaves (A y B), o de la línea que limita la visión por debajo (C); otras las forman la hoja de la espada, que cruza el rostro de Don Quijote a la derecha (D), las dos líneas que cruzan los márgenes del libro abierto (E y F), el muslo izquierdo en ángulo (G) y las dos patas delanteras del perro (H y I). Las diagonales A, B y D resaltan la cabeza del hombre adusto con las dos llaves en las manos, pues se sitúa exactamente en el triángulo formado por el entrecruzamiento de estas diagonales. La posición destacada de la pareja en el ángulo superior derecho está acentuada por las diagonales B y D.

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Es posible que el dibujo de Don Quijote estuviese concebido para un frontispicio comparable al concepto primitivo de los borradores del Capricho 43.60 Un argumento para esta hipótesis podría ser el hecho de que el retrato de Don Quijote corresponde exactamente a la famosa primera frase de la novela cervantina: «En un lugar de la Macha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor».61 De los cuatro atributos mencionados, Goya ha ilustrado dos: el escudo y el lebrel. En vez de una lanza, el pintor ha incluido una espada. También la figura esbelta de Don Quijote es representada en el dibujo goyesco como en la descripción de la novela. Se pueden observar muchas similitudes entre el retrato de Don Quijote y el Capricho 43,62 particularmente respecto a su Fig. 39. Líneas diagonales en el retrato de primer borrador: por ejemplo, la heteroDon Quijote. geneidad de los elementos representados en las visiones, rasgo común a estos dos diseños en lo referente a la estructura de las ilustraciones.63 También se podrían comparar los motivos de ambas obras: los dos protagonistas pierden la razón, tanto Don Quijote como el hombre que duerme; el cual, confrontado con su modelo novelesco, parece mostrar cierta duplicidad: como representación de un intelectual de la Ilustración, por un lado, y como idealista y soñador quijotesco, por otro. En este contexto se podría mencionar también el satírico Censor, quien en el proemio programático de su revista de 1781 se caracteriza a sí mismo como un Don Quijote moderno: Sí, señores, el Censor es, y lo tiene a mucha honra, muy semejante a un Don Quijote del mundo filosófico, que corre por todos sus países en demanda de las aventuras, procurando desfacer errores de todo género, y enderezar tuertos y sinrazones de toda especie, pertenezcan unos y otros a la materia que pertenecieren.64

El tema de la locura, tradicionalmente asociado al proceso de creación artística, aparece en esta imagen de la visión de Don Quijote de manera más destacada aún que en el Capricho 43. Conviene distinguir el contenido de las visiones: la del Capricho 43 es original, generada por el propio hombre que duerme; mientras que la visión de Don Quijote es perceptiva, y remite a las producciones literarias. No obstante, la visión cervantina tiene el efecto de una improvisación libre y fantástica, cuanto más que no puede determinarse a qué figuras o episodios se refiere. 60 61 62

63 64

Cfr. Wilson Bareau (1981: 85), Hartau (2002: 431). Cervantes (1998: t. 1, 35 [I, I]). Para la comparación entre el retrato de Don Quijote y el Capricho 43, cfr. Ciofalo (2001: 73-76), Hartau (2002: 432-439). Cfr. Seibold (1984: 149). El Censor (1989: 10-11).

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No puede descartarse la influencia de diversas ilustraciones británicas sobre Goya. En 1738 fue publicada en Londres, por encargo del lord Carteret (1690-1739), una suntuosa edición en cuatro tomos y en la lengua original del Quijote, bajo el título de Vida y hechos del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, con sesenta y siete grabados de John Vanderbank (1694-1739). El editor de esta edición española publicó en 1742 también una traducción inglesa de la novela cervantina, con las ilustraciones de Vanderbank y un grabado suplementario, Don Quijote in his Study (Don Quijote en su despacho), muy original en el contexto de las ilustraciones de Don Quijote y muy similar al Capricho 43.65 Vanderbank representa a Don Quijote a la manera de un gran poeta o de un hombre de Estado.66 Es posible que Goya conociera es- Fig. 40. John Vanderbank: Don Quijote in his ta edición, pues sirvió de modelo para la Study. edición española de la Academia de 1780, y de hecho fue presentada como tal a los artistas a quienes se encargaron las ilustraciones.

Obsesiones y visiones en Don Quijote. El Capricho 43 como descenso o introspección En la novela Don Quijote hay tres pasajes que tienen similitudes con el Capricho 43. El primero coincide con la leyenda El sueño de la razón produce monstruos. Se trata de una cita que Don Quijote encuentra leyendo uno de sus libros de caballerías y que tiene el efecto de volverlo loco: «‹La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura›. [...] Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio [...]»67. El segundo y tercer pasaje contienen motivos incluidos también en la horrible visión de los animales del Capricho 43. El segundo pasaje se encuentra en la «Canción de Grisóstomo», en la que este se lamenta del sufrimiento que le causa la firmeza con la que Marcela rechaza su amor. En una estrofa de su lamento amoroso evoca las obsesiones que le persiguen en su dolor: animales que dan rugidos, monstruos que gritan, un búho que se lamenta y la fuerza del viento desencadenado. El rugir del león, del lobo fiero el temeroso aullido, el silbo horrendo de escamosa serpiente, el espantable baladro de algún monstruo, el agorero graznar de la corneja, y el estruendo del viento contrastado en mar instable; del ya vencido toro el implacable 65

66 67

Sobre John Vanderbank, cfr. Givanel Mas y Gaziel (1946: 122-128; 129, il. 60), Hartau (1987: 63-88; 65, il. 48 [grabado]; 67, il. 50 [borrador de 1723 para el grabado]), Schmidt (1996: 208-217), Märtens (2002: 192-193; 202, il. 2), Hartau (2004: 199-201; 200, il. 33 [borrador de 1723]). Cfr. Märtens (2002: 192-193). Cervantes (1998: t. 1, 38 [I, I]).

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bramido, y de la viuda tortolilla el sentible arrullar; el triste canto del envidiado búho, con el llanto de toda la infernal negra cuadrilla, salgan con la doliente ánima fuera, mezclados en un son, de tal manera, que se confundan los sentidos todos, pues la pena cruel que en mí se halla para cantalla pide nuevos modos.68

Tan desesperado le parece a Grisóstomo su destino futuro sin el amor de Marcela, cuan persistente en su fantasía, en la que ve la sola base segura en su dolor de amor: Yo muero, en fin, y porque nunca espere buen suceso en la muerte ni en la vida, pertinaz estaré en mi fantasía.69

El otro pasaje que tiene rasgos comunes con el Capricho 43 pertenece al episodio de la visita de Don Quijotes a la cueva subterránea de Montesinos.70 Cuando Don Quijote se abre camino en la maleza con su espada para llegar a la entrada de la cueva, ahuyenta a una bandada de aves nocturnas: [...] y, así, poniendo mano a la espada comenzó a derribar y a cortar de aquellas malezas que a la boca de la cueva estaban, por cuyo ruido y estruendo salieron por ella una infinidad de grandísimos cuervos y grajos, tan espesos y con tanta priesa, que dieron con don Quijote en el suelo; [...]. Finalmente, se levantó y viendo que no salían más cuervos ni otras aves nocturnas, como fueron murciélagos, que asimismo entre los cuervos salieron, dándole soga el primo y Sancho, y se dejó calar al fondo de la caverna espantosa; [...].71

Don Quijote desciende con una soga a la cueva subterránea de Montesinos, donde se queda dormido. Montesinos se le aparece en sueños y le cuenta la historia de los amantes Durandarte y Belerma. El mago Merlín tiene hechizadas y presas en la cueva a todas las personas que se presentan ante Don Quijote. Mientras que Don Quijote cree que ha estado tres días en la cueva, para los que le han esperado a la entrada su visita ha durado solamente una hora. La ilustración para la edición de la novela realizada por la Academia en 1780 de la escena de la arremetida de los animales nocturnos contra Don Quijote fue diseñada por Antonio Carnicero (1748-1814) y grabada por Juan Barcelón en 1777.72 Una coincidencia esencial entre el episodio de Montesinos y el Capricho 43 es la visión, que está directamente relacionada con la fantasía. El lugar de la misma en la novela cervantina, la cueva subterránea, simboliza un viaje al interior de la Tierra. La descripción de la catábasis o descenso remite a una tradición literaria procedente de la Antigüedad griega y latina.73 En la concepción clásica del mundo, el viaje al interior de la Tierra toma la forma de una visita al Averno o Tártaro, el Imperio de los muertos. Tal descenso fantástico, realizable solamente bajo ciertas condiciones, le está únicamente permitido a determinados mortales, intrépidos y heroicos. En el Imperio de los muertos el héroe busca el esclareci68 69 70

71 72 73

Cervantes (1998: t. 1, 147 [I, XIV]). Cervantes (1998: t. 1, 149). Cfr. Cervantes (1998: t. 1, 814-828 [II, XXII-XXIII]). Sobre la comparación entre el Capricho 43 y el episodio de Montesinos, cfr. Hartau (2002: 435-439). Cervantes (1998: t. 1, 815 [II, XXII]). Cfr. Calvo Serraller (1978: s. p. [il.]), Hartau (2002: 436; 446, il. 6). Sobre el motivo del descenso en la literatura europea, cfr. Frenzel (1976).

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miento de un misterio, o bien intenta devolver un muerto al mundo de los vivos. También en la tradición cristiana el descenso desempeña un papel importante: la bajada a los Infiernos de Jesucristo duró tres días, el intervalo entre su muerte y su resurrección. Entre los sueños literarios alegóricos en los que se describen tales viajes a través del Infierno y el Purgatorio el más conocido es la Divina Commedia de Dante. Con respecto a la interpretación del Capricho 43 se puede plantear la cuestión de si se trata de la representación de un descenso de este tipo, dentro de esta tradición. Lo entienden así Stoll y Schlünder, con argumentos diversos. Stoll74 descubre analogías del grabado con la «selva oscura» del Inferno de la Divina Commedia y con el poema Noche oscura de San Juan de la Cruz, e interpreta por lo tanto el Capricho 43 como descensus ad inferos y como itinerarium extaticum. Fig. 41. Antonio Carnicero: Ilustración del También Schlünder interpreta el Capricho 43 Don Quijote. como descensus ad inferos, pero para concluir que se trata de un viaje al más allá.75 Sin embargo, ¿no es el Capricho 43 más bien una introspección, un viaje al interior, que al más allá?

GOYA Y JOVELLANOS Para Goya y para muchos de sus amigos liberales e ilustrados, el escritor y político Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), nombrado ministro de Gracia y Justicia el 21 de noviembre de 1797 por Manuel de Godoy (1767-1851), encarnaba el paradigma de la Ilustración española, y su nombramiento representaba, políticamente, una señal de esperanza en los años 1797 y 1798. Cuál no sería el desengaño de los liberales tan sólo nueve meses más tarde, el 28 de agosto de 1798, cuando Jovellanos fue destituido y desterrado. Estos acontecimientos políticos y el hecho de que José Antonio Caballero (1754-1821), conocido adversario de las ideas de la Ilustración, fuera nombrado sucesor de Jovellanos, fueron considerados un gran retroceso. Estos cambios coincidieron con la última fase de creación de los Caprichos. El segundo retrato pintado por Goya de Gaspar Melchor de Jovellanos ha sido comparado en ocasiones con el Capricho 43.76 El primer retrato de Jovellanos, menos conocido, lo pintó Goya entre 1784 y 1785.77 El segundo lo realizó probablemente en la primera mitad 74 75 76

77

Cfr. Stoll (1992a), (1992b), (1993) y (1995). Schlünder (2002: 121 y 123). Sobre el segundo retrato de Jovellanos de Goya, cfr. Nordström (1962: 133-141), Hauptman (1975: t. 1, 332-334; t. 2, 799-800, il. 168), Mansbach (1978), Dowling (1984/1985), Ilie (1984/1985: 49-51), González Santos (1992), Traeger (2000: 29-32), Ciofalo (2001: 77-79). El primer retrato de Jovellanos está en la Colección Valls y Taberner en Barcelona. Cfr. Dowling (1984/1985: 337 y 339; 338, il. 1). Para una comparación entre el primer y el segundo retrato de Jovellanos, cfr. Ciofalo (2001: 76-78; 78, il. 22 y 23).

Contextos

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Fig. 42. Goya: Gaspar Melchor de Jovellanos.

Fig. 43. Grabado con Minerva en la traducción española de tratados de arte italianos por Diego Antonio Rejón de Silva.

de 1798, poco antes de la destitución del retratado. No es un cuadro destinado a la exhibición pública, sino que se trata de una pintura privada.78 Jovellanos está sentado delante de su escritorio. Algunos elementos indicativos de su cargo están presentes, pero discretamente o en un segundo plano: las colgaduras, la silla elegante, la mesa suntuosamente tallada.79 Jovellanos aparece representado con gesto melancólico, manifestando su melancholia artificialis: el codo izquierdo apoyado en la mesa, la cabeza en la mano, las piernas cruzadas.80 La figura está invertida con respecto a la del Capricho 43,81 pero la postura de su cuerpo coincide, en gran medida, con la del hombre que duerme de aquél. Una estatua de la diosa Minerva, símbolo de la sabiduría y protectora de las artes,82 mira hacia él. En la iconografía tradicional, Minerva simboliza específicamente la pintura.83 Otro ejemplo de la época es el grabado con una imagen de Minerva en la portada de la traducción española de los escritos de Leonardo da Vinci y de Alberti, publicada por Diego Antonio Rejón de Silva en 1784. Al «Prólogo del traductor» sigue una «Explicación de la estampa del frontispicio»: Minerva, madre de las artes y ciencias, está al lado de un niño dedicado á la Pintura; y mostrándole con la una mano un libro, y señalando con la otra al campo, le enseña que la instruccion de los escritos científicos, y la imitacion de la naturaleza en sus producciones 78 79 80 81 82

83

Cfr. González Santos (1992). Cfr. Held (1980: 72). Cfr. Hauptman (1975: t. 1, 332-334). Sobre este rasgo característico, cfr. Dowling (1984/1985: 351). Minerva representa a menudo en la tradición iconográfica las facultades intelectuales, particularmente el entendimiento y la sabiduría. Sobre la figura de Minerva en la iconografía del siglo XVI, cfr. Lee (1994: 11-12, 17-77, 119-154). Cfr. Nordström (1962: 128), Hauptman (1975: t. 1, 363).

Contextos en la obra de Goya

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le conducirán á la deseada perfeccion. Al otro lado se ve un Genio ó mancebo con varios instrumentos Matemáticos, denotando la necesidad que tiene la Pintura de la Geometría; Perspectiva &c.84

En el segundo retrato de Jovellanos, el escudo sobre el que Minerva se apoya tiene como blasón el emblema del Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía de Gijón, fundado por Jovellanos en 1792. En la lírica panegírica dedicada a Jovellanos en 1797 se le relacionó a menudo con Minerva, en tanto que protectora de las artes y ciencias: tanto en la Epístola VIII, de Juan Meléndez Valdés (1754-1817),85 como en la oda A Don Gaspar de Jovellanos cuando se le encargó el Ministerio de Gracia y Justicia en 1797, de Manuel José Quintana (1772-1857).86 Si la figura recostada en la silla en el primer borrador del Capricho 43 fuese en efecto una ilustración alegórica, resultaría de todo ello una clara relación entre el Capricho 43 y el segundo retrato de Jovellanos. El escritor mexicano Carlos Fuentes compara el Capricho 43 con el retrato de Jovellanos en su ensayo El espejo enterrado, una panorámica de la historia española e hispanoamericana publicada en 1992: Me gusta comparar el semblante digno, casi republicano de Melchor Gaspar de Jovellanos,87 pintado por Goya, y el más famoso de los Caprichos, El sueño de la razón produce monstruos. El retrato esencial del hombre de razón, sentado junto a su mesa de trabajo, el papel en una mano, la cabeza descansando sobre la otra, se convierte en el capricho de la razón dormida, liberando a los monstruos tanto de la psique como del mundo. El atuendo y el escenario son los mismos que en el retrato. Pero en el grabado, Jovellanos, el educador, ha sucumbido al sueño un minuto después de que Goya lo pinte en su habitual estado de racionalidad total. Ahora, en el sueño de la razón, las alas de los murciélagos vuelan sobre la cabeza del filósofo. Las gárgolas y las lechuzas saquean su sueño del progreso ilustrado, y la razón, atrozmente, es vampirizada. Pero acaso la razón, cuando olvida sus propios límites y deja de comportarse críticamente en relación con sí misma y con su hija, el progreso, merece esta pesadilla. Acaso sólo el sueño de los monstruos produce la razón. [...] Pero, ¿en realidad duerme eternamente Jovellanos el sueño de la muerte o apenas toma un[a] pequeña siesta, desilusionado: El sueño de la razón? «Martes 20 ‒escribe en las páginas finales de su Diario‒. Poco sueño. Nubes. Frío.» Dormido, Jovellanos libera los monstruos de la razón. Mediante esta asombrosa y dramática comparación entre la vigilia y el sueño, entre la realidad del hombre despierto y la fantasía del hombre dormido, Goya arroja una luz inmensa (junto con una inmensa sombra: una y otra rara vez se separan en este artista) sobre la totalidad de su obra, uniendo de esta manera la asoleada libertad de los cartones a las obras finales, las inmensamente amargas «pinturas negras» de un viejo sordo que en la década de sus setenta años, insiste en pintar cuando la fiesta ha terminado, cuando la corte de Carlos IV ha profanado el sentido de las luces, y cuando los ejércitos de Napoleón han invadido España.88

Fuentes no identifica al hombre que duerme en el Capricho 43 con Goya, sino con Jovellanos. Así, el Capricho 43 sería otro retrato de Jovellanos, como dos instantáneas sucesivas. Es un ejemplo de la libertad interpretativa del ensayista. 84 85 86

87 88

Rejón de Silva (1784: s. p.). Cfr. Meléndez Valdés (1983: t. 2, 796-803 [n. 413]). Cfr. Quintana (1969: 196 [vv. 40-43] y 204 [vv. 39-42]). El poema existe en dos versiones. Contiene una alusión a la fundación del Instituto en Gijón por Jovellanos. Cfr. Quintana (1969: 201 [vv. 221-225] y 208 [vv. 215-219]). Recte: Gaspar Melchor de Jovellanos. Fuentes (1992: 241-242).

Contextos

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LA REUTILIZACIÓN DE ALGUNOS MOTIVOS DEL CAPRICHO 43 Y SU TRATAMIENTO EN OBRAS POSTERIORES

Los animales nocturnos El motivo de los animales nocturnos no aparece solamente en numerosos Caprichos, sino también en algunas obras posteriores de Goya. Un búho y una bandada de murciélagos escoltan al clérigo volador en la obra de Goya (Con la música a otra parte), realizada entre 1814 y 1823.89 Las aves nocturnas son un símbolo del oscurantismo y la superstición. En otras ilustraciones las aves nocturnas aparecen como contrapunto alegórico, frente a la concepción realista del Capricho 43. Una bandada de animales nocturnos ‒búhos y murciélagos‒ vuela hacia el espectador en el ángulo superior derecho de la alegoría El Tiempo, la Verdad y la Historia, pintado entre 1797 y 1800, por la misma época que el Capricho 43.90 Más agresiva y amenazadora resulta la representación del murciélago en una estampa de la serie Desastres de la Guerra, impresiones artísticas de la Guerra de la Independencia contra los franceses. En el grabado Desastres de la Guerra 72, con título Las resultas, el ataque de unas aves nocturnas Fig. 44. Goya: Desastres de la Guerra 72. es presentado como una amenaza que remite claramente al vampirismo, pues se muestra un murciélago que chupa la sangre a un hombre.91

El motivo de la silla o la pérdida de toda seguridad

Fig. 45. Goya: Desastres de la Guerra 30. 89 90 91

En los Desastres de la Guerra 30 reaparece otro elemento del Capricho 43: la silla en la esquina superior derecha de la imagen. Al contrario que en el Capricho 43, la silla carece de uso en esta estampa, titulada Estragos de la guerra, y no es para el artista un elemento estable en el que pueda tomar asiento tranquilamente. En tanto que objeto volador que, impulsado por una fuerza centrífuga, escapa casi de la ilustración, la silla es aquí un sím-

Cfr. Alcalá Flecha (1988: 34, il. 2). El diseño perteneció al Álbum C (n. 75). Cfr. Sayre (1974: 100-101; 106, il. 76), Ilie (1984/1985: 53, il. 5; 54). Cfr. Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 274, n. 1118).

Contextos en la obra de Goya

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Fig. 46. Goya: Desastres de la Guerra 36.

bolo de la pérdida de toda seguridad o de la vida sedentaria. Los Desastres de la Guerra afectan a todos los hombres; también al artista, el cual ya no escoge como tema de su arte su propia persona, sino que observa la guerra y representa sus implacables consecuencias con honestidad y verismo.

El motivo del bloque o las consecuencias del monstruo desencadenado El motivo del bloque reaparece en los Desastres de la Guerra 36 (Tampoco).92 En el centro de la ilustración un ahorcado cuelga de un tronco de árbol. En el fondo a la izquierda hay otros dos troncos desnudos, cada uno con un ahorcado. A la derecha está sentado un soldado francés, con el codo izquierdo sobre el bloque de piedra, la cabeza apoyada en la mano. Contrariamente al Capricho 43, esta piedra no tiene inscripción alguna. Goya renuncia a invocar a la razón mediante la escritura: la representación directa de las consecuencias terribles de la guerra en la estampa es suficientemente explícita.

92

Cfr. Reuter (2002: 487-489).

3. LOS COMENTARIOS MANUSCRITOS COETÁNEOS AL CAPRICHO 43

Después del análisis de la relación entre imagen y texto en el Capricho 43, el estudio de los comentarios manuscritos coetáneos a esta lámina permite ir un paso más allá en el análisis hermenéutico y en la indagación sobre su sentido. Dichos comentarios se pueden referir al conjunto del capricho (en tanto que combinación de imagen y texto) o solamente a uno de sus componentes (al texto o a la imagen, o a un elemento singular del uno o de la otra). Para los contemporáneos de Goya tales comentarios eran imprescindibles para aclarar el sentido de algunos caprichos.

LOS COMENTARIOS MANUSCRITOS A LOS CAPRICHOS Los comentarios más conocidos son el de la Biblioteca Nacional de Madrid,93 el de Ayala94 y el del Prado.95 No obstante, existen muchas copias y variantes, e incluso comentarios manuscritos en francés e inglés, que pretendemos publicar en una futura edición crítica completa. Sigue irresuelta la cuestión de si los comentarios manuscritos, o al menos parte de ellos, fueron escritos por el propio Goya o por personas pertenecientes a su círculo de amistades. En este libro nos centraremos en los comentarios al Capricho 43.96

LOS COMENTARIOS MANUSCRITOS AL CAPRICHO 43 Respecto a sus contenidos, los comentarios manuscritos al Capricho 43 pueden dividirse en cuatro grupos. Un quinto grupo lo formarían los comentarios en francés e inglés. Primer grupo: ‒ Comentario de la Biblioteca Nacional Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón, todo se vuelve visiones.97 93

94

95

96

97

El manuscrito (sign.: Ms. 20.258, n. 23) se titula «Explicación de los Caprichos Satíricos de Goya». Cfr. Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional (1996: 289-292). Este manuscrito, en paradero desconocido, perteneció al político y dramaturgo Adelardo López de Ayala y Herrera (1828-1879). Cfr. Viñaza (1887: 327-359). El manuscrito del Prado, titulado «Explicacn. de los Caprichos de Goya escrita de propia mano», perteneció al historiador y artista aragonés Valentín Carderera y Solano (1796-1880). La mayor parte de los comentarios manuscritos están descritos en Sayre (1988: 116-117) y Sayre en: Pérez Sánchez/Sayre (1989: CI-CIV), Andioc (2008). Cita en: Canellas López (1981: 347). Cfr. Helman (1986: 221).

Los comentarios manuscritos coetáneos al Capricho 43

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‒ Comentario Norton Simon Portada para esta obra. Cuando los hombres se hacen sordos al grito de la razon, todo se buelve visiones.98

Segundo grupo: ‒ Comentario Sánchez Gerona En durmiendose la razon todo es fantasmas y visiones monstruosas.99

‒ Comentario de la Calcografía Nacional Quando duerme la razon, todas son fantasmas y visiones monstruosas.100

Tercer grupo: ‒ Comentario Ayala La fantasía abandonada de la razón produce monstruos, y unida con ella es madre de las artes.101

‒ Comentario del Prado La fantasia abandonada dela102 razon, produce monstruos inposibles: unida con ella es madre de las artes y origen de sus marabillas.103

‒ Comentario Zaragoza (copia del comentario del Prado) La fantasia abandonada de la razon produce = monstruos imposibles: unida con ella es Madre de las Artes, y origen de sus maravillas.104

‒ Comentario Pontevedra (copia del comentario del Prado) La fantasma abandonada de la razon produce monstruos imposibles, vnida con ella, es madre de las artes, y origen de las maravillas.105

‒ Comentario de la Biblioteca Nacional La fantasia abandonada de la razon, produce monstruos imposibles: unida con élla es madre delas106 Artes y origen de sus maravillas.107

El cuarto grupo lo conforma únicamente el comentario H, que no puede ser incluido en ninguno de los tres anteriores: ‒ Comentario Stirling Maxwell El sueño de la razon produce monstruos; y es preciso ser lince para descifrar su significacion.108 98 99 100 101 102 103

104 105 106 107 108

Norton Simon Museum, Pasadena, California, EE. UU. (sign.: 1969.04.01-80.G). Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz (sign.: Inv. 22-1896). Cita en: Blas/Matilla/Medrano (1999: 238), Mirar y leer (1999: s. p. [edición facsímil]). Cita en: Canellas López (1981: 347). Cfr. Viñaza (1887: 344), Helman (1984: 221). En una sola palabra en el original. Recte: «de la». Cita en: Canellas López (1981: 346). Cfr. Viñaza (1887: 344), Helman (1984: 221), Sayre (1974: 101), González Rodríguez (1986: 447). Cita en: Moralejo Álvarez (1981: 15 y 19, il. 1), Mirar y leer (1999: s. p. [edición facsímil]). Cita en: González Rodríguez (1986: 447), Mirar y leer (1999: s. p. [edición facsímil]). En una sola palabra en el original. Recte: «de las». Biblioteca Nacional, Madrid (sign.: Res. 122/13). Art Gallery of Ontario, Canadá.

Contextos

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El quinto grupo consta de los comentarios en lengua extranjera (francesa o inglesa): ‒ Comentario de Juan Antonio Llorente Bizarreries des songes.109

‒ Comentario Douce The dream of reason produces monsters.110

EL SIGNIFICADO DE LOS COMENTARIOS Los dos comentarios del primer grupo especifican que esta estampa fue concebida como frontispicio de la serie. Parecen, por tanto, ser los más antiguos, dado que se refieren a la concepción original. En el proceso de producción de la imagen, estos comentarios del primer grupo no se refieren al segundo borrador (Sueño I), sino probablemente a una fase posterior en la que la leyenda ya era El sueño de la razón produce monstruos, pero todavía concebida como título de los Caprichos. En esta concepción, la razón y las consecuencias negativas de la sinrazón son la temática fundamental. La idea esencial es la tesis de que todo se transforma en visiones cuando los hombres no atienden a la voz de la razón. Evidentemente, no se menciona la fantasía. Las consecuencias para los hombres que hacen caso omiso de la razón son expresadas metafóricamente en forma de sordera frente al grito que la razón les dirige. Estas consecuencias del rechazo a la razón no se refieren solamente a individuos concretos, sino a todos los hombres en la misma medida, porque sin razón todo se torna en visiones. Por la pérdida de la realidad los hombres se convierten en víctimas de sus ilusiones y engaños. Al incluir tanto la condición previa (no oír el grito de la razón) como las consecuencias (todo se convierte en visiones), el comentario de la Biblioteca Nacional coincide con la leyenda del grabado, estructurada también en torno a una condición previa (el sueño de la razón) y sus consecuencias (la producción de monstruos). Comparado con el de la Biblioteca Nacional, el comentario Norton Simon subraya la responsabilidad de los que no quieren oír: cierran expresamente sus oídos, y, al hacerse los sordos, se convierten en responsables de sus acciones. Su sordera representa su irresponsabilidad, y ellos son los únicos culpables de la misma. Los dos comentarios del segundo grupo, que se refieren a la leyenda de la versión final del Capricho 43, contienen la tesis de que cuando la razón duerme todo se transforma en visiones. Es un significado general y de validez universal. El giro sueño de la razón es evidentemente interpretado aquí como un estado en el que la razón duerme. Las consecuencias que se derivan de su dormición son descritas en los comentarios del segundo grupo del mismo modo que en los del primer grupo: se pierde toda referencia a la realidad. Se habla solo de visiones en los comentarios del primer grupo, pero en los del segundo se describen más detallada e intensamente las consecuencias mediante la adición del término fantasmas y la calificación ‒evidentemente negativa‒ de las visiones como monstruosas, relacionándolas así con los monstruos de la leyenda. El concepto fantasma no remite a la fantasía como lugar de creación, sino como el producto de la imaginación. Los comentarios del tercer grupo contienen dos ideas fundamentales: por un lado, que la fantasía sin razón produce monstruos; por otro, que la unión de fantasía y razón es la 109 110

Museum of Fine Arts, Boston, EE.UU. (sign.: 1973.730). Cita en: Glendinning (1964: 9).

Los comentarios manuscritos coetáneos al Capricho 43

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madre de las artes. Probablemente estos comentarios fueron concebidos después de que Goya decidiera no anteponer el grabado como título programático, o incluso después de la publicación de la primera edición. Integrado el grabado en la serie misma, el tema de la razón pierde su carácter programático, y la imagen se abre a otras interpretaciones. La razón es relegada a un segundo plano en favor de la fantasía, que es mencionada por primera vez en relación con la imagen, conforme a su función en la representación emblemática. No se trata tan sólo de un cambio de acento, sino más bien del surgimiento de una nueva interpretación, fundamentalmente diversa, para el Capricho 43. No se trata, en un sentido extenso, de la importancia de la razón para la humanidad en general, sino, en un sentido más restringido, del papel y la relevancia de la fantasía para el artista en el proceso creativo. La fantasía crea con o sin el concurso de la razón: sin ella produce monstruos imposibles; con ella es, como rezan los comentarios, madre de las artes, y, como afirma el comentario del Prado, origen de las maravillas, aunque no queda claro si estas maravillas son las de las artes o, simplemente, fenómenos asombrosos en general. En cualquier caso, las maravillas como resultado de la imaginación son algo incomprensible, que causa estupefacción, y la actividad de la fantasía se califica de extraordinaria y misteriosa. La maravilla, que fundamentalmente forma parte del ámbito teológico, se seculariza en este contexto. En el comentario Ayala, en el cual se mencionan las artes pero no las maravillas como productos de la fantasía, el significado se concentra en las artes mismas. Esta tendencia se manifiesta también en las variantes del comentario de Zaragoza (copia del comentario del Prado), en el que las maravillas son caracterizadas como maravillas producidas por las artes, y, por consiguiente, como obras de arte excelentes, dado que reza «sus maravillas» en vez de «las maravillas». Distinto al comentario de Zaragoza es el de Pontevedra (también una copia del comentario del Prado): reza «fantasmas» en vez de «fantasia», y «las maravillas» en vez de «sus maravillas» al final de la frase. El concepto fantasma es concebido como sinónimo de fantasía, en contraste con los comentarios del segundo grupo, donde se refiere al lugar de la creación artística. Ni el eminente numen o ingenio, ni la obediencia a la poética de las reglas, ni la ratio: sólo la fantasía, en colaboración con la razón, es considerada origen de las artes en el tercer grupo; de modo que no solamente se valora positivamente la fantasía, sino que se defiende como motor esencial de la creatividad artística. La razón desempeña un papel regulador o correctivo, pese a lo cual la fantasía permanece necesariamente unida a ella, sin que se pueda prescindir de la misma en ningún caso. El comentario Stirling Maxwell del cuarto grupo se refiere a un motivo de la imagen, concretamente al lince. Comienza citando la leyenda, pero ésta no es interpretada después, en la siguiente frase: sólo se señala que es necesaria mucha sabiduría para descifrar su significado. Pero no queda claro de qué significado se trata: si la frase se refiere a la leyenda, podría ser el de razón, el de los monstruos, o el del sueño de la razón; pero también podría remitir al significado o interpretación de la imagen en su totalidad. También el giro ser lince es ambiguo, porque se refiere en sentido literal al lince; pero ser un lince, abreviado aquí ser lince, quiere decir ser extremamente prudente (evidentemente, como un lince). De este modo, el comentario Stirling Maxwell ofrece, en contraste con los otros comentarios, una interpretación metaficticia: el lince representado en el Capricho 43 sería un símbolo de la capacidad analítica que el receptor de la imagen debe poseer para poder descifrar y comprender el sentido del capricho. El quinto grupo, el de los comentarios en lengua extranjera, abarca diversas interpretaciones del Capricho 43. El de Juan Antonio Llorente no es una interpretación del contenido, sino una caracterización demasiado vaga de la imagen como representación de un sueño extraño. El comentario inglés Douce es tan sólo una traducción de la leyenda, entendida como ensoñación de la razón. Es el único comentario en el que la leyenda es interpretada

Contextos

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de esta manera, puesto que todos los demás comentarios la interpretan como dormición de la razón. Del análisis de los comentarios manuscritos resultan varias interpretaciones del Capricho 43. La mayor parte de los comentarios se refieren exclusivamente a la leyenda del capricho; sólo en el comentario de Stirling Maxwell se menciona y se interpreta un elemento de la imagen, el lince. La primera interpretación de los comentarios del primer y segundo grupo, que se refiere exclusivamente a sus efectos en general, coincide con la intención original de la leyenda, destinada al público. Los comentarios del tercer grupo se refieren al papel y a la función de la fantasía en el proceso creativo artístico.

EL GRITO DE LA RAZÓN La expresión grito de la razón, presente en el comentario de la Biblioteca Nacional y en el de Norton Simon, y que confiere metafóricamente una dimensión acústica a la muda ilustración, requiere una explicación. El grito es una irrupción de lo primitivo, de lo innato en el hombre. Gritar es una acción que implica esfuerzo y tensión, que hace temblar todo el cuerpo y modifica completamente el gesto y la apariencia de quien la realiza. Como expresión corporal genuina, el grito se contrapone al espíritu, a la razón. Bajo un punto de vista social, gritar infringe las normas: los gritos son inadmisibles en el marco de una comunicación civilizada. El acto de gritar es habitualmente reprimido, convirtiéndose en tabú; su supresión es una forma de disciplina externa a la que se somete el sujeto. El que da gritos, por tanto, transgrede siempre ciertos límites. Gritar equivale a dejarse llevar, a renegar de la disciplina; incluso a volverse loco, en ciertas circunstancias. No obstante, el grito es también una forma de expresión latente en el hombre, primordial e inherente a nuestra naturaleza: no debe olvidarse que el grito del recién nacido no solamente constituye el comienzo de toda comunicación humana, sino que es también una señal imprescindible para la existencia y supervivencia del bebé. Esto es el grito para la naturaleza: la forma de articulación más primitiva, el inicio de toda comunicación. Así, el grito natural representa la pura verdad. Es la expresión inmediata del dolor, pero también del placer, de la agresión, del furor, del miedo, de los afectos extremos. El grito señala la presencia inmediata de un sujeto que se hace presente con violencia acústica en la conciencia del otro, de tal manera que este no puede sustraerse a dicha presencia a menos que se tape los oídos. El grito causa un estremecimiento en el otro, intenta suscitar simpatía o compasión tomando, casi físicamente, posesión del otro. Dada la inmediatez de su efecto, el grito es siempre expresión de algo que debe ser interpretado por quien lo percibe, es una señal que tiene que ser descifrada. Ludwig Wittgenstein (18891951) escribe en sus Philosophische Untersuchungen (Investigaciones filosóficas), escritas en 1945 en Cambridge: Kann ich nicht sagen: der Schrei, das Lachen, seien voll von Bedeutung? Und das heißt ungefähr: Es ließe sich viel aus ihnen ablesen.111 ¿No puedo decir: el grito, la risa están llenos de significación? Y eso quiere decir aproximadamente: se podría averiguar mucho a través de ellos.

Wittgenstein destaca cómo el grito ‒en cada caso en medida diferente‒ puede servir para conocer el estado interior del sujeto que está gritando: 111

Wittgenstein (21963: 455 [n. 543]).

Los comentarios manuscritos coetáneos al Capricho 43

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Der Schrei, den man keine Beschreibung nennen kann, der primitiver ist als jede Beschreibung, tut gleichwohl den Dienst einer Beschreibung des Seelenlebens. Ein Schrei ist keine Beschreibung. Aber es gibt Übergänge. Und die Worte «ich fürchte mich» können näher und entfernter von einem Schrei sein. Sie können ihm ganz nahe liegen und ganz weit von ihm entfernt sein.112 El grito, que no puede ser considerado una descripción, que es más primitivo que cualquier descripción, sirve sin embargo de descripción del alma. Un grito no es una descripción. Pero hay matices. Y las palabras «tengo miedo» pueden estar más cerca o más lejos de un grito. Pueden estar muy cerca de él y pueden estar muy alejados de él.

Gritar puede aliviar al sujeto; sirve de válvula de escape de su extrema tensión interior. Es un acto de liberación de la prohibición, del dolor, de las presiones ‒también de las políticas‒. La violencia es consustancial al grito, y éste mantiene una relación ambivalente con el poder. Por un lado, el poder sobre otros puede expresarse mediante el grito; por otro lado, el grito del oprimido pone en tela de juicio el poder, reclamando para sí el poder primordial del acto de gritar. En el siglo XVIII, muchos artistas prestaron atención al grito como expresión de los afectos y de los estados anímicos extremos, internos y externos, utilizándolo profusamente en la creación artística.113 En la discusión, en la segunda mitad del siglo XVIII, en torno al lenguaje primitivo del hombre, el grito se consideraba la forma de expresión más natural; por ejemplo, en las teorías lingüísticas de Condillac ‒como «cri des passions» («grito de las pasiones») ‒ y en las reflexiones de Rousseau y de Diderot sobre el origen de la lengua ‒como «cri de la nature» («grito de la naturaleza»)‒.114 De este modo, la reflexión sobre el grito tiene gran importancia en el contexto de la discusión sobre el idioma universal. En su tratado Principios de retórica y poética de 1805, Francisco Sánchez Barbero (1764-1819) adjudica al grito incluso la consideración de idioma universal: Estos gritos de la naturaleza, aunque poco variados por el sonido, lo son al infinito por el grado de fuerza con que se pronuncian, por la mayor ó menor rapidez con que se suceden, por las mudanzas que ocasionan en la fisonomía, y por el tono que se les da, de donde especialmente depende su energía. Son de todos tiempos y lugares, y forman un lenguage universal que no exîge estudio alguno.115

En las artes plásticas el grito sólo puede ser representado como grito mudo. El grupo escultórico clásico del Laocoonte, muy apreciado y estudiado en el siglo XVIII, se hizo famoso por la representación del grito mudo del sacerdote troyano Laocoonte, quien, después de oponerse a la entrada del caballo de madera en la ciudad, murió estrangulado, junto con sus dos hijos, por dos serpientes. En algunos tratados dedicados a los rasgos específicos de las diversas artes, entre los cuales el más conocido es la obra de Lessing Laokoon oder über die Grenzen von Malerei und Poesie (Laocoonte o sobre los límites de pintura y poesía), escrito entre 1762 y 1766, el grito tiene una función particularmente importante a la hora de determinar las características de cada una de las disciplinas artísticas.116 La representación pictórica más conocida del grito mudo en la pintura moderna es el cuadro El grito, del pintor y grabador noruego Edvard Munch (1863-1944). 112 113

114 115 116

Wittgenstein (21963: 499). Sobre la teoría y práctica artísticas del grito en Alemania y Francia en los siglos XVIII y XIX, cfr. Anglet (2003). Cfr. Anglet (2003: 91-165). Sánchez Barbero (1805: 45). Sobre el tratado de Lessing y su teoría del grito, cfr. Brunkhorst (1994: 23-27), Anglet (2003: 166-182).

Contextos

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En la obra de Goya la representación del acto de gritar reaparece una y otra vez, particularmente en el contexto de la violencia empleada contra el hombre atormentado.117 En el Capricho 43 el grito mudo es representado por el aullar de los animales nocturnos, y sugerido por los picos abiertos de algunos búhos. Una razón que grita, el concepto mencionado en los comentarios manuscritos al Capricho 43, sería sólo imaginable y representable, por el contrario, en forma de personificación alegórica de la razón. Pero el grito de la razón no está representado en el grabado. La relación entre grito y razón es extraordinaria, porque son términos antitéticos: que la razón grite es una paradoja. El grito surge o bien antes de apelar a la razón, o bien después de hacerlo, si es que ello no sirve de nada; pero la idea de que la razón misma grite es una expresión reforzada de la desesperación de ésta frente a su propia ineficacia. Cuando la razón grita, es que se halla en apuros, oprimida o incomprendida. Gritar contra la indiferencia, la ignorancia y la sinrazón de los otros es una forma de apelar a su comprensión; pero la razón no se articula mediante gritos, antes al contrario: acalla los gritos y recurre a la fuerza del lenguaje racional, ordenado, lógico; a argumentos que pueden ser comprendidos por todos. Hablar de manera razonable es incompatible con gritar. El grito de la razón es irracional porque el gritar y la razón se excluyen mutuamente.

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Sobre la representación del grito en la obra de Goya, cfr. Anglet (2003: 207-208).

V. RECEPCIÓN Y TRANSFORMACIÓN INTERMEDIAL. EL CAPRICHO 43 COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN PARA NUEVAS OBRAS DE ARTE

1. LA RECEPCIÓN Y TRANSFORMACIÓN DEL CAPRICHO 43 EN EL SIGLO XIX EN LA LITERATURA, LA PINTURA Y EL GRABADO

Al principio no se prestó más atención al Capricho 43 que al resto de los grabados de la colección. Sólo poco a poco, a lo largo de la historia de su recepción y particularmente durante el siglo xx, fue creciendo el interés por él, y hoy en día es el más famoso de los Caprichos.

LA RECEPCIÓN EN ESPAÑA DE LOS CONTEMPORÁNEOS DE LOS CAPRICHOS, PRESTANDO ESPECIAL ATENCIÓN AL CAPRICHO 43 De entre las pocas menciones a los Caprichos en su año de publicación, 1799, ninguna se refiere a un determinado grabado de la colección. El 17 de enero de 1799, esto es, antes de su venta pública, Goya firmó un recibo en el que confirmaba haber cobrado la suma de 1.500 reales por cuatro ejemplares de los Caprichos de manos de la hija1 de María Josefa Alonso Pimentel, condesa-duquesa de Benavente y duquesa de Osuna (1752-1834).2 Desde 1785 Goya mantenía una estrecha relación con la familia Osuna, para quienes venía realizando muchos encargos, como por ejemplo una serie de retratos o el adorno pictórico de su villa El Capricho, situada cerca de Madrid.3 Algunos meses después de la publicación de los Caprichos, Manuel Ascargorta, mayordomo y secretario de la condesa-duquesa de Benavente, se refirió a éstos en una carta a su dueña que estaba en París4 y destacó el carácter satírico de la colección.5 Ascargorta se describe a sí mismo como un personaje tan extraño, con su nuevo uniforme, sus canas y su tez virolenta, que podría ser en efecto una figura de los Caprichos de Goya. Nos queda constancia también de que otros nobles compraron la primera edición de los Caprichos.6 Entre el 14 y el 21 de febrero de 1799, poco después de la publicación del anuncio en prensa de los Caprichos en el Diario de Madrid, el grabador Pedro González de Sepúlveda7 1

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No se puede decir con certeza de qué hija se trata, si de Josefa Manuela Isidra (1783-1838) o de Joaquina (1784-1851). Para las informaciones biográficas, cfr. Fernández (1996: 56-57, 68-69, 128). Transcripción según la ilustración del autógrafo en: Yebes (1955: 48, il.): «Recivi de la Ex[celentísi]ma S[eño]ra Duquesa de Osuna Joben, mil y quinientos reales de v[elló]n por los quatro libros de Caprichos grabados a la aguafuerte p[o]r mi mano». Cfr. las variantes en las transcripciones de Yebes (1955: 47) y Canellas López (1981: 327, n. 210). Sobre la relación de Goya con la familia Osuna, cfr. Yebes (1955: 39-49). Pocos días después de la compra de los Caprichos, la familia se fue de viaje, el 26 de enero de 1799. El 5 de marzo los Osuna llegaron a París, de donde regresaron el 4 de diciembre a España. Cfr. Yebes (1955: 165 y 187). Cfr. Yebes (1955: 24): «Estos matices, el pelo blanco, la boca haciendo guiños y la cara tan favorecida de las viruelas, podrán aumentar la colección de los Caprichos de Goya». Cfr. Glendinning (1996: 55). Fue grabador de la Casa de la Moneda de España y grabador del rey.

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(amigo de Goya) los vio en casa de Pedro de Arnal (el arquitecto de la duquesa de Alba) y apuntó que: «Viéronse en casa de Arnal el libro de las brujas8 y las sátiras de Goya, no me gustó es muy libertino»9. Con esta reacción espontánea, pues, González de Sepúlveda expresó su repugnancia hacia los Caprichos a causa de la excesiva libertad de la que Goya hizo gala en su obra. He aquí una muestra más de que los Caprichos fueron tomados por sátiras por parte de los contemporáneos. Pocos días después, el 25 de febrero de 1799, el periódico Semanario de Zaragoza publicó un largo poema encomiástico sobre Goya, de la pluma de José Mor de Fuentes (17621848), aragonés como el pintor y autor de la novela epistolar La Serafina, publicada en 1797. La oda, titulada Hermandad de la Pintura y la Poesía. A mi paysano y amigo Don Francisco Goya,10 fue publicada diecinueve días después del anuncio en prensa de los Caprichos. Mor de Fuentes se refiere en su poema a ideas claves de este texto programático.11 HERMANDAD DE LA PINTURA Y LA POESÍA. Á mi paysano y amigo Don Francisco Goya.

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¿Do están los dias en que Grecia entera Entre vivas y vivas resonantes Sus divinos Apeles coronaba? ¿Do el noble ardor con que á la excelsa esfera De la gloria en los ecos exâltantes Del endiosado Píndaro volaba? Yerta ignorancia y corrupcion grosera Asiervan nuestras bárbaras regiones, Y ese caos de míseros borrones Se apellida Pintura y Poesía. ¡Ó torpe ceguedad! ¿No era bastante Ignorar la celeste maestría Que sublima las sábias producciones? Pero el fogoso corazon brotante De Humanidad; la inmensa fantasía; Todos los altos sobrehumanos dones Del númen ¿por do quier no están patentes? ¿En Homero y Rafâel de las pasiones Los embates sin fin no vén presentes? ¿No vén Naturaleza co[n]movida Tras el vivo interes de sus acciones? Probable alusión a la obra latina Malleus Maleficarum de los dominicanos Heinrich Institoris (hacia 14301505) y Jakob Sprenger (1436/1438-después de 1494), publicada por primera vez en 1487 en Colonia. Cfr. Andioc (1988: 98, n. 53). Se cita según Baticle (1976: 330). Acerca del poema de Mor de Fuentes, cfr. Glendinning (1977: 51-52, 242, 277-278) y (1982: 64-66, 255, 286), Kranz (1981: t. 2, 1073), Aragüés Aldaz (1990: 455-456), Cáseda Teresa (1994: 157, 464, 472), Romero Tobar (1997: 64-65, 72-74) y (2004: 199-200). Esta relación entre el anuncio de prensa y el poema de Mor de Fuentes la señalaron ya Glendinning (1977: 52; 1982: 64) y Andioc (1993: 58). Aquí figura la nota siguiente del poeta: «Este célebre Pintor es natural del Reyno de Aragon».

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Esmeróse una Gracia complacida En suavizar con su amorosa mano Del Corregio y de Horacio los primores. En Tómson13 y en Ficiano14 Brilla el fresco matiz de los colores, Y dá á sus quadros respirante vida. ¡Quál en Gesner y Mengs rie encendida Con faz radiante la moral Belleza Que el alma anega en celestial terneza! La Fontaine y Velazquez tantos Séres Al vivo retratando, De formas, situaciones, caractéres La inmensa variedad están mostrando. El Pintor y el Poeta al par volando De su arrojado espíritu á la lumbre Del Universo el término tramontan, Y en su audaz competencia hasta la cumbre De la Beldad perfecta se remontan; Así la tierra humedecida envia A la floresta maternal sustento, Y así enriquece la floresta umbría A la tierra con fresco nutrimento. Quando te miro, Goya inimitable, Yá mostrar de los Alpes la fragura,15 Yá la lobrega horrura De un bosque impenetrable;16 Yá de un vergel la plácida verdura;17 Fingir ora del mar la igual llanada, Ora en horrible tempestad bramando En torno de un baxel, y el implacable Cielo rayos tronantes disparando Por medio de la nube desgarrada:18 Quando te miro del campeon triunfante Pintar el alma en su marcial semblante, Ó entre cendal y gasa transparente El halagüeño albor de una hermosura; Ó el orgullo demente Escarnecido en cómica figura, Y al quadro realzar el vago ambiente, La animadora luz; y por do quiera Tus rasgos rebosar de colorido, De belleza, de mágia... ¡Oh quién pudiera Señorear, exclamo enloquecido, El poeta escocés James Thomson (1700-1748), autor del poema Las estaciones (musicado por Joseph Haydn) en el que se describe la naturaleza, fue uno de los precursores del Romanticismo inglés que tuvo su recepción también en España. Correcto: Ticiano. Probable alusión al cuadro Aníbal en los Alpes, pintado en 1771. Goya pintó el cuadro con motivo de un certamen de la academia de Parma. Cfr. Glendinning (1982: 65), Romero Tobar (1997: 64). Quizá una referencia al cuadro de gabinete El asalto en el coche. Cfr. Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 96, n. 251), Robero Tobar (1997: 65). Probablemente se refiere a algunos de los cartones para tapices. Probablemente El naufragio, uno de los cuadros de gabinete pintados en 1793 y 1794. Cfr. Gassier/Wilson/ Lachenal (1994: 169, n. 328), Romero Tobar (1997: 65).

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65 Como tú la region inapeable De la ideal excelencia! ¡Quién pudiera cantar debidamente De un fino Amor la elísea complacencia; Las hazañas de un héroe incontrastable, 70 Y el blason eminente De la sólida ciencia! Luego en estilo jugueton mofando La liviandad menguada y caprichosa, Y en grata variedad embelesando 75 Al corazon humano, Del dominio tirano De la ignorancia ciega y perniciosa, De tanto infame vicio libertarlo, Y á las glorias del ánimo elevarlo. 80 Entónce, Amigo, á tu pincel pidiera Que en tabla duradera Estampase á mi Clori recostada A la orilla enramada De una tersa corriente 85 Mis sincéros afectos repitiendo; Y á mí que ufano entusiasmado oyendo Su delicada voz, con ánsia ardiente A su adorada planta me arrojára, Y en el regazo de su Amor hallára 90 El almo galardon de mis desvelos. Luego verás la esplendorosa gloria Coronar nuestros prósperos anhelos; Luego campear nuestra feliz memoria Del Ebro en la ribera deleytosa; 95 Y á sus hijos llamar, que adormecidos Del torpe error en el profundo cieno Malogran la pujanza vigorosa De sus dones floridos. Lleguen, ya es hora,19 al venturoso seno 100 De las Artes, y asombren las Castillas, Y la Italia envidiosa Con sus altas continuas maravillas. = J. M. de F.=20

Mor de Fuentes compara a Homero con Rafael, a Horacio con Correggio, a Thomson con Ticiano, a Gessner con Mengs, a Velázquez con Lafontaine. Se sirve de estas comparaciones de artistas para concluir que Goya no es comparable a ningún artista y que sobrepasa todos los modelos. Thomson y Gessner representan lo pintoresco y lo sublime. Goya es así en la pintura. Lo pintoresco se manifiesta en la obra de Goya en sus paisajes, en sus montes, en sus mares con tempestades y relámpagos. Mor de Fuentes destaca las cualidades morales de la obra goyesca en el contexto de una sociedad corrupta que él presenta satirizada, e incompetente también para el arte. Asimismo, el escritor compara el tratamiento de la luz por parte de Goya con el de Velázquez. Las alusiones a los Caprichos se reducen a la cita de la leyenda del último grabado. 19 20

En la leyenda del Capricho 80, último de la colección, se lee «Ya es hora». Mor de Fuentes (25 de febrero de 1799).

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Probablemente la primera alusión, aunque indirecta, al Capricho 43 se remita a otro texto del verano de 1799: el 15 de julio de 1799 fue publicado en el Diario de Madrid el poema Murciélago occidental, de la pluma del poeta Francisco Gregorio de Salas (1727-1808), hoy en día olvidado, pero conocido y apreciado en la época. Nació en Jaraicejo, cerca de Cáceres, y vivió la mayor parte de su vida en Madrid, donde fue capellán mayor de la Real Casa de Santa María Magdalena de Recogidas.21 Salas fue amigo de Goya y gran admirador de sus obras. Su poema Murciélago occidental, publicado algunos meses después de la aparición pública de los Caprichos, tiene muchas similitudes con el Capricho 43. A cierto Autor de un estilo tan obscuro, y confuso, como se verá en el siguiente. Romance.

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Murcielago occidental, Que en literarias tinieblas Con pluma de Buo escribes Cosas, ni malas, ni buenas: ¿Qué lechuza te dictó El cumulo de sentencias, Que con silvo de mochuelo, Entre sombras nos presentas? Mudando siempre de medio, Con tantas inconseqüencias, Parece que solo aspiras A barajar las ideas, Dexando á todo Lector En obscuridad eterna. Tu pesadez inaudíta Nos aturde las cabezas Con los disparados tiros De la metralla que encuentras En los ocultos rincones De las obras extrangeras. Escribe á la luz del dia, Y la obscura noche dexa, Apaga la lamparilla, Ten las ventanas abiertas En el gótico edificio De tu ahumada mollera, Habla claro, pues sino Ni Barrabas22 que te entienda.23

Como amigo del pintor, Salas tuvo probablemente la ocasión de observar con detenimiento los Caprichos publicados a comienzos del año 1799, y quizá el Capricho 43 le impresionó espontáneamente y le inspiró a escribir el poema Murciélago occidental. Éste contiene casi todos los motivos del grabado de Goya; también los que recrean una atmósfera lúgubre y amenazante están en el texto de Salas. El tema es el estilo oscuro y hermético 21 22

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Sobre Salas, cfr. García Castañeda (1981), Sánchez Pascual (1997), Romero Tobar (2004: 196-197). Barrabás es el prisionero que Pilatos propone a los judíos junto con Jesús para su amnistía pascual. Cfr. Matth. 27, 16-17. Salas (15 de julio de 1799). En la edición de Leopoldo Augusto de Cueto, en la segunda línea del poema aparece erróneamente «literales» por «literarias», lo que altera el sentido del texto. Cfr. Poetas líricos del siglo XVIII (1953: t. 3, 540-541). María Luisa García-Nieto Onrubia repite en su edición este error, sin haber consultado el texto de la primera edición en el Diario de Madrid. Cfr. Salas (1992: 155-156).

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de un autor anónimo, para cuya representación Salas se refiere exactamente al repertorio de las aves nocturnas ilustradas en el Capricho 43: murciélago, búho, lechuza, mochuelo. Una coincidencia asombrosa es el animal nocturno que escribe: el murciélago que escribe con la pluma de un búho se puede comparar con el búho del Capricho 43, que ofrece en su garra la pluma al artista. Aquí, el Capricho 43 podría ser, por primera vez, la fuente de inspiración de una nueva obra de arte, no en las artes plásticas, sino en la literatura. En uno de sus epigramas, Salas caracteriza la relación de Goya con la naturaleza.24 El verso es presentado como la reacción del poeta frente al pintor después que éste le mostrara algunas de sus ilustraciones: Habiendo visto algunos excelentes Retratos hechos por el benemérito Goya, le dixo: La naturaleza excedes, y tu fama será eterna, si de envidia no la mata la misma naturaleza.25

La primera referencia verificable al Capricho 43 se encuentra en el contexto de la caricatura política en el colorido grabado Napoleón y Godoy, realizado en 1808 por un grabador español anónimo.26 En este caso Napoleón es el hombre que duerme, y en el tablón del escritorio se presenta una parte de su visión onírica en lugar de la leyenda. Napoleón ve en el sueño la predicción de sus derrotas en Rusia y España. En la mitad derecha de la imagen está Godoy, con la misma compostura suplicante y desesperada que el hombre del Capricho 9. El Capricho 43 y el Capricho 9 se utilizan en una caricatura en la que se ataca la política francófila de Godoy y sus consecuencias para España. La leyenda rimada expresa la síntesis: NAPOLEON Y GODOY. Un error subsanar con otro pretendieron, y errores aumentando se perdieron: De entrambos la ambicion, del uno el valimiento servirá á los mortales de escarmiento.

Con su pico y su garra derecha el águila sostiene un tablón ovalado en el que Rusia comenta la derrota de Napoleón dirigiéndose al derrotado: RUSIA. Tu prepotencia llegó Dorada Aguila á lo sumo, No pudo mas, descendio, Y á semejanza del humo Mi Norte la disolvio.

El escritorio en el que se descansa Napoleón mientras duerme está duplicado a su lado derecho, y en el tablón está escrito lo que el desesperado Godoy está pensando: Infelice de mi que confiado En el gran valimiento que tenia Usurpar pretendi con osadia La Española diadema; mas ¡que errado 24 25 26

Acerca del género del epigrama estimado en el siglo XVIII, cfr. Nowicki (1974). Salas (1802: 15). Reimpresión en: Poetas líricos del siglo XVIII (1953: t. 3, 545). El grabado está en el Museo Municipal de Madrid. Cfr. Adhémar (1947: 23), Hofmann (1980: 121, il. 56a; 544), Romero Tobar (1998: 79; il. VII).

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Fig. 47. Anónimo: Napoleón y Godoy.

Mi calculo salio! Mi altaneria Al Tirano me unió desesperado, Y de este infame lazo se ventila De que si él dio en Caribdis, yo en Scila.

La culebra que aparece en el escritorio delante de Godoy simboliza su astucia y su traición a España. Los dos seres fabulosos femeninos con alas, el uno por encima de Godoy, cerca del margen derecho superior, y el otro delante de Napoleón durmiendo, son transformaciones de los animales nocturnos del Capricho 43, ambos presentados con fuertes connotaciones sexuales y lascivas a causa de sus pechos nudos. Quizá podrían interpretarse como alusiones a las relaciones sentimentales de los dos hombres: al matrimonio de Napoleón con la reina María Luisa de Austria y a la relación amorosa de Godoy con la reina María Luisa de España. La imagen que hay al lado del escritorio sobre el que se apoya Napoleón representa su derrota en Rusia. El águila, cabizbaja, simboliza a Napoleón, con una nube oscura por encima de la que salen dos relámpagos. La cadena que tiene preso al águila queda a la derecha de un joven que sacude un látigo; este joven simboliza Rusia y su victoria. Napoleón mismo está mudo a la vista de su derrota. Con motivo de algunos ejemplares de los Caprichos llegados a Cádiz en 1811, donde se ofreció su venta en dos lugares de la ciudad, el valenciano Gregorio González Azaola († 1840) escribió una larga reseña de la serie, publicada el 27 de marzo en el Semanario patriótico de Cádiz.27 González Azaola comprende los Caprichos como expresión pictórica 27

Cfr. el texto de la reseña en Harris (1964a: 42).

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que corresponde a la poesía didáctico-satírica y destaca su carácter universal caracterizándola de «comedia de la vida humana». Expresamente menciona el sentido profundo y enigmático inherente en las imágenes, que se escapa al observador superficial. El vulgo de los curiosos ha estado creyendo que solo representaban rarezas de su autor, pero las personas sensatas desde luego conocieron que todas encerraban su cierto misterio. En efecto, esta coleccion compuesta de 80 estampas con mas de 400 figuras de toda especie, no es otra cosa que un libro instructivo de 80 poesías morales gravadas, ó un tratado satírico de 80 vicios y preocupaciones de las que mas afligen la sociedad.

González Azaola descubrió que los grabados suponen el punto de arranque para iniciar la propia reflexión: [...] de suerte, que si no me engaño, es la obra mas á propósito para exercitar el ingenio de los jóvenes, y como una piedra de toque para probar la fuerza de penetracion y viveza de comprension de todo género de personas...

Es cierto que para descodificar el sentido oculto de los Caprichos debe hacerse un esfuerzo, pero González Azaola reconoce también la utilidad pedagógica de la colección. Como punto de arranque para la actividad intelectual del receptor los Caprichos son, según él, una fuente de inspiración para poetas y eruditos: «Los poetas y literatos verán en cada sátira un germen fecundo de ideas, capaz de excitar sus ingenios á hacer infinitas reflexiones morales». Así pues, González Azaola no sólo reconoce que los Caprichos incluyen mensajes escondidos que deben ser descifrados, sino que menciona también la necesidad de su exégesis y la posibilidad de incitar muchas reflexiones e interpretaciones. En su reseña destaca también, expresamente, el ingenio particular del autor de los Caprichos: No basta tener un pincel tan facil como Jordan,28 y unos conocimientos anatómicos como Ribera;29 es necesario nacer dotado de un ingenio peregrino, haber corrido medio mundo, y conocer muy á fondo el corazon humano para sobresalir en este género, y componer 80 satiras como estas.

Ve en Goya a un buen conocedor de los hombres y lo caracteriza como «ingenio peregrino», con lo que pretende expresar su extraordinario ingenio artístico. El adjetivo peregrino tiene origen en el vocabulario de la pintura de estilo amanerado, y denomina un fenómeno que provoca una gran fascinación pese a quedar fuera de las reglas tradicionales.30 Otra de las primeras huellas de recepción esporádicas en España es una alusión a los Caprichos en un texto satírico publicado anónimamente en la editorial de Ibarra, en Madrid, en 1820.31 Se trata de la traducción y adaptación de un texto francés publicado en 1817 en París. En los suplementos de la edición española se haya un pasaje satírico sobre los jesuitas en el que se mencionan los Caprichos: A principios del siglo pasado apareció en Roma un pasquín con cinco jesuitas metidos en una prensa, y por abajo un carmelita descalzo que sólo tenía bien formadas la cabeza con su capillita, y las diez uñitas de las manos. ¡Qué caprichos!!! ni los de Goya.32 28

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Luca Giordano (1634-1705), pintor y grabador italiano, desde 1692 hasta 1702 pintor del rey Carlos II en Madrid. Jusepe de Ribera (1591-1652), pintor y grabador español. Tomás de Iriarte caracteriza a Joseph Haydn como «Compositor peregrino» (Poetas líricos del siglo XVIII [1925: t. 2, 35]). Cfr. Diccionario de la lengua castellana (1737: t. 5, 219): «Por extension se toma algunas veces por extraño, raro, especial en su línea, ò pocas veces visto». Cfr. Weise (1950), Jacobs (2001b: 77, n. 324; 139-140). Su título es Diccionario de las gentes del mundo, o pequeño curso de moral y de política en que con estilo crítico-satírico se desenvuelven verdades y principios muy importantes para todo gobierno constitucional. Se cita según Núñez de Arenas (1963: 210).

La recepción y transformación del Capricho 43

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Los coetáneos de Goya tomaron los Caprichos por sátiras que, como tales, pretendían provocar la risa. Así lo muestra la siguiente frase del crítico de arte Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829), amigo de Goya, del año 1827: «Se ríe quien ojea los Caprichos de Goya»33. A lo largo del siglo XIX Goya pasó a convertirse en el representante de la fantasía artística. Con el tiempo se formó un ideal romántico de Goya que ha tenido su impacto hasta la actualidad. Un primer ejemplo lo presenta la introducción de las Poesías del P. Basilio Bogiero de Santiago (Madrid, 1817), en la que el poeta aragonés y padre escolapio Basilio de Santiago Bogiero (1752-1809) es comparado con Goya por el editor: Trabajaba un discurso, una oda, un tratado; y no siendo una cosa que luego, luego, hubiese de ver la luz pública, la ladeaba, la aislaba, la olvidaba, y no podia sujetarse á dar la segunda, la tercera, la última mano á sus composiciones. Pero á pesar de esto Bogiero con la pluma en la mano era lo que el célebre Goya con el pincel. Invencion, imaginacion, expresion feliz, novedad, singularidad, y aquel no sé qué por el cual los talentos originales no se parecen sino á sí mismos; he aquí lo que ofrecen desde luego los escritos del primero, y los lienzos del segundo. Inercia ó flojedad, á poca flema para limar sus obras; he aquí en lo que se asemejan tambien Goya y Bogiero.34

La tradición de las ficciones literarias del proceso de adormecerse y de los sueños se sucedió también en el siglo XIX, pero sin referencias explícitas al Capricho 43. Por ejemplo, al final de su artículo «El Café», publicado en 1828, Mariano José de Larra (1809-1837) integra un episodio con una referencia al mundo del sueño, del cual el yo-narrador piensa que es más real que el mundo de las apariencias de la vida cotidiana. Seguí quejándome hasta mi casa, sin ninguna gana de reír de mis observaciones como otros días, aunque siempre convencido de que el hombre vive de ilusiones y según las circunstancias, y sólo al meterme en la cama, después de apagar mi luz, y al conciliar el sueño, confesé, como acostumbrado: «Esto es el único que no es quimera en este mundo».35

En otro texto en prosa Larra cuenta como introducción a un tradicional viaje de sueño cómo el yo-narrador se retira de un tumultuoso baile de máscaras a un rincón tranquilo de la sala para descansar y recostarse un poco: Allí me recosté, púseme la careta para poder dormir sin excitar la envidia de nadie, y columpiándose mi imaginación entre mil ideas opuestas, hijas de la confusión de sensaciones encontradas de un baile de máscaras, me dormí, mas no tan tranquilamente como lo hubiera yo deseado. Los fisiólogos saben mejor que nadie, según dicen, que el sueño y el ayuno, prolongado sobre todo, predisponen la imaginación débil y acalorada del hombre a las visiones nocturnas y aéreas, que vienen a tomar en nuestra irritable fantasía formas corpóreas cuando están nuestros párpados aletargados por Morfeo.36

Ya más avanzado el siglo XIX se puede observar de vez en cuando otra referencia al Capricho 43. José Llovera, por ejemplo, integra el escritorio con el tablón y el artista que 33

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Se cita según Glendinning (1996: 17). La fuente de Glendinning es la traducción española Arte de ver en las Bellas Artes del diseño según los principios de Sulzer y Mengs, escrito en italiano por Francisco de Milizia, y traducido al castellano con notas e ilustraciones por D. Juan Agustín Ceán Bermúdez (Madrid: Imprenta Real 1827). Ceán Bermúdez conoció a Goya. Bogiero (1817: XI). Larra (41984: 126). El cuento se publicó en El Duende Satírico del Día (26 de febrero de 1828). Cfr. Larra (41984: 111-126), Del Vecchio (1988: 130-132). Larra (41984: 212). El mundo todo es máscaras. Todo el año es Carnaval, publicado en El Pobrecito Hablador (14 de marzo de 1833). Cfr. Larra (41984: 203-217), Del Vecchio (1988: 133-134).

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Fig. 48. José Llovera: Goya y su época.

duerme en una ilustración titulada Goya y su época, un collage de motivos y personajes de las imágenes de Goya, agrupados alrededor del retrato central del pintor.37

EL CAPRICHO 43 EN EL ARTE VISUAL Y LA LITERATURA DEL ROMANTICISMO FRANCÉS Como se desprende de las pocas huellas iniciales de la recepción de los Caprichos, sólo unos pocos contemporáneos españoles de Goya conocieron y estimaron la colección del artista; así es como Gregorio González Azaola relata a sus compatriotas, en una reseña de los Caprichos de 1811, el gran interés que suscitó la colección en el extranjero: «[...] desde los embaxadores hasta los artistas y viageros que ultimamente llegaban á Madrid, no habia uno que no procurase conocer al autor, y hacerse con un exemplar de esta obra».38 Deducimos, pues, que algunos viajeros extranjeros visitaban a Goya en Madrid para conocerle y comprar algún ejemplar de los Caprichos.39 También en Inglaterra los Caprichos fueron recibidos con una cierta reserva en el siglo XIX, aunque algunos conocedores y coleccionistas los compraron y admiraron sin reservas.40 En contraste con España e Inglaterra, los Caprichos tuvieron en Francia una 37

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Reproducido en La Ilustración española y americana 1 (Madrid, 1885), pp. 288-289. Cfr. Glendinning (1982: 242; 244, il. 55; 289). Se cita según Harris (1964a: 42). Sobre la recepción de Goya en el siglo XIX en general, cfr. Adhémar (1947: 23-34), Baticle (1994), García (1998). Cfr. Glendinning (1964).

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recepción verdaderamente entusiasta en el siglo XIX, que se desarrolló en varias etapas. Los Caprichos influyeron en la formación de las ideas estéticas del Romanticismo francés. Para la generación de los románticos ‒ya fueran autores, ya pintores‒ los grabados de Goya se correspondían con las nuevas ideas estéticas que Victor Hugo (1802-1885) propagó en su Préface de Cromwell, de 1827, particularmente respecto a la conexión entre lo grotesco y lo sublime que se descubrió en la confrontación de aspectos extremadamente contrarios en las obras goyescas. En el contexto del espagnolismo francés, una afición por una España idealizada, se formó un goyisme específicamente romántico que se manifestó en los cuadros y en los textos de la época.

La temprana recepción en las artes pictóricas de la primera mitad de siglo Al principio, sólo pocos ejemplares de los Caprichos llegaron a Francia.41 El pintor, litógrafo y grabador Eugène Delacroix (1798-1863) poseía un ejemplar de los Caprichos del que seguramente ya hizo copias entre 1818 y 1824.42 Delacroix debió de entrar en posesión de este ejemplar por sus amigos Louis y Félix Guillemardet, cuyo padre Ferdinand Guillemardet (1765-1809) fue embajador de la República Francesa en Madrid desde mayo de 1798,43 y allí conoció a Goya, quien ese mismo año le hizo un retrato.44 Probablemente Ferdinand Guillemardet se llevó un ejemplar de los Caprichos a su regreso a París, en el año 1800, tras un servicio de embajador de apenas año y medio.45 Sólo se han conservado dieciséis de los bocetos y dibujos que Delacroix realizó a partir de los Caprichos. Raramente copió un Capricho entero; en la mayoría de los casos fueron sólo figuras aisladas o motivos ‒como piernas o cabezas‒ que le agradaron o inspiraron en particular. Uno de los folios conservados contiene una copia del hombre que duerme y de una de las lechuzas del Capricho 43.46 En uno de sus borradores, el Album de la Saint Sylvestre, en el que Delacroix trabajó entre 1817 y 1843, hay otro folio que puede considerarse como una alusión al Capricho 43.47 Un hombre situado en el centro de la imagen tiene en su mano izquierda una espada y sacude con la derecha una antorcha o una segunda espada para ahuyentar a los animales nocturnos que le acechan, volando hacia él desde la oscuridad, en la parte derecha de la 41

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En 1809 el diplomático y coleccionista Dominique Vivant-Denont (1747-1825) se llevó un ejemplar de España, que a su muerte se conservó en el Cabinet des Estampes, y el agregado diplomático y poeta Antoine Fontaney (1803-1837) tuvo en su posesión otro que se presentó en 1831 en varios salones parisienses. Cfr. Florisoone (1958: 138-139), Abbadie (1986: 61). La tesis de Hartau de que, el mismo año de publicación de la serie, el Capricho 43 influyó en una edición francesa de la ilustración del Quijote de LouisJoseph Lefèbre, Don Quichotte (París, 1799) no se sostiene, porque se ha demostrado que los Caprichos llegaron a Francia más tarde. Cfr. Hartau (1987: 173, ils. 136 y 185). Sobre Goya y Delacroix, cfr. Adhémar (1947: 26-27), Gállego (1957), Florisoone (1958), Núñez de Arenas (1963: 240-241), Sérullaz (1980), Julián González (1996: 380 y 383; 381, il. 3), Heraeus (1998: 93). Particularmente para el influjo de la pintura de Goya sobre Delacroix, cfr. Florisoone (1964). Sobre Ferdinand Guillemardet, cfr. Adhémar (1947: 24), Fernández (1996: 98-99). Cfr. Gassier/Wilson/Lachenal (1994: 134, il.; 189, n. 677). El cuadro está en el Musée du Louvre en París. Cfr. Florisoone (1958: 140-141). El folio contiene también motivos copiados de los Caprichos 10, 24, 26, 28, 29, 34 y 65. Cfr. Ribemont/ García (1998: 211, n. 55 [con il.]). Queda en interrogante si éste es idéntico a la copia del Capricho 43 hecha por Delacroix y mencionada por Florisoone, que la da por perdida. Cfr. Florisoone (1958: 132, n. 4): «A la vente Burty (Londres, 1876) le no 719 était un dessin de Delacroix d’après le Caprice 43» («En la venta de Burty [Londres, 1876] el nº 719 era un dibujo de Delacroix basado en el Capricho 43»). Cfr. Sérullaz (1984: t. 2, 246-247, n. 1739, F 67 recto [con il.]). Cfr. Florisoone (1958: 132, n. 4): «Dans l’Album de la Saint-Sylvestre le folio 67 reprend le thème des chouettes du Caprice 43 [...]» («En el Álbum de la Saint-Sylvestre el folio 67 retoma el tema de las lechuzas del Capricho 43 [...]»); el álbum contiene también un folio que se refiere al anterior Capricho 42. Cfr. Sérullaz (1984: t. 2, 248-249, n. 1739, fo 118 recto [con il.]).

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Fig. 49. Eugène Delacroix: Boceto a partir de los Caprichos de Goya.

Fig. 50. Eugène Delacroix: Folio del Album de la Saint Sylvestre.

Fig. 51. Ary Scheffer: Géricault en el lecho mortuario.

imagen. El hombre está vestido ostentosamente y tiene la cabeza cubierta con una suerte de turbante. Su cara está dirigida al lado derecho, en un ademán de defensa ‒o agresión‒ hacia la bandada que vuela hacia él. Ésta está sólo esbozada: en el rincón derecho superior hay probablemente un murciélago, por debajo de él se pueden distinguir dos búhos, uno volando hacia delante, el otro hacia detrás. En contraste con el Capricho 43, el hombre afronta la amenaza de los animales nocturnos erguido y alerta. A su lado izquierdo se ven

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otros dos hombres, evidentemente jinetes, y uno de ellos se dirige hacia un caballo cuya cabeza sobresale por encima de las suyas. Delacroix, cuyo ejemplar de los Caprichos circulaba entre los románticos, motivó fuertemente a sus contemporáneos a interesarse por las obras goyescas.48 También el pintor Louis Boulanger (1806-1857) se ocupó de los Caprichos.49 Uno de los primeros ejemplos del influjo del Capricho 43 en la pintura es el cuadro al óleo Géricault en el lecho mortuario, compuesto por Ary Scheffer (1795-1858) en 1824, que se conservó también en forma de un dibujo a acuarela.50 El joven pintor y escultor neerlandés nació en Dordrecht, vivió en su juventud en La Haya, Rotterdam y Amsterdam y, desde 1811, también en París, donde trabajó en el círculo de Delacroix y Géricault. El dibujo y el cuadro representan al pintor y grabador Théodore Géricault (*1791), amigo de Scheffer, fallecido el 26 de enero de 1824 en París.51 Delante del lecho del muerto Scheffer sitúa un hombre de luto con el mismo ademán que el hombre que duerme del Capricho 43, pero desde el ángulo invertido, sentado en una silla.52 Próximo a Ary Scheffer se pueden observar influjos goyescos también en otro neerlandés: Johannes Jelgerhuis Rienkszoon (1770-1836), que representa en su tratado Theoretische lessen over de gesticulatie en mimiek (Lección teórica de gestos y mímica), de 1827, el ademán del hombre triste, sentado y con la cara cubierta por las manos.53 Esta imagen tiene mucha semejanza con el Capricho 43. El impresor y litógrafo parisiense Charles Étienne Pierre Motte (1785-1836) publicó en enero de 1825 diez litografías a partir de los Caprichos de Goya bajo el título de Carricatures Espagnoles. Ni plus, ni moins. par Goya.54 Las reproducciones de los folios originales están invertidas. Lo que dio pie a la edición de Motte fue probablemente la estancia de Goya en París desde el 30 de junio al 1 Fig. 52. Johannes Jelgerhuis Rienksde septiembre de 1824.55 No sabemos quién hizo zoon: Postura del melancólico. los folios para Motte. Parece bastante probable que Delacroix, aun sin participar en este asunto, cedió su ejemplar para la producción. La edición de Motte incluye también el Capricho 43, como quinto folio dentro de la colección. 48

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Para la recepción de los Caprichos por parte de los románticos franceses, cfr. Sánchez Cantón (1949: 5455), Núñez de Arenas (1963: 236-242), Romero Tobar (1994: 131-132). Cfr. Adhémar (1947: 27). El cuadro está hoy en el Musée du Louvre en París (Collection Napoléon III), el dibujo a acuarela en el Dordrechts Museum. De la ilustración se hicieron dos litografías. Cfr. Kolb (1937: 122, 410-411, 486), Hofmann (1980: 485, il. 228), Ewals (1987: 390-391, 519; s. p., il. 95). Sobre la relación entre Scheffer y Géricault, cfr. Kolb (1937: 60-63). Aunque el hombre que está sentado no se puede identificar sin dudas porque no se le ve la cara, tradicionalmente se ha relacionado con el pintor Pierre Joseph Dedreux-Dorcy (1789-1874), amigo del muerto. El personaje en pie que queda detrás es Louis Bro (1781-1844), también amigo de Géricault y general en la época de Napoleón. Cfr. Kolb (1937: 411), Hofmann (1980: 485), Ewals (1987: 390). Cfr. Jelgerhuis Rienkszoon (1827: s. p., Pl. 45, n. 3; 155). Para el gesto de la falta de ánimo o de consejo, que se corresponde con la representación del melancólico, cfr. Jelgerhuis Rienkszoon (1827: s. p., Pl. 14; 64). Recte: Caricatures. Sobre la edición de Motte, cfr. Florisoone (1958: 134-138), Núñez de Arenas (1963: 241), Sérullaz (1980: 23), Goya graveur (2008: 302-305; 304, cat. 229 [il. del Capricho 43]). Cfr. Florisoone (1958: 137) y (1966), Stoll (1985: 44-45).

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Alrededor de 1830 también Victor Hugo conoció los Caprichos, que le interesaron mucho.56 Aproximadamente por las mismas fechas, Alfred de Musset (1810-1857) (un genio doble ‒pintor y poeta‒ como Delacroix) copió algunos folios del ejemplar de los Caprichos.57 En 1834 George Sand (1804-1876) tomó prestado el ejemplar de los Caprichos de Delacroix para copiar algunas figuras de mujeres.58 El 25 de noviembre de 1834 apuntó en su Journal intime: Ce matin, j’ai posé chez Lacroix.59 J’ai causé avec lui en fumant des cigarettes de paille délicieuses. [...] Lacroix m’a montré le recueil de Goya, il m’a parlé d’Alfred à propos de cela, et m’a dit qu’il aurait fait un grand peintre, s’il eût voulu. Je le crois bien! il veut copier, lui Lacroix, les petits croquis de l’album d’Alfred. Moi je vais m’amuser, m’amuser? m’appliquer à copier servilement quelques-unes de ces jolies femmes de Goya. Je les enverrai à mon pauvre ange quand je partirai, il ne les refusera peut-être pas, je sais qu’il aime ces femmes-là.60 Esta mañana he posado para Delacroix. Charlé con él fumando deliciosos cigarrillos de liar. [...] Delacroix me ha mostrado la colección de Goya y, al referirse a ésta, ha mencionado a Alfred y ha dicho que éste habría llegado a ser un gran pintor si lo hubiese querido. ¡Ya lo creo! Él, Delacroix, quiere copiar los pequeños diseños del álbum de Alfred. ¿Yo me divertiré, me divertiré? Me empeño en copiar exactamente algunas de estas lindas mujeres goyescas. Las enviaré a mi pobre ángel cuando me vaya, quizá él no las rechazará, sé que ama a estas mujeres.

Bajo la dirección del pintor Auguste Charpentier (1815-1880), amigo de la familia, Maurice Dudevant (1823-1889), el hijo de George Sand, de quince años, copió treinta y siete hojas de los Caprichos como diseños a pluma, pero no el Capricho 43.61 En los años treinta creció el interés de los románticos por las obras goyescas, en particular por los Caprichos. En esa época España representaba para los románticos franceses un idealizado país de ensueño, el símbolo de los anhelos y fantasías románticos. Bajo las siglas Ad. M. se publicó en mayo de 1831 en la Revue encyclopédique parisiense una reseña del libro Une année en Espagne (Un año en España), editado en Londres y escrito por el joven americano Alexandre Slidell. La autora de este artículo, que Núñez de Arenas identificó con Adélaïde de Montgolfier,62 escribió sobre España: «L’Espagne, c’est la terre d’aventures et de romans, de légendes et de poésie, de féerie et d’histoire».63 («España es el país de las aventuras y las novelas, de las leyendas y al poesía, de lo maravilloso y de la historia»). Este artículo, que también contiene un pasaje muy largo sobre Goya y algunos de los Caprichos, fue la primera reseña pública de la colección de Goya en Francia. Adélaïde de Montgolfier no describe, sin embargo, el Capricho 43.64 Goya es caracterizado como personaje singular que ha conseguido describir su país de manera conveniente: «Un seul homme, peut-être, Francisco Goya, est parvenu à donner une idée juste de son pays».65 («Un sólo hombre quizá, Francisco Goya, ha conseguido dar una justa idea de su país»). 56 57

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Cfr. Adhémar (1947: 25-26), Florisoone (1958: 139), Huard (1959), Abbadie (1986: 61). Se trata de los Caprichos 15 y 31. Sobre Musset y Goya, cfr. Florisoone (1958: 142-144), Fabig (1976: 47, 51, 170, 183-184), Abbadie (1986: 62-63). Cfr. Florisoone (1958: 143-144), Abbadie (1986). Delacroix. Sand (1971: t. 2, 967). Los diseños están en la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (sign.: H 400). Cfr. Abbadie (1986: 66-70). Cfr. Florisoone (1958: 139), Núñez de Arenas (1963: 237-241). Montgolfier (1831: 316). Cfr. Montgolfier (1831: 328-331). Montgolfier (1831: 328).

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Adélaïde de Montgolfier denomina a Goya «Rabelais espagnol»66 y destaca su «imagination fantastique».67 El barón Taylor (1789-1879) tematiza a Goya en su Voyage pittoresque en Espagne, en Portugal et sur la côte d’Afrique (Viaje pintoresco a España, Portugal y por la costa de África), de 1826, y menciona los Caprichos y su recepción en Francia. Génie sombre et fantastique, la France ne le connaissait que par un recueil extrêmement curieux de caricatures exécutées à l’aquatinta, avant la création du musée espagnol au Louvre où l’on n’a même pas placé tout ce que nous possédons de ce maître.68 Genio oscuro y fantástico que en Francia sólo se conocía por una colección curiosa de caricaturas en aguatinta, antes de la instalación de un museo español en el Louvre, donde no se presentaba todo lo que poseemos de este maestro.

Taylor compara a Goya con Cervantes: «C’est Cervantès triste, mélancolique et quelquefois furieux; c’est Cervantès sceptique, devenu Voltairien».69 («Es un Cervantes triste, melancólico y a veces feroz, es un Cervantes escéptico, que se convirtió en un secuaz de Voltaire»). Un indicio sobre el hecho de que los Caprichos de Goya empezaron a ser divulgados en círculos más extensos en París es, evidentemente, la utilización del Capricho 43 para la sátira política en una caricatura hecha en 1832 o 1833 por un artista ignoto: es una litografía colorida con el título Le Cauchemar de Louis-Philippe (La pesadilla de LouisPhilippe), en la que el rey Louis-Philippe (1773-1850), en funciones desde 1830, se representa en la postura del Fig. 53. Anónimo: Le Cauchemar de Louis-Philippe. hombre que duerme.70 Alrededor del ‹rey ciudadano› vuela un grupo de diablos con alas, y cuatro de ellos lo miran riendo con sorna. Hay representados también algunos murciélagos y atributos del rey, como el paraguas, la corona o el sombrero de copa. Uno de los diablos tiene un saco en el que se puede ver la expresión de mal humor del rey, con el rostro en forma de pera como es habitual en las caricaturas. Otro diablo, echado de espaldas, tiene en una de sus manos el palacio de las Tullerías inclinado hacia un lado.71 En el ciclo L’Imagination, de 1833, del pintor, litógrafo y escultor Honoré Daumier (1808-1897), el Capricho 43 se vislumbra como fuente de inspiración, aunque de manera 66 67 68

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Montgolfier (1831: 317). Montgolfier (1831: 317). Taylor (1826: t. 1, 115). El tomo tiene que haber sido publicado después de 1826, año que se indica en la portada, porque el Musée Espagnol se abrió más tarde. Taylor (1826: t. 1, 115). Cfr. Lafuente Ferrari (1947: 244), Hempel Lipschutz (1972: 75; 76, il.; 378, n. 46), Schuster-Schirmer (1975: 170 y 448, il. 195), Glendinning (1977: 182 y 278) y (1982: 196 y 287), Hofmann (1980: 485, il. 229), Stoll (1985: 44, il. 33), Heraeus (1998: 47; il. 10). Cfr. Hofmann (1980: 485).

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remota.72 También los soñadores de Daumier, en la mayoría de los casos en la pose de la melancolía, están circundados por figuras de sueño, que el autor distingue de los soñadores, en cualquier caso, mediante la miniaturización. En octubre de 1834 se publicó la primera noticia biográfica sobre Goya en Francia, en el Magasin pittoresque editado por Edouard Charton (18071890).73 El artículo anónimo, titulado Francisco Goya y Lucientes, contiene algunas anécdotas contemporáneas, un retrato de Goya según el Capricho 1, invertido y realizado por la pluma del caricaturista y dibujador Grandville (Jean Ignace Isidore Gérard) (18031847),74 y dos reproducciones de los Caprichos 39 y 51,75 también invertidos.76 No se menciona el Capricho 43, Fig. 54. Honoré Daumier: Folio de L’Imagination. cuyo influjo sobre Grandville fue muy grande. Esto se puede verificar en un diseño a pluma sin título, hecho hacia 1829, pero conocido como Le songe de Grandville (El sueño de Grandville).77 El diseño prueba que Grandville se dedicó muy tempranamente a los Caprichos. El hombre que duerme detrás de su escritorio asemeja en su compostura al hombre del Capricho 43; como éste, es acosado por curiosas figuras fantásticas y por animales. Algunos de ellos muestran características humanas porque van vestidos. En el año 1832 Grandville dibujó su diseño a pluma Étrennes au peuple (Aguinaldos de año nuevo para el pueblo), una caricatura política en la que un hombre a la fuga es atacado por una bandada de varios objetos que tienen un valor simbólico. La caricatura es dirigida contra ciertas medidas de la policía. Se publicó al comienzo del año 1833 en el periódico satírico La Caricature.78 Granville utiliza un elemento del Capricho 43 en una estampa en madera con el título Second rêve – Une promenade dans le ciel (Sueño segundo. Un paseo en el cielo), publicada en 1847 en Le Magasin pittoresque: el movimiento circular de objetos volantes en el cielo, entre los cuales se encuentra un búho, resulta un juego de cambios de objetos oníricos.79 72

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Cfr. Hartau (1987: 185, n. 693). Acerca del influjo de Goya sobre Daumier cfr. Rump (21981: 227), Cabanis (1985: 159-160), Stoll (1985). Cfr. Anónimo (1834), Guinard (1967: 323). Para la autoría de Grandville, cfr. la sigla de la imagen y Florisoone (1958: 139). Sobre la copia de Grandville del Capricho 39, cfr. Grandville (1986: 20, il. 17; 21). El dibujador Ferdinand Schrader (1808-1891) copió en noviembre de 1834 esta versión del Capricho 51 de Le Magasin Pittoresque. Cfr. Ribemont (1998: 27-28, il. 5). Formato: 34,5 x 22,8 cm. Cfr. Grandville (1986: 138; 139, il. 17), Kaenel (1991: 54 y il. 5), Heraeus (1998: 46; il. 7). Acerca del diseño a pluma, cfr. Grandville (1986: 250-252 y il. 189). Sobre la litografía publicada en La Caricature n. 113 (3 de enero de 1833), cfr. Grandville (1986: 251; 252, il. 189 A). Grandville (1847: 213). Cfr. Sheon (1981: 117-118), Grandville (1986: 25, il. 27; 26), Kaenel (1991: 5253, 57-59), Adolphs (1994: 86; 75, il. 47), Heraeus (1998: 18, 28-31, 104-106; il. 2). Se conservó un esbozo con estudios de los cambios de los objetos representados. Cfr. Grandville (1986: 388; 389, il. 324).

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El programa de la imagen, que Grandville explica en una carta también publicada en el periódico, se refiere al sueño de una joven. No hay una referencia directa al Capricho 43. Sólo la lechuza podría evocar el grabado goyesco, pero es precisamente la que instiga la imaginación de la joven que sueña.80 Como en la imagen Premier rêve – Crime et expiation (Primer sueño. Crimen y expiación), también publicada en 1847 en Le Magasin pittoresque, Grandville desarrolla en Second rêve – Une promenade dans le ciel una nueva forma de la representación del sueño que se diferencia radicalmente de la de Goya: Grandville se interesa por el desarrollo del sueño y muestra «las reglas de transformación de los objetos en el sueño».81 Hacia 1847 Grandville realizó un diseño a pluma con el título Rêve à la tête grotesque (Sueño con cabeza caprichosa).82 Sobre una figura en cuclillas vuela, trazando un arco, un objeto que va transformándose en las diversas etapas del vuelo: desde un punto en la lejanía se transforma progresivamente en una cabeza desfigurada, en el planeta Saturno (símbolo de la melancolía) y en un ser fugitivo con alas que por fin se desvanece en una línea. Las huellas de la recepción del Capricho 43 en los años cuarenta fueron menos intensas que las de la recepción de Goya en los años treinta. La ilustración anónima publicada en 1845 en Le Magasin pittoresque con el título de La Rêverie du peintre (Los sueños del pintor) está inspirada por el Capricho 43.83 Un pintor sentado delante de su caballete, con la cabeza doblada sobre la mano derecha. Está soñando, y su sueño está representado por encima de él: una bandada de instrumentalistas ruidosos con tambores y charangas, perros y figuras fantásticas. 80

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Fig. 55. Grandville: Le songe de Grandville.

Fig. 56. Grandville: Étrennes au peuple.

Cfr. Grandville (1847: 211): «Donc je suppose que l’imagination de notre dame est un peu agitée en ce moment sous le regard flamboyant du sinistre oiseau... qui bientôt se décompose à son tour et devient un corps vague, mélange du volatile et d’un prosaïque soufflet [...]». («Supongo que la imaginación de nuestra dama está un poco agitada en este momento bajo la mirada centelleante del ave de mal augurio... que de pronto se desvanece a su vez y se convierte en un cuerpo vago, mezcla de animal volátil y fuelle prosaico [...]»). El fuelle es el atributo de la imaginación en el lenguaje emblemático. Heraeus (1998: 29): «die Transformationsregeln der Gegenstände im Traum». Formato: 19,5 x 12,8 cm. El diseño a pluma está en el Musée des Beaux-Arts en Nancy. Cfr. Grandville (1986: 390; 391, il. 327), Kaenel (1991: 56, il. 13). Magasin Pittoresque t. 13, n. 10, p. 80. Cfr. Heraeus (1998: 47; il. 11).

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Fig. 57. Grandville: Second rêve – Une promenade dans le ciel.

Fig. 59. Anónimo: La Rêverie du peintre.

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Fig. 58. Grandville: Rêve à la tête grotesque.

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La recepción en la literatura de la primera mitad de siglo El Capricho 43 influyó en algunos escritores románticos franceses. Una de las primeras repercusiones del grabado en la literatura francesa se observa en el cuento fantástico Smarra ou Les démons de la nuit. Songes romantiques (Smarra o los demonios de la noche. Sueños románticos), de Charles Nodier (1780-1844). En este texto, publicado en 1821 en París, el sueño y la vigilia son condiciones equivalentes que se entremezclan entre sí. Polémon habla a su amigo Lorenzo de sus sueños y obsesiones, en los que es atacado por Smarra, el demonio de la pesadilla, que la mágica Méroé ha hecho caer sobre él para atribularlo. Su narración del acoso de los monstruos que empiezan a revolotear a su alrededor en cuanto se queda dormido ‒la palabra monstres se menciona expresamente‒ se asemeja mucho a la imagen del Capricho 43: A peine mes paupières, fatiguées de lutter contre le sommeil si redouté, se ferment d’accablement, tous les monstres sont là, comme à l’instant où je les ai vus s’échapper avec Smarra de la bague magique de Méroé. Ils courent en cercle autour de moi, m’étourdissent de leurs cris, m’effraient de leurs plaisirs, et souillent mes lèvres frémissantes de leurs caresses de harpies.84 Apenas se cierran mis fatigados párpados, exhaustos de luchar contra el tan temido sueño, todos los monstruos están presentes, como en el instante en que los vi evadirse con Samarra del anillo mágico de Méroé. Corren en círculo alrededor de mí, me ensordecen con sus gritos, me asustan con sus placeres y ensucian mis labios temblorosos con sus halagos de arpías.85

Sin embargo, no podemos decidir con claridad si se trata en efecto de una transposición literaria del Capricho 43 o de una similitud fortuita, porque no sabemos si Nodier conoció los Caprichos. El poeta y crítico francés Théophile Gautier (1811-1872), que tuvo, como Musset, un talento doble para la pintura y la escritura, conoció los Caprichos hacia finales de 1830 o principios de 1831.86 Para Gautier, Goya fue el representante del artista moderno romántico, un importante modelo para su propia labor artística. La obra goyesca le fascinó durante toda su trayectoria. Ya en 1832 Gautier citó la leyenda del Capricho 43 con el apellido de Goya como epígrafe de su cuento fantástico Onuphrius Wphly, publicado en agosto de este año en la revista La France Littéraire.87 El sueno de la razon produce monstruos. GOYA.88

Es el primer ejemplo en el que esta frase ambigua se hace independiente al extraerse de la imagen con la función de refrán. En octubre de 1832 el cuento se reeditó en Le Cabinet de lecture, pero con un epígrafe lleno de errores («El gueno de la ragoya produce monstruos») en el que el apellido de Goya se funde con la palabra razón. En la antología de cuentos Les Jeunes-France, romans goguenards (París, 1833) de Gautier, en la que el cuento se publicó por segunda vez, la leyenda fue sustituida por otra. 84 85

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Nodier (1961: 65). En la mitología griega las arpías son demonios de tempestad, aves con rostro de mujer y cuerpo de ave de rapiña. Sobre la relación de Gautier y Goya, cfr. Hempel Lipschutz (1976), (1980) y (1989), Cabanis (1985: 104116). Cfr. Gautier (agosto de 1832) y (1992: 25-52). Acerca del cuento Onuphrius Wphly, cfr. Spoelberch de Lovenjoul (1887: t. 1, 35-38, n. 56; 47-49, n. 81bis), Adhémar (1947: 27), Hempel Lipschutz (1972: 119 y 387, n. 118-120) y (1980: 11), Lederer (1986: 318-322), Wehr (1997: 59-74, 91). Rieger (2000: 59-69) trata algunos textos de Gautier, cuyos protagonistas son pintores ficticios, pero no considera el cuento Onuphrius Wphly. Gautier (agosto de 1832: 388). Se omitieron la tilde de sueño y el acento de razón.

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Recepción y transformación intermedial

Además de la leyenda, el Capricho 43 marcó también el propio cuento Onuphrius Wphly, tanto en lo que se refiere a algunos motivos aislados que se integraron en el texto, como a la temática del sueño, la imaginación y el acoso por parte de poderes demoníacos. El protagonista, cuyo apellido casi inarticulable denota la actitud distante del narrador frente a él, es un joven veinteañero; el típico doble genio romántico (pintor y poeta); y, sin embargo, está presentado desde una perspectiva irónica, como un Don Quijote romántico, entregado por sus lecturas a todo lo fantástico y diabólico que irrumpa continuamente en su rutina. El joven artista pinta un retrato de su amante, Jacintha, pero poderes oscuros influyen de manera negativa en su ejecución y toman posesión de su imaginación hasta el punto de hacerle perder el sentido de la realidad y volverlo paulatinamente loco: «Qui l’eût consolé dans ses malheurs imaginaires, les seuls réels pour lui qui ne vivait que d’imagination?»89 («¿Quién habría podido consolarlo en sus desdichas imaginarias, las únicas reales para él, que sólo vivía de la imaginación?»). Tras observarla más atentamente, considera que una supuesta aparición diabólica no es en realidad más que «un jeu de son imagination»90 («un juego de su imaginación»), pero, aun así, continúa soñando en exceso: «Il fit une multitude de rêves incohérents, monstrueux, qui ne contribuèrent pas peu à déranger sa raison déjà ébranlée»91 («Tuvo una multitud de sueños incoherentes, monstruosos, que contribuyeron no poco a desarreglar su ya trastornada razón»). El narrador anónimo hace constar uno de los relatos oníricos que el propio Onuphrius le ha comunicado: Onuphrius sueña que es enterrado vivo y, después de muerto, extraído de la tumba y disecado; entonces su alma abandona su cuerpo y, vagando por las calles de París, es testigo de cómo un rival misterioso no sólo le quita a la amada sino que también publica con su nombre las obras de arte producidas por él. Uno de los motivos del Capricho 43 que se integran en el cuento de Gautier es el lince, cuya capacidad visual es interpretada aquí como característica del rival misterioso que se encuentra con Onuphrius en una fiesta. El lince le hace pensar en la aparición de un espectro, y su mirada le provoca el efecto del que sabe penetrar en lo más íntimo del corazón: «[...] on eût dit que son regard de lynx et de loup-cervier plongeait au profond de leur cœur»92 («[...] uno habría dicho que su mirada de lince y de lobo cerval penetraba hasta el fondo de su alma»). El talento artístico de Onuphrius es destruido por su desenfrenada actividad onírica, hasta el punto que acaba por volverse loco: «[...] son génie s’épuisa dans des rêveries déréglées [...]»93 («[...] su ingenio se desvaneció en sueños desordenados [...]»). La imaginación excesiva se presenta en el cuento de Gautier como un peligro existencial para el artista. Hacia el final de los años treinta los románticos parisienses tuvieron la ocasión de conocer directamente la pintura española en una exposición representativa del movimiento. Como consecuencia de la política española de la desamortización eclesiástica del ministro Juan Álvarez Mendizábal (1790-1835) en el año 1835, el rey francés Louis-Philippe decretó la compra de las obras de arte que se liquidaron de la posesiones de la Iglesia en España. Los cuadros comprados de tal manera fueron expuestos en el Louvre desde el 7 de enero de 1838, en una zona del castillo propiamente habilitada para este propósito: el Musée Espagnol.94 Esta Galerie Espagnole, que existió hasta 1848, acogió más de cuatrocientas 89 90 91 92 93 94

Gautier (agosto de 1832: 392) y (1992: 30). Gautier (agosto de 1832: 396) y (1992: 33). Gautier (agosto de 1832: 399) y (1992: 36). Gautier (agosto de 1832: 412) y (1992: 46). Gautier (agosto de 1832: 418). Acerca del Musée Espagnol y su influjo sobre los románticos, cfr. Adhémar (1947: 28-29), Abbadie (1986: 65-66), Hempel Lipschutz (1989: 45-46), Kesser (1994: 63-68). En el año 1981 se reconstruyó la colección del Musée Espagnol para una exposición del Musée du Louvre. Cfr. Baticle/Marinas (1981).

La recepción y transformación del Capricho 43

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cincuenta obras, entre las que se cuentan ocho cuadros de Goya.95 Acerca de éstos, Théophile Gautier escribió un artículo sobre los Caprichos para informar al público parisiense de la importancia de la obra gráfica de Goya. El artículo fue publicado en La Presse del 5 de julio de 1838 con el título de Les Caprices de Goya y, tras ser corregido, aún se reeditó varias veces más.96 Se trata del primer texto francés exclusivamente dedicado a los Caprichos. Para Gautier Goya es «un artiste de premier ordre»97, y en su artículo también se refiere explícitamente al Capricho 43: –Quant à la portée esthétique et morale de cette œuvre, quelle est-elle? Nous l’ignorons. Goya semble avoir donné son avis là-dessus dans un de ses dessins, où est représenté un homme la tête appuyée sur ses bras et autour duquel voltigent des hiboux, des chouettes, des coquesigrues.98 – La légende de cette image est: el sueno de la razon produce monstruos. C’est vrai, mais c’est bien sévère.99 –Por cuanto hace a la importancia estética y moral de esta obra, ¿cuál es? No lo sabemos. Goya parece haber dado su opinión acerca de esto en uno de sus diseños, en el que hay representado un hombre que tiene la cabeza doblada sobre sus brazos, y está rodeado de búhos, lechuzas, animales que revoletean. –La leyenda de esta imagen dice: El sueño de la razón produce monstruos. Es cierto, pero muy duro.

Gautier reconoce la función programática que cumple el Capricho 43 para toda la colección, e interpreta el folio como una suerte de clave interpretativa, aun cuando no se refiera a la dimensión estética y moral de los Caprichos en su totalidad. Admite que la leyenda dice la pura verdad, pero le parece demasiado dura e intransigente. El coleccionista y escritor Eugène Piot (1812-1890),100 amigo y compañero de viaje de Gautier en su primer periplo a España en el año 1840, publicó en 1842 un índice de las obras gráficas de Goya en el primer tomo de la revista Le cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes, des objets d’art, d’antiquité et de curiosité, fundada por él mismo. Piot equipara a Goya con Rembrandt y destaca lo mucho que gustan los grabados goyescos en Francia. Por otra parte, no pasa por alto el hecho de que esconden secretos que deben ser descifrados: Les estampes de Goya, très-recherchées en France, sont encore des espèces d’énigmes pour bien des amateurs; ils admirent la hardiesse d’exécution, l’imagination bizarre et les admirables effets de lumière; mais l’intention qui a présidé à ces compositions, l’allusion qui les rend encore plus piquantes, échappent à la plupart. Dans les collections, Goya, notre contemporain, doit rendre place à côté de Rembrandt.101 Los grabados de Goya, muy apreciados en Francia, son para muchos de sus admiradores una especie de rompecabezas; admiran la osadía de su ejecución, la imaginación extraña y los admirables efectos luminosos; pero la intención que domina estas composiciones, la alusión 95 96

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Cfr. Baticle/Marinas (1981: 24; 82-90, n. 101-108). Reedición en forma reelaborada, pero abreviada bajo el título de «Franco Goya y Lucientes» en: Le cabinet de l’amateur et de l’antiquaire. Revue des tableaux et des estampes anciennes, des objets d’art, d’antiquité et de curiosité, vol. 1, París, Au Bureau du Journal, pp. 337-345. El artículo se publicó también en el relato de viaje de Gautier Voyage en Espagne; no en la primera edición de 1843, sino en la posterior de 1845, y otra vez bajo el título de «Portraits d’artistes; Goya» en Artiste del 22 de junio de 1845. Acerca del artículo de Gautier y las transformaciones y reediciones posteriores, cfr. Spoelberch de Lovenjoul (1887: t. 1, 165166, n. 359; 245, n. 578bis), Hempel Lipschutz (1980: 387, n. 115) y (1989: 43). Gautier (5 de julio de 1838: 1). Correcto: «coquecigrues». Correcto en Gautier (1842: 343). Gautier (5 de julio de 1838: 2). Sobre Piot cfr. Adhémar (1947: 29), Guinard (1967: 322), Turner (1996: 837-838). Piot (1842: 346).

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que las hace aún más atractivas, escapa a la mayoría. En las colecciones, Goya, nuestro contemporáneo, debe situarse junto a Rembrandt.

Los comentarios que realiza Piot sobre los Caprichos, en los que apela a las implicaciones políticas de éstos, tienen su origen en las informaciones de ciertos contemporáneos a los que interrogó personalmente. Acerca del Capricho 43 Piot escribe: Ici commence une nouvelle série de compositions principalement consacrées à flageller l’ignorance du peuple, les vices des moines et la stupidité des grands. Les croyances à la sorcellerie, si répandues encore parmi le peuple à cette époque, et qui était entretenue par les moines, fournissent au peintre une grande partie de ses sujets. Cette planche est une espèce de frontispice où le peintre, qui sommeille, est réveillé par les oiseaux de nuit qui, battant de l’aile, se pressent autour de lui et l’excitent à prendre son crayon qu’ils lui présentent. Sur un des côtés de la table sur laquelle il s’appuie, est écrit: EL SUENO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS: Le sommeil de la raison produit des monstres; interprétation énergique qu’il donne à toutes ces folies.102 Aquí empieza una nueva serie de composiciones principalmente dedicadas a fustigar la ignorancia del pueblo, los vicios de los monjes y la estupidez de los mayores. La creencia en la brujería, tan divulgada aún entre la gente de la época y sustentada por los monjes, aporta al pintor una gran parte de sus temas. Este grabado es una especie de frontispicio en el cual el pintor que duerme es despertado por las aves nocturnas que le acosan revoloteando las alas y le animan a coger el portaplumas que le presentan. A uno de los lados del escritorio sobre el que se apoya está escrito: EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS; interpretación enérgica que da a todas sus locuras.

Fig. 60. Édouard de Beaumont: Ilustración de Le Diable amoureux de Jacques Cazotte. 102 103

Piot reconoce la función estructuradora del Capricho 43 para la serie de los Caprichos y, del mismo modo que Gautier, su importancia en el contenido de toda la colección. También, y sobre todo, Piot entiende la leyenda como la llave interpretativa de todos los Caprichos goyescos. Resulta muy singular su interpretación del grabado en cuestión, según la cual el pintor que duerme se despierta, despabilado por las aves nocturnas que quieren motivarlo a la producción artística y a tal fin le presentan un portaplumas. Sin embargo, a Piot se le escapa la dicotomía entre dentro y fuera: no reconoce que hay que distinguir el soñador y el sueño aunque en esta imagen estén representados en el mismo nivel. En una edición del cuento Le Diable amoureux de Jacques Cazotte (1719-1792), de 1772, (publicada en París en 1845) se presentó como ilustración un grabado de Édouard de Beaumont (1819-1888) inspirado en el Capricho 43.103 A la inversa se presenta al hombre que duerme en el Capricho 43 en la primera página de un ensayo introductorio de Gérard de Nerval

Piot (1842: 351). Cfr. Cazotte (1845: I), Bibliothèque Nationale (1935: 55, n. 330), Lafuente Ferrari (1947: 244).

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(1808-1855) sobre Cazotte.104 Sobre el hombre que duerme se eleva un monstruo fantástico con los brazos extendidos hacia él. Sus manos tienen dedos extremamente largos, su cuello está doblado de forma circular. El monstruo tiene pechos y un largo rabo de diablo. A la derecha del hombre se ve un tintero con una pluma. Desde la izquierda vuelan cuatro esqueletos vestidos con paños ondeantes y con sus huesudos brazos extendidos hacia él. En el fondo revolotea una bandada de animales nocturnos: murciélagos y lechuzas. El texto de Nerval empieza con las palabras siguientes, cuyo subtexto puede ser una alusión a la concepción del Capricho 43: L’auteur du Diable amoureux appartient à cette classe d’écrivains qu’après l’Allemagne et l’Angleterre nous appelons humoristiques, et qui ne se sont guère produits dans notre littérature que sous un vernis d’imagination étrangère. L’esprit net et sensé du lecteur français se prête difficilement aux caprices d’une imagination rêveuse, à moins que cette dernière n’agisse dans les limites traditionnelles et convenues des contes de fées et des pantomimes d’opéras.105 El autor del Diable amoureux forma parte de esta clase de escritores que, aprovechando la expresión de Alemania e Inglaterra, denominamos humorísticos y que en nuestra literatura sólo se dieron cubiertos por el barniz de la imaginación extranjera. Al espíritu claro y sensato del lector francés le cuesta prestarse a los caprichos de una imaginación onírica, a menos que esta última actúe dentro de los límites tradicionales y convenidos de los cuentos de hadas o pantomimas de ópera.

Nerval no utiliza la metáfora audaz de la razón que sueña, sino la de la imaginación que sueña.

La recepción en la literatura y las artes pictóricas de la segunda mitad de siglo A mediados de los años cincuenta empieza una segunda oleada de recepción de la obra de Goya en Francia.106 En el año 1856 dos españoles llegaron a vender en París ochenta cuadros de Goya, supuestamente originales y pertenecientes a los Caprichos, pero el experto Valentín Carderera, gran conocedor de Goya, descubrió el embuste y obligó a los falsificadores a deshacer el entuerto.107 Charles Baudelaire (1821-1867) conoció la obra de Goya por mediación de Gautier y Delacroix.108 El escritor se encontró por primera vez con Gautier en 1843, tras su viaje a España, y con Delacroix poco después, en el año 1845. De entre las obras de Goya, particularmente los Caprichos fascinaron a Baudelaire durante toda su vida. Si bien es cierto que nunca se refirió explícitamente al Capricho 43, en algunos de sus textos podemos descubrir un influjo implícito de esta ilustración y del concepto de fantasía que le es inherente. Así sucede, por ejemplo, con la primera línea de la estrofa dedicada a Goya en su poema Les phares (Los faros) de las Fleurs du mal (1857) que se ha considerado una alusión asociativa al Capricho 43.109

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Cfr. Cazotte (1845: I). Cazotte (1845: I-II). Cfr. Adhémar (1947: 30-34). Cfr. Adhémar (1947: 31), Ribemont (1998: 41). Sobre la recepción de Goya por Baudelaire, cfr. Guinard (1967), Bohrer (1985: 465), Cabanis (1985: 100104). Cfr. Guinard (1967: 323), Castex (1969: 41-42).

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Goya, cauchemar plein de choses inconnues, De fœtus qu’on fait cuire au milieu des sabbats, De vieilles au miroir et d’enfants toutes nues Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas.110 Goya, pesadilla llena de cosas desconocidas, De fetos que se cuecen en pleno sabbat, De viejas en el espejo y niños totalmente desnudos, Enderezando sus brazos para tentar a los demonios.

En su ensayo Quelques caricaturistes étrangers (Algunos caricaturistas extranjeros), del 15 de octubre de 1857, Baudelaire dedica a Goya un largo pasaje,111 menciona con mucho respeto el artículo de Gautier del Cabinet de l’Amateur y caracteriza la concepción de lo fantástico y lo cómico por parte de Goya. En este contexto alude a la obsesión por las pesadillas que se manifiesta en la obra efímera y contemporánea de los caricaturistas. Du reste, il y a dans les œuvres issues des profondes individualités quelque chose qui ressemble à ces rêves périodiques ou chroniques qui assiègent régulièrement notre sommeil. C’est là ce qui marque le véritable artiste, toujours durable et vivace même dans ces œuvres fugitives, pour ainsi dire suspendues aux événements, qu’on appelle caricatures;112 Por lo demás, hay en las obras producidas por profundas individualidades algo que se asemeja a estos sueños periódicos o crónicos que visitan regularmente nuestro sueño. Esto es lo que caracteriza al artista verdadero, siempre duradero, y vivo hasta en estas obras efímeras, dedicadas, por así decirlo, a hechos, y que se denominan caricaturas;

Para Baudelaire, Goya es el creador y representante de una nueva forma de expresión que denomina «monstrueux vraisemblable». Le grand mérite de Goya consiste à créer le monstrueux vraisemblable. Ses monstres sont nés viables, harmoniques. Nul n’a osé plus que lui dans le sens de l’absurde possible. Toutes ces contorsions, ces faces bestiales, ces grimaces diaboliques sont pénétrées d’humanité.113 El gran mérito de Goya consiste en crear lo monstruoso verosímil. Sus monstruos nacen como seres viables, harmónicos. Ninguno ha osado sumergirse más que él en el sentido de lo absurdo posible. Todas sus contorsiones, sus rostros bestiales, sus muecas diabólicas, están transidas de humanidad.

En el Salon de 1859,114 Baudelaire declara, como Goya, que la imaginación es la facultad más importante del artista: «Mystérieuse faculté que cette reine des facultés!»115 («Misteriosa facultad, este reina de las facultades»). Para él la imaginación es la fuerza artística más destacada: «Toutes les facultés de l’âme humaine doivent être subordonnées à l’imagination, qui les met en réquisition toutes à la fois»116 («Todas las facultades del alma humana tienen que estar subordinadas a la imaginación, que las abarca todas al mismo tiempo»). Pero, a diferencia de Goya, en las ideas estéticas de Baudelaire se descubre un acusado momento de enemistad respecto a la naturaleza. Para Baudelaire imaginación y sueño funcionan como medios de protección o filtros para aislarse de la naturaleza. Baude110 111 112 113 114

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Baudelaire (1968: 48). Cfr. Baudelaire (1968: 388-389). Baudelaire (1968: 388). Baudelaire (1968: 389). Cfr. Baudelaire (1962: 305-396). Acerca del concepto de imaginación de Baudelaire, cfr. Unger (1996: 80-84). Baudelaire (1962: 321). Baudelaire (1962: 329).

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Fig. 61. Gustave Doré: Ilustración del episodio de la cueva de Montesinos en el Don Quijote.

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Fig. 62. Édouard Manet: Retrato de Baudelaire (prueba de la segunda versión).

laire postula que el mundo (y también la naturaleza) es absolutamente capaz de expresarse y mostrarse mediante señas. La imaginación es para él una categoría amimética, y la producción artística le parece un proceso de desrealización. Paul Verlaine (1844-1896) desarrolla la teoría de la imaginación de Baudelaire. La frase siguiente, que aparece en su advertencia preliminar a sus Poèmes saturniens (1866), parece una alusión al comentario del Prado sobre el Capricho 43. En ella se dirige a los melancólicos nacidos bajo el signo del planeta Saturno: L’Imagination, inquiète et débile, Vient rendre nul en eux l’effort de la Raison.117 La Imaginación, inquieta y débil, Dejará sin efecto alguno el esfuerzo de la Razón.

Verlaine opina que, entre los melancólicos, la imaginación sustituye a la razón. Pero al contrario que Baudelaire, que considera la imaginación como una facultad mayor y real, Verlaine destaca en ella su debilidad e intranquilidad. En la obra gráfica del pintor y escultor Gustave Doré (1832-1883), la bandada de aves nocturnas y murciélagos es un motivo recurrente que tiene su origen en el Capricho 43.118 Así sucede, por ejemplo, en su ilustración del don Quijote que desciende a la cueva de Montesinos, publicada en 1863 en una traducción francesa de la novela de Cervantes.119 El pintor Édouard Manet (1832-1883) integra motivos pictóricos del Capricho 43 en un borrador para un retrato póstumo de Charles Baudelaire (1821-1867) que esbozó en el año 1867 para un álbum que Charles Asselineau (1820-1874) quería editar en memoria de 117 118 119

Verlaine (1962: 57). Cfr. Finke (1976: 79). Cfr. Doré (s. a.: t. 1, 570, 654). Ilustración de la siguiente edición: L’Ingénieux hidalgo Don Quijote de la Manche. Traducción de Louis Viardot, 2 t., Paris: Librairie de L. Hachette et Cie. 1863. Cfr. Doré (s. a.: t. 1, 492, il.). Sobre Doré como ilustrador del Don Quijote, cfr. Hartau (1987: 171-196).

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su amigo Baudelaire y de su obra. Se trata de una prueba de la segunda versión de un grabado del retrato de Baudelaire.120 Debajo del retrato Manet ha añadido una viñeta con citas pictóricas del grabado Melencolia I de Durero y del Capricho 43 de Goya. Del grabado de Durero, Manet toma el murciélago y sustituye el texto de la banderola que el animal agarra por el nombre «Ch. Baudelaire». Del Capricho 43 toma algunos murciélagos y el búho, que revolotean a la derecha de la viñeta. El gato con el corcovo en la izquierda, debajo del murciélago, es una cita pictórica del Capricho 66.121 También se representan una culebra serpenteando en el suelo, una mujer y un esqueleto. Manet no sólo relaciona el famoso grabado de Durero con el Capricho 43, sino también las dos imágenes con Baudelaire, cuyas características expresa a partir de motivos que tienen su origen en estas dos imágenes y con otros elementos emblemáticos. La ilustración de Manet está dedicada al joven pintor y grabador Alphonse Hirsch (1843-1884): «A mon ami Alph. Hirsch. E. M.». No se sabe por qué Manet ha omitido la viñeta en la versión definitiva que fue publicada. Al final de los años setenta el pintor Paul Cézanne (1839-1906) se dedicó a los Caprichos. De él se conserva un esbozo a lápiz con el autorretrato de Goya según aparece en el Capricho 1, que se hizo entre 1877 y 1880.122 Hacia el final del siglo XIX los Caprichos eran ya muy conocidos en Francia. El pintor y grabador Odilon Redon (1840-1916) se dedicó intensamente a las obras goyescas en los años setenta, desde 1872 hasta 1879.123 El crítico de arte Émile Hennequin (1859-1888) denominó en el año 1882 el Capricho 43 como Leitmotiv de la colección litográfica de Odilon Redon titulada Dans le rêve (En el sueño), de 1879. Pour ce dernier ouvrage, qui semble conçu d’après l’épigraphe des Caprices de Goya, El sueño de la razon produce monstruos, je ne puis que redire mon admiration de tout à l’heure.124 Para esta última obra que parece ser concebida según la leyenda del Capricho de Goya El sueño de la razón produce monstruos, sólo puedo repetir mi admiración exprimida en este momento.

Poco después, en el año 1885, Odilon Redon publicó su Hommage à Goya, una colección de seis litografías que provocaron la admiración de Mallarmé y Huysmans.125 En la novela À rebours (París, 1884) de Joris-Karl Huysmans (1848-1907), los Caprichos se mencionan con los Proverbios goyescos. El gusto exquisito, esmerado y decadente del protagonista, Jean des Esseintes, se manifiesta en particular en su incuestionable predilección por los grabados de Goya, y sus conocimientos se hacen patentes, entre otras cosas, porque posee raros esbozos preliminares y pruebas de los Caprichos.126 En 1888, el pintor y grabador Félix Buhot (1847-1898) realizó un frontispicio para la obra Les zigzag d’un curieux, del autor Louis-Octave Uzanne (1851-1931), con una clara referencia al Capricho 43: un hombre está sentado delante de un escritorio, mientras búhos y murciélagos 120

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126

La ilustración está en la New York Public Library (Collection S. P. Avery). Cfr. Guérin (1944: s. p., n. 38), Nordström (1967), Hauptman (1975: t. 1, 339-342; t. 2, 811-812, il. 174) y (1977/1978), Finke (1976: 7879), Böhme (1988: 101), Schuster (1991: t. 1, 387; t. 2, Tafel 136, il. 312). Cfr. Hauptman (1977/1978: 230). Cfr. Adriani (1978: 138, il. 43; 318-319), Glendinning (1994: 40), Julián González (1996: 379-480). Acerca del influjo de Goya sobre Odilon Redon, cfr. Murakami (1978), Heraeus (1998: 92-102). Hennequin (4 de marzo de 1882: 137). Cfr. Heraeus (1998: 93, n. 72). En esta obra no hay una referencia explícita al Capricho 43. Cfr. la reseña contemporánea del Hommage à Goya de Hennequin (1 de febrero de 1885). Cfr. Huysmans (1978: 143). Sobre Huysmans y Goya, cfr. Glendinning (1982: 139-140, 153, 159-161, 275, 289).

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vuelan a su alrededor.127 Ya antes, en el año 1885, Buhot se refirió al grabado de Goya en otra obra suya: Pauca Paucis ou Le hibou.128 En su autorretrato Démons me turlipant (Demonios que me crispan los nervios), de 1895, el pintor simbolista belga James Ensor (1860-1949) presenta una actitud distinta a la del hombre que duerme en el Capricho 43: el artista observa a los monstruos que le acosan con una mirada atenta, con unos ojos exageradamente abiertos. A pesar de su actitud defensiva conserva su integridad y serenidad, y no sufre al ver las visiones que le circundan.129

Fig. 63. James Ensor: Démons me turlipant (Demonios que me crispan los nervios).

LA RECEPCIÓN ARTÍSTICA DE MAX KLINGER DEL CAPRICHO 43 EN ALEMANIA En la Alemania del siglo XIX la recepción de la obra de Goya tuvo un gran impacto, sobre todo en la figura de Max Klinger (1857-1920), máximo renovador del arte del grabado en su país. La influencia de Goya en el artista alemán no sólo se manifiesta en la técnica de sus obras gráficas ‒como por ejemplo su empleo de la técnica del aguafuerte‒, sino también en su contenido: el repertorio de motivos y la estructuración de la imagen.130 Considerando 127

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Cfr. André-Deconchat (2008: 131, il. 8; 132; 319, nr. 269). Petit Palais, París (signatura: inv. GDUT 10837). Cfr. André-Deconchat (2008: 132; 133, il. 11; 319, nr. 268). Petit Palais, París (signatura: inv. GDUT 10549). El cuadro se encuentra en el Museum voor Schone Kunsten en Oostende. Cfr. Delevoy (1981: 350; 363, il. 288), Garcia (1998: 154-156, il. 26). Ensor se refiere a este cuadro en 1898 para un folio para una exposición de sus obras en París. Cfr. Delevoy (1981: 360, il. 284). Sobre la recepción de Goya por parte de Ensor, cfr. Julián González (1996: 383-384). Sobre la influencia de Goya sobre Klinger, cfr. Schneider (s.a. [1996]: 10-68), Gobierno de Aragón (1996: 52-57), Mai (1998: 204-207).

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Fig. 64. Max Klinger: Malerische Zueignung (Dedicación pictórica) en Rettungen Ovidischer Opfer (Salvación de víctimas ovidianas) (Opus II).

Fig. 65. Max Klinger: Träume (Sueños) en Ein Leben (Una vida).

la predilección de Klinger por el tema del sueño, y en particular por las pesadillas (en las que, además de la cara oscura de la vida y los miedos del hombre, se manifiesta la actitud de pesimismo cultural propia de la época del emperador Guillermo II, se comprende que se ocupara tan intensamente del Capricho 43 ‒ya desde el primer borrador‒ en un espacio de tiempo que va desde 1878/1879 hasta el final de los años ochenta.131 En muchos dibujos y grabados de Klinger puede verse claramente la influencia del Capricho 43, pero lo que más llama la atención es que suceda lo mismo con algunos de sus autorretratos, demostrando así la identificación de este artista con el modelo español. Como Goya, también Klinger elimina los límites entre realidad y sueño. En el ciclo de Klinger Rettungen Ovidischer Opfer (Opus II), el segundo folio (grabado y aguatinta) introductorio, titulado Malerische Zueignung, presenta el escritorio del artista con papeles, materiales de dibujo y un candelabro. Como en el borrador del Capricho 43, las manos del artista son las únicas partes corporales que quedan a la visa, y están entrelazadas. En su primer esbozo para el frontispicio, finalmente rechazado, Klinger representa al artista que duerme en su cama. Morfeo está sentado al pie de ésta, y las mariposas nocturnas revolotean alrededor de él como los animales nocturnos del Capricho 43.132 En Träume (Sueños), grabado por Klinger poco después (1879)133 e integrado como folio tercero en el ciclo Ein Leben (Una vida), de 1884,134 invierte el papel del sexo, pues 131 132 133

Para Klinger y su relación con el Capricho 43, cfr. Schneider (s. a. [1996]: 24-25, 35-68, 248). Cfr. Schneider (s. a. [1996]: 41-48). Cfr. Gleisberg (1992: 143, il. 95), Guratzsch (1995: 193 [C 355]; 195, il.), Schneider (s. a. [1996]: 65-66 e il. 5).

La recepción y transformación del Capricho 43

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aquí se ve a una joven mujer con los ojos abiertos, en postura melancólica, acosada por detrás por las figuras de cuatro hombres grotescos y amenazantes. La mueca izquierda, situada encima de la cabeza de la mujer, está torneada como en el primer borrador de Goya para el Capricho 43. Inspirado por el Capricho 43 está también el folio (grabado y aguatinta) del ciclo Brotarbeit (Trabajo para el sustento de la vida) de Klinger, de 1881.135 La representación del artista que sueña, sentado a la mesa, acodado en el brazo izquierdo, dejando pender la mano derecha, en la que sostiene una cuchara, se asemeja al Capricho 43. La estructura de la imagen, la vaguedad del espacio y la representación del artista como ser melancólico tienen su origen en el modelo goyesco.136 En el ciclo de diez grabados titulado Ein Handschuh (Un guante) (Opus VI), empezado al final de los años setenta y termiFig. 66. Max Klinger: Brotarbeit (Trabajo para nado en 1881, se puede ver una relación el sustento de la vida). entre los folios 3 y 7 y el Capricho 43. El tercer folio, titulado Wünsche (Deseos), presenta a Max Klinger como un soñador, sentado, con los pies cruzados, inclinado hacia delante, la cara cubierta por la mano derecha, bajo nubarrones oscuros y circulares.137 En el lado izquierdo se elevan algunos árboles esbeltos y tupidos cuyas flores emergen sobre el hombre que sueña y los nubarrones. Para este folio se ha conservado un boceto temprano de 1878 que muestra una correspondencia más estrecha con el grabado de Goya: véase, por ejemplo, la mesita de noche o caja oscura que aparece en el margen inferior derecho del folio, en cuyo centro se encuentra un candelabro y a su izquierda un vaso lleno de agua.138 El folio 7 del ciclo Ein Handschuh (Un guante) está titulado Ängste (Miedos) y representa un grupo de monstruos que acosan al artista que duerme en su cama.139 Por el lado izquierdo dos manos se dirigen hacia él; la una, cerrada, la otra, abierta. La correspondencia entre otros dos dibujos, titulados Alpdrücken (Pesadillas) y Alptraum (Pesadilla), y el Capricho 43 tiene sentido quizá sólo en el nivel asociativo, porque su concepto resulta ser demasiado autónomo y diferenciado del modelo goyesco. El dibujo Alpdrücken, de 1879, presenta la cabeza de Klinger, que está durmiendo, y tras él, o casi sobre él, un demonio decapitado, con un gancho en la mano derecha, cuya cabeza degollada queda justo al lado de la del artista.140 134 135 136 137 138 139 140

Cfr. Dückers (1976: 14, il.). Cfr. Schneider (s. a. [1996]: 49-54). Cfr. Schneider (s. a. [1996]: 52). Cfr. Gleisberg (1992: 95, il. 6). Cfr. Gleisberg (1992: 95, il. 5), Guratzsch (1995: 186-187 [C 338]; 187, il.). Cfr. Schneider (s. a. [1996]: 56-64). Cfr. Dückers (1976: 123, il.), Gleisberg (1992: 144, il. 92).

Recepción y transformación intermedial

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Fig. 67. Max Klinger: Wünsche (Deseos) en Ein Handschuh (Un guante) (Opus VI).

Fig. 68. Max Klinger: Boceto temprano para Wünsche (Deseos).

En el dibujo Alptraum, de 1883, se ve a un soñador caído de la cama, y, sobre él, la presencia esquemática de un ser muy grande inclinado hacia él.141 Un motivo, utilizado muchas veces, es el candelero con la candela, aquí situado por delante en la imagen. En el mismo sentido, el frontispicio Nacht (Noche) (a aguatinta) del ciclo Vom Tode Erster Teil (Sobre la Muerte. Primera Parte) (Opus XI), publicado en 1889 en Roma, sólo permite reconocer influjos asociativos por parte del Capricho 43.

141

Cfr. Dückers (1976: 122, il.), Gleisberg (1992: 145, il. 97), Guratzsch (1995: 199 [C 383]; 201, il.), Schneider (s. a. [1996]: 66-68).

La recepción y transformación del Capricho 43

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Fig. 69. Max Klinger: Ängste (Miedos) en Ein Handschuh (Un guante).

Fig. 70. Max Klinger: Alpdrücken (Pesadilla).

Fig. 71. Max Klinger: Alptraum (Pesadilla).

Los nubarrones y el oscuro nocturno, el ademán melancólico del artista y su posición se asemejan principalmente al Capricho 43.142 Las obras de Klinger en las que se puede reconocer una referencia al Capricho 43 acusan su interés en esta imagen y también en su primer esbozo. Klinger selecciona a veces motivos singulares que toma como elementos del modelo goyesco para transformarlos o 142

Schneider (s. a. [1996]: 54). Schneider (s. a. [1996]: 54-56, 125-126) reconoce una mezcla de diversos modelos: además del Capricho 43, el poema Caeruleum mare, en la antología Les rayons et les ombres de Victor Hugo, de 1839. Cfr. Hugo (1984: 312-319).

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Recepción y transformación intermedial

Fig. 72. Max Klinger: Nacht (Noche) en Vom Tode Erster Teil (Sobre la Muerte. Primera Parte) (Opus XI).

imitar las estructuras esenciales del Capricho 43. Así, en las imágenes de Klinger se puede reconocer el Capricho 43 como subtexto de manera más o menos subjetiva y asociativa, y a veces en forma de réplicas artísticas muy evidentes.

2. LA RECEPCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN INTERMEDIAL DEL CAPRICHO 43 EN EL SIGLO XX Y EN LA ACTUALIDAD

LA RECEPCIÓN DEL CAPRICHO 43 EN EL ARTE VISUAL La recepción en Alemania Los ejemplos siguientes mostrarán cómo la recepción alemana de la obra goyesca, y específicamente del Capricho 43, se intensificó de manera particular en las artes pictóricas. El pintor y grabador Paul Klee (1879-1940) se dedicó al Capricho 43 durante sus años de estudio en Múnich, como puede verse en una noticia insertada en su diario entre julio y agosto de 1901 en la que aplica la leyenda a la sexualidad: «La vacilación sexual produce monstruos de la perversión».143 También en los años siguientes se dieron muestras de la fascinación que produjeron los grabados goyescos en él.144 Durante sus estudios en la Academia de Düsseldorf, donde fue discípulo de Karl Janssen (1855-1927) desde 1901 hasta 1906, el escultor Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), nacido en Meiderich (población antes vecina de Duisburg y que en la actualidad ha pasado a convertirse en uno de los barrios de la ciudad), se ocupó del Capricho 43, que le inspiró a realizar dos autorretratos. Se trata de dos dibujos, pintados (probablemente en octubre de 1904) en un solo y gran folio.145 Uno de los dibujos lleva por título Der Zweifel. Pygmalion im Akt (La duda. Pigmalión en el desnudo). En él puede verse al artista vestido con una modesta indumentaria de trabajo, dormido y abrazado al trípode sobre el que realiza sus obras. Las manos están entrelazadas en el clásico gesto de oración, como sucede también en el primer borrador de Goya, y la cara, reclinada sobre el antebrazo izquierdo, de modo que sólo se puede ver su cabello. Sobre el tablón del trípode giratorio, cuya altura puede graduarse con un tornillo, vemos la pequeña escultura de una mujer desnuda, en pie, con el cuerpo en una pose ligera y elegante. El otro dibujo se titula Ein Traum (Un sueño). En él, el artista aparece con barba y una melena algo más larga que le cae tras la nuca, y también está sentado, adormecido frente a un trípode para modelar en el que hay una lamparita de noche encendida y una de sus esculturas. Al artista se le aparece una imagen onírica consistente en seis figuras femeninas 143 144

145

Cfr. Klee (1988: 69, n. 170): «Die sexuelle Ratlosigkeit gebiert Monstren der Perversion». Entre agosto y septiembre de 1904 Klee anotó en su diario, en Berna: «Ganz hinreissend fand ich Goya, Proverbios [sic], Caprichios [sic] und besonders die Desastros [sic] de la guerra» (1988: 194, n. 578) («Goya me pareció fascinante; los Proverbios, los Caprichos y particularmente los Desastres de la Guerra»). En junio de 1905 escribió en París sobre Velázquez y Goya, comparándolos: «Velasquez, mit Stolz u. wuchtigem Elan hingesetzte Figuren. Goya liebe ich viel mehr. Entzückende Klänge von Grau zu Schwarz, dazwischen Fleischnoten wie zarte Rosen. Intimere Formate» (1988: 218, n. 645/49) («Velázquez, figuras presentadas con gallardía y brío colosal. Prefiero a Goya. Sonidos fascinantes que abarcan del gris al negro, entre los que se cuelan notas carnales cual tiernas rosas. Formatos más íntimos»). En el revés del folio hay algunos dibujos, entre ellos una ilustración acerca del poema épico Die Albigenser (Los Albigenses), escrito en 1842 por Nikolaus Lenau (1802-1850). Cfr. Lepper (2000: 226-227 [con ilustraciones en el frontispicio y en el revés del folio]) y (2003: 194; 41, il. 5 [en el revés del folio, en el catálogo]).

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Recepción y transformación intermedial

Fig. 73. Wilhelm Lehmbruck: Der Zweifel. Pygmalion im Akt (La duda. Pigmalión en el desnudo) y Ein Traum (Un sueño).

que vuelan a su alrededor, entrelazadas, confundidas entre sí, desnudas, con el cabello suelto y ondulante, apenas marcado por sus velos. Sin lugar a dudas, la sombra oscura que se abre debajo del artista y la densa negrura del fondo izquierdo están pensados para provocar una atmósfera lúgubre y amenazadora.

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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Más allá de su referencia al grabado de Goya, los dos dibujos tienen contenidos mitológicos. El uno se refiere ‒con su título‒ a la historia de Pigmalión, que según Ovidio se enamoró de la estatua de una virgen modelada por él mismo a partir de su ideal de mujer y a la que la diosa Afrodita le hizo cobrar vida. Los tres pies del caballete para modelar se corresponden con el trípode en el que está sentado el artista. Sentada en el trípode la Pitia del oráculo apolíneo formuló sus adivinanzas, y éste se utilizó muchas veces en la Antigüedad como premio a la victoria o regalo votivo. Las figuras femeninas del segundo dibujo, Ein Traum (Un sueño), podrían ser interpretadas como las musas. La de la izquierda, la que parece rozar con sus labios la cabeza del artista, fue quizá la encargada de darle el beso de la musa, símbolo de la inspiración artística. La desnudez de la escultura femenina en el primero de los dibujos y de las figuras femeninas en el segundo permite una interpretación erótica con una dimensión, quizá, autobiográfica, dado que en 1904 Lehmbruck se enamoró de la joven Else Woisin, de Düsseldorf, cuya mano pidió en vano.146 Alfred Kubin (1877-1959) se refiere al Capricho 43 en la portada de Orbis pictus, un ciclo de veinticuatro grabados hecho en 1927 y publicado en 1930 en la editorial MerlinVerlag, de Baden-Baden.147

Fig. 74. Alfred Kubin: Frontispicio de Orbis pictus.

En toda la producción artística de Kubin el sueño fue una fuente de inspiración recurrente148 y representó la esencia del mundo en un sentido existencial, como resultado de un proceso de transformación de la realidad. En el texto Über mein Traumleben (Sobre mi vida 146

147 148

En el Lehmbruck-Museum de Duisburg se conserva una carta a Else Woisin, fechada el 24 de febrero de 1904 en Düsseldorf. Cfr. Marks (1977: 218 [A 103, n. 1241, con il.]), Adolphs (1994: 87-88 y 88, il. 61), Hoberg (1999: 331). Cfr. Schmied (1990: 160).

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Recepción y transformación intermedial

ideal), de 1922, Kubin escribe: «La penetración de mis sentimientos despiertos y con ellos también de cada una de mis sensaciones particulares en el elemento onírico me ha parecido siempre extraordinariamente tentador».149 Del mismo modo, un dibujo a pluma titulado Friedhofsmauer (Muro de cementerio), realizado hacia 1902, parece estar influenciado por el Capricho, porque en la imagen aparece un murciélago que podría haber sido tomado del grabado goyesco.150 Por su parte, el cuadro al óleo Quand les sirènes s’éveillent, la raison s’endort, de Max Ernst (1891-1976), pintado en 1960, representa también una alusión surrealista al Capricho 43.151 El cuadro empezó formando parte de la colección de Theo Wormland, en Colonia, y en 1983 se trasladó al museo Bayerische Staatsgemäldesammlungen de Múnich.152 Por lo visto, el título del cuadro se cambió por algún motivo desconocido, y hoy reza como sigue: Quand la raison dort, les sirènes chantent. El escultor y grabador Fritz Cremer (1906-1993) propagó una interpretación política del Capricho 43 en sus dos versiones de la imagen.153 El desarrollo artístico de Cremer está influido por su resistencia antifascista contra el régimen nacional-socialista; en este sentido, las litografías Der Schlaf der Vernunft bringt Ungeheuer hervor I (de 1961) y Der Schlaf der Vernunft bringt Ungeheuer hervor II (de 1962) pueden interpretarse Fig. 75. Max Ernst: Quand les sirènes s’éveillent, la raison como advertencia sobre la violens’endort. cia y la represión. Cremer adopta principalmente la estructura de la imagen de Goya, y la actualiza con contenidos nuevos y contemporáneos. En la litografía de Cremer titulada Der Schlaf der Vernunft bringt Ungeheuer hervor I se puede ver un escenario complejo: mesa y silla, con un hombre sentado, apoyado en sus brazos doblados, el rostro escondido en el pliegue del codo.154 Tanto el mobiliario como 149

150

151

152 153

154

Traducido de una cita en Schmied (1990: 160): «Die Durchdringung all meines wachen Fühlens und daher auch aller Einzelempfindungen mit dem Element des Traumhaften war mir von jeher stärkste Lockung». Formato: 24,2 x 18,3 cm (Landesgalerie des Oberösterreichischen Landesmuseums en Linz [sign.: Ha II 5362]). Cfr. Gobierno de Aragón (1996: 59, il. 24). Sobre la recepción de Goya por parte de Max Ernst, aunque sin mención a esta imagen, cfr. Solana (1996). Diehl (1978: 62 [il.]) indica el tamaño de la imagen con 65 x 54 cm. Cfr. Glendinning (1982: 161). En el año 1946 fue nombrado profesor de la Akademie für Angewandte Kunst en Viena, y desde 1950 vivió en Berlín Este. El folio tiene una signatura, fechada en 1961, con la siguiente inscripción: «Der Schlaf der Vernunft bringt Ungeheuer hervor / frei nach Goya» («El ensueño de la razón produce monstruos / citado a partir de Goya»)

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

Fig. 76. Fritz Cremer: Der Schlaf der Vernunft bringt Ungeheuer hervor I.

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Fig. 77. Fritz Cremer: Der Schlaf der Vernunft bringt Ungeheuer hervor II.

el hombre son modernos. Evidentemente se destaca el segmento izquierdo del círculo del segundo borrador del Capricho 43, no de forma clara, más bien sombreado, sin embargo, más claro que la bandada de monstruos que ataca al hombre que duerme. Éstos son los monstruos del siglo xx: máquinas y artefactos que el hombre inventó para amenazar y destruir a los de su propia especie: en el centro de la ilustración, sobre la mitad más clara de delante, un tanque, y a la izquierda, por debajo de éste, un libro en llamas junto a otros ejemplares también en llamas que emulan las hogueras de libros de los nazis. Seres fantásticos, duendes y figuras con forma de máquinas pululan por el espacio de forma amenazadora. Uno de estos seres sube una escalera. Una máscara de gas se erige como símbolo de la guerra, y en particular de la destrucción masiva y del uso de armas químicas en los conflictos bélicos, junto a otras máscaras que aparecen en la parte superior de la visión. De un modo casi simultaneo a su primera versión del Capricho 43, Cremer produjo también una versión de una de las ilustraciones con asnos (Capricho 40).155 Pero el Capricho 43 siguió ejerciendo su indudable influjo en Cremer, quien al año siguiente, 1962, produjo Der Schlaf der Vernunft bringt Ungeheuer hervor II, una segunda versión de la imagen en la que se intensifican el caos y lo grotesco. Cremer pintó una aglomeración de objetos y seres fabulosos que se mueven y entremezclan ferozmente y cuya individualidad no puede ser identificada porque, en sí, los seres

155

(Akademie der Künste in Berlin. sign.: AdK n. D 130). Formato: 55,5 x 42,3 cm. Cfr. Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik (s. a. [1974]: 33, n. 145 [con il. en tamaño menor]), Cremer (1976: 97 [con il.]), Barck (1993: X [il.]). Cfr. la litografía «An welcher Krankheit wird er wohl sterben? (frei nach Goya)» («¿Y de qué enfermedad morirá? (citado a partir de Goya)», en: Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik (s. a. [1974]: 33, n. 144 [con il. en tamaño menor]), Cremer (1976: 97 [con il.]).

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Recepción y transformación intermedial

individuales constituyen un colectivo amenazador. La tendencia a lo grotesco se hace evidente en la singularización de cada uno de esos objetos amenazadores: un sacacorchos que apunta hacia la cabeza del hombre que duerme como si tuviera la intención de perforarlo, o un cuchillo empuñado apuntando hacia el respaldo de la silla. La visión se caracteriza por los matices oscuros, a diferencia de la primera versión, que acentúa el contraste entre el blanco y el negro. En las dos versiones el artista intenta mantener despierta la memoria para que no olvide los desastres de la guerra, y provocar la reflexión y resistencia a tales estragos. El pintor y grabador Horst Janssen (1929-1995) fue un gran admirador de Goya, a cuya obra se refirió en muchas de sus imágenes de los años setenta, y en particular en los grabados. Janssen transformó y actualizó en muchas de sus imáFig. 78. Horst Janssen: Autorretrato. genes motivos, temas y estructuras de la obra goyesca, y también en algunos de sus escritos está documentada su inclinación por Goya. Inspirado por el Capricho 43, el 23 de julio de 1972 Janssen pintó un autorretrato (dibujo a pluma).156 Janssen se presenta a sí mismo trabajando en un grabado. Como réplica al hombre dormido de Goya, Janssen ofrece en su imagen una clara respuesta: no desea el sueño o la inactividad del artista, sino su actividad, destacada claramente en el subtítulo del dibujo: «imperativ = radier!» («imperativo = ¡graba!»). En lugar de los animales nocturnos amenazadores o de la lechuza que da la pluma al artista, Janssen propone una aguja de grabar al aguafuerte, cuya punta amenaza la cabeza del artista. Hommage à Goya fue el nombre que Fig. 79. Ilsetraut Glock: Der träumende Autor recibió una exposición de artistas alema(El autor que sueña). nas en Hamburgo en el verano de 1978 para conmemorar el ciento cincuenta aniversario de la muerte de Goya.157 En ella se presentaron obras de pintoras alemanas que, con el envío de doscientas veinte obras, respondieron un concurso en el que se las invitó a ocuparse de la obra del artista español. 156

157

El formato del dibujo a pluma es de 26 x 18 cm (Colección Gerhard Schack en Hamburger Kunsthalle). Cfr. Janssen sieht Goya (2001: 37, n. 4 [il.]; 174, n. 4), Schack (2001: 26-27). Cfr. Hommage à Goya (1978), Glendinning (1982: 243).

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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Algunas de estas obras se refieren al Capricho 43. En su dibujo y collage titulado Der träumende Autor (El autor que sueña), Ilsetraut Glock (*1915) se refiere al Capricho 1 y al Capricho 43, del que tomó y transformó uno de los búhos voladores (a la derecha de la chistera de Goya) y uno de los búhos sentados.158 Friederike Hammann (*1952) titula su dibujo haciendo una clara alusión al Capricho 43: Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer – doch was gebiert die VerFig. 80. Friederike Hammann: Der Schlaf der Vernunft? (El sueño de la razón produce nunft gebiert Ungeheuer – doch was gemonstruos. ¿Pero qué produce la razón?). biert die Vernunft? (El sueño de la razón La pintora interpreta la leyenda en el produce monstruos. ¿Pero qué produce la razón?). sentido de ensueño de la razón y pregunta de manera crítica qué monstruos produce, entonces, la razón.159 La correspondencia con el Capricho 43 se da solamente a nivel textual, puesto que no hay una relación entre los dos hombres y el modelo de Goya. La misma artista escribe acerca de su pintura: Die Zeichnung ist im Zusammenhang einer größeren Serie als eine der letzten entstanden, die alle um eine Problematik kreisen: die Vermischung der Ebenen von Realität und Bildern der Realität in unserer Wahrnehmung und unserem Bewusstsein. Zu diesem Zeitpunkt haben mich amerikanische Serien-Comics wie Die Fantastischen Vier, Mr. America, The incredible Hulk fasziniert, die meist mit zwei Wirklichkeitsebenen der Hauptakteure spielen, einer «normalen» und einer «fantastischen», die dann das Attribut Superheld ermöglicht. Dabei wurden traditionelle visuelle Zeichen und Symbole verwendet, die aus Mythologie und religiöser Kunst stammen, wie z.B. der strahlende Nimbus als Zeichen für die Fähigkeit, ein Schutzfeld auszubreiten. Die Figur des «Hulk» zeigt das Motiv von Dr. Jekyll & Mr. Hyde, wobei der Hulk/Mr. Hyde in Natur symbolisierendem Grün, mit schlichtem Verstand und großen Körperkräften ausgestattet und als Gegenbild zu Dr. Jekyll entworfen ist. Im zivilen Leben ist er ein Atomwissenschaftler, der eifrig forscht, und so kann er in seiner gespaltenen Gestalt unseren Ängsten vor möglichen zweifelhaften Segnungen der Wissenschaft Ausdruck verleihen. In der damaligen Zeichenserie hat mich interessiert, die Ebenen von Fantasie und Realität dieser Comic-Figur und das Porträt eines Freundes so zu mischen, dass eine ständige Grenzüberschreitung stattfindet. Das gemachte und millionenfach reproduzierte Comic-Bild legt sich über oder unter das Porträt eines realen Menschen, das als einzelnes Original in der künstlerischen Einzigartigkeit die Einzigartigkeit der Persönlichkeit repräsentiert ... sie aber auch bricht und verändert; der Dargestellte war gleichzeitig ein heftiger Comicleser ... Er bleibt in der Zeichnung, im Papier stecken, während sich die Comicfigur aus dem Papier heraus, nach vorne über den Bildrand hinaus bewegt. Hier in dem Goya-Bild findet eine Art Rollentausch statt, das Comic-Bild erwacht zum Leben und verselbständigt sich. Goya glaubte intensiv an die die Wahrheit erst ermöglichende Kraft der Vernunft, die die Dämonenhaftigkeit von Fabelwesen, Fantasien, religiösem und abergläubischem Wahn beschränken könnte ... doch hat der Wahn nur eine neue Stufe erreicht, und die mit den Mitteln der Vernunft oder vielleicht besser der Vernünftigkeit?160 158 159 160

Formato: 28 x 24 cm. Cfr. Hommage à Goya (1978: 52, il.; 65). Formato: 63 x 82 cm. Cfr. Hommage à Goya (1978: 56, il.; 66). Confidencia epistolar al autor, 13 de marzo de 2002.

Recepción y transformación intermedial

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El dibujo es uno de los últimos de una serie más grande en la que todos giran en torno al mismo problema: la confusión entre los planos de la realidad y las imágenes de esa realidad en nuestras percepciones y nuestra conciencia. En este sentido, me fascinan los cómics americanos del estilo de Los cuatro fantásticos, el Capitán América o El increíble Hulk, en los que muchas veces se barajan dos planos de la realidad de los protagonistas: el «normal» y el «fantástico», que hace posible el atributo de superhéroe. Para ello se utilizan señas y símbolos visuales tradicionales cuyo origen se remonta a la mitología y el arte religioso, como por ejemplo el nimbo radiante como símbolo de la capacidad de proporcionar una zona de protección. La figura de «Hulk» representa el motivo de Dr. Jekyll y Mr. Hyde; de ahí que Hulk/Mr. Hyde esté representado en color verde, símbolo de la naturaleza, y posea una inteligencia más bien limitada pero una gran fuerza física, y que se proyecte como polo opuesto al Dr. Jekyll, científico atómico en la vida normal, e investigador incansable. Es de este modo, en su ambigüedad, como logra expresar nuestras angustias ante las dudosos beneficios de la ciencia. En aquella serie de dibujos me interesó mezclar los planos de fantasía y realidad de esta figura de tebeo con el retrato de un amigo mío, y hacerlo de modo que se produjera una abolición permanente de los límites. La figura de tebeo, reproducida millones de veces, subyace o se sobrepone al retrato del hombre real, quien al ser lo único original de la unicidad artística, representa la unicidad de la personalidad... aunque ironizándola y alterándola, dado que el retratado era a su vez un apasionado lector de tebeos... El personaje real queda preso en el dibujo, en el papel, en contraste con la figura de tebeo, que parece salir del papel, inclinándose hacia adelante, más allá del marco de la imagen. Aquí, en la imagen goyesca, se produce un cambio de papeles: la imagen de cómic se vivifica y adquiere autonomía. Goya creyó firmemente en la verdad como fuerza competente de la razón, capaz de contener el carácter demoníaco de seres fabulosos, fantasías, desvaríos religiosos y supersticiones... pero ¿ha alcanzado la locura un nuevo nivel con los medios de la razón o quizá mejor con los de la racionalidad?

Fig. 81. Else-Marie Hünerberg: Angst vor dem Erwachen (Miedo de despertar). 161

En el dibujo a lápiz Angst vor dem Erwachen (Miedo a despertar), Else-Marie Hünerberg (*1952) también se refiere exclusivamente al Capricho 43.161 La figura del hombre dormido está tomada de Goya. En lugar del escritorio aparece un aparador, más propio de los años setenta, y sobre éste hay una taza con asa y un plato vacío. La ventana de la cocina, con sus correspondientes cortinas, permite ver un escenario de rascacielos y la parte superior de un supermercado. La naturaleza ha sido sustituida por edificios y una calle y reducida a un árbol pequeño y sin hojas. Una cabeza calva sin expresión alguna, con gafas, está situada en el centro de la ventana, cerca del margen inferior, y en el lugar del lince aparece un hombre estirado en el suelo, desnudo, calvo, con las mejillas enjutas y los ojos, extraordinariamente grandes, abiertos de par en par. La propia

Formato: 65 x 50 cm. Cfr. Hommage à Goya (1978: 66 [sin il.]).

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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pintora se encarga de comentar su dibujo, al que relaciona con el realismo de la manera siguiente: Meine Zeichnung Angst vor dem Erwachen entstand 1978 und wurde anläßlich der Ausstellung Hommage à Goya im Hamburger Kunsthaus ausgestellt. Die Grafik nimmt Bezug auf Goyas Arbeit Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer und transponiert die Inhalte auf die damalige Welt der siebziger Jahre, so wie ich sie empfunden habe: Im Fenster sind die Zeichen der Zeit zu sehen, die unsere Welt auf das Erbärmlichste verändert haben. Den Lebensraum des Menschen zerstört sich der Mensch selbst. Hochhäuser werden gedankenlos hochgezogen (Anonymität), Straßen zerschneiden die Natur, und das Konsumdenken erfüllt die Menschen. Letztendlich ist es eine finanzielle Ausbeutung. Kapitalistische Wirtschaftsinteressen (das Kopfmotiv) geben sich zu erkennen. Der Traum der Vernunft wird zu einem Alptraum.162 Mi dibujo Miedo a despertar se hizo en 1978 y fue expuesto con ocasión de la exposición Hommage à Goya en la Hamburger Kunsthaus. El dibujo hace referencia al trabajo de Goya El sueño de la razón produce monstruos y traspone los contenidos del mundo de los años setenta del modo en que yo los percibí: en la ventana pueden verse las señales del tiempo que han cambiado nuestro mundo de la manera más miserable. El hombre está destruyendo su propio espacio vital. Los rascacielos se elevan incuestionablemente (anonimato), las calles destruyen la naturaleza y la mentalidad consumista se apodera del ser humano. Se trata, en última instancia, de una explotación económica. Los intereses capitalistas y mercantiles (el motivo principal) pueden ser reconocidos. El sueño de la razón se transforma en una pesadilla.

En su dibujo a lápiz Ängste der Menschen zu Goyas Lebzeiten (Miedos de los hombres en tiempos de Goya), Irma Riepert (1911-2006) presenta un país árido y montañoso, desierto,

Fig. 82. Irma Riepert: Ängste der Menschen zu Goyas Lebzeiten (Miedos de los hombres en tiempos de Goya). 162

Cita de una carta de la artista al autor.

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sobre el que hay una formación de nubes con elementos tomados de los Caprichos.163 Entre estos, un gran número de referencias al Capricho 43, aunque sea exclusivamente a partir de los animales nocturnos que aparece en diversos lugares de la cinta de nubes.

Fig. 83. Renate Sendler-Peters: Selbst mit Goya inmitten seiner Bildgeschöpfe (Autorretrato con Goya en medio de sus criaturas pictóricas).

Como Irma Riepert, también Renate Sendler-Peters (*1941) se refiere a los Caprichos en su cuadro al óleo Selbst mit Goya inmitten seiner Bildgeschöpfe (Autorretrato con Goya en medio de sus criaturas pictóricas), en el que incluye algunos de los animales del Capricho 43, aunque con nuevas formas.164 En el año 1990 una galería en Oldenburg organizó la exposición Hommage à Goya, en la que la pintora Thea Koch-Giebel (*1929) presentó un cuadro al óleo relacionado con el Capricho 43. En el año 2001 la autora escribió el siguiente texto para esclarecer la voluntad que subyacía en su obra: Der Druck, der der Beschreibung zugrunde liegt, ist ein Hochformat. Zwei Diagonalen, ausgehend von beiden Ecken der rechten Bildseite, stoßen an der linken Bildseite zusammen. So entsteht die Spitze einer Dreiecksform, welche dynamisch die Bewegung von rechts nach links vorantreibt und schon einen optischen Hinweis auf Inhalt und Interpretation gibt. Diese auffällige formale Entdeckung war der erste Schritt, der zur Erkundung des Bildinhalts führte. Demnach: Die Form führt zum Inhalt. Die Diagonalen werden gebildet durch eine männliche Figur in der unteren Bildhälfte, welche die Arme auf ein Pult stützt und den Kopf darin verbirgt. Die Gegendiagonale in der oberen Hälfte der Radierung bildet ein Schwarm von Fledermäusen, die größte von ihnen betont durch ihren Dunkelwert die Richtung. [...] 163 164

Formato: 38 x 57 cm. Cfr. Hommage à Goya (1978: 50, il.; 67). Formato: 80 x 100 cm. Cfr. Hommage à Goya (1978: 31, il.; 68).

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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Fig. 84. Thea Koch-Giebel: Hommage à Goya.

Die Fledermaus, deren weibliche Attribute möglicherweise auf die als Bedrängung empfundene Gefahr für die Männer durch die Frau hinweist, wird hier einer Frau mit ausgebreiteten Armen, begleitet durch die dunkle Silhouette der Fledermaus, gefesselt an einen Mann, der die Fesseln zu lösen versucht, dargestellt. Zu dieser Lösung gab mir eine weitere Radierung Goyas aus den Caprichos den Anstoß: «Ist denn niemand, der uns losbindet?»165 165

Se refiere al Capricho 75 (¿No hay quien nos desate?).

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Recepción y transformación intermedial

Die sitzende, bekleidete männliche Figur wird hier durch eine unbekleidete, weibliche ersetzt. Die Horizontale wird gebildet durch ein Paar mit Masken. In der unteren rechten Ecke befindet sich ein nackter Hahn, dem noch einige Federn am Körper haften. So wie die Inhalte auf die persönliche Situation, wie die individuellen Sichtweisen als Ausdruck der Zeit Goyas verweisen, führen andere «Inhalte» 200 Jahre später zu einem anderen Ergebnis. Die Frau als Individuum erscheint als gedankenauslösendes Element. Nacktheit als Preisgabe und Hinweis auf ihre Verletzlichkeit (nicht zuletzt als Künstlerin). Die Fesseln als Synonym für die immer noch bestehende Abhängigkeit von der männlichen Entscheidung – ein Zeichen, wie weit die gewünschte Einheit in der Gleichberechtigung der Geschlechter, Geist und schöpferische Kraft betreffend, sich noch auf dem Weg der Entwicklung befinden. Das Maskenpaar, welches das Vertrauen zaghaft zu finden versucht, denn die Verstellung gehört zum normalen Umgang der Menschen untereinander und ist durch Blickkontakt verbunden, der die Horizontale unterstützt. Zur Zeit der Entstehung der Arbeit erschien in einer Zeitschrift ein fast nackter Hahn (1990). Er war das Ergebnis eines Züchtungsversuchs, dessen Ziel der federlose Hahn sein sollte, um den Aufwand des Rupfens für den Bratspieß auszuschließen, das heißt Zeit und somit Geld zu sparen. Der Schritt zum heutigen Stand der Wissenschaft, die Entwicklung bestimmte Technologien betreffend, ist nicht groß. Vorstellungen in diese Richtung lösen die ‹Ungeheuer› Goyas ab und übertreffen sie. El grabado que sirve de base a la descripción tiene un formato vertical. Dos diagonales que parten de las dos esquinas del lateral derecho de la ilustración y confluyen en el lateral izquierdo de la misma. Surgen así los ángulos de un triángulo que impulsa con dinamismo el movimiento de derecha a izquierda y aporta indicios ópticos sobre el contenido y la interpretación del mismo. Este llamativo descubrimiento formal fue el primer paso para la creación del contenido de la ilustración. Dicho con otras palabras: la forma conduce al contenido. Las diagonales están formadas por una figura masculina, situada en la mitad inferior de la ilustración, que reclina los brazos sobre un pupitre y esconde la cabeza entre ellos. La diagonal opuesta, en la mitad superior, viene formada por una bandada de murciélagos, y la dirección de la diagonal está marcada por el mayor de todos ellos, de color oscuro. El murciélago, cuyos atributos femeninos aluden quizá al peligro (percibido como amenaza) que la mujer supone para el hombre, aparece aquí representado por la figura de una fémina con los brazos abiertos, acompañada por la oscura silueta del murciélago y atada a un hombre que intenta soltar las ataduras. Fue otro grabado de Goya el que me impulsó a representar esta escena: ¿No hay quien nos desate? La figura masculina, sentada y vestida, ha sido sustituida por una femenina y desnuda, y la horizontal, por una pareja con máscaras. En la esquina inferior derecha puede verse una gallina pelada a la que apenas le quedan unas pocas plumas en el cuerpo. Del mismo modo que los contenidos aluden a la situación personal y el punto de vista individual expresa la realidad de la época goyesca, así también los nuevos ‹contenidos›, doscientos años después, nos conducen a un resultado distinto. La mujer, como individuo, aparece como un elemento para suscitar la reflexión; la desnudez, como revelación e indicio de su vulnerabilidad (también como artista). Las ataduras, sinónimo de su persistente dependencia de las decisiones masculinas, muestra en qué medida sigue en vías de desarrollo la anhelada igualdad entre los sexos, desde el punto de vista espiritual y creativo. La pareja enmascarada intenta encontrar la confianza con vacilación, dado que el fingimiento, el disfraz, contribuye a que mantengan una relación normal entre ambos, unidos por el contacto visual que a su vez marca la línea horizontal. En la época en que se creó esta obra apareció también una gallina pelada en una revista (1990). Era el resultado de un intento de crianza artificial que pretendía obtener como resultado gallinas sin plumas, con el fin de eliminar el esfuerzo del desplume a los asadores y ahorrar así tiempo y dinero.

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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El paso al estado actual de la ciencia en relación con la evolución de determinadas tecnologías, no es demasiado grande. Las ideas de este tipo relevan a los ‹monstruos› de Goya y los sobrepasan.

Mediante la integración del Capricho 75 en el motivo del hombre y la mujer que están atados pero al mismo tiempo se alejan el uno del otro, el problema de la relación entre los sexos que aparece en el Capricho 43 como antagonismo se convierte aquí en una especie de superposición de las imágenes de ambos folios, intensificada y priorizada, para lo cual se invertirá la perspectiva original: el punto de vista masculino pasa a ser femenino. En un colorido dibujo a pluma titulado Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer (1990), Andreas Noßmann (*1962) pintó una parte de su ciclo Variationen zu Goya, en el que se refiere a algunos de los Caprichos.166 Este folio está presentado como una visión lateral del artista sentado ante un pupitre, pero en esta ocasión a la derecha de la obra, en posición invertida a la que propuso Goya en su día. Pese a que los monstruos que acosan al artista están en parte inspirados en el grabado goyesco (tal es el caso de la lechuza que despliega sus alas sobre la cabeza del artista y se encara frontalmente al observador), lo cierto es que en su mayoría se trata de seres parecidos a los enanos o los gnomos, con rasgos antropomórficos, que acosan a la figura del artista desde todos los lados. Bei Andreas Noßmanns Variation zu diesem Blatt [...] konstituiert sich das GleichFig. 85. Andreas Noßmann: Der Schlaf der Vergewicht der Ganzheit durch die sich gegennunft gebiert Ungeheuer (El sueño de la razón produce monstruos). seitig bedingenden Kräfte. [...] Um den Tisch und die Figur des sinnierenden Künstlers scharen sich die für Noßmann typischen Gestalten der Unterwelt. Wir finden vielfältige Distanzen zwischen den Figuren, der Raum ist verunklärt in einer unmeßbaren Unbestimmtheit und die Bewegungen sind mehrdeutig. Die Beziehungen zwischen den veranschaulichten Formen sind körperlicher, wie auch zeichenhafter Art. Die fliegenden und kriechenden Ungeheuer stoßen in unterschiedliche Richtungen, sie trennen sich ab oder drängen aufeinander zu. Sie streben in die Höhe und fallen herunter, fliehen in den Hintergrund und stoßen aus ihm hervor. In den räumlichen Abfolgen von Formen und Farben, von Linien und Flächen gewinnen die Nachtgeschöpfe Gestalt. In ihr verbindet Noßmann die Teile untereinander zu einer eindringlichen Komposition. Während Goyas Capricho den Eindruck einer in sich abgeschlossenen Bildwelt vermittelt, verbreitet die Variation von Noßmann eine rotierende Nervosität und die damit verbundene Sprengung der in sich abgeschlossenen traditionellen Bildwelten.167 En la variación que Andreas Noßmann hace de este folio [...] el equilibrio de la totalidad se constituye a través de la contraposición de las fuerzas condicionantes. [...] Alrededor de la mesa y del cavilante artista se arremolinan las figuras del inframundo, típicas en la obra de 166 167

Formato: 100 x 70 cm. Cfr. Noßmann (1990: 37, il.). Texto de Gerrit D. Klein en: Noßmann (1990: 38).

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Noßmann. Encontramos diferentes distancias entre las figuras, el espacio está difuminado y se pierde en una incalculable indefinición, y los movimientos son ambiguos. Las relaciones entre las formas representadas tienen un valor tanto corporal como referencial. Los monstruos que vuelan y se arrastran chocan entre sí en todas las direcciones, se alejan o confluyen. Anhelan lo más alto y caen a lo más bajo, huyen hacia el fondo de la imagen o emergen de ella como una exhalación. En las secuencias espaciales de formas y colores, líneas y superficies, ganan fuerza las figuras nocturnas. Por debajo de ellas, Noßmann funde las piezas en una impresionante composición. Mientras el Capricho de Goya parece representar un mundo cerrado en sí mismo, la variación de Noßmann da una impresión de nerviosismo giratorio y, como consecuencia, la disolución de los mundos pictóricos tradicionalmente cerrados en sí mismos.

Peter Lörincz (nacido en Berlín en 1938 y profesor de Artes Gráficas en la Universidad de Maguncia desde 1979) se refirió a Goya en muchos de sus trabajos de los años ochenta y noventa, y en la mayoría de ellos trasladó los autorretratos del artista y las figuras de sus obras a un ambiente moderno y contemporáneo. Lörincz dedicó a Goya varios ciclos, las Paraphrasen zu Goya (Paráfrasis a Goya) y las Goya-Lektionen (Lecciones sobre Goya), y así es como describe el camino que le condujo hasta el pintor español. Mein größtes Problem war zu wissen, daß es unmöglich sein würde, Goya und seine Zeit nachzubilden, deshalb mußte ich einen Weg zur Auseinandersetzung mit beiden finden. Ich beschloß, Goyas Werk als ein kulturelles Objekt zu betrachten, seine Szenen nicht zu kopieren, jedoch seine Themen in unsere soziale und kulturelle Realität von heute einzufügen; ein Bild in einem Bild zu malen, ermöglichte es, seine mit meiner Epoche zu kombinieren und zusammenzuführen. Es war ungewöhnlich, Goyas Ansichten in unseren Dimensionen zu erforschen. Der dritte Schritt war, mich direkt zu Goya nach Madrid zu begeben, wo er gelebt und gearbeitet hat. Ich arbeitete den ganzen Tag, tagein-tagaus im Prado, bis ich mich dazu fähig fühlte, mich ihm zeichnerisch anzunähern. Es war eine sehr schwere Arbeit und bewirkte, daß ich meine Meinung über ihn und das, was ich mit ihm zu tun beachsichtigte, total änderte. Es geschah erst nach meiner Rückkehr nach Deutschland, daß ich mit der vierten Projektphase beginnen konnte, daß ich mich bereit fühlte, sein Werk zu paraphrasieren […].168 Mi mayor problema fue saber que sería imposible copiar a Goya y su mundo. De ahí que me viera obligado a buscar un camino para poder dedicarme a ellos. Decidí considerar la obra de Goya como un objeto cultural y no copiar sus escenas, sino trasladar sus temas a nuestra realidad social y cultural; pintar un cuadro dentro de un cuadro hacía posible que combinara y conciliara su época con la mía. Fue algo insólito investigar las opiniones de Goya desde nuestra dimensión. El tercer paso consistió en viajar directamente a Madrid, a donde Goya había vivido y trabajado. Me pasé días enteros en el Prado, hasta que me sentí capaz de acercarme gráficamente a él. Fue un trabajo muy duro y me obligó a cambiar radicalmente la opinión que tenía sobre él y sobre lo que yo mismo pretendía hacer con su obra. Hasta que regresé a Alemania no fui capaz de empezar con la cuarta fase del proyecto, dispuesto para parafrasear su obra [...].

Entre los muchos trabajos que Lörincz dedicó a Goya y a su obra hay dos ilustraciones dedicadas al Capricho 43. En una pintura a la aguada de gran formato, creada en 1997 y titulada El Pasaje de Goya, el artista dormido del Capricho 43 aparece citado como elemento constitutivo de la ilustración.169 En esta obra podemos ver dos galerías anchas y alargadas en las que están expuestos varios cuadros de Goya, colgados de las paredes, y por las que se desplazan varias de las 168 169

Lörincz (1999: 69). Cfr. Lörincz (1999: 63, il. 51). Formato: 65 x 100 cm.

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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Fig. 86. Peter Lörincz: El Pasaje de Goya.

Fig. 87. Peter Lörincz: El sueño de la razón.

figuras más propias del imaginario del artista, como si fueran personas de carne y hueso. En la galería de la izquierda, en primer plano, se ha situado el escritorio, aunque sin inscripción, sobre el que se apoya el artista que duerme en el Capricho 43. De pie junto a él podemos ver a un personaje encapuchado: es el ‹Coco› que asusta a los niños y al que Goya dedicó su Capricho 3 (Que viene el Coco). Pues bien, su sombra es muy alargada y la parte que corresponde a la cabeza se extiende hasta el frontal del escritorio sumiendo su mayor parte en la oscuridad. Podría decirse, pues, que la sombra adquiere, en parte, la función de la inscripción sobre el pupitre. Del mismo modo que en El Pasaje de Goya vemos presente un elemento constitutivo del Capricho 43, así también el dibujo a pluma El sueño de la razón (1998), de Lörincz, está exclusivamente dedicado a Goya.170 En la esquina inferior derecha de la ilustración podemos ver el escritorio, de nuevo sin inscripción, sobre el que se apoya el artista que duerme. Prácticamente toda la mitad inferior de la ilustración está ocupada por la visión lateral del esbozo de un complejo arquitectónico palaciego dotado de numerosas cúpulas, que en el cuarto superior derecho de la obra están envueltas en visiones y monstruos similares a los que aparecen en el Capricho 43. 170

Cfr. Lörincz (1999: 25, il. 18). Formato: 50 x 65 cm.

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Estas figuras monstruosas son más abstractas cuanto más lejos se encuentran del artista que duerme: hay partes del edificio que se convierten en seres alados y otras, en visiones. Del mismo modo, el escritorio resulta algo ambivalente pues también puede ser identificado como parte del edificio, que representa la Catedral de Nuestra Señora del Pilar, de Zaragoza, cuya cúpula para el coro fue pintada por Goya en 1792. Bajo el título Goya-Adaptationen (Adaptaciones goyescas), la pintora Petra Schramm (*1954), que vive en Berlín, realizó después de varios años un gran proyecto goyesco que describe de la manera siguiente: Seit dem Jahr 2000 beschäftige ich mich mit Bildadaptionen des spanischen Malers Francisco de Goya, der mich bereits 1973, nach der ersten Rezeption des DEFA-Films von Konrad Wolf, sowohl als Maler wie auch aufgrund seiner Biografie interessierte. Grundlage meiner bildlichen Auseinandersetzungen sind die Besessenheiten und Undinge der Menschen, welche Goya in seinen Schwarzen Bildern und seinen Grafikzyklen (Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra und Los Proverbios) darstellt. Nach den Toden meines Lebensgefährten Peter Brasch und seines Bruders Thomas Brasch (beide Schriftsteller und Regisseure, beide starben 2001) gab mir der Film Goya in Bordeaux von Carlos Saura den erneuten Antrieb, mich mit den Goya-Themen zu beschäftigen. Ich griff verschiedene Themen und Figuren seiner Caprichos (3, 4, 8, 23, 36, 43, 59, 60, 62, 64, 68) und der Desastres (15, 16, 30) auf und verknüpfte sie mit meiner Bildwelt. Entstanden sind 22 Ölbilder (120 x 100 cm und 140 x 180 cm), ein Radierzyklus (Kaltnadelradierungen zu den Schwarzen Bildern) und 101 Zeichnungen (schwarze Tusche). Die Bilder betonen zum einen den symbolischen Charakter Goyascher Bilder, zum anderen reflektieren sie den realen und philosophischen Gehalt von Leben und Sterben.171 Desde el año 2000 me dedico a realizar adaptaciones pictóricas del pintor español Francisco de Goya, quien, a causa de sus pinturas y de su biografía, me interesó ya desde 1973, después de la primera recepción de la película de la DEFA de Konrad Wolf. La base de mis actividades artísticas son las obsesiones y monstruosidades de los hombres representadas por Goya en sus Pinturas negras y sus series de grabados (Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra y Los Proverbios). Tras la muerte de mi compañero sentimental Peter Brasch y de su hermano Thomas Brasch (ambos escritores y directores, y ambos muertos en 2001), la película Goya en Burdeos de Carlos Saura me dio un motivo para ocuparme de nuevo de los temas goyescos. Me referí a diversos temas y figuras de sus Caprichos (3, 4, 8, 23, 36, 43, 59, 60, 62, 64, 68) y sus Desastres (15, 16, 30) y los integré en mi mundo pictórico. El resultado fueron veintidós cuadros a óleo (120 x 100 cm y 140 x 180 cm), una serie de grabados acerca de las Pinturas negras y ciento un dibujos (a tinta china negra). Las imágenes destacan, por una parte, el carácter simbólico de las pinturas de Goya y reflejan, por la otra, la esencia real y filosófica de la vida y la muerte.

En las Goya-Adaptionen de Petra Schramm pueden verse dos versiones del Capricho 43. La primera es un dibujo a tinta china, de 2004. La representación del hombre que duerme se reduce a perfiles y líneas esbozados de manera grosera y parca. Los animales nocturnos del fondo apenas están bosquejados, y del escritorio sólo se esboza la parte plana en la que está acostado el hombre que duerme, mientras que la negrura del fondo, en la mitad inferior de la ilustración, abarca también el lugar en el que podría verse el resto del escritorio. La segunda versión del Capricho 43 de Petra Schramm es el cuadro a óleo Der Schlaf (Traum) der Vernunft gebiert Ungeheuer, también de 2004.172 La mitad izquierda de la ilustración está dominada por una figura femenina de color claro, en pose danzante y 171 172

Informe epistolar fechado el 18 de abril de 2006. Formato: 140 x 180 cm.

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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Fig. 88. Petra Schramm: Dibujo a tinta china de las Goya-Adaptionen.

Fig. 89. Petra Schramm: Der Schlaf (Traum) der Vernunft gebiert Ungeheuer ‒ El sueño (ensoñación) de la razón produce monstruos.

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oscilante, que nos hace pensar en el Capricho 72. La elegancia de su figura, no obstante, tiene su contrapunto en la cabeza, que mantiene la boca muy abierta, como dispuesta a gritar; se trata sin duda de un homenaje al pintor británico Francis Bacon (1909-1992) que alcanzó la fama pintando este tipo de imágenes. Hacia la mitad de la ilustración yacen algunos cuerpos superpuestos unos a otros: en este caso se representan escenas de los Desastres de la Guerra 15 y 16. Al lado derecho pueden verse el escritorio y el artista dormido del Capricho 43, incluidos en un claro círculo de luz. El texto del tablón es una cita del poema Hamlet gegen Shakespeare (Hamlet contra Shakespeare) de Thomas Brasch, de su antología de poemas Der schöne 27. September publicada en 1980: Das andere Wort hinter dem Wort. Der andere Tod hinter dem Mord. Das Unvereinbare in ein Gedicht: Die Ordnung. Und der Riß, der sie zerbricht.173 La otra palabra tras la palabra. La otra muertetras el asesinato. Lo incompatible en un poema: El orden. Y la grieta que lo quebranta.

La referencia al escritor, autor dramático y director Thomas Brasch (1945-2001) infunde al óleo un rasgo autobiográfico, puesto que la artista expresa con ella el dolor que le provoca su muerte. El pintor y artista gráfico Martin Goppelsröder (*1942) se inspiró en el Capricho 43 para realizar dos extensos ciclos de dibujos en tinta: el primero, compuesto por cuarenta y cuatro folios, apareció en diciembre de 2004, y el segundo, de treinta y tres, en enero de

Fig. 90. Martin Goppelsröder: Dibujo en tinta a partir del Capricho 43 (I, 24). 173

Brasch (1980: 43).

Fig. 91. Martin Goppelsröder: Dibujo en tinta a partir del Capricho 43 (I, 43).

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

Fig. 92. Martin Goppelsröder: Dibujo en tinta a partir del Capricho 43 (II, 13).

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Fig. 93. Martin Goppelsröder: Dibujo en tinta a partir del Capricho 43 (II, 20).

2005. Todos los dibujos están dedicados exclusivamente al Capricho 43, sobre el que Goppelsröder realiza las más diversas variaciones y al que explora desde un campo libre y asociativo. Algunos de los dibujos tienen leyendas o comentarios humorísticos. Goppelsröder extrae del grabado goyesco nuevas lecturas e interpretaciones inesperadas (en ciertos casos sería más apropiado decir que lo introduce, pues incluye cosas o pensamientos anacrónicos, posteriores en el tiempo a Goya y por tanto no susceptibles de formar parte de su experiencia culFig. 94. Martin Goppelsröder: Dibujo en tural). Lo que Goppelsröder pretende es tinta a partir del Capricho 43 (I, 12). redescubrir la obra goyesca en cada una de sus ilustraciones, intensificando o distanciando diversos elementos, eliminando algunas partes para realzar otras o combinando varias de ellas entre sí. El Capricho 43 se convierte, de este modo, en una ilustración enigmática que contiene muchas otras en su interior y muchos modos de interpretación. En el mismo sentido se prueban también distintos estilos de pintura, como el cubismo o el surrealismo. Es precisamente a partir de este trato lúdico de la obra de Goya cuando aparecen de un modo repentino nuevos puntos de vista: ciertos elementos de los animales aislados mezclados con ciertos elementos del hombre que duerme provocan figuras radicalmente nuevas. El lince, por ejemplo, se convertirá en esfinge, y los zapatos del artista, en pezuñas. En los cuerpos de los animales parecen acechar rostros ocultos, muecas y bichos diversos (véase fig. 90 e fig. 91). Goppelsröder dará incluso la vuelta a la ilustración y, al ponerla boca abajo, el escritorio adoptará las funciones

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de sombrero (véase fig. 92),174 o el observador descubrirá nuevas figuras o rostros esbozando muecas (véase fig. 93). También el fondo pasará a ser cuadro: se ve el contorno, la silueta, de un rostro (véase fig. 94). Cuanta más publicidad adquiría el Capricho 43 más se utilizaba también en el contexto de las caricaturas, así como imagen para las tapas y cubiertas de los libros.175 En el primer volumen de las actas del coloquio Der Traum der Vernunft. Vom Elend der Aufklärung. Eine Veranstaltung der Akademie der Künste, Berlin (1985) se produce más bien una excepción en la composición del título de la obra, que en este caso no representa la última versión, sino el primer borrador del Capricho 43. El grabado de Goya tiene también su papel en la propaganda política, y así lo demuestra el cartel del partido político Bürgerrechtsbewegung Solidarität (BüSo) para las elecciones al Parlamento Europeo del 13 de junio de 2004. En esta variación de la obra goyesca las cabezas de algunas de las aves nocturnas han sido sustituidas por las de políticos: de izquierda a derecha, George W. Bush, Dick Cheney y Tony Blair. Todos ellos miran al hombre dormido, sonrientes o amenazadores, con los ojos abiertos como platos. El rostro de Blair presenta unos dientes largos e incisivos que hacen pensar en los de un tiburón. El lince tiene la cara de Angela Merkel, que lleva un lacito en el pelo. También ella mira al hombre, pero con expresión soñadora, compasiva o quizá más bien ingenua. En el tablón del escritorio la leyenda del cuadro ha sido sustituida por una tabla con curvas y líneas cuyos parámetros evocan la amenaza de un «Colapso financiero» (o al menos eso es lo que pone en su título). La leyenda, que identifica el hombre que duerme con Europa, se encuentra de un modo algo alterado en la esquina superior izquierda del anuncio electoral: «Der Schlaf Europas gebiert Monster» («El sueño de Europa produce monstruos»). Los monstruos, pues, equivalen a una supuesta amenaza por parte de Estados Unidos, a los que el lince, en Fig. 95. Cartel del partido político Bürgerrechtsla figura de Angela Merkel, observa con bewegung Solidarität para las elecciones pasividad, incapaz de hacer nada. al Parlamento Europeo de 2004.

La recepción en España Como último proyecto gráfico vital, entre los años 1973 y 1976, Salvador Dalí (1904-1989) transformó todo el ciclo de los Caprichos de Goya en una serie propia de coloridos grabados expuesta por primera vez en 1977 en el Musée de Castres con el título Les Caprices 174

Esta imagen compuesta de diversos elementos se asemeja a las imágenes de Giuseppe Arcimboldo (15271593).

175

Cfr. Vietta (1986), Hennis (1993: 362-363; 378, il. 4), Charlebois (1998: 147, n. 6).

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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Fig. 96. Salvador Dalí: Capricho 43 en Les Caprices de Goya de Dalí.

de Goya de Dalí. A continuación estudiaremos el trabajo daliniano del Capricho 43 en relación con todo su círculo.176 Para Les Caprices de Goya de Dalí, el gerundense partió de las ilustraciones goyescas originales y las labró con el procedimiento del heliograbado. El heliograbado o fotograbado es un procedimiento de reproducción del huecograbado, inventado en 1879, en el que la plancha de grabación se prepara con procedimientos fotoquímicos. De este modo, las obras goyescas fueron trasladadas para empezar a una nueva plancha de grabación que Dalí había labrado con una punta de diamante. Reunió los colores mediante la llamada técnica pochoir, en la que cada superficie que va a ser coloreada se recorta primero sobre una plantilla (pochoir) que se pone sobre la plancha, a la que traslada su color de modo individual. Dalí no se limitó a colorear los Caprichos, sino que los retocó y alteró considerablemente introduciendo decorados, nuevos elementos o añadidos y cambios diversos. A excepción de la leyenda del Capricho 43, que dejó intacta, Dalí sustituyó todas las demás por otras nuevas, propias, aunque a veces se limitara a variar un único fonema, o a alterar los textos ligeramente, intercambiando palabras, o bien se las inventara completamente y creara leyendas que poco o nada tenían que ver con los textos de Goya. En su versión de la obra goyesca, Dalí no sólo aceptó respetuosamente la leyenda del Capricho 43, sino que aprovechó sus dos últimas palabras para crear su propia y críptica leyenda del Capricho 35: El arcabuz produce monstruos. 176

Cfr. Dalí (1977: s. p. [con il.]) y (1994: 255, n. 890 [con il.]), Glendinning (1982: 243, 277, 293), Ruppert (1999: 101 [con il.]).

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Dalí coloreó de color gris azulado el fondo del Capricho 43, y los animales que aparecen en primer plano, así como el lince, de ocre brillante. Con el uso de un intenso naranja realzó los ojos de los animales, mientras que la levita del hombre que duerme está pintada de rojo y sus pantalones son gris azulado, en correspondencia con la tonalidad del fondo. Al igual que los ojos de los animales, Dalí pintó el escritorio de un color naranja chillón. Al contrario de lo que sucede con el resto de los Caprichos, la versión original del Capricho 43 apenas ha sido alterada. Dalí se ha limitado a dibujar en el tablón del escritorio una figura muy recurrente en su toda su obra: el símbolo taoísta de la filosofía natural china. El entrelazamiento del yin y el yang, símbolos de las fuerzas contrarias del Universo, que tienen en el Dao su origen común. El yin simboliza el principio femenino, pasivo, y tiene asignada la tierra, el color negro y los números pares. El yang, por el contrario, simboliza el principio masculino, activo, y le corresponden el cielo, el color rojo y los números impares. La contención de Dalí a la hora de alterar el Capricho 43 nos da a entender que sigue respetando y considerando válida la afirmación de su mensaje y su expresión. No tiene que añadirle nada esencial; al contrario, se dedica a subrayar y acentuar tanto el mensaje del texto como de la imagen. La obra de Goya es una fuente de inspiración imprescindible para el pintor, grabador y dibujante Manuel Alcorlo Barrera, nacido en 1935 en Madrid y miembro de la Real Academia de Bellas Artes desde 1998. El tema del sueño reaparece una y otra vez en sus producciones artísticas, y algunas de sus pinturas tienen el título Sueño.177 En 1987 Alcorlo realizó el grabado El sueño de Martín, que remite al Capricho 43. El artista tematiza el sueño de su pequeño hijo Martín, pero, al contrario que el grabado goyesco, con una atmósfera amable y tranquila. El niño dormido está rodeado por un grupo de animales fantásticos que velan atentamente su sueño. La niñez aparece como una época feliz, pero también fugaz y efímera. Los sombreros de las aves hacen referencia, de manera irónica, al autorretrato de Goya en el Capricho 1. En 1993 Sigfrido Martín Begué (*1959) expuso una serie de diez coloridas esculturas en la Plaza Mayor de Madrid con el título Los Divinos.178 El ciclo de esculFig. 97. Manuel Alcorlo Barrera: El sueño de Martín. turas contiene retratos de Velázquez, Goya, Federico García Lorca, Andrés Segovia o Picasso, pero también de algunas figuras literarias como el Cid, Sancho Panza o Don Quijote. Para su retrato de Goya, Martín Begué tomó algunos elementos pictóricos del Capricho 43 y los transformó y dispuso en una presentación tridimensional. Un fragmento de papel con los búhos que vuelan en el Capricho 43, algo así como una tira de papel para empapelar, domina el fondo de la obra en la ilustración 98, en una versión 177

178

Cfr. Boneu (1973: s. p. [dos ilustraciones]). Agradezco la reproducción del grabado y la información sobre el mismo a Eckart Altschwager (Stuttgart). Cfr. Carrete Parrondo (2001: 312-315, 325; 313, il.).

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Fig. 98. Sigfrido Martín Begué: Goya.

en forma de acuarela sobre el papel. La pose del hombre que duerme ya no es la del artista reclinado sobre sí mismo, hundido en el pupitre, sino que aparece apoyada en su mano derecha y encarada directamente al observador, aunque su cara adolece de cualquier rasgo, es una superficie lisa y vacía, como sucede con el resto de caras de este ciclo. Lo que más llama la atención, indudablemente, es la organización proporcional del Capricho 43, que Martín Begué expresa mediante las líneas geométricas dibujadas en la superficie vacía del escritorio, como si estuvieran registradas en la ilustración goyesca.

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La recepción en Inglaterra Los hermanos Jake (nacido en 1966 en Londres) y Dinos Chapman (nacido en 1962 en Cheltenham) colaboran desde 1990 en la realización de obras en las que modifican de diversos modos creaciones artísticas de otros autores, entre ellas también algunas de Goya. En 2004 los dos hermanos compraron un ejemplar original de los Desastres de la Guerra, que luego alteraron; más tarde hicieron lo mismo con un ejemplar de los Caprichos, que exhibieron por primera vez en 2005 en Londres bajo el título de Like A Dog Returns To Its Vomit. Los grabados transformados y coloreados fueron colocados en forma de perro, en referencia al Libro de los Proverbios del Antiguo Testamento (26, 11): «Como perro que vuelve a su vómito es el necio que repite su necedad». Para esta serie los dos hermanos modificaron conjuntamente el grabado del Capricho 43: Like A Dog Returns To Its Vomit (no 43),179 y Dinos Chapman, ya en solitario, realizó otro grabado con el título Dinos not Jake, con claras referencias al Capricho 43.180

La recepción en Estados Unidos En 1986 el siquiatra y artista americano Eric Avery (*1948) adoptó y transformó varios de los parámetros del Capricho 43 en una hoja de gran tamaño titulada The Sleep of Reason Produces Monsters from Behind (El sueño de la razón produce monstruos desde atrás, serigrafía y grabado en linóleo, en papel de mano, en una edición de sólo diez ejemplares.181 En los años ochenta Eric Avery trabajó con Amnistía Internacional en la lucha contra la represiva política de la inmigración en Estados Unidos durante la presidencia de Ronald Reagan. Los refugiados de América Central que abandonaron sus países a causa de las guerras y se fueron al sur de Tejas para salvar sus vidas acabaron internados en prisiones por las autoridades, en condiciones indignas para los seres humanos, y Avery fue testigo de aquel horror porque vivía cerca de la institución. Visto lo visto, se propuso la tarea de luchar con empeño contra la política de su país, consistente en devolver a los refugiados a sus respectivas patrias, según medidas iniciadas y llevadas a cabo en primer lugar por Ed Meese, ministro de Reagan. Esta situación política de los años ochenta, así como la política interior (con su creciente influjo militar) y la represión de los homosexuales, indujeron a Avery a realizar una actualización artística del Capricho 43. La idea de situarse tras el hombre que duerme y observar los acontecimientos de la época que se presentan ante él en toda su monstruosidad caracterizan sin lugar a dudas la perspectiva de la imagen. Avery presenta una silla moderna y funcional, y a un hombre con la indumentaria de su época. La perspectiva de la imagen está invertida en doble sentido porque el hombre en su silla se ve desde atrás y, por tanto, los lados también están invertidos. La leyenda, fragmentada en su margen, se lee como escritura de espejo. Tras la bandada de murciélagos negros, marcada por un determinado movimiento hacia delante, vemos fragmentos de imágenes y de escritura en matices grises, estructurados en forma de collage. La referencia a la situación política de los años ochenta es evidente: en el margen superior derecho de la imagen está representado Ronald Reagan como nadador, por debajo de él hay jugadores de criquet sudafricanos blancos y titulares del periódico New York Times acerca de la prohibición de actos homosexuales decretada por la Corte Suprema. En el margen superior izquierdo se ve un guardia fronterizo con un instrumento de visión nocturna, clara alusión al problema de los refugiados capturados en las fronteras. Las armas químicas, al lado derecho de éste, simbolizan la creciente militarización. Como representantes de la política aparecen más 179 180 181

Cfr. Cotentin (2008: 146, il.). Cfr. Cotentin (2008: 37, il.). Se conserva un ejemplar del folio en formato de 65 x 96,5 cm en la Archer M. Huntington Art Gallery, Universidad de Texas en Austin. Cfr. Gamwell (2000: 215 [con il.]).

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abajo, en el margen izquierdo, Ed Meese (en una doble imagen negativa y positiva) y, bajo él, Reagan de nuevo, sentado a su escritorio, como si fuera una réplica de la figura central del hombre que duerme. En el centro de la imagen, entre los dos travesaños superiores de la silla, Nancy Reagan en la playa acompañada por la actriz cinematográfica americana Claudette Colbert (1903-1996). Con el título que Avery pone a su obra se decide por la versión del sueño de la razón.

Fig. 99. Eric Avery: The Sleep of Reason Produces Monsters from Behind (El sueño de la razón produce monstruos desde atrás).

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La recepción en Japón El artista japonés Yasumasa Morimura, nacido en 1951 en Osaka, se refiere en sus fotomontajes a importantes obras de arte de la cultura occidental, deformándolas, actualizando sus contenidos y adaptándolas a las formas expresivas de la cultura japonesa. Sobre todo añade en ellas rasgos autobiográficos, integrándose a sí mismo en las imágenes y convirtiéndolas de este modo en una especie de autorretrato. Los colores de sus imágenes son en la mayoría de los casos más chillones que en los modelos pictóricos. Yasumasa Morimura produjo entre 2004 y 2005 un ciclo goyesco al que tituló Los nuevos Caprichos. Se trataba de una serie de fotos alteradas con procedimientos digitales de ordenador. El ciclo consta de veinte folios. Dos son retratos de la duquesa de Alba, la verdadera homenajeada del ciclo de Los nuevos Caprichos: en el primer retrato se representa vestida con indumentaria blanca, y en el segundo, negra. Los folios siguientes son réplicas de dieciséis Caprichos, a saber: 1, 6, 26, 20, 17, 31, 12, 7, 8, 43, 53, 38, 49, 61, 72 y 68. El ciclo se termina con réplicas de dos de las Pinturas negras. La versión del Capricho 43 lleva por título Akumu ga yatte kuru. La palabra akumu está compuesta de aku (malo) y mu (sueño), de manera que la frase japonesa corresponde al español Una pesadilla aparece o La pesadilla aparece. Como en la mayoría de sus variaciones goyescas Morimura se representó a sí mismo como artista, en la misma pose del hombre que duerme del Capricho 43. Sobre el escritorio no hay ningún utensilio. Los animales nocturnos están presentes en forma de disfraces o Fig. 100. Yasumasa Morimura: Akumu ga yatte kuru. máscaras tras los cuales se esconden hombres de los que sólo se pueden reconocer los ojos. También el lince aparece en forma de indumentaria y máscara de animal tras la cual se esconde un hombre. El fondo de la parte superior de la imagen está dominado por un bombardero caza que está volando y se dirige frontalmente hacia adelante, escoltado por la derecha por otros tres aviones de guerra. En el suelo, de groseros azulejos, pueden verse, como juguetes de guerra, dos tanques pequeños, y otros aún menores cubren la levita de terciopelo del hombre que duerme, así como partes de su escritorio. Al hacerse presente en su obra, Morimura transmite con su imagen un mensaje subjetivo, identificando claramente las amenazas y miedos que le obsesionan: el verdadero peligro para el hombre es el hombre mismo que se esconde tras máscaras y disfraces y se enfrenta a sí mismo.

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LA RECEPCIÓN DEL CAPRICHO 43 EN LA LITERATURA En el siglo xx encontramos numerosos ejemplos acerca de la influencia del Capricho 43 en los textos literarios.

El Capricho 43 en el teatro español A finales de 1928, el dramaturgo Cipriano de Rivas Cherif (1891-1967), amigo de Federico García Lorca, fundó en Madrid el grupo teatral Caracol, dedicado al teatro contemporáneo experimental. El nombre Caracol proviene, de hecho, de las siglas del nombre completo del grupo, que se llamaba «Compañía Anónima Renovadora [del] Arte Cómico Organizada Libremente».182 La compañía realizaba sus representaciones en el sótano de la Calle Mayor, nº 8; un local que recibió el nombre de Teatro del Caracol y fue inaugurado el 24 de noviembre de 1928. El 5 de enero de 1929 la compañía representó la pieza experimental Un sueño de la razón, de Rivas Cherif, en el que se trata el tema tabú de la homosexualidad femenina. La pieza, sin embargo, no vio a la luz hasta hace poco.183 En la fase final del régimen de Primo de Rivera la censura autorizó la obra para evitar llamar más la atención sobre ella o provocar algún escándalo. De este modo surgió la primera parte de la trilogía que lleva por nombre Museo secreto.184 Gracias al manuscrito podemos reconstruir la génesis del título de la obra, que permite diversas variantes. El título original, tachado en el manuscrito, era «Un engendro de Lesbos»,185 pero derivó en «Un sueño de la razón». Pese a ello, en la página siguiente, la que viene después del título, puede leerse: «El sueño de la razón engendra monstruos», una frase en la que Rivas Cherif ha sustituido el verbo produce por un sinónimo: engendra. En la página posterior, justo antes del inicio de la pieza, aparece sencillamente «El sueño de la razón». El artículo determinado de la página inicial ha sido sustituido por uno indeterminado. Y a continuación, como subtítulo, leemos: «Drama único en forma de trío, sobre un tema de Goya. Primera parte de una trilogía satírica». Además de esta pieza contamos también con un folio suelto, escrito a mano, en el que puede leerse: «Mito en forma de trío sobre un tema de Goya: El sueño de la razón produce monstruos». Los tres protagonistas de esta pieza en tres actos son una pareja de lesbianas, Livia y Blanca, y un noble arruinado que recibe el nombre de El Príncipe. El lugar en el que transcurre la trama es una isla del Mediterráneo, probablemente Lesbos. El Capricho 43 de Goya está integrado en el drama. La novia de Livia es pintora y El Príncipe está posando para un desnudo masculino. En esta tesitura, la artista muestra a su modelo la carpeta de sus dibujos. En ella hay una copia del grabado de Goya, que sirve de punto de partida para el siguiente diálogo: EL PRÍNCIPE LIVIA EL PRÍNCIPE LIVIA BLANCA EL PRÍNCIPE BLANCA 182 183 184

185

«El sueño de la razón produce monstruos». Es copia de una estampa de Goya en el Prado de Madrid. ¡Es curioso! Es graciosísimo. Es horrendo y delirante. Buen ejemplo español. Yo también he estado en España: un día en Gibraltar, un mes en Tánger y un año en Lima, pero no me gustan los toros. Goya como buen español no es de este mundo.

Rivas Cherif (5 de noviembre de 1928). Cfr. Rivas Cherif (1989), Gibson (1991: 313, 396-397), Aguilera Sastre/Aznar Soler (1999: 128-131). Más tarde Rivas Cherif escribió la segunda parte Práxedes en persona que no se publicó hasta ahora. Una tercera parte, jamás realizada, habría llevado por título El pecado originalísimo. Rivas Cherif (1989: 62).

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EL PRÍNCIPE No tengo argumentos para discutírselo, señorita. No es verdad, como se decía antes de la guerra, que todos los príncipes germánicos estudiáramos filosofía. Pero el asunto de esta estampa se entiende enseguida. BLANCA Desde luego. Goya, dormido, de codos en una mesa, sueña con pajarracos, brujas y trasgos que revolotean sobre su cabeza entre sombras de claroscuro. LIVIA Volvamos la hoja. EL PRÍNCIPE ¿Usted también sueña monstruos? LIVIA ¿Tan pronto se ha reconocido? EL PRÍNCIPE ¿Soy yo? BLANCA Es un apunte, tomado desde mi ventana...186

En este contexto el hecho de soñar con monstruos se entiende como alusión a la inclinación homosexual de la joven. Rivas Cherif recreó de memoria la ilustración del Capricho 43, en la que en realidad no aparecen ni brujas ni duendes. La escena, y en particular el retrato del Príncipe frente a la ventana por parte de Blanca, es una premonición del final trágico de la obra, puesta en escena como relato sobre Blanca, quien mira hacia el mar desde esa misma ventana y explica a Livia que ve al Príncipe ahogándose en el mar. Pero Livia no quiere creerla y la acusa de mentirosa diciéndole: «Deliras. El sueño de la razón produce monstruos».187 El caso es que Blanca dice la verdad: ve a algunas personas que llegan corriendo a la arena con el cuerpo inerte del Príncipe. Lo increíble, lo monstruoso, resulta ser real. El poeta Rafael Alberti (1902-1999) se dedicó intensamente a las imágenes de Goya. Antes de dedicarse a la poesía, el artista fue pintor, y este hecho biográfico explica la gran presencia de temas pictóricos en su poesía.188 En su autobiografía La arboleda perdida, de 1942, Alberti afirma que copió muchas pinturas en el Museo del Prado durante su estancia en Madrid desde mayo de 1917, y también que las pinturas de Goya le impresionaron mucho.189 En su pieza de teatro Noche de guerra en el Museo del Prado, escrita durante su exilio en los años 1955 y 1956, Alberti propone como actores a figuras de las imágenes de Goya.190 Entre ellos se encuentran, por ejemplo, el Fusilado (de El 3 de Mayo), el Descabezado, que lleva su cabeza bajo el brazo, o un torero al que no le queda más opción que asestar el golpe mortal a un toro. Aparecen, asimismo, figuras de otros cuadros de Ticiano, Velázquez y Fra Angélico, y hasta el propio Goya y Picasso actúan en la obra: se encuentran como apariciones fantasmagóricas, ambos envueltos en máscaras (Goya cree estar en mayo de 1808, Picasso en noviembre de 1936). La serie de escenas episódicas aisladas inspiradas en el teatro de Bertolt Brecht (1898-1956) proporciona al observador la oportunidad de establecer paralelismos entre las distintas épocas. La pieza de Alberti es un ajuste de cuentas literario con todos los gobernadores de España que de un modo u otro sometieron el país y provocaron sus desgracias. En el poema El cubismo, de la antología Los 8 nombres de Picasso y no digo más que lo que no digo, escrita por Alberti entre 1966 y 1970, encontramos los versos siguientes, que pueden entenderse como una alusión a la leyenda del Capricho 43: Monstruos. ¡Oh monstruos, razón de la pintura, sueño de la poesía!191 186 187 188

189 190 191

Rivas Cherif (1989: 68). Rivas Cherif (1989: 97). Cfr. Areán (1984), Henares (1990), García Montero (1991), Jacobs (1997b: 36-38), Rubio Jiménez (1999: 610-613). Cfr. Alberti (1959: 95-100). Cfr. Alberti (1991). Alberti (1988: 103).

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Al considerar a los monstruos como razón de la pintura, Alberti los está interpretando como contenido, base y condición de la misma.192 Son los monstruos quienes se engendran en el interior del artista como «sueño de la poesía». Varias líneas más abajo se menciona la obra de Picasso Guernica y se la relaciona asociativamente con la Guerra Civil española. Igual que en su obra teatral Noche de guerra en el Museo del Prado, el artista establece un paralelismo entre Picasso y Goya y se refiere así a su cercanía intelectual.193 La escritora española María Teresa León (1903-1989), esposa de Rafael Alberti y exiliada de su país durante muchos años en época de Franco, escribió un texto para un programa de radio (probablemente en 1969) que tituló Sueño y verdad de Francisco de Goya. El programa en cuestión jamás llegó a producirse y el manuscrito fue descubierto hace poco y publicado en 2003. Se trata de una sucesión de catorce episodios y escenas en las que se ofrece una representación dramática de la biografía del pintor que abarcan toda su vida, desde su infancia en Fuendetodos hasta su muerte en Burdeos. En dos de las escenas se hace referencia al Capricho 43. La primera escena es un episodio de la infancia de Goya. Éste, su padre y un amigo están en Zaragoza viendo una procesión mariana. El padre se arrodilla ante la figura de la Virgen María cuando ésta pasa por delante de ellos y el niño lo ayuda a incorporarse, momento en el cual tiene lugar el siguiente diálogo: GOYA. Padre, le ayudo. Pida a la Virgen que nos vayamos pronto a la capital. AMIGO. Ése es también mi sueño..., pero los sueños... PADRE DE GOYA. Los sueños no producen más que monstruos... y anginas, porque te destapas. (Ríen). Oye, hijo, ¿pero qué estás pintando ahora sobre la mesa? GOYA. Sueños, padre.194

La idea de que los sueños producen monstruos está articulada por el padre de Goya. El punto de partida para la futura leyenda de uno de sus grabados se encuentra, pues en una situación cotidiana. De este modo se insinúa una estrecha relación entre la futura obra del artista, su infancia y las experiencias vitales concretas en las que se arraiga. Goya se presenta aquí como un hombre del pueblo que sublima en su obra sus experiencias biográficas; ya de niño era pintor, a saber, un pintor que pinta sueños. En la otra escena, un Goya ensordecido a causa de su larga enfermedad se encuentra con la duquesa de Alba. GOYA. DUQUESA DE ALBA. GOYA. DUQUESA DE ALBA. GOYA.

(Emocionado) María Teresa... ¿No puedes hablar? No te oigo (Gritando) ¡No te oigo! ¿Me decías? (En medio de su sueño-realidad) Te oigo mal. Sí, he estado meses y meses rodeado de monstruos, de sueños. El sueño de la razón produce monstruos y yo estaba despierto o dormido sobre la tierra, apretado contra la tierra para que no me llevara. Y venía hacia mí una serpiente enrollada en la guadaña del tiempo y estabas tú, mirándome, y luego te desvanecías y mi sueño era amenazado por un murciélago que juntaba las manos, rezándome. Un día te dejaré dibujados todos estos Caprichos, estos Sueños.195

Goya informa a la duquesa de Alba sobre las visiones, alucinaciones y sueños que le asediaron durante su enfermedad, que duró varios meses. En su relación menciona también, 192 193 194 195

Cfr. Standish (1999: 187). Acerca del paralelismo entre Goya y Picasso que propone Alberti, cfr. Lentzen (1985: 199-201). León (2003: 216-217). León (2003: 216-288).

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literalmente, la leyenda del Capricho 43 y anuncia a la duquesa que pintará todas sus visiones oníricas, entre las que se encuentra un murciélago que lo amenaza, y que se las hará llegar. También en esta ocasión las obras de Goya aparecen como resultado de experiencias biográficas: en este caso, de los sueños que lo acosaron durante su enfermedad. Antonio Buero Vallejo (1916-2000), uno de los autores dramáticos de más éxito tras la Guerra Civil y máximo representante del realismo social en el teatro español, convierte a Goya en el protagonista de su drama histórico El sueño de la razón, estrenado en 1970.196 El propio Buero Vallejo quiso ser pintor, y de ahí que estudiara Bellas Artes. Durante la Guerra Civil se afilió al Partido Comunista y luchó en el bando de los republicanos; fue apresado en 1939 e internado en un campo de concentración en Soneja (Castellón), donde se le condenó a muerte, aunque al final fue imputado y su pena conmutada por la de cadena perpetua; cumplió siete años de prisión, tras los cuales salió de la cárcel en libertad condicional, en 1946. Por culpa de una herida que se hizo en la mano durante su época en prisión, Buero Vallejo se vio obligado a renunciar a su sueño de ser pintor. Desde este punto de vista biográfico, es fácil de entender que la pintura tenga un papel tan importante en la obra de Buero Vallejo. En su obra dramática Las Meninas, de 1960, ejerce una crítica indirecta al abuso del poder político, al despotismo, la opresión y la corrupción, confrontando al sincero pintor de la Corte del Rey Felipe IV, Velázquez, con los más corruptos representantes de la misma.197 Buero Vallejo sintió siempre, desde joven, una gran fascinación por Goya. A los quince años (en 1931) concluyó un dibujo a pluma que tituló El mundo de Goya y que, como visión de un artista queda extraordinariamente cercano a la concepción del Capricho 43, por mucho que no encontremos ninguna relación directa con los motivos goyescos: Goya sentado ante su pizarra, con su pincel y su paleta, rodeado de una multitud de figuras (salidas de sus pinturas más famosas) que lo acosan como si de una visión se tratara.198 En un texto autobiográfico, Buero Vallejo informa: Otro dibujo curiosamente premonitorio, exhibido ya en las exposiciones que me dedicaron en el Teatro Español y en la Biblioteca Nacional, presenta a Goya ante su caballete, contemplando alrededor muchas de las visiones que configuran su mundo pictórico. Lo tracé a mis quince años y, olvidadísimo cuando escribí El sueño de la razón, lo reencontré entre mis viejos papeles bastante después de estrenar la obra.199

El drama de Buero Vallejo El sueño de la razón tiene lugar en diciembre de 1823, y alterna dos escenarios confrontados entre sí: la Quinta del Sordo, última residencia de Goya, por entonces aún considerada fuera de Madrid, poco antes de su exilio a Francia, y una habitación del rey Fernando VII en el Palacio Real de Madrid. El contraste entre ambos escenarios corresponde también a la conflictiva relación entre el rey y el pintor de la Corte, Goya, que ya no recibe ningún encargo de su parte.200 El tiempo escogido por Buero Vallejo para la representación dramática es explosivo desde el punto de vista político. Nos encontramos al fin del llamado Trienio liberal, esos tres breves años de gobierno que obligaron al rey a aceptar la Constitución de 1812, en pleno punto de inflexión antes de que España cayera de nuevo en las garras de una política 196

197 198 199

200

Ediciones: Buero Vallejo (1970) y (1994: t. 1, 1263-1336). Cfr. Morales Marín (1996: 471-473), Rubio Jiménez (1999: 613-616), Brizuela (2000: 81-147), Sager Eidt (2008: 83-105). Cfr. Kesser (1994: 177-179). Cfr. Buero Vallejo (1993: s. p. con il.), Paco (1994a: 15, il.), Rubio Jiménez (1999: 613). Buero Vallejo (1994: t. 2, 305). Cfr. Buero Vallejo (1993: s. p.): «Abundan las incorrecciones y torpezas propias de mis 15 años. Pero a esa edad era ya Goya para mí una gran revelación. Treinta y nueve años después estrenaría El sueño de la razón sin acordarme de este dibujo lejano: según comenté en otro lugar, en la infancia –y en la adolescencia, añado ahora– está todo, o casi todo». Sobre la relación entre Fernando VII y Goya, cfr. Arias Anglés (1991).

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represiva y reaccionaria. Con ayuda de las tropas extranjeras, el rey Fernando VII recuperó el poder, abolió la Constitución liberal, persiguió a sus representantes y simpatizantes, fortaleció al clero y recuperó la actividad de la Inquisición. En la vida de Goya, éste es el momento que precede a su decisión de abandonar su patria y exiliarse a Burdeos.201 En El sueño de la razón el rey Fernando VII se presenta como un personaje ridículo que desconfía por completo de sus súbditos y vive inmerso en el miedo a sus posibles levantamientos. El ejercicio de su poder es represivo. Su ministro, que discute con él el restablecimiento de la Inquisición y la eliminación de sus enemigos políticos, le muestra una carta interceptada escrita por Goya. La carta va dirigida al amigo del artista Martín Zapater, y en ella el pintor insulta al rey.202 El fracaso entre el acercamiento de los representantes políticos y la libertad artística es más que evidente. Cuando Goya advierte que Zapater no ha recibido su carta, y después de que la gentuza de la calle entre violentamente en su casa y de que Leocadia sea violada ante sus ojos sin que él pueda hacer nada por evitarlo, el artista implora perdón al rey, mas le solicita al mismo tiempo que le permita abandonar el país. Por su parte, durante la dictadura de Franco la obra de Buero Vallejo ejerció un impacto muy digno de tener en cuenta, dada la posibilidad que ofrecía de trasladar, sin más, la descripción de los acontecimientos de principios del siglo XIX a la situación política y social de aquel momento. Claro que tampoco a la censura se le pasó por alto. No cabe duda de que los censores reconocieron los paralelismos que se daban entre la época de Goya y la suya propia, pero al final, tras mucho tira y afloja y tras delegar las decisiones a las autoridades superiores, se permitió representar la obra por temor a la publicidad negativa que sin duda habría llevado consigo la prohibición de la misma.203 Es precisamente en el explosivo contenido político de la obra donde Buero Vallejo ve uno de sus mensajes más esenciales. En el texto Sobre ‹El sueño de la razón›, escrito para una representación de 1985 en México, el dramaturgo describe la pieza como un sueño: «nacido de mi rebeldía frente a una situación opresora».204 Él entiende sobre todo la leyenda de Goya (convertida en título de su obra) desde un punto de vista político y relacionada con el comportamiento entre el artista y quienes ostentan el poder, y entre el artista y las premisas políticas. En este sentido, Buero Vallejo se identifica con la leyenda de Goya, tal como podemos leer a continuación: «El sueño de la razón produce monstruos» fue sentencia formulada por el propio Goya y es la mejor prueba de que su razón no se dejó devorar por la pesadilla. Sus Caprichos y Disparates, sus Pinturas Negras, son el reflejo punzante, en su alma irónica y atormentada, de la monstruosa realidad que culminó en la restauración absolutista de Fernando VII: un reflejo ensombrecido por la sordera, la ancianidad y la muerte cercana, que no apagarán, sin embargo, la última lucidez del genio ni su decisión de crear, pase lo que pase. Obra, pues, histórica; mas no historia, sino teatro. He incurrido en invenciones argumentales –y hasta en algún anacronismo– justamente para resaltar la honda verdad del conflicto del artista con el poder o consigo mismo.205 201 202

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204 205

Cfr. Neuschäfer (1991: 149), Härtinger (1997: 158-171), Bernhard (2001: 143-169). Se trata de un anacronismo provocado por motivos dramáticos, puesto que Zapater murió en 1803. De la correspondencia entre éste y Goya sólo se conservan las cartas escritas por Goya. Cfr. Agueda/Salas (s. a. [1982]). La autorización de la solicitud presentada a las autoridades censoras el 9 de julio de 1969 fue concedida el 9 de diciembre. En total fueron 18 las personas que se ocuparon de analizar y juzgar la pieza. Para los documentos y expedientes de la censura, cfr. Neuschäfer (1991: 308); para la reproducción de la opinión de un censor respecto al original, cfr. Neuschäfer (1991: 310). Buero Vallejo (1994: t. 2, 533). Buero Vallejo (1994: t. 2, 533-534).

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La acción de la pieza es escueta. Los verdaderos acontecimientos dramáticos están relegados al interior del protagonista. Buero Vallejo convierte al espectador en testigo de las alucinaciones y fantasmagóricas visiones de un Goya preso de su sordera, y las muestra en forma de acciones teatrales representadas por figuras fantásticas y de animales. Una particularidad propia de la escenificación de El sueño de la razón radica en que los actores realizan más de la mitad de los textos (todos los que tienen lugar frente al protagonista, Goya, que es sordo) sólo con gestos y movimientos de los labios, sin pronunciar un solo sonido. Sucede, pues, que el espectador sólo oye lo que dice el propio Goya y no sus interlocutores, como si él mismo estuviera sordo como el artista. Lo que domina el escenario no es la palabra, sino la representación visual y la pantomima. El público del teatro se ve obligado a adoptar la perspectiva de Goya. Esta técnica dramática (consistente en trasladar al espectador la perspectiva de uno de los personajes de la trama) se conoce con el nombre de efecto de inmersión.206 Llegados a este punto, es pertinente una inmersión en el mundo de las percepciones interiores del protagonista: en contraste con la mudez de los actores encontramos las «tormentosas alucinaciones auditivas de Goya»,207 que se transmiten al público en una compleja y sonora mezcla de ruidos y voces: maullidos de gatos, chillidos de lechuzas, ladridos de perros, rebuznos de asnos, risas y voces diversas constituyen la percepción interior de Goya. A estas voces internas, cuya presencia acústica suspende las fronteras de lo irracional y la locura delirante, se añaden sensaciones corporales (los latidos del corazón de Goya, perceptible por el público con mayor o menor intensidad), de modo que el espectador puede experimentar de un modo inmediato el estado de ánimo y la intensidad del miedo del artista en cada momento. Es cierto que en la obra de Buero Vallejo el contenido histórico-biográfico ocupa un lugar primordial, pero también las obras de Goya se incluyen de diversos modos en la trama dramática.208 ‒ Las discusiones entre los protagonistas sobre el valor artístico de los cuadros de Goya representan un primer nivel. El ministro de Fernando VII como seguidor del clasicismo pone en tela de juicio las cualidades artísticas de Goya y prioriza al pintor de moda Vicente López. El liberal doctor Arrieta, amigo de Goya, interpreta sus crípticas Pinturas negras pintadas en las paredes de la Quinta del Sordo como un intento del artista de burlar la locura. Para Arrieta Goya no está loco, sino que es un mordaz satírico.209 ‒ Buero Vallejo logra alcanzar un segundo nivel lingüístico de la escenificación de la obra goyesca integrando citas del artista (principalmente leyendas de los Caprichos y de los Desastres de la Guerra) en el texto de los actores. ‒ Finalmente, el tercer nivel de la presencia de las obras goyescas es óptico, y tiene lugar gracias a la proyección de las diapositivas (presentadas con toda exactitud bajo la supervisión del director de la obra) de las catorce Pinturas negras, como parte de la escena de fondo. La inserción de las imágenes amplía el mensaje y el sentido de los acontecimientos dramáticos de un modo exponencial. El potencial asociativo se multiplica enormemente.210 La leyenda de la ilustración de Capricho 43 aparece citada por el médico Arrieta en una conversación que mantiene con el censor Duaso, amigo de Goya, cuando ambos se encuentran en la Quinta del Sordo y comentan las Pinturas negras que tienen delante. 206 207 208 209 210

Cfr. Doménech (1973: 49): «efectos de inmersión». Grimm (1991, 12): «Goyas qualvolle Gehörshalluzinationen». Cfr. Halsey (1971), Herzberger (1985). Cfr. Neuschäfer (1991: 152). Cfr. Dowling (1973).

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DUASO ARRIETA DUASO ARRIETA

[...] Esas pinturas de la quinta... ¿son realmente malas? No creo que sean buenas. ¿Por qué no? Él mismo dio la respuesta en uno de sus grabados... «El sueño de la razón produce monstruos». DUASO ¿Siempre? ARRIETA Tal vez no siempre..., si la razón no duerme del todo. DUASO (Suspira) Abyssus abyssum invocat...211

En ausencia de su amigo Goya, ambos hombres discuten sobre la calidad artística de las Pinturas negras, y Arrieta alude al Capricho 43 como clave para la interpretación de las pinturas murales de la Quinta del Sordo. En la escena que sigue a este diálogo se representará la escenificación de la ilustración: siguiendo las indicaciones de Buero Vallejo, el actor que hace de Goya adopta exactamente la misma pose del hombre que duerme sobre el escritorio en el Capricho 43, de modo que la imagen, con invasión de gatos y murciélagos incluida, podrá visualizarse sobre el escenario. En la obra de Buero Vallejo, Goya no sufre sólo por las consecuencias personales de su sordera, sino también por la situación socio-política de España, esto es, por la represión y opresión de las tendencias ilustradas por parte del régimen absolutista del rey Fernando VII. Goya se convierte en un representante del artista sometido, reprimido, que opone resistencia con su arte y se convierte en portador de esperanza para todos. Al final de la obra, dadas las humillaciones que padece y consciente de las limitaciones de su edad (su cuerpo empieza a acusar el abatimiento propio del paso del tiempo), el Goya de Buero Vallejo recurre a la metáfora del sueño de la razón y expresa de tal manera tanto su propia tragedia (individual y existencial), como colectiva (de todo el país). Ya no soy más que un viejecico engullesopas. Un anciano al borde del sepulcro... [...] Un país al borde del sepulcro... cuya razón sueña...212

Sea como fuere, el final de la pieza teatral aviva la esperanza de una tendencia positiva. Se escuchan voces que repiten varias veces el texto de la leyenda del Capricho 71, en el que aparece media docena de brujas feas y en cueros, acuclilladas bajo un cielo estrellado: «Si amanece, nos vamos», lo cual hace pensar en la posibilidad de que desaparezcan las obsesiones. El exilio de Goya a tierras francesas corresponde, en el fuero interno del artista, a la superación de la obsesión por oscuras visiones, símbolo de España y de la esperanza en un mejor futuro político en el que no tenga cabida los monstruos ni los fantasmas. El escritor y crítico de arte José Camón Aznar (1898-1979) escribió en 1971 un Poema dramático en tres actos, titulado Goya. La obra se estrenó en el año siguiente bajo la dirección de Modesto Higueras (1910-1985) y fue adaptada para el cine en 1973 por Rafael J. Salvia.213 La pieza de teatro no tiene una acción continua, sino que consiste de una serie de escenas que se desarrollan en el fuero interno de Goya. Éste reflexiona sobre sus imágenes interiores al tiempo que de ellas emergen algunas figuras que empiezan a hablar. También se presentan otras figuras anónimas, e incluso las cuatro estaciones, una sombra y un muro, y hablan sobre temas, problemas o estados de ánimo representados en las imágenes goyescas. Hasta el propio Goya aparece en persona y habla consigo mismo. Entre sus numerosas imágenes, evocadas mediante de una sucesión asociativa en las tablas, se 211

212 213

Buero Vallejo (1970: 157-158) y (1994: t. 1, 1324). Duaso cita el inicio de un versículo de los Salmos (42, 8): «Un abismo llama a otro: / al sonido de tus cataratas, / tus rompientes todos y tus olas / avanzan sobre mí». Buero Vallejo (1970: 177) y (1994: t. 1, 1334). Cfr. Camón Aznar (1976: 9-90). Sobre Goya de Camón Aznar, cfr. Morales Marín (1982: 100-102, 104) y (1996: 473-475), además de los apuntes autobiográficos del autor en Camón Aznar (1984: 134-135).

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destaca el Capricho 43 como imagen programática de toda la serie de Caprichos. Así lo resalta José Camón Aznar en su prólogo: Goya graba en los Caprichos los monstruos que brotan de la imaginación cuando la razón se duerme. La razón razonadora, no la otra, la de los implacables y justicieros alegatos. Es el encuentro más universal que en su tiempo ocurre entre los fantasmas de la Tradición y la ya bélica entrada de la Ilustración. Y es esa pugna la que Goya consigna en formas burlescas o monstruosas.214

Ya en el primer acto, después de la aparición de las cuatro estaciones, alusiones a los tempranos cartones para tapices de Goya, él mismo se presenta y articula los pensamientos siguientes, en los que utiliza la leyenda del Capricho 43 como programa para toda la serie de los Caprichos: No hay más ley que el capricho de la razón dormida. Y los duendes, con capucha o casaca, dictan leyes, vinos apuran, vuelan bajos, y en su mueca sepultados viven. El monstruo y la mujer de la mente en la noche se aparean. Pero libres no están. Es el silencio su condenación. Y con mi pluma, encadenado el monstruo está a su fealdad.215

El Capricho 43 en la novela española La novela de 1964 El sueño de la razón, de Xavier Domingo (*1929), no tiene nada que ver con el contenido del Capricho 43 de Goya.216 La primera mitad de la leyenda de la ilustración, Le rêve de la raison, ejerce de título de la novela, y la segunda, como lema: ... engendre des monstres. GOYA.

El novelista y ensayista Carlos Rojas, nacido en 1928 en Barcelona, se ha referido a la obra de Goya en varias de sus novelas, como por ejemplo en Aquelarre (Barcelona, 1970), donde las ilustraciones goyescas y sus falsificaciones desempeñan un papel definitivo en el interior de una trama fantástica en la que no faltan elementos realistas cuya relación con la Guerra Civil española como balance del imaginario español y la historia nacional es más que evidente.217 La novela de Rojas El Valle de los Caídos (Barcelona, 1978) está dividida en cinco capítulos cuyos encabezamientos equivalen a los títulos de los grabados de Goya: Los Disparates, Los Desastres de la Guerra, La Tauromaquia, Los Caprichos y Disparate furioso.218 Cada capítulo, a su vez, está subdividido en dos capítulos más, de los cuales algunos están rubricados con el título El Sueño de la Razón y los otros, con Los Monstruos. Lo que se confronta son, básicamente, dos niveles temporales y de contenido: los años vividos por Goya bajo el reinado de Fernando VII, recordados desde el punto de vista del artista en su lecho de muerte desde el 16 de marzo hasta el 16 de abril de 1828, y 214 215 216 217 218

Camón Aznar (1976: 11-12). Camón Aznar (1976: 21). Sólo he podido disponer del texto en su traducción francesa. Cfr. Domingo (1963). Cfr. Horl (1977). Cfr. Borrás (1987), Martín (1987), Torre (1987).

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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los últimos días y muerte del general Franco, desde el 25 de octubre hasta el 20 de noviembre de 1975. Ambos niveles temporales están unidos por la figura ficticia de Sandro Vasari, quien a mediados de los años setenta realiza las investigaciones y preparativos pertinentes para un libro dedicado a Goya. Los paralelismos entre la monarquía del rey Fernando VII y el general Franco son de lo más evidente: opresión brutal e indudable abuso del ejercicio del poder los convierten en muestras comunes de la tiranía. Llegados a este punto, hasta la identidad de ambos gobernantes pierde sus contornos y ambos pasan a ser básicamente permutables. Rojas completa la trama básica de su obra con la descripción e interpretación de varios cuadros de Goya, como por ejemplo La familia de Carlos IV, al principio de la novela, o El 3 de Mayo. Hasta el propio Goya tiene cabida como yo-narrador. Cabe decir, pues, que Rojas entendió y presentó la leyenda del Capricho 43 con un indudable matiz político. La novela El sueño de la razón (Gijón, 1982), de Francisco G. Orejas (*1957), presentada en la forma narrativa de la segunda persona, es la historia de un escritor que cae en manos del alcohol y se siente incapaz de concluir su obra. Uno de los motivos de esta crónica ficticia sobre el proceso de una autodestrucción es la leyenda del Capricho 43. Goya y la ilustración no volverán a mencionarse, y la referencia a la leyenda de la ilustración sólo aparecerá de nuevo en la frase final de la novela: «[...] los monstruos del sueño de la razón».219 En las novelas españolas de los años noventa tan solo se encuentran reminiscencias aisladas del Capricho 43. La novela de Pedro Lozano Bartolozzi (*1939) Némesis o el sueño de la razón (Barcelona, 1992), por ejemplo, no tiene más relación con Goya o con el Capricho 43 que el título. También Francisco Rebolledo, en su novela de 1995 El sueño de la razón, antepuso la leyenda goyesca El sueño de la razón produce monstruos a toda una serie de distintos motivos. En este caso se trata de la biografía del marqués Fausto de Rasero, un personaje ficticio que se encuentra con diversos coetáneos del siglo XVIII, entre los que cabe destacar a Diderot, Mozert y Goya. En el último capítulo, dedicado a Goya, los Caprichos se mencionan varias veces, pero no se hace particular referencia al Capricho 43. Del mismo modo, tampoco el cuento publicado en 1998 por Armando Boix (*1966) El sueño de la razón tiene relación directa con el Capricho de Goya.220 La protagonista del cuento, de ciencia ficción, es una joven que trabaja como cuidadora en una residencia de la tercera edad, en la que se sirven de visiones oníricas provocadas artificialmente para mantener a los ancianos en una especie de sueño profundo. Se trata de una espeluznante visión del futuro en la que se proyectan los motivos dormir y soñar. En la novela Tela de juicio (Madrid, 2000), de Pedro Jesús Fernández (*1956), uno de los personajes se refiere a Goya como al vencedor de un tipo de representación realista, dada la complejidad de la existencia y la diversidad de realidades que el artista es capaz de expresar. Y como ejemplo propone el motivo del Capricho 43, citado en la novela.221

El Capricho 43 en la novela y la lírica hispanoamericanas El poeta, dramaturgo y novelista argentino Héctor Alberto Murena (1924-1975) puso a una trilogía de novelas el título de El sueño de la razón. Lo cierto es que ninguna de las tres, Epitalámica (1969), Polispuercón (1970) y F. G.: Un bárbaro entre la belleza (1972) evidencia una relación directa con el Capricho 43, y todas son completamente independientes desde el punto de vista del contenido, aunque, a partir de las interpretaciones 219 220 221

Orejas (1982: 125). Cfr. Boix (1998). Cfr. Fernández (2000: 168).

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de Murena, ponen de manifiesto la mentalidad e ideología de Goya, así como sus tendencias artísticas, conforme al espíritu de los Caprichos y de algunas obras literarias que el autor considera afines a los grabados goyescos.222 En la portadilla de la primera novela, Epitalámica, aparece representado el Capricho 75: dos cónyuges entrelazados que deben entenderse como alusión al contenido de la novela, la historia del matrimonio de Ludovico Barro. El Capricho 77, en la portadilla de la segunda novela, Polispuercón, hace referencia a la brutalidad y la represión de los más fuertes y los gobernantes, representados en este caso por Polispuercón, yo-narrador y tirano de la obra. Tampoco la tercera novela F. G.: Un bárbaro entre la belleza con comentarios críticos y apuntes biográficos de H. A. Murena ofrece una relación directa con Goya y su obra. El autor se presenta como un editor que edita póstumamente y comenta con todo lujo de detalles un extenso manuscrito con poemas del ingeniero F. G., alias Flavio Gómez. Nancy Morejón, nacida en La Habana en 1944 y una de las poetas cubanas con más renombre, recurre también al Capricho 43 en uno de sus poemas de Parajes de una época (1979), aunque de un modo más bien libre y asociativo. El sueño de la razón produce monstruos Como en los tiempos de Netzahualcoyotl, no estoy sobre un lecho de rosas. Ya sé que las quimeras han sido despreciables. Y que las rosas malsanas se escurren entre los pergaminos. Así, el sueño de mi razón produce monstruos: Majá,223 arrulla tú la dialéctica caca del mosquito. Mi querido alacrán, derrocha tu sensibilidad sobre mi acto de poesía, únete al proletario y a su ojiva nuclear. Liebre, quédate en mí; no hables tu secreto, ala de tiburón. Junto a la yesca, cocotero, emprende tu vuelo nocturno. Que bufe el gorrión. Que silbe la culebra. Monstruos de mí, tienen ustedes la nobleza que la época requiere. Han aprendido a ser lo que no son y lo que son. Ustedes practican la teoría. Digan, como les venga en gana, la Forma y la Belleza, 222

223

Cfr. la contraporta de la primera novela, Epitalámica: «Los ‹Caprichos› y las últimas obras de Goya fueron revelados al público con inseguridad y cautela. El efecto que provocasen –se temió– podía ser excesivamente brutal. Pues Goya –junto con Apuleyo y Quevedo, con los anónimos autores de las gárgolas medievales y con Jonathan Swift, con Jerónimo Bosch y con Sade– integra una raza de artistas que expresó por medio de la monstruosidad caricaturesca su nostalgia de la Ciudad Celestial cada día más ausente de este mundo. Sus carcajadas sobre la humanidad, que a veces se convierten en impresionante mueca, han sido el gesto de rebeldía, la suprema imprecación con que reaccionaron contra la mediocridad y el materialismo esos artistas que, paradójicamente, corrieron por lo común el destino de ser considerados ‹perversos› o ‹impíos› por la mirada superficial y mojigata de sus contemporáneos. Con ‹Epitalámica› –que inicia el ciclo narrativo titulado El Sueño de la Razón– Murena se incorpora a esa estirpe de creadores». Se trata de una serpiente autóctona de Cuba, no venenosa, de color amarillento y con manchas marrones rojizas, que puede llegar a medir cuatro metros de largo y veinticinco centímetros de ancho.

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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la dulce psiquis de la razón hecha sueños y bríos. Que el mamut y el ciervo que no vi, entren atronadores a mi barrio.224

El poema está compuesto por versos de métrica libre y sin rima, agrupados en cinco párrafos de diversa extensión. El segundo y el cuarto, con nueve líneas cada uno, son los más largos. Especial efectividad tienen los continuos encabalgamientos, que intensifican la expresividad. En el primer párrafo se pone de manifiesto el modo en el que el yo lírico percibe su actual posición recostada y contrasta su presente con el lecho de rosas propio de otra época: la de uno de los máximos gobernantes del antiguo México, Netzahualcóyotl (1402-1472), famoso poeta y filósofo y astuto legislador que desde 1431 ‒tras vencer a Tezozómoc, monarca de Azcapotzalco‒, hasta su muerte reinó en Texcoco y abrió una era de prosperidad. En el segundo párrafo se evocan los monstruos que visitan al yo lírico: sugestiones invocatorias y surrealistas sobre distintos animales que dan cuerpo a determinados miedos y estados de ánimo. Aquí es donde se hace evidente por primera vez que se trata de la producción artística del poeta, aunque también pueden reconocerse ciertas referencias a la situación política de Cuba. La alusión al proletario nos remite a la Revolución cubana y al comunismo; la de la ojiva nuclear, a la amenaza atómica que se manifestó sobre todo en la crisis de Cuba de 1962/1963. Se confronta el odio como símbolo del miedo y el tiburón como ladrón amenazador. El tercer párrafo está dedicado al motivo del vuelo nocturno, evocado de un modo surrealista a partir de unos objetos que en realidad no pueden volar (el cocotero o la culebra). En el cuarto párrafo se habla de los monstruos que surgen del yo mismo: esconden su identidad, simulan, pretenden o esconden, y sin embargo son tanto o más efectivos ‒no sólo desde el punto de vista teórico, sino también práctico‒ y se convierten en la premisa para el trabajo artístico, la producción de la forma y la belleza. Por fin, en el quinto párrafo, el yo lírico anhela ver cosas que jamás ha observado en la realidad, pero que le han acosado de un modo u otro. Las referencias a la ilustración goyesca parecen lejanas, puesto que el texto juega con los elementos de la misma pero sin entenderlos desde el punto de vista de la écfrasis. El poema ejerce una actualización muy personal respecto a algunas particularidades de la vida cubana. Los más diversos animales y objetos se entretejen en una imagen onírica e irreal en la que, no obstante, también encontramos reflexiones sobre la producción artística de la autora lírica. En su novela Respiración artificial (1980) el escritor argentino Ricardo Piglia (*1941) también recurre a la leyenda del Capricho 43. El texto es por una parte una novela sobre la evolución del protagonista, Marcelo Maggi, durante el tiempo de la dictadura militar argentina, y por otra también un abordamiento crítico de la historia y la cultura argentinas de los siglos XIX y xx. La segunda parte de la novela, que lleva el título Descartes, se concentra en el desarrollo y la teoría de la ilustración, desde Descartes hasta la Escuela de Frankfurt de Horkheimer y Adorno, cuya crítica a la ilustración (formulada en la Dialektik der Aufklärung) Piglia comparte y destaca. El protagonista, Tardewski, habla sobre el libro de Hitler Mein Kampf, al que valora como resultado del cogito cartesiano. Es en este sentido que el personaje cita ‒y altera‒ la leyenda de la ilustración goyesca:

224

Morejón (1999: 44-45).

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Esto es la filosofía, pensaba, a esto hemos llegado, es así como el cogito, ese huevo infernal empollado por Descartes junto a la chimenea, en su casa, en Holanda, se ha desarrollado. El sueño de esa razón produce monstruos. En el fondo, fíjese usted, yo soy un racionalista, creo en la razón, no piense que me he puesto a la moda de estos días en que se predican las virtudes de la irracionalidad. Pero esa razón nos llevó directo a Mi lucha.225

Con el ejemplo del fascismo alemán y de las crueldades del nacionalsocialismo se mostrarán las devastadoras consecuencias de una ilustración absolutizada en la que la razón, en su forma absoluta, hiere y destruye al ser humano en lugar de ayudarlo a avanzar. Das Zitat stellt den Zusammenhang mit der Überschrift des zweiten Teils «Descartes» her. Denn wie Horkheimer und Adorno sahen, begründete Descartes die Herrschaft der instrumentellen Vernunft, die gemeinhin als Ausgangspunkt der Moderne betrachtet wird. Descartes’ Abhandlung verabsolutierte eine Methode für alle Wissensbereiche. Diesen Universalitätsanspruch begreift Piglia als den Anfang vom Ende, gegen ihn wendet er sich mit dem nichttotalisierenden, nicht-vereinheitlichenden Roman.226 La cita propone la relación con el título de la segunda parte, «Descartes», pues, como ya vieron Horkheimer y Adorno, Descartes afirma el domino de la razón instrumental, que por regla general está considerado como punto de partida de la modernidad. El tratado de Descartes absolutiza un método para todos los campos del saber. Una pretensión de universalidad que Piglia interpreta como el principio del fin y al que se opone con esa novela no-totalizadora y descentralizadora.

En la novela de Piglia las referencias a Hitler y al nazismo alemán, como consecuencia de la sublimación excesiva de la razón ilustrada fundada por Descartes, deben entenderse como referencia a la dictadura militar argentina contemporánea y de sus mecanismos de opresión. Piglia no se opone a la razón en general, sino a una razón inhumana.

Cuentos fantásticos de México, España y Estados Unidos acerca del Capricho 43 En 1979 la escritora mexicana Luisa Josefina Hernández, nacida en 1928, publicó en México un libro titulado Caprichos y Disparates de Francisco de Goya, que contiene textos sobre todos los grabados que aparecen en los Caprichos y los Disparates. En cada página izquierda aparece el texto inspirado por el grabado, con un título que es la denominación de un reparto de instrumentos musicales o de piezas musicales, y en cada página derecha, el respectivo grabado con su leyenda debajo. Al referirse al Capricho 43 escribió lo siguiente: Sinfonía. Orquesta de cámara. Experiencia de Francisco. Yo, Francisco, aseguro que he dormido y soñado. Juro que sueño y me rebelo contra las pesadillas. He sido y soy el ángel ofendido y espero que el mundo me presente disculpas: quiero que me pidan perdón. Porque soy infinitamente razona[b]le, ordeno el pensamiento a mi placer, hago que crezca, florezca y fructifique […] menos cuando duermo. Entonces vienen millones de lechuzas, murciélagos y unas especies desconocidas de hombre monstruo. Me veo en la coyuntura de aceptarlos o no. Y yo, conscientemente, me rebelo. Jamás aceptará mi mente lúcida las arbitrariedades de los sueños. Jamás les dará sitio […] excepto sobre el papel. No por sumisión, no. ¿Quién ha escrito jamás una demanda sin describir la ofensa? ‒Yo describo esta infamia y exijo una retribución adecuada. ‒Yo develo la indignidad oculta para poner remedio. 225 226

Piglia (51993: 191). Cfr. Barra (1991: 34), Spiller (1993: 186-187). Spiller (1993: 187).

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‒Yo pinto las vergüenzas del sueño para poner mi dignidad a tono. ‒Yo pongo en evidencia la locura ofensiva de los sueños. ‒Yo, Francisco, ser de razón, protesto y protesto que todo cuanto he soñado no es cierto.227

Se trata de una enunciación autobiográfica y ficticia por parte de Goya, en la que el pintor nos presenta su opinión sobre la relación entre sueño y realidad, razón y locura. Goya describe su actitud ambigua hacia los sueños, porque, como ser racional, se rebela contra ellos, pero al mismo tiempo los acepta fijándolos en el papel y utilizándolos para su producción artística. Sus sueños lo llevan a mirar en las profundidades de su propia alma, pero en última instancia los acontecimientos oníricos siguen pareciéndole inseguros y alejados del dominio racional. En 1989 ‒el mismo año en el que obtuvo el Premio Nobel‒, Camilo José Cela (19162002) publicó Los Caprichos de Francisco de Goya y Lucientes, una serie de comentarios acerca de los Caprichos.228 Ya en su Enciclopedia del Erotismo Cela dedicó a Goya una entrada propia, en la que esbozaba su biografía aunque al mismo tiempo introducía una gran cantidad de datos erróneos.229 Por lo demás, el gallego caracterizó los Caprichos como una obra erótica en el que se representaban toda serie de perversiones. [...] Goya entra en el arte erótico mundial a través de Los Caprichos por el sesgo de su más negra amargura: su voluntad de ilustrar todas las perversiones, magnificar el amor carnal y satirizar el envilecido mundo de intereses y supersticiones que se tejen a su alrededor en la España negra. [...] Pocos llegaron, como Goya, a la crítica acerba, a la amargura y al humor dramático, y sólo él, perseguido por la Inquisición, nos ha dejado algo tan válido e inimitable como sus Caprichos.230

Los Caprichos de Francisco de Goya y Lucientes está introducido por un preludio grotesco en el que Cela juega con la ficción del editor, adjudicando a otro autor la autoría de los textos sobre las ilustraciones goyescas.231 Todo esto puede entenderse como una sátira mordaz a la ciencia, que analiza su objeto de estudio (aquí Goya y su obra) hasta los más pequeños detalles, pero que al fin no sabe hacerse con lo esencial. El preludio, por lo demás, tiene otra función de indudable importancia: Cela remueve todo lo que se ha escrito hasta el momento sobre Goya y se acerca a los Caprichos como artista, es decir, de un modo imparcial, directo, inmediato. La parte principal del libro está construida del mismo modo que el libro de Luisa Josefina Hernández: en la parte derecha de las páginas encontramos la representación del Capricho y la leyenda correspondientes, y en la izquierda el número del grabado, la leyenda como titular para el comentario, y a continuación el comentario en sí, que por lo general no suele excederse más de media página. Los comentarios son historias breves que ilustran los grabados. En muchas ocasiones se proponen breves diálogos entre las personas que aparecen representadas en los Caprichos, y se las individualiza poniéndoles nombres y haciéndolos pasar por situaciones determinadas y cotidianas. Los grabados de Goya se convierten en una fuente de inspiración para Cela, para su arte fabulador, y, junto a sus historias recién 227 228 229 230 231

Hernández (1979: 88). Sobre los Caprichos de Cela, cfr. Dümchen (1993: 63-69), Jacobs (1997b: 38-42), Sager Eidt (2008: 58). Cfr. Cela (1984: 89-91). Cela (1984: 90-91). Un yo-narrador anónimo antepone a los comentarios y representaciones de los Caprichos la biografía del alocado Sansón García Cereceda y Expósito de Albacete, quien, por falta de aptitudes, no es pintor sino fotógrafo retratista y se adapta al estilo de los científicos aficionados e investigadores de Goya. Sansón defiende la absurda tesis de que Francisco de Goya no fue un hombre, sino una mujer llamada Francisca de Goya. Al final, Sansón entrega sus originales comentarios sobre los Caprichos de Goya al escritor que los publicará con su nombre. Sansón muere poco después, y la edición se convierte en un homenaje póstumo al autor.

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inventadas (con las que el escritor se distancia, desde el punto de vista del contenido, de los comentarios más propios y las afirmaciones más manidas de las investigaciones artísticas e históricas) introduce pensamientos al antojo de sus fantasías, igual que sucede en las obras goyescas. El comentario acerca del Capricho 43 es la historia de un hombre llamado Celipe Santos Trijueque, que sufre toda su vida por el hecho de llamarse «Celipe (con ce)» y no «Felipe (con efe)» y por tener que explicar siempre que su nombre no comienza con F, sino con C.232 Este Celipe, que siempre ha tenido problemas sociales y de relación a causa de su nombre, es, sin embargo, un admirador del orden y de la razón, y rehusa los juegos de azar y las casualidades. Por providencia divina, según declara el narrador, el racionalista Celipe debería morir de delirium tremens, perseguido y acechado por una caterva de mochuelos que le picotearan los ojos y le sorbieran la razón, pero lo cierto es que en vez de esto murió en una taberna, por casualidad. Golpe, pues, del destino: la muerte del protagonista, defensor de la razón, desmiente su idea de la vida. El único orden absoluto es el del universo, y él es quien rige y provoca estas absurdas casualidades. Cela muestra los límites de la racionalidad, de la Ilustración, al hacer que se pierda la correspondencia con la vida cotidiana. La vida es inexplicable y la razón, insuficiente. El sueño de la razón produce monstruos Celipe (con ce) Santos Trijueque, mientras vivió, fue un decidido partidario de los métodos racionales. –Yo no creo en la lotería ni en la casualidad. A mí me espanta el desbarajuste y eso de andar a la que caiga no me parece saludable para las costumbres. Orden y método: ahí está la solución. El universo tiene un orden que no seré yo quien se atreva a alterar. El orden magnífico del universo de Celipe (con ce) Santos Trijueque hubiera sido mucho más cómodo y adorable si su padre le hubiera puesto de nombre Felipe (con efe) como a todo el mundo, porque Celipe (con ce) Santos Trijueque tenía que dedicar mucho tiempo y demasiados esfuerzos a explicar que su nombre empezaba con una ce. –¿Y por qué no se lo cambia? Lo que más le molestaba a Celipe (con ce) Santos Trijueque era que nadie entendiera el alcance del problema. –Pues porque no. ¡Hay que ver en qué quedaría el orden del universo si todos se pusieran a cambiarse el nombre! De existir una justicia divina, Celipe (con ce) Santos Trijueque hubiera muerto de un delirium tremens acechado por miles de mochuelos que le picaban los ojos y le sorbían la razón, pero no. Celipe (con ce) Santos Trijueque murió en una taberna, a consecuencia de un botellazo que ni siquiera iba dirigido a él. El orden del universo sigue, a veces, senderos dificiles de comprender.233

La historia de Cela tiene muy poco que ver con el Capricho 43. En ella la ilustración no adquiere ninguna forma concreta, y desde el punto de vista lingüístico no aparece ni siquiera remotamente evocada, como sucede en muchas otras partes del libro. Sólo se reconocen unos pocos elementos de la ilustración (el motivo de las aves nocturnas como bandada de mochuelos) y de la leyenda (el concepto razón). De un modo especialmente llamativo, Cela rehúsa la complejidad de la ilustración y sus distintas interpretaciones. El ganador del Premio Nobel, pues, nos presenta aquí un texto más bien decepcionante y banal cuya relación con el Capricho 43 sólo puede intuirse con cierta dificultad. Evidentemente, Cela no menciona una sola palabra sobre el hecho de que adoptara de Luisa Josefina Hernández la estructura básica del libro. 232 233

Cfr. Cela (1989: 98), Dümchen (1993: 67-69). Cela (1989: 98).

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En 2002, el autor de ciencia ficción Michael Swanwick (*1950) compuso una serie de cuentos fantásticos dedicados a cada uno de los Caprichos y los reunió bajo el título The Sleep of Reason. With illustrations by Francisco José de Goya y Lucientes. Éstos fueron publicados en la revista de Internet The Infinite Matrix, es decir, sólo en formato digital. A cada Capricho se le dedica una página de Internet: a la izquierda aparece siempre el archivo de la imagen, y a la derecha, el texto de una historia que se refiere a la imagen. El relato dedicado al Capricho 43 dice así: The Sleep of Reason Produces Nightmares Midway in life’s journey, a man who might have been Dante or might have been Goya himself (on this the record is not clear) went astray and found himself alone in a dark wood. Never saw he so drear, so rank, so arduous a wilderness! Alas for him that he was an artist, and susceptible to such influences. Alas for us all that he fell asleep! The Noösphere is the ocean of thought within which we all live, dream, make love, and sometimes aspire. It is purified by reason. It is polluted by war and madness. And, like a river so badly polluted it catches fire, the Noösphere in times of war and madness can be a dangerous thing. In a time of war and madness, the man who might well have been Goya fell asleep, and his dreams caught fire. They congealed and took form and entered the physical world. As cats and owls and bats and less wholesome creatures, winged, furred and fanged, they leaped into the night, and filled the skies with their keening presence. One flew off with a child’s jacket. Another swooped down and bit a hole in the lord mayor’s ear. A third put on a uniform and led the French armies into Russia. A thousand ills poured from the dreamer’s troubled sleep. The Siege of Leningrad and the Trail of Tears.234 Andersonville and total warfare.235 The Paraguayan War, the Taiping Rebellion,236 the Bataan Death March.237 Pol Pot,238 Baba Yar,239 Jack the Ripper.240 Mercury poisoning, thalidomide babies, mustard gas and trench warfare. Lynchings. Black Thursday, Black Friday,241 Black 47.242 September Eleventh. The Rape of Nanking,243 the occupation of Tibet, the Great Leap Forward, the Cultural Revolution.244 Stalin and Beria245 and the Soviet Terror 234

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Se conoce como ‹camino de lágrimas› la expulsión forzosa de los indios cherokees a la reserva. De camino hacia allí miles de indios murieron de hambre y penurias. En 1864, durante la guerra civil americana, se fundó en Andersonville (Georgia) un campamento de guerra confederado, tristemente célebre, en el que internaron a miles de soldados de la unión. La rebelión de Taiping (de 1851 a 1864) por la imposición de una forma de Estado teocrática en China se cobró miles de vidas. En la Segunda Guerra Mundial, los criminales de guerra de las tropas japonesas se enfrentaron en Filipinas a las tropas americanas en Bataan. Tras la capitulación de estas últimas el 9 de abril de 1942, los americanos fueron obligados a realizar una marcha inhumana hasta un campamento de guerra, y miles de soldados murieron de hambre, sed, malos tratos y acosos brutales. El político camboyano Pol Pot (1928-1998) presidente de su país desde 1976 hasta 1979, impuso un régimen de terror que acabó con la vida de muchísimos camboyanos. Desfiladero de Kiev en el que se asesinó a miles de judíos durante el Holocausto. Legendario y desconocido asesino en serie londinense del año 1888. El «jueves negro», el 24 de octubre de 1929, tuvo lugar una tremenda caída en la cotización de las acciones bursátiles neoyorquinas, y al día siguiente, el «viernes negro», se produjo la consecuente caída en el resto de las bolsas de los demás países, provocando una dramática crisis económica mundial. Del mismo modo, la caída de la bolsa del 13 de mayo de 1927 se conoce también como «viernes negro». Terrible hambruna del año 1847 en Irlanda. En la masacre de Nanking, durante la Segunda Guerra Chino-japonesa, se realizaron numerosos crímenes de guerra y asesinatos a la población civil por parte de las tropas de ocupación japonesas tras la posesión de la ciudad, el 13 de diciembre de 1837. Hablar de «Revolución Cultural» es referirse a las luchas políticas internas por el poder que tuvieron lugar entre 1966 y 1969 en la República Popular China, encabezadas por Mao Zedong, quien, tras el fracaso político de su «Gran Salto Adelante», hizo cuanto estuvo a su alcance para mantener el poder. De ahí las torturas, las presiones y las numerosas crueldades perpetradas contra sus oponentes.

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and the relocations and the gulags. Krystalnacht, and then the camps: Chelmo, Majdanek, Treblinka, Belzec, Sobibor, Auschwitz, Belsen, Buchenwald, Dachau, Maidenek – the names roll by like cattle cars in an endless train. The Jewish Holocaust, the Native American Holocaust, the Romani Holocaust, the Armenian Holocaust… Why go on? Around the world, men and women of reason do what they can to purify the Noösphere. Poets and writers and artists and philosophers, when they dream, can sometimes see the sleeper. Always they try to rouse him from his sickly sleep. «Wake up!» they cry. «Wake up, arise, banish your nightmare thoughts!» While behind them, all the agonized world adds its screams in their support. «Wake up!» And still the dreamer sleeps.246 El sueño de la razón produce monstruos En pleno periplo vital, un hombre que podría haber sido Dante o podría haber sido el propio Goya (que aquí la leyenda no está clara) se apartó del camino y se encontró a sí mismo solo en un oscuro bosque. ¡Jamás había visto una naturaleza tan yerma, tan desierta, tan inaccesible! Por desgracia para él, era un artista, y por tanto muy susceptible a ese tipo de influencias. ¡Por desgracia para nosotros, se quedó dormido! La Noosfera es el océano de pensamientos en el que todos vivimos, soñamos, amamos y en ocasiones aspiramos. Está purificado por la razón. Contaminado por la guerra y la locura. Y, como un río tan contaminado que es capaz de arder en llamas, en época de guerra y de locura la Noosfera puede ser algo muy peligroso. En una época de guerra y de locura, el hombre que bien podría haber sido Goya cayó dormido, y sus sueños prendieron fuego. Se endurecieron y tomaron forma y entraron en el mundo físico. Como gatos y búhos y murciélagos y demás criaturas insanas, aladas, peludas y con garras, que se precipitaron en la noche y llenaron el cielo con sus llantos fúnebres. Uno huyó volando con la chaqueta de un niño. Otro cayó en picado e hizo un agujero en el oído del alcalde. Un tercero se puso un uniforme y condujo a los ejércitos franceses hasta Rusia. Miles de desgracias emergieron del atribulado sueño del soñador. El Sitio de Leningrado y el ‹camino de lágrimas›. Andersonville y la Guerra total. La Guerra paraguaya, la rebelión de Taiping, la marcha de la muerte en Bataan, Pol Bot, Baba Yar, Jack el destripador. Envenenamientos de mercurio, bebés con talidomida, gas mostaza y guerras de trincheras. Linchamientos. El jueves negro, el viernes negro, el negro 47. El once de septiembre. La masacre de Nanking, la ocupación del Tíbet, el Gran Salto Adelante, la Revolución Cultural. Stalin y Beria y el terror soviético y los exilios forzosos y los gulags. La noche de los vidrios rotos, y también los campos: Chelmo, Majdanek, Treblinka, Belzec, Sobibor, Auschwitz, Belsen, Buchenwald, Dachau, Maidenek… los nombres se deslizan como los vagones de un tren infinito. El holocausto judío, el holocausto de los indios americanos, el holocausto de los gitanos, el holocausto armenio… ¿Para qué seguir? En todo el mundo, hombres y mujeres utilizan la razón lo mejor que pueden para purificar la Noosfera. A veces, cuando los poetas y escritores y artistas y filósofos sueñan, pueden ver al que duerme. Y siempre intentan despertarlo de su sueño insano. «¡Despiértate!», gritan, «¡Despiértate, levántate, olvida tus pesadillas!». Y tras ellos, todo el mundo agonizante se une a sus gritos para apoyarlos. «¡Despiértate!» Pero el soñador sigue durmiendo.

El texto está dividido en siete párrafos que abren al lector las más diversas perspectivas. En el primero se presenta la inseguridad a la hora de identificar al que duerme. ¿Se trata de Dante, autor de la Divina Commedia, representante del viaje al más allá y al infierno, o bien de Goya? En el segundo párrafo se habla de la razón como remedio de la Noosfera. 245

246

El político soviético Lawrentij Pawlowitsch Berija (1899-1953) fue uno de los máximos responsables y organizadores del sistema de terror estalinista. Swanwick (2002).

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El concepto Noosfera fue acuñado por primera vez por Marie-Joseph Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955) en su Kosmogenese (1922), para referirse a la fase del desarrollo espiritual en la que la humanidad se une en un solo espíritu, la unidad en Jesucristo. Desde un punto de vista más laico, el concepto fue utilizado por Wladimir Iwanowitsch Wernadski (1863-1945) en The Biosphere (1926), quien lo utilizó para describir la metamorfosis evolutiva de la biosfera en la noosfera como esfera de la razón. En el tercer párrafo se describe el paso del sueño a la realidad, la realización de los elementos oníricos en forma de animales nocturnos tal como aparecen representados en el Capricho 43. El hecho de que estos animales nocturnos simbolicen una realidad tangible se hace evidente en los tres ejemplos del cuarto párrafo; el tercer ejemplo es una alusión a la expedición militar rusa dirigida por Napoleón. Ella abre las evocaciones y los espeluznantes contenidos oníricos del quinto párrafo: la guerra y las crueldades realizadas por los seres humanos en la era moderna. Además de los ejemplos específicamente americanos encontramos también muchos más de otros países. El fenómeno del holocausto se señala como catástrofe global de la humanidad. De todos modos, en el sexto párrafo se defiende una actitud fundamentalmente optimista: sólo la razón ofrece soluciones, y los artistas y filósofos pueden gritar contra las pesadillas, luchar a favor de los maltratados. El séptimo párrafo cierra este texto tan sugestivo con la neutra afirmación de que el soñador, pese a todas las llamadas, continúa durmiendo.

Interpretaciones y crítica en la ensayística En los ensayos españoles encontramos también numerosas referencias al Capricho 43, al principio más bien esporádicas, pero después, a partir de los años ochenta, cada vez más reiteradas. Eugenio Montes (1897-1982) comienza su ensayo crítico El sueño de la razón, de 1940, del siguiente modo, sin ahondar más en el grabado de Goya o en alguna otra de sus obras: El mundo moderno es consecuencia de un sueño de la razón. Pero el sueño de la razón engendra monstruos, dijo el mejor baturro de todos los siglos.247

En su ensayo de 1950 El laberinto de la soledad, el escritor mexicano Octavio Paz (19141998) realizó un boceto de las raíces espirituales de la historia mexicana. El último pasaje del ensayo dice así: El hombre moderno tiene la pretensión de pensar despierto. Pero este despierto pensamiento nos ha llevado por los corredores de una sinuosa pesadilla, en donde los espejos de la razón multiplican las cámaras de tortura. Al salir, acaso, descubriremos que habíamos soñado con los ojos abiertos y que los sueños de la razón son atroces. Quizá, entonces, empezaremos a soñar otra vez con los ojos cerrados.248

Max Aub (1903-1972), exiliado en México desde 1492 debido a su afiliación republicana, nos habla de su visita a España (en 1969) en un diario de viaje titulado La gallina ciega que salió a la luz en 1971. El 19 de septiembre Aub reprodujo una conversación que mantuvo con el poeta, crítico de arte y abogado Cesáreo Rodríguez Aguilera (*1916) durante una cena. Para ello, Rodríguez Aguilera parte de la época actual y se refiere al Capricho 43: Vamos a hablar en serio: creo que, en el siglo XX, con el desarrollo del irracionalismo en todas las ramas del saber (aunque dicho así parezca inverosímil), la razón se echó a dormir. La magia ha cobrado una fuerza que había perdido hace siglos. Aun las gentes más inteligentes esperan «signos». Te aseguro que los monstruos de Max Ernst, de Dalí y de tantos otros significan 247 248

Montes (1940: 15). Paz (81980: 191).

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precisamente lo contrario de lo que muchos de nosotros tuvimos por cierto al hacernos hombres: la esperanza. [...] ¿No vivimos entre monstruos y lo monstruoso? Lo único que les interesa a mis hijos y tus nietos –estoy seguro– son los monstruos. Compara los monstruos de hoy, en calidad y en cantidad, juguetes o dibujos, con los del pasado. Son hijos de las armas atómicas, de los viajes por el espacio. Y aun esto último se podría tolerar, pero lo otro nos vuelve a las cavernas. Los Papas –y no sólo ellos– evocan a cada momento los monstruos del porvenir, víctimas de las radiaciones producto de una guerra atómica. Nuestra civilización de masas no sirve para la imaginación; menos para un visionario. Lamen la sacarina con que la azucaran artificialmente las cocacoleras industrias universales. Un secretario de Estado ha podido «divertirse», durante años, jugando a la guerra, como un niño cualquiera, «al borde de un abismo». Para los que saben oír –creo–, el porvenir sólo suena, por lo menos a mis oídos, como una angustia universal. ¿Y quieres que me preocupe de la situación de España? ¿Qué me importa el Opus? ¿Que haga cálculos acerca del asunto Matesa?249 No. Kafka y sus monstruos estatales, burocráticos, han invadido el mundo. Estamos inficionados, gangrenados por la injusticia, las guerras insensatas, continuas, sin solución. Goya escribió: «El sueño de la razón engendra monstruos»250. ¿Por qué el sueño? La razón, sin más.251

En su autobiografía Confieso que he vivido. Memorias, publicada póstumamente en 1974, el poeta chileno Pablo Neruda (1904-1973) habla de su relación con el comunismo, el capitalismo y el socialismo, entre las que el autor debe encontrar su lugar: Los poetas de esta época hemos tenido que elegir. La elección no ha sido un lecho de rosas. Las terribles guerras injustas, las continuas presiones, la agresión del dinero, todas las injusticias se han hecho más evidentes. Los anzuelos del sistema envejecido han sido la «libertad» condicionada, la sexualidad, la violencia y los placeres pagados por cómodas cuotas mensuales. El poeta del presente ha buscado una salida a su zozobra. Algunos se han escapado hacia el misticismo, o hacia el sueño de la razón. Otros se sienten fascinados por la violencia espontánea y destructora de la juventud; han pasado a ser inmediatistas, sin considerar que esta experiencia, en el beligerante mundo actual, ha conducido siempre a la represión y al suplicio estéril.252

Neruda plantea el escapismo del poeta como imagen del Sueño de la razón. El poeta y ensayista Aquilino Duque (*1931) escribe en el ensayo Técnica y poesía de septiembre de 1977: Los grandes descubrimientos le dicen al hombre que hay otros mundos que puede conocer y habitar sin necesidad de morirse, y a los descubrimientos los precede la leyenda y los sigue la utopía. Si el mito es el sueño de la memoria, la leyenda es el sueño de la fantasía y la utopía el sueño de la razón. Eldorado, el Preste Juan,253 la Fuente de la Eterna Juventud son señuelos legendarios que movilizan la curiosidad del hombre del Renacimiento y lo lanzan a lo desconocido. La Ciudad del Sol,254 la Utopía255 son en cambio criaturas de la razón, anteproyectos sociales y urbanísticos nacidos de la crítica a las instituciones del Mundo conocido.256 249

250 251 252 253

254 255 256

El asunto Matesa, en el año 1969, que tomó su nombre del de una empresa de la época, fue uno de los máximos escándalos de corrupción relativos a la financiación de varios proyectos de Opus Dei y condujo a una reestructuración del gobierno, dado que varios ministros andaban involucrados en ello. Aub cita de memoria y confunde el verbo «produce» con «engendra». Aub (21995: 277-278). Neruda (51980: 435). El Preste Juan fue una de las figuras más populares del medievo. Se supone que gobernó un reino cristiano, legendario y poderoso en el centro de Asia. Tras una supuesta carta escrita por él y dirigida a los príncipes europeos, el propio papa Alejandro III le respondió con un escrito oficial. La utopía de Tommaso Campanella (1568-1639) de la ciudad solar, de 1602. La utopía De optimo rei publicae statu deque nova insula Utopia de Tomaso Moro (1478-1535), de 1516. Duque (1984: 15).

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El libro de José Enrique Rodríguez-Ibáñez El sueño de la razón. La modernidad y sus paradojas a la luz de la Teoría Social (Madrid, 1982) propone una representación del Capricho 43 previa a la portadilla. La introducción del ensayo, en el que Rodríguez-Ibáñez realiza una presentación crítica de la Ilustración desde el punto de vista de sus efectos sobre la sociedad actual, empieza con una concienzuda retrospectiva sobre la funcionalización pedagógica atribuida al grabado durante los años cincuenta y sesenta en España. En uno de aquellos inefables colegios nacionalcatólicos en que transcurrió mi enseñanza primaria y media, durante los años cincuenta y primeros sesenta (como hizo la mayoría de mis compañeros(as) de generación que tuvieron el privilegio de estudiar); en el colegio, digo –y, por cierto, el mío era de los menos rigoristas: noblesse oblige–, recibía yo una explicación artera y falaz del famoso grabado de Goya, El sueño de la razón. Se me decía que los monstruos que fabricaba el personaje durmiente los producía el delirio racional y el olvido de las «verdaderas» doctrinas eclesiásticas. Andando el tiempo, comprendí que la soberbia imagen pictórica de mi paisano sugería precisamente lo contrario: que el olvido de la razón y el seguimiento del oscurantismo es lo que produce tan repugnantes, peludos y alados monstruos. Mas siguió transcurriendo el tiempo, y descubrí que la interpretación de los ensotanados integristas continuaba por supuesto siendo artera, pero tocaba, aunque fuera de una manera inquisitorial –aquellos buenos curas eran tan poco modernos que, más que antimarxistas, eran antivolterianos…–, un problema que afecta al ethos de nuestra era nacida de la Ilustración. El problema es que la pretensión de prever en códigos perfectos y universales la suma toda de eventualidades, lleva consigo un normativismo o tentación autoritaria cuyo ejemplo original pudiera ser el jacobinismo. La razón, pues, podía, en efecto, delirar, volviéndose paradójicamente contra sus propios postulados iluministas y liberadores.257

El título del libro de Luis Arias, Azaña o el sueño de la razón (Madrid, 1990), también hace referencia a la ilustración goyesca. El epílogo del ensayo sobre Manuel Azaña (1880-1940) lleva el título de El sueño de la razón. En él se menciona a Goya, pero sin relación directa con el Capricho 43. Y tiene un indudable sentido político: El intento republicano tropezó con la oposición de una derecha cavernaria que se oponía a cualquier reforma, por moderada que ésta fuera, y con una izquierda que, en muchos casos, prefería la lucha callejera a los cauces parlamentarios. En un marco así, se hizo imposible el sueño republicano, el sueño de Manuel Azaña, el sueño de la razón. [...] «El sueño de la Razón». Racionalizar la política, racionalizar la vida española, incorporar los avances de la civilización europea a la tradición española (relación entre tradición y razón correctora) fue su sueño. Como se sabe, el sueño parió monstruos. Se cumplió en Azaña lo que acuñó Goya.258

En Inglaterra, Aldous Huxley (1894-1963) interpreta el Capricho 43 en un amplio contexto en un ensayo titulado Variations on Goya (Variaciones sobre Goya), que se publicó en el volumen de ensayos Themes and Variations.259 These creatures who haunt Goya’s Later Works are inexpressibly horrible, with the horror of mindlessness and animality and spiritual darkness. And above the lower depths where they obscenely pullulate is a world of bad priests and lustful friars, of fascinating women whose love is a «dream of lies and inconstancy,» of fatuous nobles and, at the top of the social pyramid, a royal family of half-wits, sadists, Messalinas and perjurers. The moral of it all is summed up in the central plate of the Caprichos, in which we see Goya himself, his head on 257 258 259

Rodríguez-Ibáñez (1982: 11). Arias (1990: 224-226). Cfr. Huxley (1950: 209-224). El ensayo se publicó como prólogo de The Complete Etchings of Goya (New York: Crown Publishers 1943).

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his arms, sprawled across his desk and fitfully sleeping, while the air above is peopled with the bats and owls of necromancy and just behind his chair lies an enormous witch’s cat, malevolent as only Goya’s cats can be, staring at the sleeper with baleful eyes. On the side of the desk are traced the words, «The dream of reason produces monsters.» It is a caption that admits of more than one interpretation. When Reason sleeps, the absurd and loathsome creatures of superstition wake and are active, goading their victim to an ignoble frenzy. But this is not all, Reason may also dream without sleeping; may intoxicate itself, as it did during the French Revolution, with the day-dreams of inevitable progress, of liberty, equality and fraternity imposed by violence, of human self-sufficiency and the ending of sorrow, not by all too arduous method which alone offers any prospect of success, but by political rearrangements and a better technology. The Caprichos were published in the last year of the eighteenth century; in 1808 Goya and all Spain were given the opportunity of discovering the consequences of such day-dreaming. Murat marched his troops into Madrid; the Desastres de la Guerra were about to begin.260 Estas criaturas que deambulan por la obra tardía de Goya son extraordinariamente horribles, de un horror sin alma, animal, sumido en la oscuridad espiritual. Y sobre esas profundidades en las que pululan obscenamente pende un mundo de malos sacerdotes y monjes lujuriosos, de mujeres fascinantes cuyo amor es «un sueño de mentiras e inconstancia», nobles fatuos y, en la cima de la pirámide social, una familia real de idiotas, sádicos, Messalinas y perjuros. La moral de todo ello aparece resumida en la página central de los Caprichos, en la que vemos al propio Goya, con las manos en la cabeza, inclinado sobre su pupitre y sumido en un intranquilo sueño, mientras que el aire, por encima de él, está plagado de murciélagos y búhos de la nigromancia, y justo detrás de él descansa un enorme lince, tan malévolo como sólo pueden serlo las criaturas pintadas por Goya, observando atentamente al pintor con sus ojos perversos. En el tablón del escritorio están escritas las palabras «El sueño de la razón produce monstruos». Una leyenda que admite más de una interpretación. Cuando la razón duerme, las criaturas absurdas y espeluznantes de la superstición se despiertan y entran en acción, atacando a su víctima y llevándola a un delirio irrefrenable. Pero esto no es todo, la razón también puede soñar sin estar dormida; puede auto-intoxicarse, como hizo durante la Revolución Francesa, con los sueños despiertos del progreso inevitable, de la libertad, la igualdad y la fraternidad impuestas por la violencia, de la autosuficiencia humana y el final del sufrimiento, desde un método no demasiado arduo que no ofrece, de por sí, la menor esperanza de éxito, a excepción de las reestructuraciones políticas y la mejora en las tecnologías. Los Caprichos salieron a la luz el ultimo año del siglo XVIII. En 1808 Goya y todos los españoles tuvieron la oportunidad de descubrir las consecuencias de esos sueños despiertos. Murat hizo entrar sus tropas en Madrid. Los Desastres de la Guerra estaban a punto de empezar.

El Capricho 43 en la literatura francesa El dramático flamenco Michel de Ghelderode (1898-1962) utilizó la leyenda de la ilustración del Capricho 43 como título de la pieza teatral alegórica Le sommeil de la raison. Pièce en trois actes, un prologue et un épilogue (El sueño de la razón. Pieza en tres actos, un prólogo y un epílogo) que escribió en verano de 1930, aunque no fue puesta en escena hasta finales de 1934.261 Cabe decir, no obstante, que Ghelderode no integra el grabado goyesco en la acción dramática; lo único que a él le interesa es el mensaje de la leyenda, que convierte en motivo básico de su obra. Le sommeil de la raison engendre des monstres. Goya.262 260 261 262

Huxley (1950: 215-216). Cfr. Ghelderode (1982: 9-57). Ghelderode (1982: 10).

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Las circenses escenas del prólogo concluyen con las siguientes palabras, pronunciadas por el bufón (Le Pitre) al referirse al hombre que duerme (L’Homme): La raison dort. Oh! sommeil de la raison!... C’est le dernier luxe permis. C’est la pente du grand mystère. Pauvre homme, tu souffrais de ta raison? Laisse-la voler – colombe pourrie – et qu’elle aille se poser sur l’arbre de science...263 La razón duerme. ¡Oh, sueño de la razón!... Éste es el último lujo permitido. La tendencia al gran misterio. Pobre hombre, ¿sufres por tu razón? Déjala volar –paloma podrida–, y que se pose sobre el árbol de la ciencia...

Las leyendas de los grabados goyescos, los Caprichos y algunos folios sueltos, pero sobre todo las de los Desastres de la Guerra, tienen una función semejante en la novela histórica Le Flagellant de Séville (El flagelante de Sevilla) (París, 1951) del escritor francés Paul Morand (1888-1976).264 Aparecen en traducción francesa como titulares de cada capítulo, y justo debajo, como epígrafe de cada uno de ellos, se presenta la leyenda española en original con una breve designación del folio y de su fecha. Los titulares de los capítulos tienen unos efectos más bien ambientales, sin relación directa con el folio correspondiente. El primer capítulo de la primera parte lleva como título la leyenda alterada del Capricho 43: «Les rêves de la raison produisent des monstres»265 («Los sueños de la razón producen monstruos»). En la tercera y última parte de la novela se presenta la vida de los emigrantes españoles en Burdeos, y tanto Goya como Leandro Fernández de Moratín hacen su aparición como protagonistas. Aquí no hay referencias a los Caprichos, pero sí a los Desastres de la Guerra que Goya muestra al protagonista, Don Luis.266

El Capricho 43 en la lírica norteamericana Con A Coney Island of the Mind (Nueva York, 1958), un ciclo de veintinueve poemas que reflejan el movimiento literario de protesta de la Beat Generation, un grupo de escritores que se servía de sus textos para rebelarse contra la hipocresía de la moral burguesa, el escritor americano Lawrence Ferlinghetti (nacido en 1919 en Nueva York) descubre el American Way of Life como la pesadilla de una sociedad superficial y de consumo, carente de humanidad. En su primer poema, «In Goya’s greatest scenes we seem to see» («En las mejores escenas de Goya creemos ver») se trata el tema eterno de la conditio humana. En la primera mitad de su poema Ferlinghetti amalgama elementos que aluden sin lugar a dudas al Capricho 43 y otros que más bien reflejan escenas de los Desastres de la Guerra. Mediante la écfrasis se produce una superposición de diversas imágenes. In Goya’s greatest scenes we seem to see the people of the world exactly at the moment when they first attained the title of ‹suffering humanity› They write upon the page in a veritable rage of adversity Heaped up groaning with babies and bayonets under cement skies 263 264 265 266

Ghelderode (1982: 21). Acerca del influjo de Goya sobra la novela de Morand, cfr. Boulay (1999). Morand (1951: 29). Cfr. Morand (1951: 364-383).

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in an abstract landscape of blasted trees bent statues bats wings and beaks slippery gibbets cadavers and carnivorous cocks and all the final hollering monsters of the ‹imagination of disaster› they are so bloody real it is as if they really still existed [...].267 En las mejores escenas de Goya creemos ver a los pueblos del mundo justo en el momento en que responden por primera vez al título de ‹sufriente humanidad› Escriben desde el principio de las hojas en una apresurada carrera de adversidades Bloqueadas gimiendo con bebés y bayonetas bajo cielos de cemento en un paisaje abstracto de árboles marchitos estatuas mutiladas alas y hocicos de murciélago cadalsos resbaladizos cadáveres y gallinas carnívoras y todos los monstruos que sollozan al final de la ‹imaginación del desastre›. Son tan sangrantemente reales como si aún existieran.

El Capricho 43 en la literatura alemana El Capricho 43 también ha dejado huellas en la literatura alemana del siglo xx, y no sólo en las novelas alemanas sobre Goya. En la novela Don Francisco de Goya. Ein Leben unter Stierkämpfern und Königen (Don Francisco de Goya, una vida entre toreros y reyes) (Leipzig, 1935), de Manfred Schneider (1884-1935),268 el Capricho 43 aparece en un episodio más bien marginal en el que Goya muestra algunos folios de los Caprichos a la actriz Rita Molinos y a su amigo el padre Bavi. El Capricho 43 se convierte en el objeto de la charla entre las tres personas que lo observan. Goya, que rechaza el ofrecimiento que el padre le hace de un exorcista, teme sin lugar a dudas la eliminación de los monstruos que tanto necesita para su trabajo artístico. Ein drittes Blatt stellte einen mit langem Rock, Kniehosen und Schnallenschuhen bekleideten Mann dar, der an einem Tisch zusammensank, sich das Gesicht mit den Händen bedeckend. Ein Gewimmel von Fledermäusen und Eulen umdrängte ihn, mißgebildete, in den Köpfen halb vermenschlichte Wesen. Der Tisch, auf dem das Handwerkszeug des Radierers zu erkennen war, trug die Inschrift: Der Traum der Vernunft bringt Ungeheuer hervor. «Was bedeutet das?» fragte Bavi. 267 268

Ferlinghetti (1958: 9). En la cuarta edición el título pasó a ser Don Francisco de Goya. Ein Leben unter Künstlern und Königen (Don Francisco de Goya. Una vida entre artistas y reyes).

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«Phantasie ohne die Brille der Vernunft schaut solche Geschöpfe. Es sind nicht gerade Wunder der Kunst, aber ...» er beendete den Satz nicht. «Wer ist dieser Mann?» forschte Bavi weiter. «Das sehen Sie nicht?» grinste Francisco, «das sind Gliedmaßen, Kleider und Haare eines gewissen Kammermalers Seiner Majestät.» «Wenn Sie nicht so berühmt wären», ließ sich die schöne Schauspielerin vernehmen, «würde ich wirklich sagen, das sei alles dummes Zeug.» Es ist also doch meine Berühmtheit, von der sie angezogen wird, dachte er, – aber schließlich brauchen mich die Gründe nicht zu kümmern. Er lächelte ihr vertraut zu. «Wohnt eines von diesen Tieren gleichfalls in Ihrem Zimmer?» Auf diese Frage des Mönchs preßte Francisco den Mund zusammen, schloß halb die Lider und zuckte die Achseln. Es fehlte in diesem Augenblick wenig, daß er selbst einem jener Fledermausdämonen geglichen hätte. «Ich will Ihnen ein ernsthaftes Anerbieten machen, Señor de Goya: wir haben in unserem Kloster einen ausgezeichneten Teufelsbeschwörer. Den will ich Ihnen schicken. Er versteht, Dämonen nicht nur aus Zimmern und Häusern zu vertreiben, sondern auch aus Menschen.» Francisco erhob abwehrend die Hand. «Um Himmels willen, Pater – ich dulde nicht, daß sich jemand eindrängt. Es könnte sein, daß Ihr Confrater allzu gründlich die Luft reinigt und ich nachher ins Leere schaue.» Bavi schüttelte den Kopf. «Wie Sie wollen», sagte er dann, «vielleicht rufen Sie uns eines Tages doch.» Rita fühlte sich von dem Gespräch bedrückt und schaute immer wieder von dem seltsamen Selbstporträt auf Francisco und von Francisco auf den Mönch. Um einen Rückhalt zu finden, ließ sie sich jetzt von der Anwesenheit des geistlichen Gewandes in kirchliche Gedankenkreise ziehen. «Ich werde einige Rosenkränze für Sie beten», sagte sie dann mit kindlichernster Stimme, «und dann – ist es nicht San Roque, den man in solchen Nöten anruft?» «Versuchen Sie es, Señorita, versuchen Sie es ruhig», antwortete Bavi in väterlichem Ton und streichelte ihre rechte Hand.269 Un tercer folio mostraba a un hombre vestido con faldón largo, pantalones de media pierna y zapatos con hebillas, inclinado sobre una mesa y con la cara cubierta por las manos. Lo rodeaba un ejército de murciélagos y búhos, seres deformes y medio humanizados en la cabeza. La mesa, sobre la que se reconocían las herramientas del grabador, llevaba la inscripción: El sueño de la razón produce monstruos. ‒¿Qué significa esto? ‒preguntó Bavi. ‒Que la fantasía, sin las gafas de la razón, no hace más que ver tales criaturas. No son precisamente milagros de la naturaleza, pero...‒. No concluyó la frase. ‒¿Quién es este hombre? ‒inquirió Bavi. ‒¿Acaso no lo ve? ‒sonrió Francisco‒, son los miembros, la ropa y el pelo de un cierto pintor de la corte de Su Majestad. ‒Si no fuera usted tan conocido ‒se permitió decir la bella actriz‒ le aseguro que le diría que todo esto es una tontería. De modo que es mi fama lo que la atrae, pensó él... aunque a fin de cuentas no deben preocuparme los motivos. La sonrió, confiado. ‒¿Vive alguno de estos animales también en su habitación? Ante esta pregunta del monje, Francisco apretó los labios, entrecerró los párpados y se encogió de hombros. En aquel instante, le faltó poco para parecerse él mismo a un murciélago demoníaco. ‒Quiero hacerle una propuesta muy seria, señor de Goya: tenemos en nuestro monasterio un estupendo exorcista. Quiero enviárselo. No solo sabe eliminar los demonios de una habitación o una casa, sino también de las personas. Francisco alzó la mano en señal de negación. 269

Schneider (1935: 216-217) y (41952: 218-219).

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‒Por el amor de Dios, padre... No tolero que nadie se inmiscuya. Podría ser que su compañero depurara el aire con demasiado esmero y yo acabara mirando al vacío. Bavi meneó la cabeza. ‒Como desee ‒dijo al fin‒, quizá acabe por llamarnos algún día. Rita se sentía agobiada por la conversación, y no dejaba de mirar el extraño autorretrato y luego a Francisco y luego al monje. Para apoyarse en algo, se concentró entonces en la presencia de los atavíos espirituales en los círculos de pensamiento religioso. ‒Rezaré algunos rosarios por usted ‒dijo entonces con voz a un tiempo seria e infantil‒ y... ¿es a San Roque a quien debe uno rezar en estos casos? ‒Inténtelo, señorita, inténtelo usted sin miedo ‒le respondió Bavi en tono paternal, mientras le acariciaba la mano derecha. Por el contrario, la novela Goya oder Der arge Weg der Erkenntnis (Goya o el arduo camino del conocimiento) de Lion Feuchtwanger (1884-1958), que se compuso entre 1948 y 1950 y salió a la luz en 1951, propone una novela emocionante desde el punto de vista del papel principal, que se refiere al grabado en varios episodios de la misma.270 Las obsesiones y visiones oníricas representadas en la ilustración sumen a Goya en momentos de profunda depresión. En su amarga situación personal y familiar, marcada por la dura y mortal enfermedad de su hija (que él interpreta como un castigo divino por su aventura con Cayetana, la duquesa de Alba), el artista se ve corroído por los remordimientos y se esconde en los ritos religiosos, las invocaciones marianas y las penitencias, con el fin de obtener la curación de su hija. Adopta, pues, un comportamiento del que él mismo sabe que es completamente irracional. Er wußte, das alles war Wahnsinn. Er befahl sich, seine wilden Gefühle durch Vernunft zu bändigen. Wenn man die Vernunft schlafen ließ, dann stürzten Träume über einen her, wüste Träume, fledermausflügelige, katzengesichtige Ungeheuer von Träumen. Er mußte seinen Wahnsinn in sich einschließen, ihn zähmen, verkapseln, er durfte ihn nicht ausbrechen, ihn nicht laut werden lassen.271 Sin embargo, sabía que todo aquello era un disparate. Se ordenó a sí mismo ser razonable. Cuando se adormece la razón, te acometen los sueños. Sueños de monstruos con alas de murciélago y cara de gato. Él debía encerrar su locura dentro de sí, dominarla, no dejarla trascender.272

Pero son estas visiones de la locura interior las que Goya encierra en su interior. El inventario de imágenes de este pasaje, así como la idea de que el que sueña, al ser abandonado por la razón (que está dormida) pueda ser acosado por animales nocturnos, proviene sin lugar a dudas del Capricho 43. Más adelante, su propia enfermedad, su sordera, llevará al artista a una crisis existencial de lo más dolorosa. Cayetana aparece como visitante del enfermo, pero este, alterado y desesperado, es incapaz de comprender sus palabras de consuelo. Y por las noches se ve asaltado por pesadillas. Aber in der nächsten Nacht kamen zu ihm alle die Gespenster, die er in seinem gespensterreichen Dasein gesehen hatte. Sie hatten Katzenköpfe und Hundeköpfe, glotzten aus riesigen Eulenaugen, griffen mit ungeheuern Krallen, flatterten mit riesigen Fledermausflügeln. Es war Nacht und ganz finster, er hielt die Augen geschlossen, trotzdem sah er sie, ihre scheußlichen Gesichter und ihre lieblichen, die noch furchtbarer waren. Er spürte, wie sie im Kreis um ihn 270

271 272

Cfr. Fischer (1979: 156-240), Jaretzky (1989), Sager Eidt (2008: 60, 131-146). Basado en la novela de Lion Feuchtwanger tenemos el largometraje Goya, dirigido por Konrad Wolf y protagonizado por Donatas Banionis y Olivera Katarina (RDA/URSS,1971). Feuchtwanger (1991: 243). Feuchtwanger (1986: 173).

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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herumhockten und ihn anhauchten mit ihrem gräßlichen Atem, und in der betäubenden, toten Stille, die ihn jetzt einmauerte, waren sie bedrohlicher als jemals vorher.273 Pero aquella noche acudieron a él los muchos fantasmas que habían poblado su existencia. Tenían cabeza de gato o de perro, miraban con ojos enormes de lechuza, agitaban gigantescas alas de murciélago. Estaba oscuro, él tenía los ojos cerrados y, a pesar de todo, los veía: sus caras feas y sus caras lindas, aún más repulsivas, los sentía girar y percibía su aliento escalofriante y, en aquel silencio de muerte que ahora le envolvía, le parecían más amenazadores que nunca.274

El relato de este sueño contiene también elementos del Capricho 43. Y más adelante nos encontramos aún con un tercer momento de crisis existencial del artista, en este caso provocado por la muerte de su amigo Martín Zapater.275 Da saßen sie um ihn, gräßlich greifbar, in seine Taubheit hinein drang ihr Gekrächz, Geknurr, Gekreisch, er spürte ihren furchtbaren Atem. Mit gewaltiger Anstrengung bezwang er sich, saß aufrecht, preßte den Mund zusammen, zog sich den Rock gerade, strich sich die Haare vors Ohr. Er, Francisco Goya, Erster Maler des Königs, Ehrenpräsident der Akademie, macht die Augen nicht zu, verbirgt nicht das Gesicht vor den Gespenstern, er schaut sie an, auch jetzt, nachdem sie ihm seinen Herzensmartín umgebracht haben. Er wird fertig mit dem Gezücht, er zwingt es aufs Papier. Zeichnet. Zeichnet sich selber, über den Tisch geworfen, das Gesicht in den Armen verbergend, und um ihn herum hockt es, das wüste Getümmel der Nacht, Katzengetier, Vogelgetier, Ungeheuer, Eulen und Fledermäuse, riesig, ihn bedrängend. Aus nächster Nähe bedrängen sie ihn: hockt ihm nicht eines der Ungeheuer schon auf dem Rücken? Aber nur an ihn heran dürfen sie, in ihn hinein dürfen sie nicht mehr. Denn einem der wilden, scheußlichen Vogelgeister hat er einen Stichel in die Krallen gezwungen, einen Griffel. Dienen müssen sie ihm, die Gespenster, müssen ihm selber das Werkzeug reichen, die Waffe, sie zu exerzieren, sie aufs Papier zu bannen, dahin, wo sie nicht mehr schaden können. Von nun an fürchtete er sich nicht mehr vor den Gespenstern. Es trieb ihn, sich mit ihnen herumzuraufen, sie vollends kleinzukriegen. Er rief sie, und siehe, sie waren gezähmt, sie kamen. Überall zeigten sie sich ihm. Die wechselnde Bildung der Wolken, wenn er unterwegs war, das Gezweig der Bäume, wenn er in seinem Garten spazierte, das zufällige Gerinnsel im Sand, wenn er sich am Ufer des Manzanares erging, die Flecken an den Wänden der Ermita und die Kringel der Sonne, alles wurde ihm zu Umriß und Gestalt dessen, was er im Innern trug.276 Tenía a todos los demonios a su alrededor, espantosamente reales. En sus sordos oídos, sonaba su coro de graznidos y chillidos, y en su nariz sentía su asqueroso aliento. Con tremendo esfuerzo, Goya se sobrepuso, se irguió en su asiento, apretó los labios, se estiró la casaca y se alisó el pelo sobre las orejas. Él, Francisco de Goya, primer pintor de cámara, presidente honorario de la Academia, no cerraba los ojos, no hurtaba el rostro a los espíritus, sino que los miraba de frente, incluso ahora que habían matado al Martín de su corazón. ¡Afuera con los engendros! ¡Al papel! Y se pone a dibujar. Se dibuja a sí mismo de bruces sobre la mesa, con la cara escondida entre los brazos, y sobre él, aquella nube, la sórdida turbamulta de la noche, compuesta de gatos, murciélagos, lechuzas y monstruos, que se cierne sobre él. Están muy cerca. ¿No se le ha posado uno de los bichos en la espalda? Pero sólo pueden acosarle desde fuera. Ya no volverán a morar dentro de él. A uno de aquellos repugnan273 274 275

276

Feuchtwanger (1991: 360). Feuchtwanger (1986: 255-256). En este punto se produce un anacronismo, pues Zapater no murió hasta 1803 y Lion Feuchtwanger refleja en su novela la época que va desde 1793 hasta 1802. Feuchtwanger (1991: 503-504).

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tes pajarracos le ha puesto un buril en las garras. Ahora, los fantasmas tienen que servirle a él, darle los instrumentos, el arma para exorcizarlos, para desterrarlos al papel, donde ya no puedan causar daño. En lo sucesivo, ya no temería a los fantasmas; por el contrario, le apetecía andar a la greña con ellos, domeñarlos. Él los llamaba y ellos acudían sumisos, domesticados. Se le manifestaban en todas partes. En las formas cambiantes de las nubes cuando andaba por la calle; en las ramas de los árboles, cuando paseaba por el jardín; en la arena de la ribera del Manzanares, en las manchas de las paredes de la «eremita» y en el reverbero del sol. Todo se le hacía contorna y silueta.277

En esta ocasión las visiones intentan dominar al artista, pero este les ofrece resistencia con su actividad artística, pintándolas y sometiéndolas a la producción del Capricho 43. En las reflexiones goyescas el interior y el exterior quedan claramente diferenciados. El personaje de Goya propuesto por Feuchtwanger no permite que las obsesiones y las visiones alcancen su fuero interno, no deja que lleguen a su interior y lo posean. Es el artista quien clava el estilete en las garras del animal. Gracias a su voluntad, el artista somete a los animales a su voluntad. En su novela, Feuchtwanger trata también las reflexiones goyescas sobre la concepción de los Caprichos. La idea del Ydioma universal aparece varias veces en las discusiones de los protagonistas sobre la validez universal de esta serie de grabados que, sin embargo, no es comprensible para todos.278 Las reflexiones de Goya sobre la creación del frontispicio, y con ellas las alteraciones en la concepción de la imagen a partir del segundo boceto y de la versión definitiva, se presentan de un modo detallado. En este contexto también se presenta una versión alemana del comentario del Prado como interpretación de la ilustración por parte del propio Goya. Lange erwog er, welches Blatt er an den Anfang setzen sollte. Er entschied sich dafür, voranzustellen jene Zeichnung, auf der er selber zu sehen war, über den Tisch geworfen, die Augen schützend vor den Gespenstern. Und er nannte das Blatt: «Idioma Universal». Dann aber schien ihm dieser Titel zu anmaßend, und er nannte die Zeichnung «Der Schlaf der Vernunft». Und erläuterte: «Solange die Vernunft schläft, erzeugt die träumende Phantasie Ungeheuer. Vereinigt mit der Vernunft aber, wird die Phantasie zur Mutter der Künste und all ihrer Wunderwerke».279 Tardó mucho en decidir cuál de las láminas iría en primer lugar. Al fin se decidió por aquella en la que él aparecía de bruces sobre la mesa, hurtando los ojos a los fantasmas. La tituló: «Idioma universal.» Luego, el título le pareció presuntuoso y la llamó: «El sueño de la razón»; llevaba esta explicación: «Mientras la razón duerme, la imaginación soñadora produce monstruos, pero unida a la razón es madre del arte y de todas sus maravillas».280

Del mismo modo, la decisión goyesca de poner un retrato de sí mismo al inicio de la colección (y no ya el Capricho 43) aparece relatado por el narrador omnisciente de la obra. Jetzt störte es ihn, daß vornean das Blatt war mit jenem Goya, der sich über den Tisch wirft, umringt von den Gespenstern. Mochte dieses Blatt irgendwo später seinen Platz finden, vielleicht vor dem zweiten Teil, der Gespenster-Folge; aber das Gesamtwerk einzuleiten, dazu taugte es nicht. Der Goya dieser Radierung war idealisiert, er war viel zu schlank und viel zu jung. Vor allem aber war es unwürdig, war es ganz und gar ungehörig, wenn der Goya des ersten Blattes sein Gesicht versteckte. Der Urheber eines so streitbaren Werkes wie der Caprichos mußte sein Gesicht zeigen. Mußte sich hinstellen vor sein Werk, jedem erkennbar. 277 278 279 280

Feuchtwanger (1986: 355-356). Cfr. Feuchtwanger (1991: 515, 517-518). Feuchtwanger (1991: 521). Feuchtwanger (1986: 368).

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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Auf Blatt eins der Caprichos mußte Francisco Goya zu sehen sein, deutlich. Und der Goya von heute mußte es sein. Der Goya, dem Josefa, Martín, Cayetana weggestorben waren, der hinuntergetaucht war in den tiefen, furchtbaren Strudel und wieder herauf. Der Goya, der seine Phantasie gezwungen hatte, sich der Vernunft zu fügen und keine Ungeheuer zu erzeugen, sondern Kunst. [...] Nun also galt es, den Goya von heute zu machen, den Goya, der den argen Weg der Erkenntnis gegangen war und gelernt hatte, sich in die Welt zu fügen, ohne sie anzuerkennen. Er kämmte sorgfältig das Haar vors Ohr und überlegte lange, was er anziehen sollte. Gerade vor den Caprichos mußte ein repräsentativer Goya stehen, ein würdiger Goya, kein Gaukler und Spaßmacher, sondern der Erste Maler des Königs.281 Ahora no le gustaba ver en primer lugar el grabado en el que aparecía él, de bruces sobre la mesa, rodeado de fantasmas. Tal vez más adelante lo colocaría en otro sitio, quizá delante de la segunda parte, la serie de los fantasmas; pero esa lámina no servía para introducir todo el conjunto. El Goya de aquel grabado estaba idealizado, era muy delgado y muy joven. Pero lo peor, lo inadmisible, era que ese Goya escondiera el rostro. El creador de una obra tan polémica como los Caprichos tenía que dar la cara, ponerse delante de su obra, de manera que todos pudieran reconocerle. La primera lámina de los Caprichos tenía que mostrar a Goya claramente, y tenía que ser el Goya de hoy, el Goya que había perdido a Josefa, a Martín y a Cayetana, el que había bajado a los terribles abismos y vuelto a subir. El Goya que había obligado a su fantasía a doblegarse ante la razón y a no producir monstruos, sino arte. [...] Había, pues, que retratar al Goya de ahora, el que había recorrido la dura senda del conocimiento y aprendido a vivir en el mundo sin claudicar ni transigir con él. Francisco se atusó cuidadosamente el pelo sobre las orejas y empezó a pensar en la ropa que se pondría. A la cabeza de los Caprichos debía aparecer un Goya digno y representativo, no un chirigotero ni un cuentista sino el primer pintor de la corte.282

Los pasajes de la novela en los que aparece el Capricho 43, ya sea de modo implícito o explícito, son de una importancia elemental. El proceso de génesis del grabado se corresponde con una evolución interior del artista. Pese a que las visiones que asedian a Goya pueden reprimirse, cuando menos de un modo racional, y quedar apresadas en su interior, la amenaza que suponen adquiere al final semejante tamaño que el que duerme acaba expuesto a su merced y absolutamente dominado por ellas. En el último momento, no obstante, este se opone a ellas acotándolas al quehacer artístico y liberándose de su amenazador delirio. Del mismo modo, las distintas fases de la creación del grabado en relación con la concepción de toda la colección están estrechamente relacionadas con la pregunta de Goya acerca de su dignidad y su claridad artística. Su decisión de aparecer en el frontispicio de los Caprichos como alguien que ha «emprendido el arduo camino del conocimiento» y que, por tanto, no esconde el rostro sino que lo muestra, no contribuye solo a dar sentido al subtítulo de la novela, sino que debe entenderse como una llamada universal, aunque dirigida en particular al artista, con la que Lion Feuchtwanger manifiesta al fin su propio credo artístico. Otro ejemplo para la recepción del Capricho 43 en la literatura alemana es un poema del poeta, pintor y dibujante Günter Kunert, nacido en Berlín en 1929 y crítico con el régimen de la República Democrática Alemana (RDA), excluido en 1977 del partido SED, del que era miembro desde 1947. En 1979 abandonó la RDA y desde entonces vivió en la República Federal de Alemania. Bajo el título Zu Radierungen von Goya (Sobre unos grabados de Goya), Günter Kunert publicó en 1961 dos poemas sobre los Caprichos de 281 282

Feuchtwanger (1991: 555). Feuchtwanger (1986: 391-392).

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Goya. En el primer poema, Wenn die Vernunft schläft kommen die Ungeheuer hervor, Günter Kunert se refiere al Capricho 43.283 Wenn die Vernunft schläft, kommen die Ungeheuer hervor. Da sitzt der Mensch, den Oberkörper übern Tisch gesunken, der Kopf Ruht auf dem Bette seiner Arme, Und schläft. Aus dem finstren Hintergrund dringen die Lemuren, Bataillone schattenhafter Fledermäuse, Eulen, greisenhaft und tückisch Die Gesichter, flattern um den Schläfer. Böse Augen, scharfe Krallen, harte Schnäbel. Wehe, es schläft die Vernunft! Aus den Ämtern kriechen Spinnen, blind und Blasig weiß die Augen, weben ihre Netze Um die Häuser, Türen, Fenster. In den Wasserröhren Hausen Quallen, strecken ihre weichen Fühler durch die Zimmer in die Töpfe und Die Kannen, voll von Neugier, eiseskalter. Auf der Straße fällt wer um. Wird der Brustkorb aufgeschnitten, findet man das Herz vertrocknet, nußgroß nur noch, Hart wie Holz. An den Ecken Hunde, deren Fell von rosa Farbe, zwischen stumpfen Zähnen Zigaretten, Und sie wedeln. Geht die Sonne auf und Unter, wedeln sie. Wolken, Wind und Hagelschauer grüßt ein immer gleiches Wedeln. Unter Bäumen steht der Maler, auf Den Schultern schwarze Raben. Krächzen hört Man sie, und ihre messerspitzen Schnäbel Zielen nach dem Aug’ des Armen. Über des Musikers Hände auf den Schwarz und weißen Tasten laufen eilig Tausendfüßler. In der Weise, die da Aufklingt, stören des Musikers Töne wenig nur, Und im Takt wiegen sich Kinder, Deren Beine braun und rindig, festgewachsen In der Erde mit den langen Wurzelzehen. Wehe, die Vernunft erwacht! Der Mensch wacht auf und streckt Den Leib und reckt die Arme, erhebt Den Kopf. Zu End der Schlaf. Mit einer Feder bannt der Erwachte die Ungeheuer aufs Papier. 283

Cfr. Kasper (1995: 43-44), Sager Eidt (2008: 48, 78-83, 115-117). El segundo poema se refiere al Capricho 42 (Tú que no puedes).

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

Da sinken sie zurück ins Wesenlose, Die Fledermäuse schrumpfen ein, die Eulen Weinerlich und kahl, fallen zu Boden, rollen In die dunklen Ecken, wo sie der Schatten schluckt. Die bösen Augen schließen Sich, und die drohenden Schnäbel zerfallen wie verbranntes Papier, Das noch die Form bewahrt bis es ein Hauch trifft.284 Cuando la razón duerme, aparecen los monstruos. Aquí está sentado el hombre, la Parte superior del cuerpo apoyada sobre la mesa, la cabeza Descansa sobre el lecho de sus brazos, Y duerme. Del oscuro fondo surgen los Lémures, batallones de sombríos Murciélagos, búhos, seniles y alevosas Las caras, revolotean alrededor del durmiente. Ojos malvados, garras afiladas, picos duros. ¡Qué pena que la razón duerma! Desde las oficinas se arrastran las arañas, ciegos y De una blancura burbujeante los ojos, hilan sus telarañas En torno a casas, puertas, ventanas. En las tuberías Viven medusas, introducen sus blandos Tentáculos, a través de los cuartos, en las ollas y En las jarras, llenas de curiosidad helada. En la calle se desploma uno. Cuando Se le abre el tórax, se descubre Un corazón seco, del tamaño de una nuez, Duro como la madera. En las esquinas, perros, su piel de color Rosa, cigarillos entre los dientes romos, Y mueven la cola. Cuando el sol sale y Se pone, mueven la cola. A las nubes, al viento y A la tormenta de granizo les saluda siempre el mismo Movimiento de cola. Bajo los árboles está el pintor, sobre Los hombros, cuervos negros. Se les oye Graznar, y sus picos como puntas de cuchillo Apuntan al ojo del pobre. Sobre las manos del músico sobre las Teclas negras y blancas corren rápidamente Los ciempiés. En el aire que así empieza a Sonar, los sonidos del músico apenas molestan, Y al compás se balancean los niños, Sus piernas pardas y con corteza, arraigadas En la tierra con los largos dedos de las raíces.

284

Kunert (1961: 85-86).

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¡Qué pena que la razón despierte! El hombre se despierta y estira El cuerpo y extiende los brazos, alza La cabeza. Acabado el sueño. Con una pluma captura el Despierto los monstruos en el papel. Ahora se retiran a lo irreal, Los murciélagos encogen, los búhos Llorosos y desnudos, caen al suelo, ruedan A las esquinas oscuras, donde se los traga la Sombra. Los ojos malvados se cierran, Y los picos amenazantes Se deshacen como papel quemado Que conserva su forma hasta que Lo alcanza un soplo.

El poema empieza con una descripción minuciosa del hombre que duerme y de los animales nocturnos, de los cuales se destacan algunos detalles: ojos, uñas, picos. En una exclamación se articula la queja sobre la razón que duerme. Sigue la descripción de varios monstruos que invaden la vida cotidiana y empiezan a dominarla. Finalmente despierta la razón. El artista activo exorciza las obsesiones fijándolas en el papel en el acto de la creación artística. Como resultado, las horribles apariciones disminuyen hasta desaparecer totalmente. Kunert se sirve del Capricho 43 para articular una crítica indirecta, pero obvia, al régimen de la República Democrática Alemana. El oportunismo pone en peligro la ilustración del hombre, pero Kunert defiende la razón y se atiene firmemente al ideal del hombre ilustrado. También un poema publicado en 1962 por Heinz Czechowski (1935-2009), oriundo de Dresde, parece ser una reacción contra las condiciones políticas represivas en la antigua RDA, a las que el autor responde apelando a la atención y a la voluntad de no abandonar en ningún caso la labor artística, sino de perseverar en ella con ahínco y dedicación. Zu einer Radierung Goyas Wenn die Vernunft schläft, erwachen Ungeheuer. Wann soll man den Tisch verlassen, auf dem das Papier liegt, die Pinsel, Farben? Man soll ihn niemals verlassen! Doch der Maler schlief ein. Und alle kamen, die er wachend bekämpfte: Die Fratze der Unvernunft, grinsend, das Unwissen, im Kleid einer Eule, flügelschlagend, die Unterdrückung auf blutigen Tatzen, kriechend die Angst, das Unrecht, ein schwarzer Vampyr, blutdürstig. Sie nahmen kein Ende ... In Zeiten der Unvernunft muß die Vernunft wachen: Wenn die Vernunft schläft, erwachen die Ungeheuer.285

285

Czechowski (1962: 47).

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Sobre un grabado de Goya Cuando la razón duerme, monstruos despiertan. ¿Cuándo debe abandonarse la mesa con el papel, los pinceles, los colores? ¡Nunca debe abandonarse! Pero el pintor se duerme. Y llegan todas aquellas a las que se enfrentó dormido: Las muecas de la sinrazón, sonriendo. La ignorancia, ataviada cual lechuza, las alas batiendo, la represión, de garras sangrientas, arrastrándose el miedo, la injusticia, un vampiro negro, sediento de sangre No acaban jamás... En tiempos de la sinrazón debe despertar la razón: Cuando la razón duerme, los monstruos despiertan.

El primer cuarteto empieza con la cita de la leyenda del grabado. La pregunta acerca de si el artista debe abandonar su mesa de trabajo se reponde a continuación de un modo claro y apodíctico: el hombre no debe abandonar su labor artística, sino seguir trabajando. En el segundo cuarteto se presentan las consecuencias del sueño del artista. Desde la perspectiva del segundo cuarteto, el primero parece responder a una voz interior, una premisa o credo artístico del artista, que no ha sido capaz de llevar a cabo. Le sigue, ya en el primer terceto, la descripción de los monstruos que acosan al artista. El segundo terceto repite, a modo de advertencia, la necesidad de que el artista permanezca despierto, y concluye con la reiterada cita de la leyenda de la obra, alterada y enfatizada en este caso por el artículo determinado que precede a la última palabra. La evocación de «Las muecas de la sinrazón» del segundo cuarteto se refiere más bien a las muecas con apariencia de máscaras que aparecen en el primer borrador, y no tanto a la última versión del Capricho 43. Franz Becker (1919-2000), oriundo de Düsseldorf, cristalero y comerciante en vidrios, fue también poeta ocasional.286 Bajo el título Goya zugezwinkert. Zitate mit Zutaten (Guiño a Goya. Citas con ingredientes), Becker publicó en 1972 un libro con poemas sobre Goya, en colaboración con el arquitecto y grabador Jochem Poensgen (*1931), cuya contribución fueron algunos grabados, variaciones artísticas sobre motivos goyescos. El primer poema se refiere al Capricho 43: Am Leitfaden El sueño de la razon287 produziert Monstren ihre Krallen werden verbrannt ein Weihrauch. Traum oder Schlaf that is the question.288 Al hilo El sueño de la razón produce monstruos 286 287 288

Sobre Becker, cfr. Schaumann (1973). Recte: razón. Becker (1972: s. p.).

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sus garras son quemadas un incienso. Soñar o dormir that is the question.

Este breve poema comienza con la cita de la leyenda del Capricho 43. Con la evocación de las uñas se resalta un detalle amenazador de los animales del grabado de Goya. El incienso puede referirse a la institución de la Iglesia católica. Al final del pequeño poema se plantea la cuestión del sentido del término sueño. En el año 1981, Botho Strauß (*1944) escogió para el primer acto de su pieza teatral Kalldewey, Farce la siguiente adaptación de la leyenda del Capricho 43: «Der Schlaf der Liebe gebiert Ungeheuer»289 («El sueño del amor produce monstruos»). El escritor Franz Fühmann (1922-1984), uno de los principales críticos del régimen de la antigua RDA, menciona la leyenda del grabado en el prólogo a sus siete relatos utópicos publicados también en 1981 bajo el título de Saiäns-Fiktschen, y a los que él mismo caracteriza del siguiente modo, recurriendo al texto de Goya: SAIÄNS-FIKTSCHEN denn –: ein Zwitterwesen: als Science-fiction nicht ernst zu nehmen, als SAIÄNS-FIKTSCHEN vielleicht so ernst, wie es das Schriftbild eines Gesprochenen sagt: als Verfremdung. – Sie zeigt Resultate, nicht Prozesse, wiewohl diese Resultate prozeßhaft sind. – Sie sind, diese Geschichten, insgesamt Schlußpunkte, im Bereich gestockter Widersprüche, wo Stagnation als Triebkraft auftritt. – Entwicklung als Entwicklungslosigkeit. – Der Schlaf der Vernunft, sagt Goya, gebäre Ungeheuer; das Stocken des Widerspruchs treibt Monstren heraus. Ich werde kaum etwas einwenden können, wenn man diese Geschichten als monströs bezeichnet.290 SAIÄNS-FIKTSCHEN porque –: un ser híbrido: como ciencia ficción no puede tomarse en serio, como SAIÄNS-FIKTSCHEN quizá tan en serio como se dice en la escritura del hablado: como alteración. – Muestra resultados, no procesos, si bien esos resultados tienen carácter de procesos. – Estas narraciones todas ellas, son puntos finales, contradicciones estancadas en el campo en que la paralización se presenta como energía. – Desarrollo como estancamiento. – El sueño de la razón, dice Goya, produce monstruos; el estancamiento de la contradicción provoca monstruos. Yo apenas podré poner reparos si estas historias se definen como monstruosas.

En una conferencia de prensa celebrada en agosto de 1994 en El Escorial, el autor y gráfico Günter Grass (*1927) dijo lo siguiente sobre el Capricho 43: En mi estudio, donde escribo de pie, tengo frente a mí dos grabados de Goya, El sueño de la razón produce monstruos y Los desastres de la guerra. Lo que Goya me dice es la realidad, pero una realidad que es fantástica, y también me advierte: «Mira, no escribas de memoria, no escribas por escribir, contempla la realidad y escribe después». Creo que es una brava advertencia.291

En otra entrevista del 16 de octubre de 1997, Günter Grass explica su visión de la Ilustración refiriéndose al Capricho 43: Ich bin natürlich von meinem Herkommen her ein Kind der europäischen Aufklärung. Aber mir ist bewußt geworden, wie sehr sich die Aufklärung nach Diderot und Voltaire in Frankreich und Lessing in Deutschland immer mehr verengte auf das vernünftig Machbare, technisch Machbare, ökonomisch Machbare. Und ganze Bereiche, die auch zur menschlichen Existenz gehören, gingen dabei verloren oder wurden unter den Verdacht des Irrationalen gestellt. Und 289 290 291

Strauß (1981: 7). Fühmann (1981: 7). Grass (20 de agosto de 1994).

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das erschien mir immer als ein großer Verlust. Da ist mir Goyas Radierung «Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer» immer ein warnender Hinweis gewesen. Por supuesto, desde el punto de vista de mi procedencia, soy un hijo de la Ilustración europea. Pero me he dado cuenta de que la Ilustración francesa, tras Diderot y Voltaire, y la alemana, tras Lessing, se centran cada vez más en lo que es razonablemente factible, técnicamente factible, económicamente factible. Y hay campos enteros que también forman parte de la existencia humana y se pierden o se diluyen bajo la sospecha de lo irracional. Y eso que me ha parecido siempre una gran pérdida. En este sentido, el grabado de Goya «El sueño de la razón produce monstruos» ha actuado siempre como una importante advertencia.

El grabado de Goya es un importante punto de referencia y una amonestación para no reducir la Ilustración a la razón y olvidar la parte irracional del hombre. Al comienzo de su discurso «Der Traum der Vernunft», que Günter Grass presentó el 15 de junio de 1984 en la inauguración del coloquio Vom Elend der Aufklärung en la Akademie der Künste en Berlín, el escritor presenta el Capricho 43 y se dedica particularmente a la interpretación de la ambigua leyenda: Die Unterschrift «Der Traum der Vernunft erzeugt Ungeheuer» hat Goya einer AquatintaRadierung beigegeben, die einen über seinem Schreibwerkzeug schlafenden Mann zeigt, hinter dem Nachtgetier, Eulen und Fledermäuse flattern und ein Raubtier lagert: fast Luchs, noch Katze. Doch da das spanische Wort für Traum auch Schlaf bedeuten kann, könnte der Untertitel des beängstigenden Bildes auch heißen: «Der Schlaf der Vernunft erzeugt Ungeheuer.» Und schon ist der Streit entfesselt, tritt das Elend der Aufklärung zutage, sind wir beim Thema. Zweierlei Tätigkeit wird bildhaft der Vernunft unterstellt: Indem sie träumt, gebiert sie Ungeheuer, ihre Träume sind Ungeheuer – oder: weil die Vernunft schläft, ist den nächtlichen Ungeheuern Freiraum gegeben, macht sich Unvernunft breit, wird das mühsame Werk der Aufklärung überschattet, mit Dunkelheit überzogen, zunichte. Die erste Deutung spricht für sich: Die Vernunft, des Menschen besondere, ihn auszeichnende Gabe, ist gleichwohl fähig, sobald sie träumt, Ungeheuer, sprich, erschreckende Visionen und Utopien als Schreckensherrschaften zu entwerfen. Vergangenheit und Gegenwart bestätigen diese Deutung, denn alle bis heute wirksamen Ideologieentwürfe sind Träume aufklärender Vernunft und haben – hier als Verelendung produzierender Kapitalismus, dort als mit Zwang herrschender Kommunismus – ihre Ungeheuerlichkeit bewiesen. Die zweite Deutung wirft Fragen auf, die, sobald sie beantwortet werden, neue Fragen hecken. Etwa: Darf die Vernunft, weil sie schlafend den Ungeheuern, also dem Irrationalismus das Feld überläßt, niemals schlafen? Natürlich nicht, sagen wir. Wo kommen wir hin, wenn die Vernunft schläft. Nie wieder darf die Vernunft schlafen, darf uns die Vernunft einschlafen. Wehret den Anfängen! Nicht einmal ermüdet blinzeln darf sie. Eine allzeit wache Vernunft fordern wir als gebrannte Kinder einer Epoche, in der die Vernunft schlief und das Ungeheuer, Faschismus genannt, geboren wurde. Dennoch gibt die Gegenfrage nicht Ruhe: Was ist das für eine Vernunft, die nicht schlafen, den Traum nicht zulassen darf? Ist diese immerwache Vernunft nicht gleichfalls schrecklich und tagheller Ungeheuerlichkeiten fähig? Wird diese Vernunft, die aufklären, erhellen, erleuchten soll, nicht letzten Endes – und schon tut sie es – uns alle durchleuchten, durchsichtig, gläsern, erfaßbar machen, auf daß wir ohne Geheimnis und Nachtseite sind? Hat nicht diese überwache, sich wissenschaftlich nennende Vernunft den vormals weitgefaßten Begriff von Fortschritt auf technisches Maß, auf einzig das technisch Machbare reduziert? Eine Vernunft, die nicht schlafen darf, die mittlerweile, selbst wenn sie schlafen wollte, Schlaf nicht mehr fände, eine schlaflose Vernunft gibt kaltes Licht und macht frösteln; dabei wären Träume vonnöten, Nachtflüge der Einbildungskraft und Märchen, aus deren Getier – Fledermaus, Eule und Luchs – gleichwohl Vernunft spräche.292 292

Grass (1985: 7-8) y (1987a: 886-887). Se cita según la edición de 1987, que se diferencia poco de la de 1985.

Recepción y transformación intermedial

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La leyenda El sueño de la razón produce monstruos fue puesta por Goya a un grabado en el que se ve un hombre dormido sobre sus utensilios de escritura, tras el cual baten sus alas animales nocturnos, lechuzas y murciélagos y reposa una fiera: casi un lince, mas aún gato. Pero, dado que la palabra española soñar también puede significar dormir, la leyenda de esta inquietante ilustración también podría tener otro sentido: «Al dormir la razón se producen monstruos». Y en cuanto la disputa está servida, salen a escena las miserias de la Ilustración. Estamos de lleno en el tema. Dos actividades se imputan metafóricamente a la razón: cuando está durmiendo produce monstruos, sus sueños son monstruos, o: como la razón duerme, los monstruos nocturnos tienen cancha libre, la ignorancia se extiende, la penosa labor de la Ilustración se ofusca, oscurece y se destruye. La primera interpretación habla por sí sola: la razón, la facultad más propia y determinante del ser humano, es sin embargo capaz de, en cuanto sueña, crear monstruos, es decir, visiones espeluznantes y utopías como regímenes de terror. El pasado y el presente corroboran esta interpretación, porque todos esbozos ideológicos efectivos hasta el día de hoy son sueños de la razón ilustradora y han demostrado –ya como capitalismo depauperador, ya como comunismo opresivo– su monstruosidad. La segunda interpretación provoca preguntas que, en cuanto se responden, provocan nuevas preguntas. Por ejemplo: ¿es que la razón nunca puede dormir porque, cuando duerme, da vía libre a los monstruos, esto es, al irracionalismo? Por supuesto que no, decimos. A dónde vamos cuando la razón duerme. La razón no puede volver a dormirse, no puede adormecerse. ¡Combatid el mal desde el principio! Ni siquiera le está permitido parpadear de cansancio. Exigimos una razón siempre despierta , como niños de una época en la que la razón durmió y nació el monstruo llamado fascismo. Pese a todo, la contrapregunta no nos deja tranquilos: ¿qué tipo de razón es ésta que puede dormirse, que no puede abandonarse al sueño? ¿Acaso esta razón permanentemente despierta no provoca también espanto y es capaz de realizar monstruosidades a plena luz del día? Esta razón que ilustra, ilumina y esclarece, ¿no llegará en última instancia –y ya lo está haciendo– a atravesarnos con su luz, a hacernos transparentes, vidriosos, alcanzables para dejarnos sin secretos y sin lado oscuro? ¿Acaso esta razón excesivamente despierta, llamada científica, no ha reducido el concepto de progreso –antes tan extendido– a una dimensión puramente técnica, la de lo técnicamente factible? Una razón que no puede dormir, una que a estas alturas, aunque quisiera, ya no conciliaría el sueño, una razón insomne, emite una luz fría que produce escalofríos; y, con todo, se necesitarían sueños, vuelos nocturnos de la imaginación y cuentos de hadas mediante cuyos animales –murciélago, lechuza y lince– se expresara la razón .

La novela Die Rättin (La ratesa), de Grass, publicada dos años más tarde (en 1986), es un libro de sueños basado en la pesadilla del narrador sobre la autodestrucción de la humanidad. En ella, una rata le cuenta la situación en la que se encuentran tras la catástrofe atómica. La potencial aniquilación del hombre es un pretexto para ajustar cuentas con la Ilustración. En un poema integrado en la novela se presenta irónicamente un programa titulado «Erziehung des Menschengeschlechts» («Educación de la humanidad»), en el que se describen los valores e ideales de la Ilustración, pero de forma perversa, de manera que parecen ser más bien, en una ficticia ojeada retrospectiva, la causa de la destrucción de los hombres. En la cuarta estrofa del poema, con alusión al Capricho 43, se habla del sueño de la razón y de la domesticación de los sueños. Eine besondere Lektion trug uns auf, den Schlaf der Vernunft zu bewachen, auf daß jegliches Traumgetier gezähmt werde und fortan der Aufklärung brav aus der Hand fresse.293 293

Grass (1987b: 169).

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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Una lección especial nos encargó vigilar el sueño de la Razón, para domesticar a todo animal soñado, a fin de que comieran mansamente de la mano de la Ilustración.294

También Christa Wolf, novelista y ensayista nacida en 1929 en Landsberg an der Warthe y que actualmente vive en Berlín, se ocupó del Capricho 43 en algunos de sus textos. Entre junio y septiembre de 1986 redactó su novela breve Störfall. Nachrichten eines Tages (Accidente. Noticias de un día), publicada en 1987. En ella la narradora relata, en primera persona, sus pensamientos y sentimientos de un día de abril del año 1986, en el que su hermano debió someterse a una complicada operación cerebral por culpa de un tumor. A este acontecimiento personal, que la conmueve profundamente, se le suma la noticia del accidente de un reactor en Chernobil y la propagación de una ola radioactiva que alcanza Europa Central, y sobre cuyas dramáticas consecuencias reflexiona la yo-narradora. Con una alusión clara al Capricho 43, Wolf se plantea una pregunta elemental: si las utopías científicas, que deberían actuar de manera positiva, deben convertirse irremediablemente en monstruos que acosan al hombre. Es war Anfang der siebziger Jahre, das Kraftwerk hieß Wyhl, es ist nicht gebaut worden. Die jungen Leute, die uns die ersten Materialien über Gefahren bei der «friedlichen» Ausnutzung der Atomenergie in die Hand drückten, wurden verlacht, reglementiert, gemaßregelt. Auch von Wissenschaftlern, die ihre Arbeit, ich hoffe: ihre Utopie, verteidigten. «Monster»? Aber habe ich gesagt, daß sie Monster waren? Treiben die Utopien unserer Zeit notwendig Monster heraus? Waren wir Monster, als wir um einer Utopie willen – Gerechtigkeit, Gleichheit, Menschlichkeit für alle –, die wir nicht aufschieben wollten, diejenigen bekämpften, in deren Interesse diese Utopie nicht lag (nicht liegt), und, mit unseren eigenen Zweifeln, diejenigen, die zu bezweifeln wagten, daß der Zweck die Mittel heiligt? Daß die Wissenschaft, der neue Gott, uns alle Lösungen liefern werde, um die wir ihn angehen würden?295 Fue a principios de los años setenta. La central se llamaba Wyhl y no llegó a construirse. Los jóvenes que nos proporcionaron los primeros materiales sobre los peligros del aprovechamiento «pacífico» de la energía atómica fueron objeto de burlas y castigos disciplinarios. También por parte de los científicos que defendían su trabajo, espero que su utopía. ¿»Monstruos»? ¿He dicho yo que fueran monstruos? ¿Defienden necesariamente monstruos las utopías de nuestro tiempo? ¿Éramos monstruos nosotros cuando, por causa de una utopía –justicia, igualdad, humanidad para todos– que no queríamos aplazar, combatíamos a aquellos a los que no les interesaba (no les interesa) esta utopía y, con nuestras propias dudas, a los que se atrevían a dudar que el fin justifica los medios? ¿Nos suministrará la ciencia todas las soluciones que le pedimos?296

Efectivamente, la bomba atómica se interpreta como un monstruo que representa una amenaza existencial para la humanidad. El 13 de julio de 1957 Günther Anders escribió en el Frankfurter Allgemeine Zeitung un artículo sobre las consecuencias de la invención de la bomba atómica: «Von nun an wird die Menschheit für alle Ewigkeit unter dem dunklen Schatten des Monsters leben»297 («A partir de este momento la humanidad vivirá eternamente a la oscura sombra del monstruo»). En el último capítulo de la novela de Christa Wolf Störfall (Accidente), la yo-narradora se remite una vez más a sus reflexiones sobre los monstruos que provoca la ciencia moderna. 294 295 296 297

Grass (1988: 172). Wolf (31987: 37). Wolf (1988: 43-44). Anders (1957: 81).

Recepción y transformación intermedial

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Habla de una pesadilla que la aturde y de una voz que la arranca de su ensoñación y la despierta. Es ella misma, su voz interior, quien provoca la visión y evocación de un monstruo perfecto. Spät in der Nacht bin ich von einer Stimme hochgeschreckt und von einem Heulen. Die Stimme hatte von weither gerufen: A faultless monster!298 Das Heulen, habe ich nach geraumer Zeit gemerkt, ist von mir gekommen. Ich habe im Bett gesessen und geheult. Mein Gesicht ist von Tränen überströmt gewesen. Soeben war in meinem Traum ein riesengroßer, naher, ekelhaft in Zersetzung übergegangener Mond sehr schnell hinter dem Horizont versunken. Am nachtdunklen Himmel war ein großes Foto meiner toten Mutter befestigt gewesen. Ich schrie. Wie schwer, Bruder, würde es sein, von dieser Erde Abschied zu nehmen.299 A altas horas de la noche me han sobresaltado una voz y un alarido. La voz había gritado desde lejos: A faultless monster! El alarido, he comprobado al cabo de un buen rato, ha sido lanzado por mí. Me he sentado en la cama y he llorado. Las lágrimas han inundado mi rostro. En el sueño, una luna gigantesca, cercana, nauseabunda, descompuesta, acababa de hundirse, muy deprisa, en el horizonte. Y del negro cielo nocturno colgaba un gran retrato de mi madre muerta. He lanzado un alarido. ¡Qué duro tiene que ser, hermano, despedirse de esta tierra!300

En el cuento Leibhaftig (En carne propia) de Christa Wolf, publicado en 2002, hay un episodio centrado en la leyenda del Capricho 43. «Leibhaftig» («En carne propia») trata aparentemente de una situación individual extrema en la que una mujer de casi cincuenta años tiene que ir al hospital a causa de una misteriosa y grave enfermedad durante la fase final de la República Democrática Alemana (años ochenta). El relato de las fases de su enfermedad y de la serie de tratamientos médicos a los que se ve sometida se convierte en el marco para echar una ojeada retrospectiva a su vida, desarrollada en una serie de episodios y fragmentos memorísticos. En ellos pasa por los más diversos estados de consciencia, a medio camino entre la vigilia y los sueños, las experiencias concretas de la rutina hospitalaria y las reflexiones, visiones fantasmagóricas o fantasías febriles que la llevan a enfrentarse a su pasado. Su curación física se convierte en un doloroso proceso espiritual, en una ardua retrospectiva crítica de su vida, de sus más intensos sentimientos y sus más reprimidas pasiones (dadas las represivas condiciones de vida en la antigua República Democrática Alemana). Desde el punto de vista de la perspectiva, la novela alterna continuamente la visión interna y la externa, lo cual se manifiesta técnicamente en una alternancia del uso de la primera y la tercera persona del singular para dar voz al narrador. En un episodio en el que se menciona el Capricho de Goya, la yo-narradora anónima relata una visita de su marido reflexionando sobre el sentido del Capricho 43: Der Teufel, den ich im Sinn habe, ist der allervernünftigsten Vernunft entstiegen oder ihr in einem unbeobachteten geschichtlichen Augenblick entwichen, der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer, habe ich das nicht auch mal Urban entgegengehalten, der war gebildet genug, mich zu korrigieren, der Schlaf der Vernunft habe Goya sein Capriccio benannt; aber wenn ich partout auf Traum bestehen wolle: Es käme doch darauf an, wer träumt. Ja, zugegeben, wenn die kleinen Geister sich des Traums bemächtigten ... Was dann, Urban, fragte ich ihn. Was dann? Dann hat die Vernunft nichts zu lachen, sagte er. Er ist mir die Antwort schuldig geblieben, aber ich bin sicher, in unseren beiden Gesichtern war der gleiche Ausdruck von Zweifel und Schrecken. Wir hatten Berichte über den Rajk-Prozeß gelesen. Führte der Weg ins Paradies unvermeidlich durch die Hölle?301 298 299 300 301

En traducción española: «¡Un monstruo sin defecto!». Wolf (31987: 119). Wolf (1988: 133-134). Wolf (2002: 118-120).

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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El diablo al que tengo en mis pensamientos salió de la razón la más razonable o huyó de ella en un momento no observado, histórico, el sueño de la razón produce monstruos, no lo opuse una vez a Urban, quien era suficientemente erudito para corregirme que Goya denominó el sueño de la razón a su capricho; pero cuando quería absolutamente insistir en el sueño: dependía del que estaba soñando. Sí, admitido, si los pequeños espíritus se apoderan del sueño... ¿Y entonces, Urban, le preguntó, y entonces? Entonces la razón no tiene cosa de reír, dijo. Me quedó deudora de la respuesta, pero estoy segura que en nuestros dos rostros era la misma expresión de duda y terror. Habíamos leído relatos sobre el proceso de Rajk. ¿Conducía el camino hacia el paraíso inevitablemente a través del infierno?

A raíz de una conversación que mantiene con su marido en la cama del hospital, la narradora reflexiona sobre su condición física de aquel momento y recuerda una charla sobre el Capricho 43 de Goya que mantuvo en una ocasión con Urban, uno de sus novios, en un momento indeterminado de su pasado. Del mismo modo que en el Fausto de Goethe Mefistófeles se presenta ante el doctor Fausto como «Ein Teil von jener Kraft, / Die stets das Böse will und stets das Gute schafft»302 («Una parte de tal fuerza, / que siempre quiere lo peor y siempre logra lo mejor»), así también la yo-narradora se pregunta si no habrá un diablo que «stets das Gute will und stets das Böse schafft»303 («siempre quiera lo mejor y siempre logre lo peor»); un diablo, pues, que emerja de la «razón más razonable». En cualquier caso, la verdadera cuestión del asunto es la pregunta de cuáles son las consecuencias de que «los pequeños espíritus» del sueño se apoderen de la razón. Lo cierto es que la pregunta no puede responderse, pero la narradora la pondrá en manos del lector y la dejará en el aire. Como se deriva de la alusión al proceso de Rajk (Hungría, 1949) todo este planteamiento tiene una dimensión política que afecta al grueso de la humanidad.304 El escritor, guionista y director de cine Christian Geissler (*1928) se refiere al Capricho 43 en sus reflexiones críticas sobre la vida actual, escritas entre febrero de 1898 y febrero de 1992 y publicadas en 1992 bajo el título de Prozeß im Bruch (Proceso en la ruptura): wir kennen jene wichtige arbeit des francisco goya. einer – ja. ein mann. – liegt hingeworfen; niedergeschlagen unter die eigenen arme. in seinem rücken erheben sich gestalten des grauens. ungetierschatten. goyas titel für diese arbeit ist bedeutend zweideutig. el sueño de la razon produce monstruos. das eindeutig deutsch zu fassen, geht nicht. el sueño, das ist im spanischen nicht nur der schlaf, es ist auch der traum. […] aus der französischen revolution und den ersten spanischen guerilla-kämpfen gegen napoleons besatzungstruppen hatte goya anlaß für genau beide gedankengänge.305 und wir, hier heute, aus unserer neuesten geschichte, auch. war das monströse lügen und nackenschießen in moskau 1937, war das große grubengraben im zwielicht der wälder um katyn,306 war das einmauern von millionen deutschen antikommunisten – – aus dem schlaf der vernunft? oder etwa aus dem traum von ihr? 302 303 304

305

306

Goethe (1972: 47). Goethe (1972: 47). Se refiere al espectacular proceso llevado a cabo en Hungría como símbolo de represión de la política interna y del terror estalinista. Lázló Rajk (1909-1949), miembro del Comité Central del Politburó del Partido Comunista desde 1945, ministro húngaro de Interiores entre 1946 y 1948 y después de Exteriores, fue encarcelado el 30 de mayo de 1949, tras un espectacular proceso que tuvo lugar en Budapest entre el 16 y el 24 de septiembre y en el que se le acusó de traición al país (como supuesto agente imperialista) y se le condenó a muerte. Fue ejecutado el 15 de octubre de 1949. Se trata de un anacronismo porque la invasión de España por parte de las tropas francesas de Napoleón se realizó después de la fecha de publicación de los Caprichos. El autor piensa en la masacre de Katyn. En febrero de 1943 soldados alemanes descubrieron en el bosque

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Recepción y transformación intermedial

kam das alles aus blutversoffener dämonie, aus psychotischer lust am knechten, oder etwa war das geträumt, waren das im traum geschaut die bilder vom sieg der vernunft, vom sieg der rechnerischen machbarkeit einer richtigen welt, also auch niedermachbarkeit der falschen? ich will der letzte sein, der unsere vernünftigen kräfte denunziert. ich bin kein modist. das könnte den mördern, die gegen uns stehen, grad passen. nein. ich will uns aber warnen. wir haben nie wieder den traum von unsrer befreiung zu nennen, ohne die ungeheuer auch. aber desweiteren nie haben wir die ungeheuer zu nennen, ohne den traum von unsrer befreiung auch. nein. wir sind nicht zu retten. aber wehe denen, die aufhören, unsre rettung zu suchen, an ihr zu arbeiten, um sie zu kämpfen.307 Conocemos aquella gran obra de Francisco Goya. Uno –sí, un hombre– aparece caído; derribado bajo sus propios brazos. Por detrás de él se alzan criaturas del horror, sombras monstruosas. El título que Goya dio a esta obra es significativamente ambiguo. El sueño de la razón produce monstruos. Es imposible traducirlo unívocamente en alemán. El sueño en español no es solo dormir, sino soñar. [...] Por la Revolución francesa y los primeros combates de guerrillas contra las tropas invasoras de Napoleón, Goya tenía motivos para referirse a ambas ideas. Y nosotros, aquí y ahora, en nuestra historia moderna, también. ¿La monstruosa mentira y los fusilamientos de Moscú en 1937, la enorme fosa común en el crepúsculo de los bosques de Katyn, el emparedamiento de millones de alemanes anticomunistas , no fueron acaso resultado del sueño de la razón? ¿O acaso de su ensoñación? ¿Estuvo todo provocado por una conciencia sanguinaria, por el placer psicótico de esclavizar, o acaso lo soñado, lo que se vio en el sueño, fueron las imágenes de la victoria de la razón, de la predecible capacidad de realizar un mundo correcto, y con ella la incapacidad de realizar uno falso? Quiero ser el último que denuncie nuestras fuerzas racionales. No soy moralista. Esto sería más propio de los asesinos que se nos oponen. Pero quiero advertirnos. No podemos mencionar el sueño de nuestra liberación sin mencionar con el a los monstruos. Pero, además, no podemos mencionar a los monstruos sin mencionar el sueño de nuestra liberación. No. Ya no podemos salvarnos. Pero malditos sean los que dejen de buscar nuestra liberación, de trabajar para ella, de luchar por ella.

Christian Geissler reflexiona acerca de la ambigüedad de la leyenda. Para él, el Capricho 43 es un folio político, al mismo tiempo exhortación y advertencia: terca exhortación defender renovadamente la libertad política, y firme advertencia de que con este deseo de liberarse los monstruos están siempre al acecho, en forma de atrocidades cometidas en la guerra y de violencia mortífera que tiene su origen en el hombre mismo. Geissler ve al hombre en el dilema entre su sueño de libertad y su opresión. Para salvar la dignidad, el hombre –opina Geissler– sólo tiene una posibilidad: no dejar de manifestarse contra todas las contrariedades, expresar su voluntad de libertad y estar dispuesto a luchar por este objetivo, dándose cuenta de los peligros de los que advierte el Capricho 43.

307

de Katyn, en Polonia, los cadáveres de miles de soldados polacos fusilados por militares soviéticos después de la invasión del Ejército Rojo en Polonia en la primavera de 1940. Geissler (1992: 198-199). Cfr. Kramer (1996: 402).

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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Wolfram Fleischhauer (*1961) integra la leyenda del Capricho 43 en un diálogo de su novela histórica Das Buch, in dem die Welt verschwand (El libro en el que desapareció el mundo) (Múnich, 2003). La acción de la novela se desarrolla en la Alemania de 1780, en la que los representantes de las nuevas ideas de la Ilustración viven sometidos a una gran represión. El joven médico Nicolai Röschlaub de Núremberg se ve envuelto en la investigación de una serie de misteriosos asesinatos y descubre una conspiración contra los ilustrados. Como en la novela El nombre de la rosa, de Umberto Eco, el afán de destruir un libro supuestamente peligroso constituye el centro de la novela: en el caso de Das Buch, in dem die Welt verschwand se trata del tratado filosófico de Immanuel Kant Kritik der reinen Vernunft (Crítica a la razón pura), del que se supone que derivará una visión del mundo absolutamente nueva y revolucionaria que alterará radicalmente el orden tradicional. Lo cierto es que se trata de la última batalla entre la escolástica propia de la Edad Media y los novedosos pensamientos de la Ilustración, de la valoración positiva o negativa de la influencia de la razón en el ser humano. Las nuevas ideas ilustradas son combatidas por parte de sectas y grupos cerrados cuyo máximo objetivo es preservar a toda costa el orden propuesto por Dios; de ahí que no se amedrenten ante la muerte y trasladen a la obra toda una serie de accidentes mortales misteriosos e inexplicables. El diálogo en el que la leyenda de Goya desempeña un papel importante es el episodio clave al final de la novela, en el que Nicolai Röschlaub descubre las intrigas y enredos y se entera de que su amada Magdalena está también en contacto con las fuerzas anti-ilustradas. En esta situación pide explicaciones a Magdalena: «[...] Ihr wollt diesen Herrn Kant daran hindern, seine Gedanken zu denken? Ist es nicht so?» Noch immer reagierte sie nicht. Sie starrte ihn nur an. «Rede!», befahl er. «Sag mir die Wahrheit. Ihr glaubt, ihr könntet die Welt in einen mystischen Schlaf der Vernunft zurückversetzen, aus dem dann die Wahrheit wie zufällig hervorscheint? Aber der Schlaf der Vernunft gebiert keine Wahrheit, sondern Ungeheuer.» «Auch die wache Vernunft gebiert Ungeheuer», rief sie zornig. «Die Vernunft ist das Ungeheuer.» Nicolai wusste für einen Augenblick nicht, was er sagen sollte. Er schaute aus dem Fenster. Alles war grau und trüb dort draußen. Nirgends brannte ein Licht. Das Ende der Welt konnte nicht düsterer aussehen.308 –¿[...] Queréis impedir a este señor Kant que piense sus pensamientos? ¿No es así? Ella siguió sin reaccionar. Se limitó a mirarlo fijamente. –¡Contesta! –le ordenó–. Dime la verdad. ¿Crees que puedes remitir al mundo a un sueño místico de la razón, del que, como por casualidad, aparecerá la verdad ? Es que el sueño de la razón no produce verdades, sino monstruos. –También la razón despierta produce monstruos –le espetó ella, indignada–. La razón es el monstruo. Por un momento, Nicolai no supo qué decir. Miró por la ventana. Todo era gris y opaco allí fuera. En ninguna parte había encendida una luz. El fin del mundo no podría tener un aspecto más lúgubre.

No se menciona a Goya ni los Caprichos, pero se destaca claramente la idea de la leyenda del Capricho 43 acuñado y publicado más tarde que los acontecimientos ficticios de la novela, a saber en 1799. Pues la idea del diálogo del año 1780 es obviamente un anacronismo. No es fácil determinar si al autor se le ha escapado ese detalle de manera involuntaria o si lo ha introducido a consciencia, como referencia intertextual.

308

Fleischhauer (2003: 409-410).

Recepción y transformación intermedial

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EL CAPRICHO 43 COMO MÚSICA La composición musical inspirada en ilustraciones gráficas forma parte de un sector relativamente reciente de la música descriptiva que no empezó a formarse realmente hasta el siglo XIX, de la mano de Franz Liszt (1811-1886). Y las primeras composiciones basadas en ilustraciones de Goya datan del siglo XX.309 La primera de estas piezas fue escrita en 1911 por el compositor español Enrique Granados (1867-1916). Sus Goyescas. Los majos enamorados es una suite de seis piezas de piano romántico-folklóricas, inspirada en las alegres cartones para tapices. El compositor adaptó estas piezas años después (en 1916), con un texto de Fernando Periquet, en una ópera en cuatro actos que se tituló Goyescas.310 La mayor parte de las composiciones musicales basadas en ilustraciones goyescas se refieren a los Caprichos y, de todos ellos, el Capricho 43 es el que más a menudo ha sido objeto de versiones musicales, creadas como piezas independientes o como parte de una obra cíclica. Es así (como parte de una obra cíclica) que surge una versión musical del Capricho 43 en los 24 Caprichos de Goya para guitarra (op. 195), creados en 1961 por el compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968).311 El ciclo de guitarra contiene veintitrés de los ochenta Caprichos, y con Sueño de la mentira y inconstancia también uno de los folios no publicados por Goya. La obra se compuso entre el 25 de enero y el 18 de marzo de 1961 en Beverly Hills, California, pero no vio la luz (póstumamente) hasta 1970, cuando el compositor y guitarrista Angelo Gilardino se hizo cargo de una revisión de la partitura para la edición impresa. La suite está dividida en cuatro series de seis partes cada una, concebidas inicialmente para la producción de dos discos. El Capricho 43 es el objeto de la decimoctava parte (compuesta el 4 de marzo de 1961), la última de la tercera serie, que lleva por título El sueño de la razón produce monstruos. Desde el punto de vista formal se trata de una chacona con cinco variaciones y coda. La chacona es una de las tradicionales formas contrapuntísticas de la variación de la música instrumental. Al principio de la chacona se presenta una melodía de bajo (basso ostinato), de ocho compases, sobre cuyas repeticiones se varían las otras voces. Esta forma musical severa, verdaderamente intelectual, con grandes pretensiones contrapuntísticas, escogida por CastelnuovoTedesco nos remite al motivo de la razón en el Capricho 43. El compositor aprovecha con gran acierto las posibilidades de intensificación de la chacona. El tema de la composición y las dos primeras variaciones son apacibles, y en la tercera, la cuarta y la quinta se evoca el desasosiego de la visión onírica, que va aumentando e intensificando en cada una de las variaciones. El final conduce de nuevo a la calma del principio. Otro ejemplo de una versión musical del Capricho 43 en el interior de un ciclo lo encontramos en la obra sinfónica de 1963 Los Caprichos. Fantasia per orchestra, de Hans Werner Henze (*1926).312 Henze pone música a un total de nueve Caprichos, ideados como partes, tituladas igual que las leyendas de las ilustraciones, y que se suceden en una pieza orquestal continua.313 En la tercera parte se escenifica el Capricho 43 de un modo muy enérgico, con una orquestación rimbombante, como un verdadero espectáculo infernal. Reinhard Wolschina (*1952) compuso en 1974 el ciclo Fünf Caprichos nach Blättern aus ‹Los Caprichos› von Francisco Goya (Cinco Caprichos inspirados en folios de los Caprichos de Francisco de Goya) para un quinteto de instrumentos de viento y percu309 310 311 312 313

Cfr. Fink (1988: 88-104, 196-200), Schneider (2000: 112-114). Cfr. Glendinning (1977: 241) y (1982: 254-255), Fink (1988: 89-91, 198). Cfr. Castelnuovo-Tedesco (1970), Möller (1981), Fink (1988: 102 y 197), Afshar (1991). Cfr. Henze (1967), Fink (1988: 103-104 y 199), Weidner (1994: 91-145), Schneider (2000: 113). La sucesión de las partes corresponde a los Caprichos 6, 5, 43, 27, 2, 40, 23, 24 y 68.

La recepción y la transformación intermedial del Capricho 43 en el siglo XX

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sión.314 La primera parte se refiere al Capricho 43 y lleva el título de Der Schlaf des Verstandes erzeugt Ungeheuer (El sueño de la razón genera monstruos). En 1979 Johannes Kalitzke (*1959) escribió la pieza Spiegelbild. Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer (Reflejo. El sueño de la razón produce monstruos) para dos pianos a cuatro manos.315 Un discípulo de Henze, el compositor y violonchelista Michael Denhoff (nacido en Ahaus en 1955 y afincado en Bonn) dedicó al Capricho 43 una pieza de cámara: El sueño de la razón produce monstruos. Goya-Impressionen para violonchelo y piano (op. 32), que vio la luz en 1982.316 Dentro de las obras de Denhoff la pieza se integra en una serie de composiciones que, en su expresión musical, dan muestra de unas ilustraciones que representan la lata oscuridad, el misterio, la cara nocturna de la existencia humana: la pieza que salió a la luz en 1980, justo antes de El sueño de la razón produce monstruos, titulada Melancolia. Annäherungen an einen Kupferstich von Dürer (Melancolía. Aproximación a un grabado en cobre de Durero) para pequeña orquesta (op. 26)317 y otras dos composiciones posteriores sobre ilustraciones goyescas; en primer lugar la pieza orquestal Desastres de la Guerra – Orchesterbilder nach Goya (Desastres de la Guerra. Imágenes orquestales inspiradas en Goya) (op. 36), de 1983, basadas en siete de los ochenta y dos grabados de la serie homónima, y por otra Los Disparates – Skizzen nach Goya (Los Disparates. Bocetos inspirados en Goya) para viola, violonchelo y contrabajo (op. 54), aparecidos en 1988 y estrenados en 1989.318 El deseo de Denhoff no fue en ningún momento el de expresar directamente en su música el grabado El sueño de la razón produce monstruos o cualquiera de las ilustraciones que utilizó como modelos para sus otras piezas, sino que, al contrario, éstas le sirvieron de estímulo para sus creaciones.319 En cualquier caso, es inevitable reconocer ciertos parámetros y constituyentes propios del grabado en su transposición musical. Así, por ejemplo, Denhoff reproduce en su obra la ambivalencia del Capricho 43 mediante el contraste de parámetros musicales: estatismo (en el campo de la armonía) e inmovilismo, expresados en el tono re como «eje imaginario»320 de la pieza, contrastan con la intensidad de movimiento en las series y repeticiones de sonidos musicales. En los tensos y agitados días que precedieron al otoño de 1989, la compositora Ruth Zechlin (*1926) reflexionó sobre el Capricho 43 de Goya y compuso la pieza para órgano Wider den Schlaf der Vernunft. Aphorismus für Orgel (Contra el sueño de la razón. Aforismo para órgano), op. 212, que presentó en un acto de beneficio de las asociaciones de artistas de la antigua RDA que tuvo lugar el 28 de octubre de 1989 a favor de las víctimas del despotismo del régimen de los días 7, 8 y 9 de octubre.321 Al acto, que se prolongó durante cinco horas y tuvo lugar en la Erlöserkirche (Iglesia del Salvador), en BerlinLichtenberg, tras un cordón policial, acudieron unas cuatro mil quinientas personas, entre las que cabe destacar a Christa Wolf, Stephan Heym, Heiner Müller, Stephan Hermlin, Volker Braun y Christoph Hein. La apertura de la misma corrió a manos de la propia compositora, que tocó su pieza para órgano Wider den Schlaf der Vernunft, y a continuación se sucedieron discursos, poesías y canciones en las que se exigían reformas y se protestaba contra el despotismo del régimen. La compositora escribió lo siguiente sobre su obra: 314 315 316 317 318 319 320 321

Cfr. Wolschina (1979), Fink (1988: 101-103, 200). Cfr. Kalitzke (1983/84), Schneider (2000: 113). Cfr. Denhoff (1983), Fink (1988: 103). Cfr. Fink (1988: 119-120, 186). Cfr. Fink (1988: 91-92). Cfr. Fricke (1997: 4). Fink (1988: 103). Cfr. Zechlin (1996), Schneider (2000: 114).

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Das Stück will anklagen und aktivieren. Vielfältige Cluster-Spannungen werden eingesetzt, und fast das gesamte Stück muß im fortissimo gespielt werden. Zwei kurze «Choralstellen» werden verfremdet vorgeführt. Sekundspannungen, starker Aufbau und Abbau führen in den Endton, der im Raum stehen bleibt und zum Weiterdenken zwingen soll.322 Esta pieza pretende denunciar y activar. Se introducen varias tensiones producidas por clusters y casi toda la pieza debe estar tocada en fortissimo. Dos breves fragmentos de cantos llanos se presentan en forma transformada. Las tensiones de segundas, la gran intensificación y relajación conducen al tono final, que permanece suspenso en el espacio y obliga a seguir pensando.

Algunos compositores se sirvieron de una transformación intermedial que recurría al medio del texto literario y de este modo presentan en sus obras de arte las posibilidades de correspondencias entre las artes gráficas, la literatura y la música. De este modo, la ilustración será en primer lugar objeto de una verbalización que pasará a ser musicalizada a continuación. En 1973 Tilo Medek (1940-2006) compuso una música de escena para el estreno del drama de Buero Vallejo El sueño de la razón en la antigua RDA, puesta en escena en 1974, en Rostock, por Hanns Anselm Perten, que realizó una adaptación libre de Achim Gebauer, a la que tituló Der Traum der Vernunft. Vision von Antonio Buero Vallejo (El sueño de la razón. Visión de Antonio Buero Vallejo).323 La pieza fue compuesta para sonidos electrónicos producidos por un instrumento llamado subharchord. Todo lo que Goya está percibiendo en su interior, los ruidos y las voces de animales, se transforma en música. Medek se dedicó una vez más a Goya, desde el punto de vista musical, en 1974: solicitó a Buero Vallejo «un sustrato de la pieza teatral»324 que le sirviera de base para una pieza musical, y el dramaturgo, complaciente, escribió el texto Las pinturas negras, que se remitía directamente a las pinturas Asmodea y Las parcas,325 sobre el que Erich Arendt realizó una adaptación libre en alemán. El texto sirvió a Medek de punto de partida para su obra Schwarze Bilder. Ein Melodram um Goya für Sprecher, Marimbaphon und elektronische Klänge (Pinturas negras. Un melodrama sobre Goya para orador, marimba y sonidos electrónicos). En este texto hay dos pasajes que se refieren al Capricho 43. El primero de ellos permite realizar una relación asociativa con la leyenda El sueño de la razón produce monstruos: La razón fue antaño su guía preclara: hoy pinta demonios en los que no cree, pero cuya risa le invade el cerebro.326

El segundo se refiere directamente al Capricho 43, cuya leyenda aparece ligeramente alterada: Los pintados gritos de esa sepultura, ¿son luces del genio o triste demencia? 322 323 324 325 326

Se cita según Albrecht (1995: 7). La propia compositora grabó la pieza en CD en 1995 (CD WER 6290-2). Cfr. Schwalbe (1974), Fink (1988: 93-95, 99, 199-200). Fink (1988: 93). Cfr. Buero Vallejo (1994: t. 2, 17-21), Paco (1994b), Rubio Jiménez (1999: 610). Buero Vallejo (1994: t. 2, 19).

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En un aguafuerte él ya ha respondido: La razón dormida sólo engendra monstruos. ¿Siempre? ¿Siempre? ¿Siempre? Puede que no siempre, cuando la razón no duerme del todo.327

El compositor Gerd Domhardt, nacido en 1945 cerca de Magdeburg, puso música al poema de Heinz Czechowski en su composición vocal Zu einer Radierung Goyas: ‹Wenn die Vernunft schläft› (Sobre un grabado de Goya, ‹Cuando la razón duerme›) para coro a cappella, que salió a la luz entre 1969 y 1970.328 En esta pieza, pues, se musicaliza la verbalización de la imagen de manera que ilustración, texto y música se encuentran de un modo intermedial. La composición de Domhardt sobre el Capricho 43 es la primera parte de las cuatro partes de la composición Assoziationen. Zyklus für gemischten Chor a cappella nach Worten von Heinz Czechowski und Kurt Bartsch (Asociaciones. Ciclo para coro a cappella en palabras de Heinz Czechowski y Kurt Bartsch), aunque su contenido no tiene ni la más mínima relación con las otras tres. Deberíamos mencionar aún otras composiciones musicales relacionadas con el Capricho 43, como por ejemplo Caprichos, para cuarteto de arco (1980-1981), creada por el compositor Eckehard Mayer (*1946) y en la que, pese a que el folio de los Caprichos que más le impresionó fue el Capricho 43,329 el compositor no parte de ningún grabado en concreto sino que se inspira en todos ellos para crear su pieza, de cinco partes;330 o El sueño de la razón produce monstruos, del compositor madrileño Eduardo Armenteros (*1956), que salió a la luz en 1983, consta también de cinco partes, casi un collage musical,331 para instrumentos electrónicos;332 el compositor austríaco Wilhelm Zobl (1950-1991) recurre en su dodecafónica obra para orquesta de cámara Sueño, de 1986, a los dos últimos bocetos y a la versión definitiva del Capricho 43; el bailarín y coreógrafo Johann Kresnik (*1939) puso en escena (con música de Serge Weber) una coreografía enriquecida con elementos actuales: Goya – Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer (Goya. El sueño de la razón produce monstruos), estrenada en Berlín el 21 de enero de 1999 y representada después en otras ciudades alemanas; inspirado también en la obra goyesca, el compositor austríaco Peter Androsch (*1963) compuso Zwölf Hefte (Doce cuadernos), para diez instrumentos de arco, representada en 2001 y 2002 en Linz como acompañamiento musical para el ballet Der Schlaf der Vernunft – Szenen nach Goya (El sueño de la razón. Escenas inspiradas en Goya) de Robert Poole. El guitarrista Jürgen Ruck (*1961) realizó también un interesante proyecto musical con los Caprichos, para el cual creó cuatro composiciones acerca del Capricho 43. Con motivo de un concierto en la Staatsgalerie Stuttgart proyectado como acompañamiento musical de una exposición de Goya en el año 2003, Ruck consiguió motivar a veinte compositores (hombres y mujeres) para crear nuevas obras para guitarra solo inspiradas en los Caprichos. Fue así como se compusieron varias piezas acerca de algunos Caprichos, pero también 327 328 329 330 331 332

Buero Vallejo (1994: t. 2, 21). Cfr. Domhardt (1971), Fink (1988: 99 y 198). Cfr. Fink (1988: 101). Cfr. Fink (1988: 101 y 199). Cfr. Fink (1988: 103). Cfr. Fink (1988: 103 y 196). Ese mismo año Armenteros compuso, también como música electrónica, la pieza Las pinturas negras de Goya.

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ciclos acerca de diversos folios o de la serie completa de grabados: casi una panorámica representativa de las tendencias actuales de la música contemporánea, focalizada temáticamente en los Caprichos y representada musicalmente con la guitarra. Las cuatro obras inspiradas en el Capricho 43 merecen una breve caracterización. El compositor Sidney Corbett, nacido en 1960 en Chicago y afincado desde 2001 en Berlín, compuso en verano de 2003 el ciclo tripartito Goyescas nuevas, cuya primera parte lleva el título El sueño de la razón produce monstruos.333 Jürgen Ruck la caracteriza de la siguiente manera: Wir hören wahrhaftig eine Traummusik, menschliche Innenwelten, das Vibrieren seelischer Vorgänge. Trotzdem ist auch Corbetts sueño extrem: Fast ausnahmslos spielt das Stück in den höchsten Lagen der Gitarre (und damit zumindest jenseits der ‹spieltechnischen Vernunft›!); von hier aus gibt es keinen Ausweg (außer dem des Erwachens).334 Oímos verdaderamente una música de ensueño, los mundos interiores del hombre, la vibración de los procesos del alma. Sin embargo, también el sueño de Corbett resulta ser extremo: casi sin excepción, la pieza discurre en los tonos más elevados de la guitarra (y de ese modo, cuando menos, más allá de ‹técnicamente razonable› en el sentido musical); y llegados a este punto, no hay salida posible (excepto despertarse).

Claus-Steffen Mahnkopf, nacido en 1962 en Mannheim, compuso en marzo y abril de 2003 en Friburgo la obra El sueño de la razón produce monstruos. Un capricho según Goya, en la que se produce una sonoridad muy compleja, una serie de sonidos muy rápidos (con la indicación para la interpretación Scorrevolissimo). La composición se escribió en cuatro sistemas que corresponden a cuatro grados distintos de intensidad de sonido (fff, mf, pp, pppp). Mahnkopf dice acerca de su composición: Nachdem Jürgen Ruck mich um ein Capricho nach Goya bat und ich die Caprichos studierte, fiel meine Wahl auf El sueño de la razón produce monstruos, weniger wegen der durchaus interessanten philosophischen Gedanken, die ein solcher Titel auszulösen vermag, als vielmehr des Umstands wegen, daß das Bild, das einen Schlafenden zeigt, um den herum Ungeheuer fliegen, meiner musikalischen Idee sehr entgegenkam: Für drei Minuten solle der Gitarrist eine sehr schnelle, leise gehaltene Bewegung spielen, gleichsam eine graue Masse, aus der heraus auf drei unterschiedlichen Ebenen Gestalten treten, die sich oberhalb jener Grundschicht etablieren. Jede dieser Ebenen entspricht einer dynamischen Stufe, so daß – über der Grundschicht – ein dreistimmiger Satz entsteht, freilich in strenger punktualistischer Art: Die Töne sind kurz angerissene und sofort wieder verlassene, zerfetzt, fratzengleich und somit etwas unscharf. Sueño, auch im Schlaf sind die Gedanken niemals präsent, wenn auch zuweilen nachdrücklich. Después de que Jürgen Ruck me pidiera un Capricho inspirado en Goya y yo estudiara los Caprichos, escogí El sueño de la razón produce monstruos, no tanto a causa de los pensamientos –verdaderamente interesantes– que puede incitar un título semejante, cuanto porque la imagen que muestra a un hombre dormido a cuyo alrededor vuelan monstruos se correspondía perfectamente con mi idea musical: durante tres minutos el guitarrista debía tocar unos movimientos muy rápidos, mantenidos en tono bajo, casi como una masa gris de la cual emergen, en tres niveles, varias figuras que se establecen sobre aquella base sonora. Cada uno de estos niveles corresponde a un nivel dinámico, de manera que –por encima de la base sonora– se forma una parte a tres voces, estrictamente puntualística, por cierto: los sonidos son tañidos brevemente y enseguida vueltos a abandonar, desgarrados como máscaras y en este sentido un poco desenfocados. Tampoco en el sueño los pensamientos están siempre presentes, aunque de vez en cuando sean más intensos. 333

334

Cfr. Corbett (2003: 2-5). Jürgen Ruck grabó el ciclo en el CD Caprichos Goyescos Vol. 1. La segunda parte, Por qué fue, fue, se refiere al Capricho 32, y la tercera, Las rinde el Sueño, al Capricho 34. Ruck (2005: 27).

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Michael Quell, nacido en 1960 en Fulda, compuso un ciclo cuatripartito al que puso el título Momentaufnahmen / Caprichos – Reflexionen zu Goya… und darüber hinaus… (Instantáneas / Caprichos – Reflexiones acerca de Goya... y de a partir de ahí...), cuya cuarta parte, El sueño de la razón, se refiere al Capricho 43.335 La pieza presenta una densa sonoridad en la que se producen también cuartos y octavos de tono y diversos ruidos producidos con la guitarra. El compositor español José María Sánchez Verdú (*1968), afincado en Berlín, compuso en 2004 tres piezas acerca de los Caprichos, de las que la primera lleva el título El sueño de la razón produce monstruos.336 Sánchez Verdú dice sobre esta pieza: Se trata de una breve pieza en la que se articulan complejas sucesiones de materiales homogéneos que se presentan como fracturados, rotos. Ciertas irregularidades del material nacen de una racionalización del discurso, como un mosaico sonoro.

INSTALACIONES INTERMEDIALES En 1988, el videoartista americano Bill Viola, nacido en Nueva York en 1951, dedicó al Capricho 43 una instalación de sonido y vídeo titulada The Sleep of Reason (El sueño de la razón).337 La intención de Viola consiste en visualizar en su videoinstalación los acontecimientos que se suceden en el interior del ser humano y que en realidad son invisibles, como momentos de percepción mayoritariamente casual y momentánea de su mundo exterior e interior. Con The Sleep of Reason entramos en un espacio muy iluminado y austeramente amueblado con una pared frontal en la que se apoya una cómoda de madera y sobre la que se encuentra un televisor en blanco y negro que muestra el rostro de un hombre mayor, dormido, respirando acompasadamente, y algunos utensilios más, como un ramo de rosas blancas en un jarrón de cristal, una lámpara y un despertador digital que da la hora real. El principio de la casualidad determina el transcurso de las acciones que se desarrollan en este espacio y que están controladas mediante un generador electrónico de casualidades. La luz parpadea a intervalos irregulares y comienza un espectáculo de luces y sonido que pretende hacer creer al observador que está atrapado en una pesadilla: impresiones acústicas a modo de gritos y proyecciones visuales en las tres paredes del espacio. Como secuencias ópticas se muestra una casa en llamas, unos perros guardianes que caminan rechinando los dientes, unas lechuzas en vuelo de ataque, un bosque oscuro, radiografías de un hombre comiendo, de uno bebiendo o de uno peinándose, y muchas otras, incluidas visiones acuáticas. Cada una de ellas es en sí misma un acontecimiento que acaba bruscamente, de modo que el espacio está más iluminado a medida que van encontrando el camino de vuelta a su pacífica aunque engañosa tranquilidad, mientras que la del que duerme continúa viéndose en la pantalla que se encuentra sobre la cómoda. Pasado un rato el rostro del hombre será sustituido por el de una mujer mayor, también dormida, y de este modo, mediante el permanente cambio de sexos e individualidades, el acontecimiento onírico visualizado adquiere una dimensión humana universal.338 335

336 337

338

Jürgen Ruck grabó el ciclo en el CD Caprichos Goyescos Vol. 1. La primera parte, Nadie se conoce, se refiere al Capricho 6; la segunda, Tántalo, al Capricho 9, y la tercera, Lo que puede un sastre, al Capricho 52. La segunda parte, El amor y la muerte, se refiere al Capricho 10 y la tercera, Volaverunt, al Capricho 61. La videoinstalación se encuentra en el The Carnegie Museum of Art, en Pittsburgh (EUA). Cfr. Pühringer (1994: 142, il.), Lauter (1999), Gamwell (2000: 28, il. 1.13). Cfr. Lauter (1999: 269).

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En The Sleep of Reason Bill Viola indaga en los estadios más profundos del ser humano y en los sucesos inconscientes que se producen durante el sueño. En este sentido enfrenta calma y acción, estatismo y dinamismo, el mundo cotidiano, externo y pacífico y los inquietantes y movedizos acontecimientos de una realidad distinta y amenazadora: la que se produce en el interior del que sueña. En el mundo real y concreto en el que se encuentra el observador, se constituye un espacio distinto y virtual. La captación del momento en el Capricho 43 se convierte para Viola en el punto de partida de un fascinante espectáculo de imágenes y sonidos, activos en un espacio tridimensional, en el que algunos parámetros del cuadro pueden reconocerse a la perfección Viola greift Goyas bildnerisch-gesellschaftskritischen Ansatz auf und thematisiert mit ‹The Sleep of Reason› eine vom Künstler selbst formulierte Vorstellung von der Gesellschaft. ‹Der Schlaf der Vernunft› ist der Schlaf, in dem der Künstler im Traum die Wahrheit über den Menschen und damit auch über sich selbst erkennt. In diesem Schlaf ist die Vernunft, das Denken, die Ratio und damit das Korrektiv unserer Träume, Phantasien und Ängste weitgehend außer Kraft gesetzt. In ihm werden uns die ‹Ungeheuer›, die unsere Existenz bedrohen, bewußt. Die vom Licht in der Dunkelheit aufgeschreckte Eule bildet das motivische Verbindungsglied zu Goya. Sie ist es, die als Sehende in der Nacht die versteckten, behüteten, verschwiegenen Wahrheiten von Menschen über andere Menschen offenlegt. Ihre Weisheit ist die Weisheit jenseits der Vernunft. Erst wenn diese Vernunft schläft und man damit die Schranken und Zügel des gesellschaftlich angepaßten Denkens hinter sich läßt, kann man etwas von der eigentlichen Wahrheit über die Menschen und sich selbst erfahren. Mit jeder neuen Bildsequenz in Violas Arbeit tauchen neue Monster, das heißt neue Wahrheiten auf, die unsere Angst in bezug auf die Bewältigung des alltäglichen Lebens umschreiben. Bannen lassen sich diese Monster nicht, da sie immer wieder in unseren Träumen erscheinen. Man kann nur den Umgang mit ihnen erlernen, versuchen, sie ‹in den Griff› zu bekommen, die in ihnen verborgenen Wahrheiten zu finden.339 Con The Sleep of Reason Viola captura el enfoque metafórico y crítico de la sociedad y prioriza una idea de la sociedad formulada por el propio artista. El sueño de la razón es el sueño en el que el artista reconoce la verdad de la humanidad y, a partir de ahí, también la suya propia. En este sueño la razón, el pensamiento, la Ratio y en consecuencia el correctivo de nuestros sueños, fantasías y miedos, están en su mayoría suspendidos o derogados. Durante el sueño nos hacemos conscientes de los ‹monstruos› que amenazan nuestra existencia. La lechuza asustada por la luz que rompe la oscuridad crea el elemento de unión con Goya. Ella, la que ve en la noche, es la encargada de dar a conocer las verdades ocultas, calladas, encubiertas, de los hombres respecto de otros hombres. Su sabiduría va más allá de la razón. Sólo cuando la razón duerme y dejamos a nuestras espaldas los encuadres y riendas del pensamiento amoldado a la sociedad somos capaces de entender algo de la verdad esencial de los seres humanos y de nosotros mismos. Con cada nueva secuencia, las imágenes propuestas en el trabajo de Viola se van llenando de monstruos nuevos, es decir, de verdades nuevas, que determinan nuestros miedos respecto a la superación del día a día. Los monstruos no se dejan apresar y aparecen continuamente en nuestros sueños. Sólo nos queda aprender a convivir con ellos, intentar dominarlos, encontrar la verdad que se esconde en su interior.

En 1996 el artista Carlos Capelán, nacido en 1948 en Montevideo (Uruguay), hizo una instalación con el título El sueño de la razón.340 La instalación representa un jardín artificial inspirado en Goya; un espacio simbólico de la era postindustrial en el que el mundo moderno, en el que no podía faltar la presencia del consumismo y los supermercados. Varios micrófonos repartidos por todo el lugar contribuyen a intensificar los ruidos propios de la cadena de fabricación de mercancías. En el 339 340

Lauter (1999: 274-275). Cfr. Capelán/Jones/Liljefors/Tolaas/Tunbjer (1996: 22-25, il.), Barsch/Eckstein/Lenz (1999: 18, il.), Gamwell (2000: 223, il.).

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Fig. 101. Carlos Capelán: El sueño de la razón.

suelo serpentean largos cables de corriente. Frente a una pared en la que cuelgan varios cuadros abstractos, dibujos y fragmentos de escritura vemos un colchón con su ropa de cama y su almohada, y a su alrededor varios objetos de uso personal. Junto a la pared, una lamparilla de noche rodeada por más dibujos entre los que se encuentra también una cita fragmentaria al Capricho 43: «El sueño». Encima de ella, algo más a la derecha, «El sueño de la»; y más arriba aún, y también hacia la derecha, la figura de un hombre desnudo, arrodillado, inclinado hacia delante, con los brazos cruzados y el rostro oculto entre las manos, de tal modo que sólo alcanzamos a reconocer su pelo: clara reminiscencia a la postura del hombre que duerme en el grabado de Goya, pese a que el personaje de Capelán no está sentado sino casi estirado, y su enfoque está invertido respecto al de Goya. En 2001, la artista Anita Dube (nacida en India en 1958 y residente en Nueva Delhi, creó una instalación titulada The Sleep of Reason Creates Monsters, en la que entretejía escritura y contornos de rostros humanos.341

EL CAPRICHO 43 EN EL CINE En 1999 el director español Carlos Saura (*1932) sacó a la luz un proyecto que llevaba muchos años preparando, la película Goya en Burdeos, y su guión, publicado en 2002 y redactado por él mismo con ilustraciones a todo color, da testimonio de su intensa dedicación y análisis de Goya y de su obra. El pintor de ochenta y dos años, exiliado en Burdeos, enfermo y débil en su lecho, narra su propia biografía (en cierto modo cronológicamente inversa, aunque con saltos temporales y flash backs), desde los acontecimientos de los últimos tiempos hasta su infancia en el pueblo aragonés de Fuendetodos. De este modo, la película presenta en veintitrés escenas más o menos largas una sucesión de episodios aislados, diálogos y recuerdos. 341

La instalación está expuesta en el Kiasma Museum of Contemporary Art de Helsinki (Finlandia). Cfr. .

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El protagonista de la película de Saura es Paco Rabal (1925-2002), encargado de dar vida al viejo Goya, y José Coronado para representar al pintor en su plenitud. El reparto cuenta también con Dafne Fernández (para el papel de Rosario, la hija de Goya), Maribel Verdú (duquesa de Alba) y Eulalia Román (Leocadia Zorrilla de Weiss). La película está dedicada al hermano de Carlos Saura, el pintor Antonio Saura (1930-1998). Algunos de los cuadros de Goya aparecen puestos en escena, a modo de tableaux vivants, por el grupo teatral La fura dels Baus. En una de estas escenas en la que Goya observa algunos de los folios de sus Caprichos, Saura superpone dos momentos diversos de la vida del pintor: por una parte la juventud de Goya y por otra, el tiempo narrado del anciano pintor en Burdeos, que recuerda el tiempo en que comenzó a crear los Caprichos. Uno de los folios que observa es el Capricho 36, con la leyenda Mala noche, y a continuación hace referencia al borrador del Capricho 43.342 Capricho: Mala noche. Unas personas caminan en la noche tormentosa. –Mala noche... La noche, compañera de locuras, confidente de amores imposibles, de traiciones, de sueños y pesadillas. Por eso cuando la razón duerme, aparecen los monstruos. Capricho: El sueño de la razón produce monstruos. Un hombre duerme acodado en la mesa, la cabeza entre los brazos. Sobre él aparecen múltiples rostros, que son autorretratos del propio Goya. –La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida a ella es madre de las artes y origen de las maravillas.343

A partir de este folio se manifiestan las reflexiones y asociaciones de Goya. Saura utiliza el procedimiento de dejar hablar a Goya el texto del comentario del Prado, sólo muy levemente modificado. En un segundo pasaje, Saura indica qué sentido tienen, a su opinión, los monstruos que se nombran en la leyenda del Capricho 43. La escena se realiza en forma de un diálogo entre Goya y su hija Rosarito frente a las Pinturas negras que tanto asustaban a la joven. Goya asiente, vuelve a un tema recurrente en él: –¡El capricho y la invención no tienen ensanche,344 niña! Pero hay que ir con cuidado: la fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles; unida a ella, es madre de las artes y origen de sus maravillas. Al ver la cara de estupor de la niña, le pregunta: –¿No lo entiendes? La niña niega. Goya le da la mano. Y los dos, cogidos de la mano, cruzan la sala. –¡Anda, vamos a dormir! Al final del pasillo hay una puerta abierta que destaca en la oscuridad iluminada por la amarillenta luz que proviene del interior. Le habla con dulzura mientras se adentran en la penumbra del pasillo. –¿Sabes cuál es el mayor monstruo que hay en el universo? La niña niega con gesto cansado. –No es ningún animal: ningún dragón, ningún león, ningún lobo, ¡no!... La niña mira a su padre esperando la continuación, que llega enfática: –¡Es el hombre, niña! No hay lobo, no hay león, no hay tigre, no hay basilisco que llegue al hombre; a todos excede en fiereza. 342 343 344

Acerca del Capricho 43 en la película de Saura, cfr. Sager Eidt (2008: 105-115). Saura (2002: 53 y 55). La formulación corresponde a un modismo empleado por Goya en una carta del 4 de enero de 1794, dirigida a Bernardo de Iriarte.

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Cambia radicalmente el tono, que vuelve a ser amistoso: –No lo digo yo, ¿eh? Lo dice mi compadre Baltasar Gracián, y es una gran verdad. Pero hay una diferencia entre el hombre y los animales: las fieras son inocentes de las crueldades que cometen, porque obedecen a su naturaleza; el hombre, en cambio, cuando hace daño, sabe que lo hace y persiste en su maldad. Han llegado a la puerta del cuarto de los niños cuando Goya se da cuenta de lo incomprensible de sus argumentos y le pregunta a la niña: –¿Lo entiendes? La niña no quiere comprometerse y no dice ni que sí ni que no.345

Se trata de una escena de atmósfera densa y expresiva composición refiriéndose al Capricho 43 y las opiniones de Goya sobre sus ideas estéticas. Que Goya se ve a sí mismo en la línea de tradición de Gracián no se puede comprobar, sino es la manifestación de la opinión de Saura, que en su prólogo (y haciendo referencia a las leyendas tanto de los borradores como de las versiones finales de los Caprichos) compara al pintor con su paisano de la época barroca Baltasar Gracián.346

EL PROCESO DE INDEPENDENCIA Y LA AUTONOMÍA DE LA LEYENDA DEL GRABADO Y DEL CONCEPTO DEL GRITO DE LA RAZÓN DEL COMENTARIO DE LA BIBLIOTECA NACIONAL El proceso de independencia de la leyenda El sueño de la razón produce monstruos implica dos cosas: por una parte el hecho de que la leyenda se convierta en encarnación de la obra de Goya, es decir, ni más ni menos que la parte por el todo, y, por otra, el desprendimiento del contexto original, de tal modo que la leyenda desarrolla una independencia y una dinámica de recepción en la que ya no se presenta una relación directa con Goya y con su obra, por mucho que cualquier lector experimentado podrá establecer en todo momento una asociación entre ambos. Este proceso de independización tuvo lugar, aproximadamente, en la segunda mitad del siglo XX, y puede ilustrarse, sin más, gracias a algunos de los ejemplos de recepción de este siglo presentados hasta el momento. El uso de El sueño de la razón es apreciado en cualquier contexto. Podemos encontrar, así mismo, variaciones y juegos de palabras con la leyenda de la ilustración. Tal es el caso de la firma de un artículo de 1980 publicado por el escritor uruguayo Carlos Onetti (19091994): «Los monstruos engendran los sueños de la razón».347 En otros idiomas, la traducción de esta leyenda continúa influyendo en este mismo sentido. Así, por ejemplo, en italiano (Il sonno della ragione produce mostri) o en inglés: en 1997 el artista británico Victor Pasmore (1909-1998) concluyó una serie de tres pinturas abstractas tituladas When Reason Dreams I, II y III, que, a excepción del título, no dejan entrever la menor relación artística con Goya. En la antología de poesías The Sleep of Reason, de David Gewanter, encontramos aún la referencia a Goya, porque el autor utiliza como epígrafe la leyenda española con la indicación «Goya, Caprichos», pero sólo quiere evocar en el lector una atmósfera goyesca en la que puede leer sus poemas que no tienen, sin embargo, ninguna relación directa con el Capricho 43 o la obra de Goya. La expresión alemana Der Traum der Vernunft se ha convertido sin duda en un dicho cuya contradicción y tensión semántica actúa por sí solo y puede ser utilizado para realizar asociaciones y alusiones siempre nuevas. En el título de una novela de Michael Schneider encontramos un claro ejemplo de la evolución 345 346 347

Saura (2002: 80-81). Cfr. Saura (2002: 13). Cfr. Monsiváis (1980).

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Recepción y transformación intermedial

de la leyenda desde su contexto goyesco original Der Traum der Vernunft. Roman eines deutschen Jakobiners (El sueño de la razón. Novela de un jacobino alemán) (Colonia, 2001). Igual que ha sucedido con la leyenda del Capricho 43, la expresión el grito de la razón del comentario de la Biblioteca Nacional también se ha liberado e independizado de la obra goyesca. La prueba la encontramos en varios ejemplos: los dos cuadros al óleo aparecidos en 1991 Der Schrei der Vernunft (El grito de la razón), de Cordula Güdemann (*1955) no dejan ver ninguna relación con Goya y su Capricho 43, sino que se refieren al horror de la Guerra del Golfo.348 Vemos muertos sobre un fondo rojo y dos televisores en cada caso, en los que también pueden verse hombres caídos. Los muertos, pues, se representan también de un modo medial. Otro ejemplo lo encontramos en el libro Die grausame Wahrheit der Bibel (La cruel realidad de la Biblia), publicado en 1995 por Günter Schulte, en cuyo interior encontramos un capítulo titulado Der Schrei der Vernunft (El grito de la razón) que tampoco tiene la menor alusión a Goya.349

348 349

Cfr. Güdemann (1994: 40-41 [il.]). La primera imagen está en formato 180 x 230 cm, y la otra, 200 x 230 cm. Cfr. Schulte (1995: 13).

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Fig. 1: Fig. 2: Fig. 3: Fig. 4: Fig. 5: Fig. 6: Fig. 7: Fig. 8: Fig. 9: Fig. 10: Fig. 11: Fig. 12: Fig. 13: Fig. 14: Fig. 15: Fig. 16: Fig. 17: Fig. 18: Fig. 19: Fig. 20: Fig. 21: Fig. 22: Fig. 23: Fig. 24: Fig. 25: Fig. 26: Fig. 27: Fig. 28: Fig. 29: Fig. 30: Fig. 31: Fig. 32: Fig. 33: Fig. 34: Fig. 35: Fig. 36: Fig. 37: Fig. 38:

Primer borrador del Capricho 43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Segundo borrador del Capricho 43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La prueba del grabado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capricho 43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capricho 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capricho 30 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goya: Bartolomé Sureda y Miserol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goya: Divina libertad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Líneas verticales y horizontales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otras líneas verticales y horizontales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cuadrícula de horizontales y verticales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cuadrícula de horizontales y verticales con diagonales . . . . . . . . . . . . . . . Tripartición horizontal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otra tripartición horizontal y vertical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Círculos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El homo geometricus de Goya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eje vertical central de la imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Leonardo da Vinci: Estudio de proporciones (diseño de Vitruvio) . . . . . . . . Nudos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paralelogramo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sección áurea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Punto áureo con los radios vectoriales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Luz y oscuridad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jacob de Bruck-Angermundt: Emblema XLI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cesare Ripa: Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goya: Autorretrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . John Bulwer: Chirologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johannes Jelgerhuis Rienkszoon: Theoretische lessen over de gesticulatie en mimiek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autorretrato de Goya en la carta a Zapater del 2 de agosto de 1800 . . . . . . Nicolas Beatrizet: Il sogno según Miguel Ángel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rembrandt: Fausto en su estudio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giuseppe Maria Mitelli: Título del Alfabeto in sogno. . . . . . . . . . . . . . . . . Frontispicio de la primera parte de Los Sueños de Don Francisco de Quevedo y La Vida del gran Tacaño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frontispicio de los Scherzi di Fantasia de Giovanni Battista Tiepolo . . . . . Frontispicio de la segunda parte de Los desahuciados del mundo y de la gloria de Diego de Torres Villarroel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goya: Retrato de Don Quijote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Líneas horizontales en el retrato de Don Quijote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Líneas verticales en el retrato de Don Quijote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Índice de ilustraciones

Fig. 39: Fig. 40: Fig. 41: Fig. 42: Fig. 43: Fig. 44: Fig. 45: Fig. 46: Fig. 47: Fig. 48: Fig. 49: Fig. 50: Fig. 51: Fig. 52: Fig. 53: Fig. 54: Fig. 55: Fig. 56: Fig. 57: Fig. 58: Fig. 59: Fig. 60: Fig. 61: Fig. 62: Fig. 63: Fig. 64:

Fig. 65: Fig. 66: Fig. 67: Fig. 68: Fig. 69: Fig. 70: Fig. 71: Fig. 72: Fig. 73: Fig. 74: Fig. 75: Fig. 76:

Líneas diagonales en el retrato de Don Quijote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . John Vanderbank: Don Quijote in his Study. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio Carnicero: Ilustración del Don Quijote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goya: Gaspar Melchor de Jovellanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grabado con Minerva en la traducción española de tratados de arte italianos por Diego Antonio Rejón de Silva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goya: Desastres de la Guerra 72. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goya: Desastres de la Guerra 30. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goya: Desastres de la Guerra 36. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anónimo: Napoleón y Godoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Llovera: Goya y su época. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eugène Delacroix: Boceto a partir de los Caprichos de Goya. . . . . . . . . . . Eugène Delacroix: Folio del Album de la Saint Sylvestre . . . . . . . . . . . . . . Ary Scheffer: Géricault en el lecho mortuario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johannes Jelgerhuis Rienkszoon: Postura del melancólico . . . . . . . . . . . . . Anónimo: Le Cauchemar de Louis-Philippe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Honoré Daumier: Folio de L’Imagination . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grandville: Le songe de Grandville . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grandville: Étrennes au peuple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grandville: Second rêve ‒ Une promenade dans le ciel . . . . . . . . . . . . . . . Grandville: Rêve à la tête grotesque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anónimo: La Rêverie du peintre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Édouard de Beaumont: Ilustración de Le Diable amoureux de Jacques Cazotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gustave Doré: Ilustración del episodio de la cueva de Montesinos en el Don Quijote. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Édouard Manet: Retrato de Baudelaire (prueba de la segunda versión). . . . James Ensor: Démons me turlipant (Demonios que me crispan los nervios), © VG Bild-Kunst, Bonn, 2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Max Klinger: Malerische Zueignung (Dedicación pictórica) en Rettungen Ovidischer Opfer (Salvación de víctimas ovidianas) (Opus II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Max Klinger: Träume (Sueños) en Ein Leben (Una vida) . . . . . . . . . . . . . . Max Klinger: Brotarbeit (Trabajo para el sustento de la vida). . . . . . . . . . Max Klinger: Wünsche (Deseos) en Ein Handschuh (Un guante) (Opus VI). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Max Klinger: Boceto temprano para Wünsche (Deseos). . . . . . . . . . . . . . . Max Klinger: Ängste (Miedos) en Ein Handschuh (Un guante) . . . . . . . . . Max Klinger: Alpdrücken (Pesadilla) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Max Klinger: Alptraum (Pesadilla) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Max Klinger: Nacht (Noche) en Vom Tode Erster Teil (Sobre la Muerte. Primera Parte) (Opus XI) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wilhelm Lehmbruck: Der Zweifel. Pygmalion im Akt (La duda. Pigmalión en el desnudo) y Ein Traum (Un sueño) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alfred Kubin: Frontispicio de Orbis pictus, © VG Bild-Kunst, Bonn, 2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Max Ernst: Quand les sirènes s’éveillent, la raison s’endort, © VG BildKunst, Bonn, 2011. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fritz Cremer: Der Schlaf der Vernunft bringt Ungeheuer hervor I, © VG Bild-Kunst, Bonn, 2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fig. 77: Fig. 78: Fig. 79: Fig. 80:

Fig. 81: Fig. 82: Fig. 83: Fig. 84: Fig. 85: Fig. 86: Fig. 87: Fig. 88: Fig. 89:

Fig. 90: Fig. 91: Fig. 92: Fig. 93: Fig. 94: Fig. 95: Fig. 96:

Fig. 97: Fig. 98: Fig. 99: Fig. 100: Fig. 101:

Índice de ilustraciones

Fritz Cremer: Der Schlaf der Vernunft bringt Ungeheuer hervor II, © VG Bild-Kunst, Bonn, 2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Horst Janssen: Autorretrato, © VG Bild-Kunst, Bonn, 2011 . . . . . . . . . . Ilsetraut Glock: Der träumende Autor (El autor que sueña) . . . . . . . . . . . Friederike Hammann: Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer – doch was gebiert die Vernunft? (El sueño de la razón produce monstruos. ¿Pero qué produce la razón?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Else-Marie Hünerberg: Angst vor dem Erwachen (Miedo de despertar) . . Irma Riepert: Ängste der Menschen zu Goyas Lebzeiten (Miedos de los hombres en tiempos de Goya), © VG Bild-Kunst, Bonn, 2011. . . . . . . . . Renate Sendler-Peters: Selbst mit Goya inmitten seiner Bildgeschöpfe (Autorretrato con Goya en medio de sus criaturas pictóricas) . . . . . . . . . Thea Koch-Giebel: Hommage à Goya, © VG Bild-Kunst, Bonn, 2011 . . Andreas Noßmann: Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer (El sueño de la razón produce monstruos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Peter Lörincz: El Pasaje de Goya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Peter Lörincz: El sueño de la razón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Petra Schramm: Dibujo a tinta china de las Goya-Adaptionen, © VG Bild-Kunst, Bonn, 2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Petra Schramm: Der Schlaf (Traum) der Vernunft gebiert Ungeheuer ‒ El sueño (ensoñación) de la razón produce monstruos, © VG BildKunst, Bonn, 2011. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Goppelsröder: Dibujo en tinta a partir del Capricho 43 (I, 24) . . . Martin Goppelsröder: Dibujo en tinta a partir del Capricho 43 (I, 43) . . . Martin Goppelsröder: Dibujo en tinta a partir del Capricho 43 (II, 13) . . . Martin Goppelsröder: Dibujo en tinta a partir del Capricho 43 (II, 20) . . . Martin Goppelsröder: Dibujo en tinta a partir del Capricho 43 (I, 12) . . . Cartel del partido político Bürgerrechtsbewegung Solidarität para las elecciones al Parlamento Europeo de 2004 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Salvador Dalí: Capricho 43 en Les Caprices de Goya de Dalí, © Salvador Dalí. Fundación Gala-Salvador Dalí/VG Bild-Kunst, Bonn, 2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Manuel Alcorlo Barrera: El sueño de Martín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sigfrido Martín Begué: Goya, © VG Bild-Kunst, Bonn, 2011 . . . . . . . . . Eric Avery: The Sleep of Reason Produces Monsters from Behind (El sueño de la razón produce monstruos desde atrás). . . . . . . . . . . . . . . Yasumasa Morimura: Akumu ga yatte kuru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carlos Capelán: El sueño de la razón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

319 320 320

321 322 323 324 325 327 329 329 331

331 332 332 333 333 333 334

335 336 337 339 340 387

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abbadie, Christian 293, 296, 302 Addison, Joseph 132, 167, 231, 232 Adhémar, Jean 288, 292, 293, 295, 296, 301-303, 305 Adolphs, Volker 54, 94, 106, 221, 222, 298, 317 Adorno, Theodor W. 351, 352 Adriani, Götz 308 Afshar, Lily 380 Aguado, Fray Alexandro 126, 127, 214 Agueda, Mercedes 345 Aguilar Piñal, Francisco 132, 162, 176, 237 Aguilera Sastre, Juan 341 Alba, duquesa de 19, 284, 343, 364 Albani, Francesco 202 Alberti, Leon Battista 36, 179, 343 Alberti, Rafael 342 Albrecht, Norbert 382 Alcalá Flecha, Roberto 83, 272 Alciato, Andrea 81 Alcorlo Barrera, Manuel 336 Alea, José Miguel 195, 243 Alejandro III, Papa 358 Alemán, Mateo 227, 228 Alembert, Jean Le Rond d’ 181 Alfonso X el Sabio 135 Alonso-Fernández, Francisco 61, 105 Alonso Hernández, José Luis 74-76, 93 Alt, Peter-André 122, 222 Altschwager, Eckart 336 Álvarez Barrientos, Joaquín 153, 215 Álvarez de Cienfuegos, Nicasio 182, 239 Álvarez de Miranda, Pedro 55, 180, 185, 189, 190, 212 Álvarez Mendizabal, Juan 302 Amman, Johann Conrad 119 Amo, Joachin de 224 Amphlett, Hilda 32 Anders, Günther 375

Andioc, René 27, 136, 137, 147, 213, 284 André, Yves-Marie 217 André-Deconchat, Simon 309 Andrés, Carlos 119 Andrés, Juan 119 Androsch, Peter 383 Anglet, Andreas 279, 280 Ansón Navarro, Arturo 200, 239 Antoniol, Bernard 61, 204 Apuleyo 350 Aragüés Aldaz, José 219, 284 Aravaca, Juan de 190 Arce, Ángeles 188 Arce y Cacho, Fray Celedonio Nicolás de 205 Arcimboldo, Giuseppe 334 Areán, Carlos 342 Arendt, Erich 382 Argensola, Bartolomé Leonardo de 172 Argensola, Lupercio Leonardo de 170, 172 Arias, Luis 359 Arias Anglés, Enrique 344 Aristóteles 205, 224, 247 Arjona, Manuel María de 77 Armenteros, Eduardo 383 Arnal, Pedro de 284 Arnheim, Rudolf 35, 41 Arphe y Villafañe, Ioan de 69 Arriaza, Juan Bautista 152, 183, 184 Arrieta cfr. García Arrieta Arteaga, Esteban de 162, 179-181, 218, 220 Ascargorta, Manuel 283 Asselineau, Charles 307 Aub, Max 357, 358 Avery, Eric 338, 339 Azaña, Manuel 359 Azara y Perera, Félix de 82, 83 Aznar Soler, Manuel 341

448

Baasner, Frank 181 Bacon, Francis 332 Bandini, Ditte 91 Bandini, Giovanni 91 Banionis, Donatas 364 Barcelón, Juan 268 Barcia, Roque 95 Barck, Karlheinz 132, 147, 157, 319 Barra, María Josefa 352 Barrio, Gabriel del 226 Barsch, Barbara 386 Bartsch, Kurt 383 Baticle, Jeannine 19, 284, 292, 302, 303 Battesti Pelegrin, Jeanne 22 Batteux, Charles 179, 214 Baudelaire, Charles 198, 305-308 Baxmann, Inge 229, 233 Bayeu, Francisco 200 Beatrizet, Nicolas 251, 252 Beattie, James 232 Beaumont, Édouard de 304 Becker, Franz 371 Bédat, Claude 244 Beinhauer, Werner 71-73, 175 Benito y Durán, Ángel 126 Bérchez Gómez, Joaquín 177 Bergua Cavero, Jorge 223 Bermudo, Pedro 113 Bernhard, Katrin C. 345 Blair, Hugh 184, 232 Blair, Tony 334 Blanco White (Blanco y Crespo), José María 213 Blas, Javier 29, 275 Bleckmann, Ulf 22 Blondel, James Augustus 158 Boehm, Gottfried 22 Bogiero, Basilio (de Santiago) 291 Böhme, Hartmut 308 Bohrer, Karl Heinz 305 Boileau-Despréaux, Nicolas 174 Boix, Armando 349 Bonaparte, José 242 Bonaparte, Napoleón 11, 242, 288, 289, 295, 377 Bonet, Juan Pablo 118 Boneu, Jaime 336 Borel, Pierre 237, 238 Borelius, Aron 58 Borrás, Angel A. 348

Índice onomástico

Borromini, Francesco 144 Bosarte, Isidoro 177, 178 Bosco, Jerónimo 87-90, 96, 145, 146, 233, 234, 350 Boulanger, Louis 295 Boulay, Charlette 361 Boullée, Étienne Louis 55, 56 Bozal, Valeriano 27, 255 Brandt, Reinhard 31, 35, 48, 102, 103, 222, 224, 230, 233 Brann, Eva T. H. 132 Brasch, Peter 330 Brasch, Thomas 330, 332 Braun, Volker 381 Bräutigam, Walter 94 Brecht, Bertolt 342 Brizuela, Mabel 344 Bro, Louis 295 Brocar, Juan de 223 Brown, Christopher 46 Bru de Ramón, Juan Bautista 229 Bruck-Angermundt, Jacob von 78, 79 Brugge, William 208 Brunkhorst, Martin 279 Buero Vallejo, Antonio 344-347, 382, 383 Buhot, Félix 308, 309 Bulwer, John 100-102 Burton, Robert 103 Burty, Philippe 293 Busch, Werner 136, 145, 201 Bush, George W. 334 Butrón, Juan de 89 Caballero, José Antonio 165, 269 Cabanis, José 298, 301, 305 Cadalso y Vázquez, José 77, 78, 144, 165, 244, 245 Calderón de la Barca, Pedro 127, 133 Callot, Jacques 144 Calvin, Jean 141 Calvo Serraller, Francisco 210, 262, 268 Camón Aznar, José 20, 21, 26, 91, 347, 348 Campanella, Tommaso 358 Campomanes, Pedro Rodríguez, conde de 190 Canellas López, Ángel 19-21, 61, 62, 105, 119, 199, 201, 202, 208, 218, 274, 275, 283 Cannone, Eugenio 132

Índice onomástico

Cano, José Luis 182, 183 Cano Cuesta, Marina 91 Cánova, Alejandro de 223 Capelán, Carlos 386, 387 Capmany Surís y de Montpalau, Antonio de 133, 134, 171, 172, 174, 191 Caramuel, Juan 113 Carayon, Marcel 204 Carderera y Solano, Valentín 61, 208, 274, 305 Carducho, Vicente 104, 136, 137, 205 Carlos I de España 223 Carlos II de España 290 Carlos III de España 13, 210, 254 Carlos IV de España 61, 114, 119, 349 Carlos V cfr. Carlos I de España Carnero, Guillermo 238, 239 Carnicero, Antonio 268 Carracci, Annibale 202 Carrete Parrondo, Juan 336 Carteret, lord 267 Casani, José 135 Cáseda Teresa, Jesús 284 Castelnuovo-Tedesco, Mario 380 Castex, Pierre-Georges 305 Castro, Pedro de 119 Cayetano Soler, Miguel 21, 199 Cazotte, Jacques 304, 305 Ceán Bermúdez, Juan Agustín 207, 291 Cebrián, José 162 Cela, Camilo José 353, 354 Cervantes, Miguel de 155, 233, 243, 262, 266-268, 297, 307 Cesi, príncipe Federico 85 Cevallos, Pedro 199 Cézanne, Paul 308 Chabes, Cristóbal de 74 Chamorro, María Inés 75, 76, 93 Chan, Victor 127, 241, 242 Chapman, Dinos 338 Chapman, Jake 338 Charlebois, Lucile C. 334 Charpentier, Auguste 296 Charton, Édouard 298 Checa Beltrán, José 184, 195 Cheney, Dick 334 Chénier, André 154 Chiang-Kai-Chek 240 Cicerón, Marcus Tullius 247 Cid, Francisco Xavier 152, 153

449

Ciofalo, John J. 27, 74, 215, 266, 269 Claudianus, Claudius 166 Clavijo y Fajardo, José 196, 197, 232, 233 Cochin, Charles Nicolas 76, 80, 83, 84, 117 Coderch, Anna Maria 56, 86, 87, 210, 211, 254 Colbert, Claudette 339 Colón, Cristóbal 186 Condillac, Étienne Bonnot de 99, 182, 184, 279 Condorcet, Marie Jean Antoine Nicolas Caritat de 113, 114 Corbett, Sidney 384 Corominas, Joan 75 Coronado, José 388 Correggio (Antonio Allegri) 285, 286 Costa, Gustavo 132 Cotentin, Régis 338 Couturat, Louis 112, 114 Covarrubias, Sebastián de 72, 76, 89, 135, 228 Cremer, Fritz 318, 319 Crispolti, Enrico 19 Cruz, Sor Juana Inés de la 254 Cueto, Leopoldo Augusto de 287 Czechowski, Heinz 370, 371, 383 Dalí, Salvador 334-336, 357 Dante Alighieri 269 Daston, Lorraine 228 Daumier, Honoré 297, 298 Dedreux-Dorcy, Pierre Joseph 295 Delacroix, Eugène 293-296, 305 Delevoy, Robert L. 309 Della Bella, Stefano 252 Delormel, Jean 114 Delort, Robert 73, 91, 92 Del Río Parra, Elena 228, 229, 243 Del Vecchio, Eugene 291 Denhoff, Michael 381 Deonna, Waldemar 73, 87, 109, 110 De Paz, Alfredo 127 Dérozier, Claudette 37, 57 Descartes, René 131, 147, 351, 352 Despuig, Antonio 77 Diderot, Denis 99, 234, 235, 279, 349, 372, 373 Dieckmann, Herbert 215 Diehl, Gaston 318

450

Diels, Hermann 222 Dieterich, Anton 28 Díez González, Santos 170 Dirscherl, Klaus 22 Doménech, Ricardo 346 Domhardt, Gerd 383 Domingo, Xavier 348 Domínguez Ortiz, Antonio 237 Doré, Gustave 307 Douce, Francis 277 Dowling, John 27, 136, 269, 270, 346 Duaso y Latre, José 346 Dube, Anita 387 Dückers, Alexander 311, 312 Dudevant, Maurice 296 Dümchen, Sybil 353, 354 Duprat, Annie 83 Dupréel, J. B. M. 253 Duque, Aquilino 358 Dürbeck, Gabriele 132, 147, 151, 156-158 Durero, Albrecht 104, 105, 308, 381 Duvet, Jean 252 Eckstein, Beate 386 Eco, Umberto 113, 114, 379 Eicher, Thomas 22 Eijoecente, Luis 224, 225, 238 El Greco (Domenikos Theotokopulos) 264 Encina, Juan de la 50, 59 Engel, Manfred 122, 123, 127 Ensor, James 309 Épée, Abbé Michel Charles de l’ 118, 119 Erauso y Zavaleta, Thomás de 126, 181, 182, 214 Erche, Bettina 143, 145 Ercilla, Alonso de 259 Ernst, Max 318, 357 Ertler, Klaus-Dieter 188, 196, 197 Escobar, José 211 Escóiquiz, Juan de 175 Espinosa y Malo, Félix de Lucio 89, 126, 165 Estala, Pedro 154, 170-172 Euclides 42 Ewals, Leonardus Joseph Ignatius 295 Eximeno y Pujades, Antonio 195, 245, 246 Fabig, Angelika 296 Fabregat, José Joaquín 262

Índice onomástico

Faiguet de Villeneuve, Joachim 113 Feijoo y Montenegro, Fray Benito Jerónimo 13, 107, 136, 138, 141, 147149, 156-158, 164, 190, 191, 194, 195, 212, 214, 243 Felipe II de España 223 Felipe IV de España 344 Ferlinghetti, Lawrence 361, 362 Fernández, Dafne 388 Fernández, Pedro Jesús 19, 293, 349 Fernández Cepedal, José Manuel 113 Fernández de Moratín, Leandro 83, 94, 169, 170, 207, 219, 233, 244, 361 Fernández de Palazuelos, Antonio 246 Fernández Doctor, Asunción 204 Fernando VII de España 242, 344-346, 348, 349 Ferrer y Cafranga, Joaquín María 20 Festetics, Antal 70 Feuchtwanger, Lion 364-367 Ficino, Marsilio 103 Filón de Alejandría 107 Fink, Monika 380-383 Finke, Ulrich 55, 307, 308 Fischer, Jean-Louis 229 Fischer, Ludwig Maximilian 364 Fleischhauer, Wolfram 379 Florisoone, Michel 293, 295, 296, 298 Földényi, László F. 221, 222 Fontaney, Antoine 293 Forner y Segarra, Juan Pablo 138, 163, 169, 174, 193, 231, 240, 241 Fra Angelico (Fra Giovanni da Fiesole) 342 Fraenger, Wilhelm 37, 48 Franco, Francisco 349 Frenzel, Elisabeth 268 Fricke, Stefan 381 Fuentes, Carlos 271 Fühmann, Franz 372 Gainsborough, Thomas 58 Galilei, Galileo 85 Gallardo, Bartolomé José 262 Gállego, Julián 293 Gamwell, Lynn 127, 338, 385, 386 Gantner, Joseph 90 Garcia, Françoise 292, 293, 309 García Arranz, José Julio 78 García Arrieta, Eugenio 346, 347

Índice onomástico

García Castañeda, Salvador 287 García de la Huerta, Vicente 77 García González, Magdalena 240 García López, José 223 García Lorca, Federico 336, 341 García Montero, Luis 342 García Moriyón, Félix 240 García-Nieto Onrubia, María Luisa 287 Garrido, Coca 50 Garzon-Heydt, Jesus 70 Gassier, Pierre 26, 33, 34, 86, 200, 201, 204, 232, 262, 263, 272, 285, 293 Gauger, Hans-Martin 221, 222 Gautier, Théophile 240, 301-306 Gebauer, Achim 382 Geissler, Christian 377, 378 Géricault, Théodore 295 Geßner, Salomon 285, 286 Gewanter, David 389 Gewecke, Frauke 186 Ghelderode, Michel de 360, 361 Gilardino, Angelo 380 Giordano, Luca 290 Gipper, Andreas 235-237 Givanel Mas y Gaziel, Juan 262-264, 267 Gleisberg, Dieter 310-312 Glendinning, Nigel 19-21, 61, 105, 136, 144, 147, 175, 251, 255, 259, 262, 276, 283-285, 291, 292, 297, 308, 318, 320, 335, 380 Glenister, T. W. 158 Glock, Ilsetraut 320, 321 Godoy y Álvarez de Faria, Manuel 240242, 269, 288, 289 Goethe, Johann Wolfgang von 173, 377 Gómez Trueba, Teresa 165, 251, 254 Góngora y Argote, Luis de 259 González, Fray Diego Tadeo 82 González Azaola, Gregorio 19, 289, 290, 292 González de Sepúlveda, Pedro 283, 284 González Rodríguez, Pedro Javier 147, 275 González Santos, Javier 269, 270 González Velázquez, Zacarías 56 Goppelsröder, Martin 332, 333 Gosebruch, Martin 25, 40 Goya y Bayeu, Francisco Javier 19, 21 Gracián, Baltasar 86, 87, 89, 145, 146, 166, 201, 389

451

Gracián de Alderete, Diego 223 Graef, Juan Enrique de 170, 202, 203 Granados, Enrique 380 Grandville (Jean Ignace Isidore Gérard) 298-300 Granger, Gilles-Gaston 114 Grass, Günter 372-375 Gravelot, Hubert François 76, 80, 83, 84, 117 Grimm, Reinhold 346 Gross, Sabine 22 Growe, Bernd 112, 117, 121 Güdemann, Cordula 390 Guercino (Giovanni Francesco Barbieri) 202 Guérin, Marcel 308 Guevara, Felipe de 88 Guillemardet, Félix 293 Guillemardet, Ferdinand 293 Guillemardet, Louis 293 Guinard, Paul 298, 303, 305 Guillermo II de Alemania 310 Gumilla, José 158 Guratzsch, Herwig 310-312 Gutiérrez, Francisco Antonio 195 Hagedorn, Christian Ludwig von 234, 235 Hagenmaier, Otto 42 Hagner, Michael 228 Halsey, Martha T. 346 Hammann, Friederike 321 Hardt, Manfred 60 Harris, Enriqueta 218 Harris, Tomás 207, 289, 292 Hartau, Johannes 90, 243, 262, 263, 266268, 293, 298, 307 Härtinger, Heribert 345 Hartmann, Lucrezia 24, 136, 142, 143, 145, 205 Harvey, E. Ruth 107 Hauptman, William 105, 269, 270, 308 Havelange, Carl 108, 110, 160 Haydn, Joseph 285, 290 Heatherington, John 33 Hebekus, Uwe 106 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 67 Hein, Christoph 381 Heiser, Sabine 46, 117, 222 Held, Jutta 19, 26, 27, 49, 52, 107, 202, 208, 221, 270

Índice onomástico

452

Helman, Edith F. 78, 142, 175, 200, 201, 207, 219, 231, 245, 274, 275 Hemmer, Helmut 70 Hempel Lipschutz, Ilse 297, 301-303 Henares, Ignacio 342 Henkel, Arthur 78, 81, 84, 84, 87 Henkel, Nikolaus 71 Hennequin, Émile 308 Hennis, Wilhelm 114, 221, 334 Henze, Hans Werner 380, 381 Heráclito 222-224 Heraeus, Stefanie 90, 293, 297-299, 308 Hermlin, Stephan 381 Hernández, Luisa Josefina 352-354 Herrera, Fernando de 171, 172 Herschel, William 86 Hertel-Mesenhöller, Heike 109, 183, 188 Hervás y Panduro, Lorenzo 119, 120, 162 Herzberger, David K. 346 Heym, Stephan 381 Hidalgo, Juan 74-76 Higueras, Modesto 347 Hildegard de Bingen 73, 74 Hill, Emita B. 235 Hill, John M. 75, 76 Hirsch, Alphonse 308 Hitler, Adolf 351, 352 Hoberg, Annegret 317 Hofer, Philip 29 Hoffmann-Axthelm, Dieter 109 Hofmann, Werner 46, 55, 90, 127, 215, 221, 222, 251, 288, 295, 297 Hohl, Hanna 27, 86, 252 Holländer, Hans 22, 49 Hölscher, Thomas 32, 201 Homero 259, 284, 286 Horacio (Quintus Horatius Flaccus) 180, 193, 229, 230, 231, 233, 234, 284-286 Horkheimer, Max 56, 351, 352 Horl, Sabine 348 Hornig, Gottfried 90 Huard, Georges 296 Huarte de San Juan, Juan 136, 152, 155, 167 Huet, Marie-Hélène 147, 158, 235 Hügli, Anton 185 Hugo, Victor 293, 296, 313 Hugues, Robert 254 Hünemörder, Christian 92 Hünerberg, Else-Marie 322, 323

Huxley, Aldous 359, 360 Huysmans, Joris-Karl 308 Ibarra, Joaquín 262 Ilie, Paul 24, 40, 72, 77, 80, 124, 133-136, 148, 153, 167, 169, 177, 179, 180, 184, 193, 199, 221, 241, 255, 269, 272 Ingold, Felix Philipp 175 Institoris, Heinrich 284 Iriarte, Bernardo de 201, 202, 388 Iriarte, Tomás de 80, 82, 230, 231, 290 Iser, Wolfgang 159, 164, 166 Isla, José Francisco de 251 Janik, Dieter 184 Janssen, Horst 320 Janssen, Karl 315 Jaretzky, Reinhold 364 Jean Paul (Johannes Paul Friedrich Richter) 224 Jelgerhuis Rienkszoon, Johannes 102, 295 Jones, Ronald 386 Jovellanos, Gaspar Melchor de 77, 105, 107, 114, 115, 122, 125, 132, 163, 184, 212, 213, 218, 238-240, 251, 269-271 Juan, Jorge 83 Juan de la Cruz, San 123, 124, 269 Julián González, Inmaculada 293, 308, 309 Juretschke, Hans 246 Kaenel, Philippe 298, 299 Kafka, Franz 358 Kalitzke, Johannes 381 Kamper, Dietmar 32, 221, 229 Kant, Immanuel 222, 224, 379 Kasper, Elke 368 Katarina, Olivera 364 Kaulbach, Hans-Martin 222 Kearney, Richard 132 Keisch, Claude 88, 251 Kelch, Jan 46 Kessels, A. H. M. 122 Kesser, Caroline 26, 302, 344 Kienpointner, Manfred 185 Kilb, Andreas 159 Klee, Paul 315 Klein, Gerrit D. 327 Klein, Peter K. 20, 32, 55, 204 Kliemann, Julian 22

Índice onomástico

Klinger, Max 309-314 Knabe, Peter-Eckhard 174, 185 Knowlson, James 100, 112-114, 118 Knox, Dilwyn 100, 113 Koch-Giebel, Thea 324, 325 Kolb, Marthe 295 Kornmeier, Barbara 115, 119, 120, 136 Koschatzky, Walter 50 Kramer, Sven 378 Kranz, Gisbert 284 Krauss, Werner 133, 188, 211 Kresnik, Johann 383 Kruse, Margot 252 Kubin, Alfred 317, 318 Kunert, Günter 367-370 Kutzer, Michael 103 Lachenal, François 26, 33, 34, 86, 200, 201, 204, 232, 262, 263, 272, 285, 293 Laffineur, Robert 70 Lafontaine, Jean de 285, 286 Lafuente Ferrari, Enrique 221, 297, 304 Lanfranco, Giovanni 202 Lang, Henry R. 104 Larra, Mariano José de 291 Lauter, Rolf 385 Lavater, Johann Kaspar 100 Lázaro Carreter, Fernando 135, 137 Leau, Léopold 112, 114 Le Brun, Charles 86 Lebsanft, Franz 135 Lederer, Horst 301 Lee, Hansoon 270 Lefèbre, Louis-Joseph 293 Lehmbruck, Wilhelm 315-317 Lenau, Nikolaus 315 Lentzen, Manfred 343 Lenz, Iris 386 León, María Teresa 343 León Tello, Francisco José 176, 177, 179, 195 Leonardo da Vinci 41, 179, 261, 270 Lepper, Katharina 315 Lessing, Gotthold Ephraim 279, 372, 373 Levitine, George 27, 28, 58, 76, 84, 110, 154, 165, 239, 251, 253 Licht, Fred 48 Lichtenberg, Georg Christoph 49, 81, 108, 233, 263 Liljefors, Max 386

453

Lista y Aragón, Alberto 161, 164, 173, 176, 242, 246 Liszt, Franz 380 Llorente, Juan Antonio 276, 277 Llovera, José 292 Locke, John 184 Longinos, Kassios 173, 174 López, Vicente 346 López de Ayala y Herrera, Adelardo 274 López de la Huerta, José 77 López de Sedano, Juan Joseph 231 López-Rey, José 100, 207, 232 López Salcedo, Francisco 176 López Torrijos, Rosa 244 López Vázquez, José Manuel B. 76, 88, 110, 126, 165, 201, 255 Loquai, Franz 103, 106 Lörincz, Peter 328, 329 Louis-Philippe de Francia 297, 302 Lozano Bartolozzi, Pedro 349 Luna, Juan J. 33, 200 Lurker, Manfred 42, 59, 60, 72, 87, 91, 92 Lüthi, Max 60 Luzán, Ignacio de 93, 132, 133, 167-170, 175-177, 190, 191, 215, 219, 243, 244 Macho, Thomas H. 228 Mahnkopf, Claus-Steffen 384 Mai, Ekkehard 143, 309 Maimieux, Joseph de 114, 115 Malebranche, Nicolas 147, 156, 157 Mallarmé, Stéphane 308 Malraux, André 20 Manero Sorolla, María Pilar 214 Manet, Édouard 307, 308 Mansbach, Steven A. 27, 240, 269 Maravall, José Antonio 186, 211 Marchena Ruiz, José 104, 241, 242 Margarita de Austria 26 María Luisa de España 114, 289 Marín, Nicolás 167 Marinas, Cristina 302, 303 Marks, Alfred 317 Martel, Jacinthe 185 Märtens, Susanne 267 Martín, Gregorio C. 348 Martín Begué, Sigfrido 336, 337 Martín Gaite, Carmen 188 Martínez, Francisco 84, 143, 178, 199, 200

454

Martínez, Martín 124, 125 Martínez Colomer, Vicente 152, 153 Martínez de Espinar, Alonso 69 Martínez de las Heras, Agustín 188, 225 Martínez Ibáñez, María Antonia 262 Martínez Mata, Emilio 153, 255, 258-260 Marx, Jacques 147 Masdeu, Juan Francisco 170 Mateo Gómez, Isabel 71, 81, 92 Matilla, José Manuel 29, 275 Mayáns y Siscar, Gregorio 89, 101, 102, 159, 177, 192 Mayer, Eckehard 383 Maylender, Michele 85 McClelland, Ivy Lilian 169, 170 Medek, Tilo 382 Medrano, José Miguel 29, 275 Meese, Ed 338 Mehnert, Henning 193 Meidow, Erika 102, 104 Meléndez Valdés, Juan 238, 239, 241, 271 Mengs, Antonio Rafael 179, 198, 218, 285, 286, 291 Mercier, Louis Sébastien 245 Merino de Jesucristo, Andrés 77, 109, 162 Merkel, Angela 334 Mexía, Pedro 154, 157 Meyer, Franz 48 Meyer-Drawe, Käte 222 Micó, José María 259 Miedes, Mariano 242 Miguel Ángel 89, 192, 251 Milizia, Francesco 291 Mitelli, Giuseppe Maria 252, 253 Moffitt, John F. 76 Molina y Saldívar, Gaspar de, marqués de Ureña 177, 178 Möller, Dirk 380 Monguió, Luis 82 Monnet, Charles 253 Monsiváis, Carlos 389 Montandon, Alain 22 Montes, Eugenio 357 Montgolfier, Adélaïde de 296, 297 Mor de Fuentes, José 284-286 Moral, Manuel 240 Moralejo Álvarez, María Remedios 275 Morales Marín, Antonio 344, 347 Morales Ortiz, Alicia 223 Morales Otal, Concepción 223

Índice onomástico

Morand, Paul 361 Morejón, Nancy 350, 351 Moreno de las Heras, Margarita 33, 200 Morimura, Yasumasa 340 Moro, Tomaso 358 Motte, Charles Étienne Pierre 295 Mozart, Wolfgang Amadeus 349 Müller, Heiner 381 Munárriz, José Luis 132, 163, 232 Munch, Edvard 279 Münch, Marc-Mathieu 147 Murakami, Gyoko 308 Murat, Joaquin 360 Muratori, Ludovico Antonio 132, 136, 152, 154, 155, 158, 164, 165, 167, 168, 172, 175, 214, 236 Murena, Héctor Alberto 349, 350 Musset, Alfred de 296, 301 Napoleón cfr. Bonaparte, Napoleón Narros, marqués de 237 Neruda, Pablo 358 Nerval, Gérard 304, 305 Netzahualcóyotl 351 Neumeyer, Alfred 58, 111 Neuschäfer, Hans-Jörg 345, 346 Newton, Isaac 55, 162 Nikolaus von Kues (Nicolaus Cusanus) 59 Nilsson, Sten Åke 20 Nipho, Francisco Mariano 169 Nodier, Charles 301 Nordström, Folke 76, 84, 90, 102-106, 239, 269, 270, 308 Noßmann, Andreas 327, 328 Nöth, Winfried 22, 111, 112, 118 Nowicki, Jürgen 288 Núñez de Arenas, Manuel 20, 290, 293, 295, 296 Oertel, Richard 90 Onetti, Carlos 389 Orejas, Francisco G. 349 Orígenes 107 Orlandi, Cesare 80, 84 Orozco Díaz, Emilio 181 Ors, Eugenio d’ 109, 204, 205 Ortega y Gasset, José 198 Osuna, María Josefa Alonso Pimentel, condesa-duquesa de Benavente, duquesa de 283

Índice onomástico

Osuna, Joaquína de 283 Osuna, Josefa Manuela Isidra de 283 Oteiza, Jorge 35 Otto, Stephan 132 Ovidio (Publius Ovidius Naso) 81, 126, 226, 259, 317 Pacheco, Francisco 89, 191, 192 Paco, Mariano de 344, 382 Palomino de Castro y Velasco, Antonio Acisclo 36, 107, 116, 117, 120, 176, 177, 192, 200, 201, 205, 247 Panofsky, Erwin 102-104 Pardo Canalís, Enrique 205 Pardo de Andrade, Manuel 115 Parini, Giuseppe 246 Park, Katharine 228 Pascal, Blaise 163 Pasch, Sandra 22 Pascual, José A. 75 Pasmore, Victor 389 Pawlowitsch Berija, Lawrentij 356 Paz, Octavio 357 Pedraza, Pilar 177 Pedrero Sancho, Ignacio 240 Peers, E. Allison 175 Pellerey, Roberto 113, 114 Peñaflorida, Francisco Munibe e Idiáquez, conde de 237 Pereira cfr. Rodríguez Pereira Pérez Guillén, Inocencio V. 83, 227 Pérez de Moya, Juan 72 Pérez Sánchez, Alfonso E. 21, 27, 31, 253, 274 Pérez Valderrábano, Manuel 174 Periquet, Fernando 380 Perten, Hanns Anselm 382 Pfotenhauer, Helmut 22 Philoaletheias, N. 181-183 Picasso, Pablo 336, 342, 343 Picone, Mauro Piglia 85 Piglia, Ricardo 351, 352 Pignatelli, Vicente 244 Píndaro 284 Pinto, Olga 85 Piot, Eugène 240, 303, 304 Piquer y Arrufat, Andrés 141, 149-154, 156, 165 Pitágoras 78 Pizzani, Ubaldo 230

455

Plinio (Gaius Plinius Secundus) 74, 228 Plutarco 222-225 Poensgen, Jochem 371 Polt, John H. R. 238, 239 Pompa, Leon 132 Ponce de León, Pedro 118, 120 Ponz, Antonio 88, 233 Poole, Robert 383 Porcel y Salablanca, José Antonio 181 Pordomingo Pardo, Francisca 223 Pot, Pol 355, 356 Preciado de la Vega, Francisco 261 Primo de Rivera, Miguel 341 Prochno, Renate 215, 216 Pühringer, Alexander 385 Puigblanch, Antonio 20, 95 Puppo, Mario 167 Quell, Michael 385 Quevedo y Villegas, Francisco de 19, 75, 89, 93, 253-256, 350 Quintana, Manuel José 163, 173, 271 Quintilianus, Marcus Fabius 247 Rabal, Paco 388 Rabelais, François 92, 297 Rafael (Raffaello Santi) 284, 286 Rahner, Karl 107 Rajk, László 376, 377 Ramírez de Carrión, Manuel 119 Ramírez y Góngora, Manuel Antonio 165, 166, 173 Ranz 21 Raquejo, Tonia 132, 167, 232 Rath, Helmut 90 Reagan, Nancy 339 Reagan, Ronald 338, 339 Rebolledo, Francisco 349 Redon, Odilon 308 Rees, Joachim 143 Rehm, Ulrich 119 Rejón de Silva, Diego Antonio 174, 179, 214, 217, 218, 270, 271 Rembrandt Harmenszoon van Rijn 46, 50, 61, 86, 252, 253, 303, 304 Reni, Guido 202 Reuter, Anna 273 Reynolds, Sir Joshua 58, 215-217 Ribemont, Francis 293, 298, 305 Ribera, Jusepe de 290

456

Ricke, Gabriele 103 Ricken, Ulrich 99 Rieger, Angelica 301 Riepert, Irma 323, 324 Ripa, Cesare 76, 80, 84, 117, 205 Ritter, Henning 224 Rivas Cherif, Cipriano de 341, 342 Rodríguez Aguilera, Cesáreo 357 Rodríguez-Ibáñez, José Enrique 359 Rodríguez-Moñino, Antonio 262 Rojas, Carlos 348, 349 Rojas, Fernando de 47 Roloff, Volker 22, 24 Román, Eulalia 388 Romero Alpuente, Juan 242 Romero Tobar, Leonardo 133, 157, 160, 184, 199, 221, 223, 224, 235, 239, 246, 284, 285, 287, 288, 295 Roschmann-Steltenkamp, Irmela 91 Rose-de Viejo, Isadora 86, 252 Rosendahl, Hermann 119 Rosenfeld, Sophia A. 113 Rousseau, Jean-Jacques 99, 112, 236, 239, 252, 279 Rouyer, C. 116 Rubens, Peter Paul 244 Rubio Jiménez, Jesús 342, 344, 382 Ruck, Jürgen 383-385 Rudat, Eva Marja 179 Rump, Gerhard Charles 298 Ruppert, Kurt 335 Saavedra Fajardo, Diego de 78, 87 Sacchi, Andrea 202 Sade, Donatien Alphonse François, marqués de 350 Sager-Eidt, Laura M. 344, 353, 368, 388 Salas, Francisco Gregorio de 259-261, 287, 288, 345 Salas, Xavier de 88, 89 Salinas, Miguel de 148, 159, 160 Salvia, Rafael J. 347 Samaniego, Félix María 80-82, 237 Sánchez Barbero, Francisco 99, 100, 116, 152, 173, 184, 185, 279 Sánchez Blanco, Francisco 202 Sánchez Cantón, Francisco Javier 88, 89, 224, 262, 263, 295 Sánchez Espinosa, Gabriel 229

Índice onomástico

Sánchez Gerona, José 95 Sánchez Pascual, Ángel 287 Sánchez Pérez, José A. 118, 119 Sánchez Verdú, José María 385 Sand, George 296 Santa Cruz, marqués de 233 Sanz Sanz, María Merced Viginia 176, 177, 179 Sarmiento, Martín 114, 141 Sarrailh, Jean 237 Saura, Antonio 388 Saura, Carlos 330, 387, 388 Saxl, Fritz 102-104 Sayre, Eleanor A. 21, 27, 29, 31, 208, 253, 272, 274, 275 Scarron, Paul 252 Schack, Gerhard 320 Schäffner, Wolfgang 114 Schalk, Fritz 221 Schaumann, Lore 371 Scheffer, Ary 294, 295 Schenck, Eva-Maria 91 Schiller, Friedrich 122, 123 Schings, Hans-Jürgen 104 Schlünder, Susanne 269 Schlüter, Gisela 211, 212 Schmied, Wieland 317, 318 Schmidt, Rachel 262, 267 Schmidtke, Dietrich 91, 92, 102 Schmitz-Emans, Monika 22 Schneider, Carola 309-313 Schneider, Klaus 380, 381 Schneider, Manfred 362, 363 Schneider, Michael 389 Schneiders, Werner 212 Schöne, Albrecht 78, 81, 83, 84, 87 Schrader, Ferdinand 298 Schramm, Petra 330, 331 Schroeder, Veronika 49, 50 Schulte, Günter 390 Schulz, Andrew 100, 107, 109 Schurlknight, Donald E. 175 Schuster, Peter-Klaus 81, 103, 104, 221, 252, 308 Schuster-Schirmer, Ingrid 48, 57, 93, 94, 102, 126, 155, 251, 263, 297 Schwalbe, Gerhard 382 Sebold, Russell P. 123, 254, 255 Sedlmayr, Hans 106, 221 Segovia, Andrés 336

Índice onomástico

Seibold, Ursula 84, 262, 263, 266 Seligmann, S. 108 Sellera Fogasecq, Juan 219, 220 Sempere y Guarinos, Juan 133, 174 Sendler-Peters, Renate 324 Serés, Guillermo 133, 179, 184 Sérullaz, Maurice 293, 295 Seva Díaz, Antonio 204 Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper, Third Earl of 243 Sheon, Aaron 298 Sigüenza, Fray José de 88, 89, 233, 234 Sillem, Peter 103 Slaughter, Mary M. 112 Slidell, Alexandre 296 Solana, Guillermo 318 Soufas, C. Christopher 24, 219 Spell, Jefferson Rea 237 Spiller, Roland 352 Spoelberch de Lovenjoul, Charles Victor Maximilien Albert, Vicomte de 301, 303 Spohr, Mathias 99 Sprenger, Jakob 284 Squarzafigo Centurión y Arriola, Vincencio 135 Stähli, Peter Eugen 99 Standish, Peter 343 Starobinski, Jacques 55 Steel, Richard 132 Stoichita, Victor I. 56, 86, 87, 210, 211, 254 Stoll, André 32, 56, 81, 86, 212, 254, 269, 295, 297, 298 Strasser, Gerhard F. 112-114, 118 Strauß, Botho 372 Strivay, Lucienne 204 Stuffmann, Margret 26, 28, 29, 86, 221, 252, 253 Subirá, José 147 Sulzer, Johann Georg 291 Sureda y Miserol, Bartolomé 33, 34 Swanwick, Michael 355, 356 Swedenborg, Emanuel 224 Swift, Jonathan 350 Taylor, Isidore Justin Séverin 297 Teilhard de Chardin, Marie-Joseph Pierre 357 Teócrito 259

457

Tercilla, Vicente María de 132 Terreros y Pando, Esteban de 62-65, 6870, 73-76, 94, 104, 126, 135-146, 161, 187-189, 191, 217, 225-229 Teuber, Bernhard 92 Tezozómoc 351 Theissmann, Udo 184 Thiel, Pieter van 46 Thomson, James 285, 286 Ticiano (Tiziano Vecellio) 285, 286, 342 Tieck, Ludwig 152 Tiepolo, Giovanni Battista 253, 254 Tietz, Manfred 119 Timidior, O. 32, 33 Todorov, Tzvetan 186 Tolaas, Sissel 386 Tolnay, Charles de 234 Torre, Cristina de la 348 Torrepalma, Pedro Verdugo Ursúa, II conde de 166, 167 Torres Villarroel, Diego de 14, 75, 80, 125, 148, 153, 162, 186, 196, 226, 243, 255-260 Traeger, Jörg 32, 49, 136, 202, 269 Traggia, Joaquín 114 Trigueros, Cándido María 162, 193 Tunbjer, Madeleine 386 Tupinier, Denise 81 Turner, Daniel 158 Turner, Jane 303 Úbeda de los Cobos, Andrés 202, 232 Ulloa, Antonio de 83 Unger, Christoph 164, 203, 306 Uzanne, Louis-Octave 308 Vaca de Guzmán, Gutierre Joaquín 85, 244 Vaca de Guzmán y Manrique, José María 77 Valladares de Sotomayor, Antonio 183 Vallejo González, Irene 82 Vanderbank, John 267 Vargas Ponce, José de 144 Varley, Desmond 60 Vázquez de Castro, Isabel 244 Vega, Jesusa 19, 50 Vega Carpio, Lope Félix de 133, 233 Velarde Lombraña, Julián 113, 114

458

Velasco 116 Velázquez, Diego de 26, 61, 210, 218, 285, 286, 315, 336, 342, 344 Verdú, Maribel 388 Verger, León 82 Verlaine, Paul 307 Verri, Alessandro 223 Viardot, Louis 307 Vico, Giovanni Battista 132 Viera y Clavijo, José de 86, 175 Vietta, Silvio 334 Villanueva, Diego de 178 Villegas Quevedo y Saavedra, Diego de 137 Viñaza, Cipriano Muñoz y Manzano, conde de la 274, 275 Viola, Bill 385, 386 Virgilio (Publius Vergilius Maro) 259 Virot, Anne-Marie 111 Vitruvio (Marcus Vitruvius Pollio) 41, 230, 234 Vivant-Denont, Dominique 293 Vives, Juan Luis 124 Volland, Gerlinde 91-93 Voltaire 297, 372, 373 Wagner, Peter 22 Wagner-Egelhaaf, Martina 54, 102-104 Wallis, John 119 Walser, Hans 42 Warncke, Carsten-Peter 42 Warnke, Martin 55, 84, 118, 120, 252 Weber, Serge 383 Wehr, Christian 301 Weidner, Karl-Heinz 380 Weik, Diether 27 Weinrich, Harald 247 Weise, Georg 290

Índice onomástico

Weisrock, Katharina 108 Weiss, Leocadia cfr. Zorrilla de Weiss Weiss, Rosario 388, 389 Weisstein, Ulrich 22 Welsch, Wolfgang 108, 109 Wernadski, Wladimir Iwanowitsch 357 White, Alan R. 132 Wiemann, Hermann T. 90 Willems, Gottfried 22, 23 Williams, Julian Benjamin 262 Wilson Bareau, Juliet 26, 33, 34, 86, 163, 200, 201, 204, 207, 210, 232, 262, 263, 266, 272, 285, 293 Wirz, Paul 91 Wittgenstein, Ludwig 278, 279 Witthaus, Jan-Henrik 237 Wittkower, Margot 204 Wittkower, Rudolf 204 Woisin, Else 317 Wolf, Christa 375-377, 381 Wolf, Konrad 330, 364 Wolf, Reva 58, 105, 132, 175, 215, 217, 218, 232, 244, 251 Wolschina, Reinhard 380, 381 Wormland, Theo 318 Wunderlich, Werner 228 Yebes, condesa de 201, 283 Yebes, Juan Antonio 201 Young, Edward 175, 245 Zapater y Clavería, Martín 68, 105, 199, 200, 345, 365 Zaun, Stefanie 135, 153 Zechlin, Ruth 381 Zedong, Mao 355 Zobl, Wilhelm 383 Zorrilla de Weiss, Leocadia 388

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Acosta Luna, Olga Isabel: Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada. 2011, tapa dura, 512 p. (Ars Iberica et Americana, 14) ISBN 9783865276193

Borngässer, Barbara; Karge, Henrik; Klein, Bruno (Hrsg./eds.): Grabkunst und Sepulkralkultur in Spanien und Portugal. Arte funerario y cultura sepulcral en España y Portugal. 2006, Hardcover, 584 S. (Ars Iberica et Americana, 11) ISBN 9788484892311

Frank, Christoph; Hänsel, Sylvaine (Hrsg.): Spanien und Portugal im Zeitalter der Aufklärung. 2002, Hardcover, 606 S. (Ars Iberica et Americana, 8) ISBN 9783893545186

Freigang, Christian (ed.): Gotische Architektur in Spanien. La arquitectura gótica en España. 1999, Hardcover, 426 p. (Ars Iberica et Americana, 4) ISBN 9788495107190

Held, Jutta (Hrsg.): Kirchliche Kultur und Kunst des 17. Jahrhunderts in Spanien. 2004, Hardcover, 368 S. (Ars Iberica et Americana, 9) ISBN 9788484891529

Hellwig, Karin (Hrsg./ed.): Spanien und Deutschland. Kulturtransfer im 19. Jahrhundert. España y Alemania. Intercambio cultural en el siglo XIX. 2007, Hardcover, 314 S. (Ars Iberica et Americana, 12) ISBN 9788484893370

Kügelgen, Helga von (ed.): Herencias indígenas, tradiciones europeas y la mirada europea. 2002, tapa dura, 636 p. (Ars Iberica et Americana, 7) ISBN 9788484890270

Kornmeier, Barbara: Goya und die populäre Bilderwelt. 1999, Hardcover, 276 S. (Ars Iberica, 6) ISBN 9783893545162

Medina Warmburg, Joaquín: Projizierte Moderne. Deutschsprachige Architekten und Städtebauer in Spanien: Dialog - Abhängigkeit - Polemik (1918-1936). 2005, 656 S. (Ars Iberica et Americana, 10) ISBN 9783865272089 Rückert, Claudia; Staebel, Jochen (Hrsg./eds.): Mittelalterliche Bauskulptur in Frankreich und Spanien: Im Spannungsfeld des Chartreser Königsportals und des Pórtico de la

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Scheffler, Felix: Das spanische Stilleben des 17. Jahrhunderts. Theorie, Genese und Entfaltung einer neuen Bildgattung. 2000, Hardcover, 612 S. (Ars Iberica et Americana, 5) ISBN 9783893545155

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