El segundo Quijote (1615): nuevas interpretaciones cuatro siglos después (2015) 9783954878987

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Figura 1. Portada del Segundo Quijote: SEGVNDA PARTE DEL INGENIOSO CAVALLERO DON QUIXOTE DE LA MANCHA. Por Miguel de Cervantes Saauedra, autor de su primera parte. En Madrid, Por Juan de la Cuesta, Año 1615

Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Subdirección de Juan M. Escudero (Universidad de Navarra, Pamplona) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 117

EL SEGUNDO QUIJOTE (1615) Nuevas interpretaciones cuatro siglos después (2015)

CONXITA DOMÈNECH ANDRÉS LEMA-HINCAPIÉ (EDS.)

Iberoamericana • Vervuert • 2018

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)

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Figura 2.  «Don Quichotte blessé après la bataille avec les chats». Ilustración de Gustave Doré y grabado de Héliodore Pisan. Don Quichotte, trad. Louis Viardot, Paris, Hachette, 1863. Bibliothèque Nationale de France

ÍNDICE

Agradecimientos.................................................................................. 15 Introducción Conxita Domènech y Andrés Lema-Hincapié...................................... 19 Sección I. Segunda Parte del Quijote.Vientos de guerra, de ficción y de muerte Cervantes y los piratas de la Berbería Diana de Armas Wilson........................................................................ 41 Interacción entre ficción y realidad: algunas diferencias entre la Primera y la Segunda partes del Quijote Álvaro Bautista-Cabrera....................................................................... 61 Las muchas muertes de Alonso Quijano el Bueno Andrés Lema-Hincapié........................................................................ 83 Sección II. El Quijote II. Este también es el libro de Sancho Avellaneda y la crisis de autoridad en la Segunda Parte del Quijote Edwin Williamson............................................................................... 113 La formación teatral de Sancho Panza Jennifer Brady...................................................................................... 137 La naturaleza de los animales en el Quijote de 1615 José Reinel Sánchez............................................................................. 157 Sección III Géneros visuales y literarios en diálogo con el Quijote El Quijote y los precursores árabes de la picaresca española.................... 181 Michael Paul Abeyta

La malaventura de Melisendra: la Segunda Parte del Quijote en las obras de García Lorca.................................................................................... 203 Nelson R. Orringer La actuación de don Quijote en el retablo de maese Pedro: una expresión temprana de la libertad en sentido negativo................................... 223 Carlos-Germán van der Linde El Quijote y los wésterns....................................................................... 247 Jorge Latorre y Oleksandr Pronkevich Sección IV. El Quijote y sus cuestiones humanísticas El tomismo del Quijote II: reflexiones sobre la virtud en tres personajes quijotescos........................................................................................... 267 Michael J. McGrath La medicina política en Cervantes: el gobierno del cuerpo en el Quijote de 1615............................................................................................... 285 Julia Domínguez Quijote II, 33-36, de la prudencia a la sanción moral: «no es oro todo lo que reluce» y «la codicia rompe el saco»............................................... 309 Jorge Chen Sham Sección V. El Quijote como una obra maestra de Cataluña Don Quijote en Barcelona: una explicación del viaje a Cataluña.......... 327 Antonio M. Rueda «…llenos de pies y de piernas humanas»: don Quijote y Sancho Panza entran en Cataluña............................................................................... 349 Conxita Domènech Sobre los autores.................................................................................. 369 Índice de obras.................................................................................... 379 Índice de nombres............................................................................... 383 Índice de conceptos............................................................................. 389 Índice de ilustraciones.......................................................................... 411

Figura 3.  Estatua de Cervantes (1999), en Madrid. Escultor: Luis Antonio Sanguino de Pascual. Fotografía de Carlos Viñas-Valle

In memoriam Kevin S. Larsen (1952-2014), cervantista generoso y entrañable colega, University of Wyoming Professor

AGRADECIMIENTOS

Regresa el tiempo de volver a decir gracias. Cervantes, en boca de don Quijote, exhortó así a los galeotes: «De gente bien nacida es agradecer los beneficios que reciben, y uno de los pecados que más a Dios ofende es la ingratitud» (I, 22). Para no caer en el pecado de los ingratos, los editores queremos agradecer, ex imo corde, a las siguientes personas: En primer lugar, a cada uno de los colegas que colaboró en este proyecto. Les agradecemos por creer en nosotros como editores idóneos encargados de publicar este volumen en la prestigiosa editorial hispano-alemana Vervuert/Iberoamericana. En University of Colorado Denver (EE UU): College of Liberal Arts and Sciences (CLAS) Dean Pamela Jansma, vice dean Laura Argys, associate vice chancellor for Innovation Initiatives, profesor John Bennett, associate vice chancellor for research profesor Bob Damrauer, modern languages chair profesor Devin Jenkins, program assistant Agnes Romero-Moore, profesora Mary DeForest, profesor Howie Movshovitz, profesora Donna Martínez, profesor Jeffrey Schrader, profesor Carsten Seecamp, CLAS senior adviser Jeff Schweinfest, profesora Kathleen Bollard, profesor Michael Abeyta, profesora Ileana Gross, course and curriculum coordinators Mary Lovit y Sarah J. Carr, directora de la Office of Research Development and Education Lynette Michael, CLAS grant gevelopment coordinator Carol Achziger y estudiantes de licenciatura y de maestría participantes en el seminario “Don Quixote and the Arts” (Denver, otoño de 2015). En University of Wyoming, Laramie (EE UU): modern and classical languages chair profesora Joy Landeira, college of arts and sciences dean Paula M. Lutz, international programs director Mary Katherine Scott, senior office associate Lorraine Barrows, director del Center for Global Studies profesora Jean Garrison, profesora Sonia Rodríguez-Hicks, profesora Bénédicte Sohier y los estudiantes de maestría Kelly C. Moore, María Isabel Martín Sánchez, Adriana Noya-Salgueiro y José Luis de Ramón Ruiz.

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En varios lugares del mundo: viajera y exploradora Martha Lucía Moreno (Bogotá, Colombia), director de noticias de Telemundo Víctor Rodríguez Tafoya (Denver), Ph. D. candidate Nathan Gordon (Boulder, EE UU), profesor Michael McGrath (Georgia, EE UU), escritor y editor Julio Paredes (Bogotá, Colombia), editor doctor h. c. Klaus D. Vervuert (Frankfurt, Alemania), profesor Ignacio Arellano (Pamplona, España), profesor William Egginton (Baltimore, EE UU), profesor Edwin Williamson (Oxford, Reino Unido), profesora María Antonia Garcés (Ithaca, EE UU), profesora emérita Diana de Armas Wilson (Denver, EE UU), profesor Steve Hutchinson (Madison, EE UU), profesora Mercedes Alcalá-Galán (Madison, EE UU) y cada uno de los conferenciantes que tomaron parte de nuestro congreso, en abril de 2015. Y, por último, merecen nuestro agradecimiento estas instituciones y estos organismos. Los mencionamos en orden alfabético: Amigos del Sur (Denver, EE UU), College of Liberal Arts and Sciences (Denver, EE UU), Department of Modern Languages (Denver, EE UU), Department of Modern and Classical Languages (Laramie, EE UU), Goode Family Excellence Fund in Humanities (Laramie, EE UU), InWorks (Denver, EE UU), Juan de la Cuesta Hispanic Monographs (Newark, EE UU), Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Madrid, España), Pearson Educators (Upper Saddle River, EE UU), University of Colorado Denver (Denver, EE UU), University of Wyoming (Laramie, EE UU), Wyoming Humanities Council (Laramie, EE UU) y Wyoming Institute for Humanities Research (Laramie, EE UU). Y, por supuesto, les damos las gracias más sentidas a Miguel de Cervantes Saavedra y a todas las criaturas de fantasía verdadera que habitan y siguen viviendo, después de cuatro siglos, en su asombroso Quijote.

Figura 4.  Don Quijote lee también filosofía (2014). Fotografía de Andrés Lema-Hincapié Figura 5.  Quijote (2017). Técnica mixta de acrílico y óleo sobre lienzo. Cortesía del artista colombiano David Morales ©

INTRODUCCIÓN Conxita Domènech University of Wyoming, EE UU Andrés Lema-Hincapié University of Colorado Denver, EE UU

Antes de presentarles a los lectores resúmenes de los ensayos incluidos aquí, los editores queremos reconstruir en la primera parte de esta introducción algunas de las anécdotas y de los hechos que antecedieron la publicación de este libro académico. Si entre la escritura y la realidad acaso muy seguramente no haya demasiadas diferencias —así lo fue para don Quijote y, querámoslo o no, también lo es todavía para un buen número de seres humanos—, esas anécdotas y esos hechos en la realidad no literaria constituyeron el taller mismo donde nació este libro. Por allá, en alguna tarde o noche de conversación, en 2013, los editores imaginamos que don Quijote bien podría cabalgar de nuevo en tierras de los Estados Unidos de América. Pensamos que podríamos traer a Denver (Colorado) y a Laramie (Wyoming) la novela cumbre de Miguel de Cervantes Saavedra, trasladándola al Oeste americano. Si don Quijote ya había sido fan de mujeres valientes, de caballeros andantes, de aventureros, de bandidos y de enamorados en otras tierras del planeta, ¿por qué no podría también serlo, en medio de académicos del mundo entero, para que ahora El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha pudiera alegrar con su presencia vital y centenaria esta tierra imaginada de cowgirls y de cowboys? Ya disponíamos de un lugar específico para la visita de la novela de Cervantes: University of Colorado Denver y University of Wyoming —dos universidades del American West—. Sabíamos que el carácter público de ambas universidades garantizaría el mayor impacto cultural de la fiesta humanística que implicaba una celebración así. Además de ser públicas, una universidad es urbana, University of Colorado

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Denver, y la otra rural, University of Wyoming —esta última, por cierto, es la única universidad del estado de Wyoming—. De este modo, dos espacios humanos tan diferenciados y, al mismo tiempo, tan necesariamente vinculados serían enriquecidos culturalmente gracias a la obra de Cervantes. De igual manera que el paisaje rural y el urbano de España habitan esa obra, Denver, Laramie y los grandes espacios abiertos entre las dos ciudades nos llevaron a sentir que la pareja literaria creada por Cervantes en 1605 y en 1615 habría cabalgado gustosa por tierras de oro antiguo y de petróleo presente, de cielos sin nubes y de montañas con hielo blanco. El año 2015 se mostraba como un año propicio: en 2015 tendríamos la ocasión de celebrar la presencia de don Quijote y de Sancho Panza conmemorando el aniversario número cuatrocientos de la Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de La Mancha (1615) y, a la vez, nuestra conmemoración convendría perfectamente como antesala a un nuevo aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). Era necesario, pues, organizar un congreso internacional con el fin de albergar por tres noches y cuatro días a estudiosos y a amantes del Quijote, a deseosos de conocer una obra de la que inevitablemente tenían referencias directas o indirectas, o a simples curiosos que también podrían quedar atrapados bajo un hechizo literario similar al que cautivó a don Quijote. Andrés Trapiello sostiene que el Quijote de Miguel de Cervantes Saavedra se lee poco, pero que, contraria y paradójicamente, se conoce mucho1. Este escritor y ensayista español ha pedido incluso modernizar, o aggiornare, la lengua de Cervantes con el ánimo de que el lector contemporáneo de la novela no capitule en medio de la lectura. Si bien los editores concurren con el primer enunciado de Trapiello, no podemos seguirlo tan fácilmente en su deseo del aggiornamento de la obra —salvo si lo lleva a cabo un monstruo literario a la altura del mismo Cervantes—. Mientras esto no acontezca, nuestra tarea como estudiosos y comunicadores de esa obra consistirá más bien en tratar de seducir a un cada vez mayor número de lectores. La estudiamos y la comunicamos con la esperanza de que los lectores que la desconocen lleguen a leerla completa. Si esto ocurre, habremos transferido no solo una pasión, sino   «Trapiello: “El Quijote es el libro que ha derrotado más lectores en la historia”», Diario de León, 19/07/2005. 1

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que además la novela de Cervantes florecerá con nuevos sentidos y, a su vez, los nuevos lectores-amantes de ella recibirán para sus vidas un viático de naturaleza incomparable. ¿Por qué en nuestro libro y en el congreso de 2015 decidimos estudiar preferentemente la Segunda Parte del Quijote (1615)? La decisión no solo estuvo fundada en un hecho más bien contingente, a saber, que en 2015 la Segunda Parte de la novela celebraba cuatrocientos años de su publicación. Esa decisión estaba del todo justificada, además, porque la Segunda Parte del Quijote, por una parte, es la menos conocida en el imaginario colectivo, así como la menos leída por el gran público; y, por otra, los estudios especializados en el volumen de 1615 ni han alcanzado la difusión deseada ni alcanzan en número los que ya son legión para el volumen de 1605. Para esta última afirmación, baste considerar el repertorio bibliográfico establecido por Francisco Rico, consagrado a la vida y a la obra de Cervantes. En dicho repertorio, de lo publicado entre 2005 y 2012, de una totalidad aproximada de 4.591 estudios especializados, únicamente 289 competen al menos explícitamente a la Segunda Parte del Quijote2. Ha sido un juicio infundado afirmar que la Segunda Parte de la novela es oscura, agotadora y exegéticamente impenetrable —amén de que sí pida al lector mayor esfuerzo comprensivo y de que tampoco ofrezca a su imaginación visualizaciones ya tan memorables como las de los molinos, las de los odres de vino o las del pobre Sancho volando por los aires—. En todo caso, entonces, esperamos que este libro colectivo ayude a mostrar cuán falsa e injusta es la fama de esa Segunda Parte. El Quijote es un clásico. Esto es ya un lugar común de la cultura popular y literaria de la humanidad. En una palabra, y para hacer eco de los estudios de Michael Nerlich, convendría insistir siempre en la fuerza de esta cultural commodity en cuanto mito eficaz y humanista3. Sin embargo, precisamente por ser un lugar común, este clásico de las letras castellanas necesita ser repensado una y otra vez —y una vez más—, y muy en especial que sea acercada su Segunda Parte al carácter clásico que sin lugar a dudas la Primera Parte ha alcanzado. El Quijote es todavía un clásico, porque permite interpretaciones renovadas y, a su vez, dichas interpretaciones surgen en contextos estable-

 Ver Rico, 2012.  Ver de Michael Nerlich su iluminador ensayo titulado «Don Quijote o el combate en torno a un mito» (2002). 2 3

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cidos por preguntas y sobre temas absolutamente actuales y acuciantes para los lectores del presente. Así, el lector de nuestro volumen encontrará que la novela de Cervantes lo sitúa en frente de inquietudes acerca de la autoridad, de la autoría, del mundo islámico, de los hechos biográficos como material de la creación artística, de las adaptaciones fílmicas de obras literarias, de las interrelaciones entre literatura, teatro, música y teatro de títeres, de la política médica, de la vida de los animales, de tesis teológicas sobre la virtud, de la muerte como la gran pregunta metafísica, de la geografía comparada de España, de los hilos musulmanes en el tejido cultural de esa misma España, de la posesión pecuniaria —o, en su defecto, de la pobreza— y del movedizo binomio realidad/ficción. El principio fundamental que guió nuestro proyecto de un congreso y de un libro académico reza así: la literatura con valor secular ayuda a promover y a potenciar lazos de convivencia y de diálogo entre los seres humanos. El Quijote encarna con admirable grandeza esos lazos de un deber ser humano de utopía —jamás alcanzado, pero no por ello innecesario o insensato—. En otras palabras, y en la forma de una pregunta global: para las humanidades en general, y a partir de una obra escrita hace ya cuatrocientos años, ¿qué puede seguir diciendo el Quijote de 1615 para el sentido de la vida humana —individual y colectiva— y para la muerte, la cual, según Jorge Luis Borges (1899-1986), es «el nombre de la mayor aventura y de la más universal inseguridad de nuestro destino»?4 Y estas fueron algunas de las preguntas más específicas que habrían de orientar tanto la publicación de este volumen como la realización del congreso internacional en Denver y en Laramie. Se trata, claramente, de preguntas cuya carga de valor les viene dada, en primer lugar, por su relevancia existencial para individuos concretos y, en segundo lugar, en razón de su significación humanística para lectores presentes y futuros del Quijote —obra por cierto inevitable del patrimonio cultural y común de la humanidad—.Vaya aquí una muestra representativa de dichas preguntas. A ellas se han enfrentado directa o tácitamente los quince estudiosos que escriben aquí: ¿Qué elementos nuevos aporta la Segunda Parte del Quijote para el establecimiento del personaje de don Quijote como mito universal? ¿En qué consisten las diferencias entre el lenguaje literario y el coloquial? ¿De qué maneras Cervantes profundiza y perfecciona meca4

  Borges, 1997, p. 348.

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nismos novelescos con el fin de asegurar el efecto supremo de todo arte, es decir, la suspension of disbelief?5 ¿Cuáles son los dispositivos verbales propios en la construcción y en la variación de los personajes en el Quijote de 1615 (don Quijote, Sancho Panza, Sansón Carrasco, los Duques, Álvaro Tarfe, Ginés de Pasamonte, entre otros)? ¿Cómo son desarrolladas las contradicciones entre los asuntos políticos, económicos, religiosos y éticos? ¿Cómo es presentada la situación internacional más allá de las fronteras de España? ¿Qué elementos de heterogeneidad cultural salen a la luz o están ocultos para un territorio que no es una España, sino más bien diversas Españas? ¿Cuáles son los contrastes entre la situación de los personajes femeninos de la obra y las encrucijadas que todavía viven muchas mujeres en el siglo xxi? ¿Qué argumentos suministraría esta Segunda Parte para una crítica actual de las profesiones, de las instituciones y de la naturaleza en ese mismo siglo? ¿Cómo sería posible entender que, en cierto modo, toda escritura —o más ampliamente toda palabra humana— está necesariamente tejida con hilos de la historia personal, esto es, con la autobiografía? ¿Qué es el humor? ¿Qué razones del siglo xvii aún persisten en el siglo xxi referidas a la guerra física y a la guerra simbólica entre países de tradición occidental judeocristiana y países orientales de tradición musulmana? A partir de ese principio, nuestro proyecto está sostenido por la obligación de identificar y de poner en práctica la mayor cantidad de procedimientos hermenéuticos eficaces para estudiar y para difundir los valores humanísticos del Quijote. Para usar una metáfora militar —Cervantes fue un valiente militar que combinó con la mayor de las destrezas la pluma y la espada—, el lector verá que nuestro libro «asedia» la obra de Cervantes a través de varias estrategias interpretativas, y que esas estrategias nacen de diversas disciplinas del pensamiento. La verdad del anterior enunciado será patente desde este momento, cuando el lector lea los resúmenes de los ensayos que leerá más adelante. La sección I de nuestro volumen lleva por título «Segunda Parte del Quijote: vientos de guerra, de ficción y de muerte». Allí, el ensayo de Diana de Armas Wilson, titulado «Cervantes y los piratas de la Berbería», explora los significados del mar Mediterráneo para la vida y para la gran novela de Cervantes. Cervantes vivió en la época de apogeo del corso en el Mediterráneo. Al ser él mismo víctima de piratas, Cervantes   Coleridge, 1930, p. 161.

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pudo ser testigo directo de innumerables eventos de terror y de un gran número de brutales matanzas revanchistas entre cristianos y musulmanes en los confines del Mediterráneo —esos confines serían el escenario de arraigados y antiguos odios religiosos—. Si esa época del pasado es considerada a modo de prólogo, entonces el mundo turbulento de los piratas de la Berbería bien puede anticipar y reflejar algunos de los actuales conflictos de la yihad. Por doquier, en el canon de Cervantes, desde La Galatea hasta Los trabajos de Persiles y Sigismunda, reaparecen figuras de enemigos musulmanes como Barbarroja, Ochalí, Arnaúte Mamí, Dalí Mamí, Morato Arráez y Dragut. Ahora bien: salvo una descripción negativa de Barbarroja en el Quijote6, no hay en la obra de Cervantes significativos ataques a sus adversarios musulmanes, y de ellos tampoco están consignadas ni representaciones burlescas ni caricaturas satíricas. En contraste, en el canon de Cervantes, el único turbante ridículo, de estilo turco, lo usa la cristiana doña Belerma, una figura grotesca que aparece en el episodio de la cueva de Montesinos7. Centrándose en las costumbres de los piratas de la Berbería, quienes habrían de capturar a Cervantes para llevarlo luego a Argel en calidad de esclavo, el ensayo de De Armas Wilson se inicia con la distinción legal entre piratas y corsarios —en inglés, los corsarios son conocidos bajo el nombre de privateers—. De Armas Wilson pasa seguidamente a estudiar estos temas: los corsarios y los piratas —tanto musulmanes como cristianos—, el complejo sistema de distribución de los botines practicado por ambos grupos y, asimismo, la vida infernal que mal llevaba un galeote esclavizado, condenado a ser remero en un barco enemigo. Algunos de los hechos presentados aquí fueron recogidos por el doctor Antonio de Sosa, clérigo portugués, un compañero de Cervantes en el cautiverio. Sosa fue testigo directo de los sufrimientos de Cervantes e incluso sería su primer biógrafo. Las referencias del doctor Sosa a las prácticas cotidianas de los musulmanes son, al mismo tiempo, más instructivas y más espantosas que las que presenta el mismo Cervantes. El ensayo concluye con el retrato de un histórico corsario, Morato Arráez, el catalizador principal de la trama de La gran sultana de Cervantes. Morato Arráez, un renegado, habría de luchar en 1571 en la batalla de Lepanto, allí donde Cervantes sufrió el infortunio de recibir varias heridas que lo incapacitarían para toda la vida. 6 7

  Cervantes, 2012, I, 39, p. 499.   Cervantes, 2012, II, 23, p. 894.

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Álvaro Bautista-Cabrera es el autor de «Interacción entre ficción y realidad: algunas diferencias entre la Primera y la Segunda partes del Quijote», segundo ensayo de la sección I. Bautista-Cabrera parte de la tesis según la cual la Segunda Parte del Quijote materializaría el lento proceso mediante el cual la ficción le muestra y le impone la realidad descarnada al personaje de don Quijote, encantado por la ficción. En la Primera Parte, la novela se inicia con don Alonso Quijano y termina con don Quijote; en la Segunda, va de don Quijote a don Alonso Quijano. Este proceso se realiza mediante un evento crucial: ante las ficciones de don Quijote, los personajes toman partido por la ficción en tanto que actividad lúdica y la usan con el fin de mofarse de don Quijote. Sin embargo, lo que revelan los disfraces de Sansón Carrasco para derrotar y para llevar a casa a don Quijote, las tramoyas espectaculares de los Duques, la respuesta del león ante el reto del caballero tiene que ver con el giro de la ficción como detonadora de la realidad. Ante Sansón, don Quijote experimenta, primero, la posibilidad de su liderazgo guerrero y, después, la derrota, la inmovilización y la reclusión. Por su parte, con los Duques, Sancho vive, más allá de la utopía gobernadora, la miseria de los intríngulis del ejercicio del poder. Y con el león, don Quijote percibe cierta indiferencia de la realidad ante los propios ímpetus humanos. Esta transformación de la idealidad en realidad de la Segunda Parte desarrolla el paso desde la realidad eludida por la ficción, por un lado, a la realidad convocada por esta misma realidad, por otro. En el fondo, Bautista-Cabrera defiende que lo anterior es una alegoría del propio lector de ficciones, quien, como don Quijote, al leer esas ficciones permite que sus aposentos cerebrales sean invadidos por las fantasías y por las aventuras de las novelas y, luego, al terminar la ficción, ese lector debe volver a la vida cotidiana con su experiencia vital enriquecida por las imaginaciones literarias. Bautista-Cabrera mostrará que la Segunda Parte del Quijote construye, en la medida en que la ficción convoca la realidad a los ojos de don Quijote, una despedida sutil de la ficción, la cual nos ha robado horas de profunda y de no desdichada lectura. La sección I termina con «Las muchas muertes de Alonso Quijano el Bueno», ensayo de Andrés Lema-Hincapié. De acuerdo con Lema-Hincapié, para los lectores de toda la obra (1605-1615), el último capítulo de la Segunda Parte del Quijote pide, desafiante, la elaboración inevitable de principios interpretativos. Así, en ese capítulo, el crítico debería poner la mayor de las atenciones. En el Quijote, en la historia de su lectura, y en

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quienes necesariamente viven para morir —Martin Heidegger acuñaría esta definición del hombre: Sein-zum-Tode (‘ser hacia la muerte’)8—, ¿qué sentidos existenciales tendrían los detalles y el modo según los cuales muere el protagonista de la novela de Cervantes? Lema-Hincapié estudia esos detalles y ese modo, construyendo desde allí algunos sentidos centrales en la muerte de don Quijote. El autor tiene en cuenta lecturas que otros autores han hecho del capítulo final de la Segunda Parte: Miguel de Unamuno, Vladimir Nabokov y Jorge Luis Borges; sitúa el capítulo dentro de su comprensión personal e histórica de la melancolía, y para ello tiene en cuenta a críticos de la cultura como Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Giorgio Agamben y Roger Bartra, entre otros; y terminará mostrando que no solo la razón de Quijano vence la sinrazón de don Quijote, sino que asimismo el lenguaje de la fantasía capitula frente a dos de los más despiadados lenguajes contra la fantasía. Uno de esos lenguajes está caracterizado por las repeticiones, por la ausencia de lo inesperado, por fórmulas cuyo autor no existe y por un realismo ingenuo, insípido, pomposo, mundano y arrogante: el lenguaje jurídico de los testamentos. El otro lenguaje tiene que ver con las consabidas formulaciones de la fe católica. Según la lógica de la novela —¡acaso la primera de la Modernidad!—, ¿qué podría significar que el lenguaje testamentario y el religioso sean los géneros «literarios» que matan el género literario de la ficción? Si lo anterior es verdadero, concluye Lema-Hincapié, Cervantes bien podría ser pensado como el «padre» de la novela en cuanto género y, al mismo tiempo, sería también su «asesino» y su «enterrador». Con el ensayo «Avellaneda y la crisis de autoridad en la Segunda Parte del Quijote», de Edwin Williamson, se abre la sección II de El segundo «Quijote» (1615). Nuevas interpretaciones cuatro siglos después (2015). Hemos titulado esa sección «El Quijote II: este también es el libro de Sancho». Williamson estudia el tema de la autoridad en el Quijote de 1615 bajo dos aspectos: la autoridad literaria y la autoridad política. El autor del ensayo descubre que, en ambos aspectos, hay una distinción entre la autoridad legítima, fundada en la limitación del poder por principios éticos o religiosos, y el poder que se ejerce de manera interesada y arbitraria. Ya en el prólogo a la Primera Parte, Cervantes se burlaba de los escritores que pretenden respaldar el valor de sus obras citando   Heidegger, p. 234.

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autoridades reconocidas y externas a la obra en sí. Cervantes rechaza tal procedimiento, concediéndole a su lector plena libertad de juzgar por sí mismo los méritos del Quijote, porque «tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, y estás en tu casa, donde eres señor de ella, como el rey de sus alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice, que debajo de mi manto al rey mato»9. Es decir, Cervantes finge renunciar a su propia autoridad literaria y se la cede a su «desocupado lector»10. Así pues, en el Quijote Cervantes inicia un libre juego —lleno de sorpresas e ironías— entre la supuesta autoridad del lector y el poder de invención del autor. Asimismo, la relación entre don Quijote y Sancho Panza consiste en un juego entre la autoridad del ingenioso hidalgo, fundada en sus conocimientos de los libros de caballerías, y el poder del escepticismo del pragmático Sancho. En la Segunda Parte, ambas relaciones entran en crisis. Sancho engaña a su amo con el embuste de la Dulcinea «encantada»11 y desencadena un proceso que produce la progresiva disminución de la autoridad del caballero y el correspondiente aumento del poder y de la ambición del escudero. Este proceso culmina en el gobierno de Sancho en Barataria12, pero llega a un chocante desenlace en la violenta pendencia entre amo y criado13. Allí rueda por los suelos don Quijote y el victorioso Sancho impone su propia voluntad sobre la de su señor, el cual no tiene más remedio que reconocer que se ha desvanecido la autoridad que antes ostentaba sobre su criado. Los cervantistas han cerrado los ojos ante las penosas implicaciones de este episodio, ya que contradice la muy arraigada idea de la mutua influencia y la creciente amistad entre don Quijote y Sancho. Como si esto fuera poco, ocurre otra crisis de autoridad en la Segunda Parte, esta vez provocada por el Quijote «apócrifo» de Alonso Fernández de Avellaneda. Cervantes reacciona contra Avellaneda introduciendo en el texto de su propia obra varias maneras de insultar y de desacreditar a su rival. Es más: la amenaza de Avellaneda hace que Cervantes dé marcha atrás en el libre juego con el lector que había desarrollado a lo largo de su narración; desde ahora él empezará a tomar medidas para reforzar su propia autoridad literaria con el fin de convencer a su lector del valor   Cervantes, 2012, I, Prólogo, p. 10.   Cervantes, 2012, I, Prólogo, p. 9. 11   Cervantes, 2012, II, 10. 12   Cervantes, 2012, II, 45. 13   Cervantes, 2012, II, 60. 9

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superior de su «verdadero» Quijote. Cervantes se refiere por primera vez a la aparición de la versión «falsa» de Avellaneda en el capítulo 59, mientras que don Quijote es vencido por Sancho en el capítulo 60. El hecho de que las dos crisis se entrecrucen de tal manera en la Segunda Parte parecería indicar una estrategia deliberada en la composición del texto. En este ensayo, Williamson interpreta en detalle cómo estas dos crisis se desenvuelven en paralelo hasta el final de la novela. Esta es una tarea interpretativa original para los estudios cervantinos. En suma: lo que se puede observar en la Segunda Parte, por tanto, es una crisis de autoridad —tanto política como literaria—, la cual contribuye significativamente a la modernidad de la obra maestra de Cervantes. En el segundo ensayo de esta sección, cuyo título es «La formación teatral de Sancho Panza», Jennifer Brady encuentra inspiración para sus elaboraciones en cervantistas destacados de lengua inglesa como Carroll B. Johnson, Howard Mancing y William Worden. Ellos han estudiado con detalle el desarrollo de Sancho Panza en el Quijote. Inspirada por la erudición de esos cervantistas, al igual que por el comentario de Vladimir Nabokov de que «Cervantes was a frustrated playwright who found his medium in the novel»14, Brady examina lo que ella denomina «la formación teatral» de Sancho Panza. Brady analiza cómo llega Sancho al conocimiento de sí mismo —es decir, a través de qué modos narrativos—, mientras lleva a cabo una transición por varios roles teatrales, incluidos el de tramoyista, el de suplente y, por último, el de actor y el de director. Partiendo del psicoanálisis, Brady lee el episodio de la Primera Parte del Quijote donde acontece el manteamiento de Sancho y cómo de allí él renacerá —metafóricamente15—. Este momento clave, anota Brady, abriría la posibilidad para la formación teatral de Sancho tal como se desarrollará en la Segunda Parte de la novela. A partir de la tesis anterior, Brady estudia los momentos cuando Sancho, en la Segunda Parte, expresa agencia como actor y, por último, en cuanto director teatral de un mundo ficticio. Brady, para presentar la evolución de Sancho, recurre a definiciones contemporáneas de ‘subjetividad’, de ‘identidad’ y de ‘agencia’. De este modo, a través de la metáfora del teatro, la autora lanza una escalerilla desde la cual es comprensible la subida de Sancho al escenario teatral.   Nabokov, 1983, p. 29.   Cervantes, 2012, I, 17.

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José Reinel Sánchez es el autor del último ensayo de esta sección. En «La naturaleza de los animales en el Quijote de 1615», Sánchez recuerda a los lectores el protagonismo de la gran diversidad de animales tanto en la Primera como en la Segunda partes de la novela. Hay animales reales, bien sea en cuerpo presente, o bien en el discurso de personajes o de los narradores. Muchos de los episodios de la novela se refieren a los animales como sujetos de un refranero o de una sabiduría popular en los que se destacan sus comportamientos o habilidades. Aparecen, también, animales fabulosos, algunos de ellos en calidad de objetivo militar del caballero delirante de La Mancha. La tesis que defiende Sánchez parte de una perspectiva triple: primero, en cuanto a la relación del ser humano con los animales, poco hay que agregar a un vínculo de utilidad, puesto que ellos son recurso económico, alimenticio y de fuerza física; segundo, la diversidad de animales es notable en ambas partes de la obra de Cervantes y conviene preguntarse por los sentidos de esa diversidad para la economía narrativa; y, tercero, la vida animal es percibida desde un sincretismo entre la phýsis antigua y el mito cristiano de la creación, lo que permitiría, por una parte, interpretar los animales y atribuirles estados mentales semejantes a los estados mentales humanos, y, por otra, facilitaría considerarlos sin el sesgo de repudio o de devoción que los asocia con alguna modalidad de brujería, de magia benigna o de fe religiosa. En la sección III de este libro están recogidos cuatro ensayos bajo el título general de «Géneros visuales y literarios en diálogo con el Quijote». Michael Paul Abeyta titula su ensayo «El Quijote y los precursores árabes de la picaresca española». Acompañado en sus interpretaciones por reconocidos estudiosos de los vínculos entre la literatura de España y el mundo árabe, como Luce López-Baralt, María Antonia Garcés, Jareer Abu-Haidar, Mohamed Akalay, Badīʿ az-Zamān al-Hamadhānī y Oumama Aouad-Lahrech, Abeyta recuerda el hecho de que Cervantes tenía conocimiento profundo de la vida y de las costumbres de los musulmanes16. El mudejarismo de Cervantes —insiste Abeyta— va mucho más allá del empleo de meros artificios literarios. A juicio del crítico, habría paralelos entre el tema del sufrimiento de los moriscos de España, sobre todo en cuanto a la censura y a la literatura aljamiada, por un lado, y las experiencias que Cervantes vivió durante su cautiverio en Argel, por otro. Ahora bien: si el autor previene de que existen dificultades para   López-Baralt, 2006, pp. 581 y 587.

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comprobar documentalmente esos paralelismos, en todo caso el tema de los moriscos y las posibles referencias islámicas en la obra de Cervantes atestiguan que en esa obra hay trazos de la experiencia vital de contacto con el mundo árabe-islámico. Más precisamente, Abeyta propone explorar la relación entre el Quijote y el género literario árabe de las māqamāt desde la perspectiva de la picaresca. Él propone la hipótesis de considerar las māqamāt como precursoras de la picaresca, porque tal vez desde allí sea posible descubrir las ocultas correspondencias de las māqamāt con el Quijote. Nelson R. Orringer tituló su ensayo «La malaventura de Melisendra: la Segunda Parte del Quijote en las obras de García Lorca». Orringer argumenta que la aventura del retablo de maese Pedro, narrada en el capítulo 26, no solo condensa la novela entera en las relaciones entre autor, lector y personajes, sino que también afecta de manera decisiva a esas relaciones en el propio arte de García Lorca. El interés lorquiano por esa aventura data de la época en que ayudó a su gran amigo, el compositor Manuel de Falla, a adaptar el episodio del retablo para su ópera de títeres, El retablo de maese Pedro, estrenada en 1923. Aun cuando bien aparecen huellas de la Segunda Parte del Quijote en el Poema del cante jondo (1921) de García Lorca, en su romance «Preciosa y el aire», escrito después de 1923, habría un tratamiento de fuentes por analogía directa con el tratamiento que dan, a su vez, Cervantes y Falla a las suyas. Los tres creadores, según sus propias sensibilidades estéticas, juegan con la autoridad del autor sobre los textos. Este juego se patentiza sobre todo en el episodio que los críticos llaman «la malaventura de Melisendra». Melisendra, hija de Carlomagno, al huir de los moros baja del balcón de un castillo hacia los brazos de su marido don Gaiferos, pero parte de la faldilla de la fugitiva queda prendida en un hierro del balcón, dejándola suspendida en el aire. Frente a sus fuentes seudocarolingias, en primer lugar, Cervantes se da la libertad de inventar el accidente de Melisendra para afirmar la autonomía de la ficción con respecto al autor: ocurren los accidentes con independencia de este.Y, en segundo lugar, Falla elimina de su ópera el contratiempo de Melisendra por ser estéticamente indecoroso y grosero para la feminidad. García Lorca, en contraste, y guiado por Luigi Pirandello y por dramaturgos surrealistas, asume la posición contraria —más próxima a la cervantina—. García Lorca dividió su teatro de madurez en dos categorías: las comedias tradicionales y más rentables, por una parte, y las que no siguen las reglas del decoro y que experimentan con las

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relaciones autor-personaje-público, por otra. Para ejemplificar la comedia lorquiana de corte tradicional, Orringer examina la presencia de la aventura de maese Pedro en la farsa violenta La zapatera prodigiosa (1930, 1933).Y, con el fin de aclarar el teatro experimental de García Lorca, el crítico procede a evaluar el impacto de Cervantes en el drama más revolucionario del poeta granadino: El público (1930). «La actuación de don Quijote en el retablo de maese Pedro: una expresión temprana de la libertad en sentido negativo» es el tercer artículo de esta sección y su autor es Carlos-Germán van der Linde.Van der Linde empieza por recordar que, en el capítulo 27 de la Segunda Parte del Quijote, se revela que maese Pedro es el mismo Ginés de Pasamonte de la Primera Parte. Ginés de Pasamonte podría ser interpretado como un representante del género picaresco —género con el que Cervantes tuvo una relación, si no de parodia, al menos sí de reescritura, como bien se constata en Rinconete y Cortadillo, La ilustre fregona o La gitanilla—. Ginés de Pasamonte no es un galeote corriente: él es un autor. Ginés de Pasamonte es el escritor de su propia vida picaresca. En el capítulo 26 de la Segunda Parte, maese Pedro pone en escena el retablo para títeres sobre la liberación de Melisendra. Mientras asiste a este retablo, don Quijote reacciona con violencia, como si la representación teatral fuera la realidad misma. Entonces, don Quijote defiende la libertad de Melisendra, del mismo modo como en la Primera Parte les había dado la libertad al mismo Ginés de Pasamonte y a los otros galeotes.Van der Linde quiere volver sobre el episodio del retablo de maese Pedro con el ánimo de considerarlo como una estrategia que permite entretejer las dos partes de la novela —y todo ello en un juego de espejos donde se tensan el estatuto de la verdad y el estatuto de ficción—. En el caso de Ginés de Pasamonte, don Quijote se aproxima a él desde un estatuto de realidad y, más tarde, el carácter autoral del galeote será descubierto. En contraste, en el caso de maese Pedro, desde el principio es sabido que él es un titiritero —un fabulador— y que, además, el retablo es el escenario para la ficción. Igualmente, asegura Carlos-Germán van der Linde, que no sería gratuito el hecho de que el retablo de Melisendra sea precedido por el episodio de la cueva de Montesinos —un episodio donde la tensión entre fantasía-sueño y la realidad es abanderada por Sancho—. La veracidad de las visiones dentro de la cueva es consultada con el mono adivinador de maese Pedro, es decir, con un elemento apócrifo incapacitado para conferir estatuto de verdad alguno. La tensión, lejos de disiparse, se

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asegura con la declaración del mono: una parte es cierta; otra parte, no. Finalmente, las visiones-ensoñaciones de don Quijote en la cueva son tasadas con el valor de verdad de las alucinaciones de Sancho en el viaje sobre Clavileño. Con esto, según Van der Linde, se comprobaría que la actitud ilusoria inicial de don Quijote en la Primera Parte se habrá de ir tornando más «realista» en la Segunda Parte.Y, sin embargo, concluye este crítico, el ideal de libertad absoluta de don Quijote permanecería inalterado en ambas partes de la novela. «El Quijote y los wésterns», escrito en tándem por Jorge Latorre y Oleksandr Pronkevich, clausura la sección III. Los autores inician con esta constatación: cada cultura transforma la naturaleza arquetípica del mito quijotesco con el fin de adaptarlo a los paradigmas de la propia mitología nacional y de la específica religión cívica dominante en cada circunstancia histórica. En los Estados Unidos, el personaje de don Quijote fue interpretado de modo heroico y utópico, como una reencarnación del «sueño americano». Este es el caso del más famoso Quijote americano, The Man of La Mancha, según el musical de Dale Wasserman (1965) y llevado al cine por Arthur Hiller en 1972. Don Quijote no es un caballero loco derrotado por la realidad, sino un inventor ingenioso que encuentra soluciones en las situaciones más difíciles. Esta lectura del mito quijotesco echaría sus raíces en los filmes del Oeste, es decir, en los wésterns. Algunos de esos filmes también se han ocupado del personaje cervantino, generando personajes de la cultura popular como The Cisco Kid y Pancho o The Lone Ranger. En su ensayo, los autores analizan wésterns como Don Quickshot of the Rio Grande (1923), de George Marshall, Western Pluck (1925), de Travers Vale, Scandalous John (en español, Don Quijote del Oeste, 1971), de Robert Butler, o The Gentleman Don La Mancha (2004), de Ted Roach. El objetivo del ensayo apunta a proporcionar una visión general de los wésterns quijotescos y, al mismo tiempo, a considerar la evolución de los paradigmas sobre este género cinematográfico americano en relación con el mito quijotesco. Si las primeras películas del género wéstern reflejan valores muy conservadores acerca de los ‘otros’, es decir, los nativos americanos o los mexicanos —algo muy propio del género en su origen—, las más actuales producciones cinematográficas quijotescas, centradas en la frontera de los Estados Unidos con México, recogerían los cambios globales más recientes de la ‘identidad americana’. Y lo anterior acontecería sin que en estos filmes recientes sean olvidados los particulares conflictos internos de esa misma

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‘identidad americana’. En todo caso, defienden Latorre y Pronkevich, estos wésterns quijotescos expresarían también la constante vitalidad del mito quijotesco, así como la capacidad de adaptación de ese mito, no solo en diversas culturas, sino también según los diversos signos de los tiempos. Michael J. McGrath abre la sección IV, la cual trata de vínculos significativos entre la Segunda Parte del Quijote y tres disciplinas humanísticas: la teología, la medicina política y la moral. El ensayo de McGrath lleva por título «El tomismo del Quijote II: reflexiones sobre la virtud en tres personajes quijotescos». Santo Tomás de Aquino (1225-1274), a quien Miguel de Cervantes cita en el prólogo de la Primera Parte del Quijote, es Doctor de la Iglesia católica y santo patrón de las universidades católicas. Sus escritos sobre la filosofía y la teología influyeron en los tiempos de Cervantes, hace cuatrocientos años, y siguen influyendo sobre la doctrina de la Iglesia católica hasta hoy en día. McGrath anota que la obra más influyente de Santo Tomás es la Summa Theologica (12651274), esto es, su tratado sobre la relación entre Dios y el hombre, donde el santo filósofo ofrece una explicación de la existencia en general basada en la razón. En la segunda parte de la Summa Theologica, Santo Tomás se dedica a elaborar, por ejemplo, una filosofía de las virtudes y de los vicios humanos. Según Santo Tomás, las virtudes se pueden clasificar de tres maneras: intelectuales (la inteligencia, la ciencia, la sabiduría, el arte, la prudencia), morales (la justicia, la fortaleza, la templanza) y teológicas (la fe, la esperanza, la caridad). Los vicios humanos, para Santo Tomás, son los siguientes: soberbia, avaricia, gula, lujuria, pereza, ira y envidia. En su ensayo, McGrath propone una lectura de la Segunda Parte a partir del catálogo de virtudes y de vicios que Santo Tomás presenta en la Summa Theologica. Así, de acuerdo con criterios teológico-morales de Santo Tomás y teniendo en cuenta el pensamiento de la Iglesia católica, McGrath asegura que este enfoque de la interpretación —desde las virtudes y desde los vicios— permite que el lector evalúe con mayor claridad el comportamiento de los personajes de la novela y los diferentes motivos que los impulsan, sobre todo para los personajes de don Quijote y de Sancho Panza. Julia Domínguez es la autora de «La medicina política en Cervantes: el gobierno del cuerpo en el Quijote de 1615». Para Domínguez, en los consejos que don Quijote le refiere a Sancho antes de que este parta a la isla de Barataria —allí donde el segundo inicia su gobierno—, sería cen-

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tral la idea de la naturaleza del hombre (phýsis) usada para engrandecer la república (nómos), y esto a través del cultivo de un arte o de una ciencia (techné). Son estos tres círculos (phýsis, nómos y techné) los que, heredados de la tradición clásica, en especial de las ideas de Hipócrates, serían vistos en la época de Cervantes como microcosmos, macrocosmos social y macrocosmos. En las Leyes, Platón establece las consecuencias del paralelo establecido entre el cuidado del cuerpo y el cuidado del alma, entre la labor del médico y la labor del político, y entre el microcosmos y el macrocosmos social. Igualmente, en el Examen de ingenios para las ciencias (1575), de Juan Huarte de San Juan, se observa el modelo organicista del doctor navarro para examinar los ingenios a favor del perfeccionamiento de la república. Domínguez recupera el recuerdo de que, en la época de Cervantes, también era práctica común recurrir a la filosofía natural para explicar doctrinas políticas. Por esta razón, numerosos tratados de la época ilustrarían la conexión entre el cuerpo y la teoría de los humores y la política, como son el Libro primero del espejo del príncipe cristiano (1544), de Francisco de Monzón; El Concejo y consejeros del príncipe (1559), de Fadrique Furió Ceriol; y Collectaneorum de Republica (1565), de Diego de Simancas, entre otros más. Domínguez muestra que, desde ese corpus documental, surgiría así lo que ha dado en llamarse medicina política, convertida en ese entonces en instrumento de control mediante las sex res non naturales y el sometimiento a un regimen sanitatis. Los consejos de don Quijote a Sancho, y posteriormente las medidas impuestas al escudero por el doctor Pedro Recio, el médico de la ínsula, revelarían aspectos de ese corpus documental en una época en la que tiene lugar una llamada constante a conectar —en la práctica— la medicina y la política. Esto ilustraría, concluye Domínguez, que en la novela de Cervantes aparece un supuesto metafísico-biológico: la estrecha relación entre naturaleza humana y naturaleza universal. En su ensayo «Quijote II, 33-36, de la prudencia a la sanción moral: “no es oro todo lo que reluce” y “la codicia rompe el saco”», Jorge Chen Sham empieza estudiando el episodio en casa de los Duques, donde el autor descubre que allí se gesta en forma completa una sanción moral, la que iría desde que Sancho Panza utiliza el refrán «no todo lo que reluce es oro»17 hasta la respuesta que, por vía del refrán, hace la Duquesa para

  Cervantes, 2012, II, 33, p. 990.

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criticar el afán de soberbia y de pretensión: «la codicia rompe el saco»18. La metáfora monetaria del oro y de su intercambio en un contexto de transacción y de cobros, sin duda, remitiría al valor mercantil. Chen Sham arguye que las realizaciones y los registros de la compleja metáfora monetaria habrían sido insospechados y desatendidos por la crítica cervantista en este episodio, donde Sancho Panza se cree merecedor de la ínsula y responde en sus cartas haciéndose ya acreedor a una inflación nobiliaria, delatando su arribismo y sus falsas pretensiones. La última sección de este volumen, la sección V, la hemos bautizado con estas palabras: «El Quijote como una obra maestra de Cataluña». Antonio M. Rueda titula así el primer ensayo incluido aquí: «Don Quijote en Barcelona: una explicación del viaje a Cataluña». ¿Por qué Barcelona?, se pregunta Rueda. Su ensayo se centra en la influencia de Barcelona, la Ciudad Condal, y el mar Mediterráneo sobre el cambio de mentalidad del protagonista. Las novedades que concurren en Barcelona acelerarían la caída del caballero y su irremediable reconversión en Alonso Quijano. Barcelona, en la Segunda Parte del Quijote, significa también la última vuelta de tuerca a la dualidad realidad/ficción: el caballero y su escudero tendrán que demostrar que ellos son los protagonistas originales y no los falsos personajes creados por Alonso Fernández de Avellaneda. Cervantes escribe esta parte del Quijote al final de su vida, algunos años después de visitar la ciudad, en 1610. A esa ciudad va Cervantes con el propósito de conseguir una audiencia con el conde de Lemos (1576-1622) antes de que este se embarque para asumir el cargo de virrey en Nápoles. Sin embargo, Cervantes fracasará en su último intento por escapar de una vida llena de sinsabores. El Mediterráneo y Barcelona reverberan en ecos de la juventud de Cervantes. Todo lo anterior lo establece Rueda para insistir en que la escritura de los capítulos barceloneses del Quijote de 1615 respondería a un ejercicio de memoria en tono de nostalgia y bajo el signo del ocaso de su vida. Así, cuando la realidad española y biográfica de 1615 entra en escena, don Quijote se diluye como personaje, se muestra incapaz de comprender lo que está sucediendo y se convierte en mero espectador del espectáculo proporcionado por la urbe de Barcelona. Alonso Quijano recuperaría, final y parcialmente, la conciencia durante la visita a esa ciudad —símbolo de la Edad Moderna y proyección constante del futuro— y cuando entra en contacto con el mar barcelonés. Es en este lugar donde   Cervantes, 2012, II, 36, p. 1019.

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confluyen tanto la juventud y las esperanzas perdidas del Cervantes autor como las del apesadumbrado personaje de don Quijote. Rueda encuentra que don Quijote, ahora, sabedor de la imposibilidad de regresar al pasado, responde a los sentimientos de su autor: a ambos, autor y personaje, la realidad no literaria se les impone, pero también los va abandonando. Conxita Domènech escribe «“. . .llenos de pies y de piernas humanas”: don Quijote y Sancho Panza entran en Cataluña». Este ensayo es el último de la sección V y asimismo el último de nuestro libro. Domènech procede a un recuento histórico: once años después del viaje de don Quijote y de Sancho a Barcelona, el rey Felipe IV (1605-1665) y el conde-duque de Olivares (1587-1645) emprenden la misma ruta de los personajes cervantinos. Aunque se trata de circunstancias muy dispares, en ambos casos el viaje llevará consigo desilusión y muerte. Tras una ausencia prolongada de la monarquía española en Cataluña, Felipe IV convoca las Cortes en Barcelona. El monarca llega a la ciudad catalana el 26 de marzo de 1626 y rápidamente anuncia el propósito de su viaje: la Unión de Armas. Sin embargo, esa unión tan deseada por el conde-duque de Olivares se convierte en una des-unión que ocasionará guerra y muerte. En el Quijote, guerra y muerte también se auguran tan pronto como el caballero andante y su escudero ponen los pies en territorio catalán. De esta manera, la entrada en Cataluña de don Quijote y de Sancho no solo vaticinaría la muerte del caballero andante, sino que también anunciaría las muertes de catalanes y de castellanos durante la Guerra dels Segadors (1640-1652). Después de aparecer el Quijote (1614) de Alonso Fernández de Avellaneda, es sabido que Cervantes desvía la ruta de sus dos protagonistas y los dirige hacia Barcelona. Cervantes modifica un destino por otro —Barcelona por Zaragoza—, e incluso más: encamina la novela hacia otro rumbo. En su ensayo, Domènech analiza los cambios que ocurrirán en el Quijote de 1615 con la entrada en Cataluña del caballero andante y del escudero. La autora examina esos cambios a partir de cuatro puntos de interpretación. Primero, la ficción será suplantada por una realidad cruel. Seguidamente, Barcelona se establecerá como una ciudad cada vez más distanciada de La Mancha —este alejamiento no se producirá tan solo geográficamente—. En tercer lugar, la muerte invadirá los capítulos de don Quijote y de Sancho en Cataluña.Y, finalmente, habrá un preludio de la futura guerra de Cataluña. Así pues, la suplantación, el distanciamiento, la muerte y la guerra habrían sido las coordenadas fundamentales en los capítulos catalanes de la Segunda Parte.

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Complementamos este libro con los siguientes materiales: ilustraciones para la gran mayoría de los ensayos, minibiografías de los quince colaboradores y tres índices de gran utilidad para investigadores y para lectores de la obra de Cervantes —de títulos, de nombres y de conceptos—. Consagramos, por último, la página final a los generosos patrocinadores, sin los cuales nuestra tarea académica nunca habría podido realizarse. Ahora es tiempo, por fin, de dejar al lector en la grata compañía del Quijote y de los quince ensayos que constituyen El segundo «Quijote» (1615): Nuevas interpretaciones cuatro siglos después (2015). Los editores Denver, 29 de febrero de 2017 Bibliografía Borges, Jorge Luis, Textos recobrados: 1919-1929, Buenos Aires, Emecé, 1997. Coleridge, Samuel Taylor, Biographia Literaria, London, J. M. Dent & Sons, 1930. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de La Mancha. Edición del Instituto Cervantes, 1605-2005, vol. 1, dir. Francisco Rico, Madrid/Barcelona, Instituto Cervantes/Centro para la Edición de los Clásicos Españoles/Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2012 [2004]. Heidegger, Martin, Ser y tiempo, trad. Jorge Eduardo Rivera C., Lectulandia, . López-Baralt, Luce, «Islamic Influence on Spanish Literature: Benengeli’s Pen in Don Quijote», Islamic Studies, 45, 4, 2006, pp. 579-593. Nabokov,Vladimir, «Structural Matters», en Lectures on «Don Quijote», San Diego, Harcourt, 1983, pp. 27-50. Nerlich, Michael, «Don Quijote o el combate en torno a un mito», en La mirada de Orfeo. Los mitos literarios de Occidente, ed. Bernadette Bricout, trad. Gemma Andújar Moreno, Barcelona, Paidós, 2002, pp. 151-183. Rico, Francisco, «Bibliografía y abreviaturas», en Don Quijote de La Mancha. Edición del Instituto Cervantes, 1605-2005, vol. 2 (complementario), Miguel de Cervantes, dir. Francisco Rico, Madrid/Barcelona, Instituto Cervantes/ Centro para la Edición de los Clásicos Españoles/Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2012 [2004], pp. 1119-1367. «Trapiello: “El Quijote es el libro que ha derrotado más lectores en la historia”», Diario de León, 19/07/2005, .

Figura 6.  «Don Quichotte et Altisidore». Ilustración de Gustave Doré y grabado de Héliodore Pisan. Don Quichotte, trad. Louis Viardot, Paris, Hachette, 1863. Bibliothèque Nationale de France

SECCIÓN I SEGUNDA PARTE DEL QUIJOTE VIENTOS DE GUERRA, DE FICCIÓN Y DE MUERTE

Figura 7.  Combate naval de Lepanto (7 de octubre de 1571) (1887), del artista filipino Juan Luna y Novicio (1857-1899)

CERVANTES Y LOS PIRATAS DE LA BERBERÍA1 Diana de Armas Wilson University of Denver, EE UU

En este ensayo busco examinar a los corsarios de la Berbería —piratas con licencia— con el ánimo de vincular a Miguel de Cervantes (1547-1616) con nuestro tiempo presente: un tiempo de fuertes exigencias globales en favor de la libre expresión. Quiero explorar la posición de Cervantes sobre un tema contemporáneo que, de más en más, es causante de divisiones: la relación entre la libre expresión y lo sagrado. Para este fin, pasaré a considerar la manera como Cervantes representó a los corsarios islámicos, quienes en su momento fueron sus captores y quienes habrían de esclavizarlo. Estudiosos de la Constitución de los Estados Unidos de América podrán argumentar que las amenazas de violencia son castigables, mientras que las expresiones ofensivas, sin importar el nivel de odio que ellas expresen, están protegidas por la Primera Enmienda (First Amendment) de esa Constitución. Ahora bien, ¿cuán libre es la libre expresión? ¿Realmente somos libres de martirizar, o de caricaturizar, o de estigmatizar a una persona o a una población, a una raza o a una religión? Y ahora, según los eventos recientes: cuando los blancos del ridículo pertenecen a una comunidad religiosa que entiende que esos blancos son algo sagrado para ella, el ridículo llega a convertirse en algo serio, funesto y desastroso. Sin embargo, la promulgación de leyes contra expresiones ofensivas —como en el caso de las recientes leyes sobre la blasfemia promulgadas en defensa de Buda— es algo inaceptable para los occidentales laicos. ¿Cuál es nuestra posición frente a Doy testimonio aquí de mis mayores agradecimientos a mi amigo y colega Andrés Lema-Hincapié, por la delicada y justa traducción castellana de mi ensayo, el cual escribí, originalmente, en inglés. 1

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este asunto? ¿Existe un punto medio? Y más específicamente: ¿qué posición toma Cervantes frente a todo esto? Cervantes fue testigo de numerosos eventos terroríficos, así como de un gran número de represalias entre cristianos y musulmanes en las fronteras del Mediterráneo —fronteras convertidas, ellas mismas, en encrucijadas de antiguos odios religiosos—. Hablando de la época de Cervantes, esto es, del reinado de Felipe II, el historiador francés Fernand Braudel sostenía ya en 1949: «la piratería consumía las pasiones que en otros tiempos, o una cruzada, o una yihad habrían calmado»2. Si nos es posible ver asuntos del pasado a modo de prólogo, entonces el mundo turbulento de los piratas de la Berbería vaticina y refleja los conflictos del presente. Figuras musulmanas como Barbarroja, Ochalí, Arnaúte Mamí, Dalí Mamí, Morato Arráez y Dragut reaparecen a todo lo largo del canon de Cervantes, desde La Galatea hasta Los trabajos de Persiles y Sigismunda3. Porque es imposible distinguir entre la conciencia de Cervantes y su propia creación de personajes, nunca podemos estar seguros de los sentimientos de él hacia los musulmanes, o moriscos. O en otras palabras: ¿fue islamófilo o islamófobo? Quizás, él fue ambas cosas, al mismo tiempo —en consonancia con estas dos conocidas expresiones suyas: baciyelmo y loco cuerdo—. De lo que sí estamos absolutamente seguros es de que en la obra de Cervantes no encontramos ni ataques groseros ni representaciones burlescas ni caricaturas de sus adversarios musulmanes. Por el contrario, en el canon de Cervantes el único turbante ridículo, de estilo turco, blanco y enorme, lo lleva en su cabeza la cristiana doña Belerma, una figura grotesca que aparece en el episodio de la cueva de Montesinos y que fue inspirado por novelas carolingias de caballerías.   Braudel, 1973, vol. 2, p. 890. Otras citas de Braudel: A mediados del siglo xvi, España estuvo «involucrada al mismo tiempo en todas y cada una de las guerras del planeta» (p.  865); la piratería era «una forma secundaria de guerra» (p.  865). Los florentinos fueron los segundos mejores corsarios cristianos. Había poca diferencia entre la piratería cristiana y la piratería musulmana. 3   Barbarroja aparece en El gallardo español (p. 247) y en «Historia del cautivo» (Cervantes, 1973, I, 39). Esta última también incluye referencias a Uluj Alí (Ochalí), a Arnaúte Mamí y a Dalí Mamí. Arnaúte Mamí aparece de nuevo en La española inglesa; Morato Arráez, en La gran sultana; y Dragut, en Los trabajos de Persiles y Sigismunda (p. 10). 2

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Contra los corsarios musulmanes Cervantes nunca se refirió ni por medio de la sátira ni por medio del ridículo, si bien, y sin la menor de las dudas, en los calabozos de esos corsarios el sufrimiento de Cervantes fue enorme. En The History of Piracy, Philip Gosse se refiere a Cervantes en los términos de un «cautivo ilustre» que a manos de piratas «recibió un trato tan brutal que el mundo podría haber sido privado de uno de sus más grandes genios literarios»4. Sea cual haya sido la brutalidad que Cervantes pudo llegar a sufrir, él no les pagó a sus captores con la misma moneda. En el Viaje del Parnaso, Cervantes asegura que él nunca escribió sátiras, o en sus palabras, que «nunca voló la pluma humilde mía / por la región satírica, bajeza / que a infames premios y desgracias guía»5. Ahora bien: no podemos estar seguros sobre ese adverbio nunca en el anterior verso de Cervantes, y esto en el caso de que estemos de acuerdo con Adrienne Laskier Martín en que el Viaje del Parnaso es, en sí mismo, «[a] magnificent satire on the current state of poetry in Spain» [una magnífica sátira sobre la situación de la poesía en la España de aquella época]6, por una parte, y en que los sonetos burlescos de Cervantes, por otra, fueron acuñados «to mock and ridicule» [para la mofa y para ridiculizar], e incluso «to debase» [para denigrar] a alguien o algo7. Es más sencillo caracterizar aquello que define la sátira. De acuerdo con un retórico, la sátira es «the literary art of diminishing a subject by making it ridiculous and evoking toward it attitudes of amusement, contempt, indignation, or scorn» [el arte literario de degradar un tema o a un individuo ridiculizándolo, suscitando actitudes de divertimento, de repudio, de indignación o de desprecio hacia él]. La sátira «derides» [ridiculiza], es decir, «it uses laughter as a weapon, and against a butt existing outside the work itself [. . .] an individual [. . .] or a type of person, a class, an institution, a nation. . .» [usa la risa a modo de arma, y contra un blanco fuera de la misma obra [. . .] una persona [. . .] o un tipo humano, una clase, una institución, una nación]8. Habiendo escrito Los trabajos de Persiles y Sigismunda en la cercanía del fin de su vida, debemos preguntarnos por qué Cervantes construye al satírico Clodio, una figura alegórica, un maldiciente profesional, el   Gosse, 2007, p. 8.  Cervantes, Viaje del Parnaso, p. 85. 6  Todas las traducciones son de Andrés Lema-Hincapié. 7   Martín, 1991, pp. 2-3 y 62. 8   Abrams, 1971, p. 153. 4 5

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cual habría de morir por una flecha que le atraviesa la lengua. Si Cervantes hubiese deseado satirizar a un pueblo o a una población, él habría apuntado a los corsarios de la Berbería, quienes lo capturaron y de quienes, por cinco largos años, fue esclavo. Sin embargo, Cervantes nunca echó mano de la sátira contra sus captores. Los corsarios capturan a Cervantes Vayamos ahora a la captura de Cervantes, en 1575, cerca del puerto de Cadaqués, en los mares al norte de Barcelona. Los corsarios que atacaron la galera Sol, la nave que alejaba a Cervantes de las guerras y que lo traía de vuelta a casa, mataron a su capitán y a muchos de sus pasajeros. En la Segunda Parte del Quijote, publicada cuarenta años después, Cervantes haría el retrato de las escaramuzas ocurridas frente a las costas de Barcelona entre una nave de bandera cristiana y un bergantín argelino tripulado por treinta y seis turcos. Esas escaramuzas concluyen con el descubrimiento de la morisca Ana Félix, quien pretendía ser arráez o capitán. En realidad, el capitán de la nave corsario que capturó a Cervantes era un albanés llamado Arnaúte Mamí, y el lugarteniente de Mamí era un griego de nombre Dalí Mamí. Ambos hombres eran renegados, es decir, cristianos convertidos al islam. Arnaúte Mamí y Dalí Mamí aparecen mencionados en la «Historia del cautivo». Estos corsarios llevaron a Cervantes y a Rodrigo, su hermano, a la ciudad de Argel, por aquel entonces una ciudad más populosa que Roma. Cervantes en Argel Según el personaje del soldado Saavedra, el cual aparece en la obra de Cervantes titulada El trato de Argel, es posible saber algo acerca de la llegada de Cervantes a esa ciudad en calidad de esclavo: «Cuando llegué cautivo y vi esta tierra / tan nombrada en el mundo, que en su seno / piratas cubre, acoge y cierra / no pude al llanto detener el freno»9. En Argel, Cervantes habría de llegar a conocer a Hasan Pasha, su segundo  Cervantes, El trato de Argel, vv. 396-399. Una versión de estas líneas aparece en la «Epístola a Mateo Vázquez», escrita en 1577 (ver Stagg, 2003). 9

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propietario, un veneciano renegado cuya «condición natural» consistía en ser «homicida de todo el género humano», de acuerdo con lo que nos informa Ruy Pérez de Viedma, el héroe de la «Historia del cautivo»10. Aquí hay una hipérbole, pero no una sátira. El polo opuesto de ese asesino universal, sin embargo, era el calabrés renegado Uluj Alí (Ochalí), a quien el cautivo elogia en el mismo capítulo: «moralmente fue hombre de bien y trataba con mucha humanidad a sus cautivos»11. En el libro de María Antonia Garcés, Cervantes in Algiers: A Captive’s Tale (2005), podemos leer sobre los cinco años de cautiverio de Cervantes, sobre sus cuatro intentos de fuga, sobre su dramática liberación gracias al pago de un rescate en metálico, al igual que sobre las repeticiones recurrentes en las obras del mismo Cervantes en relación con aquella catastrófica experiencia. El doctor Sosa, sobre los corsarios En Argel, durante el mismo período de tiempo, vivió otro cautivo de nombre Antonio de Sosa, un clérigo portugués, amigo de Cervantes, y quien habría de ser tanto testigo presencial de los sufrimientos de Cervantes como el primer biógrafo del gran escritor12. En apoyo a mis argumentos, Sosa muestra un conocimiento detallado de las costumbres de los corsarios que Cervantes mencionó en sus obras. Gracias a mis oficios de traductora del National Endowment for the Humanities, di a conocer a los lectores angloparlantes la primera versión al inglés de la crónica de Sosa sobre su cautiverio. De esta manera, pude conocer de primera mano ese mundo de la piratería. El primer volumen de esa crónica, Topographía, e historia general de Argel (Valladolid, 1612), ya está disponible en inglés bajo el título de An Early Modern Dialogue with Islam, editado por María Antonia Garcés y autora también de una muy sólida introducción crítica que abre el volumen. Este año, María Antonia Garcés y yo acabamos de editar y de traducir el segundo volumen de la   Cervantes, 1973, I, 40, p. 486.   Cervantes, 1973, I, 40, p. 484. 12   Sosa llegó a ser un testigo privilegiado de la «Información de Argel» de Cervantes, un documento notarizado de 1580 (ver Torres Lanzas, 1981) y con el cual, desde su prisión, el doctor Sosa contribuyó con un muy valioso testimonio sobre Cervantes. 10 11

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crónica del doctor Sosa. El título original de este segundo volumen es Topographía, epítome de los reyes de Argel (1612), y su título en inglés será Of Caliphs and Corsairs: A History of Algiers in the 16th Century. Gracias a su curiosidad insaciable, Sosa manifestaba una atención muy intensa por el mundo argelino, por las costumbres y los pasatiempos de todos los habitantes, así como por sus virtudes y vicios. De mayor interés educativo que las del propio Cervantes, e incluso también más negativas que las de este en algunos momentos, son las referencias del doctor Sosa a los musulmanes. ¿Piratas o corsarios? Cervantes describe el Magreb islámico —«esa tierra»— como un lugar donde se esconden muchos piratas —«que tantos piratas cubre»13—. El doctor Sosa habla también acerca de los corsarios. Ahora bien: ¿cuál es la diferencia entre corsarios y piratas? Los españoles del siglo xvi recurrieron a ambos términos. Por una parte, los españoles hablaron de los corsarios de la Berbería en el Mediterráneo; mientras que, por otra parte, hablaron de piratas ingleses, franceses y holandeses en el Atlántico. Por ejemplo, sir Francis Drake, el inglés que circunnavegó el mundo mientras Cervantes estaba en cautiverio (1577-1580), era considerado un pirata por los españoles —el Draque—. Por el contrario, los ingleses lo apreciaron en su calidad de corsario y de héroe.Y una anécdota personal: la antología sobre el Renacimiento que era usada en mi departamento de inglés, en University of Denver, fue bautizada con un título en honor de la nave bandera de Drake: The Golden Hind. Al menos de acuerdo con el historiador Fernand Braudel, en un sentido legal era clara la distinción entre piratas y corsarios. Entre cristianos, ser corsario —conocido en inglés con la palabra privateer— implicaba haber establecido con un estado o con un gobierno algún tipo de arreglo o de alianza recíprocamente útil. Entre los corsarios y sus mecenas —o patrocinadores— existía un documento crucial, una suerte de pasaporte conocido como letters of marque (en castellano, patentes de corso). En el mar, este documento le autorizaba al portador actos de robo a los enemigos del Estado. El nombre de corsario o de privateer estaba  Ver Gonzalo Sánchez-Molero, 2008, p. 206.

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restringido en su uso para marineros que, en virtud del permiso que les concedía el Estado —bien por un rey, un virrey o algún otro agente gubernamental—, tenían licencia para atacar las naves y las costas de las naciones enemigas, así como para convertir en esclavos a los súbditos de esas naciones14. A su vez, los corsarios de la Berbería habían establecido sólidos arreglos fiscales con sus respectivos estados. En Argel, un estado-cliente del sultán turco, privateering era un monopolio del Estado, el cual tenía un ministro (wekil-I kghardj o wakil al-kharj, ‘pagador general’) que supervisaba dicho monopolio y que era el encargado de ser el pagador general del Ejército turco, u Odjak15. En cualquier caso, todas las naves y todas las armas que fueran capturadas en actividades corsarias llegaban a ser propiedad del Estado. El botín ganado en metálico, en joyas y en vestimentas pertenecía al capitán de la nave conquistadora. En lengua árabe este botín es llamado ghanina, si bien en La española inglesa Cervantes españoliza el término: «la galima, que con este nombre llaman ellos a los despojos que de los cristianos toman»16. La séptima parte del botín conseguido en el saqueo le correspondía en derecho al virrey, o beylerbey. En Argel, en Túnez o en Trípoli, era en el puerto de ese virrey, o beylerbey, donde las naves corsarias habían sido abastecidas y armadas. El novelista español Arturo Pérez-Reverte asegura que ser corsario era una «respectable occupation» [oficio respetable]17. E, incluso, Braudel caracteriza las   El Mediterráneo del siglo xvi estaba infestado de corsarios, esto es, de tripulantes de bajeles con ese tipo de licencia. Las patentes de corso fueron abolidas por la Declaración de París de 1856, en un anexo del tratado que puso fin a la guerra de Crimea. Estados Unidos, no obstante, sigue siendo uno de los países que no han ratificado todavía dicho anexo. 15   A este respecto, Jamil M. Abun-Nasr anota: «En razón de que la piratería en Argelia era un monopolio estatal supervisado por un ministro (wakil al-kharj), los beneficios causados por ella iban antes que nada a la Ujaq, esto es, a la estructura militar de la piratería argelina. Las naves que los piratas capturaban y las armas que ellos encontraban en esas naves se convertían en propiedad del Estado. En cuanto a los bienes y a los cautivos secuestrados en los actos de piratería, todos eran vendidos, mientras que los beneficios económicos resultantes de la venta eran repartidos entre los marineros y las tropas que habían participado en la expedición militar cuyo triunfo había permitido capturar tanto bienes como cautivos» (1987, p. 165; traducción del original inglés). 16   Cervantes, 1986, p. 97. 17   Antón, 2006. 14

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actividades del corsario como «a widespread industry» [una industria muy extendida] y, asimismo, como una forma de «making a living» [ganarse la vida]18. Aquellos individuos súbditos de naciones que no estaban oficialmente en guerra contra una nación enemiga no tenían el derecho de llamarse a sí mismos corsarios. Ellos eran tan solo piratas, miembros de la profesión antigua de los delincuentes. Ellos atacaban con el solo objetivo de robar, mas no en nombre de ningún estado o de ningún gobierno19. Corsarios cristianos Pérez-Reverte asegura: «Se habla mucho del pirata turco, del corsario berberisco… pero nosotros hicimos lo mismo en esa frontera mestiza que era el Mediterráneo. Los españoles hicimos mucho el corso»20. En su novela Corsarios de Levante, cuya trama incluye una serie de batallas navales en una época posterior a la de Cervantes, el Capitán Alatriste, héroe de esas batallas, lanza un grito de terrible advertencia hacia sus corsarios cristianos: «No hay otra, esta noche cenamos con Cristo o en Constantinopla»21. Ahora un par de líneas sobre los corsarios cristianos22. Braudel llamó la atención sobre el hecho de que las historias escritas en el Occidente cristiano nos animan a que únicamente veamos a los piratas del islam   Braudel, 1973, vol. II, p. 867.   La piratería en el Mediterráneo era una práctica antigua, con una larga historia. Plutarco escribe que los piratas sicilianos capturaron al joven Julio César durante treinta y ocho días, en el año 75 d. C. Julio César fue liberado después de recibido su rescate. Luego, Julio César habría de regresar con una armada a la tierra de sus captores piratas, para vencerlos y crucificarlos. 20   Antón, 2006. 21   Antón, 2006. 22   Los caballeros de la Orden de San Juan (también conocidos como caballeros de Malta a partir de 1530 y con anterioridad, caballeros de Rodas), también practicaron la piratería con santurronería. Los caballeros de la última de las grandes órdenes militares de las cruzadas fueron corsarios fuertes y profesionales. Portaban sobreveste roja con una gran cruz blanca, se vestían con trajes otomanos y, asimismo, desplegaban banderas y pendones turcos. Los caballeros de Malta fueron liderados por Jean Parisot de La Valette (1554-1555), pero después de la batalla de Lepanto en 1571 abandonaron la costa de la Berbería y se situaron en la costa del Levante. 18 19

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—los corsarios de la Berbería—. Ahora bien: la cristiandad tuvo también sus duros corsarios de profesión, entre los cuales, los caballeros de San Juan —una orden fundada en Jerusalén en el siglo xi durante las cruzadas— son los corsarios más importantes. En 1530, Carlos V les concedió la isla de Malta a los caballeros de San Juan. Estos, en contraprestación, debían pagar con el envío anual de un halcón maltés al virrey de Sicilia. Al igual que sus homólogos musulmanes, Braudel reporta que esos caballeros cristianos poseían sus propios «bagnios and slave-markets and sordid transactions» [baños y sus mercados de esclavos, y llevaban a cabo sórdidas transacciones]23. Ellos igualmente practicaron la trata de seres humanos con cautivos de Fez o de Persia, quienes para recobrar su libertad debían pagar un rescate24. Si bien las personas ricas podían encargarse de coordinar su propio rescate, aparecieron instituciones encargadas de tramitar el pago del rescate y la liberación de los prisioneros. Estas eran algunas de las funciones de órdenes religiosas como los trinitarios, los capuchinos y los carmelitas25. Sin diferenciarse de los corsarios de la Berbería, los caballeros de Malta pusieron en práctica un complejo sistema para la distribución del botín de guerra: el once por ciento le correspondía al capitán victorioso, el diez al gran maestre de la orden e, incluso, una pequeña tajada de ese botín les era enviada a las monjas del monasterio de Santa Úrsula, en La Valeta26. Los corsarios del Rey Católico, según la expresión de los turcos para nombrar a los corsarios cristianos, sobrevivieron al Gran Asedio de Malta, en 1565. Se trató de la última de las batallas en las cruzadas, cuando algo así como cuatro mil turcos con una armada de doscientos navíos intentó capturar la isla, para de allí dirigirse a Roma con el fin de circunvalar al papa. Durante el asedio que mantuvo sitiada la ciudad por cinco meses, los turcos crucificaron a cristianos, dejando que los cuerpos muertos flotaran a lo largo de la bahía. A su vez, los cristianos usaron cabezas de turcos a modo de bolas de cañón, las cuales fueron disparadas contra el campo enemigo. Hasta la reina británica Isabel I expresó una gran preocupación frente al posible resultado negativo del asedio: «If the Turks should prevail against the Isle of Malta, it is uncertain what further

  Braudel, 1973, vol. 2, p. 867.   Braudel, 1973, vol. 2, p. 878. 25   Braudel, 1973, vol. 2, p. 888. 26  Ver Garcés, 2005, pp. 80 y 82. 23 24

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peril might follow to the rest of Christendom» [Si los turcos vencen en la isla de Malta, es incierto el peligro que de allí puede seguir para el resto de la cristiandad]27. Los turcos no triunfaron. Entre los muertos en el asedio de la isla de Malta —de acuerdo con Francisco Balbi, un soldado español28— estaba el almirante Turgut Reis, o Dragut. Uno de los falsos cautivos que aparecen en Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes se refiere en estos términos a Dragut: «este perro de Dragut, corsario tan famoso como cruel»29. A diferencia de otros corsarios bereberes o de la Berbería mencionados en las obras de Cervantes, Dragut había nacido musulmán30. Algunos cristianos en Inglaterra —los llamados “herejes”— también se permitieron el gusto de entrar en actividades corsarias. Se trata de lo que un libro dio en denominar «Protestants in Pursuit of Profit» [Protestantes en busca de beneficios económicos]31. En La española inglesa de Cervantes, el personaje de Ricaredo, por ejemplo, era un corsario inglés. Son muy específicas las órdenes de la reina Isabel  I a Ricaredo: «dos navíos están para partirse en corso»32. En esta novela ejemplar, Ricaredo combate a los turcos en el mar, bajo una bandera negra, y termina en Argel por un año viviendo como cautivo. Cervantes tuvo que saber que la reina Isabel I de Inglaterra apoyaba a piratas ingleses, de manera abierta y también subrepticiamente. Sabemos que ella concedió letters of marque (patentes de corso) a algunos de sus marineros. Estos pasaportes especiales habrían de ser abolidos públicamente en 1603 por el sucesor de Isabel I, Jacobo I. Sin embargo, este rey inglés concedió una corta moratoria de las letters of marque antes de que los corsarios ingleses «[would] suffer death as pirates» [sufriesen una muerte de piratas]33. Además, un año después, en 1604, el mandato real estableció: «any person harboring pirates after seeing this proclamation will be put to death» [cualquier   Citado en Pryor, 2003, p. 39.  Ver Balbi da Correggio, 2014, p. 5. 29  Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 10. 30  Ver el estudio maravilloso de Bruce Ware Allen, The Great Siege of Malta (2015). Dragut reaparece como un personaje más humanizado en Ironfire: An Epic Novel of Love and War (2003), de David Ball, una novela larga sobre Malta, antes y después del asedio. 31  Título del capítulo 1 de Childs, 2014, p. 1. 32   Cervantes, 1986, p. 57. 33  Ver Lezra, 1997, p. 371. 27 28

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persona que ofrezca albergue a piratas, después de que esta proclama sea hecha pública, será condenada a muerte]34. El doctor Sosa, sobre los corsarios Vuelvo otra vez a los corsarios berberiscos. Tres de los cuarenta y un capítulos (21, 22, 23) del primer volumen de la crónica de Sosa, Topographía, e historia general de Argel, están consagrados a «aquellos que viven de robar de continuo por la mar»; algunos son turcos de nacimiento y algunos son moros, «pero casi todos son originarios de todas las naciones», y todos son «muy prácticos en las riberas, marinas y costas de toda la cristiandad»35. Estos corsarios salían a la mar no únicamente de Argel, sino también de otros puertos, como es el caso de Túnez y de Trípoli. Su objetivo: capturar esclavos a todo lo ancho de las costas de la Europa cristiana. Disponemos de una carta del virrey de Sicilia dirigida en 1582 al rey español Felipe II. En ella, el virrey de Sicilia expresa su queja: hay «un mar lleno de corsarios»36. Además de confeccionar un catálogo de corsarios, el doctor Sosa nos suministra descripciones detalladas sobre las pequeñas naves corsarias, llamadas galeotas. Las galeotas solo disponían de un mástil y de una vela, junto con catorce bancas para los remeros. Esas pequeñas naves eran completamente construidas por esclavos cristianos, quienes cortaban y aserraban robles y pinos en las montañas de Cherchel, a unas setenta millas al este de Argel. Acarreaban los troncos hasta el puerto, algunas veces en camellos o, a menudo, sobre las espaldas.Ya en Argel, los esclavos cristianos descargaban la madera, la cortaban y con ella procedían luego a la construcción de las naves. Prácticamente, para la construcción de sus naves, cada corsario de Argel poseía en su casa esclavos: carpinteros, ferreteros y calafateadores, entre muchos oficios más. Para decirlo en las palabras del doctor Sosa: «De manera que al faltar a los turcos cristianos oficiales, no habría entre ellos quizá un solo navío»37. Y esos esclavos habrían de estar allí hasta su muerte. En Los baños de Argel, alude a la di-

 Ver Jowitt, 2003, p. 143.   Sosa, 2011, p. 151. 36   Braudel, 1973, vol. 2, p. 883. 37   Sosa, 2011, p. 152. 34 35

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ficultad de ser libres otra vez aquellos cautivos cristianos entrenados en oficios de artesanos o de constructores de navíos. Cuando en esa obra de teatro un cautivo se identifica a sí mismo como carpintero, el renegado Hazén exclama: «¡Oh cristiano poco experto! [. . .] / El que es oficial no espere, / mientras que vida tuviere / verse libre destas manos»38. Esclavos de galeras Peor que ser un esclavo constructor de naves, no obstante, era ser esclavo de galera. Este tipo de oficio aparece mencionado en las dos partes del Quijote. En el inolvidable capítulo sobre los esclavos de galeras —llamados también galeotes o chusma—, esos hombres eran todos españoles, sentenciados por el rey a remar en las galeras —también nombradas como «las señoras gurapas»39—. El ejemplo más memorable de esos «desdichados» es el autobiografista Juan Ginés de Sepúlveda, «cuya vida está escrita por estos pulgares»40. De hecho, sin embargo, los galeotes en las naves cristianas pertenecían a múltiples razas, a diversas religiones y a diferentes oficios. Así, había luteranos heréticos, turcos o berberiscos, criminales, vagabundos, rufianes e tutti quanti. Para los remeros cristianos, el hecho de ser esclavo de galera en una nave musulmana era algo verdaderamente terrible. Cada una de las galeotas, o naves berberiscas de galeotes, eran, en sí mismas, una especie de torre de Babel, pues allí convivían remeros españoles, franceses, ingleses u holandeses que habían sido capturados, comprados o alquilados. El corsario que no tenía un número suficiente de remeros podía alquilárselos a algún mercader de esclavos cristianos, y esto por doce escudos de oro. No todos los remeros eran esclavos: algunos de ellos eran voluntarios, conocidos en lengua italiana con la expresión buonavoglie, ‘hombres de buena voluntad’ que remaban por una suma ridícula. Después de participar en la batalla de Lepanto («aquella felicísima jornada»)41, el héroe de la «Historia del cautivo» pasa varios años en una galeota con bandera del corsario Ochalí. De este corsario musulmán, el

 Cervantes, Los baños de Argel, vv. 714-719.   Cervantes, 1973, I, 22, p. 268. 40   Cervantes, 1973, I, 22, p. 271. 41   Cervantes, 1982, Prólogo, Novelas ejemplares, vol. 1, p. 63. 38 39

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cautivo se refiere a él elogiándolo, a la par que lo caracteriza: «moralmente fue hombre de bien»42. En La española inglesa, el inglés Ricaredo pasa también un año en calidad de esclavo de galera, si bien él no suministra ningún detalle sobre su experiencia en la galera. Según el doctor Sosa, sin embargo, la carnicería que ocurría en las naves corsarias de Berbería era algo indescriptible: «¡No basta lengua humana para decirlo, ni pluma para declararlo!»43. En todo caso, el buen doctor Sosa continúa de esta manera su descripción de la vida en galeotas. Con el fin de que remaran más velozmente, el tratamiento a los pobres cristianos consistía en [. . .] palos, puños, coces, azotes, hambre, sed, con una infinidad de crueldades inhumanas y continuas de que usan con los pobres cristianos que bogan, y cómo sin dejarlos reposar media hora, les abren cruelmente las espaldas, sacan la sangre, arrancan los ojos, rompen los brazos, muelen los huesos, tajan las orejas, cortan las narices, y aun los degüellan fieramente, y les cortan las cabezas, y los echan a la mar porque arranquen la boga y caminen más que volando44.

Ahora bien: Cervantes sí menciona la revancha que llevan a cabo un grupo de cristianos galeotes contra el capitán de una nave musulmana. Este capitán fue muerto a golpes a manos de la tripulación. En palabras del Quijote: «pasándole de banco en banco, de popa a proa, le dieron bocados, que a poco más que pasó del árbol ya había pasado su ánima al infierno»45. En la Segunda Parte del Quijote, cuando los dos protagonistas visitan el puerto de Barcelona con el fin de ver las galeotas cristianas, don Quijote es saludado por los gritos de los esclavos de las galeras («Hu, hu, hu»)46. Ellos levantan y zarandean a Sancho, pasándoselo sobre los brazos a lo largo de las bancas de los galeotes (un «vuelo sin alas»)47. Pero cuando el contramaestre de la galeota comienza a dar latigazos sobre las espaldas de los galeotes, Sancho piensa: «este es infierno, o, por lo menos, el

  Cervantes, 1973, I, 40, p. 484.   Sosa, 2011, p. 157. 44   Sosa, 2011, p. 157. 45   Cervantes, 1973, I, 39, p. 479. 46   Cervantes, 1973, II, 63, p. 522. 47   Cervantes, 1973, II, 63, p. 523. 42 43

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purgatorio»48. Esclavos de ambas religiones —el islam y el cristianismo— tuvieron la experiencia, históricamente, de dicho infierno o purgatorio. Antes de ser liberado por el pago de un rescate, el corsario musulmán Dragut remó como esclavo en las galeotas de Andrea Doria.Y, también, el gran maestre cristiano de los caballeros de Malta, Jean de La Valette, pasó un año remando en las galeotas del musulmán Barbarroja. Cada una de las velas que aparecía en el horizonte le daba esperanza a cada uno de los galeotes, quienes, en grandes cantidades, estaban encadenados a una banca —fuera cristiano, fuera musulmán—. A menudo, las naves se hundían, arrastrando con ellas y hacia el fondo del mar a los galeotes encadenados, quienes morían ahogados49. El corsario Morato Arráez Hay un corsario que pudo haber muerto en su casa —al menos, en 1599 él parece haber desaparecido de registros históricos50—. Su nombre: Murad o Morato Arráez. Morato Arráez sería el primer corsario en navegar hacia el Atlántico por el estrecho de Gibraltar —una hazaña que Cervantes menciona en Los trabajos de Persiles y Sigismunda—. Esta figura histórica invadió las islas Canarias y, después de destruir casi prácticamente la isla de Lanzarote, izó una bandera de tregua, procediendo a invitar a los isleños para que estos pagaran el rescate de sus propios ciudadanos —aquellos que Morato Arráez había capturado previamente en la invasión de las islas51—. Morato Arráez es el primum movens diegético de la trama de la obra de Cervantes La gran sultana, donde él captura la nave de la joven heroína, Catalina. La joven heroína iba de camino a Orán y Morato Arráez la habría de vender en el mercado de esclavos. En tres versos emotivos, Cervantes hace que Catalina recuerde su niñez   Cervantes, 1973, II, 63, p. 524.  Ver Pérez-Reverte, 2006, p. 302. 50  Este corsario desaparece de la historia en 1599, muerto quizás de heridas recibidas en una batalla contra La Religión (esta era una denominación usual para mencionar la orden de los caballeros de Malta). 51   En 1585, Morato tomó la derrota de las islas Canarias. Llegando a Lanzarote, sus corsarios robaron a su gusto, quemaron los archivos de los escribanos y cautivaron a más de trescientas personas, junto con la familia del conde de Lanzarote, que tuvo que rescatar a su madre, a su mujer y a su hija. 48 49

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en cautiverio: «En mi tierna edad perdí, / Dios mío, la libertad, / que aun apenas conocí»52. Si bien es un personaje de ficción la heroína en la obra de teatro de Cervantes, en contraste el corsario captor fue una figura histórica. Nacido cristiano y de padres albaneses, Morato Arráez mismo fue, de niño, capturado a la edad de 12  años —luego, sin embargo, su conversión al islam no fue forzada, sino voluntaria—. De joven, Morato Arráez participaría en el Gran Asedio de Malta en 1565, y asimismo en la batalla de Lepanto en 1571. En esta batalla, «donde quedó el orgullo y soberbia otomana quebrantada»53, Cervantes sería herido. Aun cuando quedó discapacitado de por vida mientras luchaba contra musulmanes como Morato Arráez, en dos ocasiones en La gran sultana Cervantes describe sin sátira alguna y de manera mesurada esa figura histórica: Morato Arráez, quien causó «mayores daños a cristianos», o Morato Arráez, «que no duerme / por desvelar nuestro sueño . . .»54. Así, la actitud de Cervantes hacia este corsario partía de los hechos, no de manifestaciones verbales de odio. A modo de resumen En la actualidad, estamos confrontados con eventos terroristas en la Berbería. Esos eventos han conmocionado al mundo, incluida —aunque está apenas limitada a esto— la masacre de más de veinte turistas inocentes en el Museo del Bardo en Túnez, donde están conservados asombrosos mosaicos de periodos romanos y cartaginenses. En la carnicería humana que acontece a lo ancho y a lo largo del Magreb islámico,  Cervantes, La gran sultana doña Catalina de Oviedo, p. 445.   Cervantes, 1993, I, 39, p. 477. 54  Cervantes, La gran sultana, vv. 2271-2272. Morato Arráez también luchó en la gran batalla de Lepanto, en 1571, bajo las órdenes de Ochalí. Los dos lograron escapar de esta batalla. El que no logró escapar fue Cervantes, el Manco de Lepanto, herido cuando peleaba en la galera Marquesa. En el oficio de arcabucero en esa galera, capitaneada por Diego de Urbina, Cervantes fue herido por la descarga de un trabuco. Luego fue al hospital de Mesina (Sicilia), y allí permaneció seis meses. Morato Arráez hizo más daños en 1580, cuando capturó dos galeones pontificios de Gregorio XIII, cuyos galeotes eran todos curas, monjes y frailes encadenados. Estos habrían sido castigados en razón de una misteriosa «indignidad», según este sitio web italiano: . 52 53

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persiste esta gran pregunta: en una sociedad secular, ¿cómo deberíamos tratar las religiones de las personas que son creyentes? Sobre este asunto, Paul Michael Johnson ha lanzado estas penetrantes preguntas: ¿Cuál es la razón específica por la cual encontramos comicidad en una tira cómica de Mahoma? ¿Tiene esto que ver con el hecho de que, en las tiras cómicas, una pose de una caricatura es algo inherentemente divertido? ¿O, más bien, es que únicamente nos reímos al saber que la broma gráfica ofende a otra persona? ¿O es que nuestras sensibilidades nos ahorran el peso de la indignación, del dolor, de la angustia —y sí, el ultraje—, el cual es producido por esas bromas hacia un gran número de musulmanes?55

Johnson nota que la comunidad ofendida, en este caso, resulta ser una comunidad que ha «sufrido una larga historia de violencia colonial, de persecución religiosa y de discriminación racial»56. En eco con las líneas anteriores, el papa Francisco I ha insistido en que «non si può provocare, non si può insultare la fede degli altri! Non si può prendere in giro la fede! [. . .] Ogni religione ha dignità [. . .] e io non posso prenderla in giro. E questo è un limite [. . .] nella libertà di espressione ci sono limiti» [¡No se debe provocar, no se debe insultar la fe de las otras personas! ¡No debemos burlarnos de la fe! [. . .] Todas las religiones tienen una dignidad [. . .] y no puedo burlarme de la religión de los otros [. . .] Hay un límite [. . .] la libertad de expresión tiene límites]57. De acuerdo con el ejemplo de Cervantes, la fe de las demás personas debería ser tratada con respeto y con dignidad, es decir, sin satirizarla, sin violentarla o sin caricaturizarla. Quizás Cervantes puede servirnos de modelo en estas épocas de mares turbulentos. Bibliografía Abrams, M. H., A Glossary of Literary Terms, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1971. Abun-Nasr, Jamil M., A History of the Maghrib in the Islamic Period, Cambridge, Cambridge University, 1987.   Johnson, 2015.   Johnson, 2015. 57  «Pope Francis: “Freedom of Expression Has Limits”», The Guardian, 16/01/2015. 55 56

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INTERACCIÓN ENTRE FICCIÓN Y REALIDAD: ALGUNAS DIFERENCIAS ENTRE LA PRIMERA Y LA SEGUNDA PARTES DEL QUIJOTE Álvaro Bautista-Cabrera Universidad del Valle, Colombia

Toda persona sana debe alimentarse tanto de ficción como de realidad, en algún momento de su vida; porque la realidad es una cosa que el mundo le da, mientras que la ficción es una cosa que ella da al mundo. Gilbert Keith Chesterton1 La paradoja de la ficción es que en el acto de referirse a sí misma alude a la realidad. Terry Eagleton2 La audacia de introducir la ficción en el desarrollo de la propia ficción es una de las grandes contribuciones cervantinas a la constitución del género novelístico. Ricardo Senabre3

I La Primera Parte del Quijote, de 1605, se inicia con un hidalgo que se arroja al mundo creyéndose un personaje de ficción; la Segunda Parte, la de 1615, con un examen sobre si la mente de ese hidalgo ha quedado Chesterton, 1985, p. 137. Eagleton, 2013, p. 181. 3 Senabre, 1999, p. 122. 1 2

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vaciada de esa ficción. En principio, para ambas partes, se podría afirmar que se trata del mismo personaje, del mismo escudero, y de las mismas aventuras. Sin embargo, hay no pocos cambios. Si la Primera Parte es la ficción de un hombre que se toma por una ficción, la Segunda es el pausado, memorable y triste proceso de desficcionalización del personaje de don Quijote. Varios contrastes muestran el poder de la ficción: esta es capaz de mostrar sus potencias, incluso escenificando sus propios procesos de creación y de incrementación. La Segunda Parte muestra los vaivenes del poder de esa misma ficción: no solo porque el personaje abandone al final su ideario caballeresco, sino porque, asimismo, y antes que nada, el mundo muestra que la ficción hace parte de la vida —de sus representaciones, de su risa y del tejido social pintado en la obra. El contraste de la novela de mostrar —dentro de la ficción— tanto el divertimento social de la ficción como la irónica escenificación de la desficcionalización señala que la ficción literaria es una de las herramientas de la especie humana más dúctiles para que nuestro cerebro no solo conjugue los posibles, sino que igualmente vitalice algunos, hasta el punto de resaltar que la vida está incompleta y es insatisfactoria sin los posibles más inusitados. Asimismo, sin la ficción la vida sería plena de limitaciones, y además sería difícil para que el cerebro humano tramitase los obstáculos que enfrenta la especie4. Más allá de los golpes y sufrimientos del héroe (o antihéroe), Cervantes nos divierte con los vericuetos, atajos y pormenores de la ficción. No queremos solo decir que para vivir se necesitan ficciones (novelas, cuentos, leyendas, filmes, pinturas, juegos de roles, etcétera). Queremos ir más allá de la diferenciación consistente en que la realidad y la ficción son distintas, porque, a nuestro modo de ver, esta perspectiva es simplemente producto del juicio de una dimensión racional en la que dicha diferenciación recae sobre el intento de radicalizar el valor de una sobre la otra. Desde esta dimensión racional se evalúa que una —la realidad— es lo que es, esto es: que no es imaginación y, desde la dimensión de la ficción, esta es lo que no es, esto es: el producto de nuestras fabulaciones. Pero la ficción cervantina hace una propuesta más radical, pues realidad y ficción se entroncan de una manera tal que la vida «real» es imaginación —o realidad diluida— y que la ficción es vida, experiencia vital —o realidad maciza—. Y esto descuella con mayor lumbre en la Segunda Parte del Quijote. 4

 Ver Dutton, 2010, pp. 149-189.

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II Hablaremos de tres dimensiones, según distintas formas de considerar las relaciones entre realidad y ficción: 1)  La dimensión racional diferencia la ficción y la realidad bajo la evaluación de que esta corresponde a lo que se presenta como un conjunto de mundos simbólicos compartidos por un determinado grupo humano, es decir, intersubjetivos; una construcción que nos constituye, es decir, la «verdad» inobjetable de los asuntos diarios y rutinarios e inobjetables; mientras que la ficción es una variación imaginaria individual, la más de las veces mendaz, quizá susceptible de ser asumida como divertida y relajante por la colectividad, pero nunca lo suficientemente consistente para construir juicios certeros sobre el mundo. 2)  La dimensión estética. En esta dimensión la realidad y la ficción se diferencian porque la imaginación humana se plasma en un objeto verbal (novela), visual (pintura), material (teatro, filme), que llamaremos obra, y que, no obstante ser una representación de nuestra imaginación, logra por su singularidad y construcción, es decir, por su poiesis, convertirse en un hecho que llama a tal punto la atención que leerla (la obra literaria), verla (la obra pictórica) o ser su espectador (de la obra teatral o fílmica) nos da la ilusión de que hay otras realidades, ideales si se quiere, más bellas o más espantosas. Además, a pesar de este supuesto alejamiento de la realidad, esas obras son en el fondo formas de apreciar, actuar, enfrentar o darle la espalda a la realidad misma, ya tomando un distanciamiento, a lo Bertolt Brecht5, ya engolosinándonos con ella misma, usufructuando del placer y del goce que promueven, como señala Roland Barthes6; ya, también, creando un mundo alternativo, complementario y sucedáneo de la vida, a la manera de Mario Vargas Llosa7. 3)  La dimensión integradora. La llamaré igualmente barroca. Esta dimensión consiste en que la realidad y la ficción se combinan de tal modo que la realidad se permea de aquella, de tal manera que esta entra a formar parte de aquella, enriqueciéndola, haciéndola más maleable, transformándola en una suerte de plastilina, que bajo el amparo de la

  Jusdanis, 2014, pp. 113-114.   Barthes, 1993. 7  Vargas Llosa, 2008, 2015. 5 6

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ficción, se convierte en una nueva realidad más rica, más prodigiosa y productiva. Esto es cierto ya en términos sociales, pues ayuda a concebir mejor al otro como señala Martha Nussbaum8; ya en términos de simple goce, porque acrecienta nuestras pulsiones de vida y muerte a través de la producción de un placer en el que nuestra individualidad se arroja en las fauces del riesgo de la imaginación dirigida y desatada, de «la loca de la casa» de la que poetiza Raúl Gómez Jattin9; ya en términos epistemológicos, poniendo a prueba nuestros saberes y modificando concepciones anquilosadas, en una labor que hace de la ficción un motor más de nuestra epistemología diaria, como lo afirmó Hans Robert Jauss10. Dos comentarios sobre estas tres dimensiones. En primer lugar, llamo a la última dimensión barroca —además de integradora— porque le apostamos a que la mejor manera de integración la realiza el arte barroco literario, escultórico, pictórico y arquitectónico del siglo xvii. El dominio de la forma pictórica sobre la lineal, de la profundidad sobre lo superficial, de la forma abierta sobre la cerrada, de la pluralidad sobre la unidad, de la atenuación de la claridad sobre la claridad neta, según Heinrich Wölfflin11, me permiten convertir estas características en los principios claves de la interacción, alteración y modificación que realiza la ficción sobre la realidad. Tal y como lee Alonso Quijano, leer ficción suele borrar la incipiente frontera que hay entre realidad cotidiana y mundo de ficción, al menos, mientras dura la lectura; nos hace pasar de la superficie de los días a la profundidad de un determinado asunto; a ver la realidad como una estructura abierta, en construcción y no terminada; a pasar de la unidad de las cosas, a la unidad exaltante de estas y, de allí, a la pluralidad, a la diversidad de posibles que no siempre la vida cotidiana permite entrever, valorar y considerar. Igualmente, la ficción artística permite la rarificación o extrañamiento de que hablaban los formalistas rusos, es decir, desautomatizar lo que está anquilosado en el sentido común de la vida cotidiana. En efecto, la lectura de don Quijote conmueve la consistencia del mundo, de tal forma que más allá de su locura y de su anacronismo, la novela narra cómo se altera la realidad a causa de este ferviente lector de novelas de caballerías.

  Nussbaum, 2010, p. 133.   Gómez Jattin, 2011. 10   Jauss, 2002. 11  Wölfflin, 2007, pp. 36-41. 8 9

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Mi segundo comentario se refiere a que de ninguna manera la última dimensión es superior a la primera. No hay jerarquía entre estas tres dimensiones. Las tres son necesarias y lo único que se puede decir es que la acción de una permite solamente señalar las limitaciones de las otras y, a su vez, les posibilita ampliaciones y les da restricciones. Desde esta perspectiva, el Quijote nace por una disolución de las fronteras entre realidad y ficción de don Quijote. Este hecho acrecienta la dimensión racional del ama y de la sobrina, a la vez que el cura y el barbero admiran desde la dimensión estética las ficciones caballerescas, por ejemplo, Los cuatro libros del virtuoso caballero Amadís de Gaula12, y, desde allí, fingen que la ficción es verdad, porque la dimensión estética tiene un poder fructífero para relajar la dimensión racional. En gran medida, este dominio de la dimensión estética, es decir, de su poder para alterar los límites entre ficción y realidad, facilita el paso de los fingimientos de la Primera Parte a la interacción y el entrelazamiento más agudo entre la ficción y la realidad de la Segunda Parte. Curiosamente, en la Segunda Parte se dará una extremada ficcionalización teatral, como en el gobierno de Sancho, y una lenta y, a mi modo de ver, melancólica desficcionalización de don Quijote. III Se suele afirmar que Alonso Quijano, atrapado por las narraciones caballerescas, termina por asumir estas ficciones como verdades históricas: para él la institución de los caballeros andantes, sus empresas heroicas, las órdenes bajo las cuales se rigen son actuales y necesarias. Imaginemos por un momento que alguien hubiese nacido en tiempos en que las órdenes de caballería eran aceptadas, actuales y funcionales, y que se creyera un caballero andante, y que tanto por jerarquía social como por determinación familiar pudiera serlo… O, sencillamente: imaginemos que uno sea el médico cirujano X que ha operado al amigo tal W y un día amanezca pensando que es un médico cirujano X que ha operado al amigo tal W… Sin duda hay un trastorno, pero el mundo tardaría en ver en qué consiste. El trastorno de don Quijote es diferente y no requiere de muchos exámenes desde la dimensión racional. En primer lugar, es desde el juicio de esta dimensión que el   Cervantes, 1978, I, 6, p. 110.

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narrador relata que el hidalgo «se enfrascó tanto en su lectura […] que vino a perder el juicio»13. Son, igualmente quienes viven con él, el ama y la sobrina, los representantes del juicio de la dimensión racional, y así valoran el surgimiento de la nueva identidad de su amo y tío en cuanto don Quijote. El narrador sigue todos los pasos mediante los cuales el hidalgo se metamorfosea en caballero andante y presenta su deseo de encontrar fama y renombre, oscilando entre la dimensión racional y coqueteando con la dimensión estética que ha sucumbido su personaje. Ahora bien: si el personaje de don Quijote considera que hay vacíos en el mundo, mujeres y niños ultrajados, huérfanos abandonados, entuertos que ameritan la empresa caballeresca, esta obra hace que choquen dos racionalidades: el asalto a la racionalidad que diferencia ficción y realidad, por una parte, y la racionalidad de los juicios morales que sin mayores dificultades encuentra, por otra. Mediante la pérdida del juicio de Alonso, don Quijote identifica que hay falencias sociales y morales en el mundo real. Entre tantos artificios, la Primera Parte del Quijote está construida para aumentar en grado sumo los contrastes de juicio entre don Quijote y los otros, y entre el juicio sobre las falencias del mundo y el juicio sobre cómo remediar caballerescamente esas falencias. Por supuesto, la novela, de entrada, muestra la imposibilidad de no poder aliviar nada, especialmente con la fracasada ayuda que le brinda don Quijote al niño Andrés14. En verdad, don Quijote «se encuentra en un estado de discrepancia cómica con respecto al orden del universo»15. En el fondo, la obra de Cervantes es una carcajada de la dimensión racional sobre la estética, pero a su vez, la dimensión estética apunta sobre el mundo y la supuesta solidez racional de los hombres. El gustoso juego en el que estas dos dimensiones se debaten nos conduce al borde o al umbral de la dimensión barroca. Y es que las obras ficcionales no son hechos que se cierran de manera absoluta sobre sí mismos. Son autorreferenciales e, igualmente, referenciales16. Nuestra dimensión racional suele separar ficción y realidad, pero, también, puede encontrar cómo la ficción está hecha de aspectos,

  Cervantes, 1978, I, 1, p. 73.   Cervantes, 1978, I, 4, pp. 94-99, y Cervantes, 1978, I, 31, pp. 389-391. 15   Berger, 1999, p. 77. 16   Eagleton, 2013, pp. 143-215. 13 14

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hechos, ideas, ideales, formaciones mentales, símbolos metamorfoseados de la realidad; una ficción como el Quijote no podría surgir, desde esta perspectiva, en la Alemania de santa Hildegarda de Bingen, en los siglos xi y xii, o en la ciudad de Tetzcuco del rey y poeta Nezahualcóyotl, en el siglo xv. En ese sentido se pueden leer los discursos de don Quijote como palabras que se salen del libro ante la incapacidad de don Quijote para persuadir a sus interlocutores.Varios de los discursos de don Quijote —el de las tres edades17, el de las armas y las letras18, el de los consejos que le da don Quijote a su escudero para gobernar19, el del diálogo sobre los cortesanos y los caballeros andantes20— insisten en un balance sobre el mundo en que sobresale el anhelo de justicia, la valoración del trabajo militar y la crítica sobre la labor letrada y cortesana. El lector, guiado por el narrador, encuentra que el «método» de corregir el desorden del mundo —el aspecto justiciero de don Quijote, en el contexto epocal de don Alonso— es anacrónico, pero no deja de haber «pruebas» (si no infalibles, al menos probables) de que el mundo efectivamente tiene deficiencias, abusos, injusticias. Así, aunque las proposiciones de la institución literaria caballeresca apuntan a algo que ya no es, el objetivo deontológico se refiere a algo que reclama atención. De esta forma, las palabras de la ficción convocan a un interlocutor mediante el artificio estético ficcional. Ante esto algunos ríen, otros lloran con don Quijote, y quienes ven tanto el ideal justiciero como el anacronismo suelen mezclar en su mente lo mentecato que es don Quijote con su heroísmo iluso pero conmovedor. Cuando don Quijote profiere esos discursos, o esos consejos que muestran su sorprendente logos elocuente, él carece de interlocutor. Así, al terminar el discurso de las armas y las letras, casi todo el mundo está dormido. Pero el vacío de auditorio es ocupado por el lector: los discursos son dirigidos a la especie humana —a un auditorio universal—, por lo que la ficción entraña en sí misma palabras que quieren dejar al lado nuestras calamidades diarias y tiene también las que se dirigen directamente a la problemática humana de la existencia: «Don Quijote es una encarnación tan potente y perdurable del espíritu cómico, que se

  Cervantes, 1978, I, 11, pp. 155-157.   Cervantes, 1978, I, 38, pp. 468-472. 19   Cervantes, 1978, II, 42-43, pp. 355-365. 20   Cervantes, 1978, II, 6, pp. 80-84. 17 18

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extiende mucho más allá de las circunstancias particulares de la España de finales del período feudal que Cervantes se propuso satirizar»21. Por lo tanto, el Quijote es una obra que escenifica las diversas y complejas relaciones entre ficción y realidad, reducidas generalmente a una dimensión racional elemental (la una es y la otra no es), ampliándolas de tal forma que la ficcionalización de la realidad se vuelve parte de ella22. Cuando leo que don Quijote lee, se estremece mi dimensión racional y paso a doblegar el simple juicio de «esto es o no ficción» o «esto es o no realidad», y me dirijo hacia un juicio más complejo en el que no solo se altera la frontera entre ficción y realidad, sino también la que hay entre nuestra dimensión racional y la dimensión estética.Y, además, entre diferentes tipos de ficción. La lectura del Quijote obliga a mi racionalidad a vivir el suspenso de que hay otras verdades, otros asuntos que hacen parte de la realidad. Esta suspensión es el prodigio que Cervantes provocó en 1605 y continuó en 1615, con la Segunda Parte, solo que en 1615 provocó un nuevo nivel de debate entre las dimensiones racional y estética. Si antes la ficción era tomada como real por don Quijote, y por el juego simulador de los «circunstantes» (como llama Cervantes a los otros), ahora la realidad apela a la ficción, multiplicando «el teatro del mundo». Sin embargo, paradójicamente, la densidad de ficción de la Segunda Parte hará que naufrague la ficción como centro de la acción de don Quijote y llevará a que se imponga la declaración final de don Quijote: «Yo tengo juicio ya, libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías»23. IV La Segunda Parte del Quijote desarrolla la interacción entre la realidad y la ficción de una manera que, incluso, supera las apreciaciones de Borges, quien la valora por el procedimiento de interpolar «una ficción en otra ficción»24. La Segunda Parte sería mejor que la Primera, para el

  Berger, 1999, p. 77.  Ver Borges, 1974, 1986, y Schütz, 1955. 23   Cervantes, 1978, II, 74, p. 587. 24   Borges, 1986, p. 921. 21 22

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argentino: la idea, resumida por Alfred Schütz, de que mientras en la Primera Parte don Quijote se enfrenta de manera directa con quienes se encuentra, en la Segunda, en la mayoría de casos, los circunstantes están mediados por la lectura de la Primera Parte: Ese público anónimo de lectores se había formado un tipo ideal de la personalidad de don Quijote y de sus maneras de actuar y reflexionar [. . .] esperan de él determinadas formas de comportamiento [. . .] y se preparan a orientar su propio comportamiento hacia el caballero de manera tal que pueda ser interpretado por él como una respuesta adecuada a sus propias acciones25.

La relación entre la Primera Parte y la Segunda del Quijote es diferente a la pieza de teatro que dirige Hamlet para calibrar las reacciones del rey usurpador y de la reina Gertrudis26. Porque no se trata de hacer una ficción contenida que muestre la ficción continente. La Segunda Parte del Quijote no contiene a la Primera Parte, la continúa y la prolonga. Mientras Hamlet condensa el drama de la ficción continente, la Segunda Parte del Quijote desarrolla al personaje. En Hamlet se trata de una ficción dentro de otra, en el Quijote de una ficción número 1 que pasa a una ficción número 2, la que, a su vez, toma como referente a la primera —el Quijote de 1605—. Ahora bien: lo que sí permite que se observe el juego de espejos de la ficción de Borges es que lo que se inventa Cervantes. Ello consiste en que, mientras en la Primera Parte el personaje central es un lector de ficciones caballerescas, en la Segunda los personajes que circundan al héroe o antihéroe han leído su historia, y lo abordan como quien ve salir de la imprenta a un personaje de «carne y hueso». La Segunda Parte es un juego entre lectores de ficción, pero por obra de las «magias parciales del Quijote»27: un personaje de ficción obtiene una naturaleza de veracidad entre personajes de ficción. Como anota Schütz, los personajes ya lo conocen; por lo que se trata, ahora, de reconocerlo y de anticiparlo. Don Quijote compara el mundo con sus libros y ve que hay que cambiarlo, requiere de su ideal caballeresco; los circunstantes comparan a don Quijote con el del libro y ven que efectivamente es tal y como lo pinta la Primera Parte. El asombro de los personajes ante   Schütz, 1955, p. 320.  Shakespeare, Obras Completas, pp. 251-255. 27   Borges, 1974. 25 26

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don Quijote es sustituido por la constatación: es tal y como lo refiere el libro, lo que, entre otras cosas, legitima el libro de Cervantes con respecto al apócrifo de Avellaneda. En consecuencia, Cervantes ha creado una ficción que, en vez de encerrar solo otra ficción, juega a mostrar una especie de mundo en el que la ficción se despoja de su soporte de papel y sale al mundo a actuar. Ahora Cervantes juega a que la ficción misma es la «realidad»: ha creado un gran simulacro que le quita a aquella la frontera con la realidad, haciendo de esta una escena que consiste en la ficción de la desficcionalización del mundo. Y al lector le parece aceptable y concebible que su dimensión racional acepte la realidad de la ficción. En pocas palabras: Cervantes ha compuesto un dispositivo que permite darle un alto valor de realidad a una ficción. ¿Por qué nos inquieta que don Quijote lea el Quijote y que Hamlet sea espectador de Hamlet?, se pregunta Borges. «Tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios»28. Si un personaje de ficción puede aparecer y simular ser real, y si el lector de ficción puede palpar y temer (o anhelar) que él mismo no lo es, y que acaso no es más que una vana apariencia insustancial e inexistente, ¿dónde queda la realidad? La meticulosa imaginación de que todo puede ser ficción —con la que Borges juguetea— nos señala que podemos establecer cuatro tipos de relaciones entre ficción y realidad: 1)  La realidad se separa de toda ficción, pero considerándosela una banalidad, una mentira absoluta, un caso subalterno, por lo que se la desconoce y se la peyora. Es el imperio de la dimensión racional y la desconsideración plena de las dimensiones estética y barroca. Es como si el mundo fuese gobernado por el ama y la sobrina, incluso por caballeros como Vivaldo, es decir, por quienes quieren dictaminar el mundo por el orden estricto y veraz de los días, por las cifras de lo cotidiano. 2)  La realidad y la ficción se separan, pero no se peyora a ninguna, las dos valen, pero se consideran distintas de manera radical: es el imperio de las dimensiones racional y estética, las cuales andan por caminos diferentes, por lo que corresponde a la privación de todo derecho a la dimensión barroca. Es en gran medida lo que quieren el cura y el barbero: cada cosa en su lugar. Por un lado, Los cuatro libros del virtuoso caballero Amadís de Gaula y, por el otro, la vida diaria. En un inicio, Pero Pérez y maese Ni  Borges, 1974, p. 669.

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colás son los encargados de intentar poner las cosas de la realidad en su lugar y, los cuentos de la ficción, en su dimensión. Con lujo se les suma, en la Segunda Parte, el bachiller Carrasco, quien agrega a esta separación el intento de jugar con la ficción de don Quijote, lo cual pagará, primero, con su derrotada costilla (como si don Quijote todavía fuera más poderoso a causa de vivir de la ficción), y le servirá igualmente para vencer al Caballero de la Triste Figura (como si finalmente la realidad venciera a la ficción y pusiera a su descerebrado lector en la cama de su día final). 3)  La ficción se toma de la realidad: todo es ficción, como insinúa con pensativo humor Borges. Es el imperio de la dimensión estética sobre la racional y la disminución de las razones de la dimensión barroca —pues si todo es ficción, para nada es necesaria esta con sus combinaciones y mezclas—. Aquí el representante principal es don Quijote, que subsume el mundo bajo su propia ficción. Pero también son todos aquellos que le sirven a una ficción, como el cura, que expresan reproches hacia los gigantes de las novelas de caballería y aceptan a los Goliat de las ficciones bíblicas29. 4)  La que dice que «la ficción también es realidad»30, que deja que se combinen, interactúen y que la ficción reconstruya la realidad misma. Es el imperio de la dimensión barroca, sin permitir la inacción de las dimensiones racional y estética. Si las dos hacen parte de la realidad es porque se le brinda permiso a la racionalidad para que actúe en la misma dimensión integradora. Se nota, por ejemplo, en el examen que le hacen a don Quijote el cura y el barbero, en el primer capítulo de la Segunda Parte. Ha pasado un mes desde cuando trajeron enjaulado a don Quijote. Lo cuidan el ama y la sobrina. Pero la pregunta apremiante es: ¿sigue loco? Entonces lo visitan el cura y el barbero, quienes vienen con el propósito de evaluar si don Quijote ya no está poseído por las ficciones caballerescas. El asunto toma tintes de no ficcional, pues estos personajes actúan como «dos esaminadores»31, que, como bien precisa Vicente Gaos, quiere decir «examinadores; en el escrutinio de la librería (I, 6), inquisidores»32. La realidad de España, pues, palpita aquí. La primera prue-

  Cervantes, 1978, II, 1, p. 50.  Volpi, 2011, p. 31. 31   Cervantes, 1978, II, 1, p. 42. 32   Gaos, en Cervantes, 1987, II, Introducción, p. 31. 29 30

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ba de los esaminadores consiste en poner a don Quijote a platicar sobre temas relativos a la «razón de estado y modos de gobierno, enmendando este abuso y condenando aquel, formando una costumbre y desterrando otra, haciéndose cada uno de los tres un nuevo legislador, un Licurgo moderno o un Solón flamante»33. Don Quijote pasa el examen; al fin y al cabo su locura no tiene que ver con la retórica legislativa (aunque esta utopía se vivirá más adelante con sus consejos a Sancho); él puede hacerse pasar por un Licurgo y retornar a ser don Quijote (que no don Alonso). Entonces, los esaminadores pasan a una segunda prueba: le ponen el tema de la amenaza de los turcos en las playas de España e Italia. Y, por supuesto, el examinado se desboca en proponer un consejo a su majestad para este mayúsculo entuerto. El narrador se toma varias líneas para que don Quijote dé su consejo, bajo la exigencia de que se guarde este por ser de la autoría del examinado. En un contrapunteo con «el señor rapador», el caballero pasa, pues, a expresar su consejo: «¿Hay más sino mandar su majestad por público pregón que se junten en la corte para un día señalado todos los caballeros andantes que vagan por España . . .?»34. Los emisarios de la dimensión racional ven que el loco loco sigue siendo. Se queja la sobrina, viendo otra vez a su tío por los caminos de España. En tal momento, el barbero suplica contar «un cuento breve que sucedió en Sevilla»35, no para evaluar, sino para registrar el resultado de la evaluación. El cuento trata de un graduado en una universidad menor, Osuna, que estando en un manicomio solicita por escrito a un arzobispo que se le saque de allí, pues no está falto de juicio, sino encerrado por su familia para birlarle la hacienda. Se envía a un capellán para que evalúe al licenciado y lo libere. Este va a la casa de locos, lo examina y, contrariando al «retor», luego de una interlocución supuestamente juiciosa, decide sacar al licenciado de la casa. El joven graduado solicita despedirse de un loco. Es cuando otro loco amenaza que, por liberar a tal loco, él, que es el mismo «Júpiter Tonante», hará que no llueva en tres años; el loco que va a ser liberado replica al capellán: «no tenga vuestra merced pena, señor mío, ni haga caso de lo que este loco ha dicho, que si él es Júpiter y no quiere llover, yo, que soy Neptuno, el padre y dios de

  Cervantes, 1978, II, 1, p. 42.   Cervantes, 1978, II, 1, p. 44. 35   Cervantes, 1978, II, 1, p. 45. 33

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las aguas, lloveré todas las veces que se me antojare y fuere menester»36. La respuesta de don Quijote es agresiva, trata al barbero de «señor rapista»; critica la comparación, pues afirma el examinado: «Yo, señor barbero, no soy Neptuno, el dios de las aguas»37, y se fatiga por «dar a entender al mundo en el error en que está en no renovar en sí el felicísimo tiempo donde campeaba la orden de la andante caballería»38. Esto implica que don Quijote sabe que dicha orden no existe más en su tiempo, pero que debería ser restablecida. El lector asiste aquí a una renovada condición de las relaciones no solo entre ficción y realidad, sino además entre ficciones de uno y de otro tipo. Varias ficciones entran en contraste: las relativas a las retóricas legislativas, las de la mitología griega, las relativas a los cuentos de locos y las de caballería. Además, ante la burla de los gigantes, don Quijote agrega que no se puede dudar, pues «en esto de gigantes [. . .] hay diferentes opiniones, si los ha habido o no en el mundo, pero la Santa Escritura, que no puede faltar un átomo en la verdad, nos muestra que los hubo, contándonos la historia de aquel filisteazo de Golías, que tenía siete codos y medio de altura . . .»39. Las legislativas muestran un campo de racionalidad que comparten los tres contertulios; las griegas muestran que don Quijote las considera puras ficciones en contraste con sus héroes caballerescos; las bíblicas, que pasan aquí por un invaluable criterio de verdad epocal (aunque si pensamos en la ironía cervantina, todo se trastrueca), silencian la imposibilidad de que existan gigantes; las de los cuentos de locos reafirman el abismo de don Quijote con la dimensión racional de los circunstantes, pues para don Quijote las caballerescas son verdad y a los otros les es imposible persuadirse de que, en palabras del cura, «toda la caterva de caballeros andantes que vuestra merced, señor don Quijote, ha referido haya sido real y verdaderamente personas de carne y hueso en el mundo»40. Las ficciones muestran que no son solo ficciones; la intención del barbero con el cuento del loco de Sevilla se estrella con la evaluación de don Quijote sobre los gigantes bíblicos. Las ficciones, tan pronto actúan en sus mundos respectivos, apuntan al nuestro. Aunque el cuento del   Cervantes, 1978, II, 1, p. 47.   Cervantes, 1978, II, 1, p. 48. 38   Cervantes, 1978, II, 1, p. 48. 39   Cervantes, 1978, II, 1, p. 50. 40   Cervantes, 1978, II, 1, p. 50. 36 37

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loco de Sevilla tiene sin duda un corte didáctico, esta escena presenta la capacidad de las ficciones para salirse de sí mismas, dirigiéndose a los problemas de la vida cotidiana. «El señor rapador» ha querido, con la ficción de los locos de Sevilla, señalar la locura de don Quijote, quien contesta sencillamente que esa es una ficción que no tiene comparación con su propuesta, pues esta no es ficción. Cervantes logra, por lo tanto, provocar que la misión evaluativa de nuestra dimensión racional se enriquezca con otras ficciones para señalar la falsedad de otro tipo de ficción. Evaluar ficciones con ficciones hace de estas constitutivas de la realidad, y todo ello como un paradójico resultado del juego de racionalidades que impulsan las ficciones caballerescas. Más todavía: es tan densa la posesión que ejercen estas ficciones del mundo representado por Cervantes que no debemos olvidar que, a esta altura, el cura y el barbero no abordan a ningún don Alonso, sino al mismo don Quijote41. Por el arte de la ficción, el personaje de carne y hueso, don Alonso, pasa ahora a un segundo lugar, y le dona sus carnes y sus huesos a don Quijote. En este momento, la realidad ha aceptado que don Alonso es don Quijote. V La interacción entre realidad y ficción es escenificada de manera protagónica en la Segunda Parte del Quijote. Si en la Primera Parte esta interacción es motivada por el deseo del cura y del barbero de poner a don Quijote en su sitio, creando interacciones que llevan a la maravillosa creación del baciyelmo42, en la Segunda Parte, las interacciones son más plenas y obligan a que la realidad aparezca, ya tal cual, ya como un montaje grandioso —una obra de teatro, un producto temerario de la palabra ficcional y de las escenas. El personaje central de esas tramoyas e industrias es Sancho: bien como autor, bien como personaje durante su gobierno. Sancho es quien, creyendo que simplemente engaña a su amo, con el poder de una remedada palabra caballeresca43, logra menguar la ficción de don Quijote al identificar a unas aldeanas como la señora Dulcinea y su séquito. Si antes

  Cervantes, 1987, II, 1, p. 33.   Cervantes, 1978, I, 44, p. 540. 43  Ver nn. 163-182 en Cervantes, 1987, II, 10, pp. 163-164. 41 42

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don Quijote profiere sus ilusas ficciones ante una realidad que lo contradice ante los ojos asombrados de su escudero, ahora es Sancho quien se vuelve autor de la palabra ficcional. En el capítulo 10 de la Segunda Parte, se da el turno a don Quijote para que observe que los hechos referidos no corresponden a las palabras de la ficción caballeresca dichas por Sancho. Don Quijote empieza a ver la «realidad» de su más esencial objeto: su amada. No es suficiente ni siquiera racionalizar. Este capítulo, que mereció un bello análisis de Erich Auerbach44 bajo el título de «La Dulcinea encantada», presenta la paradoja de que cuanto más fingen los otros la palabra caballeresca, la realidad más se desnuda, y don Quijote empieza así a experimentar un resquicio de conciencia hacia el mundo desencantado. A más Dulcineas, barcos y cabezas encantadas, más se desencantará el Caballero de la Triste Figura. Sencillamente, así como la palabra de don Quijote altera la realidad, la paródica palabra de Sancho la desaltera, la pone otra vez en su dimensión y lugar. Es curiosa aquí una cierta elusión del narrador cervantino, caracterizado por «hacerse presente y casi esfumarse»45: ¿por qué no interviene aseverando que el problema es menor debido a que, al fin y al cabo, Dulcinea es una labradora? Haciendo uso de la mofa con que narra los primeros capítulos de la Primera Parte, el narrador bien podría ironizar ahora con el hecho de que, si no es Dulcinea la labradora que Sancho le presenta sobre el borrico a don Quijote, perfectamente es semejante a Aldonza. Pareciera que la situación es tan claramente triste y demoledora para don Quijote que el narrador suspende su dimensión racional —como si la novela se sometiera a don Quijote, para mostrar con más énfasis la fragilidad de este para abordar el no ver lo que las palabras caballerescas de Sancho indican lo que este ve—. Trascendentales, pues, son estas palabras, este engaño de Sancho: menguan el ánimo de la visión ficcional de don Quijote, dándole así la primera estocada mortal a su amo en la Segunda Parte. Apenas siete capítulos después46, en la aventura de los leones, vuelve la realidad a imponerse de manera menos dramática para don Quijote, pero dándole también a las ficciones una estocadilla: esta aventura, no obstante el valor de don Quijote, no corresponde a todo el imaginario que convoca un león, sino a un animal fatigado que le da la espalda al

  Auerbach, 1996, pp. 314-339.  Ver Frenk, 2013, pp. 21-36. 46   Cervantes, 1978, II, 17, pp. 157-168. 44 45

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héroe, quien queda con la espada en alto, heroico porque el león no se porta como un león de ficción, y sí como un animal feroz agotado por los caminos de España. Cuando don Quijote dice: «¿Leoncitos a mí? ¿A mí leoncitos, y a tales horas?»47, contrasta de manera cómica su valentía con una realidad que resulta efectivamente disminuida, desdibujada en tanto espléndido y robusto obstáculo para una misión heroica. Si por un lado hay permanentes sucesos que burlan las ficciones caballerescas, estas se conjugan con variadas escenas en las que la realidad aparece multiplicando los mundos caballerescos. «Todo es artificio y traza. . .», asegura don Quijote48; «. . .todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras»49, afirma también el Caballero de los Leones, después de la aventura del barco encantado y antes de encontrarse en plena labor de caza con la Duquesa, y de ser reconocido por los lectores de la Primera Parte, quienes de inmediato lo invitarán a las tretas palaciegas. La misma escenificación mediante la cual Sansón Carrasco y Tomé Cecial se disfrazan de caballero y escudero, el uno con trajecito de espejos de feria y el otro con una horrenda nariz, presentará la realidad desnuda: don Quijote no es tan mentecato como para recordarle al bachiller que tiene costillas, junto a un triunfo que le permitirá avanzar casi toda la novela, hasta el duelo con el fingido Caballero de la Blanca Luna en Barcelona, donde don Quijote será derrotado50. Cuando don Quijote triunfa o cae, parecería que la ficción caballeresca saliera también triunfadora, pero la novela no deja de mostrar un mundo pletórico de disfraces, de trajes y de máscaras. Antes de la primera confrontación con Sansón-Caballero, don Quijote y Sancho asisten a una escenografía que los alborota e intimida.Ven: [. . .] una carreta que salió al través del camino, cargada de los más diversos y extraños personajes y figuras que pudieron imaginarse. El que guiaba las mulas y servía de carretero era un feo demonio.Venía la carreta descubierta al cielo abierto, sin toldo ni zarzo. La primera figura que se ofreció a los ojos de don Quijote fue la de la misma Muerte, con rostro humano; junto a ella venía un ángel con unas grandes y pintadas alas; al un lado estaba un emperador con una corona, al parecer de oro, en la cabeza; a los pies de la   Cervantes, 1978, II, 17, p. 160.   Cervantes, 1978, II, 16, p. 148. 49   Cervantes, 1978, II, 29, p. 267. 50   Cervantes, 1978, II, 64, pp. 531-535. 47 48

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Muerte estaba el dios que llaman Cupido, sin venda en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas. Venía también un caballero armado de punta en blanco, excepto que no traía morrión, ni celada, sino un sombrero lleno de plumas de diversas colores. Con estas venían otras personas de diferentes trajes y rostros51.

La acumulación de disfraces, la conducción del cortejo por un demonio (además, «feo»), la juntura de contrarios, la Muerte y Cupido («sin venda», con lo cual se desficcionaliza lo relevante, que es la ceguera en este dios), el caballero con plumas multicolores, todo esto anticipa un escenario de representaciones que apunta a las que se celebrarán de ahí en adelante en el palacio ducal. Efectivamente, se trata de «recitantes de la compañía de Angulo el Malo», que vienen de realizar «el auto de Las cortes de la Muerte», durante «la fiesta litúrgica del Corpus Christi»52. Todo esto construye la Segunda Parte en cuanto obra en la que se mezclan los sucesos que desnudan la realidad y burlan la ficción caballeresca y heroica, con los montajes teatrales que acrecientan hasta el exceso la ilusión quijotesca, para luego dejar caer a don Quijote en la letra perecedera de sus lecturas caballerescas —como si la Muerte de la carreta, más allá de lo lúdico y festivo, anunciara el fin del caballero y del hombre de carne y hueso. La Segunda Parte acrecienta la densidad de las ficciones en un juego digno del periodo barroco y de nuestra dimensión barroca: la ficción de la realidad montada por personajes como los Duques revelará la realidad de la ficción, su papel protagónico en la vida entregará poco a poco más sucesos de contundencia real. Que Cervantes le dedique, de los setenta y cuatro capítulos de su segundo Quijote, al menos veintitrés al encumbramiento y remate al de Sancho gobernador (si contamos a partir del encuentro con la Duquesa, capítulo 30, y hasta la renuncia de Sancho en el capítulo 53), significa que la novela oscila entre formas de reducción del poder de la ficción a grandiosos montajes de incrementación (como el viaje espacial de Clavileño). Esto haría de la realidad una construcción de retazos fictivos y reales. Curiosamente, aquí también será Sancho el adalid, porque el mayor montaje será su gobierno en el castillo de los Duques. No se trata, pues, solo de quedarnos en nuestras dos primeras dimensiones, sino de provocar igualmente que estas se mezclen, cho  Cervantes, 1978, II, 11, p. 115.   Cervantes, 1978, II, 11, p. 116.

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quen, se mengüen y, a su vez, se reafirmen, en un juego que bien puede ser llamado barroco y que oscila entre desintegrar (labor de la dimensión racional) e integrar (oficio de nuestra tercera dimensión). A menos ficción, más ficción; a más realidad, más ficción —parece surgir del tramado que Cervantes publicó en 1615. Para finalizar, lo que se mostrará desde el mismo momento en que don Quijote no ve a Dulcinea, sino a unas labradoras es la realidad «monda y desnuda»: la desidealización de Dulcinea, la precariedad de gobernar, la burla del somnoliento león, el anuncio carnavalesco de la Muerte que se llevará a don Quijote, porque no hay realidad tan insólita que eluda a la muerte en cuanto última realidad. La ficción cervantina construye cómicamente una realidad que anuncia los imponderables, los fracasos, las miserias de la vida. Don Quijote desficcionaliza finalmente los aposentos de su cerebro, pero ese retorno a la realidad sin ficción no le dará alientos para seguir viviendo, porque la ficción no es un lujo, «es una necesidad»53. Pareciera que Cervantes nos ha dado no solo una obra para criticar las ficciones tomadas como verdades absolutas. Él nos ha brindado también un mundo para desde allí sopesar que, sin ficciones, tampoco es posible la continuidad de la vida. Bibliografía Auerbach, Erich, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, trad. Ignacio Villanueva y Eugenio Ímaz, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1996. Barthes, Roland, El placer del texto. Seguido por lección inaugural, trad. Nicolás Rosa, Barcelona, Siglo Veintiuno, 1993. Berger, Peter, Risa redentora. La dimensión cómica de la experiencia humana, trad. Mireia Bofill, Barcelona, Kairós, 1999. Borges, Jorge Luis, «Magias parciales del Quijote», en Obras Completas: 19231972, Buenos Aires, Emecé, 1974, pp. 667-669. — «Cuando la ficción vive en la ficción», en Textos cautivos. Ensayos y reseñas en «El Hogar» (1936-1939), ed. Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal, Barcelona, Tusquets, 1986, pp. 921-923. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de La Mancha, vol. 2, ed.Vicente Gaos, Madrid, Gredos, 1987.

  Chesterton, 1985, p. 137.

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— Don Quijote de La Mancha, 2 vols., ed. Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes/Crítica, 1999 [1998]. — El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, 2 vols., ed. Luis Andrés Murillo, Madrid, Castalia, 1978 [1973]. Chesterton, Gilbert Keith, «La ficción como alimento», en Ensayos, Ciudad de México, Porrúa, 1985, pp. 137-140. Dutton, Denis, El instinto del arte. Belleza, placer y evolución humana, trad. Carmen Font Paz, Madrid, Paidós, 2010. Eagleton, Terry, El acontecimiento de la literatura, trad. Ricardo García Pérez, Barcelona, Península, 2013. Frenk, Margit, Cuatro ensayos sobre el «Quijote», Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2013. Gómez Jattin, Raúl, «La imaginación. La loca de la casa», Poesía. Una antología personal de los poemas que me gustan, 18/11/2011, . Jauss, Hans Robert, Pequeña apología de la experiencia estética, trad. Daniel Innerarity, Barcelona, Paidós, 2002. Jusdanis, Gregory, Los adversarios de la ficción. Una defensa de la literatura, trad. Nayib Abdala Ripoll y Vicente Raga Rosaleny, Colombia, Universidad de Cartagena, 2014. Nussbaum, Martha, Sin fines de lucro. Por qué la democracia necesita de las humanidades, trad. María Victoria Rodil, Buenos Aires, Katz, 2010. Schütz, Alfred, «Don Quijote y el problema de la realidad», trad. Martha Díaz de León de Recaséns, Diánoia, 1, 1, 1955, pp. 312-330, . — Don Quichotte et le problème de la réalité, Paris, Allia, 2014. Senabre, Ricardo, «Capítulos II, III, IIII», en Don Quijote de La Mancha, vol. 2, Miguel de Cervantes, ed. Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes/ Crítica, 1999 [1998]. Shakespeare, William, Hamlet, en Obras Completas, vol. 2, ed. y trad. Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1974, pp. 217-289. Vargas Llosa, Mario, El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti, Madrid, Alfaguara, 2008. — La verdad de las mentiras, Barcelona, Penguin Random House, 2015. Volpi, Jorge, Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción, Madrid, Alfaguara, 2011. Wölfflin, Heinrich, Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Espasa-Calpe, 2007.

Figura 10.  El vuelo sobre Clavileño (1966). Estampilla oficial de Correos de España

Figura 11.  Merlín (2009). Ilustración cortesía del artista catalán Carlos Cubeiro ©

Figura 12.  El testamento de Alonso Quijano. Litografía a color de Ricardo Balaca. El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, Barcelona, Montaner y Simón, 1880

LAS MUCHAS MUERTES DE ALONSO QUIJANO EL BUENO Andrés Lema-Hincapié University of Colorado Denver, EE UU

A diferencia de varios capítulos emblemáticos de la Primera y de la Segunda partes del Quijote, el último capítulo de la novela (1615) parece no haber logrado impresionar suficientemente la memoria de los lectores no especializados. Es más bien poco lo que se recuerda esa muerte. Aunque sobre ella la historia de la crítica cervantina haya avanzado interpretaciones plausibles y memorables, es siempre necesario volver a esa muerte. Se trata del episodio absolutamente último: final de la vida del personaje protagonista, final de la obra que lleva su nombre —así, final también para los lectores, porque su función de tales desaparece, es decir, esos lectores posibles o efectivos terminan «muriendo» asimismo como lectores—. Por ejemplo, para lectores sensibles como Miguel de Unamuno (1864-1936), Vladimir Nabokov (1899-1977) y Jorge Luis Borges (1899-1986) —por solo recordar un número reducidísimo de nombres— la muerte de Alonso Quijano reviste sentidos diversos o concordantes.Yo quiero proponer una interpretación más: ella, que será compleja, nacerá de convocar ideas filosóficas, ejemplos en la recepción hermenéutica de ese capítulo, al igual que análisis textuales y de época. En todo caso, vaya sin demora mi hipótesis central de lectura: estudiar la muerte de don Quijote-Alonso Quijano implica explorar con radicalidad la muerte humana tout court1, en la medida en que el personaje 1   Que la filosofía no alcanza ni a experimentar ni a entender la muerte es una conclusión que comparto con Ludwig Wittgenstein: «Der Tod ist kein Ereignis des Lebens. Den Tod erlebt man nicht» [La muerte no es evento de la vida. Uno no vivencia la muerte] (1922, § 6.4311; la traducción es mía). Y que la literatura, por el contrario, sí puede ofrecer una suerte de pre-gusto de la agonía mortal y de la muerte —cuando la filosofía ha capitulado— es una conclusión que comparto con

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cervantino, menos que una construcción contingente hecha de simples palabras, ya es sin duda un mito o paradigma necesario para comprender la humanidad occidental2. Dialogaré, primero, con tres interpretaciones de esa muerte ilustre.Y, en segundo lugar, cerraré esta presentación con algunas reflexiones sobre lo que la muerte de Quijano implicaría filosóficamente —en todo caso, para mí como lector del Quijote. Cristianismo heterodoxo Entre las interpretaciones prestigiosas del último capítulo del Quijote, escojo solamente tres. Me importan en la medida en que ellas tres logran sintetizar razones válidas y muy precisas sobre por qué ese capítulo 74 de 1615 yo lo encuentro tan terriblemente doloroso. Miguel de Unamuno (1864-1936) intenta cristianizar a los personajes de don Quijote y de Sancho, y más ampliamente, la totalidad de la novela. En el contexto de esa cristianización —sin duda heterodoxa—, me interesa interrogar la Vida de don Quijote y Sancho (1905), identificando en ese libro de Unamuno las razones por las que la muerte de don Quijote es tan particularmente dolorosa y, sin embargo, un final en necesaria clave cristiana. En la Vida de don Quijote y Sancho, el estado emocional de su capítulo 74 Unamuno aparecería establecido, desde un principio, con el epígrafe de dicho capítulo. El epígrafe está tomado de las Coplas a la muerte de su padre. Los versos de Jorge Manrique (hacia 1440-1479) declaran sin dubitación: «Dio el alma a quien se la dio, / el cual la ponga en el cielo / y en su gloria, / y aunque la vida perdió, / dejonos harto consuelo / Paul Ricœur en Vivo hasta la muerte, seguido de Fragmentos, su último libro antes de morir: «[la experiencia humana, y en esa experiencia la de la muerte,] solo lo es por la escritura literaria» (2008, p. 54). 2   En su ensayo «Don Quijote o el combate en torno a un mito», Michael Nerlich considera que, para la Europa futura de unidad y de culturas diversas, la lectura y la relectura del Quijote es, más que una necesidad, un verdadero deber. Acaso, concluye Nerlich, en la construcción de la Europa unida y culturalmente diversa, «la obra grecorromano-judeoárabe, y cristiana y humanista de Cervantes puede facilitarnos la tarea [de esa construcción]» (2002, p. 183). Mientras que Nerlich sitúa con preferencia el Quijote como referente del futuro europeo, yo prefiero ver esa obra como una clave antropológica de comprensión en contextos específicos de tradición occidental.

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su memoria»3. Ahora bien, Unamuno introduce cambios en los versos de Manrique: «El cual», con la e mayúscula, exaltando a la divinidad cristiana; en lugar de «perdió», Unamuno escribe «murió»; y deshace la enclisis por «nos dejó». Así, frente a un Dios cristiano intensificado desde las Coplas, por analogía Unamuno sitúa en esas coordenadas teológicas tanto a don Quijote que muere como la propia muerte del personaje —pero que, en otro orden de realidad, no pierde la vida—.Y, a la manera como la voz poética espera que el padre de Manrique haya sido inmortalizado y glorificado gracias a los oficios bondadosos y justos de la divinidad, Unamuno ensalza y glorifica a don Quijote. Que en el capítulo 74 don Quijote abrace el cristianismo, por fin y con la absoluta certeza de un pecador que entregará su alma al Creador de ella, lleva a que Unamuno entienda el acontecimiento de la agonía y de la muerte como un acontecimiento que proyecta una luz definitiva sobre el personaje de don Quijote. Ello permite que, también por fin y con absoluta certeza, sea activada la fe de Sancho hacia su amo. Esto supondría una lectura doble: en primer término, para don Quijote, ya despierto del sueño de la locura como Alonso Quijano el Bueno, hay una renuncia a la gloria mundana prometida por las novelas de caballería —renuncia que Unamuno aplaude— y la insatisfacción de que el tiempo de la muerte ya no le autorice entregarse a la lectura de libros espiritualmente edificantes, esto es, libros de devoción y de mística: «y no me pesa —Unamuno transcribe a Cervantes— sino que este desengaño ha llegado tan tarde que no me deja tiempo para hacer alguna recompensa, leyendo otros que sean luz del alma»4. En el proceso de cristianización y de supranaturalización del personaje, Unamuno subraya la expresión el Bueno: El [hombre] bueno no se resigna a disiparse, porque siente que su bondad hace parte de Dios, del Dios que es Dios no de los muertos, sino de los vi-

 Manrique, Obra completa, p. 274.  Unamuno, 1928, p.  275. Unamuno es consecuente con su lectura mística. Junto con un contrapunto constante con La vida es sueño (h. 1635-1636) de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), Unamuno va construyendo sus argumentos conectando el último capítulo de Cervantes con documentos religiosos y datos de la hagiografía española: Íñigo de Loyola (1491-1556), el fundador de la Compañía de Jesús, la Flos sanctorum (h. 1260), el libro Ejercicio de perfección y virtudes cristianas (1609), del padre Alonso Rodríguez (1526-1616), versos de santa Teresa de Jesús (1515-1582) y referencias a los Evangelios canónicos. 3 4

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vos, pues para Él viven todos. La bondad no teme al infinito ni a lo eterno, la bondad reconoce que solo un alma humana se perfecciona y acaba; la bondad sabe que es una mentira la realización del Bien en el proceso de la especie5.

Alonso Quijano no habría muerto para los lectores creyentes à la Unamuno, aun cuando en el capítulo final sí habría de morir para un Sancho que no mitiga la pérdida dolorosa con el paliativo de las esperanzas cristianas de inmortalidad. En el caso del escudero se instalaría la soledad, el llanto, el recuerdo melancólico, una crítica a la España del momento y también una herencia valorizada. Este último aspecto, como mostraré más adelante, no lo comparto en mi interpretación del capítulo 74. En palabras de Unamuno: «Sanaste, Caballero, para morir, volviste a ser Alonso Quijano el Bueno para morir [. . .] Tal vez a morir. Tal vez a morir si no quedara Sancho, que te reemplazará lleno de fe. Porque tu fe, Caballero, se atesora en Sancho hoy»6. Sancho cumpliría, en eco evangélico, la tarea del discípulo para con una fe en la bondad cristiana encarnada en don Quijote —aunque para frustración de Unamuno, esa fe fue vencida no solo «allá, en las Américas»7, sino también en la misma España—: «Es tu sobrina, don Quijote, es tu sobrina la que hoy reina y gobierna en tu España; es tu sobrina, no Sancho. Es la medrosica, casera y encogida Antonia Quijana»8.   Unamuno, 1928, p. 278. Para las variadas resonancias de la palabra bueno, ver Pope, 1984, p. 172. 6   Unamuno, 1928, p. 280. 7   Unamuno, 1928, p. 280. 8   Unamuno, 1928, p. 283. Por oscuros para mí y en razón de los substancialismos hispanicistas que implicaría, tampoco comparto con Unamuno su identificación de la sobrina de Alonso Quijano con la España de finales del siglo xix y de principios del xx. Unamuno cierra este capítulo de Vida de don Quijote y Sancho con palabras tomadas de la Ilíada, canto I, v. 271. Esas líneas resuenan a mucho del fracaso y del cansancio, pues Unamuno resiente que el legado del caballero don Quijote no haya conseguido enseñorearse sobre las tierras de España: «καὶ μαχόμην κατ’ ἔμ’ αὐτὸν ἐγώ» [y yo combatí solo por mi propia cuenta] (Unamuno, 1928, p. 9; la traducción es mía). Nelson R. Orringer escribió líneas iluminadoras sobre los sentidos del personaje de don Quijote para Unamuno: «en el Unamuno joven de En torno al casticismo (1895), la muerte de Alonso Quijano tuvo otro sentido: don Quijote simbolizaba la locura del militarismo español; Alonso Quijano, la vuelta a la cordura nacional al morir. Siguiendo esta línea de pensamiento, Unamuno redactó el ensayo de 1898 titulado “¡Muera don Quijote!”. Sin embargo, al fabricar 5

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Crueldad injustificada Por su parte, y en sus lecciones universitarias sobre el Quijote (Harvard, 1952), Vladimir Nabokov (1899-1977) es contundente en su interpretación del capítulo final. Él concluye sin titubear: en ese capítulo se trataría del «último aguijonazo cruel, muy a tono con el mundo irresponsable, pueril, punzante y bárbaro»9 que Cervantes le propina sin piedad a su personaje. Así, Nabokov retira del capítulo 74 toda carga de una eventual pietas christiana, según lo quiere Unamuno, o de emociones estimativas de amicitia, según lo querrá Jorge Luis Borges. Contrariamente, Nabokov contrasta el carácter conmovedor de las palabras de Sancho con las reacciones despiadadas del ama, de la sobrina y del mismo Sancho. Y, entre aquellas y estas, hay un doble enunciado enigmático que Nabokov lanza, sin desarrollar. Él escribe: «Dulcinea está desencantada. Es la muerte»10. La dolorosa interjección del «¡Ay!»11 de Sancho, con la cual empiezan sus palabras de afecto intenso por el moribundo, es éticamente contradicha por las reacciones de júbilo de los tres personajes cercanos a don Quijote —ama, sobrina y escudero—. Durante tres días, entre el momento del testamento y la hora de la muerte, «andaba la casa alborotada, pero, con todo, comía la sobrina, brindaba el ama y se regocijaba Sancho Panza, que esto del heredar algo borra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razón que deje el muerto»12. Nabokov lee este capítulo de la muerte de don Quijote como el culmen de un libro cuya tonalidad afectiva ha consistido en un crescendo de abyección o de humillación en la manera como Cervantes trata a su personaje. En más de treinta y dos lugares de su Curso sobre el «Quijote», Nabokov toca el tema de la crueldad en el Quijote. Además, desde el inicio de sus lecciones magistrales en Harvard, enfrentándose a críticos de la novela que no identificarían «ciertas implicancias morales» de la novela, Nabokov asegura que hablar del Quijote es, sin más, «hablar su religión personal de ritschlianismo católico [ver Albrecht Ritschl (1822-1889)], Unamuno se arrepintió por la blasfemia de su actitud de 1895 y de 1898. Vida de don Quijote y Sancho es fruto de este arrepentimiento» (Orringer, correo electrónico a Lema-Hincapié, 7/05/2015). 9   Nabokov, 2009, p. 171. 10   Nabokov, 2009, p. 170; las itálicas son del original. 11   Cervantes, 2004, II, 74, p. 1102. 12   Cervantes, 2004, II, 74, p. 1104.

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de su crueldad»13. Y unas páginas más adelante, Nabokov establece la crueldad como su clave de interpretación: «Voy a tener mucho que decir, más adelante, sobre la brutalidad del libro, y sobre la curiosa actitud hacia esa crueldad que han adoptado por igual expertos y legos en la materia, viendo en él una obra compasiva y humana»14. Para mí, Nabokov — como yo mismo— fue encariñándose con don Quijote. Lo que para muchos ha sido, o bien una anticipación de los gags cinematográficos à la Buster Keaton, Charles Chaplin o los hermanos Marx, o bien una transposición literaria de la práctica común de maltratos físicos en los títeres de cachiporra, en el Nabokov lector del Quijote el sentido literal de maltratos físicos y emocionales no habría estado al servicio de una intención humorística inocua, a modo de comic relief. Una alegre amistad Solo parcialmente, Jorge Luis Borges (1899-1986) seguirá tanto a Unamuno como a Nabokov, incluyendo aspectos de exégesis propia para la muerte de don Quijote. Una vez más, y de otra manera, muere don Quijote —en esta ocasión a manos de un lector tan agudo y tan sensible como Borges. En la «Nota sobre el Quijote», publicada en 1947 para un homenaje a Cervantes en Realidad: Revista de Ideas, Borges se apresura a alejarse de las interpretaciones de Unamuno: «[Alonso Quijano] ha sido exaltado a semidiós; su inventor [es decir, Cervantes] ha sido rebajado por Unamuno a irreverente historiador o a evangelista incomprensivo y erróneo»15. Así, Borges no replica lo que yo denominaría la heterodoxa santificación cristiana de Unamuno para con Alonso Quijano.Y, todavía menos, Borges acompañaría a Unamuno en la tesis de acuerdo con la cual en el último capítulo de la Segunda Parte de la novela, con la muerte del personaje, sería alcanzada la entelécheia de dicha santificación. Ahora bien: lo anterior, a contrapelo de las primeras líneas de su ensayo titulado «Análisis del último capítulo del Quijote» (1956), donde con generosidad y cortesía Borges afirmó: «Este examen [es decir, el del capítulo 74] ya

  Nabokov, 2009, p. 31.   Nabokov, 2009, pp. 37-39. 15   Unamuno, 1928, p. 234. 13 14

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ha sido ejecutado en forma filosófica y conmovedora por Unamuno, en su Vida de don Quijote y Sancho». En todo caso, los exámenes de Borges en 1956 despliegan sus fuerzas críticas más en identificar los mecanismos por los cuales ese capítulo debería ser comprendido más bien como el pico de un crescendo afectivo para los lectores —y no como una entelécheia cargada de supranaturalismo—. Dicho crescendo o clímax de encariñamiento del lector para con los dos protagonistas se habría ido construyendo capítulo a capítulo, esto es, de manera acumulativa. «Este último capítulo exige —asegura Borges—, para ser plenamente sentido, la carga emocional de los capítulos anteriores». Un primero de esos mecanismos, Borges lo encuentra en . . . que el desdén es uno de los medios de Cervantes para hacerlo patético [a don Quijote]. Abundan los ejemplos; no sé de ninguno más exquisito que la descansada sentencia —¡tan poblada de otras personas!— que narra de manera lateral la muerte del héroe . . . ¿No es de irresistible eficacia el «quiero decir [que se murió]»? ¿No es conmovedor que todos maltraten a don Quijote y que ese todos incluya también a Cervantes?16

  Borges, 1947, pp. 234-235. En su «Análisis del último capítulo del Quijote», Borges se acerca a Nabokov, si bien no lo sigue completamente. Borges concluye así su análisis: «[Cervantes] deja que [don Quijote] se vaya de la vida de una manera lateral y casual, al final de una frase. Cervantes nos da con indiferencia la tremenda noticia. Es la última crueldad de las muchas que ha cometido con su héroe» (2003, p. 25). Sin embargo, a renglón seguido Borges introduce una novedad que lo distancia de Nabokov: «acaso esta crueldad [la de Cervantes] es un pudor y Cervantes y don Quijote se entienden bien y se perdonan» (p. 25). Es muy probable que Borges entienda aquí por pudor el hecho de que Cervantes no se deja seducir por los faustos macabros de la muerte, esto es, de que la voz narrativa guarde silencio frente a detalles del cuerpo frágil, deteriorado y agonizante, expresando de este modo respeto hacia el moribundo. En un ensayo de julio de 1935 y titulado «Los laberintos policiales y Chesterton», Borges estableció la quinta ley que, según él, debería cumplir la buena literatura policial: «El pudor de la muerte», la cual Borges explica así: «Homero pudo transmitir que una espada tronchó la mano de Hipsenor y que la mano ensangrentada rodó por tierra y la muerte color sangre y el severo destino se apoderaron de los ojos; pero esas pompas de la muerte no caben en la narración policial, cuyas musas glaciales son la higiene, la falacia y el orden» (1935, p. 93). No es arbitraria la conexión entre don Quijote y la literatura policial. Borges juega con esta conexión en las primeras páginas de su conferencia «El cuento policial», del 16 de junio de 1978 en la Universidad de Belgrano (2003, p. 64). 16

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Otro mecanismo, y contradiciendo a quienes habrían establecido «esa afirmación mágica» o «hipótesis monstruosa» según la cual Sancho Panza y don Quijote «no sean gente de este mundo, sino las dos mitades de un alma»17, Borges insiste en una interpretación que repetirá a menudo: al igual que entre John Watson y Sherlock Holmes desde A Study in Scarlet (Arthur Conan Doyle, 1887), entre el viejo lama Teshu y Kim en Kim (Rudyard Kipling, 1901) o entre mister Bedford y el doctor Cavor en The First Men in the Moon (Herbert George Wells, 1901), don Quijote y Sancho Panza construyen una intensa amistad literariamente plausible. En palabras de Borges, tomadas de su poema «España»: «más allá de la aberración del gramático / que ve en la historia del hidalgo / que soñaba ser don Quijote y al fin lo fue, / no una amistad y una alegría / sino un herbario de arcaísmos y un refranero»18. No obstante, en el capítulo final del Quijote hay algo más que una amistad deshecha por la llegada de la muerte. A diferencia de otras y de esas novelas que acabo de mencionar, Borges siente que, como lector, la noticia rápida y sin énfasis de la muerte de don Quijote es una noticia «tremenda», y ello en razón de que para los lectores esa muerte y esa agonía del capítulo 74 equivalen por igual a la muerte de un amigo muy cercano. Además de devenir amigos, don Quijote y Sancho también se han ido volviendo amigos del lector o, mejor dicho, y tal como consigue expresarlo la lengua alemana, Sancho y don Quijote nos han ganado como sus amigos. En otras palabras: para Borges, la construcción imaginaria surgida de la fantasía de Cervantes habría logrado crear lazos de intimidad ontológica entre el lector y los dos protagonistas, y esa intimidad ontológica es vivida en un horizonte que desbordaría la simple ficción literaria. La certeza de intimidad ontológica entre el lector y los dos protagonistas es expresada de modo recurrente por medio del adjetivo posesivo: en varias ocasiones, Borges no dudará en aseverar que Sancho y don Quijote son «nuestros amigos»19, «amigos nuestros»20.Y Borges concluye su «Nota» de 1947 con contundencia: «Antes de don Quijote, los héroes creados por el arte eran personajes propuestos a la piedad o a la admiración de los

  Borges, 1947, p. 235.   Borges, 1974, p. 931. 19   Borges, 1947, p. 235; las itálicas son mías. 20   Borges, 1956, p. 235; las itálicas son mías. 17 18

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hombres; don Quijote es el primero que merece y que gana su amistad. Dulcemente ha ganado la amistad del género humano»21. En la agonía y la muerte de un amigo, de don Quijote, Borges insiste en que en el capítulo final de la novela hay un doloroso patetismo, es decir, «tristeza» y «melancolías». Borges no les asigna una carga descalificadora o melodramática a palabras como patetismo y patético. En su obra, patético significa ‘conmovedor’ o, asimismo, lleno de emoción y de pathos22. El pathos que causa la novela de Cervantes es por igual el argumento central que Borges esgrime en su ensayo «La conducta novelística de Cervantes» (1928). Allí, y al renegar de que la novela pueda ser entendida ni como parodia a los libros de caballerías o como una alegoría de dos rasgos esenciales de la humanidad (el idealismo y el realismo), Borges habla de Cervantes como de un hagiógrafo que construye sin piedad a un santo o a un semidiós a quien no quiere. Y, si bien son legión los maltratos que Cervantes le propina a don Quijote, es tal la maestría de Cervantes que los lectores nunca están obligados «a que le perdamos cariño»23. Entre «encarnizadas malandanzas, calumnias, omisiones, postergaciones, incapacidades, soledades y cobardías»24, continúa Borges, «los [ejemplos] de soledad son de no acabar»25. Borges concluye: «Atropellos y desmanes son los que dije que evidencian la confianza de su escritor [de Cervantes] en la invulnerabilidad de su héroe [don Quijote]. Solo en Cervantes ocurren valentías de ese orden»26. Como espero mostrar al final de este ensayo, y a diferencia de Borges, el capítulo final de la novela me lleva a rescatar muy en especial la soledad del personaje y, si se trata de invulnerabilidad de él, me animo a pensar y a sentir dicha invulnerabilidad en clave de paradoja: aquí invulnerabilidad, en el capítulo 74, no es un valor admirable, sino más bien un rasgo doloroso, esto es, la persistencia refractaria y fatídica del fracaso.Vendré sobre esto más adelante: porque con la manera como muere don Quijote, Cervantes atropella sin piedad a quien fue construyendo como personaje y en compañía del   Borges, 1947, p. 236.   Para el sentido de la palabra patetismo en Borges, ver mi trabajo Borges, . . . ¿filósofo? (Lema-Hincapié, 2012, pp. 41 y 289). 23   Borges, 1997, p. 119. 24   Borges, 1997, p. 118. 25   Borges, 1997, p. 119. 26   Borges, 1997, p. 122. 21 22

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lector cariñoso —todo ello en el crisol de una amistad más allá de las palabras escritas. En su conferencia titulada «On Don Quixote», dictada en University of Texas at Austin en 1968, Borges afirma que en el capítulo 74 ocurre «perhaps the greatest scene in that great book: the actual death of Alonso Quijano»27. En 1968, Borges piensa ahora que Cervantes sí se condolió con la muerte de don Quijote. En lugar de un maltrato hacia el personaje de la novela y de la lateralidad con que el autor habría llevado a la muerte a su personaje, Borges insiste en la tristeza que cobija tanto a los lectores como al propio Cervantes: «when Alonso Quijano finds out that he has never been Don Quixote, that Don Quixote is a mere delusion, that he’s about to die, then we feel overcome by sadness and Cervantes also»28. Cuando evita «the temptation of a purple patch», la lateralidad estilística gracias a la cual Cervantes informa de la muerte de su personaje no implicaría para Borges ninguna suerte de desdén por parte de Cervantes. Por el contrario: la «descansada sentencia» —en palabras de Borges de 1947— implica una interpretación diferente. Cito in extenso este espléndido párrafo de Borges: But in the case of Don Quixote, Cervantes felt so overcome with what was happening, that he wrote: «El cual entre suspiros y lágrimas de quienes lo rodeaban» and I’m not quite sure of all the words, but the drift of it is «dio el espíritu, quiero decir que se murió» [he gave up the ghost, I mean to say that he died]. Now, I suppose, that when Cervantes read that sentence over, he must have felt that this was not all what might be expected of him. After all, he was saying farewell to Don Quixote. And yet, he must also have felt that somehow a major miracle had been wrought. Somehow we feel that Cervantes is feeling very sorry, that Cervantes is as sad as we are. And so he may be forgiven a blundering sentence, a groping sentence, a sentence that really is not a groping or blundering sentence but one through which we see what he felt29.

En las líneas que siguen mostraré que mis interpretaciones del capítulo de la muerte acompañan de cerca a la manera como Borges comprendió esa muerte en 1968.

  Borges, 2011, p. xxxv.   Borges, 2011, p. xxxv. 29   Borges, 2011, pp. xxxvi-xxxvii. 27 28

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Lector melancólico Sí: la palabra melancolía adquiere una relevancia inusitada en el capítulo 7430. Es bien sabido que la melancolía pudo haber sido una de las dos causas de la «calentura» que termina en la agonía mortal de don Quijote; los designios del cielo, la otra causa31. No sería impreciso asegurar, entonces, que Cervantes piensa esa «calentura» de su personaje según los ejes intelectuales de una larga tradición para la medicina en Europa: la teoría de los humores corporales. El médico que asiste al enfermo asegura que la enfermedad de don Quijote, ya inevitablemente mortal, nace de dos causas: «Fue el parecer del médico que melancolías y desabrimientos le acababan»32. En esta segunda recurrencia de la palabra melancolía, ella aparece pluralizada. Y, por último, la recurrencia final de la palabra, cargada de la mayor de las fuerzas poéticas en razón de su dolido patetismo, surge en boca de Sancho. Sancho ve en la melancolía un enemigo en verdad terrible, contra quien el hombre —en general, es decir, todos los hombres— debe luchar con el fin de mantenerse en vida. Sancho suplica, acongojado: «No se muera vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más, sin que nadie le mate ni otras manos le acaben

  Nelson R. Orringer anota lo siguiente sobre la melancolía en el último capítulo de la novela: «no siempre se asocia la muerte a la melancolía. José Ortega y Gasset, [por el contrario,] habla de la muerte alegre por la gloria en sus Meditaciones del «Quijote» (1914). Por otro lado, ¿cómo ignorar que la muerte de Alonso Quijano es melancólica, que hay un sentimiento del fracaso del héroe, consciente sobre todo a partir de la aventura de la cueva de Montesinos?» (Orringer, correo electrónico a Lema-Hincapié, 20/10/2014). Una aseveración desde ya y que me parece necesaria en relación con la melancolía: aquí no entraré en la teoría humoral que engloba la historia misma de la melancolía; tampoco pienso meter baza en el movedizo y ambiguo terreno de las diferentes especies de melancolía; y mucho menos me aventuraré a establecer conexiones entre el Quijote de Cervantes y Examen de ingenios para las ciencias (1575) de Juan Huarte de San Juan. 31   Según la novela de «El curioso impertinente», el personaje de esa obra, Camila, anticipó a don Quijote-Alonso, pues también habría de morir de melancolía al saber que Lotario había muerto: «y [Camila] acabó en breves días la vida, a las rigurosas manos de tristezas y melancolías» (Cervantes, 2004, I, 35, p. 374). 32   Cervantes, 2004, II, 74, p. 1099. 30

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que las de la melancolía»33. Entre otras más, Roger Bartra identifica dos características constantes de la melancolía en el Renacimiento: el miedo y la tristeza34. Ahora bien: hay que insistir en que Cervantes, en el capítulo 74, no asigna ni miedo ni tristeza a don Quijote —ya vuelto a la cordura en Alonso Quijano—. Pienso que es más bien serenidad lúcida el estado anímico que define a Quijano en sus últimos días de vida. Miedo y tristeza, por el contrario, contagian a quienes acompañan al protagonista en su lecho de agonía y de muerte, y muy en especial a Sancho Panza. Yo agregaría: acaso nada de miedo, pero sí mucho de tristeza invaden al lector de ese capítulo final35. En cualquier caso, estaría justificado y sería necesario situar este capítulo del Quijote en la historia occidental de la melancolía36.Ya que lo an  Cervantes, 2004, II, 74, p. 1102. En su circunstanciado libro Cultura y melancolía: las enfermedades del alma en la España del Siglo de Oro, Roger Bartra encuentra que estas palabras de Sancho «son la clave de todo el libro» (2001, pp. 172-173). No obstante, Bartra no justifica argumentativamente su propia afirmación. El crítico olvidó aquí que afirmar no es demostrar. 34   Bartra, 2001, p. 29. 35   Para Huarte de San Juan, asegura Bartra, «la melancolía se convierte en una esperanza, peligrosa pero atractiva, para alcanzar la prudencia y el ingenio» (2001, pp. 208-209). Así, para los múltiples y a veces contradictorios rostros de la melancolía, esta le habría salvado a don Quijote de la sinrazón; y, en contraste, esa misma melancolía acongojaría profundamente a Sancho y a los lectores. 36   Ofrezco aquí un posible inicio para esa investigación: Innumerables historiadores de las ideas han identificado el grabado Melencolia I (1517), de Alberto Durero, como la obra de arte que mejor sintetiza los múltiples sentidos de la melancolía para el Renacimiento. Es inevitable no mencionar aquí Saturno y la melancolía. Estudios de historia de la filosofía de la naturaleza, la religión y el arte (1964, 1989), para cuyos autores —Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl—, infortunadamente, Cervantes únicamente les mereció una referencia tangencial, en la página 231. Del grabado de Durero, puntualmente, quiero recuperar el detalle donde el ángel reclina la cabeza sobre su mano izquierda: acaso la cabeza esté un poco inclinada y el brazo, doblado, se apoya a su vez en la rodilla izquierda del ángel. Ese complejo gesto físico llegará a ser un emblema de quien sufre, agónicamente, la melancolía. Cervantes quizás no desconoció el sentido existencial de ese manierismo como emblema de época. Pienso ahora en Lotario, dejado en soledad con Camila, quien «pudiera vencer con su sola hermosura a un escuadrón de caballeros armados» (Cervantes, 2004, I, 33, p. 342). Lotario, el mejor amigo de Anselmo, reacciona así: «lo que hizo fue poner el codo sobre el brazo de la silla y la mano abierta en la mejilla, y, pidiendo perdón a Camila del mal comedimiento, dijo que quería reposar un poco en tanto que Anselmo volvía» (p. 342). Esta nueva referencia gestual en la Primera Parte del 33

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terior exigiría una investigación erudita extensa, prefiero preguntarme esto: ¿por qué ese capítulo final reviste una tan profunda melancolía para mí como lector, al ver cómo va muriendo el personaje de don Quijote? Entiendo que su agonía y que su muerte —la de Alonso Quijano que ya no sería más don Quijote— convoca un pro me con razones literarias y filosóficas. Esas razones de mi melancolía apuntan a los siguientes tres hechos: 1) que el mismo personaje repudie las obras de la fantasía caballeresca; 2) que Sancho no sea lector; y 3) que el lenguaje de la imaginación sea vencido por el lenguaje de las fórmulas: el religioso y el jurídico. Conviene llamar la atención en un hecho de suma relevancia: don Quijote ya había muerto mucho antes del capítulo  74 de la Segunda Parte. Sin embargo, ni los lectores ni los intérpretes de la obra han reparado en esa primera muerte del personaje. Ella tuvo lugar, muy velozmente —y con una resucitación incluida— en el capítulo 52 de la Primera Parte (1605). Allí, don Quijote recibió de uno de los disciplinantes un golpe tan terrible que aquel «vino al suelo muy mal parado»37. Sancho cree muerto a su compañero e incluso lo protege con su propio cuerpo de nuevos golpes: «porque Sancho no hizo otra cosa que arrojarse sobre el cuerpo de su señor, haciendo sobre él el más doloroso y risueño llanto del mundo, creyendo que estaba muerto»38. En todo caso, y aunque el lector de estas páginas no cree posible que don Quijote haya muerto en combate, la voz narrativa consigna: «con las voces y los gemidos de Sancho revivió don Quijote»39. Aquí la muerte del héroe habría sido aceptada con menor desolación que la muerte que le acaece a don Quijote en el final de la Segunda Parte. Morir en la liza de una batalla —real o imaginada— sería algo consentido por el lector, pues su héroe también lo consentiría40. Quijote me confirma, de nuevo, que la melancolía como espíritu de época es, sin lugar a dudas, uno de los ejes fundamentales de cultura desde los cuales el Quijote merece ser leído. Bartra tiene una clara conciencia de esto, y además establece que el personaje de don Quijote debe ser hermanado con otros dos seres de la literatura: el Hamlet de William Shakespeare y el Segismundo de Pedro Calderón de la Barca (ver Bartra, 2001, p. 21). 37   Cervantes, 2004, I, 52, p. 525. 38   Cervantes, 2004, I, 52, pp. 525-526. 39   Cervantes, 2004, I, 52, p. 526. 40   Sin lugar a dudas, una muerte del personaje en el Quijote de 1605 sería un evento inesperado por los lectores. Don Quijote sigue convencido de que la muerte a manos de enemigos poderosos puede ser siempre deshecha (Cervantes, 2004, I, 10,

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Algo muy distinto es dramatizado en el capítulo 74 de la Segunda Parte. Esta muerte, doméstica, sin lucha, familiar, y bajo las órdenes de dos géneros discursivos (el confesional y el testamentario), desdice del estilo glorioso de don Quijote. Esto sería no solo el gran triunfo de lo prosaico sobre las novelas de caballerías41: para el lector que estima a su héroe, esta muerte significa también y más ampliamente la infelicidad, es decir, que la fantasía de la literatura como ficción ha sido vencida. Infortunadamente, para la muerte del personaje, no sería posible trasladar estas palabras de María Esther Vázquez a las derrotas en liza de don Quijote y muchísimo menos a las últimas dos: la una, a manos de la cordura restablecida de Alonso Quijano el Bueno; la otra, a manos de la muerte.Vázquez escribió en su cuento «El presentimiento»: «No me desvíe los ojos; si también es de hombres mentar las derrotas y hay derrotas que honran a quien las padece»42. Entonces, el lector de la novela comprende que, en razón de la muerte de Alonso Quijano —la última de las derrotas para don Quijote—, no es ni honrada ni dignificada la vida del personaje que conquistó el afecto de los lectores. No puedo alegrarme con Unamuno, para quien es elogiable el hecho de que Alonso Quijano reniegue de las novelas de caballerías, mientras que desearía tener más tiempo de vida para entregarse a libros

p. 92) —ese convencimiento, asimismo, es abrazado por los lectores: esto sería posible gracias al bálsamo de Fierabrás, aquel bálsamo legendario con el que el cuerpo muerto de Jesús habría sido ungido—. Don Quijote aseguraba que el cuerpo de un caballero andante, partido en dos por cualquier virtual enemigo, podría ser recompuesto con el bálsamo sobrenatural hecho por José de Arimatea y por Nicodemo, y cuyos ingredientes consistían en «mirra y áloe, y se cree que también con aceite, pero no de oliva, sino de nardo» (Concostrina, 2010). Para la Primera Parte, de 1605, la conciencia de muerte en don Quijote es directamente proporcional al recurso al bálsamo de Fierabrás: mientras don Quijote mantenga la certeza en la realidad y en la eficacia del bálsamo, la muerte puede ser evitada; mientras el recurso al bálsamo pierda gradualmente esa certeza, aumentaría en el personaje la conciencia de su mortalidad. 41  Pope sintetiza con precisión que la muerte del protagonista de la novela expresa, en primer lugar, una culminación ejemplar desde la perspectiva de las expectativas éticas de la época.Y, en segundo lugar, que morir como muere don Quijote-Alonso Quijano sería, para el caballero andante, «una lamentable claudicación» (Pope, 1984, p. 170). 42  Vázquez, 1964, p. 51.

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de devoción y de mística43. Tampoco acompaño a Borges, para quien Alonso Quijano enfrenta la agonía de su muerte y la muerte misma según las virtudes del coraje y de la valentía. «Antes —escribe Borges— [don Quijote] se enfrentó con gigantes o con los que creía gigantes y no tuvo miedo; ahora [Alonso Quijano] sabe que toda su vida ha sido un engaño y no siente miedo»44. Mi melancolía como lector persiste, porque el anhelo por la literatura religiosa o por la virtud de la valentía frente a la muerte ya no nace más de la fantasía caballeresca. Ese anhelo aparece, más bien, fundado sobre ciertas instrucciones básicas que reactivan una doctrina cristiana pedestre y simplista. Aquí don Quijote pierde en complejidad y Alonso Quijano gana en predictibilidad. Incluso hay más: el capítulo final del Quijote puede ser comprendido como la dramatización trágica e irrecuperable de la pérdida de las condiciones vitales que garantizarían la suspension of disbelief45. En las pocas páginas del capítulo 74, el lector de ellas y el actor de ellas —don Quijote lector y maestro de lectores, modelo de estos, y el gran lector por antonomasia— contemplan la desaparición del hechizo de la ficción. Esta sería la muerte de don Quijote con ocasión del regreso de la cordura para Alonso Quijano. Y luego llegará la muerte física de Alonso Quijano46. Ahora el descreimiento deja de estar suspendido, es anticipado melancólicamente y será amplificado cada vez cuando todo lector cierre la novela de Cervantes. Sancho, a su manera, agrega asimismo otros componentes que intensifican la melancolía del lector. En sus conversaciones con Eckermann, Goethe expresó: «Nada existe más trágico que lo intolerable»47. Si lo anterior es cierto, para Sancho es particularmente trágica la muerte de don Quijote: es intolerable la muerte de su compañero, de su señor y, en último término, de su amigo. Al igual que para el lector de Auto de fe   Bruce W. Wardropper escribe: «Que sepamos, la biblioteca de don Quijote, a diferencia de la de don Diego de Miranda, no contenía libros de devoción. En cambio, Cervantes sí conocía la Luz del alma, de Felipe de Meneses, libro que denuncia la ignorancia religiosa de los españoles del siglo xvi» (2012, p. 245). 44   Borges, 1956, p. 18. 45   Coleridge, 1930, p. 161. 46   No puedo entrar aquí en el debate todavía candente sobre si Alonso Quijano recupera o no, completamente, la cordura. Cf. Frenk, 2013, y en especial su capítulo 4: «Don Quijote ¿muere cuerdo?». 47   Eckermann, 1956, p. 139. 43

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(1935), de Elias Canetti, y para quien lee El nombre de la rosa (1980), de Umberto Eco, por ejemplo, no es tolerable la destrucción de los libros por el fuego final y cruel —con total certidumbre un sino trágico—, el lector de la novela de Cervantes tampoco tolera la muerte de un personaje al que no solo ha acompañado por tantas páginas, sino también ha ido acostumbrándose a querer. Además, es una verdadera, rica, compleja e imprevista biblioteca viva la que igualmente desaparece cada vez cuando don Quijote «se nos muere»: fatalmente, con esta muerte desaparecerá la vida ficticiamente creada por las novelas de caballerías, por las novelas pastoriles y por las novelas bizantinas —y, de modo más general, desaparecerá el universo tan humanamente necesario de la ficción, así como la práctica de contar ficciones—, cuyo fin consiste en «consciously endure a prosaic and painful life». Desde la sabiduría oral de los proverbios, pasando con las diversas experiencias vividas solo o con su amo en más de ochocientas páginas, y de su analfabetismo que contrasta con el alfabetismo culto de don Quijote —«Pues a fe mía que no sé leer»48—, Sancho llega al capítulo final de la obra con una sabiduría oral donde sus palabras reverberan insistentemente tanto en las experiencias compartidas como en la cultura libresca de su amo-amigo. Sancho, aunque no lee, sí se ha ido apropiando con éxito y con sutileza del discurso letrado de don Quijote. En el capítulo de la muerte de don Quijote, Sancho confirma que lee sin leer y que quiere seguir profundizando su lectura de apropiación en compañía de ese amo-amigo. La muerte de don Quijote, paradójicamente, llevará a detener la educación literaria sin letras de Sancho: de ahora en adelante, Sancho leerá únicamente en el recuerdo y en soledad49. Y, esto, Sancho no lo quiere, porque él quiere seguir leyendo el discurso transferido de don Quijote, a menudo suspendiendo y las más de las veces deseando con fervor suspender su incredulidad en relación con el referente extralingüístico de las palabras que su amo le había ido transfiriendo. Sancho Panza, el heredero natural de la fantasía literaria, no sabe leer. Quizás solo le quede el camino de la nostalgia en la memoria, es decir, revivir   Cervantes, 2004, I, 31, p. 316.   ¿Dónde está la novela que dibuje esta soledad de Sancho, quien después de vivir en la ficción ya no conseguirá sintonizar su existencia ni con la vida doméstica ni con la vida de un labrador? Andrés Trapiello publicó en 2004 la novela Al morir don Quijote, y diez años después, El final de Sancho y otras suertes. No he tenido tiempo de incluir aquí referencias a esas dos obras de Trapiello. 48 49

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en recuerdos a su amo y a su amigo —amo y amigo cuya naturaleza más profunda consiste solo en palabras librescas50—. Sin embargo, las ficciones escritas no volverán a enriquecer efectivamente esa memoria, y ella se ejercerá con seguridad en solitario, pues ya no es posible una memoria compartida de la ficción —alimentada por la belleza de esa ficción gracias a una fantaisie à deux51. Al tomar conciencia de que vivió enceguecido dentro de una hiperbólica credulidad subjetiva establecida por la ficción caballeresca, Alonso Quijano procede a impedir que la lectura modele más su vida —y, al hacerlo, Alonso Quijano también arrastra dolorosamente a Sancho en esa toma de conciencia del desengaño revelado, o anagnórisis (ἀναγνώρισις)—. La muerte es eso: la ficción no dará más sentido a la vida, porque ya no habrá ni más ficción ni más vida. Más grave todavía: la lectura dejará de dar sentido a la experiencia humana. Porque ahora Alonso Quijano no lee más y Sancho no sabe leer, es imposible cumplir con la definición que Ricardo Piglia acuña para lo que es un lector: «el lector es el que busca el sentido de la experiencia perdida»52. Atrás yo anotaba que Unamuno se lamenta de que Sancho, en la práctica, no pudo activar la fe de don Quijote —una herencia valorizada que yo entiendo como una fe en la fantasía—. Si bien para Unamuno Sancho fue obstaculizado por Antonia Quijana, juzgo que el obstáculo mayor de Sancho se halla menos en la sobrina de Alonso Quijano que en su analfabetismo para con la ficción literaria y en la pérdida de don Quijote. Y hay un tercer hecho: no solo la razón de Quijano vence la sinrazón de don Quijote. Este capítulo no está limitado a registrar el regreso de Quijano a un estado psíquico que había precedido su locura causada por la ficción caballeresca. Asimismo, en esas páginas el lenguaje de la fan50   Recuerdo aquí la expresión tan feliz de Michel Foucault en Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines: don Quijote es un «long graphisme maigre comme une lettre» [grafismo largo y flaco como una letra] (1966, p.  60; la traducción es mía). 51   Danièle Letocha comenta así esta interpretación mía de Sancho, de acuerdo con el capítulo  74: «Vous accordez de l’importance à Sancho — qui ne sait pas lire — et qui pourtant ne meurt pas. Ainsi, la vie n’est pas que littérature. Mais la vie peut sombrer dans l’insignifiance» [Usted le concede importancia a Sancho, el cual no sabe leer y quien, sin embargo, no muere. Así pues, la vida no es únicamente literatura. Pero la vida puede decaer en la insignificancia] (Letocha, correo electrónico a Lema-Hincapié, 17/08/2014; la traducción es mía). 52   Piglia, 2005, p. 105.

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tasía se rinde frente a dos de los más despiadados discursos contra toda fantasía que sea consciente de sí misma. Esos discursos, que negarían con tozudez que la ficción no los constituye, son el discurso religioso y el discurso jurídico. Ambos comparten una característica fundamental y siempre deseable: las repeticiones, es decir, la aspiración a ausentar lo inesperado. Para el caso de la repetición necesaria del lenguaje religioso son pertinentes estas palabras de Mircea Eliade: con el recurso a la repetición verbatim, este lenguaje quiere replicar el acontecimiento mítico original y, por ello, lucha sin descanso contra lo novedoso, lo espontáneo y lo imprevisto: «Se trata, en suma, de un eterno retorno in illo tempore, a un pasado “mítico” que nada tiene de histórico. Se podría concluir que esta eterna repetición de los gestos ejemplares revelados por los dioses ab origine se opone a todo progreso humano y paraliza toda espontaneidad creadora»53. El capítulo final consigna ejemplos específicos del discurso jurídico, que no del religioso. Por esta razón, me concentraré ahora en pensar lo que supone para la melancolía del lector el testamento de Alonso Quijano. Antes que nada, siguiendo mi edición de la novela, de las ciento noventa y ocho líneas que ocupa el capítulo 74, veintidós de ellas corresponden al testamento54. Que el 11,11% del capítulo corresponda a ese tipo de documento requiere el interés crítico de cualquier lector. Por medio de sus giros calcados, la repetición de formas y de formulismos, el lenguaje jurídico busca burlar las inestabilidades históricas y las circunstancias reales o posibles de las leyes humanas —de su interpretación y de su práctica—. Aquí el autor individual y personal de los formulismos no existe —más que un autor específico, en todo testamento habría más bien un legislador—. También, los formulismos y las fórmulas de los tes-

  Eliade, 1981.   El testamento no es tema limitado al capítulo 74 del Quijote.Ya en la Primera Parte de la novela, el cura anuncia que en Tirant lo Blanch (1490) los «caballeros mueren y duermen en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte» (Cervantes, 2004, I, 6, p. 66); Sancho sabe «que en lo que tocaba a la paga de sus servicios [los de Sancho] no tuviese pena, porque él [don Quijote] había dejado hecho su testamento antes que saliera de su lugar» (p. 183); e incluso don Quijote le comunica a Sancho que, «si yo ahora te he señalado a ti en el testamento cerrado que dejé en mi casa, fue por lo que podía suceder» (p. 187). Lo anterior permitiría sostener que, en el Alonso Quijano del capítulo final, persiste al menos esta coherencia testamentaria que don Quijote nunca dejó de tener para con Sancho Panza. 53 54

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tamentos, para mí como lector, suponen un realismo ingenuo, insípido, pomposo, mundano y arrogante, esto es, no serían la manifestación expresa y fuerte de una voluntad humana específica. Comparar el testamento de Alonso Quijano con el del propio Cervantes quizás traería sentidos sugestivos. Ya que el testamento de Cervantes no puede consultarse55, baste con recurrir a algunos testamentos de la época. Ellos muestran que los fragmentos conocidos del testamento de Alonso Quijano siguen un formato, de ahí que se hable en él de mandas, es decir, disposiciones sobre el nombramiento de albaceas (el cura y el bachiller Sansón Carrasco) y con la asignación de dinero o de bienes de acuerdo con determinaciones fijas (para Sancho, para la sobrina y para el ama). Es de suponer, además, que en otros fragmentos de ese testamento Alonso Quijano habría consignado por escrito su profesión de la fe católica, como era la costumbre56. En todo caso, la inclusión del testamento en este último capítulo debería comunicar la seguridad de una voluntad, y ello es más que evidente en las líneas de ese testamento citadas verbatim. Esta precisa seguridad comunicativa del género testamentario excluye una de las características centrales de la fantasía en la ficción con la que Cervantes cautivó tan a menudo a sus lectores. Me refiero a la inseguridad factual y a la inestabilidad consciente en la información presentada por el mismo don Quijote o por las diversas voces narrativas de la novela. En otras palabras: Alonso Quijano recupera su cordura cuando ya no se reconoce más en los mundos imaginarios de los libros de caballerías, sino en los legalismos áridos de un documento jurídico ajeno a la imaginación —esto en razón de sus formas más bien fijas y repetitivas—. En 55   No se sabe dónde está el testamento de Cervantes. En Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra, de Krzysztof Sliwa, aparecen estos datos: «[1629/?/?-?] Testamento de Miguel de Cervantes Saavedra [Según L. Astrana Marín, tomo 7, pp. 449-451, el testamento solo podría hallarse de manera indirecta, siguió sin aparecer y alguien substrajo el protomo de Felipe Liébana de 1629].—[Paradero desconocido . . .]» (1999, p. 373). 56  Ver Krzysztof Sliwa, Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra (1999), así como su libro Documentos cervantinos: Nueva recopilación; lista e índices (2000). Allí es posible consultar el testamento del padre de Miguel de Cervantes: «1585/06/08-Madrid—Testamento de Rodrigo de Cervantes, padre de Miguel de Cervantes» (1999, pp. 132-133). Para este mismo tema, es también de gran utilidad este otro libro de Sliwa citado en la bibliografía: Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra y de sus familiares (2005).

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este testamento no hay ya ninguna poesía y ninguna aventura. Esto es lo que acontece, sumariamente, en el capítulo 74. Lo anterior también es posible expresarlo con ayuda de Immanuel Kant: las horas de agonía precipitan en don Quijote el abandono de una certeza objetiva atribuida a los libros de caballerías. Para Alonso Quijano, las ficciones leídas adquieren ahora una simple certeza subjetiva individual y asimismo repudiable —es decir, la verdad de ellas ya no desborda más las fronteras de la imaginación subjetiva de cualquier lector «sano»—. Un nuevo tipo de enunciados adquiere la absoluta certeza objetiva, es decir, una referencialidad in rebus (o extralingüística) con independencia de imaginerías de las simples certezas subjetivas: los enunciados, que ahora se le imponen con fuerza de verdad al personaje, son los enunciados con pretensión extra mentem y jurídicos de un testamento, primero, y de la confesión de un alma entregada a la fe, después57. Al ir cerrando la novela Cervantes pensó la Primera Parte de su novela con dos objetivos explícitos: primero, la destrucción de la autoridad perniciosa de los libros de caballerías, y también para que «el melancólico se mueva a risa»58. Perder en la muerte al gran lector, a don Quijote, causa en los lectores —y muy en especial en Sancho— la desorientación y la melancolía. Que Cervantes termine su novela con la muerte de su gran personaje causa en Sancho y en sus lectores una doble conciencia: reaparece la hostilidad despiadada de un mundo sin ficción, por un lado; y, por otro, la necesidad de continuar practicando con radicalidad la lectura de fic57  La Crítica de la razón pura (1781-1787) de Immanuel Kant me sirve de piedra de toque teórica en las distinciones sobre esos dos tipos de certeza —la objetiva y la subjetiva—. La primera implica una necesidad de verdad únicamente para mí; la segunda, una necesidad de verdad de naturaleza intersubjetiva (2005, p. 62). 58   Cervantes, 2004, I, Prólogo, p. 14. La risa, como método que causa un cortocircuito sobre la melancolía, también es fácil de constatar en la aventura de los batanes: «Cuando don Quijote vio lo que era, enmudeció y pasmose de arriba abajo. Mirole Sancho y vio que tenía la cabeza inclinada sobre el pecho, con muestras de estar corroído. Miró también don Quijote a Sancho y viole que tenía los carrillos hinchados y la boca llena de risa, con evidentes señales de querer reventar con ella, y no pudo su melancolía tanto con él, que a la vista de Sancho pudiese dejar de reírse» (Cervantes, 2004, I, 20, p. 184).

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ción —con el fin de soportar mejor la vida y las repetidas agresiones de esa misma vida59. Mientras Alonso Quijano fue don Quijote, él sí echó mano de la ficción para, a partir de ella, condensar muerte y vida o, para expresarlo en palabras de Piglia, «la vida se completa con un sentido que se toma de lo que se ha leído en una ficción»60. Ahora bien: cuando Alonso Quijano ya no es don Quijote, la literatura de las novelas de caballerías ya no modela la vida y deja de ser un modelo para la muerte cercana. Incluso más: esa literatura es un antimodelo para la muerte, siendo reemplazada por otros dos géneros de escritura, también literarios —pero no pensados como ficción—: el lenguaje notarial de los testamentos y el lenguaje usado para nombrar y reconocer la trascendencia cristiana. Así pues, el capítulo final del Quijote es una verdadera capitulación: las obras de ficción han sido despojadas de sus valencias existenciales y, por ello, Alonso Quijano no recurre más a la lectura —en la memoria— y no consigue encontrar en esas obras sentido alguno para la apremiante experiencia humana de morir —solo encuentra en ellas razones para la culpa y para la recriminación propias61.   Quitarle la vida a su personaje responde también a una necesidad de reafirmar la autoría sobre ese mismo personaje. Remito al ensayo de Edwin Williamson incluido en este volumen colectivo y que lleva por título «Avellaneda y la crisis de autoridad en la Segunda Parte del Quijote». 60   Piglia, 2005, p. 104. 61   Tal vez, sin embargo, habría un camino para salvar el mundo de la ficción o de la fantasía al que don Quijote acostumbró a sus lectores. Debo esta idea a un diálogo que tuve con mi estudiante de licenciatura Amber Ford, de University of Colorado Denver. En nuestro diálogo, Amber y yo identificamos que la fuerza de la fantasía es tan poderosa que llega a ser inercial. La voz narrativa —que en el capítulo 74 consigna que don Quijote ya no lo es más, sino que vuelve a ser Alonso Quijano— no puede evitar seguir creyendo en la fantasía novelesca. A pesar de que «don Quijote fue Alonso Quijano el Bueno a secas» (Cervantes, 2004, II, 74, p. 1102), la voz narrativa es inconsistente de su error de facto, porque no consigue acostumbrarse a recurrir al nombre cristiano de su personaje: en ocho instancias, y después de la muerte del personaje, esa voz narrativa muestra su incapacidad para referirse a Alonso Quijano qua Alonso Quijano. Llego, así, a afirmar con énfasis: Para la voz narrativa, persiste existiendo don Quijote, que no Alonso Quijano. Como bien lo vio Pope (1984, p. 173), muy seguramente la instancia más patente donde se desliza la potente inercia de la fantasía aparece aquí: «Señores —dijo don Quijote—, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño.Yo fui loco, y ya soy cuerdo: fui don Quijote de La Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano 59

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Yo me animo a pensar que en el capítulo final del Quijote hay una muerte triple: muere ficcional y doblemente el personaje —la cordura de Alonso Quijano aniquila a don Quijote y muere físicamente Alonso Quijano—; muere efectivamente la novela misma cuando sus páginas son cerradas —mientras termina triunfando el lenguaje de la no ficción encarnado en el discurso jurídico y en el discurso religioso—; y, por último, muere funcionalmente el lector de la novela —porque va dejando y dejará de leer. Si don Quijote «es el que confía y el que lee para creer»62, yo anotaría que la obra que es designada como la primera novela moderna —Don Quijote de La Mancha— bien puede ser entendida como el testimonio de una ruta, o más bien de un viaje para una época cultural, en los términos de Michel Foucault63: el viaje consistiría en el desarrollo complejo que va desde el que ha leído para creer (don Quijote) hasta el que ya no cree más en lo que ha leído (Alonso Quijano). Lo que se inició como el summum de la fe en la ficción concluiría en el abyssus del escepticismo para con esa misma ficción. Jean-Paul Sartre escribió: ¿Por qué se leen novelas? Hay algo que falta en la vida de la persona que lee, y esto es lo que busca en el libro. El sentido es evidentemente el sentido de su vida, de esa vida que para todo el mundo está mal hecha, mal vivida, explotada, alienada, engañada, mistificada, pero acerca de la cual, al mismo tiempo, quienes la viven saben bien que podría ser otra cosa64.

En su momento, Alonso Quijano leyó para mejorar su vida; y, en el último capítulo, Alonso Quijano despreciará lo leído con el fin de apresurar su muerte. El lector vive el duelo, menos por la muerte de Alonso Quijano que por la muerte de don Quijote. Según esta perspectiva, el lector está situado desde el punto de vista de Sancho Panza. Borges notará

el Bueno» (Cervantes, 2004, II, 74, p. 1103). También Wardropper está alerta frente a esta situación: «El protagonista y el cura aceptan el nombre del hidalgo cuerdo; el narrador y los personajes se dirigen a él —o piensan en él— como si fuera todavía don Quijote de La Mancha. Los lectores también seguimos llamándole don Quijote» (2012, p. 244). 62   Piglia, 2005, p. 150. 63   Foucault, 1966, pp. 60, 62-63. 64   Sartre, citado por Piglia, 2005, p. 143.

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que los lectores de ese capítulo final compartirían una tristeza por la partida definitiva de don Quijote. Esta partida fue primero causada por la vuelta a la razón de Alonso Quijano; luego, por el repudio de este hacia su propia sinrazón vivida en una fantasía ilusoria; y, por último, en la muerte física de Quijano. Borges seguramente interpretó muy bien que con la muerte física de Alonso Quijano muere un amigo. Este amigo es, antes que nada, el amigo de Sancho, y los lectores han llegado a sentir íntimamente que Sancho los representaba y los acercaba a don Quijote —ese rebelde con causa65. Según la tonalidad afectiva de la melancolía, la novela alcanza una clausura triple que cobija por igual a los personajes que asisten a la muerte de Alonso Quijano, a la voz narrativa múltiple y al lector in fabula. ¿Es acaso un callejón sin salida de la ficción misma? Si estos fueron los sutiles y eficaces mecanismos a los que apeló Cervantes para no permitir que su obra renaciera de ninguna otra pluma, en todo caso la congoja del lector termina siendo un efecto persistente. Borges asegura: «Chiuso il libro, il testo continua a crescere e a ramificarsi nella coscienza del lettore. Quest’altra vita è la vera vita del libro» [Ya cerrado el libro, el texto continúa creciendo y ramificándose en la conciencia del lector. Esta otra vida es la verdadera vida del libro]66. En cuanto lector melancólico de la novela de Cervantes y, muy en especial, en razón de las intensidades anímicas que el capítulo 74 causa en mí, abrazo como mías estas palabras de Bartra: «La melancolía se convierte en una red  Haciendo eco de las palabras de Wittgenstein (1922, § 6.4311) sobre la incapacidad para experimentar la muerte propia, y mucho menos la ajena, puede establecerse que las anticipaciones verbales y quizás diarias de esas muertes (yo me digo: «algún día moriré, así como ya otros han muerto antes que yo») no alcanzan la fuerza persuasiva de ninguna evidencia mortal —sensible o lógica— comparable a otras certezas como las que ofrecen la información sensible (física del mundo exterior o psíquica del mundo interior) o las verdades de la lógica. No obstante, es probable que Ricœur (2008, p. 54) ofrezca aquí una buena pista para mis interpretaciones: la melancolía del capítulo final es, en cierto modo, un efecto psíquico en el lector cuya causa sería la muerte del personaje creado por Cervantes. Muere don Quijote y, a la vez, todo lector muere con él, surgiendo en este lector una anticipación imaginada y literaria de la propia muerte. La melancolía que experimente el lector de este capítulo podría acaso ser entendida como una muerte previa, es decir, una manera como ese mismo lector anticipa y «degusta» la muerte que siempre lo acecha. 66   Borges, 1981, p. xviii; la traducción es mía. 65

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mediadora que comunica entre sí a seres que sufren o intentan comprender la soledad y el aislamiento, la incomprensión y la dislocación, la transición y la separación»67. Contradiciendo a Borges, en mi experiencia de lector, concluyo afirmando que esa «verdadera vida» del Quijote es otra. Para mí —cerrado el libro y con mis manos sobre las carátulas de la novela— la «verdadera vida» de la novela de Cervantes consiste más bien en este viático que el arte brinda para mi propia vida: la valiosa aceptación de la nostalgia de lo perdido y de la melancolía frente al fracaso. Bibliografía Bartra, Roger, Cultura y melancolía. Las enfermedades del alma en la España del Siglo de Oro, Barcelona, Anagrama, 2001. Borges, Jorge Luis, «Los laberintos policiales y Chesterton», Sur, 5, 10, 1935, pp. 92-94. — «Nota sobre el Quijote», Realidad. Revista de Ideas, 2, 5, 1947, pp. 234-236. — «Análisis del último capítulo del Quijote», Textos recobrados 1956-1986, Buenos Aires, Emecé, 2003 [1956], pp. 13-25. — «España», en Obras Completas: 1923-1972, Buenos Aires, Emecé, 1974, pp. 931-932. — «Introduzione», trad. Roberto Paoli, en Don Chisciotte della Mancia, Miguel de Cervantes, trad. Alfredo Giannini, Milano, Rizzoli, 1981, pp. v-xviii. — «La conducta novelística de Cervantes», en Inquisiciones, Barcelona, Seix Barral, 1997 [1928], pp. 117-122. — «El cuento policial», en Borges oral, Madrid, Alianza, 2003, pp. 62-81. — «On Don Quixote», en Mi amigo don Quijote (una conferencia recuperada), ed. Julio Ortega, Madrid, Del Centro Editores/Fundación Internacional Jorge Luis Borges, 2011 [1968], pp. xxiv-xxxvii. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de La Mancha, ed. Francisco Rico, Madrid, Santillana, 2004. Coleridge, Samuel Taylor, Biographia Literaria, London, J. M. Dent & Sons, 1930. Concostrina, Nieves, «El bálsamo de Fierabrás», en Acércate al «Quijote», Madrid, Radio 5: Todo Noticias, 14/03/2010, . Eckermann, Johann Peter, Conversaciones con Goethe, vol. 1, trad. Jaime Bofill y Ferro, Barcelona, Iberia, 1956.

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Figura 13.  Parientes y amigos lloran la muerte de don Quijote. Ilustración de Gustave Doré y grabado de Héliodore Pisan. Don Quichotte, trad. Louis Viardot, Paris, Hachette, 1863. Bibliothèque Nationale de France

SECCIÓN II EL QUIJOTE II ESTE TAMBIÉN ES EL LIBRO DE SANCHO

Figura 14.  Monumento a Miguel de Cervantes (1929-1957), de los escultores españoles Lorenzo Coullaut-Valera (padre) y Federico Coullaut-Valera (hijo), en la Plaza de España, Madrid

AVELLANEDA Y LA CRISIS DE AUTORIDAD EN LA SEGUNDA PARTE DEL QUIJOTE 1 Edwin Williamson University of Oxford, United Kingdom

Autoridad y poder: la dimensión política Cuando Alonso Quijano se reinventa a sí mismo como el caballero andante don Quijote de La Mancha, basa su relación con Sancho sobre un pacto feudal de obligaciones recíprocas —le promete al labrador el gobierno de una «ínsula» y algún título nobiliario, a cambio de su servicio en calidad de escudero—. Una vez sellado este pacto, Sancho dejará esposa y hogar para seguir a su nuevo amo en sus aventuras. Don Quijote construye su autoridad en virtud de su lectura de libros caballerescos, pero su autoridad es precaria —como es evidente desde el comienzo—. Cuando le promete a Sancho no solo una ínsula, sino también un reino, el labrador le pregunta si esto significa que su esposa se convertirá, entonces, en reina y, sus hijos, en príncipes: «¿Quién lo duda?», declara don Quijote. A lo que Sancho replica: «Yo lo dudo»2. El escepticismo de Sancho, su «yo lo dudo», representa una fuente de poder en la medida en que podría llevarlo a desacreditar o a rechazar la versión de la realidad que don Quijote proclama o, peor todavía, podría llevarlo a atreverse a

Este ensayo está basado en una conferencia plenaria dictada en el congreso internacional Don Quixote in the American West: A Fourth-Centenary Celebration (1615-2015), el cual tuvo lugar en Denver (Colorado) y en Laramie (Wyoming) del 23 al 26 de abril de 2015. Gracias a una Major Research Fellowship, concedida al autor por el Leverhulme Trust del Reino Unido, esa conferencia fue substancialmente ampliada y extensamente revisada. El resultado final es el ensayo que ahora el lector tiene en sus manos. 2   Cervantes, 2005, I, 7, p. 102. 1

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manipular la locura del caballero para beneficio propio, o incluso a renunciar a seguir en su servicio —lo que pondría en grave peligro, si es que no destruiría, la misión del ingenioso hidalgo de restaurar la orden de caballería en la España contemporánea. El nuevo escudero empieza a darse cuenta de su poder en el episodio de los batanes, en el capítulo 20 de la Primera Parte. Don Quijote y Sancho están aterrorizados al oír ruidos escalofriantes en la oscuridad de la noche. El caballero, no obstante, consigue retomar el control de sí mismo y, antes de emprender la peligrosa aventura que los ruidos parecen anunciar, lanza el siguiente discurso heroico: —Sancho amigo, has de saber que yo nací por querer del cielo en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse. Yo soy aquel para quien están guardados los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos.Yo soy, digo otra vez, quien ha de resucitar los de la Tabla Redonda, los Doce de Francia y los Nueve de la Fama . . .3

Sancho, por su parte, trata de persuadir a su señor para que espere hasta el alba, pero como no logra convencerle, le amarra las patas a Rocinante y declara que el viejo rocín no puede moverse porque ha sido encantado. Al rayar el día, cuando descubren que son unos batanes los que han causado el horrible estruendo, tanto don Quijote como Sancho no pueden más que reírse ante la ironía de la situación, lo cual da pie para que el escudero se ponga a parodiar el discurso declamado por el caballero cuando estaba a punto de arrostrar el aparente peligro: «Has de saber, ¡oh Sancho amigo!, que yo nací por querer del cielo en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la dorada, o de oro. Yo soy aquel para quien están guardados los peligros, las hazañas grandes, los valerosos fechos  . . .»4. Sin embargo, don Quijote reacciona con gran furia a la parodia de Sancho: levanta su lanzón y le propina dos terribles golpes sobre las espaldas. «Sosiéguese vuestra merced, que por Dios que me burlo», se queja Sancho. «Pues porque os burláis, no me burlo yo», replica el caballero5. ¿Por qué se disgusta tanto don Quijote? Es porque percibe la parodia de su discurso heroico como una amenaza a su autoridad y, más   Cervantes, 2005, I, 20, pp. 227-228.   Cervantes, 2005, I, 20, p. 239. 5   Cervantes, 2005, I, 20, p. 240. 3 4

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ampliamente, encuentra allí una amenaza a la jerarquía implícita en la relación entre señor y criado: «Sancho, es menester hacer diferencia de amo a mozo, de señor a criado, y de caballero a escudero. Así que desde hoy en adelante, nos hemos de tratar con más respeto». Sancho se disculpa: «Mas bien puede estar seguro que de aquí adelante no despliegue mis labios para hacer donaire de las cosas de vuestra merced, si no fuere para honrarle, como a mi amo y señor natural»6. Sancho se ha burlado de la fuente primordial de la autoridad de su señor, es decir, de su conocimiento de los libros de caballerías, y esto constituye una amenaza al pacto fundacional, como muy bien reconoce don Quijote. Por eso Cervantes tuvo que poner freno al escepticismo de Sancho, haciendo que el criado aceptara una vez más su obligación de acatar la autoridad de su «señor natural». Sancho no volverá a desafiar abiertamente a su señor en lo que resta de la Primera Parte, pero esto no quiere decir que no haga uso de su poder, aunque de modo encubierto. De hecho, en el mismo episodio de los batanes, Sancho no solo se burla de la voluntariosa heroicidad de don Quijote, sino que igualmente engaña a su señor por primera vez al declarar que Rocinante está inmovilizado por encantamiento. En esta ocasión, es el miedo del tremendo ruido de los batanes lo que induce a Sancho a recurrir al engaño, pero debe notarse que el labrador está empezando a aprender algo sobre la cultura libresca de don Quijote y que está echando mano de ese conocimiento para manipular al caballero. El éxito de su mentira en esta ocasión lo animará a mentir otra vez. En el capítulo 31 de la Primera Parte, cuando regresa de su supuesta embajada en El Toboso, finge haberse entrevistado con Dulcinea, y ahora elabora su nuevo embuste con cierta malicia y descaro, asegurándole a su señor que Dulcinea ha aceptado la declaración de amor. Así pues, en la Primera Parte, Cervantes restringe el poder del escepticismo de Sancho, pero, en realidad, el escudero ya ha empezado a actuar de mala fe hacia don Quijote y, en la Segunda Parte, la proclividad de Sancho al engaño habrá de tener importantes consecuencias. Si consideramos la relación de los protagonistas en términos de una oposición entre la autoridad de don Quijote y el poder latente del escepticismo de Sancho Panza, observaremos un conflicto creciente entre

  Cervantes, 2005, I, 20, p. 242; las itálicas son mías.

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señor y criado en el curso de sus aventuras7. Este conflicto desmiente las perspectivas sentimentales de la relación, como, por ejemplo, la famosa teoría de Salvador de Madariaga sobre la «quijotización» de Sancho y la «sanchificación» de don Quijote. Este tema representa la relación como una especie de fraternidad del alma cuya influencia recíproca eleva el espíritu de Sancho desde la realidad hasta la ilusión, mientras que don Quijote desciende de la ilusión a la realidad8. De hecho, el uso que hace Cervantes del término señor natural en el episodio de los batanes indica que era consciente del aspecto político de la relación del caballero y su escudero: el señor natural tenía que proteger y defender a sus vasallos o subordinados, mientras que estos, a su vez, estaban en la obligación de ofrecerle sus servicios y de honrarle y obedecerle9. La autoridad de un señor natural era legítima siempre que el señor ejerciera su poder en favor de los intereses de sus súbditos, pero el pacto recíproco podía ser roto en caso de que el señor abusara de su autoridad, es decir, en caso de que se comportara como un tirano, abusando de su poder con el fin de servir injustamente a sus propios intereses y en detrimento del bienestar de sus vasallos o del bien común10. Así pues, tenemos, por una parte, la autoridad legítima fundada en la limitación del poder según ciertas obligaciones éticas y políticas; y, por otra, la «tiranía», o el abuso de poder cuando este es ejercido de manera arbitraria, irrestricta e interesada. Para los propósitos de este ensayo, quisiera aplicar al Quijote esta distinción entre ‘autoridad’ y ‘poder’. Me propongo considerarla en su dimensión política, en términos de las relaciones entre don Quijote y San  Ver Williamson, 2009.  Ver Madariaga, 1943: «Circula por todos sus actos la misma jugosa savia cervantina que los hermana.Y así, interpenetrados por un mismo espíritu, se van aproximando gradualmente, mutuamente atrayendo, por virtud de una interinfluencia lenta y segura que es, en su inspiración como en su desarrollo, el mayor encanto y el más hondo acierto del libro» (p. 165); y también: «Mientras el espíritu de Sancho asciende de la realidad a la ilusión, declina el de don Quijote de la ilusión a la realidad» (pp. 175-176). 9  Ver Chamberlain, 1939. 10   La cuestión de distinguir entre la autoridad legítima y la tiranía fue una preocupación fundamental de la política española desde la Edad Media. En los años en que estuvo Cervantes escribiendo el Quijote, esta cuestión adquirió una fuerte actualidad entre los pensadores españoles debido a los múltiples problemas que enfrentaba la Monarquía española.Ver Fernández-Santamaría, 1983, pp. 43-74; Braun, 2007, pp. 135-164; y Williamson, 2013, pp. 158-165. 7 8

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cho Panza, como ya he explicado arriba; pero quisiera también extender este binarismo a otro tipo de relación, esta vez de naturaleza literaria: la relación de Cervantes con su lector. Autoridad y poder: la dimensión literaria En el prólogo de 1605, Cervantes se dirige al «desocupado lector» empleando la estrategia retórica del topos tradicional de modestia: «¿qué podría engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno . . .?»11. Entonces invita al lector a que juzgue la obra como a él le plazca: «. . . tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, y estás en tu casa, donde eres señor de ella, como el rey de sus alcabalas . . .»12. Cervantes invierte aquí la jerarquía tradicional de las relaciones literarias, otorgándole al lector la autoridad de un «rey» y reduciendo al autor a un papel aparentemente subordinado, como la de un vasallo que debe someter su trabajo al juicio soberano de este lector-rey. Sin embargo, Cervantes continúa de esta manera: «. . . y sabes lo que comúnmente se dice, que debajo de mi manto, al rey mato»13. El sentido de este viejo refrán es que, en su fuero interior, uno puedo pensar o juzgar como quiera, y en este contexto el refrán parece recalcar la absoluta libertad de juicio que Cervantes le concede al lector-rey. No obstante, es curioso que el refrán que Cervantes eligió para rematar la frase recoja otra vez la metáfora del ‘rey’, pero dándole un inesperado giro político, ya que expresa —en primera persona, además— la sugestiva noción de ‘matar al rey’. Esto parece convertir al autor en un agente subversivo que opera «debajo del manto» en contra del mismo lector-rey cuya autoridad y cuya libertad de juicio Cervantes acaba de ensalzar. Con esta frase, Cervantes inicia una estrategia retórica en el Quijote parecida a un regicidio literario, es decir, un mentís constante de las expectativas del lector-rey gracias al ingenio del solapado y escurridizo autor. Al fin y al cabo, Cervantes solo ha fingido cederle al lector una verdadera

  Cervantes, 2005, I, Prólogo, p. 9.   Cervantes, 2005, I, Prólogo, p. 10. 13   Cervantes, 2005, I, Prólogo, p. 10; las itálicas son mías. 11 12

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autoridad literaria porque, en realidad, el autor la sigue ejerciendo por «debajo del manto» del texto. En el prólogo de 1605, por tanto, Cervantes juega con el topos de la modestia, pero llevándolo hacia una dirección muy radical: la jerarquía tradicional entre autor y lector ha sido desplazada aquí por una estrategia que podríamos llamar ‘matar al rey debajo del manto’, un juego que transforma el acto de contar historias en una práctica irónica de un autor cuyas intenciones pueden ser secretas y elusivas para el lector. Y, de hecho, como lectores, entramos enseguida a formar parte de este juego cuando Cervantes declara que habría preferido ofrecerle al lector una historia «monda y desnuda», es decir, sin la parafernalia de panegíricos que por lo general aparecían al inicio de los libros: «También ha de carecer mi libro de sonetos al principio, a lo menos de sonetos cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebérrimos; aunque si yo los pidiese a dos o tres oficiales amigos, yo sé que me los darían, y tales, que no les igualasen los de aquellos que tienen más nombre en nuestra España»14. Cervantes asegura no querer publicar la historia de don Quijote «hasta que el cielo depare quien le adorne de tantas cosas como le faltan, porque yo me hallo incapaz de remediarlas, por mi insuficiencia y pocas letras, y porque naturalmente soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos»15; es decir: Cervantes finge carecer de los recursos que otros autores suelen emplear para mostrarse como «hombres leídos, eruditos y elocuentes»16. Obviamente, está parodiando la costumbre de invocar el apoyo de autoridades ajenas a la obra en cuestión con el fin de certificar la erudición, la ortodoxia o la virtud del autor. Entonces refiere el hecho de que un amigo putativo lo había regañado por su timidez, diciéndole que él mismo debía inventar sus propios sonetos y citar cualesquier latinismos que recordara o, incluso mejor, echar mano de un diccionario de citas de otros autores y agregar algunas en las páginas preliminares de su obra: «. . . y cuando no sirva de otra cosa, por lo menos servirá aquel largo catálogo de autores a dar improvisa autoridad al libro»17.

  Cervantes, 2005, I, Prólogo, pp. 12-13.   Cervantes, 2005, I, Prólogo, p. 13. 16   Cervantes, 2005, I, Prólogo, p. 12. 17   Cervantes, 2005, I, Prólogo, p. 18. 14 15

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Este intercambio entre Cervantes y su «amigo» hace resaltar la oposición entre el respeto por la autoridad establecida y la libertad del escritor para ejercer el poder de su imaginación. De hecho, asegura el «amigo», no hay necesidad de ir «mendigando sentencias de filósofos, consejos de la Divina Escritura, fábulas de poetas, oraciones de retóricos, milagros de santos . . . sino procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando en todo lo que alcanzáredes y fuere posible vuestra intención, dando a entender vuestros conceptos sin intricarlos y escurecerlos»18. Ahora bien: ¿se trata de un amigo real o estaba Cervantes simplemente inventándolo como parte de ese juego irónico de ‘matar al rey debajo del manto’? El juego continúa en la primera oración de la novela: «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme . . .»19. El autor le esconde información al lector y, de este modo, la ironía empieza a permear la narración de las aventuras del ingenioso hidalgo de La Mancha. Esta relación juguetona entre Cervantes y el lector constituye una estrategia fundamental de la parodia de los libros de caballerías españoles, cuyos autores se presentaban como cronistas dotados de una autoridad absoluta20. En manos de Cervantes, esas pretensiones se convierten en objeto de burla gracias a la mediación lúdica entre el texto del Quijote y el lector. La relación de las aventuras del caballero es obra de un «primer autor» y está supuestamente basada sobre varias fuentes españolas desconocidas o innombradas. Esta versión ha sido editada por un «segundo autor», el cual termina siendo Cervantes mismo, quien súbitamente se convierte en un personaje dentro de su propia ficción, hasta que, eventualmente, el lector descubre que el omnisciente cronista de los libros de caballerías ha degenerado, en el Quijote, en un deshonesto e infiel «historiador arábigo», Cide Hamete Benengeli, un narrador a quien difícilmente se le podría atribuir autoridad alguna. Es posible ver una analogía entre el juego de ‘matar al rey debajo del manto’ y la dinámica entre los protagonistas del Quijote. Ya hemos observado cómo la autoridad de don Quijote es vulnerable frente al

  Cervantes, 2005, I, Prólogo, p. 19.   Cervantes, 2005, I, Prólogo, p. 37. 20   Para un estudio más amplio de esta y otras características de los libros españoles de caballerías, ver Williamson, 1991, pp. 87-108. 18 19

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escepticismo de Sancho Panza; así también, la ostensible autoridad del lector-rey podría ser minada por el poder de la ironía de Cervantes. En la Segunda Parte estos dos ejes del juego entre autoridad y poder —el político y el literario— condujeron, a la larga, a una crisis general de autoridad que habría de contribuir en gran medida a la modernidad de la gran novela cervantina. El Quijote, Segunda Parte (1615) El denominado «encantamiento» de Dulcinea que ocurre en el capítulo 10 de la Segunda Parte es obra de otro engaño de Sancho, y representa una ruptura importante en la evolución del Quijote. Cervantes retoma el hilo narrativo que había dejado a un lado en el capítulo 31 de la Primera Parte, cuando Sancho le había asegurado a don Quijote que se había entrevistado con Dulcinea, en su palacio de El Toboso, y que la dama había aceptado el amor del caballero. Ahora, por tanto, cuando el caballero decide visitar a su amada en El Toboso, Sancho estará obligado a engañar a su señor una vez más para así salir del aprieto causado por su previa mentira acerca de la visita a El Toboso. El astuto labrador recurrirá al mismo tipo de engaño que ya le había salido tan bien en el episodio de los batanes: la idea de un maleficio engendrado por malignos encantadores.Y si bien había todavía cierta inocencia en los engaños de Sancho de la Primera Parte, en esta ocasión se nota un claro cinismo: «. . . no será muy difícil hacerle creer que una labradora, la primera que me topare por aquí, es la señora Dulcinea; y cuando él no lo crea, juraré yo, y si él jurare, tornaré yo a jurar, y si porfiare, porfiaré yo más, y de manera que tengo de tener la mía siempre sobre el hito, venga lo que viniere»21. Cervantes, además, recalca la malicia del escudero: —¡Santo Dios! ¿Qué es lo que dices, Sancho amigo? —dijo don Quijote—. Mira no me engañes, ni quieras con falsas alegrías alegrar mis verdaderas tristezas. —¿Qué sacaría yo de engañar a vuesa merced —respondió Sancho—, y más estando tan cerca de descubrir mi verdad? . . .22

  Cervantes, 2005, II, 10, p. 767.   Cervantes, 2005, II, 10, p. 768.

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Y ¿cuál es esta «verdad» de Sancho que va a descubrirle a su señor natural?: —. . . Pique, señor, y venga, y verá venir a la princesa, nuestra ama, vestida y adornada, en fin, como quien ella es. Sus doncellas y ella todas son una ascua de oro, todas mazorcas de perlas, todas son diamantes, todas rubíes, todas telas de brocado de más de diez altos; los cabellos, sueltos por las espaldas, que son otros tantos rayos del sol que andan jugando con el viento; y, sobre todo, vienen a caballo sobre tres cananeas remendadas, que no hay más que ver23.

Es obvio que Sancho está manipulando la locura de don Quijote, jugando con las expectativas del caballero, ocultando la verdad «debajo del manto» de sus falsas palabras. Es notable también el cruel gozo del escudero cuando describe la gran belleza de Dulcinea y de sus doncellas, aun siendo consciente del dolor que esto le causará a su señor. Don Quijote se lamenta de no poder ver a su princesa tal como Sancho se la describe, y explica esta ceguera con la idea de que malignos encantadores han «puesto nubes y cataratas en mis ojos»24, y «me han querido privar del contento que pudiera darme ver en su ser a mi señora»25. Su aparente ceguera lo hace sufrir: «¡Y que no viese yo todo eso, Sancho! —dijo don Quijote—. Ahora torno a decir y diré mil veces que soy el más desdichado de los hombres»26. Este sufrimiento de don Quijote es un elemento nuevo que no existía en la Primera Parte y que cambiará su carácter en la Segunda. De hecho, en casi todos los capítulos de la continuación de 1615, Cervantes va a recordarle al lector la persistente melancolía del caballero andante. Sancho, sin embargo, se complace en su poder: «Harto tenía que hacer el socarrón de Sancho en disimular la risa, oyendo las sandeces de su amo, tan delicadamente engañado»27. El «encantamiento» de Dulcinea representa un decisivo traslado de poder de señor a criado. Sancho finge la capacidad de contemplar la realidad caballeresca más allá de las apariencias cotidianas, mientras que el pobre don Quijote no consigue distinguir más que a una vulgar campesina. De hecho, este «encantamiento» maquinado por Sancho le con  Cervantes, 2005, II, 10, p. 768.   Cervantes, 2005, II, 10, p. 771. 25   Cervantes, 2005, II, 10, p. 773. 26   Cervantes, 2005, II, 10, p. 774. 27   Cervantes, 2005, II, 10, p. 774. 23 24

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fiere tanto poder que podría destruir a don Quijote si así lo quisiese, ya bien revelándole la mentira, ya bien con renunciar a servir más a un caballero loco y marcharse a su casa. Cervantes tuvo que buscar, una vez más, alguna manera de contener el poder de Sancho en relación a su amo. En la Primera Parte, la deferencia hacia su señor natural era lo que restringía el poder del criado, pero ahora el freno será el interés material, porque el labrador aún quiere ganar la ínsula que don Quijote le había prometido28. Sancho, de hecho, reconoce su ambición y su codicia. Un poco después de este episodio le confesará al escudero del Caballero del Bosque: «el diablo me pone ante los ojos aquí, allí, acá no, sino acullá, un talego lleno de doblones, que me parece que a cada paso le toco con la mano y me abrazo con él y lo llevo a mi casa, y echo censos y fundo rentas y vivo como un príncipe»29. El engaño de Sancho transformará la relación de los protagonistas: en vez de una jerarquía bien marcada entre un señor natural y su sirviente, la relación consistirá más bien en una red de intereses contrarios que irá variando de acuerdo con las circunstancias. Cervantes intentará equilibrar la autoridad ostensible del caballero y el poder encubierto del escudero, pero para el capítulo 30, después de la desastrosa aventura del río Ebro, Sancho pierde la paciencia con los disparates de su amo y decide abandonarlo a la menor oportunidad: «Bien se le alcanzaba que las acciones de su señor, todas o las más, eran disparates, y buscaba ocasión de que, sin entrar en cuentas ni en despedimientos con su señor, un día se desgarrase y se fuese a su casa»30. La frase señalada en itálicas indica, una vez más, cierta crueldad en la actitud de Sancho Panza hacia su señor. La novela entra en una nueva fase en el capítulo siguiente, cuando Cervantes introduce al Duque y a la Duquesa, dos personajes que ya han

  Según Madariaga: «Como Dulcinea personifica la gloria para don Quijote, la ínsula materializa el poder para Sancho» (1943, p. 161). 29   Cervantes, 2005, II, 13, p. 795. José Manuel Martín Morán (2003) observó que el materialismo de Sancho se debe a la gran pobreza y desempleo que padecía el campesinado en tiempos de Cervantes. Gethin Hughes (1977) demostró cómo el dinero se convierte en un factor cada vez más importante en la relación entre Sancho y don Quijote. Carroll  B. Johnson (2000) vio en el Quijote un conflicto entre un feudalismo caduco y un emergente sistema capitalista, y analizó cómo la relación de la pareja protagonista fluctúa entre un lazo feudal (mercedes) y un contrato capitalista (salario). 30   Cervantes, 2005, II, 30, pp. 955-956; las itálicas son mías. 28

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leído la Primera Parte del Quijote y que deciden divertirse a costa del caballero andante y de su escudero. El efecto general de las burlas de los Duques consistirá en elevar a Sancho Panza a expensas de don Quijote, creando así una especie de mundo al revés, sobre todo cuando el labrador es elevado al rango de gobernador de la supuesta ínsula de Barataria. Varios cervantistas han visto en el mundo al revés ingeniado por los Duques una crítica carnavalesca de la autoridad establecida31, y el hecho de que Sancho muestre buen juicio en su gobierno de la ínsula sugiere, sin duda, un contraste ejemplar entre el mandato de Sancho, dedicado al bien común, y el del Duque, con su «tiránico» abuso de poder en la consecución de sus propios gustos e intereses32. No obstante, yo diría que la perspectiva de Cervantes —al menos en esta fase del Quijote— es ortodoxa y conservadora en términos de la ideología de la época: el autor cuestiona implícitamente el ejercicio del poder del Duque, pero no las bases del sistema sociopolítico en sí mismo33. Así pues, Sancho regresa voluntariamente al bajo estado que el cielo habría ordenado para él en la jerarquía social, luego de haber reconocido la vanidad del poder y de la ambición: «Yo no nací para ser gobernador ni para defender ínsulas ni ciudades. . . . Bien se está cada uno usando el oficio para que fue nacido»34. Cervantes, entonces, comienza a rectificar el mundo al revés que el Duque había creado, tomando ciertas medidas para reconstruir la autoridad de don Quijote sobre Sancho. En el camino de regreso de Barataria, Sancho cae en una sima y, temeroso por su vida, pide socorro a gritos. La aparición oportuna de don Quijote parecería ser un signo de favor providencial, lo cual induce a Sancho a volver al servicio del caballero andante: «Me paso al servicio de mi señor don Quijote, que, en fin, en él, aunque como el pan con sobresalto, hártome a lo menos»35. Asimismo, cuando más tarde los dos personajes se topan con las imágenes de cuatro santos militantes, Sancho se maravillará ante la sabiduría de don Quijote: «Quedó Sancho de nuevo, como si jamás hubiera conoci Ver, por ejemplo, Redondo, 1978, y Canavaggio, 1994. El concepto de lo carnavalesco, como crítica de la ideología dominante, está en la base de toda la lectura de la Segunda Parte que hace Iffland, 1999. 32  Ver Maravall, 1976, p. 220; Iffland, 1999, p. 455; Rivero Iglesias, 2009, p. 132; Williamson, 2011, pp. 169-170, y 2015, pp. 109-115. 33  Ver Williamson, 2013, pp. 170-173. 34   Cervantes, 2005, II, 53, p. 1163. 35   Cervantes, 2005, II, 55, p. 1183. 31

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do a su señor, admirado de lo que sabía»36. Y, así, luego de haber estado separados durante el tiempo del gobierno de Sancho en Barataria, los dos hombres se reúnen y queda restablecida la jerarquía entre el señor natural y su criado. Ahora bien: aun cuando la crítica de Cervantes al Duque puede considerarse como políticamente conservadora, los episodios durante la estancia de los protagonistas con los Duques son subversivos en términos literarios, porque es aquí donde se realiza la intención expresa de Cervantes de «derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros»37. El mundo al revés creado por los Duques invierte el clímax tradicional de los libros de caballerías, ya que Sancho, el escudero, un mero campesino iletrado, es elevado a un alto cargo, mientras que el caballero andante, que ha perseguido con tanto ahínco y valor la gloria de ser un héroe, no ha recibido premio alguno por sus hazañas38. Cervantes coloca esta injusticia tan humillante para don Quijote precisamente en el punto que debería haber marcado la culminación de la carrera del héroe caballeresco, según las convenciones del género. Esta injusticia es tal que pone en duda la existencia de la Providencia en cuanto principio rector de la acción, y comporta efectivamente la inoperancia del sistema narrativo (la «máquina») de los libros de caballerías tal como había funcionado desde sus orígenes en los romans de Chrétien de Troyes, el fundador del género en el siglo xii39. Después de este fallido culmen narrativo, Cervantes podría haber iniciado el desenlace de su parodia de los libros de caballerías. ¿Qué más quedaba por hacer para desacreditar los libros de caballerías? Es posible conjeturar cómo se podría haber clausurado la historia del ingenioso hidalgo: después de que don Quijote es arrollado por un tropel de toros (capítulo  58), Cervantes podría haber procedido a la derrota de don Quijote en su duelo contra el Caballero de la Blanca Luna (ahora en el capítulo 64), y habiendo prometido regresar a su aldea y dejar las armas por un año, el infeliz hidalgo hubiera recuperado su cordura poco antes de morir. Este desenlace podría haber tenido lugar alrededor de los capítulos 62 o 63 (la Primera Parte solo cuenta con cincuenta y dos

  Cervantes, 2005, II, 58, p. 1198.   Cervantes, 2005, I, Prólogo, p. 19. 38   Cervantes, 2005, II, 42, pp. 1058-1059. 39   Para un estudio de la evolución del género, ver Williamson, 1991, pp. 27-123. 36 37

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capítulos), y de esta manera el Quijote no habría perdido su coherencia en cuanto parodia del género caballeresco. Sin embargo, no ocurrieron así las cosas por causa de un curioso e inesperado acontecimiento: la aparición hacia mediados de 1614 de una Segunda Parte «apócrifa» del Quijote, publicada bajo el pseudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda. Es decir, cuando Cervantes aún no había terminado de escribir su propia Segunda Parte, se encontró con que otro autor se quería aprovechar del éxito de la Primera y amenazaba con robarle la gloria de haber sido el creador auténtico de don Quijote y de Sancho Panza. Se le presentaba ahora un interesante problema a Cervantes: ¿cómo persuadir a su «desocupado lector» de que su versión de la historia del ingenioso hidalgo era más legítima que la de Avellaneda? En vista de que la ley no protegía la propiedad intelectual, corría el peligro de que Avellaneda pudiera aventajarle en el mercado literario y hasta llegar a convencer al público de que su propia versión de la historia era superior. La aparición del plagio, por tanto, abrió una crisis de autoridad literaria para Cervantes, y a partir del capítulo 59 hasta el final, irrumpe en el interior del texto mismo del Quijote una lucha implacable contra Avellaneda con el fin de asegurar el derecho de Cervantes a ser reconocido como el inventor único y verdadero de la historia de don Quijote de La Mancha. Veamos ahora las estrategias que empleó Cervantes para desacreditar a su rival. En primer lugar, recurrió al insulto, a veces bastante crudo por lo demás: los capítulos restantes de la Segunda Parte están sembrados de referencias despectivas al escritor pseudónimo que pretendía robarle a Cervantes su más exitosa creación. La campaña contra Avellaneda no se limitó al mero insulto: Cervantes supo inventar ingeniosos trucos dentro del mundo de su propia ficción para descalificar a su enemigo. Por ejemplo, en el capítulo 59, el protagonista entreoye a dos caballeros hablando de una secuela del Quijote en donde él renuncia a su amor por Dulcinea. El «verdadero» don Quijote declara que esto es absolutamente imposible. Luego, en el capítulo 72, se cruzará con don Álvaro Tarfe, un personaje inventado por Avellaneda para su «apócrifa» Segunda Parte. Este Tarfe ahora reconoce que el don Quijote de Cervantes es el «auténtico» caballero de La Mancha, y llega incluso a firmar un documento legal para tal efecto. De hecho, se podría decir que con este aval que don Quijote le exige a don Álvaro Tarfe, Cervantes inscribe en el texto mismo su deseo de que alguna autoridad judicial pudiera defender y legalizar su derecho exclusivo sobre la autoría del Quijote.

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La medida más importante a la que recurrió Cervantes fue su decisión de cambiar el curso de la historia de don Quijote, quien decide demostrar su autonomía con respecto de la versión de Avellaneda cambiando el plan de visitar Zaragoza —adonde el «falso» don Quijote había ido— por el de visitar Barcelona. Este cambio de rumbo, sin embargo, implicaba la prolongación de la narración bastante más allá de lo estrictamente necesario para realizar la parodia de los libros de caballerías, que, como he argumentado, ya se había cumplido en todos sus aspectos esenciales. Y prolongar a estas alturas la parodia caballeresca —que era la razón de ser del Quijote— no tenía más remedio que crear problemas para Cervantes. La mayor dificultad se hallaba en la motivación de Sancho. Después del buen juicio que había mostrado el labrador en el gobierno de Barataria, ¿por cuánto tiempo más podría aguantar los disparates de don Quijote? ¿Qué tipo de aliciente le quedaba para seguir en el servicio de un hombre que él muy bien sabía era un loco rematado? Estas dificultades se agravaban y, de hecho, se hacían insoslayables a consecuencia de una burla inventada por el Duque: la profecía de Merlín40. En el capítulo 35, un personaje disfrazado de Merlín, el mago de mayor autoridad en el ciclo artúrico de romans caballerescos, había pronosticado que Dulcinea sería desencantada si Sancho se propinaba a sí mismo tres mil trescientos azotes en sus posaderas. Obviamente, esta profecía de Merlín suponía una inversión de poder que ponía en manos de Sancho el destino caballeresco de don Quijote, y que no tenía más remedio que desatar una dinámica que minaría progresivamente la autoridad recién restaurada del caballero andante. Esta perversa dinámica comienza en el capítulo 60 cuando don Quijote, en vista de que Sancho se niega a aplicar el remedio de Merlín, trata él mismo de azotar a su escudero. Sancho reacciona con gran furia, le mete mano a don Quijote, lo echa por tierra y pone la rodilla sobre el pecho de su señor para sujetarlo en el suelo. Horrorizado ante tal afrenta, el caballero exclama: «¿Cómo, traidor? ¿Contra tu amo y señor natural te desmandas? ¿Con quien te da su pan te atreves?»41. Este extraordinario episodio ha recibido muy poca atención de los críticos. De hecho, no conozco ninguna interpretación del Quijote que tome en consideración esta escandalosa pelea de los dos personajes, quizás porque supone una   Cervantes, 2005, II, 35, p. 1008.   Cervantes, 2005, II, 60, p. 1220.

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violación de una idea muy arraigada en el cervantismo —la creciente fraternidad que supuestamente caracteriza la relación entre don Quijote y Sancho—. No obstante, esta escena es, a mi juicio, una de las más significativas, y sus implicaciones y consecuencias merecen una atención mucho mayor. El grito de don Quijote: «¿Cómo, traidor? ¿Contra tu amo y señor natural te desmandas?», hace eco de las palabras de Sancho en el episodio de los batanes, cuando el escudero acató la autoridad del caballero y prometió honrarle «como a mi amo y señor natural»42. Pero la situación ahora es muy diferente: la autoridad de don Quijote se ha desmoronado y hasta rueda, literalmente, por los suelos. Es más: Sancho permanece desafiante: «Ni quito rey ni pongo rey . . . sino ayúdome a mí, que soy mi señor»43.Y como si esto fuera poco se atreve a darle un ultimátum a don Quijote: «Vuesa merced me prometa que se estará quedo, y no tratará de azotarme por ahora, que yo le dejaré libre y desembarazado; donde no, aquí morirás, traidor, enemigo de doña Sancha»44. Se puede entender por qué don Quijote llama traidor a Sancho, ¿pero en qué sentido podría haber sido don Quijote un traidor para su escudero? La razón, seguramente, es que, en su desesperado intento de liberar a Dulcinea, don Quijote decide darle él mismo los azotes a Sancho, es decir, abusa de su autoridad para conseguir únicamente sus propios intereses, traicionando, por ello, el pacto recíproco en que se fundaba la relación. Sancho, en consecuencia, retira su consentimiento a ser gobernado por el hombre que hasta entonces había aceptado como su «amo y señor natural». En esta escena, el creciente poder de Sancho en la Segunda Parte llega a su lógico resultado, y don Quijote no puede más que rendirse a este poder: «Prometióselo don Quijote, y juró por vida de sus pensamientos no tocarle en el pelo de la ropa»45. Las consecuencias de esta victoria de Sancho sobre el caballero andante no se manifestarán durante la visita de la pareja a Barcelona, pero una vez que parten de esa ciudad Cervantes reanuda la nefasta dialéctica entre el criado y su señor. En el capítulo 68, este le ruega a Sancho que se azote a sí mismo para acelerar el desencantamiento de Dulcinea. San-

  Cervantes, 2005, I, 20, p. 242.   Cervantes, 2005, II, 60, p. 1220. 44   Cervantes, 2005, II, 60, p. 1221. 45   Cervantes, 2005, II, 60, p. 1221. 42 43

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cho se niega a hacerlo, y don Quijote se queja: «¡Oh alma endurecida! ¡Oh escudero sin piedad! ¡Oh pan mal empleado y mercedes mal consideradas las que te he hecho y pienso de hacerte»46.Y en el capítulo 69, la degradación de don Quijote llega incluso más lejos: el Duque y la Duquesa fingen que Sancho podría resucitar a la doncella Altisidora si se dejara pellizcar por las dueñas del palacio. Cuando Sancho parece haber conseguido la resurrección de Altisidora, don Quijote cae de rodillas frente a él y le ruega una vez más que no postergue más la liberación de Dulcinea. Al arrodillarse a los pies de su escudero, el caballero revela ante toda la corte de los Duques el humillante derrumbe de su antigua autoridad. Más adelante, en el capítulo 71, don Quijote ofrece pagarle a Sancho por cada azote, y el escudero muestra con presteza su voluntad de negociar un precio. El caballero andante ahora llega hasta la abyección en su gratitud: «¡Oh Sancho bendito! ¡Oh Sancho amable! . . . ¡Y cuán obligados hemos de quedar Dulcinea y yo a servirte todos los días que el cielo nos diere de vida!»47. Su humillación es total: el pobre caballero iluso pone a su amada, la princesa Dulcinea nada menos, a merced de Sancho Panza. El mundo caballeresco de don Quijote ha sufrido tal descalabro que ya no posee coherencia incluso dentro de sus propios términos, porque ¿qué sentido tiene que un caballero andante intente liberar a su dama de un hechizo, condenándolos tanto a ella como a sí mismo a una perpetua servidumbre bajo un ignorante labrador como Sancho? Su ofrecimiento no tiene sentido alguno dentro de la tradición caballeresca y, de hecho, constituye una subversión de sus mismos fundamentos. Sancho, por su parte, declara con cierta sorna: «Entraré en mi casa rico y contento, aunque bien azotado»48, y procederá enseguida a un nuevo engaño, ingresando a un bosque donde en lugar de azotarse a sí mismo se pondrá a flagelar los árboles y a dar grandes alaridos de dolor fingido. En efecto, Sancho entiende su carrera de escudero como una suerte de triunfo: celebra su regreso al pueblo declarándole felizmente a su esposa: «Dineros traigo, que es lo que importa, ganados por mi industria, sin daño de nadie»49. El escudero puede no haber logrado guardar su ínsula, pero, gracias a su «industria» en engañar al iluso caballero, ha conseguido,

  Cervantes, 2005, II, 68, p. 1289.   Cervantes, 2005, II, 71, p. 1312; las itálicas son mías. 48   Cervantes, 2005, II, 71, p. 1311. 49   Cervantes, 2005, II, 73, p. 1325. 46 47

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más o menos, ese «talego lleno de doblones» con que el diablo tanto lo había tentado.Y, haciendo eco de la codicia de su marido, Teresa replica: «Traed vos dineros, mi buen marido . . . y sean ganados por aquí o por allí, que como quiera que los hayáis ganado no habréis hecho usanza nueva en el mundo»50. Pienso que la aspereza y crueldad que encontramos en los capítulos finales se deben, en gran parte, a la rabia de Cervantes por el plagio de Avellaneda. A este respecto, es significativo que Cervantes haya decidido entrecruzar los dos conflictos entre autoridad y poder que hemos venido analizando hasta ahora —el político y el literario— poco después de la partida de los protagonistas del palacio de los Duques; es decir, justamente cuando empieza la etapa final de la novela. En el capítulo 59, el narrador alude a Avellaneda por primera vez y hace que don Quijote decida ir a Barcelona en lugar de encaminarse a Zaragoza, y es en el siguiente capítulo donde Cervantes decide situar el violento enfrentamiento entre Sancho y don Quijote. Esta yuxtaposición, a mi juicio, indica que Cervantes era consciente de que había cierto paralelo entre el desafío que representaba Avellaneda a su autoridad literaria y el asalto de Sancho contra la autoridad política de su señor natural. Ahora bien, en su comprensible afán de defender sus derechos de creador, Cervantes incurrió en una contradicción fundamental. Hemos visto cómo, en el prólogo a la Primera Parte del Quijote, Cervantes se había burlado de la idea de la autoridad literaria y había invertido allí la jerarquía tradicional entre el autor y el lector, fingiendo renunciar a su propia autoridad y concediéndole al lector la plena libertad de un «rey» para valorar la calidad de la obra. Cervantes había mantenido la estrategia irónica de ‘matar al rey debajo del manto’ a lo largo del Quijote, pero el plagio de Avellaneda sacudió profundamente esta alegre confianza en sí mismo. En la última fase de la Segunda Parte puede observarse un importante cambio: si hasta aquí había sido un autor lúdico y despreocupado, Cervantes se comporta ahora como un celoso propietario que se esfuerza por cerrar el juego irónico de ‘matar al rey’ e intenta reconstruir de diversos modos la antigua jerarquía entre el autor y su lector. El cambio es evidente en el papel que asume Cide Hamete Benengeli. Al principio, el «historiador arábigo» había sido ideado como una parodia del absurdo narrador que solía figurar en los libros de caballerías espa  Cervantes, 2005, II, 73, p. 1325.

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ñoles como el «cronista» absolutamente fidedigno y omnisciente de las aventuras del héroe. Pero después de la aparición de Avellaneda, Cide Hamete se convierte en el portavoz de un Cervantes que intenta a toda costa que el lector apruebe su propio Quijote «auténtico» y rechace la «falsa» versión del plagiario, una estrategia que culmina hacia el final de la novela en la famosa invocación de Cide Hamete a su propia pluma: Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros, ni asunto de su resfriado ingenio . . .51

Tampoco cejó Cervantes en su campaña contra el usurpador cuando vino a redactar el «Prólogo al lector» de la Segunda Parte, el cual consiste en una larga diatriba en contra de Avellaneda. Su rabia es palpable en el bilioso tono que emplea en este segundo prólogo, que no podía ser más diferente del lúdico prólogo de 1605. En vez de la jocosidad del juego de ‘matar al rey debajo del manto’, nos encontramos con una estrategia retórica bastante ingeniosa en sí, aunque de cariz muy diferente, donde prima el sarcasmo sobre la ironía y donde se trasluce un espíritu más bien amargo y resentido. Dirigiéndose al «lector ilustre o quier plebeyo»52, Cervantes intenta reclutarlo como cómplice y hasta mensajero en su campaña contra Avellaneda, instándole a que le relate a su rival dos cuentos que insultan a este de manera chocante y violenta: uno raya en lo obsceno, el otro es una pesada burla del limitado ingenio del plagiario. Además, el texto delata cierta inconsistencia o desorientación sobre la cuestión de la autoridad literaria. Cervantes ya no parece fiarse plenamente de la libertad de juicio del lector y busca cierto apoyo en un recurso tradicional para consolidar su autoridad: invoca el prestigio de sus mecenas, en este caso el conde de Lemos y el cardenal-arzobispo de Toledo, un grande de España y un pilar de la Iglesia respectivamente, para así persuadir al lector de la superioridad de su versión del Quijote: «Estos dos príncipes, sin que los solicite adulación mía ni otro género de aplauso, por sola su bondad, han tomado a su cargo el hacerme mer-

  Cervantes, 2005, II, 74, p. 1336.   Cervantes, 2005, II, Prólogo, p. 673.

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ced y favorecerme»53. Y por si acaso esto no fuera suficiente, recurre a otra manera tradicional de reforzar la autoridad de un escritor: afirma su propio valor moral, declarando que, si esos dos grandes hombres lo han favorecido con el mecenazgo es porque ellos estiman la «honra», la «nobleza» y la «virtud» del escritor. No obstante, Cervantes, al fin y al cabo, parece haber intuido que era imposible asegurar su autoridad en contra de Avellaneda apelando a cualidades personales o a autoridades externas a la obra en sí, conque vuelve a la postura que adoptó en el prólogo de 1605, cuando reconoció socarronamente que era «poltrón y perezoso para andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos». Termina, por tanto, citando como garantía de la calidad de la Segunda, el éxito de la Primera Parte de su Quijote, que ya había recibido una muy amplia aprobación por el público: «. . . esta segunda parte de Don Quijote que te ofrezco es cortada del mismo artífice y del mesmo paño que la primera»54. Para resumir: la versión «apócrifa» de Avellaneda hizo que Cervantes revisara y extendiera el Quijote más allá de lo que hubiera sido suficiente para cumplir su declarado propósito de «derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros»55. Sin embargo, gracias a esta revisión, la novela llegó a convertirse en un prisma a través del cual se podía vislumbrar el derrumbe del orden establecido y el advenimiento de un mundo nuevo donde las jerarquías tradicionales se disolverían para dar paso al libre juego de intereses contrarios y de fuerzas arbitrarias. Así pues, la prolongación de la dialéctica entre autoridad y poder en la relación de don Quijote y Sancho acabó por anticipar un mundo en que un criado podría rebelarse contra su señor natural y afirmar su poder en nombre propio: «. . . ayúdome a mí, que soy mi señor»56; y, lo que es peor, donde el criado sería capaz de emplear ese poder para explotar la debilidad de su amo con fines lucrativos. En cuanto al eje literario del binarismo ‘autoridad’ y ‘poder’, hemos visto cómo, ante la amenaza de Avellaneda, Cervantes abandonó su juego de ‘matar al rey debajo del manto’ e intentó recuperar su autoridad literaria, pero no pudo restablecer con seguridad la tradicional jerarquía de autor y lector y se apoyó, finalmente, en

  Cervantes, 2005, II, Prólogo, p. 677.   Cervantes, 2005, II, Prólogo, p. 677. 55   Cervantes, 2005, I, Prólogo, p. 19. 56   Cervantes, 2005, II, 60, p. 1220. 53 54

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el éxito de la Primera Parte como aval de la superioridad de su talento. Esto, en realidad, era el único recurso que contaba en esta situación, porque lo que Avellaneda había conseguido con la inopinada publicación de su Segunda Parte «apócrifa» era hacer que Cervantes experimentara de manera directa, aguda y extrema la condición de un autor moderno, irremediablemente expuesto al mercado y a las corrientes traicioneras de los gustos de los lectores, ya fueran «ilustres» o «plebeyos». En contra de esas corrientes no servía la autoridad garantizada de antemano, sino más bien el actual poder creador de su propio ingenio. Bibliografía Braun, Harald  E., Juan de Mariana and Early Modern Spanish Political Thought, London, Ashgate, 2007. Canavaggio, Jean, «Las bufonadas palaciegas de Sancho Panza», en Cervantes: Estudios en la víspera de su centenario, vol. 1, coord. José Ángel Ascunce Arrieta, Kassel, Reichenberger, 1994, pp. 237-258. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de La Mancha, 2 vols., ed. Francisco Rico, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005. Chamberlain, Robert S., «The Concept of the señor natural as Revealed by Castilian Law and Administrative Documents», The Hispanic American Historical Review, 19, 2, 1939, pp. 130-137. Fernández-Santamaría, José Antonio, Reason of State and Statecraft in Spanish Political Thought, 1595-1640, Lanham, University Press of America, 1983. Hughes, Gethin, «The Cave of Montesinos: Don Quixote’s Interpretation and Dulcinea’s Disenchantment», Bulletin of Hispanic Studies, 54, 1977, pp. 107113. Iffland, James, De fiestas y aguafiestas. Risa, locura e ideología en Cervantes y Avellaneda, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 1999. Johnson, Carroll B., «The Drama of Sancho’s Salary», en Cervantes and the Material World, Nashville,Vanderbilt University, 2000, pp. 15-36. Madariaga, Salvador de, Guía del lector del «Quijote». Ensayo psicológico sobre el «Quijote», Buenos Aires, Sudamericana, 1943. Maravall, José Antonio, Utopía y contrautopía en el «Quijote», Santiago de Compostela, Pico Sacro, 1976. Martín Morán, José Manuel, «El salario de Sancho Panza: trasfondo político-literario de una reivindicación sindical», Indaga, 1, 2003, pp. 143-172. Redondo, Augustin, «Tradición carnavalesca y creación literaria: del personaje de Sancho Panza al episodio de la ínsula Barataria en el Quijote», Bulletin Hispanique, 80, 1-2, 1978, pp. 39-70.

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Figura 15.  Portada del Segvndo tomo del ingenioso hidalgo don Qvixote de La Mancha, que contiene su tercera salida: y es la quinta parte de sus auenturas. Compuesto por el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la Vula de Tordesillas. Con licencia, en Tarragona en casa de Felipe Roberto, año 1614

Figura 16.  Festín de Sancho Panza en la ínsula de Barataria (fecha desconocida). Lienzo del pintor malagueño José Moreno Carbonero (1860-1942). Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, vol. 48, Madrid, Espasa-Calpe, 1922

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The «education of Sancho Panza» may be a cliché, but that such a process takes place and that it is one of the most significant and most positive aspects of the work are undeniable. Howard Mancing1

En su análisis del Quijote,Vladimir Nabokov escribe: «Cervantes was a frustrated playwright who found his medium in the novel»2. Cómo interactúan los personajes el uno con el otro, cómo hablan entre sí, cómo llegan a conocer el mundo que les rodea y cómo consiguen destrezas nuevas a través de las experiencias en el mundo ficcional de la novela se puede definir en términos teatrales. Es posible entender el espacio de la novela misma, entonces, en términos de un escenario teatral y, al mismo tiempo, pensar en los personajes como actores de una obra de teatro. La metáfora de la novela del teatro serviría para estudiar la acumulación de experiencias de Sancho y, a fin de cuentas, muestra que Sancho confía en su propia agencia en cuanto sujeto. La formación teatral de Sancho incluye varias etapas que lo llevan a participar en diferentes roles en el teatro. En la Primera Parte del Quijote, Sancho es espectador y, después de observar y ensayar varias veces, llega incluso a convertirse en un fino actor. En la Segunda Parte de la novela, Sancho llega a ser director, un papel teatral que solo es posible debido a la previa acumulación de conocimiento que él alcanza sobre la dinámica tea-

Mancing, 1982, pp. 213-214.   Nabokov, 1983, p. 29.

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tral. La etapa final de director que se ve en la Segunda Parte ilustra el éxito de Sancho de concretar su propia agencia como sujeto en el mundo teatral y funciona como prueba irrefutable de su evolución como personaje. El Quijote como una obra de teatro Este estudio está fundado en una lectura simbólica del Quijote (1605 y 1615) en cuanto obra de teatro. El espacio teatral del Quijote se destaca según varias técnicas de dramatización de la palabra: diálogos dramáticos, interacciones con frecuencia muy corporales entre los personajes, y performances textuales del narrador, del autor y del traductor enfatizan la teatralidad de la novela. Aquí me apropio de la definición de ‘teatralidad’ acuñada por William Egginton, quien la describe como «the historically-specific description (i. e., mine) of the historically-specific form of mediation that structures the spatiality of Dasein’s experience in the modern world»3. Al incorporar la colaboración afectiva e intersubjetiva del Dasein de Martin Heidegger, Egginton hace hincapié en el ‘estar en el mundo’ como una serie de experiencias dinámicas que suscita interpretaciones del espacio e interacciones que ocurren dentro de ese mismo espacio. La teatralidad revela la situación hermenéutica del ser humano: existimos en el mundo, participamos allí con interpretaciones continuas de performances de nosotros mismos y de otros, y decidimos por lo que transmitiría significado según el poder de nuestras subjetividades. Esta concepción de cómo estamos en el mundo se puede ver representada en el espacio teatral del Quijote. Durante una lectura del Quijote nunca es posible olvidar que los lectores están ante un mundo literario, o sea, un mundo que no forma parte de la realidad; el narrador y los personajes nos recuerdan con frecuencia la frontera entre la acción en el escenario y la mirada de los espectadores. En algunos momentos, el narrador de la obra llega a involucrarse en la trama, guiando la acción y convenciendo (o no) a los lectores de que crean. En este sentido, el narrador en cada caso informa repetidamente a los espectadores de las supuestas intenciones del autor explícito e implícito. De una manera similar a las obras de teatro de Cervantes, en el Quijote se revela la teatralidad a través del diálogo y de las acciones de los   Egginton, 2003, p. 137.

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personajes ficticios. La teatralidad ostensiblemente hace borrosa la línea entre el mundo del teatro y el mundo de la supuesta realidad, evidenciando, quizás, que las distinciones entre los espacios de la realidad y de la teatralidad dependen de las interpretaciones de distintas subjetividades. Por ejemplo, aquí es posible recordar El retablo de las maravillas, una obra que ejemplifica la teatralidad de performance y la importancia del papel subjetivo de los espectadores en la construcción de una historia —una performance o, quizás, un momento de realidad—. El proceso de colaboración intersubjetiva vacila entre una experiencia epistemológica y una aventura ontológica. Existe la realidad extralingüística no solo porque se halla el escenario (y la acción entre los personajes que toma lugar dentro de él), sino también porque en la realidad extralingüística participa un público de espectadores en el proceso de creación de ese escenario. El público desempeña un papel integral en la posibilidad de la construcción del espectáculo teatral de la novela. La mirada del espectador y su interpretación hacia la performance de los personajes en el escenario y la mirada de los personajes hacia los espectadores serían dos fuerzas contrarias —pero complementariamente dinámicas— que ayudan a construir la teatralidad dentro de la novela. Además, las interacciones afectivas entre personajes en el escenario colaboran asimismo en la construcción de ese espacio según el ser humano en su posición de sujeto. La posibilidad de crear significados para el espacio y para las acciones de otros depende de la interpretación subjetiva, la que se basa en el acto de ver y en el proceso de utilizar el lenguaje para describir lo que es entendido. En el Quijote, Sancho como espectador mira a don Quijote actuar en el escenario proverbial de la novela y viceversa, y los lectores leen sobre esas interacciones descritas por el narrador o narradores, escritas por el autor implícito y explícito y traducidas por el traductor. El análisis de la teatralidad lleva a Egginton a describir cómo los espectadores interpretan y participan no solo en un espacio en cuanto escenario, sino también en un espacio a manera de pantalla o «a phenomenological entity, an essential ingredient of a particular organization of space»4. En la experiencia de la pantalla se hallan las interpretaciones intersubjetivas donde tienen lugar las interacciones entre los personajes y el público. Esto permite la posibilidad de crear significado a través de las varias perspectivas subjetivas. Un posible significado puede llevar a   Egginton, 2003, p. 167.

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los personajes o a un ser humano a comprender una destreza nueva de cómo ‘estar en el mundo’. Las interacciones entre el público y los personajes son vitales, pues gracias a ellas sería posible empezar a entender la formación de una obra de teatro, o sea, de una performance. Diana Taylor afirma que una performance «reveals not just what we know but the complexities of how we know it»5. Su aseveración pone un énfasis en los procesos de intersubjetividad que acontecen en el teatro, que pueden crear significados dentro de un espacio teatral y que revelan la infraestructura subjetiva de la participación en el espacio teatral. Refiriéndome otra vez a Heidegger: la idea de ‘estar en el mundo’ connota interacciones con otros para que un yo o subjetividad individual pueda conceptualizar distintos significados. Siguiendo el hilo de Taylor, el ‘qué sabemos’ y el ‘cómo lo sabemos’ ofrecen una guía para acercarse al significado de la experiencia de la teatralidad del Quijote. Afirmo que el Quijote es una novela, en dos partes, que enmarca un largo evento teatral: las aventuras de don Quijote y de Sancho Panza, como es sabido a través de un análisis de las interacciones y performances en el espacio de ese espectáculo teatral. Si se define el espacio de la novela como un escenario, entonces, don Quijote toma el papel de actor principal. Se puede imaginar la marquesina de la obra de teatro: «El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha con Alonso Quijano protagonizando a don Quijote, caballero andante». Quijano es un actor dotado; domina el papel de protagonista, primero en casa, a través de su práctica continua de leer guiones en los libros de caballerías. Así aprende diestramente el papel, memoriza el guion y no tiene que referirse más a él6. De hecho, está tan comprometido con el papel teatral que, cuando se encuentra en momentos en los que él no está en el escenario —esos momentos escritos en el guion en los cuales no tiene que actuar como caballero andante (off-stage)—, don Quijote todavía decide mantenerse en el personaje. Como el protagonista de la obra de teatro, él pasa mucho tiempo en el escenario y, desde su asiento metafórico en el público,  Taylor, 2004, p. 355; las itálicas son del original.   Después del comienzo del Quijote, Alonso Quijano, quien lleva a cabo la actuación de don Quijote, nunca leerá otra vez un libro de caballerías o ningún libro. De hecho, don Quijote toma una siesta y no participa con el resto del público cuando el cura lee el romance de «El curioso impertinente» en la venta de Juan Palomeque (Cervantes, 1978, I, 33-35). No hay razón por la que deba escuchar de nuevo el guion, porque ya ha estudiado lo suficiente su papel de caballero andante. 5 6

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Sancho empieza como un espectador de todo lo que hace y de todo lo que dice don Quijote en el escenario. La acumulación de destrezas teatrales de Sancho: la Primera Parte como preludio de la Segunda Sancho aprende sobre el mundo del teatro al observar y al escuchar, o sea, al interpretar lo que ve en el escenario en la Primera Parte del Quijote. No aprende de la misma manera como Alonso Quijano, quien lee y estudia guiones. Sin embargo, cuanto más aprende, más destrezas adquiere Sancho dentro del mundo del teatro: primero como espectador, segundo como actor de una obra de teatro y, finalmente, como director de varias escenas. Esta calidad transmutable de Sancho le permite activar su agencia de subjetividad al igual que aprender mucho sobre el mundo que lo rodea. A fin de cuentas, esto le da la posibilidad de participar en el mundo comprendido como teatro —theatrum mundi—. En el resto de este capítulo me enfocaré en el análisis de las destrezas teatrales que acumula Sancho y de cómo estas habilidades teatrales le permiten hacerse cargo de otros papeles dentro de un espacio dramático7. La primera transformación de Sancho de campesino en un espectador de una obra de teatro ilustra su capacidad para el aprendizaje. A diferencia de don Quijote, quien aprende a interactuar en el mundo teatral leyendo novelas de caballerías, Sancho observa varias performances y después codifica el mundo, interpretando lo que ve y lo que escucha. En términos más precisos: Sancho participa en una relación distinta con el lenguaje de la que mantiene también don Quijote. En su artículo «Sancho Panza and the Power of the Spoken Word in Don Quixote», William Worden anota que Sancho «relies on listening to sounds rather than looking at signs in order to make sense of the world»8. Sancho procesa   Este estudio se centra en las influencias de los diversos papeles teatrales en la formación de Sancho. Sin embargo, vale mencionar que hay otras influencias que enmarcan la evolución de su educación a lo largo de las dos partes de la novela. Lo que me interesa aquí es cómo Sancho hace la transición de un campesino analfabeto al principio de la novela, sin conocimiento literario o experiencia teatral, a ser un sujeto activo dentro del teatro, aprendiendo varias destrezas teatrales cuando don Quijote lo invita a participar primero como espectador de la metafórica obra de teatro. 8  Worden, 2003, p. 42. 7

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de una manera diferente la interpretación del lenguaje a como lo hace una persona que aprende leyendo un lenguaje escrito. Esto es debido a que su conocimiento del lenguaje confía en su interpretación subjetiva, primariamente, sobre lo visual y sobre lo auditivo. Worden clarifica su observación cuando afirma que «the squire’s judgment of truth and falsehood does not rely on an authority (etymologically from “author”) who has committed words to a page, but rather depends on his own sagacity in deciding whether to accept or reject the statements of those around him»9. Puede ser ampliada la noción de Worden según la cual Sancho procesa conocimiento al escuchar lo que dicen otros personajes en el escenario. No únicamente lo que escucha Sancho, sino también lo que ve a su alrededor son los modos que le permiten construir el marco estructural subjetivo de aprendizaje que él utiliza en su proceso ontológico dentro de un mundo teatralizado. Una de las primeras estancias de aprendizaje para Sancho consiste en su papel como espectador. La obra de teatro que ve es protagonizada por Alonso Quijano en el rol de don Quijote. Algunas críticas definen este primer paso del aprendizaje de Sancho como la «quijotización» de Sancho. Es decir: cuanto más observa el espacio teatral de don Quijote, más llega Sancho a ser el escudero con el que don Quijote fantasea. Aunque Nabokov la desacreditaría, una manera de llegar a entender una obra es a través de relacionarse el espectador con el actor. En este caso, Sancho es un espectador perspicaz: no solo aprende sobre el teatro al observar al protagonista de la obra, sino que además, en algunas instancias, usa destrezas de interpretación escéptica para procesar performances implausibles de don Quijote. Worden ofrece una interpretación acertada de la selectividad de Sancho como espectador de don Quijote, cuando señala: Though Sancho almost always accepts Don Quixote’s explanations of what is happening around them, there are times when, despite his master’s insistence, he refuses to believe what he is told. These occasions of not momentary but rather persistent doubt can be seen as examples of the squire bumping into the conventions of chivalric novels and refusing what he encounters10.

 Worden, 2003, p. 44.  Worden, 2006, p. 501.

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Worden arguye que cuando Sancho no acepta lo que observa en el escenario como parte de su entendimiento de la realidad, consigue que se le revelen algunas y sutiles convenciones de los libros de caballerías. Parece que cuando Sancho cuestiona la percepción de la realidad que tiene don Quijote, según las propias nociones subjetivas de lo que forma parte de la realidad novelesca de este, pone en duda las fronteras literarias, al tiempo que pone a prueba la posibilidad de su propia agencia. Son estos los pasos que, en el futuro, le llevarán a poder afinar la actuación de un propio personaje en el escenario teatral. En el capítulo 8 de la Primera Parte, Sancho cuestiona la plausibilidad de la interpretación del mundo según don Quijote, cuando el escudero desafía la visión de gigantes en la distancia. La falta de verosimilitud en la interpretación por parte del caballero andante de la escena crea confusión en Sancho, el espectador práctico. Sancho le expresa en un tono respetuoso a su amo: «Mire vuestra merced, que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino»11. Ignorando el juicio empírico de Sancho, don Quijote arremete con su caballo un molino de viento golpeando con su lanza las aspas. Cuando don Quijote choca y cae, Sancho se acerca rápidamente y lo reconviene: «¿No le dije yo a vuestra merced que mirase bien lo que hacía, que no eran sino molinos de viento, y no lo podía ignorar sino quien llevase otros tales en la cabeza?»12. Los juicios empíricos de Sancho, sin embargo, no persuaden a don Quijote para que deje de confiar en cómo percibe el mundo y Quijano sigue a pie juntillas el rol de personaje caballeresco. Don Quijote se limita en desconfiar de la información que le suministran sus sentidos: los molinos de viento están encantados. Según el pensamiento del protagonista, Frestón, el ladrón de libros del capítulo 5 de la Primera Parte, donde el ama, la sobrina, el cura y el barbero queman los libros del caballero andante, trasmutó mágicamente los molinos de viento en gigantes. Don Quijote exclama: «Aquel sabio Frestón que me robó el aposento y los libros ha vuelto estos gigantes en molinos por quitarme la gloria de su vencimiento: tal es la enemistad que me tiene»13.

  Cervantes, 1978, I, 8, p. 129.   Cervantes, 1978, I, 8, p. 130. 13   Cervantes, 1978, I, 8, p. 130. 11 12

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Sancho deja de discutir el tema con el caballero andante, pero pronto llega a ser evidente que la manera como don Quijote interpreta el mundo empieza a influir sobre el realismo ingenuo de Sancho14. Luego, también en el capítulo 5 de la Primera Parte, don Quijote le explica a Sancho las reglas de caballería y le define los papeles del caballero andante y del escudero. Esta es otra de muchas instancias cuando don Quijote le recuerda a Sancho su ignorancia tanto de la caballería andante como de las reglas de ese tipo de caballería. En términos teatrales: don Quijote menciona implícitamente y con frecuencia que Sancho no ha leído ni ha estudiado el guion. Antes de que adquiera Sancho las destrezas suficientes para actuar en el escenario, Sancho persiste en continuar como espectador de las aventuras del caballero andante, cuando exclama: «Yo de mío me soy pacífico y enemigo de meterme en ruidos ni pendencias. Bien es verdad que en lo que tocare a defender mi persona no tendré mucha cuenta con esas leyes . . .»15. Sancho también afirma que se defenderá a sí mismo si tiene que hacerlo, notando que para llevar a cabo este objetivo no es necesario seguir las reglas de la caballería andante. Silvio Sirias indica que Sancho puede participar como un agente activo en el mundo después de que entiende, por observación y escucha atenta, el marco caballeresco de la obra: «He needs a background knowledge of the chivalresque in order to influence the events and the people that he encounters during the quest»16. Aprender sobre las reglas de caballería a través de observar y de escuchar al protagonista: el primer paso en el aprendizaje actoral de Sancho. Es evidente que Sancho quiere participar en el escenario como actor cuando don Quijote y él llegan a la venta de Juan Palomeque. Allí Sancho practica sus líneas por primera vez, autodefiniéndose como un actor en la obra de teatro. Elena García Martín comenta que los actos de hablar ayudan a construir y a definir la subjetividad de un individuo: «Speech, far from appearing as a source of error and delusion in Don Quijote, provides the protagonists with relief, peace of mind, and a kind

  Entiendo aquí por ‘realismo ingenuo’ la posición filosófica que, sin mayor crítica, le asigna correlato ontológico extra mentem a la información que un sujeto percibe y elabora a partir de sense-data. 15   Cervantes, 1978, I, 8, p. 133. 16   Sirias, 1993, p. 52. 14

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of existential certainty, the true prerequisites to individuality»17. En el caso de Sancho, una parte de esa construcción y de esa identificación constituyen el camino de su aprendizaje para ser actor. Al llegar a la venta de Palomeque, Sancho presenta a don Quijote a la esposa, a la hija del posadero y a Maritornes. Después Sancho le explica a Maritornes lo que significa ser un caballero andante: —¿Cómo se llama este caballero? —preguntó la asturiana Maritornes. —Don Quijote de La Mancha —respondió Sancho Panza—; y es caballero aventurero, y de los mejores y más fuertes que de luengos tiempos acá se han visto en el mundo. —¿Qué es caballero aventurero? —replicó la moza. —¿Tan nueva sois en el mundo que no lo sabéis vos? —respondió Sancho Panza. Pues sabed, hermana mía, que caballero aventurero es una cosa que en dos palabras se ve apaleado y emperador. Hoy está la más desdichada criatura del mundo y la más menesterosa18.

En este discurso que ensaya el escudero, empieza una actuación que ayuda a solidificar el papel de actor que Sancho ha aprendido a desempeñar. En un momento de la conversación, Sancho se burla de Maritornes, porque ella no conoce las normas de caballería, aunque él mismo no podía definirlas solo unos días atrás. Después de pasar tres días observando la actuación de don Quijote, Sancho muestra confianza verbal en sí mismo, y esto le posibilita que sea él quien guíe el diálogo con Maritornes. Al citar las reglas de caballería, don Quijote rehúsa pagar la cuenta de la venta, después de que se da cuenta de que no es el castillo que había pensado. Don Quijote exclama: «. . . yo no puedo contravenir a la orden de los caballeros andantes, de los cuales sé cierto, sin que hasta ahora haya leído cosa en contrario, que jamás pagaron posada ni otra cosa en venta donde estuviesen, porque se les debe de fuero»19. Sancho imitará la actuación de don Quijote, percatándose de la sutileza de esta regla cuando anuncia que él tampoco pagará la cuenta20. Esta aseveración de Sancho le lleva a participar en el evento culminante de la Primera Parte de la

  García Martín, 2006, p. 31.   Cervantes, 1978, I, 16, pp. 199-200. 19   Cervantes, 1978, I, 17, p. 212. 20   Cervantes, 1978, I, 17, p. 213. 17 18

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novela, el cual abrirá la puerta para que Sancho sea un actor autónomo en la Segunda Parte. Al enterarse de que Sancho no le pagará el importe de los gastos al ventero, los huéspedes agarran a Sancho en una manta y lo agitan violentamente. Una lectura psicoanalítica de este evento traumático de Sancho posibilita conceptualizar la escena como una de las escenas clave en la formación teatral de Sancho. La agitación dentro de la manta y la consiguiente liberación de Sancho podrían funcionar como un tipo de renacimiento para el escudero: la manta lo envuelve como un útero y su nacimiento es violento. Este evento altera a Sancho y le da más agencia en cuanto actor en la obra de teatro. La experiencia será traumática para él, dejándole una impresión o herida perdurable. En algunas ocasiones más tarde, Sancho mencionará ese infortunado incidente: por ejemplo, cuando don Quijote le expresa que la venta debía de ser un castillo encantado. Sancho está de acuerdo, pero le recuerda a su amo que el manteamiento habría sido un efecto real, físico, de una causa mágica, «lo de haber sido manteado por personas de carne y hueso, y no por fantasmas soñadas ni imaginadas, como su señor lo creía y lo afirmaba»21. La primera pista documental de la nueva agencia histórica de Sancho está aquí. Sancho le comunica a don Quijote con contundencia: «Somos caballeros andantes». Sin embargo, rápidamente restringe el alcance del enunciado anterior, por medio de una disyunción de duda parcial: «. . . o vuestra merced lo es . . .»22. Se puede interpretar este fallo verbal de Sancho como un ensayo de su agencia como actor. Como afirma Mancing, el habla de Sancho «is not a sudden and incongruous event; rather, it is possible to see it as a logical culmination of an increasing sophistication on the part of the squire»23. La exclamación de que él mismo es un caballero andante ilustra la acumulación de conocimiento por parte de Sancho. Cuando don Quijote le pide a Sancho que le entregue una carta a Dulcinea, Sancho acepta esta oportunidad para emplear lo que ha ensayado. El escudero, quien con frecuencia se queja de su mala memoria, rehúsa memorizar la carta y le pide a don Quijote que haga varias copias de la carta: «. . . pensar que yo la he de tomar en la memoria es dispa-

  Cervantes, 1978, I, 46, p. 554.   Cervantes, 1978, I, 18, p. 217. 23   Mancing, 1982, p. 78. 21 22

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rate; que la tengo tan mala que muchas veces se me olvida cómo me llamo»24. Si su capacidad de memorizar es realmente tan mala, entonces, ser actor debe ser casi inaccesible para él. Ahora bien: su memoria ha acumulado proverbios y logrará actuar con gran maestría. En un momento muy teatral —quizá su debut como actor—, Sancho lleva a cabo la performance de recitar de memoria la carta, o sea, las líneas de la obra de teatro. El narrador describe la actuación de Sancho en las siguientes líneas: «Parose Sancho Panza a rascar la cabeza, para traer a la memoria la carta, y ya se ponía sobre un pie, y ya sobre otro; unas veces miraba al suelo, otras al cielo, y al cabo de haberse roído la mitad de la yema de un dedo, teniendo suspensos a los que esperaban que ya la dijese»25. Recurriendo quizás a técnicas cinésicas para desencadenar la memoria (como rascarse la cabeza, ponerse sobre un pie, mirar en varias direcciones y morder el dedo), ahora Sancho recita con éxito las líneas. Sancho también desempeña el papel de actor en la escena del cura que trata de persuadir a don Quijote de que este regrese a casa. Actuando el papel de director, el cura desarrolla la escena teatral perfecta: escoge a los actores (el barbero Nicolás desempeña el papel de la damisela en apuros y el cura toma el papel del escudero). El reparto intenta persuadir a don Quijote para que rescate a la damisela de los gigantes, convenciéndole así para que regrese a casa. Según el cura, el objetivo de esta mise-en-scène solo funcionará bajo la condición de que Sancho piense que la escena es verdadera y que los personajes son asimismo personas verdaderas. De camino a buscar a don Quijote se encuentran con Dorotea. Como una actriz amateur, ella convence al cura de que ella misma debe ser la damisela en apuros, porque es más convincente en el rol que un cura disfrazado de dama. Dorotea toma el papel y el cura le explica las razones para este cambio de reparto: —. . . Esta hermosa señora, . . . Sancho hermano, es, como quien no dice nada, es la heredera por línea recta de varón del gran reino de Micomicón, la cual viene en busca de vuestro amo a pedirle un don, el cual es que le desfaga un tuerto o agravio que un mal gigante le tiene fecho; y a la fama que de buen caballero vuestro amo tiene por todo lo descubierto, de Guinea ha venido a buscarle esta princesa26.   Cervantes, 1978, I, 25, p. 314.   Cervantes, 1978, I, 26, p. 324. 26   Cervantes, 1978, I, 29, p. 362. 24 25

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Con esta explicación Sancho creerá que Dorotea es la princesa Micomicona. Más tarde, sin embargo, Sancho cuestionará la identidad verdadera de Dorotea, poniendo a prueba el poder de su propia habilidad de, por un lado, establecer interpretaciones con sentido y, por otro, llevarlo a considerar que él necesita un director con el fin de poder entender lo que observa y oye. Sancho observa al cura como director, mientras la escena continúa. El cura guía a los actores y sus actuaciones, introduciendo modificaciones en el vestuario de ellos. Por ejemplo, cuando la barba del barbero cae y el cura, rápidamente, la reacomoda, para que continúe la escena. Esto evita que se mantenga la suspension of disbelief27. Mancing nota que el cura . . . thoroughly enjoys the opportunity to occupy center stage both in Don Quijote’s world of chivalry and in the real world of love and intrigue, rubbing elbows with society’s elite, directing the actions of others, and sharing with his newly acquired friends the good fun provided by Don Quijote. This has been, perhaps, the finest moment in his life28.

El cura es el centro de atención mientras desempeña el papel de director. Sancho lo observa, acaso deseando también experimentar un momento así. En una escena posterior Sancho practica siendo director, cuando intenta persuadir a don Quijote de que se case con la princesa29. Sin embargo, fracasa este primer intento de ser director: don Quijote no le habrá de ser infiel a Dulcinea30. Sancho: director y agente de su propio ser en la Segunda Parte La Segunda Parte del Quijote le ofrece a Sancho, por fin, la oportunidad de ser director exitoso. Para el escudero, las dos partes de la novela conforman un recorrido con los pasos en el aprendizaje sobre el arte complejo del teatro. En la Primera Parte de la novela, Sancho adquiere   Coleridge, 1930, p. 161.   Mancing, 1982, p. 102. 29   Cervantes, 1978, I, 30, p. 378. 30   Sancho contradice el guion establecido para un caballero andante: todo caballero andante habría consagrado su vida, sus pensamientos y sus hazañas a una única dama. 27 28

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cierto conocimiento teatral —concretamente es espectador y aprende a ser actor—, y la Segunda Parte es el pináculo de la acumulación de aprendizaje de Sancho sobre tres de los participantes más vitales en la realidad de la dramaturgia. Esto le permite examinar su propia subjetividad. Es decir: aprender sobre el mundo teatral le da a Sancho la oportunidad de contemplar quién es y cómo interpreta lo que percibe en su espacio circundante. Llega a entender que es un creador de significado a través de la interpretación (el proceso de ver y dar sentido a algo) como un ser con una subjetividad agente. Mancing subraya la complejidad de la adquisición de conocimiento en Sancho a través de la observación: There is no question that with the experience of part I behind him, Sancho is throughout the second part a more confident, self-reliant, and assertive person. As observed earlier, he speaks more frequently, at greater length, and more articulately than previously. He offers opinions, gives advice, or interrupts the conversation of others far more often than he did in the first part. Everything he does and says indicates a greater intellectual maturity and subtlety than before31.

En la Segunda Parte del Quijote, Sancho utiliza todo lo que había aprendido en la Primera Parte. Él llega a estabilizar y a concretar la agencia de su propio ser subjetivo y demostrará que puede confiar en su propio proceso de aprendizaje. El debut de Sancho ocurre cuando guía a don Quijote para que este tome conciencia de que Dulcinea es realmente una campesina. Esta escena ocurre después del diálogo dramático entre Sancho y Teresa32. Mancing pone énfasis en su conversación como prueba de la agencia subjetiva de Sancho cuando observa «the marvelous comic conversation that takes place between Sancho Panza and his wife Teresa, is often singled out as evidence of Sancho’s new and growing sophistication in the second part of the novel»33. Además, el diálogo funciona como evidencia del alto nivel en la formación teatral de Sancho. Se nota en el diálogo que la manera de hablar de Sancho ha cambiado, cuando el traductor exclama explícitamente que hubiera sido mejor no incluir en la novela ese capítulo, porque «en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se   Mancing, 1982, p. 180.   Cervantes, 1978, II, 5. 33   Mancing, 1982, p. 171. 31 32

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podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles que no tiene por posible que él las supiese»34. No obstante, la nueva manera de hablar de Sancho muestra en todo caso que Sancho es otro. Aquí es pertinente la definición sintética y contundente que Jorge Luis Borges avanza sobre lo que es el teatro: «En Londres [Shakespeare] encontró la profesión a la que estaba destinado, la del actor, que en un escenario juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro»35. Después de la conversación con Teresa, Sancho asume el papel de director, que había asumido antes el cura. En el capítulo 10 de la Segunda Parte, Sancho dirige a don Quijote con el fin de que contemple a la campesina como Dulcinea. En esta escena exquisita el narrador extradiegético se dirige a los espectadores cuando explica que el autor (o sea, el dramaturgo) no quiso incluir lo que iban a ver próximo en el escenario. El narrador continúa explicándoles cómo interpretar la escena, al mencionar que don Quijote en la escena está fuera de control. Ahora bien: no se reconocen aquí las destrezas de Sancho en cuanto director. El narrador exclama: «. . . las locuras de don Quijote llegaron aquí al término y raya de las mayores que pueden imaginarse, y aun pasaron dos tiros de ballesta más allá de las mayores»36. Lo que sobresale aquí, en cualquier caso, no es el pináculo de la locura del caballero andante. Más bien se puede interpretar la escena como el estreno de Sancho en su función de director de teatro: el momento cuando el escudero pone a prueba y justifica el poder de su propia agencia subjetiva. El director Sancho establece a don Quijote como el protagonista de la escena teatral y nota la inestabilidad del actor principal, cuando dialoga consigo mismo sobre la condición mental de don Quijote: —. . . Siendo, pues, loco, como lo es, y de locura que las más veces toma unas cosas por otras, y juzga lo blanco por negro y lo negro por blanco, como se pareció cuando dijo que los molinos de viento eran gigantes, y las mulas de los religiosos dromedarios, y las manadas de carneros ejércitos de enemigos, y otras muchas cosas a este tono, no será muy difícil hacerle creer que una labradora, la primera que me topare por aquí, es la señora Dulcinea37.

  Cervantes, 1978, II, 5, p. 73.   Borges, 1974, p. 181. 36   Cervantes, 1978, II, 10, p. 104. 37   Cervantes, 1978, II, 10, pp. 106-107. 34 35

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Esa aseveración demuestra que don Quijote puede desempeñar el papel de actor porque vacila entre el mundo verdadero y el mundo de teatro; el caballero andante tiene la tendencia de convencerse a sí mismo de construcciones inverosímiles. Por eso, Sancho considera que tendrá éxito en dirigir al protagonista. Sancho sabe que él mismo puede guiar al actor principal para que lleve a cabo lo que el director quiere, debido a la inestabilidad que ha mostrado don Quijote sobre su propio proceso ontológico. Mientras Sancho prepara la escena le hace preguntas a don Quijote sobre la interpretación de la campesina que anda en asno. Sancho habla consigo mismo para motivarse cuando articula: «. . . cuando él no lo crea, juraré yo; y si él jurare, tornaré yo a jurar, y si porfiare, porfiaré yo más, y de manera que tengo de tener la mía siempre sobre el hito, venga lo que viniere»38. El hablar consigo mismo muestra la destreza de Sancho como director y hace hincapié en el hecho de que su formación teatral le ha ayudado a aprender no solo sobre el mundo teatral, sino también sobre el poder persuasivo de su propia subjetividad. Con esta seguridad íntima, Sancho activa su habilidad de actor dentro de la escena, cayendo de rodillas delante de la campesina y exclamando: «Reina y princesa y duquesa de la hermosura, vuestra altivez y grandeza sea servida de recibir en su gracia y bien talente al cautivo caballero vuestro, que allí está hecho piedra mármol, todo turbado y sin pulsos de verse ante vuestra magnífica presencia»39. Sancho convence a don Quijote para que participe igualmente en la escena, en calidad de actor. El protagonista cree que la campesina sí es Dulcinea al ver la actuación verosímil de Sancho y justifica el cambio de la apariencia de ella gracias, otra vez, al dispositivo del encantamiento. Para esta escena específica, Carroll B. Johnson insiste en la agencia de Sancho como director: «Sancho has seized control of the creation of the myth of Dulcinea. Don Quixote has no choice but to accept this new version of her, no longer his creation but Sancho’s»40. Sancho se encarga tanto de la puesta en escena como de controlar el significado del concepto del mito de Dulcinea, como explica Johnson. Este mito se basa en el entendimiento amplio de Dulcinea como un núcleo clave de

  Cervantes, 1978, II, 10, p. 107.   Cervantes, 1978, II, 10, p. 109. 40   Johnson, 1990, p. 63. 38 39

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los cambios en don Quijote y de la formación de agencia en Sancho. Otra escena de Sancho como director aparece en el capítulo 17 de la Segunda Parte del Quijote. Allí Sancho intenta dirigir al leonero para que no permita que don Quijote entre en la jaula de los leones. Otra vez la interpretación del caballero andante del mundo que le rodea no concuerda con la supuesta realidad extradiscursiva. En ese capítulo, don Quijote llama a los animales feroces «leoncitos»41 y piensa que ellos representan otra prueba para su valentía. Sancho reconoce el fallo de la percepción de don Quijote y, como director de la escena, Sancho le ruega al leonero: «Señor, por quien Dios es que vuestra merced haga de manera que mi señor don Quijote no se tome con estos leones; que si se toma, aquí nos han de hacer pedazos a todos»42. Sancho intenta, entonces, tomar control de la situación porque, como se reveló también antes durante la escena con la Dulcinea encantada, el escudero entiende que es equivocada la manera como don Quijote interpreta la información sensible: lo que él observa se distorsiona en el proceso de observación. Las habilidades de Sancho para controlar los resultados de estas interacciones de don Quijote —no alineadas con la realidad— muestran que Sancho es un director capaz, hábil y oportuno, y que entiende bien que los pasos del proceso ontológico incluyen la correspondencia de percepción, interpretación y construcción de significados. Sancho continuará usando la habilidad de interpretar y de construir significados gracias a su propio posicionamiento ontológico, hasta el final de la obra. De hecho, cuando Sancho conversa con el Duque y con la Duquesa, en la Segunda Parte, él mismo cuestiona la jerarquía de la relación subordinada entre escudero y amo. Les comenta a la pareja real: «Ahora, señores, vuelvo a decir que mi señor se puede ir solo, y buen provecho le haga; que yo me quedaré aquí, en compañía de la duquesa mi señora»43. Así, él activa su propia agencia y examina los límites del papel de ser escudero acompañante de don Quijote. Poco después, Sancho llegará a ser gobernador de la ínsula Barataria, encargándose cómodamente de las responsabilidades frente a este papel. El conocimiento de sus destrezas como director le ayuda a solucionar conflictos entre los ciudadanos de la ínsula. La interacción de Sancho con el mundo

  Cervantes, 1978, II, 17, p. 160.   Cervantes, 1978, II, 17, p. 160. 43   Cervantes, 1978, II, 40, p. 343. 41 42

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ha evolucionado porque se ha formado en espacios dramáticos. Parece aceptar con gusto el conocimiento sobre sí mismo y sobre su agencia. La educación teatral le ha entregado armas valiosas para el establecimiento de su propia identidad: «Vístanme —dijo Sancho— como quisieren; que de cualquier manera que vaya vestido seré Sancho Panza»44. Sancho Panza no cambia quién es a lo largo de la novela, pero sí adquiere conocimientos teatrales que le permiten navegar con menos obstáculos en el espacio que habita, interactuando con otros según maneras teatralmente apropiadas. Podría decir, para apropiarme del título de la película de Lewis Gilbert, Educating Rita (1983), que el Quijote de 1605 sería Educating Sancho; el de 1615, Sancho Educated. Como un último intento de continuar ensayando sus habilidades teatrales, Sancho trata por último de dirigir completamente a don Quijote para que no muera cuerdo. Le dice a su amigo: —. . . No se muera vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años; porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin más ni más, sin que nadie le mate ni otras manos le acaben que las de la melancolía. Mire no sea perezoso, sino levántese desa cama y vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado: quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora Dulcinea desencantada, que no haya más que ver45.

Sancho desea continuar desplegando una subjetividad agente en sus interacciones con don Quijote. Quiere continuar aplicando lo que ha aprendido como espectador, como actor y como director de la obra de teatro. Sin embargo, para que siga la obra de teatro don Quijote es necesario. La obra termina cuando no hay personajes ni hay parlamentos para repetir ni para escuchar en el escenario. En este sentido se puede describir la muerte de Alonso Quijano como la muerte también de la obra dramática. Antes de morir, el caballero andante les asegura a Sancho

44   Cervantes, 1978, II, 42, p. 357. Las habilidades teatrales que aprende Sancho no alteran quién es él, pero sí le ayudan a interactuar en el mundo y con otros de maneras más significativas. Más temprano en la Segunda Parte de la novela, Sancho declara: «Bien es verdad que soy algo malicioso, y que tengo mis ciertos asomos de bellaco; pero todo lo cubre y tapa la gran capa de la simpleza mía, siempre natural y nunca artificiosa» (Cervantes, 1978, II, 8, p. 94). 45   Cervantes, 1978, II, 74, pp. 589-590.

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y al resto del reparto: «Yo fui loco, y ya soy cuerdo: fui don Quijote de La Mancha, y soy ahora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno»46. Alonso Quijano declara que no desempeñará jamás el papel de don Quijote y que ha fallecido el actor principal. Con la muerte de don Quijote termina la obra y la formación teatral de Sancho. Dos didascalias convendrían en este punto: cae el telón y fin. Bibliografía Borges, Jorge Luis, «Everything and Nothing», en Obras Completas: 1923-1972, Buenos Aires, Emecé, 1974, pp. 181-182. Cervantes, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, 2 vols., ed. Luis Andrés Murillo, Madrid, Castalia, 1978 [1973]. — El retablo de las maravillas, ed. Florencio Sevilla Arroyo, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001, . Coleridge, Samuel Taylor, Biographia Literaria, London, J. M. Dent & Sons, 1930. Egginton, William, How the World Became a Stage: Presence, Theatricality, and the Question of Modernity, Albany, State University of New York, 2003. García Martín, Elena, «Cognition, Imagination, and Subject Construction in Don Quijote», Symposium, 60, 1, 2006, pp. 27-39. Gilbert, Lewis, dir., Educating Rita, London, Acorn Pictures, 1983. Johnson, Carroll B., «Don Quixote»:The Quest for Modern Fiction, Boston, Twayne, 1990. Mancing, Howard, The Chivalric World of «Don Quijote»: Style, Structure and Narrative Technique, Columbia, University of Missouri, 1982. Nabokov,Vladimir, «Structural Matters», en Lectures on «Don Quijote», San Diego, Harcourt, 1983, pp. 27-50. Sirias, Silvio, «A Squire’s Apprenticeship: How Sancho Panza Learns his Trade in Part I of Don Quijote de La Mancha», Utah Foreign Language Review, 19921993, pp. 30-59. Taylor, Diana, «Scenes of Cognition: Performance and Conquest», Theatre Journal, 56, 2004, pp. 353-372. Worden, William, «Sancho Panza and the Power of the Spoken Word in Don Quixote», Romance Notes, 44, 1, 2003, pp. 41-50. — «Sancho Panza, Illiterate Literary Critic, and the Unmasking of Generic Conventions in Don Quixote», Comparative Literature Studies, 43, 4, 2006, pp. 498-514.   Cervantes, 1978, II, 74, p. 590.

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Figura 17.  Sancho Panza (1887). Obra del pintor cántabro Lino Casimiro Iborra (1857-1935)

Figura 18.  «Venez ici, mon compagnon, mon ami, vous qui m’aidez à supporter mes travaux et mes misères». Ilustración de Gustave Doré y grabado de Héliodore Pisan. Don Quichotte, trad. Louis Viardot, Paris, Hachette, 1863. Bibliothèque Nationale de France

LA NATURALEZA DE LOS ANIMALES EN EL QUIJOTE DE 1615 José Reinel Sánchez Universidad del Quindío, Colombia

Me propongo presentar un aspecto de la presencia de los animales en la Segunda Parte del Quijote (1615), específicamente su naturaleza y demostrar la existencia de vestigios de aristotelismo en lo que concierne a la forma como ellos son percibidos y referidos, y la diferencia que, en este horizonte, los animales tienen con los seres humanos. Se hace necesario resaltar que ambas partes de la obra (1605 y 1615) aluden a gran variedad de animales, y la forma como aparecen refleja una percepción de ellos anclada en el sentido común y en algunos de los rezagos míticos presentes en la cultura de la época. El Quijote no refleja pretensiones académicas del mundo rural, ni de zoología o de biología. Los animales son percibidos, de acuerdo con la tradición clásica, como bestias o brutos sintientes, y no se nota que Cervantes alimente polémica alguna acerca de la percepción de los animales como autómatas. En este asunto terciaron pocas décadas después, en España, Gómez Pereira con Antoniana Margarita (1554) y, fuera de ella, René Descartes en Las pasiones del alma (1649) y Nicolas Malebranche en La búsqueda de la verdad (1674). El horizonte en el que surgen las alusiones a los animales en el Quijote tiene estrechos vínculos con un sincretismo entre la visión del mundo cosmológico de la phýsis antigua y la visión judeocristiana de la creación. Sobre la segunda visión hay pocas referencias, aunque directas, y, en cuanto a la primera, la phýsis, este aspecto solo puede ser deducido de las formas como son referidas la fisiología, la anatomía, los deseos y la actuación de los animales según su especie o su ser individual. En el Quijote, los animales están subsumidos en un concepto de ‘phýsis’ como realidad única de su ‘ser vivo’, correspondiendo a su phýsis propia, la que realizan según sus capacidades en cuanto determinadores

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de su existencia y de su comportamiento. Tales determinadores corresponden a necesidades, deseos, emociones y sentimientos, y a su eficiencia, es decir, su realización o actuación. En el Quijote encontramos que, tanto las cosas1 como los animales, incluido el ser humano, tienen una naturaleza, un «ser natural»2, y actúan en conformidad con ella. En esa línea de pensamiento, Marcela argumenta en defensa de su honra: «La víbora no merece ser culpada por la ponzoña que tiene, puesto que con ella mata, por habérsela dado la naturaleza»3; hay otras alusiones, como la de Sancho cuando se refiere a las innegables necesidades que tiene don Quijote, quien, contrario a la naturaleza del hombre, quiere hacer de la abstinencia y de la vigilia virtudes4; también esa naturaleza o phýsis alude a talentos, como por ejemplo el de cantar que tiene don Luis: «con lo que dél sabían de la buena voz que el cielo le había dado»5. Para una breve presentación de la phýsis antigua sobre la fisiología y la conducta de los animales, tomaré como referencia a Aristóteles, autor de amplia aceptación académica en el Medioevo y en la naciente modernidad. En la novela de Cervantes hay una referencia a Aristóteles6 que no está propiamente relacionada con el concepto de ‘alma’ animal (psyché) y de sus propiedades que dicho autor presenta en Acerca del alma. Más bien, lo que se puede notar son alusiones —propias del medio cultural y del sentido común— a los estados mentales que pueden ser entendidos a cabalidad desde las características que contiene el concepto de ‘alma’ animal. Además, se hace necesario vincular el horizonte cultural y religioso del tiempo de don Quijote, que es, hegemónicamente, cristiano y, por tanto, se cree en la existencia de un dios creador y dador de las cualidades que tienen todos los seres de la naturaleza, incluidos, en consecuencia, todos los animales. El sincretismo entre fe cristiana y aristotelismo se manifiesta en afirmaciones que hacen dos personajes   Por ejemplo, la naturaleza del diamante (Cervantes, 1890, I, 33, pp. 218-219).   Cervantes, 1890, I, 37, p. 262. 3   Cervantes, 1890, I, 14, p. 67. 4   Cervantes, 1890, I, 47, p. 332. 5   Cervantes, 1890, I, 44, p. 310. 6   En el prólogo a la obra, Cervantes menciona varias veces a Aristóteles. Según el autor no es de su interés empalagar a los lectores con una «caterva» de autores y que, además, don Quijote «es una invectiva contra los libros de caballerías de quien Aristóteles nunca se acordó», o sea, que el filósofo griego tampoco merece ser recordado (Cervantes, 1890, I, Prólogo, p. xxxiv). 1 2

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muy diferentes, Marcela y don Quijote; lo manifiesta, primero, Marcela, cuando asegura: «Yo conozco con el entendimiento natural que Dios me ha dado»7; y, segundo, don Quijote, cuando expresa a los guardas que llevan presos a galeras que le «parece duro caso hacer esclavos a los que Dios y naturaleza hizo libres»8. Es, pues, en consideración a estos criterios que se puede descifrar el horizonte aristotélico que permite comprender cómo los estados mentales de los animales que menciona la obra son propios de su naturaleza o de su «alma», y no corresponden a alguna analogía o metáfora de estados mentales unidimensionales de los seres humanos. Una breve presentación de Aristóteles es pertinente para identificar los estados mentales propios de los animales. Dice Aristóteles que el alma es el principio de lo vivo9 y que, por tanto, abarca plantas, animales y humanos. Ahora bien: el alma nutritiva es universal a todos los seres vivientes, mientras que la sensitiva —que da la sensación de placer y dolor10— es propia de los animales e incluye la capacidad intelectiva, de deliberación y de movimiento intencional. Aristóteles establece: . . .  llamamos potencias a las facultades nutritiva, sensitiva, desiderativa, motora y discursiva. En las plantas se da solamente la facultad nutritiva,   Cervantes, 1890, I, 10, p. 67.   Cervantes, 1890, I, 22, p. 124. 9   DA, I, I, 420a5, p. 131. Para las obras de Aristóteles se usará la forma de citación según Immanuel Bekker: HA significa Investigación sobre los animales, mientras que DA es la manera de mencionar el tratado Acerca del alma. Aunque las afirmaciones son numerosas, citaré una muy precisa: «Digamos, pues, tomando la investigación desde el principio, que lo animado se distingue de lo inanimado por vivir.Y como la palabra vivir hace referencia a múltiples operaciones, cabe decir de algo que vive aun en el caso de que solamente le corresponda alguna de ellas, por ejemplo, intelecto, sensación, movimiento y reposo locales, amén del movimiento entendido como alimentación, envejecimiento y desarrollo» (DA, II, II, 413a25, p. 171). 10   En otro pasaje, Aristóteles hace énfasis sobre el tacto, que es el que permite sentir placer y dolor: «Ahora bien, todos los animales poseen una al menos de las sensaciones, el tacto, y en el sujeto en que se dan también el placer y el dolor —lo placentero y lo doloroso—, luego si se dan estos procesos, se da también el apetito, ya que este no es sino deseo de lo placentero. De otro lado los animales poseen la sensación de alimento, ya que la sensación de alimento no es sino el tacto: todos los animales, en efecto, se alimentan de lo seco y de lo húmedo, de lo caliente y de lo frío y el tacto es precisamente el sentido que percibe todo esto» (DA, II, III, 414b-414b5, pp. 175-176). 7 8

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mientras que en el resto de los vivientes se da no solo esta, sino también la sensitiva. Por otra parte, al darse la sensitiva se da también en ellos la desiderativa. En efecto: el apetito, los impulsos y la voluntad son tres clases de deseos11.

Con todo, si bien animales y humanos tienen en común muchas de las facultades propias de su ser, se hace necesario resaltar dos que establecen distancia entre los seres animados y los inanimados: el intelecto y su capacidad discursiva. Según Aristóteles, la voz pertenece en exclusividad a todos los animales12, y para que haya voz hay esfuerzo intencional y significativo; esta última facultad está dentro del campo deliberativo en cuanto que, con la voz, se expresa algo de manera intencional: La voz es el golpe del aire inspirado, por la acción del alma residente en estas partes del cuerpo, contra lo que se denomina tráquea. Y, como ya dijimos, no todo sonido de un animal es voz —cabe, en efecto, producir sonidos con la lengua, así como tosiendo—, sino que ha de ser, necesariamente, un ser animado el que produzca el golpe sonoro y este ha de estar asociado a alguna representación, puesto que la voz es un sonido que posee significación y no simplemente, como la tos, el sonido del aire inspirado. Por lo demás, la voz se emite al hacer que golpee contra la tráquea el aire contenido en ella sirviéndose al efecto del inspirado13.

En lo que concierne a las emociones, sentimientos y aspectos psicológicos de los animales, Aristóteles los refiere como «afecciones del alma» y los cataloga como facultades naturales14. En su Investigación sobre   DA, II, III, 414a30-414b, p. 175.   DA, II,VIII, 420a-420b15, pp. 196-197. 13   DA, II,VIII, 420b30-421a, p. 199. 14   Gómez Pereira niega esta facultad por considerar que los animales son incapaces de creencias que ellos puedan enunciar de manera proposicional: «Cuando se dice que la facultad de sentir es común a los brutos y a los hombres, no se da a entender otra cosa que los brutos ven lo que ven como lo vemos nosotros, y que, incluso, sienten tantas y tan grandes diferencias de numerosas formas de color y de otras sensibilidades comunes e individuales en la medida que nosotros las percibimos con el puro conocimiento. Porque si hubiera sido posible que los brutos hablaran, estos habrían denominado al color que ven blanco como album —si hablaran en latín— o blanco —si hablaran en español—. Incluso si pudieran tocar una figura cuadrada, la habrían denominado con el concepto latino quadratum o con la expresión española figura cuadrada» (Pereira, Antoniana Margarita, 2000, p. 2). 11 12

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los animales, Aristóteles reporta la «astucia o simplicidad, el coraje o cobardía, o incluso mansedumbre o agresividad y las otras disposiciones de este género»15. Desde esa línea de referencia aristotélica sobre los animales en el Quijote, se puede afirmar que la obra menciona características generales y particulares de los animales que se ajustan a la idea de phýsis aristotélica correspondiente a la vida animal, la cual incluye al ser humano. En las generales, se encuentran los instintos, características propias de sus estados emocionales y de las capacidades del hombre, y, en las particulares, aparecen talentos o habilidades instintivas, las cuales son vistas como una lotería de la vida, tal como lo relatan acerca de los talentos de Basilio, quien «no tenía tantos bienes de fortuna como de naturaleza»16, o como lo expresa Sancho acerca de su capacidad para catar los vinos17, o acerca de la lealtad de Rocinante. En el Quijote, se mencionan algunas capacidades que pertenecen a la naturaleza singular de cada especie, como, por ejemplo, la capacidad de las lagartijas para esconderse18, la vigilancia de la liebre19, el correr del gamo20 y su ligereza21, la condición carnívora del lobo y su apetencia por las ovejas22, asimismo la de la zorra por las gallinas23; también la propensión melífera de la mosca24, la capacidad visual del lince25, el saltar de las cabras26, el cantar de la calandria27 o la voracidad del perro «que nunca se harta»28. En el mismo sentido, hay una naturaleza de las mujeres que las caracteriza por ser «tiernas y compasivas»29 y, también, de las hembras animales: «Mas ¡qué puede ser sino que sois hembra, y no podéis estar   HA, 608a, p. 479.   Cervantes, 1890, II, 19, p. 469. 17   Cervantes, 1890, II, 13, p. 436. 18   Cervantes, 1890, I, 4, p. 17. 19   Cervantes, 1890, I, 16, p. 78. 20   Cervantes, 1890, II, 19, p. 469. 21   Cervantes, 1890, I, 21, p. 111. 22   Cervantes, 1890, I, 29, p. 192. 23   Cervantes, 1890, I, 29, p. 192. 24   Cervantes, 1890, I, 29, p. 192. 25   Cervantes, 1890, I, 28, p. 177. 26   Cervantes, 1890, II, 19, p. 469. 27   Cervantes, 1890, II, 19, p. 469, y II, 48, p. 626. 28   Cervantes, 1890, II, 20, p. 480. 29   Cervantes, 1890, I, 37, p. 260. 15 16

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sosegada, que mal haya vuestra condición y la de todas aquellas a quien imitáis!»30; o: Contento dieron las palabras del cabrero a los que las oyeron, especialmente al canónigo, que le dijo: —Por vida vuestra, hermano, que os soseguéis un poco, y no os acuciéis en volver tan presto esa cabra a su rebaño; que pues ella es hembra, como vos decís, ha de seguir su natural distinto por más que vos os pongáis a estorbarlo31.

La expresión «el generoso león», mencionado por el narrador32, es una expresión satírica que muestra una visión no ajustada a la naturaleza de un león. Se encuentra en el Quijote una sola alusión a facultades extraordinarias de los animales, pero esta capacidad es claramente un embuste de maese Pedro con fines lucrativos, y es la capacidad de habla, al estilo humano, del mono adivino. Respecto del habla de los animales algunos episodios mencionan la idea de que sería muy bueno que los animales hablaran. Sancho, el personaje más sensible en cuanto concierne a los animales, quisiera hablar con ellos, y considera lamentable la carencia natural del habla animal a la manera humana, pues esto le impide comunicarse con su jumento: «Si ya quisiera la suerte que los animales hablaran, como hablaban en tiempo de Guisopete, fuera menos mal, porque departiera yo con mi jumento lo que me viniera en gana, y con esto pasara mi mala ventura»33. La relación de Sancho con su jumento es presentada desde el buen trato y el afecto, al punto de que Sancho, en su reencuentro con el animal, «le besaba y acariciaba como si fuera persona»34. Los indicios de una relación, apoyada en la simpatía interespecie, alcanza a reflejarse, también, en actitudes del asno para con Sancho. Así, en el capítulo 55 de la Segunda Parte, se apunta a la posibilidad de que el rucio entienda la penosa si  Cervantes, 1890, I, 50, p. 351.   Cervantes, 1890, I, 50, p. 351. 32   Cervantes, 1890, II, 17, p. 458. 33   Cervantes, 1890, I, 25, p.  142. Resaltando la importancia de la palabra en acciones de reconocimiento, uno de los narradores del Quijote anota: «. . .  y con todo este trabajo aparejó su asno . . . Levantó luego a Rocinante, el cual si tuviera lengua con que quejarse a buen seguro que Sancho ni su amo no le fueran en zaga» (Cervantes, 1890, I, 15, p. 75). 34   Cervantes, 1890, I, 30, p. 199. 30 31

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tuación propia y de Sancho cuando cayeron ambos a una gruta, pues al momento en que Sancho le cuenta sus cuitas a don Quijote, el burro, también, hace saber que vive ese dolor y esa angustia: —. . . anoche caí en esta sima, donde yago, y el rucio conmigo, que no me dejará mentir, pues por más señas está aquí conmigo. Y hay más: que no parece sino que el jumento entendió lo que Sancho dijo, porque al momento comenzó a rebuznar tan recio que toda la cueva retumbaba35.

No es la misma percepción la que deja entrever Sancho cuando aborda al mono adivino diciéndole «señor mono»36 —expresión no vinculada a un gesto de reconocimiento ni de afecto al animal mencionado—. Los animales, en fin, tienen voces, según su naturaleza específica. La obra menciona un buen número de ellas: «la dulce y meliflua armonía» del canto de los pajarillos37, el canto de las aves38, el canto del gallo39, los silbos de la serpiente40, el rugido del león41, el aullido del lobo42, el graznar de la corneja43, el «sentible arrullar» de la tortolilla viuda44, el triste canto del búho45, los balidos de ovejas y carneros46, los relinchos de los caballos47, el gorjear y los alegres cantos de los pajarillos48, los ladridos y aulli35   Cervantes, 1890, II, 55, p. 668. Una situación similar se da con el cabrero: «El cabrero dio dos palmadas sobre el lomo a la cabra, que por los cuernos tenía, diciéndole: “Recuéstate junto a mí, Manchada, que tiempo nos queda para volver a nuestro apero”. Parece que lo entendió la cabra, porque en sentándose su dueño se tendió ella junto a él con mucho sosiego, y mirándole al rostro daba a entender que estaba atenta a lo que el cabrero iba diciendo, el cual comenzó su historia desta manera» (Cervantes, 1890, I, 50, p. 352). 36   Cervantes, 1890, II, 25, p. 509. 37   Cervantes, 1890, I, 2, p. 6. 38   Cervantes, 1890, I, 8, p. 34. 39   Cervantes, 1890, I, 11, p. 50. 40   Cervantes, 1890, I, 14, p. 63. 41   Cervantes, 1890, II, 9, p. 413, y II, 68, p. 734. 42   Cervantes, 1890, I, 14, p. 63, y II, 73, p. 756. 43   Cervantes, 1890, I, 14, p. 64. 44   Cervantes, 1890, I, 14, p. 64. 45   Cervantes, 1890, I, 14, p. 64. 46   Cervantes, 1890, I, 18, p. 89. 47   Cervantes, 1890, I, 18, p. 91, y II, 26, p. 513. 48   Cervantes, 1890, II, 14, p. 442.

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dos del perro49, el canto de los pequeños, infinitos y pintados pajarillos50, el gruñir y el bufar de los puercos51, el maullar de los gatos52, el rebuznar del jumento53 y los bramidos del toro54. La capacidad de causar ciertos sonidos con sentido también se extiende a los animales fantásticos: hay una mención a los bramidos y los baladros de un monstruo55. Pero, en definitiva, los animales son incapaces de hablar en el nivel discursivo como lo hacen los humanos. La obra refleja la distancia que se tiende entre la humanidad de los personajes y los animales. Hay un pasaje en el que un cabrero aclara que su conducta de hablarles a sus cabras es simplemente una tontería. Esto es lo que asegura el cabrero: «No querría que por haber yo hablado con esta alimaña tan en seso me tuviesen vuestras mercedes por hombre simple, que en verdad que no carecen de misterio las palabras que le dije. Rústico soy, pero no tanto que no entienda cómo se ha de tratar con los hombres y con las bestias»56. El cabrero, ante el nerviosismo de una de las cabras, y como si ella «fuera capaz de discurso y entendimiento», le había dicho: «Ah, cerrera, cerrera, Manchada, Manchada, ¿y cómo andáis vos estos días de pie cojo?, ¿qué lobos os espantan, hija?, ¿no me diréis qué es esto, hermosa?»57. Si tomamos como aceptable la idea de que la phýsis cobija a todo el reino animal y que tal phýsis manifiesta la percepción de Aristóteles sobre la naturaleza de los animales, hay que concluir que, a pesar de ciertos apuntes de los personajes con respecto a los animales, en la obra no hay vestigios de metáforas antropologizantes sobre la vida animal, al menos como ya Esopo y Fedro hacían con la fábula siglos atrás. Las menciones a conductas de los animales o a sus necesidades o estados de ánimo no son presentadas con salvedades de ningún tipo. Simplemente, los animales son referidos. Hay, pues, mencionadas algunas características naturales de los animales que se ajustan a lo planteado   Cervantes, 1890, II, Prólogo, p. 371.   Cervantes, 1890, I, 49, p. 348. 51   Cervantes, 1890, I, 16, p. 75. 52   Cervantes, 1890, II, 9, p. 413. 53   Cervantes, 1890, II, 9, p. 413. 54   Cervantes, 1890, II, 69, p. 739. 55   Cervantes, 1890, I, 14, p. 64. 56   Cervantes, 1890, I, 50, p. 352. 57   Cervantes, 1890, I, 50, p. 351. 49 50

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por Aristóteles en De anima, con la aclaración de que ninguna de estas atribuciones se encuentra explicada o referida a filósofo alguno: se trata más bien de sensus communis acerca de modos de ser de los animales y de sus necesidades en cuanto seres vivos. Para ello, la idea de que los animales tienen cerebro o sesos resulta importante en cuanto que en este órgano se aloja la función de pensar, de sentir y de actuar de los animales en general. Lotario, quien explica la conexión que hay entre el tobillo lastimado de una persona y su cabeza, determina: «porque así como el dolor del pie o de cualquier miembro del cuerpo humano le siente todo el cuerpo, por ser todo de una carne misma, . . . la cabeza siente el daño del tobillo sin que ella se le haya causado»58. La siguiente referencia al estado de ánimo del rocín de Sancho es esclarecedora en este aspecto: «el jumento, cabizbajo y pensativo, sacudiendo, de cuando en cuando, las orejas, pensando que aún no había cesado la borrasca de las piedras que le perseguían los oídos»59. La misma expresión la usa uno de los narradores, en otro episodio, para referirse a un estado emocional de Sancho: «y así congojado y pensativo, aunque sin hambre, sin apearse del rucio siguió las huellas de Rocinante»60. El Quijote deja entrever estados mentales en perspectiva aristotélica, los cuales pueden responder a la idea de que «el alma es, en efecto, como el principio de los animales»61, y se manifiesta en necesidades, sentimientos, deseos, en la capacidad deliberativa para actuar y en las disposiciones psicológicas naturales de los animales, como el miedo, la tristeza, la rabia o la inquietud. Veamos con algún detalle las necesidades que tienen los animales. Las referencias a necesidades, «menesteres» o ímpetus naturales62, que tienen que ser satisfechas, no son muy abundantes. A continuación, referiré algunas de las necesidades vitales, las cuales se mencionan o se sugieren sin mayores comentarios: • De comer: Alimentarse es condición para la vida, y si no es satisfecha adviene la muerte del animal, como en el siguiente caso que narra don Fernando: «y en entrando por estas asperezas, del cansancio y de la ham-

  Cervantes, 1890, I, 33, p. 221.   Cervantes, 1890, I, 22, p. 126. 60   Cervantes, 1890, II, 21, p. 485. 61   DA, I, I, 420a5, p. 131. 62   Cervantes, 1890, I, 12, p. 54. 58 59

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bre se cayó mi mula muerta»63. Sancho y su asno se encuentran cansados y «muertos de hambre»64; el pasaje en el que el famélico Rocinante se queja ante Babieca: «B. ¿Cómo estáis, Rocinante, tan delgado? / R. Porque nunca se come, y se trabaja»65; «hambre canina, que nunca se harta»66; o cuando maese Pedro espera recuperar a su mono una vez este sea acosado por el hambre: «aunque imagino que el cariño y la hambre le han de forzar a que me busque esta noche»67. Las alusiones al acto animal de comer son pocas: «y mandó a Sancho a que enfrenase a Rocinante, que estaba paciendo»68. • De apetecer: «cuando a nuestro buen Rocinante se le antojó pedir cotufas en el golfo»69. • De beber: «Así como bebió Sancho dio de los carcaños a su asno»70. • De excretar: Las referencias a la excreción y micción de los animales, en cuanto «menesteres», es, prácticamente, inexistente. Sí se mencionan el vómito de perro71 y el estiércol72, aunque no especifica de qué animal. En contraste, de los humanos se mencionan, con cierta recurrencia, la orina73, los pedillos de Cardenio74 o las pedorreras de Sancho75, la saliva76, las lágrimas77, el sudor78, las lagañas79 o la micción espontánea de Sanchica80. • De descansar: Las referencias, también, son escasas e indirectas. Se menciona el cansancio de la mula del vizcaíno: «Y así le aguardó bien cubierto de su almohada, sin poder rodear la mula ni a otra parte, que

  Cervantes, 1890, I, 27, p. 172.   Cervantes, 1890, I, 2, p. 8. 65   Cervantes, 1890, I, 10, p. 44. 66   Cervantes, 1890, II, 20, p. 480. 67   Cervantes, 1890, II, 26, p. 516. 68   Cervantes, 1890, I, 31, p. 206. 69   Cervantes, 1890, II, 3, p. 386. 70   Cervantes, 1890, I, 17, p. 87. 71   Cervantes, 1890, II, 12, p. 429. 72   Cervantes, 1890, II, 12, p. 428, y II, 51, p. 645. 73   Cervantes, 1890, I, 22, p. 121. 74   Cervantes, 1890, I, 23, p. 133. 75   Cervantes, 1890, II, 50, p. 640. 76   Cervantes, 1890, II, 13, p. 435. 77   Cervantes, 1890, I, 14, p. 69. 78   Cervantes, 1890, II, 17, p. 454. 79   Cervantes, 1890, II, 19, p. 471. 80   Cervantes, 1890, II, 52, p. 653. 63 64

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ya de puro cansada, y no hecha a semejantes niñerías, no podía dar un paso»81. También en este otro pasaje: «Mi señor y yo nos metimos entre una espesura, adonde mi señor arrimado a su lanza, y yo sobre mi rucio, molidos y cansados de las pasadas refriegas»82. Merece destacarse la siguiente referencia, en la que se reflejan la memoria o imaginación del animal cansado anhelando su querencia: «Rocinante se daba priesa por llegar a la caballeriza»83. • De hacer pereza: Lo primero que hizo el león fue «desesperarse»84; o la descripción del andar de los bueyes: «Y con el espacio que prometen estos perezosos y tardíos animales»85; o esta otra expresión: «Tirábanle cuatro perezosos bueyes»86. • De sentir87, de oler: «una de las cabalgaduras en que venían los cuatro que llamaban se llegó a oler a Rocinante . . . no pudo dejar de resentirse, y tornar a oler a quien le llegaba a hacer caricias»88. • De dolor y/o sufrimiento: Esta facultad se deduce por los síntomas, mas no por alusiones directas a esa sensación: tales síntomas son corcoveos, cojeras, cansancio o gritos; o por la expresión estar o sentirse molido o despaldado89: «Apenas se vio libre la aldeana que había hecho la figura de Dulcinea, cuando picando a su cananea con un aguijón que en un palo traía, dio a correr por el prado adelante; y como la borrica sentía la punta del aguijón, que le fatigaba más de lo ordinario, comenzó a dar corcovas, de manera que dio con la señora Dulcinea en tierra»90. En la siguiente referencia se encuentran unidas las ideas de dolor físico y de miedo: «Llegó el cabrero, y asiéndola [a la cabra Manchada] de los cuernos, como si fuera capaz de discurso y entendimiento le dijo: “Ah, cerrera, cerrera, Manchada, Manchada, ¿y cómo andáis vos estos días de pie cojo?, ¿qué lobos os espantan, hija?”»91.

  Cervantes, 1890, I, 11, p. 46.   Cervantes, 1890, II, 4, p. 390. 83   Cervantes, 1890, I, 2, p. 7. 84   Cervantes, 1890, II, 17, p. 458. 85   Cervantes, 1890, I, 47, p. 329. 86   Cervantes, 1890, II, 34, p. 560. 87   Cervantes, 1890, I, 20, p. 106, y I, 43, p. 310. 88   Cervantes, 1890, I, 43, p. 310. 89   Cervantes, 1890, II, Prólogo, p. 371, y I, 8, p. 33. 90   Cervantes, 1890, I, 13, p. 56. 91   Cervantes, 1890, I, 50, p. 351. 81 82

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En el episodio ya mencionado en el que Sancho y el rucio caen en un hueco, así narra el autor la escena: «Sancho se congojó cuando oyó que el rucio se quejaba tierna y dolorosamente»92. • De placer y de reproducción: Este aspecto, demarcado por el principio del placer, se presenta en dos sentidos: 1) Por un lado, se refiere claramente al impulso sexual, en el caso de Rocinante: «Sucedió pues que a Rocinante le vino en deseo de refocilarse con las señoras facas, y saliendo así como las olió de su natural paso y costumbre, sin pedir licencia a su dueño tomó un trotillo algo picadillo, y se fue a comunicar su necesidad con ellas»93. En el mismo sentido, aparece la siguiente referencia a una yegua con la misma pulsión: «que no me pasara tan de largo si no fuera por temor que con la compañía de mi yegua no se alborotara ese caballo»94. El mismo concepto es referido con las expresiones folgar95 y yogar96. Hay un episodio en el que un ganadero de cerdos se queja ante el gobernador Sancho de una mujer prostituta: «Volvíame a mi aldea, topé en el camino a esta buena dueña, y el diablo, que todo lo añasca y todo lo cuece, hizo que yogásemos juntos: paguele lo suficiente»97. La expresión ir al tálamo indica lo mismo, pero en el sentido de ir al lecho nupcial98. 2) Por otro lado, refocilar tiene, también, el sentido de descansar plácidamente, recrearse y vigorizarse. Este es el sentido de la siguiente referencia a Sancho en las bodas de Camacho: «Sancho se refociló tres días a costa de los novios»99. Respecto de la gestación100, las alusiones con respecto a los animales son pocas, pero directas con expresiones como preñar y parir101, mientras   Cervantes, 1890, II, 54, p. 664.   Cervantes, 1890, I, 14, p. 70. 94   Cervantes, 1890, II, 16, p. 448. 95   Cervantes, 1890, I, 10, p. 44, y I, 19, p. 95. 96   Cervantes, 1890, II, 45, p. 611. 97   Cervantes, 1890, II, 45, p. 610, y II, 52, p. 650. 98   Cervantes, 1890, I, 46, p. 328. 99   Cervantes, 1890, II, 21, p. 486. 100   En el prólogo de la Primera Parte, existiría un orden natural en lo referente a la procreación: «Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante» (Cervantes, 1890, I, Prólogo, p. 33). 101  Se menciona a una mujer «preñada» (Cervantes, 1890, II, 47, p.  619). La expresión parir, curiosamente, se usa para denominar creaciones mentales: «que esta tal señora no es en el mundo, sino que es llama fantástica, que vuesa merced la engendró y parió en su entendimiento» (Cervantes, 1890, II, 32, p. 546). 92 93

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que la expresión engendrar no se halla en ese sentido. La obra refiere a «una pollina preñada»102 y a una perra a la que se le lee el porvenir: «que si una perrilla de falda pequeña que tenía, si se empreñaría y pariría»103; la expresión estar encinta también se usa104; y hay una referencia al acto de parir el animal: «y si esto no te contenta, te mando las crías que este año me dieren las tres yeguas mías, que tú sabes que quedan para parir en el prado concejil de nuestro pueblo»105. En continuidad con la gestación, no hay alusiones a la lactancia de los animales, aunque sí unas pocas a los humanos. Estas referencias están orientadas a la comprensión del vínculo que hay entre los individuos humanos y su cultura: «mamé la fe católica en la leche»106; o en este otro caso: «En resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche»107. Se hace necesario presentar una facultad importante propia de la vida animal, y es su capacidad y su necesidad de movimiento voluntario, por motivos internos. Los animales, pues, tienen movimiento voluntario que deben ejercer para la satisfacción de sus necesidades básicas, tales como buscar alimento y bebida, buscar el placer y evitar el dolor. La novela refleja dichos aspectos, los cuales abordaré en calidad de libertad y/o voluntad: • De libertad o de desplazamiento por motivos internos: «y estos pensamientos le llevaban tan fuera de sí que sin sentirlo soltó las riendas a Rocinante, el cual sintiendo la libertad que se le daba, a cada paso se detenía a pacer la verde yerba de que aquellos campos abundaban»108. • De voluntad109: «se pusieron a caminar por donde la voluntad de Rocinante quiso, que se llevaba tras sí la de su amo, y aun la del asno, que siempre le seguía por donde quiera que guiaba en buen amor y compañía»110; «dejando a su albedrío y sin orden alguna pacer de la abundosa yerba, de que aquel prado estaba lleno, a los dos continuos compañeros y   Cervantes, 1890, II, 22, p. 487.   Cervantes, 1890, II, 25, p. 509. 104   Cervantes, 1890, II, 53, p. 654. 105   Cervantes, 1890, II, 10, p. 419. 106   Cervantes, 1890, II, 63, p. 715. 107   Cervantes, 1890, II, 16, p. 452. 108   Cervantes, 1890, II, 11, p. 423. 109   Cervantes, 1890, I, 2, p. 6. 110   Cervantes, 1890, I, 24, p. 137. 102

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amigos Rocinante y el rucio»111; «al cabo de haberlo muy bien pensado, soltó la rienda a Rocinante, dejando a la voluntad del rocín la suya, el cual siguió su primer intento, que fue el irse camino de su caballeriza»112. Además, los animales están en posesión de sentimientos o emociones que determinan comportamientos o muestran estados de ánimo: • Amor, cariño, amistad, simpatía y apego: Este aspecto resulta importante en cuanto que muestra las variadas manifestaciones comportamentales positivas derivadas de sentimientos básicos para la vida social de algunos de los animales que tienen esa capacidad. En términos de John Bowlby, se puede denominar genéricamente como apego113, y en términos de nuestra tradición cultural, se conocen como amor, el cual incluye toda manifestación afectiva, como el cariño, la amistad o la simpatía.Tal como aparece en la novela de Cervantes, los animales muestran una variada gradación de amor o de apego respecto de sus congéneres, por otras especies o por los espacios donde habitan. • Afecto o simpatía intraespecie: En lo que respecta a la relación intraespecie, hay varias referencias. Al menos, una de ellas concierne a varios animales: «que ya todos tres caballos y el rucio se habían olido y estaban todos juntos»114. Encontramos esa simpatía, que es la más notable, pues puede compararse con la deficiencia que se encuentra en la relación entre seres humanos: Cuya amistad dél y de Rocinante fue tan única y tan trabada que hay fama, por tradición de padres a hijos, que el autor desta verdadera historia hizo particulares capítulos della; mas que por guardar la decencia y decoro que a tan heroica historia se debe, no los puso en ella, puesto que algunas veces se descuida deste su presupuesto, y escribe que así como las dos bestias se juntaban acudían a rascarse el uno al otro, y que después de cansados y satisfechos cruzaba Rocinante el pescuezo sobre el cuello del rucio, que le sobraba de la otra parte más de media vara, y mirando los dos atentamente al suelo se solían estar de aquella manera tres días, a lo menos todo el tiempo que les dejaba o no les compelía el hambre a buscar sustento115.

  Cervantes, 1890, II, 58, p. 686.   Cervantes, 1890, I, 9, p. 39. 113   Bowlby, 1983. 114   Cervantes, 1890, II, 14, p. 439. 115   Cervantes, 1890, II, 12, p. 429. 111 112

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Tal amistad, en cuanto no afectada por vicios, es resaltada inclusive sobre la que practican los humanos entre sí: «Y si esto es así se podía echar de ver para universal admiración cuán firme debió ser la amistad destos dos pacíficos animales, y para confusión de los hombres que tan mal saben guardarse amistad los unos a los otros»116. Se encuentra, también, el apego del animal por su espacio: «Con este pensamiento guió a Rocinante hacia su aldea, el cual, casi conociendo la querencia, con tanta gana comenzó a caminar que parecía que no ponía los pies en el suelo»117. Hay otras emociones o sentimientos de los animales que la obra refiere indirectamente. Pienso en la melancolía, la tristeza, el asombro, el brío, la mansedumbre, el temor, el miedo, el espanto, el desespero, la irritación, la rabia. Y existen aquellos de orden psicológico como el orgullo —aparentemente propio de los seres humanos— y manifestaciones de comportamientos propios de virtudes humanas, como sería el caso de la lealtad: • Melancolía y tristeza: Con frecuencia intercambiables, aparecen desde una doble perspectiva. Por una parte, puede percibirse que los animales, a pesar de ser seres sintientes, no tienen la dimensión existencial de ser conscientes del dolor y del sufrimiento. Este aspecto sí se encontraría en la vida humana. La tristeza formaría parte de una dimensión de la vida que les sería negada a los animales. En el capítulo 11 de la Segunda Parte, Sancho le asegura a don Quijote: «las tristezas no se hicieron para las bestias, sino para los hombres; pero si los hombres las sienten demasiado, se vuelven bestias»118. Por otra parte, se reitera el estado melancólico y triste de Rocinante: «Rocinante melancólico y triste, con las orejas gachas»119. Acompañando este sentimiento, está la capacidad de suspirar como una de las manifestaciones de tristeza: «cuando comenzó a relinchar Rocinante y a sospirar el rucio»120. • Asombro: «era la mula asombradiza»121.

  Cervantes, 1890, II, 12, p. 429.   Cervantes, 1890, I, 4, p. 15. 118   Cervantes, 1890, II, 11, p. 423. 119   Cervantes, 1890, I, 43, p. 310, y I, 49, p. 343. 120   Cervantes, 1890, II, 8, p. 408. 121   Cervantes, 1890, I, 19, p. 97. 116 117

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• Brío: «Rocinante se vio libre, aunque él de suyo no era nada brioso»122; «alborotose Rocinante»123. • Mansedumbre: «No se había curado Sancho de echar sueltas a Rocinante, seguro de que le conocía por tan manso y tan poco rijoso, que todas las yeguas de la dehesa de Córdoba no le hicieran tomar mal siniestro»124. Asimismo, la mansedumbre puede notarse en una borrega mansa125 y en el perfil temperamental de Rocinante126. • Temor, miedo y espanto: Estas emociones son referenciadas varias veces e indican actitudes de prudencia, por ejemplo: «la mula [del vizcaíno tergiversador de historias], espantada del terrible golpe»127; y «temiendo que Rocinante se espantaría con la vista de los leones»128; «era la mula asombradiza, y al tomarla del freno ella se espantó de manera que se alzó en los pies»129; «la fugitiva cabra temerosa y despavorida»130; «esos tus ojos de mochuelo espantadizo»131; o la supuesta conducta temerosa del león, que no peleó con don Quijote: «el león acobardado no quiso ni osó salir de la jaula»132. • Desespero, irritación y rabia: «Rocinante pugnaba por desatarse»133; Sancho a doña Rodríguez de Grijalba: «Querría que vuesa merced me la hiciese de salir a la puerta del castillo, donde hallará un asno rucio mío: vuesa merced sea servida de mandarle poner o ponerle en la caballeriza, porque el pobrecito es un poco medroso, y no se hallará a estar solo en ninguna de las maneras»134. Otras referencias que pueden citarse son los cambios en estados emocionales ocurridos en los animales por espanto o rabia: «un gato acosado, encerrado y apretado se vuelve en león»135; un asno que se volvió mon  Cervantes, 1890, I, 20, p. 106.   Cervantes, 1890, I, 20, p. 107. 124   Cervantes, 1890, I, 14, p. 70. 125   Cervantes, 1890, II, 12, p. 431. 126   Cervantes, 1890, II, 65, p. 726. 127   Cervantes, 1890, I, 10, p. 41. 128   Cervantes, 1890, II, 17, p. 457. 129   Cervantes, 1890, I, 19, p. 97. 130   Cervantes, 1890, I, 50, p. 351. 131   Cervantes, 1890, II, 35, p. 563. 132   Cervantes, 1890, II, 17, p. 459. 133   Cervantes, 1890, II, 29, p. 527. 134   Cervantes, 1890, II, 31, p. 535. 135   Cervantes, 1890, II, 14, p. 441. 122 123

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taraz y huraño136; y, quizás, la más notable: «Y volviéndose a los gatos que andaban por el aposento, les tiró muchas cuchilladas: ellos acudieron a la reja, y por allí se salieron, aunque uno viéndose tan acosado de las cuchilladas de don Quijote, le saltó al rostro, y le asió de las narices con las uñas y los dientes, por cuyo dolor don Quijote comenzó a dar los mayores gritos que pudo»137. • Cobardía: «de cuya vista el león acobardado no quiso ni osó salir de la jaula»138. • Paciencia: «puesto que de la paciencia y quietud de Rocinante bien se podía esperar que estaría sin moverse un siglo entero»139. • Agradecimiento: «de lo que el caballo quedó agradecidísimo a causa que ya no podía moverse»140. • Lealtad: Tal sentimiento se enuncia en calidad de virtud141: «La lealtad del caballo»142, por ejemplo. Y también: «Asió con la otra las riendas de Rocinante, que nunca se había movido de junto a su amo (tal era de leal y bien acondicionado)»143. • Orgullo: «que no parecía sino que en aquel instante le habían nacido alas a Rocinante, según andaba de ligero y orgulloso»144. Varias veces se menciona la capacidad de aprendizaje que tienen algunos animales: 1) en el capítulo 2 de la Primera Parte hay alusión a la buena respuesta que dan los cerdos al adiestramiento que hace el porquero para que se reúnan tan pronto da la orden con el sonido de un cuerno145; 2) la   Cervantes, 1890, II, 24, p. 504.   Cervantes, 1890, II, 46, p. 614. 138   Cervantes, 1890, II, 17, p. 459. 139   Cervantes, 1890, I, 43, p. 308. 140   Cervantes, 1890, II, 14, p. 443. 141   El hecho de que el ser humano comparte con los animales fisiología, anatomía y expectativas de orden psicológico semejantes permite verlos no solo como semejantes naturales, lo que en habla inglesa se identifica como fellow creatures, sino que esto llevaría a Cervantes a afirmar que los hombres han «aprendido muchas cosas importantes de los animales»; entre ellas menciona algunas virtudes propias de la vida humana social, como la lealtad del caballo, la capacidad de vigilancia de las grullas y la honestidad de los elefantes (Cervantes, 1890, II, 12, p. 429). 142   Cervantes, 1890, I, 10, p. 42. 143   Cervantes, 1890, I, 18, p. 93. 144   Cervantes, 1890, I, 19, p. 97. 145   «En esto sucedió acaso que un porquero que andaba recogiendo de unos 136 137

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capacidad del mono que habla y murmura mensajes a maese Pedro; y 3) la capacidad de Rocinante y del jumento para conocer el camino de regreso a sus predios acostumbrados. Si bien esas necesidades, deseos, sentimientos son comunes entre animales y humanos, la obra de Cervantes permite deducir que los seres humanos y los animales no son iguales: hay dos diferencias naturales entre humanos y animales que culminan en un abismo insalvable. Esas diferencias pertenecen a los órdenes cognitivo, metafísico y religioso. Por un lado, las alusiones a la conciencia religiosa y el uso del lenguaje en perspectiva analítica —ambas características no atribuidas a animal alguno—. He de resaltar, por otro lado, el aspecto de la posesión de alma, que se manifiesta en varias facetas de la vida humana. Pienso en la sensibilidad estética, en las vivencias culturales y en la conciencia religiosa, apenas natural, pues la población española vive bajo la hegemonía del cristianismo. Los siguientes fragmentos son significativos: 1) El alma es la parte del ser humano que a) llega al cielo, que conoce a Dios y que disfruta de la vida eterna; o b) va al purgatorio, donde queda atascada en pena146; o c) va al infierno a sufrir147: Y al cual dio Dios, amén de las muchas y grandes riquezas, una hija de cuyo parto murió su madre, que fue la más honrada mujer que hubo en todos estos contornos: no parece sino que ahora la veo con aquella cara que del un cabo tenía el sol y del otro la luna, y sobre todo hacendosa, y amiga de los pobres, por lo que creo que debe de estar su ánima a la hora de hora gozando de Dios en el otro mundo148.

2) El ánima es el lugar donde se alojan las penas morales: «Salgan con la doliente ánima fuera»149. 3) El alma o ánima es el lugar donde se originan y se alojan las virtudes que guían a los hombres en la vida: «La honra y las virtudes son adornos del alma»150.

rastrojos una manada de puercos (que sin perdón así se llaman) tocó un cuerno, a cuya señal ellos se recogen» (Cervantes, 1890, I, 2, p. 7). 146   Cervantes, 1890, II, 9, p. 412. 147   Cervantes, 1890, I, 39, p. 270. 148   Cervantes, 1890, I, 12, p. 53. 149   Cervantes, 1890, I, 14, p. 64. 150   Cervantes, 1890, I, 14, p. 67.

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4) Donde se refina la vida humana, la vida social y la cultura: «quién sois y la causa que os ha traído a vivir y a morir entre estas soledades como bruto animal»151, le pregunta don Quijote a Cardenio, quien en ese momento lleva una vida salvaje. En el mismo sentido va el comentario acerca de Basilio, enajenado por el amor a Quiteria: «si duerme, . . . es sobre la dura tierra como animal bruto»152; así como un comentario similar de Sancho: «a la noche cenamos olla y dormimos en cama»153. 5) El alma es, también, el lugar donde se aloja la percepción estética. Uno de los narradores de la novela afirma que «el deleite que en el alma se concibe ha de ser de la hermosura y concordancia que ve o contempla en las cosas que la vista o la imaginación le ponen delante, y toda cosa que tiene en sí fealdad y descompostura no nos puede causar contento alguno»154. De ahí que se pueda decir que «la pluma es la lengua del alma»155, la cual es la fuente de donde nace la poesía: «¡Cuántas canciones compuse, y cuántos enamorados versos, donde el alma declaraba y trasladaba sus sentimientos, pintaba sus encendidos deseos, entretenía sus memorias y recreaba su voluntad!»156. 6) El alma es el lugar donde aflora el sentimiento del amor. Tal es el caso de don Quijote, quien se propone cumplir uno de los requisitos para armarse caballero, como es un amor que lo inspire: «el caballero andante sin amores era árbol sin hojas, sin fruto y cuerpo sin alma»157; o el caso de Grisóstomo, muerto por amor: «Y volviéndose a don Quijote y a los caminantes prosiguió diciendo: “Ese cuerpo, señores, que con piadosos ojos estáis mirando fue depositario de un alma en quien el cielo puso infinita parte de sus riquezas”»158. En cuanto a la segunda característica que distancia a los humanos de los animales, esto es, la relacionada con el lenguaje analítico y el uso de conceptos universales, la obra de Cervantes no facilita trabajar este cam-

  Cervantes, 1890, I, 24, p. 135.   Cervantes, 1890, II, 19, p. 470. 153   Cervantes, 1890, II, 28, p. 524. 154   Cervantes, 1890, I, 47, p. 334. 155   Cervantes, 1890, II, 20, p. 473. 156   Cervantes, 1890, I, 24, p. 137. 157   Cervantes, 1890, I, 1, p. 4. 158   Cervantes, 1890, I, 13, p. 62. 151 152

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po. Sin embargo, las cuatro alusiones, ya mencionadas159, acerca del habla de los animales permitirían percibir que hay, realmente, una preocupación, aunque esta no se desarrolle. El asunto está presente al inicio de la obra en un coloquio en el que Rocinante cuenta sus cuitas a Babieca. Como Cervantes, en este pasaje al igual que en El coloquio de los perros (1613), otros autores concibieron el recurso literario de la prosopopeya, como Cyrano de Bergerac, con la «Historia de los pájaros», seguida de «Un animal acusado de ser hombre»160, y Félix María de Samaniego un siglo después, con las Fábulas (1781). Esto, sin embargo, no significa que se equipare el lenguaje humano con el lenguaje animal. El problema de la imposibilidad de la tenencia de lenguaje en los animales lo desarrolla un contemporáneo de Cervantes, Gómez Pereira. En Antoniana Margarita, planteará la imposibilidad de igualdad de los humanos con los animales, porque estos carecen de conciencia y de lenguaje, específicamente, de conceptos de carácter universal. Gómez Pereira afirma que los animales no son capaces ni de crear ni de transmitir proposiciones de carácter analítico: «¿Por qué no se dice que los brutos forman proposiciones mentales para poder distinguir que el lobo es un enemigo del que hay que huir —al igual que hace la oveja— no de modo diferente a como cuando los hombres huyen de un enemigo conocido —tomado como tal porque así lo han concebido mentalmente?»161. Resulta claro, entonces, que la conciencia religiosa, la posesión de un lenguaje normativizado, aunado a la creación estética y a la cultura, coadyuvan a mantener distancias entre animales y humanos. Los conceptos de ‘alma’, o ‘ánima’, nunca son referidos como una realidad 159   1) El diálogo entre Rocinante y Babieca; 2) si los animales hablaran; 3) las reflexiones sobre el mono que habla; 4) la necesidad sentida por Sancho de hablar con su jumento. 160  Ambos textos se encuentran en Historia cómica de los estados e imperios de la Luna, publicado hacia 1657.Tratan de un juicio que un «ilustre Parlamento de pájaros» establece sobre un ser humano. En ese juicio se esgrimen argumentos contra la forma de ser, la apariencia y la megalomanía del hombre. El acusador es una perdiz, mientras que una urraca defiende al humano: «La primera ley de la República, la más fundamental de todas, es la igualdad; pero el hombre no ha podido soportarla: nos persigue, nos maltrata, nos patea, nos asesina; a los más delicados de nosotros, los mata, los guisa y se los traga. Se figura que todos hemos nacido para él; toma por único argumento su pretendida superioridad» (p. 384). 161  Pereira, Antoniana Margarita, p. 5.

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poseída por ningún animal. Esto facilitaría que el término animal y sus diversos sinónimos sean utilizados con fines ofensivos o de vituperio, muy especialmente para referirse a la mujer, quien a juicio de Lotario «es un animal imperfecto»162. Los términos animal, bestia o fiera implican irracionalidad, y connotan un ser al cual gobiernan las pasiones animales, es decir, un ser sin cualidades ni cognitivas racionales ni morales. Desde esta situación todo animal, incluidos los animales fabulosos, sus partes, su comportamiento y sus emociones, sirve para un interés discursivo específico: el insulto. Termino concluyendo, entonces, que los animales son presentados en la Segunda Parte del Quijote como seres vivos que participan del alma animal aristotélica, y por tanto, en cuanto seres sintientes, revelarían posesión de un sistema nervioso central que les otorga estados mentales en el nivel de las sensaciones, de los sentimientos, de las emociones y de las intenciones. El Quijote refiere la mayoría de los estados mentales emocionales de los animales, estados de los cuales participan los seres humanos, pues ambos tipos de criaturas poseen fisiologías semejantes. Bibliografía Aristóteles, Acerca del alma, trad. Tomás Calvo Martínez, Madrid, Gredos, 1978. — Investigación sobre los animales, trad. Julio Pallí Bonet, Madrid, Gredos, 1992. Bergerac, Cyrano de, Historia cómica de los estados e imperios de la Luna y el Sol [h. 1657], trad. Nicholás Estévanez, París, Garnier Hermanos, 1945. Bowlby, John, Attachment and Loss, New York, Basic Books, 1983. Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, París, Garnier Hermanos, 1890, . DA: Aristóteles, Acerca del alma. HA: Aristóteles, Investigación sobre los animales. Pereira, Gómez, Antoniana Margarita: reproducción facsimilar de la edición de 1749 [1554], ed. José Luis Barreiro Barreiro, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela/Fundación Gustavo Bueno, 2000.

  Cervantes, 1890, I, 23, p. 219.

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Figura 19.  Aristóteles con un busto de Homero (1653). Óleo sobre lienzo de Rembrandt (1606-1669)

SECCIÓN III GÉNEROS VISUALES Y LITERARIOS EN DIÁLOGO CON EL QUIJOTE

Figura 20.  La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y aduersidades, Impresores Mateo y Francisco del Canto, Medina del Campo, Esp., 1554

EL QUIJOTE Y LOS PRECURSORES ÁRABES DE LA PICARESCA ESPAÑOLA Michael Paul Abeyta University of Colorado Denver, EE UU

The common people of Spain have an oriental passion for story-telling and are fond of the marvelous. They will gather round the doors of their cottages on summer evenings or in the great cavernous chimney corners of their ventas in the winter, and listen with insatiable delight to miraculous legends of saints, perilous adventures of travellers, and daring exploits of robbers and contrabandistas. Washington Irving1

Introducción En un espléndido ensayo sobre el final del segundo Quijote, Luce López-Baralt estudia los orígenes coránicos de la pluma mágica de Cide Hamete, la cual habla en las últimas líneas de la novela, sellando así el destino definitivo y final de don Quijote. Aunque reconoce la dificultad de saber con certeza el alcance de lo que Cervantes hubiera sabido sobre el Corán, López-Baralt hace hincapié en el hecho de que Cervantes tenía un conocimiento profundo de la vida y de las costumbres de los musulmanes2. Esto no debe sorprender a nadie, debido a sus cinco años de cautiverio en Argel y a la fuerte presencia de moriscos en sus obras, sobre todo el trato certero que reciben en ellas, sin mencionar la perspicaz observación de Washington Irving sobre «la pasión oriental» de los Irving, The Alhambra, p. 109.   López-Baralt, 2006, pp. 581 y 587.

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españoles en general. El mudejarismo de Cervantes va mucho más allá del empleo de meros artificios literarios. Por esto, concuerdo con esta sentencia de Ahmed Ararou: «el recurso al manuscrito redactado en lengua oriental (árabe, hebreo, caldeo…), como puro artificio literario muy de uso en Europa, para acrecentar la sensación de exotismo y misterio, atenta contra la originalidad de la obra cervantina, la reduce al estado de sometimiento total ante la práctica generalizada y la tradición literaria del momento»3. Como sugiere María Antonia Garcés en su libro Cervantes in Algiers, a pesar de su condición de cautivo, a pesar de su condición de cautivo el autor del Quijote pudo haber tenido amplias oportunidades de contacto intelectual con musulmanes cultos, cristianos y renegados.4 Como señala López-Baralt, el catedrático británico James Fitzmaurice-Kelly insistió en la relativa movilidad que vivió Cervantes durante su cautiverio en Argelia, e incluso sugiere la posibilidad de que nuestro autor hubiera escuchado en los mercados de Argelia cuentos de los rāwī, esto es, los trovadores árabes5. Si Cervantes tuvo oportunidad de escuchar los raconteurs en los mercados de Argelia, ¿qué tipos de cuentos escucharía? Difícil sería atreverse a esbozar una respuesta. A mi juicio, hay paralelos entre el tema del sufrimiento de los moriscos de España, sobre todo en cuanto a la censura y a la literatura aljamiada, por un lado, y las experiencias que Cervantes vivió durante su cautiverio, por otro. No obstante la dificultad de comprobar tal relación, el tema de los moriscos, así como las posibles referencias islámicas atestiguan en la obra cervantina trazos de la experiencia vital de contacto con el mundo árabe-islámico. En esa obra, por parte de Cervantes hay también un extenso conocimiento sobre la cultura y las variedades dialectales de la lengua de los moros. Con todo, la invención de Cide Hamete como autor ficticio nos encamina a pensar en qué tipo de libro sobre un caballero cristiano escribiría este «historiador arábigo». Cabe pensar también en las posibles relaciones intertextuales con tradiciones islámico-árabes operantes en el Quijote, tomando en cuenta la experiencia de contacto que Cervantes tuvo con moros y con moriscos.

  Ararou, 1997, p. 48.   Garcés, 2002, pp. 81-88. 5  Fitzmaurice-Kelly, The Life of Miguel de Cervantes Saavedra, pp. 50-51; ver también López-Baralt, 2006, p. 587. 3 4

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Si bien es muy improbable que hubiera una relación directa entre el libro que concibiera Cervantes-Cide Hamete y las māqamāt, entre el Quijote y la novela picaresca, sí hay una relación directa y elementos en común que reclaman comparación. La relación entre el Quijote y las māqamāt propongo encontrarla, precisamente, en la picaresca. A través del estudio de las māqamāt como precursor de la picaresca, tal vez podamos encontrar sus ocultas correspondencias con el Quijote. Las māqamāt y la picaresca española: posibles correspondencias El título de este ensayo supone una serie de hipótesis o de indagaciones sobre el Quijote, algunas de las cuales no son nada fáciles de comprobar —al menos hasta la fecha—. Por una parte, mi ensayo supone una relación entre la picaresca y el Quijote, algo que sí se ha estudiado y comprobado6, y, por otra, implica una relación entre la picaresca y la literatura árabe. Para empezar, es necesario abordar la posibilidad de que exista una conexión entre la picaresca española y el género árabe de la maqāma. Partiendo de ahí, estudiaré los parecidos entre esos dos géneros así como algunas innovaciones en el Quijote. Para la discusión sobre la picaresca española y la maqāma, es imprescindible el libro sobre el tema de James T. Monroe: The Art of Badīʿ az-Zamān al-Hamadhānī as Picaresque Narrative. Dos libros más que han resultado imprescindibles son Las māqamāt y la picaresca: Al-Hamadhānī y Al-Harīrī, Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache, de Mohamed Akalay; y Rogues and Genres: Generic Transformation in the Spanish Picaresque and Arabic Maqāma, de Douglas C.Young. Monroe describe dos categorías de influencias árabes sobre la literatura occidental: la primera nacería de obras traducidas del árabe y que tuvieron una influencia considerable. Estas son cuentos y fábulas, colec  Por ejemplo, Roberto González Echevarría estudia la manera como Cervantes integró en el Quijote «la poética de lo vil» que había encontrado en la novela picaresca (2005, pp. 56-58). Claudio Guillén también afirma que Cervantes, aunque rechazó el carácter pseudoautobiográfico de la picaresca, sí integra aspectos de ella (sobre todo en el juego metaliterario del personaje Ginés de Pasamonte): «en un plano ficticio, y sobre todo, en el del Quijote, donde la literatura se convierte en tema de vida, resulta verosímil y casi razonable el que ciertos personajes sientan que la picaresca está muy cerca de su propia experiencia» (1966, p. 228). 6

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ciones u otras obras de ficción en prosa que fueron traducidas principalmente en España del árabe al latín o al castellano. Monroe señala asimismo que fueron más bien materias, en lugar de estructuras o géneros, los que fueron tomados prestados del árabe. Estas materias fueron, entonces, reelaboradas en nuevas composiciones por autores occidentales7. Los ejemplos más conocidos son las fábulas y las leyendas de Kalīla wa-Dimna y Sendébar del hebreo, las cuales trajeron al Medioevo español fábulas antiguas de la India, de Persia y del mundo árabe-islámico. Estas influencias han sido ya bastante estudiadas en El conde Lucanor, por ejemplo. Por el contrario, cuando se trata de géneros literarios Monroe explica que la cuestión de la influencia es mucho más difícil de comprobar. Menciona cuatro hipótesis muy conocidas en torno a las influencias literarias árabes en la literatura española: 1) si acaso habría influido el género de las māqamāt en el desarrollo de la novela picaresca europea, pasando primero por la española; 2) si la poesía provenzal del amor cortés habría sido estimulada en su principio por la poesía amorosa árabe, el ghazal; 3)  si acaso la poesía épica española se habría derivado de la tradición heroica de los árabes; 4) si el misticismo español, en particular el de san Juan de la Cruz, habría debido su desarrollo a los conceptos místicos de la Shadilía y a los métodos de Ibn Abbad al-Rundi8. Resulta que, en cada caso, es muy difícil y algo controvertido comprobar cualquiera de estas hipótesis sobre influencias. Aun cuando mucho se ha escrito sobre cada una de ellas, según Monroe parece que todavía aún falta erudición en esta área, debido en gran parte al hecho de que existen relativamente pocos especialistas en la literatura española medieval que pueden leer árabe. Todavía más: durante varios siglos ha habido intentos muy deliberados de negar o de censurar cualquier influencia o presencia musulmana o judía en España. En las últimas décadas han aumentado el interés y la tolerancia por los estudios sobre la relación entre la literatura española, del Medievo al Siglo de Oro, y la literatura árabe. Los primeros precursores de la picaresca española son más antiguos que las māqamāt: en un principio parecería más obvio hablar del Satiricón de Petronio como precursor del Lazarillo de Tormes. Inclusive Mijaíl Bajtín escribió sobre las conexiones entre la novela picaresca española y las sátiras menipea y romana, sobre todo en términos de cómo esos   Monroe, 1983, p. 9.   Monroe, 1983, pp. 10-11.

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dos géneros parodiaban las epopeyas heroicas y cómo ellos combinaban también dos modalidades de tiempo ficcional: lo que Bajtín llamaba tiempo de aventuras y tiempo de la vida cotidiana9. Existe el choque de estas dos modalidades en el Quijote también, pero volveré sobre este tema más adelante. Primero, es imprescindible definir brevemente qué es una maqāma. Son cuentos sobre repetidos encuentros con un mendigo astuto y taimado, u otro personaje de ingenio pícaro, quien parece ganar sus limosnas, construir trampas y robar por medio del engaño, de la locuacidad y de una elocuencia maravillosa. Los episodios de la vida del mendigo se cuentan en un orden que carece de cronología y de linealidad. También esos episodios son narrados desde la perspectiva de un narrador crédulo, quien es normalmente engañado e impresionado por la ingenuidad y por la astucia del mendigo. Las māqamāt se destacan sobre todo por la forma de prosa rimada (saj’) y por el lenguaje florido. El primer autor en establecer el género de las māqamāt fue Badīʿ az-Zamān al-Hamadhānī, cuyas māqamāt fueron compuestas en los años 992 y 993. Al-Harīrī, el segundo autor reconocido como fundador del género, escribía entre 1102 y 1122. Las māqamāt eran tan codiciadas y celebradas en el mundo árabe que se propagaron de Bagdad y Basora hasta Al-Ándalus.Varios de los escritores e intérpretes de las māqamāt más celebrados eran eruditos hispanoárabes, y uno de los de mayor renombre fue Al-Saraqustī de Al-Ándalus, nacido en 1143. Como género literario, en especial con Al-Harīrī y Al-Saraqustī, el lenguaje de las māqamāt se volvió muy florido, hasta el punto de que los estudiosos orientalistas de Europa llegaron a la conclusión de que el exceso verbal poético era el único propósito y valor del género. Nada podría estar más lejos de la verdad. Las māqamāt se consideraban parte del adab, las letras que servían tanto para el aprendizaje de la retórica como para la formación ética y espiritual de la gente10. Albert Hourani afirma que en los círculos literarios del mundo árabe las māqamāt siguieron siendo populares hasta el siglo xx, y Francisco Márquez-Villanueva también confirma la vigencia continua del adab, cristalizado en la ma  Bakhtin, 1998, pp. 124-129 y 165-166.   Por ejemplo, ver el análisis que Monroe (1998, pp. 42-43) realiza de las estrategias textuales de Al-Saraqustī para invitar al lector a hacer juicios de valor sobre las estratagemas de los personajes y de las intencionadas contradicciones narrativas en las māqamāt de ese autor. 9

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qāma, desde el siglo x hasta «días actuales»11. Según William Granara, el género picaresco de las māqamāt ha resurgido en los siglos xix y xx para formar una nueva novela picaresca árabe que ha servido, en el norte de África, como resistencia nacionalista contra el colonialismo europeo. Así, en la narrativa picaresca la figura de un ser marginado cuya locuacidad le ayuda a sobrevivir en un mundo en plena desintegración ha desempeñado un rol decisivo en la creación de una nueva conciencia crítica en la literatura árabe del Magreb12. Monroe, Akalay y Young destacan los numerosos paralelos entre las māqamāt y la novela picaresca española. Akalay arguye que las numerosas semejanzas son suficientes para sugerir una relación genética.Young elude cualquier afirmación taxativa de este tipo y Monroe asevera que este argumento no es suficiente: uno tendría que evidenciar una transmisión oral o literaria. En este sentido, uno de los estudios más interesantes sobre la posibilidad de una transmisión directa a la literatura española tiene como autor a Márquez-Villanueva. En su libro Orígenes y sociología del tema celestinesco, asevera: Las fuentes arábigas de Juan Ruiz son, en rigor hoy por hoy, ciertas pero imprecisas. . . . La tesis arábiga debe por tanto reformularse, actualmente, en el sentido de que el Libro de buen amor recoge rasgos inconfundibles de la maqāma, como son el tema de la inmoralidad presentada bajo aspecto juguetón, la voz omnipresente de un yo narrador algo jocoso y el prólogo en el que se pregona con obvio regusto la radical ambivalencia sacro-profana de la obra13.

Advierte que el decidir si el Libro de buen amor es o no es una maqāma «puede llegar a perfilarse como una cuestión bizantina y predeterminada por lo que el crítico esté dispuesto a entender por tal». Con esto afirma que el Libro de buen amor de Juan Ruiz es un producto híbrido, «profundamente afectado por temas y procedimientos derivados de dicha área arábiga», y que no importa que el Libro de buen amor no responda estrictamente al tipo de la maqāma clásica, pues el adab «había inspirado (sobre todo en Al-Ándalus) gran diversidad de subgéneros» que fueron con frecuencia amparados bajo el término de maqāma. Concluye, además, que «si el Libro de buen amor se tradujera al árabe, sería inmediatamente   Hourani, 1991, pp. 5-53; Márquez-Villanueva, 1993, pp. 36-37.   Granara, 2003-2004, pp. 53-54. 13   Márquez-Villanueva, 1993, p. 109. 11 12

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reconocido como un producto familiar de la literatura de adab»14. Tanto el Libro de buen amor como La celestina se han estudiado como precursores de la picaresca española y ambas obras, a su manera, parodian el amor cortés, tradición derivada de la literatura árabe. Por su parte, María Rosa Lida de Malkiel es más cautelosa sobre las posibles correspondencias entre la obra de Juan Ruiz y las māqamāt. Si bien advierte que «sería insensato postular para Juan Ruiz lectura o imitación directa de las māqamāt hebreas», ciertos temas, cuentos y fábulas, y también formas autobiográficas, que se repiten en el Libro de buen amor «prueban que fácilmente pudo llegarle noticia detallada de tales obras»15. En cuanto a El conde Lucanor y a su relación con el árabe, a «la lengua dialectal andaluza», Juan Vernet asevera que Juan Manuel no solo introdujo numerosos cuentos y apólogos musulmanes en la literatura española, sino que también, «muy probablemente, él mismo la hablaba»16. Para algunos críticos e historiadores, el árabe no fue una lengua ajena ni exótica ni misteriosa para la España de la época inmediatamente anterior y posterior a la caída del reino de Granada: se seguían encontrando bibliotecas clandestinas, así como manuscritos árabes emparedados17. Comienzos, contragéneros A pesar de que el Libro de buen amor dista bastante de la novela picaresca en cuanto a su estructura, sí comparte con ella varios elementos: el Arcipreste es un personaje de moralidad ambigua, a veces revela hipocresía, y ha sido comparado con los pícaros posteriores como Lazarillo y Guzmán de Alfarache. Ahora bien: por ser fraile, el Arcipreste no es un pícaro en sentido estricto18. Lo que tienen las māqamāt y las novelas pi  Márquez-Villanueva, 1993, pp. 110-111.   Lida de Malkiel, 1966, pp. 24-25 y 45. Ver también Aouad-Lahrech, 1997, p. 34. Según Márquez-Villanueva, «la idea de la maqāma en el Libro de buen amor fue ladeada por María Rosa Lida en el sentido de ceñirla a la modalidad hebrea de esta y no a la arábiga, exagerando de un modo algo artificial la posibilidad de establecer entre ambas una diferencia esencial o de base» (1993, p. 105, n. 243). 16  Vernet, 2006, p. 486. 17  Ver Ararou, 1997, p. 48; Chejne, 1980, p. 105. 18   Sobre la astucia y la forma híbrida del Libro de buen amor en relación con las māqamāt hebreas, ver Monroe, 2011, pp. 50-54. 14 15

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carescas en común con las sátiras romanas, como señala Monroe, es que son todas contragéneros19. Las sátiras romanas parodian los romances y las epopeyas griegas y latinas. Las novelas picarescas, tal como el Quijote, parodian y hacen mofa de los libros de caballerías, y a su vez las māqamāt parodian en términos formales la tradición bien establecida del hadiz, las historias ejemplares de la vida del profeta Mahoma, así como la tradición heroica en la literatura árabe. Como imitación del hadiz, las māqamāt querían servir como ejemplos negativos de la impiedad, y se entendían como tales entre los lectores musulmanes.Young, siguiendo las pautas de Monroe, explica la relación entre las māqamāt y el hadiz: este enmarca y legitima materias citadas que apoyan una actitud doctrinal con la fórmula ‘X dijo con la autoridad de Y’. El contenido consiste en dichos o en acciones que son atribuidos al profeta Mahoma o a sus compañeros, y cuantos más emisores autentifican la materia reportada, mayor autoridad tiene el hadiz. Al contrario, las māqamāt solían tener un solo emisor o narrador, en general de poca confianza20. Lo que es más: en buena parte de la erudición musulmana se esperaba que una obra en la tradición del ejemplo o del hadiz comenzara con un isnād, que vincula al autor con un testigo de vista a través de una cadena de emisores. Después de la alabanza a Dios, se cita la lista de autoridades y de transmisores que legitimaban moralmente la materia presentada a continuación21. El comienzo de las māqamāt minimizaba o carecía de tales pronunciamientos y alabanzas, lo que inmediatamente desautorizaba al narrador para los lectores. Cabe aquí acercarnos a los comienzos parodiados del primer Quijote, sobre todo el prólogo y el primer capítulo, para entender su posible correspondencia con las māqamāt como contragénero. En otro estudio, argüí que el prólogo inicia un juego de espejismos en el que se presentan por lo menos tres imágenes diferentes de la novela relacionadas con los tres principales narradores ficticios del Quijote: 1) Cide Hamete Benengeli, el supuesto autor arábigo del libro, 2) el editor cristiano que encuentra el manuscrito en árabe y 3) el traductor morisco aljamiado que lo traduce al castellano22. Según Javier Blasco, cada uno de estos narradores modifica el texto según sus preferencias literarias y sus

  Monroe, 1983, pp. 99-104.  Young, 2004, pp. 44-45. 21  Wacks, 2003, p. 187. 22   Abeyta, 2010, pp. 2-22. 19 20

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interpretaciones sobre el libro23. Mostré que los cambios de actitud del prologuista parodian o remedan los conflictivos gustos y preferencias de estos tres narradores ficticios, siguiendo la catalogación de Blasco: 1) Cide Hamete toma como modelo la epopeya clásica y la novela griega, y concibe el libro como la parodia de una épica en prosa, de ahí la inclusión de episodios burlescos como el de Rocinante y las yeguas. Según Blasco, Cide Hamete sigue más bien las pautas de fray Antonio de Guevara, uno de los precursores de Cervantes. Blasco apoya su análisis en el estudio de Francisco Márquez-Villanueva, Fuentes literarias cervantinas: «Con Guevara la falsificación de la historia se convierte en un fin en sí misma. Él ya no imita los recursos de la historia, sino que, mucho más allá, inventa la “novela paródica de la historia”; inventa la “ficción oficialmente abordada como historia”»24. La concepción de la novela como épica burlesca se evidencia sobre todo en las quejas del editor cristiano sobre las fallas del autor arábigo. 2) El traductor morisco aljamiado, «posible lector de novelas de caballerías»25, ve el Quijote como libro de aventuras o de caballerías, y va suprimiendo descripciones que pueden retardar la acción, como en el siguiente pasaje del segundo Quijote: Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor desta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia; la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones26.

La voz narrativa aquí corresponde a la del editor cristiano, quien concibe el libro como una historia verdadera y comenta sobre la actitud del traductor según su propia visión del libro.   Blasco, 1989, p. 54. Ver también el estudio de Helena Percas de Ponseti sobre las funciones e implicaciones literarias de estos tres narradores ficticios. Percas de Ponseti también afirma que «los principios artísticos de Cervantes surgen de la tensión entre los distintos puntos de vista de los tres “autores”, todos ellos dentro de una corriente de conceptos identificables con la convención literaria y no con la técnica narrativa del cuarto “autor”, Cervantes, al tratar los episodios de la Segunda Parte» (1975, vol. I, pp. 84-104, cita de p. 103). 24   Blasco, 1989, p. 52; Márquez-Villanueva, 1973, p. 192. 25   Blasco, 1989, p. 57. 26   Cervantes, 1987, II, 38, p. 772. 23

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3) El editor cristiano cree que el Quijote es la verdadera historia de un caballero que existió; para Blasco, a su vez, el editor como personaje parodia al historiador humanista y está tan loco como don Quijote27. Quiero agregar aquí que este historiador cristiano es también un fanático. Ararou postula que el problema fundamental de Cervantes era cómo escribir un libro sobre el fanatismo en tiempos de intolerancia instituida, y que Cervantes resuelve este problema con éxito inventando a Cide Hamete, un narrador moro que fastidia en su contrapunto con el editor, el cual no entiende el propósito del autor arábigo28. Esto recuerda además los avisos y admoniciones de Ibn Jaldún contra la falsedad en la historiografía: por un lado, si el historiador carece de imparcialidad, es decir, si es partidario de una secta (como el editor cristiano, que sufre de prejuicios antiislámicos), aceptará sin vacilación información equivocada si le parece placentera. Por otro lado, amonesta Ibn Jaldún a los historiadores que no entienden los contenidos y los propósitos de los transmisores que interpretan29 (también este es el caso del editor cristiano). No obstante, el editor, o «segundo autor», a pesar de sus prejuicios obvios, insiste tanto en la necesidad de la verosimilitud en la historia de don Quijote, acusando así a Cide Hamete de falsedad, como en la importancia de afirmar la verdad sobre el valor «de tan buen caballero»30. Es crucial matizar todo esto, precisamente porque no se puede tomar en serio la descripción que hace el editor cristiano fanático de Cide Hamete como «historiador arábigo» y «autor arábigo y manchego»31. Según Blasco: «Cide Hamete, aunque aparece con la etiqueta de ‘historiador arábigo’, desde la primera vez que se le cita, se parece mucho más, en su trabajo, al narrador del Marco Aurelio que al historiador humanista»32. Para Blasco, también el modo de trabajar de Cide Hamete «se ajusta más a la fórmula guevariana, que a la deducible de la preceptiva de la época para la historia. Así, se nos presenta: más preocupado de la verdad poética que de la verdad histórica»33. Una vez que aceptamos que Cide Hamete escribe una parodia, ¿cómo podemos tomar en serio la etiqueta ‘historiador   Blasco, 1989, p. 58.   Ararou, 1997, p. 45. 29   Ibn Khaldūn, 2005, p. 35. 30   Cervantes, 1987, I, 9, pp. 102-103. 31   Cervantes, 1987, I, 9, p. 101; I, 22, p. 220. 32   Blasco, 1989, p. 55. 33   Blasco, 1989, p. 55; las itálicas son del original. 27 28

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arábigo manchego’?34 Tal vez el editor cristiano inventa la etiqueta para darle a Cide Hamete la autoridad que él mismo niega para sí como autor de una parodia. Con esta discusión sobre Cide Hamete y el editor cristiano, lo que quisiera proponer es una explicación que complemente las tesis de Jorge Luis Blasco, de Percas de Ponseti y de Márquez-Villanueva. Pienso que la voz ficticia de Cide Hamete, supuesto autor de una «novela paródica de la historia»35, no solo contamina el prólogo, sino que asimismo esa voz es consistente con la voz narrativa del primer capítulo en su actitud paródica. Si Cervantes hubiera querido terminar esta novela mudéjar — como Américo Castro la calificó36— con una referencia a la tradición literaria islámica, la de la pluma mágica coránica, ¿por qué no sería creíble pensar en un principio igualmente árabe-musulmán? Algunos críticos han considerado la introducción de Cide Hamete, en el capítulo 7, como mero artificio lúdico que no se tomaba en serio entre los lectores contemporáneos de Cervantes37. Pero, como hemos visto, Blasco, Percas de Ponseti y Márquez-Villanueva señalan que Cide Hamete en cuanto narrador crearía una complejidad narrativa que va más allá de un mero artificio o adorno literario. Si no es descabellado pensar que la novela de Cide Hamete, un «historiador» moro ficticio, hubo de escribir la crónica de un caballero manchego en forma de novela, como señala Blasco, ¿cómo empezaría dicha novela? ¿Por qué no encontramos los protocolos exigidos para la prosa histórica o épica islámica, el isnād? Aquí mismo recuerdo la parodia orientalista de Borges al comienzo de «Los dos reyes y los dos laberin34   Carroll B. Johnson arguye que Cide Hamete tiene que ser morisco basado en la descripción del segundo autor de que es «historiador manchego». Johnson es selectivo en lo que acepta del editor cristiano: no puede ser un sabio árabe de la época medieval, pero sí puede ser morisco manchego (2006, pp. 173-175). Por otra parte, López-Baralt ha estudiado la indeterminación en la imposible confluencia de tiempos con respecto a Cide Hamete: «El cronista bifronte es un antiguo musulmán con ribetes de “morisco” y por ello mismo logra en su crónica mágica la coincidencia sobrenatural de la Edad Media y del siglo xvii» (2008, p. 357). Hay argumentos igualmente válidos tanto para dibujar a Cide Hamete como historiador morisco como para que sea sabio árabe de Al-Ándalus. 35   Blasco, 1989, p. 57. 36   Castro, 2002, p. 303. 37   Parr, 1998, p. 8, Mancing, 1981, y Randel, 1983, también llegan a esta conclusión.

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tos»: «Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) . . .»38. La respuesta es precisamente porque Cide Hamete no se burla de la épica árabe-islámica, sino de la cristiana. De hecho, para Blasco, Cide Hamete ni siquiera escribe una crónica: No se ha insistido suficientemente, en mi opinión, en el hecho de que todos estos puntos delimitan bastante bien no solo el carácter de Cide Hamete, sino también sus gustos literarios. Bastaría . . . su confesión de haberse aburrido con su papel de historiador para convencernos de que nos las habemos con un literato y no con un historiador humanista; con alguien que está escribiendo una novela y no una crónica39.

Siguiendo las pautas de Blasco y de Márquez-Villanueva40, no es inverosímil imaginar a un autor musulmán que hubiese escrito la parodia de una novela bizantina. También, como ha mostrado López-Baralt, hay evidencia de lo anterior en la literatura aljamiada de hibridación; en la escritura de los moriscos aljamiados se mezclaban géneros y fuentes literarios de las dos tradiciones: la española cristiana y la árabe musulmana41. En un principio, yo quisiera indagar si el comienzo del primer capítulo tiene que ver con las māqamāt por el tono antiépico y burlón. La celebrada frase que abre el primer capítulo del Quijote, «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme . . .», no solo desautorizaría al narrador, como se ha dicho en la crítica desde hace mucho, sino que tal vez refleja también una actitud árabe-morisca derivada de las māqamāt. Hay varias razones por las que es difícil comprobar esta hipótesis, aunque claramente el tono y el trato de los hechos enmarcan una postura contragenérica por parte del narrador Cide Hamete. Martín de Riquer ha señalado que, en la crítica, dos posibles orígenes de esta frase se han identificado: o bien se deriva del romancero, o bien de un cuento de El conde Lucanor de don Juan Manuel. Así, en este último representaría una fórmula de principio del cuento tradicional42. Para Francisco Rico y Joaquín Forradellas, «la indeterminación de ese comienzo, que tiene numerosos análogos   Borges, 1974, p. 607.   Blasco, 1989, p. 55. 40   Márquez-Villanueva, 1973, p. 248. 41   López-Baralt, 2009, pp. 543-545. 42   Martín de Riquer, en Cervantes, 1987, I, 1, p. 32, n. 1. 38 39

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en narraciones de corte popular, contrasta con los prolijos detalles con que se abren algunos libros de caballerías»43. Y hay que recordar que, en el prólogo del primer Quijote, Cervantes se burla de la erudición en general afectada de los prólogos. De ahí que se trate de varias parodias al principio del libro: los sonetos, el prólogo y el primer capítulo inclusive. Es más, como en las māqamāt, la falta de seriedad, la falta de autoridades, de alabanzas y de fórmulas dedicatorias en el texto de Cide Hamete tienen también desde un punto de vista islámico la función de desautorizar al narrador. Señala al lector que el narrador no es digno de confianza desde los criterios de la historiografía islámica, y que el lector no debe esperar ninguna edificación de la piedad y de la virtud de la lectura. Al menos hay que reconocer allí cierta actitud escéptica respecto al dogmatismo y al escolasticismo, lo cual reflejaría tanto el pensamiento científico del Renacimiento europeo como la modernidad del Muqaddimah de Ibn Jaldún. Cide Hamete comienza con una actitud paródica: la ausencia de invocaciones y de alabanzas de Dios para un supuesto historiador musulmán puede ser síntoma de una derivación de las māqamāt o de otra tradición contragenérica más antigua aún, como la de las sátiras. Inicia su «crónica» con tono irreverente y burlón y la termina con solemnidad ante la muerte de don Quijote. La trayectoria de Cide Hamete como narrador que cambia de tono al final de la Segunda Parte encuentra su paralelo no solo en la trayectoria de don Quijote, sino también en una larga serie de antihéroes: Cide Hamete, en este sentido, comparte con los pícaros esa trayectoria de la irreverencia a la redención. El habla del pícaro y el ser humilde dotado de elocuencia asombrosa El cinismo de Iskandari, el mendigo de Al-Hamadhānī, es tan severo que sus máximas y sus aforismos son entendidos inmediatamente como falsos e impíos. En una maqāma, Iskandari declara: «Los hombres son asnos, así que conducidlos el uno tras el otro, competid con ellos, y superadlos. Hasta que hayáis obtenido de ellos todo lo que deseáis, entonces

  Francisco Rico y Joaquín Forradellas, en Cervantes, 1998, I, 1, p. 35, n. 3.

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dejadlos»44. Isa, el narrador, es a menudo impresionado por tales sentencias, lo cual le conduce a participar en la estafa y en el robo. El lenguaje florido y elocuente más la locuacidad extravagante de ambos —el narrador y el mendigo—, sin embargo, no engañaban a los lectores musulmanes contemporáneos de Al-Hamadhānī y Al-Harīrī, sino al contrario: lenguaje y locuacidad tenían la función didáctica de destacar las distancias entre la verdad y la mentira, la piedad y la hipocresía religiosa, el bien y el mal. En otras palabras: el problema de las distancias entre la apariencia y la realidad —las palabras y las cosas— era una preocupación mayor entre los musulmanes. Es más, como señala Monroe, había un desarrollo significativo en las māqamāt que encuentra su paralelo más adelante en la picaresca española: el lenguaje florido se intensifica con el desarrollo del género. El estilo cada vez más elaborado no era simplemente una decoración, sino que expresaba un significado mucho más profundo; a saber, el conflicto entre la apariencia y la realidad. La verdadera función de este lenguaje florido era seducir: embellecer y tergiversar el comportamiento despreciable45. En última instancia, el género se armoniza con la exploración de las fuentes de la enajenación humana y de la decadencia social. Por medio del género podemos vislumbrar la etapa incipiente en el declive de tres grandes civilizaciones: el Imperio romano durante el periodo neroniano, el islámico bajo los Búyidas y el español bajo la Inquisición. El género del antihéroe surge así espontáneamente en tres periodos de la historia, cuando tres civilizaciones empezaron, en pleno apogeo y prestigio, a parecer vacías para sus escritores más inteligentes y más sensibles46. En cada uno de estos géneros, el antihéroe inepto pero elocuente le da al lector y al público el privilegio de acompañarlo, como Virgilio con Dante, a través de los sectores más miserables y más marginados de la sociedad. Mohamed Akalay señala que, de esta manera, las māqamāt y las novelas picarescas retrataban a la sociedad bajo una luz crítica, y que   «Men are asses, so lead them one after the other. Compete with, and excel them, till thou hast obtained from them what thou desirest, then quit» (Maqāmāt Abī al-Fadl Badīʿ al-Zamān al-Hamandhānī, ed. Muhammad Abduh, Bayrūt, 1908, citado por Monroe, 1983, p. 119). Esta traducción inglesa es igual a la de Prendergast de 1915 recogida en mi bibliografía (ver Al-Hamadhānī, The Maqāmāt, p. 52). La traducción al castellano es mía. 45   Monroe, 1983, pp. 169-179. 46   Monroe, 1983, p. 169. 44

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en los dos géneros los autores también critican la hipocresía del clero47. Además, la figura del mendigo trotamundos, locuaz y florido representa un topos o imagen antigua que se remonta aún más lejos en el tiempo que las sátiras romanas. En la Odisea de Homero, por ejemplo, Ulises se disfraza a veces como un mendigo indigente y errante que impresiona por su habla culta48. La imagen del ser humilde y locuaz —sea Lucio el asno, sea Iskandari el pordiosero— ofrece una perspectiva crítica muy profunda, según Monroe, en cuanto a la exploración de las fuentes de la enajenación humana y de la decadencia social, por una parte, y de la discrepancia entre las palabras y las cosas, por otra49. Y esto nos lleva al Quijote: tanto don Quijote como Sancho Panza se presentan como innovaciones de este tipo. A lo largo del Quijote los personajes secundarios que encuentran a don Quijote y a Sancho reaccionan al habla de ambos personajes principales casi con el mismo asombro. En el caso del primero, tanto la elocuencia de don Quijote como su locura y sus disparates asombran a los personajes secundarios. Sancho también los confunde. La inestabilidad del habla de Sancho se intensifica en el segundo Quijote: esto a menudo se ha llamado la quijotización de Sancho; el escudero humilde se expresa con elocuencia inusitada en varios momentos de la novela. Al comienzo del segundo Quijote, además, hay un juego metaliterario muy sugestivo cuando el traductor aljamiado ficticio del libro de Cide Hamete se queja de la discrepancia en el estilo de habla de Sancho, sospechando que el capítulo 5 de la Segunda Parte donde ocurre puede ser apócrifo. El editor cristiano ficticio declara: Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles que no tiene por posible que él las supiese; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que su oficio debía50 . . .

Aun al traductor aljamiado le sorprende e irrita la elocuencia de Sancho, lo cual revela una vacilación fundamental en la novela: la dis  Akalay, 2005, pp. 89, 113-123 y 171-175.  Ver Homero, 1990, pp. 130, 136, 243, 248, 253, 259, 292, 296, en particular, el libro XVII, pp. 316-328. 49   Monroe, 1983, pp. 169-170. 50   Cervantes, 1987, II, 5, p. 663. 47 48

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tancia entre la imagen artificial del habla de Sancho y su realidad, por una parte, y por otra, el hecho de que Sancho como personaje se desarrolla, cambia y aprende de su amo don Quijote. Así pues, Sancho adquiere cierto grado de sabiduría y retórica, pero también de locura y disparate. No obstante, lo que Sancho expresa en el capítulo  5 del segundo Quijote es un deseo de mejorar la posición social de su hija. Sancho no se olvida ni de sus intereses materiales ni de las obligaciones familiares. Pero cuando su esposa Teresa rechaza la idea del casamiento de su hija humilde con un conde u otro noble, esto pone a descubierto la crítica social en el segundo Quijote. Mientras Sancho sueña con hacerse gobernador de una ínsula y con casar a su hija con un conde, Teresa le hace recordar que en tal caso ella sería maltratada51. Los temas de las herencias de los hijos y su matrimonio constituyen un aspecto importante tanto para el segundo Quijote como para las māqamāt; también recuerda el Poema del Mío Cid: la última parte del poema épico se dedica al pleito sobre las hijas del Cid, quienes se habían casado con nobles de rango alto, los infantes de Carrión, los cuales las maltrataron y las despreciaron52. El diálogo entre Sancho y Teresa parece parodiar también el tema de las vejaciones en contra de la hija de Lisuarte, Oriana, en Los cuatro libros del virtuoso caballero Amadís de Gaula53. En el desenlace del segundo Quijote, Sancho mejora su condición social: don Quijote, más bien Alonso Quijano, le lega en su testamento dinero y pago por sus servicios como escudero fiel. Por el contrario, en la Segunda Parte del Quijote, los nobles, en particular los Duques, al igual que los mercaderes, no solo encarnan el cinismo y la decadencia moral, sino que también se asemejan al elemento pícaro, a pesar de su riqueza. Se yuxtaponen en contrapunto con esos personajes que más probablemente representarían al pícaro cínico como tipo social: Sancho, el bandolero Roque Guinart, Ricote y el renegado. El Duque y la Duquesa aprovechan la hospitalidad que ofrecen a don Quijote para atormentarlo, nutriendo sus desilusiones para el propio goce y entretenimiento de ellos mismos. Como ha señalado Márquez-Villanueva, para su tiempo el episodio de los Duques sería sin duda

  Cervantes, 1987, II, 5, p. 613.   Poema de Mío Cid, 1963, pp. 227-299. 53   Márquez-Villanueva, 2005, pp. 238-242. 51 52

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la obra maestra de la literatura de la burla cortesana54. Ellos se burlan de don Quijote para satisfacer un deseo insaciable y egoísta (y en este sentido son peores que los pícaros). De esta manera, personifican la antítesis de la nobleza según la tradición del amor cortés que don Quijote se empeña en emular. La risa cínica de los Duques incita al desprecio por parte del lector y refleja la decadencia moral de los pícaros —pero estos, sin posibilidad de redención—. El episodio de los Duques pone de manifiesto dos realidades de la época: por una parte, la decadencia penetra todos los estratos sociales y, por otra, la lucha por sobrevivir del ser común es digno de la épica heroica. Márquez-Villanueva sugiere una relación entre este episodio y la picaresca cuando afirma que la entrada de la vivencia cotidiana del ser humano común despierta la conciencia moderna en la literatura: «Semejante conciencia de la común tarea de “vivir”, pero realizada según la ventolera o locura de cada hijo de vecino, es, en rigor, el gran descubrimiento que acerca de sí mismos realizan los tiempos modernos»55. Este crítico señala también que una revolución filosófico-literaria se abre con el pensamiento de Juan Luis Vives, Antonio de Guevara y también en el mundo social representado en el Lazarillo de Tormes56. En cualquier caso: por muy moderna que sea, esta conciencia corresponde también al cronotopo de la vida cotidiana cuyas raíces se encuentran en las sátiras menipeas. Y para concluir: enfrentado con un mundo al revés, don Quijote se convierte en trotamundos, alejado de su comunidad, y por eso se vuelve un forastero que se mueve entre diferentes clases sociales —en el sentido en que Jareer Abu-Haidar describió al prototipo del personaje pícaro57—. En su imaginación, la condición nómada de don Quijote la comparte con los caballeros andantes; mientras que en el mundo real la comparte con los pícaros. Si bien don Quijote no peca del cinismo del mendigo de las māqamāt ni del pícaro español, sí se enfrenta con un mundo cínico que exige fortaleza moral para sobrevivir en él. Es más: como Guzmán de Alfarache, como Lucio el asno de oro y como AbūZayd en las māqamāt de Al-Harīrī, al final don Quijote se arrepiente y vuelve a su comunidad como un ciudadano responsable: cumple con su

  Márquez-Villanueva, 2005, pp. 244 y 263-265.   Márquez-Villanueva, 2005, p. 266. 56   Márquez-Villanueva, 2005, p. 266. 57   Abu-Haidar, 1974, pp. 3-4. 54 55

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deber hacia la familia y hacia Sancho. Sancho, como Ricote, nunca deja de preocuparse por el bienestar de su familia y, así, representa una renovada visión sobre una realidad muy contradictoria: una realidad en la cual, para sobrevivir en el futuro y sin su amigo caballero, como Ricote, Sancho tendría que asumir algunos aspectos del pícaro: viajar, disfrazarse, asumir otras identidades transitorias, falsificar o rebasar su posición social. Sin embargo, ambos se mantienen fieles a sus responsabilidades. La novela, igual que sus personajes, extrae sus materiales y sus formas de diferentes géneros y tradiciones, creando de este modo una forma híbrida que subsume y sobrepasa los límites de contragéneros antiguos. Bibliografía Abeyta, Michael, «Luz y espejo: la voz dialógica en el prólogo del primer Quijote», Dissidences: Hispanic Journal of Theory and Criticism, 4, 7, art.  1, 2010, . Abu-Haidar, Jareer, «Maqāmāt Literature and the Picaresque Novel», Journal of Arabic Literature, 5, 1, 1974, pp. 1-10. Akalay, Mohamed, Las māqamāt y la picaresca: Al-Hamadhānī y Al-Harīrī, Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache, Tánger, Asociación de Escritores Marroquíes en Lengua Española, 2005. Al-Hamadhānī, Badīʿ az-Zamān, The Maqāmāt of Badīʿ al-Zamān al-Hamadhānī, trad. W. J. Prendergast, London, Forgotten Books, 2008 [London, Luzac & Co., 1915]. Aouad-Lahrech, Oumama, «El amor cortés: origen árabe y eco en la literatura española del siglo xvii», en El siglo xvii hispanomarroquí, actas, 25-27 de abril de 1996, coord. Mohammed Salhi, Rabat, Facultad de Letras y de Ciencias Humanas, Universidad Mohammed V, 1997, pp. 33-41. Ararou, Ahmed, «El libro y los libros en el Quijote y otras inquisiciones», en El siglo xvii hispanomarroquí, actas, 25-27 de abril de 1996, coord. Mohammed Salhi, Rabat, Facultad de Letras y de Ciencias Humanas, Universidad Mohammed V, 1997, pp. 43-50. Bakhtin, M. M., The Dialogic Imagination: Four Essays, ed. Michael Holquist, trad. Caryl Emerson y Michael Holquist, Austin, University of Texas, 1998. Blasco, Javier, «La compartida responsabilidad de la “escritura desatada” del Quijote», Criticón, 46, 1989, pp. 41-62. Borges, Jorge Luis, «Los dos reyes y los dos laberintos», en Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 607. Castro, Américo, «Españolidad y europeización del Quijote», Obra reunida, vol. II, Madrid, Editorial Trotta, 2002.

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Figura 21.  Séptima maqāma de Al-Harīrī, en un manuscrito árabe (1237). Ilustración de Yaḥyā ibn Maḥmūd al-Wāsiṭī. Bibliothèque Nationale de France

Figura 22.  El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla, en el Teatro Real de Madrid (2015). Fotografía, cortesía del fotógrafo español Javier del Real Fernández ©

LA MALAVENTURA DE MELISENDRA: LA SEGUNDA PARTE DEL QUIJOTE EN LAS OBRAS DE GARCÍA LORCA Nelson R. Orringer University of Connecticut, EE UU

Pese a su ridiculez aparente, la aventura de maese Pedro posibilita la contemplación de nuevas profundidades en el arte de novelar. La aventura nos ofrece una versión en miniatura de las relaciones fundamentales entre narrador, narrativa y público —relaciones perceptibles en el esquema de la novela en su totalidad1—. George Haley formula la siguiente razón matemática: el «autor-criminal» Ginés de Pasamonte es a su alias maese Pedro y a su trujamán lo mismo que Cervantes lo es a su cronista Cide Hamete Benengeli y a los traductores e intérpretes de este último2. John J. Allen modifica la razón establecida por Haley, y centra la ilusión de autonomía creada dentro del retablo con respecto a maese Pedro. Asimismo, a través de la Segunda Parte, don Quijote parece autonomizarse frente al novelista implícito. Según la tradición romancística, Melisendra, hija putativa de Carlomagno, languidece durante siete años en el cautiverio hasta que su novio don Gaiferos la rescata de los moros. En el retablo de maese Pedro, la princesa se sube por encima del balcón de la torre con el fin de bajar a las manos del caballero que la espera abajo. Sin embargo, el faldellín de la princesa queda ensartado en un hierro del balcón, y ella termina viéndose suspendida en el aire. Con humor, este incidente lo denomina Allen la «malaventura de Melisendra» («Melisendra’s mishap»)3. Según Allen, la pérdida del dominio del titiritero frente a sus títeres tiene su analogía en la «autonomía aparente» atribuida por Américo Castro al héroe don Quijote

  Haley, 1965, p. 148.   Haley, 1965, pp. 161-162. 3   Allen, 1973. 1 2

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en la Segunda Parte4. Ya al final de la Primera Parte, Cide Hamete narra que don Quijote participó en las justas de Zaragoza5. Ahora bien: en la Segunda Parte, nuestro protagonista (para contrariar a Avellaneda) decide evitar esa ciudad para siempre, desafiando así el dominio autorial6. La aventura de maese Pedro ha generado muchas obras maestras del siglo xx: entre ellas, están la ópera de títeres El retablo de maese Pedro (1923) de Manuel de Falla (1876-1946) primero, y tres poesías y por lo menos cuatro obras de teatro de su discípulo y amigo Federico García Lorca (1898-1936) luego. La crítica ha relacionado la producción lorquiana solo de una manera superficial con la Segunda Parte del Quijote. Desde la niñez el escritor granadino experimentó con títeres, y, según su hermano Francisco, salpicaba ecos del retablo de maese Pedro a través de su teatro, recalcando las complejas relaciones entre autor, personaje y público7. Siguiendo las indicaciones de Francisco García Lorca, Mario Hernández ha examinado la presencia de la aventura de maese Pedro y de los entremeses de Miguel de Cervantes (1547-1616) en la farsa La zapatera prodigiosa de García Lorca. Con todo, Hernández omite el análisis de las relaciones cambiantes entre el autor, el personaje y el espectador8. Corregiremos aquí esa omisión, examinando importantes poesías y comedias inspiradas por la aventura de maese Pedro.

  Américo Castro, citado por Allen, 1973, p. 333.   Cervantes, 1998, I, 52, p. 3. 6   Cervantes, 1998, II, 59, p. 3. 7   Para Francisco García Lorca (1981, p. 268), Cervantes es el primero que nota y aprovecha el intercambio entre autor, personaje y público. Federico García Lorca hereda la tradición de los títeres de Miguel de Cervantes. Por tanto, Francisco García Lorca (1981, p. 269) deriva del retablo cervantino de maese Pedro el título del Retablillo de don Cristóbal de Federico García Lorca. Para el día de Reyes de 1923, Federico García Lorca y Falla organizaron para la niña Isabel García Lorca la representación de Los dos habladores, entonces atribuido a Cervantes (Francisco García Lorca, 1981, pp. 270-274). La farsa de Federico García Lorca titulada Los títeres de cachiporra (1922) invierte los papeles de títeres y personas, con los títeres jugando los papeles de las personas. Con todo, Francisco García Lorca no analiza la cambiante relación autor-personaje-público. Tal es mi propósito presente, aunque reconozco que solo una monografía puede hacer justicia al tema. 8  Ver García Lorca, 2012, pp. 7-19. Aquí no indaga Hernández en los detalles concretos de la influencia de Falla no menciona el libreto, ni la partitura ni las notas del programa de mano de El retablo de maese Pedro de Falla. Su tratamiento de la relación Cervantes-García Lorca es una comparación plana sin contrastes. 4 5

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La novela de Cervantes, a la cual alude García Lorca por primera vez en sus obras juveniles, va filtrada por lectores más maduros: primero, Unamuno y, después, Falla. En una «Invocación» a España escrita en prosa el 29 de octubre de 1917 a los 19 años9, García Lorca emplea alegorías culturales de Miguel de Unamuno (1864-1936), las cuales son derivadas de los cinco ensayos de 1895 que Unamuno agrupó bajo el título de En torno al casticismo. Porque ellos están del lado cuerdo y práctico de la españolidad10, García Lorca desuella a los políticos de la Restauración por ser asesinos de Alonso Quijano el Bueno en el capítulo final de la novela. Después, en 1921, en el libro de poesías Poema del cante jondo García Lorca aprovecha la visión unamuniana del Quijote en cuanto la biblia del pueblo español. En el poema «Procesión»11 de García Lorca, esa visión disciplina la imaginación desbordante de la voz poética. No de otra manera piensa don Quijote a través de la Segunda Parte, donde, como adversario de Avellaneda, se opone al disparate, o sea, al uso indisciplinado de la imaginación. Bien lo ejemplifica el retablo de maese Pedro. Cuando don Gaiferos y Melisendra huyen de Sansueña, según cuenta el trujamán, resuenan campanas de todos los minaretes. Don Quijote objeta el «gran disparate» de maese Pedro, apuntando que los moros no usan campanas, sino tambores y chirimías12. El nada idealista maese Pedro desprecia por trivial la crítica de don Quijote, porque en muchas comedias abundan los disparates, pero no por ello dejan de suscitar admiración y aplausos, y a la par enriquecen a sus autores. De todas formas, el trujamán disciplina sus propias fantasías y las de su señor, corrigiendo la comedia de los títeres. Narra que, cuando los moros persiguen a los dos amantes cristianos, resuenan tambores y chirimías. Ello despierta el propio temor del trujamán frente a las consecuencias desastrosas para don Gaiferos. La corrección de la comedia, añadida a la identificación del trujamán con los dos fugitivos, emociona tanto a don Quijote que este destruye todo el retablo13. De manera paralela, la poesía «Procesión» de García Lorca comienza con un disparate que muestra una fantasía desenfrenada, pero que poco   García Lorca, 1994, pp. 303-304.   García Lorca, 1994, p. 1107. Ver Unamuno, 1996, p. 854: «Hay que matar a don Quijote para que resucite Alonso Quijano el Bueno, “el discreto”». 11   García Lorca, 1989, vol. 1, pp. 182. 12   Cervantes, 1998, II, 26, p. 2. 13   Cervantes, 1998, II, 26, p. 2. 9

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a poco se aproxima a las autoridades textuales. Al comienzo, percibidos desde lejos, los penitentes con casuchas puntiagudas, participantes en una procesión de Semana Santa, parecen «extraños unicornios». Vistos más de cerca, semejan a «astrónomos»; y Christian de Paepe corrige el supuesto error del poeta, que le parece significar «astrólogos» con sombreros puntiagudos14. En clave de pregunta: ¿no podría tratarse del disparate de un espectador ingenuo de la procesión, como lo fue el disparate de las campanas de Sansueña expresado por el ingenuo trujamán? En la poesía de García Lorca, la errónea percepción inicial no impide la adhesión a un texto fijo: la Segunda Parte del Quijote. En el capítulo 23, compuesto de la soñada aventura de la cueva de Montesinos, Durandarte yace encantado por Merlín15. De forma inexplicada, como ocurre en los sueños, vuelve a la vida, resucitado como Jesucristo, e insinúa su propia identificación con don Quijote, y la de su dama Belerma con Dulcinea, a quien el héroe se encuentra impotente para libertarla del encantamiento de Merlín16. Si Durandarte es un alter ego de don Quijote en la novela de Cervantes, en Vida de don Quijote y Sancho y en Del sentimiento trágico de la vida de Unamuno, el héroe manchego se convierte en un Cristo español17. Otro desdoblamiento cervantino de don Quijote, Orlando el Furioso de Ariosto, resulta tan desafortunado en amores como aquel18. El don Quijote de Unamuno, además, representa al pueblo español. Como el Cristo de Unamuno —y como el mismo don Miguel—, don Quijote duda de la propia inmortalidad19. He aquí la última etapa de la superación del disparate en la poesía de García Lorca. Si en Cervantes la rectificación del error de maese Pedro lleva al trujamán a identificarse con los dos amantes fugitivos —don Gaiferos y Melisendra—, así la atención a un texto respetado en «Procesión» de García Lorca posibilita la identificación del hablante con el Cristo sufriente. Después de todo, la procesión religiosa no tiene otro propósito. En este clímax del Poema del cante jondo, García Lorca nos brinda una visión de la esencia de España. En su culto trágico a Cristo, España es asimismo incapaz —como el poeta y como el don Quijote de Unamuno— de creer a pies juntillas.   García Lorca, 1986, p. 197, n. 6.   Cervantes, 1998, II, 23, p. 1. 16   Cervantes, 1998, II, 23, p. 1. 17   Unamuno, 2005, pp. 488 y 506. 18   Cervantes, 1998, II, 1, p. 4. 19   Unamuno, 2005, p. 470. 14 15

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Con posterioridad, García Lorca se desprende del influjo de Unamuno y acepta el influjo de Falla. Falla aparece más preocupado como artista con la distancia autorial frente a las autoridades textuales y al público. Para la escena de la liberación de Melisendra de los moros, Cervantes combina la tradición romancística seudocarolingia con las poesías de sus contemporáneos Francisco de Quevedo y Miguel Sánchez, por un lado, y con las convenciones de los libros de caballería, por otro. De modo análogo, la ópera de títeres El retablo de maese Pedro, compuesta por Falla, combina variados elementos culturales: romances populares y canciones cultas de la época de Cervantes, pregones de los vendedores andaluces que anunciaban sus mercancías en tiempos del compositor y el fuerte sonsonete de los pregoneros20. En Romancero gitano, García Lorca sigue a Cervantes y a Falla al mezclar y al retar a las autoridades con resultados cómicos. En el romance cervantino de García Lorca «Preciosa y el aire», críticos como Pedro Salinas han reprochado, sin aclararlo, la combinación de metáforas brillantes con narrativa vulgar y próxima a la prosa21. Sin embargo, podemos justificar esa combinación como un homenaje poético a Cervantes, análogo al Retablo de Falla: el poeta une fuentes literarias de la época de Cervantes —textos de este y de Luis de Góngora (1561-1627)— con ecos de compositores modernos —Falla y Claude Debussy (1862-1918)— y con impresiones de la vida urbana en Granada, narradas en verso muy parecido a la prosa22 —alusiones a los carabineros que guardan los domicilios de los ingleses sitos en la cuesta que sube a la Alhambra y referencias a los mismos ingleses23—. La desigualdad en tamaño entre Preciosa y el viento, su perseguidor, corresponde a la desigualdad entre los títeres normales de maese Pedro y los de tamaño natural o mayor de la ópera de Falla usados para representar a don Quijote y a los otros inquilinos de la venta24. La familiaridad íntima de García Lorca con el Retablo de Falla comenzó durante el proceso de gestación de esa obra. Falla había esperado   Hess, 2005, pp. 141-143.   Salinas (1961, p. 332) critica el uso de «romances de plazuelas» para generar versos prosaicos como los siguientes: «Asustados por los gritos / tres carabineros vienen». 22   Sobre la combinación de Falla y Debussy, ver Orringer, 2014, pp. 138 y 141-142. 23   El 3 de marzo de 1926, García Lorca escribió a Jorge Guillén: «“Preciosa y el aire” es . . . un mito inventado por mí. En esta parte del romancero procuro armonizar lo mitológico gitano con lo puramente vulgar de los días presentes, y el resultado es extraño, pero creo que de belleza nueva» (García Lorca, 1989, vol. 3, p. 884). 24   Orringer, 2014, p. 138. 20 21

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servirse de títeres para su ópera con el fin de evitar la inconsistencia visual de un tenor o bajo corpulento que desempeñara el papel del flaco y espiritual don Quijote. El compositor consultó a García Lorca y a sus amigos para reducir el texto de Cervantes a sus melodías sin amputar el sentido textual de Cervantes25. Falla buscó además el consejo de García Lorca para la mecánica del retablo, y a todas luces fue García Lorca quien propuso lo siguiente: el uso de pequeños muñecos al estilo andaluz para el retablo operado por maese Pedro y los títeres de tamaño natural con hilos para las figuras de don Quijote, Sancho y los demás espectadores26. Los estudiosos de García Lorca han identificado la deuda del autor granadino con la novela ejemplar La gitanilla de Cervantes, tanto para el título «Preciosa y el aire» como para la personificación del silencio —el cual huye de sonidos y de ritmos nacidos del pandero tocado por Preciosa, y del ruido de los saltos de los peces en el mar cercano27—. Para describir el «anfibio sendero de cristales y laureles» junto a ese mítico mar, García Lorca, un escritor más plástico que Cervantes, reemplaza conceptos poéticos por metáforas pictóricas de Luis de Góngora derivadas del Polifemo. Además, el viento entra en escena como un gigante erótico con una lascivia tan desmesurada como su persona, lo mismo que el apasionado gigante Polifemo de Góngora. Al refugiarse del viento, Preciosa entra en casa del cónsul británico. El cónsul viene dotado de un aspecto cómico que el poeta ha derivado de algunos vecinos ingleses reales: la familia de Charles Temple, cuyas costumbres divertían sobremanera a los granadinos de la época de García Lorca28. De allí la copa de ginebra que el amable británico sirve a la niña y que ella rechaza. Así pues, como en la aventura de maese Pedro, surge una división entre el prosaico mundo de la realidad cotidiana y el sobrepoblado mundo mítico. De esta manera, la innovación de García Lorca consiste en invertir a Falla y a Cervantes. El don Quijote de estos últimos irrumpe en el mundo del mito caballeresco para poner fin a la aventura del retablo de maese Pedro, mientras que la Preciosa de García Lorca penetra en el mundo de todos los días a despecho de la voluntad del poeta implícito. Para proteger su virtud, ella se atiene a la realidad prosaica al tiempo que

  Mora Guarnido, 1958, p. 158.   Mora Guarnido, 1958, pp. 164-165. 27   García Lorca, 1988, p. 111, nn. 1-2. 28   Bary, 1969, p. 515. 25 26

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el mítico viento aúlla y muerde por fuera. La experiencia de la lectura se enriquece mediante la coexistencia de los dos mundos, el cotidiano y el fabuloso, como en Cervantes y en Falla —aunque con el cambio de orientación efectuado por García Lorca. Poco después de escribir «Preciosa y el aire», el poeta granadino intenta un experimento aún más atrevido en la autonomía del personaje. Esto ocurre en la «Canción del gitano apaleado» (5 de julio de 1925), incluida seis años después en Poema del cante jondo. Una vez más, García Lorca filtra un homenaje tácito a Cervantes a través del Retablo de Falla. En esta obra se dan dos palizas, exigidas por el texto cervantino. Desde siempre, los títeres se han pegado con palos o cachiporras para producir risa, y en la ópera de títeres de Falla, los personajes se propinan dos palizas, exigidas por el texto de Cervantes: la primera, en la corte de Carlomagno, y la segunda, en las calles de Sansueña por orden del rey moro Marsilio. Ocupándose en jugar a las tablas, sin parar mientes en el largo cautiverio de su novia Melisendra, don Gaiferos enoja a su tío, el emperador Carlomagno, quien con su cetro le golpea seis veces en la cabeza. Como el encarcelamiento de Melisendra amenaza la honra de su prometido, Carlomagno vuelve la espalda a Gaiferos, enfureciéndole29. Falla musicaliza esta situación en su escena 1, «La corte de Carlomagno»30. Tras un son remoto de trompetas, que distancia al público de la acción, el trujamán narra los sucesos aquí resumidos en un sonsonete de pregonero. Con pompa, el emperador se desliza en escena mientras la orquesta toca una gallarda, o danza real, escrita por Gaspar Sanz31 y modificada por Falla, cambiándola de un doble a un triple metro con frases majestuosamente alargadas32. Suena una melodía de procesión, tocada con moderación y con pompa («Moderato e pomposo»), y, no obstante, con la delicadeza producida por múltiples appoggiature en la clave de sol ejecutadas por la flauta, por el oboe y por el clarinete. Estos instrumentos expresan la delicadeza de pequeños muñecos, distanciados del público33. La procesión del emperador forma un círculo en torno a Gaiferos, que va jugando a las tablas. De repente, las cuerdas, acompañadas de trompas, tocan dos series de cuatro compases acentuados, que   Cervantes, 1998, II, 26, p. 1.   Falla, 1924, ensayo núm. 19, p. 13. 31   Hess, 2001, p. 211. 32   Christoforidis, 1997, vol. 1, p. 169. 33   Falla, 1924, ensayo núm. 19, p. 13. 29 30

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marcan los golpes del cetro sobre las espaldas de Gaiferos34. Después, la majestuosa gallarda se repite, recuperándose de esta forma el decoro necesario para la salida del emperador35.

Figura 23.  El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla, en el Teatro Real de Madrid (2015). Fotografía, cortesía del fotógrafo español Javier del Real Fernández ©

  Falla, 1924, ensayo núm. 22, compases 1-4, pp. 23-24.   Falla, 1924, ensayo núm. 23, pp. 23-24.

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La segunda ocasión para un castigo monárquico acontece durante el cautiverio de Melisendra. Un moro le roba un beso a la protagonista, que le cuesta caro. El rey Marsilio exige su prendimiento y un castigo de doscientos azotes36. Falla dedica toda una escena (la 3) a «El suplicio del moro». A un tiempo de 2/4 con ritmo insistente de marcha37, Falla sigue prácticas melódicas que ha estudiado en la música de los árabes del norte de África: temas persistentes con frases breves y con contrastes de secciones de exaltación, al igual que pasajes de desmayos38. La guardia del rey escolta al malhechor a través de las calles para que sea castigado, y dos verdugos, para decirlo con palabras de Falla, «pegan al preso con azotes alternantes, que sincronizan con los acentos rítmicos de la música (un azote por cada acento del compás)»39. Los azotes suenan marcatissimo al ritmo de los acentos de los violines40. Tanto Cervantes como Falla mantienen al público a distancia de los azotes aquí prodigados. A su vez, y sin renunciar al humor presente en ambos castigos, García Lorca introduce una ambivalencia cervantina en la experiencia del suplicio físico, traducida al arte y vista desde dentro del castigado —al mismo tiempo que desde fuera—. A través de la novela de Cervantes, ¡con cuánta frecuencia reflexionan don Quijote y Sancho sobre el dolor después de que ese dolor ha sido recibido! Pese a ello, la «Canción del gitano apaleado» (5 de julio de 1925) de García Lorca suena durante el evento del castigo. La espontaneidad lírica de la obra convierte el dolor en arte, al instante de sufrirlo, como si cantara cante jondo —aunque al mismo ritmo insistente de la lluvia de los golpes propinados por la Guardia Civil—. En «El suplicio del moro», Falla insiste dos veces en ocho acentos de los arcos de los violines, y esto en medio de una melodía muy repetitiva41. Salvo en cuatro líneas de las doce que forman el romance de García Lorca, con su frecuente repetición, cada verso acentúa entonces la primera sílaba, y el patrón de acentos escuchado más a menudo alterna con sílabas inacentuadas como en la melodía de Falla: «Veinticuatro bofetadas. / Veinticinco bofetadas; / después, mi madre, a la noche, / me pondrá en papel de plata. // Guardia civil ca  Cervantes, 1998, II, 26, p. 1.   «Allegro, ma non troppo» (Falla, 1924, ensayos núms. 41-49, pp. 36-53). 38   Christoforidis, 1997, vol. 1, p. 166. 39   Christoforidis, 1997, vol. 1, p. 169. 40   Falla, 1924, ensayos núms. 43-44, pp. 37-38. 41   Falla, 1924, ensayo 42, p. 36, y ensayo 44, p. 38. 36 37

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minera, / dadme unos sorbitos de agua. / Agua con peces y barcos. / Agua, agua, agua, agua»42. La imaginación del gitano, pintando como quiere, fantasea con agua tan abundosa que sostendría tanto la vida animal como la navegación. Después de haber mostrado la presencia de Cervantes en la poesía de García Lorca —la cual está mediada por Unamuno y por Falla—, podemos señalar mayores evidencias del cervantismo en el teatro de García Lorca. En el texto de Cervantes, tras el suplicio del moro, el trujamán narra la malandanza de Melisendra, su suspensión en el aire, mientras ella se ve colgada de la torre. Carol A. Hess, biógrafa de Falla, observa que el compositor gaditano elimina ese accidente de su ópera. La eliminación de semejante bufonada, agrega Hess43, aumenta la posibilidad de que don Quijote tome más en serio la comedia de títeres. Nosotros quisiéramos añadir que la impropiedad de representar a una princesa colgada de sus faldellines ofendió la sensibilidad de Falla. No se trataba de una indecencia, sino más bien de una falta de decoro en una ópera de títeres estrenada ante una princesa de carne y hueso: Winnaretta Singer de Polignac. Ella había contratado la composición de la obra, y es a quien Falla había dedicado la obra. García Lorca conocía el texto de Cervantes y le había ayudado a Falla a adaptarlo a los propósitos de este. Por tanto, el poeta tuvo que percatarse de la omisión hecha por Falla debido a la impropiedad estética. Para los críticos John E. Varey y John J. Allen, no obstante, el accidente de Melisendra expresa verosimilitud, como un «desastre típico de un teatrito de marionetas»44. El contraste entre la veracidad de gusto dudoso y la belleza tradicional viene a permear toda la estética madura del teatro de García Lorca. En una entrevista de periódico, García Lorca divide su producción dramática en dos tipos: el tipo tradicional y rentable, por un lado, y el tipo experimental, vanguardista, por otro. Este segundo tipo, a su juicio más atrevido, busca exponer verdades radicales. Según razona García Lorca, todas sus comedias menos dos pertenecen a la variedad más tradicional, mientras que Así que pasen cinco años y El público participan de una veracidad propia de Cervantes45. Concluimos el trabajo presente con el análisis

  García Lorca, 1989, vol. 1, p. 229.   Hess, 2001, p. 208. 44  Varey, 1957, p. 333. 45   García Lorca, 1989, vol. 3, p. 674. 42 43

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de la relación con el retablo de maese Pedro de la farsa violenta más «tradicional», La zapatera prodigiosa (1930, revisada en 1933), más típica del teatro lorquiano46, y de la comedia más revolucionaria redactada por García Lorca: El público (1930, 1936). Como pasa a menudo en el Quijote, en La zapatera prodigiosa la participación de los espectadores en la vida de los personajes alterna con la contemplación distante de los mismos. Mario Hernández apunta que el acto II, escena 4, muestra la influencia del retablo de maese Pedro tal como lo presentan Cervantes y Falla. Mas Hernández se limita a una comparación minuciosa de los argumentos de Cervantes y de García Lorca47. Por el contrario, no podemos prescindir del libreto de Falla, con su influjo indirecto de Cervantes48. La farsa empieza con un prólogo cervantino donde el autor implícito (normalmente representado por el mismo García Lorca) confronta al público, diciéndole que no se identifique con el coro de «respetables» vecinos, sino con la Zapatera —símbolo de la imaginación humana—. La fantasía se impone sobre la realidad cotidiana, y durante el monólogo del autor implícito, la voz de la Zapatera llama desde los bastidores, expresando su deseo de entrar en escena49. Desde el prólogo hasta el telón final, el autor implícito se mantiene en control de la Zapatera. Pero en la escena final, los espectadores experimentan la sensación extraña de que la fantasía domina la realidad cotidiana. El Zapatero se disfraza de titiritero, así como había hecho el Ginés de Pasamonte de Cervantes. Falla omite toda alusión a Ginés con el fin de facilitar la identificación de los espectadores con el crédulo don Quijote. Cervantes, por su parte, demora la identificación de Ginés hasta el siguiente capítulo50, donde los lectores descubren la propia credulidad de don Quijote tras la destrucción del retablo ejecutada a golpes y a lances de espada. En La zapatera prodigiosa, un niño, que ha servido como el confidente de la Zapatera, parece reconocer al Zapatero bajo el disfraz de titiritero51. Aumentan la tensión y la percepción en los espectadores sobre la fragilidad de la ilusión de realidad producida por la presentación del Zapatero. En cualquier instante, la ruptura de esa ilusión puede   Honig, 1964, p. 42.   García Lorca, 2012, pp. 13-14. 48   Orringer, 2012, pp. 212-217. 49   García Lorca, 1989, vol. 2, pp. 375-376 y 907-908. 50   Cervantes, 1998, II, 27, p. 1. 51   García Lorca, 1989, vol. 2, p. 353. 46 47

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poner un fin violento a la comedia dentro de la comedia —como en efecto ha de ocurrir—. Mas la Zapatera, que como don Quijote vive de sus fantasías, insiste en negar la realidad de todos los días. Orientada por sus emociones, ella se identifica con los personajes ficticios de la aleluya, compuesta de dibujos interpretados por el zapatero-titiritero52. Este reúne en sí los papeles del maese Pedro y del trujamán de Cervantes, porque desea dominar a su díscola mujer espectadora a través de la imaginación activa que ella posee. En Cervantes, maese Pedro y el trujamán dialogan según una relación de señor y de criado, con la imposición de la voluntad del señor mientras hay interacción, además, con el fantasioso don Quijote. Falla conserva la interacción entre los tres —maese Pedro, el trujamán y don Quijote— a través de su música, al tiempo que acerca su trujamán cada vez más a la perspectiva imaginaria de don Quijote. Desde la declamación que imita el discurso de un pregonero, el trujamán progresa hacia la melodía operática, parecida a la música melodiosa que emerge desde dentro del mismo retablo53. El efecto aumenta la identificación del público con los títeres, con el trujamán y con don Quijote, hasta que el caballero, con su espada, destruye la ilusión del teatro de títeres. Los tres autores ofrecen tres desenlaces distintos de la aventura de maese Pedro, y en cada una de esas variaciones hay referida una perspectiva autorial sobre la distancia entre autor, personaje y público. Cervantes busca la ambivalencia, pues su don Quijote compensa a maese Pedro por la destrucción que ha causado54 —sin que nos enteremos de si el caballero ha penetrado a través del disfraz del titiritero para averiguar la verdadera identidad de Ginés de Pasamonte, quien había apedreado al caballero en la Primera Parte—. En ese caso, don Quijote nunca se habría identificado con los títeres según ha fingido, ni habría inventado su propio teatro dentro del teatro. En Falla, por su parte, ocurre una simplificación de la fuente literaria, siguiendo la costumbre de un libretista operático. Carol  A. Hess observa que la recompensa de maese Pedro nunca tiene lugar en la ópera de títeres55. En cambio, la ilusión caballeresca de don Quijote perdura hasta el final, donde canta un elogio de la

  García Lorca, 1989, vol. 2, pp. 353-357.  Weber, 1999, pp. 146-147, n. 60. 54   Cervantes, 1998, II, 26, p. 3. 55   Hess, 2001, p. 207. 52 53

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caballería andante y una oda a Dulcinea56, interrumpida de cuando en cuando por los lamentos de maese Pedro sobre su mala fortuna —un préstamo cervantino—. De esta forma, Falla ensalza la imaginación humana al tiempo que acusa la fragilidad de sus productos. En la farsa de García Lorca, en contraste, se nota una inversión de Cervantes y de Falla como en «Preciosa y el aire». Por una casualidad extraña, en La zapatera prodigiosa el ente de ficción se introduce de alguna manera en el mundo cotidiano de los espectadores. En el momento cuando el titiritero-zapatero narra el plan de uno de los personajes para asesinar a su rival en razón del amor hacia la casada a quien ama, en la vida fuera de escena dos rivales se acuchillan entre bastidores, impulsados por las fantasías de la Zapatera57. Diríase que el asesinato ficticio se ha impuesto de repente a la realidad, engañando al público. Cuando esta violencia suscita la hostilidad de la comunidad contra la Zapatera, su marido se quita el disfraz de titiritero, con un resultado quijotesco —inspirado tanto por Cervantes como por Falla—. Recuérdese que en la aventura soñada de la cueva de Montesinos, Dulcinea, encantada por Merlín, aparece en forma de una zafia aldeana58, tan ajena a su idealización habitual en el ánimo de don Quijote. La ópera de Falla, sin embargo, carece de toda alusión a la aldeana Dulcinea y concluye con la oda final de don Quijote a la hermosura ideal de Dulcinea. En García Lorca, por lo contrario, la Zapatera con su fantasía desenfrenada se corresponde con don Quijote, y el marido Zapatero es una suerte de «Dulcineo». En su presencia, él rechaza a su mujer y ella lo idealiza en su ausencia. Por eso, La zapatera prodigiosa tiene un fin ambivalente, el cual recuerda a Cervantes: el Zapatero y su mujer resuelven apoyarse entre sí para defenderla a ella de la comunidad, mientras que la Zapatera ha de convertir la vida de su marido en un purgatorio durante todo el tiempo que él permanezca acompañándola59. En El público, la obra de teatro más atrevida de García Lorca, el impacto de Cervantes queda en la superficie, y el de Falla pervive internamente. La distancia entre los personajes, el autor y los espectadores está 56   Falla, 1924, ensayo núm. 86, pp. 93-96. Esta oda parece haberse derivado de los capítulos 2, 3, 6, 48 y 52 de la Primera Parte del Quijote (Gerlinde Ernst, citada en Hess, 2001, p. 200). 57   García Lorca, 1989, vol. 2, pp. 433-434. 58   Cervantes, 1998, II, 23, pp. 2-3. 59   García Lorca, 1989, vol. 2, p. 456.

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afectada por Luigi Pirandello (1867-1936), quien influyó antes en Falla y, después, en García Lorca, en 1923, y por obra de Falla60. Como Seis personajes en busca de autor, El público toma el metateatro por su tema principal, con los personajes como proyecciones de la mente del Director61. Aunque al comienzo ellos parecen ser títeres de aquel, no obstante se rebelan contra él, lo mismo que el don Quijote de la Segunda Parte se rebela contra el autor de la Primera Parte al mantenerse alejado de Zaragoza. Es más: como ha advertido Wilma Newberry62, en el desenlace, el «retablo de títeres» o teatro del drama de García Lorca lo destruye el público agitado, del mismo modo que los títeres de maese Pedro caen destruidos bajo la espada de don Quijote. Joaquín Casalduero considera que la relación entre la vida y las letras es uno de los temas principales del Quijote63. En lo que concierne a esta relación, García Lorca sabía que Falla había omitido la malandanza de Melibea de su propio Retablo por ser esta estéticamente indecorosa. Por ello, García Lorca tomó por eje de El público la distinción entre la veracidad de gusto dudoso y la belleza tradicional del teatro. En términos de los dos tipos de teatros aludidos en el drama, el «teatro bajo la arena» (experimental, vanguardista) se opone al «teatro al aire libre» (tradicional, regido por la convención). A lo largo de La zapatera prodigiosa, en el ánimo del Director se mueve en conflicto una guerra continua entre las dos concepciones contrarias del teatro —conflicto simbolizado por la lucha del protagonista con sus propios personajes—. Cuando, al final, triunfa el «teatro bajo la arena», el público, incapaz de tolerar la verdad, asesina a un actor y arrasa el teatro. ¿Puede el lector identificarse alguna vez con el Director? Solo hasta el punto de que ese lector pueda apreciar el «teatro bajo la arena». Tal aprecio aparece en el drama solo de vez en cuando y por accidente, lo mismo que el faldellín de Melisendra se engancha en la torre por accidente64.   Orringer, 2014, p. 210.   Martínez Nadal, 1974, p. 63. 62   Newberry, 1969, p. 284. 63   Casalduero, 1949. 64   Por ejemplo, en el primer cuadro, dos personajes empujan al Director detrás de una pantalla, y desde el otro lado emerge su verdadero yo: una actriz disfrazada de un muchacho vestido de raso (García Lorca, 1989, vol. 2, p. 606). ¿Cómo sentir empatía hacia tal personaje? Solo en parte.Y así a través de todo el drama cuando el Director se disfraza de múltiples formas. Valga el ejemplo del disfraz de payaso con cascabeles 60 61

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Para concluir, la aventura del retablo de maese Pedro influye sobre otros dramas de García Lorca, como es el caso de las obras inacabadas Comedia sin título y Los sueños de mi prima Aurelia. Si la primera es más experimental como El público, la segunda es más tradicional como La zapatera prodigiosa. Comedia sin título, como El público, se centra en el metateatro, con el teatro auténtico visto como fiel a la verdad indecorosa, al tiempo que ofende a los públicos que buscan la evasión estética65. Aurelia, como La zapatera prodigiosa, se basa en el tema de la fantasía femenina en un ambiente andaluz. En un pueblo de varones introvertidos, las mujeres participan en novelas sentimentales para así escapar del aburrimiento y de la soledad. Como el trujamán de Cervantes, una de estas lectoras comenta la situación de los personajes novelescos y, sobre todo, de la protagonista, con quien ella puede identificarse66. En suma, ahora es posible asegurar que la malaventura de Melisendra aclara la evolución estética de García Lorca —con respecto a la distancia autorial—. Cervantes busca la ambivalencia en lo que atañe a la distancia entre personaje, autor y lector. Falla, a su vez, se inclina hacia la mínima distancia entre don Quijote, los títeres y el público. Por último, García Lorca prefiere la ambivalencia en poesías y en obras de teatro, pero, además, sus personajes se extienden más allá de las ficciones en que se originan, imponiendo sus personalidades con independencia de la propia voluntad autorial. Bibliografía Allen, John J., «Melisendra’s Mishap in Maese Pedro’s Puppet Show», Modern Language Notes, 88, 2, 1973, pp. 330-335. Bary, David, «Preciosa and the English», Hispanic Review, 37, 1969, pp. 510-517. Canavaggio, Jean, «García Lorca ante el entremés cervantino: El telar de La zapatera prodigiosa», en El teatro menor en España a partir del siglo xvi: Actas del Coloquio celebrado en Madrid, 20-22 de mayo de 1982, vv. aa., Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1983, pp. 141-152.

en los cuadros segundo y tercero (pp. 613 y 641). Esta identificación/no identificación ocurre en el Quijote. Aun en el mismo discurso —como en el dirigido a don Diego de Miranda (Cervantes, 1998, II, 18, pp. 2-4)— al abogar por la caballería andante, don Quijote pierde la empatía del lector; al expresar verdades universales, la gana. 65   García Lorca, 1989, vol. 2, pp. 1069-1078. 66   García Lorca, 1989, vol. 2, pp. 1106-1116.

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Figura 24.  Manuel de Falla. Hoja de la partitura para su ópera El retablo de maese Pedro (1923)

Figura 25.  Manuel de Falla. Hoja publicitaria para su ópera El retablo de maese Pedro (1923)

LA ACTUACIÓN DE DON QUIJOTE EN EL RETABLO DE MAESE PEDRO: UNA EXPRESIÓN TEMPRANA DE LA LIBERTAD EN SENTIDO NEGATIVO Carlos-Germán van der Linde Universidad de La Salle, Colombia

Dedicado a Julio Baena, cuyo ojo encontró la poética del error cervantino, y a Andrés Lema-Hincapié, un verdadero amante de los títeres.

En el capítulo  27 de la Segunda Parte del Quijote, se revela que maese Pedro es el mismo Ginés de Pasamonte, el personaje del capítulo 22 de la Primera Parte. Ginés es un representante de la picaresca —género con el que Cervantes tuvo una relación si bien no de parodia al menos sí de reescritura, como se constata en Rinconete y Cortadillo, La ilustre fregona o La gitanilla—. Ginés de Pasamonte no es un galeote corriente: él es, asimismo, un autor. Ginés es escritor de su propia vida picaresca, como lo hace Guzmán de Alfarache1. Ginés de Pasamonte

1  La Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache (1604) es contemporánea de la Primera Parte del Quijote (1605). Martín de Riquer, en 1969, propuso la hipótesis de una posible alusión a Jerónimo de Pasamonte a través del pícaro Ginés de Pasamonte (ver Riquer, 2003, pp. 389-390). Jerónimo de Pasamonte (1553-h. 1605) fue un soldado que participó con Cervantes en la batalla de Lepanto (1571). Estuvo condenado en galeras por dieciocho años. La vida de Ginés de Pasamonte (Cervantes, 2004, I, 22, p. 206) puede ser, entonces, una parodia del libro Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte (publicación póstuma del siglo xx al cuidado de Foulché-Delbosc, en 1922). Riquer (2003) supone que la tardanza en la publicación se debe a la sátira a través de Ginesillo de Parapilla-Ginés de Pasamonte. Cervantes pudo haber conocido el manuscrito de Vida y trabajos que circulaba desde 1593.

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es el más peligroso de los galeotes que van conducidos a galeras: «tenía aquel solo más delitos que todos los otros juntos y que era atrevido y tan grande bellaco que, aunque le llevaban de aquella manera, no iban seguros de él, sino que temían que se les había de huir»2. En efecto, hubo de huir por intervención de don Quijote, y Ginés desaparece de la Primera Parte3.Volverá convertido en titiritero en la Segunda. En el capítulo 24 de la Segunda Parte, maese Pedro pone en escena el retablo de la liberación de Melisendra. Ese retablo es una obra teatral de caballería al que asiste don Quijote. En la representación, don Quijote defiende a los fugitivos Melisendra y Gaiferos, así como en la Primera Parte había dado libertad a Ginés y a los demás galeotes. De esta manera, don Quijote defiende la libertad de dos sujetos sociales muy diferentes: un peligroso pícaro y una frágil mujer. Los libera de los dos regímenes ideológicos-culturales enfrentados en el momento: la Corona española y la otredad mora. Ninguno de los dos reyes (el católico y el musulmán) es representado negativamente. Por su propia simpatía ideológica, don Quijote no se opone o favorece a ninguno. Esto significa que la noción de libertad quijotesca no tiene banderas ni credos ni nacionalidad ni raza4. Tanto en la primera como en la segunda escenas con Ginés-Pedro, don Quijote se levanta contra la privación de la libertad. He ahí el aspecto que quiero iluminar, en un

  Cervantes, 2004, I, 22, pp. 204-205.   En la segunda edición de Juan de la Cuesta (también de 1605), el desarrollo del episodio es distinto de la edición príncipe: Ginés huye en el burro de Sancho. Así, pícaro y animal desaparecen juntos. La edición de Rico (Cervantes, 2004) no sigue la segunda edición de 1605. Por lo tanto, para el lector el rucio continúa con los héroes hacia sierra Morena. No obstante, en el capítulo 25 de la Primera Parte, Sancho se lamenta por la (inexplicable) pérdida de su animal: «será bien tornar a ensillar a Rocinante, para que supla la falta del rucio» (p. 239). Para un estudio sobre la importancia de conservar los «errores» del Quijote, ver Baena, 2003 (en especial lo relacionado con el asno perdido y hallado, pp. 96-97 y 120-130). Justo el capítulo 25, ahora de la Segunda Parte, donde aparece maese Pedro, inicia (y termina en el capítulo 27) con la historia de los rebuznos. La simetría entre las historias de Ginés-Pedro continúa en una relación especular, pues la salida de Ginés es seguida de la historia fabulosa de sierra Morena (I, 23) y la entrada de maese Pedro es precedida de otra historia fabulosa, la de la cueva de Montesinos (II, 24). 4   A la manera de un imperativo categórico kantiano que no depende de motivaciones o fines contingentes, don Quijote entiende la libertad como un concepto que tampoco está sujeto a contingencias históricas o a perspectivas culturales. 2 3

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pasaje que ha sido discutido ampliamente desde aspectos tan diversos como: a) la máscara satírica contra Lope de Vega (Romero Muñoz); b) la intertextualidad irónica con Avellaneda-Jerónimo de Pasamonte (Riquer, Martín Jiménez, Jones); c) el entremés fecundado por la novela (Asensio); d) la poética de la juglaresca (Burningham); e) el modo de representación medieval de un conflicto moderno, como la expulsión de los moros (Fra-Molinero); f) la metaficción (Haley); g) el metateatro (Gaylord, Olid Guerrero); o h) la posibilidad de una metaficción que introduce una variación del teatro en el teatro (Canavaggio)5. Hoy, hablar del concepto de ‘libertad’ no puede no remitir a las libertades civiles, a la autorregulación del mercado, a la tolerancia (neo)liberal y a la voluntad individual. Todas estas ideas se desprenden del liberalismo filosófico, económico y político. Históricamente hablando, el ideal de libertad de don Quijote pertenece a la modernidad temprana y, biográficamente, podría estar motivado por los años de prisión que vivió Cervantes en Argel. Relacionadas con este pasaje de su vida están las comedias El trato de Argel y Los baños de Argel, y también el inciso de la Primera Parte del Quijote «Historia del cautivo»6. Las razones biográficas pueden ser significativas para explicar la génesis de la idea de libertad en el Quijote, y los tres textos que acabo de mencionar de seguro son un apropiado punto de partida. Sin embargo, mi examen no pertenece a la crítica genética ni a la crítica (auto)biográfica. Mi objetivo es revisitar el retablo de títeres de maese Pedro y su expresión como «libertad negativa» (expuesta por Isaiah Berlin)7, y su pertinencia para la modernidad temprana anterior a Thomas Hobbes (siguiendo el examen de Quentin Skinner)8. 5  Romero Muñoz, 1990; Riquer, 2003; Martín Jiménez, 2001; Jones, 2006; Asensio, 1965; Burningham, 2003; Fra-Molinero, 2011; Haley, 1965; Gaylord, 1998; Olid Guerrero, 2009; Canavaggio, 2006. 6   Cervantes, 2004, I, 39-41. 7   Berlin (2002) encuentra en la historia de la filosofía política que existen dos nociones de ‘libertad’, y las denomina positiva y negativa. La libertad en sentido positivo corresponde a la representación de unos gobernantes que determinan qué es lo mejor para la mayoría. En sentido negativo, la libertad es el ejercicio individual de procurar lo que cada cual quiere hacer o ser. 8   Skinner (1991) hace un examen de la filosofía política anterior a Hobbes y encuentra en el pensamiento de Maquiavelo un caso en el que se pueden identificar los dos sentidos de libertad expuestos por Berlin (2002) sin que haya un hiato ni contradicción entre ellos.

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El corpus que voy a examinar se limita a la liberación de los galeotes con Ginés de Pasamonte a la cabeza9 y a la liberación de Melisendra presentada en el retablo de maese Pedro10. En lo que sigue, cada vez que me refiera al personaje de don Quijote y a su noción de ‘libertad’ se entiende que hablo desde estos dos episodios. La primera tarea que se desprende de interpretar los actos de don Quijote como acciones conscientes en defensa de la libertad en sentido negativo implica discutir la locura (sabia o no) del viejo hidalgo. Un anciano que de tanto leer confunde la fantasía y la realidad es lectura ya aceptada por académicos y por lectores en general. Por el contrario, en los dos episodios con Ginés-Pedro, a don Quijote lo impulsa a actuar un ideal de libertad. Cuando en el capítulo 22 de la Primera Parte, Sancho le explica a su señor que «esta es cadena de galeotes, gente forzada del rey, que va a las galeras», don Quijote le pregunta (y con ello se pregunta y nos pregunta): «¿Cómo gente forzada? . . . ¿Es posible que el rey haga fuerza a ninguna gente?»11. Inmediatamente, Sancho desea despejar de malentendidos sus palabras y le aclara a su señor: «No digo eso . . . sino que es gente que por sus delitos va condenada a servir al rey en las galeras de por fuerza»12. La reacción de don Quijote es significativa, pues la privación de la libertad no debería ser castigo de ninguna falta: «En resolución . . . comoquiera que ello sea, esta gente, aunque los llevan, van de por fuerza, y no de su voluntad»13. Este es el punto central en la visión moral del mundo de don Quijote. En esta escena no hay molinos tomados por gigantes ni ninguna suerte de ilusión. Sencilla y llanamente los galeotes son reos y los custodios son la guardia del rey. Es claro, entonces, que la realidad exterior y la realidad mental compaginan con perfección, y todos en la escena comparten la misma percepción. La convicción de defender la libertad es lo que en verdad hace reaccionar de tal manera a don Quijote en el retablo de Melisendra. Igual al caso de los galeotes, hacer legible la actitud de don Quijote en la liberación de Melisendra —en la perspectiva de la defensa de la libertad individual— implica tomar distancia de lecturas en que   Cervantes, 2004, I, 22.   Cervantes, 2004, I, 25-27. 11  Cervantes, 2004, I, 22, p. 199. 12  Cervantes, 2004, I, 22, p. 199. 13   Cervantes, 2004, I, 22, p. 200. 9

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nuestro caballero continúa siendo visto como el demente de la Primera Parte. George Haley ha escrito uno de los estudios más completos sobre el retablo de maese Pedro y los niveles metaficcionales de los narradores. Sin embargo, este crítico refuerza la idea de una confusión entre realidad e imaginación: Because of his madness, Don Quijote cannot clearly distinguish literature from life. He is convinced that the heroes of romance were once people of flesh and blood and that the account of their deeds given in chivalric novels is history. This conviction is what determines his reaction to the puppet play. Taking the narrator at his word, which requires little or no adjustment, Don Quijote readily accepts the premise that the legend of Gaiferos and Melisendra is history14.

Si el argumento de este tipo de interpretaciones insiste en que don Quijote toma al pie de la letra sus lecturas de libros y las obras teatrales hasta confundir la realidad (History) con su representación (story), entonces en aquellas interpretaciones pasa desapercibido que esto no es así en la Segunda Parte. La mayoría de los personajes no comprenden el «heroísmo anacrónico» de don Quijote. Para la sobrina, el ama, el barbero, el cura y el bachiller, la decisión de armarse caballero no es solo un hecho anacrónico, sino además un signo de locura. Entre los infames, los Duques son paradigmáticos. De la axiología de don Quijote ellos quieren hacer su nuevo espectáculo. El bachiller Sansón Carrasco es un personaje que, con sinceridad, desea sacar a don Alonso de su arrebato, pero comparte con los Duques la impostura. Alguna suerte de mascarada parece ser la estrategia más recurrente: el cura y el barbero se ven mucho más ridículos en sus trajes que don Alonso con su armadura. El bachiller también finge ser un caballero andante. En el primer intento, se hace llamar el Caballero de los Espejos (también denominado el Caballero del Bosque) y su escudero no es más que Tomé Cecial con unas grotescas narices. En esa ocasión, la valentía y fuerte brazo de don Quijote vencen al bachiller. Todos los que intentan curar a don Alonso de su locura solo se disfrazan, mientras que don Alonso Quijano se convierte en don Quijote. Ninguno de aquellos asume sus vestiduras como don Alonso abraza la identidad de caballero andante, un paladín de la libertad. Es curioso que para sacar a don Alonso de la   Haley, 1965, p. 154.

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locura, el cura, el barbero y el bachiller incursionen en la misma lógica caballeresca. En este marco se contrasta la Primera Parte y la Segunda: en aquella, según la focalización de los personajes, don Quijote percibe el mundo de forma distorsionada. En la Segunda Parte, don Quijote ve el mundo «correctamente», pero son los otros los que tratan de engañarlo, disfrazándose de lo que ellos mismos no son. Hacia el final de la Segunda Parte (capítulo 64), el bachiller procura otra vez derrotar a don Quijote. Lo intenta por la misma vía: la imitación de la orden de caballería, y con el mismo desafío: obligar a don Quijote a que reconozca que Dulcinea no es la mujer más bella. Aunque el Caballero de la Blanca Luna da por tierra a don Quijote y logra el cometido de que abandone la caballería, es don Quijote quien lo vence por segunda vez. En esta nueva lid, como en la primera, Sansón rápidamente acepta la superior belleza de Dulcinea. A pesar de ser don Quijote quien es derribado, con la lanza del Caballero de los Espejos sobre su visera y con su voz «como si hablara dentro de una tumba»15, es el de los Espejos quien declara: «. . . viva, viva en su entereza la fama de la hermosura de la señora Dulcinea del Toboso»16. Don Quijote no le deja otra salida al bachiller cuando el vencido le asegura al vencedor: «Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza y quítame la vida, pues me has quitado la honra»17. La impostura de Sansón como caballero es tan frágil como la grotesca nariz de su anterior escudero. Cabe la pregunta de si realmente el bachiller, el cura y el barbero logran vencer al viejo hidalgo, porque el abandono de don Quijote de la orden de caballería significó que todos estos mismos personajes estuvieran dispuestos a jugar a los pastores. Y, en esos capítulos finales, es don Alonso quien decide que ya terminó el juego. Las diferencias entre la Primera y la Segunda partes también se pueden observar con la mascarada de Ginés de Pasamonte, en relación con su teatro de títeres y el mono adivinador. En la Primera Parte, Ginés y don Quijote comparten el mismo estatuto de realidad: ambos están en el mismo nivel de ficción. La defensa de la libertad de los galeotes no

 Cervantes, 2004, II, 64, p. 1047.  Cervantes, 2004, II, 64, p. 1047. 17  Cervantes, 2004, II, 64, p. 1047. 15

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está mediada por el arte. En la Segunda Parte, don Quijote sabe que él mismo es personaje de ficción (de la Primera Parte de Cervantes y de la versión apócrifa de Avellaneda-Jerónimo de Pasamonte)18. Además, la defensa de la libertad de Melisendra introduce una mediación: el retablo es una obra dentro de la ficción del Quijote. Ahora bien: los títeres de Melisendra, Gaiferos, Marsilio, Carlomagno y demás marionetas representan otro nivel de realidad. Entre ellos y don Quijote hay una distancia ficcional. El retablo incluye un nuevo narrador: el niño trujamán que no solo presta su voz en el teatro de títeres, sino que asimismo interpreta los silbidos de estos. En el siglo de Cervantes, el titiritero no presta su voz a las marionetas como ocurre hoy en día, sino que silba un pito o una lengüeta19. El silbido es la lengua de los muñecos y, por extensión, del teatro de marionetas. Por lo tanto, se hace necesario un intérprete. Este se ubica en un lugar liminal entre el escenario con los títeres y los espectadores. Por el contrario, ningún intermediario de lenguas y de niveles de realidad fue necesario en el episodio con los galeotes. Así, maese Pedro está recubierto de una teatralidad de la que estaba desprovisto Ginés de Pasamonte. Este personaje dual sabe que don Quijote y Sancho están en la venta, y es por ello que él cubre su ojo tuerto para evitar ser reconocido, ya sea por el caballero y el escudero, ya sea por la justicia, dada su condición de prófugo. Él no necesita presentarse y exponer sus credenciales como artista de entrenamiento —eso lo hace el ventero—. De este modo, se entera don Quijote de que el maese que acaba de entrar a la venta y por quien el ventero salta de júbilo es un famoso 18   En la Segunda Parte apócrifa, don Quijote va a Zaragoza. En la tercera salida cervantina, don Quijote declara ir allá, pero siempre desvía su camino. Al final, es «derrotado» en Barcelona. En este sentido, dice don Quijote en el capítulo 72 de la Segunda Parte: «. . . no sé si soy bueno, pero sé decir que no soy el malo. Para prueba de lo cual quiero que sepa vuesa merced, mi señor don Álvaro Tarfe, que en todos los días de mi vida no he estado en Zaragoza, antes por haberme dicho que ese don Quijote fantástico se había hallado en las justas de esa ciudad, no quise yo entrar en ella, por sacar a las barbas del mundo su mentira; y así, me pasé de claro a Barcelona» (Cervantes, 2004, II, 72, p. 1091). En este mismo capítulo hay una mención expresa al Quijote apócrifo de Avellaneda (Cervantes, 2004, II, 72, p. 1092). 19   Covarrubias y Corominas coinciden en sus diccionarios en que la palabra titiritero es una onomatopeya del silbido ti ti de los pitos de los títeres en época de Cervantes. Ver Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana, o española, 2006, pp. 14721473, y Corominas, 1983, pp. 510-511.

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titiritero que además del retablo de la libertad de Melisendra trae el espectáculo de un mono adivinador. Dos reales cobra maese Pedro por cada acierto de su mono, y por ello, según el ventero, el amo «está riquísimo, y es hombre galante, como dicen en Italia, y bon compaño, y dase la mejor vida del mundo: habla más que seis y bebe más que doce, todo a costa de su lengua y de su mono y de su retablo»20. El mono, como las figuritas del teatro, no habla directamente al público. Mono y figuritas necesitan un intérprete: el intérprete del mono es el propio maese Pedro; el de las marionetas es el joven trujamán. Don Quijote asiste a los dos espectáculos de maese Pedro. Primero, observa las destrezas inusuales del mono. Pronto, el centro del espectáculo no es tanto el animal como el mismo don Quijote. Supuestamente, el mono le revela a su dueño la identidad del viejo de triste figura. Maese Pedro se lanza a los pies de don Quijote y se despacha en halagos21. El titiritero está haciendo con el hidalgo lo que momentos antes hiciera el ventero con él mismo: reconocer y poner en alta estima la fama del otro. Para halagar al caballero manchego, maese Pedro ofrece gratuitamente el retablo de Melisendra. Sin embargo, previamente a la representación, maese Pedro, o mejor su mono, sirve para tasar el estatuto de realidad (el valor de verdad) de las visiones de don Quijote en la cueva de Montesinos —y esto a pedido de Sancho, que no anda muy convencido—. Dicho requerimiento cobra especial significado justo antes de una obra donde don Quijote, en apariencia, confunde una vez más la realidad con las construcciones de la imaginación. El ejercicio resulta inútil por la respuesta del mono: «son

20  Cervantes, 2004, II, 25, p. 745. Este ardid de maese Pedro se puede equiparar con las muchas actividades de los pícaros, quienes desempeñan varios oficios para sobrevivir —picando aquí, picando allá—. Como anota Armando de María y Campos, los titiriteros del siglo xvii son apicarados. Según este autor, en la España del siglo xvii, no había mucha diferencia entre los oficios de pícaro y de «titerero»: «Los titiriteros eran gente vagabunda y apicarada, y usaban de esta industria para disimular su manera de vivir. Deambulaban por los rincones de España —los pueblos pequeños— sin otro bagaje que la caja de sus menguados títeres, muy pobre» (1948, p. 130). Entonces, Ginés muda de ropa y de oficio, pero no de condición. 21   Quizás el más significativo sea el de llamarlo, en burla, «resucitador insigne de la ya puesta en olvido andante caballería» (Cervantes, 2004, II, 25, p. 745). Como en los anteriores casos del bachiller, del cura y del barbero, maese Pedro imposta la lógica caballeresca.

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falsas, y parte verosímiles»22, y hasta ahí informa el mono, puesto que por ese día ha cesado su facultad excepcional (y anacrónica, dado que no adivina los hechos futuros, sino los pasados o los presentes). La consulta es dos veces inútil, pues es impropio auscultar la veracidad de cualquier asunto recurriendo a un elemento apócrifo, como lo es un animal de circo23. Sin más dilataciones, por fin inicia una obra que, según Eduardo Olid Guerrero24, es un microcosmos que refleja el macrocosmos de la novela. Esto es parcialmente cierto, porque el retablo de maese Pedro no es idéntico al teatro preparado por Hamlet dentro de la obra Hamlet. Aunque sí sería acertada esa interpretación en referencia a otro macrocosmos, a saber, la expulsión de los moros de España —como lo señala Fra-Molinero25—. Por otra parte, Olid Guerrero resalta una característica de suma importancia que ha podido pasar desapercibida: «Ante el retablo de maese Pedro se da la única representación en la novela donde todos los personajes, lector incluido, son conscientes de que van a presenciar un hecho ficcional, y no una escenificación dramática encubierta como sucede en muchos otros casos, sobre todo, de la segunda parte de la novela»26. En el caso de Ginés de Pasamonte, don Quijote se aproxima desde un «estatuto de realidad», y el carácter autorial del galeote se descubre después. Al contrario, en el caso de maese Pedro se sabe desde el principio que es un titiritero (un fabulador) y que el retablo es el escenario de la ficción. Se trata de una ficción que representa hechos ciertos y maravillosos. La veracidad de la obra se fundamenta en que la historia de la liberación de Melisendra está documentada en las crónicas  Cervantes, 2004, II, 25, p. 749.   La moneda de cambio con la que se resolverá el caso es la duda por la duda o la aceptación por la aceptación (Cervantes, 2004, II, 41). Las visiones-ensoñaciones de don Quijote en la cueva son tan valederas como las alucinaciones (o simulaciones) de Sancho en el viaje sobre Clavileño: «Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos; y no os digo más» (Cervantes, 2004, II, 41, p. 865). Alcanzar las alturas sobre Clavileño, en un caso, o descender a la cueva, en el otro, hacen parte de la poética cervantina de un juego de contrarios en el que realidad y ensoñación-imaginación se espejean. 24   Olid Guerrero, 2009, p. 63. 25   Fra-Molinero, 2011, p. 125. 26   Olid Guerrero, 2009, p. 64. 22 23

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francesas y en los romances españoles27. El joven trujamán cuenta que Melisendra está cautiva en Zaragoza y que Gaiferos, por convención del emperador Carlomagno, por fin toma la determinación de liberarla. Entretanto, el muchacho narrador declara que el siguiente episodio es un «nuevo caso» que «quizá no [ha sido] visto jamás»28. Un moro, pariente del rey Marsilio, le da un beso a Melisendra en los labios y por asalto. Ella con escrúpulo escupe, se limpia los labios en la manga de la camisa y se arranca los cabellos lamentando su infortunio. Marsilio es testigo de este hecho y, lejos de celebrarlo, manda castigar a su pariente con doscientos azotes. El trujamán interrumpe la historia con sus opiniones personales. No opina sobre los actos del moro ni del rey, sino sobre la forma en que proceden las costumbres moriscas (de orden judicial y policivo), las que no son «como entre nosotros»29. Esto provoca la primera interrupción de don Quijote, quien se queja de la ligereza de juicio del muchacho. Su demanda de seguir la historia en «línea recta» es respaldada por maese Pedro. En la recapitulación de la historia ahora el insolente familiar de Marsilio es calificado de «enamorado moro», con lo cual su «atrevimiento» es disculpado con la misma excusa con la que don Quijote afronta la mayoría de sus aventuras: en nombre del amor. Con la misión de la liberación, Gaiferos se adentra en tierras moriscas ocultando su identidad. Mientras que su esposa, ya repuesta de la ira, como de costumbre le grita a los viajeros: «Caballero, si a Francia ides / por Gaiferos preguntad»30. En este punto, Melisendra descubre que este último viajero es su esposo.

  En 1615, estar documentado en los romances españoles significaba ‘estar registrado en los primeros pliegos o colecciones quinientistas’. Por su naturaleza juglaresca (Burningham, 2003), el romance es de tradición oral. Los primeros glosadores e impresores del siglo xv clasificaban los romances de origen medieval como ‘viejos’ o ‘muy viejos’. En nuestros días, un romancero se considera ‘viejo’ o ‘tradicional’ si se halla documentado desde finales de la Edad Media (sin discutir o importar si originalmente fueron compuestos con anterioridad). 28  Cervantes, 2004, II, 26, p. 752. 29  Cervantes, 2004, II, 26, p. 752. 30  Cervantes, 2004, II, 26, p. 753. 27

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Figura 26.  El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla, en el Teatro Real de Madrid (2015). Fotografía, cortesía del fotógrafo español Javier del Real Fernández ©

La segunda interrupción de la historia por parte de don Quijote se suscita por la imprecisión de decir que los moros tocan campanas cuando en su lugar tienen dulzainas y atabales. Esta vez maese Pedro no respalda a don Quijote, y no lo hace por ratificar su mención a las campanas. El titiritero se justifica con el hecho ya común de muchas comedias llenas de imprecisiones que gozan del buen recibo del público y enriquecen a sus autores (una alusión acaso al teatro de Lope de Vega). Dicho así, don Quijote acepta el razonamiento e ignora las ambigüedades presentes. El joven asistente retoma la historia y, de golpe, alcanza el instante climático en el que ya huyen los enamorados hacia París, pero una nutrida caballería morisca sale en persecución de los fugitivos. La música de trompetas, dulzainas y atabales acentúan el momento. «Témome —dice

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el muchacho, con lo que introduce una resolución inesperada— que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo, que sería un horrendo espectáculo»31. El narrador del Quijote —no el joven asistente del retablo— cuenta que al viejo caballero, ante tanto estruendo y los efectivos del ejército morisco, le pareció bien ayudar a los amantes fugitivos. Entonces, don Quijote se levanta de entre el público y «de un brinco se puso junto al retablo»32. Esta tercera intervención de don Quijote es sustancialmente diferente de las dos anteriores. En las dos primeras interrupciones, don Quijote no abandona su posición de espectador y le habla al trujamán (sin dirigirse a las marionetas). Solo pide respeto cultural y fidelidad histórica. En contraste, la tercera intervención es performativa, y con ella desaparece la distancia del espectáculo. Como todas las obras dramáticas, el retablo posee una distancia física y simbólica con los espectadores, que en el caso concreto del teatro de títeres está mediada por el trujamán. Por primera vez durante la presentación del retablo don Quijote se dirige a los títeres: «¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla!»33. Hablarles a los muñecos, como si se dirigiera a personas, es la primera fase de la disolución de la distancia entre la obra y el público. La segunda fase corresponde a la acción, cuando irrumpe en el retablo y rompe los títeres. La interpretación generalizada de que don Quijote en esta escena en particular ha «confundido» la realidad con la representación viene orientada por las palabras de maese Pedro y el narrador. Tratando de detener la furia de don Quijote, maese Pedro expresa: «advierta que estos que derriba, destroza y mata no son

31  Cervantes, 2004, II, 26, p.  755. En la Colección de los más célebres romances antiguos españoles, históricos y caballerescos de Georges Bernard Depping (original de 1825), en el romance número 17, «El cuerpo preso en Sansueña», sobre la liberación de Melisendra, después de que la mujer sube al caballo de su marido, hay una elipsis: «Y a pesar de la morisma, / la puso dentro de Francia» (p. 295). En una nota de pie de página, Depping registra que «En un poema de don Gaiferos, que se encuentra en el cancionero del año de 1975, está la descripción del combate entre el fugitivo caballero y los moros que le siguieron» (p. 294). Infortunadamente el cancionero de Depping no recopiló ese romance. En cualquier caso, la resolución que parece ser la conocida por Cervantes y sus lectores es la del enfrentamiento triunfal de Gaiferos con los moros. 32  Cervantes, 2004, II, 26, p. 755. 33  Cervantes, 2004, II, 26, p. 755.

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verdaderos moros, sino unas figurillas de pasta»34. Antes de estas palabras de maese Pedro, para referirse a la destrucción de los títeres el narrador del Quijote había usado verbos como derribar, estropear y descabezar. Pero después de la queja de maese Pedro, el narrador por un instante se refiere a las marionetas como humanos. De este modo, focalizada la escena desde el punto de vista del narrador, se lee que el rey Marsilio fue «mal herido». Dicha confusión entre realidad e imaginación (su representación dramática) también parece ser confirmada por el mismo don Quijote: siguiendo las convenciones de la Primera Parte, el viejo caballero acepta pagar sus daños y justifica su reacción en términos de un encantamiento. A continuación, voy a discutir la causa y el significado de esta tercera intervención. Con esos diciendo (primera fase) y haciendo35 (segunda fase) que interrumpen definitivamente la exhibición teatral, don Quijote transgrede la distancia espectacular y así toma parte en la representación. La versión cervantina de la libertad de Melisendra termina con don Quijote situado espacialmente dentro del retablo y metaficcionalmente dentro del teatro de maese Pedro, es decir, dentro de la historia del cautiverio y de liberación de Melisendra. El caballero manchego acepta la novedad introducida por el titerero (o su trujamán) de una fallida fuga. En consecuencia, don Quijote no hace otra cosa que dar continuidad a esa versión: a los enamorados fugitivos los habrían alcanzado los moros si no fuera por don Quijote. Este último ya no es el mismo protagonista del Quijote, ahora es un personaje dentro del teatro de maese Pedro. Dicho así, el retablo no solo está contenido en el Quijote, sino que el Quijote se convierte en continuación del retablo. No obstante, afirmar una relación de continuación, contenido/contingente o reescritura no explica toda la escena. De ahí la pregunta: ¿qué hay de distinto en esta tercera intervención para irrumpir en el retablo con la determinación e impulso que lo hizo? Solo en esta ocasión, la novedad introducida por maese Pedro (o por su asistente) atenta contra la fuga de los títeres de Melisendra y Gaiferos. Esto provoca una reacción inédita en la Segunda Parte, que sorprende por igual a Sancho y al narrador: «hasta el mismo Sancho Panza tuvo pavor grandísimo, porque, como él juró después de pasada la

 Cervantes, 2004, II, 26, p. 755.  Cervantes, 2004, II, 26, p. 755.

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borrasca, jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera»36. Justo un momento antes el narrador había expresado lo mismo: «con acelerada y nunca vista furia comenzó a llover cuchilladas»37. Esa «furia» es una actuación que exhibe lo que don Quijote entiende por libertad, sin elaborar discursos que hablen sobre el buen gobierno (como en el capítulo 42 de la Segunda Parte). En definitiva, don Quijote no dice qué es la libertad, sino que muestra lo que ella debe ser. Aquí sigo la diferencia entre sagen (‘decir’) y zeigen (‘mostrar’) señalada por Ludwig Wittgenstein (1889-1951) en el Tractatus logico-philosophicus. Según el filósofo vienés, las proposiciones tautológicas, por ejemplo, no dicen qué sea una tautología, sino que la muestran en sí mismas; puesto que «lo que puede ser mostrado no puede ser dicho»38. El retablo de títeres no trata tanto de lo místico como de una idea de libertad representada literariamente. En consecuencia, el ‘decir’ pertenece al mundo de la teoría, mientras que el ‘mostrar’ pertenece al reino de la experiencia estética. El binomio ‘decir’/’mostrar’ es útil para reemplazar la oposición ‘realidad’ versus ‘fantasía’. La sustitución arroja nuevas luces a la clásica interpretación de la locura del héroe cervantino. ‘Decir’ o ‘mostrar’ son dos modos de expresión, de representación, incomparables entre sí. De ellos, solo el ‘mostrar’ hace posible el desplazamiento metaficcional de don Quijote del Quijote (historia 1) al retablo (historia 2). Como resultado se observa que la relación metaficcional no es solo de continente (historia  1) y contenido (historia 2); asimismo, la historia 2 es continuación de la historia 1. En ambos casos, don Quijote se opone a la privación de la libertad, esto es, al impedimento de la libre circulación, y denuncia las imposiciones coercitivas externas a la voluntad individual de Ginés y de Melisen-

 Cervantes, 2004, II, 26, p. 755. Martín Jiménez dice que esta es la primera vez en la Segunda Parte que don Quijote tiene un trastorno semejante a los del primer tomo (2001, p. 308). 37  Cervantes, 2004, II, 26, p. 755; las itálicas son mías. 38   La proposición original 4.1212 dice: «Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden» (Wittgenstein, 1984, p. 34; la traducción y las itálicas son mías). Otras proposiciones pertinentes son 3.221, 4.121 y 4.126. La última proposición del Tractatus, la número 7, es famosa porque traza el límite entre lo decible y lo inefable (1984, p. 85); esto último es el terreno de lo ‘mostrable’. Según Wittgenstein, hay cosas que de hecho no se pueden poner en palabras, y eso es lo místico (1984, p. 85, § 6.522); y lo estético, agrego yo. 36

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dra. La noción de ‘libertad’ de don Quijote es anterior al liberalismo y a los conceptos de ‘libertad’ de Jean-Jacques Rousseau y de John Locke. Incluso es previa al primer filósofo moderno del liberalismo, Thomas Hobbes (1588-1679). El libro más significativo de Hobbes, el Leviatán, fue publicado en 1651 —treinta y seis años después de la Segunda Parte del Quijote (1615)—. Hobbes es la referencia obligada de la filosofía política, porque fue el primer pensador moderno que introdujo la noción de ‘libertad individual’ en el pensamiento político del siglo xvii. En el capítulo «Of the liberty of subjects» aparece esta afirmación: «Liberty or freedom signifies properly the absence of opposition»39. Aquí oposición significa cualquier factor externo a la voluntad del individuo para ser o hacer lo que su entendimiento le dicte. En seguida, el filósofo se refiere a un tipo específico de libertad: la autonomía de desplazarse libremente. Para Hobbes parece ser central que no haya privación del libre movimiento, quizás porque el desplazamiento es una de las acciones donde mejor se expresa la voluntad humana, mientras que la coerción o el control del movimiento es uno de los objetivos de los aparatos represivos de los estados cuando hay guerras, invasiones o regímenes despóticos. Es claro que, para un caballero andante, la limitación del movimiento es una aberración (más grande que los delitos). En el comienzo del mismo capítulo, Hobbes agrega que «according to this proper and generally received meaning of the word, a freeman is he that, in those things which by his strength and wit he is able to do, is not hindered to do what he has a will to»40. Frente a las posibles disparidades de la praxis de libertad entre los hombres, estos han creado pactos sociales para vivir en sociedad. En nombre del Estado (Commonwealth), en nombre de esa posibilidad de paz y conservación, se permite que unos pocos hombres rijan los destinos de los demás. Isaiah Berlin encuentra que, por primera vez en la filosofía política, Hobbes introduce esta diferencia de sentido entre dos expresiones de libertad, la positiva y la negativa. Berlin agrega que dichos sentidos de libertad están animados por dos tipos de preguntas bien diferentes. La libertad positiva está comprometida con la pregunta «What, or who, is the source of control or interference that can determine someone to do, or be, this

 Hobbes, Leviathan, p. 157.  Hobbes, Leviathan, p. 157.

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rather than that?»41; y la libertad negativa, con «What is the area within which the subject — a person or group of persons — is or should be left to do or be what he is able to do or be, without interference by other persons?»42. Esta distinción es importante, porque traza un límite entre la vida privada y la autoridad pública. Para Berlin, es inmoral que la libertad de un grupo (una clase privilegiada o incluso una nación) dependa del sacrificio o renuncia de la libertad de otros seres humanos43. Analógicamente, el sacrificio de unos en razón del bienestar de otros es una acción celebrada desde la perspectiva de quienes sacrifican un chivo expiatorio. No obstante, el sacrificio (sagrado o no) llama a confusión a la hora de pensar la libertad. La renuncia a las libertades individuales o civiles en beneficio de otros es una expresión de la libertad ajena en su sentido negativo. De modo que, para Berlin, la libertad moderna se definiría como libertad negativa44. Quentin Skinner (1940) encuentra que la oposición entre libertad en sentido negativo y positivo no es rentable en la filosofía política de la modernidad temprana —anterior a Hobbes—. Skinner estudia los Discursos sobre la primera década de Tito Livio (1531), de Nicolás Maquiavelo (1469-1527), y la teoría republicana romana, y allí encuentra que hay una conjunción de los sentidos positivo y negativo de libertad sin la percepción de incoherencia que se tiene en los tiempos actuales. En otras palabras, Skinner ha encontrado expresiones de lo que, a partir de Hobbes, hoy se reconoce como libertad negativa en una literatura política del siglo xvi. El hallazgo de Skinner es significativo, en la medida en que esa literatura de la modernidad temprana usualmente es reconocible como expresión de libertad positiva. Recuenta Skinner que en el libro I de los Discursos de Maquiavelo existe una expresión de la libertad en sentido negativo: «Machiavelli begins by stating exactly what he means by speaking of individual liberty: he means absence of constraint, especially absence of any limitations imposed by other social agents on one’s capacity to act independently in pursuit of one’s chosen goals»45. Según Skinner, en los Discursos la libertad individual viene garantizada por el régimen republicano en la dirección de la clase dirigente (lo que   Berlin, 2002, p. 169.   Berlin, 2002, p. 169. 43   Berlin, 2002, p. 172. 44   Skinner, 1991, p. 194. 45   Skinner, 1991, p. 206. 41 42

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en las nociones de Berlin se llama libertad positiva). A pesar de lo anterior, continuaría siendo necesario que los ciudadanos —en cuanto un cuerpo social— defiendan sus libertades civiles, para evitar así que los dirigentes los coaccionen (lo que desde Berlin se llama libertad negativa). Este es el sentido que encuentra Skinner en la visión de Maquiavelo sobre una noción de libertad anterior al liberalismo, donde el sentido negativo y positivo no necesariamente se oponen. El retablo de maese Pedro y su aparición como Ginés de Pasamonte ofrecen la ocasión de un extraño y precoz caso entre la libertad maquiavélica (en la versión de Skinner) y la libertad hobbesiana (en la versión de Berlin). Como los Discursos de Maquiavelo, el Quijote pertenece a la modernidad temprana e históricamente precede al liberalismo político. Como el Leviatán de Hobbes, el pasaje del Quijote introduce una expresión de la libertad de desplazamiento como el valor más alto de las libertades individuales. El derecho a la libre circulación es la libertad primera sobre la que se fundamentarían todas las demás expresiones de libertad. También para la visión del mundo de don Quijote, la libertad es uno de los conceptos nucleares. Su idea de libertad se entiende como la voluntad sin coerción y el derecho al libre transitar. En este marco cobra mayor sentido el hecho de ordenarse caballero andante en un momento histórico en que la orden de caballería es tan extraña como podrían serlo los cazadores de alienígenas. En esa visión del mundo, la caballería andante es una representación de la libertad transhistórica, ajena a cualquier coyuntura. Allende las coyunturas de la vida, don Quijote considera que Dios y la naturaleza hicieron libres a los hombres: «me parece duro caso hacer esclavos a los que Dios y la naturaleza hizo libres»46. De ahí se desprende que su ideal de libertad es categórico, ideal, absoluto y, ante todo, negativo. Don Quijote muestra que la libertad de desplazamiento es un ideal como lo pueden ser el bien supremo en Platón o la felicidad en Aristóteles. Como puede verse en las escenas con Ginés de Pasamonte y durante el retablo de maese Pedro, la libertad de desplazamiento se entiende como un derecho civil y es el fundamento de su axiología. Para don Quijote no existe lo verdadero, lo bueno y lo bello si no hay libertad. Ginés no debe ser llevado adonde no quiere ir (un asunto de coerción) ni debe ser privado de la libertad en galeras (un asunto que atenta contra su derecho de movilidad). Tampoco se debe recluir a Melisendra en una torre (pri Cervantes, 2004, I, 22, p. 207.

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varla de su derecho civil de desplazamiento) ni mucho menos coartarla de amar en libertad, porque el amor es un tema caballeresco que representa un valor tan alto como la libertad misma. La pregunta de fondo de estas dos escenas no es por la obediencia, sino por la coerción47: ¿Quién tiene la potestad de privar de la libertad a otro? ¿Qué legitima que alguien pueda forzar a otro contra su voluntad? ¿Puedo o debo vivir como yo quiero? La idea de libertad mostrada por don Quijote no se inscribe en la historia de los usos políticos de la noción de ‘libertad’, pero sí es claro que es una expresión temprana de la libertad en sentido negativo.Y dicha expresión se debe sumar a la historia de las ideas de libertad en la modernidad temprana de Europa. En el capítulo que aporta Cervantes a la historia de la modernidad occidental, la libertad en sentido negativo, ya sea de un peligroso pícaro, o ya de una bella cautiva, debe ser defendida categóricamente. Se debe defender por igual contra jueces corruptos o ignorantes, guardias de la Corona o contra un ejército moro. La batalla se debe librar en la «realidad» (como en la liberación de Ginés de Pasamonte) y en la metaficción (como en el retablo de maese Pedro). Esa expresión temprana de la libertad negativa —que anticipa el sentido de libertad negativa de la modernidad filosófica con el Leviatán de Hobbes— es causa y no efecto en la axiología del caballero manchego. Se trata de una noción de libertad incuestionable, de libertad para todos, y se constituye en el motor de las acciones de don Quijote relacionadas con las dos apariciones del principal personaje secundario del Quijote: un pícaro que se ha vuelto titerero. Bibliografía Asensio, Eugenio, Itinerario del entremés, desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, Madrid, Gredos, 1965. Baena, Julio, Discordancias cervantinas, Newark, Juan de la Cuesta, 2003. Berlin, Isaiah, Liberty: Incorporating Four Essays on Liberty, ed. Henry Hardy, New York, Oxford University, 2002. Burningham, Bruce  R., «Jongleuresque Dialogue, Radical Theatricality, and Maese Pedro’s Puppet Show», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 23, 1, 2003, pp. 165-200.   Aquí empleo el concepto de ‘coerción’ según la explicación de Berlin: «Coercion implies the deliberate interference of other human beings within the area in which I could otherwise act» (2002, p. 169). 47

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Figura 28.  Parecioles espaciosísimo (1998). Estampilla oficial de Correos de España

Figura 27.  Sancho y don Quijote dialogan entre libros (2017). Fotografía de Andrés Lema-Hincapié. Marionetas de cuerda hechas por artesanos de la República Checa

Figura 29.  Afiche para la banda sonora del filme The Gentleman Don La Mancha (2004), dirigido por Ted Roach

EL QUIJOTE Y LOS WÉSTERNS Jorge Latorre New York University, EE UU Oleksandr Pronkevich Universidad Petro Mohyla del Mar Negro, Ucrania

Introducción metodológica La Segunda Parte del Quijote es un momento clave de la historia espiritual del ser humano, pues en ella pueden rastrearse las más importantes ideas que definen la existencia del mundo occidental desde sus orígenes hasta la época de Cervantes. Además, es posible encontrar en esta Segunda Parte del Quijote muchos de los paradigmas sobre el pensamiento, la escritura y la vida propios de la modernidad tardía y de la posmodernidad, con todas sus tensiones entre alta y baja cultura, entre los mitos forjados tanto por la erudición académica como por creadores del espectáculo de masas. Antes de seguir adelante, es preciso señalar la diferencia entre dos tipos de aproximaciones al Quijote. En primer lugar, estaría la tradición crítica y filológica que interpreta la novela como una obra de arte de la literatura mundial. Las lecturas de esta tradición se centran en cuestiones de género, de estilo, de poética y de estrategias narrativas, entre otras. Se trata de un tipo de lectura practicada por cervantistas —académicos profesionales, filólogos, teóricos e historiadores de la literatura, que han encontrado en la Segunda Parte del Quijote un filón para este tipo de especulaciones críticas—. Después, estarían las interpretaciones según las cuales los personajes principales de don Quijote y de Sancho Panza se independizan del libro y se convierten en estereotipos —o imagotipos—, emblemas culturales o mitos. Este tipo de lectura es llevada a cabo por los críticos, filósofos, escritores, artistas, dramaturgos, cineastas, periodis-

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tas o publicistas que, aunque muchas veces ni siquiera han leído el libro de Cervantes, sí están familiarizados con sus protagonistas. Para ellos, don Quijote y Sancho personifican un amplio espectro de nociones abstractas, es decir, conceptos que describen un determinado tipo de comportamiento que, esencialmente, se resume en ir en contra del sentido común o las creencias de la mayoría. Desde esta visión mítica, los personajes ficticios adquieren nuevos rasgos que, para poder adaptarse a los lugares en que son recibidos, conservan poco de la complejidad de los personajes creados por Cervantes. Por citar algunos ejemplos conocidos, don Quijote en Argentina recuerda a un gaucho, en Japón a un samurái, en Rusia a un aventurero soñador de utopías y en los Estados Unidos a un adalid del viejo «sueño americano» o al héroe de un wéstern. Sin embargo, en estas apropiaciones míticas de don Quijote influye mucho el hecho de que, en la Segunda Parte de la novela de Cervantes, tanto don Quijote como Sancho Panza hayan ganado en complejidad. Se habla incluso de dos Quijotes distintos, en el lapso de diez años que median sus dos publicaciones; y sería el de la Segunda Parte el que favorece la interpretación romántica del mito quijotesco, que está en la raíz de muchas de las apropiaciones populares que estudiaremos en este artículo. Ambas aproximaciones al Quijote, la erudita y la popular, pueden alimentarse mutuamente, sobre todo a partir de la posmodernidad, que ha hecho de la Segunda Parte del Quijote una piedra angular. Por ejemplo, la visión renovada del Quijote como mito influye en las hermenéuticas filológicas aplicadas a la interpretación del Quijote según nuevas perspectivas de la recepción, y viceversa. Así, el Quijote romántico que hemos mencionado tiene un enorme impacto en la cultura popular, aunque tuviera un origen en el mundo filosófico y literario. Pero también existe otro Quijote «heroico ab absurdum», el de Miguel de Unamuno o el «Quijote perspectivista» de José Ortega y Gasset, por ejemplo. Estos dos Quijotes sugieren ideas puramente filosóficas que cambian la comprensión de la poética misma de la novela y han generado nuevos mitos populares. De hecho, el que los renovadores del mito quijotesco utilicen con frecuencia las obras de cervantistas profesionales o de intelectuales contribuye a conferirle al mito quijotesco más pervivencia en el tiempo y más amplia difusión en diferentes contextos geográficos y culturales. En dichos contextos, el Quijote se ha convertido en un mito iconográ-

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fico de masas, que toma vida propia. En resumen: como toda obra de naturaleza «clásica», el Quijote enfrenta el paso del tiempo según el modo del desplazamiento de significados. La Segunda Parte: del mito literario a la imagen cinematográfica En este desplazamiento de significados influye, en primer lugar, la enorme proliferación iconográfica del Quijote, la cual ha contribuido a forjar un mito polisémico. Esto es debido al hecho de que las imágenes permiten mayor apertura a todo tipo de interpretaciones comprometidas según el contexto y lugar de recepción de la obra. Acaso no hay personaje de la literatura mundial que haya tenido un éxito visual semejante a la pareja formada por don Quijote y Sancho. Asimismo, es preciso decir que ya Cervantes hace profetizar a sus personajes, al final de la Segunda Parte: esa profecía anticipa que ellos serían llevados muy pronto a las ilustraciones en todo el mundo. Por esta causa, Edward C. Riley afirma que «the image-making process» de Cervantes precede a la contribución artística de los ilustradores y creadores de la imagen mítica del caballero andante y su escudero1. En segundo lugar, y aunque también asociado a una lectura del Quijote basada sobre todo en la Segunda Parte de 1615, contribuye mucho a la mitificación el proceso de relectura del Quijote propiciado por el romanticismo —cuando el Quijote deja de ser un libro para causar sonrisas, risas y carcajadas, y también como libro didáctico para escarmentar en cabeza ajena, convirtiéndose luego en el fundamento de la novelística moderna—.Y, al mismo tiempo, sus dos personajes protagonistas evolucionan desde un Quijote loco divertido y un Sancho pícaro pragmático hasta convertirse en modelos complejos de la conducta humana más o menos idealista. Es sobre todo en esta Segunda Parte cuando don Quijote muestra lo que también Sancho parece haber aprendido en su compañía: que la locura del caballero puede ser muy lúcida, y que de esa lucidez nacen reflexiones con toda una filosofía de vida para muchas generaciones y para diferentes contextos humanos. Este cambio de perspectiva, que dura todavía, y aunque estaría implícita ya en el libro, se produjo sobre todo en Alemania a comienzos del   Riley, 1988, pp. 103-105.Ver también Canavaggio, 2006.

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siglo xix, pero tuvo antecedentes en el siglo xviii en Inglaterra, por la aplicación temprana a la literatura de la filosofía de la experiencia. Dicha filosofía llevaba a la identificación de los escritores y de los lectores con el protagonista2. Se trató de la lectura romántica del mito y condujo a que el personaje principal se independizara de su fuente original. En palabras de Anthony Close: «Don Quixote, the hero, is a myth-figure; as such he is free to be reinterpreted — re-created by posterity; the truth of the myth — like the truth of any historic event or person — is its ideal residue in the minds of those who re-live it»3. De este modo, junto con otros mitos culturales occidentales —piénsese en don Juan, en Hamlet, en Fausto—, don Quijote se fue convirtiendo en una parte integral del inconsciente colectivo, el cual a su vez determina los procesos de identificación del mundo ideológico, artístico, social y nacional de diferentes comunidades en todo el mundo. No obstante, al mismo tiempo —y esto le diferencia de otros mitos de la alta cultura como los arriba citados—, don Quijote fue adquiriendo además una enorme presencia popular, aunque quedara convertido muchas veces en simple mercancía para el consumo visual —con lo que eso significa en el actual sistema global de dominio (mainstream) norteamericano: . . . Don Quixote and Sancho have become profitable merchandise for the Spanish tourist industry. The ultimate phase in their diffusion is the commercial exploitation of their visual images, either on monitor or screen or as artefact. If you can literally sell the image, you have achieved the necessary condition of celebrity in the twentieth century. They are not as universally known as Mickey Mouse or Snoopy (who are only known visually), but they are in the next league4.

Don Quijote y el cine americano Como ocurre con las ilustraciones gráficas, que tienen precedentes narrativos en el mismo Quijote, también las versiones cinematográficas encuentran en la novela de Cervantes una concepción dialógica, rítmica, escenográfica y espectacular, que prefiguraba el cine mismo. Por eso no  Ver McKeon, 1987, y Paulson, 1998.   Close, 1978, p. 148. 4   Riley, 1988, p. 105. 2 3

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es extraño que el Quijote fuera llevado a la pantalla en los mismos orígenes del cine. Ya en 1898, la compañía Gaumont rodó una breve escena de veinte metros —apenas un minuto de duración— que se adelantaba en un año a las primeras adaptaciones de William Shakespeare —aunque las obras de este hayan tenido después mucha más fortuna cinematográfica que la novela de Cervantes5. Esto es así porque la complejidad del Quijote es enorme; tanto que ni siquiera es posible diagnosticar el género al que debe pertenecer una película basada en esta gran novela. Los productores saben igualmente que la categoría ‘drama’, más adecuada a la profundidad reflexiva del libro, puede asustar a la gran audiencia, la cual conoce menos la compleja novela de Cervantes que a sus dos protagonistas universales, o que al mito de naturaleza proteica forjado a través del tiempo y las culturas6. Esto sería particularmente cierto en relación con el Quijote de 1615. De hecho, cuando Dale Wasserman estrenó el musical Man of La Mancha (1965), este director reconocía no haber leído nunca el libro, pues lo que buscaba era ahondar en ese gran mito que la literatura española había aportado a la cultura mundial.Y pudo producir uno de los musicales más vistos en la historia de este género, y de incalculables beneficios7. Con 2.328 representaciones y cinco premios Tony, incluido el de la categoría de mejor musical en el año 1966, Man of La Mancha ha sido repuesto indefinidas veces y se trata de uno de los musicales más   Latorre y Martínez, 2011, pp. 32 ss.   Herranz, 2005, p. 17, se pregunta por qué si originalmente fue una novela que hacía reír, el cine en términos generales «se ha empeñado en plasmar a don Quijote como un benévolo idealista y no como un personaje con el que (y del que) reírse. Probablemente, la propia grandeza de la figura quijotesca se impone, en tanto que mito literario, por encima de cualquier vestigio del discurso humorístico de la novela, y productores y adaptadores presuponen que se debe respetar a la figura protagonista, rendirle un tributo equiparable al que se rinde al texto literario. Por eso, con la excepción de algunas obras del cine mudo, pocas adaptaciones del Quijote se ubican plenamente en el género de la comedia, a no ser que constituyan vehículos de lucimiento para actores cómicos (Franco e Ciccio, Cantinflas)». Así, influidas por la Segunda Parte del Quijote, la mayoría de las películas son englobadas en la categoría de drama, esto es, un cajón de sastre que lleva al fracaso muchas veces, cuando lo que se busca es llegar a la gran audiencia. 7   «The financial side of Man of La Mancha may be dreamier than its philosophy, since it is possible to state the philosophy, but impossible to capture true statement of profit» (Wasserman, 2003, p. 13). 5 6

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duraderos de la historia. En 1972 se estrenaría la famosa película homónima protagonizada por Peter O’Toole y Sophia Loren. Gracias a la versión cinematográfica del musical, muchos americanos conocen el mito del Quijote a través de esta versión y sus secuelas —la más americana—. Como bien lo resume Roberto González Echevarría: Many have heard the songs from Man of La Mancha. «The Impossible Dream» and so forth; perhaps you have seen the show. It is quite a good show, by the way. I do not look down on it. It is a version of the Quixote in an American mode, very much American mode, but a good one. So, many of you have seen Man of La Mancha, have heard the songs, and maybe you have read a comic book based on the novel8.

Como el musical Man of La Mancha, las películas americanas basadas en la novela de Cervantes no puedan considerarse adaptaciones en el sentido tradicional de la palabra. Son, más bien, improvisaciones del mito quijotesco, que juegan libremente con la trama original. Este enfoque está presente ya en la primera versión para la pantalla de Don Quixote en 1915, dirigida por Edward Dillon y producida por David W. Griffith. A esta adaptación le siguen el corto homónimo de animación de Ub Iwerks (1934) y los wésterns que veremos más adelante. Man of La Mancha de Arthur Hiller (1972) reproduce el musical de Dale Wasserman, la cual sería la gran adaptación americana, donde los sueños imposibles son defendidos. Después de este musical vendrían el también musical The Amorous Adventures of Don Quixote and Sancho Panza (1976, Dalia Productions; dirigida por Raphael Nussbaum), una parodia erótica de la obra de Wasserman, y el Don Quixote para televisión de Peter Yates (2000, Hallmark Entertainment), que debe ser mencionado entre las pocas películas que tratan de respetar la trama original. Scandalous John (1971,Walt Disney Productions; director, Robert Butler), They Might Be Giants (1971, Newman-Foreman para Universal Pictures; dirigida por Anthony Harvey) o la película independiente Dean Quixote (2000, Large Door Productions; dirigida por Orion Walker) son versiones muy libres que usan la novela del Quijote como pretexto. Lo mismo pasa con The Gentleman Don La Mancha (2004, Sammy Slate Productions; director, Ted Roach), que estaría a medio camino entre la adaptación actual y el wéstern. A los anteriores largometrajes mencionados habría que sumar   González Echevarría, 2015, p. 3.

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los episodios de series televisivas como el referente a don Quijote de Mr. Magoo; Mouse of La Mancha, en Pinky and the Brain (1996, Warner Bros.; serie producida por Steven Spielberg); Huck of La Mancha, segundo episodio de la serie The New Adventures of Huckleberry Finn (19681969, producida por Hanna-Barbera para NBC); el capítulo The Ghost of Don Quixote, en Ghostbusters (1986, Filmation Associates); The Adventures of Don Coyote and Sancho Panda (1990-1991, Hanna-Barbera) y muchos otros más. Este listado general de las películas americanas sobre don Quijote no estaría completo sin mencionar a las dos más importantes aventuras cinematográficas quijotescas desde el punto de vista artístico —ambas inacabadas—: los Quijotes de Terry Gilliam y de Orson Welles. En los dos casos, el espíritu quijotesco consiste en la ambición de los directores para encontrar soluciones inusuales en la búsqueda de un nuevo lenguaje cinematográfico que sea capaz de adaptar la compleja poética de la novela a las versiones en la pantalla grande. Aunque no pudieran terminar sus proyectos, ninguno de los directores está derrotado, puesto que renovaron, sin duda, el arte de la cinematografía. El trabajo de Terry Gilliam, además, ha sido homenajeado con un importante documental (Lost in La Mancha, 2002, dirigida por Keith Fulton y Louis Pepe), y el propio director continúa con su propósito de llevar a las pantallas The Man Who Killed Don Quixote —cuyo debut está anunciado para 2018—. También la versión de Orson Welles (1955) fue montada y expuesta al público en la película Don Quijote de Orson Welles (1992), según una muy discutida edición de Jesús Franco. Como los creadores de las adaptaciones norteamericanas no tienen problema en añadir o quitar cuanto sea necesario en relación con la novela de Cervantes, la base arquetípica de don Quijote se transforma según las diferentes circunstancias y los más variados contextos históricos. Ahora bien, hay una característica dominante: el personaje principal no es un soñador melancólico derrotado por la realidad, sino un hombre de éxito, el cual no solamente cree en sus ideales, sino que, además, encuentra los recursos para poner en práctica la realización de esos ideales. Y ello a pesar de que los medios con los que cuenta son limitados y todo el mundo parece ir en contra de don Quijote. Son dos las excepciones a esta regla: los dibujos animados de Ub Iwerks, en los que don Quijote y Sancho finalmente queman los fantásticos libros de caballerías causantes de sus «locas aventuras», y Pinky and the Brain, de Spielberg, donde

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don Quijote aparece representado como un maníaco. En el resto de las películas quijotescas estadounidenses se hace hincapié en los principios de la autoconfianza, en la fe en la propia imaginación, en el entusiasmo heroico de un individuo que no tiene miedo a ser incomprendido por los demás cuando defiende sus principios, por ejemplo. Así, don Quijote se adapta a la visión romántica del mito, que, según Anthony Close, se caracteriza por tres elementos: 1) la idealización del protagonista y el rechazo del propósito satírico del libro; 2) el descubrimiento en el Quijote de simbolismos sobre el espíritu humano y sobre la realidad en general, aunque la novela haga referencias a aspectos concretos de la historia de España; 3) la interpretación de esos simbolismos y del estilo de la obra en términos de una ideología, de una estética y de una sensibilidad modernas, las cuales se adaptarían a diferentes contextos geográficos e históricos9. El héroe incomprendido, armado con coraje, fuerza de voluntad y poderosa imaginación reencarna las bases del avance victorioso de Estados Unidos en el mundo. Es lo que conocemos como mito del «sueño americano». Por lo tanto, no es de extrañar que también el mito romántico de don Quijote se adapte al estilo americano de vida y se convierta en prototipo de otros íconos cinematográficos estadounidenses como Rambo, el Capitán América, Indiana Jones o, con la misma complejidad que mezcla sabiduría e ingenuidad propia de don Quijote, el personaje cinematográfico Forrest Gump. A falta de tiempo para estudiar estos caracteres americanos protagonistas de la mitología cinematográfica del «sueño americano», nos centraremos en las adaptaciones de don Quijote al género cinematográfico estadounidense por excelencia: el wéstern. Wésterns americanos relacionados con don Quijote La historia de las aventuras de don Quijote en el Oeste americano se abre con Don Quickshot of the Rio Grande (1923, Universal Pictures; director, George Marshall, guion de George Hively), en la que Jack Hoxie aparece caracterizado como un don Quijote justiciero con el nombre de Pep Pepper. La película se basa en un relato corto de Stephen Chalmers, publicado en 1921, y habla de un vaquero soñador y educado, para quien  Ver Close, 1978.

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el Quijote está entre sus libros favoritos. Sus gustos como lector influyen en su comportamiento diario y le complican la vida. Después de perder su trabajo, Pep Pepper se involucra en una pelea en un salón, en la que muere un hombre. Pep tiene que huir porque se le acusa de ese asesinato que nunca ha cometido. Por supuesto, la película tiene un final feliz en el que se demuestra la inocencia de Pep, que se casa con la hija de un rico ranchero. La siguiente película quijotesca del Oeste americano tiene como título Western Pluck, y fue producida en 1925 también por Universal Pictures (director,Travers Vale). La película tiene poco que ver con la novela de Cervantes y no contiene ninguna referencia a los episodios del libro. La única conexión entre don Quijote y los héroes de este wéstern es la idea de mostrar a «los vaqueros como representantes contemporáneos de la antigua caballería gloriosa»10. Después de la Segunda Guerra Mundial tienen lugar más intentos de incorporar a don Quijote y Sancho Panza al mundo del wéstern. En 1947, Comet Productions produjo la película The Adventures of Don Coyote bajo la dirección de Reginald Le Borg. La cinta retoma la mencionada comparación entre los personajes de Cervantes con los «caballeros andantes» de la frontera del oeste en los Estados Unidos. El personaje principal, Don Coyote, va acompañado de Sancho, su amigo y ayudante. Ambos protegen a una mujer ganadera de los capitalistas, quienes quieren construir un ferrocarril en las tierras del rancho de ella. La trama no está relacionada con los acontecimientos de la novela de Cervantes, sino que se asemeja más a las aventuras de Cisco Kid y de su acompañante mexicano Pancho. Cisco Kid fue creado por la imaginación de O. Henry tomando también inspiración en el Quijote de Cervantes. Se desarrolla una trama similar en Scandalous John (1971), aunque situada en el presente del rodaje y no en la época de los wésterns. Esto demuestra cómo la americanización progresiva del Quijote estaba ya estrechamente asociada al género del Oeste americano. Detengámonos brevemente en analizar este Scandalous John, traducido al castellano como Don Quijote del Oeste, producida por Walt Disney Productions y dirigida por Robert Butler, con Brian Keith como actor principal en el papel del ranchero John McCanless. A diferencia de otras películas antes mencionadas, en esta versión actualizada de un wéstern, la conexión   España, 2007, p. 47.

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entre los personajes de la película y los de la novela de Cervantes es más explícita. En gran medida, se trata de un juego intertextual con la novela de Cervantes. John McCanless se asemeja a don Quijote: es un caballero anciano e hidalgo pero pobre, cuya única propiedad es una vaca. Dicha vaca sería el sucedáneo de Rocinante. Antes de iniciar su aventura, John McCanless se encuentra con un escudero, un mexicano llamado Paco. Paco ha llegado a los Estados Unidos en busca de trabajo. Para pagar la hipoteca de su propio rancho, el «caballero» decide vender el «ganado» (su pobre vaca) en una feria local. En el camino a la feria, McCanless y su escudero se ven involucrados en situaciones cómicas, porque McCanless confunde sus visiones con la realidad: ve oasis en los lugares en los que otras personas solo ven bares, o cree que los motoristas son una tribu de indios americanos. Al mismo tiempo, el banquero y acreedor Whittaker envía a sus hombres para que arresten a McCanless. En todo caso, Whittaker no sabe todavía que su hijo Jimmy se ha enamorado de la hija de McCanless, Amanda. El ranchero lucha con el capitalista y sus sicarios, que le matan de un disparo accidental. Esta muerte, sin embargo, trae una victoria para el ranchero, porque Jimmy y Amanda deciden encargarse de la propiedad McCanless, tal como su antiguo dueño deseaba. Paco hereda la vaca y regresa con ella a México. Con una análoga ambientación en el presente, el último Quijote del wéstern hasta la fecha se hizo en 2004 y se titula The Gentleman Don La Mancha (Sammy Slate Productions). Su director fue Ted Roach. La película fue proyectada en numerosos festivales y ganó el premio a la mejor ópera prima del Festival de Cine Internacional de México. La acción se sitúa en una pequeña ciudad situada en la frontera entre los Estados Unidos y México. Los ganaderos estadounidenses han creado un grupo de matones dispuestos a dar una lección a los mexicanos que penetran ilegalmente en los Estados Unidos. Un maestro de la localidad, llamado Don La Mancha, es un idealista que cree que los Estados Unidos son una tierra para la igualdad de oportunidades, por lo que deberían dar cobijo a todos los que buscan la libertad y una vida mejor. Con estos ideales, Don La Mancha emprende su lucha quijotesca contra los ganaderos, tratando de convencerlos con las mismas ideas que se estudian en las clases de niños. Frustrado por la imposibilidad de cambiar con palabras las mentes cerradas de los ciudadanos de Borderland, el protagonista se lanza a la aventura vestido con el traje de los padres de la Constitución de los Estados Unidos. En nombre de Lady Liberty, y con un chico

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mexicano como escudero, Don La Mancha intenta demostrar que los ideales fundacionales de la patria americana todavía no han muerto. Pero se trata de un Quijote, esto es, un personaje a contracorriente, quien para no ser visto como hispano, en compañía de su escudero chicano, ha de disfrazarse de «anglo». Es tan inevitable la asociación del Quijote con lo hispánico en el cine americano que la película They Might Be Giants (1971, titulada en español El detective y la doctora, del británico Anthony Harvey y con guion del americano James Goldman) habría de convertir a don Quijote en un Sherlock Holmes. Con el fin de conservar una cierta coherencia con las características de don Quijote según el imaginario popular y colectivo, es situado en un escenario neoyorkino similar al que reflejan las películas de Woody Allen. Esta sería la sinopsis: Justin Playfair, un inteligente abogado ha perdido la cabeza y se cree el personaje de Arthur Conan Doyle. Su siquiatra es una mujer, la doctora Watson, y ella termina por contagiarse de las «sanas» locuras de su paciente, hasta el punto de acompañarlo en sus aventuras. En 0:39:00, este lúcido loco se permite incluso corregir a don Quijote, y decir que el español sí estaba loco, porque veía gigantes donde solo había molinos. Ahora bien, continúa Justin: si dices podrían ser («they might be giants») en vez de son, no estás loco, sino que eres más inteligente que los demás, porque dejas abierta la posibilidad a la fantasía y, por tanto, a las sorpresas que depara la realidad. Esta conversación viene justo después de un diálogo entre el protagonista y su doctora Watson. La conversación atañe expresamente a una investigación, pues transcurre en el cine mientras está siendo proyectado un wéstern. En 0:34:00, ella le pregunta a Justin si le gustan las películas, y él responde que solo los wésterns, porque en ellos hay siempre principios claros, la posibilidad de la justicia y la proporción: «Vemos hombres que controlan su propia vida. No hay masas en Virginia City. Solo individuos, cuya opción libre, para bien o para mal, inevitablemente implica el fin del otro. Me gustan mucho los wésterns»11.   «Watson: —Do you like the movies? »Holmes: —Only Westerns, though you Doctors find they are amusing. »Watson: —I do not find them amusing, just curious. »Holmes: —They are. If you look closer on them, Watson, you can see principles, the possibility of justice and proportion.We see men that move their own lives. There are no masses in Virginia City. Only individuals, whose will for good or bad can bring to the end the other half. I like them very much». 11

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Quijotes y Sanchos de la frontera con México El don Quijote del wéstern está presente también en series de televisión americanas tan relevantes como The Adventures of the Galaxy Rangers, con el episodio Don Quixote Cody (1986), en el que el personaje Wildfire sufre el «síndrome don Quijote» y piensa que es Wyatt Earp, el sheriff de Columbine. Vale la pena destacar también el capítulo Don Quichotte del Texas (2002), en Les nouvelles aventures de Lucky Luke, editadas en Francia.Y ha sido mencionado ya el capítulo Huck of La Mancha, segundo episodio de la serie The New Adventures of Huckleberry Finn (producida en 1968-1969 por Hanna-Barbera para la NBC; director de animación, Charles A. Nichols), realizado con una técnica mixta de actuación real y animación. Detengámonos en su análisis. Los personajes de Mark Twain, Huck, Tom y Becky, se encuentran con don Quijote y Sancho Panza. Este último es un campesino mexicano. La película se desarrolla en un desierto rocoso, que se asemeja al paisaje de los estados cercanos a la frontera con México. Sancho es secuestrado por don José el Indio, líder de los bandidos locales. Don Quijote y los niños tratan de salvar al escudero, pero en lugar de conseguirlo, don José captura también a Tom y al Caballero de la Triste Figura. Huck y Becky acuden a don Pedro, el dueño del castillo situado en las inmediaciones, en busca de ayuda. Al final don Quijote y sus amigos derrotan a don José y a sus bandidos. Lo interesante de esta versión es que don Quijote no es un vaquero, sino un caballero andante, pero actúa como un héroe del Oeste americano. Se conservan referentes de la herencia española, pero se asocia también esta herencia con el mundo hispano, latino, a través de Sancho Panza. En general, la situación de la frontera característica del género wéstern se adapta muy bien al personaje de don Quijote y a su acompañante Sancho, quien suele ser presentado como un mexicano (o indígena, en el caso de The Lone Ranger, 2013). Hay varias razones que predeterminan la elección de don Quijote como un héroe del Oeste americano. En primer lugar, las afinidades entre don Quijote y los vaqueros se explican por el hecho de que ambos pertenecen a la cultura de la frontera. Don Quijote y los vaqueros son personajes controvertidos, aventureros a contracorriente, a medio camino entre la civilización y la barbarie. También los caballeros andantes que se describen en las novelas de caballerías, que fueron recogidos en los libros que don Quijote tenía en

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su biblioteca, habían sido producidos por la cultura de frontera, inspirada en la Reconquista española. Don Quijote imita las misiones de esos caballeros andantes y él mismo, en gran medida, es un hombre de la frontera —sencillo y tenaz—. Todo el Quijote de Cervantes, sin desatender sus moriscos, es todavía una novela de frontera. Y, por eso, don Quijote es escandaloso para los demás, que consideran sus aventuras como extravagantes, aunque él mismo sea fiel a su propia percepción de lo que es bueno y de cómo se puede mejorar la realidad. Guerrero y payaso al mismo tiempo, don Quijote combina en su persona las características serias y divertidas que se dan también en estas situaciones de frontera, con sus personajes desubicados. Pep, el Quickshot, Don Coyote, John McCanless, Don La Mancha son los caballeros andantes de la frontera, que luchan contra los molinos de viento de su propio tiempo. Todos ellos son presentados como personajes divertidos, torpes y anticuados en algunos casos, pero siempre idealistas y nobles. Este concepto de don Quijote como idealista y heroico enlaza con el mito romántico estudiado por Anthony Close. Es la variante romántica del mito quijotesco la que ha sido ampliamente utilizada por la cultura popular estadounidense, y está presente en prácticamente todos los filmes antes señalados, incluido el de Peter Yates, más fiel a la novela de Cervantes —salvo los episodios ducales, que recuerdan a las ambientaciones medievales de Hollywood—. En todas las películas que ofrecen versiones de la novela de Cervantes, don Quijote es un soñador noble, que hereda el espíritu de la caballería y que lo adapta a las circunstancias que le ha tocado vivir. Su locura es sagrada, ya que le da energía para poder soportar las dificultades relacionadas con la vida en el salvaje Oeste. Pep, Don Coyote, McCanless y el caballero Don La Mancha son personas idealistas, valientes y honestas, cuya integridad intelectual está fuera de duda, aunque se les llamen locos. En general, como los demás wésterns, los wésterns quijotescos representan el «sueño americano». Pero Sancho representa al Otro, el que está más allá de la frontera y aspira a participar también de ese sueño, con toda su complejidad. Don Quijote puede morir, pero sus ideales perviven siempre. Don Quijote representa el idealismo, los sueños imposibles, el triunfo de la voluntad en la adversidad; y Sancho —que es tradicionalmente considerado, según el mito romántico, como símbolo del materialismo, de la conformidad y de la pereza— es finalmente arrastrado por el caballero hacia aquellos mismos ideales.

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En la mayoría de los casos, el don Quijote del wéstern defiende los valores estadounidenses tradicionales más conservadores, tales como, por ejemplo, el derecho a usar armas de fuego con el fin de proteger la propia vida y las vidas de otras personas indefensas, la protesta contra el capitalismo yanqui cínico, la sinceridad del «hombre natural» de la frontera. Cuando se estudia el don Quijote del wéstern americano, se pueden rastrear algunos cambios globales en los paradigmas culturales que han tenido lugar en la composición cultural de Estados Unidos en los siglos xx y xxi. Nos referimos a la metáfora metalúrgica del crisol (melting pot) frente a la metáfora culinaria de la ensaladera (salad bowl), ambas usadas para pensar en la identidad estadounidense. La acción de las películas tiene lugar en los estados del oeste y de la frontera con México. La elección de la ubicación se explica, además de por lo señalado del género de frontera, por las consideraciones de idioma. Cervantes escribió en español, por lo que los personajes del wéstern también deberían hablar algo de español o, al menos, tener nombres españoles —originados en México, frontera natural de Estados Unidos con el mundo hispano. Sin embargo, debemos recordar que el español es la lengua de aquellos que pertenecen a las clases bajas y de los que quedan al otro lado de la frontera. En el wéstern clásico, el protagonista es siempre un «anglo» que habla inglés. El hacendado mexicano aparece en dos películas del Oeste y en el episodio de dibujos animados de Huck of La Mancha: en estos tres casos muestra su posición subordinada. Coyote, el nombre local que se da al vaquero don Quijote en una de las películas, sería algo así como el caso del Cid Campeador en la cultura española, esto es, el nombre dado por el otro lado al héroe bueno. Coyote, que suena como una variante onomatopéyica de Quijote, en el folclore mexicano puede ser también un nombre adjudicado a un tramposo, a un ser misterioso, al que se ve como una amenaza peligrosa y como una complicación. En general, la opinión dominante sobre el mexicano es negativa, como el Otro, el extranjero, lo mismo que se hace con los indígenas. Los mexicanos quedan estereotipados, de este modo, o bien como poderosos hacendados injustos, ladrones y narcos, o bien como emigrantes pobres. En el caso de Sancho Panza, que aparece asociado con esta cultura de la frontera, representante del Otro, en el mejor de los casos refleja las posibilidades de que este Otro sea integrado. Esto ocurriría cuando Sancho deja de ser perezoso y materialista para imitar a su amigo y señor.

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El multiculturalismo reciente trata de cambiar las actitudes con respecto a la imagen del mexicano en los wésterns quijotescos. El caballero Don La Mancha (representado por el actor Pedro Shanahan) también tiene su Sancho, un ayudante chicano (representado por el actor Eloy Méndez), al que trata como igual. Pero Don La Mancha ha de disfrazarse con el traje anglosajón de los padres de la patria para poder distanciarse de lo hispano, y convencer de esta manera a los suyos de la bondad de abrir las fronteras y de permitir la integración del Otro. En todo caso, los filmes estudiados expresan un subtexto tácito o explícito: la resolución de los conflictos en la frontera de Estados Unidos con México sigue siendo una utopía quijotesca. Conclusión Hemos visto que es en la Segunda Parte cuando don Quijote adquiere sus componentes de grandeza idealista, que prefiguran el mito romántico. De hecho, la mayoría de las películas estudiadas son, por esta aproximación, consideradas en la categoría de drama o de acción, y se sitúan dentro del género wéstern. Sin embargo, ellas no serían propiamente películas cómicas. Salvo algunas excepciones con dibujos animados (la de Ub Iwerks, por ejemplo), también en el cine de Estados Unidos se mantiene la tendencia de interpretar los personajes de don Quijote y de Sancho como mitos fundacionales de la cultura occidental. De hecho, esa interpretación no reduce la obra a ser solo un libro aleccionador, o para hacer reír. La adaptación de don Quijote al wéstern cambia la base arquetípica del personaje de Cervantes y lo ajusta a la comprensión de audiencias estadounidenses. Como resultado, el héroe español se convierte en un modelo de muchos valores típicamente americanos, como la inocencia y la aristocracia natural, el coraje, la no conformidad, el ingenio, el espíritu de frontera con el mundo hispano, por ejemplo. Se inscribe en el paradigma del «sueño americano», un paradigma que se muestra también en otras películas de don Quijote producidas en los Estados Unidos a lo largo del siglo xx. Mediante la introducción de un héroe de tipo quijotesco en los wésterns, los creadores de estas populares películas americanas tocan una serie de problemas clave de la cultura estadounidense, entre ellos el

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problema de la frontera mexicana y del Otro que hay que combatir, o que integrar, con el ánimo de proteger esa frontera. El reciente cambio multiculturalista producido en la conciencia cultural en los Estados Unidos ha hecho que no solo cambie el género wéstern, sino que cambie también el Quijote del wéstern. El Sancho Panza —un campesino mexicano— que tiene que obedecer a su amo blanco, un hidalgo representante de la cultura euronorteamericana, es cada vez más problemático, pero la inercia social es demasiado fuerte.Y la identificación con España, con lo hispánico, es decir, la patria del mito quijotesco, complica todavía más las cosas, por lo que don Quijote debe disfrazarse de otros mitos anglosajones, como el de Sherlock Holmes o los de los padres fundadores de la Constitución de Estados Unidos, para poder ser creíble como héroe. De este modo, también en los tiempos actuales, el mito quijotesco presente en las películas del Oeste proporciona pistas para la comprensión del carácter nacional de los Estados Unidos y de la imagen de lo español y de lo hispánico en el conjunto de esta cultura de la frontera. Todo el proceso de mitificación y apropiación del Quijote para la cultura popular americana, y más propiamente de su hidalgo protagonista, además de inspirar a los académicos reflexiones sociológicas como las expuestas, debe mucho a la Segunda Parte del libro, con su carácter dialógico y metaficcional: la novela profetizó que no habría lugar en el mundo donde no llegasen a estar representadas las aventuras del Ingenioso Hidalgo y de su escudero. Una profecía que se ha hecho realidad también en el lenguaje popular de nuestro tiempo, el cine, así como en el contexto que influye más en todo el mundo a través de la gran industria cinematográfica: el contexto americano. Bibliografía Canavaggio, Jean, Don Quijote. Del libro al mito, Madrid, Espasa-Calpe, 2006. Close, Anthony, The Romantic Approach to «Don Quixote»: A Critical History of the Romantic Tradition in «Quixote» Criticism, Cambridge, Cambridge University, 1978. España, Rafael de, De La Mancha a la pantalla. Aventuras cinematográficas del Ingenioso Hidalgo, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2007. González Echevarría, Roberto, Cervantes’ «Don Quixote», New Haven, Yale University, 2015.

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Herranz, Ferrán, El «Quijote» y el cine, Madrid, Cátedra, 2005. Latorre Izquierdo, Jorge, y Antonio Martínez Illán, «Cultural Crossover: Don Quixote Visual Ridings», en Directory of World Cinema: Spain, vol. 7, ed. Lorenzo J. Torres Hortelano, Bristol/Chicago, Intellect, 2011, pp. 32-36. McKeon, Michael, The Origins of the English Novel: 1600-1740, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1987. Paulson, Ronald, Don Quixote in England: The Aesthetics of Laughter, Baltimore, MD, Johns Hopkins University, 1998, pp. 103-115. Riley, Edward C., «“Don Quixote”: From Text to Icon», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 8, special issue, 1988, pp. 103-115. Wasserman, Dale, The Impossible Musical: The «Man of La Mancha» Story, New York, Applause Theatre & Cinema Books, 2003.

Filmografía Butler, Robert, dir., Scandalous John [Don Quijote del Oeste], USA, Walt Disney, 1971. Dillon, Edward, dir., Don Quixote, USA, Fine Arts Film, 1915. Fulton, Keith, y Louis Pepe, dir., Lost in La Mancha [Perdidos en La Mancha], documental, UK/USA, Don Quixote Films y otros, 2002. Harvey, Anthony, dir., They Might Be Giants [El detective y la doctora], USA, Universal Pictures/Newman-Foreman, 1971. Hiller, Arthur, dir., Man of La Mancha [El hombre de La Mancha], Italia/USA, Produzioni Europee Associate/United Artists, 1972. Iwerks, Ub, dir., Don Quixote, cortometraje, USA, Celebrity, 1934. Le Borg, Reginald, dir., The Adventures of Don Coyote, USA, Comet, 1947. Lusk, Don, y otros, dir., The Adventures of Don Coyote and Sancho Panda [Las aventuras de Don Coyote y Sancho Panda], serie de tv, USA, Hanna-Barbera/ RAI, 1990-1991. Marshall, George, dir., Don Quickshot of the Rio Grande, USA, Universal Pictures, 1923. Morse, Hollingsworth, dir., Huck of La Mancha, en The New Adventures of Huckleberry Finn [Huckleberry Finn], serie de TV, ep. 2, 1968, USA, Hanna-Barbera, 1968-1969. Nussbaum, Raphael, dir., The Amorous Adventures of Don Quixote and Sancho Panza, USA, Dalia, 1976. Reed, Bill, The Ghost of Don Quixote, en Filmation’s Ghostbusters [Los cazafantasmas/Cazafantasmas de Filmation], serie de TV, ep. 46, USA, Filmation Associates/Tribune Broadcasting, 1986. Roach, Ted, dir., The Gentleman Don La Mancha, USA, Sammy Slate, 2004. Vale, Travers, dir., Western Pluck, USA, Universal Pictures, 1926.

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Visser, Charles, dir., Ambulatory Abe/Mouse of La Mancha, en Pinky and the Brain [Pinky y Cerebro], serie de TV, temp. 1, ep. 12, 1996, USA, Amblin Entertainment/Warner Bros., Animation, 1995-1998. Walker, Orion, dir., Dean Quixote, UK/USA, Large Door, 2000. Welles, Orson, y Jesús Franco, dir., Don Quijote de Orson Welles, España/Italia/ USA, El Silencio, 1955/1992. Yates, Peter, dir., Don Quixote, USA, Hallmark Entertainment, 2000.

Figura 30.  Afiche dirigido a la audiencia hispanohablante para el filme Scandalous John (en español, Don Quijote del Oeste, 1971), del director Robert Butler

SECCIÓN IV EL QUIJOTE Y SUS CUESTIONES HUMANÍSTICAS

Figura 31.  Santo Tomás de Aquino. Summa Theologica, Pars Secunda, Prima Pars. Copia de 1471 perteneciente a Peter Schöffer, impresor alemán colega de Johannes Gutenberg

EL TOMISMO DEL QUIJOTE II: REFLEXIONES SOBRE LA VIRTUD EN TRES PERSONAJES QUIJOTESCOS Michael J. McGrath Georgia Southern University, EE UU

Santo Tomás de Aquino (1225-1274), a quien Miguel de Cervantes cita en el prólogo de la Primera Parte del Quijote, es Doctor de la Iglesia católica, santo patrón de las universidades católicas y sus escritos sobre filosofía y teología siguen influyendo en la doctrina de la Iglesia católica hasta hoy en día1. La obra más influyente de Santo Tomás es la Suma de Teología (1265-1274), su tratado sobre la relación entre Dios y el hombre. Está dividido en tres partes: Dios, el acto humano y las virtudes, y Cristo. Santo Tomás clasifica las virtudes en torno a tres grupos: intelectuales (inteligencia, ciencia, sabiduría, arte, prudencia), morales (justicia, fortaleza, templanza) y teológicas (fe, esperanza, caridad). Las virtudes teológicas difieren de las intelectuales y de las morales, sin embargo, porque el objeto de las primeras es Dios: . . . los hábitos se distinguen específicamente según la diferencia formal de los objetos. Pero el objeto de las virtudes teológicas es el mismo Dios, fin último de las cosas, en cuanto excede el conocimiento de nuestra razón. En cambio, el objeto de las virtudes intelectuales y morales es algo que puede ser comprendido por la razón humana. Por consiguiente, las virtudes teológicas se distinguen específicamente de las morales e intelectuales2. 1  Cervantes menciona a Santo Tomás cuando lamenta, irónicamente, lo que dirán los lectores sobre la falta de referencias eruditas (religiosas, históricas, literarias) en el Quijote: «No dirán sino que son unos santos Tomases y otros doctores de la Iglesia, guardando en esto un decoro tan ingenioso, que en un renglón han pintado un enamorado destraído y en otro hacen un sermoncico cristiano, que es un contento y un regalo oílle o leelle» (Cervantes, 1998, I, Prólogo, pp. 96-97). 2   Tomás de Aquino, Suma de Teología II, pp. 471-472.

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Santo Tomás define la virtud como habitus operativus bonus, o un ‘hábito operativo bueno’. Se contrapone al vicio: un ‘hábito operativo malo’3. El hábito de la virtud difiere del hábito del vicio porque aquel dispone a una potencia que se dirige a actos buenos4. Este estudio pretende ofrecer una lectura tomista de los actos de don Quijote, de Sancho Panza y de Sansón Carrasco en la Segunda Parte del Quijote.Y esto con el fin de iluminar carácter intelectual, moral y teológico del libro5.   «La virtud, como indica su mismo nombre, importa una perfección de la potencia, según se ha dicho anteriormente (a.1). De ahí que, siendo doble la potencia, a saber, potencia para ser y potencia para obrar, tanto la perfección de la una como la de la otra se llamen virtud. Pero la potencia para ser responde a la materia, que es ser en potencia, mientras que la potencia para obrar responde a la forma, que es el principio de la operación, ya que cada cosa obra en cuanto que es en acto. Ahora bien, en la constitución del hombre, el cuerpo es como la materia, mientras que el alma es como la forma. Por parte del cuerpo, el hombre conviene con los demás animales; y lo mismo hay que decir respecto de aquellas facultades que son comunes al cuerpo y al alma, pues tan solo aquellas facultades que son propias del alma, esto es, las racionales, son exclusivas del hombre. Por consiguiente, la virtud humana, de la que estamos hablando, no puede pertenecer al cuerpo, sino a lo que es exclusivamente propio del alma. En conclusión, la virtud humana no importa orden al ser, sino más bien a la operación y, por tanto, la virtud humana es esencialmente un hábito operativo» (Tomás de Aquino, Suma de Teología II, pp. 422-423). 4   Santo Tomás explica en la Suma de Teología II la necesidad de considerar cuatro aspectos del hábito: 1) la naturaleza misma de los hábitos; 2) el sujeto de los hábitos; 3)  la causa de su generación, aumento y corrupción; y 4)  su distinción (p.  379). También, Santo Tomás estudia otro aspecto más, analizándolo según ciertos criterios: 1) La naturaleza misma de los hábitos: a) ¿Es el hábito una cualidad?; b) ¿Es una determinada especie de cualidad?; c) ¿Importa el hábito orden al acto?; y d) Sobre la necesidad del hábito. 2) El sujeto de los hábitos: a) ¿Existe algún hábito en el cuerpo?; b) ¿Está el alma sujeta al hábito en su esencia o sus potencias?; c) ¿Puede existir algún hábito en las potencias de la parte sensitiva?; d) ¿Existe algún hábito en el mismo entendimiento?; e) ¿Existe algún hábito en la voluntad?; y f) ¿Se dan hábitos en las sustancias separadas? 3) La causa de su generación, aumento y corrupción: a) ¿Hay algún hábito dado por la naturaleza?; b) ¿Algún hábito es generado por los actos?; c) ¿Basta un acto para engendrar un hábito?; y d) ¿Hay en los hábitos actos infundidos por Dios? 4) Su distinción: a) ¿Pueden existir varios hábitos en una misma potencia?; b) ¿Se distinguen los hábitos por sus objetos?; c) ¿Se distinguen los hábitos por el bien y el mal?; y d) ¿Se constituye un hábito por muchos hábitos? (Suma de Teología II, pp. 379, 386, 395 y 410). 5   Me centro en don Quijote, en Sancho Panza y en Sansón Carrasco, porque son personajes principales de la Segunda Parte. 3

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Las virtudes intelectuales se pueden dividir en dos grupos: especulativas (sabiduría, ciencia e inteligencia) y prácticas (arte y prudencia). La virtud especulativa, o teórica, tiene como objetivo la contemplación de la verdad. Alonso Quijano se convierte en don Quijote para conocer la verdad —o lo que él supone que es la verdad— que hay en los libros de caballerías. Don Quijote define su concepto de la verdad cuando le asegura a Sancho que todos los refranes «son sentencias sacadas de la mesma experiencia, madre de las ciencias todas  . . .»6. Cada salida que emprende y cada aventura en la que participa contribuyen a esta búsqueda: verificar en la experiencia las verdades leídas. Al comenzar la Segunda Parte de la novela, la experiencia sigue siendo clave para conocer la verdad, tanto para don Quijote como para otros personajes. Tres escenas en concreto del primer capítulo ilustran la experiencia en cuanto virtud especulativa: 1) Para verificar la recuperación de su amigo, el cura y el barbero visitan a don Quijote, quien guarda cama: «Y así, determinaron de visitarle y hacer experiencia de su mejoría»7. A pesar de acordar «no tocarle en ningún punto de la andante caballería», el cura cambia de idea: «quiso hacer de todo en todo experiencia si la sanidad de don Quijote era falsa o verdadera»8. 2) El caballero se pone a hablar sobre lo que haría después de oír las noticias que le cuenta el cura acerca de la «invasión» de la Armada turca, y el barbero responde, invocando la experiencia como «maestra de todas las ciencias»: «sino porque tiene mostrado la experiencia que todos o los más arbitrios que se dan a su majestad, o son imposibles, o disparatados, o en daño del rey o del reino»9. 3) La experiencia forma parte del cuento sobre el hombre que está en la casa de los locos de Sevilla. El arzobispo manda a un capellán a comprobar que aquel hombre está loco. El capellán habla con el rector y pide hablar directamente con el hombre. Después de una hora y media, el capellán determina que el loco está cuerdo. Estas tres escenas con las que Cervantes comienza la Segunda Parte permiten que los personajes interioricen lo que parece verdadero desde

  Cervantes, 1998, I, 21, p. 293.   Cervantes, 2005, II, 1, p. 31. 8   Cervantes, 2005, II, 1, p. 32. 9   Cervantes, 2005, II, 1, p. 34. 6 7

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lo exterior. El cura, el barbero y el capellán llegan a conocer la verdad porque la verifican con los sentidos: «Pues es así como se obtiene un conocimiento cierto de las conclusiones demostrables partiendo de principios indemostrables, y nadie puede saber que posee la ciencia de una conclusión si ignora los principios de la misma»10. En el caso de don Quijote, específicamente, la experiencia es el vehículo por el que se averigua la verdad de sus libros de caballería. La realidad de cada experiencia retira la ilusión de las aventuras de sus libros y le enseña el mundo como efectivamente es. Por mucho que le duela, sin embargo, cada aventura le conduce a una verdad demostrable que no engaña. Al contemplar la verdad, don Quijote deja de existir, pero Alonso Quijano vive de nuevo, aunque por poco tiempo, como un hidalgo desengañado. El hábito de la virtud especulativa es generado por los actos, y en el caso de don Quijote se podría decir que es un hábito infundido por Dios, porque al fin y al cabo la religiosidad de Alonso Quijano vuelve en sí al final de la novela. En términos de Santo Tomás: «Los actos que proceden del hábito infuso no causan hábito alguno, sino que afianzan el hábito preexistente, así como las medicinas aplicadas al hombre naturalmente sano no causan una nueva salud, sino que corroboran la salud habida»11. Tanto don Quijote como Sancho Panza ilustran las virtudes intelectuales y morales, sobre todo la prudencia y la justicia, cuando los Duques nombran a Sancho gobernador de la ínsula de Barataria. Santo Tomás hace hincapié en la importancia de la prudencia cuando escribe: Y si se ejercita en todas obrando bien, adquirirá el hábito de todas las virtudes morales. Pero si se ejercita obrando bien en una materia y no en otra, por ejemplo, moderando bien las iras, pero no las concupiscencias, adquirirá, ciertamente, algún hábito para refrenar las iras, el cual no tendrá, sin embargo, condición de virtud por falta de prudencia, perdida en materia de concupiscencia. Lo mismo ocurre con las inclinaciones naturales, que no tienen razón perfecta de virtud si falta la prudencia12.   Tomás de Aquino, Suma de Teología II, p. 944.   Tomás de Aquino, Suma de Teología II, p. 399. 12   Tomás de Aquino, Suma de Teología II, p. 486. La influencia de Aristóteles sobre el pensamiento de Santo Tomás se manifiesta en el concepto que este tiene de la ‘prudencia’: «El hombre prudente es, en general, el que sabe deliberar bien. Como enseña Aristóteles, nadie delibera sobre las cosas que no pueden ser distintas de como son, ni sobre las cosas que el hombre no puede hacer. La ciencia, en cambio, es la concepción de las cosas universales cuya existencia es necesaria; 10 11

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Debido a la concupiscencia, el deseo innato que siente el alma por placeres terrenales, la prudencia es aún más importante para el desarrollo de hábitos operativos buenos. La falta de prudencia conduce a una persona a realizar actos desmedidos cuyas consecuencias no son provechosas ni para el individuo ni la sociedad. Santo Tomás pregunta si el don de consejo debe considerarse uno de los dones del Espíritu Santo13. Después de plantear las objeciones, como hace para cada cuestión de la que él se ocupa en la Suma de Teología, Santo Tomás concluye que el consejo es un don del Espíritu Santo: Los dones del Espíritu Santo, como queda expuesto (I-II, q.68 a.1), son disposiciones que hacen al alma apta para ser movida por el Espíritu Santo. Ahora bien, Dios mueve a cada criatura según su modo propio de moverse. . . . Pero lo propio de la criatura racional es moverse a la acción a través de la indagación de la razón, y a esa indagación la llamamos consejo. En consecuencia, el Espíritu Santo mueve a la criatura racional por medio del consejo, y por eso está incluido entre los dones del Espíritu Santo14.

Luego, Santo Tomás analiza la relación entre el consejo y la prudencia. Una de las tres objeciones que él avanza es la siguiente: «A una sola virtud parece que le presta ayuda suficiente un solo don, dado que, cuanto es más elevada una cosa, tanto más unida está. . . . Ahora bien, la prudencia recibe auxilio por el don de ciencia, que es especulativo y práctico, como hemos expuesto . . . Luego el don de consejo no corresponde a la prudencia»15. Santo Tomás responde a esta objeción: «De ahí que la prudencia, que implica rectitud de la razón, es perfeccionada y ayudada al máximo en por tal razón, el objeto de la ciencia puede ser demostrado. No así el arte y la prudencia, que solo se aplican a las cosas sujetas a mudanza. La prudencia no se limita a saber las fórmulas generales, sino también todas las soluciones particulares, porque es práctica, porque obra, y la acción se aplica al pormenor de las cosas. También Tomás de Aquino supo señalar que (Suma teológica, II-II, c.49.a.1) la prudencia trata de las acciones contingentes y que en estas no puede el hombre regirse por la verdad absoluta y necesaria, sino por lo que sucede comúnmente» (Tinant, 2012, p. 47). 13   Los dones del Espíritu Santo son temor de Dios, fortaleza, piedad, consejo, ciencia, sabiduría y entendimiento. 14   Tomás de Aquino, Suma de Teología III, p. 435. 15   Tomás de Aquino, Suma de Teología III, p. 435.

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cuanto es regulada y movida por el Espíritu Santo, y esto es propio del don de consejo. . . . En consecuencia, el don de consejo corresponde a la prudencia ayudándola y perfeccionándola»16. Santo Tomás concluye su discusión sobre la prudencia preguntando si hay una correspondencia entre el don de consejo y la quinta bienaventuranza, la misericordia17. Él afirma una correspondencia y defiende su postura, explicando que el consejo ejerce de una manera especial las obras de misericordia; el consejo nos guía en todo, incluso en la misericordia, cuyo fin es la vida eterna; y un producto del consejo es un hábito operativo de bondad, y la bondad es fruto de la misericordia. Los consejos que imparte don Quijote a Sancho antes de que el escudero comience a gobernar la ínsula esclarecen el concepto tomista del ‘consejo’. Antes de aconsejar a Sancho, sin embargo, el caballero se compara con Marco Porcio Catón (Catón el Mayor, 234-149 a. C.), el prolífico orador, escritor e historiador romano a quien se le atribuían sentencias y máximas18. El tono que establece don Quijote es el de un padre que aconseja a su hijo sobre la vida: —. . . Dispuesto, pues, el corazón a creer lo que te he dicho, está, ¡oh hijo!, atento a este tu Catón, que quiere aconsejarte y ser norte y guía que te encamine y saque a seguro puerto deste mar proceloso donde vas a engolfarte; que los oficios y grandes cargos no son otra cosa sino un golfo profundo de confusiones19.

  Tomás de Aquino, Suma de Teología III, p. 436.   Jesús pronunció las bienaventuranzas durante el Sermón de la Montaña, predicando que los bienaventurados son los pobres de espíritu, porque de ellos es el reino de los cielos; los mansos, porque ellos poseerán en herencia la tierra; los que lloran, porque ellos serán consolados; los que tienen hambre y sed de justicia, porque ellos serán saciados; los misericordiosos, porque ellos alcanzarán misericordia; los limpios de corazón, porque ellos verán a Dios; los que buscan la paz, porque ellos serán llamados hijos de Dios; y los perseguidos por causa de la justicia, porque de ellos es el reino de los cielos.Ver Mateo 5:1-10. 18   Sancho menciona a Catón antes de contar la historia sobre Lope Ruiz y la Torralba. Sancho, sin embargo, confunde el nombre histórico de Catón, llamándole Zonzorino, de zonzo (‘tonto’), en vez de Censorino, o censor (Cervantes, 1998, I, 20 p. 282). 19   Cervantes, 2005, II, 42, p. 376. Los consejos de don Quijote se pueden clasificar como espirituales y terrenales. Me enfoco en los consejos espirituales, en razón de que ellos se pueden estudiar dentro de un contexto tomista. 16 17

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El primer consejo es un don del Espíritu Santo: temor de Dios. El temer a Dios, según el caballero, produce la sabiduría, una de las virtudes intelectuales: «porque en el temerle está la sabiduría, y siendo sabio no podrás errar en nada»20. Santo Tomás clasifica el temor a Dios en dos categorías: temor servil y temor filial. El temor servil nace de un temor de ser castigado por Dios y, por consiguiente, se origina en el amor que tiene una persona para consigo misma y hacia su propio bien. A pesar de la naturaleza egoísta del temor servil, este coexiste con la caridad porque la persona se motiva a realizar actos caritativos para evitar el castigo de Dios. El objetivo principal del temor filial, en cambio, es mantener una relación íntima e inseparable con Dios. El temor filial se basa en una relación sumisa y humilde con Dios. No es por casualidad que el primer consejo de don Quijote se funde en Dios, así como en la noción tomista de una civitas celestial que ejerce una influencia directa y fuerte sobre la civitas terrenal. El segundo consejo que imparte el caballero a su escudero es conocerse a sí mismo: «has de poner los ojos en quien eres, procurando conocerte a ti mismo que es el más difícil conocimiento que puede conocerse»21. El concepto tomista afirma que el autoconocimiento no es el resultado de un acto en potencia, sino operativo. Según Santo Tomás: Pero porque, en la vida terrena, a nuestro entendimiento le es connatural conocer lo material y sensible, . . . se sigue que nuestro entendimiento se conoce a sí mismo en cuanto se actualiza por las especies abstraídas de lo sensible, sirviéndose de la luz del entendimiento agente, que es el acto de las especies inteligibles y, por ellas, del entendimiento posible. Por lo tanto, nuestro entendimiento se conoce a sí mismo no por su esencia, sino por su acto22.   Cervantes, 2005, II, 42, p. 377.   Cervantes, 2005, II, 42, p. 377. 22   Tomás de Aquino, Suma de Teología I, p. 792. El entendimiento, según Santo Tomás, es una potencia del alma, pero la potencia no es la esencia del alma a menos que esté en unión con Dios: «. . . hay que afirmar que el entendimiento es una potencia del alma y no su misma esencia. Pues la esencia del ser que obra es principio inmediato de la operación solamente cuando su misma operación es su mismo ser, ya que la proporción que hay entre potencia y operación es idéntica a la existente entre esencia y ser. Pero solo en Dios entender es lo mismo que ser. Por eso, solo en Dios el entendimiento es su esencia. En las demás criaturas intelectuales, el entendimiento es una potencia del que entiende» (Suma de Teología I, p. 722). 20 21

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El conocimiento que tiene Sancho de sí mismo, a quien el narrador describe como «de muy poca sal en la mollera» en la Primera Parte de la novela23, es un conocimiento empírico porque el escudero no tiene formación académica. Luego, don Quijote le vaticina a Sancho: «Del conocerte saldrá el no hincharte como la rana que quiso igualarse con el buey»24. Las palabras del caballero andante, en alusión a la fábula «La rana y el buey» de Esopo, no solamente ejemplifican el consejo de conocerse a sí mismo para desarrollar la humildad que se necesita para temer a Dios, sino también sirve de transición hacia el tercer consejo que da don Quijote a Sancho. Después de hablar sobre el temor de Dios y del autoconocimiento —dos actos virtuosos que necesitará Sancho para ser un gobernador virtuoso—, don Quijote procede a contrastar la virtud con la nobleza de sangre: «Mira, Sancho: si tomas por medio a la virtud y te precias de hacer hechos virtuosos, no hay para qué tener envidia a los que los tienen de príncipes y señores; porque la sangre se hereda, y la virtud se aquista, y la virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale»25. Debido a los orígenes humildes de Sancho, don Quijote no quiere que se deje llevar por la fama y por el dinero. Hacia ese fin, los otros consejos de don Quijote se basan en las virtudes intelectual, moral y teológica, e incluyen la misericordia, la prudencia, la ciencia, la templanza, la fortaleza y la justicia. Don Quijote concluye sus consejos y declara que, si Sancho gobierna la ínsula de una manera virtuosa, tendrá muchas recompensas: —. . . Si estos preceptos y estas reglas sigues, Sancho, serán luengos tus días, tu fama será eterna, tus premios colmados, tu felicidad indecible, casarás tus hijos como quisieres, títulos tendrán ellos y tus nietos, vivirás en paz y beneplácito de las gentes, y en los últimos pasos de la vida te alcanzará el de la muerte en vejez suave y madura, y cerrarán tus ojos las tiernas y delicadas manos de tus terceros netezuelos26.

  Cervantes, 1998, I, 7, p. 163.   Cervantes, 2005, II, 42, p. 377. 25   Cervantes, 2005, II, 42, p. 377. 26   Cervantes, 2005, II, 42, p. 379. Aunque Sancho no recibe las recompensas que don Quijote menciona aquí, Sancho es un gobernador virtuoso cuya sagacidad le gana el respeto y la admiración tanto de los Duques como de los otros burladores. 23 24

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La virtud teológica de la caridad llega a su apogeo en la Segunda Parte de la novela, aunque se manifiesta desde los primeros capítulos de la Primera Parte27. La caridad, al igual que la fe y la esperanza, es una virtud teológica, ya que su fin es acercarse a Dios a través del acto caritativo siempre y cuando se realice por el bien común. El concepto tomista de la ‘caridad’ se basa en la filosofía de la amistad de Aristóteles (384-322 a. C.). Según este filósofo griego, hay tres tipos de amistad: de utilidad, de placer y de virtud. Las amistades de utilidad y de placer no son ni verdaderas ni duraderas, pues ellas se basan en beneficios propios: Por tanto, los que se aman por interés o por placer lo hacen, respectivamente, por lo que es bueno o complaciente para ellos, y no por el modo de ser del amigo, sino porque les es útil o agradable. Estas amistades lo son, por tanto, por accidente, porque uno es amado no por lo que es, sino por lo que procura, ya sea utilidad, ya placer. Por eso, tales amistades son fáciles de disolver, si las partes no continúan en la misma disposición; cuando ya no son útiles o agradables el uno para el otro, dejan de quererse28.

Ahora bien: la amistad de virtud, sin embargo, se dirige hacia el bien mutuo: «Pero la amistad perfecta es la de los hombres buenos e iguales en virtud, pues, en la medida en que son buenos, de la misma manera quieren el bien el uno del otro, y tales hombres son buenos en sí mismos; y los que quieren el bien de sus amigos por causa de estos son los mejores amigos»29. Según Santo Tomás, «la caridad es amistad», pero la caridad no requiere solamente una amistad de virtud aristotélica, sino también un amor mutuo. El amor mutuo no puede existir, sin embargo, sin algún tipo de comunicación entre las personas. Santo Tomás asegura que esta comunicación debe imitar la comunicación entre el ser humano y Dios, quien es la fuente de toda caridad30.   El escrutinio de libros representa uno de los primeros actos de caridad. El motivo de la sobrina, el ama de casa, el cura y el barbero es la amistad. Santo Tomás la define como la virtud que se ordena al bien y que existe cuando las personas se comportan, tanto en sus actos como en sus palabras, del modo debido (ver Suma de Teología IV, p. 265). 28  Aristóteles, Ética nicomáquea. Ética eudemia, p. 326. 29  Aristóteles, Ética nicomáquea. Ética eudemia, p. 327. 30   Santo Tomás ilustra la caridad de Dios citando las palabras de Jesús durante la Última Cena: «Ya no os llamaré siervos, sino amigos» (Juan 15:15;Tomás de Aquino, Suma de Teología II, p. 212). 27

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Quizás el personaje de la Segunda Parte que mejor personifique la caridad, al menos ostensiblemente, es Sansón Carrasco, un conocido de Sancho y un recién licenciado de la Universidad de Salamanca. Sansón es el primer personaje de la Segunda Parte que lee la Primera Parte de la novela y, por esta misma razón, es quien sin ninguna dificultad entra en el mundo quijotesco, tanto física como psicológicamente. Asimismo, su habilidad para entenderse con los otros personajes le sitúa en una posición privilegiada: Era el bachiller, aunque se llamaba Sansón, no muy grande de cuerpo, muy gran socarrón; de color macilenta, pero de muy buen entendimiento; tendría hasta veinte y cuatro años, carirredondo, de nariz chata y de boca grande, señales todas de ser de condición maliciosa y amigo de donaires y de burlas, como lo mostró en viendo a don Quijote, poniéndose delante dél de rodillas, diciéndole: —Deme vuestra grandeza las manos, señor don Quijote de La Mancha; que por el hábito de San Pedro que visto, aunque no tengo otras órdenes que las cuatro primeras, que es vuesa merced uno de los más famosos caballeros andantes que ha habido, ni aun habrá, en toda la redondez de la tierra31.

Con la aprobación del cura y el barbero, Sansón concibe un plan para curar a don Quijote de su locura: se hace pasar por un caballero andante con el objetivo de vencer a don Quijote y, según las reglas de la caballería, obligarle a que vuelva a su pueblo para quedarse32. Con el ánimo de poder realizar el plan, Sansón promueve una tercera salida de don Quijote y de Sancho:   Cervantes, 2005, II, 3, p. 52.   Sansón promete no mencionar a nadie la salida que don Quijote y Sancho emprenderán en ocho días. Luego, rompe la promesa cuando habla con el cura y con el barbero sobre el plan. Se puede criticar el carácter de Sansón, un miembro del clero, por romper su promesa. De todas formas, aparentemente, no respeta la promesa por el bien de don Quijote. Juan Bautista de Avalle-Arce destaca la complicidad del narrador en lo que llama una «conspiración de silencio», porque el narrador se disocia de la cuestión ética que hay cuando un clérigo promete y luego rompe lo que promete: «Esta infidencia del narrador, mantenida a lo largo de los quince primeros capítulos de la Segunda Parte del Quijote, debe subrayar el gran invento de Cervantes en 1615 y que enunciaré con estas palabras: por encima de todos los aristotelismos literarios y de todas las poéticas, el principal personaje de la novela no tiene que serlo el protagonista, sino que puede serlo el narrador, como lo es aquí» (Avalle-Arce, 1991, p. 25). 31 32

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—¡Oh flor de la andante caballería! ¡Oh luz resplandeciente de las armas! ¡Oh honor y espejo de la nación española! Plega a Dios todopoderoso, donde más largamente se contiene, que la persona o personas que pusieren impedimento y estorbaren tu tercera salida, que no la hallen en el laberinto de sus deseos, ni jamás se les cumpla lo que más desearen33.

Primero, Sansón representa el papel del Caballero del Bosque (Caballero de los Espejos) y pelea con don Quijote, declarando: «Y ha de ser condición de nuestra batalla que el vencido ha de quedar a la voluntad del vencedor, para que haga dél todo lo que quisiere, con tal que sea decente a caballero lo que se le ordenare»34. Don Quijote gana la batalla y requiere que el Caballero del Bosque confiese que Dulcinea es la mujer más bella del mundo. Sansón, herido y enojado, jura vengarse en vez de cumplir con la regla de caballería: «porque pensar que yo he de volver a la mía hasta haber molido a palos a don Quijote es pensar en lo escusado; y no me llevará ahora a buscarle el deseo de que cobre su juicio, sino el de la venganza; que el dolor grande de mis costillas no me deja hacer más piadosos discursos»35. Sansón emprende esta primera aventura como el Caballero del Bosque supuestamente para curar a don Quijote, pero su ira al verse derrotado pone en duda el verdadero motivo de este acto de caridad: ¿lo hace para curar a don Quijote o más bien por su propio beneplácito? Después de la derrota, es evidente que Sansón no es tan altruista como los otros personajes que intentan curar a don Quijote, y no hay duda del verdadero motivo que impulsa a Sansón a querer pelear con don Quijote por segunda vez. Después de despedirse de su «escudero», Tomé Cecial, Sansón «quedó imaginando su venganza»36. El bachiller tiene la oportunidad de vengarse cuando encuentra a don Quijote en Barcelona. Esta vez, Sansón, ahora el Caballero de la Blanca Luna, proclama que su mujer, «sea quien fuere»37, es más hermosa que Dulcinea, y pide a don Quijote, o que lo reconozca, o que se prepare para una nueva contienda. Don Quijote, siempre fiel a Dulcinea, elige pelear y pierde. Aunque don Quijote se niega a decir que la mujer del Caballero de la Blanca Luna es más bella que Dulcinea,   Cervantes, 2005, II, 7, p. 85.   Cervantes, 2005, II, 14, p. 139. 35   Cervantes, 2005, II, 15, p. 150. 36   Cervantes, 2005, II, 15, p. 151. 37   Cervantes, 2005, II, 64, p. 568. 33 34

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Sansón permite que don Quijote viva, bajo una condición: «que solo me contento con que el gran don Quijote se retire a su lugar un año, o hasta el tiempo que por mí le fuere mandado, como concertamos antes de entrar en esta batalla»38. Don Antonio Moreno, el anfitrión de la casa donde se quedan don Quijote y Sancho en Barcelona, lamenta que el mundo pierda la locura del caballero andante, pero, también, reconoce la «caridad» de Sansón: —. . . Pero yo imagino que toda la industria del señor bachiller no ha de ser parte para volver cuerdo a un hombre tan rematadamente loco; y si no fuese contra caridad, diría que nunca sane don Quijote, porque con su salud no solamente perdemos sus gracias, sino las de Sancho Panza su escudero, que cualquiera dellas puede volver a alegrar a la misma melancolía39.

Después de derrotar a don Quijote en la playa barcelonesa, Sansón le revela su plan a Antonio Moreno. Ahora el vencedor, el bachiller, se jacta de su habilidad para ejecutarlo, hasta el punto de que ha ennoblecido sus esfuerzos: —. . . Pero la suerte lo ordenó de otra manera, porque él me venció a mí, y me derribó del caballo, y así, no tuvo efecto mi pensamiento. Él prosiguió su camino, y yo me volví, vencido, corrido y molido de la caída, que fue además peligrosa; pero no por esto se me quitó el deseo de volver a buscarle y a vencerle, como hoy se ha visto40.

Los motivos de Sansón se cristalizarán cuando don Quijote se encuentre en el lecho de muerte. Después de aceptar la condición de retirarse de la caballería un año, don Quijote les informa al cura y a Sansón de la decisión de hacerse pastor. El cura está contento, porque espera que Alonso Quijano se cure durante ese año sabático. Sansón, en cambio, se emociona mucho, así como está de contento cuando se hace caballero andante: —Y más —dijo Sansón Carrasco— que, como ya todo el mundo sabe, yo soy celebérrimo poeta y a cada paso compondré versos pastoriles, o corte-

  Cervantes, 2005, II, 64, p. 572.   Cervantes, 2005, II, 65, p. 575. 40   Cervantes, 2005, II, 65, p. 575. 38 39

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sanos, o como más me viniere a cuento, para que nos entretengamos por esos andurriales donde habemos de andar; y lo que más es menester, señores míos, es que cada uno escoja el nombre de la pastora que piensa celebrar en sus versos, y que no dejemos árbol, por duro que sea, donde no la retule y grabe su nombre, como es uso y costumbre de los enamorados pastores41.

Al oír que don Quijote es Alonso Quijano, Sansón le habla como si fuera don Quijote todavía e intenta persuadirle de salir de caballero andante una vez más: —¿Ahora, señor don Quijote, que tenemos nueva que está desencantada la señora Dulcinea, sale vuestra merced con eso? Y ¿agora que estamos tan a pique de ser pastores, para pasar cantando la vida, como unos príncipes, quiere vuesa merced hacerse ermitaño? Calle, por su vida, vuelva en sí, y déjese de cuentos42.

Si se tienen en cuenta las dos peleas y las últimas palabras de Sansón a Alonso Quijano, salta la vista que Sansón no practica la virtud teológica de la caridad, tal como Santo Tomás la define. Santo Tomás admite que la caridad, sin embargo, no es perfecta: En el hombre hay una doble vida: la exterior, según su naturaleza sensible y corporal. Según esta vida, no tenemos comunicación o trato con Dios ni con los ángeles. Pero hay también una vida espiritual según el alma. Con esta tenemos trato con Dios y con los ángeles. Pero en el estado presente la tenemos aún imperfectamente. . . . Por eso, en el estado presente, la caridad es imperfecta; pero se perfeccionará en la patria43.

Sansón, como todo ser humano, hace lo que le agrada. Dios no prohíbe que una persona busque lo que le da placer con tal de que se deje guiar por el mandamiento mayor de amar al prójimo como a sí mismo44. Aunque los actos de Sansón cumplen con su fin, no satisfacen los requisitos de una virtud teológica tomista: «La caridad es una virtud que, cuando nuestro afecto es rectísimo, nos une a Dios, con la cual le

  Cervantes, 2005, II, 73, p. 629.   Cervantes, 2005, II, 74, p. 634. 43   Tomás de Aquino, Suma de Teología III, p. 213. 44   Mateo 12:31. 41 42

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amamos»45. Aunque Sansón pertenece a las órdenes menores del clero —«que por el hábito de San Pedro que visto, aunque no tengo otras órdenes que las cuatro primeras»46—, es evidente que el bachiller no teme a Dios, en la medida en que no muestra ningún tipo de temor tomista, esto es, ni servil ni filial. Santo Tomás afirma que no es posible sentir la verdadera felicidad en esta vida, porque ella solo existe a través de una unión sobrenatural con Dios. Debido a la concupiscencia y al pecado, la naturaleza humana no es capaz de realizar esa unión sin la intervención de Dios. El ser humano, creado en imago Dei, posee las facultades, o tendencias (voluntad e intelecto), necesarias, pero hacen falta las virtudes que perfeccionan los apetitos del hombre. Las virtudes intelectuales, morales y teológicas ordenan al hombre hacia el bien y conducen a un hábito operativo bueno, cuando ellas se repiten: «. . . nuestro entendimiento se conoce a sí mismo no por su esencia, sino por su acto»47. Don Quijote y Sancho son ejemplos de personajes de la Segunda Parte de la novela cuyo entendimiento se llega a conocer por el acto. La virtud intelectual (especulativa), por ejemplo, permite que Alonso Quijano tome conciencia de su verdadera identidad. Al convertirse en el caballero andante don Quijote, el hidalgo Quijano pone en marcha el proceso que le lleva a realizar la potencia del alma, cuyo resultado ocasiona el conocimiento de que su verdadera vocación es la salvación de su alma. Las siguientes líneas de la Segunda Parte justificarían la interpretación anterior: —Las misericordias —respondió don Quijote—, sobrina, son las que en este instante ha usado Dios conmigo, a quien, como dije, no las impiden mis pecados. Yo tengo juicio ya, libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embelecos, y no me pesa sino que este desengaño ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo para hacer alguna recompensa, leyendo otros que sean luz del alma48.

  San Agustín, De moribus Ecclesiae catholicae, L.1 c.2: ML 32,1319, citado por Tomás de Aquino, Suma de Teología III, p. 216. 46   Cervantes, 2005, II, 3, p. 52. 47   Tomás de Aquino, Suma de Teología I, p. 792. 48   Cervantes, 2005, II, 74, p. 633. 45

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Luego, para reconciliarse con Dios y morir «de tal modo que diese a entender que no había sido mi vida tan mala, que dejase renombre de loco», Alonso Quijano se confiesa49. El acto de las virtudes teológicas (fe, esperanza, caridad) que practica Alonso Quijano como don Quijote también contribuye a la unión espiritual del hidalgo con Dios. Las virtudes intelectuales que don Quijote comunica a Sancho cuando le imparte consejos antes de que el escudero gobierne la ínsula de Barataria llevan a Sancho a conocerse mejor, sobre todo en relación con las virtudes del linaje: —. . . Haz gala, Sancho, de la humildad de tu linaje, y no te desprecies de decir que vienes de labradores; porque viendo que no te corres, ninguno se pondrá a correrte; y préciate más de ser humilde virtuoso que pecador soberbio. Inumerables son aquellos que, de baja estirpe nacidos, han subido a la suma dignidad pontificia e imperatorial, y desta verdad te pudiera traer tantos ejemplos que te cansaran50.

Los consejos sobre las virtudes morales hacen posible la perspicacia de los juicios de Sancho. La virtud teológica del acto de Sansón, por el contrario, no cumple con su fin: Dios. En cambio, ello desengaña al lector, mostrándole el verdadero motivo del bachiller. A pesar de la apariencia de querer obrar un acto de caridad, las palabras del bachiller después de cada pelea y, sobre todo, al final de la novela revelan otro motivo. Un estudio tomista de don Quijote, de Sancho Panza y de Sansón Carrasco revelaría otro nivel en la caracterización de esos personajes, y esto permitiría que el lector comprendiese mejor la psicología de tres personajes principales de la Segunda Parte del Quijote. Bibliografía Aristóteles, Ética nicomáquea. Ética eudemia, trad. Julio Pallí Bonet, Madrid, Gredos, 1985. Avalle-Arce, Juan Bautista de, «El bachiller Sansón Carrasco», en Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 17-25.

  Cervantes, 2005, II, 74, p. 633.   Cervantes, 2005, II, 42, p. 377.

49 50

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MICHAEL J. MCGRATH

Cervantes, Miguel de, Don Quijote de La Mancha I, ed. John Jay Allen, Madrid, Cátedra, 1998 [1977]. — Don Quijote de La Mancha  II, ed. John Jay Allen, Madrid, Cátedra, 2005 [1977]. Quintana Tejera, Luis, «Análisis literario de los consejos que da don Quijote a Sancho antes de ir a gobernar la ínsula Barataria: Segunda Parte del Quijote», Espéculo: Revista de Estudios Literarios, 34, 2007, . Tinant, Eduardo Luis, «Principios jurídicos y principios bioéticos: separación, vinculación, integración», Derecho PUCP: Revista de la Facultad de Derecho, 69, 2012, pp. 45-63. Tomás de Aquino, santo, Suma de Teología I, trad. José Martorell Capó, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2001. — Suma de Teología II, trad. Ángel Martínez Casado y otros, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1993. — Suma de Teología III, trad. Ovidio Calle Campo y Lorenzo Jiménez Patón, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1990. — Suma de Teología IV, trad. Manuel Morán Flecha y otros, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1994.

Figura 32.  Santo Tomás de Aquino (1650). Óleo sobre lienzo del pintor español Bartolomé Esteban Murillo

Figura 33.  Portada del Examen de ingenios para las ciencias, primera edición de 1594, por Juan Huarte de San Juan, impresor Juan Bautista de Montoya, Baeza

LA MEDICINA POLÍTICA EN CERVANTES: EL GOBIERNO DEL CUERPO EN EL QUIJOTE DE 1615 Julia Domínguez Iowa State University, EE UU

El político del Renacimiento está dispuesto a reconocer la intervención de elementos naturales, fisiológicos, conforme a lo que los médicos dicen, y elementos culturales, educativos, en los que moralistas y psicólogos hacen hincapié. José Antonio Maravall1

«La medicina debe entender en el buen asiento y orden de una república . . . que tiene su disposición como la de nuestro cuerpo»2: con estas palabras, el médico, profesor de medicina en Barcelona y escritor político Jerónimo Merola, en su República original sacada del cuerpo humano (1587) expresaba la estrecha relación entre medicina y política, asimismo la analogía entre el cuerpo humano y el Estado en la época de Miguel de Cervantes. En este marco ideológico, ligado a la relación entre el cuerpo humano y el cuerpo social del Estado, se insertan los capítulos analizados en este estudio. Los consejos de don Quijote a Sancho, y posteriormente las medidas impuestas al escudero por el doctor Pedro Recio de Agüero, poseen ese trasunto tan de la época por el que se llevaba a cabo un llamamiento constante a la práctica de la medicina y de la política. La cercanía y conexión entre política y medicina no es fortuita en la novela, sino todo lo contrario. En los consejos de caballero y de médico al recién nombrado gobernador se advierten ecos de las normas de los tratados

Maravall, 1972, p. 79.   Barona, 1993, p. 179.

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médicos de la época, los cuales no solamente se limitaban al fomento de la buena salud, sino que, además y concretamente, los tratados de dietética e higiene tenían como objetivo establecer una «normativización de los hábitos y las costumbres de la conducta humana del hombre a partir del ejercicio explícito de un control social del cuerpo»3. Y esta idea es la que ligaba la práctica de la medicina con fines políticos. Así, se verá que, aunque Sancho rige su ínsula, paralelamente es Pedro Recio de Agüero el que rige el cuerpo del gobernador. Los episodios se erigen, por tanto, como claro ejemplo de ese proceso por el que la medicina se convertía en disciplina normalizadora y controladora en aras del pensamiento político y con la que Cervantes parece no siempre estar de acuerdo. La figura de Sancho como gobernador y su función política como elementos centrales de estos episodios van ineludiblemente de la mano de los consejos de caballero y de médico, vinculados con el marco ideológico entre el cuerpo humano y el cuerpo social y la conexión con la normatividad social dentro de ese contexto. Tales episodios sirven, igualmente, como ejemplos del uso que se hace en la época de la medicina como ciencia disciplinaria y normativa, reflejo del fenómeno por el que el texto médico se convierte en instrumento de la conducta social. Es precisamente ahí donde se ve la sinergia que realmente existió entre las profesiones de político y de médico, a través de las cuales se imponen normas para el buen funcionamiento del organismo político y corporal. Esto será estudiado en las páginas que siguen. En los episodios donde el gobernador de Barataria es controlado insistentemente por el médico «asalariado en esta ínsula para serlo de los gobernadores della»4, se observa la relación entre política y medicina. Además, esta relación se vio acrecentada ante el progresivo interés en la psicología en la época de Cervantes. En esa España de los siglos xvi y xvii, figuras destacadas dentro del campo de la psicología como Juan Luis Vives o Juan Huarte de San Juan coincidían en señalar que la psicología sostenía las bases para el conocimiento del hombre y el control del mismo mediante un «reconocimiento de la importancia de los fenómenos corporales en el gobierno de la vida»5. Este hecho llevará a numerosos médicos y filósofos versados en teorías fisiológicas y psi-

  González de Fauve, 2001, p. 10.   Cervantes, 1998, II, 47, p. 1005. 5   Dilthey, 1944, p. 411. 3 4

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cológicas a elaborar doctrinas de las que se servirá la política del Estado moderno, ya desde el siglo xv, con el fin de conocer al hombre y proceder a controlarlo: De una manera incipiente en el siglo xv, cuando los escritores aristotélicos empiezan a atribuir un interés político a la teoría de los climas; con claras bases teóricas en los escritores del siglo xvi, desde Vives a Huarte, que fundan la psicología moderna y advierten de su valor para el gobierno de los hombres; con amplio desarrollo empírico en escritores moralistas y políticos del xvii que absorben los puntos de vista naturalistas de sus inmediatos predecesores, lo cierto es que esta tesis del conocimiento de los hombres para controlarlos, dirigirlos, encauzarlos a un fin constituye uno de los aspectos esenciales de la política que define el régimen del estado moderno6.

El conocimiento del hombre facilitaba, por tanto, su control y, consecuentemente, poder encauzarlo hacia una finalidad determinada. Ese intento de control del que Pedro Recio de Agüero hace gala durante el gobierno de Sancho es consecuencia de la nueva doctrina que define una práctica del Estado moderno. De manera paralela al énfasis puesto en la singularidad del hombre, su individualidad, comenzaron a ponerse en práctica ideas para un buen control y un buen desarrollo mental del individuo. De esta estrecha relación entre política y medicina y del creciente interés en el conocimiento de la fisiología y psicología del individuo durante los siglos xvi y xvii, surgió una serie de textos agrupados bajo el nombre de lo que Diego Gracia Guillén ha dado en llamar medicina política puesta al servicio del gobierno7: «La palabra política tiene aquí el sentido clásico y noble de ciencia del comportamiento perfecto o ideal, ciencia del “deber ser”, como exponen Platón en la República y las Leyes y Aristóteles en la Ética y la Política»8. En España, y ya en la época de Cervantes, Gracia Guillén señala como prueba de este tipo de pensamiento deontológico la escuela iusnaturalista salmantina fundada   Maravall, 1972, p. 79; las itálicas son mías.  Esta literatura médico-política ha sido analizada por Diego Gracia Guillén (1985), Ángel González de Pablo (1993) y María José Ruiz Somavilla (1993, 2002), entre otros. Curiosamente y a pesar del peso que este tipo de literatura posee en la sociedad de Cervantes, los episodios del gobierno de Sancho en Barataria nunca han sido analizados desde esta óptica. 8   Gracia Guillén, 1985, p, 9. 6 7

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por Francisco de Vitoria9. Cuando Pedro Recio de Agüero le asegura a Sancho: «miro por su salud mucho más que por la mía, estudiando de noche y de día y tanteando la complexión del gobernador»10, no puede dejar de apreciarse la sintonía con el corpus intelectual de carácter político y médico que surge como consecuencia de esta nueva doctrina. Esas obras, de las que probablemente se habría servido para el estudio el médico de Barataria, compartían una serie de temas comunes entre los que se encontraba el conocimiento del hombre, su fisionomía, su condición fisiológica de la vida anímica, con sus temperamentos y con sus pasiones, y la diversidad de caracteres y regiones. Entre los escritores más afines a esta doctrina destacó fundamentalmente la labor del humanista Juan Luis Vives, con el que la ciencia de la conducta se vuelve componente esencial de la psicología, hasta el punto de que «no hay otro saber más conveniente para el príncipe para gobernarse a sí, a los suyos y a toda la república»11. Una línea paralela de pensamiento a la importancia que cobra la psicología al servicio de la política se observa igualmente en el filósofo Sebastián Fox Morcillo, quien al presentar su obra a Felipe II le recomendaba al monarca que estudiase los caracteres de sus súbditos para poder gobernarlos. Con argumentos muy similares se dirigía al rey el naturalista Miguel Sabuco al considerar que el conocimiento de la naturaleza del hombre era base importante para cualquier gobierno: «este [el conocimiento de la naturaleza de los hombres] compete a los reyes, porque conociendo y entendiendo la naturaleza y las propiedades de los hombres sabrán regirlos y gobernar su mundo»12. Sabuco añadía además que el gobernante debía contar en su labor con la ayuda de la medicina, como ciencia que le proporcionaría las bases del conocimiento de la naturaleza de los hombres. De entre las distintas obras análogas a ese paradigma de medicina política destacan el Retrato del perfecto médico (1595), de Jorge Enríquez, y el Medicus-politicus (1614), de Rodrigo de Castro, en cuyos títulos se observan de manera explícita las conexiones entre política y medicina. Castro, además, celebra la abundancia de escritores políticos durante su época e insta a sus lectores a que saquen provecho de sus obras: «to enlarge and improve the appearance of physicians’

  Gracia Guillén, 1985, p. 30.   Cervantes, 1998, II, 47, p. 1005. 11   Maravall, 1972, p. 78. 12   Maravall, 1972, p. 78. 9

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moral habits as well as medical science and art»13. Jerónimo Merola en su República original sacada del cuerpo humano (1587) enfatiza el uso de saberes médicos como instrumento útil del gobierno, del mismo modo que lo hiciera una década antes Huarte de San Juan en su Examen de ingenios para las ciencias (1575), cuya influencia ha sido, además de médica, claramente política14: En contraste con su evolución en tanto que ciencia natural, la medicina experimenta un fortísimo avance en tanto que ciencia política. La raíz y el estímulo estuvieron . . . en el descubrimiento de su enorme poder en tanto que disciplina normalizadora y controladora de las conductas corpóreas y anímicas, llegando incluso a crear la medicina española productos exportables para el pensamiento político europeo, tal y como ocurrió en el caso de Huarte de San Juan15.

Pero Juan Huarte de San Juan no fue el único que vio la dimensión de la medicina como base para la ciencia política16. Muchos de los más afamados doctores de la época, entre ellos médicos de cámara al servicio de los Habsburgo, como Andrés Laguna, Francisco Vallés, Francisco López de Villalobos o Juan Huarte de San Juan, subrayaron la dependencia de su obra de los textos clásicos de Galeno, de Hipócrates y de Aristóteles a la hora de explicar el funcionamiento del cuerpo humano y su relación con la república. En sus obras, de las que Cervantes tenía gran conocimiento, fomentaron la difusión de los conocimientos de medicina clásica en los que ya se había gestado la relación entre medicina y   Arrizabalaga, 2009, p. 119.  Influencia ratificada en las muchas traducciones de la obra huartiana a lo ancho y a lo largo del continente europeo. Tampoco es posible olvidar aquí la influencia documentada en el pensamiento de Montesquieu y Michel de Montaigne. 15  Bernabeu-Mestre, 2007, p.  30. Guillermo Serés añade a este respecto: «El sistema del examen supone una colaboración entre naturaleza y política tendiente a establecer una movilidad social eficaz (una preocupación no lejana de las dosis de pragmatismo político que en otras naciones europeas revelan Maquiavelo o Bodin) que se pretende perfecta: cada cual en el rango que le atribuye su naturaleza» (Serés, 1989, p. 24). 16   En conexión con la idea de la ciencia al servicio del Estado, en su estudio sobre El Escorial y las nuevas corrientes de la medicina renacentista, Josep Lluís Barona expone la importancia de lo que él denomina la política científica de Felipe II, en donde la ciencia aparece puesta al servicio del monarca en espacios emblemáticos de El Escorial, como la botica, los jardines o el hospital (Barona, 1993, p. 177). 13 14

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política. Cuando Pedro Recio de Agüero le prohíbe a Sancho que coma las perdices tan deseadas por el escudero, este indignado le pregunta el porqué de su negativa. En su respuesta, el médico alude al legado de la doctrina hipocrática de los humores y de su aplicabilidad al gobierno de Sancho: «Porque nuestro maestro Hipócrates, norte y luz de la medicina, en un aforismo suyo dice: “Omnis saturatio mala, perdicis autem pessima”. Quiere decir: “Toda hartazga es mala, pero la de las perdices, malísima”»17. Recio de Agüero está haciendo referencia aquí al padre de la medicina, Hipócrates, y a sus célebres Aforismos —curiosamente, traducidos al español por Alonso López Pinciano, doctor y amigo de Cervantes—. Como indicación de la dudosa reputación del médico, de la que se hablará más adelante, Pedro Recio de Agüero confunde las ‘perdices’ con el ‘pan’, que aparece en el aforismo original. El uso del aforismo refleja a su vez la importancia de ese legado del corpus hipocrático, el cual dictaba las normas en las que se basaba la medicina de la época18. Se entiende la actitud de Pedro Recio de Agüero si uno tiene en cuenta que numerosos tratados de naturaleza política pretendían llevar a la práctica las bases de la medicina hipocrático-galénica y el conocimiento de la teoría de los humores para aplicarlos a la buena educación de mandatarios, nobles y de todos aquellos como Sancho, con el fin de que estuvieran mejor preparados para llevar a cabo las tareas del gobierno. Para gobernar a los hombres, era necesario conocer su composición humoral desde una perspectiva médica y también psicológica, por lo que se hacía razonable que el médico de la ínsula estudiara día y noche para «tantear» la complexión del escudero: «A lo largo del Siglo de Oro español numerosos escritores políticos se esforzaron por encontrar aplicaciones prácticas de los conceptos del temperamento a la educación de los príncipes y nobles y a la selección de los hombres capaces para gobernar en los puestos de responsabilidad»19. Por nombrar solo unas pocas entre las muchas obras que dominaron el panorama político español, destacaron el Libro primero del espejo del príncipe cristiano (1544), de Francisco de Monzón; El Concejo y consejeros del príncipe (1559), de Fadrique Furió Ceriol; El regidor o ciudadano (1578), de Juan Costa; Tratado del Consejo y   Cervantes, 1998, II, 47, p. 1005.   El formato utilizado y la brevedad del aforismo —muy usado en la época de Cervantes— recuerdan a su vez a los que don Quijote ofreció a su escudero antes de que este partiese al gobierno de la isla. 19   Bleznick, 1959, p. 2. 17 18

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de los consejeros del príncipe (1584), de Bartolomé Felipe; Política para corregidores (1597), de Jerónimo Castillo de Bobadilla; Consejo y consejero de príncipes (1617), de Lorenzo Ramírez de Prado; El secretario del rey (1620), de Francisco Bermúdez de Pedraza; o Collectaneorum de Republica (1565), de Diego de Simancas. En la gran mayoría de ellas se dedicaba al menos uno o más capítulos a la relación entre el carácter físico, la teoría de los humores y la política y a las capacidades intelectuales que el individuo debía poseer para ocupar cualquier cargo político. Así, por ejemplo, Furió Ceriol, siguiendo los postulados de Hipócrates, Galeno y Aristóteles, expuso una serie de observaciones en torno al carácter físico y mental que debía poseer el perfecto consejero del príncipe20. Dichos tratados poseían, además, en palabras de Julio Caro Baroja, fuertes dosis de un biologismo cada vez más frecuente en este tipo de escritos que ilustraba el uso del discurso médico con claros fines políticos21. La vida política iba cargándose cada vez más de tintes biologistas —y de un vocabulario fuertemente biológico— que serían utilizados en la España de los siglos xvi y xvii como parte integrante del dirigismo de la cultura de la época —piénsese en el uso que se hacía de este biologismo para marginar a los judíos22, por ejemplo—. Juan Huarte de San Juan, quien inicia una nueva orientación en psicología donde la medicina humoral y los rasgos fisionómicos tendrán un papel clave, afirma en su Examen de ingenios para las ciencias (1575) que el ingenio depende de la constitución biológica del individuo. De la relación entre estos dos últimos, el ingenio y la constitución, dependía por tanto su productividad dentro del gobierno23. Esto explicaría por qué los súbditos de Barataria —desconocedores de la farsa de los Duques— aparecían estupefactos ante la apariencia de Sancho: «El traje, las barbas, la gordura y la pequeñez del nuevo gobernador tenía admirada a toda la gente que el  Ver en Bleznick, 1959, p. 4.   Julio Caro Baroja, citado por Gracia Guillén, 1985, p. 8.Tales planteamientos, asimismo, estaban claramente vinculados con una serie de medidas de marcado carácter político-social tomadas por la monarquía, como el biologismo reduccionista de la sangre o la constitución física para el establecimiento de diferencias sociales. 22  Para más información en torno a este asunto, ver el completo estudio de Gracia Guillén, 1985. 23   El médico navarro concluye que la labor del gobernante consiste, por tanto, en enfatizar la medicina y la higiene para «lograr la mejor calidad física y psicológica de sus súbditos» (Maravall, 1972, p. 264). 20 21

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busilis del cuento no sabía»24. El peso y la estatura del recién nombrado gobernador no equivalían a las señales fisionómicas que, a su vez, debían corresponderse con los rasgos humorales específicos para desempeñar el cargo político25. La obsesión por la fisionomía en la época tenía una explicación. Ante la imposibilidad de ver los humores que conformaban el interior de una persona, su exterior era lo único que podía proporcionar las claves necesarias para conocer sus cualidades, según lo describía el teórico y político Francisco de Monzón en su Libro primero del espejo del príncipe cristiano (1544): «la presencia de la persona es la portada de la casa del hombre por donde se juzga que tales son los aposentos de dentro en el alma»26. A este respecto, se hace particularmente interesante el hecho de que don Quijote haga esta distinción expresamente —entre alma y cuerpo— en los consejos para preparar al escudero como gobernador: «Esto que aquí te he dicho son documentos que han de adornar tu alma; escucha ahora lo que han de servir para adorno de tu cuerpo»27. Según el pensamiento de la época, en estas palabras y en el orden utilizado por el caballero —primero los consejos destinados al cuidado del alma y, en segundo lugar, los del cuerpo— se observa la influencia del alma sobre el cuerpo heredada de la medicina clásica de Hipócrates y de Galeno. El alma y el cuerpo formaban una unidad indivisible cuya relación de interdependencia ya quedó expresada por Galeno en el título de su célebre Quod animi mores corporis temperamenta sequantur (‘Que los hábitos del alma son consecuencia de la complexión humoral del cuerpo’). Como resultado de esta más que obvia relación dinámica entre el alma y el cuerpo se trasladó el cuidado del hombre renacentista a estos dos planos, el físico y el anímico, por medio de los cuales se establecía que el alma dependía ineludiblemente de la complexión del cuerpo. Se creía que las cualidades morales, o sea, las derivadas del alma, venían determinadas por   Cervantes, 1998, II, 45, p. 992.   De la altura y peso ideales para el gobierno habla de hecho Fadrique Furió Ceriol en el capítulo 3 de El Concejo y consejeros del príncipe (1559). 26   Bleznick, 1959, p. 5. 27   Cervantes, 1998, II, 43, p. 972. Esta misma duplicidad existente entre cuerpo y alma se observa también en capítulos anteriores, cuando Merlín instiga a Sancho a azotarse para desencantar a Dulcinea y por el buen «provecho» que le hará al escudero: «Y por ahora acabad de dar el sí desta disciplina y creedme que os será de mucho provecho, así para el alma como para el cuerpo» (Cervantes, 1998, II, 35, p. 928). 24 25

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las físicas, las atribuidas al cuerpo, como una especie de biologismo moral. Así lo ilustra el médico Blas Álvarez de Miraval en el Libro intitulado La conservación de la salud del cuerpo y el alma (1597), quien siguiendo los mismos postulados de la obra de Galeno, exponía cómo la alteración de los humores corporales afectaba el estado anímico: «no hay duda ninguna sino que el vicio de los depravados y corrompidos humores que hay en el cuerpo se comunica en grande manera al alma, y los malos efectos y pasiones del alma hacen gran impresión en el cuerpo . . . es imposible que el cuerpo esté sano si el alma juntamente no tuviera salud»28. La buena salud se convertía en clara expresión del equilibrio humoral, o crasis, y por el contrario, la enfermedad resultaba del desequilibrio de los humores, o discrasia. Los humores corrompidos a los que Álvarez de Miraval hace referencia y que consecuentemente afectaban al bienestar del alma explicarían por qué Recio de Agüero insiste en conocer la complexión del escudero «para acertar a curarle cuando cayere enfermo»29. Numerosos manuales de medicina de la época, como el de Álvarez de Miraval sobre La conservación de la salud del cuerpo y el alma o la obra de Sabuco Nueva filosofía de la naturaleza del hombre (1587), por ejemplo, establecían también ese doble objetivo: la salud corporal y la moral y la creencia de que la buena salud fomentaba el correcto comportamiento del hombre sano dentro de la sociedad. A raíz de lo dicho, se entiende la obsesión de don Quijote y de Pedro Recio de Agüero por la buena salud moral y física de Sancho, ambos factores decisivos e influyentes en su actuación como gobernador. La obsesión de ambos personajes se debía mayoritariamente a la creencia, cuya base se encuentra en el ideal griego de la kalokagathía30, según la cual no podía existir belleza sin salud ni bondad31. La medicina establecía

  Álvarez Miraval, Libro intitulado La conservación de la salud del cuerpo y el alma, pp. 25-27. 29   Cervantes, 1998, II, 47, p. 1005. 30  La kalokagathía fue igualmente aceptada por la escuela hipocrática, como se aprecia en Sobre los aires, las aguas y los lugares, de Hipócrates, y más tarde en la ya mencionada Quod animi mores corporis temperamenta sequantur, de Galeno. Posteriormente, y tras el proceso de cristianización al que se vieron sometidas las ideas hipocráticas y galénicas, se le dio un mayor énfasis al papel que las sex res non naturales tuvieron en la determinación del carácter del individuo. Para más información, ver el estudio de Gracia Guillén, 1985. 31   Gracia Guillén, 1985, p. 3. 28

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que la condición moral de los hombres estaba ligada a su condición física y que la mala conducta se debía, por tanto, a una mala complexión del cuerpo. Se hacía necesario corregir para el bienestar de la sociedad. El origen de esta relación entre política y medicina se debía a una serie de planteamientos psicológicos y fisiológicos —heredados de la medicina clásica— que condicionaban las conductas y elaboraban una doctrina de la que muy pronto se servirían los políticos para estudiar el carácter del individuo con el fin de manipular su comportamiento. Para los autores clásicos tanto la política como la ética iban de la mano de la perfección individual, la que se alcanzaba dentro de la pólis. Así, por ejemplo, Platón en su Timeo establecía esa relación entre el microcosmos del cuerpo humano y la república. Esa relación, posteriormente en la época de Cervantes, volvería a ser utilizada gracias al resurgimiento de teorías similares, como el neoplatonismo y la concepción platónica del cuerpo humano32. Fue Platón quien, en sus Leyes, estableció el paralelo entre el

  «La representación del cuerpo humano como modelo del orden social, político, religioso, urbano o doméstico tuvo una relevancia destacable» (Barona, 1993, p. 175). Creo además que esta representación del cuerpo humano vinculada al orden político y social encuentran su eco en los episodios analizados. Una de esas analogías entre cuerpo y república se observa en Merola al hablar de los «holgazanes y vagabundos» como «excrementos y superfluidades»: «Tomada la república de esta manera también tiene sus excrementos y superfluidades: y estos son sus holgazanes y vagabundos, no solamente no útiles a la república, pero dañosísimos» (Merola, citado por Barona, 1993, p. 181). De acuerdo con Barona, a lo largo de las décadas centrales del siglo xvi se publicaron en España abundantes textos de medicina que atestiguan la presencia del platonismo en la concepción del cuerpo humano, como «la Declaración en suma breve de la orgánica y maravillosa composición del microcosmo o menor mundo, que es el hombre, ordenada por artificio maravilloso en forma de sueño o ficción, incluido por Luis Lobera de Ávila en el Libro de anatomía que constituye la primera parte de sus Remedios de cuerpos humanos»; el Sueño del marqués de Mondéjar que Bernardino Montaña de Monserrat incluyó en su Libro de anathomía del hombre; la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre…, de (Miguel) Sabuco, y por último, la República original sacada del cuerpo humano…, de Jerónimo Merola. Todas ellas alcanzaron amplia difusión en la sociedad española del quinientos y del pensamiento analógico en la medicina española renacentista» (Barona, 1993, pp. 177-178). Augustin Redondo ha visto igualmente la conexión de estas ideas de la medicina solo con el platonismo de la época: «Dans cette conception de la république, renforcée par le renouveau du platonisme au xvie siècle et par la constitution des états modernes et centralisés à la Renaissance, puis par l’idéologie de la Contre-Réforme, une fonction essentielle est réservée au monarque» [Reforzada por la renovación del platonismo en el 32

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cuidado del cuerpo y el cuidado del alma, entre la labor del médico y la del político, y entre el microcosmos y el macrocosmos social33. Estar sano suponía la limpieza de lo que la medicina hipocrática denominó phýsis, o naturaleza del hombre, y que contribuía al bien de la pólis: «la apariencia de la salud era manifestación del orden de la naturaleza individual, y, como consecuencia, su realización social y política»34. Igualmente, en el Examen de ingenios para las ciencias (1575), de Juan Huarte de San Juan, se observa el modelo organicista del doctor navarro para examinar los ingenios a favor del perfeccionamiento de la república: «Para que las obras de los artífices tuviesen la perfección que convenía al uso de la república»35. En los consejos que don Quijote le refiere a Sancho antes de que este parta a la isla de Barataria, es central esta idea de la naturaleza de Sancho (phýsis) usada para engrandecer su gobierno (nómos) a través del cultivo de un arte o una ciencia (techné). Estos tres círculos (phýsis, nómos y techné) heredados de la tradición clásica, en especial de las ideas de Hipócrates, con algunas modificaciones serían vistos en la época de Cervantes como microcosmos, mesocosmos y macrocosmos, y entre ellos quedaba establecida la relación entre el cuidado del cuerpo y sus efectos en la sociedad36. El cuerpo era, por tanto, el microcosmos supeditado al macrocosmos, es decir, al mundo en su totalidad37. En el Retrato del perfecto médico (1595), Enrique Jorge En-

siglo xvi, así como por la constitución de los Estados modernos y centralizados en la época del Renacimiento, y más tarde por la ideología de la Contrarreforma, en esta concepción de la república al monarca se le reserva y se le asigna una función verdaderamente esencial] (Redondo, 1992, p. 46). Más adelante, Redondo compara incluso estas ideas sacadas de la obra de Merola con las mismas medidas impuestas por los arbitristas: «Elles annoncent en partie celles que formuleront les arbitristas les plus éclairés, dans leur tentative de restaurer la santé et l’équilibre d’une Espagne dangereusement malade» [Dichas ideas anuncian, en parte, las que más tarde formularán los autores más ilustrados entre los arbitristas, y en esto en relación con la tentativa de esos autores para restaurar tanto la salud como el equilibrio de una España peligrosamente enferma] (Redondo, 1992, p. 53). Las traducciones son mías. 33   Serés, 1989, p. 88. 34   Ruiz Somavilla, 1993, p. 53. 35   Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias, p. 149. 36   Para más información con respecto a estos tres círculos concéntricos, ver la excelente introducción de Guillermo Serés al Examen de ingenios de Huarte. Sobre el concepto de ‘mundo pequeño’, ver también Rico, 1970. 37   González de Pablo, 1993, p. 40.

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ríquez modifica esta dimensión política de la medicina al hablar de un triple reinado entre Dios, rey del macrocosmos, el rey, del mesocosmos, y el médico, gobernante del microcosmos: En el libro 4 de los Reyes mandaba Dios que, luego que el rey fuese elegido y constituido, escribiese la ley y la tuviese consigo para gobernarse por ella; y en el mismo libro cuarto está escrito que, queriendo constituir un rey o príncipe, les ponía el sacerdote en la cabeza la corona real y encima la ley de Dios, porque ella es la que los reyes sobre todo han de estimar para gobernar bien su reino y imperio. Desta manera, como uno estuviese elegido de sus mayores para médico, quería yo que la ley de Dios omnipotente la escribiese en su corazón y la guardase como estaban obligados a hacer los reyes y príncipes pasados para haber de gobernar el mundo; ¿y por qué no lo harán los médicos para regir el cuerpo del hombre, que se llama mundo pequeño38?

Como Pedro Recio de Agüero, el médico de la época se convertía en gobernador del cuerpo y el alma del hombre, en el rey de ese «mundo pequeño»39 al que hace referencia Enríquez40. La conexión entre medicina y política y las consecuentes similitudes entre la labor del médico y la del político encuentran ciertos paralelos dentro de las tres disciplinas de las artes literarias señaladas por el médico Rodrigo de Castro. Para este autor, la teología, el derecho y la medicina practicados por el eclesiástico, el político y el médico, respectivamente, aparecen muy unidos entre sí en su papel de normativizar y de disciplinar la sociedad: . . . ellas son las tres ciencias fundamentales en la tarea de disciplinar y normativizar la vida de las sociedades, es decir, son ciencias del «deber ser». La teología le dice a uno cómo debe vivir. Lo mismo hacen el derecho y la política. Y tal es también la función de la medicina, como lo demuestra el hecho de que regule la comida, el trabajo, el reposo, los afectos del ánimo y en general toda la vida41.

  Enríquez, 1595, pp. 30-31.   Gracia Guillén, 1985, p. 15. 40   Se hace lógico pensar que el médico fuese visto como gobernante que tiene control sobre el microcosmos de la misma manera que el rey lo hace sobre el mesocosmos y Dios sobre el macrocosmos.Ver Gracia Guillén, 1985, p. 12. 41   Gracia Guillén, 1985, p. 16. 38 39

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La función primordial de la medicina como reguladora de la vida hizo que se convirtiera en una ciencia disciplinaria que ofrecía además toda una serie de argumentos al servicio de la Inquisición, del poder civil y de las autoridades eclesiásticas: «La medicina habría sido víctima de la Inquisición, pero fue también aliada del poder inquisitorial en la tarea de disciplinar corpórea y moralmente a la sociedad española del siglo xvi»42. De hecho, la práctica pericial por parte de los médicos se había convertido desde el siglo xiv en práctica común para los tribunales, que comenzaron a incluir a médicos y cirujanos como peritos entre sus oficiales en los procesos del Santo Oficio43. En definitiva, tanto la Monarquía como la Iglesia se dieron cuenta muy pronto de que el comportamiento social podía verse regulado por la práctica de las normas establecidas en los distintos manuales sobre materia médica, los cuales a su vez reflejaban la analogía entre cuerpo humano y cuerpo social: «el mejor modo posible de mantener la salud de cada cuerpo era ajustar su comportamiento a la norma social y el ejercicio, cuya doctrina y normas provenían de la medicina»44. Dentro de este marco ideológico, se alza la figura del médico de Barataria, ejemplo de cómo la medicina entendía al ser humano en la época y proporcionaba los argumentos necesarios para controlar la conducta del individuo: «El arte de la vida es un arte de conocerse y de controlarse a sí mismo . . . y es sobre todo un arte para conocer a los demás y, penetrando en sus reacciones, llegar a controlar los resortes de su comportamiento y poder dirigirlo»45. No cabe duda de que, en ese intento de dirigir la conducta del escudero convertido temporalmente en gobernador de la isla, Pedro Recio de Agüero conoce las debilidades que la glotonería ocasiona en Sancho. La cadena de consejos e intentos de manipulación del cuerpo del gobernador no dejan de ser referencias al papel decisivo de las inclinaciones corporales y psicológicas y al intento de manipulación de las mismas con fines políticos. Armado con una varilla de ballena como representación del poder y la represión de los que ahora en adelante será víctima el cuerpo disciplinado del escudero, se presenta la figura del médico inquisidor. En la escena del comedor —continuación de la farsa de los Duques—, el lector asiste al castigo

  Bernabeu-Mestre, 2007, p. 29.  Ver Pardo Tomás, 2004, p. 849. 44   Ruiz Somavilla, 2002, p. 245. 45   Maravall, 1972, p. 77. 42 43

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de Sancho por el que Pedro Recio de Agüero «ejecuta» la tan apreciada libertad del escudero. Afín al carácter carnavalesco de la escena descrito por Augustin Redondo46, Pedro Recio de Agüero sirve como ejemplo paródico de la medicina como ciencia disciplinaria y del dirigismo de la clase política en la España de Cervantes. El episodio se convierte en ejemplo ideal para ilustrar cómo los argumentos ofrecidos por la medicina de los siglos xvi y xvii la convierten en aliada de la política para disciplinar la sociedad y las conductas humanas. Una sociedad en la que gobernar era, en palabras de Maravall, «conocer a los hombres para dirigirlos calculadamente al fin que se persigue o anticipar sus respuestas ante una acción determinada»47. Ejemplo de la conciencia que la medicina iba tomando con respecto a su capacidad política y su influencia sobre la conducta del individuo son las palabras con las que Recio de Agüero describe su función al servicio del gobierno: —. . . Yo, señor, soy médico y estoy asalariado en esta ínsula para serlo de los gobernadores della, y miro por su salud mucho más que por la mía, estudiando de noche y de día y tanteando la complexión del gobernador, para acertar a curarle cuando cayere enfermo; y lo principal que hago es asistir a sus comidas y cenas, y a dejarle comer de lo que me parece que le conviene y a quitarle lo que imagino que le ha de hacer daño y ser nocivo al estómago; y así mandé quitar el plato de la fruta, por ser demasiadamente húmeda, y el plato del otro manjar también lo mandé quitar, por ser demasiadamente caliente y tener muchas especies, que acrecientan la sed, y el que mucho bebe mata y consume el húmedo radical, donde consiste la vida48.

El desencadenante de tan detallada explicación es la reacción de Sancho ante el primer intento del médico de normativizar y dirigir todo lo que el escudero pretendía llevarse a la boca «para conservar su salud y corroborarla»49. Objetivo importante dentro de la agenda política era la salud individual y, por ende, la salud pública. Luis Lobera en el Libro del regimiento de la salud (1551) se dirige al lector exponiendo la importancia de estos objetivos y la clara conexión de la medicina al servicio de la na-

 Ver Redondo, 1978, pp. 39-70.   Maravall, 1972, p. 75. 48   Cervantes, 1998, II, 47, p. 1005. 49   Cervantes, 1998, II, 47, p. 1006. 46 47

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ción: «aprovechar a los de mi nación en el mayor de los bienes humanos, que es salud»50. En el Banquete de nobles caballeros (1530), el médico Luis Lobera de Ávila detalla una serie de normas preventivas basadas en la doctrina médica de la época y destinadas a la difusión dentro del ámbito cortesano: . . . el modo y manera que se ha de tener desde que la persona se levanta hasta que se acuesta lo que debe de hacer, hablando desde lavar y peinar y ejercicio que antes de comer se ha de hacer, y a qué hora ha de comer y cenar y dormir, y qué manjares se han de poner primero y qué a la postre, y qué vinos son mejores y qué aguas.Y particularmente hablaré en cada cosa la complixión y calidad della, y qué daños y provechos hace usando dellas conveniblemente y los daños que hacen no usando dellas como conviene . . . pondre un regimiento preservativo y curativo, breve y compendioso, útil y provechoso . . .51

El «regimiento preservativo y curativo» hace referencia al sometimiento a un regimen sanitatis (‘regimientos o regímenes de salud’) que regulaba la vida a través de la doctrina médica. La práctica de estos regimientos exigía a su vez el dominio de las sex res non naturales52, o seis cosas no naturales (aire, comida y bebida, movimiento y reposo, sueño y vigilia, excreciones y secreciones y afectos del ánimo). Los conocimientos sobre la constitución física y el temperamento concedían a individuos como Pedro Recio de Agüero un poder inmenso por el que establecían «las normas de control corpóreo y psíquico, regulando las sex res non naturales y sometiendo la vida de los hombres a un minucioso regimen sanitatis. El poder y el saber del médico quedaban al servicio y requerimiento de la propia sociedad, o como decía Huarte de San Juan, al servicio de la república»53. Sin embargo, y de acuerdo con Wilhelm Dilthey, este saber médico del hombre tenía claras consecuencias para

  López Piñero, 1991, p. 23.   Luis Lobera de Ávila, Banquete de nobles caballeros (1530), fol.  8, citado por López Piñero, 1991, p. 283. 52  Las res non naturales se llamaban así en oposición a las res naturales (el cuerpo, sus partes y sus funciones) y las res contra naturam (las enfermedades, sus causas y síntomas), «que comprendían todo lo que afectaba al cuerpo, influyendo su estado de salud o enfermedad» (ver López Piñero, 1991, p. 19). 53   Bernabeu-Mestre, 2007, p. 30. 50 51

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la conducta del individuo54, y el interés en su psicología no posee, claro está, un carácter gratuito, sino que se produce en respuesta a un condicionamiento social55. Mediante la figura del mal médico, Pedro Recio de Agüero, Cervantes parece mofarse —como ya lo ha hecho en tantas otras ocasiones56— del dirigismo que condicionaba las distintas maneras de asumir las prescripciones facultativas encontradas en abundantes manuales, sumarios, libros y tratados de la época en torno a este tema. En otra ocasión he hablado de los nada escasos conocimientos de medicina de Cervantes57, y no cabe la menor duda de que se sirvió de ellos para la caracterización de muchos de sus personajes. A pesar del uso que hizo de estos mismos conocimientos, Cervantes parece oponerse con determinación a los argumentos biologistas que tantas trabas imponían sobre el individuo en detrimento de su libre albedrío. A pesar de las dudas de don Quijote, a quien le cuesta creer que Sancho haya logrado ser nombrado gobernador de una ínsula («Tú, que para mí sin duda alguna eres un porro, sin madrugar ni trasnochar y sin hacer diligencia alguna, con solo el aliento que te ha tocado de la andante caballería, sin más ni más te ves gobernador de una ínsula»)58, el buen juicio de Sancho sorprenderá a todos. Así lo demuestran las dotes de buen gobernador, las cuales convierten a Sancho en prueba de que la condición física del individuo no determina la conducta moral del mismo y, por ende, de sus logros. Mediante la figura esperpéntica y caricaturesca del mal médico en el personaje de Pedro Recio de Agüero, y que podría estar inspirada en la figura de Tesilio, prototipo de médico «idiota y farsante» citado por Galeno59, el escritor da al traste con este tipo de argumentos de raíz fisicista y biologista tan en boga durante la época. De este modo, se le concedería de alguna manera razón a lo que don Quijote aseveró justo antes de despedirse de su escudero: «Buen natural tienes, sin el cual no

  Dilthey, 1944, p. 405.   Este condicionamiento social está estrechamente ligado, en palabras de Maravall, a las condiciones creadas por el precapitalismo y por la política de poder propia de los Estados renacentistas (ver Maravall, 1972, p. 77). 56  Ver Arco y Garay, 1951. 57  Ver mi artículo, Domínguez, 2016. 58   Cervantes, 1998, II, 42, p. 969. 59   López Piñero, 1991, p. 21. 54 55

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hay ciencia que valga»60. Las críticas al médico de Tirteafuera son más que obvias ya en las palabras usadas por el mismo personaje para presentarse: «Yo, señor gobernador, me llamo el doctor Pedro Recio de Agüero, y soy natural de un lugar llamado Tirteafuera, que está entre Caracuel y Almodóvar del Campo, a la mano derecha, y tengo el grado de doctor por la Universidad de Osuna»61. El lugar de origen y el nombre elegidos por Cervantes le permiten jugar con la expresión tirte afuera, que significa ‘¡vete!’, era comúnmente usada para evitar la mala suerte, reforzada además en este caso por su segundo apellido, Agüero62. Asimismo, la Universidad de Osuna de la que asegura haber adquirido el grado de doctor era considerada una institución de poca importancia en comparación con otras en España, y en ella además no existió facultad de medicina63. Mediante la figura del licenciado en medicina por la Universidad de Osuna, el escritor critica el excesivo poder cultural y social dado a aquellos que tenían la capacidad de curar para el bien de la sociedad. Con esta paródica y carnavalesca presentación que el personaje hace de sí mismo, Cervantes parece denunciar una situación de la que ya se habían hecho eco otras figuras importantes en el panorama social, entre los que se encontraban médicos de la talla de Luis Lobera, Huarte de San Juan, Juan Fragoso, Daza Chacón, Jerónimo Merola o Luis de Mercado. Todos ellos coincidían en criticar un mal social que consistía en la abundancia de malos médicos que, sin título o con títulos de instituciones de reputación dudosa ni la menor formación, ejercían la profesión. Sancho es consciente de esta diferencia cuando, encendido en cólera por el intento de control que Pedro Recio de Agüero quiere imponerle en relación a lo que debe llevarse o no a la boca, le reprocha: —Pues señor doctor Pedro Recio de Mal Agüero . . . quíteseme luego delante: si no, voto al sol que tome un garrote y que a garrotazos, comenzando por él, no me ha de quedar médico en toda la ínsula, a lo menos de aquellos que yo entienda que son ignorantes, que a los médicos sabios, prudentes y discretos los pondré sobre mi cabeza y los honraré como a personas divinas64.

  Cervantes, 1998, II, 43, p. 979.   Cervantes, 1998, II, 47, p. 1006. 62   Rico, 1970, p. 1007. 63   Rico, 1970, p. 1007. 64   Cervantes, 1998, II, 47, p. 1007. 60 61

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En contraposición a las cualidades y condiciones que debía reunir todo buen médico —sabio, prudente y discreto—, Pedro Recio de Agüero se aleja de las normas éticas de los que practicaban la medicina. Más adelante y prosiguiendo con sus palabras de reproche al médico, Sancho lo llama «verdugo de la república», término que al parecer se convirtió en lugar común durante la época frente al preocupante aumento de médicos de dudosa reputación y al poder que se les concedía dentro de la sociedad. Es más: la imagen del verdugo al servicio de la «república» ilustra la relación entre medicina y política, y el uso de un vocabulario común entre ambas disciplinas. El enfado de Sancho se entiende perfectamente, si se tiene en cuenta lo que hasta cierto punto supuso la recepción de estas ideas en la sociedad del momento, ya que en su mayoría esas ideas iban dirigidas a los miembros de las clases privilegiadas o aquellos que, como Sancho, aunque fuera a través de una industriosa farsa, pretendían llegar a pertenecer a una clase privilegiada65. En su mayoría eran textos destinados a los grupos sociales más favorecidos sobre lo que debían tener en cuenta para poder mantener una buena salud. Estas obras fueron escritas en su mayoría en español —y no en latín— para asegurar una mayor recepción y accesibilidad al texto, como ya indica el mismo Juan Sorapán de Rieros en su Medicina española contenida en proverbios vulgares de nuestra lengua (1615), obra escrita en lengua materna «para más provecho de la nación»66. Fueron a su vez escritas para que todos aquellos no doctos en materia médica pudieran aplicar los consejos. Obras como el Banquete de nobles caballeros (1530), de Luis Lobera de Ávila, o Libro del ejercicio corporal y de sus provechos, por el cual cada uno podrá entender qué ejercicio le sea necesario para conservar la salud (1553), de Cristóbal Méndez, se convirtieron en códigos de conducta para las clases privilegiadas a las que pertenecían los Duques. Las normas halladas en estos manuales se convertirían en mandamientos para establecer y para fijar una etiqueta social que les ayudara a distinguirse socialmente, como el concepto de ‘limpieza’67. 65   Se hace necesario no obstante indicar que no todos los textos de esta naturaleza tenían esa intención moralizante. Muchos de ellos, y siguiendo un discurso claramente homogéneo, exponían con total sencillez una serie de normas para la prevención de enfermedades y el fomento de la buena salud al hilo de los preceptos de las sex res non naturales de Galeno. 66   Sorapán de Rieros, citado por Ruiz Somavilla, 2002, p. 237. 67  Ver Ruiz Somavilla, 2002, p. 239.

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No todos tenían acceso a este tipo de literatura, entre otras cosas porque no todos sabían leer —de ahí que sean don Quijote o Pedro Recio de Agüero, familiarizados con este tipo de textos, los que presenten a Sancho estas medidas, por lo demás, claramente desconocidas para el escudero—. Consecuentemente, y teniendo en cuenta la clase social a la que pertenece el escudero, los consejos dietéticos de Pedro Recio de Agüero contrastan con el desconocimiento que Sancho posee de los mismos, y a los que ineludiblemente ve como trabas a su vida diaria. Sancho es un claro representante del sector que no tenía acceso a la cultura de las élites, a las que iba dirigido este tipo de literatura en la mayor parte de los casos. En el caso de Sancho, don Quijote y Pedro Recio de Agüero sirven como intermediarios entre ese sector popular y los textos médicos, casi como la relación médico-paciente que se hace eco de la tradicional entre lector y autor. Como ha establecido María José Ruiz Somavilla68, la transmisión de este tipo de contenidos planteaba una serie de procesos de asimilación y de rechazo por parte de los distintos grupos sociales, tal y como parece sucederle a Sancho, quien acepta tácitamente los consejos de don Quijote, pero no los del médico en la ínsula: —Mirad, señor doctor, de aquí adelante no os curéis de darme a comer cosas regaladas ni manjares exquisitos, porque será sacar a mi estómago de sus quicios, el cual está acostumbrado a cabra, a vaca, a tocino, a cecina, a nabos y a cebollas, y si acaso le dan otros manjares de palacio, los recibe con melindre y algunas veces con asco69.

Más adelante, cuando Sancho abandona su cargo de gobernador, expresa su negativa a seguir sujeto «a la miseria de un médico impertinente» que le «mate de hambre»70. Francisco de Monzón, en su Libro primero del espejo del príncipe cristiano (1571), plantea algo bastante interesante que puede encontrar eco en la actitud de Sancho como gobernador y su negativa ante los intentos de control y manipulación

 Ver Ruiz Somavilla, 2002, p. 238.   Cervantes, 1998, II, 49, p. 1024. 70   Cervantes, 1998, II, 53, p. 1065. «Podemos decir que el concepto de salud estaba entroncado con el de inmovilidad. . . . Cuando uno intentaba cambiar elementos propios por otros que le eran ajenos a su medio habitual, no estaba haciendo otra cosa que ir contra la naturaleza, y eso era causa de enfermedad» (Ruiz Somavilla, 1993, p. 67). 68 69

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de Pedro Recio de Agüero. Monzón lleva a cabo el planteamiento sobre qué elemento, el natural o el del arte (es decir, la educación), ejerce una mayor influencia sobre la formación del individuo. A pesar de considerar ambos importantes, la balanza se inclina por la educación y la formación intelectual. Esta solución, entonces, «se convierte en base de toda la pedagogía y, más aún, de toda la política, en la época del Barroco»71. Luis Montiel ha señalado que el Quijote es «la respuesta de un humanista educado en la libertad intelectual propia del erasmismo al dominante afán de control de las conductas por parte del Estado»72. Creo, asimismo, que esta afirmación se corresponde igualmente al intento del Estado por controlar el cuerpo mediante las doctrinas disciplinarias analizadas en este artículo. La libertad tan añorada por el escritor es la misma a la que hace mención Sancho dos veces tras dejar el gobierno de la ínsula: «Abrid camino, señores míos, y dejadme volver a mi antigua libertad»73. No es de extrañar, tampoco, que tras el gobierno de Sancho, aparezca Ricote, víctima de la marginación basada en parte en los criterios biologistas extraídos de algunas de estas obras. Ricote se convierte en estandarte de la censura de Cervantes ante una excesiva medicalización y expresa descontento del autor ante una práctica social que considera lamentable, dado que vulnera la libertad del individuo. Bibliografía Álvarez Miraval, Blas, Libro intitulado La conservación de la salud del cuerpo y el alma, para el buen regimiento y más larga vida de la cathólica magestad del christianissimo rey D. Philippo Tercero nuestro señor. . . . Agora nuevamente impresso con un singular tratado de la firme y tenaz memoria y de el bueno y claro entendimiento . . . [1597], Salamanca, Diego Cussío, 1599. Arco y Garay, Ricardo del, La sociedad española en las obras de Cervantes, Madrid, Ministerio de Educación Nacional, 1951. Arrizabalaga, Jon, «Medical Ideas in the Sephardic Diaspora: Rodrigo de Castro’s Portrait of the Perfect Physician in early Seventeenth-Century Hamburg», Medical History. Supplement, 29, 2009, pp. 107-124.

  Monzón, citado por Maravall, 1972, p. 86.   Montiel, 1994, p. 120. 73  Cervantes, 1998, II, 53, p. 1065. 71 72

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Figura 35.  Sancho con Teresa Panza (1819). Grabador, Alejandro Blanco, a partir del dibujo de José Ribelles. Tomado de una edición del Quijote hecha por la Real Academia Española, de Madrid, en la Imprenta Real

QUIJOTE II, 33-36, DE LA PRUDENCIA A LA SANCIÓN MORAL: «NO ES ORO TODO LO QUE RELUCE» Y «LA CODICIA ROMPE EL SACO» Jorge Chen Sham Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica

En el episodio en el palacio de los Duques, se gesta en forma completa una sanción moral que va desde que Sancho Panza utiliza la sentencia «no todo lo que reluce es oro»1 a la respuesta que, por vía del saber paremiológico también, hace la Duquesa al criticar su afán de soberbia y falsas pretensiones y le reprocha con el refrán «la codicia rompe el saco»2. La perspectiva que adoptamos es la de una construcción arquitectónica en episodios o bloques narrativos: se trata de buscar, como ya lo hizo Helena Percas de Ponseti en su día, una simetría textual o una trabazón que evidencie un plan narrativo preconcebido por un lado3, y por otro, una «unidad de coherencia orgánica, [en la que] Cervantes insiste en estos procedimientos de composición, resolviendo, como en la segunda salida, la alternancia entre continuidad y originalidad»4. Adoptamos un punto intermedio en el debate de que los episodios, si bien obedecen a una estructura episódica de avance-progresión, tienen una finalidad y un sentido orgánico. Este es el caso de la utilización de un refrán dentro de una serie semántica para plantear el inicio y la clausura de un episodio narrativo, como desarrollaremos a continuación. Ya es un lugar de la crítica el análisis del saber popular de la paremiología en el Quijote y la manera en que Sancho Panza utiliza los refranes   Cervantes, 2005, II, 33, p. 807.   Cervantes, 2005, II, 36, p. 833. 3   Demostrado por ella en lo que se ha llamado siempre como interpolaciones o novelas interpoladas.Ver Percas de Ponseti, 1975, vol. 1, pp. 25-26. 4   Ascunce Arrieta, 1997, p. 301. 1 2

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para prevaricar el lenguaje y confundir a sus interlocutores5. En los últimos tiempos, se ha renovado el estudio de la paremiología dentro de una dinámica del saber social para que sus transformaciones sociohistóricas impongan el valor de intercambio simbólico de un patrimonio tan estimado. El repertorio de refranes6, que Julia Sevilla y Jesús Cantera analizan sobre todo para el Siglo de Oro español da cuenta de la estima y fortuna que los escritores otorgaban a la enseñanza y a la moral, por una parte, y por otra al empleo autorizado del refrán en contextos de oralidad y de intercambios conversacionales más bien cómicos o irónicos, como es el caso de Cervantes, por lo que «insiste en el carácter coloquial y popular de estos enunciados, a la vez que los emplea como elemento cómico»7. El modo de funcionamiento de los refranes se desarrolla dentro de una negociación y de una cortesía pragmática, ya que en esas situaciones de empleo en el Quijote, el refrán es primeramente alterado y después manipulado; su función es la de proporcionar una opinión o una calificación por medio de la autoridad paremiológica. De esta manera, cuando se utiliza y se cita el hablante no puede ser considerado ni descortés ni ofensivo frente a su interlocutor. Esto forma parte de esas determinaciones éticas y de las posiciones de los hablantes al usar ese saber social y colectivo, que en principio todos conocen y reconocen8. El estudio de la manera como los personajes utilizan en su argumentación-negociación el saber paremiológico (ya sean refranes, sentencias o frases fijas, por ejemplo) define una manera compleja de aprehender las relaciones entre interlocutores y la radical situación comunicativa de lo que esos interlocutores ponen en juego a través del discurso. Para ver las implicaciones pragmáticas del uso del saber de la paremiología, que se divide en refranes, sentencias y frases hechas9, tomaremos el episodio de la Segunda Parte en el palacio de los Duques, propiamente a partir del capítulo 33. Este episodio revela la obsesión enfermiza de burlarse y de entretenerse a costa del par don Quijote-Sancho Panza, en medio de las farsas e imposturas que maquinan los Duques con la ayuda de sus

5   Abordar toda esta discusión haría que la extensión de este trabajo sea muy largo; baste recordar lo que ya plantean Joly, 1991, p. 19, o Rosenblat, 1978, pp. 35-36. 6   Utilizamos indistintamente el término refrán o proverbio para la misma realidad. 7   Sevilla y Cantera, 2002, p. 113. 8   Chen Sham, 2008, pp. 75-76. 9   Esta discusión desbordaría el trabajo.

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servidores10. Así, en el contexto del recibimiento en el palacio ducal, en el capítulo 33 la práctica de la sobremesa permite que la Duquesa interrogue a Sancho Panza sobre el episodio de sierra Morena y sobre las razones por las cuales se atrevió a mentir acerca de la respuesta de Dulcinea a su señor. Para defenderse, Sancho Panza desacredita a su amo calificándolo de «loco rematado»11 y se justifica de seguirle la corriente inventando él mismo el encantamiento de Dulcinea. Pero la Duquesa lo acorrala revirtiendo su propio argumento al acotar que si sigue a un amo «loco, menguado y mentecato»12, él también tiene pocas luces y discernimiento como para gobernar una ínsula. Es más: el argumento de la Duquesa adelanta ya el refrán, cuando ella afirma, acorralándolo en el acto, que él «va atenido a las vanas promesas suyas [de don Quijote]»13. Es aquí en donde Sancho se defiende y, tratando de escamotear su responsabilidad para no salir desacreditado, esgrime una respuesta en donde ensarta refrán tras refrán. Enreda la situación en lo que corresponde al uso disparatado de refranes, señalado ya por Ángel Rosenblat14. El escudero termina de la siguiente manera su perorata: —. . . Y torno a decir que si vuestra señora no me quiere dar la ínsula por tonto, yo sabré no dárseme nada por discreto; y yo he oído decir que detrás de la cruz está el diablo, y que no es oro todo lo que reluce, y que de entre los bueyes, arados y coyundas sacaron al labrador Wamba para ser rey de España, y de entre brocados, pasatiempos y riquezas sacaron a Rodrigo para ser comido de culebras, si es que las trovas de los romances antiguos no mienten15.

Observemos la complejidad de la argumentación de Sancho. La dicotomía tonto/discreto alude al argumento de la Duquesa, como una cualidad que parece no tener Sancho, y esta es necesaria para el gobierno de otros y de su propia existencia. En el Diccionario de perífrasis verbales, dar(se) por + participio se interpreta como una construcción «que denota el momento

10   Esta es una idea general de la crítica y no queremos detenernos mucho en ella.Ver Ascunce Arrieta, 1997, p. 455. 11   Cervantes, 2005, II, 33, p. 807. 12   Cervantes, 2005, II, 33, p. 807. 13   Cervantes, 2005, II, 33, p. 807. 14   Rosenblat, 1978, p. 36. 15   Cervantes, 2005, II, 33, pp. 808-809.

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a partir del cual se considera que comienza la situación que resulta del evento denotado por el participio»16. Sancho entonces le aclara a ella que él podría comenzar a ser discreto o a actuar como discreto, ahora que sabe cuáles son las intenciones de su señora y lo que ella maneja en cuanto a lo sucedido en sierra Morena. Ahora bien, debemos detenernos sobre la sentencia «no es oro todo lo que reluce»17. Se trata de una abreviación del refrán «no es oro todo lo que reluce, ni harina lo que blanquea»18. En primer lugar, véase cómo se acorta la estructura bimembre del refrán para que una de sus partes se lexicalice y pase a ser una sentencia que ayude a discernir y a actuar con prudencia. Para José Calles Vales, este refrán pondera la prudencia y sirve «a la advertencia, el aviso o la amonestación»19 y, en el caso particular que nos ocupa, «se advierte sobre la necesidad de desconfiar de aquello que tiene apariencia muy agradable, tanto en las personas como en las cosas.También sugiere que en las cosas hermosas se hallan, a veces, grandes peligros o inconvenientes»20. Ahora bien: ¿qué ha sucedido con la segunda parte de este refrán («ni harina lo que blanquea»)?, ¿por qué se ha suprimido y se olvida para eliminarse de la memoria histórico-cultural? Esta segunda parte subraya también la valoración/desvaloración en un contexto cosmético, en la que los polvos servían para decorar la piel en tanto maquillaje, dentro de unos cánones de belleza en los que la piel blanquecina ponderaba el estatus y la riqueza21. Desde nuestro punto de vista, como las dos partes del refrán apuntan hacia el enmascaramiento y la falsedad una de ellas es la que sobrevive a los tiempos. De este modo, la primera parte —«no es oro todo lo que reluce (brilla)»— condensa mejor los intereses que la experiencia cotidiana permite cristalizar en materia de vivencias y de actos. Para nadie es innegable el valor del oro en tanto valor de moneda y de intercambio

  García Fernández, 2006, p. 109.   Puede aparecer también con un orden invertido de sus elementos morfosintácticos, cuya motivación obedece al énfasis otorgado: «no [es oro] todo lo que brilla (reluce)». 18  Nieves Rodríguez Valle señala también la utilización de esta paremia por doña Rodríguez en el capítulo 48 de la Segunda Parte (2009, p. 173). Se encuentra también en tres de las Novelas ejemplares (ver Chen Sham, 2013). 19   Calles Vales, 2000, p. 11. 20   Calles Vales, 2000, p. 40. 21   Porque la persona no trabajaba en labores mecánicas, como se las llamaba en el Antiguo Régimen. 16 17

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a raíz de la conquista de América y de la extracción de oro y plata de sus minas. Bartolomé Bennassar hace un balance de lo que él denomina una «inundación metálica»22 que se incrusta en las mentes y en los corazones de los individuos en los tiempos del Siglo de Oro: «Dicho esto, es evidente que la conquista de América transforma el ritmo de este enriquecimiento bajo el signo del oro y de la plata; acelera, multiplica, otorga a la irrupción del preciado metal en la vida cotidiana, en las transacciones, ese carácter de explosión que yo evocaba hace un instante»23. Este carácter volátil no solo hace referencia a las fortunas en oro, a sus despilfarros o a sus pérdidas por parte de particulares, sino también a los metales americanos que sirvieron para pagar las deudas contraídas con la banca por la Monarquía en sus empresas de conquista-colonización tanto en América como en Europa. Esto desembocó en una balanza comercial deficitaria y en una inflación monetaria24; la mentalidad mercantilista, que fundamenta en el recaudo de los metales la riqueza de una nación, esgrimía tanto la seguridad de que la afluencia del metal sería inagotable, lo cual fue cierto hasta 1590, así como destacaba la necesidad de mantener una moneda fuerte, hecha realidad en el famoso doblón de oro español, o escudo de oro, el cual tenía un peso de siete gramos. Bennassar es bien claro sobre las bondades de esta moneda, pues «hasta entonces la excesiva calidad de la moneda castellana había favorecido su evasión porque se cambiaba con prima en todas las plazas de Europa»25. Cuando empezó a escasear el oro americano, el Tesoro Real se enfrentó a una doble situación: por un lado, los flujos de caja eran negativos, porque el metal americano era insuficiente para pagar las deudas; por otro lado, las transacciones monetarias sufrieron problemas de carencia de moneda real y fraccionaria, y para esta última se utilizó el vellón, una aleación de plata y cobre. Esta situación es la que se cataloga como inflacionaria y, en términos generales, «puede definirse esta categoría económica como un movimiento ascendente en el nivel general de precios o una pérdida del poder adquisitivo de una moneda durante un determinado periodo de tiempo»26.   Bennassar, 1983, p. 106.   Bennassar, 1983, p. 104. 24  Y, por otro lado, en una carestía de productos de primera necesidad que se compraban al resto de Europa. 25   Bennassar, 1983, p. 108. 26   Reyes, 2009, p. 1549. 22 23

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Volvamos ahora sobre el empleo de Sancho Panza de la sentencia: si advierte de la desconfianza sobre aquello que tiene buena apariencia, por boca del saber paremiológico le hace saber a la Duquesa las veleidades y fortunas no solo de sus palabras, sino también del curso de los gobiernos cuando caen o de los gobernantes que no actúan con prudencia o con justicia. Para ello le pone el caso de mudanza de fortuna en el caso del rey Wamba o de don Rodrigo. Y, en este sentido, le asegura a la Duquesa que él sabrá reconocer, si aplicamos la sentencia, lo que es falso y verdadero; es decir, que tendrá el atino y el entendimiento para discriminar-seleccionar en estos casos. Así pues, desde aquí se va poniendo sobre el tapete esa discusión sobre el buen gobierno, cuando para ello Sancho no tiene la preparación del «buen príncipe», y mucho menos pertenece al estamento aristocrático. Lo que había dicho anteriormente la Duquesa en cuanto a las «vanas promesas» que le había hecho don Quijote puede trasladarse a esta misma situación, en la que están de por medio otras promesas de riqueza, de poder y de fortuna. De la inflación de precios de la sentencia pasamos ahora fácilmente a la ostentación de la persona, sin que sepa Sancho Panza las consecuencias de haber planteado esta lógica de la apreciación/depreciación de las monedas. Además, todo el resto del capítulo 33 gira en torno de la pretendida ínsula y el gobierno de Sancho. La Duquesa le asegura al escudero que el Duque cumplirá su palabra. La conversación continúa para que la Duquesa vuelva a reconfirmar la promesa de la ínsula, mientras se ríe y se admira del uso de la paremiología en boca de Sancho Panza: «Esté Sancho de buen ánimo: que cuando menos lo piense se verá sentado en la silla de su ínsula y en la de su estado, y empuñará su gobierno, que con otro de brocado de tres altos lo deseche»27. No solo la silla del trono, sino también la vara o el cetro de su mando se dibujan aquí para que la Duquesa despierte sus ansias de poder, recordándole a Sancho la vestimenta propia a su investidura, pues ese «brocado de tres altos» se refiere al «oro» con el que serán tejidos los ornamentos e insignias propias de su dignidad, mientras Sancho Panza se regodea con el lugar de privilegio que alcanzará. Si este ha sido el argumento-trampa de la Duquesa — envanecer las calidades de Sancho Panza hablando de las bondades del cargo—, lo que realiza ella es «sacar brillo» a la chapa de oropel (permí  Cervantes, 2005, II, 33, p. 809.

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tasenos seguir en este mismo campo semántico que activa tanto el refrán como la sentencia) que son las vanas ilusiones del escudero. De nuevo, Sancho pondera sus calidades volviendo al refranero, cuando la Duquesa le recuerda el buen gobierno de sus «vasallos» en cuanto prioridad de quien los tiene a su cargo: —Eso de gobernarlos bien —respondió Sancho— no hay para qué encargármelo, porque soy caritativo de mío y tengo compasión de los pobres, y quien cuece y amasa, no le hurtes hogaza; y para mí santiguada que no me han de echar dado falso; soy perro viejo y entiendo todo tus, tus, y sé despabilarme a sus tiempos. . . .Y paréceme a mí que a quince días de gobernador me comiese las manos tras el oficio y supiese más de él que de la labor del campo, en que me he criado28.

Dos temas llaman la atención en la cita anterior. En primer lugar, todas las marcas de humildad y de disposición a no «prevaricar» en su cargo se neutralizan, a causa del refrán que cita Sancho, «a quien cuece y amasa, no le hurtes hogaza», refiriéndose al contexto alimenticio de quien roba a otro su sustento. En este sentido, por contigüidad Sancho está introduciendo la temática del abuso de los gobernantes y lo que, en el siglo xvii, las sátiras del letrado introducen en relación con el ‘juez prevaricador’ o el ‘letrado corrupto’, las cuales apuntaban a la corrupción de los que ejercen el poder y su afán de lucro29. En segundo lugar, Sancho Panza habla de su idoneidad y de su competencia, cuando cree que el «arte de gobernar» es una tarea fácil y sin ninguna complejidad. De nuevo la respuesta de la Duquesa no se hace esperar y, rebajando sus ínfulas, le recuerda «que nadie nace enseñado, y de los hombres se hacen los obispos, que no de las piedras»30. A continuación, y en este clima de confianza que la Duquesa propugna, Sancho Panza ahora no solo asume la autoría del encantamiento de Dulcinea, sino que, pavoneándose frente a la Duquesa, también se siente orgulloso de que su historia ya esté impresa, para que la fama y su protagonismo vuelvan a obnubilar su entendimiento, aunque aquí rechace tanto la prevaricación como el amasar riquezas: «. . . así que no hay para que nadie se tome conmigo. Y pues que tengo buena fama y,   Cervantes, 2005, II, 33, pp. 809-810.   Schwartz-Lerner, 1986, p. 32. 30   Cervantes, 2005, II, 33, p. 810. 28 29

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según oí decir a mi señor, que más vale el buen nombre que las muchas riquezas, encájenme ese gobierno, y verán maravillas; que quien ha sido buen escudero será buen gobernador»31. Sin embargo, llama la atención cómo lo que enuncia con la mano derecha, lo desmiente con la izquierda. Si Sancho menosprecia las riquezas en atención al gobierno justo y concertado, del que dependería la buena fama alcanzada, utiliza el verbo encajar porque alude, literalmente, al recaudo de las riquezas y al cuidado de los bienes, para que él sea depositario-acreedor de un «valor» que es su propia persona. La ‘caja’ es aquí una metonimia de la ‘caja’ en donde se depositan las monedas, de manera que Sancho Panza justifica su merecimiento de recompensa. Lo que se oculta y se reprime surge de alguna manera de tal forma que el futuro gobernador se presenta como un calculador, pondera sus atributos y los encarece; es decir, los muestra con valor agregado ante la Duquesa. Joaquín Casalduero veía aquí un juego entre engañador/engañado que pone en discusión «los estrechos límites de la realidad —gobierno, poder, acción— . . .; la Duquesa, creyendo engañar a Sancho, es la engañada»32. Sobre esta triple ecuación (gobierno, poder, acción) se dibuja un proceso de encarecimiento, de una inflación monetaria, si queremos verlo de esta manera, el cual se lleva al terreno de las cualidades morales y personales en toda extensión casi al inicio del capítulo 36, cuando surja de nuevo el contexto pecuniario y las posibilidades de prevaricar en el gobierno de la ínsula. En la carta que dirige Sancho Panza a su esposa, este se sincera y surge la esfera de su propio interés personal: De aquí a pocos días me partiré al gobierno, adonde voy con grandísimo deseo de hacer dineros, porque me han dicho que todos los gobernadores nuevos van con este mesmo deseo; tomarele el pulso, y avisarete si has de venir a estar conmigo, o no. . . . No ha sido Dios servido de depararme otra maleta con otros cien escudos, como la de marras: pero no te dé pena, Teresa mía, que en salvo está el que repica, y todo saldrá en la colada del gobierno; sino que me ha dado gran pena que me dicen que si una vez le pruebo, que me tengo de comer las manos tras él, y si así fuese, no me costaría muy barato, aunque los estropeados y mancos ya se tienen su calongía en la limosna que piden: así que, por una vía o por otra, tú has de ser rica y de buena ventura33.

  Cervantes, 2005, II, 33, p. 811.   Casalduero, 1970, 33, p. 310. 33   Cervantes, 2015, II, 36, p. 832; las itálicas son mías. 31 32

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La cita es extremadamente larga, pero no la he acortado para poder dar rienda suelta al pensamiento de transacción económica y de operaciones monetarias que se explicitan aquí en recaudo de los erarios públicos. Primero: el objetivo que Sancho intentó esconder en el capítulo 33 sale a relucir ahora y no reprime su afán de lucro: «voy con grandísimo deseo de hacer dineros»; se dirige a la ínsula con la intención de amasar riquezas y el contexto es claro, cuando ya piensa en una segunda «maleta con otros cien escudos», que él podría enviarle a su mujer si su operación y gobierno resulta en su favor. Segundo: los réditos del gobierno se verán en lo que él pueda recaudar, asegura, «todo saldrá en la colada del gobierno», pues solamente en el desempeño de sus funciones in situ podrá saber cómo podrá enriquecerse según dos formas que describe a continuación. Así, «la colada del gobierno» alude al resultado del gobierno en dos formas de atesorar («encajar») la fortuna. La primera tiene como referencia de avidez, porque «si una vez le pruebo, que me tengo de comer las manos tras él» implica, en el contexto de las apetencias gustativas, que hará todo lo que deba hacer para alcanzar su fin; mientras que la segunda, aludiendo a un discurso mercantilista («no me costaría muy barato»), enfatiza que su operación le saldría todo lo contrario («muy caro») para enriquecerse a costa de las distinciones, de los despojos y de las ventas de dignidades que el gobierno depara. Es decir: Sancho justifica la venta y la prevaricación del cargo. El interés personal domina las palabras de Sancho Panza, para que su carta inquiete, porque pone en segundo plano sus obligaciones y responsabilidades hacia el cargo, así como el desempeñarlo con celo. El juego de simulación observado en el capítulo 33 se devela para que las apariencias ya no permitan reprimir lo que ansía Sancho Panza. A esta carta, de carácter pretencioso y en un tono altanero, propios de quien ya se ve obteniendo lo codiciado con tanta vehemencia, la Duquesa de nuevo le responde a Sancho Panza con el siguiente dictamen contundente: —En dos cosas anda un poco descaminado el buen gobernador; la una, en decir o dar a entender que este gobierno se le han dado por los azotes que se ha de dar, sabiendo él, que no lo puede negar, que cuando el duque mi señor se le prometió, no se soñaba haber azotes en el mundo; la otra es que se muestra en ella muy codicioso, y no querría que orégano fuese, porque la codicia rompe el saco, y el gobernador codicioso hace justicia desgobernada34.   Cervantes, 2015, II, 36, p. 833.

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La sanción moral pesa en el ambiente cargado de la recámara ducal y la Duquesa desmonta los argumentos falaces sobre los que Sancho Panza construye su justificación de la ínsula Barataria y la finalidad pervertida de su viaje. Para Sevilla y Cantera, el refrán «la codicia rompe el saco» entraría en el grupo temático de lo que ellos denominan «avaricia y ahorro», y se refiere, por supuesto, a uno de esos pecados capitales según la doctrina cristiana, la avaricia, cuya causa «responde a un deseo desordenado de poseer y retener»35. Su parasinónimo, la codicia, apunta solamente al deseo de poseer o de acumular bienes o riquezas36. Por su parte, en su recopilación, José Calles Vales registra sobre todo la forma canónica de «la avaricia rompe el saco»37, mientras que «la codicia rompe el saco» sería su variante más difundida; y estarían en todo caso en distribución complementaria, para que apunten al grado de lo que se atesora y al modo en el que ese fin se justifica con los medios —en buen lenguaje maquiavélico. Pero volviendo a la razón por la que «rompe el saco», el afán de acumular (atesorar) monedas es tal que se rompe el lugar en donde se depositan para su resguardo, por lo que cuando la bolsa está llena, esta se rompe y se desparraman las monedas, lo que para el codicioso sería una catástrofe al ver en peligro y al acecho de otros los frutos de sus desvelos y de sus maquinaciones. En primer lugar, con el refrán la Duquesa se cuestiona el merecimiento y que el tan dichoso gobierno fuera producto del esfuerzo de Sancho y de su valía personal (cuando alude al intercambio de ínsula por azotes); en segundo, el emisor, en este caso la Duquesa, se apropia de la autoridad paremiológica en un contexto en el que la valoración de la condena moral a Sancho Panza se impone: un hombre codicioso solamente gobierna para sus intereses, por lo que el refrán sirve aquí como llamada de atención, es decir, como precaución para que Sancho Panza actúe en el futuro según los principios de la justicia y no continúe con la simulación de ostentación que se reprueba aquí. Pero la Duquesa lo ubica junto al refrán «plega a Dios que orégano sea, y no se nos torne alcaravea». En su tesis sobre el refranero, Nieves Rodríguez Valle explica que la alcaravea se usa para los guisos de repollo38, por lo   Sevilla y Cantera, 2002, p. 168.   Otro refrán del mismo grupo es aún más explícito: «quien todo lo quiere todo lo pierde».Ver Calles Vales, 2000, p. 161. 37   Calles Vales, 2000, p. 161. 38   Rodríguez Valle, 2009, p. 282. 35 36

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que en un contexto culinario, el refrán se refiere a la confusión de especias que cambian el sabor de un plato para que este sea un desacierto, de manera que predica contra ese desfase entre lo que se dice y lo que se hace. Podríamos aplicarle lo que el mismo Sancho en el capítulo 33 le hacía ver a la Duquesa en relación con el buen gobierno, «no es oro todo lo que reluce», y en verdad el escudero en su prisa de tener rentas y ganancias se desenmascara y aparece como un futuro mal gobernante, corrupto y soberbio. Por lo tanto, las metáforas monetarias del oro, es decir, de las monedas, adquieren importancia en este contexto en donde remiten al valor mercantil y al papel que las riquezas comportan en las relaciones sociales para una sociedad que ya no es la feudal39; sus realizaciones y registros son insospechados en este episodio, en donde Sancho Panza se cree merecedor de la ínsula y responde en su carta haciéndose ya acreedor a tal inflación nobiliaria, la cual delata tanto su arribismo como sus falsas pretensiones. Eso es lo que la Duquesa le recuerda al escudero: debe evitarlo a toda costa si él quiere salir avante en su gobierno. El saber paremiológico está al servicio de una crítica y censura moral que la Duquesa realiza para persuadirlo y para que escarmiente desde ahora antes de que emprenda el gobierno. De manera que el sentido común de la paremiología «se revela, sobre todo en la Segunda Parte, [como] real y auténtica sabiduría . . . que se eleva desde la motivación de los actos individuales a una filosofía de la vida»40. Adelantándose de esta manera al decálogo que, como tratado de regimine principis (capítulos 42-43), ofrece don Quijote a su escudero, aquí Sancho y la Duquesa se enfrentan por medio del saber de los refranes. El carácter mistificador del dinero (de ese «oro» que reluce o brilla) es lo que provocaría la enajenación (o la alienación) hacia la avaricia-codicia, a causa de lo cual se podrían entonces describir sus efectos hasta pervertir las relaciones sociales41. Eso sucede con la fiebre nobiliaria y con la compra de títulos, de donde la elevación/devaluación de los precios y de la moneda se lleva a otros terrenos de pragmatismo socioeconómico   Geisler, 2013, pp. 63-65.   Segre, 1976, p. 206. 41   Esto lo encuentra Geisler en Francisco de Quevedo, en donde el dinero (oro, monedas) sirve para que su capacidad mediadora pase a ser el objeto de su función y adquiera el papel de sujeto: «La enigmática autonomía del dinero se presenta aquí, al fin y al cabo, como su esencia» (Geisler, 2013, p. 127). 39 40

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frente al mundo caballeresco42 o hacia una literatura satírico-moralista que «dará agudeza especial al tema del dinero»43. No se percibe en forma abierta esta realidad en el Quijote, pero sí la sanción moral con arreglo al pensamiento medieval escolástico, por ejemplo en Santo Tomás de Aquino, para quien la avaricia (la codicia) sería un pecado contra la divinidad, «en el sentido de que el avaro invierte la prioridad entre el bien temporal y el eterno, al que debe estar destinada la voluntad humana ante todo»44 —mientras que el episodio en el palacio de los Duques empuja esta discusión al terreno del mal o buen gobierno dentro de una justicia distributiva45. Aquello que Félix Martínez-Bonati planteó en relación con la comprensión en el Quijote de un «detalle revelador» y siempre significativo, para que abra el texto hacia la inclusión de este en el diseño de una totalidad, resulta pertinente ahora desde el punto de vista de la paremiología. Cervantes lo maneja, como ya lo ha advertido Sevilla y Cantera, dentro de esa circulación y popularidad a las que él contribuyó46. En cualquier caso, surge esta pregunta: ¿podría ser consciente de sus alcances y repercusión en su obra seminal? Esta es una pregunta que no puede tener una respuesta inequívoca y total. Asumimos el punto de vista de Martínez-Bonati: Pero lo aquí relevante es que estos elementos casi mínimos de su compleja creación narrativa (elementos que, en el plano literal de los objetos de la narración, son muy secundarios y, si no ociosos, apenas efectivos en el desarrollo de la acción) de facto corresponden y subrayan, en su modalidad alegórica, a la que debió ser su intención consciente cuando escribía estas transiciones discontinuas de estilo imaginativo (cuya finalidad oximorónica no pudo haber ignorado)47.

En el diseño de la totalidad, la paremiología y el saber que reconocen-negocian los personajes del Quijote constituyen elementos de un detalle. Eso es cierto. No obstante, esos detalles revelan, como hemos

  Salazar Rincón, 1986, p. 289.   Beverley, 1985, p. 126. 44   Geisler, 2013, p. 37. 45   Larroque, 1998, p. 233. 46   Sevilla y Cantera, 2002, p. 115. 47   Martínez-Bonati, 1995, pp. 59-60. 42 43

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visto a partir de la codicia monetaria y la discusión de la probidad de Sancho Panza para el buen gobierno, la trabazón del episodio en el palacio de los Duques y sus repercusiones en el avance de esa espléndida aventura y lección de vida que será la ínsula Barataria. Y, para terminar, esos detalles también explicarían la oscilación y el punto de vista múltiple en la focalización de la palabra de Sancho Panza. Así, con razón, Jean Canavaggio habló de «bufonadas palaciegas»48 en las que el escudero es centro de la tensión bufón/aristócrata. Bibliografía Ascunce Arrieta, José Ángel, Los Quijotes del «Quijote». Historia de una aventura creativa, Kassel, Reichenberger, 1997. Bennassar, Bartolomé, La España del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1983. Beverley, John, «La economía política del locus amoenus en la poesía del Siglo de Oro», Imprévue, 1, 1985, pp. 123-140. Calles Vales, José, Refranes, proverbios y sentencias, Alcobendas, Libsa, 2000. Canavaggio, Jean, «Las bufonadas palaciegas de Sancho Panza», en Cervantes: estudios en la víspera de su centenario, coord. José Ángel Ascunce Arrieta, vol. 1, Kassel, Reichenberger, 1994, pp. 237-258. Casalduero, Joaquín, Sentido y forma del «Quijote» (1605-1615), Madrid, Ínsula, 1970. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de La Mancha, ed. Francisco Rico, Madrid, Real Academia Española/Asociación de Academias de la Lengua Española, 2005 [2004]. Chen Sham, Jorge, «Empleo situacional de dos refranes en el Quijote: negociación y persuasión cortés», en Cervantes en la modernidad, ed. José Ángel Ascunce y Alberto Rodríguez, Kassel, Reichenberger, 2008, pp. 59-77. — «Inflación/depreciación monetaria y autoridad paremiológica en las Novelas ejemplares cervantinas: la sentencia “No es oro todo lo que reluce (brilla)”», Caracol, 6, 2013, pp. 154-177. García Fernández, Luis, dir., Diccionario de perífrasis verbales, Madrid, Gredos, 2006. Geisler, Eberhard, El dinero en la obra de Quevedo. La crisis de identidad en la sociedad feudal española a principios del siglo xvii, Kassel, Reichenberger, 2013. Joly, Monique, «De paremiología cervantina: una reconsideración del problema», Ínsula: Revista de Letras y Ciencias Humanas, 538, 1991, pp. 23-24.

  Canavaggio, 1994, pp. 238-239.

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Figura 36.  Azor o Alegoría de la Duquesa (2009). Ilustración cortesía del artista catalán Carlos Cubeiro ©

Figura 37.  «Don Quichotte arrive à Barcelona». Ilustración de Gustave Doré y grabado de Héliodore Pisan. Don Quichotte, trad. Louis Viardot, Paris, Hachette, 1863. Bibliothèque Nationale de France

SECCIÓN V EL QUIJOTE COMO UNA OBRA MAESTRA DE CATALUÑA

Figura 38.  El Caballero de la Blanca Luna (1998). Estampilla oficial de Correos de España

DON QUIJOTE EN BARCELONA: UNA EXPLICACIÓN DEL VIAJE A CATALUÑA Antonio M. Rueda University of Washington, EE UU

En 1615, año de la publicación de la Segunda Parte del Quijote, Cervantes tenía 68 años y se encontraba en el último año de una larga vida que no había sido precisamente fácil. Las heridas de Lepanto, los cinco años de cautiverio en Argel o el tiempo en prisión marcaron tanto su identidad como su obra. Es imposible separar las experiencias vividas por Cervantes a la hora de hacer un análisis del Quijote, sobre todo cuando los personajes de don Quijote y Sancho Panza llegan a la ciudad de Barcelona y se produce una introducción de elementos de marcado carácter histórico que darán lugar a la última contienda quijotesca. La Segunda Parte del Quijote representa todo un viaje de exploración del caballero andante y de su escudero, siempre en dirección hacia el norte peninsular, con el propósito inicial de llegar a la ciudad de Zaragoza para «ganar fama sobre todos los caballeros aragoneses» en las «justas del arnés» que se celebrarían con motivo de la fiesta de San Jorge, patrón de la Corona de Aragón, el 23 de abril1. Sin embargo, en el capítulo 59 se encuentran en una venta zaragozana con don Juan, un personaje que ya ha leído el Quijote de Avellaneda y que les informa de que el «falso caballero» participa en dichas justas. Para desmarcarse del personaje de Avellaneda, don Quijote decide no ir a Zaragoza, y don Jerónimo, amigo de don Juan, recomienda a don Quijote que se dirija a Barcelona. Allí podrá participar en un viaje que cambiará la imagen del caballero andante tal y como lo habíamos conocido hasta entonces. El camino a Barcelona y la estancia en dicha ciudad conforman la acción desde el capítulo 60 hasta el 65, nueve capítulos antes del final   Cervantes, 2004, II, 1, p. 578.

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de la novela. El paso de nuestro caballero por tierras catalanas incluye un significativo número de variadas historias, por lo que hacer un análisis detallado de todas ellas se antoja imposible dentro de los límites establecidos en esta publicación. Me voy a centrar más bien en un aspecto: el proceso de transformación y de humanización de don Quijote, el cual se verá notablemente influido por los diferentes personajes y acontecimientos que aparecerán en estos capítulos catalanes. El lector del Quijote no puede averiguar qué habría ocurrido de no haberse publicado la obra de Avellaneda, pero de lo que no tengo ninguna duda es de que, a partir de la aparición de la novela apócrifa en cuanto intertexto de la novela cervantina, el recorrido quijotesco se va a erigir en el instrumento que Cervantes utilizará para reclamar su paternidad indubitable de los dos personajes más conocidos de la literatura española. El capítulo 59 sirve para consolidar la realidad histórica de don Quijote y de Sancho como personas reales en lugar de como personajes con la posibilidad de ser representados falsariamente por su autor: «Retráteme el que quisiere —dijo don Quijote—, pero no me maltrate, que muchas veces suele caerse la paciencia cuando la cargan de injurias»2. De hecho, el capítulo 60 comienza con un llamamiento a la objetividad narrativa, cifrando el motivo del viaje en la pretensión de «sacar mentiroso aquel nuevo historiador que tanto decían que le vituperaba» y en una defensa del historiador verdadero: «Sucedió, pues, que . . . le tomó la noche entre unas espesas encinas o alcornoques, que en esto no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras cosas suele»3. Los dos protagonistas son considerados productos de la historia y como tales merecen ser representados de manera fidedigna. Cervantes elige el bandolerismo como fenómeno representativo de Cataluña mediante el cual introduce a los personajes en dicha región. Don Quijote y un tembloroso Sancho se encuentran con cuerpos de bandoleros ahorcados de los árboles: «no tienes de qué tener miedo, porque estos pies y piernas que tientas y no ves sin duda son de algunos forajidos y bandidos . . . por aquí los suele ahorcar la justicia, cuando los coge, de veinte en veinte y de treinta en treinta, por donde me doy a entender que debo de estar cerca de Barcelona»4. La detallada   Cervantes, 2004, II, 59, p. 1003.   Cervantes, 2004, II, 60, p. 1004. 4   Cervantes, 2004, II, 60, p. 1007. Cervantes ya hablaba del bandolerismo catalán en La Galatea (1585), obra en la que incluso se condena a la horca a un caudillo (aunque no lo es en realidad) de los bandoleros en Cataluña. 2 3

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imagen descrita por el narrador y explicada después por don Quijote es visualmente impactante tanto para el lector como para el personaje de Sancho, y viene corroborada por el mismo puntual narrador: «Y así era la verdad como él lo había imaginado». Cervantes quiere apartar la ficción a un lado, porque lo que se cuenta aquí tiene una base histórica contemporánea a la escritura de la novela y de la vida del autor5. Es en este capítulo cuando se encuentran con Roque Guinart, personaje literario basado en el bandolero Perot Rocaguinarda y quien, a pesar de la división de su apellido y la omisión de su nombre de pila, es el único personaje histórico del que tengamos constancia certificada6. La interacción que se produce entre Roque y don Quijote contribuye a un hecho fundamental para el final de la novela y que ya se venía anunciando antes de este encuentro. En el capítulo 60, la autoridad de don Quijote con su escudero queda en entredicho al pedirle el caballero que termine de darse los tres mil trescientos azotes en las posaderas, mediante los cuales desharía el hechizo que mantenía a Dulcinea en el cuerpo de una «rústica aldeana». Sancho responde que los azotes han de ser voluntarios y que no tiene ganas de hacerlo en ese momento, con lo que, ante la insistencia física de don Quijote, tira al suelo al caballero y le pone la rodilla en el pecho para defender su voluntad en ese momento: «Vuesa merced me prometa que se estará quedo y no tratará de azotarme por ahora, que yo le dejaré libre y desembarazado»7. Aparte de la referencia religiosa a la necesidad de voluntariedad del disciplinante católico a la hora de cumplir las penitencias, el acercamiento a Barcelona supone también el comienzo de la pérdida de una autoridad que don Quijote había adquirido a base de una construcción ficticia aceptada por la mayoría de personajes de la novela. La inclusión de Roque Guinart, quien aparece justo después del ataque de Sancho y la visión de los ahorcados (hecho físico y material que, en sí mismo, simboliza el arrancamiento total de la autoridad individual   Para conocer mejor el fenómeno del bandolerismo en los siglos xvi y xvii, ver Reglá, 1966. 6   Rocaguinarda nació en Oristá en 1582 y era el quinto hijo de unos acomodados propietarios rurales (Riquer, 1989, p. 66). Para conocer más sobre la figura histórica de Rocaguinarda, ver Soler y Terol, 1909. Félix Lope de Vega escribió una obra titulada Roque Dinarte, desaparecida hoy, según consta en la lista de obras incluida en la edición de 1618 de El peregrino en su patria, fol. 4v. 7   Cervantes, 2004, II, 60, p. 1006. 5

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por parte de otra/s persona/s), contribuye al declive de don Quijote dentro del rol que había tenido hasta el momento. Hasta la aparición de Roque, siempre había sido don Quijote quien, cuando se encontraba con alguien, tenía que explicar su particular visión del mundo antes de resolver el supuesto problema. Ahora bien: aquí es el bandolero quien hace lo propio: «No estéis tan triste, buen hombre, porque no habéis caído en las manos de algún cruel Osiris, sino en las de Roque Guinart, que tienen más de compasivas que de rigurosas»8. La descripción que el bandolero hace de sí mismo no concuerda con la imagen oficial de este tipo de personas, relacionadas con la violencia y el latrocinio. Roque, viendo que sus compañeros de fechorías estaban registrando a Sancho para ver qué podían robarle, «mandoles que no lo hiciesen, y fue luego obedecido». La presentación que realiza Cervantes de la entrada en escena de los bandoleros y de su jefe Guinart guarda un gran parecido con otra que aparece en La Galatea: Viniendo Timbrio caminando por el reino de Cataluña, a la salida de Perpiñán dieron con él una cantidad de bandoleros, los cuales tenían por señor y cabeza a un valeroso caballero catalán . . . Sucedió, pues, que, al tiempo que los bandoleros estaban ocupados en quitar a Timbrio lo que llevaba, llegó en aquella sazón el señor y caudillo de ellos, y como en fin era caballero, no quiso que delante de sus ojos agravio alguno a Timbrio se hiciese9.

Cervantes omite el nombre del jefe de este grupo de bandoleros, pero deja claro, tras repetirlo en dos ocasiones, que era un caballero y que, por lo tanto, se comporta como tal en la confrontación con Timbrio. Al igual que el caudillo anónimo, Roque representa la autoridad dentro del conjunto al que pertenece y, por ello, es capaz de ofrecer seguridad a don Quijote y a Sancho. La dicotomía presencia/ausencia de Roque, tan evidente en el Quijote, despliega las características básicas que Cervantes pretendía mostrar en la persona-personaje de Roque Guinart, como representante del tipo del caudillo bandoleril, tal y como especificara en su entremés La cueva de Salamanca (1615): «Iba a Roma con un tío mío, el cual murió en el camino, en el corazón de Francia . . . determiné volverme a mi tierra. Robáronme los lacayos o compañeros 8 9

  Cervantes, 2004, II, 60, p. 1008.  Cervantes, La Galatea, p. 279.

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de Roque Guinarde en Cataluña, porque él estaba ausente; que, a estar allí, no consintiera que se me hiciera agravio, porque es muy cortés y comedido y además limosnero»10. Roque se equivoca al llamar Osiris a Busiris, el rey egipcio que ofreció a los dioses el sacrificio de todos los extranjeros que fueran a Egipto y que finalmente fue asesinado por Hércules. Lo más reseñable no es la equivocación, sino más bien el hecho de que don Quijote no corrija al bandolero como hace constantemente con Sancho cada vez que comete una imprecisión de ese estilo. En contraste, como primera reacción a su llegada, don Quijote le confiesa su admiración: «¡oh valeroso Roque, cuya fama no hay límites en la tierra que la encierren!»11. La expresión de don Quijote implica un reconocimiento del personaje histórico de Guinart, quien no difiere en absoluto en la forma como otros personajes se dirigen al propio caballero andante a lo largo de la novela. Solo tres capítulos antes de este, en el capítulo 57, Altisidora, personaje «ficticio» que finge una ficción, se dirige con la misma interjección de «oh valeroso» a don Quijote12. La única, y significativa, inversión que se produce aquí es que va dirigida a un personaje histórico tras ser reconocido por un personaje literario. Por medio de este vocativo de exaltación, don Quijote estaría en busca de confirmación como entidad real. Juan Diego Vila sugiere que esa reacción también le añade un punto más a la caracterización de don Quijote, puesto que «saber quién es el bandolero implica reconocer, veladamente, que tiene conciencia del estado actual de la monarquía en que vive, de los conflictos históricos y del modelo de gestión real»13. A través de ese simple gesto, don Quijote le cede el protagonismo a Roque Guinart. En otras palabras: una situación novedosa que equipara la identidad y el estatus de ambos hombres. 10  Cervantes, Entremeses, pp. 106-107. Aunque La cueva de Salamanca fue publicado por primera vez en 1615 como parte de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, no podemos saber con exactitud su fecha de composición. La inclusión de Rocaguinarda lo situaría entre 1602, año cuando el bandolero empezó a darse a conocer, y 1615.Ver Cervantes, Entremeses, p. 510. 11   Cervantes, 2004, II, 60, p. 1008. 12   Cervantes, 2004, II, 57, p. 984. Dorotea, «falsa» princesa, también se dirige así a don Quijote para pedirle su intervención en su «falso» problema después de ser informada del «problema» de don Quijote (Cervantes, 2004, I, 29, p. 294). De igual manera, el adjetivo valeroso se utiliza en la novela para realzar la grandeza de otros caballeros, como es el caso, sobre todo, de Amadís de Gaula. 13  Vila, 2001, p. 742.

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Tras las palabras admiradoras a Roque, tiene lugar el primero de los agravios a los que asistirá don Quijote desde su entrada en Cataluña. Sin embargo, no será el caballero andante la persona solicitada para deshacer ese agravio, sino el bandolero. En oposición con las mujeres que solicitaban, disfrazadas, la intervención de don Quijote para la resolución de un conflicto irreal, Claudia Jerónima pedirá ayuda a Roque disfrazada de hombre anunciando su verdadera identidad —«yo soy Claudia Jerónima, hija de Simón Fortre»14—, porque el conflicto que se ha producido es, aunque como consecuencia de un malentendido, verdadero en toda su extensión. Y como conflicto real que es, necesita que alguien también real lo resuelva. Roque aparta a un lado a don Quijote, cuando el caballero se ofrece a ayudar a Claudia Jerónima a encontrar a su prometido don Vicente y recuperar el honor perdido. El bandolero pasa así, como indican Silvia Lorente-Murphy y Roslyn M. Frank, a ocupar el primer plano narrativo porque Cervantes «es consciente de que sus acciones se llevan a cabo en el mundo concreto, tienen la efectividad de lo real . . . tratando de enmendar entuertos que realmente existen»15. Más adelante, el narrador utiliza el sintagma nominal «justicia distributiva» para resaltar la forma equitativa que tiene Roque a la hora de repartir las ganancias robadas. Dicho sintagma ya había aparecido en otra ocasión en la Segunda Parte de la novela. Don Quijote define la caballería andante como una ciencia para cuya comprensión es necesario el conocimiento de las leyes de la justicia distributiva, «para dar a cada uno lo que es suyo y lo que le conviene»16, uniendo dicha ciencia al bandolerismo y marcando el relevo de poderes que supone el declive de la imaginación de don Quijote. Don Quijote no solo es objeto de ignorancia hacia su persona por parte de unas mujeres —él solo es capaz de resolver problemas en el mundo irreal—, sino que además él tiene que ver cómo es ese otro al que solicitan y agradecen. Don Quijote mira en silencio y fascinación todo lo que rodea al personaje de Roque y es incapaz de comprender la entrada de nueva realidad en su entorno. Así se lo reconoce el mismo bandolero: «nueva manera de vida le debe de parecer al señor don Quijote la nuestra, nuevas aventuras, nuevos sucesos, y todos peligrosos; y no me maravillo que así le parezca,

  Cervantes, 2004, II, 60, p. 1009.   Lorente-Murphy y Frank, 1982, p. 109. 16   Cervantes, 2004, II, 18, p. 682. 14 15

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porque realmente le confieso que no hay modo de vivir más inquieto ni más sobresaltado que el nuestro»17. Dentro del proceso de cambio que supone para el caballero andante la visita a Cataluña, la aparición de todas estas novedades me lleva a entender que la intención de Cervantes consistiría en mostrarnos la figura de Roque como la de un alter ego de don Quijote. Más que «nueva manera de vida», la de Roque es una renovación de la vida del caballero andante, entendido esto como una transformación que adapta las características originales del caballero andante a los nuevos tiempos, haciendo parecer «nuevo» lo que no es más que una adaptación de algo antiguo. Los dos —caballero y bandolero— son colocados en ese espacio por motivos ocasionados por fuerzas ajenas a su voluntad. Don Quijote llega allí como medio para desmentir la continuación apócrifa, historia de ficción, mientras que Roque entra a formar parte del bandolerismo debido a «no sé qué deseos de venganza» que se corresponden con razones históricas18. Ambos han realizado acciones que atentan contra la legalidad vigente: Roque ayuda a una mujer que ha cometido un asesinato y cometerá él mismo otro, mientras que don Quijote no únicamente liberó a los galeotes, sino que, igualmente, puso en cuestión la autoridad real que condena a un grupo de hombres a la absoluta falta de libertad. Don Quijote aparece como un personaje entusiasmado por las acciones

  Cervantes, 2004, II, 60, p. 1014.   Cervantes, 2004, II, 60, p. 1014. «Sin duda lo que motivó que [Rocaguinarda] se echara al campo como bandolero . . . fue un acontecimiento ocurrido en 1602 en Vich. Era entonces obispo Francisco Robuster y Sala, auténtica cabeza de la facción de los cadells de la comarca, y procedía con tal virulencia que hasta vedaba a los nyerros la entrada en el templo . . . [el] 4 de febrero de 1602 el obispo Robuster, con intención de acumular culpas sobre sus adversarios, fingió que estos atacaban el Palacio Episcopal con armas de fuego, y desde allí hizo que sus hombres dispararan en achaque de defenderse y lo hicieran preferentemente sobre el palacio y los hombres de Carles de Vilademany, noble caballero que era la cabeza de los nyerros. Al anochecer acribillaron a un grupo de cuatro personas que salían del palacio de Vilademany e hirieron gravemente a tres de ellas, una de las cuales era Perot Rocaguinarda . . . [a] raíz del ataque de aquella noche Rocaguinarda quedó en Vich para curar las heridas, y una vez sanado se refugió en la montaña y formó una cuadrilla, una de cuyas primeras hazañas fue atacar e invadir el Palacio Episcopal, del que se apoderó y abandonó luego. Era la evidente venganza de la acción del obispo y la prueba de que había surgido un bandolero muy audaz y que pretendía llamar la atención» (Riquer, 1989, p. 68). 17 18

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de Roque. No obstante, el caballero todavía no se ha percatado, aunque comience a vislumbrar algunos indicios, de que la época de los caballeros como él ya ha terminado. Es por ello que se encuentra tan fuera de lugar al lado de las «nuevas aventuras» de Roque y de sus hombres, y por lo que decide convencer al bandolero para que lo acompañe: «vuestra merced está enfermo . . . ha mostrado en sus razones su prudencia, no hay sino tener buen ánimo y esperar mejoría de la enfermedad de su conciencia . . . véngase conmigo, que yo le enseñaré a ser caballero andante, donde se pasan tantos trabajos y desventuras, que, tomándolas por penitencia, en dos paletas le pondrán en el cielo»19. El capítulo 60 exalta la figura de Roque y, por consiguiente, desarrolla una apología del bandolerismo mostrándolo, en palabras de Gonzalo Sobejano, como una «condición casi siempre accidental, vindicativa o despechada . . . No son propiamente estos hombres y mujeres bandidos o ladrones por nacimiento ni vocación o profesión, sino por accidente, como réplica violenta a una situación desesperada . . . son pecadores más que delincuentes»20. El capítulo termina antes de que don Quijote comience su viaje a Barcelona. Antes de escribirle una carta a «su amigo» para que reciba al caballero andante, Roque asesina a uno de los bandoleros que había cuestionado la forma como repartía las riquezas: «de esta manera castigo yo a los deslenguados y atrevidos»21. El largo capítulo está estructurado de un modo que parece exponer el relevo de la autoridad: de don Quijote a Roque. Al comienzo, Sancho no acepta la autoridad de su señor y, al final, Roque demuestra su poder acabando con un «atrevido» sin que ninguno de los presentes, ni siquiera don Quijote, se atreviese a «decir palabra: tanta era la obediencia que le tenían»22. El último párrafo del capítulo, que conecta la historia con los capítulos sucesivos en que don Quijote estará en la Ciudad Condal, incluye un comentario del narrador en el que utiliza la palabra amigo en dos ocasiones. La primera se refiere a Antonio Moreno y la segunda, a los nyerros, por lo que parece bastante evidente que Cervantes pretendía unir ambas partes entre sí y relacionarlas con el bandolerismo. De la misma manera, el narrador menciona a los cadells, enemigos históricos de los nyerros, para dejar constancia así de

  Cervantes, 2004, II, 60, p. 1014.   Sobejano, 2008-2009, p. 61. 21   Cervantes, 2004, II, 60, p. 1017. 22   Cervantes, 2004, II, 60, p. 1017. 19 20

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la guerra histórica de facciones que existía en aquella época en territorio catalán. De este modo, también se nos adelanta que las personas que van a recibir a don Quijote, como Roque, pertenecen a uno de los dos bandos, ignorando el otro quizá porque no tuvieran una figura reconocida como la de Rocaguinarda23. El bandolero deja al caballero y a su escudero en la playa de Barcelona, en la víspera del día de San Juan. Para describir la escena, el narrador se centra en la impresión que, una vez más, la penetración de la novedad provoca en don Quijote: Tendieron don Quijote y Sancho la vista por todas partes: vieron el mar, hasta entonces de ellos no visto; parecioles espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas de Ruidera que en La Mancha habían visto; vieron las galeras que estaban en la playa, las cuales, abatiendo las tiendas, se descubrieron llenas de flámulas y gallardetes que tremolaban al viento y besaban y barrían el agua, dentro sonaban clarines, trompetas y chirimías, que cerca y lejos llenaban el aire de suaves y belicosos acentos24.

La repetición de palabras derivadas del verbo ver, como «vieron» en dos ocasiones, «vista» o «visto», en una misma frase, contribuye a la descripción de una experiencia de los sentidos jamás percibida por don Quijote y Sancho. La visita a tierras catalanas supone, en su conjunto, una gran novedad para el caballero que hemos conocido hasta el capítulo 59, como ya indicaba Roque con respecto a su modo de vida. Lo no visto, la falta absoluta de experiencia sensorial para comprender lo que está pasando conforma el progreso del caballero en su paso por la ciudad desde el amanecer de su primer día en Barcelona. Antonio Moreno, «caballero rico y discreto»25, es la persona que se va a hacer cargo de don Quijote y de Sancho durante la estancia en Barcelona. Aurora Egido considera que Moreno es el «cordón umbilical» que conectaría la Cataluña rural con la urbana, mientras que Enrique García Santo-Tomás señala que «el propósito de Cervantes de introducir a Moreno responde a un intento de coherencia, al presentar al rico catalán como una rama “legal” del fenómeno del bandoleris  John H. Elliott (1963) estudia con detalle las relaciones entre nyerros y cadells, así como la penetración que ambos grupos tenían entre toda la sociedad catalana. 24   Cervantes, 2004, II, 60, p. 1019. 25   Cervantes, 2004, II, 62, p. 1021. 23

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mo, y le sirve asimismo de eslabón para introducir los episodios de la estancia del caballero y escudero en Barcelona»26. Moreno representa la oligarquía barcelonesa en la novela y, mediante su conexión con el virrey de Cataluña, Cervantes resalta la fuerte relación endogámica a comienzos del siglo xvii entre las diferentes esferas sociales, desde el bandolero hasta el virrey. Como él mismo le dice a don Quijote: «todos somos sus servidores y grandes amigos de Roque Guinart»27. Llama la atención que su nombre no aparezca hasta el comienzo del capítulo 62, a pesar de que es Moreno quien da la bienvenida a los dos forasteros y que su amistad con Roque era tan significativa. Con este tipo de presentación el narrador anticipaba que el protagonismo de Moreno iba a ser fundamental no solo para el desarrollo del Quijote, sino, sobre todo, también para el discurrir de los capítulos barceloneses, en los que Moreno se convertirá en el centro alrededor del cual girarán casi todas las acciones. Aunque desconocemos la función oficial de Moreno y en quién se basó Cervantes para construir la personalidad de ese personaje, sabemos que su interacción con el caballero andante contribuye a la fusión narrativa del personaje ficticio con el personaje histórico. Moreno quiere manipular a don Quijote para que le sirva de diversión a él y a sus amigos. Por ello le dice a don Quijote lo que este quiere escuchar y que no es otra cosa que el motivo por el que ha venido a Barcelona: «bien sea venido, digo, el valeroso don Quijote de La Mancha: no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos han mostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli, flor de los historiadores»28. El nombre de Barcelona en el Quijote es sobre todo la última vuelta de tuerca a la dualidad realidad-ficción. Aquí, el caballero y su escudero demuestran al mundo, conscientemente o como parte del juego de su huésped barcelonés, que ellos son los originales y que las creaciones de Avellaneda son ficciones de la falsificación: simples calcos y falsos calcos. Sancho se esfuerza por convencer a Moreno de que no es como se dice en el Quijote apócrifo y don Quijote se pasea en mulo por la ciudad con un rótulo en las espaldas que reza «Este es don Quijote de La Mancha» como instrumento de acercamiento de la

  Egido, 2007, p. 99; García Santo-Tomás, 1993, p. 227.   Cervantes, 2004, II, 61, p. 1020. 28   Cervantes, 2004, II, 61, p. 1020. 26 27

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ficción a las masas populares para que estos la transformen en realidad de manera natural29. El mismo énfasis que Cervantes pone para describir el efecto que provoca en ellos la visión del mar se repite en la visita de don Quijote a la imprenta barcelonesa. A pesar de su pasión por los libros, don Quijote «no había visto imprenta alguna»30. El uso del verbo ver en constante tono enumerativo por parte de Cervantes le otorga al personaje principal una mayor realidad, ya que es capaz de experimentar nuevas sensaciones y adquirir conocimientos que forman parte de la sociedad española del siglo xvii. Don Quijote decide «pasear la ciudad a la llana y a pie, temiendo que si iba a caballo le habían de perseguir los muchachos»31, en un acto de mayor autonomía, ya que va a ver lo que quiere ver y no lo que Moreno tiene pensado para él. Es entonces cuando don Quijote se separa de su concepción como personaje ficticio sometido a los dictados de alguien que leyó-oyó hablar de la Primera Parte de la novela. Como todo lo que sucede en su visita a Cataluña, el impacto que produce la imprenta en don Quijote contribuye a eliminar las diferencias entre realidad y ficción. El personaje de ficción examina el lugar donde se fabrican libros e historias que contienen otros personajes de ficción, como es el caso del Quijote de Avellaneda. Don Quijote descubre que se está preparando para su publicación una nueva edición de la Segunda Parte de la historia apócrifa y sentencia que «las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o a la semejanza de ella, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdaderas»32. De igual manera, el caballero defiende lo innecesario de una traducción, es decir, la imitación personal e individual de un determinado comportamiento lingüístico, puesto que «es como quien mira los tapices flamencos por el revés»33. Con ello podemos establecer un paralelismo con la defensa de la originalidad del personaje cervantino frente al de Avellaneda. Cervantes hace que nos preguntemos para qué necesitamos realizar una copia si el original siempre será superior. En el momento cuando la Segunda Parte apócrifa irrumpe en el universo de la Segunda Parte verdadera, Cervantes consigue aumentar la veracidad   Cervantes, 2004, II, 62, p. 1024.   Cervantes, 2004, II, 62, p. 1031. 31   Cervantes, 2004, II, 62, p. 1030. 32   Cervantes, 2004, II, 62, p. 1033. 33   Cervantes, 2004, II, 62, p. 1032. 29 30

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de su personaje, su inimitable verdad poética, y, desde el mundo real, incide en el mundo de la ficción al impedir la publicación física de una nueva edición de la falsa Segunda Parte, que no se publicará hasta ciento dieciocho años después34. Al llevar a don Quijote a Barcelona, Cervantes también estaría jugando con factores autobiográficos, como había hecho ya en otras partes de la novela y de su obra literaria. Cervantes escribe esta Segunda Parte del Quijote al final de su vida, pocos años después de visitar Barcelona en 1610. Según Martín de Riquer, el escritor fue a Barcelona para conseguir una audiencia con el conde de Lemos, Pedro Fernández de Castro, antes de que este se embarcara rumbo a Nápoles para tomar el cargo de virrey. Aunque, como indicó recientemente Jorge García López, la idea biográfica que nos lleva a hablar de la presencia de Cervantes en Barcelona después de 1610 «se basa en exclusiva en una determinada lectura biográfica de su obra de ficción; pudo ser así, no lo negamos, pero sí observamos que no tenemos documento fehaciente que nos permita afirmarlo»35, Riquer va más allá y se aventura a afirmar que la estancia del autor en la Ciudad Condal está suficientemente probada a través de las numerosas tradiciones populares mantenidas en la ciudad y que ya se hace evidente en lo que se narra en los capítulos 60 a 65 de la Segunda Parte del Quijote. Sin embargo, Riquer reconoce que no existe «ningún documento fehaciente contemporáneo que atestigüe que en algún momento de su existencia el escritor morara en la capital catalana»36. De  Ver Lathrop, 2009, pp. 135-136.   García López, 2015, p. 202. 36   Riquer, 2003, p. 293. Carme Riera plantea una hipótesis que consideraría una posible estancia de Cervantes en Barcelona en 1570-1571: Cervantes no se enroló en Italia para ir a Lepanto, sino que lo hizo, junto con su hermano Rodrigo, en Barcelona, de donde partirían con Juan de Austria. Consta documentalmente que fue arcabucero de la compañía de don Diego de Urbina, del tercio del catalán don Miguel de Moncada.Y sabemos que ese tercio, tras combatir contra los moriscos de las Alpujarras, se recompuso en Barcelona, de donde zarpó el 11 de julio de 1571. Eso explicaría que el día de San Juan de 1571 estuviera en Barcelona y que se encontrara ya allí el día 16 del mismo mes, cuando don Juan de Austria fue recibido por las autoridades locales. Riera se pregunta: «¿Cambiaría algo en la interpretación de los episodios catalanes si verdaderamente pudiéramos probar que Cervantes estuvo en Barcelona? A mi juicio, no. Saber a ciencia cierta que residió en Sevilla, que vivió a orillas del Guadalquivir, que la visitó en varias ocasiones no modifica en absoluto la visión que de esa ciudad nos ofrece. La constatación de sus vivencias ca34 35

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cualquier modo, estuviera en la Ciudad Condal o no, Cervantes fracasará en su último intento por escapar de una vida llena de sinsabores y sin la cual quizás nunca habríamos tenido la continuación de la Primera Parte. Mucho antes de esto, Barcelona ya formaba parte de la biografía cervantina tanto como lo que representaba para él el Mediterráneo que ahora ve don Quijote. Es el mar de su carrera militar y, sobre todo, de la batalla de Lepanto, cuyo recuerdo permea la memoria de Cervantes continuamente. Sin ir más lejos, al comienzo del primer párrafo del «Prólogo al lector» de esta Segunda Parte, el autor relaciona su vejez y Lepanto en la misma frase: «Lo que no he podido dejar de sentir es que me note de viejo y de manco, como si hubiera sido en mi mano haber detenido el tiempo, que no pasase por mí, o si mi manquedad hubiera nacido en alguna taberna, sino en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros»37. Del mismo modo, Barcelona es la ciudad adonde se dirigía Cervantes cuando fue capturado mientras viajaba a bordo de la galera Sol, en 1575. Existen numerosas referencias a la batalla de Lepanto en Barcelona, ciudad donde la victoria católica fue especialmente celebrada debido a su posición central en el eje mediterráneo según atestiguan las numerosas imágenes en varias iglesias, especialmente en la catedral barcelonesa, las cuales agradecían a la Virgen del Rosario la victoria en la batalla38. El Mediterráneo va unido a la juventud de Cervantes y considero que la escritura de los capítulos barceloneses responde, en parte, a un ejercicio de memoria con tono nostálgico de una persona que ve cerca el final de su vida. Los sucesos que ocurren en la playa de Barcelona están marcados por el sello de su experiencia personal, pero al mismo tiempo nos entregan una representación de la realidad de la España de 1615, sobre todo en lo concerniente al bandolerismo y al episodio de Ricote y Ana Félix a orillas del mar. La acción de la visita de don Quijote a Barcelona ocurre fundamentalmente en torno al mar. Aparte de las referencias al mar, no hay referencias a lugares concretos de la ciudad, como sí ocurriría con otros centros urbanos en otras obras de Cervantes. De Barcelona, al estalanas poco podría añadir al favor que, gracias a Avellaneda, hizo a los barceloneses convirtiendo Barcelona en ciudad literaria ya en el siglo xvii» (Riera, 2005, p. 42). 37   Cervantes, 2004, II, Prólogo, p. 543. 38   En la catedral se encuentra también un crucificado con el nombre de Crist de Lepant, cedido a unas monjas de la ciudad por don Juan de Austria. Ver Serra i Boldú, 1988.

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critor le interesa por encima de todo lo que es capaz de producir el mar y es por ello por lo que creo que, incluso sin Avellaneda, don Quijote habría terminado yendo a la capital catalana una vez estuviera en el reino de Aragón. En el capítulo 63, Moreno lleva a don Quijote y Sancho a «ver» las famosas galeras de la ciudad, «de que Sancho se regocijó mucho, a causa que en su vida las había visto»39, donde serán testigos de la captura de un bergantín de corsarios procedente de Argel. En el barco viene Ana Félix, devota cristiana e hija de moriscos, disfrazada de hombre, que regresa a Barcelona después de marcharse al destierro como consecuencia del bando de expulsión de los moriscos. Ana hace el mismo trayecto que hiciera Cervantes en 1580, aunque este llegase a Denia y no a Barcelona. La mujer cuenta su «lamentable historia» y hace saber a todos los presentes que su prometido Gaspar Gregorio ha quedado cautivo en Argel40. El padre de Ana es Ricote, quien reaparece en la playa al darse cuenta de que ha llegado su hija después de haberse encontrado con Sancho en el capítulo 54. De este modo, Cervantes le otorga al puerto de Barcelona una condición de zona de contacto fluido y cambiante, así como de cruce de culturas, lenguas y religiones. Ana llega a Barcelona junto con un renegado español que es «cristiano encubierto». Este se ofrecerá para regresar a Argel con el fin de rescatar a Gaspar Gregorio. Don Quijote asiste, en silencio, a toda esta escena y, en el capítulo 64, le dice a Antonio Moreno «que el parecer que habían tomado en la libertad de don Gregorio no era bueno, porque tenía más de peligroso que de conveniente, y que sería mejor que le pusiesen a él en Berbería con sus armas y caballo, que él le sacaría a pesar de toda la morisma, como había hecho don Gaiferos a su esposa Melisendra»41. Moreno, siguiendo su función de intermediario, le responde que, si el renegado «no saliese bien del caso, se tomaría el expediente de que el gran don Quijote pasase en Berbería»42. Sin embargo, Gaspar Gregorio regresa a Barcelona con el renegado poco después, por lo que Ana Félix pasa a ser la segunda mujer necesitada que ve resuelto su problema delante de don Quijote. De nuevo, don Quijote no es requerido ni tiene la posibilidad de intervenir. Se profundiza, entonces, el desplazamiento que sufre el caballero en territorio catalán.

  Cervantes, 2004, II, 62, p. 1034; las itálicas son mías.   Cervantes, 2004, II, 63, p. 1042. 41   Cervantes, 2004, II, 64, p. 1044. 42   Cervantes, 2004, II, 64, p. 1045. 39 40

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En Cataluña, don Quijote comienza a ver la realidad como los demás la han visto.Y esto se vislumbraba un capítulo antes del arribo a Barcelona, cuando llega a la venta: «digo que era venta porque don Quijote la llamó así, fuera del uso que tenía de llamar a todas las ventas castillos»43. En Barcelona, para don Quijote, la playa es la playa; la imprenta es la imprenta; los moriscos son moriscos; y el mar es el mar. Cuando la realidad española del presente de la novela entra en escena, don Quijote se diluye como personaje; se muestra incapaz de tamizar lo que está pasando, y se convierte en mero espectador del espectáculo socio-histórico proporcionado por la situación geográfica de Barcelona. La playa barcelonesa es también el lugar donde don Quijote se va a enfrentar al Caballero de la Blanca Luna. Esto tendrá lugar en una imprevista batalla que no es precisamente ocasionada por la falta de lucidez del caballero, sino más bien como parte del plan de Sansón Carrasco para hacer que Alonso Quijano regrese a casa. La unión de todo ello se relaciona con la noche de San Juan y su significado simbólico, sujeto fuertemente al mar, por lo que significaba la imagen de san Juan Bautista en la cultura cristiana. En Barcelona, era (y es) tradición que en esa noche la gente contemple la salida del sol, como lo harán don Quijote y Sancho en el momento en que, gracias a la luz del sol, astro que recibía más fuerza con la fiesta de San Juan como indicaba la tradición— ven por primera vez el mar. La festividad que da la bienvenida a don Quijote implica una especie de bautismo marítimo para el caballero, pero también de renovación de la vida humana. Todo ello está marcado por la imagen del fuego sanjuanero. Don Quijote se encuentra con el Caballero de la Blanca Luna cuando había salido a pasear solo por la playa. Esto significa que nada de lo que ocurre, como sucediese con la visita a la imprenta, forma parte del plan de diversiones ideado por Antonio Moreno, el «fabricador de aventuras»44. Las condiciones del enfrentamiento son pactadas por ambos contendientes de forma exclusiva. Don Quijote pierde el duelo y el Caballero de la Blanca Luna le impone a don Quijote que «se retire a su lugar un año, o hasta el tiempo que por mí le fuere mandado, como concertamos antes de entrar en esta batalla», si bien no consigue que admita que Dulcinea es menos

  Cervantes, 2004, II, 59, p. 998.   «El visorrey, creyendo sería alguna nueva aventura fabricada por don Antonio Moreno . . .» (Cervantes, 2004, II, 64, p. 1046). 43 44

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hermosa que su propia dama45. El narrador describe el estado y la voz del caballero andante como «molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si hablara dentro de una tumba», y el mismo don Quijote, al comienzo del capítulo 66, lanza un «aquí fue Troya»46 mientras abandona Barcelona. Sebastián de Covarrubias define el uso de esta expresión de la siguiente manera: «Solemos decir para significar que en algún lugar hubo edificios suntuosos o de gran prosperidad en los señores dellos y al presente están arruinados, perdidos y olvidada la memoria de aquella grandeza: “Aquí fue Troya”»47. La alusión de la definición es evidente y señala el derrumbamiento de la carrera caballeril de don Quijote, expresado en términos equivalentes a la muerte que, unos capítulos después, terminará encontrando de modo literal48. En la salida de Barcelona, los dos personajes principales mantienen un diálogo en el que Sancho responsabiliza de la derrota de su compañero al capricho de la Fortuna. Sancho, además, define la fortuna como «mujer borracha y antojadiza, y sobre todo ciega»49. Nicolás Maquiavelo ya decía en el capítulo 25 de Il principe (1513) que es mejor ser impetuoso que respetuoso, «porque la fortuna es mujer: y es necesario, cuando queremos tenerla sumisa, zurrarla y zaherirla»50. Sin embargo, don Quijote corrige a su escudero por lo que considera una explicación simplista de su propia desdicha: «no hay fortuna en el mundo ni las cosas que en él suceden, buenas o malas que sean, vienen acaso, sino por particular providencia de los cielos, y de aquí viene lo que suele decirse: que cada uno es artífice de su ventura.Yo lo he sido de la mía, pero no con la prudencia necesaria»51. Don Quijote realiza una defensa del libre albedrío,   Cervantes, 2004, II, 64, p. 1047.   Cervantes, 2004, II, 66, p. 1054. 47  Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana, o española, fol. 55v. 48   Pedro Ruiz Pérez considera que «el color blanco que aparece en el nombre de este [el Caballero de la Blanca Luna] es algo más que un simple epíteto de Luna, pues esta elección cromática acentúa el valor simbólico de la muerte que posee esta imagen, ya que el blanco, la palidez del cadáver, es el color simbólico de la sombra, de la muerte representada como el “jinete del caballo blanco”» (1995, pp. 518-519). 49   Cervantes, 2004, II, 66, p. 1054. 50   Maquiavelo, 1980, p. 153. 51   Cervantes, 2004, II, 66, pp. 1054-1055. En el capítulo 4 del Viaje del Parnaso (1614), Cervantes también relaciona la prudencia con la buena ventura: «Tú mismo te has forjado tu ventura, / y yo te he visto alguna vez con ella; / pero en el imprudente poco dura» (vv. 79-81). 45 46

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concepto fundamental del catolicismo surgido del Concilio de Trento: la voluntad individual puede ser conciliada con la «particular» providencia divina. Es importante resaltar el uso del adjetivo particular para referirse a la Providencia, ya que la distingue de la predestinación protestante y la vuelve respetuosa de la actuación libre de cada ser humano. Para don Quijote, la prudencia y la virtud son responsabilidad del individuo y se conforman en las características que influyen en el destino, por encima de cualquier otra responsabilidad: «aunque perdí la honra, no perdí ni puedo perder la virtud de cumplir mi palabra»52. En Il principe Maquiavelo se preocupa siempre por distinguir la virtù de la fortuna, separando las consecuencias surgidas de ambas. Para Maquiavelo, como para don Quijote, la mejor defensa y única resistencia ante la mala fortuna es la prudencia y la virtud. El sintagma «o virtú o fortuna» se repite en numerosas ocasiones a lo largo de su tratado, ya que una no influye sobre la otra, aunque ambas son necesarias para el éxito individual: No me es desconocido que muchos tenían y tienen la opinión de que las cosas del mundo son gobernadas de tal modo por la fortuna y por Dios, de que los hombres con su prudencia no pueden corregirlas, e incluso que no tienen ningún remedio; . . . sino que hay que dejarse gobernar por la suerte . . . como nuestro libre albedrío no está anonadado, juzgo que puede ser verdad que la fortuna sea el árbitro de la mitad de nuestras acciones, pero que también ellas nos dejan gobernar la otra mitad, aproximadamente, a nosotros. . . . es decir, de que el príncipe que se apoya por entero en la fortuna cae según ella varía53.

Al perder la contienda contra el Caballero de la Blanca Luna, don Quijote comienza su renovación como personaje. La derrota no es más que el resultado de una serie de novedades a las que va asistiendo el caballero desde su llegada a Barcelona y ante las que don Quijote termina sucumbiendo: él no se ha adaptado a los nuevos tiempos. El uso del pretérito imperfecto a su salida de Barcelona, «cuando era caballero andante»54, convierte a la Ciudad Condal en la Troya donde don Quijote se despoja de una investidura mantenida durante toda la novela. En Barcelona comienza una mutación de regreso a su identidad psicológica de   Cervantes, 2004, II, 66, p. 1055.   Maquiavelo, 1980, pp. 151-152. 54   Cervantes, 2004, II, 66, p. 1055. 52 53

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origen. Barcelona provoca cambios para los que don Quijote no estaba preparado —como él mismo reconoce a su salida en su discurso sobre la fortuna— y es víctima del error descrito por Maquiavelo en el mismo capítulo: «el hombre moderado, cuando ha llegado el tiempo de actuar con ímpetu, no sabe hacerlo; de ello resulta su ruina; si se mudara de naturaleza con los tiempos y con las cosas, no se mudaría la fortuna»55. A la salida de Barcelona, don Quijote y Sancho Panza presentan un par de postulados que estarían en consonancia con algunos expuestos por Maquiavelo, dejando atrás los ideales de los libros de caballería defendidos hasta entonces. El siglo xvi había conllevado el fortalecimiento de una cultura basada en la ciudad, siendo esta la gran beneficiada por las alteraciones demográficas y por los cambios de sistemas económicos —con el consiguiente acercamiento a estructuras capitalistas tal y como aparecen representadas en estos episodios—. En Barcelona, don Quijote se da cuenta del carácter utópico de aquello que dijera en la Primera Parte: «Sancho amigo, has de saber que yo nací por querer del cielo en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la de oro»56. Para don Quijote, el presente es incomprensible si no consiste en una renovación del pasado bajo su perspectiva empírica, como señalaba ya al principio de la Segunda Parte: «solo me fatigo por dar a entender al mundo en el error en que está en no renovar en sí el felicísimo tiempo donde campeaba la orden de la andante caballería»57. La trayectoria quijotesca en Barcelona queda marcada por el contraste entre su entrada en la ciudad bajo «la faz de la blanca aurora»58 y su salida después de que «se escurecieron mis hazañas»59. La realidad socio-histórica que don Quijote encuentra en Cataluña hace que la identidad del caballero andante se desvanezca progresivamente durante su estancia allí. En la ciudad, don Quijote encuentra su final como caballero andante: a Alonso Quijano la conciencia final le llega tras la visita a una ciudad, símbolo de la Edad Moderna y proyección constante del futuro, y a un mar. En este mar, el Mediterráneo, confluyen tanto la juventud y las esperanzas perdidas de Cervantes como las de un apesadumbrado y desdichado don Quijote, sabedor de la imposibilidad   Maquiavelo, 1980, p. 152.   Cervantes, 2004, I, 20, p. 175. 57   Cervantes, 2004, II, 1, pp. 555-556. 58   Cervantes, 2004, II, 61, p. 1018. 59   Cervantes, 2004, II, 66, p. 1054. 55 56

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de regresar al pasado. Esto tendrá como consecuencia final la repentina muerte de don Quijote tras su primera y única visita a una ciudad. En pocas palabras, entonces: Barcelona cierra así el discurrir lógico que motivó el comienzo de la novela de Cervantes, «poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías»60, y representa un espacio urbano localizado en el que su personaje principal se da cuenta, por fin, del «error de que hubo y hay caballeros andantes en el mundo»61. Bibliografía Cervantes Saavedra, Miguel de, Don Quijote de La Mancha, ed. Francisco Rico, Madrid, Real Academia Española/Asociación de Academias de la Lengua Española, 2004. — Entremeses, ed. Alfredo Baras Escolá, Madrid, Real Academia Española, 2012. — La Galatea, ed. Francisco López Estrada y María Teresa López García-Berdoy, Madrid, Cátedra, 2011. Covarrubias Orozco, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana, o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611. Egido, Aurora, «Alba y albergue de don Quijote en Barcelona», en Cervantes, el «Quijote» y Barcelona, ed. Carme Riera y Guillermo Serés, Barcelona, Fundación La Caixa, 2007, pp. 91-132. Elliott, John H., The Revolt of the Catalans: A Study in the Decline of Spain 15981640, Cambridge, Cambridge University, 1963. García López, Jorge, Cervantes. La figura en el tapiz, Barcelona, Pasado y Presente, 2015. García Santo-Tomás, Enrique, «Aventura fingida y aventura verdadera: Roque Guinart frente a don Quijote», Anales Cervantinos, 31, 1993, pp. 215-228. Iffland, James, «Do We Really Need to Read Avellaneda?», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 21, 1, 2001, pp. 67-83. Jehenson, Myriam Yvonne, y Peter N. Dunn, The Utopian Nexus in Don Quixote, Nashville,Vanderbilt University, 2006. Lathrop, Tom, «The Significance of Don Quijote’s Discovery of a New Edition of Avellaneda», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 29, 2, 2009, pp. 131-137. Lorente-Murphy, Silvia, y Roslyn M. Frank, «Roque Guinard y la justicia distributiva en el Quijote», Anales Cervantinos, 20, 1982, pp. 103-111.   Cervantes, 2004, II, 74, p. 1106.   Cervantes, 2004, II, 74, p. 1102.

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Maquiavelo, Nicolás, El príncipe, trad. Ángeles Cardona, Bogotá, Círculo de Lectores, 1980. Martínez-López, Enrique, «Sobre la amnistía de Roque Guinart: el laberinto de la bandositat catalana y los moriscos en el Quijote», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 11, 2, 1991, pp. 69-85. Reglá, Juan, «El bandolerismo en la Cataluña del Barroco», Saitabi, 16, 1966, pp. 149-160. Riera, Carme, «A vueltas con la tradición: de nuevo sobre Cervantes y Cataluña», Boletín de la Real Academia Española, 85, 291-292, 2005a, pp. 559-572. — «Cervantes, el Quijote y Barcelona (hipótesis de una estancia barcelonesa de Cervantes en 1571)», Anales Cervantinos, 37, 2005b, pp. 33-43. Riquer, Martín de, Cervantes en Barcelona, Barcelona, Sirmio, 1989. — Para leer a Cervantes, Barcelona, Acantilado, 2003. Ruiz Pérez, Pedro, «Los enemigos del caballero: Micomicona, Trifaldi y el de la Blanca Luna», Bulletin Hispanique, 97, 2, 1995, pp. 503-528. Serra i Boldú,Valeri, Llibre popular del rosari. Folklore del Roser, Barcelona, Abadía de Montserrat, 1988. Sobejano, Gonzalo, «Bandoleros, aventureros, guerrilleros», Bilingual Review/La Revista Bilingüe, 29, 2-3, 2008-2009, pp. 59-66. Soler y Terol, Lluís Maria, Perot Roca Guinarda, història d’aquèst bandoler, ilustració als capítols lx-lxi, segona part, el «Quixòt», Manresa, Sant Josep, 1909. Vega Carpio, Lope de, El peregrino en su patria, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1618. Vila, Juan Diego, «Claudia Jerónima, mujer que mata: género y violencia en el final del Quijote de 1615», en Volver a Cervantes: Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Lepanto 1/8 de octubre de 2000, vol. 1, ed. Antonio Bernat Vistarini, Palma, Universitat de les Illes Balears, 2001, pp. 737-751.

Figura 39.  El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, por Miguel de Cervantes Saavedra. Edición adornada con más de trescientas cincuenta acuarelas de Salvador Tusell, a partir de las célebres composiciones de Gustave Doré. Obra publicada en Barcelona, por Luis Tasso, tal vez hacia 1894

«. . . LLENOS DE PIES Y DE PIERNAS HUMANAS»: DON QUIJOTE Y SANCHO PANZA ENTRAN EN CATALUÑA Conxita Domènech University of Wyoming, EE UU

Once años después del viaje de don Quijote y de Sancho a Barcelona, el rey Felipe IV (1605-1665) y el conde-duque de Olivares (15871645) emprenden la misma ruta de los personajes cervantinos. Aunque se trata de circunstancias muy dispares, en ambos casos el viaje llevará consigo tanto desilusión como muerte. Tras una ausencia prolongada de la monarquía española en Cataluña1, Felipe  IV convoca las Cortes en Barcelona. El monarca llega a la ciudad catalana el 26 de marzo de 1626 y, rápidamente, anuncia el propósito de su viaje: la Unión de Armas2. Sin embargo, esa unión tan deseada por el conde-duque de Olivares se convierte en una des-unión que ocasionará guerra y muerte. En el Quijote, la guerra y las muertes se auguran tan pronto como el caballero andante y su escudero ponen los pies en territorio catalán. De esta manera, la entrada en Cataluña de don Quijote y de Sancho no solo vaticinaría la muerte del caballero andante, sino que también anticiparía las muertes de catalanes y de castellanos durante la guerra dels Segadors (1640-1652). Después de aparecer el Quijote (1614) de Alonso Fernández de Avellaneda, Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) decide desviar la ruta de sus dos protagonistas, encaminándolos hacia Barcelona. Cervantes modifica un destino por otro —Barcelona por Zaragoza— e incluso 1   Las anteriores Cortes catalanas se llevaron a cabo en 1599 con la visita de Felipe III (1578-1621) a Barcelona.Ver Chamorro, 2012. 2   La Unión de Armas consistía en que todos los territorios que formaban parte de la Corona efectuarían aportaciones monetarias y de hombres, para así crear un ejército que lograra vencer a los numerosos enemigos de Felipe IV. Para información sobre las aportaciones de cada reino, ver Pérez Samper, 1992.

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más: la novela toma rumbos narrativos diferentes. En las siguientes páginas, me dedicaré a analizar los cambios que ocurrirán en el Quijote con la entrada del caballero andante y del escudero en Cataluña. Esos cambios los examinaré a partir de cuatro apartados bien delimitados. Primero, la ficción será suplantada por una realidad cruel. Seguidamente, Barcelona se establecerá como una ciudad cada vez más distanciada de La Mancha —este alejamiento no se producirá tan solo geográficamente—. En tercer lugar, la muerte invadirá los capítulos de don Quijote y de Sancho en Cataluña.Y, finalmente, habrá un preludio de la futura guerra de Cataluña. Así pues, propongo que la suplantación, el distanciamiento, la muerte y la guerra reinarán en los capítulos catalanes del Quijote. En busca de la verdad: la realidad suplanta la ficción «. . . por sacar a las barbas del mundo su mentira; y, así, me pasé de claro a Barcelona»3: esta es la explicación sobre la decisión de dirigirse a Barcelona que don Quijote ofrece a Álvaro Tarfe —personaje también de Avellaneda—. Cervantes no duda en usar a Álvaro Tarfe con el fin de demostrar que sus protagonistas son efectivamente los verdaderos; Cervantes tampoco vacila en utilizar la ciudad de Barcelona para contradecir a Avellaneda y, sobre todo, para proclamarse como el autor verdadero frente al autor falso4. Con frecuencia, el traslado de don Quijote y de Sancho a Barcelona se ha vinculado con la estancia de Cervantes en la capital catalana. Según Martín de Riquer, Cervantes permaneció en Barcelona entre el 5 y el 10 de junio de 1610 para tratar de entrevistarse con el conde de Lemos (1576-1622). El conde de Lemos hacía escala en la ciudad catalana antes de partir a Nápoles, «donde había sido nombrado virrey, pero sus aspiraciones [las de Cervantes] quedaron frustradas, . . . para que lo incorporara a su corte [la corte del conde de Lemos]»5. Jean Canavaggio sigue la propuesta de Martín de Riquer y, por esto, asevera que Cervantes viajó a Barcelona en 16106. Por su parte, Carme Riera advierte que Cervantes había viajado a Barcelona con anteriori-

  Cervantes, 2003, II, 72, p. 578.   Roig, 1995, p. 545. 5   Riquer, 2004, p. li. 6   Canavaggio, 2007, p. 19. 3 4

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dad y, concretamente, en el verano de 1571 con las tropas de Miguel de Montcada rumbo a Lepanto7. Riquer, Canavaggio y Riera destacan el conocimiento que Cervantes poseía de Barcelona y, asimismo, subrayan los elogios que la ciudad recibe por parte del autor.Tal y como Agustín González de Amezúa asegura, «de ninguna otra provincia de España ni habitadores suyos escribió Cervantes tantos y tan calurosos elogios»8. La ciudad de Barcelona es alabada en Las dos doncellas (1590-1612): «admiroles el hermoso sitio de la ciudad, y la estimaron por flor de las bellas ciudades del mundo, honra de España»9; y también es alabada en el Quijote: «archivo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y en belleza, única»10. Además, los catalanes son descritos con cariño en Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1616): «Los corteses catalanes, gente enojada, terrible, y pacífica, suave»11. Tom Lathrop afirma que la estima a la ciudad de Barcelona no es la única razón por la cual Cervantes envía a sus personajes a la capital catalana. Según Lathrop, Cervantes dedujo con facilidad que el Quijote de Avellaneda se publicó en Barcelona y no en Tarragona por Felipe Roberto, como erróneamente se insiste en la portada12. Lathrop no es el único que da por sentado que Avellaneda no publicó su obra en Tarragona. También, Francisco Vindel se ocupa de desenmascarar a Avellaneda en La verdad sobre el «Falso Quijote».Vindel titula la primera parte de su libro El «Falso Quijote» fue impreso en Barcelona por Sebastián de Cormellas. En esta primera parte, el autor concluye que se cree que el Falso Quijote fue impreso en Tarragona solamente por el pie de imprenta y por las licencias eclesiásticas:   Riquer, 2004, p. 38.   González de Amezúa y Mayo, 1958, p. 351. Sobre los elogios de Cervantes a la ciudad de Barcelona, ver Montolíu y Casas, 1928. 9  Cervantes, Novelas ejemplares, p. 465. 10   Cervantes, 2003, II, 72, p. 578. Con las expresiones «patria de los valientes» y «venganza de los ofendidos», Cervantes se refiere a un hecho histórico muy conocido, esto es, la Venganza de los Catalanes, que Ramon Muntaner (1265-1336) explicó en su Crònica (1325-1332): en 1305, Roger de Flor (1266-1305) fue asesinado junto con todo su séquito por los bizantinos. Tras el asesinato, los catalanes se lanzaron a una lucha heroica y feroz que llegó a devastar casi todo el Imperio griego. Para más información, ver Miguel, 2005. 11  Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, p. 366. 12   Lathrop, 2004, p. 338. 7 8

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Todos los defensores de la impresión del Falso Quijote en Tarragona no saben esgrimir otro argumento —aparte del pie de imprenta— que las licencias eclesiásticas que tiene dicho libro, . . . les basta como prueba irrefutable para decir que el Falso Quijote fue impreso en Tarragona, prescindiendo totalmente de la tipografía empleada en el libro, a la que no conceden la menor importancia13.

Al igual que Cervantes se declara el autor verdadero en Barcelona, don Quijote se proclama como héroe verdadero, en contraposición con el héroe falso de Avellaneda. En Cataluña, autor y personaje confirman su autenticidad. Con la llegada de don Quijote y de Sancho a Cataluña, la ficción se va diluyendo a favor de los datos brutos de la historia. Los episodios de los Duques constituirían un delirio de fantasía, si bien, con el abandono del castillo por parte de los personajes, la imaginación pierde protagonismo y Cervantes se ve obligado a recurrir a la historia. Aunque Riquer propone que los Duques podrían inspirarse en los de Luna y Villahermosa14 y Jordi Aladro informa que Ginés de Pasamonte está basado en una persona real15, la historia se entrelaza íntimamente en la ficción con la presencia de un personaje rigurosamente histórico: Perot Rocaguinarda (1582-1635), o Roque Guinart —nombre con el que Cervantes lo inmortaliza—. Al igual que la imaginación pierde protagonismo ante la historia, el personaje ficticio —don Quijote— pierde protagonismo ante el personaje histórico —Roque Guinart—. Don Quijote se convierte en un mero espectador y deja actuar a Roque Guinart. Más aún: la historia se ficcionaliza con la información que Cervantes provee sobre las dos bandosidades en Cataluña: los nyerros —facción a la que pertenece Roque Guinart— y los cadells —facción a la que pertenece Vicente Torrellas16—. Igualmente, Francesc Carreras i Candi no duda en calificar el «capítol LX . . . pintura gráfica de la época»17. En «De lo que sucedió a don Quijote yendo a Barcelona», Cervantes transmite oportunamente las palabras del virrey Francisco Hurtado de Mendoza  Vindel, 1937, p. 3.   Riquer, 1989, p. 62. 15   Aladro, 2013, p. 316. 16   Sobre la importancia de los nyerros y los cadells en la Cataluña de la primera mitad del siglo xvii, ver Torres i Sans, 1992. 17   Carreras y Candi, 1895, p. 10. 13 14

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y Cárdenas al rey sobre el fracaso de aquel contra el creciente poder y número de los bandoleros: «No se puede más que la tierra los produce como hongos, ella los fomenta y defiende»18. Tres años antes de publicarse la Segunda Parte del Quijote, Rocaguinarda se había acogido al indulto ofrecido por el virrey Pedro Manrique y se trasladaba a Nápoles19. El exbandolero había sido nombrado capitán de un tercio de tropas regulares, nada menos que bajo órdenes del protector de Cervantes: el conde de Lemos. Sin lugar a dudas, Cervantes estaba enterado de las correrías del catalán y, por ello, se atreve a aconsejar al bandolero: «si vuestra merced quiere ahorrar camino y ponerse con facilidad en el de su salvación, véngase conmigo, que yo le enseñaré a ser caballero andante»20. A pesar de que Ruth El Saffar expone acertadamente que en la Segunda Parte don Quijote «tends to restrict himself to counsel rather than to act»21, el consejo a Roque Guinart, ingeniosamente, se convierte en un guiño histórico por parte del autor. Las palabras de Roque Guinart a don Quijote —en las que el bandolero justifica la vida que lleva— también parecen sacadas de la historia y, específicamente, se encuentran en la carta que el propio Rocaguinarda envió al virrey el 29 de junio de 1610. En esa misiva, el catalán exigía un salvoconducto para él mismo y para tres de los suyos con el fin de trasladarse a Italia y, de esta suerte, abandonar el bandolerismo. Mientras la carta escrita por el bandolero en tercera persona reza «la ceguera con que ha vivido en sus culpas y delitos, y la obligación que le corre de procurar la enmienda dellos, encaminándose por el camino de la salvación»22, la novela narra: «pero Dios es servido de que, aunque me veo en la mitad del laberinto de mis confusiones, no pierdo la esperanza de salir dél a puerto seguro»23. Como la historia ha confirmado, Rocaguinarda saldría del laberinto de sus confusiones a puerto seguro.   Reglà, 1979, p. 188.   Riquer, 2010, pp. 208-209. 20   Cervantes, 2003, II, 60, p. 501. 21   El Saffar, 1985, p. 83. 22   Soler y Terol, 1909, p. 272. 23   Cervantes, 2003, II, 60, p.  501. Las palabras de don Quijote y las de Rocaguinarda son casi idénticas. Las de don Quijote son: «quiere ahorrar camino y ponerse con facilidad en el de su salvación» (Cervantes, 2003, II, 60, p. 501). Las de Rocaguinarda son: «encaminándose por el camino de la salvación» (Soler y Terol, 1909, p. 272). 18 19

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Don Quijote y Sancho son espectadores de sucesos variados desde su llegada a Cataluña. En un principio, Sancho se topa con los bandoleros ahorcados —incidente nada extraño en la Cataluña del siglo xvii: «Es de manera que por todas partes de este Principado se v[e]ían mil tragedias y las horcas ocupadas y los árboles enramados con bandoleros»24—. Acto seguido, un personaje histórico y contemporáneo de Cervantes aparece: Rocaguinarda. Inmediatamente, Claudia Jerónima irrumpe ante Roque Guinart, don Quijote y Sancho. La catalana es un personaje ficticio que muestra al lector las dos facciones rivales de Cataluña: los nyerros y los cadells. Finalmente, Cervantes presenta a los capturados por la cuadrilla de Roque Guinart. Uno de los capitanes capturados informa al bandolero que la «señora doña Guiomar de Quiñones, mujer del regente de la Vicaría de Nápoles, con una hija pequeña, una doncella y una dueña, son las que van en el coche»25. Doña Guiomar de Quiñones también podría pertenecer a la historia. Lluís Maria Soler i Terol rescata una carta dirigida a Felipe III (1578-1621) del 14 de mayo de 1610, según la cual una dama llamada A. de Quiñones fue sorprendida por una numerosa partida de bandoleros26. Riquer no duda en conectar a Guiomar de Quiñones con A. de Quiñones27. En Barcelona, don Quijote y Sancho se hospedan en casa de Antonio Moreno. Si bien todavía no se ha podido relacionar a Antonio Moreno con ningún personaje histórico, de nuevo, Soler i Terol afirma que «ab lo fingit nòm d’Antonio Moreno va volguèr representar Cervantes a algún personatje barceloní, que’l va rèbre en sa casa, y ab qui va fer amistat»28 (‘con el fingido nombre de Antonio Moreno quiso representar Cervantes a algún personaje barcelonés, quien lo recibió en su casa, y con quien hizo amistad’)29. En cualquier caso, el elemento más histórico de los capítulos barceloneses es la visita de don Quijote y de Sancho a las galeras. Las cuatro galeras están documentadas históricamente: la Sant Jordi, la Sant Maurici, la Sant Ramon y la Sant Sebastià fueron comandadas por un   Testimonio de un soldado anónimo en 1616, citado por Serra iVilaró, 1933, p. 201.   Cervantes, 2003, II, 60, p. 502. 26   Soler y Terol, 1909, pp. 252-253. 27   Riquer, 1989, p. 96. 28   Soler y Terol, 1909, p. 273. Francisco Rico difiere y anuncia que «don Antonio está perfectamente arraigado en Barcelona, pero no es catalán o no pertenece a una de las viejas familias barcelonesas» (2005, p. 156). 29  Todas las traducciones del catalán al castellano son mías. 24

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cuatralbo —por supuesto, por un cuatralbo, porque eran cuatro galeras—. No obstante, Cervantes introduce un pequeño cambio —o no estaba enterado del todo—: convierte al cuatralbo en un principal caballero valenciano; por el contrario, Ramon d’Oms i de Calders era catalán30. De cualquier modo, Cervantes silencia el nombre del cuatralbo, como también silencia el nombre del virrey31. En suma, Cervantes anuncia en el título del primer capítulo barcelonés «cosas que tienen más de lo verdadero que de lo discreto», y no se equivoca. Durante la estancia de don Quijote y de Sancho en Barcelona se produce el desenmascaramiento de Ana Félix y del Caballero de la Blanca Luna32 y, todavía más: el paseo por Barcelona representa un exorcismo absoluto de la fantasía. Del centro a la periferia: una Barcelona alejada de La Mancha En la Primera Parte, don Quijote y Sancho recorren tierras conocidas sin alejarse de La Mancha. La zona castellana constituye el centro de acción del caballero andante y de su escudero. En la Segunda Parte, el recorrido se altera y los protagonistas dejan La Mancha. Inicialmente, ellos entran en territorio aragonés; posteriormente, ambos pasan a territorio catalán. Barcelona será el lugar más alejado al que llegarán los dos personajes. Los protagonistas abandonan un centro conocido para adentrarse en márgenes desconocidos. La habitual venta se cambiará, primero, por la oscura cueva de Montesinos, después, por el fantástico castillo de los Duques, a continuación, por la partida de Sancho a la imaginaria ínsula Barataria y, también, por la abismal caída del escudero y del rucio en la sima. Todos estos lugares reflejan el distanciamiento que invade la Segunda Parte del Quijote. Sin embargo, el mayor distanciamiento tendrá lugar en la ciudad de Barcelona. Don Quijote y Sancho se trasladan de La Mancha, o desde el centro, a los márgenes o a Cataluña. Ahora bien, con el avance se produce un cambio: emerge y se instaura la ciudad de Barcelona como el nuevo centro geográfico de la ficción. Barcelona es la única ciudad del Quijote. La capital catalana es la ciudad por antonomasia y representa

  Menéndez Pidal, 1986, p. 190.   Martínez-López, 1991, p. 70. 32   Riera, 2005, p. 30. 30 31

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una aglomeración importante en oposición al campo con sus ventas, sus mesones, sus aldeas, sus lugares y sus pueblos33. En este nuevo centro urbano los protagonistas son partícipes de un paseo histórico. El recorrido histórico —relacionado con el apartado anterior— comienza con Rocaguinarda, quien introduce al caballero andante y al escudero en la Cataluña de la época. Conocidos los nyerros y los cadells por los protagonistas, Roque Guinart lleva a don Quijote y a Sancho a Barcelona. Antonio Moreno se encargará del siguiente recorrido: el paseo urbano de don Quijote y de Sancho. En primer lugar, los protagonistas y dos criados de Antonio Moreno se topan con el taller impresor de los Cormellas34. En segundo lugar, Antonio Moreno los lleva más tarde «a ver las galeras que en la playa estaban»35. Don Quijote y Sancho emprenden una visita guiada por Barcelona. Cabe destacar la importancia del sentido de la vista cuando los protagonistas entran en la ciudad: «Tendieron don Quijote y Sancho la vista por todas partes: vieron el mar, hasta entonces dellos no visto; parecioles espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas de Ruidera, que en La Mancha habían visto; vieron las galeras»36. Todo es nuevo para los protagonistas cervantinos, y en razón de esta novedad, su participación es más contemplativa, pues se limitan a observar detenida y pasivamente. Todo marcha de manera diferente en Barcelona y don Quijote y Sancho no entienden cómo funciona la ciudad. Barcelona es una ciudad compleja, burguesa y poderosa37, o mejor dicho: Barcelona «is the place where Don Quijote is defeated»38. Los catalanes también son diferentes. Roque Guinart es el que se parece más a don Quijote. De cualquier modo,   Roig, 1995, p. 542.   La opinión más extendida sostiene que don Quijote y Sancho entran en la imprenta de Sebastián de Cormellas. Nunca se sabrá si Cervantes evocaba con el episodio una visita que pudo haber realizado a ese taller, pero se reconocen motivos personales. Cervantes compartía con el impresor el mismo lugar de nacimiento, Alcalá de Henares. El padre de Sebastián de Cormellas trabajó en Alcalá de Henares, asociado con el también impresor Pedro de Robles. Aún mayor es la sospecha de que existiera un vínculo familiar entre Pedro de Robles y Blas de Robles, también originario de Alcalá de Henares y editor de La Galatea (1585). Burgos Rincón, 2005, pp. 93-94. 35   Cervantes, 2003, II, 62, p. 521. 36   Cervantes, 2003, II, 61, p. 506; las itálicas son mías. 37   Serés, 2005, p. 86. 38   Armas, 2009, p. 109. 33 34

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el catalán es un héroe moderno39; en cambio, don Quijote es un héroe medieval40. La modernidad y la novedad envuelven al bandolero: «Nueva manera de vida le debe de parecer al señor don Quijote la nuestra, nuevas aventuras, nuevos sucesos»41. Roque Guinart sería un Quijote moderno. En contraste, don Quijote ya no tiene nada en común con Antonio Moreno y, por eso, ambos no se comprenden42. Antonio Moreno representa el caballero moderno de la ciudad, es amigo del virrey y participa en la vida de su tiempo, a diferencia de los Duques43. En Barcelona no hay nostalgia restauradora como la había con los Duques44. En este contexto social y de la época, la ciudad y sus habitantes representan la modernidad, en contraposición con los Duques y, especialmente, con La Mancha. En este nuevo mundo, incluso a don Quijote se le olvidan los arcaísmos cuando es vencido45. El caballero andante modifica el fermosa, el cautivo y el aquesta por el hermosa, el desdichado y el esta: «Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad»46. La muerte invade el territorio catalán y persigue a don Quijote En efecto, la violencia está presente en las dos partes del Quijote. Aun así, la violencia se profundiza en intensidad una vez don Quijote y Sancho se adentran en tierras catalanas. El «me doy a entender que debo  Vivar, 2009, p. 110. Me interesan las palabras utilizadas por Francisco Vivar en su capítulo sobre Roque Guinart: «Roque Guinart . . . ya se encuentra muy alejado del héroe caballeresco» (2009, p. 110). 40   Joaquín Casalduero afirma que Roque Guinart es una deformación barroca de don Quijote (1966, p. 355). Alison Weber considera, a su vez, que Roque Guinart y don Quijote serían víctimas irónicas (1986, p. 128). 41   Cervantes, 2003, II, 60, p. 501; las itálicas son mías. 42  Vivar usa las mismas palabras que utilizaba con Roque Guinart para Antonio Moreno. De nuevo,Vivar enfatiza el alejamiento: «don Antonio está muy alejado de don Quijote» (2009, p. 124). 43   Karl-Ludwig Selig describe a Antonio Moreno como «a person of great feeling, understanding, and a true humanity» (1978, p.  242). Christina  H. Lee, en contraste, lo tilda de «fraudulento, avaro, calculador y cruel» (2005, p. 33). 44  Vivar, 2009, p. 134. 45   Riquer, 2010, p. 217. 46   Cervantes, 2003, II, 64, p. 534. 39

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de estar cerca de Barcelona»47 es expresado por don Quijote después de explicarle a Sancho que hay ahorcados en los árboles. Los muertos colgados de los árboles parecen ser lo más natural del mundo, o por lo menos, parecen ser lo más natural del mundo en Cataluña. Aunque Sancho exhibe un poco de miedo al principio, tras la aclaración de don Quijote, el escudero se queda completamente tranquilo y sin muestra alguna de sorpresa. Los dos permanecen imperturbables y se duermen debajo de los cadáveres, como si no pasara nada. Para Riquer, los bandoleros en los árboles están dormidos y no muertos: «los bandoleros no estaban ahorcados, sino que dormían subidos en los árboles»48. Difiero de la interpretación de Riquer; en el texto, no hay ningún indicio documental que apoye esta hipótesis. Sostengo que los bandoleros «en estos árboles están ahorcados»49. En ese mismo lugar, don Quijote y Sancho tienen una discusión. Sin duda, no es la primera discusión que el caballero andante y el escudero tienen, pero es la primera pelea física entre ellos en la obra: «Poco antes de toparse con los bandoleros nuestros protagonistas han llegado por primera y única vez a las manos, a causa del desgraciado asunto de los azotes de Sancho»50. La belicosidad del territorio catalán también parece calentar los ánimos del caballero andante y del escudero. La violencia no disminuye cuando don Quijote y Sancho se despiertan al día siguiente y ambos se encuentran rodeados por la cuadrilla de Roque Guinart. De inmediato, Cervantes describe la edad, el porte, la mirada, la tez, el caballo y la vestimenta del bandolero. La descripción concluye con las armas de fuego que Roque Guinart porta consigo y con una explicación breve de ellas: «con cuatro pistoletes —que en aquella tierra se llaman pedreñales— a los lados»51. La misma técnica descriptiva se utiliza para el siguiente personaje que irrumpe: Claudia Jerónima. Cervantes describe nuevamente la edad, el porte, el caballo y la indumentaria del nuevo personaje. El autor omite la descripción de la mirada y de la tez de la catalana, pero se detiene y detalla con esmero la ropa que viste. Las razones para el detallismo de las ropas podrían ser dos: por un lado, se trata de una mujer y, por otro lado, es un personaje ficticio y Cervantes deja volar su imaginación literaria. Al igual que hizo   Cervantes, 2003, II, 60, p. 493.   Riquer, 1989, p. 61. 49   Cervantes, 2003, II, 60, p. 493. 50   García Santo-Tomás, 1993, p. 219. 51   Cervantes, 2003, II, 60, p. 494. 47 48

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con Roque Guinart, Cervantes se entretiene con las armas que porta Claudia Jerónima: «daga y espada doradas, una escopeta pequeña en las manos y dos pistolas a los lados»52. La catalana lleva más armas que Roque Guinart y estas son también más variadas: tanto armas blancas como armas de fuego y armas que se asocian con el sexo masculino, como la pistola, y armas que se asocian con el sexo femenino, como la daga. Y, en efecto, las utiliza: «Claudia Jerónima no solo es el primer personaje —varón o mujer— que mata de verdad en la novela —y el suyo no es un crimen involuntario—, sino que también merece un lugar privilegiado y difícilmente cuestionable, en el panteón de mujeres homicidas de la literatura áurea»53. De cualquier modo, Claudia Jerónima comete el primer homicidio de la novela y lo lleva a cabo con armas de fuego —como lo haría un hombre—: «le disparé esta escopeta y, por añadidura, estas dos pistolas, y, a lo que creo, le debí de encerrar más de dos balas en el cuerpo»54. Por añadidura, la violencia no cesa con Claudia Jerónima. El siguiente personaje que mata será Roque Guinart. Ahora bien, él no lo hará con armas de fuego —como la catalana—, sino que usa la espada tradicional: «echando mano a la espada, le abrió la cabeza casi en dos partes»55. De esta forma, el primer capítulo de los protagonistas en Cataluña termina con la muerte de un bandolero que se opone a Roque Guinart. Ciertamente, la entrada en territorio catalán está llena de agonía, de agresión y de muerte. De modo similar sucede en Barcelona, donde la violencia tampoco aminora. Pese a que hay un descanso de dos capítulos con la fantástica cabeza parlanchina de Antonio Moreno y con la visita a la imprenta de Sebastián de Cormellas, don Quijote y Sancho experimentan miedo cuando suben a las galeras: «[Sancho] lleno de miedo, la puso entre las piernas [la cabeza]. No las tuvo todas consigo don Quijote; que también se estremeció y encogió de hombros y perdió la color del rostro»56. Las galeras están muy bien adornadas y en ellas suena la música; pero también es un lugar de muerte57: allí —en el combate naval frente a las costas de Barcelona— morirán dos soldados de tiro de escopeta.   Cervantes, 2003, II, 60, p. 496.  Vila, 2001, p. 743. 54   Cervantes, 2003, II, 60, p. 497. 55   Cervantes, 2003, II, 60, p. 504. 56   Cervantes, 2003, II, 63, p. 523. 57  Vivar, 2009, p. 131. 52 53

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Aires de guerra: se forma una frontera «de pies y de piernas humanas» El castillo de los Duques está situado en Aragón; no obstante, la novela no determina cuándo los protagonistas abandonan Castilla para entrar en territorio aragonés. Ocurre de forma diferente en Cataluña: la novela traza fácilmente la frontera catalano-aragonesa cuando don Quijote le anuncia a Sancho la llegada a tierra catalana. La frontera de Cataluña está formada por árboles «llenos de pies y de piernas humanas»58. Poco después de llegar a Cataluña, los dos protagonistas serán rodeados por una especie de agentes fronterizos: la cuadrilla de Roque Guinart. El bandolero tiene guardas que patrullan la zona: «Llegó, en esto, uno o algunos de aquellos escuderos que estaban puestos por centinelas por los caminos para ver la gente que por ellos venía y dar aviso a su mayor de lo que pasaba»59. Roque Guinart decide la suerte de don Quijote y de Sancho en Cataluña, pues permite que entren sanos y salvos. El catalán también les facilita un permiso para continuar su viaje: «Apartose Roque a una parte y escribió una carta a un su amigo, a Barcelona»60. Asimismo, el bandolero se encarga del alojamiento en la ciudad y hospeda a los protagonistas en casa del nyerro barcelonés Antonio Moreno. Don Quijote y Sancho no son los únicos que serán retenidos: «los escuderos de la presa, trayendo consigo dos caballeros a caballo, y dos peregrinos a pie, y un coche de mujeres con hasta seis criados, que a pie y a caballo las acompañaban, con otros dos mozos de mulas que los caballeros traían»61. Así, todo aquel que pasa por tierras catalanas tiene que pagar una cantidad determinada para que Roque Guinart le proporcione un salvoconducto: «Roque les dio por escrito un salvoconducto para los mayorales de sus escuadras»62. Indudablemente, Cataluña se rige por unas normas diferentes a las establecidas en Castilla y en Aragón. Para acceder al territorio catalán, se debe atravesar una frontera «de pies y de piernas humanas». Es decir, se debe atravesar una frontera compuesta por cuerpos sin vida. Esa misma frontera será cruzada once años después por el rey Felipe IV y por el conde-duque de Olivares:   Cervantes, 2003, II, 60, p. 493.   Cervantes, 2003, II, 60, p. 500. 60   Cervantes, 2003, II, 60, p. 504. 61   Cervantes, 2003, II, 60, p. 502. 62   Cervantes, 2003, II, 60, p. 503. 58 59

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El 21 de marzo, Felipe IV cruzó la frontera catalana después de veintisiete años de ausencia real . . . El 26 de marzo, el mismo día que entró en la ciudad, Felipe IV presenció . . . el matrimonio de la hermana mayor [del duque de Cardona] . . . Durante la celebración de las Cortes, el duque Enrique . . . cedió su palacio de la calle Ancha a Felipe IV y pasó a residir en el convento de San Francisco, con vistas al mar, a la plaza del convento y a toda la calle Ancha. Desde este puente, en 1626, Felipe IV y su hermano Carlos de Austria contemplaron una procesión en su honor63.

Empezaba el ensayo con la entrada en Barcelona de Felipe IV y de Olivares.Y termino con otra entrada real o, por lo menos, con una parodia de una entrada real, esto es, con la majestuosa entrada de don Quijote y de Sancho en Barcelona: Tendieron don Quijote y Sancho la vista por todas partes: vieron el mar, . . . vieron las galeras que estaban en la playa, . . . dentro sonaban clarines, trompetas y chirimías, . . . correspondiéndoles casi al mismo modo infinitos caballeros que de la ciudad sobre hermosos caballos y con vistosas libreas salían. Los soldados de las galeras disparaban infinita artillería, . . . con espantoso estruendo rompía los vientos, a quien respondían los cañones de crujía de las galeras. El mar alegre, la tierra jocunda, el aire claro . . . En esto, llegaron corriendo, con grita, lililíes y algazara, los de las libreas adonde don Quijote suspenso y atónito estaba, y uno dellos, que era el avisado de Roque, dijo en alta voz a don Quijote: —Bien sea venido a nuestra ciudad . . .64

Felipe IV y Olivares y don Quijote y Sancho serán recibidos por representantes de la oligarquía catalana en sus respectivos viajes. En el Quijote el representante de la oligarquía barcelonesa es Antonio Moreno: «nyerro como él [Roque Guinart] y verosímil representante de la rama oligárquica urbana del fenómeno más definitorio de Cataluña, el citado bandolerismo»65. No habrá acuerdos en las Cortes barcelonesas de 1626. La falta de comunicación entre Felipe IV y la oligarquía catalana se manifestará cuando el rey y el conde-duque saldrán a toda prisa de Barcelona sin concluir las Cortes: «Passaria temps abans que Olivares i el món s’adonessin que, des del moment de la partença cautelosa del rei de Barcelona a la matinada   Carrió-Invernizzi, 2008, p. 41.   Cervantes, 2003, II, 61, pp. 506-507. 65   Serés, 2005, p. 86. 63 64

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del 4 de maig, ja res no podria tornar a ser mai el mateix que havia estat»66 [Pasaría tiempo antes de que Olivares y el mundo se dieran cuenta de que, desde el momento de la partida cautelosa del rey de Barcelona en la madrugada del 4 de mayo, ya nada podría volver a ser nunca igual de como había sido antes]. En el Quijote, no hay comunicación ni comprensión posible entre don Quijote y don Antonio, debido a que ambos pertenecen a mundos completamente diferentes. Más adelante, tras la derrota en la playa barcelonesa, don Quijote tampoco volverá a ser el mismo. La incomunicación y los signos de guerra aparecen más de una vez en el Quijote. Pienso, por ejemplo, en la aventura de los rebuznos. Enrique Martínez-López considera el conflicto entre los pueblos vecinos como una verdadera guerra civil67. Al igual que la guerra de los rebuznos, la guerra de Cataluña se consideraría un conflicto civil: «Remarquem-ho, ja d’entrada: la guerra dels Segadors va ser també un conflicte civil, entre catalans»68 [Subrayémoslo, ya de entrada: la Guerra dels Segadors fue también un conflicto civil, entre catalanes]. A pesar de que Sancho es apaleado, el escudero no muestra miedo ante el escuadrón de los rebuznos. En cambio, los dos protagonistas de la novela están aterrados y sienten la guerra en carne propia durante el combate contra el bergantín turco. Por una parte, Riquer interpreta el episodio de las galeras como una guerra auténtica, aunque se trate de una escaramuza bélica69. Por otra parte, Vivar señala que don Quijote se encuentra por primera vez ante una guerra real70. Don Quijote y Sancho experimentan la guerra en Barcelona y, unos años después, catalanes y castellanos vivirán una guerra real en la misma montaña de Montjuïc mencionada por Cervantes. Guillermo Serés no duda en expresar que «sobre la nación catalana se cernían unos nubarrones que no hacían presagiar nada bueno.Tal es el contexto en el que inscribe estos episodios [los episodios catalanes]»71. En suma, la violencia, la incomprensión y las muertes descritas en la Cataluña ficticia del Quijote anticipan en la imaginación literaria una guerra a punto de estallar en la realidad histórica. Me estoy refiriendo a la guerra dels Segadors.   Elliott, 2006, p. 259.   Martínez-López, 2005-2006, p. 89. 68   Alcoberro, 2000, p. xi. 69   Riquer, 2010, p. 214. 70  Vivar, 2009, p. 132. 71   Serés, 2005, p. 89. 66 67

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CONXITA DOMÈNECH

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Figura 40.  «Don Quixote and Sancho Panza in a Movie Theater». Tomado del filme inacabado Don Quixote, de Orson Welles y de Jesús Franco (1957-1969, 1955, 1972-1985, 1992). El actor español Francisco Reiguera (1899-1969), en el papel de don Quijote y, en el rol de Sancho Panza, el actor armenio Akim Tamiroff (1899-1972)

Figura 41. Don Quijote (2017). Fotografía de Andrés Lema-Hincapié. Marioneta de cuerda hecha por artesanos de la República Checa ©

Figura 42. Sancho Panza (2017). Fotografía de Andrés Lema-Hincapié. Marioneta de cuerda hecha por artesanos de la República Checa ©

SOBRE LOS AUTORES

Michael Paul Abeyta es associate professor de Literatura Hispanoamericana en University of Colorado Denver. Es doctor en Letras Hispánicas, con énfasis en Teoría Crítica, por University of California Davis (1999). Se dedica, sobre todo, a la investigación y a la enseñanza de la literatura mexicana y a los estudios transatlánticos, incluido el legado de la cultura hispano-árabe y del barroco en las Américas. También estudia las interrelaciones entre las artes, el cine y la filosofía. Es autor de Fuentes,Terra Nostra, and the Refiguration of Latin American Culture (2006). Sus ensayos han aparecido en Hispanic Review, Revista Iberoamericana, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Inti: Revista de Literatura Hispánica, América, Relaciones: Estudios de Historia y Sociedad, Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Revista de Estudios Colombianos, Confluencia, Forum on Public Policy, Dissidences: A Journal of Hispanic Theory and Criticism, Explicación de Textos Literarios y Canto. Los artículos, ensayos y capítulos de antologías críticas del profesor Abeyta están consagrados, muy en especial, a la obra de autores hispanoamericanos y españoles como Martín Luis Guzmán, Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, Alberto Ruy Sánchez, Álvaro Mutis, Juvenal Acosta, Jorge Luis Borges y Miguel de Cervantes, entre otros. Actualmente, prepara un libro sobre el cine de la Revolución Mexicana, enfocándose en la obra de Fernando de Fuentes, e investiga sobre el escritor francés Georges Bataille y su relación con varios escritores e intelectuales de América Latina. Diana de Armas Wilson es professor emerita de Renaissance Studies en University of Denver. Su B.A. en Zoología es de Cornell University y su Ph.D. en Comparative Literature le fue concedido por University of Denver. La profesora De Armas Wilson es autora de Allegories of Love: Cervantes’s Persiles and Sigismunda” (1991, 2014) y de Cervantes, The Novel, and The New World (2001). Editó, en 1999, la Norton Critical Edition del Quijote en inglés y, en estos momentos, prepara una nueva edición crítica de la obra cervantina, también en inglés y también para W. W. Norton. Coeditó con Ruth El Saffar el volumen colectivo Quixotic Desire: Psychoanalytic Perspecti-

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SOBRE LOS AUTORES

ves on Cervantes (1993). Son cerca de cincuenta los ensayos de Diana de Armas Wilson en obras colectivas o en revistas especializadas. Su trabajo como traductora ha sido incansable. Por ejemplo, y con el apoyo del National Endowment for the Humanities (EE UU), tradujo An Early Modern Dialogue with Islam: Antonio de Sosa’s Topography of Algiers (1612) (2011). Este es el primer volumen de la Topografía e Historia General de Argel (1612), escrita por el Dr. Antonio de Sosa. Actualmente, traduce el segundo volumen de esa obra, cuyo título será Caliphs and Corsairs.Ambos volúmenes tienen como editora a la profesora María Antonia Garcés, cervantista de Cornell University. De Armas Wilson pertenece, en calidad de miembro, al comité editorial de Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America. Sus conferencias magistrales y las invitaciones para conferencias han llevado a Diana de Armas Wilson a ciudades como Oxford (Inglaterra), Córdoba (España), Barcelona (España), Orán (Argelia), Estambul (Turquía), Fez (Marruecos), al igual que a ciudades de América Hispánica como Bogotá y Cali (Colombia). Álvaro Bautista-Cabrera es doctor en Letras Hispánicas por la Université Michel de Montaigne (2009), para lo cual escribió una tesis sobre el Persiles y Sigismunda de Miguel de Cervantes. Se desempeña como profesor titular de la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle (Cali). Ha publicado ensayos cuyos temas son el Quijote, Estanislao Zuleta, Raúl Gómez Jattin, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti y Roberto Bolaño, al igual que sobre estética barroca. Ha escrito el libro Introducción a la pragmática de la ficción literaria (2011), donde desde la filosofía del lenguaje analiza la ficción del Quijote. Ha impartido conferencias sobre la lectura, la ficción y la metaficción, la emblemática y el ethos en el Quijote. Actualmente prepara el ensayo “El Persiles”: El adiós de Cervantes. Es director de la revista Poligramas de la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad delValle. Ha escrito los libros de poemas Seis confusiones para bailar un mapalé (2009) y Tal vez tres minutos de silencio (2010). Próximamente saldrá su libro Cuentos para leer bajo la luna. Jennifer Brady, Ph.D, es assistant professor de Estudios Hispánicos en University of Minnesota Duluth y directora editorial de Hispania, la revista académica de la American Association of Teachers of Spanish and Portuguese (AATSP). Hizo estudios doctorales de Literatura Española y, en 2011, recibió de University of Colorado Boulder el título de doctora. La profesora Brady investiga sobre representaciones de género, la repetición y el desdoblamiento, modificaciones corporales, y la formación y la destrucción de subjetividades en la ficción y en el cine de la España contemporánea. Coeditó el libro titulado Collapse, Catastrophe, and Rediscovery:

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Spain’s Cultural Panorama in the 21st Century (2014) y dos ensayos eruditos suyos aparecieron en dos antologías recientes: Ventura Pons. Una mirada excepcional desde el cine catalán (2015) y Pedro Calderón de la Barca’s La vida es sueño: Philosophical Crossroads (2014). Ha publicado en revistas académicas tales como Cincinnati Romance Review, Hispania, Letras Hispanas y Ometeca. También ha participado en más de treinta congresos regionales, nacionales e internacionales en las áreas de literatura, cine, publicación y pedagogía. Como directora editorial de Hispania, se encarga de la producción y de la publicación de cuatro números al año (alrededor de 130 artículos y reseñas anualmente). Los números de Hispania incluyen artículos sobre pedagogía, literatura, cine, cultura y lingüística, escritos en inglés, en español y en portugués. En 2015 fue galardonada con un research award de la Facultad de Artes Liberales de University of Minnesota Duluth. Jorge Chen Sham es doctor en Estudios Románicos, especialidad en español, por la Université Paul Valéry, Montpellier III (1990). Es profesor catedrático de la Escuela de Filología, Lingüística y Literatura de la Universidad de Costa Rica (2003) en San José. Allí enseña Literatura Centroamericana, Teoría Literaria y Literatura Española. Sus campos de investigación son la Generación del 98, literaturas centroamericanas, prosa española e hispanoamericana de los siglos xviii y xix, además de lírica hispánica. Es miembro correspondiente de las Academias Nicaragüense de la Lengua y de la Norteamericana de la Lengua Española. Ha ganado el Premio al Investigador en el Área de Artes y Letras de la Universidad de Costa Rica (2008) y el galardón de Docente Destacado (2010, 2011, 2012).Tiene en su haber más de 275 publicaciones (artículos en revistas especializadas, capítulos de libros, actas de congresos) aparecidas en Costa Rica, Nicaragua, Guatemala, México, Estados Unidos, México, Colombia, Chile, Brasil, Argentina, España, Francia, Alemania, Italia y la República Checa. Los libros de su autoría están dedicados a la prosa del siglo xviii (José Francisco de Isla y José Cadalso) y a las literaturas centroamericanas (Rima de Vallbona, Mariana Sansón, Jorge Debravo). Ha editado o coeditado volúmenes sobre Rima deVallbona, Gloria Elena Espinoza de Tercero, la Generación del 98, las nuevas novelistas latinoamericanas, Rubén Darío, Carmen Naranjo y Virgilio Mora. En el campo de la creación poética ha publicado Nocturnos de mar inacabado (2011), Conjuros del alba (2014) y Por Costa Rica de viaje. Sus trípticos (2015). Entre sus libros más recientes hay que mencionar una coedición con Mayela Vallejos Ramírez, Onomástica e intertextualidad en el relato corto latinoamericano (2016) y la edición crítica de Cartas de Eunice Odio a Rodolfo (2017).

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Conxita Domènech es associate professor en el Departamento de Lenguas Modernas y Clásicas de University of Wyoming. Asimismo, es assistant managing editor de Hispania. Obtuvo su doctorado en University of Colorado Boulder (2010). Es autora de La Guerra dels Segadors en comedias y en panfletos ibéricos. Una historia contada a dos voces (1640-1652) (2016) y Letras hispánicas en la gran pantalla. De la literatura al cine (con Andrés Lema-Hincapié; 2017). Es coeditora –también con Andrés Lema-Hincapié– de Pedro Calderón de la Barca’s La vida es sueño: Philosophical Crossroads (2014) y de Ventura Pons. Una mirada excepcional desde el cine catalán (2015). Sus ensayos han aparecido en las siguientes revistas de prestigio: Catalan Review, Cervantes, Hispanófila, Bulletin of the Comediantes, Hispania, Ometeca, Millars, Transitions, Neophilologus, Signos Literarios, Rocky Mountain Review, Céfiro, Caplletra y Confluencia. Sus ensayos especializados también han formado parte de volúmenes colectivos. Ha recibido tres distinciones académicas: Extraordinary Merit Award in Teaching, Extraordinary Merit Award in Research (ambas de University of Wyoming, 2016 y 2015) y Excellence in Teaching Award (University of Colorado Denver, 2009). Ha sido reconocida con becas para diversos proyectos académicos por el Institut Ramon Llull, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, por University of Wyoming, University of Colorado Denver y University of Colorado Boulder. Julia Domínguez es associate professor de Literatura Española en Iowa State University. Recibió una licenciatura doble –en Filología y Lingüísticas Hispánicas, al igual que en Filología y Lingüística Inglesas– de la Universidad de Extremadura (1998). Su título de M.A. en Hispanic Studies le fue conferido por Michigan State University (2000), y su Ph.D. en Hispanic Studies es de University of Arizona (2004). Las investigaciones de la profesora Domínguez se centran en la literatura española del Siglo de Oro, especialmente en la obra de Cervantes. Es editora de Cervantes in Perspective (2013) y coeditora de Hispanic Studies in Honor of Robert L. Fiore (2009). Ha publicado artículos en las revistas académicas Bulletin of the Comediantes, Hispania, Cervantes, Revista de Estudios Hispánicos y en volúmenes colectivos. Entre sus distinciones académicas deben ser mencionadas el Iowa State University Foundation Award for Early Achievement in Teaching (2010), el Cassling Family Award for Outstanding Early Achievement in Teaching (2010), el Liberal Arts & Sciences Outstanding Early Achievement in Teaching (2009) y el Iowa State University International Service Award (2014). Desde 2016, Julia Domínguez es miembro de la junta directiva de la Cervantes Society of America.

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Jorge Latorre (Ph.D. en Historia del Arte, B.A. en Filosofía) ha sido profesor titular de CulturaVisual por la Universidad de Navarra, así como visiting scholar en New York University y en University of Saint Andrews (Escocia). Ha dirigido el proyecto El mito del Quijote y la configuración de la nueva Europa (I+D of Art History: HUM2007-64546), en compañía de un equipo interdisciplinar e internacional que incluye al gran especialista en Rusia,Vsevolod Bagnó, director de la Casa Pushkin en la Academia de las Ciencias y Letras de San Petersburgo, y a Oleksandr Pronkevich, presidente de la Asociación de Hispanistas Ucranianos. El último resultado de este largo proyecto –con más de 30 publicaciones– es el libro El telón rasgado. El Quijote como puente cultural con el mundo soviético y postsoviético (2015, 2016). Con la participación de expertos de España, Polonia, República Checa, Rusia y Ucrania, este es un trabajo colectivo sobre la presencia visual del Quijote en la cultura de los países mencionados anteriormente. En El telón rasgado aparecen publicadas entrevistas a destacados cineastas, como Andrej Wajda, Vasili Livanov o Jiri Menzel. Jorge Latorre es autor de seis libros y de más de cien artículos. Ha sido profesor visitante en la Universidad Copérnico de Torun (Polonia), y de varias universidades Latinoamericanas, como la Universidad de Piura en Perú, la Universidad del Itsmo en Guatemala, y el Duoc UC en Chile. En New York University fue investigador en calidad de fulbright visiting scholar, y también fue investigador visitante en el International Center of Photography, sito en la ciudad de New York (2001-2002). Andrés Lema-Hincapié es associate professor de Literaturas y de Culturas Ibero-Americanas en University of Colorado Denver. Es doctor en Filosofía por la Université d’Ottawa (1998) y doctor en Estudios Románicos por Cornell University (2008). Es autor de Borges, ¿filósofo? (2012) y de Kant y la Biblia: Principios kantianos de exegesis bíblica (2006). Sus ensayos han aparecido en Ibero-Americana Praguensia (República Checa), Revista de Occidente (España), Bulletin Hispanique (Francia), Revista de Filosofía (Costa Rica), Daimón (España), Contrastes (España), Praxis Filosófica (Colombia), Ideas y Valores (Colombia) y Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (Canadá), así como en volúmenes colectivos. Es coeditor de Despite All Adversities: Spanish-American Queer Cinema, con la profesora de Cornell University Debra A. Castillo (2015). El libro Burning Darkness: A Half Century of Spanish Cinema es una coedición suya con el profesor de Stanford University Joan Ramon Resina (2008). Con Conxita Domènech, profesora de University of Wyoming, es coautor de Letras hispánicas en la gran pantalla. De la literatura al cine (2017) y, con ella también, coeditor de dos volúmenes colectivos: Ventura Pons. Una

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mirada excepcional desde el cine catalán (2015) y Calderón de la Barca’s La vida es sueño: Philosophical Crossroads (2014). Entre sus distinciones académicas se cuentan: visiting fellowships (University of Edinburgh, 1999; Cornell University, 2000-2001), doctoral scholarships (Université d’Ottawa y Ministerio de Educación de la Provincia de Ontario, 1993-1997; Cornell University, 2001-2006; Cornell University’s Society for the Humanities, 2002), el Stephen and Margery Russell Distinguished Teaching Award (2005), al igual que grants para diversos proyectos culturales (Ministerio de Educación y de la Formación de Ontario, Cornell University, University of Edinburgh, Instituto Ramon Llull de Cataluña, Ministerio de Cultura de España y University of Colorado Denver). Con el profesor y crítico colombiano Conrado Zuluaga Osorio, y desde 2009, fue cofundador y es codirector del Proyecto Gabriel García Márquez en University of Colorado Denver. En 2015, fue visiting professor en Stanford University. Carlos-Germán van der Linde es profesor asociado de la Universidad de La Salle en Bogotá. Es licenciado en Filosofía (2003) por la Universidad del Valle y en Español y Filología Clásica (2007) por la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá).Tiene un máster en Literatura Hispanoamericana (2005) del Instituto Caro y Cuervo (Bogotá) y un doctorado en Literatura Latinoamericana de University of Colorado Boulder (2016). Sus investigaciones se centran en la historia literaria y cultural de las representaciones de violencia en la novelística y en el cine latinoamericanos y españoles, desde la segunda mitad del siglo xx hasta el siglo xxi. Sobre este tema, coordinó el libro “¡Pa’ las que sea, parce!” Límites y alcances de la sicaresca como categoría estética (2014). Su pasión por la literatura la combina con el estudio de la filosofía del lenguaje, de Wittgenstein y del giro lingüístico. También es coautor de Perspectivas pragmáticas. Sociopolítica y juegos del lenguaje (2010). Michael J. McGrath es profesor titular de Filología Española en Georgia Southern University (EE UU) y académico correspondiente de la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce (Segovia). Su campo de investigación es el Siglo de Oro, sobre todo los estudios culturales, la comedia y el Quijote. Es autor de más de 60 publicaciones. Sus dos últimos libros llevan por títulos La vida urbana en Segovia. Historia de una ciudad barroca en sus documentos (2012) y Teatro y fiesta en la ciudad de Segovia: siglos xviii y xix (2015). Entre sus ensayos más recientes sobresalen “La procesión del Corpus Christi como instrumento de catolización en la Segovia postridentina” (Estudios Segovianos, 2011); “The Metadramatic Function of the Aside in La traición en la amistad” (Comedia Performance, 2010);“Noticias de los actores que actuaron en la Sego-

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via del siglo xvii” (Estudios Segovianos, 2009); y “Apuntes sobre el túmulo de Felipe III en la Catedral de Segovia” (eHumanista, 2017). Es editor principal de Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, editor de entrevistas para Comedia Performance –la revista de la Asociación de Teatro Hispánico Clásico–, y editor asociado de The Coastal Review –revista electrónica del Departamento de Lenguas Extranjeras de Georgia Southern University–. El profesor McGrath suele dar conferencias sobre la ciudad de Segovia y sobre temas literarios del Siglo de Oro en la Real Academia de Historia y Arte de San Quirce. Nelson R. Orringer es catedrático emérito de Letras y Culturas Hispánicas y Comparadas en University of Connecticut (Storrs) y doctor en Letras Hispánicas por Brown University (1969). Es autor de diez libros monográficos, entre los cuales destacan Ortega y sus fuentes germánicas (1979), Unamuno y los protestantes liberales (1985), La aventura de curar. La antropología médica de Laín Entralgo (1997), Ángel Ganivet (1865-1898). La inteligencia escindida (1998) y Lorca in Tune with Falla (2014). Ha colaborado con Manuel Garrido, Luis M. Valdés y Margarita M.Valdés en El legado filosófico español e hispanoamericano del siglo xx (2009). A los cuatro colaboradores de ese libro les fue concedido por la Real Sociedad Menéndez Pelayo el Premio de Investigación Humanística de 2011. Publicó, en la prestigiosa editorial madrileña Tecnos la primera edición crítica de Del sentimiento trágico de la vida de Miguel de Unamuno, a la que acompaña la edición de un libro de Unamuno inédito hasta ese momento, su Tratado del amor de Dios (2005). Conviene mencionar dos de sus ediciones críticas: las novelas de Francisco Ayala (1995, 1996) y, de Ángel Ganivet, en un volumen doble, su Idearium español y El porvenir de España (1999). Bajo el título de The Dynamic Structure of Reality, tradujo al inglés la Estructura dinámica de la realidad, de Xavier Zubiri (2003). Es autor de más de 150 artículos de erudición. Ha sido profesor visitante en Brasil y en Israel, así como en múltiples universidades de España y de los Estados Unidos. Oleksandr Pronkevich es director del Instituto de Letras en la Universidad Petro Mohyla del Mar Negro (Mykolayiv). Doctor y profesor de la Cátedra de Lenguas Románicas en esa universidad y también profesor de la Cátedra de Literatura y de Lenguas Extranjeras en la Universidad Nacional “Academia Kyiv-Mohyla”. Hizo estudios de Filología Española en la Universidad Nacional Lingüística de Kiev. En 1991 y para recibir su kandidat nauk (Ph.D.), defendió la tesis titulada “Las peculiaridades del diálogo en las novelas de Miguel de Unamuno”. En 2009, defendió una tesis para recibir el doctorado en Ciencias Filológicas cuyo título reza “La identidad nacional en la literatura española de la época modernista”. Ha sido becario del

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Fulbright Scholar Program en el Departamento de Español y Portugués de University of Wisconsin-Madison y, en 2005, de la Agencia Española de Cooperación Internacional en la Universidad del País Vasco-Álava. Fue profesor visitante en Montclair State University (EE UU). Conviene referir algunas de sus distinciones y cargos: socio de la Asociación de los Becarios de Fulbright (Ucrania) y de la Asociación Internacional de Hispanistas; presidente de Asociación de Hispanistas de Ucrania y coordinador de la Colaboración con el Este entre la Universidad Petro Mohyla del Mar Negro, la Universidad de Saarland, el Programa Erasmus de Becas y la Universidad de Cádiz; miembro de los equipos internacionales de investigadores “Síndrome postotalitario generacional en las literaturas eslavas de la Europa Central y Oriental del fin del siglo xx y del inicio del Siglo xxi”. Este grupo es financiado por el Ministerio de la Ciencia y de la Enseñanza Superior de Polonia. Sus investigaciones en el proyecto “El mito del Quijote en la configuración de la nueva Europa” está financiado por el Ministerio de Educación e Innovación de España. Pronkevich ha tomado parte en 40 jornadas y congresos de literatura universal y literatura española; es autor de 120 artículos publicados; y, en cuanto autor o editor, su nombre está unido a ocho libros sobre literatura universal y literatura española. Antonio M. Rueda es lecturer de Literatura y Cultura Hispánicas en University of Washington. Es doctor en Literatura Hispánica por University of Tulane (2012). Ha recibido también un máster en Lingüística Hispánica de University of Illinois at Urbana-Champaign (2005) y completó sus estudios de licenciatura en Filología en la Universidad de Sevilla (2003). Ha enseñado en las universidades estadounidenses de Illinois,Tulane y Colorado State. En colaboración con Antonio Coello, es autor de la edición crítica de El prodigio de Alemania (2014), obra de Pedro Calderón de la Barca. Esta edición crítica es parte de una suelta encontrada recientemente en la Biblioteca Nacional de Madrid. Sus campos de especialización son las minorías marginales en el Siglo de Oro, el papel de las celebraciones religiosas en la formación de la identidad hispánica, así como la relación entre la guerra, el arte y la literatura, en especial durante el periodo comprendido entre la batalla de Lepanto y la Guerra de los Treinta Años. Sus ensayos han aparecido en Bulletin of the Comediantes, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Critical Multilingualism Studies, Archivos de la Filmoteca o Romani Studies, y también en volúmenes colectivos publicados en España y los Estados Unidos. Actualmente, trabaja en una monografía dedicada a la representación literaria del esclavo africano en la ciudad de Sevilla desde finales del siglo xv a mediados del siglo xvii.

SOBRE LOS AUTORES

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José Reinel Sánchez recibió su grado de doctor en Filosofía otorgado por la Universidad Nacional de Colombia. Su tesis doctoral fue Justicia, Simpatía y Humanidad en el Tratado de la Naturaleza Humana de David Hume, tesis dirigida por el profesor Alejandro Rosas L. PhD. Docente de la Universidad del Quindío desde febrero de 1998, donde ha sido director del Programa de Filosofía, se desempeña en las áreas de filosofía política y moral, filosofía de la Edad Media y filosofía de la acción. Forma parte del grupo de colaboradores de la Revista Digital de Ciencias Sociales Aposta. Dentro de su vasta producción intelectual figuran las investigaciones: “El liberalismo y el derecho a la resistencia” y “La función de los Intelectuales. Una disertación en torno a Antonio Gramsci y Jean Paul Sartre”. Entre sus publicaciones se cuentan: “Los Manuales de Convivencia escolar y los derechos humanos” (Revista de la Universidad del Quindío, 1997); “Desobediencia política y Castigo” (Revista de la Facultad de Ciencias Humanas. Universidad del Quindío, 2001); “¿Existen los Derechos Políticos?” (Revista de la Universidad del Quindío, “De Humanitas Dignitate o lo Ilícito de comer carne humana” (Revista de la Universidad del Quindío, 2001); “Una respuesta a la pregunta ‘¿qué es la guerra?’” (Aposta. Revistas de Ciencias Sociales, 2004). Tiene en prensa el libro Diálogos sobre ética y política, sobre temas de la filosofía política en la obra de Platón, Aristóteles, San Agustín, Marsilio de Padua, Thomas Hobbes, y otros. Edwin Williamson es profesor titular de la Cátedra Rey Alfonso XIII de Estudios Hispánicos en Oxford University y fellow de Exeter College, Oxford. Ha sido profesor titular de la Cátedra Forbes de Estudios Hispánicos en University of Edimburgo y profesor visitante en las universidades de Stanford, Cornell, Colorado Denver y São Paulo. Sus publicaciones reflejan su interés tanto en la España del Siglo de Oro como en América Latina. En el ámbito aurisecular es un reconocido especialista en Cervantes, y autor o editor de numerosos artículos y de libros. Entre ellos se cuentan: El Quijote y los libros de caballerías, con una presentación de Mario Vargas Llosa (1991); Cervantes and the Modernists: The Question of Influence (1994); Cervantes: Essays in Memory of E.C. Riley (con Jeremy Robbins; 2005); Autoridad y poder en el Siglo de Oro (con Ignacio Arellano y Christoph Strosetzki; 2009); La autoridad política y el poder de las letras (con Jesús María Usunáriz; 2013). En el campo latinoamericano, además de artículos y ensayos sobre diversos temas, es autor de los siguientes libros: The Penguin History of Latin America (edición actualizada y revisada 2009), la cual ha sido traducido al español bajo el título de Historia de América Latina (2014)

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SOBRE LOS AUTORES

y al portugués (2013); la biografía titulada Borges: A Life (2004), también traducida al español con el título Borges. Una vida (2005; 2006) y a otras seis lenguas. Es editor de The Cambridge Companion to Jorge Luis Borges (2013). En 2015 fue nombrado leverhulme major research fellow por la Fundación Leverhulme del Reino Unido con el fin de realizar un nuevo estudio sobre Miguel de Cervantes.

Figura 43. En la playa de Barcino (2009). Ilustración cortesía del artista catalán Carlos Cubeiro ©

ÍNDICE DE OBRAS

Acerca del alma 158, 159n Adventures of Don Coyote and Sancho Panda,The 251 Al morir don Quijote 98n Amadís de Gaula 65, 70, 196, 363n Amorous Adventures of Don Quixote and Sancho Panza,The 250 Anathomía del hombre 294n Antoniana Margarita 157 Auto de fe 97 aventuras de Huckleberry Finn, Las 251, 256 baños de Argel, Los 51, 225 Banquete de nobles caballeros 299, 302 Borges,... ¿filósofo? 91n búsqueda de la verdad, La 157 Cervantes in Algiers: A Captive’s Tale 45, 182 Collectaneorum de Republica 34, 291 Comedia sin título 217 conde Lucanor, El 184, 187, 192 conservación de la salud del cuerpo y del alma, La 293 Coplas a la muerte de su padre 84 Corsarios de Levante 48 cortes de la Muerte, Las 77 Crítica de la razón pura 102n cueva de Salamanca, La 330, 331n Cultura y melancolía: Las enfermedades del alma en la España del Siglo de Oro 94n curioso impertinente, El 31n, 43n, 140n Curso sobre El Quijote 87

De moribus Ecclesiae catholicae 280n Dean Quixote 250 detective y la doctora, El 255 Diccionario de perífrasis verbales 311 Discursos sobre la primera década de Tito Livio 239 Documentos cervantinos: Nueva recopilación; lista e índices 101 Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra 101n Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra y de sus familiares 101n Don Quichotte del Texas, El 256 Don Quickshot of the Rio Grande 32, 252 Don Quijote de Orson Welles 251 Don Quijote del Oeste 32, 253 Don Quixote Cody 256 dos doncellas, Las 351 Early Modern Dialogue with Islam Antonio de Sosa’s Topography of Algiers (1612), An 45, 370 Educating Rita 153 Educating Sancho 153 Ejercicio de perfección y virtudes cristianas 85n española inglesa, La 42n, 47. 50, 53 espejo del príncipe cristiano, Libro primero del 290 Ética nicomaquea 275n Examen de ingenios para las ciencias 34, 93, 269, 291, 295, 295 final de Sancho y otras suertes, El 98n

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ÍNDICE DE OBRAS

First Men in the Moon,The 90 Flos Sanctorum 85n Fuentes literarias cervantinas 189 Galatea, La 24, 42, 328n, 330, 356 Galaxy Rangers,The 256 Gentleman Don La Mancha, The 32, 250, 254 Ghost of Don Quixote,The 251 Ghostbusters 251 gitanilla, La 31, 208, 223 Golden Hind,The 46 gran sultana, La 24, 42n, 54, 55, 55n Great Siege of Malta,The 50 Hamlet 69, 70, 95n, 231 History of Piracy 43 Huck of La Mancha 251, 256, 258 Ilíada 86n ilustre fregona, La 31, 223 Investigación sobre los animales 159n Ironfire: An Epic Novel of Love and War 50n Kim 90 Lazarillo de Tormes 183, 184, 195 Leviatán 237, 239, 240 Leyes 34, 287, 294 Libro de anatomía 294 Libro de buen amor 186, 187, 187n Libro del ejercicio corporal y de sus provechos, por el cual a cada uno podrá entender que ejercicio le sea necesario para conservar la salud 302 Libro primero del espejo del príncipe cristiano 290 Lone Ranger,The 256 Luz del alma 97n Man of La Mancha 32, 249, 249n, 250 Man Who Killed Don Quixote,The 251 Maqāmāt Abī al-Fadl Badīʿ al-Zamān al-Hamandhānī,The 194 Medicina española contenida en proverbios vulgares de nuestra lengua 302 Medicus Politicus 288

Meditaciones del «Quijote» 93n Melencolia I 94n Mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines, Les 99n Mouse of La Mancha 251 New Adventures of Huckleberry Finn, The 251, 256 nombre de la rosa, El 98 Nueva filosofía de la naturaleza del hombre 293, 294n Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados 331n Of Caliphs and Corsairs: A History of Algiers in the 16th Century 46 Orígenes y sociología del tema celestinesco 186 pasiones del alma, Las 157 Pinky and the Brain 251 Poema del cante jondo 30, 205, 206, 209 Política para corregidores 291 Principe, Il/Príncipe, El 342, 343 público, El 212, 213, 215, 216, 217 Quod animi mores corporis temperamenta sequantur 292, 293n regidor o ciudadano, El 290 Remedio de cuerpos humanos 294 República 287 República original sacada del cuerpo humano 285, 289, 294 retablo de las maravillas, El 139 retablo de maese Pedro, El 30, 204, 204n, 207 Retrato del perfecto médico 288, 295 Rinconete y Cortadillo 31, 223 Sancho Educated 153 Saturno y la melancolía: Estudios de la filosofía de la naturaleza, la religión y el arte 94n Scandalous John 32, 250, 253 secretario del rey, El 291 Seis personajes en busca de autor 216 Study in Scarlet 90

ÍNDICE DE OBRAS

sueños de mi prima Aurelia, Los 217 Suma de Teología/Summa Theologica 33, 267, 268n, 270n, 271, 273n, 275n They Might Be Giants 250, 255 Tirant lo Blanch 100n Topographia, e historia general de Argel 45, 51 Topographia, epítome de los reyes de Argel 46 trabajos de Persiles y Sigismunda, Los 24, 42, 43, 50, 54, 351 Tractado del Consejo y de los consejeros del príncipe 290 Tractatus Logico-Philosophicus 236

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trato de Argel, El 44, 44n, 225 verdad sobre el «Falso Quijote», La 351 Viaje del Parnaso 43, 342n Vida de Don Quijote y Sancho 84, 86n, 87n, 89, 206 vida de Ginés de Pasamonte, La 223n Vida del pícaro Guzmán de Alfarache 223 vida es sueño, La 85n Vivo hasta la muerte, seguido de Fragmentos 84n Western Pluck, 32, 253 zapatera prodigiosa, La 31, 204, 213, 215, 216, 217, 217n

ÍNDICE DE NOMBRES

Al-Ándalus 185, 186, 191 Álvarez de Miraval, Blas 293 Allen, Bruce Ware 50n Allen, John J. 203, 212 Aquino, Tomás de (santo) 33, 267, 268n, 270n, 271n, 273 Arcipreste de Hita (Juan Ruiz) 186, 187 Argel 29, 44, 45, 47, 50, 51, 181, 225, 327, 340 Argelia 182 Ariosto, Ludovico 206 Aristóteles 158, 159, 159n, 160, 161, 165, 270n, 275, 287, 289, 291 Arnaúte Mamí 24, 42n, 44 Asensio, Eugenio 225, 225n Atlántico 46, 54 Bagdad 185 Bajtín, Mijaíl 184, 185 Barbarroja 24, 42, 42n, 54 Barcelona 35, 36, 44, 53, 76, 126, 127, 129, 277, 278, 285, 327, 328, 329, 334, 335, 336, 338, 339, 340, 341, 342, 343, 344, 345, 349, 350, 351, 352, 354, 355, 356, 357, 358, 359, 360, 361, 362 Barthes, Roland 63 Bartra, Roger 26, 94, 94n, 95n, 105 batalla de Lepanto 24, 48n, 52, 55, 55n, 223n, 339 Bautista, san Juan 335, 338n, 341 Bennassar, Bartolomé 313 Berbería 24, 41, 42, 44, 46, 47, 48n, 49, 50, 53, 55, 340

Berger, Peter 66n Bergerac, Cyrano de 176 Berlin, Isaiah 225, 225n, 237, 238, 239 Bermúdez de Pedraza, Francisco 291 Borges, Jorge Luis 26, 68, 69, 70, 71, 83, 97 Braudel, Fernand 42n, 46, 47, 48, 49 Brecht, Bertolt 63 Burningham, Bruce 225, 232n Butler, Robert 32, 250, 253 caballeros de San Juan 49 Calderón de la Barca, Pedro 94n Calles Vales, José 312, 318 Canavaggio, Jean 225, 321, 350, 351 Canetti, Elias 98 Cantera, Jesús 310, 318, 320 capuchinos 49 Carlomagno 30, 203, 209, 229, 232 carmelitas 49 Caro Baroja, Julio 291 Carrasco, Sansón 25, 76, 101, 268n, 278, 281, 341 Carreras, Francesch 352 Casalduero, Joaquín 216, 316 Castillo de Bobadilla, Jerónimo 291 Castro, Américo 191, 203 Castro, Rodrigo de 296 Cataluña 35, 36, 328, 330, 331, 332, 333, 335, 336, 337, 341, 344, 349, 350, 352, 352n, 354, 355, 356, 358, 359, 360, 361, 362 Catón, Marco Porcio (Catón, El Viejo) 272, 272n

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ÍNDICE DE NOMBRES

Cervantes, Rodrigo de 101n Cid, El (Rodrigo Díaz de Vivar) 196, 258 Cide Hamete Benengeli 129, 130, 183, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 195, 203, 204, 328, 336 Close, Anthony 248, 252, 257 Coleridge, Samuel Taylor 97n Concostrina, Nieves 96n conde de Lemos (Pedro Fernández de Castro) 35, 130, 338, 350, 353 conde Duque de Olivares (Gaspar de Guzmán y Pimentel Ribera y Velasco de Tovar) 36, 349, 360, 361, 362 Contrarreforma 295 Contre-Réforme 294 Corán 181 Cormellas, Sebastián de 256n, 259 Corominas, Joan 229n corsarios del Rey Católico 49 Costa, Juan 290 Covarrubias, Sebastián de 229n, 342 Cristo/Jesucristo 48, 206, 267 Cruzadas 49 Cuesta, Juan de la 224n Chacón, Daza 301 Chamberlain, Robert S. 116n Chesterton, Gilbert Keith 61, 89n Dalí Mamí 24, 42, 42n, 44 Debussy, Claude 207 Declaración de París 46n Denia 240 Descartes, René 157 Dilthey, Wilhelm 299 Doria, Andrea 54 Doyle, sir Arthur Conan 90, 255 Dragut 42, 42n, 50, 50n, 54 Drake, sir Francis 46 Durero, Alberto 94n Dutton, Denis 62n Eagleton, Terry 61

Earp, Wyatt 256 Eckermann, Johann Peter 97 Edad Media 116, 158, 184, 191, 232n Egipto 331 Enríquez, Jorge 288, 296 Esopo 164, 274 Espíritu Santo 271 Estados Unidos 32, 41, 246, 253, 254, 258, 259, 260 estrecho de Gibraltar 54 Falla, Manuel de 30, 204, 204n, 205, 207, 207n, 208, 209, 211, 212, 214, 215, 216 Fedro 164 Felipe II 42, 51, 288 Felipe III 349n, 354 Felipe IV 36, 349, 361 Felipe, Bartolomé 291 Fernández de Avellaneda, Alonso 26, 27, 28, 35, 36, 70, 125, 126, 129, 130, 131, 132, 204, 205, 225, 229, 327, 328, 336, 337, 340, 350, 351, 352 Fernández-Santamaría, José Antonio 116n Fez 49 fiesta de San Jorge 327 First Amendment (Primera Enmienda) 41 Flor, Roger de 351n formalistas rusos 64 Foucault, Michel 99n, 104 Fox Morcillo, Sebastián 288 Fra-Molinero, Baltasar 225, 231 Francia 256 Franco, Jesús 251 Frenk, Margit 97n Fulton, Keith 251 Furió Ceriol, Fabrique 34, 290, 292n Galeno 289, 291, 292, 293n, 300, 302n galera El Sol 44, 339 Gaos,Vicente 71

ÍNDICE DE NOMBRES

Garcés, María Antonia 29, 45, 182 García Lorca, Federico 30, 31, 204, 204n, 205, 206, 207, 207n, 208, 209, 211, 212, 213, 215, 216, 217 García Lorca, Francisco 204, 204n García Martín, Elena 144 García Santo-Tomás, Enrique 335 Gilliam, Terry 251 Ginés de Sepúlveda, Juan 52 Goethe, Johann Wolfgang von 97 Gómez Jattin, Raúl 64 Góngora, Luis de 207, 208 González de Amezúa, Agustín 351 González Echevarría, Roberto 183n, 250 Gracia Guillén, Diego 287, 287n, 291n, 293n, 296n Gran Asedio de Malta 55 gran maestre de la orden 49 Guerra de Crimea 47n Guillén, Claudio 183n Guillén, Jorge 207n Hasan Pasha 44 Hernández, Mario 204, 213 Hess, Carol A. 212, 214 Hipócrates 289, 290, 291, 292, 293n, 295 Hobbes, Thomas 225, 225n, 237, 238, 239, 240 Huarte de San Juan, Juan 32, 93n, 94n, 286, 289, 295, 299, 301 Hughes, Gethin 122n Hurtado de Mendoza y Cárdenas, Francisco 352-353 imperio español 194 imperio islámico 194 Imperio romano 194 infantes de Carrión, los 196 Inquisición 194, 297 Irving, Washington 181 Isabel I 49, 50 Jauss, Hans Robert 64

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Jerusalén 49, 69 Jesucristo/Cristo 48, 206, 267 Jesús, santa Teresa de 85n Johnson, Carroll B. 28, 122n, 151, 191n Johnson, Paul Michael 56 Juan de la Cruz, san 184 Juan Manuel 187 Juan Bautista, san 335, 338n, 341 Julio César 48n Jusdanis, Georg 63n Kant, Immanuel 101n, 102, 102n Kipling, Rudyard 90 Klibansky, Raymond 94n Laguna, Andrés 289 Laskier Martín, Adrienne 43 Lathrop, Tom 351 Le Borg, Reginald 253 Letocha, Danièle 99n Lida de Malkiel, María Rosa 187, 187n Lobera de Ávila, Luis 294n, 299, 302 Lope de Vega, Félix 225, 233, 329n López de Villalobos, Francisco 289 López Pinciano, Alonso 290 López-Baralt, Luce 29, 181, 182, 191n Loren, Sophia 250 Loyola, Íñigo de 85n Madariaga, Salvador de 116, 116n, 122n maese Pedro 30, 31, 162, 166, 174, 203, 204, 204n, 205, 206, 207, 208, 213, 214, 215, 216, 217, 223, 224, 224n, 225, 226, 227, 229, 230, 230n, 231, 232, 233, 234, 235, 239, 240 Magreb 46, 55, 186 Mahoma 56, 188 Malebranche, Nicolas 157 Malta, isla de 49, 50 Mancing, Howard 28, 137, 146, 148, 149

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ÍNDICE DE NOMBRES

Manrique, Jorge 84, 85 Manrique, Pedro 353 Maquiavelo, Nicolás de 225n, 238, 239, 289, 342, 343, 344 Maravall, José Antonio 285, 298 Marco Aurelio 190 Márquez-Villanueva, Francisco 185, 186, 189, 191, 192, 197 Marsilio, rey moro 209, 211, 229, 232, 235 Martín Morán, José Manuel 122n Martínez-Bonati, Félix 320 Martínez-López, Enrique 362 Mateo, san (evangelista) 272n Medioevo/Edad Media 116, 158, 184, 191, 232n Mediterráneo 23, 24, 35, 42, 46, 47n, 48, 48n, 339, 344 Méndez, Cristóbal 302 Méndez, Eloy 259 Meneses, Luis 97 Mercado, Luis de 301 Merola, Jerónimo de 285, 289, 294n, 295n, 301 Mesina 55 Modernidad 26, 225, 238, 239, 245 monasterio de Santa Úrsula 49 Moncada, Miguel de 338n Montaña de Monserrat, Bernardino 294n Montiel, Luis 304 Monzón, Francisco 34, 290, 292, 303, 304 Morato Arráez 24, 42, 54, 54n, 55, 55n Moreno, Antonio 278, 334, 335, 340, 341, 354, 356, 357, 357n, 359, 360, 361 Muntaner, Ramon 351n Nabokov, Vladimir 28, 83, 87, 89n, 137, 142 Nerlich, Michael 21, 21n, 84n Newberry, Wilma 216

Nichols, Charles A. 256 noche de San Juan 341 norte de África 211 Nussbaum, Martha 64 O’Toole, Peter 250 Occidente 48 Ochalí 24, 42n, 45, 52, 55n Oeste americano 252, 253, 256 Olid Guerrero, Eduardo 225, 231 Orán 54 órdenes menores 280 Panofsky, Erwin 26, 94n Papa Francisco I 56 papa Gregorio XIII 55n Parr, James A. 191n Pepe, Louis 251 Percas de Ponseti, Helena 191, 309, 309n Pérez de Viedma, Ruy 45 Pérez Reverte, Arturo 47, 48 Persia 49, 184 Piglia, Ricardo 99, 103 Pirandello, Luigi 216 Platón 34, 239, 287, 294 Plutarco 48n Pope, Randolph D. 86n, 96n, 103n Premios Tony (Tony Awards) 249 Primera Enmienda (First Amendment) 41 Quevedo, Francisco de 318n, 207 Quiñones, Guiomar de 354 Ramírez de Prado, Lorenzo 291 Recio de Agüero, Pedro 285, 286, 287, 288, 290, 293, 296, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 303, 304 Redondo, Augustin 294n, 295n Reiguera, Francisco 366 Reino de Aragón 340 Reino de Granada 187 Renacimiento 46, 94, 94n, 193, 295n Restauración 205 Rico, Francisco 21, 192, 354n

ÍNDICE DE NOMBRES

Ricœur, Paul 84n, 105n Riera, Carme 338n Riley, Edward C. 247 Riquer, Martín de 192, 223n, 225, 329n, 333n, 338, 350, 351, 352, 354, 358, 362 Roach, Ted 32, 251, 254 Roberto, Felipe 351 Rocaguinarda, Perot 329n, 331n, 333n, 335, 353, 353n, 354, 356 Rodríguez, padre Alonso 85n Romanticismo 247 Ruiz, Juan (Arcipreste de Hita) 186, 187 Sabuco, Miguel de 288, 293, 294n Samaniego, Félix María de 176 Sánchez, Miguel 207 Santo Oficio 297 Sanz, Gaspar 209 Sartre, Jean-Paul 104 Saxl, Fritz 26, 94n Schütz, Alfred 69 Senabre, Ricardo 61 Serés, Guillermo 289n, 295n, 362 Sevilla, Julia 310 Sammy Slate Productions 250, 254 Shakespeare, William 95n, 150, 249 Sicilia 55n Siglo de Oro 184, 290, 310, 313 Simancas, Diego de 34, 291 Sirias, Silvio 144 Skinner, Quentin 225n, 238, 239 Sliwa, Krzysztof 101n Soler i Terol, Lluís Maria 329n, 354 Sorapán de Rieros, Juan 302n Sosa, Antonio de 24, 45, 45n, 46, 51, 53 Spielberg, Steven 251 Tamiroff, Akim 366 Taylor, Diana 140 tomismo 33 Tony Awards (Premios Tony) 249

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Torre de Babel 52 Torrellas,Vicente 352 Trapiello, Andrés 20, 98n trinitarios 49 Trípoli 47, 51 Troya 342, 342 Túnez 47, 51, 55 Unamuno, Miguel de 83, 84, 85, 85n, 86, 86n, 87, 88, 89, 96, 99, 205, 206, 207, 212, 246 Universidad de Osuna 301 Universidad de Salamanca 276 Urbina, Diego de 55n, 338n Vale, Travers 32, 253 Valeta, La 49 Valladolid 45 Vallés, Francisco 289 Varey, John E. 212 Vargas Llosa, Mario 63 Vernet, Juan 187 Vindel, Francisco 351 Virgen del Rosario 339 Vives, Juan Luis 197, 286 Volpi, Jorge 71n Walker, Orion 250 Wardropper, Bruce W. 97 Wasserman, Dale 32, 249, 250 Welles, Orson 251 Wells, Herbert George 90 Wittgenstein, Ludwig 83n, 105n, 236, 236n Wölfflin, Heinrich 64 Worden, William 28, 141, 142, 143 Zaragoza 36, 126, 129, 204, 229n, 232, 327, 349

ÍNDICE DE CONCEPTOS

A absence of constraint 238 abstinencia 158 aburrimiento 217 abyección 87 acción/es 65, 68, 69, 124, 138, 139, 160, 162n, 188, 189, 209, 226, 234, 237, 238, 240, 254, 258, 259, 271, 271n, 298, 316, 320, 327, 333, 333n, 336, 339, 343, 355 reconocimiento 162 acentos rítmicos 211 aceptación 106, 158, 231n acreedor/depositario 175, 316 actitud doctrinal 188 acto/s 46, 47n, 61, 116, 118, 139, 144, 166, 169, 213, 226, 232, 267, 268, 268n, 270, 271, 273, 274, 275, 275n, 277, 279, 280, 281, 311, 312, 319, 337, 354 actor 28, 97, 137, 140, 141, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 153, 216, 249n, 259, 365, 366 principal 140, 150, 151, 154, 253 actuación 145, 147, 148 verosímil 151 adaptación 22, 33, 249, 249n, 250, 251, 252, 259 afecciones del alma 160 aforismo/s 193, 290, 290n

agencia 28, 137, 138, 141, 143 agonía 85, 90, 91, 94, 95, 97, 102, 359 mortal 83n, 93 agradecimiento 15, 16, 41n, 173 agresión 103, 359 alabanza/s 188, 193 albacea 101 albanés/es 44, 55 alegoría 25, 91, 323 cultural 205 alfabetismo culto 98 alimentación 159n alimento 159n, 169 alma, ánima, anímico 27, 34, 53, 84, 85, 86, 90, 94, 94n, 97n, 102, 116, 117, 128, 157, 158, 159, 159n, 160, 165, 174, 175, 176, 177, 271, 273n, 278n, 279, 280, 292, 292n, 293, 295, 296 animal 177 nutritiva 159 alta cultura 248 alter ego 206, 333 alteraciones demográficas 344 altruista 277 alucinación/es 32, 231n amantes 20, 21, 205, 206, 234 ambición 27, 122, 123, 251 ambiente andaluz 217 ambivalencia 214, 217 cervantina 211 sacro-profana 186 amicitia 87

390

ÍNDICE DE CONCEPTOS

amigo/s 30, 41n, 45, 65, 90, 91, 94n, 97, 98, 99, 105, 114, 118, 119, 120, 153, 170, 198, 204, 208, 253, 256, 258, 269, 275, 276, 290, 327, 334, 336, 344, 357, 360 amistad 88, 90, 91, 92, 170, 171, 275, 275n, 336, 351, 354 amo 27, 66, 74, 75, 85, 98, 99, 113, 115, 121, 122, 126, 127, 131, 143, 146, 147, 152, 162n, 169, 173, 196, 230, 260, 311, amor 115, 120, 125, 169, 170, 175, 186, 187, 206, 215, 232, 240, 273 cortés 184, 187, 197 mutuo 275 anacrónico/a 67, 227, 231 anacronismo 64, 67 άναγνώρισιϛ 99 analfabetismo 98 analogía 30, 85, 119, 159, 203, 285, 294n, 297 anatomía 175 animal/es 22, 29, 75, 76, 152, 157, 158, 159, 160, 160n, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 169, 170, 171, 172, 173, 173n, 174, 175, 176, 176n, 177, 177n, 224n, 230, 268n de circo 231 fabulosos 29, 177 fantásticos 164 antimodelo 103 antonomasia 97, 355 apariencia/s 70, 121, 151, 176, 194, 230, 291, 295, 312, 317 apetito/s 159n, 160, 280 apócrifo/a 27, 31, 70, 125, 131, 132, 195, 229, 229n, 231, 328, 333, 336, 337 apología 334 apólogo/s 187 appoggiatura/e 209 apreciación/depreciación 314

aprendizaje 141, 142, 145, 148, 149, 173, 185 actoral 144 árabe/s 29, 30, 47, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 192, 211 arbitrista/s 295n argelino/s 44, 46 argumentación 311 argumento/s 45, 85n, 91, 176n, 186, 191n, 213, 227, 268, 297, 298, 300, 311, 314, 318, 352 aristocrático 314 aristotélico/s 159, 287 aristotelismo 157, 158 arma/s 43, 47, 67, 153, 277, 340, 359 de fuego 258, 333n, 358, 359 arráez 44 arte 23, 30, 34, 64, 74, 90, 94n, 106, 148, 211, 229, 245, 251, 269, 261n, 295, 296, 297, 304, 315 de novelar 203 artificio/s 66, 67, 76, 191 literario/s 29, 182 artista de entrenamiento 229 artúrico 126 asesinato ficticio 215 asombro 69, 171 ausencia/presencia 330 autenticidad 352 auténtico 125, 130, 217 autobiográfico/s 183n, 338 autoconocimiento 273, 274 autómatas 157 autonomía 203, 209, 237, 319n, 337 autor/es 26, 29, 30, 31, 32, 34, 36, 117, 118, 119, 123, 125, 129, 131, 132, 150, 158, 168, 182, 184, 185, 188, 190, 191, 192, 203, 204, 205, 208, 214, 215, 216, 217, 223, 233, 296, 303, 304, 328, 329, 338, 339, 351, 352, 353, 358 arábigo 189, 190

ÍNDICE DE CONCEPTOS

explícito 139 falso 350 implícito 139, 213 verdadero 350, 352 autoría 72, 103n, 125, 315 autoridad/es 22, 26, 27, 30, 102, 103n, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 122, 123, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 188, 191, 193, 206, 207, 329, 330, 333, 334, 338n eclesiástica 297 judicial 125 legítima 26, 116 literaria 26, 27, 28, 118, 125, 129, 130, 131 paremiológica 310, 318 política 26, 28, 129, 238 autorreferencial/es 66, avaricia/codicia 33, 34, 35, 122, 129, 309, 317, 318, 319, 320, 321 aventura/s 22, 25, 30, 31, 62, 75, 76, 102, 113, 114, 116, 119, 122, 130, 140, 144, 189, 204, 206, 208, 214, 215, 251, 252, 253, 254, 255, 257, 260, 269, 270, 277, 321, 332, 338, 362 ontológica 139 avidez 317 axiología 227, 239, 240 B baja cultura 245 banalidad 70 bandera/s 44, 46, 48n, 52, 54, 224 negra 50 bandolerismo 328, 328n, 329n, 333, 334, 339, 353 bandolero 328, 328n, 329, 330, 331, 332, 333, 333n, 334, 335, 336, 353, 354, 357, 358, 359, 360

391

barbarie 256 barroco/a 64, 66, 70, 71, 77, 78, 304 belleza 99, 121, 207n, 212, 216, 228, 293, 312, 351 berberisco/s 48, 51, 52 berebere/s 50 bergantín 44, 340 turco 362 bestia/s 164, 170, 171, 177 beylerbey 47 biblioteca viva 98 bien/es 47n, 101, 161, 299, 316, 318 mutuo 275 binarismo 117, 131 biografía 339 biográfico/a 22, 35, 225, 338 biología 157 biologicismo 291 moral 293 bondad 85, 86, 130, 259, 272, 293 botica 289n botín 47, 49 brutos sintientes 157 bufonada 212, 321 buonavoglia 52 burla cortesana 197 C caballería/s 42, 64, 65, 68, 71, 73, 85, 91, 96, 98, 101, 102, 103, 114, 115, 119, 124, 126, 129, 140, 141, 143, 144, 145, 188, 189, 193, 217, 224, 228, 233, 239, 251, 253, 256, 257, 269, 270, 276, 277, 278, 280, 344, 345 andante 144, 215, 239, 300, 332 caballero/s andante/s 36, 65, 66, 96, 96n, 121, 123, 126, 128, 140, 140n, 143, 144, 145, 146, 148n, 150, 151, 152, 153, 227, 237, 239, 247, 256, 274, 278, 280, 327, 331,

392

ÍNDICE DE CONCEPTOS

332, 333, 334, 342, 349, 350, 353, 355, 356, 357, 358 cristiano 182 cabeza parlanchina 359 cadáver/es 342n, 358 cadells 333n, 334, 335n, 352, 352n, 354, 356 calabrés/es 45 caliente 298 campesina 149, 150, 151 canciones cultas 207 cante jondo 205, 206 capacidad 33, 74, 121, 147, 159, 161, 162, 164, 169, 170, 171, 173, 174, 298, 301 de aprendizaje 173, 141 deliberativa 175 discursiva 160, 170 capitalismo yanqui 258 capitán 44, 47, 49, 53 capítulos barceloneses 35, 336, 339 carácter/es 19, 60, 87, 166, 183n, 252, 260, 268, 288, 294, 298, 300, 310, 313, 317, 319, 327 autoral 31 clásico 21 físico 291 mental 291 nacional 260 carcajada 247, 266 caridad 267, 273, 275, 276, 277, 278, 279, 281 cariño 166, 170, 351 carta 51, 146, 147, 316, 317, 319, 334, 353, 354, 360 casamiento, matrimonio 196, 361 castellano 46, 184, 188, 253, 349, 362 castigo monárquico 211 castillo 77, 145, 146, 172, 256, 352, 355, 360 caudillo 328n, 330 cautiva 232, 240

cautiverio 24, 29, 45, 46, 55, 181, 182, 203, 209, 211, 235, 327 cautivo/s cristiano/s 45, 57n, 49, 50, 52, 53, 151, 182, 340, 357 ceguera 121, 353 censura 29, 182, 304 moral 319 cerebro, sesos 62, 78, 165 certeza 85, 90, 96n, 102n, 181 objetiva 102n subjetiva 102n cervantismo 127, 212 ciencia/s 34, 267, 269, 270, 271, 271n, 274 cine americano 248 cinismo 193, 197, 120 círculos concéntricos 295n circunstancias reales 100 ciudad/es 35, 36, 44, 49, 67, 123, 127, 204, 254, 327, 334, 335, 336, 337, 338, 339, 340, 343, 344, 345, 349, 350, 351, 351n, 355, 356, 357, 360, 361 condal 35, 334, 338, 343 ciudadano/s 152, 239, 254 responsable 197 civilización/es 194, 256 clase/s social/es 197, 303 clásico/s 21, 258, 287, 289, 294 clave cristiana 84 clérigo/s 24, 45, 276n clero 195, 276n, 280 climático 233 cobardía 91, 173, codicia/avaricia 33, 34, 35, 122, 129, 309, 317, 318, 319, 320, 321 coerción 237, 239, 240, 240n colonialismo 186 colonización 313 comedia/s 30, 204, 205, 212, 213, 214, 225, 233 comic relief 88

ÍNDICE DE CONCEPTOS

comicidad 56 cómico/a 56, 66, 67, 76, 207, 208, 249n, 254, 259, 310 complejidad 149, 191, 246, 249, 252, 257, 311, 315 complexión 288, 290, 292, 293, 294, 298 comportamiento despreciable 194 comunidad 41, 56, 197, 215, 248 concepto/s 37, 119, 123n, 151, 157, 158, 168, 176, 189n, 225, 237, 239, 246, 257, 269, 290, 302, 343 místico 184 poético 208 tomista 272, 273, 275 universal 175, 176 conciencia 35, 42, 75, 99, 102, 105, 149, 176, 186, 197, 260, 280, 298, 331, 334, 344 moderna 197 religiosa 174, 176 concupiscencia 270, 271, 280 condición social 196 confesión 102, 192 confianza 129, 145, 188, 193, 252, 315 conflicto irreal 332 conmovedor 77, 87, 89, 91 conocimiento 28, 29, 45, 115, 137, 141n, 142, 146, 149, 152, 153, 160n, 181, 182, 267, 270, 273, 274, 280, 286, 287, 288, 289, 300, 332, 337, 351 conquista 257, 313 consejos espirituales 272n terrenales 272n conspiración de silencio 276n constatación 70, 338n constitución biológica 291 construcción de significados 152 consumo visual 248 contemplación 203, 213, 269

393

contigüidad 315 contradicción 23, 129, 185n, 225n contragéneros 187, 188, 198 contrato capitalista 122n control 114, 150, 151, 152, 213, 237, 286, 287, 296n, 299, 301, 303, 304 convención/es 123, 143, 189n, 207, 216, 232, 235 coránico/s 181, 191 corazón 272, 296, 330 cordón umbilical 335 cordura 94, 96, 97, 97n, 101, 104, 124 corona 76n, 240, 296, 327, 349n española 224 corrupción 268n corsario/s 24 berberisco 41 cristiano 42n islámico 41, 43 corso 23, 46, 47n, 48, 50 corte/s 36, 209, 349, 349n, 350, 361 cortesano/a 67, 197, 299 cortesía pragmática 310 cosa/s 64, 70, 71, 95, 115, 118, 125, 145, 150, 158, 175, 194, 195, 235, 260, 271, 299, 303, 312, 328, 336, 342, 344 costumbre/s 29, 45, 46, 72, 101, 118, 168, 181, 208, 214, 232, 286 cotidiano 70, 209, 215 crasis 293 creación 29, 42, 62, 64, 125, 139, 186, 336 estética 176 judeo-cristiana mental 168n narrativa 320 poética 372 creador auténtico 125 credo/s 224 credulidad 213 subjetiva 99

394

ÍNDICE DE CONCEPTOS

criado 27, 115, 116, 121, 122, 124, 127, 131, 214, 356, 360 crisis de autoridad literaria 125 cristianización 84, 85, 293n cristiano/s 24, 29, 42, 44, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 85, 158, 182, 188, 189, 190, 191, 195, 205 Cristo 48, 206, 267 español 206 sufriente 206 crítica 23, 45, 67, 73, 89, 123, 124, 142, 186, 192, 195, 204, 205, 245, 301, 309, 319 autobiográfica 225 cervantina 35, 83 genética 225 social 196 crónica 45, 46, 51, 191, 192, 193, 231 cronología 185 cronotopo 197 cruce 340 crueldad 87, 88, 89n, 122, 129 cuadrilla 333n, 354, 358, 360 cuento/s 62, 71, 72, 73, 89n, 96, 130, 182, 183, 185, 187, 192, 269, 279 cuerpo 27, 29, 34, 49, 95, 117, 165, 175, 285, 286, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 304, 328, 329, 360 humano 165, 285, 286, 289, 294, 294n, 297 social 239, 286, 297 corpóreo/a 299 cuestión ética 276 cultura 19, 21, 22, 26, 32, 98, 115, 157, 169, 175, 182, 245, 246, 249, 256, 257, 258, 259, 260, 291, 303, 340, 341, 344 chivo expiatorio 238

D decadencia 196, 197 moral 196, 197 social 194, 195 decoración 194 decoro 30, 170, 210, 212, 267n deliberación 159 delincuente/s 48, 334 delirio de fantasía 352 demonio 76, 77 deontológico/a 67, 287 derecho 47, 48, 70, 125, 239, 240, 258, 296 desarrollo 104, 184, 194, 271, 287, 336 descreimiento 97 desdén 92 desengaño 85, 99, 280 deseo/s 20, 66, 74, 125, 157, 158, 159n, 165, 168, 174, 175, 196, 197, 213, 271, 277, 317, 318, 333 desficcionalización 62, 65, 70 desidealización 78 desigualdad 207 desplazamiento 236, 237, 239, 240, 247, 340 destrezas teatrales 141, 141n desvaloración 312 dialéctica 127, 131 diálogo 22, 29, 67, 138, 145, 149, 196, 255, 342 dibujo/s 214 animados 251, 258, 259 dicotomía 330 dietético/a 303 diferenciación 62 dignidad/es 56, 281, 314, 317 dimensión/es 63, 64, 71 barroca 64, 66, 70, 71, 77 de la ficción 62 estética 63, 65, 66, 68, 70, 71

ÍNDICE DE CONCEPTOS



existencial 171 integradora 63 literaria 117 política 296 racional 62, 63, 65, 66, 68, 70, 72, 73, 74, 75, 78 dinero 196, 274, 319 Dios 33, 114, 152, 159, 174, 188, 193, 239, 267, 270, 273, 274, 275, 279, 280, 281, 296, 353 cristiano 85 director 28, 137, 138, 141, 147, 148, 150, 151, 152, 153, 216, 249, 250, 251, 253, 254, 256 disciplina 205, 286 disciplinante 95 discrasia 293 discriminar/seleccionar 314 discurso/s 67, 98, 114, 145, 164, 167, 214, 317, 344 heroico 114 jurídico 100, 104 médico 291 religioso 100, 104 disfraz/ces 76, 77, 214, 215 disparate 122, 195, 196, 205, 206 disposición 161, 285, 315 psicológicas 165 distancia autorial 207, 217 del espectáculo 234 ficcional 229 distanciamiento 63, 350, 355 doble 85, 87, 102, 171, 209, 293, 313 doctrina cristiana 97, 318 documentos religiosos 85n dogmatismo 193 dolor 121, 128, 159, 163, 165, 167, 169, 171, 173, 211, 277 físico 167 dominio autorial 204 don de consejo 271, 272 dones del Espíritu Santo 271, 271n

395

drama 31, 69, 216, 216n, 217, 249, 249n, 259 dramatización trágica 97 duda 35, 300 duelo 104, 124, 341 Duque/s 34, 36, 77, 118, 122, 123, 124, 126, 128, 129, 152, 196, 197, 227, 270, 291, 297, 302, 309, 310, 314, 320, 321, 352, 355, 357, 360 Duquesa 34, 76, 77, 122, 128, 151, 152, 196, 309, 311, 314, 315, 316, 318, 319 E eclesiástico/s 296 editor 190 cristiano 188, 189, 190, 191, 195 educación 89, 153, 290, 304 eficiencia 158 ejército 47, 234, 240 elevación/devaluación 318 emisor 188, 318 emoción/es 87, 88, 91, 158, 160, 170, 171, 172, 177, 214 empatía 216n, 217n enajenación 194, 195, 319 enajenado 175 encantamiento 120, 121, 151, 206, 235, 311, 315 endogámico/a 336 enfermedad 93, 293, 334 engañador/engañado 121, 185, 316 engaño 115, 120, 122, 128, 185 ensoñación/es 32, 231n entelequeia 88, 89 entendimiento 151, 159, 164, 167, 168n, 237, 273n, 276, 280, 304n, 314, 315, 343 entrada real 361 entremés 225, 330 envejecimiento 159n

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ÍNDICE DE CONCEPTOS

épica 184, 189, 191, 192 heroica 197 epistemología 64 epopeya 185 clásica 189 griega 188 latina 188 erasmismo 304 erudición académica 245 erudición musulmana 188 escena 31, 35, 70, 74, 127, 143, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 168, 207, 208, 209, 211, 213, 215, 224, 226, 234, 235, 249, 297, 298, 335, 340, 341 escenario 28, 31, 77, 137, 138, 129, 140, 141, 143, 144, 150, 153, 229, 231, 255 escenificación 76 dramática 231 escepticismo 104, 113, 115, 120 esclavo/s 44, 47, 49, 51, 52, 53, 54, 159, 239 cristiano/s 51, 52 escolasticismo 193 escritor 20, 31, 45, 91, 119, 125, 131, 204, 208, 223, 272, 285, 300,ç 301, 304, 338 escudero chicano 255 espacio 20, 137, 138, 139, 140, 141, 149, 153, 167, 170, 171, 333, 345 teatral 138, 140, 142 espanto 171, 172 españolidad 198 especie 52, 62, 67, 157, 161, 170 espectáculo 35, 139, 140, 227, 230, 234, 341 de masas 245 espectador/es 63, 70, 137, 138, 139, 141, 142, 143, 144, 149, 150, 153, 204, 206, 208, 213, 214, 215, 234, 341, 352, 354

espíritu de época 95n espontaneidad lírica 211 Estado 46, 47, 48, 66, 88, 237, 304 Moderno 287, 293n estado/s mental/es 29, 158, 159, 165, 177 estatuto de realidad 31, 228, 230, 231 estereotipo 245 estética 65, 66, 68, 70, 71, 174, 175, 176, 212, 217, 236, 252 estilo 42, 96, 149, 162, 194, 195, 208, 245, 252, 331 estrategia 28, 31, 119, 130, 227, 245 retórica 117, 130 estrato/s social/es 197 estructura/s 47n, 187, 312 abierta 64 episódica 309 capitalista 344 ética 96n, 185, 276, 294 evaluación 72, 73 evento traumático 146 examen 61, 71, 72, 225 ex-bandolero 353 existencia 33, 67, 124, 157, 158, 245, 311, 338 exorcismo 355 exotismo 132 experiencia 45, 53, 54, 98, 99, 106, 138, 140, 141n, 146, 182, 183n, 209, 211, 236, 248, 269, 270, 312, 327, 335, 339 epistemológica 139 humana 84n, 99, 103 vital 30, 62, 182 expresión 41, 49, 52, 56, 85, 162, 163, 165, 167, 168, 169, 225, 236, 238, 240, 293, 301, 331, 342 expulsión de los moros 231 extra mentem 102, 144n extra-diegético 150 extra-lingüístico/a 98

ÍNDICE DE CONCEPTOS

extrañamiento 64 extravagantes 194 F fábula/s 105, 119, 164, 183, 184, 187, 274 fabulación/es 62 fabuloso/a 209, 224n falencia/s 66 fama 66, 114, 147, 170, 228, 230, 274, 315, 316, 327, 331 familia 54n, 72, 198, 208 fanatismo 190 fantaisie à deux 99 fantasía/s 27, 26, 31, 90, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 205, 213, 214, 215, 226, 236, 255, 352, 355 femenina 217 ilusoria 105 fe 29, 33, 56, 85, 86, 98, 99, 102, 104, 115, 192, 252, 267, 275, 281 católica 26, 101, 169 cristiana 158 fealdad 175 fellow creatures 173n feudalismo 122 ficción/es 23, 25, 26, 30, 31, 36, 55, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 73, 74, 76, 77, 78, 96, 97, 98, 99, 102, 103, 104, 119, 125, 184, 189, 215, 228, 229, 231, 329, 331, 333, 337, 338, 350, 352, 355 como historia 189 continente 69 ficcionalización teatral 65 fiera 177 filosofía 33, 34, 83n, 225n, 237, 238, 247, 248, 267, 275, 319 filósofo 91n, 119, 158n, 165, 236, 237, 275, 288 fingimiento/s 65

397

fisiología/s 158, 173n, 177, 287 fisionomía 288 focalización 228, 321 forastero 197, 336 forma 22, 34, 64, 68, 89, 157, 185, 191, 209, 210, 228, 232, 318, 331, 332, 334, 341 lineal 64 pictórica 64 formato 101, 290n fórmulas 26, 95, 100 dedicatorias 193 formulismos 100 fortaleza 33, 197, 274 fortuna 161, 215, 249, 310, 313, 314, 317, 342, 343, 344 en el mundo 342 es mujer 342 francés/es 46, 52 frases hechas 310 frontera/s 32, 42, 48, 64, 65, 68, 70, 102, 138, 143, 253, 254, 257, 258, 259, 260, 360, 316 con México 256, 258, 260 fronterizo/s 360 fuego sanjuanero 341 fugitivo/s 206, 224, 233, 234, 235 función didáctica 194 fusión narrativa 336 G gag cinematográfico 88 galeote/s 24, 31, 52, 53, 54, 223, 224, 226, 228, 229, 231, 333 galera/s 52, 53, 159, 224, 226, 239, 339, 340, 354, 355, 356, 359, 361, 362 galima (botín) 47 gallarda 209, 210 género/s 26, 30, 31, 32, 45, 91, 96, 103, 124, 125, 130, 161, 183, 184,

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ÍNDICE DE CONCEPTOS

185, 186, 192, 194, 195, 198, 225, 245, 249, 252, 253, 256, 258, 260 confesional 96 novelístico 61 testamentario 101 geografía de la ficción 355 ghanina (botín) 47 gitano/a 207, 207n, 209, 211, 212 gloria 85, 93n, 124, 125, 143 glotonería 297 gobernante/s 288, 296, 314, 315, 319 gobierno 27, 33, 46, 48, 65, 72, 74, 77, 113, 123, 124, 126, 236, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 295, 298, 304, 311, 312, 315, 316, 317, 318, 319, 320, 321 guerra 23, 36, 44, 48, 49, 216, 253, 335, 349, 350, 362 civil 362 guiño histórico 353 guion 140, 140n, 144, 148n, 252, 255 H hábito/s 268, 268n, 270, 272, 276, 280, 286 operativo bueno, 271, 280 operativo malo 268, 268n habla de los animales 162 hadiz 188 hagiografía/gráfico 85, 91 hebreo 182, 184 hechizo 20, 97, 128, 329 hecho ficcional 231 hereje/s 50 herencia/s 86, 99, 196, 256, 272n héroe 45, 46, 48, 52, 62, 69, 76, 89, 89n, 90, 91, 95, 96, 124, 130, 203, 206 caballeresco 124

falso 352 verdadero 352 heroísmo anacrónico 227 hibridación 187 híbrido/a 186, 192, 198 higiene 89, 286, 291n hipocresía 187, 194, 195 hipótesis 30, 83, 90, 183, 184, 192, 223n, 358 hispánico 255, 260 historia 23, 25, 44, 45, 69, 73, 83, 90, 93n, 94, 117, 118, 124, 125, 126, 139, 189, 190, 191, 194, 225, 232, 233, 235, 246, 240, 245, 249, 250, 333, 334, 336, 340 de España 252 historiador 32, 42, 46, 88, 119, 129, 182, 187, 190, 193, 245, 272, 328 humanista 190 historias ejemplares 188 historiografía 190, 193 holandés/es 46, 52 hombre de éxito 251 homicidio 359 hospital 351 humanidad 22, 45, 84, 91, 164 humanista 21, 190, 192, 288 humanización 328 humano/s 19, 20, 22, 25, 29, 33, 43, 45, 49, 62, 63, 76, 91, 100, 138, 139, 140, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 164, 165, 166, 169, 170, 171, 174, 175, 176, 177, 197, 235, 238, 245, 247, 252, 267, 275, 279, 285, 286, 289, 294, 297, 299, 343 húmedo 298 humildad 274, 281, 315 humillación 87, 128 humor/es 23, 34, 71, 93, 203, 211, 290, 291, 292, 293

ÍNDICE DE CONCEPTOS

I ideal de libertad 32, 225, 226, 239 idealismo 91, 257 identidad/es 28, 32, 33, 66, 148, 153, 198, 214, 227, 230, 232, 258, 280, 327, 331, 332, 344 psicológica 343 ideología 123, 252 iglesia 33, 130, 267, 297 igualdad 176, 254 ilusión 63, 116n, 213, 214, 226, 270 caballeresca 214 de autonomía 203 de realidad 213 quijotesca 77 imagen cinematográfica 247 imaginación 21, 62, 63, 64, 70, 102, 119, 167, 175, 197, 205, 212, 213, 215, 227, 235, 252, 253, 332, 352, 358, 362 activa 214 imaginario 21, 75, 255 imaginerías 102 imago Dei 280 imagotipos 245 imitación 26, 187, 188, 337 impostura 227, 228 impulso sexual 168 in rebus 102 inanimado/s 159n, 160 incomprensión 88, 106, 362 incomunicación 362 incredulidad 98 incrementación 62, 77 indicio documental 358 indígena 256, 258 indio/s 256 americano/s 254 indulto 353 indumentaria 358 inestabilidad/es 150, 151, 195 histórica/s 100

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infelicidad 96 información sensible 65n, 152 ingenio 34, 94n, 117, 130, 132, 150, 185, 195, 259, 291, 295 inglés/es 24, 45, 46, 50, 52, 207, 208, 258 injusticia 124 inmortalidad 86, 206 inocencia 120, 253, 259 instinto/s 161 insulto 125, 177 intelectiva 159 intelecto 160, 280 intelectual/es 33, 93, 125, 182, 246, 257, 267, 268, 269, 273, 274, 280, 281, 288, 291, 304 intención humorística 88 intensidades anímicas 105 interacción 25, 64, 68, 74, 152, 214, 329, 336 interlocutor 67, 310 interpretación/es 21, 29, 33, 36, 83, 84, 86, 88, 90, 92, 100, 105n, 126, 138, 139, 142, 143, 148, 149, 151, 152, 189, 227, 231, 234, 245, 246, 247, 252, 259, 280 escéptica 142 romántica 246 subjetiva 139, 142 intérprete 229, 230 intersubjetividad 140 intertextualidad 225 intimidad ontológica 90 intolerancia 190 inundación metálica 313 inventor único 125 invulnerabilidad 91 ironía 73, 114, 119, 120, 130 irónico/a 62, 118, 119, 129, 225 ironizar 75 isnād 188, 191 iusnaturalista 287

400

ÍNDICE DE CONCEPTOS

J jardín/es 289n jerarquía 65, 117, 118, 122, 123, 124, 129, 131, 152 implícita 115 jocosidad 130 judeocristiano/a 23, 157 judío 291 juego 27, 30, 31, 62, 67, 68, 74, 77, 78, 118, 119, 120, 129, 130, 131, 228, 254, 310, 316, 317, 336 de espejos 69, 188 irónico 129 meta-literario 183n, 195 juez/ces 240, 315 juglaresco/a 225 juguetón/a 119, 186 juicio 21, 29, 62, 65, 66, 68, 72, 117, 123, 126, 127, 129, 130, 177, 232, 277, 300 empírico 143 moral 66 justicia 33, 67, 229, 255, 267, 270, 274, 314, 318, 320, 328, 332 K kalokagathía 293 L labor 34, 64, 76, 78, 288, 295, 296 cortesana 67 letrada 67 laico/a 41 latín 160n, 184, 302 latrocinio 330 lealtad 161, 171, 173 lector/es 19, 20, 21, 22, 23, 25, 27, 29, 30, 45, 64, 67, 71, 73, 83, 84, 88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 96, 97, 98, 99,

100, 101, 102, 104, 105, 106, 117, 118, 119, 121, 125, 129, 130, 131, 189, 193, 197, 216, 231, 253, 281, 297, 298, 303, 328, 329, 339, 354 creyente 86 melancólico 93 lector-rey, 117, 120, lectura 20, 25, 32, 33, 64, 66, 68, 69, 77, 83, 85, 98, 99, 102, 103, 113, 138, 187, 193, 209, 226, 227, 247, 248, 268, 338 mística 85n, 97 psicoanalítica 146 legalidad 333 legend 181, 227 legislador 72, 100 lengua dialectal andaluza 187 lenguaje/s 95, 99, 104, 139, 141, 142, 174, 185, 194, 251, 260, 310 analítico 175 de la imaginación 95 humano 176 jurídico 26 literario 22 maquiavélico 318 notarial 103 religioso 100 letra/s 21, 67, 77, 98, 118, 185, 216, 227 letters of marque (patentes de corso) 46, 50 ley/es 34, 41, 125, 144, 287, 294, 296, 332 humana/s 100 liberación 31, 45, 49, 128, 146, 207, 224, 226, 231, 232, 235, 240 liberalismo 225, 237, 239 libertad 27, 30, 31, 32, 55, 56, 117, 119, 129, 130, 169, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 235, 236, 237, 240, 254, 298, 333, 340 en sentido negativo 31, 223, 225, 226, 238, 239, 240

ÍNDICE DE CONCEPTOS

intelectual 304 moderna 238 mostrada 240 positiva 239 trans-histórica libretista 214 libreto 204n, 213 libro/s 19, 21, 21, 22, 23, 26, 29, 37, 45, 50, 70, 84, 85, 87, 88, 104, 105, 106, 118, 140n, 143, 182, 183, 186, 188, 189, 190, 195, 205, 227, 237, 238, 245, 246, 247, 249, 252, 253, 256, 259, 260, 268, 275n, 300, 337, 351, 352 de aventuras 189 de caballería/s 27, 68, 69, 70, 91, 101, 113, 115, 119, 119n, 124, 126, 129, 140, 140n, 143, 158n, 188, 193, 207, 251, 269, 270, 280, 344, 345 de devoción 85, 97n de mística 85 life 98, 148, 227 linaje 281 linealidad 185 literatura 22, 29, 96, 97, 187, 197, 245, 247, 248, 287n, 303 aljamiada 182, 192 árabe 183, 186, 188 áurea 359 española 183, 249, 328 policial 89 política 238 religiosa 97 satírico-moralista 320 llanto 86, 95 locuacidad 185, 186, 194 locura 64, 72, 74, 85, 93, 99, 114, 121, 150, 195, 196, 197, 226, 227, 228, 236, 247, 257, 276, 278 lógica caballeresca 228, 230 lucro 315, 317

401

M macrocosmos 34, 231, 295, 206 mal 194 mala fe 115 malandanza 212, 216 malaventura 30, 203, 217 maltrato/s 91, 92 emocional/es 88 físico/s 88 mandamiento 279, 302 mandas 101 manierismo 94 manual/es 293, 297, 300, 302 māqamāt 30, 183, 184, 185, 186, 187, 187n, 188, 192, 193, 194, 194n, 196, 197 maquillaje 312 mar 23, 35, 44, 50, 51, 54, 56, 208, 335, 337, 339, 340, 356 marcatassimo 211 marinero/s 47, 59 marioneta/s 212, 229, 230, 234, 235 marvelous 149 máscara/s 76 satírica 225 mascarada 227, 228 materialismo 122 materias 184, 188 matrimonio, casamiento 196, 361 máxima 193, 272 mecenas 46, 130 mecenazgo 131 mediación lúdica 119 medicina 33, 34, 93, 285, 286, 287, 288, 289, 289n, 290, 291n, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 300, 301, 302 médico 34, 65, 93, 285, 286, 287n, 288, 290, 291, 291n, 293, 295, 296, 299, 300, 301, 302

402

ÍNDICE DE CONCEPTOS

medieval 184, 191n, 225, 232n, 320, 357 medio cultural 158 mediterráneo/s 23, 24, 35, 42, 46, 47n, 48, 339, 344 melancolía/s 26, 91, 93, 93n, 94, 94n, 95, 95n, 97, 100, 102, 102n, 105, 105n, 106, 121, 153, 171, 278 melancólico/a 65, 86, 93, 102, 105, 171, 251 melodía 209, 211, 214 melting pot 258 memoria 35, 83, 85, 87, 98, 99, 103, 146, 147, 167, 312, 339, 342 compartida 99 mendigo 185, 193, 194, 195, 197 mentalidad mercantilista 313 mentira 70, 86, 115, 120, 122, 194, 350 mercader/es 52, 196 mercado 54, 125, 132, 225 mercantilista 317 mesocosmos 295, 296 metaficción 225, 227, 235, 236, 240, 260, 370 metafísico/a 22, 34, 174 metáfora/s 23, 28, 117, 137, 159, 207, 258 antropologizante 164 monetaria 35, 319 pictórica 208 metateatro 216, 225 método 67, 102n mexicano 253, 254, 255, 256, 258, 259, 260 microcosmos 34, 231, 294, 295, 296 miedo 94, 97, 115, 165, 167, 171, 172, 252, 328, 358, 359, 362 mirada 138, 139, 358 mise-en-scène 147 misericordia 272, 274 misterio 164, 182

misticismo español 184 mito 21, 22, 29, 32, 33, 84, 248, 249, 250, 252, 257, 259, 260 caballeresco 208 iconográfico de masas 246, 247 literario 247 modelo 34, 56, 97, 103, 189, 259, 295, 331 modernidad 26, 28, 120, 193, 357 occidental 240 temprana 225, 238, 239, 240 tardía 245 monarca 36, 288, 349 monarquía 36, 297, 313, 331, 349 moneda 43, 312, 313, 319 monja/s 49, 339n mono adivinador 228, 230 monstruo 20, 164 moral/es 33, 34, 66, 87, 131, 174, 177, 196, 197, 226, 267, 268, 270, 274, 280, 281, 289, 292, 293, 294, 300, 309, 310, 316, 318, 319, 320 moralista 285, 287 morisco/s 29, 30, 42, 181, 182, 188, 189, 192, 234, 257, 340, 341 moro 190, 191, 209, 211, 212, 232, 240 movimiento 159, 237, 299, 313 voluntario 169 mudejarismo 29, 182 muerte 20, 22, 23, 26, 36, 50, 51, 64, 77, 78, 83, 84, 85, 86n, 87, 88, 89, 89n, 90, 91, 92, 93, 93, 94, 95, 95n, 96, 96n, 97, 98, 99, 100n, 102, 104, 153, 154, 165, 193, 254, 274, 278, 342, 245, 349, 350, 357, 359, 363 mujer/es 66, 161, 168, 174, 177, 214, 215, 217, 224, 228, 253, 255, 277, 317, 332, 333, 334, 340, 342, 354, 357, 358, 359, 360

ÍNDICE DE CONCEPTOS

mundo 16, 19, 24, 28, 42, 43, 44, 45, 46, 55, 62, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 73, 74, 76, 78, 67, 90, 95, 101, 102, 103n, 104, 105n, 125, 128, 129, 131, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 149, 151, 152, 157, 186, 197, 226, 228, 230, 236, 239, 245, 247, 248, 251, 252, 253, 256, 258, 259, 260, 270, 276, 277, 278, 288, 295, 296, 320, 330, 332, 336, 338, 342, 344, 345, 350, 351, 357, 358, 362 al revés 123, 124 árabe-islámico 22, 29, 30, 182, 184, 185 cotidiano 208, 215 literario 246 mítico 208 pequeño 295n, 296 prosaico 208 simbólico 63 música 22, 211, 214, 233, 359 musical/es 32, 249, 250 musulmán/es 22, 24, 42, 43, 46, 49, 50, 54, 55, 181, 182, 187, 188, 192, 194, 224 N nación 32, 48, 103, 238, 277, 299, 302, 313, 362 nacionalidad 224 narrador 66, 67, 72, 75, 119, 129, 138, 139, 147, 150, 162, 188, 190, 191, 192, 193, 194, 203, 229, 232, 234, 235, 236, 274, 329, 332, 334, 335, 336, 342 crédulo 185 narrativa 29, 95, 105, 186, 189, 191, 203, 207, 328, 336 naturaleza 21, 23, 29, 32, 34, 69, 99, 117, 158, 159, 163, 164, 239, 247, 249, 273, 280, 288, 290, 295, 344

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nave/s 44, 47, 51, 52, 53, 54 navío/s 49, 50, 51, 52 necesidad/es 78, 84n, 102, 103n, 119, 158, 164, 165, 169, 174, 176n, 190, 268n, 312, 313, 329 negociación 310 neoplatonismo 294 neoyorkino/a 255 nivel de ficción 228 nobiliario/a 35, 113, 318 noble/s 196, 257, 287, 290, 333n nobleza de sangre 274 nómada 197 nómos 34, 295 normativización 286 nostalgia 35, 98, 106 restauradora 357 novela 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 36, 42, 48, 62, 63, 64, 66, 75, 76, 77, 83, 84, 85, 87, 88, 90, 91, 92, 97, 98, 100, 101, 104, 105, 106, 119, 120, 122, 129, 130, 131, 137, 138, 139, 140, 146, 148, 49, 153, 158, 169, 170, 175, 181, 191, 195, 198, 205, 206, 211, 217, 231, 245, 246, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 256, 257, 269, 270, 274, 275, 276, 280, 281, 285, 309n, 328, 329, 331, 332, 336, 337, 338, 341, 343, 345, 350, 353, 359, 360, 362 apócrifa 328 bizantina 98, 192 del teatro 137 ejemplar 50, 208, 312n griega 189 mudéjar 191 picaresca 183, 184, 186, 187, 188, 194 pastoril 98 novelista implícito 203 nyerros 334, 352, 354, 356

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ÍNDICE DE CONCEPTOS

O obediencia 240, 334 objetividad narrativa 328 obligación/es 113, 115, 116, 196, 353 obra 20, 21, 22, 23, 24, 25, 27, 28, 29, 30, 33, 35, 37, 42, 44, 45, 54, 55, 62, 66, 68, 69, 74, 77, 78, 83, 88, 91, 98, 104, 105, 117, 118, 119, 120, 129, 131, 137, 139, 140, 141, 142, 144, 146, 147, 152, 153, 154, 157, 159, 161, 163, 164, 169, 171, 174, 175, 176, 182, 187, 188, 197, 204, 205, 207, 209, 211, 212, 215, 216, 217, 229, 231, 234, 245, 247, 250, 252, 259, 267, 289, 293, 320, 327, 328, 338, 351, 358 teatral 224, 227 de ficción 103, 184 occidental 23, 84, 94, 183, 240, 245, 259 odio 41, 55 Odjak (pagador general) 47 oeste 19, 32, 252, 253, 256, 257, 258, 260 off-stage 140 oligarquía 336 catalana 361 onomatopeya 229n onomatopéyico/a 258 ópera 30, 204, 207, 208, 209, 212, 214, 215, 254 oralidad 310 orden 16, 49, 66, 70, 73, 114, 131, 145, 169, 171, 173, 185, 209, 228, 285, 292, 295, 344 judicial 232 policivo 232 órdenes cognitivos 174 organicista 34, 295 orgullo 55, 171, 173 originalidad 182, 337

oro 20, 35, 52, 197, 311n, 312, 313, 314, 319 otredad mora 224 P paciencia 122, 173, 328 paciente 255 pacto feudal 113 pagador general (Odjak) 47 palabra/s 21, 22, 23, 35, 42, 43, 46, 51, 53, 67, 70, 73, 74, 75, 84, 86, 87, 90, 91, 92, 93, 96, 98, 99, 100, 119, 121, 127, 138, 164, 195, 226, 234, 250, 254, 274, 281, 302, 314, 317, 321, 332, 335, 352, 353 palacio ducal 77, 311 panegírico/s 118 pantalla 139, 249, 250, 251 paradigma/s 32, 84, 245, 258, 259, 288 paradoja 75, 91 parasinónimo 318 paremiología 310, 314, 320 paremiológico/a 309, 314, 318 parodia 31, 91, 119, 124, 125, 126, 129, 190, 191, 223 erótica 250 pasión/es 20, 42, 177, 181, 288, 293, 367 pastor/es 153, 228, 278 patentes de corso (letters of marque) 46, 50 patético/a 89, 91 patetismo 91, 93 pathos 91 payaso 216n, 257 pecado 280, 320 penitencia/s 329, 334 pensamiento 23, 33, 143, 158, 171, 197, 237, 287, 288, 292, 317, 320 analógico 294n científico 193

ÍNDICE DE CONCEPTOS

percepción 143, 152, 157, 163, 164, 206, 213, 226, 238, 257 estética 175 performance 139, 140, 147 performativo/a 234 periódico 212 periodo neroniano 194 persona 41, 43, 51, 56, 117, 142, 144, 162, 165, 208, 257, 273, 279, 292, 314, 316, 332, 339, 353 real 352 personaje/s 22, 23, 25, 29, 30, 32, 33, 35, 36, 44, 50, 55, 61, 62, 66, 69, 70, 74, 77, 83, 84, 85, 87, 88, 90, 91, 92, 93, 95, 96, 102, 104, 105, 119, 122, 123, 125, 126, 137, 138, 139, 140, 142, 143, 147, 153, 158, 164, 185, 187, 190, 196, 197, 198, 204, 209, 213, 214, 215, 216, 217, 223, 226, 227, 228, 229, 231, 235, 245, 246, 247, 248, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 269, 276, 277, 280, 281, 293, 300, 301, 310, 320, 327, 328, 329, 332, 333, 336, 337, 338, 341, 342, 343, 349, 350, 351, 352, 355, 358, 359 histórico 331, 354 secundario 195, 240 phýsis 29, 34, 157, 158, 161, 164, 295 aristotélica 161 picaresca 30, 31, 183, 184, 186, 194, 197, 223 española 29, 183, 184, 186, 187, 194 pícaro/s 185, 187, 193, 196, 197, 198, 224, 240, 247 cínico 196 piedad 87, 90, 91, 128, 193, 194 pietas christiana 87 pirata/s 23, 24, 42, 43, 44, 46, 48, 50, 51 con licencia 41

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piratería 42n, 45, 47n, 48n cristiana 42n musulmana 42n placer 64, 159, 168, 169, 275 plagiario 130 plagio 125, 129 plantas 159 plata 211, 313 platónico/a 294 platonismo 294n pluma 43, 53, 77, 105, 130, 175, 181, 191 poder 26, 27, 62, 65, 66, 74, 77, 113, 114, 115, 116, 119, 121, 122, 123, 126, 127, 131, 132, 138, 143, 148, 150, 166, 176, 246, 257, 259, 260, 276, 287, 288, 297, 299, 301, 302, 313, 314, 315, 316, 317, 334, 353 civil 297 persuasivo 151 poesía 43, 102, 175, 184, 204, 205, 206, 212 amorosa 184 provenzal 184 poeta implícito 208 poética/s 85, 93, 205, 225, 245, 246, 251, 338 político/s 23, 34, 116, 117, 120, 129, 205, 225, 237, 239, 240, 286, 288, 290, 291, 292, 294, 295, 296, 297 portavoz 130 portugués/es 45 posición de sujeto 139 posicionamiento ontológico 152 práctica/s 24, 34, 88, 98, 99, 100, 118, 140, 182, 211, 269, 285, 286, 287, 297, 299, 304, 311 pragmatismo 289n, 319 precursor/es 30, 183, 184, 189 árabe/s 29 predestinación protestante 343

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ÍNDICE DE CONCEPTOS

predictibilidad 97 pregonero 207, 209, 214 pregones de los vendedores 207 pre-gusto 83n presencia/ausencia 330 primer plano narrativo 332 princesa 121, 128, 148, 151, 203, 212 príncipe 122, 224n, 288, 314, 343 prisión 225, 327 privación 70, 224, 226, 236, 237 privateer 24, 46 privateering 47 pro me 95 probidad 321 proceso ontológico 142, 152 prófugo 229 prójimo 279 prólogo/s 26, 33, 42, 117, 118, 129, 130, 131, 188, 191, 193, 213, 267 propiedad intelectual 125 proposición tautológica 236 proposición/es 67, 176, 236, 236n prosaico 96, 208 prosopopeya 176 protestant/s 50 proverbio/s 98, 147 providencia 124, 342, 343 divina 343 proyecciones de la mente 216 prudencia 33, 34, 172, 267, 269, 270, 271, 272, 274, 312, 314, 334, 343 pseudónimo 125 psicología 281, 286, 287, 288, 291, 300 público 21, 72, 125, 131, 139, 140, 194, 203, 204, 207, 209, 211, 213, 214, 215, 217, 230, 233, 234, 251 pudor 89 pueblo/s 128, 169, 205, 206, 217, 276, 356, 365 puppet play 227

Q quijotización 116, 142, 195 R rabia 130, 165, 171, 172 racionalidad 66, 71, 73 raconteurs 181 ranchero 253, 254 rarificación 64 rāwī 182 raza 41 razón/es 26, 33, 34, 71, 72, 84, 87, 90, 93, 95, 96, 99, 100, 101, 103, 105, 126, 127, 147, 203, 225, 238, 256, 267, 270, 271, 272, 272n, 276, 300, 311, 318, 321, 333, 334, 351, 358 de amor 215 realidad 19, 22, 25, 31, 32, 35, 36, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 113,116, 118, 121, 138, 139, 143, 149, 152, 157, 176, 194, 196, 198, 208, 213, 214, 215, 226, 227, 228, 229, 230, 234, 235, 251, 252, 254, 255, 257, 270, 313, 316, 320, 328, 332, 337, 339, 341, 344, 350, 362 cotidiana 64 extra-discursiva 152 extra-lingüística 139 realismo 91 ingenuo 26, 101, 144, 144n realización 22, 86, 158, 251, 295 rebuznos 224n, 362 recepción hermenéutica 83 recuerdo 86, 98, 339 reescritura 31, 223, 235 referencial/es 66 referencialidad 102

ÍNDICE DE CONCEPTOS

referente extra-lingüístico 98 refrán/es 34, 117, 269, 309, 310, 311, 312, 315, 318, 319 refranero 90, 315, 318 regicidio literario 117 régimen republicano 238 regimen sanitatis 34, 299 reglas de caballería 144, 145 relaciones intertextuales 182 religiosidad 270 religioso/s 24, 29, 41, 42, 49, 56, 95, 97, 100, 104, 158, 174, 176, 194, 206, 267n, 294n, 329 remero/s 24, 51, 52 renacentista 289n, 292 renegado/s 44, 45 repetición 100, 211, 335 reposo 296, 299 representación/es 24, 42, 62, 63, 77, 224, 225, 227, 230, 231, 234, 235, 236, 249, 297, 339 república 34, 176n, 238, 288, 294, 295, 295n, 299 repudio 29, 43, 105 rescate 45, 48n, 49, 54, 147 responsabilidad 290, 343 respuesta 34, 73, 173, 182, 192, 230, 290, 300, 309, 311, 315, 320 retablo 30, 31, 203, 204, 204n, 205, 208, 213, 214, 217, 224, 225, 226, 227, 229, 230, 231, 234, 235, 236, 239, 240 retórica 72, 74, 117, 130, 185, 196 relevo de la autoridad 334 rey 27, 36, 47, 49, 50, 51, 52, 67, 69, 117, 118, 119, 120, 129, 131, 209, 211, 226, 232, 235, 269, 288, 296, 314, 331, 353, 360, 362 rezagos míticos 157 ridículo 24, 41, 42, 43 riqueza/s 196, 312, 313, 314 risa 62, 102, 121, 197, 209, 247

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ritmo/s 208, 211, 313 romance/s 188, 211, 232, 232n, 234n, 311 cervantino 207 de plazuelas 207n populares 207 romancero 192, 207n, 232n S saber social 310 sabiduría 33, 123, 196, 252, 267, 269, 271n, 273, 319 oral 98 sacrificio 238, 331 sagen 236 sagrado 41, 238 salad bowl 258 salmantino/s 287 salud 270, 278, 286, 288, 293, 295, 295n, 297, 298, 302 salvación 280, 353, 353n salvoconducto 353, 360 sanción moral 34, 309, 318, 320 sanchificación 116 santificación 88 santo 33, 91, 267 sarcasmo 130 sátira/s 43, 44, 45, 55, 193, 315 menipea 184, 188, 197 romana 184, 188, 195 seco 117, 159n seleccionar/discriminar 314 semidios 88, 91 sensación 159, 159n, 167, 182, 213 sensibilidad moderna 252 sensitiva 159, 160, 268n sensus communis 161 sentencia/s 89, 92, 119, 182, 269, 272, 310, 312, 314, 315, 337 sentido/s 21, 22, 29, 31, 46, 67, 83, 88, 89, 99, 101, 103, 104, 117,

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ÍNDICE DE CONCEPTOS

127, 168, 208, 237, 238, 239, 240, 250, 287, 309, 335 común 64, 157, 158, 246, 319 de la vista 356 existencial 26, 94n sentimiento/s 36, 42, 158, 160, 170, 171, 173, 174, 175, 177 del amor 175 señor 27, 73, 95, 97, 114, 115, 116, 117, 120, 121, 122, 123, 124, 126, 127, 131, 146, 152, 167, 214, 226, 236, 258, 311, 316, 332, 334, 357 natural 115, 116, 122, 124, 126, 127, 129, 131 ser 22, 273 común 187 individual 157 serenidad lúcida 94 seres animados 160 humanos 29, 138, 139, 140, 158, 173n, 174, 197, 245, 275, 280 sintientes 171, 177 serie 48, 138, 183, 193, 251, 256, 259, 287, 288, 291, 291n, 294, 297, 299, 303, 309, 343 seriedad 193 servidumbre sesos, cerebro 62, 78, 165 sex res non naturales 34, 293n, 299, 302n sexo 359 femenino 359 masculino 359 significado 138, 139, 140, 149, 151, 194, 230, 235, 241 signos de guerra 362 sílabas inacentuadas 211 silencio 189, 208, 276n, 332, 340 simbolismo/s 252 simpatía 170, 224

interespecie 162 intraespecie 170 simulación 317, 318 sincretismo 157, 158 sinergia 286 sinrazón 26, 94n, 99, 105 sintagma nominal 332 sistema/s 49, 123, 124, 177, 289n capitalista 122 económico 344 global de dominio 248 situación 23, 43, 75, 114, 127, 132, 152, 177, 209, 217, 256, 301, 310, 311, 312, 313, 314, 331, 334, 341 hermenéutica 138 sociedad 194, 237, 271, 293, 294, 294n, 295, 296, 297, 298, 299, 301, 302, 319, 337 soledad 91, 98, 106, 217 solidez racional 66 soneto 43, 118 sonido/s 160, 164, 173, 208 soñador melancólico 251 story-telling 181 súbdito/s 48, 116, 291, 291n subjetividad/es 28, 139, 140, 141, 144, 149, 151, 153 substancialismos hispanicistas 86 subtexto 259 sueño americano 32, 246, 252, 257, 259 sufrimiento 29, 43, 45, 62, 121, 167, 171, 182 sujeto/s 29, 137, 138, 139, 159n, 224, 224n, 268n, 303 sultán turco 47 suplantación 36, 350 suplicio 211, 212 supranaturalismo 89 suspensión 68, 212 suspension of disbelief 23, 97, 148

ÍNDICE DE CONCEPTOS

T tacto 159n, 182 talento/s 132, 158, 161 teatralidad 138, 139, 140, 229 teatro 22, 28, 30, 31, 52, 55, 63, 68, 69, 74, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 144, 146, 147, 148, 150, 151, 153, 204, 212, 213, 214, 215, 216, 217, 225, 228, 229, 230, 231, 234, 235 al aire libre, 216 bajo la arena 216 en el teatro 202, 214 técnicas cinésicas 147 tejido social 62 techné 34, 295 temor 171, 172, 205, 273, 280 de Dios 271n, 273, 274 filial 273 servil 273 temperamento/s 288, 290, 299 templanza 33, 267 teología 33, 267, 296 teológico/s 33, 268 teoría de los humores 34, 93, 290 territorio 23 aragonés 355, 360 catalán 36, 328, 335, 340, 349, 357, 358, 359, 360 testamento 26, 87, 100, 100n, 101, 101n, 102, 103, 196 testigo 24, 42, 45, 188, 232 tiempo ficcional 185 títere/s 30, 31, 203, 204, 205, 207, 208, 209, 212, 214, 216, 217, 225, 228, 229, 234, 235, 236 de cachiporra 88 titiritero 213, 214, 215, 224, 229, 229n, 230, 230n, 231, 233 título/s 28, 29, 33, 37, 45, 46, 75, 113, 153, 183, 205, 208, 292, 301, 319, 355

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tolerancia 184, 225 tomismo 33 topos de la modestia 118 trabajo militar tradición 93, 188, 191, 193, 197, 232n, 245, 338, 341 caballeresca 128 clásica 34, 295 heroica 182 literaria 191 musulmana 23 occidental 23, 84n, 93 romancística 203, 207 seudocarolingia 30, 207 traducción 337 traductor morisco aljamiado 188, 189 traje/s 48n, 76, 77, 227, 254, 259, 291 trama 48, 54, 138, 250, 253 transformación 25, 141, 328, 333 tratado 33, 34, 267, 285, 286, 290, 291, 300, 319, 343 triple metro 209 tristeza 91, 92, 93n, 94, 105, 120, 165, 171 tropa/s 351 regulares 353 trovador/es árabe/s 182 trujamán 205, 206, 209, 212, 214, 217, 229, 230, 232, 234, 235 turco/s 42, 44, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 72, 362 U utilidad 29, 37, 275 V vacilación 190, 195 valentía 97, 152, 227

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ÍNDICE DE CONCEPTOS

valor 22, 26, 27, 35, 62, 70, 5, 91, 124, 131, 185, 190, 239, 240, 310, 312, 316, 319 de verdad 32, 230 valoración 67, 312, 318 vanguardista 212, 216 vanidad del poder 123 vaquero 252, 256, 258 variedad/es dialectal/es 182 veneciano/s 45 veracidad 79, 212, 231, 337 verdad/es 23, 31, 32, 63, 65, 68, 73, 78, 93, 102, 121, 144, 164, 185, 190, 194, 216, 217, 226, 228, 230, 269, 270, 319, 329, 337, 338, 357 universales 217n verdadero yo 216n verdugo/s 211, 302 versiones muy libres 250 vicio 268 vida 21, 22, 23, 24, 25, 29, 31, 35, 43, 48, 55, 63, 64, 70, 74, 77, 78, 83, 93, 94, 96, 97, 98, 99, 103, 105, 106, 123, 127, 161, 165, 171, 174, 175, 181, 188, 197, 206, 207, 213, 215, 216, 223, 225, 228, 230, 238, 239, 245, 247, 252, 253, 254, 255, 257, 258, 272, 273, 279, 280, 281, 288, 291, 297, 299, 303, 313, 321, 327, 329, 332, 333, 335, 338, 339, 340, 353, 357, 360 animal 22, 29, 161, 164, 169, 212 humana 174, 175 privada 238 vigilia 158, 299 violencia 41, 56, 215, 330, 357, 358, 359, 362 virrey 47, 49, 51, 336, 338, 350, 352, 353, 355, 357 virtud/es 22, 33, 46, 47, 97, 113, 118, 158, 171, 173, 174, 193, 208, 267,

268, 268n, 269, 270, 271, 273, 274, 275, 275n, 279, 280, 281, 343 visión/es 32, 75, 143, 157, 162, 189, 198, 205, 206, 239, 246, 252, 329, 330, 337 moral 226 unamuniana 205 vivencia/s 174, 197, 312 vocativo de exaltación 331 voz/ces 95,101, 105, 158, 160, 163, 189, 191, 205, 213, 228, 229, 342 poética 85, 205 voluntad 27, 52, 101, 128, 160, 169, 170, 175, 208, 214, 226, 237, 239, 240, 252, 257, 277, 280, 320, 329, 333 autorial 217 individual 225, 236, 237, 343 voluntariedad 329 W Western 253 wéstern/s 32, 33, 246, 250, 252 Y yuxtaposición 129 Z zafia aldeana 215 zeigen 236 zona 340, 360 castellana 355 zoología 157

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Figura 1.  Portada del Segundo Quijote: SEGVNDA PARTE DEL INGENIOSO CAVALLERO DON QUIXOTE DE LA MANCHA. Por Miguel de Cervantes Saauedra, autor de su primera parte. En Madrid, Por Juan de la Cuesta, Año 1615.......................................................... 3 Figura 2.  «Don Quichotte blessé après la bataille avec les chats». Ilustración de Gustave Doré y grabado de Héliodore Pisan. Don Quichotte, trad. Louis Viardot, Paris, Hachette, 1863. Bibliothèque Nationale de France............................................................................................. 7 Figura 3.  Estatua de Cervantes (1999), en Madrid. Escultor: Luis Antonio Sanguino de Pascual. Fotografía de Carlos Viñas-Valle........................... 11 Figura 4.  Don Quijote lee también filosofía (2014). Fotografía de Andrés Lema-Hincapié.................................................................................... 17 Figura 5.  Quijote (2017). Técnica mixta de acrílico y óleo sobre lienzo. Cortesía del artista colombiano David Morales ©................................. 18 Figura 6.  «Don Quichotte et Altisidore». Ilustración de Gustave Doré y grabado de Héliodore Pisan. Don Quichotte, trad. Louis Viardot, Paris, Hachette, 1863. Bibliothèque Nationale de France............................... 38 Figura 7.  Combate naval de Lepanto (7 de octubre de 1571) (1887), del artista filipino Juan Luna y Novicio (1857-1899).................................. 40 Figura 8.  El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla, en el Teatro Real de Madrid (2015). Fotografía, cortesía del fotógrafo español Javier del Real Fernández ©............................................................................... 59 Figura 9.  «Je suis Merlin, celui que les histoires disent avoir eu le diable pour père». Ilustración de Gustave Doré y grabado de Héliodore Pisan. Don Quichotte, trad. Louis Viardot, Paris, Hachette, 1863. Bibliothèque Nationale de France............................................................................. 60 Figura 10.  El vuelo sobre Clavileño (1966). Estampilla oficial de Correos de España............................................................................................ 80

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Figura 11.  Merlín (2009). Ilustración cortesía del artista catalán Carlos Cubeiro ©........................................................................................... 81 Figura 12.  El testamento de Alonso Quijano. Litografía a color de Ricardo Balaca. El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, Barcelona, Montaner y Simón, 1880............................................................................... 82 Figura 13.  Parientes y amigos lloran la muerte de don Quijote. Ilustración de Gustave Doré y grabado de Héliodore Pisan. Don Quichotte, trad. Louis Viardot, Paris, Hachette, 1863. Bibliothèque Nationale de France. 109 Figura 14.  Monumento a Miguel de Cervantes (1929-1957), de los escultores españoles Lorenzo Coullaut-Valera (padre) y Federico Coullaut-Valera (hijo), en la Plaza de España, Madrid ............................................. 112 Figura 15.  Portada del Segvndo tomo del ingenioso hidalgo don Qvixote de La Mancha, que contiene su tercera salida: y es la quinta parte de sus auenturas. Compuesto por el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la Vula de Tordesillas. Con licencia, en Tarragona en casa de Felipe Roberto, año 1614................................................................ 134 Figura 16.  Festín de Sancho Panza en la ínsula de Barataria (fecha desconocida). Lienzo del pintor malagueño José Moreno Carbonero (18601942). Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, vol. 48, Madrid, Espasa-Calpe, 1922.............................................................................. 135 Figura 17.  Sancho Panza (1887). Obra del pintor cántabro Lino Casimiro Iborra (1857-1935).......................................................................... 155 Figura 18.  «Venez ici, mon compagnon, mon ami, vous qui m’aidez à supporter mes travaux et mes misères». Ilustración de Gustave Doré y grabado de Héliodore Pisan. Don Quichotte, trad. Louis Viardot, Paris, Hachette, 1863. Bibliothèque Nationale de France............................... 156 Figura 19.  Aristóteles con un busto de Homero (1653). Óleo sobre lienzo de Rembrandt (1606-1669)...................................................................... 178 Figura 20.  La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y aduersidades, Impresores Mateo y Francisco del Canto, Medina del Campo, Esp., 1554................................................................................................ 180 Figura 21.  Séptima maqāma de Al-Harīrī, en un manuscrito árabe (1237). Ilustración de Yaḥyā ibn Maḥmūd al-Wāsiṭī. Bibliothèque Nationale de France................................................................................. 201 Figura 22.  El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla, en el Teatro Real de Madrid (2015). Fotografía, cortesía del fotógrafo español Javier del Real Fernández ©............................................................................... 202

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

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Figura 23.  El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla, en el Teatro Real de Madrid (2015). Fotografía, cortesía del fotógrafo español Javier del Real Fernández ©............................................................................... 210 Figura 24.  Manuel de Falla. Hoja de la partitura para su ópera El retablo de maese Pedro (1923)............................................................................ 220 Figura 25.  Manuel de Falla. Hoja publicitaria para su ópera El retablo de maese Pedro (1923)................................................................................ 221 Figura 26.  El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla, en el Teatro Real de Madrid (2015). Fotografía, cortesía del fotógrafo español Javier del Real Fernández ©............................................................................... 233 Figura 27.  Sancho y don Quijote dialogan entre libros (2017). Fotografía de Andrés Lema-Hincapié. Marionetas de cuerda hechas por artesanos de la República Checa.............................................................................. 242 Figura 28.  Parecioles espaciosísimo (1998). Estampilla oficial de Correos de España......................................................................................... 243 Figura 29.  Afiche para la banda sonora del filme The Gentleman Don La Mancha (2004), dirigido por Ted Roach................................................ 244 Figura 30.  Afiche dirigido a la audiencia hispanohablante para el filme Scandalous John (en español, Don Quijote del Oeste, 1971), del director Robert Butler...................................................................................... 263 Figura  31.  Santo Tomás de Aquino. Summa Theologica, Pars Secunda, Prima Pars. Copia de 1471 perteneciente a Peter Schöffer, impresor alemán colega de Johannes Gutenberg............................................................. 266 Figura 32.  Santo Tomás de Aquino (1650). Óleo sobre lienzo del pintor español Bartolomé Esteban Murillo..................................................... 283 Figura 33.  Portada del Examen de ingenios para las ciencias, primera edición de 1594, por Juan Huarte de San Juan, impresor Juan Bautista de Montoya, Baeza................................................................................... 284 Figura 34.  Retrato de Hipócrates. Tomado de Hippocratis Opera Omnia, ed. Johannes Antonides van der Linden, Batavorum Lugdunum, Gaasbeek, 1665........................................................................................... 307 Figura 35.  Sancho con Teresa Panza (1819). Grabador, Alejandro Blanco, a partir del dibujo de José Ribelles. Tomado de una edición del Quijote hecha por la Real Academia Española, de Madrid, en la Imprenta Real. 308 Figura 36.  Azor o Alegoría de la Duquesa (2009). Ilustración cortesía del artista catalán Carlos Cubeiro ©........................................................... 323

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Figura 37.  «Don Quichotte arrive à Barcelona». Ilustración de Gustave Doré y grabado de Héliodore Pisan. Don Quichotte, trad. Louis Viardot, Paris, Hachette, 1863. Bibliothèque Nationale de France...................... 324 Figura 38.  El Caballero de la Blanca Luna (1998). Estampilla oficial de Correos de España............................................................................... 326 Figura 39.  El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, por Miguel de Cervantes Saavedra. Edición adornada con más de trescientas cincuenta acuarelas de Salvador Tusell, a partir de las célebres composiciones de Gustave Doré. Obra publicada en Barcelona, por Luis Tasso, tal vez hacia 1894.................................................................................................... 347 Figura 40.  «Don Quixote and Sancho Panza in a Movie Theater». Tomado del filme inacabado Don Quixote, de Orson Welles y de Jesús Franco (1957-1969, 1955, 1972-1985, 1992). El actor español Francisco Reiguera (1899-1969), en el papel de don Quijote y, en el rol de Sancho Panza, el actor armenio Akim Tamiroff (1899-1972)............................. 366 Figura 41.  Don Quijote (2017). Fotografía de Andrés Lema-Hincapié. Marioneta de cuerda hecha por artesanos de la República Checa......... 367 Figura 42.  Sancho Panza (2017). Fotografía de Andrés Lema-Hincapié. Marioneta de cuerda hecha por artesanos de la República Checa......... 368 Figura 43.  En la playa de Barcino (2009). Ilustración cortesía del artista catalán Carlos Cubeiro ©..................................................................... 378