El ritmo musical

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E d g a r W ille m s

El ritmo musical E stu d io psicológico

T ítu lo d e la o b ra orig in al: Le ry th m e m usical É tude psych ologiqu e Presses U n iv ersitaires d e F ran ce, P arís, 1954

T ra d u c id a p o r V io l e t a H

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P rim era edición: ju n io de 1964 Segunda edición: setiem bre de 1979

EUDEBA. S.E.M. Fundad* por la Universidad d* Bueno* Aire*

. © 1964

EDITORIAL UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES Rivadavia 1571/73

Sociedad de Economía Mixta Hecho el depósito de ley IMPRESO EN LA ARGENTINA—PRINTEDIN ARGENTINA

P R Ó L O G O D E L A U T O R P A R A E S T A E D IC IÓ N

Esta traducción aparece en u n país que me ha aco­ gido con com prensión y gran sim patía. Me siento feliz de ello en nom bre de la causa m usical. Siento u n vivo reconocim iento hacia los profesores de música que he encontrado y que tra ta n de hacer —y algunos lo hacen ya desde hace varios años— educación musical. E n esta educación el ritm o ocupa u n lugar m uy im portante porque es, en el orden cronológico evoluti­ vo, el prim ero de los elem entos vivientes de la música. P ara la com prensión del ritm o m usical, como para la de todo ritm o artístico, podem os ir hacia el reino ve­ getal, donde se m anifiestan las fuerzas propulsivas fisio­ lógicas indispensables para la creación. U n g ran poeta francés, P aul Valéry, ha escrito: ‘‘Siento en m í u n a v irtu d de p lan ta.” Esta v irtu d puede am pliarse en nosotros con toda nuestra “anim alidad” , toda nuestra “h o m inalidad”, todo nuestro ideal, dirigido a través de la música y de la educación musical hacia la eterna Belleza. Buenos Aires, abril de 1963. E dgar W

il l e m s

A l igu/i! i¡ue el artr, e l rilm n musical es vicia y forma.

P R E F A C IO

En la música del siglo xx, el ritm o ha adquirido u n a im portancia singular. A vcccs llega a ser inclusive objeto de un verdadero culto. De elem ento prim ordial que era, está en cam ino de transform arse, sin razón, en el elem ento más esencial, destronando a la m elodía y a la arinonía con las cuales formó siempre una indisoluble tríade. ¿Por q ué ha logrado ocupar un lugar semejante? ¿Hay que buscar la razón de ello en su naturaleza mis­ ma? ¿O bien, trabado durante unos tres siglos por el uso abusivo de una m étrica, som etida a su vez al dom inio de lá arm onía, buscó el ritm o liberarse de esa tutela? ¿O debemos ver en este predom inio d e l'ritm o un signo de la evolución de los tiempos, donde ciertas energías, contenidas largam ente por una razón au to ritaria y pre­ suntuosa, q u iebran sus barreras? ¿Y por qué esta expan­ sión de las fuerzas rítm icas alcanza su plenitud en la época actual? El problem a excede del m arco de la música occi­ dental. Alcanza las raíces mismas del arte musical y su evolución a través de las razas y de las.edades. Nos incita a confrontar las ideas de un P latón, de un Aristóteles, de u n Aristógenes, con lo s'd ato s de la fisiología, de la psicología y de la filosofía m odernas, con el fin de llegar a una nueva síntesis. Más que nunca, se estudia el ritm o en sus m últiples aspectos. En el m undo inorgánico, que se extiende des-

EL RITMO MUSICAL

dé el átom o a los astros, pasando por el reino m ineral, expresa, entre otras cosas, la periodicidad y los diversos fenómenos vibratorios, como la vibración sonora; en el terreno orgánico se lo encuentra en las m anifestaciones de la vida vegetal, anim al y hum ana, y en p articular en la pulsación cardíaca, la respiración y la m archa, tom a­ das como fuentes de ritm o musical; en el arte desem peña un papel im portante, principalm ente en la danza y en la música. E n la más am plia acepción del térm ino se m a­ nifiesta tan to en la evolución de las artes como en lá de los seres hum anos y en lá de sus instituciones sociales; en una palabra, está presente en todo lo que cae bajo nuestros sentidos y en todo aquello que los sobrepasa. M aterialistas y espiritualistas usan y abusan de la palab ra “ritm o ”. En verdad, todos se encuentran fren­ te a u n a m isma realidad que in terp retan de acuerdo con las necesidades de su causa. P ara nosotros, los músicos, el ritm o es a la vez m ateria y espíritu, vida y form a, co­ mo el arte mismo, encontrándose los dos indisoluble­ m ente unidos. P or su causa prim era, se puede conside­ ra r al ritm o como espiritual; pero en sus m anifestacio­ nes, tal como se dan en el artista, creador o intérprete, reviste formas m ateriales siem pre nuevas; formas cuya coherencia y perfección dependen del im pulso vital in ­ dividual. Conocemos la indigencia de las palabras y de las nociones frente a las realidades y nos inclinam os ante el artista inspirado que realiza el ritm o verdadero, aun sin conocer su naturaleza. Sin em bargo, tan to en el arte como en la vida, la creación puede ser favorecida:? por el conocim iento, cuando éste se basa en la experiencia y no solo en conceptos, a m enudo erróneos, que trab an la expresión de la vida y del im pulso creador. Por eso quisiéram os co n trib u ir con este estudio so­ bre el ritm o, en la m edida de nuestras fuerzas, a la ela­ boración de u n a estética m usical-favorable a la expan­ sión de la vida musical, u n a estética lib e ra d a de algunas 10

PREFACIO

concepciones'-estrechas o incom pletas del pasado. Gracias a u na larga práctica musical, consagrada a la educación y a la reeducación _ rítm ica de alum nos de todas las edades, hemos podido realizar experiencias psicológicas concluyentes capaces de aclarar, nos parece, el problem a del ritm o. P or otra p arte, la práctica de diversas disci­ plinas artísticas nos h a perm itido considerar el proble­ ma del ritm o bajo variados aspectos. Hemos com pletado n uestra experiencia personal con él estudio de la m ayor parte de los escritos que trata n del ritm o, con el fin de poder ofrecer tam bién u n panoram a del tema en la for­ ma más concisa posible; Hemos recurrido a las obras alemanas, cuyo aporte no puede ser desdeñado cuando se trata de la m étrica y del ritm o griegos. T am b ién he­ mos otorgado u n lug ar al pensam iento oriental y a cier­ tas concepciones espiritualistas m odernas que difieren de la ciencia oficial. P ara em prender u n estudio eficaz del ritm o m usical es indispensable, a nuestro parecer: a) H acer u n a distinción entre el ritm o (fuente de vida y de form a musicales), la rítm ica (ciencia de las ^for­ mas rítm icas) y la métrica (m edio intelectual de medi-. ción). En el lenguaje corriente, inadecuado para expre­ sar las realidades psicológicas esenciales, la palabra ‘‘rit­ mo” se em plea, generalm ente, tan to para la form a es­ crita (las fórm ulas) como para el fenóm eno de vida que lo hace nacer; y a m enudo se considera suficiente op o­ ner el ritm o al compás. F igura tam bién, en form a ab u ­ siva, en m uchos tratados de teoría de la música, como títu lo del capítulo que trata exclusivam ente del compás; es necesario pues desconfiar de la indigencia del vo­ cabulario. b) C onsiderar el ritm o no en form a aislada, sino como parte integrante de ¡a tríade: ritmo-melodia-arm o*• tifa (tom ándose la palabra "arm o n ía” en el sentido téc­ nico). C ada u n o de los tres elem entos, aunque fntim a11

EL RITMO MUSICAL

m ente unido, a los otros dos en la síntesis artística, conser­ va su p ro p ia naturaleza, sus características. c) C onsiderar el ritm o, así como la m elodía y la ar­ m onía, como elem entos de una síntesis m usical-hum ana. P orque la m úsica es u n m odo de expresión del ser hum a­ no y cada u n o de los tres elem entos fundam entales de la m úsica representa u n aspecto profundo, vital, del ser h u ­ m ano. Solo podem os, pues, captar el carácter real del rit­ m o al relacionarlo con el ser hum ano. Los tres pu n to s citados más arrib a determ inan el espí­ ritu con que ha sido concebida n uestra obra, y la dife­ rencia de otros escritos que han tratad o sobre el ritm o. Daremos, en nuestra obra, cierta im portancia a las m anifestaciones de la naturaleza y de. los diferentes reinos como fuentes de inspiración auténticas y vivificantes, fuen­ tes que, consciente o inconscientem ente, h an alim entado siem pre la im aginación de Jos creadores. L a rítm ica y la m étrica, cada u n a de las cuales po­ d ría m erecer u n a obra, serán tratadas, por falta de espa­ cio, de m anera sintética y desdé u n p u n to de vista más b ien teórico que práctico. Lo m ismo ocurrirá con la educa­ ción rítm ica. Nos proponem os tam bién establecer vínculos prác­ ticos en tre la concepción del ritm o y la vida rítm ica. D a­ do q ue nuestros esfuerzos tienden a satisfacer no solo al artista, en sus posibilidades creadoras, sino tam bién al psicólogo y al educador, ellos se inclinan más hacia el as­ pecto esencialista q u e hacia el existencialista1 de la m ú ­ sica. Los pedagogos, en particular, deben tener en cuenta las posibilidades de los alum nos; es, pues, indispensable q ue poséan nociones claras sobre los elem entos esenciales de la m úsica y sobre, sus relaciones con la naturaleza h u ­ 1 E n te n d em o s p o r “ esencialism o” a q u ello q u e tiene relació n con la esencia d e la m úsica y las c u alid ad e s poten ciales del m úsico. E l ex istencialism o, com o elem ento o p u esto y c o m p le m e n ta rio , se r e ­ fiere p a ra nosotros a los elem entos fo rm ales de la m úsica y a las o b ra s m usicales. 12

_ PREFACIO

m ana. Y el creador que procura determ inar su estética ¿no se encuentra en el mismo caso y no le resulta ventajo­ so reencontrar, con m ayor conciencia que en el pasado, la naturalézá esencial de los elem entos de la m úsica que son el ritm o, la m elodía y la arm onía? T o d a nuestra actividad artística y pedagógica ha sido inspirada, desde el comienzo, p o r el anhelo, instintivo prim ero y luego consciente, de establecer principios y, en especial, ordenam ientos adecuados p ara reaccionar con­ tra la an arq u ía y las contradicciones que reinan en las teorías. Hem os pro curado tam bién establecer vínculos tan estrechos como fuera posible entre el arte y el hom bre, persuadidos de que el progreso del arte, que creemos que no tien e límites, es trib u tario del progreso del hom ­ bre mismo. Estamos lejos de p retender d ar la solución del proble­ m a del ritm o, problem a que, p o r ser del orden de la vida misma, sobrepasa nuestros conceptos. Nosotros propone­ mos una solución basada en la experiencia; ella puede, en nuestra opinión, corregir m uchos errores concernientes al ritm o y favorecer así la evolución de la música, en la que el ritm o h a tom ado, a ejem plo de la Grecia antigua —si b ien p o r razones m uy diferentes—, u n lugar p re­ p o nderante .

IN T R O D U C C IÓ N

T e n e r ritm o constituye, p ara un músico, u n hecho com pletam ente n atu ral. Por eso m uchos artistas, absorbi­ dos p o r la acción, no procuran profundizar en la n atu ra­ leza del ritm o; se contentan con vivirlo y poseen la firm e convicción, m ejor dicho, la prueba vital, de que lo reali­ zan. La ejecución de obras m aestras los ha introducido de golpe en lo esencial del arte, y el constante esfuerzo p ara establecer contacto, m is allá de las formas,* con el espíritu de la obra, los ha m antenido en el cam ino co­ rrecto al abrigo de un intelectualism o esterilizante. Ellos pueden, pues, ejecutar una obra de arte sin conocer con precisión la naturaleza de los elem entos q u e la constituyen. Pero hay artistas, principalm ente entre los más g ran ­ des, en quienes el am or a la belleza se encuentra u n id o a u n a inextinguible sed de conocim iento. A ellos no les rep u g n a m ezclar la filosofía y la psicología con el arte y, en el deseo de realizar más conscientem ente su "u n icid ad ” individual, tien d en a u n ir el conocim iento con el acto. E l conocim iento de la naturaleza del ritm o s í con­ vierte en u n a necesidad en la educación y en p artic u la r en la reeducación, donde os preciso reaccionar contra los efectos de u n a enseñanza defectuosa. H ay una diferencia entre “proceder b ien ” y “saber cómo se procede”. En la actualidad, en que el ritm o ha ocupado un lu gar p repon­ deran te en la música, ya no podem os contentarnos con u n a enseñanza, ni con una actividad creadora rítm ica únicam ente em píricas. Q uerem os saber lo qué es el ritm o 15

EL RITMO MUSICAL

musical, el de todas partes y el de siem pre; el de los ne­ gros, el de los orientales, el de los griegos, el de los músicos antiguos y m odernos. Este ritm o se ha m anifestado con los más diversos aspectos de acuerdo con las épocas y tam bién con las razas, dotadas de u n tem peram ento más o menos físico, afectivo o m ental. La conciencia hum ana ha pasado en el transcurso de los siglos p o r los estadios más diversos. $e h a concentrado cada vez más sobre el m undo q u e la rodea, m undo que escruta y estudia con espíritu positivo y científico. Su cu­ riosidad y sus investigaciones abarcan los terrenos más diversos; aplica sus métodos de investigación tan to a las ciencias exactas como a la psicología y a las artes, y se complace en la elaboración de grandes síntesis. P or eso uno podría asom brarse, con razón, de que d u ran te m ucho tiem po el ritm o haya ocupado apenas un p equeño lugar en los escritos de los musicólogos y de los psicólogos del arte. E n 1738, M attheson reconocía la im portancia de la teoría del ritm o, pero la consideraba como “u n a ciencia confusa”. E n 1897, M. Lussy com prueba que "entre nosotros, la ciencia del ritm o se encuentra en la actualidad no sola­ m ente descuidada, sino tam bién abandonada p o r com­ p leto ”. E n 1906, L. D anioh se asom bra “de la escasez de escritos sobre el tem a del ritm o ”. Num erosos autores lian escrito sobre la m úsica sin h ab lar del ritm o o refiriéndose apenas a él. C harles-M arie W idor consagró veinte capítulos a u n a interesante In itia tio n musicale sin dedicar u n solo capí­ tulo al ritm o. A lbert Lavignac, en M usique et les musiciens, da n o ­ ciones elem entales, pero sólo se refiere al ritm o de u n a m anera muy superficial a propósito de las relaciones en tre la acústica y el ritm o. Jules C om barieu, en La m usique> ses lois et son 16

INTRODUCCIÓN

évolution, h ab la acerca del ritm o, algo más extensam ente; pero si bien, p or u n a parte, hace u n a distinción correcta en tre el ritm o y el compás, no da, por o tra parte, al ritm o más q u e u n a significación muy general, que se aplica al plano de la com posición. Diez años antes había escrito u na T héorie du rythm e dans la com position m oderne, d’aprés la doctrine antique, en la q u e tra ta en realidad de la rítm ica (ciencia de las formas rítm icas) y no del ritm o propiam ente dicho. ' Charles Nef, en su H istoire de la m usique dice, con razón: “ indudablem ente, la m úsica tiene como elem enta prim ordial el ritm o”, pero ve en el ritm o ante todo el elem ento periódico, que es u n elem ento cuantitativo, m ientras que el ritm o es sobre todo de esencia cualitativa. P aul Bekker, en L a m usique, no dice nada sobre el ritm o. ¿Cómo puede un musicógrafo, como él m ismo ex­ presa, dedicarse a desentrañar las leyes inherentes a las m anifestaciones históricas de la música sin adjudicar un lugar p repo nd erante al ritmo? ' C am ille M auclair, en La religión de la m usique, tam ­ poco hab la sobre el tema. G. Révész, en E in fü h ru n g in die M usikpsychologie solo de paso se refiere al ritm o. Citam os apenas algunos ejemplos, asom brados al com­ p ro b ar que, au n en libros que trata n de filosofía, de esté­ tica o del arte m usical, al ritm o se le dedica poco lugar y que, a veces, ni siquiera figura en el índice de m aterias. Existe allí un a laguna evidente, disculpable cuando más en los autores del siglo pasado, como H. T aine, que no se ocupa del ritm o en su Philpsophie de l’art, pero no en los autores de nuestros días, cuando el ritm o ha ad q u i­ rid o u n a im portancia p rim ordial en la música. Los prim eros estudios m odernos sobre el ritm o d atan de la segunda m itad del siglo xix, pero conciernen solo a la m úsicá griega. M. Lussy y J. C om barieu fueron los prim eros que, á fines del siglo pasado, com enzaron a inde­ pendizarse del dom inio de jas teorías griegas. 17

lii ' r i t m o MUSICAL

En 1896, con A rbeit u n d R h y th m u s, Iia rl B ücher in i­ cia una nueva era para el estudio del ritm o. En adelante se estudiará el ritm o en función directa de la vida, colo­ cando el acento no sobre el ordenam iento, como hacían los griegos, sino sobre el m ovim iento, signo de la vida. L a definición: “el m ovim iento ordenado” se o p ondrá a la de P latón: “el ordenam iento del m ovim iento”. Se bus­ cará el origen del ritm o en los m ovim ientos fisiológicos del cuerpo h u m an o antes que en la ciencia de los núm eros. El problem a del ritnjo sobrepasa am pliam ente, en sus m odalidades, la oposición que liemos presentado in ten ­ cionalm ente de m anera sim plificada. Es com plejo y p ro ­ fundo. E n la actualidad, el aspecto “vital” del ritm o mo­ derno se encuentra a m enudo vinculado a la corriente científica m aterialista, y el concepto “vida” está, afectado de u n a m aterialidad que se opone a la concepción espiri­ tualista. El artista, por suerte, escapa a la tendencia uni­ lateralm ente m aterialista. Al buscar, más que en épocas pasadas, las cualidades m ateriales del sonido, del acorde, del ritm o, sabe, p o r experiencia, que todo viene y no pue­ de más que venir de la m ateria misma. Y es así como el artista practicante puede efectuar u n precioso aporte a la elaboración de u n a estética y de u n a filosofía de la m ú­ sica. A ctuando a la vez en la m ateria y por el espíritu, está cerca de u n a síntesis viviente que solo pide ser con­ cretada en conceptos. A p a rtir del siglo x x com ienzan a a b u n d a r las ob.;as que trata n del ritm o. Pero, a pesar de los num erosos estu­ dios de los ritm ólogos, estamos aú n lejos de haber llegado a u n a concordancia de opiniones. E rnst K urth, eri su lib ro M usik-Psychologie, destaca, en la página 300, que antes de R iem ann ya se com enzaba a llegar a u n acuerdo para hacer u n a distinción entre la rítm ica, como pertene­ ciente al orden de las relaciones de intensidad (acento) y la m étrica, como perteneciente al orden de las relacio­ nes do m edida (duración), pero q u e R iem ann, en su estu­ dio sobre el ritm o llegó a la solución exactam ente opues1H

ISTRODUCCiÓN

la, al acoplar l a rítm ica con la duración y la m étrica con el acento. Y, dice luego E. K urth, que, a pesar de las exce­ lentes contribuciones a la ciencia del ritm o, nos hallam os m uy lejos de h ab er llegado a u n acuerdo, después de R iem ann. ¿Como, po r otra parte, podría existir concordancia sobre ba’ses tan formales y lim itadas? El ritm o incluye a la vez, como el compás, valores de duración y de intensi­ dad. Es necesario buscar la diferencia en otra parte. A su vez, A. Denéréaz escribe todavía en 1937, a pesar de los trabajos de Lussy, de Jaques-Dalcroze y de otros más, en su Cours d’harm onie, página 6: “ La vida rítm ica ofrece así un vasto campo de explotación, casi inexplora­ do, en el que los acentos rítmicos, patéticos y ritm opatéticos se oponen o se superponen según el gusto de la sen­ sibilidad personal p ara anim ar la m étrica convencional” . Se trata, en efecto, de la vida rítm ica, y el estudio de esta vida solo puede ser abordado con la condición de incorporar el ritm o en u n a síntesis que u n a la música al ser hum ano. A m edida que se separa la parte del todo al cual pertenece, uno se pierde en los detalles y se llega, por la práctica, a reglas, insuficientes, allí donde se hallan en juego grandes leyes. No se puede, pues, h ab lar con conocim iento del ritm o sin ubicarlo en la tríade: ritm ó m elodía-arm onía y sin situar a esta misma tríade en la síntesis hum ana.

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Primera parte E t R IT M O M USICAL

C a p ítu lo I

N A T U R A L E Z A D EL R IT M O

§ 1. L a

n o c ió n d e r itm o

P or extraño que pueda parecer a prim era vista, se ha confundido a m enudo la noción del ritm o cotí el ritm o mismo. Nos hemos contentado con abstracciones p u ra­ m ente intelectuales que no corresponden a los hechos reales, a la experiencia, indispensable p ara todo conoci­ m iento valedero. Si se considera, además, que el signifi­ cado del térm ino "ritm o ” ha cam biado a través del tiem ­ po y tiene en la actualidad u n a polivalencia casi descon­ certante, se com prenderá hasta qué p u n to es difícil estu­ d iar el ritm o. Ya se trate del ritm o en general o del ritm o musical en particular, uno se da cuenta de la in u tilid ad de las especulaciones intelectuales y se llega a desconfiar del ra ­ zonam iento discursivo que desfigura fatalinente el valor de las realidades tratadas. Iiíiporta, sin embargo^ en interés del arte, de la psi­ cología y de la pedagogía, abarcar con m irada retrospec­ tiva la evolución de la noción de ritm o musical y de las realizaciones artísticas, y com pararlas con las teorías que se aplican en los conservatorios de m úsica y en las cáte­ dras de m usicología de las universidades. 23

E l RITMO MUSICAL

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L a p alab ra "ritm o ” viene del griego, rhuthm os, cuya raíz es rheó (yo corro). H abía pues prim itivam ente refe­ rencia al m ovim iento. Poco im porta que se haya a trib u i­ do este m ovim iento a las olas del m ar, a los ríos, a los to­ rrentes, como supone E. Sonnenschein, o al flu ir de la conversación —ya que el ritm o griego estaba prim itiva­ m ente ligado a la poesía. Es corriente a trib u ir u n a gran im portancia a la raíz griega, origen de la palabra, raíz que encontram os asim ismo en las lenguas indoeuropeas, como el sánscrito, con la m isma significación de m ovim iento. Sin em bargo, a p a rtir del m om ento eñ que el hom bre h a q u erid o tom ar conciencia del m ovim iento y ha in ten ­ tado m edirlo, ha recurrido a otros elem entos: el núm ero, la duración, la intensidad, etc.; el m edio em pleado para m edir h a sido p o r desgracia confundido a m enudo con la cosa a m edir, y a.causa de esto la palabra "ritm o ” ha recibido los significados más diversos. El ritm o viviente, intuitivo, ha existido siempre, m ientras que la noción de ritm o y la conciencia cerebral q ue ella im plica se lian transform ado de acuerdo con la evolución del ser hum ano. N acieron teorías que ayudaron y obstruyeron alternativam ente el despertar de la con­ ciencia rítm ica. Si nosotros querem os aprehender el pro­ blem a de cerca, nos vemos obligados a tener constante­ m ente d elante de los ojos la triple realidad siguiente: el ritm o, elem ento viviente, artístico; la teoría del ritm o, el m edio para a d q u irir conciencia'de aquel, y la conciencia rítm ica, indispensable al artista para hacer una obra de arte. El ritm o viviente, aunque se m anifieste de m odo di­ ferente según la m ateria de que se trate, perm anece, sin em bargo, invariable en su m ism a esencia; no lo conver­ tiremos, no obstante, en u n a cosa “en sí”. T rib u ta rio a la vez de la vida y de la m ateria, el rit­ m o resulta difícil de determ inar. La palabra “ritm o ” solo puede designar, pues, una relación entre u n hecho viviente, que a m enudo se nos escapa, y un concepto que nos formamos de él. Se puede, en la ejecución de una 24

NATURALEZA DEL RITMO

obra musical, tener u n ritm o perfecto y no tener, por Otra parte, más que una noción vaga de la naturaleza misma del ritm o. P or eso no resulta asombroso que la noción de ritm o haya variado a través de las épocas.

Evolución de la conciencia rítmica Los prim eros estadios del despertar de la conciencia, del nino pueden darnos preciosas indicaciones sobre la evolución de la conciencia rítm ica, porque son, en cierto modo, representativos del despertar de la conciencia de la hum anidad. ¿Qué ocurre en la práctica? C uando el educador procura establecer las bases dt 1 conocim iento rítmico, hace que el niño realice diversos m ovimientos: balanceo del cuerpo, m ovim ientos de los brazos, m archa, carrera, etc., m ovim ientos estim ulados por el canto o la ejecución con instrum entos. La conciencia intelectual de los ritm os plásticos o musicales no interviene todavía; debe incluso ser dejada a un lado, ante el tem or de que perturbe la buena ejecución. Solo la búsqueda de la be­ lleza, de la perfección del gesto, guía al profesor y al alum no. La actividad m otora se enriquece entonces con lina conciencia in tuitiva gracias a la práctica. C uanto m e­ nos cerebral sea el niño, mejores serán sus movimientos. Llega el m om ento en que es necesario pasar del acto ¡i la conciencia concreta, cerebral, apropiada para esta­ blecer una teoría. El niño golpea, por ejemplo, con las manos, varias veces seguidas, la fórm ula: tres corcheas y un silencio de corchea. Si el niño cuenta: un-dos-tres, un-dos-tres, etc., adquiere una conciencia puram ente n u ­ mérica del ritm ó; el silencio pasa inadvertido. Esta m a­ nera puram ente cerebral de contar 110 corresponde a la esencia del ritm o, ni a la duración real, ni a la intensidad y aún menos a la plástica. El niño cuenta el núm ero de impactos sonoros, pero perm anece ajeno a su distribución en el tiem po. Es lo que ocurre en la poesía francesa 25

EL RITMO MUSICAL

cuando se escriben alejandrinos; se cuentan las sílabas, sin más. Esto es tam bién lo q u e h a debido o cu rrir en los comienzos de la poesía griega. Luego, la fórm ula arsistesis ha in tro d u cid o u n elem ento tem poral, pero fue solo con las teorías de Aristógenes, basadas sobre el tiem po básico, cuando la noción de duración se ha concretado. ¿Cuáles son los estadios de la tom a de conciencia, p o r ejem plo, cuando el niño m arca u n ritm o? L a conciencia num érica del n u m ero de im pactos sonoros puede ser con­ siderada como la característica del prim er estadio. El se­ gundo estadio es aquel en que el n iñ o adquiere concien­ cia de la relación q u e existe entre los golpes que él da y el flu ir del tiem po, es decir la duración. C on este fin, el educador recurre al m ovim iento corporal, después a la im aginación m otora. El n iñ o adquiere así la noción del tiem po básico, u n id a d de tiem po, así como la del tem po (grado de rapidez). En un tercer estadio, el niño pasa de la conciencia del tem po a. la de la u n id ad superior, o sea, form a rítm ica com pleta, por ejem plo, un compás, como en nuestro sistema m étrico. Es el elem ento in ten ­ sidad —los acentos— el que perm ite, sin la ayuda del. cálculo, tom ar conciencia de la u n id ad superior. Las sub­ divisiones del tem po en valores binarios y ternarios ven­ d rán a com pletar los datos teóricos. Solo más tarde el alum no, dueño de los valores agógicos y dinám icos, p odrá adquirir, en su práctica in stru ­ m ental, las cualidades plásticas que sobrepasan la preci­ sión teórica y a través de las cuales reencontrará, esta vez conscientem ente, el ritm o viviente, siem pre variado, rico de sustancia h u m an a traspuesta al plano del arte. C onsiderada en su conjunto, podemos pues distin­ guir, en la educación rítm ica, tres estadios que el educa­ d o r deberá siem pre tener en cuenta: vida inconsciente, tom a dé conciencia, vida consciente. Es lo que se en­ cuentra en la idea de R enán:' "E l espíritu hum ano atra ­ viesa tres estadios que se pueden designar con los tres nom-, bres de sincretisnjp, análisis y síntesis". 26

\ 'A 'l l l U L l i Z Á

DHL RITMO

Estos tres estadios se vuelven a en co n trar bajo diverÍ08 aspectos, form ando ciclos más o menos rápidos o lentos, fin el niño, la sucesión de estadios puede ser lápida. En Cnmbio, si se considera a la hu m an id ad en su conjunto, »e pueden ver grandes ciclos concernientes a cada raza y (tltn englobando a todas las razas, tal como lo veremos en el capítulo: "El ritm o m usical y las razas” . C orresponde a la época actual poder esbozar un com­ pendio de la evolución de Ja conciencia rítm ica, gracias n los descubrim ientos relacionados con el alm a infantil 1 de las razas prim itivas, así como al progreso de la l'isioogía y de la psicología. Desde la época de los antiguos griegos (pensamos en Platón, A ristóteles y Aristógenes, siglos vi v v a.C.) la conciencia del ritm o, después de h ab er pasado por el esta­ dio elem ental, num érico, del que hemos hablado (se cuen­ ta el núm ero de sílabas o de notas, sin .más'), ha recorrido tres grandes etapas de tom a de conciencia que podemos sintetizar de la siguiente m anera: 1*?, conciencia deí ele­ m ento duración; 29, conciencia del elem ento intensidad-, 89, conciencia de la plástica del ritm o. Citemos, con algu­ nas pequeñas variantes, lo que hemos escrito en u n opú?culo, L e jazz et l’oreille musicale: P ara los griegos, el ritm o era “ un orden en la rep ar­ tición de las duraciones” (Aristógenes). Dos valores funda­ m entales, la sílaba larga (—) v la breve ( _ ) , producían, por m edio de variadas com binaciones, los elem entos rít­ micos qu e llevaban el nom bre de: troqueo (— w ), yam bo ) , dáctilo (— , anapesto (w _ —) , etc. El com­ pás podía com enzar tan to por un alzar como por un dar, y según T h . R einach “ nada autoriza a creer que la em i­ sión vocal m isma o el sonido extraído del instrum ento sufre un au m ento de intensidad d u ra n te el dar. En otras palabras, el ic tu s*. . es ajeno al canto así como a la mé­ trica de los griegos” .1 Eso no significa q u e no existieran

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i ¡.a m usique grecque, París, Payot, 1926, pág. 79. '

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EL RITMO MUSICAL

variaciones de intensidad, pero' desde el pu nto de vista teórico no se les prestaba atención. En la práctica, la ritm opea griega tenía en cuenta la intensidad: “Las lar­ gas tienden a apoyarse sobre los tiempos fuertes, las breves convienen a los tiempos débiles” .2 Es preciso distinguir entre la ritm opea, realización del ritm o, v la teoría r i t - ; mica. Por otra parte, la m úsica griega, al estar in tim a­ m ente ligada a la poesía y a la danza, incluía sin ninguna du d a matices dinám icos. Con las teorías de Aristógenes, basadas sobre el tiem ­ po básico (valor más preciso que las largas y breves, sometidas a variaciones de duración), la noción d e 'lo s valores tem porales del ritm o sé clarifica. Los griegos co­ nocían compases, pero éstos no constituían,-cóm o .en-la música clásica, npevas unidades más grandes. Los com pa­ ses griegos tenían siem pre como unidad el tiem po básico. En la E dad M edia, cuando el latín vulgar se trans­ form ó en francés, el acento tónico de la p alab ra se con­ vierte én el acento dinám ico de la música. L a intensidad adquiere im portancia respecto a la duración. “En los a n ­ tiguos cantos silábicos de la liturgia cristian a. .. todo ras­ tro de “largas” y “breves” ha desaparecido. . y el uso da a u n a de las vocales de cualquier palabra, y precisam ente a aquella que llevaba antes el acento melódico, p rep o n ­ derancia sobre las otras, por m edio de la intensidad” 3. Solo más adelante, sin embargo, los elem entos de in ­ tensidad llegarán a- ocupar su verdadero lugar jun to a los elem entos de duración. El nacim iento de la música polifónica que exigía puntos de encuentro característi­ cos, dio una creciente im portancia a la intensidad; y esta im portancia se acrecentó con la expansión ele la música arm ónica e instrum ental, dando lug ar a la teoría de Jos “tiem pos fuertes y tiem pos débiles”. 2 F r. G e v a e rt, H istoire et théorie de la m usique de l ’A n tiq u ité, G and, H oste, 1881, t. II, pág. 65. 3 M . Emm anuf.t., H istoire de la langtie musiente, l’arís, L aurens, 1911, pág. 228. 28

NATURALEZA DEL RITMO

,

En cuanto a las indicaciones de los valores dinámicos, ¿1 diccionario R iem ann dice al respecto sobre la palabra "crescendo” : “Las indicaciones dé grados dinámicos, f, pj ff, pp, existían ya antes del año 1600 y se enseñaba lumbién, en los métodos de canto, el arte de au m en tar ' de dism inuir la intensidad de u n s o n id o ..., pero ni tts denom inaciones de crescendo y de dim inuendo, ni los signos expresivos m y — aparecieron antes del ligio xviii . . . Francesco G em iniani explica en su T raité du bon goíít (1749) el valor de los signos < y > . A él se refiere Jo h. Stam itz en sus indicaciones detalladas de los matices, y por interm edio de la escuela de M annlieim (así como de Jom m elli y de R eichhardt), la ejecu­ ción expresiva se convirtió en norm a para la orquesta". Por eso M. Em m anuel h a podido decir qüe hay dos rit­ mos: el ritm o antiguo y el ritm o m oderno. Estaba reservado a la época actual agregar a los ele­ mentos de duración e intensidad, un nuevo aspecto del ritm o: la plástica, graciás a la cual los ritm os evocan las cualidades de la m ateria: elasticidad, peso, densidad, etc. Si hay escasos signos para indicar los matices dináricos del ritm o, casi no los hay p ara determ inar los va­ lores plásticos. Sin em bargo, casi todos los profesores de piano exigen, en la actualidad, a sus alum nos, u n a eje­ cución plástica, aun sin saber exactam ente en qué con­ siste eso. T am b ién se cree a m enudo, sin razón, que nd se puede enseñar la plástica. Acabamos de considerar, en grandes líneas, u n as­ pecto.de la evolución de la conciencia del ritm o. Existen otros; pero éste, p o r sí solo, basta p ara m ostrar hasta qué p u n to las concepciones unilaterales, como la de los griegos, p o r ejem plo, basada únicam ente en la duración, han sido superadas y son poco viables en la actualidad. Se h a cum plido una evolución y nosotros debemos te­ nerla en cuenta. L a influencia del pensam iento, en cambio, no siem­ pre h a sido propicia para el ritm o. Las teorías m elódicas

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II. M I M Ó M r s iC .il.

o armónicas, p o r ejemplo, han trabado o detenido a me­ nudo su progreso. Así, en el siglo íx, H ucbald de Sai 111A m and, en ei órgano (empleo de cuartas y q u in ta s) hace literalm ente pedazos el ritm o. E 11 el siglo xm , se lo al­ tera de nuevo en beneficio del discanto. Se superponen cantos; a veces se hace coincidir la música de una can­ ción picaresca con un canto gregoriano, lo cual 110 d eja' de perjud icar al ritm o. Misas enteras tenían como com ­ p lem ento canciones populares, por ejem plo, la Messe de Vhomme armé, de Josquin Des Prés. L a evolución de la m úsica se cum ple de acuerdo con las mismas leyes complejas que la del ser hum ano, y la música ofrece, sobre este tema, u n campó de observación de Una riqueza apreciable para psicólogos y filósofos. Por la p len itu d de vida que encierra, al recurrir a las p rin ­ cipales facultades hum anas, la música ofrece más que las otras artes, com paraciones y analogías m ediante las cua­ les su naturaleza, asi como la del ser hum ano, se aclaran m utuam ente. Sentido am plio de la palabra "ritm o ” La p alab ra ritm o se tom a en u n sentido am plio, figurado, en cuanto deja de referirse al m ovim iento; es lo qu e ocurre, p o r ejem plo, en las proporciones y los ordenam ientos puram ente espaciales; Lo mismo sucede cuando se ad ap ta la palabra a elem entos donde el m ovi­ m iento está tom ado en u n sentido m etafórico. Así u n núm ero, por ejem plo: 23.249, puede, ser considerado en form a rítm ica, sin, q ue esté ritm ado, hablando con pro­ piedad. E n efecto, se le puede considerar desde el ángulo del m ovim iento: habiéndolo visto sobre u n a chapa dé autom óvil, él músico puede escandir instintivam ente ese núm ero, qu e da la siguiente fórm ula:

i dosM• t r e¡s , 30

II

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dos •cuatro nue • ve

NATURALEZA DEL RiT.VO

fórm ula ejecutada en crescendo. Se ha ritm ado, pues, el Húmero que, por sí mismo, no tiene ritm o propio, no llene m ovim iento. Veamos o tro ejem plo del sentido de la palabra “rit­ m o " , q u e se va am pliando cuando el ritm o pasa de forU1U8 pequeñas a grandes formas: En u n a obra musical hay pequeños ritm os que pueden surgir del sentido del m o v im ien to (a m enudo corporal) o de la im aginación m otora. Éstos son verdaderos ritm os. P ueden encade­ narse con otros ritm os, originando así formas cada vez m ás grandes, m iem bros de frase en p rim er térm ino, desiJJUés frases y períodos, finalm ente formas más grandes ÍOdavía, verdaderas construcciones sonoras. Llegamos así a la arq uitectu ra m usical que, en nuestra opinión, se Bparta de la esencia del ritm o a m edida que la evaluación , dei tiem po que transcurre se nos esrapa y debe ser rem ­ plazada p or u n a conciencia cerebral Je las proporciones. , Se confunde a m enudo la percepción del “tiem po que pasa” con la conciencia intelectual del tiempo, como tu an d o decimos: “son la,s diez” o bien: “ trabajé d u ran te tres horas”. M usicalm ente hablando, artísticam ente h a­ blando sobre todo, la conciencia del tiem po, del tem po, Cid compás, de la m edida, de las dim ensiones de las p ar­ les de una obra, no reside en las nociones intelectuales, »¡no en u n a sensación real de la duración en el tiem po, lista sensación, p o r ejem plo la duración de u n m inuto, 110 puede obtenerse ni p o r m edio del cerebro, ni por la em otividad o el sentim iento, sino p o r el m ovim iento cor­ poral efectivo o im aginado. Le damos tam bién u n sentido am pliado cada vez que se asim ila el ritm o a u n elem ento más global, más com pleto que él. H ay quienes identifican el ritm o con ltt vida, con la Inteligencia divina, con e l T odo, el Es­ píritu, con Dios. C onsiderar el ritm o como una m anifes­ tación puram ente espiritual, ap artan d o de él deliberada­ m ente la m ateria, es otro aspecto donde sé confunde la cosa coñ la fuente de la que em ana. El ritm o puede te­ 31

F.L RITMO MUSICAL

n er un sentido mctafísico, pero cuando un músico habla de ritm o, designa u n elem ento especial que da a la m ú­ sica su corporeidad, su forma, elem ento que el educador debe saber despertar y desarrollar en el alum no. Se puede, evidentem ente, usar un sentido am pliado, si se m an tiene el sentido de las relatividades. Así, en la música, se puede h ab lar de diferentes ritm os. Citemos .los principales: a) Los ritm os propiam ente dichos, peque­ ños y grandes, to n io opuestos a la m elodía y a la arm o­ nía; b) El ritm o inorgánico de lá vibración sonora {pe­ riodicidad); c) El ritm o de la línea m elódica, (ascenso y descenso de los sonidos); d) El ritm o arm ónico (sucesión de los acordes y cadencias); e) El ritm o arquitectónico (formas musicales: lied, sonata, fuga, danzas). Así, Bour-gués y Denéréaz hablan del “ritm o dinam ogénico” q u e ’ abarca a la vez o alternativam ente la intensidad, la al-; tura, la duración, el tim bre, la m elódía, la arm onía y> la emoción. E n la extensión o el abuso de la palabra “ritm o ”, los adjetivos que le son agregados corren el riesgo de a d q u irir un valor de igualdad o un valor falso. El psi­ cólogo y el artista son quienes m ejor pueden evitar las confusiones. El artista puede, hasta cierto punto, conten­ tarse con im itar y crear sin separar los diferentes elem en­ tos que constituyen la síntesis viviente de sus creaciones. Pero en la actualidad, más que en el pasado, los com po­ sitores tom an conciencia de la naturaleza de su arte y de la técnica que em plean. Daremos aún, de pasada, dos ejem plos de abuso, de usurpación, de la palabra “ritm o” : en L ’idée du rythm e, A. Cliide no h ab la en absoluto del ritm o; se encuentra incluso ra ra vez la palabra en su obra. L e rythm e uñíversel, de G. de T ollem onde es u n a obra prolija, intere­ sante desde más de u n p u n to de vista, pero que no toca el problem a del ritm o. 32

NA TURA LEZA DEL RITMO

El sentido restringido de la palabra "ritm o ” Como la palabra ritm o ha sido em pleada p ara deü g n n r los elem entos más diversos, desde los más m ateriaIttg hasta los más espirituales, no es asom broso que algunos Autores, atraídos especialm ente p o r cierto aspecto del film o, hayan reservado la palabra a este aspecto, incluso hfMtU a u na sola de las características de este aspecto. A través de la evolución, el ritm o se ha m anifestado, de Acuerdo con las tendencias y con el tem peram ento de los pueblos, bajo diversos aspectos tributarios de la variedad (le datos elem entales, más m ateriales (instrum entos) o más ‘DSpirituales (concepciones) sobre los cuales se apoyaba. Los griegos solo veían en el ritm o (entendam os: la rítmica) relaciones de núm eros, las cuales se referían únieumente a valores de duración. Y cuando Aristógenes Cxige de los ritm os q u e pertenezcan a uno de los géneros igual (1/1), doble (2/1), o sesquiáltero (3/2), solo habla, por cierto, de u n a p arte de los ritm os utilizados en su Cjpoca. Y San A gustín, al no reconocerles ritm o a los m á ­ gicos profesionales, restringía sin duda alguna el sentido del ritm o, que solo a trib u ía al uso consciente de las rela­ ciones num éricas, ignoradas p o r los músicos corrientes. En la actualidad, el ritm o designa a veces un fenó­ m eno pu ram ente m aterial o únicam ente espiritual. M u­ chos autores m odernos quisieron ver solo el aspecto sub­ jetivo del ritm o, confundiendo así, a ejem plo de K ant, el m undo con nuestra conciencia. C uando R. D um esnil escribe: “El ritm o es u n a necesidad del espíritu ”,4 restrin­ ge el sentido del ritm o. En cambio, cuándo dice: “La noción del ritm o es una necesidad del espíritu”,r> está en lo cierto. Fr. W arrain ve en el ritm o ‘‘un a síntesis sub­ jetiva^ de duraciones lim itadas, distintas y perceptibles 4 L e ryth m e música!, P arís, M ercúie de France, 1921, pág. 46. 8 lb id ., pág. 11

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ÜL RITMO MUSICAL

como tales”.'* Esc licclio subjetivo existe, pero está in-í jertad o sobre u n fenóm eno inorgánico 11 orgánico; no constituye más q u e u n aspecto científico, exclusivam ente m ental del ritm o; tiene relación con la rítm ica, ciencia; del ritm o y no con el ritm o propiam ente dicho. O tro ejem plo típico del sentido dem asiado lim itado del ritm o se encuentra en las definiciones que caracte­ rizan al ritm o en tan to es “la repetición”. A hora bien, la repetición que puede constituir p o r sí misma u n ritm o cuantitativo, repite a m enudo ritm os de naturaleza cuali­ tativa, representando u n elem ento de vida cuya n a tu ra ­ leza 110 cam bia p o r la repetición y no tiene nada en co­ m ún con ella. Acabamos de ver cuán difícil es ponerse de acuerdo sobre la noción de ritm o en general y sobre la de ritm o m usical en particu lar. E ntre los griegos ésta se lim itaba, a algunos conceptos abstractos y constituía más bien el p atrim onio-de u n a m inoría selecta. A través del tiem po, el ritm o se convirtió en parte integrante de la naturaleza h um ana; descendió de las alturas espirituales p ara alcan­ zar, más allá de las teorías particulares, los niveles más m ateriales. P ara el conocim iento del ritm o no basta elaborar sabias teorías; el ritm o necesita ser vivido, sobre todo, como ritm o musical. Gracias a experiencias razonadas podemos com probar a nuestro alrededor, y en nosotros mismos, en lo concerniente al ritm o, hechos vivientes, o r­ denam ientos constructivos,, relaciones controlables, an a­ logías reveladoras-. El análisis y la'sín tesis pueden d ar­ nos nociones claras apreciables, reconfortantes y útiles en la práctica artística rítm ica. ¡Cuántos autores h an descuidado la consideración de puntos im portantes! P or eso, como resulta difícil llegar 6 1921.

Conception psych o-ph \siologiqu e de la "anime, París, R h é a, '

NATURALEZA DEL RITMO

'U una apreciación correcta de la totalidad del problem a, 'VUlllos a detenernos algunos instantes en ciertos aspectos fundam entales del problem a del ritm o musical, aspectos descuidados o ignorados dem asiado a m enudo.

§ 2.

R

it m o

m u s ic a l

y o t r o s r it m o s

El ritm o musical El ritm o musical se distingue del ritm o en general por el hecho de estar condicionado por elementos musiGules. Estos elem entos suponen u n a selección de valores Utmicos basados ya sea sobre u n sistema de compases, ya Sea sobre u n tiem po básico (por ejem plo la breve, como entre los griegos). U n sistema ordenado es indispensable ara establecer u na tradición y fijar las fórm ulas que deen ser escritas y leídas teniendo en vista la ejecución. Ln selección de los valores dinám icos (acentos y matices dinámicos) es más grande, pero como éstos son de na­ turaleza más cualitativa que los valores agógicos (dura­ ciones y matices de duración), escapan en gran parte a la sistematización. E n cuanto a los valores plásticos, más sutiles todavía, se resisten a la transcripción gráfica a pesar de algunos ensayos de compositores m odernos. Es probable, pues, que la ciencia rítm ica permanezca siem­ pre incom pleta. P ara ser musical, el ritm o debe, em plear, además, so­ nidos . codificados, como ocurre, p o r ejem plo, en las es­ calas, occidentales o de otros tipos. P o rq ue m úsica q u ie­ re decir m elodía; cuando incorpora tam bién la arm o­ nía (m aterial) de los occidentales (los orientales solo co­ nocen la arm onía espiritual), el ritm o puede estar influido por el encadenam iento de ios acordes y puede colaborar en el establecim iento de las cadencias, que desem peñan entre nosotros u n papel im portante. De la colaboración del ritm o con los elementos m e­

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r.l. R IT M O m u s i c a l

lódicos y arm ónicos, ¿se puede in ferir la existencia de un ritm o específicam ente m usical? En cierto sentido, sí. Sinem bargo, podem os muy bien concebir que haciendo abstracción de todo elem ento musical, no quitam os al ritm o prop iam ente dicho ninguno de sus, caracteres esen­ ciales, es decir, valores agógicos, dinám icos y plásticos, ordenados p o r u n principio de vida que les da coheren­ cia y vida y que se nos m anifiesta gracias al m ovim iento. H ay quienes afirm an, sin em bargo, que, solo existe ritm o en función de la música. Pero hasta la misma prác­ tica musical, creadora y pedagógica, exige una concep­ ción del ritm o en general, concepción basada no sobre la •música, sino sobre la im aginación m otora, necesaria para la buena ejecución del ritm o musical. Otros dicen que el ritm o es función de la “m usicalidad”, dando a esta pala-, b ra un sentido m uy am plio y_ discutible. T oda una cate­ goría de pintores, de escultores, hasta de arquitectos, se dicen “m usicalistas”. Su m usicalidad surgiría, según ellos, de la naturaleza propia del ritm o.7 ¿No están abusando ele las palabras y no reniegan, así, de las características de sus respectivas disciplinas artísticas? Se com prende m ejor que los poetas se digan “m usicalistas” (¡música an te todo!),8 pues el elem ento melódico, en las aliteracio­ nes y en especial en las asonancias, 110 le cede en nada, en m usicalidad, al elem ento rítm ico. No, el ritm o no es necesariam ente musical. Es de naturaleza más general y, en cierto sentido, premusical. E l ritm o sonoro Si despojamos al ritm o musical de los elem entos me­ lódicos y armónicos, queda todavía u n ritm o, ritm ado m usicalm ente, q u e encuentra su lugar en la música: el 7 P rim e r m anifiesto d e la Asociación de los “A rtistas m usicalistas’’, París, 1932. 8 D é la m usiqu e avant toiite chose, cita d e P V e rlain f.. (N . del T .) ;

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NA TURALEZA DEL RITMO

jltm o del tam bor, de las castañuelas, etc., o aun el ritm o golpeado con las manos. ;H á perdido el ritm o su carác­ ter esencial? No lo creemos así. Al contrario, aparece eitsi m ejor en su pureza original. Algo im portante: la liu'isica m oderna, y en p articu lar el jazz, han incorporado (l la música el ritm o sonoro tom ado eri el sentido más Amplio. Los ruidos ritm ados tienen allí a m enudo de­ recho de ciudadanía. Se recuerdan los ensayos extremistns de un M arinetti, introduciendo en la orquesta instrii; jnentos productores de ruidos (susurros, gorgoteos, raspa­ mientos, etc.), y el aporte de los instrum entistas negros, limericanos (jazz) o africanos. Se p lantea la pregunta: ¿se trata de decadencia o de lin enriquecim iento? De lo uno y de lo otro. En cierto ACntido, el retorno de la música al ritm o marca una re­ gresión; p o r otra parte, la perfección y la riqueza rítm i­ cas pueden ser elem entos preciosos y fecundos. Más alejado todavía de la música se ludia L. 2? Sonido con interrupción irregular, por ejem plo, u n golpeteo irreg ular sobre un vidrio; hay m ovim iento sonoro y nada más; no se lo puede an o tar m usicalm ente. 37

EL RITMO MUSICAL

39 Sonido con interrupción regular; p o r ejem plo, u n í gota de agua q u e cae; hay ya ritm o, pues existe r e p e tí ción y altern ancia del sonido con silencios. L a repeticióri regular o cadencia es el p rim er tipo de la serie rítm ic a|

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Si esos ritm os provienen de la vida, tienen u n valor cua­ litativo q ue no posee u n ritm o mecánico. 4? Sonido con variación de duración y que tiene u n sentido, ya sea p o r com binación m ental (ritm o exterior: corchea-dos semicorcheas) o b ien p o r u n a causa, afecti­ va ó dé cu alquier otra clase (ritm o de alegría, de im pa­ ciencia, de claudicación):

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5? Sonido m antenido con variación de intensidad, regular o arm oniosam ente irregular; esta m odulación di­ nám ica puede ten er u n a causa física (fenóm eno de b a ti­ m ento, que los afinadores utilizan para la afinación del piano; este batim en to puede ser sim ple o com puesto; se lo encuentra taipbién en algunos ruidos de m áquinas); puede ten er u n a causa fisiológica (algunos sonidos inte­ riores qu e provienen, p o r ejem plo, de la circulación de la sangre). Es bastante raro que haya variación de in ten ­ sidad sin in terru p c ió n del sonido. Ejem plos: p)

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b) Crescendo y decrescendo, ya sean aislados o b ien sucediéndose:

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NATURALEZA DEL RITMO

6^ Sonido m an tenido con variación de tim bre, regup r o arm oniosam ente irregular; el caso es raro, pero se lO puede observar al utilizar los pedales en el piano, así lóIUQ en ciertos batim entos (interferencia de sonidos); (lt)N ritm os idénticos en duración y en intensidad pueden diferir en cuanto al tim bre y, a causa de esto, no tener Ql mismo valor expresivo. Este valor de tim bre, combi11II(lo con valores, a m enudo irracionales, de duración y (le intensidad, contribuye a dar plasticidad al ritm o; ad­ quiere im portancia en la orquesta, donde hace destacar la polirritm ia que, sin diferenciación de los timbres, pasa­ rla a m enudo inadvertida. 79 Los ritm os indicados en 4?, 5? y 6? pueden com­ binarse y originar así otras especies de ritm os; así el 4*? Hiede presentarse al mismo tiem po que el 59 o el 69, el IV al mismo tiem po que el 69, o au n los tres juntos. Acabamos de enu m erar Jós principios esenciales que determ inan la naturaleza de los ritm os y que, gracias Hobre todo a las variaciones de duración (49), perm iten Jos ritm os más diversos, y con las variaciones de intensi­ dad (59), las más diversas expresiones de las sensaciones, Dentimientos y estados de ánimo. Esta clasificación podría trasladarse analógicam ente, Con la misma precisión, al cam po de la p intura: color (sonido), interrupciones, valores (intensidad), cualidades m ateriales (opaco, b rillante, etc. = tim bres d iferen tes),' etcétera.

1

Desde el p u n to de vista psicológico y filosófico, el sonido y el ritm o pueden oponerse el u n o al otro como si fuerau dos principios esenciales irreductibles que sé com pletan el uno con el otro, existiendo, por ejem plo, preponderancia del ritm o en la danza, y del sonido, en el canto. La oposición entre el sonido y el ritm o y su carác' ter com plem entario h an sido destacados, entre otras, por 39

EL ¡RITMO MUSICAL

la Ley de Creación de H . W ronsky,0 en la que se h an' inspirado autores tales como C. D u ru tte,10 y E. B ritt.11 Los dos elem entos pueden, por otra parte, ser considera­ dos elem entos premusicales, estando el sonido no obs­ tan te más cerca de la música qué el ritm o; éste, sin el concurso del sonido, no puede a d q u irir virtudes m usica­ les1, m ientras que el sonido, por su m isma naturaleza, form a ya parte del m isterio m usical q u e reside ante todo en el poder, a la vez constructor y afectivo, del sonido. E n las páginas siguientes volveremos aú n u n m om en­ to sobre u n p u n to : ¿el ritm o debe ser-necesariam ente so­ noro para organizar el “ tiem po m usical”, o puede ser sim plem ente plástico? El ritm o plástico Si la m usicalidad de las obras plásticas (pictóricas, escultóricas, etc.) es discutible, es en lon, 1947, pág. 233. i® L e langage m usical, G inebra. I.a Palatino, l ‘)52, págs. 11, 25 y 183. 56

naturaleza

' del

r itm o

nos corporal. Si el ritm o es el elem ento más dinám ico, la arm onía, p or el contrario, es el más estático.. La interdependencia del ritm o y dé la arm onía, pa­ rece menos evidente, a causa de su “alejam iento” (como en el esquema), que la que existe entre el ritm o y la m e­ lodía, o entre la m elodía y la arm onía (por su posición central). La interdependencia existe, no obstante, y es lam entable que en los tratados y en los cursos de arm onía se haya insistido tan poco sobre la im portancia del ritm o en la arm onía. Esto probablem ente se debe, en parte, al hecho de haberse abandonado la arm onía práctica, la ar­ m onía “au ditiva”, que conduce tanto a la improvisación como a la composición, para rem plazaría por la arm onía escrita, abstracta, cerebral. La m anera de considerar la enseñanza, arm ónica, pasando sin transición del solfeo elem ental, a m enudo muy teórico, al encadenam iento de los acordes de 3 y de 4 sonidos —sin exam inar una teoría melódica, ni siquiera una práctica de intervalos—, cortaba evidentem ente los lazos que vinculaban el ritm o a la a r­ m onía por el elem ento interm ediario: rl intervalo m e­ lódico y armónico. Se ha hablado tam bién del ritm o obtenido m ediante variaciones de timbres. N ada más natural. El tim bre puede contribuir a la naturaleza del ritm o sonoro; lo en­ riquece con un valor plástico. Se trata de cualidades m a­ teriales que participan de la naturaleza misma de los instrum entos, caracterizados por el tim bre (proporciona­ lidad de los sonidos parciales). Estos, elementos m ateria­ les, sutiles, han sido poco tomados en cuenta en la m ú­ sica occidental del pasado. H a sido necesario llegar a nuestra época, ávida de perfección m aterial, para dotar al ritm o de esta “plastici­ d ad” que deriva de un conjunto de matices agógicos y di­ 57

EL RITMO MUSICAL

nám icos sutiles, aum entados por el tim bre, cualidad m a­ terial del sonido.

§ 5. EL

ritm o y e l ser hum ano

Para llegar a determ inar lo que el ritm o puede tener de fisiológico, n o basta estudiarlo aisladam ente en fu n ­ ción de la naturaleza hum ana; es preciso relacionarlo con la m elodía y la arm onía a fin de situarlo en la síntesis musical—hum ana. Pues el ritm o participa de la unicidad y de la com plejidad de esta síntesis. Ella sola puede pro­ porcionarnos las claves de una psicología de la música susceptible de ilu m in ar la realidad viviente del arte m u­ sical, así como las fuentes vivas de cada uno de sus elementos. A prim era vista el problem a parece bastante simple: la música, m isteriosa u n id ad indefinible, se m anifiesta gracias a algunos elem entos m ateriales y espirituales. Ya q ue, como arte, constituye una obra hum ana, refleja los aspectos más diversos de nuestra naturaleza, de los cuales los más accesibles al análisis son: la vida fisiológica, afec­ tiva y m ental. P ara encontrar bases sólidas y suficiente­ m ente am plias para englobar las formas musicales d.c cualquier época y de toda raza, es pues tic prim era nece­ sidad considerar los tres elementos fundam entales en su función vital y confrontarlos con las partes respectivas, correspondientes, de la naturaleza hum ana. Si se puede decir que el ritm o sonoro, la m elodía y la arm onía son los elem entos constitutivos de la 'm úsica y q ue la música lleva el sello de los principales aspectos de la naturaleza h um ana, no estamos lejos de extraer una conclusión m uy im portante desde el p u n to de vista psico­ lógico: los tres elem entos musicales corresponden a los tres elem entos de la naturaleza hum ana. Se puede, pues, liacer un esquema com parable af 58

NAl

RALEZA DEL RITMO

que hem os presentado en el parágrafo precedente y que lo com pleta: 1. Vida fisiológica.

2. /íw c liv a

3. M ental

]. R itm o : 2. M elodía: 3. Arm onía:

Este esquema no supone necesariam ente un orden jerárquico: pues, respecto al arte, es una tríade cuyos elem entos están sobre mi mismo plano artístico. Los tres elementos, representados p or las líneas cuyo gl'ado de espesor corresponde al grado de im portancia en cada uno de los tres dom inios hum anos, pueden, por con­ siguiente, presentarse bajo tres aspectos, alcanzando así, los tres, p o r sí solos, la síntesis hum ana. Hay que advertir, desde el comienzo, que los elem en­ tos, musicales y hum anos, designados con el núm ero 3, im plican los designados con el núm ero 2: ocurre lo mis­ mo con el 2, que-contiene el 1. La arm onía supone, pues, evidentem ente, la existencia de la m elodía, que aquélla contiene, y la m elodía incluye asimismo el ritm o. En form a paralela, la vida m ental presupone la vida afectiva que ella contiene, y ésta, la vida fisiológica, que le es indispensable. Conocemos el peligroVie la sistematización y las ilu ­ siones creadas por algunas analogías establecidas de m a­ nera superficial; pero sabemos tam bién, por la práctica artística y pedagógica de la música, que existen, en esto como en la vida, ordenam ientos creadores, sin cuyo co­ nocim iento las investigaciones psicológicas corren el ries­ go de concluir en un fracaso. P o r otra parte, nosotros consideramos los esquemas dados como si sirvieran de introducción para u n m undo que desafía toda esquematizac.ión. Cada uno de los ele­ mentos que hemos considerado, y que nosotros tratam os 59

EL RITMO MUSICAL

en función de la vida corriente (que se puede Ilam'ar consciente), existe y vive al nivel de la subconcicncia; eso debería bastar para incitarnos a tener mucha circuns­ pección. No es menos c:erto que algunos ordenam ientos pueden aclarar el problem a del ritm o. M argit V an ó , en Der lebendige K hw ieruntcrricht, se halla muy cerca de nuestra concepción cuando dice que l a audición rítm ica es congénita, que la audición me­ lódica lo es hasta cierto p u n to y que la audición arm ó­ nica constituye en realidad la parte intelectual de la audición musical.

E l ritm o fisiológico Consideremos los tres aspectos del ritm o que están representados en él esquema, com enzando por el más ca­ racterístico de los tres: el ritm o fisiológico. M edíante la vida fisiológica, de la cual participa en diversos grados, el ritm o aporta a la música una contri­ bución característica. Siempre ha ocurrido así. Por otra parte, al com parar los instrum entos de música y su empleo, veremos que los instrum entos de percusión ponen en juego más que los instrum entos melódicos y armónicos, la naturaleza fisiológica del ser hum ano y que bas­ tan te a m enudo el. ritm o se inspira o está directam ente influido por aquéllos. La influencia fisiológica del ritm o está en relación directa con la naturaleza del ser que es afectado por el ritm o. Por eso nosotros tam bién podemos decir, con J. C om barieu: “ Los efectos fisiológicos del rit­ mo están en razón inversa de la cu ltu ra intelectual, p o r­ que el efecto de la música sobre u n sujeto no intelectual no encuentra resistencia.” Es evidente que desde el pu n to de vista del arte, el ritm o, aun corporal, puede servir objetivos espirituales. Los hindúes dan al ritm o musical, así como a la danza con la cual se encuentra a m enudo relacionado, u n va­ fiO

NATURALEZA DEL RITMO

lor sim bólico,-religioso; ellos atribuyen un valor mágico a ciertas fórm ulas llam adas “m antram s”, en las que el ritm o tiene una gran im portancia. E ntre los negros, la danza está a m enudo asociada a los ritos religiosos y a la magia. Su práctica del ritm o, desprovista de teoría escrita y de conocim iento psicológico, revela cualidades rítmicas de gran valor, ignoradas du ran te m ucho tiem po por los músicos occidentales, cualidades que están en re­ lación directa con la naturaleza fisiológica del ser hum ano. Fr. Gevaert fue uno de los prim eros en entrever la im portancia del ritm o fisiológico en el ritm o musical. Las siguientes líneas lo atestiguan: “ ...p r in c ip io fu n d a­ m ental del ritm o que parece pertenecer al campo de la fisiología. Este hallazgo, que se debe a los trabajos de nuestro siglo, se pone en evidencia por el análisis rítm ico de las obras maestras de poesía de la A ntigüedad. No hay, pues, a decir verdad, una rítm ica griega distinta de la rítm ica occidental”.-0 El au to r des-taca tam bién el va­ lor fisiológico de la fórm ula griega: arsis-tesis (expan­ sión y com prensión, diástole y sístole). Es probable que el ritm o de los griegos, en sus m anifestaciones prácticas, no se diferenciara m ucho del nuestro; en cambio, su con­ cepción difiere de la nuestra a causa de la diferencia de m entalidad: Esto debe haber influido sobre la práctica rítmica, sin alcanzar por eso al ritm o propiam ente dicho, ni a su naturaleza fisiológica que ¿orma parte de sus características. Insistir dem asiado sobre el aspecto fisiológico del rit­ mo im plica un peligro de m aterialidad, y hasta de de­ cadencia para la música; pero las exageraciones o las aberraciones no pueden alterar el hecho de que la vida fisiológica, como toda vida por otra parte, es de esencia espiritual. -u H isto i're el

th é o r ie

d e la m u s iq u e

du l’A n tiq u ité -, G ante,

H oste, 1881, pág. 5. 61

EL M TM O MUSICAL

E l ritm o afectivo A nuestro juicio, solo se puede h ab lar de ritm o afecp tivo p o r extensión de la palabra “ritm o ”. Se trata d el p rim er elem ento traspuesto al segundó estrato de nuesf tro esquema. Es evidente que el ritm o, en particu lar é lj ritm o musical, es uno de los elem entos principales de la! expresión de los sentim ientos. El ser hum ano expresa lá| alegría o cu alquier otro sentim iento m ediante movimien-; tos o cambios de fisonom ía; esto 110 quiere decir, sin em­ bargo, que el m ovim iento sea de naturaleza afectiva.? O curre lo mismo con el ritm o que, m uy físico en su mcn do de expresión, recibe eí sello de la emoción. De m ane­ ra q ue la emoción, creando el m ovim iento bello, e n ri­ quece el arte. En cambio, el sentim entalism o puede hacer perder al ritm o su integridad. ¿No fue por reacción co n traje! sentim entalism o p o r lo que Stravinski h a declarado la guerra contra “la expresión”?: “La expresión no ha sido jam ás pro p ied ad inm anente de la m úsica.” 21 Él no ve en la m úsica y —luego en el ritm o — sino construcción* orden y relaciones de movimientos. Es ésa una actitu d subjetiva que no corresponde á la realidad. Siem pre ei ritm o ha tenido posibilidades ex­ presivas. Los griegos no lo ignoraban: “La cuestión del ethos de los ritm os, es decir de su valor expresivo, de su significado estético' o m oral, ha preocupado a los a n ti­ guos críticos casi tan to como la del ethos de los géneros y de los modos m elódicos”.--’ San A gustín (siglos iv-v)^ p ara quien, a ejem plo de los griegos, ritm o oratorio y ritm o musical eran u n a misma cosa, dirá: “P ara expresar jú b ilo n o hay necesidad de recu rrir a las p a la b r a s ... y .allí donde p o r u n a parte faltan las palabras y p o r otra 21 C hroniques de m a .v ie , París, D enoel, 1935, pág. 116.

22 T u . p á g . 113.

62

R

e in a c h

,

1.a

m u siq u e

grecque,

P a rís,

P a y o t,

1926,

NATURALEZA DEL RITMO

parle 110 podemos perm anecer mudos, ¿que otro remedio queda sino que el corazón exprese su alegría m ediante gritos de jú b ilo sin sujetarla a palabras, incapaces de expresarla suficientem ente?” .*1 El ritm o, en el caso pre­ sente, está al servicio de la emoción. En la interpretación pianística, la em oción desem­ peña u n papel determ inante para el valor del ritm o. Es­ to es lo que h a hecho decir a M attheson: “No hay que preferir el m ovim iento de los dedos al del corazón”. Echemos tam bién una m irada a las páginas 377 y si­ guientes del hermoso libro de A lbert Schweitzer: J. S. ikich, donde habla de los ritm os desde el p u n to de vista afectivo:'ritm os'de quietud, de terror, de alegría, etc. W . W u n dt, en Élém ents de psychologie-physiologiquej habla de "spanungsaffekte”, sentim ientos caracte­ rizados p o r u n a espera, una tensión, frente a lo incierto o lo desconocido, a la que sigue u n reposo, un relaja­ miento. Estos sentim ientos (esperanza, espera, etc.) com­ portan la agitación, las dudas, las sacudidas, las in h ib i­ ciones que el ritm o m usical es el más capaz de trascri­ bir. R iem ann, a propósito del valor afectivo del ritm o, dice, entre otros conceptos, en el D ictionnaire de musique: “La larga, por oposición a la breve, produce una im pre­ sión de apaciguam iento; la breve por oposición a la la r­ ga, u n a im presión de excitación. La sucesión de u n gran núm ero de breves tiene algo de inestable, de agitado; la de un cierto núm ero de largas, algo de noble, de solemne o a veces de deprim ente, de aplastante.” La im portancia afectiva del ritm o aum enta en la m e­ dida en que la afectividad está ligada a elementos físi­ cos. P ero cuando la naturaleza de la afectividad se espi­ ritualiza, se sustrae a la influencia rítm ica y se expresa m ediante la m elodía y la arm onía. 23 D . J o h n e r , M éth o d e d e plain -ch ant grégorien, R a tisb o n a , P ustet, 1909, pág. 105, trad u c ció n d e J. Benoist.

63

EL RITMO MUSICAL

E n la música —q u e es ante todo sonido y m elodía, ambos cargados de afectividad— el ritm o está frecuente­ m ente colocado al servicio de la emoción, del sentim iento, y esto en especial en la música expresiva. El arte es ante todo expresión de la belleza; quien dice belleza dice emoción, am or, sentim iento. El ritm o en arte es, pues, todo eso. Si nosotros hemos destacado, más arriba, la im portancia del aspecto fisiológico del ritm o, es a causa del papel p articu lar q u e desempeña en la música, en opo­ sición con la m elodía y la arm onía. Así, pues, a pesar de que el ritm o este frecuentem ente som etido a la emoción, sería erróneo decir que es de naturaleza afectiva. Georges Pitoiéff toca lo esencial del tema cuando dice: “El ritm o es u n a fuerza que perm ite expresar lo inexpresable; fuerza que nos perm ite poner “en orden” y en “ritm o” los m ovimientos secretos de nuestra alm a, los cuales, privados de este guía, perm anecerían en estado de caos.” -4 En la danza el ritm o alcanza el m áxim o de plastici­ dad; en la música, que es una “danza del corazón”, el rit­ m o pierde su corporeidad; se espiritualiza, conservando, por su prim era naturaleza, un lazo con el nuindo m aterial. En el m om ento en que se elige un tem po en música, que traduce a m enudo un estado de ánim o y no sola­ m ente un m ovim iento natural, se está en el dom inio de la afectividad, au n q u e podamos d eterm inar el tiem po con un m etrónom o y aunque presente, en general, ín ti­ mas relaciones con el pulso, la respiración o la marcha. En la música expresiva, particularm ente, el valor afectivo, subjetivo, del ritm o tiene prim acía sobre el va­ lor físico, más objetivo, que se encuentra con frecuencia en la música pura. En el ritm o m ental, del que hablare­ mos a continúación, encontrarem os de nuevo valores más objetivos. 2* E n t e pág. 30. 6-1

ryth m e, Ní> 12, G inebra, In s titu í Jaques-D alcroze,

NA TURALEZA DEL RITMO

E l ritm o m ental Así como, am p liando el alcance del ritm o, se h a hab lado de ritm o afectivo, se puede hacer lo mismo para el ritm o m ental. Según el esquema, se aparta más aún del ritm o propiam ente dicho. M uchos músicos creen que er ritm o es de naturaleza m ental. En realidad, confunden el ritm o real, vivo, con la noción del ritm o. Los griegos relacionaban la rítm ica con los núm eros, pero no el ritm o ni la ritm opea. C uando P latón dice: “Distinguiréis el ritm o en el vuelo de u n pájaro, en las pulsaciones dé las arterias, en él paso del bailarín, en los períodos de la oración”, se trata del ritm o real. C uando leemos: “El pasaje brusco clel yam bo ( ^ —) al peonio (— im itaba la sacudida de una caída, el jadeo de u n sollo­ zo”,23 nos hallam os en la ritm opea. En cambio, las re­ laciones m atem áticas se encuentran en jurisdicción de la ciencia de las formas rítm icas. R esulta extraño que tan ­ tos autores hayan podido confundir la cosa con la noción que la representa. El ritm o no es, pues, m ental, pero no es factible, en cambio, crear ritm os p o r la acción de la inteligencia, de la im aginación; em pero, cuanto más se aparte el ritm o de la naturaleza corporal para identificarse con la m en­ tal, m enos profund o será su aporte a la música. El ritm o está indiscutiblem ente más unido al cuerpo hum ano en form a directa qu e la m elodía (más trib u taria de la emo­ ción) y qu e la arm onía (que no puede existir sin in ­ teligencia). P or la inteligencia, el ritm o es dom inado, canaliza­ do, a m enudo deform ado, para fines exclusivamente ar­ quitectónicos. N o es p rudente identificar el ritm o con la arqu itectura. La arq u itectu ra necesita el ritm o; lo in ­ verso es ménos sostenible y no es aquélla la que m ostrará ál ritm o bajo su verdadero aspecto. En el análisis de las 23 L . L a l o y , A ristoxéne de T árente, Varis, T h é s e , 1904, p á g . 345. '

65

ni. K / r . u o

m u s ic a l

furnias musicales, cu a n to más uno se aleja del “pequeño" ritm o, dé la célula rítm ica, para alcanzar, por grados su­ cesivos (m iem bros de frases, frases, etc.) el p lan general de la obra, más sé a p a rta de la naturaleza reál del ritm o y más se aproxim a a la arquitectura. La arquitectura m usical determ ina la form a, sin determ inar, sin em bar­ go, la naturaleza del contenido. Hay u n campo donde lo m ental dom ina: es en la polirritm ia. E n cuanto hay sim ultaneidad, hay concep­ ción m ental. Éste es u n aspecto del ritm o cuya im p o rtan ­ cia no debe subestim arse. Como elem ento artístico, el ritm o cae, pues, hasta cierto punto, bajo la influencia y el dom inio de la in te­ ligencia. P ero podem os decir, por otra parte, que la inte­ ligencia se lim ita a explotar en su beneficio u n elem ento que es de naturaleza m uy distinta de la suya propia y cuyas bases se en cu en tran en el instinto m otor y en la im aginación m otora. L a m ayor p arte de los estudios más m odernos sobre el ritm o tienden a dem ostrarlo. N uestra p ropia experiencia nos ha convencido de ello, tan to por los resultados obtenidos en la educación y la reeducación rítm ica como por la com probación de los errores de los que son víctimas alum nos y profesores, cuya educación rítm ica ha sido dem asiado cerebral. Algunos ritm ólogos destacados, com o R. W estphal, h an querid o explicar el ritm o m usical por m edio de las teorías griegas. Incluso L. Laloy, en su notable obra A ristoxéne de T á ren te llega a la conclusión siguiente, en la página 283: “Com o además carecemos p o r com pleto de u na teoría m oderna del ritm o, lo m ejor que se podría hacer es tom ar de la A ntigüedad este notable s iste m a .. . ” N o obstante, u n sistem a puram ente form al no puede ser suficiente. Estamos en la actualidad en presencia de u n a rica floración de form as rítm icas que reclam a perspecti­ vas am plias y profundas, y necesitamos u n a concepción del ritm o q u e se inspire en la vida y n o se acantone en las formas. 66

NATURALEZA DEL RITMÓ

Las soluciones que proponem os al problem a del rit­ mo no p reten d en ser com pletas, n i las únicas posibles, pero tienden a m ostrarlo bajo u n a luz nueva, destacando algunos de sus aspectos perm anentes, susceptibles de ofre­ cer bases más valederas que las del pasado.

§

6.

E

lem entos

a g ó g ic o s ,

d in á m ic o s

y

p l á s t ic o s

H em os visto, en el § 1 del capítulo I, de qu é m ane­ ra la conciencia rítm ica ha evolucionado desde la a n ti­ gua G recia hasta nuestros días. Al comienzo, solo eran tenidos en cuenta los elem entos de duración, que repre­ sentan u n aspecto m ental del problem a: se trata, al p rin ­ cipio, de u n sim ple cálculo num érico de las sílabas, luego de la diferenciación de las sílabas en cortas y largas con valores relativos y finalm ente de la evaluación absoluta de los valores según u n tiem po básico. Más adelante, los elem entos de inten sidad provocan el despertar de la con­ ciencia afectiva del ritm o y, en fin, los elem entos plásticos hacen nacer u n a conciencia fisiológica. E n la práctica, los tres elem entos —agógico, co y plástico— h a n coexistido siem pre, pero en ciones qu e h an variado según la naturaleza de cunstancias y la disposición de espíritu de las de las épocas.

dinám i­ p ro p o r­ las cir­ razas y

E lem entos agógicos Se llam an elem entos agógicos los que tienen relación con la duración, con el tem po (del griego agoge — tem ­ po). C u an d o la p alab ra fue introducida por H ugo Ríe* m ann, hacia 1884, solo se refería a las ligeras m odificacio­ nes del tem p o y tenía casi el sentido de rubato. Después, el térm in o se utiliza en u n sentido más am plio y tiene 67

EL RITMO MUSICAL

como paralelo y com plem ento el térm ino “dinám ico” que designa los valores de intensidad. Es evidente que la duración desem peña el papel p rin ­ cipal entre los valores rítm icos y más especialm ente en la escritura rítm ica donde, gracias a lá notación pro p o r­ cional, nacida hacia el siglo xii en Occidente, ha podido ser fijada de u n a m anera relativam ente precisa. Nosotros decimos: relativam ente, pensando en el ritm o artístico, tal como debe ser realizado. M étricam ente, Satisface las exigencias actuales; rítm icam ente, no constituirá nunca nada m ás q u e u n a indicación imprecisa, más bien cuanti­ tativa q ue cualitativa. Si el valor absoluto de las notas, que regula la p ro ­ porcionalidad de los valores entre ellas, se conserva vale­ dero como tal, está som etido sin em bargo, en la práctica artística a la ley de la relatividad. En efecto, el fraseo com porta variaciones del tem po. U n a de las prim eras leyes del fraseo está indicada p o r A nt. T irabassi en estos térm inos: “L a frase com ienza p o r el ictus (punto de p a r­ tida), luego los valores de duración dism inuyen progre­ sivam ente hasta u n m áxim o (acento agógico); después los valores au m en tan progresivam ente a m edida que se apro­ xim an a la mora vocis q u e precede al reposo”.20 L a dism i­ nución de valor, q ue es u n a intensidad rítm ica creciente, se llam a protasis; el aum ento, que es lo inverso, se llam a apodosis. “El justo valor agógico dado a las notas en relación al lugar q u e ocupan en la protasis o en la apo­ dosis constituye el ritm o ” .27 Jaques-Dalcroze en su Cours de Solfége tra ta en detalle los m atices agógicos, q ue están, p o r o tra parte, generalm ente ligados a matices dinám icos; u n accelerando im plica norm alm ente u n crescendo; u n rallentando, del m ism o modo, u n decrescendo. Las diferencias de valor pueden tam bién afectar las notas separadam ente. Eugéne Landry cita la rom anza

'

26 G ram m aire et transcrijilion de la n otation propcirtionelle. . _ 27 Id.

68

NATURALEZA DEL RITMO

de M artin i, Plaisir d’am our, ejecutada d elante de los ap a­ ratos registradores del abate R ousselot, donde las 6 cor­ cheas pertenecientes al octavo com pás valen respectiva­ m ente 93, 90, 50, 97, 86 y 110 centésimos de segundo.29 Hay, pues, u n a diferencia de más del doble entre los va­ lores 50 y 110. Lo m ism o ocurrirá en los recitativos (es­ critos en notación proporcional sin barras de compás), que están relacionados con el lenguaje. En la poesía, los valores de duración serán de igual m odo m uy variables, como en el ejem plo siguiente, tom ado del libro L e vers fran(ais, de M. G ram m ont, página 88, donde las d u ra -7 ciones respectivas de las sílabas están indicadas en 1/100 de segundo: C ourbés 27

36

com m e

un

cheval

qui

se n t

v e n ir

son

m a itre

16

20

26 51

18

24

10 26

26

56 23

lis

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19

19

18 30

e n tre - eu x : 42

69

q u e lq u 'u n 26

28

de

g ra n d

va

n a ítre.

11

61

26

104 21

E l problem a se com plica de ex trañ a m anera si se hace u n a distinción entre el valor objetivo de las d u ra ­ ciones registradas m ediante aparatos con toda la precii sión deseable y el valor subjetivo, tal como lo siente el oyente. Este valor, de naturaleza psíquica, que escapa a la precisión m étrica, depende de m uchos factores. A ndré Souris, en el artículo L e rythm e concret,20 resum e sus ideas a este respecto en la siguiente form a: “la duración orgánica de u n a m elodía, ejecutada con u n m ism o tiem po de m etrónom o, puede m odificarse según esté em itida: 1) C on diversos modos de ataque (golpeado, punteado, sostenido); 2) Con diferentes matices; 3) H acia el agudo o hacia el grave; 4) C on diferentes instrum entos. De una m anera general, puede decirse que esta duración se esti28 T h éorie du ryth m e et le rxthm e d u fran fais déclam é, citado p o r R . D u m e s n i i .. 29 R ev ista P ofyphonie, París, Masse, 1948, págs. 6 y 7.

69

EL RITMO MUSICAL

rará proporcionalm ente a la brevedad de los sonidos, a la fuerza de la intensidad, a la altura del registro (en cuan­ to a las variaciones relativas a los diversos instrum entos, son dem asiado m últiples y sutiles como para ser gene­ ralizadas)”. U na vez más puede verse hasta qué p u n to la sensibi­ lidad del artista excede en m ucho a los valores cu an titati­ vos, medibles. Lo que no quiere decir que haya que des­ deñar esos valores; son de prim era necesidad. Lo cuanti­ tativo aventaja, en urgencia, a lo cualitativo, pero solo esto últim o perm ite alcanzar u n plano artístico. E n la época en q u e la notación proporcional estaba ya establecida, la ejecución se hacía a gusto del artista. ..Fue solo hacia fines del siglo xvi o en los comienzos del siglo x v i i cuando em pezaron a designarse los tempi con las palabras andante, adagio, allegro, etc. Estas indicacio­ nes no se refieren a u n a duración abstracta, sino a u n a d u ­ ración vivida y cargada de sentim iento. T a n to más cuanto hay que destacar la relación que existe ya sea entre estos tempi y el pulso (norm al = andante = 70 a 80 po r m in u ­ to; adagio = alrededor de 40 a 50; allegro — alrededor de 120 a 130, según P. R ougnon), o entre estos tempi y el pulso, la m archa y la respiración, como lo q u ie­ ren Y. B ilstin y otros. Los elem entos cualitativos en­ riquecen la duración; son la expresión de estados de ánim o. Fue tam bién en la m isma época cuando los músicos com enzaron a colocar indicaciones de intensidad: f, ff, p, pp. Estas indicaciones tienen q u e ver con valores cualitativos y m uestran, del mismo m odo q ue los tempi, los esfuerzos hechos p ara a d q u irir conciencia de los valo­ res afectivos de la m úsica y, en el presente caso, del ritm o. Conviene recordar que la conciencia de la duración es inseparable de la del espacio, a tal p u n to que la d u ra­ ción se concreta, en realidad o en form a im aginaria, en el espacio. ¿No está m aterializada para nosotros en u n ob­ jeto qu e se m ueve: las agujas del reloj, la arena del reloj de arena, el balancín del m etrónom o (inventado a fines 70

NATURALEZA DEL RITMO

del siglo xviii ), los brazos del director de orquesta, etc.? Por o tra parte, la conciencia de la duración ¿no es trib u ­ taria d é los m ovim ientos fisiológicos que, grandes o peque­ ños, se concretan todos en el espacio? E n el ritm o real y viviente, duración e intensidad van siem pre a la par; solo la conciencia intelectual se com­ place, a veces, en ap a rta r u n o de estos dos elem entos de la noción del ritm o. T o d o músico sensible sabe —p ara no tom ar más q u e u n ejem plo a la pasada— q u e en la fór­ m ula rítm ica J J ' J , ,es n atu ral acentuar la últim a nota o aun la prim era, pero que no lo es acentuar la segunda (la corchea).

E lem entos dinám icos E l ritm o concreto encierra, muy naturalm ente, ade­ más de los elem entos de duración, elem entos de intensi­ dad. Éstos pueden clasificarse en tres categorías; a) In te n ­ sidad general (suave, m ediana, fuerte, etc.); b) Matices dinám icos (crescendo,, decrescendo, etc.); c) Acentos diver­ sos (métricos, rítm icos, patéticos, etc.). E n conjunto, esos elem entos dinám icos (del griego dunam is — fuerza) han salido de la vida m isma y h an caracterizado siem pre el rit­ mo, au n en las épocas en que la teoría no los tom aba en cuenta. F ren te a la duración que es, en general, de orden cuantitativo, todo lo concerniente a la intensidad es un reflejo cualitativo de la vida; la intensidad expresa las emociones y las pasiones. Se habla a veces de ethos de los ritm os griegos. ¿Es posible concebirlos en el terreno único de la duración, sin las fluctuaciones, las oposiciones d in á­ micas? [No, p o r ciertol A unque, teóricam ente, se dirigían de acuerdo con las leves m atem áticas’ de la duración, los griegos, como por 71

E L RITMO MUSICAL

otra parte todos los pueblos, han debido escandir sus poemas y sus cantos. Hay que distinguir entre la realidad efectiva y la teoría. Con esta condición, podemos adm itir y com pren^ der la rítm ica griega. Ésta abarcaba, por otra parte, el ritm o (teoría) y la ritm opea (realización práctica del rit­ mo). Así, cuando T h . R einach, autoridad en la m ateria, afirm a que: “N ada autoriza a creer que la emisión vocal, o el sonido extraído del instrum ento, sufre u n aum ento de intensidad duran te el ataq u e”,30 se trata solo de la rela­ ción entre lá intensidad y el ataque, pero nosotros pode­ mos agregar que nada aiitoriza a creer que todos los soni­ dos hayan tenido la misma intensidad. Además, el autor, p o r otro lado, aclara que el ritm o efectivo y el compás, son dos elementos diferentes. M. Em m anuel, quien dice tam bién que “el d ar no quiere decir tiem po fuerte” 31 se expresa en otra p arte en estos térm inos: “la forma norm al es aquella donde hay, al comienzo, coinciden­ cia entre el d ar del compás y el d ar del tiem po (pie) o entre el alzar del compás y el alzar del tiem po” . (Los dos existen, según M. Em m anuel, y pueden reforzarse o contrarrestarse.) El au to r dice tam bién: “la zona del dar entera se opone, p o r u n a especie de pesadez, a toda la zona del alzar”.32 A unque la intensidad, como grado de actividad, de potencia, presenta u n carácter más psíquico que la fuer­ za, de naturaleza más mecánica y m aterial, es muy difícil separar, en el estudio del ritm o, los térm inos “fuerza” y “ peso”, de la intensidad. Se adm ite, por otra parte, que la lengua griega llevaba acentos melódicos; ¿sepue­ de concebir que la elevación de voz se haga siem pre sin variación de intensidad sonora, por débil que ella sea? Es, en cambio, com prensible que ello no se haya tenido La m usique grecque, op. cit., pág. 79. s i H isloire de la langue musicale, op. cit., pAg. 121. 32 Ibid., pAg. 117, 30

-

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N ATURALEZA DEL RITMO

en cuenta teóricam ente, al estafóla ciencia del ritm o solo en sus, comienzos. L a im portancia del acento m elódico y del acento de in tensidad h a variado en el transcurso del tiem po. “Des­ de el siglo ii de nuestra era, el acento tónico comenzó a perder su carácter m elódico para transform arse en acento de in ten sid ad”.33 Al transform arse el lenguaje influyó sobre la evolución de la rítm ica: . .com o consecuencia de la transform ación del acento m elódico en acento de intensidad se producirá u n a verdadera revolución, no solam ente en la m étrica aplicada a la poesía, sino en toda la rítm ica, tan to musical y orquestal como verbal” .34 N o se puede negar la im portancia que la intensidad ha tenido en todos los grados de la evolución musical. M. E m m anuel la acepta p ara las razas prim itivas: "por rudo q u e fuera el pensam iento de los prim eros poetasm úsicos-bailarines, se puede decir que la música, la poe­ sía y la danza, nacidas de u n a misma necesidad, han sur­ gido de u n mismo im pulso. El ritm o que les servía de unió n tuvo, en principio y en el principio, la intensidad como factor” ; pero el au to r agrega: “El ritm o, organiza­ d or de las duraciones. . ., repudió p ro n to los groseros ja­ lones con que se contentaba en el arte prim itivo. El arte refinado de los griegos sustituyó poco a poco los jalones inflexibles p o r equivalencias, sim etrías, por "aproxim a­ ciones” . A nula el choque inicial del compás. Del compás hizo u n organism o más viviente, pero tan to más libre, y del cual el oído p o r sí solo no revelaba todas las sutile­ zas. H acía falta que el espíritu in terv in iera” .35 A lgunos autores excluyen la intensidad en la n a tu ­ raleza del ritm o: “ Es necesario agregar a la noción de 33 T h . R e in a c h , op. cit., pág. 69. 34 M. E m m a n u e l , "L e ry th m e d ’E u rip id e a D ebussy” , en P re­ m ier Congrés d u ryth m e, G in e b ra, 1926, pág. 110. 35 A . L a v ig n a c , Encyclopédie de la m usiqne, l’a rís, D e la g ra v e ,

191*,

pág.

471.

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í

EL RITMO MUSICAL

tiem po, la de periodicidad, lo que im plica necesariam en­ te la obligación de m o v im ie n to s ...; algunos añaden allí,, la noción de acentuación de algunos tiem pos del compás. Esta acentuación es independiente del ritm o; conviene, pues, hacer abstracción de ella en la definición de la pa­ labra m ism a”.36 Otros autores, en cambio, creen que, au n en tiem pos de los griegos, el ritm o incluye necesariam ente la in ten ­ sidad. L. Dalmasso sostiene positivam ente que el acento agudo griego da u n a intensidad m ayor (pesadez o fuer­ za) a la sílaba.. V E. Sonnenschein, que se refiere a esta opinión, agrega: “E n m uchas lenguas el acento lleva con­ sigo dos elem entos; el apoyo, stress, (fuerza, intensidad, pesadez) y la altu ra del sonido” ; él cree que “el factor preem inente en el la tín era el apoyo, como ocurre con el acento inglés o germ ánico” .37 P or supuesto que las lenguas han evolucionado a veces d ando más o m enos im portancia (sobre todo teórica) al acento m elódico o intensivo de las sílabas. Las invasiones de los germanos, p o r ejem plo, p erjudicaron el latín literario en favor del latín vulgar; a causa de esto, la sílaba pasó de la agudeza a la fuerza. E n el siglo n el acento tónico griego com en­ tó tam bién a perder su carácter m elódico para transfor­ marse en acento de intensidad. E n Occidente, los tiempos fuertes y débiles de los compases no se conocían aún en los siglos xv y xvi. Sin em bargo, los m atices dinám icos tenían, sin d u d a alguna, derecho de ciudadanía. Citamos, en nuestro apoyo, a Bourgués y Denéréaz: “Sería com pletam ente p u eril ne­ garlo en lo concerniente a los cantores acom pañados con t i laúd, p ara quienes el recitativo era u n parlando cal­ cado sobre la dinám ica del lenguaje y de este lenguaje toscano donde algunas sílabas se lanzan al asalto m ien­ 38

L,

D a n io n .

La m iisique et Voreille, P a rís, F is c h b a c h e r,

1007, pAg. 138. 37 W h a t is n h y l h m ? . O xford, UUukwcll, 192."j , |>ág. 207.

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NATURALEZA DEL RITMO

tras q u e otras ex p iran ”.38 Estos m atices n o desem peña­ ban, sin embargo, n ingún papel desde el punto de vista de la m edición prosódica. Algunos autores que caracterizan el ritm o p o r el or­ den, d an a la intensidad u n valor de prim er plano. Asi R. D um esnil dice: “E l acento, es decir, el efecto de fuerza y de intensidad es el alm a del ritm o ”, y agrega la opinión de V. d ’Indy: “el acento e je r c e ... u n a influencia autoc ritica sobre el ritm o, a tal p u n to que delante de aquél todo acento tónico se atenúa o desaparece”.39 P ara varios musicólogos, el ritm o es sobre todo u n a cuestión de intensidad. H . G oujon en L e rythm e m ental, considera el ritm o como “u n a serie dinám ica cuyos térm i­ nos form an u n sistema hom ogéneo”. P ara G. Dum ás “el ritm o consiste ante todo en la acentuación, es decir, los tiem pos fuertes y débiles”. Los gregorianistas no ven, en general, en el .ritm o más q u e la naturaleza num érica solam ente y por ello abstracta y m ental, rechazando la intensidad, expresión más directa dé la emoción. Es evidente que la intensidad ofrece un peligro de subjetivism o, hasta de sentim enta­ lismo, y que la plasticidad, de naturaleza, más corporal aún, apo rta un peligro de m aterialism o. Pero el arte es hum ano y no puede renegar por com pleto de sus relacio­ nes corporales. No existe arte metafísico. P or otra parte, no todos los gregorianistas com par­ ten la m isma opinión y muchos aceptan la im portancia de los matices dinám icos; sin contar a todos aquellos que, negando la fuerza, aceptan la pesadez de la tesis o el im ­ pulso del arsis. E ntre ellos, citemos a I,. David y Dom Pothier. P or su parte, Dom M ocquereau dice: “Éste (el ritm o) dispone arm oniosam ente la sucesión de los soni­ dos-breves y largos, com bina atractivam ente los sonidos fuertes y débiles, los sonidos agudos y graves, los timbres 38 l¡a m usiqu e e t la vie intérieure, I’a rís, A le a n , '1921. 39 L e ryth m e m usical, pág. 74.

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LL RITMO MUSICAL

de toda clase” .40 P ierre Carraz adm ite tam bién la in ten ­ sidad: “que el acento haya sido igualm ente in te n s iv o ... eso nos parece u n a consecuencia n atu ra l de su elevación m elódica a la qu e u n acrecentam iento dinám ico sigue naturalm en te como su som bra”. El au to r cita, para sos­ tener. su p u n to dé vista, al abate R ousselot: “La teoría de u n acento puram ente m u s ic a l... sin intensidad, es an tifisio ló g ka” . Cita tam bién a M ax N iederm an (Précis de jilionéliquc hislorif/uc): “En principio el elem ento de altu ra y el elem ento de intensidad son independientes el uno del otro, pero en la práctica se producen casi siem­ pre ju n to s”.41 J. C oim barieu refiere que de Coussemaker fue el prim ero en establecer el principio del acento: “el acento gram atical q ue relaciona la música con la filosofía acla­ ra toda la cuestión de los neum as”. “Los neum as tienen su origen en los acentos (de Coussemaker); las funciones qu e los acentos cum plen, el lugar que ocupan, la fin ali­ dad que persiguen, todo dem uestra de una m anera irre­ sistible que.se encu entran en el origen de los neumas, con los cuales tienen una analogía perfecta desde todos los aspectos”.42 C onviene insistir sobre el carácter afectivo de los elem entos dinám icos y destacar, a la pasada, que la in ten ­ sidad está etí relación más directa con la m elodía (altura d e los sonidos) que la duración; -;no es la m elodía de naturaleza esencialm ente afectiva? (Nosotros no decimos: em otiva, térm ino más restrictivo.) U n tem po, lento o vivo tiene por sí m ism o un ethos, pero ¡cuánto más vi­ viente llega a ser si se le confiere u n carácter intensivo! Pocos autores h an tratad o directam ente el carácter afec­ tivo, expresivo, de la intensidad. Sin em bargo: “en los 40 / > nom bre 'musical grégorien . . . , R o m a y T o u rn a i, Desclée, 1908, pág. 31. ■*1 Initiation grégorienne, G in eb ra, La L u trin , pág. 83. 42 Théorie du r y t h m e ..., P arís, P ic art, 1897, págs. 158 y 161.

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NATURALEZA DEL RITMO

ritm os psicofisiológicos los acentos de intensidad corres­ ponden a explosiones o crisis afectivas”.4'* E rnst K urth, el em inente psicólogo de la música, en el parágrafo “die B etonungsrhythm ik” (la rítm ica de la acentuación), de M usik-Psychologie, insiste con razón sobre el valor psí­ quico del acento, opuesto a los valores físicos del ritm o. T om am os u n últim o ejem plo, p ara ilustrar la n a­ turaleza de la intensidad én el ritm o, de la quironom ía tal como está indicada en los m anuales que tratan acerca de ésta. Las curvas están, en general, presentadas como esquemas abstractos, punteadas o de igual espe­ sor en el trazo:

C uánto más completas, más arm oniosas resultan cuan­ do la plum a se abandona a las inflexiones naturales, dando:

evocando así valores de intensidad. Inm ediatam ente la curva se vuelve viva, habla a la im aginación. P. Carraz lo tiene en cuenta cuando se refiere a la quironom ía. Por o tra parte, cuando q u ien la dirige se abandona a la in ­ tuición, a la inspiración, ¿su actitu d no se vuelve espon­ táneam ente m atizada, no solam ente de intensidades evo­ cadoras, sino tam bién de cualidades plásticas que, no por ser discretas (y ellas pueden ser m uy dignas) constituyen aportes menos preciosos para el arte? El peso, al que se atribuye gran im portancia, como por otra p arte tam ­ bién el im pulsó, ¿no tienen vida tan to en el espacio co­ m o en el tiem po? Ambos evocan la corporeidad que hace factible la u n ió n entre el cielo y la tierra, como 43 pág. 135.

M. G h y k a , Essai su r le ry th m e, P arís, G allim ard , 1938

UL RITMO MUSICAL

decían los chinos acerca de la música. Dom B enoit de M alherbes da al gesto, en la dirección del canto llano, u n valor de danza. Según él, el gesto da altura, fuerza y velocidad. El estudio del elem ento dinám ico en el ritm o se hace difícil p o r el carácter mismo de la intensidad, más cualitativo que cuantitativo. En el capítulo I, § 1, nos hemos referido al lu g ar q u e ocupa la intensidad en la evolución de la noción de ritm o. En la práctica, todo dependerá, pues, de la cualidad del espíritu que anim a a la obra y de los vínculos que ella establece con la sen­ sibilidad hum ana. Hay, en efecto, u n gran m argen en­ tre la conciencia analítica, cerebral, au n llevada hasta la virtuosidad, y la conciencia vital del ritm o, la única capaz de identificarse con el espíritu de u n a obra o de crear obras nuevas. Señalamos para recordar, los diversos acentos de in tensidad: métricos, rítm icos, patéticos, negativos (súbito piano) de los cuales lo esencial ha sido dicho por autores tales como Momigny, R iem ann y en especial M. Lussy, en sus obras, así como p o r Jaques-Dalcroze, que da, entre otras, 12 reglas de m atices que se refieren a las relacio­ nes entre los valores agógicos, dinám icos y melódicos. Pero en este terreno, lo mismo q u e en otros, no todo puede ser detallado, y el com positor recargaría in ú til­ m ente la p a rtitu ra si quisiera especificarlo todo. Hay que buscar la solución, repetim os u n a vez más, en el es­ p íritu de la obra y en las cualidades artísticas que todo, educador debe despertar constantem ente en el alum no, ya “sea p o r el ejem plo de los maestros o b ien recurriendo a su vida interior.

Elem entos plásticos Desde que se vislum bra la corporeidad del ritm o m usical, nos encontram os dispuestos a adm itir, además 78

N A T U liA U ;¿ 4

DHL RITMO

de los valores agógicos y dinám icos, valores plásticos. D i­ fíciles p ara d eterm in ar en su expresión form al, ellos re­ velan, sin em bargo, bastante fácilm ente su naturaleza. Desde el m om ento q u e pensamos en la plasticidad, ve­ mos cuerpos y sus atributos m ateriales: peso, volum en, densidad, elasticidad, etc. Es m ediante relaciones suti­ les, en tre los elem entos agógicos y dinám icos, ayudadas p o r el tim bre, como el músico traduce sus im presiones plásticas. U n a sucesión de valores sonoros que van, por ejem plo, en decrescendo y en accelerando, pueden evocar u n a pelota que rebota; la m anera de ejecutar esta sucesión de sonidos puede evocar la m ateria más o menos d u ra o blanda, ligera o pesada, elástica o no del cuerpo rebotante. P ara hacer tangible la m anera en que las relaciones entre el tiem po y el espacio pueden estar condicionadas p o r el peso, tom arem os u n ejem plo en el patinaje: lanzado con u n a misma fuerza, u n cuerpo pesado provocará en el espacio u n a curva más grande que u n cuerpo ligero. D uración, in tensidad y peso son tributarios los unos de los otros y condicionan el ritm o. E n el toque pianístico se en cu en tran las mismas relaciones, pero en form a aún más sutiles y más variadas. Es necesario, p ara obtener un toque plástico, hacer intervenir el peso de la m ano y del brazo, hasta del busto; lo que dem uestra bien el carácter físico del elem ento plástico en el ritm o. La elasticidad y la flexibilidad del instrum entista, como la del patinador, son indispensables para dosificar con precisión y virtuosi­ dad los diversos elem entos que en tran en juego en la ex­ presión rítm ica. M uchos músicos carecen de plasticidad en su toque. U n em inente profesor decía respecto a u n a alum na que acababa de in te rp re ta r u n trozo en el piano: “Ella es m ú­ sica, pero le falta la plasticidad”, y el profesor agregaba: “ pero eso no se le puede d ar” . N osotros creemos, en cam­ bio, q u e el conocim iento de la naturaleza de las cualida­ des plásticas perm ite despertar en el alum no los valores fisiológicos, claves de la plasticidad. 79

EL RITMO MUSICAL

En tiem pos de J. S. Bach, la 'ejecución pianística de­ bía carecer de plasticidad, pues se m ovían poco las m a­ nos; p or otra parte, los prim eros pianoforte' carecían de cualidades plásticas y además —las dos condiciones se relacionan— los músicos buscaban en esa época cualida­ des menos m ateriales que en la actualidad. Con Liszt y sus alum nos —citemos aquí a Mme, Jaéll, el toque pianís­ tico se volvió más flexible, más m atizado, más plástico. La gim nasia rítm ica de Jaques-Dalcroze, allí donde se b a­ sa realm ente en los m ovim ientos naturales del cuerpo —desgraciadam ente no siem pre es éste el caso— favorece el despertar y el desarrollo del sentido plástico. N o todos los instrum entos tienen los mismos valores plásticos, y algunos, com o el órgano, el clave —y en espe­ cial la cornam usa y la g aita— están, por así decir, despro­ vistos de ellos. El violín, la flauta, tienen cada u n o sus cualidades propias. El canto ofrece m uchos recursos plás­ ticos, pero están en general muy descuidados. La im posta­ ción de la voz, a m enudo dem asiado uniform e, dem asiado rígida, va en contra de la plasticidad vocal; por o tra p ar­ te, la atención a m enudo consagrada únicam ente a los va­ lores vocales, deja a u n lado la m úsica y con ésta, los valores plásticos del ritm o. E n cierto sentido se puede h ab lar tam bién de la plas­ ticidad de u n sonido, de u n intervalo, de u n acorde, de u n a m elodía o de u n encadenam iento arm ónico. El soni­ do, independientem ente de su fuerza, puede tener más o menos volum en; u n intervalo arm ónico, u n acorde, tienen además u n peso, u n a densidad, tributarios de los sonidos armónicos y de los sonidos resultantes q u e engendran. U na frase m elódica y, con m ayor razón, u n a frase arm ó­ nica son susceptibles de plasticidad; a los elem entos q ue acabamos de enum erar, a propósito de los sonidos y de los acordes, vienen á agregarse cualidades plásticas tonales, de las cuales u n a de las más prom inentes es la caída cadencial. Siendo más cualitativos que cuantitativos, los valores 80

N ATURALEZA DEL RITMO

plásticos son difíciles de determ inar. Es preciso, pues, te­ n er el sentido plástico. Se puede desarrollar la im agina­ ción plástica concentrándose sobre los valores plásticos del m undo físico que nos rodea y —lo q u e es más precioso todavía p ara el m úsico— sobre los valores plásticos de nuestra pro pia vida corporal. Así aprovecharem os el ejem ­ plo de los artistas que poseen cualidades plásticas. E n la poesía m oderna se encuentra tam bién, en form a p aralela a la música, u n a evolución a favor de las cualida­ des plásticas. E n grados diversos, poetas tales como Baudelaire, V erlaine y en especial V erhaeren, tienen el sentido de la plasticidad poética. Se po dría ob jetar que el sentido plástico es u n ele­ m ento de decadencia en el arte musical. Su naturaleza esencialm ente m aterial oculta sin d u d a asechanzas que am enazan su dignidad. Sin em bargo, no hace decaer ne­ cesariam ente la música. T o d o depende de la actitud del artista. El arte no es espiritualidad p ura; la m ateria des­ em peña allí u n papel im portante y necesario. El peligro radica en los excesos. El jazz, p o r ejem plo, ha abusado de los valores plásticos tom ándolos com o único objetivo o, lo que es peor, entregándose a veces a evocaciones fisioló­ gicas de u n a vulgaridad desvergonzada, envileciendo así, sin escrúpulos, el noble arte de la música. Los valores plásticos h an existido siem pre en m ayor o m enor grado en la música, pero solam ente en nuestra época se ha adq u irid o realm ente conciencia de ellos y se les atribuye u n a gran im portancia. La m ultiplicidad de los acentos en la música actual favorece la expresión plás­ tica, ya conciernan a la duración, la intensidad, la altu ra dél sonido o el tim bre. L i emisión del sonido, su articu ­ lación (con el legato, el staccato y sus derivados) constitu­ yen tam bién elem entos favorables a la plasticidad. M enos todavía que p ara los elem entos agógicos, se dispone de fórm ulas y dé signos especiales para los ele­ m entos plásticos. A lgunos autores, como Jo aq u ín N in,

r.: RITMO MUSICAL

h an hecho algunos ensayos p ara aum en tar el núm ero de signos em pleados com únm ente y que son: • I —A > ^

T*

.

Lo que es poco, en com paración con la riqueza de la p aleta plástica. Lo más simple es inspirarse en el carác­ ter, el estilo, que debe revelar la intuición con la ayuda de la tradición. L a música, bajo la influencia de algunos maestros actuales, pero tam bién bajo la del jazz, h a evolucionado en u n sentido plástico. N o hay más que escuchar algunas obras de Stravinski: la Sacre du Printem ps, la Sym phonie en trois m ouvem ents, y otras de D arius M ilhaud, de Honegger, para darse cuenta de ello. U na página de R am uz, que describe a Stravinski com poniendo, evoca, de m anera viviente, las tendencias plásticas del com positor ruso: “T o d o aquello que había sido ruido, todo aquello que había sido, p o r ejem plo, una enorm idad de notas golpeadas sobre los címbalos con el mazo de fieltro o el de cuero, con los pequeños y los gran­ des mazos, y tan p ro n to con las duras cómo con ias suaves; que h abía sido sonidos de tam bor, notas ensayadas sobre el p iano o el violín; que había sido cantado, que había sido gritado, que h abía sido discutido, que había sido ideas, sentim ientos, sensaciones, que se agitaba prim ero en u n a cabeza, luego en otra, luego en el aire, en tre dos cabezas: que estaba ahora fijo, sin moverse más, se había conver­ tido en u n a serie de puntos inmóviles, y se h abía vuelto silencio, perp un silencio rico y como hinchado de ante­ m ano de aquello q u e tenía que restitu ir” .44 El problem a de la plasticidad musical se complica a causa de que en la realización (danza rítm ica o ejecución pianística), el dinam ism o corporal no corresponde siem­ 44 pág. 55.

82

Souven.irs

sur

Ig o r

StT ai'inski,

L ausana,

M erm od,

1929,

■NATURALEZA- DEL RITMO

pre a la intensidad sonora que el cuerpo produce. Así, en el salto, el alzar es intenso, pero el d ar es sonoro en el m om ento en que, du ran te el relajam iento del cuerpo el pie toca el suelo. En la ejecución pianística, el sonido se obtiene tam bién a m enudo en la relajación; p o r o tra p ar­ te, u n solo acorde puede ser producido p o r u n m ovim iento corporal que com porta tres elem entos; preparación, im ­ pacto sonoro y relajación. P or eso, no hay que asom brar­ se de q ue la plasticidad pianística ofrezca todavía, en la actualidad, problem as complejos a la sagacidad de los profesores.

§

7.

D

e f in ic ió n

d e l r it m o

El ritm o, q ue está a la vez en el hom bre y fuera del hom bre, que constituye u n a necesidad espiritual y una ne­ cesidad m aterial, es el prim ero de los tres elementos fu n ­ dam entales de la música. Sin ritm o no hay m elodía ni ar­ m onía. E n su origen mismo, es u n elem ento premusical, como el sonido; existe fuera de la música, doiíde repre­ senta, como en las otras artes y en los fenómenos de la n a­ turaleza, la prim era m anifestación de la vida. Las formas rítm icas musicales h an variado en el trancurso de los tiempos y según los pueblos que practicaban el arte musical. P or eso, como m uchas definiciones del ritm o se refieren, en realidad, a sus formas y no a su esen­ cia, h an resultado de ello num erosas apreciaciones, a me­ n ud o superficiales e incom pletas. N osotros hemos tom ado nota de más de cuatrocientas, de unos doscientos autores, cuya lista com pleta, sugestiva desde más de u n p u n to de vista, sobrepasaría el m arco de esta obra. Vários autores modernos, al referirse al ritm o musical, se h an basado, a m enudo exclusivamente, en definiciones de u n a época acabada, como la de los griegos, por ejem plo, donde el ritm o era considerado b ajo el aspecto form al y solo ten ían en cuenta el elem ento de duración, en tanto 83

UL RITMO MUSICAL

que el ritm o m usical occidental, y la concepción que de éste se deriva, com porta tam bién u n aspecto dinám ico y a m enudo incluso u n aspecto plástico. El arte, y el ritm o m odernos se h an enriquecido con elementos fisiológicos y psicológicos que los antiguos descuidaban o ignoraban. La m ayor p arte de los artis­ tas se han dado cuenta de ello y siguen las tendencias de la época. N o siem pre ocurre lo mismo con los ritmólogos y pedagogos. Estos últim os, sin embargo, deberían estar al corriente de las tendencias actuales; tanto más cuanto tienen la m isión de preparar el porvenir. En nuestra época, la tarea de los educadores es espe­ cialm ente ardua. En la música occidental, muy eclécti­ ca, están representados los más diversos estilos; el ritm o incluye los de las razas más prim itivas; la m elodía se en­ riquece con los giros y los modos orientales, la arm onía se adueña de los ruidos. Se buscan, más allá de las artes, las fuentes del arte; se quiere descubrir, más allá de las jiroducciones musicales de todas partes, la música; más allá de los ritmos, el ritm o, aquel que los engloba a todos y es la fuente viva, única, creadora. En realidad, no se puede conocer la naturaleza in­ trínseca del ritm o. Al decir “ritm o ” todos pensamos, aproxim adam ente, en la misma realidad; pero esta reali­ dad se nos escapa. Nosotros sentimos que el ritm o exige, de nuestra parte, u n a sensibilidad accesible a las sutilezas que son propias de su naturaleza m atizada y que lo dis­ tinguen de la rítm ica y del compás. Es u n elem ento indefinible que da una propulsión vital a la música. Al procurar ser conscientes de su n a tu ­ raleza inm aterial, corremos el riesgo de dism inuirlo a la escala de nuestra com prensión. Y cuando lo concreta­ mos en fórm ulas, nos alejam os de su fuente prim era, lo que h a hecho decir a P. Valéry: “definiciones de cosas que escandalizaban a Pascal y que son m onstruos del es­ p íritu ”. Pascal ha dicho, en efecto: “Las definiciones 84

NATURALEZA DEL RITMO

están hechas para distinguir las cosas que se nom bran y no para m ostrar su naturaleza” . Nosotros pasaremos revista a los principales aspectos del ritm o, puestos en claro por las definiciones que se es­ calonan desde P latón hasta nuestros días. N o hemos se­ parado las definiciones que se refieren al ritm o en gene­ ral de las concernientes al ritm o musical. H ubiera' sido difícil, hasta incluso im posible, al no h aber hecho a m e­ nudo, ni los mismos autores, la distinción entre estas dos categorías. L a m ayoría de las definiciones se agrupa —con justa razón, p o r otra p arte— alrededor de la noción de m ovi­ m iento. Como los m odernos, aunque con menos insis­ tencia, los griegos y los orientales h an dado u n a gran im portancia teórica al m ovim iento en el ritm o; y si los negros tuvieran teorías —la naturaleza de su m úsica y de sus danzas lo dem uestra— h arían o tro tanto. Ya Aris­ tóteles se preguntaba: “ ¿Por qué los ritm o s ... reflejan estados de á n im o ...? ¿Es porque los ritm o s ... son m o­ vim ientos, como las acciones? 43 Recordem os que P latón lia dicho: “ Ustedes distinguirán el ritm o en el vuelo de un pájaro, en las pulsaciones de las arterias, en el paso del bailarín, en los períodos del discurso” . P ara San Agustín: “El ritm o es el arte de los m ovim ientos co­ rrectos” . Según Inayat K han: “La ley del m ovim iento cs'ritm o .” La im portancia del m ovim iento en el ritm o musical surge de diversas consideraciones. Y en prim er térm ino, más por el ritm o que por la m elodía y la arm onía, la música es u n arte del m ovim iento. Después, si los grie­ gos calificaban a la música, la poesía y la danza, como artes del m ovim iento, es, sin nin g u n a duda, a causa del denom inador com ún: el ritm o. ¡Notemos que no se lla ­ ma jam ás a estas artes, artes del orden! Es probable ■*•'> I.rs problém es d'A vistóte, Fr. G kvaert y V o i .lg r a ff , 1899, 1902, pág. 71. -

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EL RITMO MUSICAL

tam bién que a causa del principio del m ovim iento, co­ m ú n a las artes plásticas (donde se encuentra a m enudo en estado estático, "d u rm ien d o ” o "cristalizado”) los griegos diferenciaran m al los térm inos rhutm os (relacio­ nado con la duración) y arithm os (relacionado más bien con el espacio; las dos palabras provienen, por otra p ar­ te, de la misma raíz. C uando se dice que el ritm o está en el tiem po y que la sim etría está en el espacio, es por la presencia o ausencia de m ovim iento como se distinguen un o de otro. B uen n úm ero de autores han tropezado con la difi­ cultad que representa, a prim era vista, el hecho de que se atribuye a las artes plásticas ritm o en cuanto es m ovi­ m iento. Para q uien practica personalm ente las bellas artes, el problem a resulta claro,, pues las aborda como ar­ tista y no como intelectual. El artista sabe que éj trans­ m ite a su obra u n a p arte de su propia vida que expresa m ediánté el m ovim iento. Este m ovim iento adopta u n aspecto visual en tre los visuales, cerebral entre los inte­ lectuales, dinám ico en el artista com pleto. El dibujo está especialm ente regido p o r el m ovim iento. En las artes plásticas el m ovim iento está congelado, fijado en el es­ pacio, pero v irtualm ente viviente. P or otra parte, aun las proporciones espaciales tom an u n valor en el tiem po, p o r la duración que la vista pone al recorrerlas. En reali­ dad, el espacio está más estrechamente\ ligado al tiem po de lo que parece a prim era vista. | El im pulso vital rítm ico que se expresa de diversas m aneras en las artes proviene de la misma fuente. “Exis­ te u n a sola rítm ica general”, dice Dom M ocquereau. La música, m ejor q ue cualquier otro arte, nos puede infor­ m ar acerca de la naturaleza de ese ritm o general, cuya constante principal es el m ovim iento; es, pues, el. movim ientp el que nos da la clave de la com prensión y de la práctica artística del ritm o. Varios psicólogos h an visto la fuente del ritm o en los m ovim ientos: W . W u n d t en la m archa, M. Lussy en 8fi

NA TURALEZA UEL RITMO

la respiración, H. R iem ann en los latidos del pulso y K. B ücher en los m ovim ientos corporales. E ntre los m o­ dernos q ue h an dado im portancia al m ovim iento en el ritm o, citamos a J. J. M om igny: “El ritm o es el paso de los seres anim ados, los m ovim ientos que realizan en su an d ar o en su vuelo” ; Ch. B eauquier: “El ritm o es el m o­ vim iento en el sonido, el m ovim iento ordenado”; Dom M ocquereau: “E n efecto, poseemos en nosotros mismos el ritm o en estado viviente. La vida q u e existe en nos­ otros y se desliza en el tiem po, se m anifiesta por u n a serie de m ovim ientos ordenados con adm irable regularidad” . L. Laloy, A. Gevaert, Jaques-Dalcroze, Angela Diller, R. D um esnil, Dom G ajard, M. Jaéll, L. N ouneberg: “El ritm o es la ley del" m ovim iento n a tu ra l” ; J. d ’U diné, J. W ard. Hemos anotado unos sesenta. Sin em bargo, no se debe identificar el ritm o con el m ovim iento, como lo han hecho varios autores, del cual solo es u n aspecto organizado; de todos modos, es menos peligroso confundirlo con el m ovim iento que, por ejem ­ plo, con el orden, la proporción o la repetición; pues, sin m ovim iento no hay ritm o sino p o r analogía, m ientras que sin ordenam iento hay todavía ritm o, au nq ue a veces des­ equilibrado, desordenado. El m ovim iento es no solam en­ te la condición prim era para la m anifestación del ritm o, sino tam bién para la tom a de conciencia de la duración. N i la emoción, ni la inteligencia, pueden d ar la sensa­ ción del tiem po que transcurre, sino solam ente los m o­ vim ientos corporales y, a falta de éstos, la im aginación m otora; la inteligencia solo da un conocim iento abstracto. Después del “m ovim iento”, el principio de orden, de ordenam iento, de proporción, de organización, reúne la m ayoría de los votos. Fueron sobre todo los griegos (Platón, Aristógenes, Arístides Q uintiliano) quienes, con­ sideraron el ritm o desde el p u n to de Vista del orden, y la definición de Platón: “el ritm o es el ordenam iento del m ovim iento” , ha tenido u n a influencia considerable a través de los siglos. Gasi todos los autores m odernos cuya 87

EL RITMO MUSICAL

definición gira alrededor de la noción de orden, se han inspirado en los griegos. Sin embargo, cuando el mismo P lató n h ablaba del ritm ó viviente, lo situaba, como aca­ bam os de verlo, en la vida misma. P or eso las teorías griegas, no lo olvidemos, hablan solo de la ciencia dé las formas musicales; y como la música- se identificaba con las artes del m ovim iento, que son la poesía y la danza, la noción del ritm o m usical se extendió a estas artes. Los vínculos entre la m úsica y la vida eran establecidos, co­ m o hemos visto, por la ritm opea, facultad de realizar el ritm o. Destacamos algunas definiciones que tienen relación con el orden: Arístides Q uintiliano: “El ritm o es un c o n ju n to .d e tiem pos dispuestos según u n cierto orden” ; Aristógenes: “El ritm o es orden en la repartición de las duraciones” ; G. Brelet: “El ritm o es el orden del tiem po creado p o r la conciencia; el ritm o es el orden en sí” ; V. d ’Indy: “El orden y la proporción en el espacio y el tiem po: tal es la definición del ritm o” ; W . H ow ard: “El litm o en -el sentido original es ordenam iento del tiem ­ po” ; Dom M ocquereau, quien adopta la definición de Platón, aclara con razón: “Este ordenam iento, esta puesta en orden, es la form a m isma del ritm o ”, haciendo así u n a correcta distinción entre el ritm o y la forma. E l ordenam iento es, sin discusión, u n o de los elem en­ tos esenciales del ritm o. Podem os'considerarlo como uno de los dos polos entre los cuales evoluciona la concepción del ritm o, siendo el otro polo el m ovim iento. Pero, ¿en qué consiste este ordenam iento y qu ién lo ha creado? En realidad, hay dos clases de ordenam ientos: los que creamos nosotros mismos y los que están dados p o r la naturaleza y p o r la vida. Los que pertenecen a nuestra jurisdicción son realizados por nuestra voluntad cons­ ciente, y en ese caso son frecuentem ente de orden cere­ bral. Los otros pueden inspirarnos, instruirnos, pero es­ capan a m enudo al análisis, ta n to por su form a como por su naturaleza. 88

NATURALEZA DEL RITMO

H ay u n hecho cierto: la vida nos ofrece una colec­ ción casi ilim itada de ritm os ordenados según sus leyes. C uando nosotros m archam os, corremos, saltamos, obede­ cemos a ordenam ientos establecidos p o r la vida y a los cuales, si querem os utilizarlos, debemos someternos h u ­ m ildem ente. Y cuando, como en la danza —y la danza puede ser sonora— nuestra libre voluntad se expresa, nosotros solo estamos com binando m ovimientos que de­ ben obedecer a ordenam ientos existentes, determ inados por las resistencias m ateriales y el condicionam iento d e nuestro cuerpo. Si se procura dom inar esas leyes m ediante el inte­ lecto, se corre el riesgo de caer en estilizaciones tanto más discutibles cuanto más se ap artan de la naturaleza. Si u n o se libera de aquéllas, el cam ino está abierto para las aberraciones. Se trata, pues, tanto de tom ar concien­ cia de los ordenam ientos que la naturaleza nos ofrece como de crear nosotros mismos ritm os nuevos. El principio del orden está en la base de las propor­ ciones por las que se concreta el ordenam iento. ¿Pueden éstas b astar para caracterizar el ritm o? N o lo creemos así, pues conciernen únicam ente a las formas rítm icas y no al principio vital. C uando E. Sonnenschein —cuya obra W hat is R hythm ? es de real interés y de una pro­ bidad científica ejem plar— pone el acento sobre la p ro ­ porcionalidad, confunde, como tantos otros, a nuestro entender, ritm os y formas rítmicas. Su definición expre­ sa: “El ritm o es aquella propiedad de una serie de acon­ tecim ientos en el tiem po, que produce sobre el espíritu del observador la im presión de que las duraciones, acon­ tecim ientos o grupos de acontecim ientos de los que se com pone la serie, son proporcionados” . En tanto se trate de formas solas, su definición es perfecta, pero entonces el títu lo de su libro debería ser: ¿Qué son las formas rít­ micas? y no ¿Qué es el ritmo? H echa esta corrección y evitada así la confusión, puede llegarse a un acuerdo en­ tre aquellos que ven el ritm o desde el ángulo form al y 89

EL RITMO MUSICAL

áquellos que d an im portancia prim ordial al elem ento vital del ritm o. Al su stituir los térm inos “orden” y “ordenam iento" p or la p alabra “organización”, se acentúa la diferencia que existe entre los dos aspectos del ritm o: el m ovim ien­ to y el orden, o aun: la vida y la form a. La organización concierne, en efecto, solam ente a las formas rítm icas que, éllas solas, caen bajo nuestro poder de organización, de racionalización. P or eso, la m étrica está más organizada que la rítm ica y ésta más que el ritm ó Nosotros pode­ mos organizar formas rítm icas e incluso movimientos. ¿Podemos decir otro tan to en lo concerniente a la vida? En cuanto a ella, estamos obligados a recu rrir a las leyes de la vida que com portan a m enudo en ellas mismas u n a organización vital q ue nos trasciende. P o r eso, en arte es preciso poder ser receptivo y flexible, para poder “co­ lab orar” con los ordenam ientos vitales existentes. T a m ­ bién podríam os decir q u e la vida crea el ritm o al crear el m ovim iento y organizarlo. C uanto más se recurre a las formas, haciendo abstracción del elem ento vida, más lim itadas serán estas formas, más se tropezará tam bién con dificultades, tan to en el dom inio de la creación como en el de la educación y el análisis de las formas musicales. C onsiderar el ritm o b ajo los aspectos que acabamos de ver, puede llevar a considerarlo como directam ente trib ú tario de la inteligencia, del espíritu; las siguientes definiciones lo atestiguan: “El ritm o es u n a creación del esp íritu ” (A. B ertelin); “E l ritm o es el orden en el tiem ­ po creado por la conciencia” (G. Brelet); “El ritm o es u n a creación e s té tic a .. . el ritm o poético es u n a creación de la r a z ó n ... el ritm o es u n a form a que la razón im po­ ne al lenguaje" (J. C om barieu). Es evidente que, com o arte, el ritm o es u n a creación del espíritu. A hora bien, debemos concebir el arte desde u n ángulo subjetivo. El ritm o, considerado en su esen­ cia, sobrepasa, sin em bargo, la subjetividad, como hemos podido verlo, pues se lo encuentra en la naturaleza. En 90

N ATURALEZA DEL RITMO

cambio, la noción del ritm o pertenece, evidentem ente, al dom inio de la inteligencia y de la subjetividad, como expresa m uy correctam ente R . D um esnil: “La noción dql ritm o es u n a necesidad del esp íritu ”. E n el capítulo I, § 5, hemos visto lo que es preciso enten d er p or ritm o m ental, pues lo m ental puede com bi­ n a r y crear ritmos, pero no puede decirse, por eso, que el ritm o sea m ental; el conocim iento rítm ico hasta se opone a m enudo categóricam ente al instinto rítm ico que él contrarresta. P or eso no podem os estar de acuerdo con V. d ’Indy cuando dice: “El ritm o resultante de la desigualdad de los tiem pos se expresa p o r núm eros y de­ pende de las leyes aritm éticas”.48 Este enunciado contri­ buye a alen tar a los pedagogos a enseñar el ritm o m e­ d ian te el cálculo. Algunos profesores hacen contar in­ cansablem ente: “u no y dos y tres, etc.” . ¡Y cuentan con este cálculo para desarrollar el sentido del ritm o! El co­ nocim iento m ental rítm ico y el instin to rítm ico son dos aspectos com plem entarios de la práctica musical. “ La energía rítm ica, dice S. Zweig, no es nunca intelectual; no está n i en la expresión verbal, ni en la música; se afirm a de m anera puram ente em otiva y corporal, por. así decir”. Nosotros~podem os considerar tres estadios netam en­ te diferenciados en la elaboración del ritm o artístico: 19 Vivir el ritm o; 2: Sentirlo vivir en uno; 31? T ener la conciencia m ental de aquél, de m anera de poder escri­ b irlo y leerlo. El p rim er estadio pertenece al orden de la acción inconsciente, el segundo al orden de la sensi­ b ilid ad , el tercero al de la inteligencia. El cerebro hu m ano solo puede d ar una conciencia intelectual del ritm o. P ara vivir el ritm o hay que recu­ rr ir a la actividad m otora, a los movimientos, reales o im aginados. Esta im aginación m otora es, por otra parte, el bosquejo de u n m ovim iento verdadero; es el "m ovi­ do Cours de com position musicalc, tom o I, pág. 6. 91

EZ. RITMO MUSICAL

m iento en estado n aciente” de R ibot. La verdadera con­ ciencia rítm ica, que sobrepasa la conceptualidad, exige experiencia, conciencia física, m uscular, nerviosa, exten­ d ida hasta en sus ram ificaciones em otivas e intelectuales. P or otra parte, la acción y el pensam iento se influyen de m anera recíproca. E. jaques-Dalcroze dice: “Es u n error creer que el cuerpo debe trab a jar antes que el espí­ ritu , o desinteresándose del espíritu. P ensar u n m ovi­ m iento antes de hacerlo es provocar su m ayor facilidad de ejecución”. Pero, el pensam iento puede tam bién obsta­ culizar el acto correcto. U no de mis profesores de canto, Mme. Beauck, se había acostum brado a decir: “ La p re­ ocupación m ata la ocupación”. Hay en el arte un lado constructivo som etido al intelecto organizador; pero los m éritos de la actividad, de la sensibilidad y de la in tu i­ ción n o deben ser subestim ados. . ¿Cómo, po r otra- parte, entenderse con las palabras, con las solas nociones, cuando se trata de la realidad m u ­ sical? H ay u n hecho cierto: el ritm o real supera las fór­ m ulas y el intelecto que las crea; como el arte, constituye u n a “razón su perior”. El ritm o, lo hem os visto, es sin discusión un ele­ m ento fu ndam ental de la música. Se ha dado gran im ­ portancia a la fórm ula enunciada por H ans de Bülow al comienzo de su curso de com posición musical: “Al principio era el ritm o ”. Esta paráfrasis del comienzo del Evangelio según San Ju an , se puede com parar con la de Goethe: “Al principio era la acción” ; pues el ritm o es acción. Pero esta frase ¿tiene el valor que algunos le atri­ buyen y no nos induce en error? Pues, para el músico ¿no es preciso decir: “Al principio era el sonido” ? Es nuestra opinión. Sea como fuese, tocamos aq u í un do­ ble problem a: el del lu g a r que ocupan los elem entos fun­ dam entales de la música, y el del origen de la música. El orden h ab itu al: ritm o, m elodía, arm onía, puede ser considerado bajo tres aspectos: a) El orden ordinal, donde el ritm o es el p rim er elem ento, indispensable a los

NATURALEZA DEL RITMO

otros dos, ocupando la arm onía el tercer lugar; b) El orden cardinal, donde el tres vale más que el dos, porque Jo contiene, y el dos más que el uno; c) El orden espi­ ritu al artístico, donde la m elodía está considerada como el centro alrededor del cual evolucionan el ritm o y lá arm onía. Tom em os el segundo punto, el del origen de la m ú­ sica. Las concepciones m aterialistas tienden a presentar el ritm o como el p u n to de p artid a de la música. El hecho de q u e no haya m elodía sin ritm o parece darles la razón. Pero, no hay tam poco m elodía sin intervalos sonoros y tenem os el derecho de preguntarnos si el origen de la música no debe ser buscado en la altu ra de los sonidos y la afectividad que los provoca. Veamos algunos argum entos que m ilitan a favor de esta segunda hipótesis: el canto de u n p ájaro ¿es m elodía o ritm o? ¿Se trata de u n orden físico o afectivo? Nos in­ clinam os p o r lo segundo. U n perro ladra: ¿no lo hace para expresar su cólera, su m iedo o su alegría? U n niño pequeño canturrea: es u n balbuceo musical; pertenece al orden m elódico más que al rítm ico. Se dice a m enudo que los prim eros instrum entos de m úsica son rítm icos; pero se olvida que el p rim er instrum ento, que será siem­ pre fundam ental, es' la voz hum ana. Esta voz se expresa ante todo en el orden melódico. M uchas definiciones dan al ritm o u n valor exagera­ do: “La música es ritm o ” (Gonfucio). “El ritm o solo im ­ prim e a la m ateria sonora una form a fija, concreta, vida y energía espiritual” (M. Lussy); “El ritm o solo puede poner nuestra vida in terio r en contacto con la esencia del universo” (Edm. Buchet). Lo más que se puede de­ cir, con d ’Indy y A. Honegger, es que el ritm o es el ele­ m ento prim ordial de la música, pero especificando con G. M igot: “El ritm o tiene la prioridad, pero la m elodía tiene la prim acía”. Y cuando V. d ’Indy dice: “El ritm o, elem ento prim itivo ,y prim ordial de todo arte”, la pala­ bra “prim itiv o ” es la menos discutible. 93

ÉL RITMO- MUSICAL

M uchos autores h a n insistido sobre el aspecto “vida” del ritm o. Algunos identifican el ritm o con la vida. Es esa u n a concepción espiritualista, eventualm ente, defen­ dible. Ella, sin em bargo, no encuadra en nuestra con­ cepción m usical, donde la m elodía y la arm onía constitu­ yen, con la m isma razón que el ritm o, m anifestaciones de la vida. El ritm o es vida, pero no es la vida. A nuestro entender, el ritm o m usical es siempre a la vez vida y form a; vida en su esencia, form a en su exis­ tencia. C uando los hom bres de ciencia, frente a los fenó­ menos vitales, se atrin ch eran detrás de las fórm ulas m a­ tem áticas basadas sobre las proporciones, despojan a la vida de sus valores cualitativos y solo retienen los ele­ m entos cuantitativos. Esta cuantificación no puede sa­ tisfacer al músico, ni al psicólogo. Sin ser consciente de ello, el ser h u m ano está en constante u n ió n con la vida universal. E l la tir del corazón, la respiración, la m archa, constituyen algunos de sus aspectos; el elem ento vital supera y trasciende de estas formas diversas. Desde el m om ento en que se consideran, más allá de las m anifestaciones formales, los hechos vitales, nos dam os cuenta de las dificultades, hasta de la im posibili­ dad de d ar u n a definición del ritm o q u e sea realm ente valedera. A lo sum o se puede tra ta r de determ inar sus características. P ara eso es indispensable considerar al­ ternativam ente el aspecto vital del ritm o, sus formas vi­ vientes y su representación escrita, rítm ica o m étrica. Hem os h ablado del aspecto “vida” del ritm o. Pero ¿de cuál vida se trata? P ara muchos autores se trata de la vida física, fisiológica. Nosotros hemos m ostrado en el capítulo prim ero desde qué ángulo se puede estable­ cer u n a relación entre la vida fisiológica y el ritm o. El cuerpo es indispensable p ara la práctica musical; es el trib u to terrestre exigido por el arte: el cuerpo se expresa m ediante el ritm o. Personalm ente sabemos, p o r la prác­ tica, hasta qué p u n to es preciso recu rrir a los m ovim ien­ tos corporales p ara despertar y desarrollar entre los alum91

NA TURALEZA DEL RITMO

líos el in stinto rítm ico. L a taita de ritm o corresponde a u n a deficiencia física o a u n a actitu d m ental q ue des­ precia las actividades corporales. J. C om barieu dice, ya lo hem os visto, que los efectos fisiológicos del ritm o es­ tán en razón inversa de la cu ltu ra intelectual. Hay entre los intelectuales resistencias a los efectos fisiológicos del ritm o que desconocen los pueblos no civilizados. Es pre­ cisam ente en el carácter fisiológico del ritm o donde hay que buscar la causa de la indefectible perfección del rit­ m o de los negros que hacen jazz auténtico. En el caso de alum nos rítm icam ente deficientes se im pone u n a “descerebralización” que pueda conducirlos a u n a actitud más arm oniosa, estableciendo vínculos entre el ritm o musical y el cuerpo. Se puede decir, por o tra parte, que el ritm o es trib u ta rio del tem peram ento, de la sexualidad, dél im pulso vital. E n tre los linfáticos, a m enudo falta el ritm o; en tre los nerviosos, raram ente; pero está a veces sujeto a u n desequilibrio. Los griegos hab ían establecido, m ediante el ritm o, u n a arm onía en tre el espíritu y el cuerpo, que resultaba favorable p ara el desarrollo hum ano. E n cambio, la E dad M edia despreciaba el cuerpo y fue, a causa de esto, desfavorable para el florecim iento del ritm o. E n la actualidad, después de u n período de cerebralísm o, m u ­ chos pedagogos pro curan d ar nuevam ente al ritm o u n valor com pleto, tan to fisiológico como espiritual. U n a de los últim os aspectos qüe tenem os que desta­ car es el concerniente a la repetición, la periodicidad. Veamos algunas definiciones: “E l ritm o musical puede ser definido así: el ritm o es el retorno o la repetición pe­ riódica de los mismos valores o grupos de valor o d u ra­ ciones” (A. Gedalge); “R itm o, carácter periódico de u n m ovim iento o de u n proceso” (A. Lalande); “El ritm o es u n a periodicidad percibida” (P. Servien); “El ritm o consiste en el reto m o de u n m ismo fenóm eno a interva­ los regulares” (P. Souriau). L a m ayor p arte de las definiciones aq u í m enciona­ 95

¿X RITMO MUSICAL

das valen lo mismo, si no más, para el compás que para el ritm o. Se justifican ya m ejor desde que se da a las palabras “rep etición” ó “periodicidad” u n valor am plio y flexible, q ue deja lu g ar a las repeticiones irregulares. En todo ritm o existen siem pre más o m enos repeticiones, y p o r lo menos una constante rítm ica que le da su cohe­ sión, su carácter. “ En u n a obra de arte, d irá H . Ram baud, u n ritm o existe solo por sus constantes, pero no vive más que p o r sus variables”. Si bien es erróneo decir que el ritm o es repetición, se puede afirm ar, en cam bio, que toda' repetición es rit­ m o; pero este ritm o-repctición, salvo el caso de repetición de encantam iento, es de naturaleza cuantitativa, m ien­ tras q u e el ritm o propiam ente dicho es cualitativo. Es en general la cosa repetida la que constituye el verdade­ ro ritm o. Periodicidad y repetición se parecen m ucho, pero hay un m atiz de riqueza a favor de la periodicidad, que com prende, adem ás de las constantes que vuelven, va­ riantes que la alejan de la m edida y la hacen acercarse al ritm o libre. Sucede lo mismo con el térm ino “sime­ tría ” que se en cu en tra en más de u n a definición del ritm o. Esta palabra, cuando se refiere al ritm o, debe ser en tendida en el sentido que le daban los griegos. E n la antig u a Grecia, la palabra sim etría n o estaba tom ada en el sentido estrecho, geométrico, de igualdad respecto a u n eje, sino en aquel, más am plio, de encadenam iento de proporciones, es decir de sim etría irracional: “con­ m odulación”, m encionada por V itruvio, para vincular, ord en ar en trazados reguladores armónicos, las células estéticas sum inistradas ^por las proporciones elem entales (M. Ghyka). Esta sim etría es dinám ica, en oposición con la sim etría geom étrica, que es. estática. Varios autores h a n colocado el acento sobre u n as­ pecto p articu lar del ritm o: sobre su universalidad, vien­ do el ritm o en todo, sobre su dependencia respecto a los núm eros (a ejem plo de los griegos), sobre su natura­ 96

XATURALUZA DEL RITMO

leza instintiva, q u e es m uy im portante. Algunos lorven únicam ente en la duración o exclusivam ente en la in­ tensidad. P ara otros, todavía, se encuentra en el ele­ m ento arquitectónico. Varios lo confunden con el compás. M. Lussy lo ve particularm ente en la pausa que sigue a los incisos y las frases; otros en la personalidad del a r­ tista; y la lista 1 10 está cerrada con ello.

§ 8.

C o n c l u s ió n

Los diversos aspectos del ritm o nos m uestran la ri­ queza y lji com plejidad de este elem ento fundam ental de la música, así como las im presiones m últiples y diver­ sas qu e ha producido sobre el espíritu hum ano. Se h an com etido errores de apreciación; algunos autores se h an hecho u n a confusión entre su p ro p ia noción del ritm o y el hecho vital que debía designar; otros solo entrevie­ ron el aspecto form al del problem a, abandonand o o ig­ n o ran d o las fuentes vivas; varios, arrastrados p or u n ex­ cesivo tradicionalism o —sé trata de toda una corriente ideológica— se basaron exclusivam ente en el ritm o griego. E n la actualidad, nos vemos obligados a tener un a concepción más sintética del ritm o, que excede a la m é­ trica y la rítm ica, englobando, además de la duración, la intensidad y la plasticidad. P or otra parte, la música h a evolucionado en tal sentido que llega a ser la expre­ sión del ser h um an o integral, tanto físico y afectivo como m ental y espiritual. Hay, pues, razones perentorias p ara no basarse ex­ clusivam ente, p or ejem plo, en los datos de la rítm ica griega p ara estudiar la naturaleza del ritm o. Nos hace falta orientarnos hacia u n a síntesis nueva, englobando con el ritm o m ental (de los núm eros) no solam ente el ritm o emotivo, sino tam bién el ritm o fisiológico y físico. Más allá de estos ritm os diversos, es preciso reencontrar la fuente com ún; el im pulso vital.

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EL RITMO MUSICAL

Si se quiere aceptar el ritm o cu su esencia profunda, es necesario —ya lo liemos visto— abstraer del ritm o m u ­ sical no solam ente las cualidades musicales, sino tam bién las cualidades sonoras; q ueda así u n substrato rítm ico no sonoro que puede traducirse tan to plástica o gráfica­ m ente como m usicalm ente. Nosotros lo encontram os en las diversas m anifestaciones orgánicas e inorgánicas. ¿Cuál es la naturaleza de este ritm o? En su n a tu ra ­ leza esencial, m etafísica, es indefinible, y quisiéram os de­ cir lo q u e San A gustín decía del tiem po: “C uando no me p id en q ue lo defina, tengo la im presión de poder hacer­ lo fácilm ente; pero cuando me lo piden y yo m e esfuerzo p ara ello, ya no puedo lograrlo.” L a unicidad del ritm o toca los m isterios del espíritu y de la m ateria. P ara el artista, el ritm o es u n fenóm eno de vida de cuya unicidad se duda. N o puede d eterm in ar su naturaleza, pero sabe q ue p ara realizar el ritm o en su autenticidad, debe recu­ rrir no solo a su inteligencia, sino au n a su intuición, que, sola, puede unirse a la vida m ás allá de toda d u ali­ dad, de toda oposición. Esta certeza de la unicidad del ritm o constituye, p ara el músico, u n a p rueba de la u n i­ dad de la vida, donde solo penetra “la inteligencia del corazón” que es a la vez pensam ientos y emociones su­ blimados. En el m om ento en q u e el ser h u m an o procura ad­ q u irir conciencia de las diversas m anifestaciones de la vida, recurre a las oposiciones que le perm iten aproxi­ m arse técnicam ente, m aterialm ente, a la u n id ad inasible. P ara la s’necesidades de nuestro estudio concreto del r it­ m o musical, solo nos referirem os de m odo pasajero a las , dualidades m etafísicas espíritu-m ateria, vida-m ateria, for­ m a y m ateria, etc., que entrevén los filósofos. H ay ele­ m entos más próxim os a nuestras posibilidades de inves­ tigación que reten d rán con preferencia n uestra atención. Com o elem entos indispensables p ara la m anifesta­ ción del ritm o, se han establecido el tiem po y el espacio. No lo son más para el ritm o que para cualquier otra, ma-

NATURALEZA DEL RITMO

infestación de la vida; éstas son condiciones inm anentes a todos los fenómenos. N o es, pues, p o r estos elem entos que podrem os caracterizar el ritm o, tal como lo vemos alreded o r de nosotros o tal como podem os crearlo nos­ otros misinos. G uiados p o r la práctica del ricino en diferentes cam ­ pos, y elim inando algunos principios dem asiado genera­ les, llegamos a caracterizar el ritm o p o r dos elem entos opuestos y com plem entarios: el m ovim iento y el orden. N osotros reunim os así las dos definiciones más general­ m ente adm itidas: la de P latón (“el ritm o es ei ordena­ m iento del m ovim iento”) y la de varios musicólogos y pedagogos m odernos (“el ritm o es el m ovim iento ordena­ do ”). De estas dos definiciones, nosotros habíam os for­ m ulado personalm ente la segunda de ellas, en m om entos en q u e el estudio histórico de la cuestión no nos había aú n atraíd o ni puesto en contacto con el pensam iento de otros. Ella surgía directam ente de la experiencia. Nosotros com pletarem os esta definición más adelante m ediante u n enfoque psicológico. ¿No fue C harles B eáuquier el prim ero de los occi­ dentales que, hacia el año 1865, enunció esta fórm ula? Esta definición satisface las exigencias de la educación d o nde resulta m uy ventajoso d a r im portancia prim ordial al m ovim iento vivido que, a continuación, se trasm uta en im aginación m otora y vivifica el ritm o musical. R es­ pecto al alum no, el principiante, está fuera de duda que el ritm o debería ser vivido corporalm ente; es el único m edio de a d q u irir conciencia de la duración. Más tarde, sin em bargo, se agregarán a este m ovim iento real, m ate­ rial, ordenam ientos movientes cuyo origen es m itad m a­ terial, m itad' espiritual. A los dos conceptos, m ovim iento y orden, necesarios p ara la noción del ritm o, nosotros agregamos el de la relatividad, indispensable al arte. El arte jam ás es abso­ lu to y 'to d o s los elem entos q u e intervienen son trib u ta ­ rios de u n a d u alid ad rica en posibilidades ilim itadas. 99

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RUMO

MUSICAL

Sucede lo mismo con el ritm o; lo que nos incita a decir que el ritm o es u n a relatividad entre el m ovim iento y t i orden. Esta relatividad perm ite, según el caso, cuie ic salte más un o de los dos polos que constituyen estos dos elem entos que, como veremos, son desde más de un p u n ­ to de vista opuestos y com plem entarios. Esta relación en tre el m ovim iento y el orden puede tener diferentes caracteres: la proporción, la periodici­ dad, la repetición. .E n uno de los extrem os se convierte en m edida rígida, m ecánica, y en el otro se une con la vida en el ritm o libre. Si se quiere alcanzar, por el principio de la íelatividad, el aspecto m etaíisico de la cuestión, liay que recu­ rrir a lo que podríam os llam ar u n a relatividad de segun­ do grado, relatividad cuyos dos térm inos extremos serían el espíritu y la m ateria, superponiéndose a la relatividad prim era. Dejamos así la puerta abierta a todas las es­ peculaciones filosóficas. 1.a relatividad entre el m ovi­ m iento y el orden, más cerca de los sentidos y, por tanto, de las percepciones q u e la de segundo grado, perm ite obtener conclusiones valederas en la práctica. Establecimos, pues, el pequeño esquem a siguiente. No lo consideram os como valedero en sí, sino sim plemeiv te como un soporte intelectual destinado a introducirnos en un m undo que se sitúa más allá de toda esquem atización. ESPIRITU

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\

MOVIMIENTO ORDEN

.

^ M A T E R l/ En este esquema, las palabras "m ovim iento” y “or­ den” tienen u n valor com o palabras-clave cuya virtud puede sostener nuestra concepción; podríam os com parar­ los con los dos elem entos que producen el ritm o de u n reloj: el resorte (o el peso que lo mueve) y el regula100

SATCRALEZA

DEL

RITM O

d o r (o balancín). El prim ero representa el m ovim iento; el segundo, el orden. P or poco que el resorte sea más fuerte o el balancín más corto, el m ovim iento será más rápido; y p o r poco que la fuerza propulsora sea irregu­ lar o el balancín esté m al equilibrado, el ordenam iento del m ovim iento se perturba. El hecho de que hayamos opuesto, en nuestro esque­ ma, la m ateria ,al espíritu, no quiere decir, no obstante, q u e adoptem os u n a concepción dualista del hom bre y del universo. E n la existencia hum ana, como en el arte, ad­ m itim os como realidad esencial la u n id ad de la vida. Sola, la un id ad caracteriza la obra de arte. En esta u n i­ dad, nuestra inteligencia se complace en ver dós polos opuestos, necesarios a toda m anifestación. C uando el ar­ tista crea, realiza u n acto cuya unicidad escapa a las es­ peculaciones intelectuales, y m aneja los opuestos a m e­ n u d o sin saberlo. Es en la m anifestación donde, p or un lado, la oppsición entre la m ateria y el espíritu se pone en evidencia y, p o r otro, su necesidad se afirm a. El m ovim iento no puede existir sin la fuerza o la vida que le dan existen­ cia, ni tam poco sin la m ateria por la cual se revela a nosotros; el orden, del mismo m odo, exige u n espíritu que ordena y u n a m ateria susceptible de ser ordenada.

D ualidad m o vim iento-orden E n esta dualidad, el m ovim iento representa la pro-, pulsión vital y el ritm o libre, cercano a la naturaleza y al organism o hum ano; el orden, el ordenam iento o la or­ ganización, representa la lim itación qu e canaliza la vida. Es posible representarse sim étricam ente los dos polos opuestos, estando los extremos a igual distancia de un cen­ tro que representa el ritm o ideal, el ritm o más ritm ado, ni dem asiado libre ni dem asiado regular, uniendo la fuerza a la gracia, la rigidez a la flexibilidad. H acia uno de los 101

EL RITMO MUSICAL

extremos, pierde sustancia y se vuelve prácticam ente in ­ apto p ara servir al arte; hacia el otro, pierde autentici­ dad, se cristaliza y llega a ser m etro regular. Influido po r el oi'den, el ritm o tiende a seguir la “ley del m enor esfuerzo” ; arrastrado p o r el m ovim iento, en tra en juris­ dicción de la “ley del esfuerzo” ; entre las dos realiza una arm onía perfecta. En u n a com unicación al Prim er Congreso del ritmo, A drien Bovy evoca esta dualidad: “E ntre la form a orgá­ nica, biológica, y la form a geom étrica, se ha realizado u n a perfecta alianza; de allí la diversidad de estilos y toda la variedad de la historia del arte” , “ . . . l a vida y la geom etría son igualm ente inhum anas. Lo que es h u ­ m ano es el ritm o, p o rque dom ina a la vez la continuidad y la división, el m ovim iento y la m edida. . E ntre los aiítores cuya concepción se aproxim a a la nuestra, deseamos citar, entre otros, a R o b ert Lachm an: "ritm o libre y ritm o fijo se encuentran lado a lado, como dos formas igualm ente justificadas del m ovim iento m u­ sical” ; E. Vandvilc, p ara quien el ritm o es “el principio de todas las artes cuya naturaleza consiste en m ovim iento y orden de fracciones de tiem po” ; Ernst Levy: “Llámase «metro», energía desarrollada de acuerdo con el p rinci­ pio de orden; «ritmo», energía desarrollada de acuerdo con el principio de causa a efecto” ; Schleicli: “equilibrio entre fuerza y resistencia”; Jcan G uitton: “Y, tal vez, si hay dos clases de ritm os, es porque hay dos géneros de identidades, de las cuales una, que es reiteración, carac­ teriza a la m ateria y la otra, que es continuación y reno­ vación, pertenece al E sp íritu ” ; M üller von Kulm : “De­ m asiada form a produce confusión, dem asiada fuerza crea­ dora produce violencia” . De los dos elem entos com plem entarios, el m ovim ien­ to es sin discusión el más característico; po r o tra parte, la noción vivida del ritm o está sin duda más íntim a­ m ente ligada al m ovim iento que al orden. Desde el mo102

KATU11ALUZA DHL RITMO

m entó en que 110 existe más el m ovim iento, 110 hay más ritm o, pero puede h ab er proporción o sim etría, como en las artes plásticas cuando se consideran solam ente los ele­ m entos espaciales. Pero, el m ovim iento solo no basta para el ritm o m usical; es preciso u n elem ento ordenador que lo dom ine, lo canalice, tales como el hom bre o el terreno que lim ita los torrentes. Hay, pues, lugar para todos los géneros de m ovim iento, desde los más cercanos al im pulso vital inicial, hasta aquellos que alcanzan el m ovim iento isócrono. C uando se habla "del ritm o de algo, se piensa en la cualidad de su m ovim iento: el ritm o de un anim al, de 11 rr tigre, de un gato, es su m anera de moverse; el ritm o de las m áquinas, de los astros, ev o c a'u n desplazam iento en el espacio. O tro hecho habla en favor de la suprem a­ cía del m ovim iento: es más fácil im aginar un m ovim ien­ to q u e produce u n ordenam iento (em pujar u n colum pio, m archar, etc.) qu e un ordenam iento provocando un m o­ vim iento. Éste es en general la causa; el otro, el efecto; y si en arte la form a ordenada es im portante, el poder que ordena y produce formas es prim ordial. Si se ha exagerado a veces la im portancia del orde­ nam iento en el ritm o, es porque el m ovim iento cae m e­ nos bajo el dom inio del intelecto que e! orden, e! cual, gracias a u n a técnica apropiada, se vuelve visible, m en­ surable, y se concreta en formas. Según Jean Piaget, la noción de orden precede a la de m ovim iento. El niño realiza: 1? Operaciones de u b i­ cación que conducen a la noción de orden; 21? O peracio­ nes de desplazam iento de los que nace la idea de m ovi­ m iento. La prim acía del orden se refiere aquí solo con la tom a de conciencia, con el acto cerebral. En cambio, el sentido del m ovim iento precede al del orden así como la vida precede a la conciencia. 10.°,

EL R ITM O MUSICAL

R ela tivida d Busby expresa la idea de la relatividad en su defini­ ción: “el ritm o es la p ropiedad o cualidad po r la cual la cadencia de toda especie de m ovim iento se regulariza y d eterm ina” . E. Sonneschein se adhiere tam bién a la noción de la relatividad entre el m ovim iento y el orden m ediante el térm ino “p ro p ied ad ”, cuando escribe: “El ritm o es esa p ropiedad de u n a serie de acontecim ientos en el tiem po. .. que p ro d u c e ... la im presión de que las d u ra c io n e s... son proporcionadas” . El m ovim iento se encuentra presente en la expresión “acontecim ientos en el tiem po” y el orden está representado por la idea de proporción. Sin em bargo, el au to r acentúa claram ente la proporción en detrim ento del m ovim iento. Es esta u n a tendencia científica p ro p ia de los sabios, que se em peñan en reducir todo a valores cuantitativos m ensurables. El arte y la psicología artística nos invitan, en cambio, a dar más im portancia a los valores cualitativos que, por no ser científicos en el sentido lim itado del térm ino, 110 caen menos por ello en el dom inio de la psicología ex­ perim ental, tal como la conciben actualm ente b uen n ú ­ m ero de psicólogos. Éstos no se lim itan al aspecto m a­ terial, sino que adm iten los valores afectivos y mentales. Solo se puede legislar con respecto a categorías simples y científicas; pero en el dom inio del arte, que desborda las leyes fijadas de esta m anera, es necesario recurrir no solo al intelecto, sino tam bién a la sensibilidad y a la intuición. Así damos libre acceso a los valores irraciona­ les, característicos del arte y que perm iten, a través de las formas indispensables a toda creación, com unicarse con el im pulso vital en el orden de u n a relatividad rica en posibilidades. L o que hemos dicho acerca del ritm o en general es válido p ara el ritm o musical, con la diferencia de que el térm ino “ritm o ” resulta más apropiado para la m úsica 10!

NATU R ALEZA

DEL RITMO

que para las otras artes y que adquiere allí un valor más p rofundam ente hum ano que en los otros fenómenos de la naturaleza. Por o tra parte, al volverse sonora, audible, la propulsión dinám ica, el ritm o llega a ser a la vez más perceptible y más espiritual. En la m elodía, el ritm o se somete a las exigencias afectivas y se espiritualiza aún más. En la arm onía y en la construcción arquitectónica, como hemos visto, se vuelve m ental y pierde una de sus características esenciales, su corporeidad. El aporte de la m úsica m oderna consiste en haber encarnado la música más profundam ente que en épocas anteriores, exaltando la naturaleza fisiológica del ritm o, reaccionando así contra las tendencias dem asiado m enta­ les del pasado. Nosotros vemos en ello u n im pulso vi­ tal, favorable a un porvenir todavía desconocido, pero presentido. Esta m aterialidad conferida al ritm o lleva consigo, evidentem ente, u n peligro de decadencia para quienes se le entregan sin m oderación. Pero las cualida­ des m ateriales de un arte no son necesariam ente nefastas. Llegamos aq u í al delicado problem a de la evolución de la música que, en especial en nuestros días, hace refle­ x io nar a los músicos e incita a los más im portantes eñtvc ellos a justificar sus propias creaciones, m ientras se busca afanosam ente un fundam ento estético nuevo que debe ser a la vez más sintético y más hum ano que en el pasado. E ntre los autores que han reservado en forma p ar­ ticular el térm ino "ritm o ” a la música, señalamos a T. f. M om ignv: . .la música que es la fuente de todos los r i t m o s ...” ; Edm . Buchet: “Estando la palabra ritm o generalm ente reservada a las artes musi cal es. . G. Brelet: “En la música sola, arte del tiem po, el ritm o no es un a m etáfora, sino u n a realidad viviente; y conocer el ritm o musical significa conocer la esencia del ritm o ”; "El ritm o espacial es necesariam ente im puro y el espa­ cio. .. solo es rítm ico en la m edida en que se temporaliza, 105

EL RITMO MUSICAL

en q ue acoge den tro de sí el dinam ism o del tiem po”.47 O tros autores parecen d a r prim acía a los ritm os sonoros, como M. Ghyka cu ando esdribe: “E n tre las artes de la d u ­ ración, vamos ahora, dejando a u n lado la danza, a consi­ derar la música y la prosodia, y los ritm os que las carac­ terizan: ritm os sonoros o ritm os propiam ente dichos” .48 E n la actualidad, según las tendencias más m ateria­ listas o más espiritualistas, se confrontan varias Concep­ ciones del ritm o. Ellas influyen inevitablem ente sobre el arte; ayudan así a operar “esta conjunción de la m ú ­ sica y de la filosofía, anhelada desde hace tan to tiem po p o r los filósofos”.48 El problem a del ritm o es com plejo. Es necesario abordarlo a ía vez objetiva y subjetivam ente. C om porta u n aspecto vital y u n aspecto form al. Lo puede ab ordar a la vez el hom bre de ciencia, el psicólogo, el filósofo y el artista. E stando colocados nosotros en el p u n to de vista de la psicología artística, hemos buscado datos pre­ cisos en la práctica m usical. H ay u n p u n to que es necesario n o p erder de vista: el valor relativo de los datos analíticos respecto a la u n i­ cidad artística. T o d a obra de arte, lo m ism o que todo ritm o, tiene su valor principal en aquello q ue constituye su hom ogeneidad: la belleza. Ella debe regir las relacio­ nes recíprocas de los divérsos elem entos. P o r eso nosotros podém os decir, adhiriéndonos al pensam iento de San A gustín: “El ritm o es un m ovim iento bello” .

47 L e tem ps m usical, P a r ís , p u f , 1949, pág. 260. 48 Essai su r j e ry th m e, op. cit., pág. 97. 4 9 g . B r e l e t , in e l p refacio de P sychanalyse de la m usique, d ‘A. M ic h e i., P a rís , p u f , 1951, pág. X II.

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C

a p ít u l o

11

M O V IM IE N T O , T IE M P O , ESP A C IO

§ I.

El

m o v im ie n t o

C uando consideramos el ritm o bajo el aspecto “vida”, estamos obligados a d ar al m ovim iento u n a im portancia prim ordial. A un quiénes, como P lató n y M ocquereau, p arten del orden p ara establecer su teoría del ritm o (“Él ritm o es el ordenam iento del m ovim iento”) tom an sus ejem plos de ritm os en el dom inio del m ovim iento. Lo liemos visto ya en P latón. Según M ocquereau: "la vida que está en nosotros y transcurre en el tiem po, se m ani­ fiesta m ediante un a serie de m ovim ientos ordenados con adm irable regularidad. Él latido del pulso, las pulsacio: nes del corazón, la respiración en tres tiempos, la m ar­ cha b in aria dél hom bre, son otros tantos hechos fisioló­ gicos que revelan en nosotros la existencia constante de u n ritm o espontáneo y viviente” .1 D ejando establecida esta im p o rtan cia prim ordial del m ovim iento en el ritm o, deseamos decir algunas palabras sobré conceptos del m ovim iento en la historia y la n a tu ­ raleza del mismo. , í L e n om bre m usical g régorien . . . , R o m a y T o u rn a i, Desclée, 1908, t. I, pág. 42. ; '

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I-L HITMO MUSICAL

lian procurado in fu n d ir otra vez al arte u n nuevo vigor. Se h an acercado nuevam ente a las fuentes vivas suscepti­ bles de vivificar la com posición, la interpretación y la en­ señanza. Se h ab la frecuentem ente de nueva música. Ésta solo puede venir de u n a actitud renovada respecto a la vida. P or eso es necesario vincular la música, más íntim a y más conscientem ente que en el pasado, a las fuentes vivas de la vida y reaccionar contra todo lo que tiende a ap artarla de las leyes naturales, m ateriales y espirituales. M uchos elem entos que agrupam os alrededor de la palab ra “fuente” actúan solo indirectam ente, a m enudo de m anera inconsciente, pero no vivifican menos por ello la creación o la interpretación musical. Las fuentes vivas del arte son accesibles a la mayor p arte de los seres hum anos, pero éstos se contentan d e ­ m asiado a m enudo con desarrollar u n m im etism o artís­ tico de los dones creadores. P or ignorancia, asim ilan sin discrim inación tan to lo m alo como lo bueno; lo cual es particu larm en te peligroso en nuestra • época, en la que teóricos y com positores nos proponen enseñanzas y obras, si no nefastas, po r lo m enos discutibles desde el p u n to de vista de la evolución m usical.” A veces el instinto, la intuición, nos advierten acerca de lo que es m alo, b u eno o perfecto; pero son raros q u ie­ nes, a ejem plo de las abejas, saben de cuál flor es preciso ex traer el zumo. E incluso ¿qué sucede con la abeja en la actualidad? El ap icultor, en su deseo de aum entar el rendim iento, obstaculiza el proceso n atu ra l de selección y elaboración colocando delante de la colm ena azúcar o melaza. ¿Tendrem os así m iel auténtica? Del mismo m o­ do en música, es verdad que inconscientem ente, se hace música con elem entos ya preparados para ser usados. Se evita el esfuerzo indispensable para la búsqueda en las fuentes vivas y, sin dudarlo,, se provoca la anem ia de la actividad m usical. Algunos autores se contentan con fórm ulas rítm icas prefabricadas e ignoran de dónde debe surgir el ritm o

LAS PUENTES DE INSPIRACIÓN

DEL RITMO MUSICAL

real, la propulsión rítm ica vital; se aprenden bellas m e­ lodías y se descuida im provisarlas, menos bellas tal vez, pero qu e son nuestras, al haber b rotado del sustrato de nuestro ser; se u tilizan encadenam ientos de acordes ya preparados y se ignora el desenvolvim iento auditivo, cla­ ve del conocim iento de los intervalos y de los acordes; se u tilizan formas musicales cristalizadas: form a lied, sonata, fuga y otras más, y se corre el riesgo de perm anecer cauti­ vo de esas formas si no se descubre la vida que ellas encubren. R esulta, sin em bargo, m uy provechoso conocer las fuentes vivas y ex traer de ellas la vida musical a ejem plo de los maestros. L a dificultad consiste en saber cómo buscar ño solam ente alrededor de uno, sino dentro de uno mismo. El terreno es vasto y, lo reconocemos de buen grado, podemos perdernos allí. N o es siem pre fácil obtener de las fuentes vivas u n beneficio inm ediato para la música. Los grandes maestros lo h an hecho. N o es, sin embargo, un privilegio reservado únicam ente a los grandes creado­ res; pero les ha sido otorgado gracias a su am or a la vida, a su sinceridad, gracias a su perseverancia, para aproxi­ m arse m uy cerca de las fuentes vivas y ver así am pliarse constantem ente su horizonte musical. El m ovim iento m usical “Jeune F rance” expresa, en u n m anifiesto, el deseo de extender y profundizar el sen­ tido de la música: “L a m úsica debe ser u n a m anifestación sonora en relación directa con el sistema cósmico u n i­ versal” . W illy T a p p o le t ha dicho de los compositores del g ru p o “Jeun e France” : “Los representantes de este m ovim iento (que ha sido el p u n to de p artid a de u n m o­ vim iento artístico nacional) son interesantes como artis­ tas y como h o m b re s .. . N o se lim itan al solo terreno de la música. P ara ellos tam poco existen tabiques estancos en tre los diversos medios de expresión, entre el arte so­ noro, poético y plástico. Y no es su m enor m érito él ha- / ber en contrado nuevam ente esa am p litu d de m iras y de 133

EL RITMO MUSICAL

actividad q u e los convierte en artesanos profundam ente hum anos". L a m eta que se propone el artista, d irá p o r su p arte R ené Huyghe, es el valor hum ano y detrás de la obra de arte, el artista busca al hom bre: “Solo él es verdadero, con su carne viviente, b ajo la corteza q u e se h a fabri­ cado. Y es a él. adonde im porta llegar” . P ara m uchos jóvenes artistas, desgraciadam ente, solo cuenta la técnica. A llí reside el error. “N o basta, com o dice Cl. Delvincourt, contestar a la pregunta: ¿cómo voy a expresarme? antes de haberse p lanteado la cuestión: ¿qué tengo que decir?”.1 Y p o r otra parte, aun la técnica no está lim i­ tada a los elem entos exteriores: "El espíritu hace la téc­ nica”, dice Liszt. La m úsica no pierde nada al utilizar u n poco menos de técnica y u n poco más de vida. Según Carrel: “La técnica sin u n a idea es la cosa más peligrosa q ue existe.” N o tenemos la m en o r intención de den ig rar la téc­ nica. Pero n o hay incom patibilidad entre u n espíritu am pliam ente abierto a la totalidad de la vida y la técnica musical. ¿Difiere m ucho el m ovim iento de las m anos en el p iano de la danza? ¿No es u n m ovim iento plástico de los brazos y de las m anos que exige relajación, flexibili­ dad, precisión, inteligencia del m ovim iento, sentido de la belleza en el gesto? E n cuanto a la técnica de la composición, la época actual nos propone form as innum erables. Nos encontra­ mos sum ergidos en ella; ¿qué elegir? ¿No es m ejor recu­ rr ir directam ente a la vida? Es ella q u ien debe determ i­ n a r la elección, q u ien la crea podando lo superfluo y conservando lo esencial. Las teorías más rigurosas no lle­ gan a poner u n dique a las poderosas corrientes de la vida. El arte comienza solo con el despertar de la concien­ cia artística, con la necesidad de expresar la belleza. Las fuentes a las que recurre el arte, en cam bio, h an existido i Periódico O lym pia, Salzburgo, n ú m . 1. 134

LAS FUENTES DE INSPIRACIÓN DEL RITMO MUSICAL

siem pre; están en el hom bre y en la naturaleza. Antes de hacer u n a obra de arte, el hom bre h a debido cum plir m últiples actos, preparativos inconscientes p ara la expre­ sión del am or a la belleza. Sus funciones fisiológicas, afectivas, m entales y otras más, p relu d ian hasta tal p u n to a las obras de arte, que resulta a veces im posible hacer la dem arcación entre u n bello acto inconsciente y u n acto consciente de artista. Así, algunos actores se h an inspirado en los gestos de los niños, gestos puros y expre­ sivos, y en los de los prim itivos y de los obreros, caracte­ rizados p o r el ocio o p o r los duros trabajos. El arte ver­ dadero está siem pre cerca de la vida y n o difiere de ésta más q u e p o r la v oluntad de crear la belleza. A diferencia de las otras artes, en que algunos vesti­ gios concretos revelan los orígenes, la m úsica no ha de­ jado casi trazas de ellos; su nacim iento está rodeado de m isterio. Los instrum entos de la prehistoria m usical son poco num erosos e insignificantes en cuanto a las posibili­ dades de expresión psíquica musical, sobre todo en lo concerniente a la m elodía. Lo que nos h a llegado p o r el cam ino de la escritura es relativam ente nuevo y solo tiene lejanas relaciones con las tradiciones orales, que tienen a m enudo su origen en las cerem onias de iniciación y de­ bían ser conservadas en riguroso secreto. Los orígenes de la música, sus prim eras fuentes, p er­ m anecen pues casi im penetrables p ara los profanos. El psicólogo p ru d ente trata rá de reconstruir las fases más salientes de la evolución de las artes, gracias a u n a obser­ vación circunspecta del desarrollo del niño; por otra p ar­ te, u n estudio d e la música de los pueblos prim itivos le servirá de valiosa ayuda en la reconstrucción aproxim a­ da del pasado.2 Puesto que el ritm o sonoro, visto desde el ángulo del m ovim iento, está en general estrecham ente ligado al rit­ 2 V er el cap. I d e O rigine des instrum ente de m usique, d e A. Sc h a e f f n e r , P arís, Payot, 1936.

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EL KÍTMO MUSICAL

m o plástico, silencioso, podemos encontrar fuentes de inspiración rítm ica en todos los reinos de la naturaleza. Se encuentran a m enudo descuidadas por los músicos au n q u e ellos sean, en general, beneficiarios inconscien­ tes de las m anifestaciones de la naturaleza. Pero el ser h u m an o n o vibra solam ente bajo el im pacto de las im ­ presiones exteriores; su propia naturaleza es tam bién un a fuente de inspiración para él. P o r eso, haciendo u n a rápida revisión que, sin em­ bargo, p od ría resultar evocadora, vamos a ag rupar las diversas fuentes directas, indirectas o analógicas que p u e­ den alim entar la im aginación m otora, liberarla de la in­ fluencia de la m edida aritm ética —ú til en su tiem p o y favorecer así la creación individual.

§ 2. L a s FUENTES MUSICALES DEL RITMO

Es n atu ral buscar las fuentes rítm icas en la misma música. H ay allí u n m aterial preparado que solo debe­ mos reun ir, retener, im itar, aprovechar. Estas fuentes directas, a la vez q u e ofrecen ventajas indiscutibles, p u e­ den, sin em bargo, llegar a ser un obstáculo para el desarro­ llo de la personalidad artística. Las principales fuentes m usicales del ritm o son cuatro: las obras maestras de los compositores, las cantos populares, el canto llano y la m úsica exótica..

A)

Las obras maestras de los compositores

L a enseñanza tradicional, basada en el culto y la im i­ tación de los maestros, se vuelve cada vez más com pli­ cada. N o solam ente la lista de obras de los maestros ac­ tuales se alarga y ofrece u n a variedad casi desconcertan­ te, sino que la nó m ina de los com positores del pasado, preclásicos u otros más, se acrecienta gracias a la activi­ 136

LAS FUENTES DE INSPIRACIÓN DEL RITMO MUSICAL

dad de los musicólogos e intérpretes, que nos revelan bellezas que debemos conocer. La cantidad de obras y de compositores no es el único problem a; la variación de los principios musicales a través de los siglos consti­ tuye la dificultad mayor. Al am pliarse el horizonte m u­ sical, p o r un a p arte hacia el pasado y p o r otra hacia el porvenir con todas las proezas y las audacias de los inno­ vadores ¡cómo no sentirse perplejo delante de tan ta ri­ queza, de tan ta variedad, de tantos ejem plos para im itar o proponerI Los maestros, alim entados ellos tam bién con la tra­ dición, se h an enriquecido a m enudo con el contacto de ejem plos musicales im personales tales como el cantb po­ pular, el canto llano, la música exótica. H a n enriqueci­ do así u n vocabulario, rem ozado su inspiración y p lan ta­ do raíces en el genio popular, favoreciendo a veces el nacim iento de u n arte nacional en países que habían seguido la evolución general de la m úsica y que se habían m an ten id o b ajo la influencia del arte clásico, italiano o wagneriano. P or estas fuentes musicales diversas el ritm o se enriqueció en form a particular, liberándose del dom i­ nio del compás clásico. B)

E l canto popular

A través de las distintas épocas, la creación musical de los m aestros ha sido fecundada p o r el canto popular, cuyo ritm o refleja a m enudo u n a espontaneidad no tra­ bada p o r las reglas y las convenciones. El arte polifónico neerlandés, francés y alem án de los siglos xv y xvi lo había adoptado a la p a r del canto llano. Pero es a p ar­ tir del siglo xix cuando el canto p o p u lar tom a u n a im ­ portancia histórica en la evolución de la música. Desde el comienzo de este siglo, algunos músicos de los países escandinavos se interesaron en el folklore m u ­ sical y establecieron así, a veces sin saberlo, las bases de 137

EL RITMO MUSICAL

u n arte m usical nacional: Weyse en D inam arca, H a e f-, fner en Suecia, L indem ann en N oruegai Pacius en F in­ landia. E n algunos países, como en Francia, el interés p o r el canto p o p u la r se despertó más tardíam ente, pero, u n a vez despertado, tom ó u n gran desarrollo. Algunos músicos se especializaron en la búsqueda de los cantos regionales: A. M illien (Nivernais), B ourgault-D ucoudray (Baja B retaña), V incent d ’Indy (Vivarais), Guy R opartz (B retaña y Languedoc), D éodat de Séverac (Garona), M. E m m anuel (Borgoña), etc. Otros, como W eckerlin y T iersot, prop ag aron los cantos populares de diversas provincias. Los países eslavos tam bién enriquecieron la m úsica m oderna p o r la variedad y la riqueza de los rit­ mos que anim an sus cantos y sus danzas: Checoslovaquia, H u n gría, R um an ia, etc. El aporte de los ritm os españo­ les enriqueció en form a p articu lar la música contem ­ poránea. E n más de u n país, algunos compositores, inspirán­ dose en el folklore, fu n d aro n u n a m úsica nacional: Glinka en R usia (La vida por el zar, representada en 1836, fue decisiva); Sm etana en Checoslovaquia; G rieg en N o­ ruega; Pedrell en España. Además, m uchos com posito­ res de los siglos x ix y xx se n u triero n del folklore. ¿Es preciso citar algunos nombres?: los cinco en R usia (Balakirev, César Cui, B orodin, Mussorgski, R im ski - Korsakov), Béla B artók y Kodaly en H ungría, Enesco en R um ania, C hopin en Polonia, Sinding en N oruega, Sibelius en F inlan dia, A lbéniz en España, G evaert en Bél­ gica, Bovet, D oret y Jaques-Dalcroze en Suiza,3 Bizet y buen núm ero de com positores en Francia. R aros son los músicos q ue no h a n sufrido la influencia del canto po­ pu lar, au n q u e solo fuera para escapar de la influencia italiana o w agneriana. A lem ania e Italia no tenían que reaccionar co ntra u n a música que form aba parte inte3 J aques-Dalcroze no solamente se inspiró en el folklore suizo, sino que lo enriqueció con muchos cantos de auténtico ca­ rácter popular. 138

LAS FUENTES DE INSPIRACIÓN ~DEL RITMO MUSICAL

g ran te de su patrim onio. E n cuanto a Inglaterra, perm a­ neció d u ra n te m ucho tiem po fiel a la influencia de H aendel y de M endelssohn, así como al O ratorio, y solo tar­ díam ente conoció u n in ten to de renovación nacional. C)

E l canto llano

El canto llan o se caracteriza, como la m úsica griega, p o r u n ritm o libre, no m edido. Su práctica resulta, pues, em inentem ente adecuada para contrabalancear el ritm o clásico dócilm ente som etido al compás. Sin embargo, n o debe adoptarse la rítm ica griega como base del ritm o m usical. Com o veremos más adelante al referirnos a la rítm ica griega, esta base es dem asiado unilateral, surge de ú n a prevención q u e lim ita la teoría del ritm o a u n a única fórm ula b in aria: alzar-dar. El arte no se deja encerrar en u n a fórm ula lim itada. El ritm o y el m ovi­ m ien to que le es indispensable p arten a m enudo de una fórm ula ternaria: comienzo, m edio y fin (anacrusa, crusa y m etacrusa). Es preciso ver en el canto llano no las teorías que Je h a n sido superpuestas, sino la vida real, el im pulso hu m an o religioso, que se expresa allí en com pleta lib er­ tad. P o r eso, el canto llano puede constituir uno tle los contrapesos más poderosos frente a la m étrica y al m ate­ rialism o musical. E n este sentido tuvo u n a influencia d eterm in an te sobre la m úsica m oderna. A l h a b la r del canto llano, pensamos en el ritm o gre­ goriano considerado en general, tal como ha surgido de la vida y n o solam ente en la interpretación rítm ica de Solesmes, q u e obedece a un p u n to de vista particular. Además, aq u í como en otras partes, la teoría solo debería ser u n p u n to de apoyo, u n p u n to de p artid a que de n in ­ g ún m odo deberla ir en contra de la espiritualidad m usi­ cal n i de la expresión artística. Si hacemos reservas, con­ ciernen, pues, sobre todo a la aplicación servil de fór139

EL RITMO MUSICAL

m uías, esterilizantes p o r ellas mismas. En lo concerniente a las bases teóricas —secundarias— del canto llano, nos sentim os tam bién propensos a hacer reservas como las h an hecho, p o r otra parte, músicos profanos y religiosos, y entre éstos, algunos benedictinos. Pensamos, entre otros, en G. H oudard, Dom Jean n in , Dom B enolt de M alherbes. El canto llano viviente es aquel del que habla San A gustín y que, p o r ejem plo, en los jubilare escapa a la p alab ra y a su ritm o, y donde 1 ^ alegría se expresa m e­ dian te sonidos inarticulados; aquel que expresa toda una gam a de sentim ientos hum anos m ediante ritm os de ale­ gría, de dolor, de exaltación, y los ritm os más sutiles de adoración, de veneración, de sumisión, de aceptación, de arrepentim iento. Solo el espíritu, liberado de las teorías, puede alcanzar esta riqueza de expresión. Desgraciada­ m ente, se la olvida dem asiado en las iglesias, donde los cantos más diversos adquieren a m enudo u n mismo ca­ rácter, m onótono e inexpresivo. O jalá pudiéram os decir con P ierre Carraz: “Si u n buen día sienten al cantar cierta picazón en los om óplatos, alégrense; será que pe­ queñas alas están tratan d o de nacer y que el R itm o os ha elegido. Y ésta es la gracia que os deseó” .4 Más adelante (parte II, capítulo I, § 4) damos el ejem plo de u n a frase de canto gregoriano con quironom ía y análisis.

D)

L a música exótica

El aporte rítm ico de la música exótica m erecería por sí sólo u n volum en. Y n o se trata aquí de u n aporte de simples fórm ulas rítm icas, sino de u n carácter rítm ico q ue sobrepasa los casos particulares y se arraiga en el ge­ nio de las razas. Si nosotros decimos “razas”, es necesario considerar el problem a desde u n cierto ángulo, tal como lo hacemos en el capítulo IV: “E l'ritm o musical y las .* In itiation grégorienne, G inebra, L e L u trin , 1949, pág. 114. 140

LAS PUENTES DE INSPIRACIÓN DEL RITMO MUSICAL

razas”. Estamos aquí frente a un problem a fundam en­ tal de la evolución de la música, donde el espíritu racial se opone en cierto m odo al espíritu individual. P or eso, se p lan tea el interrogante: ¿podemos hacer nuestro el ritm o de otra raza? Las formas exteriores, sí, pero su esencia espiritual, menos. Debussy ha dicho: “Creer que las cualidades particulares de u n a raza son transmisibles a o tra sin perjuicio, es u n error que dem asiado a m enudo h a falseado nuestra m úsica” . P or otra parte, sin embargo, hay músicos que han podido am pliar sus horizontes de pensam iento'y de sentim iento, y que se han enriquecido con el contacto del ritm o exótico sin fallar p o r eso en su m ensaje personal. Eso presupone, evidentem ente, un espíritu abierto, flexible y fraternal. Sea lo que fuere, los ritm os exóticos más diversos enriquecen en la actualidad nuestro patrim onio; nos incitan y nos alientan a pro­ fundizar la naturaleza íntim a y viva del ritm o tal como se m anifiesta en el folklore de las diversas razas.

§ 3.

L O S RUIDOS DE LA NATURALEZA

Desde los tiempos más antiguos, los pueblos del O rien­ te, más que nosotros, vieron en la naturaleza elementos profundam ente inspiradores. P ara ellos, como p o r otra p arte para los griegos, cuya concepción del m undo era ya más cerebral, el arte, la ciencia y la religión estaban es­ trecham ente unidos y fuertem ente penetrados de ideas éticas y filosóficas. P or eso puede decirse que el arte de la A ntigüedad era, sobre todo en los períodos de apogeo cultural, más com pleto que el nuestro. Para los pueblos antiguos, el arte era a la vez el sím bolo del espíritu y su representación. Ellos conocían au n los elementos de la naturaleza y las fuerzas que los anim an; los representaban con formas im aginadas, simbólicas, y se acercaban a ellas con u n respeto religioso. El estado de conciencia del hom bre de los tiem pos modernos, que se ha apartado 141

EL RITMO MUSICAL

grandem ente de esta actitu d im personal y religiosa, se h a vuelto más pasional, más subjetivo, más individual. Los fenómenos de la naturaleza no in citan al hom ­ bre actual, cómo a sus antepasados, a la devoción, pero la im aginación artística encuentra siem pre allí u n alim erito y u n estim ulante. Conocemos el am or de Beethoven a la naturaleza y sabemos que sus frecuentes paseos constituían p ara él u n a im periosa necesidad; como él, toda la escuela rom ántica h a tom ado elem entos m elódi­ cos y rítm icos de la naturaleza. Algunos ruidos de la naturaleza son más bien me­ lódicos, como el viento, la lluvia, el fuego; captam os en ellos no solam ente cierta m elodía pancrom ática, sirio tam ­ bién polifonía. Otros ruidos son más rítm icos, como el trueno, las olas del m ar. Líneas rítm icas y sonoras se confunden a m enudo y su m odalidad, técnicam ente casi indeterm inable, toca al ser en su totalidad; despierta sentim ientos, emociones, pasiones que se exteriorizan me­ diante actitudes físicas, m ovimientos, por ritm os que se escalonan entre la más densa corporeidad y los sentim ien­ tos más etéreos. L a contem plación de las manifestaciones de la n a­ turaleza tiene para cualquier alm a u n efecto ennoblecedor; p ara los maestros constituye, además, u n a fuente de inspiración inagotable.

§ 4. E l r u i d o d e l a s m á q u i n a s

E n u n a era m aquinista como la nuestra, no es sor­ p rendente que algunos compositores, sufriendo la in­ fluencia del am biente, hayan cedido al llam ado de las m áquinas. ¿Se trata aq u í de ritm o o más bien de métrica? Salvo raras excepciones, n o debemos d udar: estamos en p leno dom inio de la m étrica. Sin em bargo, el ru id o de las m áquinas puede ten er su atractivo, y el ritm o regu­ 142

LAS PUENTES DE INSPIRACIÓN DEL RITMO MUSICAL

lar p u e d e tener u n efecto d e encantam iento lin d an d o con la obsesión, con el hechizo. P ara Honegger, el au to r de Pacific 231, la m áq u in a y en p articu lar la locom otora, n o son solam ente mecáni* ca; él am a a las locom otoras como si fu eran seres vivien­ tes, q u e él aprecia, como otros a las m ujeres o a los ca­ ballos.5 Su intención no era im itar los ruidos de la loco­ m otora, sino representar im presiones visuales y u n b ien­ estar físico m ediante u n a construcción musical. Esta p ar­ te de u n a observación objetiva del ritm o de la m áquina, tran q u ilo prim ero, acelerándose hasta el “clim ax” de la m áq u in a en toda su potencia, a toda velocidad. E l erescendo a la vez agógico y dinám ico ofrecía u n b u en tem á, alrededor del cual po d ían agruparse u n a m u ltitu d de sensaciones y de im presiones. A su vez, pero de m anera m ás audaz todavía, Mosso■lov, en L a fund ición de acero, em prende la tarea de trad u ­ cir las diversas polirritm ias q u e p u d o captar en el m ovi­ m iento sonoro de las m áquinas de u n a “usina", q u e lanzan a la vez sus canciones precisas y m atem áticas. Los ejem ­ plos de H onegger y de Mossolov h a n hecho entrever el interés q u e puede tener la inspiración m ecánica, en par­ ticu lar p ara crear atm ósferas en el teatro y en el. dnema.tógrafo. A ntes de ellos, algunos de los más grandes m ú ­ sicos, de u n a m anera más m odesta y menos característi­ ca, h a n cantadó el ritm o p en d u lar del reloj, el tic -ta r d e los m olinos de agua, el ritm o b in ario o tem ario de las locom otoras, el circular y tem ario de la rueca y esos otros, m ás complicados y m ás variados, de los oficios. Los distintos oficios h a n inspirado a los cantores, dilettantes o profesionales, asi com o a los compositores: el herrero, el asérrador, el leñador, el tonelero, los remeros, los que h alan y tantos otros trabajadores h a n creado, can­ ciones, llevados p o r el ritm o de su tarea. E n otros casos, o C arta a A l. Moosek, en la revista Dissonancés, Ginebra, abril de 1924.

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E L R IT M O

MUSICAL

sobre todo en O riente y en los pueblos prim itivos, se crearon canciones p ara facilitar y coordinar los trabajos en los campos o de otras clases. Varios instrum entos de m úsica deben incluso su origen al m anejo de utensilios de todo tipo. Basta leer la obra tan docum entada y tan viva de A ndré Schaeffner: O rigine des instrum enta de m usique, p ara convencerse de ello.

§ 5.

L

as pl a n t a s

C uando estudiam os fenómenos de la vida cuya esen­ cia se nos escapa, resulta a veces interesante y sugestivo establecer paralelos entre los diversos elem entos y reunirlos en síntesis. Así se nos ocurrió com parar los diferen­ tes reinos de la naturaleza con los elem entos fundam enta­ les de lá música, yvnos hemos preguntado en cuál reino podríam os colocar las prim erás m anifestaciones del ritm o, de la m elodía y de la arm onía. Hemos obtenido así un paralelo sugestivo entre los reinos m ineral, vegetal, anim al y hu m ano p o r u n a parte, y el sonido, el ritm o, la m elodía y la arm onía, p o r la otra. En cuanto al ritm o, no pensamos en el ritm o físico, inorgánico, como la vibración sonora, sino en el ritm o viviente, artístico. En el reino vegetal vemos nacer el ritm o, que es m ovim iento viviente ordenado. Salvo ex­ cepción, no es sonoro, porque los m ovim ientos que le son propios son casi siem pre de u n a extrem a lentitud. Sin embargo, algunos sabios h an tratad o de escuchar, po r ejem plo, la pulsación de la savia de algunas plantas, savia que, desde el p u n to de vista m aterial, tiene m u­ chas analogías con la sangre hum ana; savia y sangre tie­ nen, en efecto, salvo u n elem ento, la m isma composición. El sabio h in dú Boze se h a distinguido particularm ente p o r sus experiencias en este terreno. Basta que el m ovim iento sea ráp id o para ser percep­ tible, como en el caso de lá proyección de granos por el 144

LAS PVBNTES DB INSPIRACIÓN DEL RITMO MUSICAL

estallido del receptáculo (vaina, cápsula, etc.). El jabillo elástico, árbol de la Am érica C entral, da cocos que p ro ­ yectan los granos a u n a distancia de 14 ó 15 metros, pro­ duciendo u n a verdadera explosión com parable a u n dis­ paro de arm a de fuego. L a p lan ta crece, respira, se expande, se encoge, esta­ lla; nos m uestra la expansión y la contracción, la rigidez y la flexibilidad; sus ram as suben o bajan, creando es­ quem as rítm icos caracterizados p o r su esqueleto; los zar­ cillos, girando en espiral, buscan apoyos, se agarran. ¡Cuántos m ovim ientos que, sin ser musicales, pueden ser inspiradores de m ovim ientos que solo depende de nos­ otros hacerlos sonoros o, para decirlo m ejor, con los cua­ les nuestro subconsciente puede enriquecerse! Hay que saber llegar, más allá de las artes, a lo profundo del hom ­ bre, las actitudes del alm a y del cuerpo. Estas actitudes tienen u n a im portancia m uy grande p ara la naturaleza del ritm o ind ividual y, por lo tanto, para la de la creación artística. P ara term inar, deseamos recordar el adm irable libro de K. Blossfeldt: U rform en der K u n st, ya citado, que ilus­ tra los sugestivos aportes del reino vegetal para “la evo­ cación m usical”. Algunos elem entos vegetales m uy agran­ dados revelan u n a ex trao rd in aria belleza en las propor­ ciones, resultante del m ovim iento y del ritm o m ismo del m u n d o vegetal.

§ 6.

E

l

canto

de

los

pá ja r o s

C uando se escucha el canto de los pájaros, es difícil establecer su ritm o con precisión, ritm o que algunos le niegan. Es tan variado, tiene tal flexibilidad que des­ concierta hasta a los más tenaces en q u erer transcribirlo. P o r eso nos ha parecido, como a m uchos otros, que el único m edio de retenerlo consiste en traducirlo en pala­ bras y frases. Eso es, p o r otra parte, lo que, sin haberlo 145

E L R IT M O

M U S IC A L

querido, me sucedió con un ruiseñor, u n a noche que m e' im pedía d o rm ir cantando incansablem ente a dos pasos' de mi ventana abierta. E ra como si repentinam ente h u ­ biera comenzado a expresarse en u n lenguaje semicantado, sem ihablado. T om am os del tom o II de nuestra obra L ’oreille musicale 0 algunas frases características, en­ tre m uchas otras, q u e hemos creído escuchar: “ Q u e o u i, q u e o u i, q u e oui! V eu x -tu u u , tiiu u , tu u u , tu u u , la th éo rie de Liszt? T u u u , tu u u , tu es u n im bécile, je te disi T u ris, tu ris, tu ris, dis? V aut-y, vaut-y, vaut-y, vaut-y u n radis? R r r r , q u i te l ’a d it? ”

E n la T ech n iq u e de m on langage musical, de O livier Messiaen, leemos en ía página 27, respecto al canto de los ¡pájaros: “P au l D ukas decía: «Escuchad a los pájaros, son grandes maestros»”, y Messiaen continúa: “Confieso no hab er esperado este consejo p ara adm irar, analizar y an o tar los cantos de los pájaros. P or la mezcla de sus cantos, los pájaros hacen superposiciones de pedales r ít­ micos extrem adam ente refinados. Sus contornos m elódi­ cos, los de los m irlos sobre todo, superan en fantasía la im aginación hum ana. Puesto que em plean intervalos no tem perados, más pequeños que el sem itono, ya que es ri­ dículo y vano copiar servilm ente la naturaleza, vamos a d ar algunos ejem plos de m elodías tipo «pájaro», que se­ rá n u n a transcripción, transform ación, in terpretación de los silbidos y los trinos de nuestros pequeños servidores de la inm aterial alegría.” Messiaen parece ig n o rar la superioridad, en nuestra op in ión indiscutible, del ruiseñor sobre los pájaros can­ tores, p o r la variedad tan to rítm ica como m elódica. Moham m ed Zérrouki en u n artículo, “L a m úsica árabe”, es­ cribe a propósito del ruiseñor: “N o es im posible que el o E . W iU -F .M s, G in e b r a , P ro M ú sica, 1946, p á g . 67.

146

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PEL

R IT M O

M U S IC A L

canto del ruiseñor haya sido la base de nuestros cantos arrítm icos” .7 Pocos compositores se d an cuenta de hasta qué p u n to el subconsciente está saturado de elem entos que, bajo la influencia de cierto estado de ánim o, surgen a la luz, de la conciencia con u n a form a irreconocible a prim era vis­ ta. M ediante u n a introspección m inuciosa se llega a ve­ ces a en co ntrar la im presión que fue el p u n to de p artid a de u n a form a musical. U na m elodía q u e me perseguía y q ue m e parecía conocida, se reveló finalm ente como la trasposición y el desarrollo del canto m uy p articu lar de un gallo enronquecido. ¿Y atraeré los rayos de los adm i­ radores de Beethoven, si establezco u n a relación entre el tem a rítm ico de la Q u in ta Sinfonía y u n canto de p á ­ jaro? Yo he oído ese canto m uchas veces. Algunos gallos dan exactam ente ese mismo tema. Éste h a podido surgir del subconsciente del com positor y, adaptado a u n estado de ánim o particular, convertirse en el soporte sonoro del tem a de la Q u in ta Sinfonía. Un m ism o tem a puede adop­ tar las más diversas inflexiones; a gusto de la inspiración se vuelve dulce, ligero, aéreo o fuerte, potente, im petuoso. U n hecho curioso de la misma categoría: en mayo de 1784, M ozart adquirió u n a variedad de estornino que silbaba el tem a del allegietto del concierto en sol mayor, escrito p o r él dos semanas antes (sol sostenido y los trinos con los cinco prim eros compases del allegretto). ¿El estor­ n in o im itó el tem a de M ozart o, a la inversa, M ozart se inspiró en el canto de u n estornino? Podem os decir que, en conjunto, los cantos de los pájaros poseen todos los ritm os prim arios e incluso u n a riqueza q ue excede la que ofrece la lista de los pies griegos. El libro de A. Voigt ilustra acerca de ello en form a p eren to ria.8 Se d irá que ése es u n detalle sin im portancia p ara la música. Sin em bargo, m e inclino a 7 Jtevue ¡n tem ation ale de M u siqu e, p rim a v e ra 1952, pág. 62. 8 V ogehtim m en, Leipzig, Q uelle & M eyer, 1920.

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EL RITMO MUSICAL

creer q ue el canto de los pájaros nos pone en presencia de u n m isterio que supera nuestra m ente razonadora v que es, en la m ayoría de los casos, del orden de la “ in ­ m aterial alegría” de q u e nos habla Messiaen. El canto de los pájaros puede ser tam bién la m anifestación de di­ versos sentim ientos bajo su aspecto prim ordial, donde los valores objetivos y subjetivos se confunden. G oethe ha h ab lad o de los. arquetipos de las plantas; ¿no existirían tam bién arquetipos rítm icos de los sentim ientos? El es­ tu dio de Schweitzer sobre la obra de Bacli,9 entre otros, nos autorizaría a creerlo.

§ 7.

L O S A N IM A LES

Los gritos de los insectos y de los anim ales pueden, tam bién, au n que en débil m edida y de u n a m anera a m enudo im perceptible, enriquecer la im aginación mo­ tora del com positor. N o existe fenóm eno sonoro en la naturaleza que no alcance el subconsciente del músico. Y cada sonido ¿no es índice de u n m ovim iento, de una propulsión interior? En cuanto a los m ovimientos de los anim ales han inspirado no solo "a los pintores y poetas, sino tam bién a los músicos. Se encuentran en num erosas composicio­ nes el galope del caballo, la m archa del elefante, el con­ toneo del pato, el brinco de los pájaros, su vuelo, así co­ mo el de las m ariposas, el salto de las fieras. T odos estos movimientos con u n ritm o tan puro, tan franco, flexible o potente, hablan a la im aginación y logran la adhesión de nuestro dinam ism o corporal; ¡Cuán lejos de las fór­ mulas escritas están estos movimientos y cómo tradu-' cen en innum erables variantes, la actualización del im ­ pulso vital! 9 J. S. B a ch , B re itk o p f & H a rtel, 1905.

148

LAS FUENTES DE INSPIRACIÓN DEL RITMO MUSICAL § 8.

E l le n g u a je y l a

p o e s ía

D u ran te m uchos siglos, el ritm o de la música ha es­ tado tan estrecham ente ligado al de la p alabra y de l a 1 poesía, que en la teoría no se los separaba, y el ritm o m usical era directam ente trib u tario de la m étrica poéti­ ca. Más tarde la m úsica se liberó de esa tutela; llegó, a ser independiente. Esta independencia no es sin em bar­ go absoluta, pues a m enudo, incluso en nuestros días, la m úsica conserva el sello del ritm o oratorio. El problem a de las relaciones cutre la música y el lenguaje es más com plejo de lo que parece a prim era vista; nos im pulsa a considerar sus respectivos orígenes y a averiguar si u n a de las dos actividades hum anas ha p re­ cedido a la otra. Algunas concepciones apresuradas pre­ sentan ya sea al lenguaje como precediendo a la música, ya sea lo contrario: “La música es hija del verbo. .. de­ riva directam ente del fonetism o verbal y ello sin contra­ dicción posible” (L. D anion). “El lenguaje es el m olde de donde salen todos nuestros ritm os” (M. Em m anuel). O bien: “La música, que es la fuente de todos los ritm os y que es u n lenguaje natural, ha aventajado necesaria­ m ente, en lo que tiene de esencial, a todos los lenguajes convencionales que la necesidad de com unicar las ideas lia hecho establecer” (Momigny). “ H istóricam ente, la música es an terio r a la poesía; el lirism o tom ó de ella las leyes de su organización”, “...p ru e b a de la influencia pre­ via sobre el lenguaje poético de u n a rítm ica musical pre­ existente” (J. Com barieu). El problem a está m al planteado. N o se pueden « p o ­ n er de esta m anera el lenguaje y la música. Ambos son tributario s de elem entos prim arios com unes que son: el ritm o (duración, intensidad y plástica), la agudeza sono­ ra, el tim bre, el sentido (expresión de pensam ientos, de sentim ientos o de sensaciones). Por otra parte, al p er­ derse su origen en la prehistoria, resulta difícil confron­ tarlos. Se im pone, pues, la reserva. Sin em bargo, la psi149

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cología com parada puede darnos, u n a vez más, preciosas indicaciones. E n principio, el niño puede cantar antes de h ablar; en realidad, si se exceptúan los sonidos in ar­ ticulados que em ite el n iñ o antes de hablar, la m ayor parte de los niños h ab lan antes de cantar; ¿es ésta una cuestión de educación? E n el reino anim al, la música y el lenguaje, tom ados am bos en el sentido más am plio, se encuentran unidos en algunas expresiones sonoras (gri­ to-llam ado, grito-señal, etc.) sin que se pueda especifi­ car si se trata de m úsica o de lenguaje. El canto del pá­ jaro, en cambio, nos introduce más directam ente en el dom inio de la m úsica y constituiría u n argum ento a favor de la p rioridad de la música. Se puede decir, p o r otra parte, que la música es un elem ento más general que el lenguaje articulado. P or eso direm os: "la m úsica es un lenguaje” antes que "el lenguaje es u n a m úsica”. Desde el p u n to de vista espi­ ritual, ambos nacen d e u n a necesidad de expresión, de com unicación; desde el p u n to de vista m ateria l, los dos utilizan el sonido v el ritm o; el lenguaje mímico, no so­ noro, es esencialm ente de naturaleza rítm ica. En cuanto a la poesía, constituye u n lenguaje musicalizado, en el sentido de que da m ayor im portancia al ritm o y a las so­ noridades que el lenguaje corriente. Los musicólogos, en general, no llevan los estudios dél ritm o hasta sus prim eros orígenes. Ellos relacionan nuestra música con la m úsica griega, vinculándola a la rítm ica de la poesía griega. Ésta com porta evidente­ m ente ritm os que se ad ap tan perfectam ente a las necesi­ dades musicales; a tal p u n to que R . W estphaí, en una obra n o table,10 h a creído poder dem ostrar la perfecta conform idad del ritm o de la poesía griega con el de la poesía y la música m odernas. C reer q ue el ritm o musical tiene su fuente única­ 10 S. Bach.

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AU gem eine T h eo rie d e r musikalischen

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m ente en la rítm ica griega constituye u n grave error. Sin em bargo, esta concepción tiene m uchos adeptos. Des­ de las postrim erías del siglo xv ha existido en Francia u n m ovim iento hum anista q u e llevó a los músicos a re­ p resentar los m etros antiguos con los medios rítm icos de la m úsica proporcional. En el siglo xvi, A ntoine de Ba'if fue un o de los fervientes adeptos de este hum anis­ mo; intentó, como otros, in tro d u cir en su país la versifi­ cación "m edida a la antigua” y arrastró en su estela a músicos valiosos, com o J. M au d u it y CI. Le Jcune. “En A lem ania, nos dice E dith W eber, los ensayos para expre­ sar los m etros antiguos con los medios de la música, p ro ­ porcional se rem ontan al siglo xiv. Las “Flores musices” de H ugo de R eutlingen (1332) contienen dísticos es­ candidos” .1 1 En Italia, se encuentra el mismo m ovim ien­ to hum anista a p a rtir de m ediados del siglo xv, con León B attista y L eonardo D ati. T odas esas tentativas estaban destinadas al fracaso, pues no estaban en condi­ ciones de reaccionar con éxito contra la im portancia cre­ ciente del compás. Las. relaciones entre la poesía y la m úsica exceden de lejos las teorías griegas. Los denom inadores comunes, sus fuentes hum anas comunes perm iten a la m úsica ins­ pirarse en el lenguaje y en particular, en la poesía, desde el p u n to de vista, no solo de la flexibilidad y de la varie­ dad rítm icas, sino tam bién de la entonación y el sentido poético. Los poetas, sobre todo aquellos que, como E. V erhaeren, escribieron en versos libres, nos introducen en u n m undo rítm ico vasto como la vida. Y los sutiles poetas que fueron u n B audelaire, u n Verlaine, entusias­ m aro n e inspiraron a num erosos compositores. V ladim ir Fedorov, en u n artículo sugestivo,12 adhie­ re a la idea, de P. Bekker, de que “las relaciones del len­ 11 L a R evu e inlernalioitale de m usique, N ‘- 12, prim avera 1052, pág. 24. 12 “ P aro les d ites, Parolos rtiantóes", en P olyhhonic, P a rts, R ichard-M asse, 1948, pág. 80.

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guaje y d é la m úsica se nos aparecen como la clave de los problem as de la m úsica actual” . Nosotros no vamos tan lejos, pero sabemos hasta qué p u n to compositores como D argom ijski (en especial en E l convidado de piedra donde la m úsica cede el lu g ar a u n a especie de recitati­ vo) y Mussorgski (entre otras obras, en la N ? 1 de Cuar­ to de los niños, donde hay 27 cambios de compás sobre 53), se in spiraro n en el lenguaje; este últim o incluso se sintió particu larm en te atraído por el lenguaje de los n i­ ños y de los desheredados. Según P aul Bekker, que trata de ub icar la cuestión en su época: “Las relaciones del lenguaje y de la m ú ­ sica se nos aparecen como la clave de los problem as de la m úsica actual: siem pre que uno no se p lantea alguna preg u n ta p articu lar sobre estética, de estilo o de técnica, sino la q ue interroga la m úsica con respecto a su esencia, a su destino en nuestra época de incertidum bre y de tra n ­ sición. . . ”.lS V ladim ir Fédorov que alude a esta cita en la revista P olyphonie,14 concluye p o r su parte: “A la viva fuente m ussorgskiana —y no a la de Chaikovski, Rimski-Korsakov, R achm aninov y G lazunov— irán a beber los soviéticos, cuando para crear u n nuevo lengua­ je de la masa, q u ieran refu n d ir de nuevo indisoluble­ m ente los ritm os hum anos y verdaderos de la p alab ra y del sonido” . Pero la música, desde que se liberó de la teoría filosófica o escolástica, se ha relacionado siempre po r lo menos con dos fuentes im portantes, que son la d an ­ za y la palabra. P or otra parte, VI. Fedorov ve tam bién dos fuentes inm ediatas al ritm o musical: “el gesto, es de­ cir el m ovim iento corporal, y la palabra. U n o más p ri­ m itivo; la otra, m ucho má? sutil y m ucho más flexible. Según los casos, predom inio de uno o de la otra; pero nada de música donde no estén presentes ambos, ín ti­ m am ente unidos” .15 13 "Langage et m usique”, en R evu e m usicale, n? 148, pág. 83. 14 O p. cit., pág. 79. 15 Id., pág. 76.

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LAS FUENTES DE INSPIRACIÓN DEL RITMO - MUSICAL

Acabamos de ver hasta qué p u n to el lenguaje ha in flu id o sobre la rñúsica. A la inversa, la música ha in ­ fluido sobre la poesía. Los poetas de la tendencia “musicalista” han llegado hasta fabricar palabras nuevas, u ti­ lizando sílabas arbitrarias desde el p u n to de vista del sentido, pero sugestivas desde el p u n to de vista del ritm o y de la sonoridad. Rabelais, en este orden de ideas, fue un precursor. E n tre los m odernos, citaremos á H en ri Alichaud, quien, lo m ism o que otros,1 *5 110 ha podido re­ sistir al atractivo de la m usicalidad del poema, separada del sentido semántico. Las canciones onornatopéyicas y las canciones para contar son del m ismo orden. Nos ha sucedido personalm ente escribir en form a espontánea, p ara u n a serie de composiciones musicales destinadas a ser vocalizadas, palabras nacidas de la asociación arb i­ traria de sílabas concordantes con la música: consonan­ tes más duras o más suaves, vocales más apagadas, más brillantes, más gruesas, más finas. La prosodia era per­ fecta y com prendía los crescendo y los d im inuendo (por ejem plo, el crescendo: dora, tora, kora, skanda), repeti­ ciones con inflexiones diferentes según que la ú ltim a nota suba o baje (o m énalé, o m énala, etc.); el C hant d’am our, el C hant du Barde, la Plainte, se cantaban con consonantes y vocales apropiadas, enlazándose el ritm o de las palabras con el del texto m usical. Estos Chants de pa rto u t et de n ulle part dejaban al auditorio u na im ­ presión de lenguaje real. El “be-bop” en el jazz, parte del m ism o p rincipio llevado al extrem o. A. H onegger nos ofrece u n detalle típico de la evolu­ ción musical en relación con el texto. En oposición a la costum bre corriente en el canto, donde se da un a im ­ portancia prim ordial, a veces hasta (¡qué lástima!) ex­ clusiva, a las vocales, portadoras del sonido, H onegger da u n a gran im portancia a las consonantes (brasero, clara­ m ente■, terrible); a veces tam bién desplaza el acento en 16 Ver sobre este tema Sorlilége des mols, de M a tila G hyka.

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EL RITMO MUSICAL

beneficio del valor expresivo de algunas sílabas (inaudi­ to, trabajo y no in audito, tra&ajo).17 A través de los elem entos que hemos señalado, po­ demos darnos cuenta del cam ino recorrido desde lá época en que Lully se inspiraba en la Cham pm eslé. Pero, como el arte no es im itación, sino más bien lim itación a favor de u n estilo y equ ilibrio entre la vida incondicionada y la m edida, la práctica rítm ica está llam ada a desprender­ se de las fórm ulas y a inspirarse lo más directam ente po­ sible en la vida. Y si el com positor, como hom bre, tiene estilo, su obra llevará la m arca de su individualidad a través de los m il detalles plásticos que el lenguaje puede conferir al gesto sonoro. Lo que im porta, ante todo, es que pueda pasar u n soplo vital a través de las palabras y de las notas. U n m ínim o de teoría es necesario, indispen­ sable; pero no tiene el derecho de lim itar el im petuoso im pulso creador.

§ 9. Los

MOVIMIENTOS HUMANOS

Si se puede discutir indefinidam ente sobre las rela­ ciones entre el lenguaje y la música, no sucede lo mismo en lo conceriente al gesto y el m ovim iento hum anos en relación al ritm o. N osotros hemos tratad o de m ostrar en el capítulo I, parágrafos 4 y 5, hasta qué p u n to la n a ­ turaleza misma del ritm o está ligada al cuerpo y a la vida fisiológica, y cuánto se diferencia, desde este p u n to de vista, de la m elodía y de la arm onía (ver los dos pe­ queños esquemas, parágrafos 4 y 5). Sabemos —apoyados p o r la opinión de la m ayoría de los autores que h an trata d o esta cuestión— que el instinto creador está influi­ do, en general, inconscientem ente, por los latidos del co­ razón, la respiración, la m archa. |Y cuántos m ovim ientos i " E n tr e v is ta p o r r a d io fo n ía e n 1952.

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num anos, más voluntarios, hechos sonoros, nan enrique­ cido el ritm o musical! El ritm o sonoro solam ente constituye un caso p ar­ ticu lar del ritm o, q ue puede presentarse con otros aspec­ tos. tales como ritm o gráfico, plástico, escultórico. En su naturaleza intrínseca, el ritm o es un elem ento prim or­ dial que existe en todas las cosas. H asta tal p u n to que se puede decir —lo hemos visto— que es u n elem ento prem usical como el sonido, puesto que la música comienza en realidad con la m elodía que es su corazón mismo. La m elodía tiene, pues, la prim acía, m ientras que el ritm o, como elem ento form al por excelencia de la música, tiene la prioridad. C uando tomamos el cuerpo hum ano como fuente inspiradora del ritm o, establecemos u n a distinción, has­ ta u n a oposición, entre el ritm o y el compás. H ay por cierto m ovim ientos regulares como la m archa, el b alan ­ ceo de los brazos y los m ovim ientos fisiológicos m enciona­ dos anteriorm ente; pero esos m ovim ientos, ritm os vivien­ tes, son de u n a naturaleza muy' distinta de la de los rit­ mos cerebrales métricos. Los m ovim ientos hum anos si­ guen siendo inspirados por la vida; no son jamás idén­ ticos; constituyen norm as que representan el valor m edio de los diversos valores irracionales. Surgen del gran m isterio de la vida y existen a la vez m aterial y espiri­ tualm ente. En ello reside el secreto de su poder creador. T rad u cid o s en música, representan funciones vitales cu­ yas innum erables facetas pueden in sp irar la im aginación creadora hasta el infinito. Además, el ritm o individual de la m archa, p o r ejem ­ plo, no reside tan to en el elem ento binario, sem ejante en todos los individuos, como en el tem po, la naturaleza de la m archa (rígida, flexible, etc.). Los seres hum anos tienen ritm os, m archas que yárían según el tem peram en­ to. Lo mismo sucede con m uchos movimientos. A notam os, al pasar, que las relaciones entre los m o­ vim ientos fisiológicos y la m úsica no tienen u n a sola di-

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rección. Varios músicos, compositores ó ejecutantes han creído observar qué, en ciertos casos, el pulso se adapta a la música. Se conoce tam bién el poder excitante de una serie de golpes dados, regulares, que afectan directam en­ te la pulsación del corazón. Estos ejem plos confirm an el íntim o vínculo existente entre el pulso y la música. U no de los más hermosos ejemplos conocidos es el que cita R . D um esnil,18 referente a Grétry, cuyo pulso se adaptaba a los cambios de tem po de las cauciones que cantaba. Del m ism o modo, la música puede regular la m archa, sostener el esfuerzo de la carrera, ya sea p a ra ' regularizarla, o bien para intensificarla o dism inuirla. Algunos esfuerzos de larga duración solo pueden ser reali­ zados m ediante u n a dism inución de la velocidad del rit­ m o norm al, instintivo (por-ejem plo, u n a larga subida con la bicicleta, efectuada lentam ente gracias a la adap­ tación del m ovim iento a un canto de tem po lento). Según A. E. Cherbuliez, la relación entre el pulso y la música puede in flu ir sobre la apreciación de la d u ra­ ción: "L a exactitud de la apreciación de las duraciones es m ayor cuando la unidad de tiem po está de acuerdo con el ritm o del pulso del ejecutante” ,10 lo qu e'p ro b aría, u n a vez más, la influencia del pulso en la música. Con su libro A rbeit und R h yth m u s, escrito en 18%, Karl B ücher fue uno de los prim eros que llam ó la aten­ ción sobre el valor de los movimientos del cuerpo hum a­ no para el arte musical y en p artic u la r para el ritm o musical. En su época, desgraciadam ente, se confundían generalm ente ritm o y compás; por eso, no se le puede reprochar que haya hecho otro tanto. P or otra parte, esta confusión no tiene gran im portancia en la tesis que él sostiene; compás y ritm os prim itivos van frecuente­ m ente a la par, pues el m ovim iento m edido puede seguir siendo viviente como ocurre en los trabajos corporales. 18 L e ryth m e m usical, op. cit., pág. 35. 19 E n P rem ier congrés du ryth m e, G in eb ra, 1926, pág. 36.

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LAS FUENTES DE INSPIRACIÓN DEL RITMO MUSICAL

R iidier habla de la naturaleza rítm ica de los trabajos de los pueblos prim itivos y m uestra cómo, del trabajo, han nacido canciones en los diferentes países. Algunos tra-. bajos se realizan sobre alternancias rítm icas (los em pe­ dradores de calles ofrecen un buen ejem plo en F ran ­ cia). O tros trabajos exigen la sim ultaneidad, el compás en el m ovim iento, p o r ejem plo aquellos en que debe efectuarse un gran esfuerzo colectivo (mover grandes m a­ sas, izar bultos, h alar embarcaciones, rem ar, etc.). Según la naturaleza de los trabajos, el ritm o puede ser silencioso o sonoro, ofreciendo así, directa o indirectam ente, temas musicales. ¿Es preciso recordar la gam a rica y variada de los m ovim ientos hum anos? El juego (carreras, saltos, b alan ­ ceos, elevaciones, caídas, ataque, contracción, etc.); él am or (caricia, deseo, m ovim ientos de caderas a veces vueltos más excitantes p o r el em pleo de pequeños instrum entos sono­ ros); el . culto y la magia; los diversos trabajos necesarios p ara conseguir el alim ento (caza, pesca, cultivos, etc.), para la vestim enta, la vivienda, los barcos; la guerra con los m ovim ientos agresivos que inspira. Desde el comienzo de este siglo, u n a docum entación de u n a riqueza asom­ brosa nos da ejem plos de ritm os y de cantos inspirados p or los diversos m ovim ientos hum anos, particularm ente en tre los pueblos prim itivos, donde aun los chasqu. dos de la lengua y otros m ovim ientos particulares form an parte de la expresión musical. Los compositores de todas las épocas se han inspira­ do en los gestos, m ovim ientos y actitudes hum anos, a m e­ nudo apenas perceptibles, como los que em anan de sen­ tim ientos nobles, tales como la veneración, la adoración, ofrenda, hum ildad. La obra de J . S. Bach, para no to­ m ar más q ue u n ejem plo entre muchos, resulta sugestiva desde este p u n to de vista.20 20 V er los ejem plos dados p o r A. le m u sicien -paéte, op. cit.

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en J. S. Bach. '

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§ 10. L a d a n z a

La danza sola, com o inspiradora de la música, exi­ giría todo u n volum en. Danza y m úsica son muy pare­ cidas, p articularm ente p o r la im portancia del ritm o en estas dos artes. Siem pre h an estado íntim am ente ligadas; no nos entretendrem os en d ar ejem plos de ello; más bien querem os h ab lar de la naturaleza respectiva del ritm o en la danza y en la m úsica, y de la p rio rid ad histórica de las dos artes. Se podría creer, a prim era vista, que la naturaleza del ritm o es idéntica en las dos artes. L o que es parecido, es la naturaleza p ro fu n d a del ritm o, su corporeidad. Al ser aplicado tom a, sin em bargo, aspectos diferentes, hasta opuestos, en el sentido de que el ritm o form a en la danza u n a continu idad más hom ogénea que en la música, donde la naturaleza misma de las notas musicales, de las ento­ naciones a diferentes alturas, fraccionan el ritm o en va­ lores determ inados. W alter H ow ard, en L a m usique et l’enfant,21 desarrolla de m anera interesante el tem a de la oposición de los dos ritm os. Sin em bargo, danza y m ú ­ sica pueden unirse en el ritm o. Esto ocurre, p o r u n a parte, en todos los m ovim ientos de la danza donde el contacto de los pies con el suelo adquiere im portancia y donde el bailarín (como en la India, p o r eje m p lo ) vuel­ ve sonoros sus gestos o sus m ovimientos, colocándose cas­ cabeles en los pies; p o r otra parte, p o r ejem plo, cuando el cantor se em peña en obtener, en u n a serie de sonidos, u n ligado perfecto y u n a hom ogeneidad en el crescendo, el d im inuendo o en u n a igualdad de la intensidad sonora. Esos ejercicios pueden com enzar p o r el enlace de las dis­ tintas vocales sobre u n m ismo sonido, después sobre so­ nidos de altu ra diferente, para pasar en seguida al en­ lace dé sílabas con consonantes, ofreciendo, según su n a­ turaleza, dificultades crecientes. Los instrum entos de 21 P a rís,

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t u f , 1952, p á g s . 58 y sig.

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cuerda y de viento com portan tam bién ejercicios de ho­ m ogeneidad en los matices rítm icos. Solam ente el piano y el clave están, como los instrum entos de percusión, im ­ placablem ente sometidos al desm em bram iento rítm ico. P o r eso podem os decir acerca del músico, hasta cierto p u n ­ to, lo q u e G. Patané dice del bailarín: “El verdadero b ailarín hace sentir el compás sin m arcarlo” .22 ¡Cuántos músicos, pianistas sobre todo, despedazan su música en vez de dejarla que fluya! El térm ino “ritm o ” viene, no olvidemos, de la raíz griega: rheo = fluyo. A m enudo el ritm o debe fluir, tan to en la m úsica domo en la danza. E n la danza, el ritm o se presenta en su sentido más com pleto, donde el tiem po y el espacio, a la vez, lo con­ dicionan en u n a unicidad perfecta. El dinam ism o plás­ tico puede proteger al músico de ese cerebralism o este­ rilizante que quiere ser a veces “cósmico”, pero que solo es a m enudo estéril especulación, alejando al artista de lo que debiera ser su eje de referencia: el am or a lo be­ llo, lo bello que es a la vez m aterial y espiritual. Menos atadas a la form a cristalizada, la m úsica y la danza se m an tienen más cerca del ritm o incondicionado. L a verdadera danza es plástica pura. Puede existir p o r sí misma, sin música. P or el agregado de la música', se enriquece con todo aquello que puede p enetrar en el alm a hu m an a p o r el oído. L a música, más independien­ te que la danza y más com pleta por naturaleza, gana en corporeidad con el agregado de la danza. Sucede que en la u n ió n de las dos artes, muchos errores (por exceso de cerebralism o sobre todo) desnaturalizan a la vez la m ú­ sica y la danza. Ése es u n hecho lam entable, producto de la im perfección artística. Los errores, sin embargo, no im piden a las dos artes unirse para exaltarse m u tu a­ m ente. L a m úsica puede, pues, inspirarse en la danza. A lgunos h an q uerido ver en el ritm o el p u n to de p artid a prim ordial, com ún a todas las artes. Jea n d ’ 22 B e-bop ou pas B e-bop, G inebra, Sab n id ia , 1910, págs. 53 y 56.

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U dine, en L ’art el le geste, hasta ha intentad o dem ostrar que la danza, arte esencialm ente rítm ico, ha precedido a .-la-m úsica y le I13 dado nacimiento^ “históricam ente es la danza la qu e ha debido engendrar la m úsica” o “la música ha nacido de la d a m a ”. E n realidad, no tenemos nin g un a p ru eb a de ello y es lícito d u d ar de la validez de esas afirmaciones. Los más antiguos docum entos concer­ nientes a la danza y a la música, tienen casi todos rela­ ción con los cultos religiosos o mágicos. P ara J. Combarieu: “El en cantam iento constituye el prototipo del arte m usical”. Dice tam bién: “ Una ley de la m agia es la rep etició n . . . se puede relacionar el principio del ritm o con la m agia m usical” . M uchos autores ven en la m agia el p u n to de p artid a de las danzas negras. ¿Existe acaso algún otro p u n to de p artid a más sim ple, más n atural, más lógico? P ara los m aterialistas, el m ovim iento corpo­ ral sería el p u n to de p artid a del ritm o y de la danza, que sería an terio r a la música. A esta afirm ación pode­ mos oponer el siguiente razonam iento: si la danza es la alegría de moverse y la música la de cantar, entonces las dos artes tienen como fuente com ún la emoción y no el dinam ism o. El cuerpo en la danza y el ritm o en la m úsica serían, con igual razón, el soporte necesario p a­ ra la exteriorización emotiva. ¿No sucede así que en­ contrem os en el niño alegre, a la vez, m ovim ientos y can­ turreos reunidos, nacidos sim ultáneam ente de la emo­ ción? T am b ién en ese sentido encontram os ya danza y elem entos melódicos reunidos en el reino anim al. Si creemos que la fuente real del arte debe buscarse en la emoción, en la sensibilidad más bien q u e en los elem entos m ateriales puestos en juego, entonces danza y música de­ berían ser colocadas en e l mismo rango y la danza no precederá, pues, a la música, y menos aún, le dará naci­ m iento. Pero, establecidas las fuentes comunes a las dos artes, se puede considerar la danza como fuente de inspi­ ración de la música. lf>0

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§ 11. L as o t r a s a r t e s

En m enor escala que la poesía y la danza, las otras artes pueden vivificar el ritm o m usical. Consciente o inconscientem ente (ver § 13: Fuentes inconscientes), las artes, en conjunto, pueden ayudar al m úsico a a d q u irir un sentido general del ritm o. Esto no solo concierne a los adultos, sino tam bién a los alum nos que, según pen­ samos, están centrados de m odo dem asiado unilateral so­ b re el ritm o musical, cuyas teorías, a m enudo estrechas y equivocadas, alejan de las fuentes vitales del ritm o. Cada arte tiene sus características, su m ateria propia y su técnica p articular, pero en todas las artes los ele­ m entos hum anos esenciales son puestos en juego para la expresión de la belleza. La m úsica es, en este sentido, el arte más representativo, y por eso ha sido considerada, sobre todo desde hace aproxim adam ente u n siglo, como el arte por excelencia. En todas las disciplinas artísticas algunos creadores tendieron, a través de su arte, hacia una cierta evocación musical. M uchos de los más grandes artistas han sentido los vínculos sutiles q u e unen la m úsica con la arquitectura y no se dudó de la existencia de estos vínculos. N o suce­ de exactam ente lo m ismo con los vínculos que unen el ritm o plástico al ritm o musical. Esto proviene sobre todo de los errores teóricos que h an negado a las artes llam a­ das estáticas toda cualidad de m ovim iento. Ya señala­ mos este error. N o porque nos resulta posible d ib u jar u n a ola al revés de su m ovim iento propio, es decir de adelante hacia atrás, el m ovim iento del d ib u jo no existe. ¿No es norm al d ib u ja r la ola de acuerdo con su ritm o real y contem plar la reproducción reviviendo el m ovi­ m iento, antes qu e contem plarla com o u n tema estático? Sé po dría o b jetar que niás vale inspirarse directa­ m ente en la naturaleza antes que en las obras que la in ­ terp retan . Evidentem ente, la naturaleza es la gran ins­ pirad o ra; pero, si el artista logra recrearla bajo uno de 161

EL RITM O MUSICAL

sus aspectos particulares, nos vuelve ese aspecto accesi­ ble; así podemos p articipar, gracias a nüestra receptivi­ dad, de la creación artística ajena; po dría parecer inclu­ sive que u n poco de la grandeza del artista recae sobre nosotros y nos eleva un m om ento a su propio nivel. Doni M ocquereau tiene razón al decir: “Hay u n a sola rítm ica general”, pues nosotros encontram os, en electo, el p aren ­ tesco de todos los ritm os en la im aginación m otora que está presente en toda creación artística. P ara sentir dé m anera vivificadora el parentesco rít­ m ico de todas las artes y las posibilidades de su influen­ cia recíproca, evidentem ente es indispensable liberarse de las reglas a favor de las leyes, de las leyes a favor de los principios, de los principios a favor del am or a la vida; el am or concebido desde el ángulo de la belleza que se refleja en todo arte auténtico, en todo ritm o viviente. § 12. Los

INSTRUMENTOS DF. MUSICA

E l origen de la m úsica está ligado en gran parte a los instrum entos m usicales mismos. A lguna tesis m ateria­ lista ¡pretende q ue la m úsica haya nacido po r el simple hecho de que el hom bre advirtió que ciertos objetos (la cuerda de u n arco, etc.) producían u n sonido o que se podía, a ejem plo del viento, producir sonidos soplando en u n a caña. ¡Los anim ales tam bién h an debido de ad ­ vertirlo! P or cierto, la expresión de la música está unida a las leyes m ateriales del sonido, pero ella proviene ante todo del deseo de expresarse m ediante el ritm o sonoro. El canto, p o r otra parte, no ha debido esperar hasta la invención de los instrum entos de m úsica para servir de m edio de expresión; tiene un origen más espiritual. N o obstante, la invención de los instrum entos m u­ sicales ha ejercido influencia sobre la m úsica y sobre los ritm os musicales de las distintas civilizaciones. L a crea­ ción musical puede, pues, estar inspirada por ciertos ins1 f>2

LAS PUENTES DE INSPIRACIÓN DEL RITMO MUSICAL

trunientos. Como el tem a es dem asiado vasló para ser tratado a fondo, nos lim itarem os a hacer algunas obser­ vaciones generales. Es evidente que los instrum entos de percusión (tamtam, tam bor, etc.) d an al ritm o u n carácter a la vez p ri­ m itivo y, sin embargo, rico y refinado desde el p u n to de vista plástico. Nos encontram os aquí en el nacim ien­ to del ritm o musical; está en su propio dom inio donde no sufre otras leyes que las propias. Es viviente, fisiológico y, en consecuencia, plástico. Debemos extrañarnos, pues, de q u e los compositores actuales, en su deseo de beber en las fuentes vivas, recurran al ritm o de percusión, indirec­ tam ente p o r el jazz y en form a directa p o r la música negra, esencialm ente/rítm ica. Anotem os que hay in stru ­ m entos d e percusión, como los gongs, las campanas, que se caracterizan más p o r el sonido que p o r el ritm o. N o pueden, pues, ser inspiradores desde el punto de vista del ritm o. Los instrum entos melódicos dan al ritm o menos po­ tencia que los instrum entos de percusión, menos vigor y m enos bru talid ad tam bién. A ejem plo de la m elodía, cuya influencia sufre, el ritm o se vuelve más afectivo y adecuado para expresar las emociones y los sentim ien­ tos superiores. La utilización de los dedos llevará a un m ayor virtuosism o y a causa de esto se vuelve más apto p ara expresar aspectos musicales nuevos. La flauta, los diversos instrum entos de viento en p rim er lugar, los ins­ trum entos de cuerda luego, im pulsan a los músicos a realizar pruebas de habilidad. Si algunos instrum entos de m úsica han ejercido in ­ fluencia sobre la técnica del ritm o, a la inversa, el deseo de prod ucir nuevos ritm os ha im pulsado a inventar ins­ trum entos nuevos. En 1921, en el teatro de los Campos Elíseos, en París, M arinetti, el “fu tu rista” italiano, p re­ sentó u n a orquesta de instrum entos productores de ru i­ dos, dirigida p o r L uigo -Russolo, en la que estos in stru ­ m entos form aban solos u n a orquesta verdadera o bien se 163

EL RITMO MUSICAL

m ezclaban con los instrum entos de la orquesta clásica. La orquesta p rod uctora de ruidos que escuchamos allá, com prendía: 3 ululadores, 3 rugidores, 3 crepitadores, 3 aparatos productores de estridencias, 3 zumbadores, 3 gorgoteadores, 2 estalladores, 1 silbador, 4 croadores y 4 cruj¡dores. Gracias a estos instrum entos era posible obtener ritmos, así como sonoridades, timbres, ruidos de la naturaleza y de los seres hum anos, como nunca an te­ riorm ente. L a música, no obstante, no ganó allí gran cosa; la experiencia, de todos modos, fue interesante y mostró, m ejor que las teorías, la naturaleza y los lím i­ tes del arte. E n el terreno de los instrum entos armónicos, tales como el órgano, el clave y el piano, el ritm o m usical se encuentra privado a m enudo de u n a u otra de sus cuali­ dades. E n el órgano, el ritm o m usical está desprovisto de u n elem ento esencial: la intensidad. Los piano y los forte existen, pero solo sirven para establecer los gran ­ des planos, y los órganos m odernos se h an enriquecido con la caja de expresión para los crescendo y dim inuendo. En, cambio, h an desaparecido los acentos. El piano m an­ tiene las ventajas de los instrum entos de percusión: ca­ rácter incisivo, precisión, acentos, así como las cualidades plásticas que ello conserva, pero le .falta el ligado, la h o ­ m ogeneidad dinám ica propia de los instrum entos m eló­ dicos; en cuanto al clave, acum ula las deficiencias rítm icas del órgano y del piano. En conjunto, los instrum entos armónicos h an em pobrecido, pues, el ritm o, así como por otra parte el principio arm ónico mismo que ha acapara­ do, en beneficio de su propio desarrollo, el im pulso crea­ do r del músico. Como se ve, la relación entre los instrum entos y la música toca m uchos puntos que m erecerían ser p ro fu n ­ dizados. Nos lim itarem os, para term inar, a hacer una consideración. La hem os planteado hace poco: ¿la m ú­ sica proviene de los instrum entos? H asta cierto punto, la form a exterior m aterial depende de ellos, pero no la

LAS FUENTES DE INSPIRACIÓN DEL RITMO MUSICAL

esencia espiritual, que proviene de u n a necesidad de ex­ presión en el terreno de la belleza. Si los instrum entos fueran determ inantes, los instrum entos productores de ruidos así como los nuevos instrum entos eléctricos, hubie­ ran tenido m ayor éxito y más influencia sobre la música. Por o tra parte, cuando Alois H ába y otros se pusieron a hacer m úsica en cuartos de tono ¿fue porque el in stru ­ m ento había sido creado? ¿No ocurrió exactam ente lo contrario; no fueron el espíritu hum ano y su necesidad de novedad o su noción de la evolución de la música los que crearon el instrum ento? Y, yendo más lejos, ¿por qué una nueva música no nacería del instrum ento que nos­ otros hemos creado personalm ente, y que com porta hasta centesimos y doscentésimos de tono? N o es, pues, el instrum ento el que origina la m ú­ sica; pero, así ’como la vida h u m ana es trib u taria de la m ateria, la naturaleza m aterial de los instrum entos tiene influencia sobre la música, y por eso los instrum entos pueden ser considerados como una fuente de inspiración para los músicos.

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13.

L

as f u e n t e s

in c o n s c ie n t e s

El siglo x x abrió nuevos horizontes en el conoci­ m iento del alm a hu m ana m ediante la exploración del subconsciente. P or métodos psicológicos de introspección, como tam bién p or los métodos psicoanalíticos, se ha lle­ gado a com prender la im portancia del subconsciente, so­ bre todo en el artista cuyas creaciones alim enta. En su libro Psychanalyse de l’art, Ch. B audouin, como otros autores, ha destacado la acción de los complejos en la elaboración de la obra de arte, complejos que dependen particularm ente del inconsciente subjetivo, individual. T am b ién dem ostró el posible aporte de los elementos míticos cuyas trazas se encuentran en el subconsciente 165.

EL RITMO MUSICAL

colectivo. A ndré M ichel, en Psychaitalyse de la m usique,23 explora con espíritu sutil y p en etran te m últiples aspec­ tos de la música, considerada como “la tom a de concien­ cia sonora, p o r u n a segunda sensibilidad, de regiones psíquicas q ue se m antienen inconscientes para el pen­ sam iento conceptual” . P or este psicoanálisis, el au to r em prende el estudio del “corazón m usical p u ro ”, m ien­ tras como “sem iviolinista, sem icurandero”, aborda el cam ­ p o de la m eloterapia, todavía poco explorado. Poco se ha hecho todavía p ara determ inar, desde el p u n to de vista psicológico, la parte q u e corresponde a los elem entos esenciales en la elaboración de las obras de ar­ te. Nosotros consideramos, para la música, por ejemplo, el sonido, el ritm o, la melodía, la arm onía, la inspira-, ción elevada. Se exam ina más b ien el dom inio de los complejos (B audouin: complejos de Edipo, de m u tila­ ción, de Narciso, de D iana, de Prom eteo, com plejo espec­ tacular, com plejo de potencia, etc.); o aun, se consideran diferentes estadios en la creación (A. M ichel: estadios oral, anal, fálico). D om inio sum am ente complejo, sutil, resbaladizo, peligroso y que debe abordarse con cautela. El papel del psicoanálisis en la psicología contem poránea es, sin embargo, innegable y toca de cerca el campo de la m usicoterapij|; A. M ichel, q u ien no se refiere en particu lar al ritm o, nos com unica sus experiencias m eloterapéuticas. P or nuestra parte, hemos obtenido, generalm ente sin q u e­ rerlo, curacjpnes, especialm ente m ediante la práctica del ritm o. P o r eso, podríam os h ab lar de ritm oterapia como tam bién fie sorioroterapia (curación por el sonido: la audicióp (de un sólo acorde, pacientem ente buscado, pue­ de aliviar dolores de cabeza y dism inuir perturbaciones causadas p or desórdenes psíquicos). L a meloterapia ten ­ d ría relación más bien con el poder de la m elodía que, p o r sjj poder expresivo (y su contenido rítm ico, puesto 23 P a rís,

1^6

pu f,

1952.

LAS

FU EN TES

D E IN S P IR A C IÓ N

DEL

R IT M O

M U S IC A L

que 110 hay m elodía sin ritm o) alcanza fácilm ente el subconsciente. P or eso liemos adoptado el term ino musicoterapia, menos eufónico que m eloterapia, pero, en nuestra opinión, más com pleto, porque' abarca tan to la i itm oterapia y la sonoroterapia como la m eloterapia (.mélos — canto). El doctor Oscar Forel, en L e rythm e habla de los ritm os fisiológicos inconscientes, subconscientes y cons­ cientes. Basta considerar el m ovim iento como elem ento esencial del ritm o para darse cuenta de la im portancia de los ritm os fisiológicos que, consciente o inconsciente­ m ente, alim entan el ritm o musical. La im portancia del inconsciente en la creación artística no se le había esca­ pado a Goethe. Leemos en Gesprache m it Goethe, de }. P. Eckerm ann: “ H ablábam os de ritm o en general y estábamos de acuerdo en el hecho de que casi no es po­ sible acercarse a cosas sem ejantes m ediante el pensam ien­ to. La m edida surge inconscientem ente de un estado de alm a poético” (pág. 426). E ntre los psicoanalistas, F reud y sus discípulos vieron en el arte casi exclusivam ente u n a sublim ación de los instintos sexuales. Sus opiniones no pueden ser adopta­ das más que parcialm ente y en la parte concerniente a la vitalidad rítm ica. C reer que la creación artística solo es una sublim ación de la libido, es u n error. La voluntad de poder, a la que Adlcr da tan ta im portancia, es tam ­ bién valedera en ciertos aspectos; hay relaciones ín ti­ mas entre la voluntad, el ritm o y la acción. El subcons­ ciente colectivo de Ju n g es característico desde el p u n to de vista del ritm o; basta pensar en el ritm o negro para convencerse de ello. Hem os q uerido decir algunas palabras acerca de las fuentes de inspiración inconscientes del ritm o —terréño aún poco explorado y difícilm ente explorable— pues la música está llam ada a proporcionar, nos parece, u n ver­ dadero aporte en ese campo donde se encuentran Jado 1(>7

. UL R IT M O M U S IC A L

a lado los valores racionales e Oracionales, Conscientes .e inponscientes. Y como ya decía Schelling: “Las ideas n o se lim itan a la vida afectiva; pueden tam bién devenir de los reflejos y de los medios de expresión simbólicos de la vida subhum ana (anim al, vegetal y cósmica).

108

C a p ít u l o

IV

EL R I T M O MUSI CAL Y LAS RAZAS

Los problem as de la evolución de la música y los de la evolución del hom bre, si no son idénticos, están p o r lo men< os unos a los otros. En cuanto enfrentan, una espiritualxsta y la o tra m aterialista. Bien com prendidas, las dos no se excluyen sino que se com plem entan. U na se relaciona con las formas musicales y los instrum entos de m úsica; la otra, con la esencia vital, profunda. Según las teorías espiritualistas, la música sería de origen divino. A polo y su m ensajero Orfeo la propaga­ ro n en Grecia, los músicos Devas en la India; de acuer­ do con el L i-K i (libro sagrado c h in o ), ella crea la unión entre la tierra y el cielo y establece un-Vínculo entre los seres hum anos y los espíritus celestes. En los tiempos más rem otos la m úsica form aba parte del culto religioso. A ún en nuestros días vemos en ciertas tribus que h an trepado apenas los prim eros escalones de la evolución hu m an a, a la m úsica asociada a prácticas mágicas que hacen entre ellos las veces de culto religioso. C om barieu desarrolla, m agistralm ente este tema en su libro La m usi­ que et la magie, y Stephen-C hauvet se refiere a él en M u siq u e négre. M aspero destaca la im portancia que han tenido, en la antigua civilización egipcia, las prácticas 169

E L R IT M O

M U S IC A L

mágicas basadas en la música y particularm ente en el po­ der del ritm o. Las concepciones m aterialistas vinculan los orígenes de la música, p o r u n a parte, a los trabajos m anuales y a los diferentes m ovim ientos del cuerpo hum ano que se encuentran en la guerra, los juegos, las danzas; por o tra parte, a la invención de los instrum entos de música. R e­ sulta a veces difícil d eterm in ar hasta dónde las influen­ cias m ateriales o las disposiciones espirituales del ser h u ­ m ano intervienen en el nacim iento de la música. Ambas desem peñan (allí) un papel determ inante; no es necesa­ rio separar las unas de las otras, y se les puede asignar el lugar respectivo que ocupan, en realidad, en la vida h u m an a en general. Si subdividím os la hum anidad en tres grupos é tn i­ cos representativos considerados en sus rasgos esenciales, tendrem os; 1? Las razas prim itivas (los negros y otros aborígenes de África y A u stra lia ); 2*? Las razas o rienta­ les (hindúes, árabes, chinos, japoneses, e tc .); 3*? Los oc­ cidentales. Considerados en sus rasgos característicos m ás generales, podemos decir que los prim eros h an practica­ do u n arte a veces exclusivam ente rítm ico; los segundos, u n arte donde lia privado la m elodía (la cantidad de m odos y de razas es allí p articularm en te g ra n d e ), y los terceros, agregando al ritm o y a la m elodía un elem ento nuevo, la arm onía m aterial, vertical. R itm o, m elodía y arm onía pueden ser, pues, conceptos musicales tip o p ara caracterizar la música de las diferentes razas.

§

1.

L ()S

NKCROS.

l i l , JAZZ

A) Los negros - E l ritm o es p rep o n d eran te en la m úsica de los n e­ gros, donde la variedad de los instrum entos de percusión no tiene casi límites. Se vuelve secundario entre los 170

EL RITM O M VSICAL Y LAS R AZAS

orientales, donde, sin embargo, conserva aún u n lugar muy destacado (el núm ero de sus instrum entos de p er­ cusión da fe de ello); entre los occidentales, el ritm o se esfuma a favor de la arm onía y cede el lugar al compás. Algunos autores, como Stephen-Ghauvet, han creído ver en las m elodías negras elem entos m uy refinados y h an llegado a la. conclusión, debido a eso, de que “la m ú ­ sica negra está basada en la m elodía p ura". Hay en ello, creemos, un erro r de apreciación. E n prim er lugar, los elementos melódicos son utilizados de u n a m anera muy inconsciente y provienen a m enudo de la cualidad física de algunas relaciones sonoras, como la de la octava, la quintaj la cuarta, etc. En segundo lugar, hay u n hecho ignorado p o r m uchos de los musicólogos de gabinete: pa­ ra la g ran m ayoría de los negros, el elem ento melódico, (altu ra de los sonidos) solo desem peña un papel acce­ sorio y está destinado a “colorear” el ritm o sonoro, es decir, que se confunde con la intensidad y el tim bre. H e tenido la revelación de ello en la exposición colonial de M arsella, en 1922, donde tuve la opo rtu n id ad de estu­ d iar diariam ente de cerca a músicos senegaleses. Estos músicos pertenecían a una de las razas más avanzadas, y los xilófonos, de los más perfectos en su género, abar­ caban un a serie de sonidos, poco más o menos idénticos a nuestra gam a diatónica. Por eso encontré la ocasión soñada p ara in ten tar una experiencia. H abiéndose acos­ tum brado, poco a poco, a mi presencia, un tocador de xilófono me perm itió u n día tocar sobre su instrum ento con la ayuda de dos pequeñas baquetas que utilizaba con ese fin. Yo toqué u n a m elodía, luego comencé la Mársellesa. Pero esto no tuvo la suerte de agradar a los negros presentes, y uno de ellos, sacándom e las baquetas de las m anos y pasándoselas a su congénere, me dijo: " ti pos bien jouer, li bien jouer” (tú no tocar bien, él tocar b ie n ), e inm ediatam ente el in térp rete negro hizo rebotar, con fuerte gesticulacidti, los palillos sobre el ins­ trum ento, utilizando u n lenguaje puram ente rítm ico, 171

E L R IT M O

M U S IC A L

desprovisto de toda m elodía, y eso p ara gran satisfacción de sus adm iradores. Varios autores, por otra parte, com parten nuestra ' opinióii y h an señalado que ocurre u n fenóm eno análo­ go en el terreno de la p in tu ra, donde la percepción d e lo prim itivo —a causa de su gra^n de evolución— es di­ ferente; de la nuestra. P or ejem plo, algunas tribus del Congo Belga, a pesar de conocer los pigm entos, no los utilizan en su arte y se lim itan al cincelado (que es de orden rítm ico, siendo el color, com parativam ente, de ord en m eló d ico ). Películas negras nos han dado con bastante frecuen­ cia la ocasión de com probar el carácter rítm ico del arte negro (¡y pensamos en las influencias del arte negro so­ bre los pintores occidentales!). C uando se agrega el ele­ m ento melódico, es en general de m anera m uy incons­ ciente y a causa de las proporciones m ateriales de las di­ ferentes partes de los instrum entos (m aderas largas o cortas, espesor o delgadez de los x iló fo n o s); o bien surge autom áticam ente de palabras nacidas a veces, no se sabe cómo, sobre un ritm o, a m enudo incom prensibles y que solo se agregan al ritm o por encima. Citamos, entre las películas: M agie noire, de la expedición Denis-Roosevelt, Negresco C him panzi, de Mme. Eggert-Kuser, otros de Stephenson, etc. El carácter físico y rítm ico de los cantos se acentúa p o r el hecho de que, la m ayor p arte del tiem po, los ne­ gros se esfuerzan por gritar. Entendám onos. N o se trata siem pre del grito salvaje dado por el solo deseo de hacer ru id o ; es un grito a m enudo em itido con conocim iento, m atizado, expresivo. E n R eto u r du T chad, A ndré G ide relata: “Mis pagayeros de atrás com enzaron el canto más extrao rdinario que yo haya oído jam ás. Es, al principio, u n a larga g ritería que term ina casi en un pianissim o”. Esos gritos, de todo tipo, están a m enudo ligados a ac­ ciones orgánicas de los labios ó de la lengua. Daremos u n ejem plo, entre otros: u n cantor de Y oruba (África 172

E L R IT M O

M U S IC A L .Y L A S R A Z A S

occidental) comienza, como solista, u n canto m ediante u n vigoroso trém olo con la lengua sobre “a rrr” (Colum bia, DF 746); la otra cara del disco lleva una mezcla de canto, de gritos y de lenguaje hablado. L a U niversi­ dad de París ha editado una serie de discos negros m uy instructivos en relación con el tem a que estamos tratando. L o que estamos diciendo a propósito de la prepon­ derancia del ritm o sobre la m elodía entre las razas ne­ gras, puede ser observado además entre los prim itivos. En Cours de com position musicale, V incent d ’Indy afir­ m a que “en la actualidad, algunos instrum entistas com­ pletam ente iletrados y desprovistos de educación m usi­ cal, como los de las fanfarrias de los tiradores argelinos, en los aires que se les hace oír p ara enseñárselos, no dis­ tinguen de prim era intención n inguna diferencia m eló­ dica de entonación; solo perciben y retienen las rela­ ciones rítm icas”. E n tre los indios de América, el elem ento m elódico es a m enudo muy accesorio, y los silbatos y las flautas, con los tam bores, los sisuos y los crótalos sirven general­ m ente solo p ara sostener el ritm o del canto, o aun para crear ese ritm o. R itm o y danza están a m enudo ín tim a­ m ente unidos, ayudando el prim ero a la segunda: Os-kom on, el jefe sioux, b ailarín, cantor,- poeta y músico, de­ seaba que el “tom-player" (tocador de tom-tom) lo si­ gu iera en sus im provisaciones plásticas, y constituye u n recuerdo personal muy valioso h ab er sido elegido por él (yo, que n unca había tocado el tam bor) como “tomplayer” para su exhibición en el teatro de la Com edia, en G inebra, en 1936. El ritm o de los negros es lo opuesto al ritm o in te ­ ligente, consciente, pero a m enudo cerebral del occiden­ tal; es esencialm ente físico y pasionál. A m enudo n o tie­ ne deficiencias (técnicas porque su raíz se encuentra en bu en terreno. Nace, por u n lado, directam ente de los elem entos m ateriales: instrum entos de trabajo o in stru ­ m entos prim itivos de percusión; por otro, de los movi173

EL RITMO MUSICAL

>

m íenlos corporales: contacto de los pies con el suelo; gol­ peteo de las m anos sobre partes del cuerpo desnudo; m ovim ientos nacidos de la conquista, de la alim entación, del amor, del ataque o de la defensa. A la inversa, el ritm o produce una excitación corporal que de la alegría o de la sim ple satisfacción puede llegar hasta la em bria­ guez, produciendo un desdoblam iento de la personalidad, Citam os a Stéphen-Chauvet: “R esulta de ello u n a verda­ dera ebriedad, con exaltación sensorial, exaltación de la im aginación y disgregación de la personalidad; ésta, en efecto, se transform a y se fusiona con la de los com pa­ ñeros y la de los espectadores, y, en consecuencia, se con­ vierte en un sim ple elem ento de una en tidad colectiva episódica: un a m u ltitu d en estado de em briaguez saltarin a ” . 1 A m enudo el ritm o musical nace de la danza, donde, como hem os visto, el ritm o se presenta con su aspecto más directam ente vital. T iem po y espacio, sincronizados, se vuelven servidores dóciles de la im pulsión dinám ica que libera el ritm o. En algunos casos, palm adas, ruidos de los pies sobre el suelo o la piedra; en otros, gritos y cantos nacen directam ente del im pulso del cüerpo o in ­ directam ente de los sentim ientos provocados po r los m o­ vimientos. O tro aspecto del ritm ó está en su p arte ritu al, m á­ gica, de la que habla, por ejémplo, C u rt Sachs en Geist un d W erden der M usikinstrum cnte: “ El instrum ento de música, como instrum ento de culto y como medio m ági­ co, excluye toda consideración estética. Debe actuar, no como fuente de goces artísticos, sino como aquel que in ­ voca las fuerzas vitales y que conjura, las fuerzas destruc­ tivas. A ctuar m ediante el sonido. Eso rasca, golpea, palm otea, grita, rechina, aúlla, zumba, silba, ronca. E l “so­ nid o”, la n o ta del músico, es evitada, pues el miedo, el i M u s iq u e n é g re , P a r ís , Soc. d ’É d it, g é o g r a p h . . . , 1926 p á g . 5. 174

EL

MIMO

M U S IC A L

V LA S H A Z A S

terror que el hom bre siente debe servir tam bién para rechazar las fuerzas del m al" (pág. 2 ). , R esulta, p or consiguiente, difícil e im prudente juz­ gar el arte negro con una m entalidad y sentim iento p u ­ ram en te occidentales, y se corre el riesgo de com eter g ra ­ ves errores psicológicos si no se descubren los móviles de las m anifestaciones rítm icas musicales. A través de las civilizaciones, la música nos ha dado imágenes m últiples y diversas del anhelo de belleza y, de perfección realizado m ediante el ritm o. A m enudo se trata de un mismo ritm o, tom ado de la misma fuente corporal o emocional, expresado de un modo distinto. B) E l “jazz" A pesar de las diferencias que hay entre la música de jazz y la de los negros, resulta difícil, de prim era in­ tención, separarlas en la m ente, tan poderoso es el sello racial. Las anim a el mismo vigor físico, la misma p re­ cisión rítm ica, y un mismo sentido de la plástica da a su ritm o u n a indiscutible riqueza. G eneralm ente se sitúa la aparición del jazz hacia el año 1900. E n form a coincidente, en el mismo período aparecen las teorías psicoanalíticas: las prim eras obras de Freud, sobre los sueños, datan del año 1900, y sobre la sexualidad, de 1905. Hemos dicho algunas palabras so­ bre esto en nuestro folleto “E l jazz y el oído musical”? L o que distingue la música de los negros de Am érica de la de los de África se debe al contacto de los prim eros con la raza blanca, cuya música refleja un grado de evolu­ ción que ha conducido, a través del desarrollo de la me^ lodía, a la arm onía. Por eso, en el jazz auténtico, el ele­ m ento m elódico está más desarrollado que en la música negra autóctona, y la arm onía, au nque reducida a m e­ n u d o a Jas funciones elementales, le es indispensable. 2 G in e b r a , G ra ss e t, 1945, p á g . 33.

175

E L R IT M O

M U S IC A L

Nosotros decimos “auténtico", porque es preciso dis­ tin g u ir el verdadero jazz del falso. Sin embargo, resulta difícil trazar una línea dem arcatoria entre ambos. La form a de tocar de algunos “ases” h a sido a veces juzgada verdadera por unos y falsa por otros y a veces alterna­ tivam ente, verdadera o falsa, por un mismo crítico, a la distancia de varios años. Para algunos, el “h o t” y ei “swing”, característicos del verdadero jazz, representan cualidades raciales; y solo los negros verdaderos serían capaces, según ellos, de tocar verdadero jazz. Por eso, ostentan un fácil desdén por todos los conjuntos de jazz compuestos por blancos. Sin embargo, el problem a del jazz no es tan sim­ ple. P o r o tra parte, si tomamos el térm ino en un sentido más am plio, abarcam os no solam ente el jazz verdadero o falso, sino tam bién el jazz am ericano o europeo, de danza o sinfónico, hot o strait, swing o no. Algunos, englobando a la vez todos estos aspectos, no hacen más distinción que entre jazz bueno o malo, aplicando esta calificación tan­ to a.1 jazz no-auténtico como al otro. H ubo u n a época en que la distinción entre el ver­ dadero jazz y el falso dependía de la cualidad “h o t” opuesta al “s tra it” (distinción que se hizo hacia el año 1928); más adelante la distinción sé hizo bajo el signo del “swing”. F altaba determ inar en qué consiste el swing. E n el folleto citado más arriba, expresamos una teoría que ubicaba la naturaleza del sw ing en la plástica del ritm o. Adm itim os con Cleón Cosmetto, que todo rit­ m o plástico no es necesariam ente swing, pero para él, como para nosotros, el swing exige “una ejecución en la q ue el elem ento plástico es preponderante y se m a­ nifiesta con esa intensidad que solo los negros son ca­ paces de lograr” . 3 L a m úsica de jazz, auténtica o no —la prim era, sin 3 L a vraie 1945, pág. 19.

176

m usique

de jazz, L ausana, Éd. de

l'É c h iq u ie r,

E L R IT M O

M U S IC A L Y

LAS RA ZA S

em bargo, más que la segunda—, ha desencadenado viru­ lentas oposiciones, pero tam bién apasionadas adm iracio­ nes. Eso fue sorprendente e inesperado. Por eso la pers­ picacia de los críticos frecuentem ente falló, no solam ente entre los detractores, sino tam bién entre los adm iradores del jazz, por el hecho de que el falso jazz resultaba a m enudo más asim ilable que el verdadero, que es más espontáneo y más “salvaje”, tom ando el térm ino en un sentido no peyorativo. Pocos músicos contem poráneos h an escapado a la influencia del jazz o se han sustraído voluntariam ente, como O. Messiaen, al empleo de la síncopa. M enciona­ mos, al pasar, algunas obras de compositores que se han interesado en el jazz o que h an sufrido su influencia: D arius M ilhaud: Création du m onde, Trois Rag-caprices (1912); I. Stravinski: T rois Ragtim es, de los cuales uno, en H istoire du soldat (1918), el últim o para piano (1919); E bony Concertó, escrito para W oody H erm án (1946). En una entrevista, Stravinski dijo: “Yo soy res­ ponsable de la gran aceptación del jazz y puedo asegu­ rarles que no siento el m enor rem ordim iento por eso”. R avel en L ’enfant et les sortiléges y en la Sonata para piano y violín; A. Honegger: Concertino para piano y orquesta; Krenek: Johnny spielt auf; M aurice Yvain: en ^algunas operetas; Alois H aba: cuatro danzas inspiradas en blues; Ferroud: charleston en algunas escenas de Chirurgie; D elannoy: Fou de la dame; K urt W eill: Dreigroschenoper; Poulenc: Les biches; P. H indem ith: Con­ certó escrito para Benny G oodm an (1946). C uando se habla d e las influencias sufridas por los compositores franceses, puede ser necesario especificar que esa influencia es m ucho más form al que espiritual. Además de los elem entos técnicos: ritmos, elem entos plásticos, m anera particular de atacar las notas (en particu lar p ara las cornetas y trom petas, haciendo se­ g u ir el ataq ue de u n brusco d im inuendo) , los músicos occidentales han sufrido el feliz contagio de esta vida 177

E L lifl'M O

M U S IC A L

fresca, dinám ica y vehem ente de los negros, pero nó h an seguido a éstos en lo que tenían de más caracterís­ tico: la im provisación, la creación en todo m om ento, con verdadero im pulso, de variaciones sobre temas dados; va­ riaciones que es necesario 110 confund ir con los desarro­ llos de un tema, como los practican los alum nos en el conservatorio. Estos desarrollos obedecen (exceptuam os a los genios como Beethoven) a una técnica form al y son lo opuesto al espíritu del negro, que im provisa y pone a m enudo su alm a al desnudo con todo el candor y la sinceridad del niño o del artista auténtico.

§ 2. Los

OR IE N TA L ES

E n la música o riental, la m elodía, expresión de un sentim iento o de una idea religiosa (el arte está allí ín ­ tim am ente u nido a la re lig ió n ), prevalece ante el ritm o. Sin em baro, éste conserva todavía un lugar más im ­ p o rtan te que en Occidente. ¿Q uién no ha oído los to­ ques sutiles de los brahm anes hindúes tocando con las palm as de la m ano y con los dedos, ya sobre el borde, ya sobre el centro de los tam boriles, h ablan do así un lenguaje rítm ico m uy sutil, m atizado y plástico? Ya sea en tre los lam as del T ib e t, en C hin a o Jap ó n , en la In d ia o en Java, en todas partes el ritm o conserva u n lu g ar im portante, tanto más cuanto está ligado a la danza (danza, sagrada en la m ayor p arte de los casos) . L a im portancia del ritm o, en la m úsica china, surge tam bién del pensam iento de Confucio: “La m úsica es ritm o ”. A causa de que en tre los orientales el ritm o está vinculado a m enudo a un sentido metafísico, es menos corporal qu e en tre los negros; tam bién la danza es más etérea, más sim bólica, m enos carnal. La m úsica h ind ú y en p articu lar la m úsica javanesa, que se deriva de aqu é­ lla, ha sido para m uchos europeos u n a revelación, no

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EL RITM O M U SICAL Y LAS R A Z A S

jolo desde el p u n to de vista de la m elodía (algunas es-, cuelas enseñan 72 m odos que dan 1.001 ragas o fórm u­ las m elódicas), sino tam bién desde el p u n to de vista del ritm o. Citemos u n testim onio de Debussy: “L a m ú ­ sica javanesa posee un co ntrapunto al lado del cual el de P alestrina es solo u n jüego de niños. Y si se oye, sin prevención europea, el encanto de su percusión, nos ve­ mos obligados a com probar que la nuestra no es más que u n bárbaro ru id o de circo am b u lan te”. Debussy, que no dora sus palabras, había escuchado gamélans en la exposición universal de 1889. Después, los occidenta­ les han podido oír a m enudo buenas orquestas hindúes, javanesas o de Bali, en exposiciones internacionales o en congresos. Hemos tenido ocasión de ver, más de una vez, en H olanda, conjuntos javaneses que practicaban de la m anera siguiente: el b ailarín constituye el centro y el p u n to de p artid a de la in terpretación musical; él expresa sim bólicam ente u n tem a religioso; el director rítm ico decide sobre el ritm o tipo que acom pañará las evoluciones del bailarín; el grupo de los rítm icos sigue sus pasos, im provisando sobre el tem a dado; los instru­ mentos melódicos hacen o ír sus voces sucesivamente e im provisan sobre el raga que debe acom pañar el ritm o fundam ental. Los ejecutantes pueden d ar libre curso a su inspiración en el m arco del ritm o tipo y del raga impuestos. Gracias a los principios observados, la or­ questa, pobre o inexistente desde él p u n to de vista ar­ mónico, tiene una riqueza polirrítm ica y polim elódica, que desconcierta a más de u n oído m usical de los nuestros. P or eso, no es extraño que los músicos occidentales de vanguardia, ávidos de novedad o de renovación, ha­ yan aceptado el, m ensaje oriental con alegría y agrade­ cim iento. ¿Qué músico del siglo xx se h a m antenido totalm ente ajeno a esta influencia? B ajo el influjo de los orientales, algunos com positores contem poráneos no h a n vacilado en ab andonar las tradiciones m étricas 179

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clásicas. El ejem plo de O livier M essiaen es elocuente en este sentido. H ay que recordar que el Occidente ha con­ servado el canto llano que perm ite, a quienes lo h an prac­ ticado o adm irado, conservar la libertad rítm ica y la flexibilidad em inentem ente propicias p ara seguir sin pre­ vención las audacias de los innovadores. En la música rusa~ semioviental, el ritm o expresivo se h a m antenido cerca de la vida. Hem os escuchado va­ rios coros rusos, de los cuales algunos rozaban el dilettantism o, otros la grandilocuencia, pero algunos, como el coro ucranio de Kochitz, m ostraban u n feliz contraste con los coros franceses; contraste sugestivo desde el p u n ­ to de vista del ritm o; ritm o viviente y variado; ritm o a veces plásticam ente inspirado por la danza; otras suavi­ zado por la expresión emotiva.

§ 3. Los

OCCIDENTALES

L o que distingue la música occidental de la oriental y de la de los negros es, sin discusión, el em pleo sim ul­ táneo de los sonidos, prim ero bajo la forma de' la poli­ fonía y luego, de la arm onía. Éste constituye u n hecho de la mayor im portancia, no solo porque la música in­ corpora un elem ento nuevo, sino tam bién porque este hecho es el índice de un cambio de actitud del hom bre fren te al m undo sonoro. El nacim iento del acorde y de la arm onía está en relación directa con u n a trasform ación del hom bre mis­ mo; no puede obedecer a u n sim ple azar o a circuns­ tancias únicam ente exteriores. N o se debe, tam poco, co­ mo podría creerse, al solo desarrollo del órgano auditivo. H ay que buscar la causa en una actitud hum ana centra­ da sobre la facultad de analizar sim ultaneidades de so­ nidos y de realizar síntesis sonoras. Esta actitud m ental, occidental, es a la vez la causa de la decadencia del rit­ 180

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m o y del nacim iento del compás. Es el poder organizador que explota la vida y se im pone a ella. Desde el siglo xiv, la com plejidad creciente de la m úsica hizo necesarias indicaciones de m edida: El tem pus perfectum (O ), compás de 3 tiem pos (el único adm itido d u rante los siglos x i i y x m ) , el tem pus im perfectum (C ), compás de dos tiempos (que finalm ente conquistó derecho de c iu d a d a n ía ). Solo en el siglo xv, sin em bar­ go, h ará su aparición la barra de compás; se im pondrá cada vez más a través del desarrollo de la m úsica ar­ m ónica y reinará como dueña en los siglos xvn, xvm y xix. Algunos pocos compositores trataro n de escapar al rigor del compás, pero sin llegar a im ponerse. Hemos citado ejemplos de Glande Le Jeune, quien puso música a "versos medidos a la an tig u a”, de alta calidad artística; pero constituve un a excepción. H a sido necesario llegar hasta mediados del siglo xix, con Mussorgski y Debussy, y sobre todo al comienzo del siglo xx, con Stravinski, para que se produjera una reacción contra el reinado de la m étrica occidental clásica. Desde entonces, el ritm o musical se ha inspirado en las fuentes más diversas: las m áquinas, los fenómenos de la naturaleza, el exotismo; ha realizado toda clase, de audacias; buscado lo inédito, la sorpresa, el ridículo y lo vulgar. P or eso se puede decir que estamos en un período a la vez de libertad, de an arq u ía y de recapi­ tulación histórica, que puede tener, pleno sentido si se lo considera como un período de reacción, de transición, preparatorio, no de u n estilo nuevo, sino de un nuevo hum anism o musical. Pero, si bien existen num erosos tratados de arm o­ nía, no hay en cambio un tratado del ritm o. Las teorías de música se contentan con exponer, con el título “El R itm o ”, una ciencia de los compases. Y en los tratados, de arm onía, el térm ino “ritm o” solo se m enciona ra ra ­ m ente (siendo tratad a la arm onía como una especialí* 181

EL RITM O MUSICAL

d a d ) . C uando más se señala que el acorde de cuarta y sexta no debe caer sobre u n tiem po d é b il. . . Esta con­ ju ració n de silencio es la herencia de la época clásica donde la arm onía y el ritm o (el verdadero) se h a n con­ vertido en elem entos independientes, hasta antagónicos. B uen núm ero de com positores m odernos se h an dado cuenta de esta falsa situación. ¿Ha sido p o r conocim iento pro fu n d o de los elem entos de la m úsica y de la n a tu ­ raleza m isma de la música? ¿O es más b ien por el deseo de ro m p er los marcos clásicos. . . a fin de hacer algo nuevo? La intensificación de las relaciones in terco n ti­ nentales h a perm itid o o ír la m úsica de otras razas y h a dado al. ritm o u n a im portancia renovada. Pocos son los com positores que n o h an sufrido la influencia de los ritm os exóticos. M uchos h a n sido sen­ sibles al vigor de los ritm os negros, ya sea directam ente p o r el estudio de la m úsica de los negros de África, o b ien p o r el interm ediario más o menos ad u lterad o del jazz. O tros se h an inspirado en los orientales, o h an vuelto al canto llano, de fu en te oriental. P ero al lado d e los que buscan la inspiración en. el pasado, otros tienden a crear algo nuevo a cu alq u ier precio; ellos recurren a com binaciones cerebrales cada vez más avanzadas o a veces a u n desequilibrio más y más intencional. L a m úsica es an te todo u n arte y no u n a ciencia. El p apel del ritm o, en el arte, consiste en d ar a la m ú ­ sica el m ovim iento y la vida; exige a la vez inteligencia y sensibilidad, pero p articularm ente dinam ism o, y está íntim am ente vinculado a los otros elem entos musicales. En la música, el • ritm o, la m elodía y la arm onía se funden en un a u nicidad orgánica que es el resultado, no de u n a sim ple com binación, de u n a reunión, sino de ,un estado de ánim o, de u n a inspiración, que establece intuitivam ente, desde la partida, u n a síntesis viviente. La inteligencia intuitiva, inspirada, dirige la crea­ ción artística; actúa a la vez con datos racionales e irra ­ cionales y es dueña del cam po de los im ponderables. 182

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RAZAS

U n gran m argen la separa del intelecto, dé la inteli­ gencia práctica racional. Esta inteligencia ordenadora, organizadora —y nosotros pensamos en el enunciado: "el ritm o es la organización del m ovim iento’’— debe desarrollarse, sin discusión, pues es indispensable p ara­ la organización del trabajo. Pero la obra de arte supera la organización. ¡Es una obra organizada! ¡Se com prende la diferencia! P orque la organización artística sigue le­ yes q ue son a la vez las del cuerpo y las del alm a, de la m ateria y del espíritu, del consciente y del subconsciente. Los creadores, en oposición a losconstructores, beben en las fuentes de vida. Ellos dan, m ediante sus obras maestras, la dem ostración de que la m úsica verdadera no se fabrica, de q u e debe surgir de la vida interior, de que debe “nacer”. Sin em bargo, hay músicos que com binan ritm os, agregan la m elodía y sobreañaden la arm onía; o bien, a la inversa, parten de una arm onía y construyen sus obras según u n a lógica, u n sistem a racionalm ente esta­ blecido. Esto no nos sorprende. Desde la tercera “Rencontre in tern ation ale de Genéve”, en 1948, cuyo tema fue: "U n debate sobre el arte contem poráneo”, ¿no ha sido necesario esperar hasta la cuarta reunión para oír en boca de u n psicólogo la p alab ra “belleza”? Se discute sobre arte de m il m aneras, pero se quiere ignorar el p rin ­ cipio in fin ito y eterno que aquél expresa: la belleza. Lo m ismo en los "R encontres musicales de Bruxelles”, en 1948, se h ab ló abundantem ente de la buena música, pero no de la m úsica bella. ¿No se anim an a pronunciar palabras que h an sido deshonradas? T a l vez estamos to­ cando la razón de esta omisión. Pero es de tem er q u e sea de otro modo. E n efecto, desde hace ya muchos años, se h a b la m ucho de m úsica interesante, poco de música buena (y se entiende p o r eso: músico de buen oficio artesanal) y raram ente de la m úsica bella. Es u n signo de los tiempos, u na característica de n uestra época. E l sentim iento ha sido rem plazado p o r la búsqueda 183

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de lo inédito, de lo sorprendente. Los más sinceros, en reacción co ntra el rom anticism o, tra ta n de hacer obras que “p erd u ren ”. Prevalecen, las tendencias constructivas q u e dan a la m úsica, ante todo, cualidades arquitectó­ nicas. Esas tendencias no se hacen sentir únicam ente en el ritm o donde, hasta cierto punto, están en su 'lugar, ya que el ritm o da la form a a la música; se abren paso tam bién en el terreno arm ónico v melódico. Los jefes de escuela Schoenberg e H indem ith, entre otros, p ro ­ cu ran “construir” la arm onía m usical. Estamos lejos de negar el valor del espíritu constructivo, pero la arm o­ nía musical no depende únicam ente de la construcción; exige sensibilidad. El mismo H indem ith, a través del enunciado de las reglas, en Uebnngsbuch fitr den zweistim m igen Saiz, 4 ¡vuelve constantem ente a la vida, al gusto, a la cu ltura, a la sensibilidad m usical, al e n tu ­ siasmo, a la inspiraciónl Sucede lo m ism o con el ritm o, q u e no se construye exclusivam ente con nociones cerebrales, sino tam bién con la im aginación y la sensibilidad. A unque más fí­ sico que la m elodía y la arm onía, es tam bién, como ellas, un a síntesis que se incorpora en la totalidad musical. Sin em bargo, en su dom inio respectivo, las búsque­ das cerebrales, m atem áticas, tienen su interés. Los es­ fuerzos de Stravinski, W ebern, Jolivet, Várese, Messiaen, B artók, Boulez, en el terreno del ritm o, no carecen de interés aun si, en la ejecución, el rendim iento no res­ p onde siem pre a las esperanzas de los creadores de sis­ temas. Algunos h an querido, m anteniéndose dentro de u n a m étrica rigurosa, dislocar el compás, superarlo, a fin de enriquecer las posibilidades de expresión; h an dado un a gran im portancia a los acentos rítm icos, p até­ ticos, expresivos, a los acentos de duración, a las síncopas y a los contratiem pos. M athis Lussy, en su época, había ■* Práctica de la com posición a dos voces, R ico n li A m ericana, B uenos A ires, 1962.

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RAZAS

ya señalado seis m aneras distintas de rom per el rigor del compás m ediante el desplazam iento de los acentos m étricos y rítm icos. Esos desplazam ientos, hechos de m anera sistemática, equivalen a veces a u n cam bio de compás. C hopin usó am pliam ente y de m anera m uy va­ riada diversos acentos métricos, rítm icos y expresivos. R ecom endaba u n a ejecución m uy flexible, y exigía que la m ano izquierda hiciese las veces de director (de co­ ro) y conservara el compás. En sus obras, señala esta m anera de tocar con las palabras tem po rubato, M athis Lussy, Jaques-Dalcroze, su discípulo, así co­ m o otros músicos, h an preconizado el uso de la barra de compás antes del “tiem po fu erte” con el objeto de hacer coincidir el ritm o y el compás; lo que originaba frecuentem ente cambios de compás, cambios a los que Jaques-Dalcroze era por otra p arte m uy aficionado y que utilizaba con rara m aestría. En la práctica, sin em bar­ go, el principio de la barra de compás d elante del tiem po fuerte se ha revelado como poco conveniente, en espe­ cial p ara los directores de orquesta. Otros, como H enri Gagnebin, están decididam ente en contra de este p rin ­ cipio y prefieren no dar tan ta im portancia a la barra de compás, considerándola, con razón, como u n simple p u n to de referencia p ara la lectura y la ejecución. Los medios técnicos son indispensables; por eso, en el cam po del ritm o, el compás ha tenido y tendrá siem­ pre su lugar. R epresenta el polo “o rd en ” del ritm o y, como tal, constituye u n vínculo m uy ú til entre la vida musical y las formas m ateriales, entre el pensam iento y el acto. En tan to se m antenga al servicio del espíritu rítm ico, el compás no es u n obstáculo para la técnica, tal como la han concebido los grandes músicos, a la m anera de Liszt, por ejem plo, quien ha dicho: “Aus dem Geiste schaffe sich die T echnik, nicht aus der M echanik” (La técnica debe ser creación del espíritu, no de la m ecán ica). Y J. Pem baur, que cita a Liszt, añade: “con lo que quiere decir que la técnica no debe ser solo "ré185

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d o n dead a” espiritual y estéticam ente en sus m anifesta­ ciones mecánicas, sino que debe ser capaz tam bién de servir al contenido espiritual de la com posición”. 5 El compás ofrece dem asiadas ventajas técnicas p ara ser rechazado; este aporte puede pües ser anotado en la cuenta de la m úsica occidental. Si el músico está an i­ m ado de u n a vida rítm ica auténtica, el compás, signi­ ficará una ayuda real y no un obstáculo p ara la expre­ sión musical. U n a palabra p ara term inar. Hem os querid o echar u n a m irad a general sobre el desarrollo del ritm o y su expresión a través de las razas, destacando los ordenam iéntos que pu eden ayudarnos a com prender la n a tu ­ raleza com pleja y profundam ente h u m ana del ritm o. A nte el desorden de nuestra época; donde se encuentran lado a lado las tendencias más diversas y contradicto­ rias, ciertos enfoques generales son indispensables para volver a hacer pie y establecer u n a síntesis en la que diversas iniciativas puedan encontrar lugar, en forma valedera. Sobre todo es urgente que se haga una de­ m arcación entre los .valores espirituales y formales del ritm o. P or sí mismas, las formas 110 pueden revelarnos la naturaleza p ro fu n d a y vital del ritm o. En la segunda p arte del libro, nos referirem os en p articu lar a las for­ mas rítm icas.

5 y o n der Pfíefie des K layixrspiels, M u n ic h , l»« W u n d e rh o m , 1910, pág. 9.

Segunda parte

LA R ÍT M IC A , LA M É T R IC A , LA ED U C A C IÓ N R ÍT M IC A

E n la prim era parte de este libro, que nos interesa prim ordialm ente, hemos tratado de m ostrar que es im ­ p o rtan te considerar el ritm o en u n aspecto esencial y estudiarlo en su naturaleza y en sus fuentes vivas; fuen­ tes que podem os reencontrar alrededor de nosotros en Jos fenómenos orgánicos de la naturaleza y en nuestra p ro p ia sustancia hum ana. Pero, si bien es im portante para la practicable un arte que estemos constantem ente anim ados de un aliento vital, es necesario tam bién poder disponer de una téc­ nica adecuada. Esta técnica, vivificada por el espíritu, respeta las nociones tradicionales en la p arte en que son apropiadas al lenguaje m usical actual y las m odi­ fica o las com pleta allí donde no están ya de acuerdo con las necesidades de la evolución ni con las de la expresión personal. D e allí la im portancia, la necesidad, de agregar a la vida rítm ica una ciencia que perm ita tom ar concien­ cia del ritm o viviente y canalizarlo en norm as adecuadas a la construcción de las obras musicales. 187

C

a p ít u l o

I

L A R Í T M I C A , CI ENCI A DE L AS FORMAS RITMICAS

Las formas rítm icas ligadas a la propulsión vital son innum erables, pero no son siem pre adecuadas para ser utilizadas en la música en su form a original. Es necesario que estén sometidas a norm as, que sean aptas para constituir un estilo y construir formas de arte. De donde surge la necesidad de una ciencia de las formas rítm icas que elabore sistemas de fórm ulas, ya sea rítm i­ cas, como en el canto llano, ya sea métricas, como en la m úsica clásica. El ritm o tiene pues, como la música, u n doble as­ pecto artístico y científico. Q uerer resolver el problem a del ritm o con la ciencia sola sería un grave (error; pero querer resolverlo únicam ente por el arte y la sensibili­ dad, sería otro. En ambos casos, alum nos, intérpretes y creadores, corren el riesgo de equivocarse. Los problem as artísticos no pueden ser resueltos ce­ rebralm ente, pero deben serlo por u n a estética, afinada por el contacto con la naturaleza y con las obras maes­ tras. En cambio, los problem as técnicos caen bajo el do­ m inio de la ciencia, de la inteligencia práctica. Éstos conciernen a las formas técnicas, aquéllos, a la vida rít­ mica. C onfundir, en la práctica musical, 'las formas y la vida, hace surgir escollos temibles. 18y

LA RÍTMICA, LA MÉTRICA,' LA EDUCACIÓN RÍTM ICA

A ún más, no basta distinguirlas. Es preciso esta­ blecer vínculos prácticos entre la vida y las formas, in­ cluso las más exteriores, como las de la escritura. L a form a prim era de u n a im pulsión rítm ica no es la escri­ tura. En general es puram ente m otora (no sonora) y se realiza m ediante la plástica real o im aginada; esta for­ m a plástica, inseparable de la vida rítm ica, puede vol­ verse sonora por u n m ovim iento de la m ano o del pie; esta form a viva puede ser traducida después en valores escritos. Gracias a la im aginación m otora, podem os saltar las etapas y pasar directam ente de la im pulsión vital a la form a escrita y viceversa. El ejem plo q u e acabamos de d a r m uestra el peligro de p a rtir únicam ente de las form as exteriores. ¡Algunos autores hasta llegan a com parar la form a con un vaso que se puede llenar de u n a cierta sustancial E n el arte, vida y form a deben estar íntim am ente unidos; las for­ mas estarán canalizadas, norm alizadas, teniendo en cuen­ ta la expresión artística. E n cuanto se ha com prendido Ja relatividad que hay entre la vida rítm ica y sus formas, u no se da cuenta de que, según el caso, el térm ino “ritm o ” se em plea p ara designar ya sea u n elem ento de la m d a rítm ica efectiva u n id o a una form a virtual, ya sea u n a fórm ula efectiva (fórm ula escrita) u n id a a una vida v irtual (no vivida, siendo la fórm ula considerada cereb ralm ente). M uchas fórm ulas rítm icas no h an sido jam ás representadas me­ d ian te signos gráficos y solo se h an trasm itido p o r la tradición, como entre las razas prim itivas o, en ciertos casos, entre los orientales. U na verdadera rítm ica, libre de la m edida, es in­ existente en la actualidad p ara la m úsica m oderna. H a existido en los tiem pos de los antiguos griegos. E n aquel entonces, ligada a la poesía, adm itía valores agógicos flexiblés y variados y sufría la influencia de los valores dinám icos y melódicos, tan ricos, del •lenguaje. E n la E dad M edia había, en Occidente, u na rítm ica que según 190

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. M ÍM IC A , CIENCIA DE LAS FORMAS RÍTMICAS

los casos, se diferenciaba de la m étrica que existía a la p a r de la rítm ica. P or o tra parte, si se la tom a en su sentido general de ciencia de las formas del ritm o, la rítm ica incluye lo concerniente al compás. La recíproca no es valedera, pues la m étrica constituye u n caso p a r­ ticular de la rítm ica. C uando el compás m oderno, que nació hacia el siglo xiv, se im puso cada vez más y amenazó, hacia el siglo xvi, con red ucir el campo de acción de la rítm ica, algunos músicos, siguiendo en eso a los poetas, ya lo hemos visto, volvieron sus m iradas hacia la antigua Grecia. Ignorando aún, p o r falta de docum entos, el valor real de la rít­ m ica griega — valor que solo se reveló m ás adelante—, poetas y músicos crearon obras que suponían “m edidas a la an tig u a” (ver capítulo m de la P rim era parte, § 8 ) . Estas obras, aunq u e creadas sin haber conocido los m e­ tros griegos y los valores silábicos flexibles y expresivos, ofrecen, sin embargo, un verdadero interés desde el p u n to de vista de la flexibilidad rítm ica. Pero, su aporte era dem asiado superficial p ara p oder luchar contra el valor práctico de la m étrica occidental. P or o tra parte, aun la rítm ica griega bien com prendida, no lo hubiera lo­ grado tampoco. M ás adelante, u n a pléyade de musicólogos h a es­ tudiado la música griega y descubierto su interés. Ci­ temos, eh orden cronológico: el abate P .-J. Roussier. R. W estphal (diversas obras desde 1854 a 1865), Fr. Gevaert, M. Em m anuel, T h . R einach (ver el cuadro cronológico al fin al del lib ro ). O tros h an creído poder edificar su teoría del ritm o sobre la rítm ica griega, como quienes trab ajaro n p or la renovación del canto llano: dom. G uéranger, dom. P othier, dom . M ocquereau, y en­ tre quienes se ocuparon de la rítm ica profana: J.-J. Momigny, J. Com barieu, V. d ’Indy, Sérieyx, p ara solo nom ­ b ra r algunos. M athis Lussy, en sus diferentes obras, h a in ten tad o liberarse del dom inio de las teorías griegas, sin lograrlo, 191

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R ÍT M IC A , L A M É T R IC A , L A E D U C A C IÓ N R IT M IC A

em pero, p o r falta de bases psicológicas generales. Él com prendió que los griegos no hab ían encontrado la verdad para siem pre y que la noción del ritm o, así como la de la rítm ica, habían evolucionado. Ya J.-J. M omigny hacía restricciones: “N o es preciso excitar la im aginación con los ritm os griegos en relación al valor que pueden tener para la m úsica” . 1 Por otra parte, la música, separada de la poesía, lle­ gando a ser independiente, pudo ad o p tar aspectos muy diversos y reflejar num erosas facetas de la m entalidad y la sensibilidad hum anas. A través de los siglos se ha vuelto más enteram ente hum ana que en tiem po de los griegos. Que uno se inspira en las fórm ulas griegas, co­ m o ocurre en la actualidad con fórm ulas hindúes, ne­ gras o de otro origen, lo aceptamos. Pero, 19: una nueva rítm ica, digna de nuestra época, deberá, superando las rítm icas particulares, adoptar bases más generales, más íntim am ente vinculadas a la vida que en el pasado; y 2 °: el hecho de confundir las necesidades rítm icas de nuestra época con las de los griegos, denota una igno­ rancia de la evolución del ser hum ano, de la música y del ritm o a través de las edades. ¿Por qué no buscar las bases de la rítm ica en el ritm o viviente, aquel que se encuentra no solo en el lenguaje, sinp tam bién en el m ovim iento hum ano y en los m ovim ientos de toda la naturaleza? T odos los gran­ des compositores de música se han inspirado directam en­ te en la vida y h an podido, así, desbordar los marcos de u na rítm ica o de una m étrica tradicional, im puesta por su época. N o es tan im portante crear medios nuevos como vivificar los medios existentes, inspirándose en lavida. Por o tra parte, partiendo del im pulso vital, se crean espontáneam ente los medios indispensables a las necesidades de la creación. i E n c y c lo p é d ie m é th o d iq u e , d e F r a m e r y , etc., 1818, p á g . 338.

192

la

§ 1.

r ít m ic a ,

c ie n c ia

E l RITMO ELEMENTAL.

de

las

formas

r ít m ic a s

E l DOS Y EL TRES

C uando se profundiza en la naturaleza m aterial, for­ mal del ritm o, se llegá m uy naturalm ente a la pregunta: ¿de cuántas partes se com pone el ritm o inicial más ele­ mental? Entendem os aquí un ritm o aislado,; sin repe­ tición. Diversas concepciones se enfrentan y' cabe pre­ guntarse dónde se encuentra la verdad. P orque basta un p u n to de p artid a falso o incom pleto p ara viciar todo un sistema y, a veces, separarlo irrem ediablem ente de la vida que deberá ser la indiscutible inspiradora de todo arte. ¿Debemos adm itir, con los griegos, que el ritm o ele­ m ental es de naturaleza binaria: arsis-tesis (alzar-dar, eventualm ente dar-alzar o aun alzar-golpear; en suma, un comienzo y u n fin) ? ¿O bien es necesario p a rtir de una concepción tern aria y ver en el ritm o inicial un com ien­ zo, un m edio y un fin (o im pulso, centro de fuerza y re­ bote o reposo; o au n en térm inos más científicos: una anacrusa, un a crusa y una ineta- o catacrusa. ) ? 2 A p rim era vista, esta segunda concepción parece más com pleta y más conform e con la naturaleza del ritm o, pues considera los elem entos dinám icos y plásticos de éste, m ientras que la p rim e ra — salvo alguna excepción— solo considera el elem ento de duración. A nte todo, se trata de no confundir el ritm o más elem ental con el ritm o más pequeño. Dos es evidente­ m ente menos que tres. El ritm o más pequeño está, pues, com puesto de dos partes. Pero de allí a decir que el ritm o básico ternario es un ritm o binario con alguna cosa más, hay un paso que no se debe dar, ¡pues sería un paso en falso I P or otra p arte, cuando se h ab la de Dos, por ejemplo, ¿se trata de un ritm o m étrico o rítmico? El prim ero es cerebral, cuantitativo y m edible según un tiem po básico. 2 E l térm in o catacrusa h a sido p ro p u e sto p o r A l. D en éré a z, en su Cours d'harm onie, L au san a, Foetisch, 1937, pág. 5.

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LA RÍTMICA, LA MÉTRICA, LA EDUCACIÓN RITM ICA

De este m odo, Ja fórm ula: negra-dos corcheas, que com ­ prende tres elem entos, es u n Dos m étrico. El Dos rítm i­ co no es tan sim ple: En algunos casos, coincide con e) Dos m étrico; en otros, se aparta de aquél en m ayor ó m e­ n o r grado, como en la m étrica griega antes de Aristógé nes, cuando el alzar y el golpear n o tenían siem pre valo res precisos; el caso se complica todavía cuando un valoi vale el doble del o tro y coincide así con el T res métrico; lo cual no facilita precisam ente el trabajo del investiga dor. E n el caso citado, donde el d ar es dos veces más largo que el alzar, la fórm ula puede equivaler a la de] alzar-dar, donde el d ar vale como el alzar, en virtud de la ley fisiológica según la cual u n a misma sensación p ro ­ longada puede llegar a ser equivalente a la ausencia de sensación. Desde el p u n to de vista psicológico, es asimismo in­ dispensable! hacer la dem arcación entre el hecho vital y el hecho sonoro, en especial en la música, donde solo cuenta el resultado sonóro. Así, el pianista que ataca con fuerza un acorde aislado realiza un m ovim iento rítm ico m uy complejo, con preparación y reposo, cuyo resultado es un solo im pacto sonoro. [H asta qué p u n to la fórm ula escrita puede estar alejada y ser diferente de su fuente! El ritm o musical estará sin embargo, a m enudo intim aemente vinculado, desde el pu n to de vista del valor expre­ sivo, al acto hum ano que le ha dado nacim iento. En otros casos, será más independiente y existirá por sí mismo. E l com positor no separa estos dos casos en su escritura; p o r eso, al ejecutante incum be la actitud correcta, indis­ pensable p ara reencontrar, a través de las fórm ulas m u ­ sicales escritas, la inspiración del creador. Eso es porque los silencios pueden desem peñar un papel importante: en la estructura rítm ica. “El silencio bien m edido se convierte en u n m edio de expresión po­ sitivo”, h a dicho Keyserling. Y Jaques-Dalcroze especi­ fica: “Saber detenerse, saber cómo y por- qué uno se detiene d u ran te y cuánto tiem po se debe detener, signi-

L.A RITMICA, CIENCIA DE LAS FORMAS RÍTMICAS

tica establecer el equilibrio de nuestras acciones, asi como en nuestras ideas. D urante la detención, el espíritu corrige la acción pasada y presenta la acción siguiente”. El problem a que nos ocupa es pues arduo; la n atu ­ raleza, fuente de todos los ritmos, no ha sido hecha según concepciones hum anas y abarca numerosas posibili­ dades teóricas. Sabemos que hay teóricos que aspiran a fu n d ar un sistema sobre bases lim itadas, a veces pu­ ram ente formales y exteriores. Pero, lo que nos extra­ ña es que quieran im ponerlo como el único posible, como el único valedero. P o r eso no podem os seguirlos en su deseo inm oderado de sim plificación. P or supuesto que toda ciencia form al exige lim itaciones. P ero ¿por qué dar a la ciencia formal, a m enudo únicam ente cuantita­ tiva, u n valor exclusivo? Por eso, el arte que se somete dem asiado exclusivam ente a los valores formales, da pronto señales de decadencia y se vuelve progresivam ente anémico; la historia lo dem uestra profusam ente.

E l Uno Desde el p u n to de vista m étrico, es decir aritm ético, de los golpes, no existe ritm o de u n solo sonido. Se nece­ sitan p o r los menos dos im pactos sonoros p ara que haya m ovim iento u orden, condición esencial p ara que haya ritm o. O curre que algunos compositores intercalan un compás de u n tiem po en el fraseo; pero en este caso, el tiem po aislado adquiere su valor en el conjunto. P or ejem plo, u n compás de 1/4 en A riettes oubliées de D e­ bussy; otro de la misma naturaleza en el Segundo cuar­ teto de V. d ’Indy, donde Se encuentra, en el Scherzo, la serie de compases: 5 /4 , 3/4, 1/4, 5/4. Se puede así concebir una serie de valores rigurosa­ m ente idénticos qué se h u bieran podido escribir en 1/4 ó 1 / 8 , pero donde el ritm o depende en realidad de la ¡erie de estos mismos valores repetidos, y d e su tem po. 195

LA RITM ICA, LA METRICA, LA EDUCACIÓN R ÍT M IC A

P or eso, en Petriishka de Stravinski, encontrarem os á p a rtir del 42$ compás de la prim era parte, escrita en 2/4, u n a serie de tiem pos iguales en intensidad, que son en realidad de 1/4: T em a de los trom bones:

E n la Consagración de la primavera, del mismo au ­ tor, p rim era parte, cuadro segundo: “Los augurios p ri­ m averales”, encontram os una serie de corcheas del mismo valor con, además, algunos acentos irregularm ente dis­ puestos:

- T odas las cuerdas tocan sobre el acorde fa bemol-do bemol (bajos), la bemol-re bemol (violoncelos), sol-si bem ol (alto, re bemol-mi bemol (violines). Asimismo en Las bodas, del mismo autor, a p a rtir del compás 24 (Las amigas de la n o v ia), 15 compases:

On. ¿tesje en,

¿a ¿x&SJe afct£ eu ú f\ on,

Caóassea.

Zí'TTlO -/&•& báq uio =r F L ( ^ --------- ) , peón i vulgar— F L (— ^ , etc. En lo; •‘■ompasps: d istro q u eo = F I. (— , o L F (— _ ) , (como nuestro 6/ 8 ) , d i d á c t i l o — F L » o L F (— . (como nuestro 2 /2 ), etc. En los com­ pases hay a la vez los alzar-dar de los tiempos y los del compás. Según los tiem pos y los compases com ier o rtb con la tesis, se llam aran léricos o antitéticos A unque en los compases que eran m arcau^s -^a me­ nudo coa el pie reforzado con una doble suela— el golpe producía u n ruido, necesario para m arcar el tiem po, no hay que a trib u ir al dar una intensidad m ayor que al alzar. La fórm ula alzar-dar o a la inversa dar-alzar, era una sim ple indicación que establecía relaciones abstrac­ tas, m atem áticas (1/1, 2/1, 3 /2 ); no era u n a realidad tangible, plástica, y no incluía, pues, teóricam ente va­ lores de intensidad. El tiem po básico no tenía u n a d u ­ ración absoluta; el tiem po era pues variable. No cono­ cemos el tem po de los pies ni el de los compases; depen­ día sin duda del ethos que le era atrib u id o y que puede h aber cam biado según las épocas. Con esta fórm ula tan apreciada por los griegos nos encontram os en la ciencia de las formas pero nos hemos alejado del ritm o efectivo. Según las épocas y las modas (desde los griegos h asta nuestros d ía s ), esta fórm ula h a originado aplicaciones muy diversas y a m enudo contra­ dictorias, y po r eso no resulta pues extraño que haya h a ­ bido en ese terreno tan to desacuerdo, a m enudo agrava­ do por las interpretaciones exclusivas de los teóricos. 224

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Veamos aún algunos aspectos del problem a: a) ¿Hay que decir: alzar y golpear o: alzar y dar? Desde el tiem po de Aristógenes se dería golpear (¡3aois s= basis) y esta palabra corresponde a un acto físico. Se­ gún R einach, que em plea siem pre el térm ino “golpear” : “El pie del auletu que m arcaba el compás de un coro estaba ordinariam ente arm ado de una doble suela de m a d e ra .. . , cuyo choque producía un ru id o notable. Este ruido, superponiéndose a las notas del golpear, daba a éstas una sonoridad reforzada que perm ite h ab lar de tiem po fuerte. Pero nada autoriza a creer que la emi­ sión vocal, o el sonido extraído del instrum ento sufría un aum ento de intensidad du ran te el d a r” . 28 Fr. G evaert dice tam bién siem pre “golpear”, como por otra parte L. Lalor. La palabra existía ya en el si­ glo v a. de G. (en tiem pos de P índaro y de Aristófanes) y solo ha sido rem plazado después de Aristógenes por el térm ino “d ar” (0écng = tesis o posición). Em m anuel prefiere el segundo térm ino: “La palabra D ar parece pre­ ferible a G olpear, porque D ar m arca m ejor la prolon­ gación de un gesto sostenido (que puede com prender varias u n id ad es)” ; “ . . . s e golpea una unidad inicial, más intensa que las siguientes. El d ar es para u n a serie de unidades de igüal intensidad entre ellas” . 20 El auto r asocia así, como m uchos otros, una noción de pesadez al térm ino Dar. Pero pesado no es necesariam ente intenso o fuerte. b) Arsis-thesis y thesis-arsis. M uchos autores adm i­ ten, en su teoría rítm ica, dos sentidos para la fórm ula griega. P ara M. E m m anuel “los compases téticos son tan legítimos y frecuentes como los antitéticos” ;30 p ero en otra p arte dice (pág. 1 1 0 ) que los vedas, los griegos y los indoeuropeos tenían predilección por el alzar-dar (cor­ 28

op. cit.,

pág. 79.

29 É tudes su r le ry th m e grégorien, op. cit., pág. 20. • so L e nom bre musical grégorien, op. cit., t. I, n» 78, pág. 52. 225

I./I

R ÍTM ICA. l.A M l’a 'K IC A , LA HDCC.AC.IÓN R ÍTM IC A

chea-iicgra). Leemos tam bién en T h : Keinach': .“Los A n­ tig u o s ... a d m itía n ... que u n compás puede comenzar por u n alzar tan to como por u n golpear; el prim er tipo les parecía hasta más n atural, principalm ente en los rit­ mos de m archa y de danza”. Dom Jea u n in acepta tam ­ b ién las dos posibilidades: “ . ..P e r o el m ovim iento rít­ m ico es in d ep en d ien te de sem ejantes trabas: le resulta tan fácil ir del d ar al alzar como del alzar ál d a r’’. E ntre quienes consideran la única fórm ula arsistesis se puede citar a Dom M ocquereau y a la m ayor p ar­ te de los gregorianistas; hay que agregar a ellos a R. W estphal, M. Lussy, H . R iem ann y J. J. de M omigny, quien, en su Gours com plel d ’harm onie et de compósition (1806) fue el prim ero en expresar la idea de que la fórm ula rítm ica elem ental solo puede ser “débil-fuer­ te” y no la inversa “ luerte-débil". Se puede, en efecto, suponer que cada sonido, cada golpe exige u n a prepa­ ración. Pero la vida solo da este único ejem plo. D ada la im portancia que tienen las teorías de Dom Mocquéreau, transcribim os su testim onio: “Este m ovim iento único con su com ienzo y su final, su im pulso y su reposo, es el elem ento esencial y al mismo tiem po el menos m a­ terial del ritm o; por consiguiente, el más difícil, no de captar, sino de explicar. Constituye la form a, el alma del ritm o; es el ritm o mismo. La fuerza servirá solo para com pletarlo, afirm arlo, em bellecerlo; la m elodía será n ad a sin aquél y la armonía m isma deberá seguirlo y m archar paso a paso con él. H e aq u í en fin al desnudo y en toda su sim plicidad el fu ndam ento sobre el cual reposa el ritm o; ritm o de toda especie —instrum ental, vocal, poético., oratorio, gim nástico—; ritm o de todos los países, de todos los tiempos, pues ese fundam ento reposa sobre la naturaleza h u m an a”. Es difícil pues llegar a un acuerdo en este campo, tan to más porque quienes han adm itido una sola fórm u­ la como valedera, n o la in terp retan todos de la misma m anera. P ara nosotros no hay duda de que las dos fór-

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ínulas, arsis-tesis y tesis-arsis, existen en la naturaleza. Por o tra parte, naturaleza, m ovim ientos del cuerpo, len­ guaje, cantos de pájaros, sobrepasan de lejos la fórm ula binaria y aceptan am pliam ente, a su lado, la fórm ula ternaria. c) ¿Los térm inos alzar-golpear o alzar-dar com por­ tan u n a noción de intensidad? P roblem a delicado. En principio, la lengua griega antigua no conocía los acen­ tos de intensidad, sino el acento m elódico. La sílaba acentuada llevaba en general el sonido más agudo. Este sonido n o era necesariam ente más intenso. Pero nos­ otros estamos inclinados a creer que los griegos han elu­ dido, involuntariam ente, el problem a. Es necesario, en­ tonces, hacer una distinción entre la teoría griega, que solo es u n a interpretación de los hechos musicales, y los hechos mismos, reales, vivos, de los que varios elementos pueden escapar a la observación, y en realidad escaparon a la de los griegos. Además, como hemos visto, en G re­ cia siem pre existían dos rítm icas, la de los filósofos teó­ ricos y la de los músicos practicantes. L a m ayor p arte de los autores que adoptan la fór­ m ula “alzar-dar” no hacen intervenir la intensidad; en cambio, el térm ino golpear, opuesto al alzar, evoca la noción de intensidad, y es así como lo encontram os a m enudo en R einach, sin que, empero, él considere la in­ tensidad como indispensable. M. Em m anuel, que prefie­ re la p alab ra “d a r” a “golpear”, le acuerda una inten­ sidad m ayor porque corresponde a la b ajada del pie. Pe­ ro “in ten sid ad ” de vida no quiere decir necesariam ente “so no rid ad” más fuerte. P or eso el alzár puede ser más intenso que el dar, significando él alzar el esfuerzo y el d ar el reposo. P or o tra parte, el dar, al intensificarse, se convierte en golpear, como en el caso del golpe de p uño dado sobre la mesa, donde el alzar solo es u n a pre­ paración, menos intensa en esfuerzo que el golpe. Tocam os aquí un p u n to particularm ente crucial p ara aquellos que, en nuestros días, practican sistemas 227

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ED UCACIÓN RITMICA

de gim nasia injertados sobre la m úsica. Existe a m enu­ do antagonism o entre la intensidad del m ovim iento vital y la del contacto del pie con el suelo. P or eso, cuando se “m archan” las notas, dando al pie la m isión de dife­ renciar las intensidades, se corre el riesgo de com eter u n error artístico de im portancia al confundir la intensidad plástica corporal, q u e debe traducir el espíritu de la obra, con la intensidad de los contactos del pie con el suelo. Desde el p u n to de vista auditivo, el alzar fisiológico des­ aparece, siendo solam ente sonoro el dar. Las fórm ulas exigen u n a gran prudencia. C uanto más sim plista, lim itado, estrecho es el principio, más nos vemos obligados a recu rrir a explicaciones com plicadas p ara ju stificar el fenóm eno vital. Al igual que en la poesía, no todos los ritm os son susceptibles de ser lleva­ dos, en la música, a una fórm ula única, pues están liga­ dos no solam ente al lenguaje, sino tam bién a los fenó­ menos más diversos de la naturaleza, tal como hemos visto en el ca p ítu lo III. P ara m ostrar las num erosas posibilidades que pue­ de ofrecer u n a fórm ula, tomemos u n a b in aria en u n mis­ m o compás d e 2 / 2 , con la posibilidad para los dos soni­ dos de ser, uno u otro, largo (L) o corto (C ), fuerte (F) ó débil ( P ) . T endrem os así 16 posibilidades:

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l* -l*

LF-LP

LF -cr

CP-lF

cp -lp

cp- cr

ir -c t

•

CP-CP

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D E LAS, F O R M A S R ÍT M IC A S

Los silencios pueden ser suprim idos, lo cual da com­ pases de 3 /4 y 2/8. ¡T om ando 3 elem entos en lugar de 2, tendríam os 48 posibilidades! T odas estas fórmulas pue­ den provenir eventualm ente de u n m ovim iento hum ano; pueden tam bién ser traspuestas al orden poético o grá­ fico (dibujo decorativo, p o r e jem p lo ). Después de este breve estudio sobre la fórm ula grie­ ga arsis-tesis, podemos llegar a la conclusión de que es preciso superar a cualquier precio la letra que canaliza y frecuentem ente deform a el espíritu rítm ico vital. H ay pues q u e hacer, ante todo, una distinción entre la cien­ cia de las formas, que es cuantitativa, y el ritm o hum ano, qUe es cualitativo.

§ 3. E l

r it m o

l a t in o

N o hemos hablado del. ritm o latino. No hay nada destacado que decir acerca de éste, salvo el hecho de que la transform ación del latín en latín vulgar remplazó el acento m elódico p o r el acento de intensidad, contribu­ yendo así, con m uchos otros factores, a enriquecer el rit­ mo, y en p articu lar la conciencia rítm ica, con el elemen­ to de intensidad que en el período griego se había m an­ tenido en la sombra. Los orígenes del latín no dan nin g u n a inform ación én cuanto a la naturaleza del ritm o. En el período pre­ histórico se encuentra, en el comienzo de la poesía lati­ na, u na especie de canto o de recitado solemne llam ado carmen; “u n a cierta mezcla de largas y de breves. . . u n a especie de redacción, de ordenación en las palabras que las grababa en la m em oria y daba al mismo tiem po al pensam iento u n a apariencia más solem ne" . 31 U na vez más advertim os la im portancia del ritm o, que conduce a la m úsica y ayuda a la memoria. 31 Eug. N a g e o tte , H istoire de la litterature latine, pág. 25.

22S

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A lgunos progresos debieron cum plirse en tre los la­ tinos, como en otras partes, y se llegó, insensiblem ente, al verso saturnino, “ llam ado así a causa de su carácter antiguo: todo lo que era muy antiguo era considerado de la época en que el rey S aturno reinaba sobre el L a­ cio. .. Ése fue el prim er m etro que poseyeron los latinos y el único que utilizaron hasta Livio A ndrónico, es de­ cir, hasta m ediados del siglo m antes de nuestra era”. 32 Él origen del verso saturnino, así como su naturaleza, perm anecen hipotéticos. Según ciertos autores, la base del verso satu rn in o era un núm ero indeterm inado; para otros, por el contrario, un núm ero fijo de sílabas acen­ tuadas; p ara otros más, 110 tenía acento; lo cual es menos probable. ' No hay pues, hasta ese período, n ingún aporte para la evolución del ritm o. Con A ndrónico, hacia el año 240 a.' de C. comienza un nuevo periodo colocado bajo el signo de G recia.' Esclavo, de origen griego, A ndrónico, que tocaba él m ismo sus piezas, in tro d u jo entre los ro ­ manos el dram a, la tragedia y la comedia helénicos. Des­ pués de él (utilizaba ya el h ex á m e tro ), P lauto se inspiró en modelos griegos. Los rom anos, más prácticos que fi­ lósofos, más form alistas que artistas, más nacionales que hum anos, no ap o rta ro n nada profundo en m ateria de arte; explotaron el patrim onio griego y por eso apenas si son citados en los estudios sobre ritm os.

§ 4.

E

l

a n á lis is r ítm ic o

El análisis m usical presenta m uchas dificultades, porque, en el fondo, no se trata solam ente de com pren­ d er las formas exteriores, tan variables entre los grandes, sino tam bién la vida musical, el estado de ánim o, el pen­ sam iento del autor. ¿Cómo se puede ab ord ar un campo 32 Id., ibid., pág. 26. 230

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F O R M A S R ÍT M IC A S

tan com plejo y sutil —ya q u e alternativam ente la ins­ piración, el pensam iento, el subconsciente, intervienen en la creación— sin recurrir a la sensibilidad, a la in tu i­ ción, además de las nociones ■tradicionales? Sucede algo m uy distinto —y Ja tarea se simplifica sensiblem ente— cuando nos lim itam os al análisis de las formas musicales: form a lia /, sonata, luga, etc. Pero el análisis (orinal concierne raram ente al espíritu propia­ mente dicho de una obra; y menos aún a las sutilezas expresivas que consi.il«yen su valor intrínseco. Los com­ positores m odernos han abandonado cada ve/, más las formas establecidas (se ha realizado, sin embargo, en eslos últim os anos, más de un retorno hacia las formas clá­ sicas) ; resulta pues indispensable, más que en tiempos pasados, poder juzgar una obra de m anera psicológica y artística: lo cual puede ser favorecido por un estudio pro­ fundo (le los elem entos esenciales-, ritm o, melodía, acor­ des, arm onía. Si se qu iete analizar una obra únicam ente desde el punto de vista del ritm o, la tarea 110 resulta tampoco fá­ cil. lis a la vez más simple, puesto que la melodía y la arm onía quedan excluidas: y es a la. vez más peligrosa., porque se corre el riesgo .tic apegarse a fórmulas abstrac ­ tas. ¡Algunos, como' hemos visto, reducen todo a fórm u­ las elem entales unilaterales (por ejem plo, a la fórmula b in a ria ), de las cuales hasta dan, a veces, una in terp re­ tación en un único sentido! Y sin embargo, el análisis musical es necesario por­ que prepara la reconstrucción de la obra en la interpre­ tación. No ocurre lo mismo con una obra pictórica, es­ cultórica o arquitectónica,' que se construye de una ve/, por (odas. Im porta, pues, que se pueda hacer 1111 an;iíi.sis .susceptible de vivificar la interpretación m ediante las mismas fuentes de las cuales em ana la obra, fuentes técnicas, fuentes musicales y hum anas. Como dice M ax d'O llone: “C ontem plar los secretos, buscar las causas, lío atenerse a las 'apariencias”. Serán exam inadas, entonces,

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las formas exteriores y móviles. E n las obras auténticas las dos se parecen; la propulsión vital es inseparable d ei la form a en la cual se concreta. Sucede, por desgracia con dem asiada frecuencia, que formas creadas por los; maestros h an sido em pleadas y explotadas teniendo en cuenta la creación puram ente form al, privada de la. vida que las engendró; y algunos teóricos, colmados de espí­ ritu "científico”, se han considerado autorizados para deducir leyes de las solas fórm ulas, sin tener en cuenta la vida que éstas ocultan; vida que, por otra parte, ellos consideran a m enudo como u n sim ple resultado 'de las formas o como u n contenido con el cual se llena la forma. Nosotros no pensamos, en este m om ento, en las for­ mas tradicionales clásicas, preclásicas y m odernas. Estas formas tienen leyes arquitectónicas y decorativas más que ritm o propiam ente dicho y no prom ueven, en general, ni polém ica n i discusión. No ocurre lo mismo con los ele­ m entos rítm icos reales, determ inantes para el valor psí­ quico, expresiyo de las obras. Estos elem entos rítm icos encontraron su pu n to de p artid a en cuatro fuentes principales que intervienen, en el análisis: a) El lenguaje y la poesía, á los que la m úsica está a m enudo íntim am ente unida. A lgunos análisis descan­ san casi exclusivam ente sobre la com paración con las formas literarias y la naturaleza del lenguaje. H ay sila­ bas, palabras, m iem bros de frases, frases, períodos y for­ mas más grandes. Éste es el p u m o de partida más co­ rrien te y más norm al para el análisis musical, porque la 'm úsica puede ser considerada como u n lenguaje del al­ ma. Ya Jo h a n n M attheson, al comienzo del siglo xvm , com paró la m elodía con la oración gram atical. Se en­ cu en tran allí las cesuras, las ligaduras, los incisos y la p u n tuación evocada por las cadencias. b) Los m ovim ientos mecánicos o fisiológicos, entre 252

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los cuales hay que d ar y n lugar escogido a la danza, a m enudo regular, y al gesto, indispensable para el direc­ tor de orquesta. c) Los sentim ientos hum anos nos introducen en un m uádo sutil e in finitam ente variado. Sin em bargo, por sutiles que pued an ser los sentim ientos: veneración, ado­ ración, etc., puesto que son expresados por la música, se traducen desde el p u n to de vista rítm ico m ediante ges­ tos; gestos no medibles, de valores espaciales irraciona­ les, q u e se estilizan para las necesidades musicales. d) Las com binaciones cerebrales que, en algunos compositores, constituyen el fondo de la personalidad musical; com binaciones que resulta indispensable c o n o -. cer p ara com prender la obra desde el pu n to de vista r ít­ mico. Estas com binaciones no siem pre tienen el valor artístico que el au to r les atribuye. C uanto más las gran­ des formas, que solo son a m enudo com binaciones arqui­ tectónicas, se alejan de las pulsaciones vitales, tanto más las pequeñas formas deberían reflejar lo que las grandes no pueden dar: la vida profunda, sutil y variada, tal co­ mo se presenta en la naturaleza y en el hom bre. Existen, sin em bargo, obras de largo aliento, surgidas, en su tota­ lidad, de un sentim iento interior. Pero estos casos son desgraciadam ente' raros entre, las obras m odernas, naci­ das más bien de la inteligencia constructiva que del so­ plo creador. El solo enunciado de los cuatro puntos anteriores, de los cuales el más im portante es el lenguaje, dem uestra que es un error qu erer realizar el análisis partiendo de uno solo de estos puntos. Asimismo repetim os, al res­ pecto, que u n análisis, al no tom ar más que u n pu n to de’ p a rtid a único, com o por ejem plo la fórm ula arsistesis, corre el riesgo de falsear el significado de u n a obra que surge directam ente de la vida y encierra, como ella, diversos elementos. Según J. C om barieu, los griegos distinguían cuatro 233

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LA MOV R IC A ; LA

T

u t il iz a d o s

inciso (trozo de ritmo) célula, ritmo

M. Lussy 1 V. d'Indy

é r m in o s

R ÍT M IC A

para

ritmo (verso)

grupo (sucesión de ritmos) A. Grupo sim­ grupo compues­ to: grupo des­ ple (motivo) arrollado (más peque­ ño:' 2 notas) inciso, si es­ tá s e p a r a d o por silencios, ritmo inciso, célula

2

Ph. Biton*

f,. Geoffray

H D V C A C IÓ N

4

Fr. Gevaert 5

unidad rítmica

A. Lnvignac c

motivo

H. Kiemann 11

I motivo o com] pás (un tien> | po fuerte)

P. Rougnon 8

diseño rítmico

R. Dumesnil

inciso

9

J. Combarieu 11

el píe, compás

J. Chailley 1 1

apoyo rítmico

Mocquerau 3 2

ritmo elemental

el

a n á l is is

período

frase

período

frase

B. Periodo tema)

(el

C. Frase (la idea)

período (m iem -| frase bro de frase) j miembro (verso), si período no depende del rit¿| un todo com­ sino del m éloi; está sustraído! pleto desde el la ley fisiológica. El p e ñ o l más simple antecedente 9 punto de vis­ consecuente f ta rítmico miembro de fra­ frase (terminada ' p e r í o d o (d i semiperíodo se {terminada ( por cadencia) : por cadencia), j normalme ni 8 compases) grupo de com­ s e m i p e r í o d o ’ período ( repo¡ p a s e s ) (u n final) •• (cuatro moti­ compás fuervos, c o m p a ­ re) ( e s tr u c ­ ses) tura simétrica) frase (anteceden- 1 período (vari m i e m b r o de frases) j te y c o n s e ­ frase cuente) período ( varí frase frases) • : :lon ( miembro i frase 1 de frase) \ ¡miembro de ‘ frase 1 frase ; unidos en inci­ ( u n i d o s e n < unidos en fras sos < miembros de : y periodos i : frases

1 Le rylllm c m usical, págs. 54 y «sig.

~ T raite de com position, págs. 32 y sig. a Le ryth m e m usical, cap. I. 4 C antaphone, diversas páginas? 5 H ist. et. T h , d. I. M u s. de l ' A n t t. II, pág. 25 y sig. 6 E ncyclopédie de la m usique. 7 Diccionario, en la p a la b ra “ fraseo” . 8 P rincipes de la m usiqu e, pág. 172. • L e ry th m e m usical, pág. 116. 10 T h éorie du r y t h m e .. . , pág. 32. T h éorie com plete de la m usique, pág. 28 a 30. 12 Le nom bre m usical grégoriert, t. I, p . 85.

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C IE N C IA

D E L A S F O R M A S R ÍT M IC A S

elementos en la oración musical: el pie, el m iem bro de frase (o K ó lo n ), el período (varios kóla) y la estrofa. Para W estphal, eran el pie, e l 1 verso, el período y la es­ trofa. P ara otros, el pie, el compás, el kólon y la estro­ fa. L o que daría, en suma, cinco elem entos escalonados de este m odo: el pie, el compás, el kólon (verso, m iem ­ bro de frase), el período y la estrofa. E n la actualidad, las opiniones están lejos de ser concordantes. En conjunto se pueden distinguir dos gru­ pos prom inentes: el de aquellos que dan como tercero y cuarto elem ento el período y la frase, m ientras que los otros dicen lo contrario: la frase prim ero, el período des­ pués. La oposición reside en el hecho de 'que unos se refieren a los griegos, y los otros, a tendencias más m o­ dernas, a la literatura. H ay tam bién otras divergencias de detalle. Damos una lista de los térm inos em pleados para el análisis m u ­ sical. Esa lista no tiene otro objeto que inform ar al in ­ teresado. No pretende ser perfecta, ni com pleta; se han podido deslizar errores, al no ser los autores siempre muy precisos ni m uy categóricos (¿por qué tendrían que serlo en ese terreno?) Ver }a lista.

E jem plo de análisis de una frase gregoriana Tom am os esta frase, así como el análisis siguiente, de la obra de Dom M ocqucreau, I,e nom bre musical grégorien, tomo I, página 116.

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2do. M iem bro .Ver. M iem b ro 4 o. M iembro

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