El rey planeta: suerte de una divisa en el entramado encomiástico en torno a Felipe IV 9783954876693

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«El rey planeta» Suerte de una divisa en el entramado encomiástico en torno a Felipe IV

CLÁSICOS HISPÁNICOS Nueva época, nº. 11

Directores: Abraham Madroñal (Université de Genève / CSIC, Madrid) Antonio Sánchez Jiménez (Université de Neuchâtel) Consejo científico: Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) Anne Cayuela (Université de Grenoble) Santiago Fernández Mosquera (Universidad de Santiago de Compostela) Teresa Ferrer (Universidad de Valencia) Robert Folger (Universität Heidelberg) Jaume Garau (Universitat dels Illes Ballears) Luis Gómez Canseco (Universidad de Huelva) Valle Ojeda Calvo (Università Ca’ Foscari) Victoria Pineda (Universidad de Extremadura) Yolanda Rodríguez Pérez (Universiteit van Amsterdam) Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba) Alexander Samson (University College London) Germán Vega García-Luengo (Universidad de Valladolid) María José Vega Ramos (Universitat Autònoma de Barcelona)

Julio Vélez Sainz

«El rey planeta» Suerte de una divisa en el entramado encomiástico en torno a Felipe IV

Iberoamericana Vervuert Madrid – Frankfurt 2017

Este libro ha sido publicado con la ayuda de la Université de Neuchâtel

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Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

A Alejandro Vélez, tan renacentista, tan posmoderno

ÍNDICE

1. Introducción .....................................................................................

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2. Literatura y corte: entre lo áulico y lo político....................................

15

3. El entramado encomiástico de los Austrias.........................................

31

4. La imagen del rey sol en la poesía en rededor de Felipe IV .................

55

5. El «rey planeta» en las fiestas cortesanas filipinas ..................................

75

6. La vertiente novelesca: las fiestas de 1622 de Lope y Villamediana y la continuación de Hurtado de Mendoza ........................................

79

7. La vertiente mítica: Apolo, el Parnaso y Dafne (Feliciana Enríquez de Guzmán, Calderón y Lope de Vega) ............... 107 8. La vertiente cosmológica: Fieras afemina Amor de Calderón ............... 135 9. Conclusiones: culmen y ocaso del «rey sol» ........................................ 155 Obras citadas ........................................................................................... 161 Láminas................................................................................................... 183 Agradecimientos ...................................................................................... 197

1. INTRODUCCIÓN

Acabaron los años que vuestra luz nos la dispensaron pálida vapores que levantasteis y se condensaron nubes, por cuyos ceños el día que nos enviábades como sol clarísimo descendía a nuestros ojos anochecido en los tránsitos que le esquivaron como sombras1.

Retirado en la paz de sus desiertos, Quevedo rememora sus tiempos de escritor favorecido por el monarca. La imagen para identificar a su dedicatario es clara, sencilla y luminosa: el sol. Para Quevedo, Felipe IV actuaba como el centro de una corte “donde no se ponía el sol”, de modo que los cortesanos y los súbditos orbitaban alrededor de él, como un axis mundi, centro simbólicolumínico del que emanaban belleza y poder. Si en sus tiempos cortesanos salían a ojos del escritor unos rayos que partían del monarca e iluminaban el orbe, en los años de ocaso, mucho más prosaicos, unos «vapores» y unas «nubes» (quizá imagen de los maldicientes, quizá del tiempo transcurrido) envían unos «ceños» (señal de enfado) que paran la luz. Este breve párrafo panegírico funciona a partir de unas coordenadas simbólicas (el sol, los rayos, las nubes) que forman una complicada alegoría encomiástica de carácter astrológico. El presente libro se propone indagar en este tipo de reverberaciones del poderoso icono del «rey planeta» dentro del entramado literario dispuesto alrededor de la corte de Felipe IV (8 de abril de 1605-17 de septiembre de 1665) y, en concreto, dentro de dos de sus aspectos más llamativos: la poesía encomiástica y las fiestas cortesanas. Estas obras navegan en las aguas de lo áulico y lo político y presentan un cierto

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Quevedo, Panegírico a la majestad del rey nuestro señor Felipe IV, p. 483.

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correlato con opúsculos de carácter propagandístico (entradas reales, divisas, tratados) que procuraban enaltecer la monarquía de los Austrias y confeccionaban una poderosa imagen propagandística. En las siguientes páginas veremos algunas obras de autores canónicos como Lope Félix de Vega Carpio o Pedro Calderón de la Barca, junto a las de escritores algo menos conocidos como Feliciana Enríquez de Guzmán y Juan de Tasis, conde de Villamediana. En este estudio solo analizamos aquellos textos que desarrollan abiertamente el motivo del rey sol a partir de las vertientes que expondremos más adelante. Dejamos de lado menciones más o menos tangenciales o aquellas obras en las que aparece sin fin encomiástico alguna de las figuras relacionadas con el mundo simbólico del rey sol (Apolo, Dafne, el cosmos, etc.). No analizamos tampoco las múltiples referencias hélicas que no se encuentran abiertamente unidas al topos del rey sol, como en el «aparato» del orbe celesteterrestre que describe Florisbella en La Gridonia de fray Hortensio Paravicino2 o las múltiples referencias astrológicas de La estatua de Prometeo de Calderón. Dejamos para futuras investigaciones los usos del motivo en piezas teatrales breves a las que no podemos asegurar la representación y adscripción a una comedia, aunque mencionamos algunas. Creemos, no obstante, que, aunque necesariamente limitado, este es un número significativo del corpus de poesías panegíricas y de comedias que se representaron en la corte, por lo que se pueden extrapolar algunas conclusiones sobre los mecanismos propagandísticos y literarios que sustentaban estos textos y que, quizá, serían aplicables a otras obras y a otros mitos de carácter encomiástico. En una primera sección situamos nuestro estudio dentro de unas coordenadas críticas concretas que se apoyan en los trabajos de investigación de varios historiadores culturales como modelo de análisis hermenéutico con las que diseccionar los significados de estas piezas. Acto seguido, pasamos a mostrar los diversos modos en los que estas obras dialogaban con la realidad cortesana. Las obras que juegan con la idea del «Reino de Apolo» describen en cierto sentido el reinado entero de Felipe IV. Su aclamación como «rey planeta» a partir de 1622 se puede observar en La gloria de Niquea de Villamediana, El vellocino de oro de Lope de Vega y Querer por solo querer de Antonio Hurtado de Mendoza y, ya en eco, en la Sevilla de 1623, donde Felipe hace su entrada triunfal, recogida en la obra de Enríquez de Guzmán. Igualmente, los poemas que se hicieron para la llegada de Mariana de Austria presentan su matrimonio con la segunda reina. Su relación con el Fénix y con las artes se puede extrapolar de los poemas incluidos en el Códice Daza. A lo largo de su reinado veremos obras que desarrollan la vertiente mítica, sobre todo a partir del motivo de Apolo y Dafne, mito tomado 2

Paravicino, La Gridonia, vv. 2907-3002.

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de las Metamorfosis ovidianas y que ya desde Nasón establece una relación entre el sentido erótico de la venatio amoris de Dafne y Apolo, la utilización del laurel como símbolo del poder político y militar, y la presencia de un vates iluminado que canta esta historia. Estos temas continuarán en El Amor enamorado de Lope de Vega y El laurel de Apolo de Calderón y, finalmente, aparecerán en Fieras afemina Amor de Calderón de la Barca, que sirve de epílogo, pues pudiera ser la primera representada tras la muerte de Felipe IV en la que se revisa el motivo solar en su correspondencia astrológica. Como se puede observar, en cierto sentido, las obras a estudiar cubren el periodo que va desde el nacimiento y coronación de Felipe IV hasta su muerte y exequias, por lo que se podría incluso leer biographico modo el nacimiento, madurez y muerte del monarca a partir de sus trasuntos mitológicos.

2. LITERATURA Y CORTE: ENTRE LO ÁULICO Y LO POLÍTICO

Existe una gran separación metodológica crítica a la hora de analizar la poesía y, sobre todo, el teatro cortesano. Los hispanistas de países de habla inglesa han analizado con especial interés cómo en las obras de teatro mitológico (sobre todo las de Calderón) se desarrollan niveles de significado escondidos que estarían presentes en una proyección astrológica con fines políticos, ocasionados por el dictum horaciano ut pictura poesis, o proyectados por medio de emblemas con un fin moralizante1. Generalmente, esta corriente se ha centrado en buscar en las comedias un supuesto contenido político que estaría imbricado en las circunstancias coetáneas y que se transmitiría por medio de alegorías más o menos abiertas, e incluso esotéricas. Se trata de una exégesis criptopolítica de comedias y dramas áureos que resume y evalúa magistralmente Frederick A. de Armas2 y que ha invertido la óptica imperante en la lectura de, por ejemplo, José Antonio Maravall3 y su generación: si antes se veía a Calderón como paladín y vocero de la monarquía, ahora se busca convertirle —a él y a otros ingenios áureos— en opositores y subversores del sistema, aunque fuera de modo latente. The Play of Power, de Margaret Greer, uno de los textos más influyentes de esta escuela «político-subversiva» mantiene que la multiplicidad de lecturas 1

Véanse respectivamente De Armas, 1986, Cull 1976, p. 131 y Valbuena Briones, 1982,

p. 77. 2 3

De Armas, 2011. Maravall 1975 y 1986.

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presente en estos textos cortesanos se debe a que sus distintos niveles de referencialidad no estaban jerarquizados: Calderón could create this polyvalent text and expect his spectators to accept it because the hermeneutics applied to classical mythology, as to biblical stories traditionally yielded multiple readings of the same tale. These are not «layers of meaning» arranged hierarchically from the superficial to the profound, but simultaneously present in a interrelationship of productive tension4. [Calderón pudo crear este texto polivalente y esperar que sus espectadores lo aceptaran porque la hermenéutica aplicada a la mitología clásica y a las historias bíblicas permitía múltiples lecturas de la misma historia. Estas lecturas no son «niveles de significación» organizados jerárquicamente de lo superficial a lo profundo, sino que están presentes simultáneamente en una interrelación de tensión productiva5.]

Estos códigos ocultos, los hidden codes que mencionara John T. Cull6, podían ser utilizados para defender una postura ideológica determinada mientras el autor se protegía de posibles represalias, pero siempre y cuando el espectador quisiera entenderlos. Estas nociones han gozado de una cierta influencia más allá de los estudios literarios. Por ejemplo, John H. Elliott, al estudiar El mayor encanto, amor, menciona que ciertas pistas acercaban la figura de Olivares a la Circe que retenía al rey en la forma de Ulises en la esclavitud del recién fundado palacio del Retiro. Concluye: «incluso los textos que aparentemente apoyaban el régimen establecido no eran necesariamente lo que parecían. También puede haber un sub-texto que los contemporáneos eran perfectamente capaces de descifrar, aunque nosotros no podamos»7. Apoya esta opinión Sebastian Neumeister, quien afirma que el público entendía abiertamente las alusiones del momento: Una vez más, la fiesta de corte, como anti-comedia, vive sobre fondos estéticos diferentes. La acción mitológica impide de por sí una relación directa con la realidad. A pesar de eso, el público cortesano entiende muy bien las alusiones políticas y personales 4

Greer, 1991, p. 201. Ofrezco traducciones de todos los textos no escritos en español, a no ser que la paráfrasis siguiente deje claro el sentido. Las traducciones de los textos primarios pertenecen a las ediciones canónicas incluidas en la bibliografía. En cuanto a los secundarios, a no ser que se identifique la cita, se ha de considerar que la traducción es mía. 6 Cull, 1992, p. 113. 7 Elliott, 1994, p. 75. Véase ahora la segunda edición de su A Palace for a King, donde desarrolla, junto a Jonathan Brown, estas nociones. En la edición de la comedia de Alejandra Ulla, donde se hace una edición crítica de El mayor encanto, amor, se aclara que el contexto de representación fue 1635, momento posterior a la creación del Palacio del Retiro (2013). 5

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que ofrece la acción. Vista de tal manera, la fiesta mitológica tiene relaciones mucho más estrechas con la realidad que la comedia y aun su función panegírica la hace parte de esa realidad: el gracioso llega a ser protagonista8.

El teatro de corte presentaría un horizonte de alusiones que podría ser descifrable por el público. En otro sentido, destaca Neumeister la funcionalidad dramática de los personajes secundarios. En efecto, en algunas de las comedias vemos graciosos —Bato en El Amor enamorado de Lope y Licas en Fieras afemina Amor de Calderón— que inician las secciones más panegíricas de las obras, salpimentadas acaso con elementos burlescos que pudieran encerrar una cierta crítica como la censura al funcionamiento de los juegos fitones de El Amor enamorado, en un eco de las quejas del propio Lope sobre el Felipe IV mecenas o, en otro sentido, los comentarios denigratorios hacia Hércules de Fieras afemina Amor. La piedra de toque fundamental de la escuela «subversiva» ha sido la obra de Francisco Bances Candamo (dramaturgo de la cámara regia de Carlos II nombrado con el apoyo de Mariana de Austria); sobre todo, su noción del «decir sin decir», el juego de dar a entender una postura ideológica determinada mientras se protege de posibles represalias, pues las obras eran, al fin y al cabo, un divertimento cortesano. Como dice el asturiano en el Teatro de los teatros: Son las comedias de los reyes unas historias vivas que, sin hablar con ellos, les han de instruir con tal respecto que sea su misma razón quien de lo que ve tome las advertencias, y no el ingenio quien se las diga. Para este decir sin decir, ¿quién dudará que ha menester gran arte9?

Esta noción fundamenta contextualmente casi todas las lecturas de esta escuela: entre otros Melveena McKendrick y María Cristina Quintero10 defienden la lectura política y crítica del concepto y, por ende, de la obra de Bances Candamo. Un caso particularmente interesante es el de McKendrick, quien indica: The Spanish theatre no less than the English was a potential arena for subversion –moral, religious, political. This is why it was licensed and censored, this is why it was opposed and attacked11. [El teatro español fue un campo potencial para la subversión, moral, religiosa política y en ninguna medida menor que el inglés. Por eso estaba regulado y censurado y por eso tenía enemigos y detractores.] 8

Neumeister, 2000, pp. 109-110; mi subrayado. Bances Candamo, Theatro, p. 57. 10 McKendrick, 2000, cap. IV; Quintero, 1986, p. 41. 11 McKendrick, 2000, p. 107. 9

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En mi opinión, algunas de estas lecturas políticas han resultado excesivas y anacrónicas. Por supuesto, todo teatro por naturaleza tiene potencial subversivo; sin embargo, quizá la clave resida en analizar en qué orden se produjo (si se hizo), en qué subgénero, y si el potencial llegó a ser más que potencial12. Esta escuela «subversiva» choca de frente con los parámetros de gran parte de la crítica del teatro áureo, que, basándose en una concepción maravalliana de la función social del drama, niega la posibilidad de subversión, siempre y cuando la lectura de estas obras de teatro mitológico cortesano no parta de su función primordialmente áulica y halagadora. Entre otros, Ignacio Arellano y Santiago Fernández Mosquera han combatido estos excesos interpretativos que, por lo general, se concentran en las fiestas mitológicas13. Otros estudiosos han criticado la tendencia considerando atrevido querer ver en las obras significados ocultos que no habría percibido el público del siglo xvii14. Antonio Sánchez Jiménez ha concluido, al respecto de un auto sacramental, no ya que sea atrevido, sino absurdo y erróneo atribuir cualquier lectura «subversiva»15. La piedra fundacional de esta segunda escuela crítica es Teatro y literatura en la sociedad barroca de José Antonio Maravall. Este mantiene que la crisis de la época, el pesimismo por la despoblación, la inflación y censura inquisitorial provocaron una inquietud social, a veces violenta, que unida a factores como la racionalización y tecnificación del poder y la guerra, y la economía, llevaron al Estado hacia formas de absolutismo monárquico, del que el teatro sería una forma de propaganda principal16. Para Maravall, el teatro popular español, frente al francés, no era didáctico17, sino que trataba de asegurar el dominio de la minoría sobre el pueblo18, fortalecer la sociedad señorial19 y socializar un sistema de convenciones20. Mientras que el estamento nobiliario daba frecuentes casos de una gran relajación, la nobleza de alma en el teatro consistía en dominar los sentimientos personales y someterlos a la moral social21. Con respecto al teatro festivo cortesano de Lope o Calderón, este queda impregnado de ideología política y religiosa, y buscaba efectos sobre los comportamientos sociales. El objetivo de la 12 En este sentido, resulta de especial importancia el contexto de las obras. Cecilia Brain insiste en los significados contextuales de Fieras afemina Amor y Fineza contra fineza, 2014, pp. 161-73. 13 Arellano, 1999; Fernández Mosquera, 2006, 2008a y 2008b. 14 Coenen, 2011. 15 Sánchez Jiménez, 2012, pp. 20-36. 16 Maravall, 1990, p. 11. 17 Maravall, 1990, p. 17 18 Maravall, 1990, p. 18. 19 Maravall, 1990, p. 27. 20 Maravall, 1990, p. 20. 21 Maravall, 1990, p. 59.

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fiesta pública barroca era la ostentación, que predominaría hasta el punto de que la fiesta pretendía más asombrar que divertir, por lo que la tramoya se convertía en el alma del espectáculo22. Mediante estas fiestas se pretendía introducir en las conciencias un contenido doctrinal a través de los sentidos. Ejemplos contemporáneos de lecturas maravallianas encontramos en Santiago Fernández Mosquera, quien niega la multiplicidad de lecturas «políticas» de las obras de teatro cortesano, puesto que los receptores del momento nunca llegaron a efectuar una lectura crítica de las mismas23. Como indica en un estudio reciente, con esta escuela «subversiva»: Se trata de las últimas consecuencias de la negación de las tesis ya tradicionales de Maravall con respecto al significado del teatro barroco. Tanto es así que en su afán de desmontar el tópico maravalliano de la «homogeneidad pétrea» de la comedia española se está construyendo otro de signo ideológico contrario que convierte la obra de Calderón —y gran parte de la comedia nueva— en otro magma homogéneo de crítica política desde el teatro del xvi hasta Bances Candamo24.

Por su parte, Ignacio Arellano opina que en el «decir sin decir» nos encontramos ante una «restricción de la crudeza con que el dramaturgo podría presentar sus acciones»25. En Convención y recepción llega a negar esta posibilidad de interpretación «subversiva» a la obra de Bances Candamo: en cualquier caso, resulta anacrónico aplicar los criterios —muy poco sinceros, por otra parte— de nuestra sociedad al escritor aurisecular. Exigir a un dramaturgo del xvii (o de cualquier época) que sea crítico para valorarlo positivamente y pregonar su modernidad no deja de ser otro prejuicio. ¿Por qué no van a poder defender Lope o Calderón un sistema con el que están de acuerdo? Pero el error básico en este punto es el que cometen los intérpretes que confunden la defensa del sistema con el conformismo o con la ausencia de complejidad en los dramaturgos. Catolicismo, aristocratismo, ortodoxias de cualquier clase no siempre tienen papel en todos los tipos de comedias, pero sobre todo no impiden una visión compleja y variada de los conflictos dramáticos. En muchas ocasiones lo subversivo puede ser precisamente recordar el sistema de valores proclamado pero no observado26.

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Maravall, 1990, p. 185. Fernández Mosquera, 2006, pp. 263-282, 2008a, pp. 205-227. Estos estudios están ahora recogidos en su reciente y magnífica monografía de 2015. Le agradecemos a Santiago Fernández Mosquera habernos hecho llegar su estudio cuando estaba en prensa. 24 Fernández Mosquera, 2015, p. 201. 25 Arellano, 1999, p. 180. 26 Arellano, 2004, pp. 70-71. 23

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En un terreno muy distinto, y con una cierta permisividad al respecto de las posibilidades de la crítica, Javier Huerta Calvo extrapola lo anterior al tratar el teatro cómico: es discutible suponer un trasfondo crítico, desde el punto de vista ideológico, a la comedia burlesca o la parodia. Es obvio que la censura no lo hubiera permitido. La crítica ideológica de las personas —los validos, las carencias del rey—, que no de las instituciones, se encauzó desde la clandestinidad mediante manuscritos y hojas volanderas, no desde la publicidad de los escenarios teatrales27.

Como vemos, la crítica a un lado y otro mantienen posturas que parece irreconciliables a primera vista. Estas posturas (prises de position bourdieuanas) se deben, en mi opinión, al enfrentamiento de dos escuelas contemporáneas de teoría literaria28. La primera sería la filológica, fundamentada en los presupuestos de la textualidad, la ecdótica y el positivismo, que reverencia el rigor, guardaría su epicentro en el hispanismo español y tendería a negar la posibilidad de una lectura «subversiva» de estas obras, o al menos a rechazar todo tipo de subversión que no lea las obras desde pautas genéricas (viendo qué es decoroso para cada subgénero). La segunda sería la teórica, que partiría de las corrientes de la exégesis contemporánea (feminismo, poscolonialismo, deconstrucción), cuyo ideal es la originalidad imaginativa en las interpretaciones, se fundamentaría en la posmodernidad (entendida en un sentido lato), situaría su ámbito de influencia en el hispanismo de Estados Unidos y favorecería la posibilidad de una lectura «política», «ideológica» y «subversiva». No debemos olvidar los condicionantes de unos y otros. Mientras que en España los filólogos, al enseñar obras de la gran tradición nacional y del primer idioma de los receptores de sus escritos, no han necesariamente de luchar por la canonicidad de sus obras, en Estados Unidos y otros países de habla inglesa los estudiosos sí han de hacerlo. Su intencionalidad es, en muchos casos, insertar su obra dentro de un discurso crítico más amplio de carácter teórico que les permita posicionarse dentro de un campo en el que tienen que poder dialogar con otras tradiciones nacionales. Es decir, no se puede soslayar el hecho de que The Return of Astraea emula abiertamente la Astraea de Frances Yates sobre el discurso astrológico-político de la corte de Isabel I, mientras que The Play of Power tiene como referente The Illusion of Power de Stephen Orgell sobre las masques 27

Huerta, 1986, p. 134. Las escuelas dependen, a su vez, de dos maneras de entender la profesión. En estos momentos, tengo un trabajo en prensa que analiza de manera académica estas posturas desde los fundamentos del Homo academicus de Pierre Bourdieu («Homo academicus, homo grammaticus, homo rhetoricus»). 28

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de Ben Jonson. Es decir, De Armas y Greer no están necesariamente insertos en la misma tradición crítica que Arellano y Fernández Mosquera: son escuelas paralelas, cada una con sus problemáticas internas. En este estudio pretendo establecer un puente común entre una y otra o, por lo menos, defraudar las expectativas de una y de otra por igual. Aunque no esté siempre de acuerdo con lo expuesto con Susana Hernández Araico, creo que acierta al indicar que «el teatro mitológico es esencialmente un tejido, una combinación de textos paralelos e intersectorios, complementarios y contradictorios, con efectos simultáneos de elogio, advertencia y burla»29. Si bien es lógico que los autores tuvieran poco interés en morder la mano que les daba de comer, parece que tampoco debían, por ello, de mantenerse incólumes ante los problemas del momento, más cuando la representación de estas obras ocasionó un increíble dispendio que se criticó en múltiples formas en el momento. José María Díez Borque ha recopilado múltiples testimonios de estas críticas a los gastos que ocasionaban las fiestas cortesanas30. El propio Frederick de Armas, en el que resulta posiblemente el mejor artículo-resumen de la contienda, mantiene que, muy posiblemente, las lecturas contradictorias serían, precisamente, la base de la lectura contemporánea de estas obras31. Posibilidades de lectura áulica y crítica de estos textos hay muchas y se debería partir de un estudio completo de estética de la recepción para poder descartar una u otra posibilidad. Las obras de Bances, o de Lope o Calderón, caen dentro del sistema de una suerte de «proyección polisémica» que permite las más variadas lecturas dependiendo del contexto que les otorguemos. En mi opinión, se trata de una cuestión de grados: parece razonable entender que algunos dramaturgos incluyan enseñanzas, lecciones o reflexiones de corte político, aunque en un nivel general, abstracto y teórico, sin llegar a la crítica ad personam contra Olivares o, por supuesto, Felipe IV. Menos probable resultaría lo contrario, al menos si carecemos de pruebas muy sólidas al respecto. Creo que la lectura más lógica, coherente y de mayor raigambre literaria de estos textos sería el contexto de los «espejos de príncipes» o specula principum. Recordemos que Bances Candamo destaca que las obras de teatro ante los reyes «les han de instruir con tal respecto que sea su misma razón quien de lo que ve tome las advertencias, y no el ingenio quien se las diga»32. Notemos que el asturiano distingue entre «instruir» (informar) y «educar» a los príncipes siempre permitiendo que sea su propia volición la que los «advierta», es decir, los «avise» de lo que ocurre. En realidad, esta es una tradición que se remonta al mundo

29

Hernández Araico, 1986a, p. 279. Díez Borque, 2009, pp. 43-44. 31 De Armas, 2011. 32 Bances Candamo, Theatro, p. 57. 30

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clásico en la forma de la Ciropedia de Jenofonte o el De clementia de Séneca, y que cuenta con textos tan sumamente canónicos como el Policraticus (1159) de Juan de Salisbury, el Speculum regum (1183) de Godofredo de Viterbo, el De regno (1246) de santo Tomás, la Institutio principis Christiani (1516) de Erasmo de Rotterdam o el De rege et regis institutione de Juan de Mariana (1598)33. En mi opinión, Lope o Calderón pueden muy bien intentar agradar al monarca, lo que resaltaría el aspecto áulico de las representaciones, y tener a la vez una cierta conciencia con respecto a los problemas de la nación que pueden querer solucionar bien simbólicamente, bien por medio de sugerencias en sus obras. No en vano, lo áulico implica las dos cosas, pues su deber es doble: instruir y deleitar. Además, en un juego de interesante intertextualidad estas obras reutilizan elementos de muchos textos previos34 por lo que el sentido final de cada intertexto puede variar circunstancialmente. Cuando tenemos un texto de una fiesta cortesana que se refiere al estilema del «rey planeta» debemos necesariamente buscar un armazón simbólico que combine los términos mitológicos, astrológicos y emblemáticos; pues la divisa funciona en todos estos niveles. Toda cultura es un mundus significans y, aunque hayamos perdido el sentido último de muchos de esos signos, el historiador de la literatura puede descubrir la polifonía del pasado. Si queremos, con Peter Burke, buscar la heterogeneidad y multiplicidad del momento cultural estudiado evitando así la cosificación de este, debemos evitar depender de una «tradición» anquilosante y establecer que el significado de los grandes arquetipos culturales a estudiar (el mito de Apolo, la relación entre este y Dafne, los personajes apolíneos) se rehacen en cada articulación, en cada momento, en cada función. Esto es lo propio del mito, lo esencial, lo que lo hace tal: que cada uno se lo apropia. Cobra esto especial importancia si tenemos en cuenta que las obras a estudiar se representaron en una corte de naturaleza tan teatralizada como la de Felipe IV, un verdadero «teatro de los teatros». Para el análisis de la corte filipina partimos de un análisis de la dimensión simbólica de las acciones y actitudes de los agentes que conforman el «teatro del mundo cortesano» en consonancia con los estudios del antropólogo Clifford Geertz (superados ya por cierto), del citado Burke o del referente de ambos: el historiador y sociólogo Norbert Elias, uno de los primeros investigadores en acercarse al complejo mundo de la corte barroca35. 33

Quizá todavía el estudio más completo sea el de Anton, 1968. Por ejemplo, Alberto Navarro González ejemplifica en Céfalo y Procris una autoparodia de previos motivos calderonianos: «hallamos un desenfadado Calderón que, espectador risueño de su propia obra anterior, parece jugar con sus artísticos recursos y con sus personajes, temas y situaciones más trágicos y poéticos», 1984, p. 145. 35 El antropólogo analiza en Negara la teatralización de las acciones del rey, verdaderos performances en los que con cada acto se reafirmaba su poder, 1980, p. 301. Las mismas nociones 34

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Elias estableció en un estudio clásico el funcionamiento de la corte de Luis XIV a través de detalles que hasta entonces eran considerados triviales: la etiqueta, las anécdotas palaciegas, la estructura del Palacio de Versalles o el protocolo de descamisar al rey y a la reina. El Roi Soleil mantiene una serie de muy interesantes paralelos con Felipe IV. En Die höfische Gesellschaft (La sociedad cortesana) mantiene que se puede analizar la génesis del modelo cortesano a partir de una serie de estructuras subyacentes. Según Elias la estructura de la corte luisiana se articula a partir de un activo conflicto de intereses entre diversas facciones por la obtención de la cercanía física y simbólica al rey. Ni siquiera en el periodo de los absolutismos el poder del monarca era tan absoluto36. Si esto es cierto para el ejemplo que estudia Elias, ejemplo por antonomasia del monarca absolutista, no debe de ser menos en la de nuestro Felipe, dominado políticamente por su valido, el conde-duque de Olivares. Para Elias todos los cortesanos definen su lugar en los diversos grupúsculos que se organizan en la corte a partir de la etiqueta, el comportamiento en las ceremonias y el orden en los desfiles. La estructura de la corte se articula a partir de conflictos de intereses entre diversas facciones de modo que los cortesanos definen su lugar en los diversos grupúsculos de la corte a partir de terrenos externos como la etiqueta y el protocolo, su proximidad con respecto al monarca y su comportamiento y situación en las ceremonias oficiales. Como explica el autor: La etiqueta cortesana que, según los criterios valorativos de las sociedades burguesas industriales, podría parecer algo fútil, meramente «exterior» y quizá ridículo, resulta, cuando se deja a la estructura de la sociedad cortesana su autonomía propia, un índice muy sensible y un instrumento de medición muy exacto del valor del prestigio en el entramado de relaciones del individuo37.

Aspectos insignificantes como la etiqueta o el plano de los palacios pueden ser muy interesantes si uno parte desde la perspectiva de una sociedad estamental, de modo que lo anecdótico puede otorgar un lugar privilegiado para el análisis de los intereses materiales y espirituales de las diversas facciones cortesanas. Elias desarrolla una visión de la corte en la que esta se forma a partir de diversas redes de intereses sociales verificables si analizamos el anecdotario de palacio. Esta visión es especialmente interesante para nuestra corte, puesto que los críticos, tanto historiadores como filólogos, que se han acercado a la corte de Felipe IV han destacado la importancia de las minucias y del contexto para recoge Peter Burke para presentar sus conclusiones sobre las cortes del Renacimiento, 1997, pp. 184-191. 36 Elias, 1993, p. 3. 37 Elias, 1993, p. 18.

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comprender el significado último de unas obras que se produjeron para ocasiones muy específicas. Pasemos a ello. Víctor Mínguez, Fernando Checa Cremades y Henry Kamen han afirmado que se produce un cambio de énfasis en el paso de la corte renacentista a la barroca y de las cortes de los Austrias mayores a los menores. Kamen, en su biografía de Felipe II, recuerda cómo el «complex ceremonial further helped to isolate the king»38 [la compleja ceremonia ayudó a aislar más al rey]. Continuando con este aislamiento Checa insiste: the idea of the hidden King —which reached its peak in the reign of Philip II— produced a distant and remote image which at no time attempted to establish communication with the observer by means of gesture, expression, or any other form of affinity39. [La idea del rey oculto —que culminó con Felipe II— produjo una imagen distante y remota que no intentaba establecer una comunicación con el espectador por medio del gesto, la expresión o algún otro tipo de afinidad.]

Los Austrias menores continuaron con este sistema de contacto reducido con sus súbditos. De hecho, Elliott llega a hablar de la «sheer inaccessibility of the king»40 [absoluta inaccesibilidad del rey]. No obstante, en la proliferación del espectáculo y lo especular, hay cabida para todos los intentos. Paul Kléber Monod indica cómo el espacio cortesano se convirtió en un «teatro de la virtud real»: after Philip II’s death, the Spanish monarchy had come to depend on the mass culture of public occasions, which reaffirmed political unity, joining subject to ruler through shared experiences41. [Después de la muerte de Felipe II, la monarquía española había llegado a depender de la cultura de masas de los eventos públicos, la cual reafirmó la unidad política uniendo a súbdito y rey a partir de experiencias comunes.]

De este modo, se puede observar un continuo juego de espejos que pretende reflejar al rey constantemente en cada aspecto. Por tanto, el propio hecho de que el rey no se vea fomenta que estos espectáculos sean simbólicos «virreyes» en cuanto ocupan el lugar del rey y su autoridad. Esta insistencia en las divisas 38

Kamen, 1997, p. 198. Checa Cremades, 1998c, p. 98. Fernando Checa solo ha publicado, que sepamos, este artículo en inglés. 40 Elliott, 1989, p. 148. 41 Monod, 1999, p. 129. 39

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reales literaturiza la sociedad y la convierte en un mar de símbolos. Las representaciones verbales o pictóricas del rey (retratos, loas, entradas) diseminaban su figura por la corte, la capital, el país, el imperio. Como recuerda el maravilloso cuadro de Juan Bautista Maíno sobre La recuperación de Bahía, el rey no llegaba a América más que en forma de retrato, pero no por ello dejaba de llegar a sus súbditos (Lámina 1). La proliferación de representaciones forzó un cambio muy concreto en la representación icónica de los reyes. Como apunta Kléber Monod: «royal performances became more open, ruling mythologies less impenetrable»42 [las representaciones reales se hicieron más abiertas, la mitología monárquica menos impenetrable]. Al abrirse la imaginería imperial, el mundus significans que sustentaba propagandísticamente la monarquía se abrió a nuevas lecturas, a nuevas interpretaciones y significados. Los asistentes a las actividades públicas de la corte tenían la posibilidad de leer cualquier presentación pública del monarca. A la par, esta proliferación de símbolos también provocaría la necesidad de controlar las interpretaciones de las imágenes y limitar sus lecturas. La multiplicación de puestos, el excesivo ritual, el complicado protocolo y una rígida jerarquización hicieron que hasta los más cotidianos quehaceres cortesanos se ralentizaran sobremanera, lo que tuvo lugar, sobre todo, desde la implantación del rigidísimo protocolo borgoñón en la corte. Ya Elias destacaba la búsqueda de acercamiento al rey y a la reina, de modo que hasta los meros actos de vestirse y desvestirse constaban como afirmaciones de su poder. Por ejemplo, en la entrada en 1608 en París del embajador extraordinario don Pedro de Toledo, que llegaba para las bodas cruzadas entre Austria y Borbones, se destaca, burlescamente, su «mucha gravidad»43. Elliott recoge una versión del motivo del teatro de la corte que ataca al monarca. Lord Herbert de Cherbury le llegó a decir a Felipe II que «Vuessa Majestad misma no es sino una ceremonia»44, aspecto en el que insiste Checa45. El teatro de la corte no se limitaba a la mayor o menor pompa de los actos oficiales, sino a la vida diaria: no había una clara separación entre la vida cortesana y el teatro. No en vano, para Brown y Elliott, el palacio del Buen Retiro funcionaba a partir del lugar común del «teatro de la vida»: «a magnificent theater in which the principal actor was permanently on stage»46 [un magnífico teatro donde el actor principal se encontraba siempre en el escenario]. Cada aspecto de la vida cortesana estaba diseñado para ser manifestación de su «príncipe» y para dar cuerpo a sus valores. La arquitectura y decoración del palacio y las ceremonias y 42

Monod, 1999, p. 84. Perceval, 2004, p. 511. 44 Elliott, 1989, p. 142. 45 Checa, 1998d, p. 26. 46 Brown y Elliott, 1980, p. 31. 43

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festividades que allí ocurrieran se combinaban para enaltecer la reputación del monarca, así como para dar placer a los cortesanos en un proceso paralelo al que describe David Mateer para las cortes italianas del Renacimiento47. Los palacios de los príncipes renacentistas (y los Austrias lo son en muchos sentidos) estaban dispuestos como reflejo de la personalidad de los mismos. Sus divisas debían ser reconocibles a lo largo del edificio. El caso del palacio del Buen Retiro es especialmente significativo, pues estaba dispuesto como una sociedad ordenada y jerarquizada alrededor del rey que, como nuevo sol, era el centro del mundo. Como explica Calderón en su El nuevo palacio del Retiro: esta fábrica que miras, este edificio que ves, casa real, invicta hoy y campo desierto ayer, el palacio que vio Juan en su Apocalipsis [...] la mandó labrar el Rey, el Rey, cuyo grande nombre, coronado de laurel, [...] Felipe, sin decir Fe. Del cuarto planeta el curso atento a su imperio ves, por quien ya de cuarto tiene beldad, luz y rosicler48.

El palacio entero se articula a partir de la presencia regia. El monarca funciona como axis del edificio y marca los confines del mismo con un correlato astral y bíblico: «del cuarto planeta el curso / atento a su imperio», el curso de las estrellas del macrocosmos tiene una continuidad en el mundo político (el mesocosmos) y en el cuerpo político del monarca (el microcosmos). La metáfora estelar se subraya con un signo de providencialismo bíblico, el palacio del Buen Retiro semeja aquel que vio Juan Apóstol en el Apocalipsis49. De este modo, la corte nos presenta un espejo en el que el monarca ve constantemente su propio reflejo. Hay una noción pictórica de todo lo que ocurre en la corte, desde el mayor acontecimiento al más simple, que incide en una búsqueda continua de deslumbramiento.

47

Mateer, 2000, p. ix. Calderón de la Barca, El nuevo palacio del Retiro, vv. 185-214. 49 Apocalipsis, 11: 1 y 2. 48

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La ubicuidad teatral del monarca se enfatiza en las actividades públicas donde la representación real se diversifica y en las obras de teatro que se representan en palacio. En toda representación encontramos diversos personajes a los que se les puede atribuir características de los monarcas50. El teatro de la corte no se limita a las fiestas cortesanas, sino que cualquier acción cortesana puede ser entendida en términos de performance y teatralización. Podríamos pues leerla como un texto e interpretarla como sistema de signos. Esta textualidad manifiesta de lo cortesano, en cuanto a que sigue una serie de convenciones que son casi teatrales, se refracta todavía más en los actos públicos en los que la corte se veía reflejada, por ejemplo, en las puestas en escena o poemas encomiásticos que analizamos en este libro. Además de presentar una multiplicidad de significados hay una serie de características de estas obras que se deben tener en cuenta. Aunque sea de Perogrullo, lo primero que hay que destacar del teatro mitológico-cortesano es que es mitológico, por lo que se sitúa fuera de lo histórico y funciona como una alegoría. Como explica Walter Benjamin en su trabajo sobre los Trauerspiel y el teatro calderoniano, el drama es ucrónico, en él los personajes son piezas de una alegoría. Continúa: beneath its extravagant pomp this is precisely what baroque allegory proclaims, with unprecedented emphasis. A deep-rooted intuition of the problematic character of art [...] emerges as a reaction to its self-confidence at the time of the Renaissance51. [Debajo de esta extravagante pompa esto es precisamente lo que la alegoría barroca proclama, con un énfasis nunca visto. Una intuición del carácter problemático del arte [...] emerge como una reacción a la autoconfianza del Renacimiento.]

Estas obras de arte expresan una conciencia de los límites y la validez de lo artístico. Si bien los temas (amor, odio, libertad, poder) son ucrónicos, de nunca y de siempre, no lo son las soluciones que se dan a cada uno de ellos, que sí responden a un marco temporal y cultural. Sebastian Neumeister aclara que «no es tanto el mito el que domina en estos dramas, sino algo más y más sustancial que

50 Casi se podría extender el símil teatral a otros personajes secundarios cortesanos, como el noble consejero y el lacayo gracioso. Es posible que los espectadores de una obra de teatro determinada, al ver a un consejero, no pudieran evitar pensar en el valido, generalmente un noble anciano que ayuda con su conocimiento y sapiencia al rey, generalmente joven e inexperto. Hay ejemplos bastante claros de la identificación con los graciosos. Quevedo, por ejemplo, tuvo bastantes trazas semibufonescas en sus temporadas cercanas a la corte. Lope llegaría incluso a disfrazarse del gracioso Stefanel Bottarga en la boda entre Felipe III y Margarita de Austria (Carreño, 1995, p. 55; Wright, 2001, pp. 61-62). 51 Benjamin, 1985, p. 176.

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lo que piden las leyes de la dramatización por sí mismas: el juego significante con el mito»52. Se puede destacar en este sentido, por ejemplo, el entremés que acompañó Fieras afemina Amor de Calderón, el «Triunfo de Juan Rana», en el que se proclama un «triunfo» o «apoteosis», es decir, una entrada en la historia a Juan Rana53. En segundo lugar, estas piezas son lúdicas y diseñadas para la corte, algo explícito en los entremeses de Enríquez de Guzmán o Calderón, en las múltiples loas de este último o en los poemas de Lope. Los dioses, semidioses y héroes que fueron adorados en otro tiempo están dispuestos como divertimento, en lo que Kristiaan P. Aercke denominaría «juego con el culto» (play of cult) o Sebastián Neumeister, la utilización interesada del mito54. Quizás los ejemplos más claros sean el Apolo burlesco de El Amor enamorado, personaje que continuamente desacraliza al resto de los dioses y los rebaja al nivel del realismo más prosaico, o los héroes grotescos de los Entreactos de la tragicomedia de los jardines y campos sabeos, cuyo elenco de «gracias mohosas», «Bacos poltrones», amantes tullidos, ciegos y chepudos rozan el humorismo contemporáneo más arriesgado. En tercer lugar, como ya hemos apuntado, el drama mitológico cortesano es alegórico y está escrito en multitud de registros diferenciados que en una taxonomía aproximada serían el lingüístico, el teatral y espacio-teatral, el simbólico, el cultural y el anecdótico y narrativo, como indica Aguilar para Fieras afemina Amor55. Estos registros desarrollan nuevos niveles de significado escondidos en diferentes proyecciones de significación a partir de un simbolismo enmascarado. De este modo, los iconos (mitológicos, caballerescos, históricos, etc.), que son ya de por sí concreciones de ideas abstractas, dan base a muy diversas proyecciones. La primera proyección es la filosófica, que actúa por medio de la miniaturización lúdica de la realidad y el reflejo infinito del pensamiento56. La segunda es la cosmológica, como mantiene Northrop Frye con respecto a sus equivalentes ingleses, las masques, cuya imaginería «reflected the whole religious and philosophical cosmology which rationalized that structure»57 [reflejaba la cosmología religiosa y filosófica que racionalizaba su estructura]. La tercera proyección es la emblemática. John T. Cull y Ángel Valbuena Briones han analizado la serie de 52

Neumeister, 2000, p. 9 Para una discusión sobre la validez del argumento de Benjamin con respecto al teatro de Calderón de la Barca, véase Anthony C. Cascardi, quien lee La vida es sueño como una «allegory of power [...] whose basis is [...] the loss of faith in nature’s fundamental goodness» [una alegoría del poder [...] cuya base es [...] la pérdida de la fe en la bondad natural de la naturaleza], 1993, p. 79. Sobre Juan Rana, véanse los trabajos de Francisco Sáez Raposo, 2005; Peter Thompson, 2006; Abraham Madroñal, 2012; y, muy por detrás de estos, el último mío, 2015b, pp. 193-204. 54 Aercke, 1994; Neumeister, 2000, p. 11. 55 Aguilar Mora, 1974, pp. 268-336. 56 Benjamin, 1985, p. 83. 57 Frye, 2006, p. 157. 53

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códigos ocultos (hidden codes) de estas obras que, a partir de un entendimiento laxo del dictum horaciano ut pictura poesis, permiten la obtención de fines moralizantes. Podemos, asimismo, encontrar en ellas una proyección astrológica (política o no), como mantiene De Armas en La vida es sueño o El mayor encanto, amor, entre otras comedias de Calderón58. De cualquier manera, el monarca, como receptor final, ve su figura reflejada en múltiples avatares caballerescos (Amadís) o, casi siempre, mitológicos (Apolo, Hércules, Jasón). Seguramente, lejos de la subversión que se les atribuye contemporáneamente, estas obras funcionan como espejos de príncipes que tendrían un factor educativo y de formación no encubierto, sino favorecido por el aspecto lúdico. Los dramas reflejan la dinámica de poder cortesana en un juego de intereses continuo, y presentan así una descripción de la situación social y política al público ciudadano general que, en el caso del Buen Retiro, era incluso invitado ocasionalmente a presenciar el espectáculo59. Estos aspectos se ven de manera diáfana en los símbolos que conformaron el entramado encomiástico de la casa de Austria.

58 59

De Armas, 1984. Brown y Elliott, 1980, p. 104.

3. EL ENTRAMADO ENCOMIÁSTICO DE LOS AUSTRIAS

Como toda casa dinástica del momento, los Austrias promovieron una serie de imágenes que los reflejaban en los ámbitos más diversos. Como destaca Paul Kléber Monod, los Austrias «were not just the ruling house of Spain and the Holy Roman Empire; they were an international governing consortium with their own mythology and a strong sense of destiny»1 [(Los Habsburgo) no fueron tan solo la dinastía que gobernaba España y el Sacro Imperio Romano, sino un consorcio internacional de gobierno con su propia mitología y un fuerte sentido del destino]. Aunque podamos ampliar esta afirmación a todas las casas nobiliarias, es lógico el interés en el análisis de la simbología visual que representaba al rey en el Barroco, pues abre la puerta a un mundo donde el deslumbramiento, lo áulico y la agudeza son fines en sí mismos. Como aclara Fernando Checa, en la propaganda imperial de Felipe II «la imagen artística y el valor de los libros y la cultura de ninguna manera ha de interpretarse como algo superfluo o decorativo»2. Nos encontramos, pues, con un complicado entramado encomiástico. Con este término —derivado de «entramado literario», la felicísima formulación que Fernando Gómez Redondo utiliza para trazar la representación de los nobles y monarcas («regalismo») en la prosa medieval en su magno e ineludible Historia de la prosa medieval castellana— me refiero a la construcción de un modelo cultural capaz de garantizar y de promover, desde la corte, unas formas literarias y 1 2

Monod, 1999, p. 54. Checa Cremades, 1998d, 54.

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artísticas como manifestación entera de un pensamiento curial3. El entramado encomiástico incluirá textos literarios (poemas, obras de teatro) y documentos históricos (opúsculos, panfletos, relaciones, fiestas cortesanas, entradas regias) que procuran la sujeción y aprecio del espectador a una ideología política que otorga al rey el valor necesario para inspirar un universo literario que sea representación del poder real. La dinastía de los Austrias fomentó una estética del poder bastante concreta que se articulaba alrededor de un grupo limitado de símbolos religiosos y laicos. En cuanto a los religiosos, enarbolaron una mitología cristiana que partía de un sentido innato de la piedad cristiana y de la humildad. Al igual que eran protectores de la Eucaristía (cuerpo de Cristo), serían custodios de su otro cuerpo: la Iglesia4. El énfasis en el misterio eucarístico favorecía a la casa por dos razones principales. Por un lado, el cuerpo místico de Cristo tenía un claro correlato en la metáfora del cuerpo político que informaba la sociedad y el mundo mismo. Así, al proclamarse los Austrias salvaguardas de uno, apuntaban a su poder sobre el otro. Además, la casa le tenía una devoción particular a la hostia —reflejada ya en su primer blasón del Austria—. Al príncipe Rodolfo, fundador de la casa y elegido en 1273 emperador, se le atribuye una curiosa anécdota. Cuando era conde se encontró con un sacerdote que, a pie, llevaba el viático a un enfermo. Hizo subir al sacerdote al caballo y lo llevo de las bridas hasta la casa del doliente, tras lo que le regaló el caballo al sacerdote. Dios, que celebró la liberalitas del señor, le hizo saber a través de un criado suyo que sería emperador5. La anécdota fue utilizada para establecer una serie de imágenes que realzaran su nobleza. Por ejemplo, Diego Tafuri de Lequile (Didaco di Lequile) llegó a explicar la agudeza implícita en el nombre de la dinastía, que había sido denominada Austria a partir de hostia por una serie de sinónimos onomásticos, «Eucharistia = Hic Austria–Pius nomen et omen habet»6 [Eucaristía = Este Austria —pío nombre y presagio—]. Se utilizaron, además, símbolos como la cruz y el fideicrucem. Por ejemplo, en El sueño de Felipe II de El Greco los cielos se abren para mostrar el signo de la cruz con el lema IHS (in hoc signo vinces; vencerás con este signo), mientras Felipe II se sitúa en una clara postura eucarística para tomar la hostia (Lámina 2). 3 No se confunda este uso del concepto regalismo que hace Gómez Redondo con el más común de «teoría política que defiende el control por parte del Estado de las actividades religiosas de su territorio. La defensa de esta teoría siempre dio lugar a enfrentamientos. En España las prácticas políticas comenzaron con los Reyes Católicos y continuaron con los Austrias y con los Borbones» (Martínez Ruiz s.v.) 4 Monod, 1999, p. 54; Tanner, 1993, pp. 207-22. 5 Fortún, 2004, pp. 88-89. 6 Tanner, 1993, p. 207.

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Con respecto a los laicos, lo normal era volver la vista a Roma. Como otros numerosos gobiernos renacentistas y barrocos, los Austrias fomentaron un armazón simbólico y cultural de representación del poder real que repetía su genealogía romana7, coherente con el hecho de que los Habsburgo se consideraran herederos de la grandeza augusta8. Esto tenía consecuencias, como explica Anthony Padgen: To claim to be an imperator was to claim a degree, and eventually a kind of power, denied to mere kings. And the theocratic dimension which imperium acquired during the reign of Augustus, and which was reinforced by the Christian emperors and their apologists, widened still further the distinction between imperial and royal authority9. [Declararse imperator era reclamar un grado, y un tipo de poder, negado a los reyes. La dimensión teocrática que adquirió el término imperium durante el reinado de Augusto, y que fue reforzado por los emperadores cristianos y sus apologistas, amplió más todavía la distinción entre la autoridad real y la imperial.]

El mero hecho de que Carlos V fuera nombrado césar o, mejor aún, «emperador», muestra cómo los Austrias tomaron el cristianismo como una conexión más con el gran Imperio Romano. Les era más fácil incluso usar la mitología para establecer vasos comunicantes con la grandeza augusta. La imaginería política de los Habsburgo comienza su edad dorada con los abuelos de Carlos V. Los Reyes Católicos pasaron en Nápoles unas carnestolendas en 1493 con una fiesta diseñada por Giacopo Sannazaro en la que, como explica Elisabeth Schröter, se combinaban diversas tradiciones: Mythologische und allegorische Themen bilden den Stoff dieser letzlich aus der Tradition der prunkvollen Prozessionen und geistlichen Mysterienaufführungen hervorgegangenen weltlichen Festpiele und «Trionfi»10 [La mitología y la alegoría se combinaron con la tradición de las procesiones y los misterios, así como los festivales (Ferstpiele) y los «Trionfi».]

Fernando el Católico aparecía retratado como triunfador de Granada con un Apolo por encima y junto a una figura alegórica de la fama. Ya en la época se adivinaba que el comienzo del imperium estaba situado con ellos. No en vano, el historiador Francesco Guicciardini (tan querido por Felipe IV que se tomaría el 7

Pagden, 1995, pp. 11-28; Quint, 1993, pp. 213-324. Tanner, 1993, p. 19. 9 Pagden, 1995, p. 15. 10 Schröter, 1977, p. 118. 8

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tiempo de traducirlo personalmente) situaría el inicio de la ascensión de la monarquía hispánica en ese momento, pues hasta ese entonces España había estado más en la sombra y con menos gloria e imperio que ninguna otra nación europea11. En cuanto a Carlos I, sus divisas responden a la necesidad de crear una simbología real lo suficientemente fuerte como para corresponderse con su vasto territorio. Un arco triunfal de su entrada a Amberes (1549) recoge el tema con muchos de sus elementos. Astrea (la Justicia) reina sobre un orbe infundido en oro en un eco que lee «nacerán a cada paso gentes de oro, levantarse han de su voluntad los dorados siglos»12. Se fundieron las versiones de Hesíodo, en la que «una dorada estirpe de hombres mortales» convivía con los dioses en el inicio de los tiempos13, y la de Virgilio14, en la que el nacimiento de un niño servirá como anuncio del nuevo tiempo. Esta imagen de paz y orden universal continúa en un grabado de Hans Burgkmair que recoge diversos emblemas del poder austriaco diseñados por Konrad Celtis, donde las nueve musas se bañan en una fuente a la altura del pecho de un águila imperial15. Se basaron en las autoridades políticas clásicas (Cicerón, Virgilio, Tito Livio, Polibio, Tácito y Salustio) para difundir la máxima del imperium único en la conformación de Bartolo de Sassoferato que indica que el imperator es «dominum et monarcham totius orbius»16 [señor y monarca de todo el orbe]. Carlos I adaptó el símbolo de las columnas de Hércules como imagen de una monarquía universal superior a la romana. Hércules es uno de los mayores héroes de la mitología clásica. En la Eneida, de tanta importancia para el armazón iconológico de los Habsburgo, se comenta cómo fue el primero en tomar Troya y Tebas, antes que los propios griegos: [...] qui carmine laudes Herculeas et facta ferunt: [...] ut bello egregias idem disiecerit urbes, Troiamque Oechaliamque17. [hicieron (un coro de jóvenes y viejos) loas de Hércules en su canción, (y dijeron) que en la guerra conquistó ciudades egregias como Troya y Oechalia.]

La identificación con Hércules ofrecía al monarca un parangón todavía más antiguo y por ende prestigioso que Eneas mismo. Hércules fue el único semidiós 11

Guicciardini, Relazioni, p. 138. Checa Cremades, 1998b, p. 338. 13 Hesíodo, Los trabajos y los días, v. 109. 14 Virgilio, Églogas, égloga IV. 15 Checa Cremades, 1998a, p. 64. 16 Pagden, 1995, p. 28. 17 Virgilio, Eneida, canto VIII, vv. 287-91. 12

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que se convirtió en Dios, además de catasterizarse (convertirse en estrella18). Sus implicaciones imperiales ya eran manifiestas en la Castilla medieval. Asimismo, el símbolo tiene cierto fundamento religioso sincrético19. El emperador decidió presentar en 1516 ante la Orden del Toisón de Oro el emblema de las columnas de Hércules. Alcides es un claro ejemplo de la combinación del ímpetu expansivo que caracterizaba al emperador. Uno de los Emblemas moralizados de Hernando de Soto tiene el lema: «Un nuevo Atlas para un nuevo mundo». Pero si Carlos V tenía a Hércules como referente mítico fundamental, su hijo Felipe contaba con uno todavía más poderoso: el rey sol. Aunque en la actualidad se le adjudique a Luis XIV el sobrenombre de Roi Soleil, este mismo mote fue ampliamente utilizado por los Austrias españoles, sobre todo a partir de Felipe II, quien escogió a Apolo (el dios sol) como icono propagandístico. La imagen solar de los Austrias ha sido estudiada en una tradición de trabajos que culminaría con el magnífico libro de Víctor Mínguez, donde se analiza la representación hélica de todos los monarcas hispánicos del xvii y xviii y cómo esta imagen variaría entre unos y otros reyes a un lado y otro de los Pirineos y del Atlántico20. Según Mínguez, el sol sirvió como símbolo de poder y como la imagen utilizada por la realeza para presentarse a los súbditos y conseguir hegemonizar simbólicamente un poder disputado en otros terrenos, lo que se realizó a partir de la utilización propagandística de la simbología solar en parafernalias efímeras, reproducciones de medallas, emblemas y estampas. El primer monarca de la cultura occidental cristiana emparentado iconográficamente con el sol fue Constantino, representado como Apolo. La noción tiene una raíz platónica. En la República, Sócrates explica en la alegoría de la caverna cómo la verdad viene a partir del sol en forma de luz: comparando la región que se manifiesta por medio de la vista con la moradaprisión, y la luz del fuego que hay en ella con el poder del sol; compara, por otro 18 Aquelóo explica en las Metamorfosis ovidianas, tras narrar su batalla particular contra el alcida, cómo Neso impregnó la túnica de Deyanira con la ponzoñosa sangre de Lerna. Esta, celosa de la atención que profesa Alcides a Yole, le da la túnica a Hércules con el fin de reforzar su amor por ella. Hércules recibe la túnica de Lycas, intermediario inocente, y se la pone. Muere el héroe entre bramidos (Libro IX, vv. 98-272). En el xv castellano encontramos referencias a su divinización, Santillana, Bias contra Fortuna, vv. 603-610, pp. 464-465. 19 Rosenthal, 1973, pp. 198-230; Sider, 1989, p. 258. 20 Contamos con otros trabajos desde el mundo de la emblemática que amplían el conjunto documental de Mínguez, pero que inciden en la misma idea: los Austrias, sobre todo Felipe II, eran reyes solares: Virgilio Bermejo Vega se centra en esta alegoría solar en los primeros Austrias, 1994, pp. 473-492; Pedro Galera Andreu también insiste en el emblema solar de Felipe II, 1994, pp. 457-467.

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lado, el ascenso y la contemplación de las cosas de arriba con el camino del alma hacia el ámbito inteligible, y no te equivocarás en cuanto a lo que estoy esperando, y que es lo que deseas oír. Dios sabe si esto es realmente cierto; en todo caso, lo que a mí me parece es que lo que dentro de lo cognoscible se ve al final, y con dificultad, es la Idea del Bien. Una vez percibida, ha de concluirse que es la causa de todas las cosas rectas y bellas, que en el ámbito visible ha engendrado la luz y al señor de ésta, y que en el ámbito inteligible es señora y productora de la verdad y de la inteligencia, y que es necesario tenerla en vista para poder obrar con sabiduría tanto en lo privado como en lo público21.

La idea aparece, ya en términos políticos, en las Moralia de Plutarco, en los apotegmas que exponen que el buen monarca se asemeja a los dioses de quienes son imágenes el sol y la luna22 a partir de unos versos homéricos23. Para Mínguez esta imagen heliocéntrica pierde fuerza durante la Edad Media para resurgir a lo largo del Renacimiento junto a las nuevas concepciones científicas. Aunque no por ello dejamos de encontrar ejemplos significativos, como cuando en el Libro de los estados don Juan Manuel compara al papa con el sol y al emperador con la luna24. El sol sirve como imagen de la distancia que los reyes han de mantener con sus súbditos, como imagen de la distancia que ha de separarle de estos y de cómo el monarca establece una relación simbiótica con ellos. Recordemos que tanto para la teoría copernicana como para la tolemaica el sol campea en medio de los planetas. Si Copérnico sitúa el sol en medio del cosmos, Ptolomeo reconoce también su situación privilegiada, pues al estar en la cuarta esfera tiene el mismo número de planetas por encima que por debajo. El sol se sitúa en el axis mundi. En un dictum de De natura deorum, Cicerón mantenía que el sol se llamaba así porque campeaba solus en medio del cielo: cum sol dictus sit vel quia solus ex omnibus sideribus est tantus vel quia cum est exortus obscuratis omnibus solus apparet, luna a lucendo nominata sit; eadem est enim Lucina, itaque ut apud Graecos Dianam eamque Luciferam sic apud nostros Iunonem Lucinam in pariendo invocant25. [Se le llama sol bien porque él solo entre todas las estrellas es de esta grandeza bien porque, cuando ha salido, mientras que las otras estrellas se oscurecen, solo él aparece. La luna ha recibido su nombre de lucir. En efecto, es la misma Lucina y así

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Platón, República, fols. 514a-518d. Plutarco, Moralia, p. 780f. 23 En concreto, de la Odisea, XIX, pp. 109 y 111. 24 Juan Manuel, Libro de los estados, I, p. 49. 25 Cicerón, De natura deorum, II, Sección 68; véase Brumble, 1998, p. 28. 22

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como entre los griegos invocan a Diana y en particular bajo el nombre de Lucífera, así entre los nuestros a Juno Lucina26.]

Otros aspectos destacados con respecto al astro rey aparecen en el Tratado de astrología, otrora atribuido a Enrique de Villena, que también incluye el dictum trasladándolo casi palabra por palabra: aqueste nombre sol tiene muchas declaraciones, e generalmente tres, la una segúnt los griegos e las otras segúnt los latinos. Et açerca de lo primero devedes saber que los griegos le dizen solon, que quiere dezir en nuestra lengua tanto como cosa común a todas las criaturas, de los cual dice Ovidio en los Faustos, o fiestas de los dioses: «Cuatro cosas son comunes, conviene a saber, nasçer e morir, ell agua, el sol e la claridat». Otrosí, dizen los latinos sol, que quiere dezir tanto como cosa que luze sobre todas las cosas. E aquésta es razón antonomásica. Otrosí, dizen sol, ca sólo el luce27.

Según la explicación del pseudo-Villena, el sol es tanto uno de los elementos comunes a todo el cosmos, como el único astro que desprende luz sobre todo: «solo él luce». Baltasar Gracián lo retoma magistralmente en El criticón: Es el sol —ponderó Critilo— la criatura que más ostentosamente retrata la majestuosa grandeza del Criador. Llámase sol porque en su presencia todas las demás lumbreras se retiran: él solo campea. Está en medio de los celestes orbes como en su centro, coraçón del lucimiento y manantial perene de la luz; [...] todos le reconocen dependencias; él es, al fin, criatura de ostentación, el más luciente espejo en quien las divinas grandezas se representan28.

Gracián realiza una cristianización del motivo explotado por Cicerón en la que sirve el sol como ejemplo de soledad absoluta dentro del mundo astrológico; las estrellas orbitan gracias a él. Su distancia con el resto de los astros se fundamenta en su superioridad natural, de modo que se convierte en el reflejo perfecto de Dios, al que sirve de extensión astrológica, pues mantiene una relación parecida con sus «súbditos». Es indudable la buena fortuna de la divisa en la literatura de carácter encomiástico dispuesto alrededor de los Austrias. Sus implicaciones se exponen en uno de los diálogos de las Tardes del Alcázar, escritas por el sevillano Juan de Robles hacia 1631 y dedicadas al conde-duque de Olivares, es decir, ya en pleno entramado laudatorio filipino:

26

Cicerón, Sobre la naturaleza de los dioses, p. 78. Enrique de Villena, Tratado de astrología, en Obras completas, p. 459. 28 Gracián, El criticón, p. 79.

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el Rey es verdaderamente un Sol: no solo por lo único, que quiso significar Augusto en la empresa de sus monedas, y por la superioridad que este planeta tiene a los demás, sino también por lo útil de sus efectos, de criar, y engendrar, y alumbrar, y calentar, y hacer otros diversos beneficios, y regalos comunes a todas las criaturas29.

Axis y centro espiritual del mundo, el sol exhala poder que llega a alumbrar, como la luz, al resto de los sujetos del cosmos. También resultan de importancia para la creación del discurso astrológico-político los textos elegiacos. Es significativo El sol eclipsado de Agustín de Mora, el cual resume las nociones con que se relacionan estos monarcas solares: no se puede negar ser el sol la más apropiada idea, y gloriosa divisa de nuestros esclarecidos, y Católicos Reyes de España. Pues si aquel fue Príncipe de los Astros por ser viva imagen de Dios que retrata perfectamente su ser divino [...], quién duda, que esta es, la mayor, y más alta prenda de nuestros Católicos Reyes30.

Las divisas de Robles, Mora y el resto de los mitógrafos del momento promueven un correlato astronómico de la monarquía. Si el sol es el punto alrededor del cual todo el cosmos se ordena y jerarquiza, el rey presenta un centro a partir del cual la sociedad se distribuye. El cambio de énfasis que se aprecia entre la «lejanía» y la «soledad» de los reyes renacentistas y la sobreexposición de los barrocos favorece que el correlato entre el rey y la estrella pase de acentuar la soledad a resaltar el aspecto lumínico del sol. Es, pues, comprensible la popularidad del motivo del «rey sol» en la época de los absolutismos. En el reino de Apolo es el sol el rey de todos los astros, y el rey, el sol de sus súbditos, los cuales pueden asemejarse a los pastores y agricultores que dependen de sus rayos, o los peregrinos (o Faetones) que pretenden acercarse a la divinidad. Con los Austrias, las imágenes hélicas se multiplicaron en los más variados espacios de producción cultural empleados para enaltecer la figura del monarca: en lemas y símbolos de los reyes, diversas artes decorativas (tapices, jardines), performativas (fiestas y entradas reales) y obras de teatro mitológico cortesano31. A su vez, estos textos funcionaban como loa personal al monarca, 29

Robles, Tardes del Alcázar, p. 48. Cit. en Mínguez, 2001, p. 210. 31 En la propaganda imperial de Felipe II se procuró hacer una síntesis de las distintas artes en favor del mecenazgo real. Como comenta Checa: «el rey de España dedicó una parte considerable de sus esfuerzos a la autoconstrucción de una imagen [...] en la que la imagen artística y el valor de los libros y la cultura de ninguna manera ha de interpretarse como algo superfluo o decorativo» (1998d, p. 54). De Felipe II se puede destacar una complicada urdimbre de representaciones propagandísticas, sin parangón en su momento, pues era fundamental en la construcción de la imaginería política de los Austrias. 30

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como descripción de una gran fiesta palaciega, como reflexión filosófica sobre temas eternos como el amor o la muerte o como análisis estético de los límites de la admiración y el conformismo. Es factible, pues, describir el entramado encomiástico de los Austrias a partir del motivo hélico, sobre todo, estudiando el proceso por el que Felipe IV fue presentado y alabado como «rey planeta», Apolo, Jasón, Hércules o caballero del Febo. El entramado parte del principal de los mitos asociados con la imagen del rey sol, Apolo y la Edad de Oro, de amplia raigambre clásica32. Hesíodo recoge en Los trabajos y los días que al principio existían unos hombres hechos de oro «quienes vivían como dioses sin dolor aunque habían de degenerar hasta hacerse de plata y hierro»33. La Égloga IV virgiliana saluda en un vuelo de su discurso el nacimiento de un niño innominado que traerá una nueva Edad de Oro al mundo: iam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna; [...] tu modo nascenti puero, quo ferrea primum desinet ac toto surget aurea mundo casta fave Lucina: tus iam regnat Apollo34. [Ya vuelve la virgen, y vuelven los reinos de Saturno (...) ¡Oh tú (Lucina) que apareces en la sonrisa del niño que nace bajo el cual la casta de hierro / cesará y renacerá una raza dorada en todo el mundo. / ¡Ahora reinará Apolo!].

Virgilio construye un poema laudatorio en el que se apunta el advenimiento de una edad dorada de plenitud, de justicia natural y, significativamente, de grandes héroes que serán acompañados por grandes poetas que canten sus hazañas. Bajo el reinado del Rey Prudente se verá un florecimiento sin precedentes del motivo apolíneo. En la Valladolid de 1548, Felipe II tuvo ocasión de ver una 32 Entre los griegos se debe destacar las interpretaciones de Arato en su Fenómeno, Hiparco en su Comentario sobre el Fenómeno de Euxodo y Aratus, donde glosa los versos de aquel y sus implicaciones astrológicas. Describe, además, la figura de la justicia (Díkê). Es esta una tradición independiente de carácter astrológico que seguirían posteriormente Germanicus en su Aratea o Higino en su Poetica astronomica. En cuanto a las romanas, se debe destacar la de Ovidio en el Libro I de sus Metamorfosis. Aquí describe las distintas estaciones por las que pasa el mundo desde la Edad de Oro, en la que reinan Saturno y Apolo y un sentido innato de la justicia, hasta la huida de Astrea, la última diosa en retirarse al cielo, lo que marca el inicio de la Edad de Hierro, vv. 89-150. Para el mito de la Edad de Oro en la época clásica, véase De Armas, 1986, capítulo 1. 33 Hesíodo, Obras completas, vv. 109-161. 34 Virgilio, Égloga IV, vv. 6-10. Aprovecha Virgilio para elogiar su propio canto y menciona que ni Orfeo, ni Lino, ni Pan le vencerían: una gesta solamente atribuible al mismo Apolo (Ovidio, Metamorfosis, lib. XI. vv. 146-193).

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comedia que acababa con las nueve musas cantando encima de una barca, «muy bien aderezadas y con muy lindos tocados, que estaban en rededor de la fuente del monte Parnaso y tocaban la música que he dicho que era [sic] con orlos y vihuelas de arco y arpas»35. La cita ilustra la función de Apolo como corifeo de las musas, aspecto en el que se insistirá poco después. Juan de Mal-Lara y Juan López de Hoyos construyeron sendos «reinos de Apolo» en 1570. La entrada de Juan de Mal-Lara tendrá importancia, como veremos, para el texto de Feliciana Enríquez de Guzmán en tiempos de Felipe IV. El 26 de noviembre de 1570 entró Ana de Austria en Madrid, lo que recogió López de Hoyos en el Real aparato, y sumptuoso recebimiento con que Madrid (como casa y morada de su M.) recibió a la Serenísima reyna D. Ana de Austria (1572). La entrada fue diseñada por el humanista y en ella participó un joven Miguel de Cervantes. Se dispusieron arcos que representan la dinastía, el territorio y las virtudes del rey36. Tras esto, tuvo lugar una representación naval espectacular con una lucha entre moros y cristianos y una serie de figuras alegóricas con Baco y Neptuno que derramaban vino37. La entrada estaba organizada alrededor de las ideas-fuerza de armonía musical y luminosidad. De este modo, de Apolo «se ve claramente que es esta figura un modelo y vivo retrato de los reyes, y por esto le pintaban con una vihuela como aquí le pusimos, por la cual se da a entender la armonía y concierto y suave temple del gobierno de la política de la república»38. La representación músico-pictórica de Felipe II como Apolo pretendía establecer la idea de amplia resonancia medieval en la que el Parnaso representaba la armonía, las nueve musas personificaban planetas y ciencias y Apolo era el divino artífice que las hacía bailar. Tan común era el helismo filipino, que llegó a sustituir el plus ultra de las columnas hercúleas de su padre por el lema del iam illustrabit omnia [ahora lo iluminará todo], «la más celebre» empresa filipina39. Fue diseñada por Girolamo Ruscelli, quien la recoge en su Le imprese illustri de 1566 (Lámina 3). Para el mitógrafo, el sol es justo símbolo de la magnificencia real, puesto que sirve como centro y alimento al resto de los planetas: «nutrisce i corpi, rinua le piante, uiuifica l’erbe, influisse nell uomo natura di sapere, modera gli altri pianeti»40 [nutre los cuerpos, riega las plantas, vivifica las hierbas, inculca en el hombre naturaleza de saber, modera los otros planetas]. De este modo, el autor 35

Cit. en Carreras, 1998, p. 260. Carreras, 1998, pp. 250-67. 37 Chaves Montoya, 1989, p. 94. 38 López de Hoyos, Real aparato, fol. 98; cf. Chaves Montoya, 1989, p. 96; Carreras 1998, p. 258. 39 Checa, 1998b, p. 550. 40 Ruscelli, Le imprese, fol. 233. 36

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establece una relación simbiótica entre el cosmos y el sol como causa de la vida. A continuación, une lo macrocósmico (el sol y su relación con los planetas) con lo mesocósmico (el mundo social humano). En este plano, el sol es emblema apropiado para el rey. Así, llega a la conclusión de que es il Re autor di questa Impresa, aspirando all’altezza dell’animo suo & alla perfettion della vera gloria, si proponesse con ella di Dover stare di continuo intento con tutto il cuor41. [El rey autor de esta divisa, aspirando a la altura de su ánimo y a la perfección de su verdadera gloria, se propone con ella el deber estar de intento continuo con todo el corazón.]

Si el sol alimenta los astros, el rey nutre el cuerpo social del estado. Hay un sentido político-cósmico que se transmite, además, por palabra divina. Esta cristianización del sentido político de la empresa se justifica aludiendo al salmo XXXIII del profeta David: «Accedite ad eum et illuminamini / et facies vestra non confundetur»42 [A él miraron, y fueron alumbrados; y sus rostros no se avergonzaron]. El sol pasa de ser imagen del príncipe que con la luz de la virtud ha de destruir las tinieblas del vicio, a ser imagen de Dios al servicio del cual Felipe II, con la claridad y esplendor de la fe lucha contra la herejía. Sol, Dios, rey, establecen, pues, una continuidad simbólica que sirve como armazón de la estructura del mundo en términos astrales, religiosos y políticos. El sentido de la imagen era el de asegurar la dinastía, como indica Sagrario López Poza: «Aunque la fecha de su creación no es segura, parece ligada a acontecimientos producidos entre el momento de la boda de Felipe con María Tudor (julio 1554) y octubre de 1555, cuando el emperador hace saber su decisión de abdicar en su hijo»43. Del mismo modo la utilizó Francesco Terzio o Trezzo en la Imagines gentis Austriacae, en 1569, para una medalla que celebraba el matrimonio citado. En el luneto de la imagen aparece el carro solar y la figura del rey acompañada de Hércules con la Hidra y Hércules, y Caco. Al ser incluida en el repertorio de Ruscelli, la divisa iam illvstrabit omnia se convirtió en el lema más representativo del monarca junto al nec spe nec metu que había utilizado en su primer viaje a Flandes. Iam illvstrabit omnia aparece implícitamente desarrollada en La città del sole, escrita por el filósofo italiano Tommaso Campanella (1568-1639)44. En esta obra, el 41

Ruscelli, Le imprese, fol. 233. El rey es «autor» en sentido de «promotor» de la empresa. Ruscelli, Le imprese, fol. 233. 43 López Poza, 2011, p. 445. 44 La obra fue escrita por encargo de los dominicos en 1602. Tras esta primera edición en italiano, siguió una, muy popular, publicada en 1623 en latín: Civitas Solis idea republicae philosophica. 42

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estado teocrático refleja la grandeza del político real por medio de una complicada alegoría astrológica; la misma noción fue ya adelantada en De Monarchia Hispanica, en la que recomendaba al monarca extender su dominio sobre Europa casando a los suyos y a sí mismo con príncipes de otras nacionalidades a partir del modelo alejandrino. El fin era claro: establecer un rex totius orbis45. Otra de las claves de análisis de las continuas referencias solares en torno a Felipe II nos la proporciona el padre José Bernal cuando, en el «Sermón a las honras que la ciudad de Sevilla hizo a la Majestad del Rey don Phelipe II», de 1599, mantiene: Del justo y el sabio dice el Eclesiastés que permanece sin mudança como el Sol, a quien el divino Ambrosio [...] llama rey de los Planetas. El indiscreto tiene más mudanzas que la Luna, mas el sabio, sereno como un Sol, en sí mismo y en su rostro nunca tiene mudança46.

Entre los jeroglíficos y emblemas que propone para colocar en el túmulo, José Bernal abunda en la firmeza solar como una de las más características para representar al fenecido monarca: un cielo sereno junto a un sol claro con el lema manet sicut Sol, pues el rey «permanece como el sol firme y sin mudança», ya que para mejor declarar la serenidad y sufrimiento suyo junto con su brío y fortaleza pongamos a el sol entre sus dioses vezinos, Marte y Venus, entre la fortaleza de Marte y la humanidad sufrida de Venus y por letra... Fortaleza con sufrimiento47.

La simbología hélica continuará en la más importante de las construcciones arquitectónicas de su reinado: El Escorial. La imaginería solar informa hasta el nombre del santo que lo nombra: san Lorenzo. «Lorenzo» deriva de laurentius-i, que se relaciona con lauro, el laurel de Apolo. De este modo, uno de los emblemas que celebran el edificio dibuja un árbol de laurel encima de la parrilla mortificadora con una F (de Filipo) encima: se unifica al rey, al laurel apolíneo y a la pira del santo48. También tuvo el símbolo un uso nupcial, pues uno de los emblemas que celebraban la unión entre Isabel de Borbón y Felipe IV desarrolló la analogía estelar de Felipe II e Isabel de Valois en las respectivas figuras del sol y la luna49. Aparecen así ambos iluminando las estrellas, él por sí mismo y ella reflejando la grandeza del monarca. 45

Tanner, 1993, p. 243. Cit. en Checa Cremades, 1989, p. 128. 47 Cit. en Checa Cremades, 1989, p. 128. 48 Tanner, 1993, p. 244. 49 Tanner, 1993, p. 245. 46

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Se podría especular sobre la razón por la que Felipe II promovió la divisa de Apolo por encima de la de Hércules. En la Eneida, la Roma de César llegará a extender sus imperios hasta el fin del mundo: «his ego nec metas rerum nec tempora pono / imperium sine fine dedi»50 [No pongo a las conquistas de este pueblo límite ni plazo; desde el principio de las cosas les concedí un imperio sin fin], para dar su imperio a su hijo Octavio Augusto. Este traerá a su vez una nueva Edad de Oro: Augustus Caesar, divi genus, aurea condet saecula qui rursus Latio regnata per arva Saturno quondam [...] nec vero Alcides tantum telluris obivit51. [César Augusto, hijo de un dios, quien fundará una edad de oro en el Lacio en los campos una vez gobernados por Saturno / Ni siquiera Hércules atravesará tanta tierra.]

Podría Felipe II estar extrapolando la genealogía César/Augusto con su padre y consigo mismo. El monarca que vería su reino extenderse hasta el último confín del mundo daría paso al que traería una nueva Edad de Oro y, además, ganaría todavía más terreno que Hércules. Apolo (Felipe) superaría en grandeza a la de Hércules (símbolo de Carlos). Apolo era un símbolo tan abarcador que podía amalgamar diversas tradiciones icónicas. En su vertiente cristianizada llegaba a referirse a Jesucristo. Puesto que la tradición medieval moralizada mantenía que la Égloga IV de Virgilio podía anunciar el primer advenimiento de Cristo, resultaba fácil unir la figura apolínea con el mesías cristiano. Diversos emblemas diseñados para celebrar la inauguración de una nueva Edad de Oro filipina contrastaban a Cristo «Qui Phoebus nitidas lumine vincit opes»52 [quien brilla más que Apolo]. La poesía heroica de la época recoge el motivo de Felipe II como un nuevo Apolo. En el canto XX de El Monserrate (1588), Cristóbal de Virués dice del monarca: Que en cuanto alumbra el sol resplandeciente Verá cumplido el fiel su fiel deseo, viendo tener a cuanto mire Apolo solo un pastor en un aprisco solo53.

50

Virgilio, Eneida, lib. I, vv. 278-279. Virgilio, Eneida, lib. VI, vv. 792-801. 52 Tanner, 1993, p. 226. 53 Virués, El Monserrate, p. 569. 51

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Virués entremezcla la idea apolínea de Felipe II con la del rex totis orbius en un eco del famoso soneto de Acuña54. Posiblemente la razón para identificar al Rey Prudente con el astro sea su deseo de aparecer como fuente de conocimiento. Destaca León Hebreo esta cualidad en sus Diálogos de amor, en traducción del Inca Garcilaso, el «Sol [...] es dios de la sabiduría y causa de las exaltaciones de los imperios y de las victorias»55. De esta manera, al advenimiento divino se une el auge imperial de un dios sabio. Apolo puede representar sin aparente contradicción tanto la grandeza de Augusto como, una vez tamizado por siglos de tradición cristiana, el poder de un estado teocrático y absolutista. La imagen apolínea de Felipe II era tan conocida que podemos encontrar incluso malintencionadas parodias del motivo en sus enemigos políticos. Edmund Spenser recoge en The Faerie Queene al personaje del Sultán (trasunto satírico de Felipe II), quien es comparado con un Faetón que cae después de acercarse demasiado al sol, «this lower world nigh all to ashes bent» [este mundo inferior se convierta en cenizas]56. Para Heale, se trata de un verso que «neatly parodies Philip II’s personal emblem or impressa, which depicted the sun-god soaring across the heavens in his chariot»57 [claramente parodia el emblema o empresa de Felipe II, que representaba al rey-sol volando por los aires en su carro]. Finalmente, el motivo aparece reflejado en múltiples piras funerarias del monarca en Sevilla, Zaragoza y Roma (en San Giacomo dei Spagnuoli). No obstante, tras la muerte de Felipe II se procuraba también traspasar el poder del sol al siguiente heredero: una medalla diseñada por Pompeo Leoni recoge el motivo del luego malogrado príncipe Carlos como un nuevo Febo. La misma visión de la nueva majestad que, como el Fénix, renace de las cenizas del anterior monarca fue utilizada por Felipe III y Felipe IV58. Es fácil colegir que el uso del mito continuó tras el reinado de Felipe II. Su hijo fue aclamado futurus alter sol tras la muerte de su padre59, motivo del que se hizo eco el propio Lope de Vega. En «A la encamisada del príncipe nuestro señor», soneto 193 de las Rimas, el Fénix juega con la imagen del hijo que, convertido en águila, superará el vuelo del padre:

54

El soneto, por lo demás, tendrá vida literaria propia (véase infra). Hebreo, Diálogos de amor, p. 102. 56 Spenser, The Works, lib. V, v. 40; 1877, p. 276. 57 Heale, 1999, p. 138; véase Graziani 1964, pp. 322-324. 58 El motivo solar quedó definitivamente relacionado con Felipe II en la mitología de los Austrias y, de hecho, en los funerales a Felipe IV en el Nápoles de 1666, que desarrollan la identidad cósmica de cada Austria, se le reserva a Felipe II la figura de Apolo (Tanner, 1993, p. 240). 59 Tanner, 1993, p. 239. 55

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Desata el capirote y las pigüelas, águila de Filipo soberano, verá el antiguo y nuevo mundo hispano que al sol te acercas, y a su lado vuelas. El aire dejen cuando el aire impelas, el pardo azor, belígero otomano, y aquel sacre o sacrílego cristiano, que tiembla ya de que su nombre celas. Muestra, subido al cielo, al bajo mundo, las nuevas uñas con que alzar le puedes, agora asidas a una débil caña. Porque tercero de tan gran segundo podrás, como su espada y cetro heredes, vencer el mundo y gobernar a España60.

El soneto está dirigido a Felipe III, en quien Lope pone tantas esperanzas en un principio, y funciona a partir de una alegoría cetrera. Las pigüelas y el capirote son los estribos y capucha del águila, ave imperial por antonomasia, quien, después de haber sido desatada, podrá volar hacia el imperium del sol y volar a su lado. El águila, pues, se convierte en un símbolo de la grandeza real que se acerca al sol, inequívoco signo de poder monárquico en cuanto axis mundi. El vuelo del ave rapaz se relaciona con la obtención de la grandeza por parte de Felipe III en un curioso juego conceptista. El motivo del «rey sol» funciona en términos físicos, astrológicos y míticos. Interesante resulta en este sentido el panfleto La república de Venecia llega al Parnaso. En esta obra, el Parnaso se convierte en alegoría de la Europa cristiana con sede en Roma, presidida por Apolo y en la que las distintas repúblicas mantienen sus disputas61. Pide Venecia ayuda contra el duque de Osuna. La respuesta de Apolo no se hace esperar y dice que Venecia no ha defendido las tierras del Parnaso. El enfado es sumo y la «Reina de Italia» (presumiblemente personificación de la Roma papal) no permite a Venecia volver con sus posesiones, sino que dice: «Pides que su Majestad del rey Apolo mande sosegar al rey de Bohemia y que la armada de España salga de tus mares; ambas cosas te deben ser negadas»62. Incluso en el Austria de la pax hispánica el motivo mantenía su fuerza imperial y política63. 60

Vega Carpio, Rimas, p. 366, vv. 1-14. La república de Venecia llega al Parnaso, fols. 183r-v. 62 La republica de Venezia llega al Parnaso, fol. 187. 63 La aceptación del motivo en el reinado de Felipe III se llegó a manifestar en palacio, pues Jerónimo de Mora, que aparece mencionado en el Viaje del Parnaso, diseñó un Parnaso 61

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También funcionó la imagen en un uso que podríamos denominar epitalámico. Con ocasión del intercambio de princesas realizado entre los Habsburgo y los Borbones durante la doble boda entre la infanta Ana de Austria con Luis XIII de Francia y su hermana Isabel de Borbón con el futuro Felipe IV de España, se utilizó, sin duda, también la divisa, si bien entremezclada con las de los monarcas franceses. Tal y como recoge Pedro Pablo Rubens en el cuadro homónimo (Lámina 4), el intercambio fue presentado en términos alegóricos. Las dos princesas, con sus manos entrelazadas, se encuentran entre las personificaciones de Francia, con la flor de lis, y de España, con un león en su casco. En un término inferior se ve una alegorización del Bidasoa, una ninfa acuática y un tritón. En el cielo, un círculo de amorcillos rodea una figura en una aureola de luz que porta una diadema de maíz y vierte una cornucopia sobre las dos princesas. Esta alegoría presenta de manera figurativa la luminosidad de una escena que presenta personajes reales, míticos y alegóricos en el mismo plano. Posiblemente sea esta la imagen que refleje Lope de Vega en Los ramilletes de Madrid, una obra de teatro que anuncia La Dorotea64 y que recibe el feliz título alternativo de Las dos estrellas trocadas. En ella, Marcelo explica un enigma epitalámico: Marcelo.

Propuso España una enima de una estrella celestial que un sol coronado anima con una perla oriental que el cielo por lumbre estima. Francia, que la frente exalta de triunfos y lirios de oro; el blasón del sol esmalta con darle otro igual tesoro por una enigma tan alta. Trocar quieren dos estrellas alegres, Francia y España, yendo Júpiter por ellas, y en el mar que a las dos baña poner colunas tan bellas65.

arquitectónico en el Palacio del Pardo tras su incendio de 1604. Era una alegoría en alabanza de la reina en la que esta aparecía como Minerva, mientras Felipe III era un nuevo Apolo; véase Morán y Checa, 1986, p. 152. 64 Véase Trambaioli, 2006, pp. 1037-1048. 65 Vega Carpio, Los ramilletes de Madrid, p. 497.

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La misma alegoría cósmica aparece en el soneto 51 de las Rimas de Lope de Vega dedicado «A los reyes de España», Margarita de Austria y Felipe III. Los monarcas aparecen relacionados por medio de Las dos luces del mundo en mortal velo, que España en forma de Latona cría, solían dividir la noche y día, nuestro polo español y el austro cielo. Mas ya que un mismo amor y un justo celo juntó sus almas donde más podía, por las esferas de su Monarquía caminan en un mismo paralelo. Y así, pasando por tu signo agora como en Oriente de Castilla nacen Valladolid famosa y excelente. Ya tienes de su cielo Sol y Aurora; da luz, da perlas, pues los dos te hacen Filipo, cielo; Margarita, Oriente66.

Encontramos, asimismo, una inflexión caballeresca dramatúrgica del motivo. Luis Vélez de Guevara, «Lauro», escribió para una de las famosas festividades lermeñas con las que el valido regalaba al monarca una comedia de corte mitológico-caballeresco titulada El Caballero del Sol. La fiesta tuvo una puesta en escena fastuosa a las ocho de la tarde (siguiendo la costumbre italiana) del 10 de octubre de 1617, que, a su vez, rememoraba otra fiesta anterior, en esta ocasión realizada por Lope de Vega, el 3 de noviembre de 1614, titulada El premio de la hermosura67. El Caballero del Sol es una comedia amorosa en la que encontramos a Febo, príncipe de Inglaterra, vestido de terciopelo negro a la inglesa, largueado de pasamanos de oro y con su escudero ataviado del mismo modo68. El protagonista se ha enamorado de oídas de Sol, hija de los condes de Galicia. Tristemente, la pierde tras catorce días, momento en el que se obsesiona con su memoria: ¡Cuántas veces, como quien sueña, llamé por su nombre 66 67

Vega Carpio, Rimas, p. 182, vv. 1-14. Véanse los estudios de Lobato y García, 2007, y Bernardo García García, 2007, pp. 203-

245. 68

Lobato, 2011, p. 21.

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a Sol! ¡Cuántas las buscaba con tiernas voces quejas y voces!69.

La protagonista de la obra, Diana, una mujer esquiva tradicional, princesa de Nápoles y cortejada por cuatro galanes, establecerá el consabido juego de amor y rechazo, desdén con desdén, hasta que caiga prendada por él. El caballero, no obstante, no puede enamorarse hasta que Febo no encuentre una sombra de su amada. La escena clave ocurrirá cuando el sol se le aparezca a su caballero tras una espectacular tormenta de «truenos, relámpagos, granizo, agua y viento», y después de unos requiebros con el gracioso mago Merlín aparezca un «animal, con una piel blanca llena de estrellas de oro» que se metamorfoseará en la amada Sol. Será esta quien desengañe al caballero: Ya, Febo, mi sol pasó de la mortal sombra humana y en región mas soberana da reflejos mi arrebol. Pues es costumbre del sol, reine en tu ausencia Diana70.

Tras esto, Sol desaparece detrás del escenario por medio de un sistema tornátil. Solo entonces puede el caballero dedicarse a su nueva amada, Diana. Resulta indudable el conocimiento de primera mano de la divisa solar por parte de Vélez de Guevara. Hace ya años, Arellano mostró el funcionamiento de la «isotopía emblemática» que la estructura con un tamiz de neoplatonismo amoroso71. El caballero Febo (cuya onomástica remite a Apolo, dios sol) está iluminado del amor de su amada «Sol» (recordemos lo común de este nombre femenino desde la hija menor del Cid) y su presencia no le deja quedarse prendado de los espíritus ígneos de otra mujer. Al final de la obra, la propia sombra de la amada, ser a la par supra e infrahumano (un animal mágico con piel blanca como el armiño, símbolo de pureza), le pide al caballero que se fije en el reflejo que los rayos de «Sol» dan en Diana (cuya nombre refiere a la diosa de la caza y de la luna). No estamos lejos de los juegos lumínicos dramatúrgicos que se efectuarán posteriormente en La gloria de Niquea o en Fieras afemina Amor, ya con un indudable eco escénico. Hay, no obstante, un cambio fundamental. Desde los estudios de Ángel Valbuena Briones72, no ha habido un crítico que 69

Vélez de Guevara, El caballero del sol, vv. 361-364, p. 64. Vélez de Guevara, El caballero del sol, vv. 2637-2642, p. 129. 71 Arellano, 2001, pp. 37-54. 72 Valbuena Briones, 1983, pp. 39-51. 70

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haya insistido en los paralelos históricos con la actualidad —y no, por cierto, desde un prisma político—. Parecería aventurado establecer un paralelismo histórico entre Felipe III y Febo, y su mujer y Diana, es decir, con una trama que fuera más allá del mero entretenimiento cortesano. Esto no es el caso, ni mucho menos, con Villamediana y Calderón, quienes, en mi opinión, con todos los caveats posibles pero indiscutiblemente, reflejan de alguna manera su contexto histórico. Resumamos los motivos que impulsaron esta fuerte identificación entre los monarcas y el motivo hélico antes de verla en el entramado filipino. La divisa del «rey planeta»: (1) Se fundamenta en una concepción platónica de la verdad en forma de luz. (2) Sirve como figura para el buen monarca, que queda divinizado. (3) Funciona como imagen de la distancia que ha de mantener el rey con los súbditos. (4) Es un axis mundi y centro espiritual del mundo, por lo que sirve como dios de la sabiduría, belleza, imperio y justicia. (5) Sirve, por medio de su uso epitalámico, para mantener la firmeza absoluta de la fuente de poder. (6) Nutre el cuerpo social del estado y mantiene, al igual que el sol, una relación simbiótica con el cosmos, pues exhala poder y alumbra al resto de los sujetos. (7) Tiene un reino que representa la armonía y concordia universal. Todas estas nociones inciden en que el rey tiene una conexión cósmica por medio del sol, imagen perfecta de un estado imperfectible cuyo axis tiene distancia con sus estrías, que quedan jerarquizadas y articuladas en su derredor. Esta es la base simbólica del entramado encomiástico de Felipe IV, quien mantuvo una fuerte identificación con su abuelo y llevó la metáfora solar un paso más allá. La imagen del «rey planeta» embebe la tratadística política del momento. En 1640, cuando aparece la primera edición de la Idea de un príncipe político cristiano representada en cien empresas (Empresas políticas), Diego de Saavedra Fajardo recuerda que los príncipes son «planetas de la tierra, las lunas en las cuales substituye sus rayos aquel divino sol de justicia para el gobierno temporal»73. También Quevedo, en su texto político de mayor importancia, la Política de Dios, define al rey como «una estrella del cielo, que alumbra la tierra, Norte de los súbditos, con cuya luz e influencia viven»74 en un eco claro 73 74

Saavedra Fajardo, Empresas políticas, p. 294. Quevedo, Política de Dios, p. 451.

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del dictum de Ruscelli. En el Discurso de las privanzas y en el Marco Bruto se repetirá la imagen75. En segundo lugar, la literatura encomiástica se hace un amplísimo eco del motivo. Por ejemplo, aparece en los imaginativos emblemas de Diego Tafuri o di Lequile dedicados a la majestad del monarca. Me voy a centrar en dos en concreto: el primero se titula «Hic pietatis» y está dedicado a la apoteosis de Felipe IV (1659) (Lámina 5). La empresa reconstruye un carro triunfal a la romana que ofrece una apoteosis de la eucaristía en la que Hércules mira con su clava a la trimembre Diana, que aparece reflejada con tres caras. Dos palomas de la paz (y de Venus y Eros) y dos águilas imperiales tiran del aparato. César dirige el carro. Un ángel con la doble trompeta de la fama anuncia el verdadero poder de la alegoría: la entrada en el esquema de la historia, la trascendencia de lo humano. Significativamente, por encima de todos ellos se abren las nubes para mostrar una imagen del cuerpo místico de Cristo, otra del cuerpo político del estado y cuerpo imperial del rey que ha trascendido lo terrenal. La subscriptio incide en los símbolos expuestos: HIC PIETATIS honos fulgens sculptura triumphans AVSTRIACA ingenuos pandit in Orbe TOROS // Quam Laqueos FORTUNA pares fecundior vnquam Astulit Europae splendida iugaa trahens?76. [Aquí (aparece) el honor de la piedad en su escultura brillante y triunfante, a los toros nativos ha tendido en el orbe que la fortuna de Laqueos preparan más fecunda. La espléndida fortuna lleva a Europa en su yugo.]

En la subscriptio se interrelacionan motivos de carácter religioso, como la piedad de los Austrias, con la imagen de la Fortuna, que llega a ser más fértil y brillante que la Europa raptada por el toro. El emblema enfatiza la temática religioso-mítica expuesta como iconología laudatoria dedicada a los Austrias. La combinación de elementos traídos de distintas tradiciones otorga pistas sobre la mixtura con la que trabajaban los píndaros austriacos. Una segunda obra de carácter críptico-profético, el Colossus angelicus, austriacus sive Austriæ sobolis (1659), que se inicia con una empresa del mismo Diego Tafuri con grabado de Jerónimo Agrícola («Excudebat Hyeronimus Agricola»), amplía algunas de estas nociones. La figura de Felipe IV queda dispuesta como una «Moles colossæa, Angelica, Mysthica, Avstriaca. Insuper Avstriacæ triumphus trina victoria auspicatus», y un lema expande que

75

La presencia de la mayoría de estas imágenes en Quevedo aparece desarrollada en el estudio de Carlos Vaíllo, 1998, pp. 393-397, y en la edición de Alfonso Rey del Panegírico, p. 483, n. 5. 76 Coreth, 2004, p. 29.

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Tantæ Molit erat Romanam condere Gentem, Vnde Leone potens Avstria origo fuit. Ars divina facit reuerenter mundus honorat Persequitur Satan, servat ab hoste Deus77. [Tan grande es la tarea como la de fundar la raza romana, de ahí vino el origen del León potente de Austria. El arte divino rinde homenaje, honra al mundo, persigue a Satán y le sirve a Dios de hostia.]

En el grabado vemos una figura multiforme que representa las distintas esferas del cosmos tolemaico con un sol humanizado en medio (Lámina 6). El coloso anda con las columnas de Hércules sobre el agua mientras un ángel con las Escrituras en la mano lo observa con admiración. A sus pies se ven otras figuras de carácter simbólico-imperial: un león, un grifo y Europa raptada por el toro. En tercer lugar, se pueden leer referencias a Felipe IV como Apolo en terrenos narrativos tan poco relacionados con el discurso del poder como la picaresca. En La vida y hechos de Estebanillo González se puede leer: «Yo quedé tan ufano y tan agradecido de ver que un refulgente Apolo y un león coronado se acordase de remunerar servicios tan útiles y hechos por tan humilde sabandija»78. Gacetilleros como Andrés de Almansa y Mendoza saludaban al nuevo monarca como el rey de la Edad de Oro: «siglo de oro es para España el reinado del Rey, nuestro señor, prometiendo tan felices principios prósperos fines»79. Las derivaciones esplendentes servirían como modelo fundacional de un discurso políticoencomiástico que impregnaría hasta lo militar. Parecida expresión utiliza Pedro Calderón en su auto sacramental Las órdenes militares (1662). En boca de un personaje angélico —Lucero— se lee: Soy un soldado que, en el militante gremio de las campañas del mundo a merced sirvo del sueldo de un valiente capitán de quien a darte luz vengo80.

La promesa de signo militar-providencialista impregnará otras representaciones de la monarquía, por ejemplo, en el tapiz que, todavía hoy, desde el 77

Tafuri, Moles colossaea, fol. 3. Valbuena Prat, 1956, p. 1828. 79 Almansa y Mendoza, Obra periodística, carta 53. 80 Calderón de la Barca, Las órdenes militares, vv. 29-34, pp. 84-85. 78

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monasterio de la Descalzas Reales en Madrid, exalta la victoria de Breda, esta vez bajo el elocuente signo alegórico de la Eucaristía. El triunfo militar se inviste de signos sacramentales, y los ejércitos ya no están compuestos de soldados, sino, de un lado, por los propios sacramentos y, de otro, por los herejes aplastados debido a la evidencia numinosa que los arrolla en el mundo físico. Allí están representados Huss, Bucer, Lutero, Calvino, Tanchelm, Mahoma y los judíos, los cuales caen como se cae en el campo de batalla real81. En cuarto lugar, la imagen debió sin duda formar parte del discurso del mecenazgo en el momento, más que posiblemente asociada a la del archimito del Parnaso de los poetas, imagen del campo literario áureo82. Por ejemplo, el particular entusiasmo por las comedias de Jerónimo de Villaizán, cuyo Sufrir más por querer más fue representado durante algún tiempo, por orden real, solo en palacio y no en los corrales, se debe, en palabras de Lope de Vega, a que Villaizán se vio favorecido por «el voto singular del Sol Felipe»83. Durante los primeros años filipinos, se construyó un discurso astrológico-político alrededor de esta noción. Como indica Elliott: Los poetas, escritores y artistas de la corte proclamarían e inmortalizarían las virtudes y los logros del «rey planeta», y defenderían su propio régimen de los ataques de sus enemigos. [...] En cualquier caso, el título quedó establecido en algún momento durante los primeros años del reinado, y resume perfectamente la imagen del monarca que Olivares quería transmitir84.

El concepto estaba ya bien definido en los primeros años de su reinado. Fuera del entramado dispuesto alrededor del monarca encontramos diversas menciones. En La nueva victoria de Don Gonzalo de Córdoba, escrita en 1622, Lope de Vega saluda a «Felipe, como sol que va saliendo, / y estos nublados viles esparciendo»85. Tirso usa el término «el planeta real» en Tanto es lo de más como lo de menos, pero no hay certeza de si estas palabras datan de 1623 o de una revisión de la obra dos o tres años después86. Hay absoluto consenso crítico al respecto de la identificación de Felipe IV con el marchamo «rey planeta». Mínguez

81

Tomamos el dato de Rodríguez de la Flor, 2015, pp. 73-101. Sobre el motivo del Parnaso de los poetas, véanse los estudios de Baranda, 2007, pp. 421447; Infantes, 2007, pp. 449-472; Ruiz Pérez, 2007, 2009a y 2009b; Sánchez Jiménez, 2006 y 2010, pp. 11-133, y Vélez-Sainz, 2003, pp. 207-29; 2005a, pp. 57-77, 2005b, pp. 257-78 y 2006. 83 Dixon, 1961, p. 5. 84 Elliott, 2006, p. 50. 85 Vega Carpio, La nueva victoria de Don Gonzalo de Córdoba, p. 337. 86 Metford, 1959, pp. 15-17. 82

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explica que «el rey español que adquiere una imagen más «solar es sin lugar a dudas Felipe IV»87. Para Elliott el cuarto Felipe es «the original Sun-King»88. El momento culmen de la identificación solar de Felipe IV fue, sin duda, la construcción del palacio del Buen Retiro. La divisa llegó a afectar hasta su conformación. Brown y Elliott explican que el palacio era una «ordered society [that] was supposed to move like the stars, in perfect simmetry»89 [sociedad ordenada que debía moverse como las estrellas, en perfecta simetría]. El propio palacio del Buen Retiro fue repetidamente identificado con la residencia del sol90. Tan importante es la representación lumínica de Felipe IV que contamina otros iconos del monarca. En la Relación verdadera de unas fiestas que hizo la ciudad de Valladolid a Felipe Cuarto se declara cómo apareció un elemento mitológico en la fiesta: A este [Plutón], pues, le combatían cuatro hermosas galeras, que exhalaban de sí brillantes bombas, siendo artificiales cometas de aquel cielo, a quienes regían Remeros, y Capitanes ricamente vestidos. Y después de haber esto durado hasta las nueve de la noche, dio su Majestad la vuelta a Palacio, siendo los pretiles de la puente montañas de luminarias, y todo el lugar globo de resplandecientes rayos91.

Se observa claramente la intención que tiene el efímero de deslumbrar al público, de unir la figura del monarca con haces de luz constantes, a modo de sol en la tierra. Consecuentemente, se utiliza el contexto mitológico con el fin de mostrar una sensación de maravilla que codifica un mensaje legible: cada galera representa una de las cuatro partes del mundo que se ponen a sus pies; el globo (reflejo del sol) ilumina constantemente. El orbe aparece iluminado y resplandeciente por el reflejo de la grandeza de Felipe. De este modo, podemos observar que el principio organizador de la metáfora heliocéntrica tiene su continuación en la creación del Buen Retiro, lugar donde se representaron la mayoría de las obras de teatro dispuestas alrededor del monarca. Como vemos, los ámbitos de representación de la imagen del «rey planeta» fueron muchos: de la tratadística política a la encomiástica, de todo tipo de ficción picaresca a piezas ocasionales, de los efímeros a la construcción del más insigne de los palacios, la cultura cortesana toda estaba embebida de la

87

Mínguez, 2001, p. 210. Elliott, 1989, p. 156. 89 Brown y Elliott, 1980, p. 141. 90 Tanner, 1993, p. 244. 91 Relación verdadera de las grandiosas fiestas, fol. 1v. 88

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imagen. Dentro de esta urdimbre de efímeros, fiestas, teatrales y parateatro, la poesía encomiástica tendrá, sin duda, un lugar privilegiado en la construcción del discurso del poder que rodeó al monarca a lo largo de su vida. A este aspecto nos dedicamos a continuación.

4. LA IMAGEN DEL REY SOL EN LA POESÍA EN REDEDOR DE FELIPE IV

Al igual que el teatro cortesano, la poesía encomiástica dispuesta alrededor de Felipe IV muestra la conformación de los campos de poder y literario en el Siglo de Oro. A partir de una serie de imágenes repetidas y asentadas en la historiografía literaria, los poetas se organizaban a partir de «Parnasos», «Arcadias», «Repúblicas de los poetas» y «familias». Las imágenes presentarían en términos plásticos lo que Pierre Bourdieu denominaría «tomas de posición». Durante el Siglo de Oro, el teatro y la poesía tendrían un valor de prestigio social, lo que la convierte en un bien de consumo simbólico que posee, por lo tanto, un «capital simbólico»1. Bourdieu mantiene que no se disfruta de una obra por su calidad intrínseca, sino por medio de un aprendizaje («capital cultural») que otorga un complicado sistema educativo que abarca todos los niveles de enseñanza reglados y los no reglados (ateneos y galerías, tertulias y academias). El campo literario funcionaría a partir de un conjunto de intereses a veces hermanados a veces contrapuestos que actúan como «agentes» que efectúan una «toma de posición» para promocionar una obra sobre otra. La literatura se compra y se vende y, además, por la literatura se consiguen beneficios económicos a partir del éxito de público o culturales, como el prestigio ante los colegas de profesión. En una sociedad burguesa o protoburguesa como la renacentista2, los acercamientos de 1

Gutiérrez, 2005, p. 17; Vélez-Sainz, 2006. Un buen estudio panorámico es el de Lisa Jardine, 1996. Para Henry Kamen, el imperio español fue «the first globalized economy» [la primera economía globalizada], Kamen, 2003, p. 287. 2

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Bourdieu pueden resultar especialmente productivos3. En otros terrenos resulta interesante entrever la interacción de los campos literario y de poder, aspecto especialmente controvertido para un siglo en el que las academias estaban plenamente insertas en la vida política. Estas academias eran centros de producción de economía simbólica dependiente del estado que las promovía, por lo que formaban una relación simbiótica con el poder4. Su producción no se centraba únicamente en la elaboración de poemas encomiásticos, sino que también servían como centros de producción propagandística en todos los centros urbanos de importancia: Madrid, Toledo, Salamanca, Sevilla, Valencia, Badajoz, Cádiz, Córdoba, Ciudad Real, Granada, Murcia y Zaragoza, y en forma de grupos literarios sin estatutos en Nápoles (la del conde de Lemos) y Milán, además de en Nueva España y Lima5. Algunas tenían la función de organizar aparatos de acogida, como el de Felipe II en la Sevilla de 1570 de Juan de Mal Lara, las fiestas a Felipe IV en Toledo, etc. Dentro de esta rica literatura encomiástica, Lope de Vega tiene una amplia producción. No en vano, como explicaremos, es posible atribuirle, nada menos, que la invención «literaria» de la divisa filipina, quizá el mejor ejemplo de la interacción entre los campos literario y de poder en el momento. EL «REY SOL»: LOPE, RARO INVENTOR DE LA DIVISA FILIPINA Resultan de especial interés las permutaciones poéticas que hace Lope de Vega Carpio sobre la temática, pues utiliza la metáfora cósmica en un número elevado de composiciones que permiten ver una cantidad de variantes importante. De hecho, del Fénix procede la primera mención que conocemos de la fórmula «rey planeta» dedicada a un Austria. En las letrillas dedicadas a la fugaz vida del príncipe Carlos, hijo de Felipe II, mantiene que este fue un cometa:

3

Sobre la imagen de la república de los poetas, véase Ruiz Pérez, 2009b; sobre las arcadias, la edición de la Arcadia lopesca de Antonio Sánchez Jiménez, 2012. En cuanto a la aplicación de la terminología bourdieana al Siglo de Oro sigue siendo fundamental el libro de Gutiérrez, 2006. 4 Cruz, 1995, p. 73. 5 Sobre las academias, podemos destacar, entre muchos otros, los estudios de José Sánchez, que edita diversos textos, 1961; el de Willard King, 1963, que abrió una nueva vía de estudio al mostrar la interacción de las academias y la prosa del momento; el trabajo de Aurora Egido, 1990, de gran agudeza crítica; el de María Soledad Carrasco Urgoiti, 1965, que se centra en los vejámenes; y el de Jeremy Robbins, 1997, quien propone estudiar la producción amorosa en las academias de Felipe IV y Carlos II a través de un único tema para poder ofrecer conclusiones generales sobre su funcionamiento y valor literario.

LA IMAGEN DEL REY SOL EN LA POESÍA EN REDEDOR DE FELIPE IV

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Aquí dio fin un cometa que del mismo sol nació, con resplandor que mostró ser hijo de tal planeta. Término breve y sucinto, quiso el cielo que viviese porque otro Carlos no hubiese que igualara a Carlos V6.

Carlos, como príncipe cometa, salió del mismo sol (Felipe II), con el resplandor prestado de su propio padre, Felipe, quien queda inmortalizado como el «Planeta». La letrilla tuvo una amplia fortuna posterior. Giambattista Marino hizo una elegante adaptación: «Il Prencipe D. Carlo d’Austria»: Stella no, ma cometa fù questi, e vapor lieve in aria impresso, generato però dal sole stesso; e ben sì chiara face prole fù degna di sì gran Pianeta, ma qual balen fugace, in breve spatio si disperse e sciolse; però che’l Ciel non volse ch’altro Carlo vedesse occhio mortale al quinto Carlo eguale7. [No estrella, sino cometa fue este, y vapor leve impreso en el aire, no obstante generado del sol mismo; si bien su clara faz fue digna prole del gran Planeta, cual baile fugaz, en breve espacio se dispersa y disuelve; el cielo no quiere que otro Carlos viera con ojo mortal que a Carlos V iguale.]

Lope desarrolla la divisa en el romance «A la muerte del rey Filipo segundo, el prudente». En este, el monarca, recién fallecido, se encuentra con la muerte, quien aprueba sus virtudes regias y lo acepta en lugar divino a su lado. El correlato astrológico no tarda en llegar: Conoció la Religión, la Justicia y la Clemencia, la Paz, Prudencia y Templanza, 6

Vega Carpio, Rimas, texto 224, vv. 1-4, p. 431. Marino, La Galeria, p. 126. Sobre las relaciones entre Lope de Vega y Marino, véanse Gasparetti, 1935a, pp. 327-337 y 1935b, pp. 243-266, Alonso, 1972, pp. 15-108, y Rozas, 1978, pp. 23-67. 7

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la Verdad y Fortaleza, sin otras mil que decían: «Hoy nuestro padre nos deja, nuestro santo protector, nuestro divino planeta. Que como el sol por los signos, por nuestras claras esferas iba dando luz Filipo a dos mundos que hoy desprecia»8.

Es destacable, sin duda, que junto a las cuatro virtudes cardinales (prudencia o sapientia, templanza, verdad o justicia y fortaleza o fortitudo), la muerte destaque la religión (sin duda apropiada) y la paz, la cual sería más cercana a la de Felipe III, promotor de la pax hispanica, que a la del «Rey Prudente». Felipe, una vez muerto y convertido en estrella (catasterizado), ilumina dos mundos: el humano y el divino, y el imperio dividido en dos continentes (recordemos su insistencia en ser nombrado emperador de ambos mundos). Es destacable que, en este caso, nos encontramos con un símil («como») que iguala al sol y a Felipe II, pero no los amalgama; sin embargo, sí que indica que metafóricamente es el «divino planeta». Lope con toda probabilidad reutilizó conscientemente la noción del «rey planeta» para Felipe IV. En efecto, desde su nacimiento se le identificó con la figura de Apolo y se promovió su imagen de «rey planeta». Fue este el motivo más repetido en la fastuosa fiesta que la imperial ciudad de Toledo ofreció a su nacimiento. En la Relación de las fiestas que la imperial ciudad de Toledo hizo al nacimiento del Principe N.S. Felipe IIII. deste nombre (1605), una serie de ingenios toledanos y Lope de Vega, que residía en la ciudad9, se reunieron para la celebración del advenimiento. La Relación se abre con un poema astrológico en celebración del nuevo rey: El sol dueño en la décima (en la quinta parte del cielo) las grandezas muestra con que amigo entre príncipes le pinta y a ser del sol, el mismo sol le adiestra. corre veloz por tu dorada cinta, rey de la cuarta esfera, y a la nuestra (de otro quarto planeta) haz de tus zonas arcos de luz, que aumenten sus coronas10. 8

Vega Carpio, Rimas, vv. 37-48, p. 216. Sobre la relación entre Lope y los ingenios toledanos, véase Madroñal, 1999. 10 Relación de las fiestas, fol. I. 9

LA IMAGEN DEL REY SOL EN LA POESÍA EN REDEDOR DE FELIPE IV

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Este bello poema (que iba acompañado por una versión en latín) establece, por medio de la astrología, la llegada del sol a la décima casa, mientras brilla constante en la cuarta esfera tolemaica11. El nuevo astro comienza a brillar en el panteón de las estrellas de los Austrias por medio del desarrollo de la isotopía emblemática del rey sol. La estrella es dueña de la décima casa y quinta parte del cielo, es decir, está situada en Tauro, que según el Tratado de astrología atribuido a Enrique de Villena, rige abril, el mes de nacimiento del joven rey12, como «cuarto planeta». El apologista también tiene en mente la explicación astrológica de la permanencia del sol en la quinta casa (Tauro). Como aclara el pseudo-Villena: cuando el sol sube por estos tres signos [Aries, Tauro, Géminis] fructifican las cosas más que cuando otra vegada de la otra parte faze iguales los días e las noches, a esto dezimos que esto causa generaçión a corrupçión. E deve ser entendido en esta manera: ansí es que cuando los días cresçen auméntase la calentura, que es dicha acçión, e cuando menguan acresçiéntase la friura, que es dicha passión. Es porque acçión es generaçión e passión corrupçión, por ende, se vuelve la qüestión13.

La presencia del sol en Tauro fomenta la generación, lo que tradicionalmente ha sido visto como un buen agüero, ideal para el fastuoso momento del nacimiento de un nuevo monarca. En la Relación se mantiene diáfana la metáfora. La presencia del sol mismo propicia un nuevo surgimiento y augura buenos presagios con respecto al príncipe, pues «a ser Sol, el mismo sol le adiestra», de modo que el recién nacido niño refleja la imagen solar: «sol recién nacido, / que sale en vuestra esfera luminosa»14. Lope de Vega aparece en la Relación como poeta que «residía entonces en esta ciudad, y la reconocía por madre»15, y lee un poema, ya dentro del cuerpo de la relación, con un bello excurso sobre «El origen divino de las Letras» y diversas teorías que van de griegos y fenicios a Polidoro Virgilio y Tácito. Lope narra cómo la palabra escrita peregrina entre hombres santos y príncipes, de modo que sin ella no habría mundo. De hecho, cada nación reconoce un inventor de su lengua: Fénix para la griega, Radamanto la asiria, Carmenta la latina y Garcilaso de la Vega la española: «a quien las leyes / dieron primer lugar en los

11

La versión latina carece de este verso aunque deja implícita la idea en «stabiles semper mores, qua maxima virtus» [que con la máxima virtud, siempre habites en las estrellas fijas] (h. 5). 12 Villena, Tratado de astrología, en Obras completas, p. 459. 13 Villena, Tratado de astrología, en Obras completas, p. 462. 14 Relación, vv. 7-8, fol. 3, en las siguientes páginas replanteamos algunos aspectos de un trabajo de 2006 en el que tocamos la Relación, pp. 166-168. 15 Relación, fol. 10.

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vocablos»16. Lope alaba la «imperial» ciudad por medio de su vates. Tras esto, utiliza unos ejemplos que repetirá varias veces a lo largo de su obra: Nunca fuera Nerón tan fiero príncipe si hubiera sido a los poetas blando, pero dio muerte al cordobés Lucano, y al grande amigo de san Pablo Séneca. Ni Octaviano César fuera Augusto, si no hubiera a Virgilio honrado tanto, que este es el justo oficio del poeta, y digno de las plumas de la fama17.

Los ejemplos clásicos le permiten a Lope establecer un listado de poetas famosos que se relacionan con el poder y, de hecho, llega a supeditar el poder de las armas al de las letras, pues tanto el gobernante insigne (Octavio Augusto) como el infame (Nerón) lo son debido a su relación con los grandes poetas de su momento. Lope le dedica a Felipe más de 100 versos en los que menciona a Homero, Marcial, Dante, Petrarca, Catulo, Ovidio, etc. Por medio de explotar la noción de la translatio studii que sigue a la translatio imperii, Lope enfrenta a los modernos escritores españoles con los clásicos italianos y grecolatinos. Después de listar todos los grandes poetas y ensalzar la ciudad de Toledo, el poeta explica que los antiguos daban premios a sus vates: Virgilio tuvo un aplauso general de todo el pueblo romano y un premio pecuniario de Octavio, a Silio Itálico le hizo Domiciano cónsul, «un templo labró a Homero Tolomeo»18. Alaba luego a los Austrias y sus múltiples reyes santos y menciona que En siglo tan dichoso que tenemos dos reyes santos, en tan verdes años, a quien el cielo da por sus virtudes la paz universal de tantos reynos. Con la de Inglaterra, y Francia es justo, que las divinas letras tengan lauros, y ellas celebren sus heroicos príncipes19.

Como vemos, el Fénix menciona repetidas la necesidad del mecenazgo real, al igual que hará en obras teatrales posteriores como El vellocino de oro y El Amor

16

Relación, fol. 17. Relación, fol. 18. 18 Relación, fol. 23. 19 Relación, fol. 23. 17

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enamorado, donde insiste en la laudatio del monarca, la petición de ayuda, el énfasis en la figura del vates, etc. Muy otro es el contexto en el que Lope utilizará el motivo posteriormente. En el Códice Daza, sito sin duda en lo que Juan Manuel Rozas llamó con acierto el ciclo de senectute, se contienen varios textos dirigidos a Felipe IV en los que se desarrolla la imagen del rey sol como método de alabanza. El Códice Daza presenta una serie de variantes de poemas impresos y algunos inéditos en ocasiones casi ilegibles por los borrones, aunque bien editados por Joaquín de Entrambasaguas. Dentro de esta compilación encontramos varios textos que juegan con la empresa filipina. El primero es el bello soneto [Si está la Magestad en cuya mano], cuya versión más pulida quedaría como sigue: Si está la Magestad en cuya mano el ceptro poderoso resplandece sujeto a ley o libre en vos parece de spada ¡o Rey! controvertida en vano. Dio por los Reyes el derecho humano Dios a los hombres que distinta ofrece la obligación del rey al que obedece que Príncipe le forma soberano. Mas vos Philipe el magno aunque pendiente solo de Dios como su vivo templo y leyes animadas a los Reyes a las leyes estáis tan obediente que sois de su obediencia único ejemplo pues siendo dios vivís sujeto a leyes20.

El asunto del poema es la transmisión divina del derecho a través de la figura del monarca. En este caso apuntalada por una variante interesante de la lux regis ocasionada por la posesión del poder absoluto dado por Dios. Felipe IV aparece representado en su maiestas real con un cetro resplandeciente en la mano

20

Entrambasaguas, fols. 103r y 205. Partimos de la edición de Joaquín de Entrambasaguas, aunque la editamos en algunos puntos (nótese la doble foliación). Para proceder a la digitalización de la Biblioteca Nacional de España, que permite su consulta en la Biblioteca Digital Hispánica () desde el 9 de abril de 2010, hubo que foliar nuevamente el manuscrito, de tal forma que la nueva numeración no coincide exactamente con la descripción que realizó Entrambasaguas. Citamos del manuscrito de la BNE (RES. 284) que comparamos con la versión de la Biblioteca Digital Hispánica.

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que pudiera tornarse en espada llegado el caso. La misma iconografía estaba presente unos años antes en la puesta en escena de La gloria de Niquea del conde de Villamediana cuando este indicó que Felipe IV era «Monarca, no de un Orbe solo», «siempre Apolo» con cetro y espada («A tu cetro los Cielos a tu espada»21). El soneto se articula completamente sobre la doctrina del rex o dominus totius orbis tan magistralmente estudiada por Anthony Pagden22. Durante la Edad Media reinaba la idea de la cristiandad, de la Respublica christiana, establecida de una manera jerárquica bajo la dirección del papa y del emperador, un cuerpo social jerárquico, communitas communitatum bajo la diarquía de ambos. Ante la crisis y decadencia de las citadas autoridades, a partir del siglo xiv surgió un discurso propagandístico que abogaba por instaurar el imperium mundi (Dante), comprendiendo a todos los estados de la humanidad entera o a todo el orbe (Dante, Guillermo de Ockham, Juan de Torquemada). En el Digesto viejo, derivado del de Justiniano, Antonino Pío proclamaba la Lex Rhodia, por la que el emperador se transformaba en dominus totius orbis23. Desde la escuela de Francisco de Vitoria se abogaría por la idea del totius orbis, que consiste en la comunidad de todos los pueblos organizados en estados, sobre la base del derecho natural o de gentes. En la relección De dominio dada por fray Domingo de Soto en Salamanca en 1535 se discute precisamente si el emperador o el papa tienen derecho a ser los reyes de todo el mundo. En el fragmento 27 se indica: «An videlicet Imperator sit dominus totius orbis»24 [acaso evidentemente sea el emperador el rey de todo el orbe], pues «inclinat quod sit unus dominus totius orbis sicut in toto corpore est unum caput»25 [inclina sobre un señor todo el orbe y es cabeza de todo el cuerpo], tras lo que se acaba concluyendo que el emperador no tiene dicho poder de ser un único rey, una cabeza única de todo el orbe en una reconstrucción del motivo del cuerpo político del estado. Es difícil ver la fuente directa de Lope. Tan común era la doctrina del rex totius orbis que Bartolomé de Torres Naharro puede incluso permitirse una inflexión filógina en su Comedia Jacinta, en la que se establece la loa de «Divina» como cabeza del orbe de modo que en el villancico final se unen: Una tierra sola, Roma, y un Señor, un solo Dios, y una dama sola, vos26. 21

Villamediana, La Gloria, fol. 11. Pagden, 1995. 23 Justiniano, Digesto, XIV 2.9. 24 Soto, Relecciones y opúsculos, p. 152. 25 Soto, Relecciones y opúsculos, p. 158. 26 Torres Naharro, Teatro completo, vv. 1285-1287, p. 656, véase también Vélez-Sainz, 2011c. 22

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Para J. H. R. Polt la primera versión de un monarca hispano totius orbis en poesía es, con mucha probabilidad, la del Orlando furioso cuando se refiere al nacimiento del futuro emperador Carlos V en términos muy cercanos a la profecía solar. En el canto XV, Andrónica le dice al duque Astolfo: Del sangue d’Austria e d’Aragon io veggio nascer sul Reno alla sinistra riva un principe, al valor del qual pareggio nessun valor, di cui si parli o scriva. Astrea veggio per lui riposta in seggio, anzi di morta ritornata viva; e le virtù che cacciò il mondo, quando lei cacciò ancora, uscir per lui di bando. Per questi merti la Bontà suprema non solamente di quel grande impero ha disegnato ch’abbia diadema ch’ebbe Augusto, Traían, Marco e Severo, ma d’ogni terra e quinci e quindi estrema, che mai né al sol né all’anno apre il sentiero: e vuol che sotto a questo imperatore solo un ovile sia, solo un pastore27. [De la sangre de Austria y Aragón veo nacer bajo el Reino a la izquierda que arriba un príncipe, al valor del cual ningún valor se asemeja, del que se hable o escriba. Astrea veo que por el repuesta en su sitio, así de muerta tornada viva; y la virtud que echó del mundo, cuando echó ahora, ir pos u bando. // Por estos méritos la Bondad suprema, no solamente de aquel gran imperio, ha decidido que lleve la diadema que llevaron Augusto, Trajano, Marco y Severo. De toda la tierra de un polo a otro, mas por que el sol el año abre al sentir; y quiere que bajo este emperador, solo un rebaño sea, solo un pastor.]

Astrea, la última de los dioses en abandonar la Edad de Oro volverá para saludar al nuevo monarca que, como aquel infante de la famosa Égloga IV virgiliana, presidiría una nueva época de esplendor. El hipermito de Astrea se engarza con el motivo del rex totius orbis que preside solo, con el poder absoluto que le

27

Ariosto, Orlando furioso, vol. I, p. 494. Como explica Debenedetti en la edición citada, son octavas añadidas en la versión de 1532, vol. III, p. 403. De este poema deriva, casi con total seguridad, el famoso soneto de Antonio Minturno que comienza «Ora è il tempo, c’hauer ben si conuiene» y acaba con el consabido «Vn Cesare nel mondo, e un impero, / E vedremo un Ouile, e un Pastore» [Ha llegado el tiempo que el bien tener conviene [...] Un César en mundo, y un imperio, y veremos un rebaño y un pastor], Minturno, Rime, p. 100.

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corresponde, el rebaño, en una transposición de la guía crística del rebaño de la Iglesia28. No está lejos, claro, de esta noción del poder el famoso soneto de Hernando de Acuña «Al Rey nuestro Señor», dedicado a la grandeza de Carlos V: Ya se acerca, señor, o es ya llegada la edad gloriosa en que promete el cielo una grey y un pastor solo en el suelo, por suerte a vuestros tiempos reservada. Ya tan alto principio, en tal jornada, os muestra el fin de vuestro santo celo y anuncia al mundo, para más consuelo, un monarca, un imperio y una espada. Ya el orbe de la tierra siente en parte, y espera en todo, vuestra monarquía, conquistada por vos en justa guerra: que a quien ha dado Cristo su estandarte dará el segundo más dichoso día en que, vencido el mar, venza la tierra29.

En el soneto se formula un ideal de unidad política y religiosa en el que se combinan metáforas de origen bíblico (grey y pastor) y el carácter providencial de la autoridad cesárea. La aplicación de la noción del rey de todo el mundo continúa de manera diáfana en el siglo xvii. En el canto XXIV de La Austríada de Juan Rufo (1584) se aprecia fácilmente semejanzas con el topos: Ya debe de acercarse el cumplimiento De aquella memorable profecía; Ya se descubre el blanco del intento Con que el divino intérprete decía: «Tiempo vendrá en que el mundo dé aposento a un pastor solo y a una monarquía;

28

Véanse Yates, 1959, y De Armas, 1986. Acuña, Varias poesías, pp. 328-329. Sobre el contexto e intención de la composición, véase la erudita nota del editor Luis F. Díaz Larios (p. 328 n). Fascinante es la utilización que tuvo el soneto en la construcción del aparato imaginario del fascismo español. Felipe Lluch articuló un auto sacramental completo sobre este soneto el 7 de abril de 1940 para celebrar la victoria del bando nacional, Las fiestas de la victoria; véase García Ruiz, 2010, pp. 307-355. Para esta celebración, véase Huerta, 2011, pp. 219-236. 29

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Por una sola ley será guiada la tierra, y de un gobierno sojuzgada30».

Y de aquí, a la famosa octava del libro XVI de El Bernardo o Victoria de Roncesvalles, de Bernardo de Valbuena en 1624: Entonces se verá que, aunque colgada la tierra tenga el aire, está sujeta a ser de humanos pies toda pisada, en firme globo de igualdad perfeta; Y llegará esta Edad de Oro cargada el día que España a hierro y fuego meta la grave carga que ahora le hace guerra, y de una ley y un Dios haga su tierra31.

Lope es consciente de la tradición que sigue, pues, como vemos, el ímpetu profético de un Acuña no se perdió y llega con prístina fuerza a los tiempos de Felipe IV. Quizá en el caso lopesco sean especialmente interesantes las dudas y los cambios. Se ha comenzado a realizar una edición genética del Códice Daza (a los que habría que sumar los códices Durán y Pidal) que nos permitirá entrever los titubeos del autor a la hora de plasmar el soneto, que debieron ser muchos dados los múltiples borrones que encontramos32. Como Lope supervisó el proceso de impresión de los poemas del Códice Daza que se incluyeron en La vega del Parnaso33, las variaciones de este no implican voluntad autorial última ni rubrican en modo alguno su poema34. No obstante, el códice ofrece un magnífico

30

Juan Rufo, La Austríada, p. 135a. Valbuena, El Bernardo, vol. I, p. 315. 32 Víctor Sierra se encuentra realizando una edición del texto, sin duda muy útil. 33 La Vega recoge diversos textos que tratan directamente la figura del monarca en términos apolíneos. En los «Versos al Palacio nuevo», fols. 61v-64v, Lope celebra la apertura del nuevo Palacio del Buen Retiro en 1632, los apelativos del monarca son los usuales «Febo», «Real planeta», «Felipe es Sol, seré Faetonte», «León de España» al cual miraba la «Luna», el príncipe Baltasar Carlos es el «nuevo Infante Apolo», etc. Resulta interesante leer estas referencias dispersas por La Vega en contraste con lo que hemos denominado el ciclo de morte. Lope enarbola una nueva técnica en el «Huerto deshecho». Por medio de una imaginería que hermana este huerto con el ortus conclusus místico: un «misero huertecillo, que dormia / libre de penas tales», fol. 101, Lope exhala una queja de que su huerto ha sido robado como las Hespérides de Alcides. El huertecillo, que ha comenzado a morir, toma la palabra y exclama: «No fuera el gran monarca / porque viviera yo menor Planeta»; véase Vélez-Sainz, 2006, p. 178. 34 Véanse Ruiz Pérez, 2009a, pp. 283-295. Ignacio García Aguilar utiliza estas técnicas para el análisis de la silva moral del «Huerto deshecho», 2013, pp. 80-107. En efecto, un análisis pormenorizado de las variantes entre códices manuscritos e impresos en el Lope último daría muchos frutos. 31

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ejemplo del proceso escritural del autor: abierto en el manuscrito y solo clausurado en el pliego impreso. En puridad, se trata de un Lope muy dubitativo que borra y corrige con rigor su texto, lo que nos indica los límites posibles de la conformidad lopesca. Los tachones son muchos y muestran interesantes variantes, que editamos genéticamente: Si alta la magestad Si está la Magestad en cuya mano el ceptro poderoso resplandece sujeto a ley o libre en vos parece de spada fue controvertida en vano de spada ¡o Rey! controvertida en vano. Dio por los Reyes el derecho humano Dios a los hombres que distinta ofrece la obligación del rey al que obedece que Príncipe le forma soberano. Mas vos Philipe el magno aunque sabéis pendiente solo de Dios como su vivo templo y leyes animadas a los Reyes a las leyes estáis tan obediente que sois de su obediencia único ejemplo pues siendo dios vivís sujeto a leyes.

En [Si está la Magestad en cuya mano], los cambios y dudas tienen, precisamente, que ver con el tratamiento de la figura real. La primera versión comenzaba con una «alta» majestad, que podía referirse a la elevación de la maiestas natural del monarca. En la segunda, se incide en el poder del «cetro» como representación del poder real, noción ya presente en La Austríada de Rufo: «Por una sola ley será guiada / la tierra, y de un gobierno sojuzgada», derivada probablemente del modelo ariostesco en el que se menciona la ley natural retornada junto a la figura de la justicia, Astrea: «anzi di morta ritornata viva». A la vez, el verbo «estar» que se incluye en el primer verso del cuarteto es trasladado del último verso donde se tacha un «fue» para incluir una nueva mención al rey en posición de vocativo. En la invocación, el rey aparece directamente relacionado con la espada, lo que lleva a recordar el soneto de Acuña. La palabra «espada» no aparece en los versos citados del Orlando furioso, aunque sí pueden encontrarse en ellos dos posibles antecedentes: la acción militar de la octava 23 y la imagen de Astrea «per lui riposta in seggio» (25 e). Tanto en Acuña (fuente directa de Lope) como en el mismo Lope, el empleo de «espada» debe interpretarse como

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metonimia de la administración de la justicia connatural al buen gobierno. En la representación típica de la justicia (o Astrea) con balanza y espada no será difícil ver la conexión entre la metonimia de Acuña y Lope y la justicia personificada de Ariosto. Felipe IV mantiene una relación directa con las leyes humanas y divinas. El siguiente cambio subraya precisamente la relación con la divinidad. Si en la primera versión se leía un «vos Philipe el magno aunque sabéis / solo de Dios», en la segunda se dice «aunque pendiente / solo de Dios como su vivo templo / y leyes animadas a los Reyes», de modo que se sustituye la imagen de un monarca santo y estudioso (que sabe de Dios), a uno que está por debajo de la justicia divina. El rey pasa a ser «obediente». El último terceto recoge la imagen primigenia de la divinidad de la justicia divina que aparece ejemplificada en el monarca («templo» de dios). Lope juega con la doble sustancia, humana y divina, del rey, quien pese a ser rey por la gracia de Dios, decide gustosamente sujetarse a las leyes humanas, como corresponde a su «católica» majestad. Un segundo poema del Códice Daza, la silva «Cuanto mayor mi atrevimiento ha sido35» resulta también de interés en este contexto. Al igual que el soneto, no fue impresa entonces. Rozas insiste en su estatus epistolar y las lee más como cartas disfrazadas que como poemas de verdad, pues en ambas composiciones se pide que le conceda lo solicitado36. En este caso, Lope se transmuta en un pajarillo que le pide atención al monarca en un paseo, tras disculparse ante su majestad por el atrevimiento: «Canto cual pajarillo al sol divino / de Austria, a quien vos, aliento y alma inclino»37. Tras tratar al «rey planeta» Lope utiliza la imagen en inflexión familiar: Y fui tan venturoso que del Sol y el Aurora el hijo hermoso, que guarde Dios, oyó también mis leyes, estudio que, en naçiendo, han de saber los reyes38.

Tras esto, el «pajarillo» le narra un cuentecillo mitológico paralelo al de El Amor enamorado en el que Júpiter cae abrasado de amores por una flecha de Cupido. Júpiter se venga haciendo que una abeja le pique al niño dios, tras esto, le regala la posibilidad de viajar libremente, y también el hecho de

35

Vega Carpio, Códice Daza, fols. 117v-119v. Rozas, 1982. 37 Vega Carpio, Códice Daza, fol. 117v, vv. 21-22. 38 Vega Carpio, Códice Daza, fol. 117v, vv. 26-30. 36

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República tener y presidente y que fuese en los labios de los que nacen grandes sabios símbolo de ciencia39.

Tras la alegoría pasa Lope a la exposición («identidad») y le pide que cuando sea tiempo le deje fundar una república para que se cumpla su profecía: «Para que cuando llegue al medio día / parezca a vuestro sol mi profecía» (vv. 68-69). El tema es relativamente común en Lope, en la «Descripción del Abadía, jardín del Duque de Alba» había utilizado la misma imagen con los mismos protagonistas animales: «toda la república y gobierno, / en un panal de las abejas bellas»40. Nos encontramos con la consabida petición del puesto de cronista real que Lope, a cada paso de su periodo de senectute, solicita al rey, bien como tal cronista, bien en la figura del poeta laureado41. En este caso, la inflexión del mecenazgo se relaciona con la república de los poetas, una de las maneras de la representación del sistema literario de la poesía áurea junto a las arcadias, o los parnasos. De hecho, la sección en la que desarrolla la alegoría es la que menos tachones presenta del poema (y tengamos en cuenta, de nuevo, que el Códice Daza es un cartapacio de trabajo lleno de reescrituras). Juan Manuel Rozas data la silva en 1632, pues alude a «Sentimientos a los agravios», a Baltasar Carlos, instándole a cumplir con sus deberes de estado, lo que implica la defensa del catolicismo42. Rozas se llega incluso a disculpar por comentar este poema, porque cree que se trata del punto más bajo de relaciones del Fénix con el monarca: No sin cierto pudor, y no sólo por el lado estético, comento este poema, por no faltar a la completa verdad de esta crónica, ya que es fundamental para ella por dos caminos. Porque creo que explica que Lope no pedía ya, como se supone, ser cronista real, sino cualquier cargo relacionado con Palacio, o cualquier beneficio; y

39

Vega Carpio, Códice Daza, vv. 55-58; núm. 9, ed. de Entrambasaguas, en Daza, pp. 87-88 Vega Carpio, Rimas, p. 459, poema 214, vv. 363-364. 41 Vélez-Sainz, 2006, pp. 159-192. 42 V. núm. 8. El razonamiento de Rozas va como sigue: «Su penúltima estrofa reza: “Esta cartilla, Príncipe de Asturias, / en que os enseñen doctos sacerdotes, / pues ay Christus y açotes, / (aunque de Dios injurias) / vuestra santa lición primera sea: / saldréis letor de quanto Dios desea”. Tras dar a conocer este poema, por lo que dice la silva, en presencia de los Reyes, Lope se apresura a insistir, con el soneto y con la silva, en sus pretensiones, recordando al rey que él era el primero que había adoctrinado en verso al Príncipe. Por lo que estos dos poemas son del verano de 1632. Daza contiene un soneto al Conde-Duque, “Assí la suçessión que sólo os falta” (fol. 124 v.), importante por ser una de las pocas veces que escribe para Olivares en sus cuatro últimos años de vida», 1990, p. 90. 40

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porque es la primera vez, y la última, en que en esta historia de ancianidad vemos al poeta chochear como hombre y como artista43.

En efecto, Lope se antoja obsesionado con la obtención de un puesto en la corte y duda acerca del nivel de humillación necesario para obtenerlo. Una edición genética del texto resaltaría que Lope tachó un verso «tanto deuo agradecido» para incluir «tanto devo humillarme agradecido»44. El verso de arriba parece leer un mucho más familiar «a su majestad disculpas pido45» que fue, de nuevo, tachado. Merece la pena reproducir, cribar y reeditar la sección final: La identidad señor se diferencia de la comparación y os suplico Júpiter español que onreys el pico desta Auejilla quando tiempo sea de que alguna República posea y que en dulce pronóstico de sabio al principio divino no en el labio sino en los pies, postrados sirba agora de símbolo científico al Aurora para que cuando llegue al medio día parezca a vuestro sol mi profecía46.

Una edición genética aproximada sería la siguiente: La ydentidad señor se diferencia de la comparaçion y que si fuerais os suplico Jupiter español q. onreys el pico desta Auejilla q.do tpo. sea de q. alguna Republica posea y sirba de simbolo de ciencia y q. en dulce pronostico de sabio al principe divino no en el labio sino en los pies, postrados sirva agora de sinbolo cientifico al Aurora pa q. q.do llegue al medio día y [il.] sea a vro. sol mi profecia47.

43

Rozas, 1990, p. 92. Vega Carpio, Códice Daza, fol. 239. 45 Vega Carpio, Códice Daza, fol. 239. 46 Entrambasaguas, 1970, vv. 59-69. 47 Vega Carpio, Códice Daza, fol. 240. 44

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Encontramos un nuevo tachón, de modo que «de la comparación y que si fuerais / Júpiter español» pasa a ser «de la comparación y os suplico / Júpiter español48». Es significativo que, en la primera versión, el subjuntivo dañaría la imagen de Júpiter español de Felipe IV, por lo que lo tacha luego, sin duda, para no poner en entredicho el trasunto mitológico del monarca. Es igualmente significativa la omisión del verso ex omoioteleuto «y sirba de símbolo de ciencia», que, por un lado, era una repetición de los versos 57-58: «grandes sabios / símbolo de la ciencia» y que, por otro, sirve como afirmación de república de los poetas. En su corrección, Lope supedita el campo de la literatura al campo del poder y del mecenazgo. Entrambasaguas cometió un error de transcripción del verso 65, que lee como «al principio divino no en el labio», cuando debe decir: «al príncipe divino no en el labio». Es decir, nos encontramos con un Lope suplicante ante el príncipe, cuya divinidad planetaria, jupiterina está asegurada. La obra poética del último Lope de Vega presenta, como vemos, una serie de permutaciones interesantes al respecto de la noción solar o estelar de Felipe IV. Si consideramos que Lope es, en el menor de los casos, miembro del tejido que sirvió para crear la divisa solar y, en el mejor, el raro ingenio muñidor de la divisa, no deja de ser interesante que se vea superado por el dedicatario de la misma. El ingenio de la corte se ve supeditado por el monarca; el campo literario, por el del poder. Un segundo caso de interés es el desarrollo de la empresa de la reina como luna, dispuesto en el entramado literario que caracterizó a Mariana Austria. Podemos ver el desarrollo de esta divisa en su aplicación a Mariana (quizá incluso su nacimiento) en los poemas que suscitó un retrato de la segunda esposa de Felipe IV en un círculo femenino aragonés. LA «REINA LUNA»: MARIANA DE AUSTRIA Y EL PARNASO FEMENINO ARAGONÉS Las mujeres del círculo aragonés del marquesado de los Torres le dedicaron varios poemas a los desposorios entre Mariana de Austria y Felipe IV en los que jugaban con la representación lumínica de ambos monarcas. De todas estas autoras, la más conocida es Ana Francisca Abarca de Bolea o Ana de Bolea, poeta aragonesa de Casbas de Huesca (1602-fines del siglo xvii), de noble familia entroncada con los condes de Aranda y los marqueses de Torres. De formación humanística, aprendió latín clásico y practicó poesía de carácter culto. Se mantuvo activa en el círculo literario de Vincencio Juan de Lastanosa,

48

Vega Carpio, Códice Daza, fol. 240.

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y conoció al conde de Salinas, Juan Francisco Andrés de Uztarroz49. Baltasar Gracián, la elogia y recoge un poema suyo en Agudeza y arte de ingenio, de donde se obtienen muchos datos biográficos: La muy noble e ilustre doña Ana de Bolea, religiosa bernarda, en el Real Monasterio de Casvas en Aragón; tía del marqués de Torres, compitiéndose la nobleza, la virtud y su raro ingenio heredado del insigne y erudito don Martín de Bolea, su padre, cuyas poesías han siempre aplaudidas y estimadas. En uno, y no el menos conceptuoso de sus muchos y elegantes poemas, dijo: «Víspera de aquel muy hombre».50

Nuestra autora participó en una serie de celebraciones que tuvieron lugar por la muerte, a los 17 años de edad, del hijo de Felipe IV y de Isabel de Borbón, Baltasar Carlos. Se celebraron en Zaragoza unas famosas exequias y un Certamen literario al tálamo de los católicos reyes de España, Felipe IV y Mariana de Austria, que propuso el marqués de Torres en Huesca y que fue publicado por el licenciado José Félix de Amada, secretario del certamen. La contienda poética reunía obras mortuorias que cantaban a la muerte del heredero, a la par que sonetos que recogían el envío del retrato de Mariana de Austria al monarca. Ana de Bolea participó con sendos textos sobre los temas. Sobre la muerte le dedicó un soneto fúnebre que empieza «Canten tu amor, ¡oh príncipe glorioso»!51; a la par, la religiosa le dedica un poema encomiástico a un retrato de la reina regente Mariana de Austria: Soneto a un retrato de la reina nuestra señora Retóricos pretenden los colores persuadir a los ojos su fineza, ícaros siendo a la mayor alteza, que del arte aniquila los primores. Peor al amor acuden por favores para poder copiar una belleza temiendo de lo hermoso la grandeza, que, aunque anima, fulmina mil rigores. 49

Varios estudiosos le han prestado atención a Bolea. Manuel Alvar, 1945, se centra en el Octavario; Aurora Egido, 1979, la acerca a los contornos de la poesía aragonesa culterana del momento; José Manuel Blecua, 1980, p. 125, la menciona en su antología de poetas aragoneses barrocos. Últimamente, María Ángeles Campo Guiral ha editado la obra en la que se inserta el poema: la Vigilia y Octavario de San Juan Bautista, 1994 y 2007. 50 Gracián, Agudeza, II, p. 44. 51 Abarca de Bolea, Vigilia y Octavario, p. 319.

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De Mariana mirando el candor puro el Cuarto Sol de España en el traslado, reverberando en sí las luces bellas de la que es de su amor puerto seguro (y con ser mucho menos lo pintado), no han de ser más seguro las estrellas52.

En la Vigilia y octavario se amplía la ocasión del soneto: habiendo visto nuestro rey Felipe Cuarto un retrato de la reina nuestra señora, doña Mariana de Austria, mucho antes de que llegara aquella dichosa águila imperial a mirar cara a cara los rayos de nuestro Regio y Cuarto Sol, le arrebató tras sí todo el cariño53.

La retórica hélica responde perfectamente a las necesidades matrimoniales. Mariana de Austria, representada en el águila del imperio se acerca al sol y lo contempla cara a cara en un bella metáfora cetrera. A la par, la austriaca posee un impacto ígneo, pues sus luces bellas «reverberan» dentro de los rayos del sol mismo. Las estrellas, como metonimia del destino, sellan el enlace por medio de una reconstrucción mitológica y astral de la bella noción neoplatónica de la unión de las almas. El texto se puede poner en contacto con los de varias autoras aragonesas del momento recopiladas dentro del citado certamen. Todas están relacionadas familiar o clientelarmente con el marquesado de Torres, título nobiliario creado en 1664 en el Reino de Nápoles por Felipe IV a favor del conde de Cancelada54. En todos los poemas se juega con la luminosidad de la reina, a quien se la apoda «la esclarecida»55. María Nieto de Aragón escribe un soneto que juega con las mismas imágenes: Cual lienzo en que animó pincel valiente los reflejos del sol no su belleza

52

Abarca de Bolea, Vigilia y octavario, pp. 317-318. Abarca de Bolea, Vigilia y octavario, p. 318. 54 La casa de Torres pertenece a la familia de los Abarca de Bolea, de la que es miembro la mencionada autora. 55 Son comunes las relaciones de fiestas de los desposorios reales entre Felipe IV y Mariana de Austria, que tuvieron lugar en Navalcarnero. Podemos destacar la sevillana Relación de los festivos aplausos de Juan Francisco Dávila (1649) y las múltiples relaciones de fiestas de la entrada de Mariana en Madrid, como las de Juan Alonso Calderón y Lorenzo Ramírez de Prado que destacaban a los reyes como totius orbis; Varey y Salazar, 1966, p. 17. 53

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que previno negar naturaleza nativa imitación resplandeciente. Que el bosquejo feliz, mudo elocuente, señala de sus rayos la grandeza, persuadiendo eficaz con la destreza, lo bello de ser essencia, no accidente. Así en lámina Aurora la pintura, del sol de Austria, sin copia Mariana, deidad al gran Philipo le asegura. Con que absorto en la idea soberana, a los rasgos se entrega de luz pura, con vista amante la razón ufana56.

Como vemos, muchas de las imágenes son paralelas a las de Bolea. Mariana trae el «gran sol» de su belleza de Austria en un remedo de la conocida imagen del amor ígneo. María Fernández vuelve a la retórica solar: Atento al sol que en la belleza advierte de rayos que el pinzel ha fulminado Philipo en sus incendios abrasado nuevo ser halla en tan gustosa muerte. Presto las glorias de su amor divierte en el bien, que imagina dilatado, pues en cada esperanza su cuidado haze mayor la venturosa suerte. Si ciega mariposa en su desseo, por la llama que busca desespera, quando su pecho en Etnas le asegura. Alibie su pesar en el trofeo, que solo amor valiente consiguiera, siendo su flecha ardiente la hermosura57.

Este es quizá el texto que más claramente juega con la aparente contradicción de que el rey solar, Felipe IV, quede prendado por los rayos lumínicos de la 56 57

Certamen literario, fol. 17v, BIESES. Certamen literario, fol. 30v, BIESES.

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amada y su belleza que el pincel fulmina en sus rayos y deja al monarca «abrasado» por el amor-fuego de la amada. El fuego amoroso aparece con frecuencia en los elegíacos latinos como Ovidio o Propercio, y probablemente se extendió a la Edad Media gracias a la obra de estos autores58. Doña Ana Paciencia Ruiz Urriés, de Castilla, recalca que Felipe IV estaría «del éxtasis de amor arrebatado», «en ella transformado», y «estaría en sus luces abrasado»59. Doña Juana de Sierra, de Corella, insiste en las imágenes marciales —«águila imperial de Mariana», «Cesárea magestad»— y cetreras —«no con harpón amor vitorias gana»60—; Isabel de Peralta, en las referencias a la historia del arte: «pintor de los pintores», «de Campaspe mejor, mejor Apeles»61. Resulta complicado saber cuál es exactamente el retrato de la futura reina que originara la reacción del monarca. Posiblemente se trate de uno parecido al de busto mirando hacia la izquierda sobre fondo grisáceo que se encuentra en la fundación Lázaro Galdiano62, si es que esta dama la representa. Se trata de un pequeño retrato (76 x 63 mm) en el que aparece con traje escotado con adornos plateados y joyel al centro; adorna su cabello con una trenza postiza que cae sobre su hombro derecho. De cualquiera de las maneras, queda claro el uso ampliamente elegiaco de la imagen de la reina luna como contrapartida del monarca sol, que señorea desde el cielo a sus súbditos. La imagen de la reina luna también tendrá variada fortuna en los contornos de la corte filipina, como veremos más adelante cuando Calderón refleje a la reina en Fieras afemina Amor, pero para llegar a esa historia hace falta que pasen unos años e incluso la muerte del monarca.

58

Castro Guisasola, 1973, p. 72. La expresión también aparece en varios refranes que documenta Gonzalo Correas: «El fuego cabe las estopas, llega el diablo y sopla. Entiéndese el hombre por el fuego y la mujer por las estopas», «Fuego de Dios en el bien querer, amén, amén», «El fuego, el amor y la tose, se conoce», «Fuego malo con el querer bien, amén, amén», «El fuego y el amor, no dicen: vete a tu labor», Vocabulario, p. 219. 59 Certamen literario, fol. 25r, BIESES. 60 Certamen literario, fol. 28v, BIESES. 61 Certamen literario, fol. 29r, BIESES. 62 Fundación Lázaro Galdiano, número de inventario 4788; véanse Camps Cazorla, 1951, y Espinosa Martín, 1999, pp. 69-70 y 2011, pp. 26-27.

5. EL «REY PLANETA» EN LAS FIESTAS CORTESANAS FILIPINAS

El conjunto de fiestas teatrales que desarrollan el motivo del rey como sol incluye textos de Lope Félix de Vega Carpio, Antonio Hurtado de Mendoza, Pedro Calderón de la Barca, Feliciana Enríquez de Guzmán y Juan de Tasis, conde de Villamediana. En estas fiestas se desarrolla una rica urdimbre conceptual y simbólica a partir de la equiparación del monarca con el sol, metáfora inicial que se desarrolla en un conjunto de extensiones muy variadas de las que se pueden destacar, al menos, las siguientes. Aparece, en primer lugar, un uso mitológico de la imagen alrededor de la figura de Apolo, Dios sol grecorromano, a partir de tres narrativas míticas concretas: el Parnaso de los poetas, las aventuras arcádicas de Febo y sus enamoramientos de Dafne. En La tragicomedia de los campos y jardines sabeos, Feliciana Enríquez de Guzmán utiliza el motivo mítico ovidiano presente en las Metamorfosis en las que Apolo se enfrentó con Pan por un puesto en el Parnaso delante del dios Tmolo, quien debía hacer de juez y elegir al triunfador estableciendo un correlato entre el sistema literario del momento y el Parnaso de los poetas a los que gobierna el dios Apolo. Además, en El Amor enamorado se une al protagonista, Febo, con Felipe IV repetidas veces. Calderón usó el motivo en varias ocasiones: Apolo y Climene (que desarrolla sus amores), El hijo del sol, Faetonte y El laurel de Apolo. En esta última se desarrolla la imagen mítica del laurel para elogiar al príncipe Baltasar Carlos, que es escogido como lauro de las sienes de Apolo. En segundo lugar, podemos encontrar un amplísimo uso cosmológico del motivo en el que el sol sirve como axis mundi, de modo

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que el monarca se establece como centro del que emana el poder y los privados y cortesanos como planetas o girasoles. Este segundo motivo, a su vez, tiene dos funcionalidades principales, por un lado, un uso epitalámico o matrimonial en el que el rey se convierte en el sol; la reina, en la luna y sus vástagos, bien en estrellas, bien en soles nacientes; y un segundo uso genealógico y dinástico en el que los reyes son vistos como astros dentro del universo tolemaico, de modo que, por ejemplo, Felipe IV aparece como el cuarto astro de los Austrias. En El laurel de Apolo calderoniano se le ofrecen a Mariana de Austria los rayos del sol, y en la loa que antecedió Fieras afemina Amor se llega incluso a mencionar su horóscopo. Ya en la propia obra, Calderón incide en la variante cosmológica en su uso matrimonial al indicar que la reina es como una luna (dilogía entre espejo y el astro) que recoge los rayos del sol, y en la dinástica al indicar que la reina sol ayudará «a suplir del sol la ausencia»1. También se ve en el personaje de Verusa, que se identifica con la luna varias veces y llega a ser «solo una luna / quien de todo un sol pudiera»2. Finalmente, podemos destacar una extensión novelesca en la que se desarrolla el motivo a partir de personajes propios de novelas de caballerías o textos épicos y heroicos. En La gloria de Niquea, del conde de Villamediana, se indica que el protagonista, Amadís de Grecia, recoge los rayos del sol en su escudo mientras avanza hacia un trono lumínico. En El vellocino de oro, de Lope de Vega, se desarrollan las variantes novelesca, matrimonial y genealógica en la loa de entrada a partir de descripción de un «templo de la fama» en el que estarían situados los Austrias anteriores, y la mítica al mencionar al final de la comedia que el vellocino coronará a los monarcas3. Como vemos, las obras desarrollan una serie importante de resonancias dentro de la divisa del «rey sol». Debemos destacar que el conjunto de menciones aparece en una multitud de lugares distintos dentro del espectáculo teatral, lo que resulta de interés. En ocasiones nos encontramos con referencias dentro de la acción de la trama y en la mayoría de los casos, con menciones ancilares y puntuales o con desarrollos escénicos del motivo. De este modo, cabe analizar la funcionalidad de este último dentro del corpus expuesto. Para ello partimos de la división tradicional entre ergon y parerga de Aristóteles y Kant, quienes efectúan una distinción entre lo principal de la acción (la fábula) y una serie de aderezos que pueden hacer la obra más o menos deleitable. El estagirita tiende a favorecer la acción por encima de los personajes, la música, y, por supuesto, los complementos escénicos. La tragedia es «imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado,

1

Calderón de la Barca, Fieras, p. 377. Calderón de la Barca, Fieras, vv. 3435-3456. 3 Lope, El vellocino, p. 130. 2

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separadas cada una de las especies de aderezos en las distintas partes», de modo que «el más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos». La fábula es, por consiguiente, el «alma» de la fiesta, mientras que los adornos serían complementos con una funcionalidad ancilar4. Recordemos que esta misma división fue utilizada por los dramaturgos cortesanos a la hora de defender su obra frente a los grandes aparatos escénicos de los escenógrafos italianos5, presente en aquella práctica del teatro de la época que distinguía entre obras de «cuerpo» y de «ingenio»6. De este modo, el teatro cortesano iba acompañado de múltiples marcos escénicos y narrativos. Podemos mencionar que la comedia en sí (ergon) estaba rodeada de piezas de teatro breve (loas, entremeses y fines de fiesta) que, pese a formar parte del acto dramático en sí, podía reconducir los significados de las obras (parergon dramático). No es lo mismo presentar a un rey en una comedia mitológica como Fieras afemina Amor, que en la loa que la precede. Asimismo, el contenido propiamente dramático (kinésico, proxémico) de la acción completa (comedias y piezas de teatro breve) estaba enmarcado por grandes y costosas escenografías que podía tener un simbolismo particular (parerga escénica). No es lo mismo que se presente el monarca como «rey sol» en escena que como adorno escénico. Asimismo, la fiesta aparece reflejada en los libretos de las sueltas de lujo acompañadas por ilustraciones de la fiesta o, finalmente, se narran en las relaciones de fiestas que analizaban el evento en su totalidad, lo que actuaría como tercer y último marco: unos paratextos (parerga textual). No siempre el conjunto es armónico y así estos distintos marcos pueden interactuar con la obra de teatro, de manera que los significados finales de la fiesta oscilarían dependiendo de los receptores y del mensaje que ellos lean a partir de cada uno de estos marcos o de su totalidad. Con respecto al motivo iconológico del «rey sol» y su campo simbólico derivativo (luz como poder, monarca como Apolo, corte como un cosmos que refleja al monarca como axis mundi), observamos que su uso dentro del corpus de obras dramáticas cortesanas del reinado de Felipe IV presenta el motivo en distintos momentos del ergon y de los parerga. Pasemos a verlas. 4

Aristóteles, Poética, p. 1450a. Para Inmanuel Kant: «Las mismas cosas que se llaman adornos [parerga], es decir, las cosas no que son parte esencial de la representación del objeto sino que únicamente se refieren a él exteriormente como adiciones, y aumentan la satisfacción del gusto, no producen este efecto más que por su forma: así sucede en los cuadros de pinturas, en los ropajes de las estatuas y en los peristilos de los palacios» (1911, p. 45). Marcos, paños y peristilos sirven esencialmente para esclarecer lo esencial de la obra, la forma pura. Kant tiene el teatro en mente al mencionar su diferenciación entre ergon y parergon, y propone ejemplos de praxis teatral. Para él, el ergon dentro del teatro quedaría situado en lo que llamaríamos hoy día kinesia y proxemia (la actuación en sí misma) mientras que el parergon quedaría situado en la escenografía y los decorados. 5 Delgado Morales, 1999, pp. 13-24. 6 Delgado Morales, 1999, p. 19.

6. LA VERTIENTE NOVELESCA: LAS FIESTAS DE 1622 DE LOPE Y VILLAMEDIANA Y LA CONTINUACIÓN DE HURTADO DE MENDOZA

En el Palacio de Aranjuez puede el visitante elegir refrescarse, entre otros ingenios hidráulicos, en una fuente de Apolo (o de Triptolemo), del siglo xvi, que está situada justo después de la de Hércules, con un zócalo, basa y pretil de mármol octogonales, en cuyo centro se halla una taza con la figura de Apolo con la planta puesta sobre un dragón. En el pretil pueden verse diversos relieves, con un pie de sátiro en cada esquina (Lámina 7)1. No es casual la elección del blondo Febo para el encuadre. Cuando Felipe IV inició su reinado, el entonces conde de Olivares decidió fomentar una corte literaria alrededor del nuevo monarca. La alabanza tuvo la forma de dos iconos que se relacionan indirectamente con el Parnaso: Amadís, o sea, el «caballero del Febo», y el templo de la Fama. Nos acerca este maravilloso espacio a dos de las instancias más interesantes de la máscara y la fiesta cortesana barroca.

1 En puridad, hay dos fuentes de Apolo en los jardines de Aranjuez, la primera es una fuente en mármol de Carrara mandada labrar por Carlos IV y terminada durante el reinado de Fernando VII, con diseño de Isidro González Velázquez. La segunda es la fuente de Apolo (o Triptolemo) del xvi que es la que los Austrias tendrían como referente. Curiosamente, la plazoleta en la que se encuentra esta fuente era llamada anteriormente la Puerta del Sol de Aranjuez, en referencia a lo concurrido del lugar, por analogía con la plaza del mismo nombre de Madrid. Encontramos otra estatua solar en el Alcázar de Sevilla. Los ejemplos están, claro, relacionados con el programa iconográfico que subraya la identidad hélica del monarca.

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6.1. GENEALOGÍAS SOLARES, CABALLERÍA Y ESPEJO DE PRÍNCIPES (LA GLORIA DE NIQUEA DE VILLAMEDIANA) Uno de los más fastuosos festejos de los primeros años de reinado de Felipe IV fue la celebración del primer cumpleaños y coronación del rey, que tuvo lugar el 15 de mayo de 1622 (aunque el monarca cumplió años el 8 de abril). Era una ocasión especial y el dispendio fue enorme. María Teresa Chaves Montoya y Díez Borque han analizado los diversos capítulos de los gastos. Entre otros, merecen la pena algunos datos que nos dan pistas sobre la riqueza de la escenografía y los motivos mitológicos que utilizaron: Recíbensele en quenta al dicho Capitán Julio César Fontana mill y ochocientos Rls., que balen sesenta y un mill y ducientos mrs., que pago a Antonio Pesoa por dos leones y un águila que hiço en esta villa de Madrid y la llebo a Aranjuez para la dicha obra. Recíbensele mas quatro mill y setecienetos y cinquenta Rls. Que balen ciento y sesenta y un mill y quinientos mrs., por tantos que pago a Juan Antonio Ceron, escultor, en birtud de órdenes del dicho Capitán Fontana de seys y doce de março y el 29 del dicho y beynte y cinco de abrill del dicho año de 1622, por dos estatuas de bronce fingido de nuebe pies cada una, que fueron el planeta Marte y Mercurio, y beynte y quatro termines de a ocho pies y medio cada uno, la mitad arriba de reliebe, y fingidos de bronce de la mitad abajo, y una boca de ynfierno de ocho pies y medio de alto y seys y medio de ancho, pintado y acavado, y un toro grande al natural, que tiraba el caro del mes de abril, pintado y estrellado de oro, y diez y seis termines de reliebe, cada cuerpo de tres quartas; y otras diferentes cosas que hiço para los caros que, conforme a una relación que de ello hiço, montaba mill y ducientos ducados2.

La ocasión merecía el dispendio, Felipe IV estrenaba la corona y, además, cumplía años. Aunque parece que la fiesta estaba preparada para el 8 de abril, tuvo que posponerse por indisposición de Isabel de Borbón. Finalmente, el magnífico espectáculo preparado para celebrar la doble ocasión del cumpleaños y ascensión al trono de Felipe IV tenía como plato fuerte comedias dispuestas como colofón a la fiesta. Lope de Vega compuso para la ocasión El vellocino de oro, una de sus ocho comedias mitológicas. Tomaba como punto de partida la famosa historia de los argonautas y se relacionaba con la orden del Toisón de Oro. Era este un motivo especialmente querido para los Austrias desde que Carlos V se convirtiera en gran maestre de la orden (1516) e hiciera el cargo hereditario: desde entonces, el Toisón formó parte de la iconografía imperial, al 2

Chaves Montoya, 1991, p. 125 y Díez Borque 2009, p. 46.

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aparecer en todos los retratos de los monarcas. En cuanto a la segunda comedia, el conde de Villamediana, a la sazón correo mayor de su majestad, escribió su obra partiendo de un mito griego mucho menos conocido, el de Niquea y su hermano Anaxtarax, y con una trama cuyo sentido laudatorio era mucho más oscuro. Por lo general, la crítica ha pasado de puntillas sobre la trama de la obra, que ha sido principalmente estudiada en cuanto a su complicada escenografía y tramoya, a los misterios que rodean al autor y a su asesinato o a su prólogo alegórico, escrito en una prosa repleta de elegantes resonancias provenientes del gongorismo que han permitido la posibilidad de atribuírselo al poeta cordobés3. No obstante, la trama de la obra también merece atención porque establece una serie de referencias sobre Felipe IV y su genealogía a través de los registros mitológico y caballeresco que parten de una combinación de la tradición popular de las novelas de caballerías (Amadís de Grecia y Amadís de Gaula) y la mitológica cortesana (Apolo y Dafne) con fines didácticos. La gloria de Niquea es la obra más ambiciosa del conde de Villamediana, una comedia que representa una reconstrucción barroca de los iconos políticos, mitológicos y caballerescos que estaban diseñados para educar al nuevo rey. Como documento sirve, asimismo, para demostrar el nacimiento dramático de la imagen mitológica del rey planeta que ilumina la corte y a sus súbditos. Los dos actos de La gloria de Niquea utilizan como leitmotiv la búsqueda de la fama eterna, la «gloria» del título, aspecto que aparece y desaparece a lo largo de la obra y que lo mismo se refiere a la «gloria» del autor de la obra como a la del receptor ideal de esta: el recién coronado monarca Felipe IV. Mientras el prólogo se centra en la fama autorial, la obra lo hace en el ascenso a la gloria del monarca. En el plano mitológico Villamediana mitologiza la figura de Felipe IV como un nuevo Apolo, igualmente distante de todos sus súbditos; en el histórico, se presenta a Felipe II, un monarca que, en contraste con Felipe III, no 3

Se ha visto últimamente un auge de los estudios de La gloria de Niquea, antaño una de las comedias mitológicas menos leídas: en su clásico A History of the Spanish Stage, N. D. Shergold destaca cómo ejemplifica un punto de inflexión escenográfica por su complicación barroca, 1967, pp. 264-274; Daniel Eisenberg traza la fuente original del romance de caballerías de la obra, 1982, p. 82; Antonio Sánchez Jiménez analiza cómo el misterio palatino de la obra afectó a uno de los escritores de aquellos marcos narrativos en términos de anonimia y censura autorial, 2001, p. 17; Rogelio Miñana apunta a la interrelación entre los márgenes en prosa de la obra y el texto dramático, y establece una relación dialéctica entre el centro y los márgenes por medio de la distinción kantiana de ergon y parergon, 2000, pp. 76-77; Frederick de Armas estudia cómo Villamediana utilizó el mito homoerótico e imperial de Ganímedes para, por medio de referencias encubiertas a las Soledades gongorinas transmitir un mensaje doble (nuevo caso de proyección polisémica) de mensajes de naturaleza política y homosexual, 2001, pp. 453-54. El mismo autor sostiene que Villamediana establece por medio de un uso astrológico de los cuatro elementos el mito de la vuelta de Astrea a la tierra con fines de alabanza política, 1986, p. 62.

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dependió de sus privados, como modelo para el nuevo rey; en el caballeresco se unen ambos al presentar a Amadís de Grecia como «Caballero del Sol», un espejo de príncipes que debe imitar el monarca. La reina Isabel de Borbón, presente en la fiesta, aparece descrita a partir de imágenes solares y hélicas que la sitúan como axis de la fiesta entera, centro simbólico del que emana toda la belleza. Un anónimo autor efectúa en el prólogo una descripción del artificio de la fiesta por medio del topos ut pictura poesis: «el común hipérbole de la naturaleza compite con el arte»4. Recalca el trasvase de conocimientos de la Roma clásica a la España del momento: «los antiguos Poetas realçaron la materia con la pluma, y los que hoy ofrecen en España, que no son inferiores a los Latinos» y equipara los jardines de Aranjuez con los campos de los «dorados siglos de la Fama», con la Arcadia o con campos tesálicos de la Edad de Oro y a los poetas romanos con los españoles contemporáneos. Por medio de una translatio studii parangona a los escritores españoles con Virgilio (a partir de la Égloga IV y la Eneida), con Ovidio (de quien se toman las descripciones de los campos de Tesalia), y con Horacio (cuyo dictum ut pictura poesis informa la narración). Tras los clásicos se introduce la figura de Garcilaso como nexo entre los latinos y la generación de Villamediana: «Nunca se ha visto el Tajo con tan honrosa ocasión de disculpada vanagloria, ni quando la pomposa Roma ilustró sus márgenes con las águilas de su Imperio, porque la corriente suya la representó una Ninfa escureciendo las que pinta Garcilaso»5. Villamediana se representa, por medio de esta comparación implícita, como el eslabón final de una genealogía que comienza con los clásicos latinos y continúa con el clásico imperial español. Tras esta genealogía autorial (translatio studii), sigue la imperial (translatio imperii) asentada en una filiación caballeresca que utiliza como laudatio del monarca. El primer elemento escenográfico de la obra ya aclara la mitología imperial: una ninfa irrumpe en escena a lomos de «una águila bañada en ascuas de oro [...] Imagen de aquellos Dorados siglos, que han aguardado tantos»6. La representación de la grandeza imperial (romana y española) lleva a lomos a una ninfa garcilasiana que canta la llegada de la Edad de Oro al cuarto Felipe. A este se le atribuye una serie de términos laudatorios comunes en el teatro mitológicocortesano: el rex totis orbius («Monarca, no de un Orbe solo»), el cetro y la espada («A tu cetro los Cielos a tu espada»), el favorecimiento de la diosa Justicia («asistirá a tu gobierno Astrea»), la comparación con Carlos V y Felipe II («Que

4 Nótese que el autor invierte los términos comunes de comparación (el arte no compite con la naturaleza, sino la naturaleza con el arte), Villamediana, La gloria, fol. 1. 5 Villamediana, La gloria, fol. 5. 6 Villamediana, La gloria, fols. 10-11.

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al Quinto de los Carlos, al Segundo / Verá de los Filipos en ti el mundo»7), etc. Significativamente, el último mito que se usa es el de Apolo y Dafne: Entre estas esperanças Dafne crece, Con ambición de coronar tus sienes, Consagrado tu nombre el árbol solo, Que los abraços merecio de Apolo8.

El motivo imperial apolíneo tiene multitud de transformaciones en la obra de Villamediana y es fácilmente comprobable que nos encontramos con un mito de carácter personal. Puede uno encontrarlo en sonetos como el II, «Émulo al sol saldrá el cielo hesperio» (43); el III, «Hace el mayor Enrique cuando lidia» (44), «Tiembla lira feliz, sacro mancebo» (52); en la Fábula de Faetón y en la Fábula de Apolo y Dafne. En realidad, el Apolo venatorio es un mito cargado políticamente que cuenta con una destacable presencia dentro de la iconografía imperial de los Habsburgo. El uso de este motivo se remonta a la citada fiesta napolitana de los Reyes Católicos de 1493 y a una entrada triunfal de Carlos V en la Valencia de 15479. Asimismo, es común en la tradición de teatro mitológico-cortesana desde las piezas de ocasión compuestas durante el reinado de Felipe II (la emperatriz María organizó la representación de la Fábula de Dafne en una sala de las Descalzas Reales). También es un dilecto motivo en colecciones de arte de los Austrias. Por ejemplo, Francisco Camilo pintó al fresco catorce escenas de las Metamorfosis en la galería del Buen Retiro10. Además, el mismo tema servía de hilo conductor a todas las decoraciones del palacio del Pardo y la Torre de la Parada, entre las que destaca Apolo y la serpiente Pitón de Rubens11. Parece aconsejable, pues, preguntarse por la significación propagandística del motivo, máxime cuando es, ya desde las Metamorfosis de Ovidio12, un símbolo altamente problemático para la representación real, como veremos con El Amor enamorado, El laurel de Apolo y Fieras afemina Amor. La identificación entre Apolo y Felipe IV se explicita en una segunda loa donde la deslumbrante máquina cortesana deja entrever cuatro ninfas que, posadas en sendos árboles, cantaban al

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Villamediana, La gloria, fol. 11. Villamediana, La gloria, fol. 14. 9 Checa, 1998a, p. 107. 10 Morán y Checa, 1986, p. 159, n. 48. 11 Morán y Checa, 1986, pp. 156-157. 12 Ovidio, Metamorfosis, I, vv. 452-567. 8

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Cuarto Planeta español, luz de uno, y otro Polo del árbol sale de Apolo Dafne a ser Clicie en tu Sol13.

Villamediana recalca la llegada de Felipe IV como un nuevo Apolo que traerá la Edad de Oro, por lo que describe la deslumbrante imagen de lo que antes había anunciado con palabras. Entre el anuncio de la llegada de la Edad de Oro y esta segunda mención al Apolo venatorio aparece enmarcado el protagonista del primer acto de la obra: Amadís de Grecia, quien fue interpretado por Isabel de Aragón14 y cuyo escudo portaba el enano don Miguel Soplillo15. Recuerda Teresa Ferrer Vals que los motivos utilizados en las celebraciones cortesanas de los siglos xvi y xvii derivaban de la mitología clásica y de los libros de caballería. Por ejemplo, en 1549 se celebró un torneo que incluía un encantador mágico, un «castillo tenebroso»16, y un bote que llevaba al héroe a una isla mágica. Una representación burgalesa de 1570 se basaba por completo en el Amadís de Gaula17. Los festivales del xvi se relacionaban con comedias de carácter caballeresco como el perdido Amadís y Los encantos de Merlín de Rey de Artieda o La casa de los celos de Cervantes. Incluso una de estas celebraciones, la de 1564, organizada por las damas de honor de la princesa Juana y la reina Isabel de Valois, contenía una escena sobre el «paraíso de Niquea» que es, claramente, un antecedente de La gloria de Niquea18. Varias de estas obras muestran, con mayor o menor rubor, cercanía a los modelos caballerescos impresos en novelas. Por su parte, Esther Borrego Gutiérrez ha estudiado La gloria de Niquea y Querer por solo querer de Antonio Hurtado de Mendoza, gentilhombre del conde de Saldaña, que, como veremos, sería representada el 22 de noviembre del mismo año y que tomó como fuente ineludible la obra de Villamediana, a partir de la forma en que estos textos utilizan motivos muy queridos por las novelas de caballería (el Amadís de Grecia, el Florisel de Niquea y el Quijote), como el sueño del caballero, la lucha con los gigantes o la descripción (y parodia) de los loca amæna19. Además, las obras cortesanas

13

Villamediana, La gloria, fol. 17. Hurtado de Mendoza, Fiesta, fol. 9r; ed. Profeti, 2007, p. 185. 15 Quien aparece en ocasiones retratado en la corte junto a Felipe IV (Rodrigo de Villandrando, Museo del Prado). 16 Ferrer Valls, 1991, p. 24. 17 Esta terminaba con un torneo, y «contó con unos decorados cuya descripción recuerda la de los preconizados por Serlio para la escena cómica» (Ferrer Valls, 1996, p. 30). 18 Ferrer Valls, 1991, p. 43. 19 Borrego Gutiérrez, 2007, pp. 347-383. 14

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basadas en novelas de caballería continuarán apareciendo en escena hasta bien entrado el teatro cortesano calderoniano. La trama caballeresca prosigue con la entrada en escena del escudero Darinel, quien describe el magnífico decorado de la obra diseñado por Julio César Fontana20 montado en el jardín de la Isla con siete arcos dóricos y un telón con estrellas que imitaban la bóveda celeste. Darinel extiende el esplendor del decorado a los jardines de Aranjuez y le atribuye la creación de una Edad de Oro a Felipe II, quien «en el nombre fue segundo, / y en las virtudes primero»21, tras lo que lo relaciona con el joven monarca: «Aqui su gran nieto asiste / Filipo, humana deidad»22. Elliott ha indicado al respecto que Felipe II fue utilizado como rey modelo para el joven monarca al comienzo de su reinado, lo que se observa en autores laicos y religiosos del momento. Es lo que proponen la República y policía cristiana (1615) de fray Juan de Santamaría, la Epístola satírica y censoria o la España defendida (1609) de Francisco de Quevedo, o Baltasar de Zúñiga, primer valido de Felipe IV, que insistía en la necesidad de «restaurarlo todo al estado en que se hallaba durante el reinado de Felipe II y acabar con los numerosos abusos introducidos por el gobierno reciente»23. Después de presentar el decorado y loar a los dos reyes, presenta Darinel al protagonista de la obra, Amadís de Grecia, del que destaca su genealogía: «nieto del Marte de Gaula»24. Tanto en el registro mitológico como en el caballeresco nos encontramos con un protagonista, Apolo y Amadís de Grecia, a quien se le atribuye una búsqueda de gloria: si Apolo ha de ir en pos de su símbolo, el laurel, Amadís de Grecia, en remedo de lo que hizo su abuelo, debe pasar una serie de pruebas hasta alcanzar el honor de la caballería. Amadís de Grecia y Apolo son reflejos reales que sirven como avatares mitológicos y caballerescos de Felipe II y Felipe IV (Apolo y el laurel). Por un lado, los dos Felipes (II y IV) y los dos Amadises (de Gaula y de Grecia) son abuelos y nietos respectivamente. Por otro, tanto los dos Felipes como los dos Amadises aparecen relacionados con la figura mitológica del dios-sol Apolo. Villamediana dice que Amadís de Gaula es el «Caballero del Sol», mientras que Amadís de Grecia posee un escudo

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Como resume Emilio de Cotarelo y Mori: «Para el estreno de la primera [La gloria de Niquea], levantó el capitán Fontana un teatro en el jardín llamado de la Isla, de madera y lienzo, de 115 pies de largo por 78 de ancho, con siete arcos en cada lado, construcción toda del orden dórico, cubriendo el edificio un gran telón en el que entre sombras y nubes brillaban innumerables estrellas imitando la bóveda celeste. Completaban el decorado estatuas de bronce, esferas de cristal y otros adornos», 1886, p. 113. 21 Villamediana, La gloria, fol. 19. 22 Villamediana, La gloria, fol. 19. 23 Elliott, 1990, p. 111. 24 Villamediana, La gloria, fol. 19.

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que refleja los rayos del astro rey, de modo que puede superar diversas némesis caballerescas. Las representaciones mitológicas y caballerescas de ambos se podrían resumir en el siguiente cuadro Monarca

Proyección caballeresca

Proyección mitológica

Felipe II

Amadís de Gaula, «Caballero del Sol»

Apolo, dios de la luz y la Edad de Oro, iam illustrabis omnia

Felipe IV

Amadís de Grecia quien usa su escudo para reflejar los rayos del sol

Apolo renacido, nueva Edad de Oro

Cuadro 1. Genealogía laudatoria

La gloria de Niquea alaba a Felipe IV a partir de su adscripción genealógica, en lo que también sigue una tradición bastante extendida de la tópica laudatoria cortesana. Por ejemplo, el Panegírico al duque de Lerma de Góngora, que se evoca repetidamente en La gloria de Niquea25, donde el cordobés describe la Casa de Lerma, o en la Historia y sucesión de la Cueva de Juan de la Cueva. De hecho, Ferrer Valls ha identificado una tendencia dentro de las comedias mitológicas del momento como la «comedia genealógica», de la que se podría poner como ejemplo la Historial Alfonsina encargada a Lope de Vega26. De este modo, la genealogía de Amadís de Grecia y de Gaula, y el ejemplo de Apolo le servirían como imágenes interrelacionadas de los monarcas. Pese a que en la obra se construye algo que, a primera vista, pudiera parecer un juego conceptual en alabanza al rey en el que la interconexión entre unos y otros personajes sería perfecta, esta complicada metáfora laudatoria tiene, al menos, dos errores que llaman la atención. En primer lugar, Amadís de Grecia no es nieto del de Gaula, como indica Villamediana, sino su bisnieto. Además, a ninguno de los Amadises se le llama en realidad Caballero del Sol en las obras que protagonizan: Amadís de Gaula es Beltenebros, el Doncel del Mar, o el del Yelmo Dorado; y el de Grecia, el Caballero de la Ardiente Espada, no el del Sol, ni el de Febo, ni el de Apolo. Cabe preguntarse, pues, por qué Villamediana

25

De Armas, 2001, pp. 443-44. Como indica la autora: «la literaturización de la materia genealógica, la difusión de las hazañas de los miembros destacados de un linaje en forma de crónicas, biografías, poemas épicos o dramas genealógicos, podía convertirse en un instrumento más de mediación para autoafirmarse socialmente en el mejor de los casos, o para reivindicar el derecho al reconocimiento social, que se cree injustamente menoscabado, en otros» (Ferrer Valls, 1998, p. 220). 26

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insiste en la identificación entre Amadís de Grecia, Amadís de Gaula, Felipe II, Felipe IV y el sol27. El Caballero del Sol es un protagonista frecuente de comedias cortesanas caballerescas, como la de igual nombre de Luis Vélez de Guevara o El castillo de Lindabridis de Calderón28, que son adaptaciones de una novela caballeresca tardía titulada Espejo de príncipes y cavalleros (1555) de Diego Ortúñez de Calahorra, que la posteridad ha denominado El Caballero del Febo y que gozó de una extraordinaria vitalidad en la época. Recordemos que encontramos distintas menciones al Caballero del Febo en el Quijote29, en el Guzmán de Alfarache30 y en la definición de los libros de caballerías que propone Covarrubias en su Tesoro31. Asimismo, se reimprime en 1617 junto a sus otras dos partes de 1562 y 158032, y además, aparece la tercera parte del Espejo de príncipes un año después de la representación de La gloria de Niquea en 1623. El Espejo de príncipes es una obra con un cierto contenido didáctico, claro desde el título del libro, como indica Daniel Eisenberg en su introducción al texto: El espejo es una imagen medieval muy conocida, y se empleó entonces y en el Renacimiento en los títulos de varias obras doctrinales, algunas de ellas dedicadas a la formación del príncipe, tema importantísimo en una época de gobierno monárquico. Ortúñez posiblemente pensaba en una obra anterior, el Espejo de caballerías, que se presentó como un «espejo» de hechos caballerescos33.

27 Es lugar común observar el éxito del que gozaron las novelas caballerescas, leídas por monarcas como Carlos V, o intelectuales como Juan de Valdés o Teresa de Ávila, Libro de la vida, p. 248. Estas comedias sobrepasan la dicotomía entre cultura popular y cortesana muy en la norma de lo establecido por historiadores de la cultura como Guido Ruggiero: «the separation between even high and low power may not be as neat and clean as one might at first assume» [la separación entre alta y baja cultura puede no ser tan clara como pudiera uno suponer en principio], Ruggiero, 1993, p. 226. En este sentido se entiende cómo la alta nobleza (un conde) se apropia de un personaje de carácter novelesco (Amadís), lo entremezcla con un icono real (Apolo) y lo usa para el aparato encomiástico del rey. En términos históricos ofrece La gloria de Niquea (y las obras del teatro cortesano caballeresco) el ejemplo más espectacular de la falta de distinción existente entre «alta» y «baja» cultura, y subraya la polisemia de los símbolos que representan el poder real. 28 Para un estudio en profundidad sobre las repercusiones del emblema barroco en esta obra cortesana léase el estudio de Arellano, 2001, pp. 37-54, para la obra de Calderón de la Barca, véase también Hernández-Araico, 2007. 29 Cervantes, Quijote, I, 1, en el soneto preliminar «El Caballero del Febo a don Quijote de la Mancha». 30 Alemán, Guzmán, p. 787. 31 Covarrubias, s. v. 32 Eisenberg, 1982, p. 51; Calderón de la Barca, El castillo de Lindabridis 29 y Obras completas, vol. II, p. 2055. 33 Ortúñez de Calahorra, Espejo, p. 30.

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A los protagonistas de la obra, Trebacio y el Caballero del Febo, se les llama espejos en diversos momentos de la obra34, aspecto que comparte con el propio Amadís de Gaula, quien es denominado «espejo de caballeros» en algunos lugares35. De este modo, al incluir la insólita referencia a los Amadises de La gloria de Niquea como caballeros del sol, seguramente tenga Villamediana en mente el título y el aspecto formativo-doctrinal de la obra, donde los caballeros sirven como «espejos» de aprendizaje para el príncipe Felipe IV en el momento de su ascensión al trono. Si, como indicara Monod, los Austrias tenían un «strong sense of destiny»36, este «sentido de destino» alimenta también la búsqueda de los personajes mitológicos y los caballerescos en La gloria de Niquea, cuyo «destino» quedaría enmarcado dentro de un plan colectivo genealógico impregnado de mesianismo. Si en el plano mitológico Apolo busca su árbol simbólico, el laurel, en el caballeresco, Amadís de Grecia, en imitación de su abuelo (o bisabuelo) debe completar una serie de pruebas antes de lograr la «gloria». Nos encontramos, pues, con un simbólico «espejo» de príncipes. La trama del primer acto establece, así, una serie de tableaux en los que se desarrolla el camino de perfección de Amadís, quien, dentro del archiesquema del homo viator, debe superar una serie de pruebas hasta llegar a su destino final, en imitación al Amadís de Garci Ruiz de Montalvo y al Caballero del Febo de Ortúñez de Calahorra37. Tras su presentación por medio de su escudero Darinel, Amadís se acerca a una montaña en la que una criada negra portuguesa, representación de la noche, le pide que se quede dormido. Borrego Gutiérrez ha demostrado cómo esta escena proviene de la tradición caballeresca del sueño del caballero, inmortalizada en los Amadises y en el cuadro de Rafael, y parodiada en la cueva de Montesinos del Quijote38. Lógicamente el Caballero del Sol pierde su fuerza en la noche, pues su fuerza está unida al poder del astro rey. Amanecer, un personaje alegórico, le despierta suavemente mientras le canta: Despierta, Amadís, dormido y despierta a merecer aventuras, a quien deva mil coronas un laurel39.

34

Ortúñez de Calahorra, Espejo, l.17, VI.l.4. Ortúñez de Calahorra, Espejo, l.111. 36 Monod, 1999, p. 54. 37 El homo viator como modelo para el perfecto caballero está presente en casi todas las obras de caballería desde el Perceval de Chrétien de Troyes, o el Parzifal de Wolfram von Eschenbach. 38 Borrego, 2007, p. 357. 39 Villamediana, La gloria, fol. 27. 35

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Amadís de Grecia debe despertar para abrazar su destino heroico y obtener mil coronas y el laurel. El método para conseguir estas claras imágenes del poder real y de la fama eterna pasa siempre por usar los rayos de Apolo. Cuando llega a un castillo defendido por cuatro gigantes, los vence refractándolos con su escudo. De igual modo, las dos ninfas que intentan desviarle de su camino desaparecen como «sombras» ante la luz. Asimismo, en su última prueba, Amadís encuentra dos leones a los que ciega, de nuevo, con el reflejo del escudo. Felipe IV aparece así representado como Amadís y como Apolo, quienes se unen para completar el destino heroico del héroe. Ya dentro del castillo, la «casa del sol», Amadís encuentra a la embrujada Niquea, papel interpretado por la infanta, y a la Reina del Amor, la propia Isabel de Borbón: Descubriose un trono cuyas gradas, que apenas diferenciava la vista al hermoso matiz de sus colores, ocupavan bellisimas ninfas [...] se confundian los rayos, y como todas brotavan abismos de reciprocas luzes, saliendo al encuentro al puro cristal de los espejos, de que estavan vestidos el techo y las paredes, parece que despreciavan su mismo resplandor, como sucede siempre en poco la abundancia, sin duda entiendo, que averse anticipado esta congregacion de humanos Serafines a las historias y fabulas de pasados siglos, sacaran della padrones de hermosura40.

El trono dorado rodeado de magníficos rayos de luz refleja la grandeza y la belleza absoluta del poder real y es, claro, una referencia a la irradiación de un monarca en cuyo imperio no se ponía el sol. Nos encontramos de nuevo en los terrenos de lo que Arellano ha dado en llamar «isotopía emblemática», es decir, el conjunto de imágenes comunes de la iconografía de los Austrias41. Esto es, el rey absoluto reina sobre sus súbditos igual que el sol impera sobre el resto de los planetas del cosmos. Así, la trama de La gloria de Niquea está diseñada para mostrar al nuevo monarca el camino al poder divino. Por consiguiente, lo luminoso y hélico dominaban la escenografía de la obra. Tan poderosa tuvo que ser la divisa del rey sol que aparece diáfana en las relaciones de la obra realizadas por Antonio Hurtado de Mendoza e, incluso, en Querer por solo querer, una obra que desarrolla la vertiente astrológica de la divisa.

40 41

Villamediana, La gloria, fols. 38-39. Arellano, 2001, pp. 37-54.

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6.2. ECOS DEL MOTIVO DEL REY SOL EN QUERER POR SOLO QUERER DE ANTONIO HURTADO DE MENDOZA Y SU FIESTA QUE SE HIZO EN ARANJUEZ Libre de muchos de los cultismos y alegorizaciones de La gloria de Niquea, la relación en prosa Fiesta que se hizo en Aranjuez (1623), de Antonio Hurtado de Mendoza, recalca todavía más la correspondencia entre la reina y el sol: Se descubrió la hermosa apariencia de la Gloria de Niquea, que se cifraba en una bellísima esfera de cristal y oro, que los techos y paredes antes parecían un diamante que muchos, haciendo verdadera la casa del sol que finge Ovidio, y en perspectiva un trono alto en que estaba sentada la Reina, que era la Diosa de la hermosura, a quien Amadís pedía licencia para desencantar a Niquea, que la representaba la señora Infanta, sentada en la grada superior42.

Escenográficamente, Isabel de Borbón aparece elevada en el aire como Reina de la Hermosura, situada encima de un trono dorado que llega a competir con la casa del sol que describe Ovidio. La reina amplía con su reflejo las estancias contiguas, llenas de cristal y de oro, que deben servir para establecer el resplandor y belleza del poder monárquico. Junto con la imaginería lumínica, la escenografía buscaría, claro, deslumbrar y admirar en sentido literal al público presente. Por consiguiente, la relación en verso de la fiesta también destaca, de nuevo, que la puesta en escena se caracterizaba por la luminosidad. La empresa hélica aparece representada por medio de una multitud de imágenes lumínicas dignas de examen. El brillante ingenio aparece descrito en palabras del gigante: Claro, lustroso edificio aparece, y en su centro del fabuloso palacio, preciada ambición de Febo, una verdad más lucida que en las paredes y techos, presunciones de diamantes se han debido los espejos43.

La relación en verso sitúa la casa del sol en el centro del aparato escénico, como si del centro de la proyección lumínica se tratara. En términos escenográficos es difícil saber la situación exacta del sin duda ostentoso aparato; no 42 43

Hurtado de Mendoza, Fiesta, fols. 10v-11r; Hurtado de Mendoza, Fiesta, pp. 188-189. Hurtado de Mendoza, Fiesta, fol. 19r-19v; Hurtado de Mendoza, Fiesta, p. 201.

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obstante, los versos aclaran la intencionalidad última: la casa del sol debe estar en el centro del palacio, de modo que sirva como fuente simbólica de la que emana la luz de la belleza. Es decir, posiblemente se trate de un punto de fuga escenográfico a través del cual se construye el espacio escénico y el teatral. Acto seguido, el General describe el trono en el que se sitúa la Reina de la Hermosura: ¡Qué soberana apariencia! ¡Mira en el trono supremo aquella deidad, del mundo el más glorioso ornamento, mayor majestad, compuesta de altivos merecimientos, de infinitas perfecciones, de un milagro y mil estremos44!

Hurtado de Mendoza sitúa claramente a la reina Isabel en el centro mismo del trono del que proceden los rayos. La reina envía unos rayos «de hermosura» que resultan a la par de poder absoluto. Nos encontramos con una reconstrucción del topos de que la belleza era una de las características más comunes para la loa del monarca45, sobre todo a partir de la noción combinada del kalós kai agathós. Por descontado, la metáfora resulta especialmente apropiada para resaltar a una reina46. La divisa se desarrolla en otras descripciones. En los versos que refieren la «fiesta que hizo la Reina nuestra señora en Aranjuez a los años del rey de Querer por solo querer»47, Hurtado de Mendoza insiste en la formulación astrológica del helismo de la monarquía, en este caso extendiéndolo a Felipe IV con un sentido claramente epitalámico. Rifaloro describe el lujoso aparato y la complicación conceptual de la fiesta: Quieren hacer una farsa [...] y cuatrocientas colunas, y un concepto en cada verso,

44

Hurtado de Mendoza, Fiesta, fol. 19v; Hurtado de Mendoza, Fiesta, pp. 201-202. Cherchi, 1999. 46 Cherchi ha trazado la evolución de la metáfora a partir de textos de Acquaviva, Garzoni, Guazzo, Guevara, Maio, Marino, Patrizi y Pontano. Kalokagathia (καλοκαγαθία) (belleza y bondad) es el sustantivo derivado, una frase usada por escritores de la Grecia clásica para describir un ideal de conducta personal, sobre todo en un contexto militar. Su uso está atestiguado desde Heródoto y el período clásico. Para la historia de las aplicaciones del dictum platónico kalós kai agathós, véase Wankel, 1979. 47 Hurtado de Mendoza, Querer, vv. 2887-3014. 45

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y un desdén en cada copla y en cada plana un soneto48.

A esto el Caballero indica: Dure cuatrocientas horas, [...] que fiesta es a los años de Belisa, el movimiento quiere49 el sol sea inmortal, pues serlo quieren ellos50.

La respuesta del caballero apunta a la correspondencia entre la duración de la obra y los designios del sol (el astro), que pretende como una suerte de primum mobile que el movimiento no tenga fin. A continuación, se desarrolla la vertiente dinástica de la metáfora solar a partir de menciones a don Fernando y don Carlos de Austria: Sus dos felices hermanos le siguen, claros luceros de España y en vivos rayos centellas de su ardimiento51.

Los dos hermanos de Felipe IV aparecen como «luceros» que mantienen la luz en sus cuerpos. Sus rayos, por otro lado, son reflejo de su «ardimiento», de la luminosidad que contienen al ser repositorios de la monarquía. Por su parte, la reina Isabel de Borbón aparece descrita con una metáfora floral que se interconecta con el hipermito hélico: Hace las fiestas su bella esposa en quien mira el suelo, reinando agora en dos mundos, más perfeciones que reinos; pues cuando no por la sangre, por la hermosura pudieron

48

Hurtado de Mendoza, Querer, vv. 2887-2894, p. 219. Tomamos la lectura del manuscrito consignada por Profeti; el impreso lee «quise» (fol. 22va). Nos parece que la lección del manuscrito es más clara en este caso. No creemos que se trate de una aditio por influencia del verso posterior («quieren»), pues Querer por solo querer juega con la repetición del verbo ya desde el título. 50 Hurtado de Mendoza, Querer, vv. 2903-2910, p. 219. 51 Hurtado de Mendoza, Querer, vv. 2951-2954. 49

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hacer lazo a dos coronas de un rayo de sus cabellos; no lirio francés, mas rosa castellana que al sol nuestro dará un clavel español, en vez de jazmín flamenco52.

Las imágenes florales, cargadas de vitalismo, tienen una lectura política interesante. La reina dejará de ser un «lirio francés» (imagen de blancura y, por tanto, de pureza —símbolo, pues, de la inmaculada— para ser una «rosa castellana» (cargada de pasión, vida y erotismo) que dará un «clavel» (de menor tamaño pero también encarnado) en lugar de un «jazmín de Flandes» (un tulipán blanco). Asimismo, la metáfora hélica sirve para referirse a la reina, cuyos cabellos sirven para entrelazar los reinos de España y Francia. Recordemos que todos los cuadros de Isabel de Borbón la muestran con el pelo castaño o moreno53, por lo que el uso metafórico del cabello solar y, por lo tanto, blondo proviene de la tradición lírica del momento. De hecho, la metáfora alcanza incluso a las damas de compañía, quienes llegan a ser «ninfas / del sol envidia y desvelos»54. La metáfora hélica de la fiesta de Aranjuez tuvo que ser tan potente que, incluso, cuando se vuelve a la acción que tiene lugar en Querer por solo querer se mantiene la identificación entre el sol y la luna y los monarcas: A verlos partamos y esa aurora y sol mancebo, y estrellas de España vivan más que los siglos y el tiempo55.

La identificación del poder monárquico con el sol es incontestable y está presente a todos los niveles de la fiesta: en el «alma» del texto de Villamediana (ergon), en el «cuerpo» del aparato escenográfico (parergon escénico), en los paratextos que acompañan la comedia, como la «Loa del Águila» (parergon dramático) e, incluso, en las relaciones que describen la fiesta, una en prosa y dos en verso (parergon textual). Como vemos, el motivo sirve sobre todo para recalcar la inmanencia del poder más allá del tiempo, al unir a Felipe IV con su ascendencia

52

Hurtado de Mendoza, Querer, vv. 2959-2970. Para el castaño véase Isabel de Borbón, reina de España, primera esposa de Felipe IV (anónimo, c. 1620, Museo Nacional del Prado, Madrid, PO1037); para el moreno, el Retrato de la reina Isabel de Diego Velázquez (1632, colección privada, Nueva York). 54 Hurtado de Mendoza, Querer, vv. 2989-2990. 55 Hurtado de Mendoza, Querer, vv. 3111-3114. 53

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(Felipe II, los reyes anteriores presentes en la máscara) y con Isabel de Borbón, «Reina de la Hermosura» y llave de su futura descendencia. La metáfora del rey sol continúa en la loa a la obra: «Y los dos bellos infantes, / hijos del sol y del Alba»56. En esta, se identifica al rey con el sol, a los infantes con sus hijos y a Isabel de Borbón con el alba en una reconstrucción de lo que he dado en llamar epitalámica o matrimonial. Si en la obra se destacaba que la reina le daría un «clavel español» en vez de un «jazmín flamenco»57 al monarca, en la loa el motivo de vitalidad y nacimiento aparece descrito con términos astrológicos: la reina es el alba porque «da luz» a los infantes y, por extensión, al reino. Un poco más adelante, se reitera el motivo hélico, en este caso combinado con la figura de Marte: y tú del mundo asombro floreciente, en luz de Apolo espíritu de Marte, rey de dos orbes goce tu ventura otro imperio mayor en su hermosura58.

Marte sirve para destacar las virtudes marciales del rey y debió de ser un motivo laudatorio importante, recordemos que en la fiesta de Aranjuez se hicieron dos gigantescas estatuas efímeras, una de Marte y otra de Mercurio. Por su parte, Apolo sirve para desarrollar las derivaciones lumínicas del poder. El rey es Apolo, pues alumbra e ilumina a sus súbditos. Destaquemos, asimismo, que el rey Apolo sirve de monarca en dos orbes (el terrenal y el cosmológico) en un uso muy claro de la astrología encomiástica que se puede observar, entre otros, en La estatua de Prometeo y Fieras afemina Amor. Un motivo parecido se desarrollará en la segunda de las obras diseñadas para la representación en Aranjuez, El vellocino de oro. 6.3. ÉCFRASIS, PAX E IMPERIUM (EL VELLOCINO DE ORO DE LOPE DE VEGA) La segunda obra que se representó durante las fastuosas e infaustas fiestas de celebración del cumpleaños de Felipe IV fue El vellocino de oro. Si La gloria de Niquea busca, por medio de la identificación real de Amadís de Grecia y de Amadís de Gaula, apuntalar la genealogía de los Austrias, El vellocino de oro refleja fundamentalmente parte de la imaginería real por medio de representaciones escritas de un tapiz presente en palacio. 56

Hurtado de Mendoza, Querer, h. 3r. Hurtado de Mendoza, Querer, vv. 2959-2970. 58 Hurtado de Mendoza, Querer, fol. 4r. 57

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Era difícil superar la fastuosidad de la obra de Villamediana y su fiesta, pero dos días después, el 17 de mayo, se representó en el jardín de los Negros El vellocino de Oro59, que contó, al igual que su obra hermana del conde de Villamediana, con un aparato escénico, fundamental en las obras de teatro mitológico, de Julio César Fontana que resultó espectacular60. Entre los mecanismos de tramoya destacaban «tres fabulosas máquinas que despedían humo y fuego dentro del dragón y los dos toros que custodiaban el árbol del que pendía el Vellocino de Oro»61. De nuevo, la obra tuvo entre sus intérpretes a las damas de la corte. La reina debía trasladarse en un carro con sus damas formando parte de una máscara hasta el jardín, pero este plan no llegó a completarse porque los médicos no consideraron correcto forzar a la reina. Como ha destacado Rogelio Miñana, las fiestas del 15 y 17 de mayo estaban teñidas de ansiedad. El recién nacido gobierno había tenido un fiasco notable en su intento de purgarse políticamente de los excesos de la administración anterior. Escogieron como castigo ejemplar el ajusticiamiento de Rodrigo Calderón, marqués de Sieteiglesias y favorito del antiguo privado, el duque de Lerma. Pese a que el proceso tenía más de cien cargos y prometía dar un ejemplo de justicia, no les salió nada bien: Calderón, que no había sido valeroso en vida, lo fue en su última hora y murió como un mártir. Llega Quevedo a admirarse de la entereza de Calderón en sus Grandes anales de quince días: Admiraron todos el valor y entereza suya, y cada movimiento que hacía le contaron por hazaña, porque murió no solo con brío sino con gala y —si se puede decir— con desprecio. [...] Y concuerda con lo que él dijo a sus confesores cuando salió para ponerse en la mula, donde confesó que se sentía muy flaco de cuerpo y alma, y luego oyendo la gente, dijo: «¿Esta es la afrenta? Esto es triunfo y gloria»62.

Otras muchas fuentes se hicieron eco de la valentía de Calderón, que puso en duda la legitimidad del proceso judicial63. Felipe IV y Olivares no podían haber empezado con peor pie. 59

Chaves Montoya, 1991, p. 79. Díez Borque, 1995, p. 167. 61 Chaves Montoya, 1991, p. 80. 62 Quevedo, Grandes anales, pp. 99-100. 63 Este aspecto de glorificación lo enfatiza Miguel Botello (o Botelho) de Carvalho en su Pastor de Clenarda, en el que afirma que el marqués renació ese día para la gloria: «el suceso de don Rodrigo Calderón Marques de Sieteiglesias, que he visto morir degollado en la plaza de Madrid, es lo que más ha causado admiración, dudando todos del valor con que desmintieron acciones de su muerte excesos de su vida, dejando el arrepentimiento a la culpa tan sin fuerzas, que solo esperaba el espirar en sus manos, muriendo tan varonilmente que parece que a la parca quitaba la 60

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Junto al resto de dramas mitológicos, El vellocino de oro pertenece a una de las ramas menos estudiada del corpus lopesco. Si bien es cierto que su número, ocho, no es representativo de la producción del autor, no por ello son menos «de Lope» y menos encomiables64. Dentro de este grupo no mucho se ha dicho sobre El vellocino de oro. Frank A. Domínguez, en The Medieval Argonautica, mantiene que Lope varía considerablemente con respecto a las fuentes clásicas (la Argonautica de Apolodoro y las Metamorfosis de Ovidio) y medievales65, algo en lo que incide José Antonio Martínez Berbel en su estudio sobre el teatro mitológico de Lope de Vega y su contexto66. Sánchez Jiménez realiza una interesante lectura simbólica que relaciona el mito de Jasón con la varia fortuna de las empresas coloniales de los Austrias. Así, indica que en la construcción ideológica de El vellocino de oro, Jasón-Felipe IV permanece incólume ante los asaltos de la codicia del oro americano, pero debe evitar que la avaricia doblegue a sus súbditos, y debe proteger el nuevo Vellocino colonial de la codicia de los extranjeros67.

En efecto, los Austrias favorecieron la imagen de Jasón como representante de su dinastía hasta el punto de que Carlos I fue gran maestre de la Orden del Toisón de Oro. El motivo del «rey sol» está implícito en este símbolo pues, a partir de la historia de Jasón y los argonautas, la identificación del vellocino «dorado»68 con

gloria del triunfo con la que tenía de ofrecerle el general tributo, pues cuando el reloj de la vida miraba más en los postreros puntos, menos temía entonces asombros de la muerte, que en tal paso no pudo ser sin divino auxilio, que si murió al mundo, renaciendo cual Fénix en las llamas del mismo acero vive en la memoria de todos, dando a la fama materia tan ilustre, que nunca podrá mostrar lo mucho que en alabarle se engrandece» (fols. 150-151v); véase ahora Novoa, Historia de Felipe III, p. 390. 64 Aparte de El vellocino de oro, las obras de teatro mitológico cortesano de Lope son las siguientes: Adonis y Venus, Las mujeres sin hombres, El Perseo, El laberinto de Creta, El marido más firme, La bella aurora y El Amor enamorado, según el listado de Menéndez Pelayo. Ha habido dos tesis doctorales y una tesina de máster que inciden en su importancia: la de Abril Sánchez sobre el motivo del honor (2004); la de Martínez Berbel sobre el trasfondo ovidiano (2003); la de Valencia López sobre sus fuentes (1994). 65 Con respecto a la tradición medieval menciona tres importantes obras castellanas: el Leomarte: Sumas de historia troyana, la Grant crónica de Juan Fernández de Heredia y la General Estoria de Alfonso X. Se trata de una materia híbrida, por ejemplo, el Leomarte añade múltiples elementos de magia, con lo que tiñe la leyenda con elementos sacados de la tradición caballeresca, 1979, p. 64. 66 Martínez Berbel, 2003, p. vii. 67 Sánchez Jiménez, 2007, p. 288. 68 Vega Carpio, El vellocino, v. 1687.

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el sol es constante a lo largo de la obra. Por ejemplo, en la descripción que hace Fineo del animal se compara el vellocino con el astro repetidamente. Así, en el momento en que Jasón y Fineo se enfrentan, este le pide ayuda a los cielos para que lo maten a él y a las fieras para que acaben con Jasón. La metáfora hélica aparece claramente delimitada: Fineo:

Fieras, que guardáis el verde laurel donde está colgado el vellocino dorado con quien el sol rayos pierde69.

El vellocino es dorado hasta tal punto que el sol «relumbra en vano» ante él, pues pierde sus rayos en el reflejo del animal. Al tratarse de un atributo solar es lógico que cuelgue de un laurel, símbolo de Dafne, la amada de Apolo, lo que se repite en varios lugares de la obra. La tramoya hubo de ser espectacular, pues seguramente el atractivo de El vellocino de oro residiera precisamente en su aspecto escénico. Destaca de entre todo el aparataje el efímero de los dos toros del que pende el vellocino, un ingenio de muy primer orden. Una de las descripciones más completas del vellocino tiene lugar en la primera aparición del dios Marte. Esta tiene lugar en el tempo de la fama: Aquí suenan trompetas y cajas, tiros, arcabuces y fuegos, y se abra el templo del dios Marte, donde, sobre otras tantas columnas se vean nueve retratos de los nueve de la Fama y en la décima el emperador Carlos V a caballo. [...] Marte en medio, armado, con plumas lanza y rodela70.

Al igual que en la descripción del trono dorado de La gloria de Niquea, nos encontramos con un motivo escénico dispuesto para deslumbrar. El deíctico sonoro («suenan trompetas y cajas, tiros, arcabuces y fuegos») construye el espacio escénico, describe la acción y da la sensación de transportar al público al lugar. Combinado con el sonoro, el efecto visual («arcabuces y fuegos») lleva a elevar el espíritu, a mover el afecto. Nos encontramos con una versión teatral de la «retórica de los afectos» que, en palabras de Lucía Díaz Marroquín se fundamenta en «lograr elevar la comunicación hasta el grado de la empatía, con el objetivo último de mover los afectos de los receptores, ya se tratara de lectores, intérpretes musicales o, en el caso del teatro, público»71. En ese momento, Marte aclara el sentido ante Jasón, Frixo y la corte: 69

Vega Carpio, El vellocino, vv. 1325-1328. Vega Carpio, El vellocino, vv. 590-591. 71 Díaz Marroquín, 2008, p. 8. 70

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Marte:

El vellocino, que hoy me sacrificas, de tanto honor le haré que ilustre el pecho de los reyes de España, entre las ricas piedras que el fuego esmaltarán deshecho; mira a qué cielo su valor aplicas, después de estar de treinta estrellas hecho, cuando le bañe el sol en su alta esfera, al paso de la verde primavera72.

Marte indica que el vellocino estará labrado en una constelación de 30 estrellas en el momento en que se dé paso a la verde primavera (en marzo) y en el día en que el sol esté en su alta esfera, probablemente el 21 de marzo, equinoccio de primavera, fecha en que se sitúa en el ecuador terrestre, cuando el paralelo de declinación del sol y el ecuador coinciden, por lo que marca el primer punto de Aries (probablemente la constelación a la que se refiere) y todo para inventar «l’insegna che orna il petto del re di Spagna»73 [la insignia que adorna el pecho del rey de España]. Acto seguido, Lope pasa a describir la funcionalidad de Felipe IV en este maravilloso ejercicio de astrología encomiástica: La venturosa edad que está esperando dorado el siglo de mayor tesoro, de tres Filipos le verá adornando el católico pecho entre aspas de oro; yo, en tanto, a un árbol le pondré, formando para custodia de mayor decoro, dos toros y un dragón, linces de fuego, a cuyas armas su riqueza entrego74.

Tras describir la creación del vellocino, Marte indica que la insignia de los reyes españoles se forjó en espera de una edad venturosa que, dada las menciones al oro de alrededor, solo puede ser representada como la Edad Dorada. «El dorado siglo» tendrá como divisa una mezcla de aspas de oro (nueva imagen solar) que evoca las insignias de los tercios del rey (cruces aspadas) y que contiene imágenes de los tres Felipes (II, III y IV). De este modo, las tres hélices se estructuran alrededor del nuevo monarca, cuya presencia ilumina la empresa. Tras la alabanza a los anteriores monarcas, presentes también en la loa del templo de la fama, Marte equipara directamente las aventuras de Jasón con las del joven Felipe:

72

Vega Carpio, El vellocino, vv. 621-628. Vega Carpio, El vellocino, p. 100, n. 626. 74 Vega Carpio, El vellocino, vv. 629-636. 73

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Y ojalá que llegara a la dichosa del gran Felipe cuarto el vellocino; que destos animales la espantosa furia domara su valor divino; que del bridón rigiendo la espumosa boca, y vibrando el temple diamantino, los deshiciera con valor profundo, que en años diez y siete asombra el mundo. No me permite Júpiter que cuente los grandes hechos deste gran Monarca, mas que le ponga en el lugar decente que libra del olvido y de la parca75.

Marte utiliza el mito de la Edad de Oro para alabar al monarca76, y lo combina con una identificación bastante obvia entre los trabajos de Jasón y los del joven monarca, a quien invita a imaginarse domando al furioso bridón (dragón) y deshaciéndolo con su espada (temple) de diamantes. Asimismo, le pide que gane la batalla ante el dragón, lo que le permitirá obtener la fama eterna en su 17 cumpleaños (recordemos que la fiesta estaba diseñada para esta ocasión). Como vemos, la identificación del protagonista de la obra con el rey se sugiere de manera bastante clara, al igual que en La gloria de Niquea. Se trata, de nuevo, de un «espejo» de príncipes en el que se le muestra el camino de la realeza al infante. El templo de la fama es un motivo especialmente recurrente en las loas del teatro mitológico cortesano; lo encontramos posteriormente en la loa de la «fábula escénica» El Faetonte, en la que dos damas describen retratos de los ascendientes de Felipe IV y Mariana de Austria77. En esta, el primer personaje que aparece en escena es una dama que aparece montada en Pegaso con un clarín en la mano, y que lleva un «manto de velo de plata, bordado de ojos y lenguas»78. Doña María de Guzmán, que representaba la Clara Fama, se prepara a continuación para describir la fiesta:

75

Vega Carpio, El vellocino, vv. 637-644. Lope de Vega posteriormente modificaría su opinión en la Égloga de los dorados siglos que abre la Vega del Parnaso. Es esto lógico en cuanto el primer cumpleaños de Felipe y la égloga de 1635 son ocasiones muy distintas. 77 Sin embargo, el uso en esa loa no se entronca con la imagen del rey sol presente en la loa que da comienzo a El vellocino de oro. La primera Dama repite a lo largo de la loa la descripción de los retratos: «Con que yo que soy la menos / informada, conocidas / ya de más cerca las señas, / veo donde las familias de Felipe y Mariana / que eternas edades vivan, / el cielo quiso apartarlas / para volver hoy a unirlas / en Felipe Carlos», vv. 259-267. 78 Vega Carpio, El vellocino, p. 77. 76

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Aquí dijo que hallaría, en las fiestas de este día, el sol y luna de España: [...] Diome el caballo Pegaso, de varias plumas vestido [...] cuyas alas me han traído De las cumbres del Parnaso79.

Los símbolos que Lope despliega a lo largo de la obra dependen mucho de la tradición iconográfica anterior sobre los motivos de la fama eterna, la obtención de un puesto en el Parnaso, los usos y costumbres del sistema de mecenazgo común al momento y todos los elementos que aparecen en la loa tienen una rica historia cultural anterior que entronca la obra con la tradición de los triunfos, germen de la mayoría del lenguaje halagatorio del momento. De entre todas las múltiples reconstrucciones del motivo triunfal en las artes al uso: arquitecturas efímeras, cuadros, otras fiestas cortesanas, me parece que la loa (y la obra en su conjunto) resulta especialmente deudora de un tapiz en concreto que refleja esos iconos (aunque bien pudiera referirse a otra instancia similar). Llaman la atención especialmente los paralelismos que encontramos entre El vellocino de oro y un tapiz que representaba la grandeza de César Carlos V (Láminas 8 y 9). Precisamente en 1519, el año en que Carlos fue electo emperador del Sacro Imperio, Pieter van Aelst tejió una serie de tapices llamados Los honores a partir de unos cartones atribuidos a Bernaert van Orley. El resultado fueron nueve tapices que exponen la escuela flamenca de tapicería y representan sus características: multitud de colorido, falta de perspectiva, representaciones alegóricas de enjundia medieval, etc.80. Tanto interés tuvo Van Aelst en acabar esta serie que se sabe que debió pedir un préstamo de los Fugger, parte en metálico y parte en materiales, para acabar la serie81. Los tapices desarrollan una alegoría sobre las virtudes que debe tener un príncipe para gobernar. Si el príncipe posee Fe, Prudencia y Justicia, y se conduce con Nobleza y Conocimiento divino, hará que la Fortuna le evite caer en la Infamia y le haga llegar al Honor y al objetivo final: la Fama82. Es este último el que Lope describirá con lujo de detalles. En el centro del tapiz encontramos un edificio con dos galerías superpuestas en el que aparece la figura de la Fama, subida a un elefante y con dos trompetas en

79

Vega Carpio, El vellocino, vv. 6-15. Tomado de la serie Los Honores con diseño de Bernaert van Orley (ca. 1517-1520) y tejido en el taller de Pieter van Aelst en Bruselas, (ca. 1520-1525). Actualmente se encuentra en el Palacio Real de la Granja de San Ildefonso. 81 Buchanan, 1992, p. 380. 82 Checa, 2001, p. 208. 80

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la mano; por encima se puede leer: «Fama vel reffractis revocat quoscumque sepulchris / hinc laudes ilinc proba cavente tuba» [Fama envía a algunos a los sepulcros / o precavida prueba las alabanzas con su trompeta]. A la izquierda, Perseo cabalga sobre Pegaso, el caballo alado símbolo de la buena fama, como explica la cenefa: «Adeua Pegaseus Perseus ad facta volatu / Accelerans vivax nomen in astra tulit» [Pegaso ayuda a Perseo a acelerar y echar el vuelo para llevar su nombre a las estrellas]; por otro lado, a la derecha, aparece la Fama en una descripción que recuerda la de Virgilio: «Mendax Fama viros, urbes, pallacia, reges / territat, horrendi nuncia prompta mali»83 [la mentirosa Fama aterroriza a los hombres, ciudades, palacios, a los reyes, (es) mensajera de males horrendos]. El tapiz es importante por una serie de motivos. En primer lugar, resume la tradición iconográfica sobre el tema de la Fama, sobre todo, la Genealogia deorum —de donde sale la mayoría de los dioses presentes— y el De mulieribus claris —que presta las referencias a las mujeres famosas del momento, Veturia, Pantasilea, Hipólita— de Boccaccio, el Factorum et dictorum memorabilium de Valerio Máximo —de donde se extraen los personajes masculinos—, etc. Se pueden observar diversos paralelismos entre el tapiz y la loa. En primer lugar, ambos tienen lugar en el mismo espacio el templo de la Fama o el «templo Febeo» que diría Lope, motivo de amplia raigambre literaria84. Además, en ambos casos la figura de la Fama Clara guarda el paso al templo, donde se encuentran distintos escritores famosos y héroes. En el tapiz los héroes aguardan su oportunidad para introducirse en él, mientras que en el texto de Lope se invierte la relación, pues los grandes héroes están dentro. En segundo lugar, el templo de la Fama del tapiz está guardado precisamente por Jasón, protagonista de la obra lopesca, quien en el tapiz mira fijamente a la Fama. La figura alegórica de esta mantiene dos trompetas simétricas mientras monta un elefante (Lámina 9), lo que Lope refleja en las acotaciones, pues indica que una dama debe salir montando a Pegaso mientras toca un clarín. Debe llevar un tocado de plumas altas y un manto de velo de plata, bordado de ojos y lenguas, preso en los hombros. En el tapiz, la Fama aparece con un tocado de

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Para una descripción completa del tapiz véase Tapissos, 1992. La información más prolija sobre los tapices se encuentra en el número especial del catálogo de Arts, Antiques, Auctions, casi una monografía, dedicado a la serie, con texto de Guy Delmarcel, 2000. 84 El motivo se ve en los Triunfos de Petrarca, de temprana difusión castellana. También se establece el topos en la novela sentimental. En el cuarto libro de la Diana de Jorge de Montemayor aparece un templo de la fama de parecidas características, pp. 269-277. En la Arcadia lopesca también hay templos de fama poética, astrológica y geográfica de cada una de las artes liberales, así como un palacio de los Altos Hechos, una especie de templo de la Fama. Igualmente, se puede observar en The Masque of Queens de Ben Jonson. Para una discusión en profundidad en el teatro cortesano isabelino, véase Orgel, 1975, pp. 60-66.

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palmas, que Lope traslada a la segunda dama, la Envidia noble, con un vestido rojo. Está la Fama rodeada de dos banderas bordadas en plata, donde se extiende la analogía sobre los medios de conseguir la fama: una serie de ojos, orejas y lenguas. En la loa, Lope ha sustituido el elefante, símbolo de eternidad que hubiera sido complicado de introducir en el teatro de Aranjuez, por el caballo alado que se relaciona con la poesía (emblema muy personal de Lope), el cual aparece también en el tapiz a la izquierda85. En tercer lugar, tanto el tapiz como la loa tienen como protagonista central a la Envidia. No obstante, Lope introduce un cambio significativo con respecto al tapiz, pues si en este aparece también representada en su grotesca representación clásica, Lope, en un alarde de conocimiento mitológico y pictórico, suplanta la visión de la envidia malsana por una Envidia noble, cortesana e imperial. En la loa, la Fama se extraña de la representación de la Envidia: ¿La Envidia? Pues ¿tan gallarda? No la pintaron ansí tantas edades pasadas poetas e historiadores86.

Lope emula y corrige a los anteriores escritores y, posiblemente, la representación icónica de la Envida establecida en el tapiz. Para Lope, la Envidia noble es una virtud más, pues otorga la fama en las letras y en las armas. Es esta la que hizo que Alejandro conquistara sus vastos territorios y que Aristóteles quisiera superar a Platón, personajes todos incluidos en el templo de la Fama del tapiz. Los paralelos van más allá de la loa y dentro de la obra también se pueden señalar múltiples similitudes con el tapiz. Se inicia la obra con la representación de Frixo y Helenia sentados en un carnero de oro, artificio que visualiza el motivo del toisón, que simbolizara a los Austrias. Literalmente, el motivo de la fama es el motor de la obra, pues nada más empezar su monólogo plantea la ninfa Doriclea la virtud de los príncipes y describe el templo de la Fama eterna, alegoría de la historia donde deben acabar los príncipes. En este templo se pueden ver los nueve caballeros de la Fama, por supuesto todos incluidos en el tapiz, mientras Carlos V aparece en medio, coronando la pirámide en eco de la tetraktis pitagórica. 85

Domínguez Ortiz, 1992, pp. 34-35. Las múltiples apariciones de Pegaso dentro de los dramas mitológico-cortesanos pudieran deberse al que tuvieran una única máquina voladora preparada. De hecho, se observa siempre el mismo caballo en los grabados que recogieron las representaciones de Calderón. Por ejemplo, se puede ver el mismo equino en los grabados de Baccio del Bianco de Andrómeda y Perseo (1653), Greer, 1991, pp. 65 y 75. Está basada en la anterior La fábula de Perseo de Lope (1613). 86 Vega Carpio, El vellocino, vv. 127-130.

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El emperador Carlos estaba muy unido a los tapices de Los Honores. Le acompañaban en todos sus viajes y eran colgados unos días antes de su llegada en las paredes de su residencia. Los tapices de Van Aelst intentaban mostrar una enseñanza al mismo Carlos V: «The individual tapestries were meant to instruct the young sovereign in virtues to be practiced and vices to be shunned, with the aim of obtaining the highest of all rewards: Honor, Fame (Good Repute), and Nobility»87 [Los tapices individuales estaban dispuestos para instruir al joven soberano en las virtudes que tenía que practicar y los vicios que tenía que despreciar con el objetivo de obtener el más alto de los premios: Honor, Fama (buena reputación) y Nobleza]. Al igual que los tapices instruían al joven Carlos V, Lope establece en El vellocino de oro una alegoría que intenta guiar al inexperto Felipe IV en su primer año en el gobierno con el formato de un pictórico «espejo» de príncipes. La trama de la obra describe cómo Jasón obtiene El vellocino de oro tras una serie de pruebas a través del motivo de la translatio imperii. La enumeración que efectúa Doriclea de los nueve de la Fama es significativa, pues, por un lado, comienza al este con Josué y acaba en el oeste con Carlos V, por lo que apunta a una translación del poder que sigue el sentido del movimiento aparente del sol. Además, los modelos están dispuestos de modo que siguen también la ordenación cronológica de los triunfos petrarquescos. Lope maneja hábilmente las convenciones con el fin de establecer a Carlos V como el culmen de una línea heroica. En esos términos se puede entender que Lope indique que el receptor ideal de la obra, Felipe IV, debe imitar a su antepasado y situarse asimismo en el templo de la Fama. La figura que más diáfanamente puede representar al joven monarca en la obra es Jasón; este comienza la búsqueda del vellocino por «envidia noble» de los trabajos ya conclusos de Hércules. Como hemos observado, los Austrias favorecieron la imagen de Jasón como representante de su dinastía. Carlos I fue gran maestre de la Orden del Toisón de Oro, y su vellocino de oro colgante aparece en casi todas sus representaciones pictóricas88. En la obra, Jasón movido por la Envidia noble de Hércules decide conquistar la «heroica fama». Recordemos que Hércules es una de las divisas de Carlos V, quien presentó ante la Orden del Toisón de Oro el emblema de las columnas de Hércules en 151689. Quizá sea esto una referencia a la situación del nuevo 87

Domínguez Ortiz, 1992, p. 27. La Orden del Toisón de Oro fue fundada por Felipe el Bueno al ver que los turcos tomaban a su padre prisionero en 1396, con la intención de restaurar los ideales caballerescos. La orden estaba bajo la protección de la Virgen y san Andrés, y sus miembros llevaban una cadena de oro con vidrio tintado de rojo. Los miembros fueron primero veinticuatro y luego se añadieron veintisiete más. 89 Así aparece en diversas representaciones del monarca, como por ejemplo, en el palacio de Aranjuez, en cuyos jardines se encuentra la fuente de Hércules (Von Barghahn, 1986, lámina 185). 88

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monarca con respecto a sus antecesores. Jasón, pues, representaría indirectamente al propio Felipe IV aguardando tomar el bastón de mando por emulación de su abuelo, el Hércules español. Para ello ha de llegar a obtener el vellocino, que pende de un verde laurel con el que se pretende «victorioso coronar»90. Igualaría Lope así la conquista del vellocino por Jasón y la obtención de la majestad de Felipe IV. Lope conjuga la simbología múltiple del poder y de la fama (el templo, el vellocino, el laurel) con la trama amorosa de la obra. Un laberinto amoroso anima el argumento: Jasón ama a Medea y Teseo a Fenisa91, y lo complica al hacer que Jasón, por temor a las represalias de su gente, rapte a Medea, quien suplica: Jura a los supremos dioses que seré, Jasón, tu esposa, y me llevarás a Grecia; porque, si me dejas sola, todos me darán muerte si por mí del árbol robas el vellocino dorado92.

Lograr el vellocino significaría salvar a Medea de la ejecución, conseguir su amor y un puesto en el templo de la Fama eterna. Lope unifica los motivos de la fama, el imperio y el amor. El sentido áulico de la obra queda claro al final, al conquistar Jasón el vellocino y el laurel, conquista simbólicamente la monarquía. Destaca el vellocino como característica fundamental de los Austrias españoles: ¡Vitoria, vitoria, griegos! Quito el vellocino de oro: ¡oh prenda, oh joya, oh trofeo que estimo, después que sé que has de coronar los cuellos de los monarcas de España, cuando esté mayor su imperio93!

90

Vega Carpio, El vellocino, vv. 1325-1326. Esta última no es una de las parejas tradicionales de Teseo. Esta complicación de parejas preludia, en cierto sentido, a Calderón (Los tres mayores prodigios y El divino Jasón); véanse Rull, 2012, pp. 151-164, y Sáez, 2014, pp. 479-493. 92 Vega Carpio, El vellocino, vv. 1681-1687. 93 Vega Carpio, El vellocino, vv. 2050-2056. 91

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El parlamento de Jasón destaca la función decorativa del toisón de oro justo en el momento en que el héroe acaba de superar todas sus pruebas. «Cuando esté mayor su imperio» podría apuntar al mediodía, momento en el que el sol tiene mayor tamaño, y al «imperio» de los Austrias, de modo que se establecería un paralelismo entre la situación cósmica de creación del vellocino (en el punto más alto del sol con respecto al ecuador) y el cénit del poder de la Casa de Austria. Al igual que en los anteriores parlamentos de la Fama y de Marte, el discurso de Jasón deja clara la función loatoria de la celebración: Y entre ellos el gran Felipe, cuarto en nombre, aunque primero en soberano valor y en divino entendimiento. ¡Oh, si quisieran los hados que aquellos felices tiempos viera yo, cuando enlazara con felice casamiento la flor de lis de Borbón de Felipe cuarto el pecho94!

Jasón conquista uno de los símbolos con los que se relaciona la monarquía hispana: el vellocino. No obstante, si bien Marte muestra el camino al vellocino, no puede coronar al monarca sin la intervención de Amor, quien ofrece a los jóvenes un segundo templo, el del amor, para que allí se desposen. La mención equipara a la joven reina Isabel de Borbón con el mismo toisón de oro, pues ambos están «enlazados» en el pecho del monarca, aquel físicamente en su representación, esta simbólicamente, al formar parte de su propia carne como esposa. La equiparación entre Jasón y el vellocino y Jasón y Medea y Felipe e Isabel resulta clara. Lope iguala la obtención del amor con la del imperium, por lo que Jasón conquista ambos. Jasón presenta un espejo de virtudes en el que el joven rey debe reflejarse. En resumen, la lectura atenta de una de las más desatendidas obras de Lope con respecto al contexto histórico y artístico nos puede revelar una serie de interesantes significados ocultos. El vellocino de oro, representada delante del nuevo monarca, establece por medio de la écfrasis de un tapiz dispuesto para educar a su abuelo los temas que más debían interesar al nuevo monarca: la obtención de la fama eterna, el poder y el medio por el que conseguirla, la emulación de modelos anteriores. En suma, Lope utilizó El vellocino de oro como un espejo de príncipes para el nuevo monarca que debía imitar al Hércules hispano, Carlos V. 94

Vega Carpio, El vellocino, vv. 2056-2066.

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Lamentablemente, el palacio de Aranjuez se incendió durante la representación de El vellocino de oro. Por tanto, la obra del Fénix tuvo que interrumpirse poco después de haber comenzado el segundo acto95, pues una lámpara cayó sobre un dosel extendiendo el fuego al resto del teatro, con tal furor que apenas se pudieron librar los ilustres espectadores de la violencia de las llamas, «mezclando entonces un temor, las aguijadas y los cetros, y las personas más supremas con las más ínfimas y bajas»96. Tal fue el «aparatoso y legendario incendio», como dice Ferrer Valls97, que acabó con el teatro provisional de Aranjuez y remató con una desgraciada nota las celebraciones por el cumpleaños de Felipe IV. El por qué se quemó sigue siendo hoy día uno de los misterios más interesantes del Siglo de Oro. Lo único que sí sabemos que este mensaje, como quizá muchos otros de Lope, nunca le llegó al monarca.

95

Chaves Montoya, 1991, p. 86. Céspedes y Meneses, 1631, p. 214. Hurtado de Mendoza compuso un expresivo romance describiendo la irrupción del fuego en la fiesta: «Más que en el mar; mas, ¿qué es esto, / que ya todo el aparato / es jurisdicción del fuego? / Llama veloz penetrando / de uno en otro ramo seco, / penacho es de luz, y en plumas / ardientes vuelan los techos», Menéndez Pelayo, 1965 [1896], p. lix. 97 Ferrer Valls, 1996, p. 50. 96

7. LA VERTIENTE MÍTICA: APOLO, EL PARNASO Y DAFNE (FELICIANA ENRÍQUEZ DE GUZMÁN, CALDERÓN Y LOPE DE VEGA)

No es de extrañar que en un corpus de obras de teatro que parten primordialmente de la materia mitológica la principal de sus derivaciones se encuentre articulada a partir de la figura del blondo Febo. Encontramos una serie importante de permutaciones que explotan todos los aspectos conocidos de la figura mítica: Apolo como rey del Parnaso, Apolo como rey de la Arcadia, Apolo y su relación con las ninfas Climene y Dafne, Apolo con su hijo Faetón. En este subgrupo se pueden ver las tres obras calderonianas que tienen a Apolo como protagonista: Apolo y Climene, El faetonte y El laurel de Apolo; la comedia mitológica de Lope de Vega El Amor enamorado y los paratextos que acompañan la pieza de Feliciana Enríquez de Guzmán, la Tragicomedia de los jardines y campos sabeos. 7.1. APOLO Y EL PARNASO EN LOS PARATEXTOS DE LA TRAGICOMEDIA DE LOS JARDINES Y CAMPOS SABEOS DE ENRÍQUEZ DE GUZMÁN Uno de los grandes logros críticos de los últimos cincuenta años es, sin duda, la revalorización del papel de la mujer en las obras dramáticas del Siglo de Oro y la manera en que las mujeres eran vistas por los hombres y por sí mismas. El realce de los estudios es doble: por un lado, se tratan los diversos motivos con que se relacionaba la feminidad áurea, de modo que hemos descubierto muy diversos roles de las donas en el teatro áureo: nobles, brujas, meretrices,

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viragos, damas donaire, esquivas, homosexuales y travestidas1; por otro lado, se ha visto un resurgir de los estudios que tratan la obra de dramaturgas, entre las que destacan las obras de Ana Caro Mallén de Soto (1590-1650), sor Marcela de San Félix (1605-1687), sor María de San Alberto (1568-1640), sor Cecilia del Nacimiento (1570-1646), sor Francisca de Santa Teresa (s.f.), Isabel de Silva (s.f.), Beatriz de Souza y Mello (c. 1650-1700), Juana Teodora de Souza —autora de El gran prodigio de España y lealtad de un amigo—, sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695), Leonor de la Cueva (¿?-1705), sor María do Ceo (16581752) —autora de Amor es fe, Las lágrimas de Roma y Mayor fineza de amor—, Juana Josefa de Meneses, condesa de Ericeira (1651-1709), Bernarda Ferreira de Lacerca (1595-1644), Margarita Robles, María Egual, condesa de Castelfort (1655-1735) —autora de Los prodigios de Tesalia—, y María de Zayas y Sotomayor (1590-1661). No obstante, esta reevaluación de las escritoras áureas tiende a obviar análisis que no tengan directamente que ver con cómo se expresa lo femenino o la feminidad en las obras de mujeres, y se tiende a estudiar únicamente este aspecto de la rica variedad que ofrece la escritura de mujeres en el Siglo de Oro. Resulta necesario, pues, realizar una lectura de una escritora que no se centre necesariamente en que sea mujer o no (aunque se tenga en cuenta). En este trabajo, procuramos desentrañar cómo en su obra principal, la Tragicomedia de los jardines y campos sabeos, Feliciana Enríquez de Guzmán (Sevilla, c. 1569-Sevilla, 1644), una autora de primer nivel, si bien poco conocida, establece un programa de alabanza política y crítica literaria delante de Felipe IV a partir de motivos hélicos decodificables. Los pocos estudios que tratan su figura se han centrado tradicionalmente en el testimonio del Laurel de Apolo de Lope de Vega (1630), en el que destaca a una Feliciana que fue a Salamanca por amor a un mozo. Así, nos dice el Fénix sobre los Ingenios que la «bella Feliciana» se fue a estudiar: Pues mintiendo su nombre, y transformada en hombre, oyó filosofía, y por curiosidad astrología;

1 En cuanto al trabajo realizado sobre el teatro áureo se pueden citar, entre muchos otros estudios, los de McKendrick para la mujer varonil, 1974; De Armas para la esquiva, 1976; el de Oleza Simó para la dama donaire, 1994; los estudios reunidos en el volumen recogido por Delgado y Saint-Saens para las homosexuales y travestidas, 2000; los reunidos en el volumen de Hegstrom y Williamsen, 1999; la edición y análisis de Theresa Scott Soufas, 1999 y 1997, respectivamente; el artículo de Fernando Doménech Rico incluido en la Historia del teatro español de Javier Huerta Calvo, 2003; y los capítulos VII y XI de mi monografía sobre la defensa de la mujer, 2015c, pp. 195-220 y 307-325.

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aunque si se rebela, como suele, no hay verdad que revele, y de aquella científica academia mereció los laureles con que premia; no de otra suerte que a Platón divino aquella celebrada Mantinea que en forma de varón a Grecia vino2.

Dice Lope, además, que nos dejó una suerte de versos que se llaman «Felicianos», de los que nos ofrece una muestra con un madrigal [Dijo el Amor sentado en las orillas]3. Aunque tradicionalmente la crítica estaba muy dividida con respecto a si fue Feliciana Enríquez de Guzmán la que estudió en Salamanca o fue alguna otra4, desde la magnífica biografía de Piedad Bolaños, ya ha quedado el tema visto para sentencia: no pudo ser ella5. Casada fallidamente, primero, con Juan de Avellaneda, luego con don Cristóbal Ponce de Solís y, finalmente, con Francisco de León Garavito, la sevillana acumuló una excelente biblioteca a partir de la que compuso la Tragicomedia de los jardines y campos sabeos6. Su obra sería una expresión de haber tomado «conciencia de su nueva clase social, de esa “élite” a la que desea pertenecer con

2

Vega Carpio, Laurel de Apolo, pp. 259-260. El madrigal completo va como sigue: «Dijo el Amor sentado en las orillas / De un arroyuelo puro, manso y lento: / Silencio, florecillas, / No retocéis con el lascivo viento; / Que duerme Galatea, y si despierta, / Tened por cosa cierta / Que no habéis de ser flores, / En viendo sus colores, / Ni yo de hoy más Amor si ella me mira: / ¡Tan dulces flechas de sus ojos tira!», cit. en Montoto, 1915, p. 22. 4 Por un lado, Adolfo de Castro, 1906, pp. 544-45, Emilio Cotarelo y Mori, 1904, II, p. iii, Blanca de los Ríos Lampérez, 1910, pp. 267-68 y Carmen Bravo Villasante, 1955, creen que Lope se refería a esta Feliciana. Por otro lado, Mario Menéndez Bejarano, 1992 y José Sánchez, 1961, opinan lo contrario. Santiago Montoto de Sedas, 1915, se mantiene en un «ni quito ni pongo rey». Scott Soufas extrapola una conclusión interesante del solapamiento de la Feliciana real con la ficticia travestida, pues esta: «conflates the reality of Enríquez and her accomplishments with the critical/scholarly appreciation of her as a rare and exceptional being who must bend the gendered categories in order to find some measure of success as a writer» [une la realidad de Enríquez y sus logros con la apreciación crítico-académica de que es un ser raro y excepcional, que debe romper las categorías sexuales para encontrar alguna medida de éxito como escritora], 1999, p. 225. Para Soufas solo el hecho de que se le haya atribuido esta personalidad durante casi dos siglos es significativo. No en vano, no hace mucho Anne J. Cruz podía decir que Enríquez de Guzmán era «one of the most elusive writers in the Spanish Golden Age» [uno de los escritores más elusivos del Siglo de Oro], 1990, p. 187. Carreño se hace eco de la controversia en su edición del Laurel de Apolo, p. 259 n. 5 Bolaños, 2012. 6 Bolaños, 2012, p. 220. 3

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todas sus fuerzas, pues se siente plenamente satisfecha de ello»7. El trabajo de Bolaños deja pocas dudas sobre la funcionalidad del texto en cuanto ósmosis y celebración de las bodas entre Feliciana y Francisco León. No en vano, la obra está firmada y fechada oficialmente el mismo día de los desposorios: el 9 de octubre de 1619. En efecto, el texto se inserta decididamente dentro del género epitalámico y del subgénero del teatro de bodas, presente en la tradición hispana desde la Comedia Calamita o la Comedia Jacinta de Torres Naharro, y que cuenta con ejemplos del dramaturgo valenciano Gaspar Aguilar o de Lope de Vega, quienes escribieron obras a los festejos por las dobles bodas celebradas en Valencia en 1599, de Felipe III con Margarita de Austria y de la infanta Isabel Clara Eugenia con el archiduque Alberto, o la máscara con la que se recibió en 1615 en Segovia a Isabel de Borbón, esposa del príncipe Felipe. Se trata de una autora interesante con una educación clásica, un gusto por el ornato mitológico, y un atrevido sentido del humor que gusta de la mezcla de lo cómico y lo trágico y persigue una indudable experimentación técnica y genérica. A la sevillana se le atribuyen Las doncellas de Simancas8, el soneto «Las bodas de Maya y Clarisel» (protagonistas de su tragicomedia), la Censura de las antiguas comedias españolas y la Tragicomedia de los jardines y campos sabeos (Tragicomedia)9.

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Bolaños 2012, p. 189. Con respecto al de De León Garavito, Bolaños sugiere una figura con algunas sombras y luces, capaz de no dejar ningún libro a su amada en un testamento de 1621, 2012, p. 192, y que editó toda su obra una vez que se casó con ella y gracias al dinero que obtuvo entonces, 2012, p. 202. Su biblioteca muestra un interés por la literatura contemporánea en las obras de Lope, Cervantes y Góngora. Con respecto a estos tres, encontramos las Fiestas en la canonización de Señor Isidro de Madrid, y obras dramáticas como el Celoso de sí mismo o La famosa comedia del lacayo fingido de Lope de Vega junto a teatro gongorino (en el mismo volumen), un Quijote, 2012, p. 351, texto que aparece homenajeado en la «Carta ejecutoria» firmada por Apolo que cierra la Tragicomedia de los jardines y campos sabeos, y unas Novelas ejemplares de Cervantes, que junto con la presencia, acto seguido, de unas Novelas morales de Diego de Ágreda y Vargas, 2012, p. 351, indican cierta inclinación a la novela corta. 8 Posiblemente se trate de una mala atribución. Como indicamos abajo, Francisco de León Garavito es autor de una defensa del misterio de la concepción de Nuestra Señora titulado Impresiones en Derecho por la Purísima y Limpia Concepción de la Virgen María, Madre de Dios y nuestra, en dedicación de la Hazaña de las doncellas de Simancas, a la Real ciudad de León (Sevilla, Francisco de Lyra, 1625), que pudiera tratarse de la obra en cuestión. 9 Maya y «Mayuma» son heterónimas de la autora. En la «Carta ejecutoria» con un soneto que se remata con un texto en latín en el que se habla de la «Maiumæ Provincialibus lætitia» (la alegría de las fiestas de mayo) junto con la presencia de «Maya» en el acto V, escena IV en que se le llama a «Mi hermosa y discreta Maya / sois vos, Feliciana mía», fol. 25r, a tenor del «reencuentro de la mujer escritora con la mujer amante», Bolaños, 2012, p. 186. Es decir, hay una suerte de identificación entre Maya y Feliciana. Hace poco realizamos una edición de sus entreactos junto a Gemma Rodríguez Ibarra, 2014.

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Con respecto a la Tragicomedia hay, además, una serie de problemas críticos. Es de destacar, en primer lugar, el asunto de la autoría. En el listado encontramos un ítem que lee: «cuatrocientos y cuarenta libros de las dos comedias de Los campos sabeos, encuadernados, compuestos por el dicho don Francisco de León Garavito10». Esta atribución al marido de la obra completa no puede sino traer dudas sobre la paternidad (¿o maternidad?) de la misma. Las dudas se acrecientan si tenemos en cuenta que, como muestra Bolaños, es indudable que la «Carta ejecutoria de la Tragicomedia» «no puede ser fruto nada más que de la influencia de su marido por ese lenguaje jurídico que destila. No está firmada por él, pero el sello de su impronta le delata»11. En mi opinión, quizá no sea necesario desligar la Tragicomedia de doña Feliciana. Francisco es autor de varias obras que firma abiertamente, como una defensa del misterio de la concepción de Nuestra Señora titulado Impresiones en Derecho por la Purísima y Limpia Concepción de la Virgen María, Madre de Dios y nuestra, en dedicación de la hazaña de las doncellas de Simancas, a la Real ciudad de León (Sevilla, Francisco de Lyra, 1625), y un texto en el que, incluso, le descubrimos como arbitrista, Arbitrio del desempeño de su magestad y conservación y aumento de la grandeza de su Monarquía en España (Sevilla, S. Fajardo, 1625). No tendría mucho sentido que decidiera firmar estas dos obras y no la Tragicomedia, texto que aparece atribuido a Feliciana en los mismos términos en la edición lisboeta («composto por doña Feliciana Enríquez de Guzmán»12). Bolaños afirma que «la autoría de la misma está sobradamente solventada y contrastada por las opiniones de sus contemporáneos que siempre hablaron de la escritora, doña Feliciana», por lo que su marido más bien «se dedicó a encuadernar las dos partes de la obra, formando un solo volumen»13. Asimismo, llama la atención su compleja estructura: está dividida en dos partes, compuestas cada una de cinco actos en versos polimétricos14. Añade Enríquez dos divertidos entremeses para cada parte en prosa y verso, diez coros, uno para cada acto, dos prólogos en verso, poemas dedicatorios, un caligrama con el nombre de su amado y una premática burlesca contra los malos poetas, la «Carta ejecutoria». Como es comprensible la autora estaba orgullosa de una obra de tan primorosa arquitectura. De hecho, la fecha de producción de la primera parte es 1599 y la de la segunda, 1624, es decir, Enríquez la retomó después de 10

Bolaños, 2012, p. 352. Bolaños, 2012, p. 185. 12 Bolaños, 2012, p. 223. 13 Bolaños, 2012, p. 224. 14 En la primera edición, de 1624, las escenas están divididas en «Jornadas»; en la segunda, se ha cambiado el nombre a actos (Soufas, 1997, p. 227). Esto mantiene la uniformidad de su programa poético arcaizante. 11

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veinticinco años, lo que resulta altamente sorpresivo si recordamos la manera de escribir teatro en la época. De hecho, la obra tuvo una rápida difusión con cuatro ediciones en el breve espacio de tres años para luego caer en el más profundo de los olvidos15. Finalmente, la datación de las licencias eclesiásticas y del aparato preliminar de la Tragicomedia son incongruentes e invitan a la disección. Encontramos dos amplias licencias para cada parte del censor fray Thomas de S. Domingos, con fecha de 14 de noviembre de 1623 y 14 de enero de 1624. No obstante, el prólogo que introduce la obra en general y la «Carta ejecutoria» data de 1 de marzo de 1624, por lo que es posterior a las primeras licencias, lo que parece indicar que Enríquez retocó la obra16. A partir de esta fecha hay tres licencias cortas que muestran que no se leyó el texto. El obispo tuvo que dar un segundo visto bueno el 6 de marzo de 1624 y el doctor Viegas dio otro visto bueno el 21 de marzo de 1624. ¿Por qué tenemos esta serie de fechas incongruentes? ¿Por qué la insistencia en ese año en concreto? ¿Por qué necesitaron tres licencias eclesiásticas distintas para un libro cuyo contenido aleccionador estaba claro desde un principio y que, además, estaba hecho para que unas monjitas lo representaran en un convento? Este estudio se propone ofrecer respuestas a estos interrogantes a partir de un análisis de las recurrentes menciones del texto al motivo mitológico de Apolo y a una fecha específica: el 1 de marzo de 1624. El topos hélico está presente implícitamente en toda la obra y explícitamente en la introducción, el opúsculo final y los burlescos entreactos que acompañan la obra. El constante uso de la mitología en la obra de Enríquez ha dado ya que hablar y, así, Ted McVay ha demostrado que esta procura «validate herself, her gender, her work and her culture, also subvert and reorder the very authority she seeks to establish»17 [validarse a sí misma, su sexo, su trabajo y su cultura, a la vez que subvierte y reordena el concepto de autoridad que ella misma busca establecer]. De este modo, el lector que se acerque a la mitología de la autora debe analizarla críticamente. Como ya indicáramos brevemente en la segunda sección de este estudio, uno de los primeros usos laudatorios del motivo del rey solar para con un Austria español es precisamente la máscara que se preparó para la entrada triunfal que hizo Felipe II en la tierra de Enríquez (Sevilla) en 1570. 15 Hay dos ediciones de 1624 (Iacomo Carballo en Coimbra y Pedro Craesbeeck en Lisboa) y otras dos de 1627 (Gerardo de la Viña y Pedro Craesbeeck, ambas en Lisboa). 16 En la primera parte, la dedicatoria a don León y a doña Isabel Enríquez (al igual que la licencia de fray Thomas de S. Domingos) tiene fecha de 14 de enero de 1624. En cuanto a la segunda parte, las dedicatorias a Carlota Enríquez y doña Madalena de Guzmán datan del 9 octubre de 1619 y la de don Lorenzo de Ribera Garavito, del 9 de octubre de 1619. Es decir, las dedicatorias de la primera parte son posteriores a las de la segunda. 17 McVay, 1999, p. 145

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Además, un autor sevillano de espíritu y talante cercano al de Enríquez, Juan de Mal Lara, fue el encargado tanto de delinear la parte literaria del aparato triunfal del «rey prudente» como de describir el sublime advenimiento del monarca18. Como dice Mal Lara en su Recibimiento que hizo la ciudad de Sevilla al rey don Phelipe II (1570), se dispusieron una serie de arcos triunfales, en cuyo centro había medallones jeroglíficos, además de dos colosos de gran estatura. En la exhumación que ha realizado Bolaños de la biblioteca de los León Garavito-Enríquez de Guzmán, ha encontrado una copia de este, por lo que se puede afirmar sin ningún tipo de duda la conexión entre ambos textos19. El primer arco que describe Mal Lara tenía la efigie de Hércules, tapada solamente con la piel del león de Nemea y el segundo representaba al Guadalquivir. Por último, en lo alto del arco desde torre a torre, pasaba un bosque fresco de árboles [...] En medio estaba una grande montaña. [...] Era este el Parnaso de Beocia. [...] Más adelante había una silla alta, cavada en la peña adonde estaba sentado el dios de las musas y poetas, Apolo. [...] Tenía un arpa en la mano. Estaban más abajo asentadas las nueve musas, que las cinco de ellas eran doncellas. [...] las otras cuatro eran cuatro músicos vestidos en hábito de musas. [...] Tañían todas las veces que salía o pasaba por debajo del arco alguno de los tribunales que luego venía de besar las manos a su majestad20.

Al lado de Apolo se representaron una serie de gloriosos monarcas de la dinastía de los Austrias: Fernando el Católico (que, curiosamente, aparece mencionado como Austria pese a no serlo), Carlos V, Felipe I («el Hermoso»), el emperador Maximiliano de Austria y el propio Felipe II. Apolo y las musas cantaban a este y le otorgaban al final del triunfo la «laurea merescida»21. Es fácil leer esta entrada en términos políticos. Apolo, que había dado su divina genealogía a los romanos, ahora se la entregaba a los Austrias y, claro, al rey prudente. Podríamos leer además una vindicación de la tradición andaluza, pues el Betis observa el acto de coronación con el laurel de Felipe II, lo que confirma la importancia de la capital de las Indias y la ciudad más grande de la España del momento dentro del esquema del imperio. Creo que el prólogo a la Tragicomedia de los jardines y campos sabeos está fechado el primero de marzo de 1624 precisamente porque coincide con la siguiente entrada triunfal de un Austria en Sevilla: la de Felipe IV. El «rey planeta» 18

Ferrer Valls, 1993, p. 198 n. 8. Bolaños, 2012, p. 350. 20 Ferrer Valls, 1993, pp. 199-200. 21 Ferrer Valls, 1993, p. 200. 19

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fue a Sevilla con el propósito de recaudar fondos para la unión de armas proyectada por Olivares22. Felipe IV y el infante don Carlos habían iniciado su viaje real a Andalucía el 8 de febrero y permanecerían allí hasta el 19 de abril de 1624, aunque entró públicamente en Sevilla el 21 de febrero23, deteniéndose en la ciudad durante quince días24. La máscara oficial de las fiestas, sin embargo, no tuvo lugar hasta el primero de marzo, posiblemente porque se trataba de tiempos de Cuaresma25. En un apunte pasado por alto por casi toda la crítica, la misma Feliciana mantiene que la tragicomedia se representó delante de Felipe IV: Este espero; y ahora que del Magno Felipe visitada (dulce Patria) Te veo, aunque de paso, me contento Con solo verlo a nuestra acción atento26.

Como dice el Diccionario de Autoridades, una acción es «el hecho insigne y heroico, la hazaña gloriosa y famosa», y también, el «modo y acción de predicar, representar, y abogar», lo que podría interpretarse como una representación. Declara Feliciano que Felipe está atento a la Tragicomedia. Esta posiblemente fuera representada en el Alcázar o, como sugiere José Sánchez Arjona, en las «suntuosas fiestas dadas por el duque de Medina Sidonia en el coto de Doña Ana»27, en las que, entre otros fastos, hubo comedias28. De este modo y como era común en el teatro laudatorio, Enríquez había remodelado la obra y así añadió el prólogo a la obra y la «Carta ejecutoria» después de la censura eclesiástica y con el fin de que se representara el magnum opus de su vida (25 años en su pluma) para la entrada de Felipe IV. Las referencias a Apolo se multiplican en los dos opúsculos que mencionan la fecha de la entrada real: el prólogo y la «Carta ejecutoria». Feliciana, gran lectora de los clásicos y experta mitóloga, utiliza conscientemente el motivo del rey planeta, pues, como ya hemos visto, se favorecía la representación del monarca como blondo Febo. Como hemos explicado, desde su nacimiento se le identificó con la figura de Apolo, dios solar por excelencia, y se promovió su imagen de «rey planeta». La identificación con Apolo se hace todavía más patente en las máscaras reales, en las que hay un gran elemento de autofiguración 22

Elliott, 1990, pp. 184-85. Jauralde, 1998, p. 476 n. 49. 24 Jauralde, 1998, p. 480. 25 Tenemos una descripción de la entrada escrita por Jerónimo de Espino, Entrada. 26 Enríquez de Guzmán, The Dramatic Works of Feliciana Enríquez, vv. 122-25. 27 Sánchez Arjona, 1898, p. 229. 28 Alenda y Mira, 1903, p. 237. 23

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(self-fashioning) en los participantes, quienes se daban cuenta perfecta de la realidad pública de su actuación y actuaban de manera acorde. Es muy posible que Felipe tuviera esto en mente al llevar un «vestido de pardo bordado de oro, botas blancas y muchas plumas»29, tal y como recogen los cronistas de la entrada. Los bordados en oro del traje pudieran estar diseñados para resaltar lo dorado de la figura del «rey planeta», trasunto terrestre del dios-sol Apolo. Algunos críticos han apuntado cómo La Estrella de Sevilla se hace eco de esta misma visita real y cómo se establece una crítica precisamente a partir de los iconos del rey: Hércules y el nuevo sol30, por lo que podríamos asumir que durante la estancia de Felipe IV en Sevilla era patente su identificación con Apolo. Desde la Antigüedad clásica, el conjunto de topoi del Parnaso, monte de la fama sobre el que reina Apolo, servía como codificación para en un tapete visual del sistema literario31. De este modo, Enríquez presenta en el prólogo un programa poético al monarca aprovechando la oportunidad de su visita. Para Feliciana el arte teatral debe volver a las formas cultas del teatro del siglo xvi, del que su propia obra sería ejemplo supremo. Así, Cree nuestra Poeta, que ella ha sido La primera de todos en España, Que imitando a los Cómicos antiguos Propiedad ha guardado, arte, y preceptos De la antigua comedia; y que ella es sola, La que el Laurel a todos ha ganado32.

De esta manera, Enríquez publicita su obra al declarar ser capaz los preceptos cómicos. En una suerte de «Arte viejo de hacer comedias» delante del monarca, Feliciana establece su propia voz órfica en un mundo de hombres y se proclama merecedora del laurel de Febo. Lo mismo efectuará, en el prólogo a la segunda parte de la Tragicomedia con el canto de Calíope. Aquí, Calíope celebra con su poesía la de la autora, «la mía»33. Además, resulta significativo que Feliciana le otorgue voz a las ninfas del Betis, lo que, de paso, proclama el derecho de estas figuras míticas femeninas a tener una voz, a componer. Las ninfas de «nuestro Betis», se enfrentarían a las de los otros ríos: el Tajo (al que cantaron Lope o Garcilaso) o el Esgueva (río de Valladolid al que cantaron burlescamente Góngora y Quevedo). La imagen andaluza del Betis se hermanaría fácilmente 29

Alenda y Mira, 1903, p. 241. De Armas, 1994, p. 126. 31 Vélez-Sainz, 2006. 32 Enríquez de Guzmán, The Dramatic Works of Feliciana Enríquez, vv. 35-40. 33 Enríquez de Guzmán, The Dramatic Works of Feliciana Enríquez, p. 178. 30

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con el aparato de Mal Lara. De hecho, el proyecto de la autora de mantener un teatro culto, que cuida los preceptos aristotélicos, se hermana con la obra del insigne sevillano, que preparó la entrada triunfal de Felipe II en Sevilla. Sánchez Arjona nos explica que había un profundo antagonismo durante el siglo xvi entre la poesía clásica y la vulgar, y así: Esta lucha dio origen a dos escuelas [...] las cuales tuvieron en Sevilla célebres y dignos valedores. Así vemos que al par que el insigne Lope de Rueda trata de hacer triunfar en el teatro la poesía popular, crece y se desarrolla en los márgenes del Guadalquivir la escuela erudita [...] ciega imitadora de los modelos griegos y latinos. [...] [E]n esta escuela, ocupando lugar preferentemente. [...] [E]ncontramos al célebre humanista Juan de Malara34.

Feliciana con sus referencias parnasianas se crea una genealogía con el sevillano Juan de Mal Lara, presentando una oposición a la escuela del arte popular de la que Lope sería el mayor exponente. En primer lugar, varía significativamente el nombre de jornadas a actos. Además, multiplica las referencias mitológicas en contraste con la genuflexión lopesca al gusto del vulgo. Además, como demuestra la dedicatoria a sus hermanas, Feliciana busca un fin moralizante a la comedia: «se celebran los sólidos, y constantes Amor. [...] Remitíosla para que la celebréis, y representéis dentro de vuestro recogimiento con vuestras amigas, festejando con sus deseadas bodas (porque sean castas, puras) las del Esposo eterno con su amada»35, de modo que deja clara su filiación con Mal Lara, quien también buscaba un sentido moral a las comedias36. Es posible que pretenda hacer Feliciana causa común con el resto de los intelectuales sevillanos: Pedro Espinosa, Juan de Salinas, Rodrigo Caro, Simón Ramos, Juan de la Cueva, Juan de la Sal, Juan de Robles, Romero Vilches, Manuel Sarmiento de Mendoza y Antonio Ortiz Melgarejo, así como con la tradición de Mena y Santillana, quienes crearon un Parnaso a las orillas del Betis. Defiende la Academia y las academias de Sevilla frente a la norma establecida en Madrid. Feliciana desarrolla todo el enfrentamiento entre la escuela sevillana y la madrileña en el contexto del Parnaso de Apolo. En primer lugar, en el prólogoloa a Felipe IV mantiene: ¿Qué yedras, qué laureles, qué guirnaldas, si me oyessen Timolos, y no Midas, no podría esperar?, ¿qué honor, y aplauso37? 34

Sánchez Arjona, 1898, p. 35. Enríquez de Guzmán, The Dramatic Works of Feliciana Enríquez, p. 176. 36 Sánchez Arjona, 1898, p. 41. 37 Enríquez de Guzmán, The Dramatic Works of Feliciana Enríquez, vv. 119-121. 35

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Enríquez desarrolla un motivo ovidiano presente en las Metamorfosis, en las que Apolo se enfrentó con Pan por un puesto en el Parnaso delante del dios Tmolo, quien debía hacer de juez y elegir al triunfador. Todos los presentes votaron a favor de Apolo, menos Midas, quien representa desde entonces el símbolo del ignoramus. En el siglo xvii, el enfrentamiento entre estos dos dioses parnasianos codificaba las ideas estéticas. La guerra estuvo presente en el debate sobre la revolución gongorina: el comentarista del cordobés Diego de Salcedo Coronel dividía a los poetas en dos clases: una de ingeniosos, y otra de populares. Que a esta división, no guía aquella contienda de Apolo y Marsias en que fingieron ser jueces Minerva y Midas: Minerva por la delicadeza del ingenio, simulacro de los Sabios, Midas por las orejas de Bruto, símbolo de los más sencillos38.

Es decir, aunque cambia a Timolo por Minerva, Salcedo mantiene que Midas representa los poetas populares y el otro juez, a los ingeniosos. Enríquez misma traslada la contienda al cómico entreacto primero de la Tragicomedia. Aquí habla de tres justas sobre las que Timolo tiene el fallo final. Timolo prefiere, claro, a Apolo, quien castiga a Midas por su necedad: Serás con todo tu oro siempre grosero y durazno, y tendrás orejas de asno39.

El motivo ovidiano del enfrentamiento entre Pan y Apolo le permite a Enríquez alinearse con el bando del rey, quien tenía ya en Sevilla a toda una cohorte de poetas —Vélez de Guevara, Hurtado de Mendoza, Quevedo—40. Además, le pide indirectamente al rey que haga de Timolo y vote a su favor. Se nota, de nuevo, un cierto sentido amonestativo en el uso del motivo. En este sentido, es también esclarecedora la famosa «Carta ejecutoria». En esta, remedando la tradición de las premáticas burlescas contra los malos poetas, se queja del exceso de poetas en «tiempos del Magno Felipe IV, rey de las Españas; con que vinieron muchas recuas y carretas que llenaron los archivos y almacenes de nuestra

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Salcedo Coronel, Cristales de Helicona, fol. viii. Enríquez de Guzmán, The Dramatic Works of Feliciana Enríquez, p. 262. 40 Quizá quisiera Enríquez aprovecharse de lo que menciona Elliott sobre Luis Vélez de Guevara y Olivares: «Era evidente que contaba bastante ser andaluz, y al trasladar a Madrid el gusto por lo espectacular propio del teatro sevillano, Vélez supo hallar la cuerda que había de tocar para ganarse aquel protector tan exigente», Elliott, 1990, p. 209. 39

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Elicona»41. Desesperados, establecen el mandato de la «serenísima princesa de las ciencias, Pallas Minerva y las nueve infantas de nuestro Parnaso y Consejo Real de Poesía» de que «todas las comedias guardasen de aquí adelante la traza y arte, leyes y preceptos de la dicha tragicomedia»42. Lo que aparece firmado «en los Jardines de nuestro Monte Parnaso» por «Apolo Febo, Calíope, Euterpe, Talía. Por su mandado Orfeo de Tracia, secretario»43. Como vemos, Enríquez de Guzmán defiende una manera de representación privada, abiertamente erudita y preceptiva, de acuerdo con Mal Lara, de modo que pretende hacer proyecto común con los eruditos sevillanos: defender el teatro de corte clásico, reestablecer un canon que viene ya dado por el propio Apolo. Enríquez de Guzmán se crea, burla burlando, un espacio propio, imaginario, en el cual Apolo y Felipe IV le dan el laurel. Por oposición, el teatro «popular» de Lope queda descrito en términos poco propicios: es público, está dedicado al vulgo, carece los preceptos del buen arte —siguiendo el ejemplo de Rueda— y es, por añadidura, masculino y madrileño. El registro mitológico tiñe el texto de crítica literaria, pues se infiere fácilmente que Lope y los que lo siguen son unos Midas a quien las normas del buen gusto le habían otorgado unas grandes orejas de burro. En la Tragicomedia, Feliciana Enríquez se construye por medio de referencias al «rey planeta» un Parnaso por el que puede hacer referencia a Felipe II y su entrada triunfal en Sevilla y establecer un paralelo entre el rey prudente y su nieto. Por medio de la mención de Apolo, dios que preside el Parnaso y que favorece las artes, Feliciana, obviamente, busca tanto alabar al joven Felipe como otorgarse una genealogía poética con Juan de Mal Lara y la comedia erudita. De este modo, Enríquez presenta su obra como alternativa al teatro popular de Lope y los suyos. No obstante, como ya sabe el lector, el método promulgado por Enríquez nunca triunfó. Por muchos esfuerzos que nuestra autora pusiera en la difusión de su arte nunca pudo realmente instaurar su sistema sevillano, preciosista y culto dentro del sistema teatral dominante. Su historia, al igual que el de tantas escritoras (y escritores) profesionales del Siglo de Oro es, más que un triunfo con laureles, la crónica de un fracaso. Continúa nuestro análisis del reino de Apolo en dos escritores que sí consiguieron introducirse en el canon del Siglo de Oro, Lope y Calderón.

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El ejemplo más conocido es la Premática del desengaño contra los poetas güeros, chirles y hebenes de Francisco de Quevedo, opúsculo festivo que formó posteriormente parte del Buscón (capítulo III). También se debe destacar aquí la divertidísima Adjunta al Parnaso que acompaña el Viaje del Parnaso de Cervantes. 42 Enríquez de Guzmán, The Dramatic Works of Feliciana Enríquez, pp. 258-259. 43 Enríquez de Guzmán, The Dramatic Works of Feliciana Enríquez, pp. 262-263.

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7.2. APOLO Y DAFNE EN EL AMOR ENAMORADO DE LOPE DE VEGA Y EL LAUREL DE APOLO DE CALDERÓN El mito de Apolo y Dafne es una de las dos aventuras que Ovidio inserta en el decorado del monte Parnaso44. Como ha observado Charles Segal, la concepción poética de las Metamorfosis debe su base a la formulación pitagórica de la transformación45. Sin embargo, gran parte de lo que Ovidio parece tomar de este sirve para enfatizar la inestabilidad del mundo. Así, el mismo Pitágoras mantiene en su famoso discurso un tempus fugit: tempus edax rerum, tuque, invidiosa vetustas, omnia destruitis vitiataque dentibus aevi paulatim lenta consumitis omnia morte46! [El tiempo voraz y tú, vejez envidiosa, lo destruís todo / y corroyéndolo todo con los dientes de la edad / poco a poco lo consumís en lenta muerte.]

Se puede argumentar que esta imagen de tremendo horror y pathos impregna cada página del libro. En la conocida aventura del libro primero de las Metamorfosis de Ovidio, Apolo, tras haber vencido a la serpiente Pitón, se encuentra con Cupido y se burla de él por llevar flechas: «quid tibi, lascive puer, cum fortibus armis?»47 [¿Qué haces, niño lascivo, con armas de valientes?]. Para el arrogante Febo este tipo de armamento corresponde a un héroe como él mismo. Febo recuerda a Cupido su papel: «tu face nescio quos esto contentus amores / inritare tua, nec laudes adsere nostras!»48 [Conténtate tú con excitar con tu antorcha no sé qué amoríos / y no te adueñes de glorias que son mías]. Ante esta provocación, Cupido, responde con orgullo herido: figat tus omnia, Phoebe, te meus arcus quantoque animalia cedunt cuncta deo, tanto minor est tua gloria nostra49. [Al igual que tu arco, oh Febo, atraviesa / todas las cosas, el mío te atraviesa a ti, y como todos los animales / son inferiores a la divinidad, así tu gloria es inferior a la mía.] 44 La otra es la de Deucalión y Pirra, lib. I. vv. 317-415. Pese a ser la más antigua versión escrita del mito que poseemos en la actualidad, su juguetón uso de convenciones literarias lo aleja mucho de ser una simple etiología del atributo arbóreo de Apolo Barnard, 1998, pp. 19-43. 45 Segal, 1969, pp. 284-88. 46 Ovidio, Metamorfosis, XV, vv. 234-236. 47 Ovidio, Metamorfosis, I, v. 456. 48 Ovidio, Metamorfosis, I, vv. 461-462. 49 Ovidio, Metamorfosis, I, vv. 463-465.

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Cupido se sitúa por encima de Apolo y establece un paralelo bruto (falto de amor) y dios (conocedor de amor) que tendrá un correlato en mundo animal (animalia) y el divino (deo)50. Tras decir esto, se venga entrando en su templo, sito en las faldas del Parnaso, y clavando dos saetas de efecto contrario pues «fugat hoc, facit illud amorem» [el uno hace huir al amor, el otro lo produce]. Clava la primera a Apolo, que le provoca un amor irrefrenable, y otra a Dafne, que le hace huir51. Febo persigue a la ninfa en una suerte de juego del escondite amoroso: «silvarum latebris capitivarumque ferarum / exuviis gaudens innuptaeque aemula Phoebes»52 [disfrutando con los escondites de los sotos y los despojos / de las fieras capturadas, émula de la doncella Febe]. Ovidio superpone en posición agónica (agon) a la doncella «Febe» y a Febo, que la adora. El agon queda entreverado por la yuxtaposición de la imagen de Dafne alegre (gaudens) y de su melena suelta, símbolo doble de su juventud y de su falta de castidad. Nasón establece una serie de símiles animales para Apolo y Dafne: el lobo y el cordero, el león y el ciervo, los cuales de hecho acentúan todavía más la venatio amoris. Como si fuera un joven enamoradizo con pocas tablas, Febo da cuenta de su alta posición para intentar convencerla: su filiación con Júpiter, la invención de la lira, de la medicina, etc. Se produce acto seguido una primera «metamorfosis» parcial en el poema. Apolo es convertido por la imaginación del poeta en un lebrel: «ut canis in vacuo leporem cum Gallicus arvo vidit»53 [Como el galgo que ha visto a una liebre en campo abierto]. Como explica Mary E. Barnard: «Apollo’s animalization is part of a larger picture in Ovid’s work, the theme of monstrous and forbidden love [...] which Ovid often elaborates to reveal foolish eroticism»54 [la animalización de Apolo forma parte de una visión mayor de la obra de Ovidio, el tema del amor monstruoso y prohibido (...) que Ovidio suele igualar con el erotismo ingenuo]. De este modo, la animalización de Apolo apunta a que perderá la apuesta con Cupido, su sujeción a las más bajas pasiones apunta hacia su derrota final. Finalmente, se produce la metamorfosis principal: tras rogar Dafne a su padre Peneo que la salve, queda convertida en laurel. Al concluir insatisfactoriamente la caza, Febo decide seguir amándola en 50

En Fieras afemina Amor o La fiera, el rayo y la piedra (1652) se establece la misma distinción entre un dios que conoce el eros y uno que carece de la sensibilidad necesaria. Detrás de esto hay, más que probablemente nociones neoplatónicas que presentan el amor como método de comportamiento social en la línea del amor cortés. 51 No hace falta quizá haber leído a Freud para notar las connotaciones fálicas de las flechas: «quod facit, auratum est at cuspide fulget acuta. Quod fugat, obtusum est et habet sub harundine plumbum» [el que lo produce (amor), es de oro y brilla en su afilada punta, / el que lo hace huir es romo y tiene plomo bajo la caña], I, vv. 470-71. 52 Ovidio, Metamorfosis, I, vv. 475-476. 53 Ovidio, Metamorfosis, I, v. 533. 54 Barnard, 1998, p. 25.

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esta forma: «Hanc quoque Phoebus amat»55. Se descarta que el amor de Febo sea de origen carnal y cobra nuevos significados más apropiados para la dignidad apolínea. Tras la metamorfosis de Dafne Apolo exclama: Quoniam coniunx mea non potes esse, arbor eris certe’ dixit ‘mea! Semper habebunt te coma, te citharæ, te nostræ, laure, pharetræ; tu ducibus Latiis adherís, cum laeta Triumphum vox canet et visent longas capitolia pompas; postibus Augustis eadem fidissima custos ante fores stabis mediamque tuebere quercum56. [Ya que no puedes ser mi esposa, / al menos serás mi árbol; siempre te tendrán mi cabellera, / te tendrá mi cítara, laurel, y te tendrá mi aljaba. / Tú acompañarás a los caudillos latinos cuando voces alegres / canten el triunfo y visiten el Capitolio largos desfiles. / Ante las puertas de Augusto tú misma te erguirás, guardiana / fidelísima de sus jambas, y protegerás la encina de en medio.]

El clímax de la historia presenta repentinamente que, en lugar de una historia de amor, nos encontramos con una loa de carácter político. El final de la elegía erótica sirve de colofón a la historia de un dios-hombre que es humillado por un dios-niño, que lo convierte en un amante rechazado por una ninfa perseguida, y que, al final, sirve como loa al princeps inter pares. Son muchos los temas y motivos que Ovidio despliega en esta metamorfosis pero podrían articularse a partir de un trinomio: bien se acercan al mundo de lo erótico, bien al del poder (imperium), bien a la autorrepresentación del vates. En cuanto al eros, Ovidio convierte un motivo sobre un amor agónico en una discusión sobre la alabanza política de su emperador. Como dice Barnard: «The laurel of victory becomes, paradoxically, a symbol of his amorous defeat»57 [el laurel de la victoria se convierte paradójicamente en símbolo de su derrota amorosa]. El poder (imperium) en las armas no tiene importancia ante la derrota en el corazón, lo cual da, en cierto sentido, la razón a Cupido. El amor literalmente omnia vincit. En cuanto al imperium, el símbolo de Apolo sirve para hacer eterno a Augusto. El laurel representaría la fama en dos de sus principales aspectos: política y militar, pues corona a Augusto, y poética en cuanto el laurel es símbolo de Apolo, dios de las musas y de las artes. La comparación entre Apolo y Augusto sirve al final para engrandecerlo en cuanto emperador que conoce armas y letras. Tampoco sería difícil entrever una crítica encubierta al princeps. 55

Ovidio, Metamorfosis, I, v. 553. Ovidio, Metamorfosis, I, vv. 557-563. 57 Barnard, 1998, p. 42. 56

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Recordemos que por esas fechas (8 d.C.) Ovidio fue desterrado de la corte por algo relacionado con uno de sus poemas, lo que le llevará a retractarse, quemar el poema y convertirse en fiero enemigo del poder imperial (como declara en Tristia58). E. J. Kenney ha descrito cómo mantiene en el Tristia una «campaign of psychological warfare —for it was nothing less— against Augustus»59 [una campaña de guerra psicológica —porque no era menos que esto— contra Augusto]. Si nos fijamos, en el fragmento se supedita el imperium al eros, lo que poco o nada podía ayudar a la figura de Augusto, quien además estaba reformando la legislación en contra de la libertad erótica. Una tercera lectura apunta no a la legitimación de Apolo y Augusto, sino a la del propio escritor. Ovidio se encuentra cercano a la tradición de los vates de inspiración divina con un carácter profético. Este sentido queda claro si recordamos las palabras finales de las Metamorfosis: quaque patet domitis Romana potencia terris, ore legar populi, perque omnia sæcula fama, siquid habent veri vatum praesagia, vivam60. [por donde el poderío de Roma se extiende sobre el orbe sojuzgado la gente / recitará mis versos, y gracias a la fama, si algo de verdad hay / en los presagios de los poetas, viviré por los siglos de los siglos.]

Ovidio hace depender su propia inmortalidad del Imperio romano que está ayudando a mantener. El poema de Ovidio, que se articula alrededor del constante cambio, tiene tres pivotes inamovibles: el amor, la política y la poesía. Ovidio descubre en su mito de Apolo y Dafne una íntima relación entre el ímpetu del deseo que inicia la metamorfosis de Dafne y el ulterior objetivo inamovible de una legitimación dialéctica que ralla la propia crítica, tanto del Imperio como del propio escritor. Es este el esquema al que se enfrentan, siguiendo posicionamientos distintos, Lope y Calderón en sus respectivas obras. Como ha observado Irving Rothberg, en El Amor enamorado «no solo refunda Lope el mito de Dafne y Apolo sino que también lo junta con una seudomitología de su propia invención: la intriga irónica y conceptista pregonada por el propio título de la obra»61. Lope utiliza la versión arcádica de Dafne, en la que se la sitúa en un ambiente bucólico, en interacción con otros pastores y entremezcla esta tradición con la que recoge Ovidio, la versión de Tesalia, que

58

Ovidio, Tristia, I, sec. 7. Kenney, 1992, p. xix. 60 Ovidio, Metamorfosis, XV, vv. 877-879. 61 Rothberg, 1983, p. 95. 59

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se centra en Apolo y Dafne y los separa del resto de la sociedad (tan solo se menciona a Peneo62). No obstante, en los versos concretos en que Ovidio narra la aceptación del laurel como símbolo de Apolo, Lope une ambas tradiciones y asegura la filiación entre su obra (que narra la versión arcádica de Dafne) y su subtexto (que narra la tesálica). Es decir, Lope retoca y corrige a Ovidio, descubre la diferencia entre ambos textos y destaca cuán distinta es su versión con respecto al texto original. La trama de la obra gira metonímicamente alrededor del título: Amor (Cupido) se enamora. Lope introduce numerosos personajes secundarios pastoriles, como Aristeo, el príncipe que ama a Dafne; el gracioso Bato; la ninfa Sirena, quien adora a Diana junto a Dafne; Venus, cuya rabia fuerza a Cupido a vengarse; la mencionada Diana, etc. Estos cambios, además de introducir una mayor complicación formal, buscan tensión dramática. Lope cubre la historia que narra Ovidio en su primera jornada de modo que la segunda y la tercera se enfocan en lo que apunta el título: el Amor (Cupido) prueba su misma medicina y se enamora. La trama de El Amor enamorado, pues, se distancia enormemente de la historia de Ovidio. No obstante, si bien difiere en su forma se presenta claramente como una reescritura del mito y mantiene los temas generales subrayados en el texto ovidiano: eros, imperium y vates. Creemos que Lope enfatiza la discusión sobre el tercero de los términos. En el primer acto, Lope narra la historia de los amoríos entre Apolo y Dafne; es la parte en que es más fiel a Ovidio. Sin embargo, ya incluso aquí los cambios son múltiples. Comienza la historia con la queja de la ninfa Sirena ante un monstruo que no aparece (aunque se sobrentiende que es la serpiente Pitón que mataría Apolo). El pastor Alcino va a salvarla y Bato lo describe comparándolo con un «rinoceronte», «una mujer con celos» o una «suegra enojada». Alcino relata a Dafne la creación del mundo en una reconstrucción del pasaje ovidiano que se rompe ante una nueva alarma63. En la confusión, Bato queda solo y se cree abandonado ante el dragón: es el momento en que aparece un Apolo mucho más gentil que el de Ovidio, a quien Bato espeta: Señor Pollo, el que nos hunde a rayos en el verano y en el invierno se escurre; por acá los labradores se quejan que no madure

62 63

Rothberg, 1983, p. 96. Ovidio, Metamorfosis, I, vv. 5-88.

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las cosas cuando es sazón que unas cría y otras pudre64.

El contexto paródico de la broma Apolo/Pollo rebaja la carga dramática de la obra y representa una instancia del espacio liminal entre la «cultura cortesana» y la «popular» en el Siglo de Oro65. Las continuas chanzas a costa de Apolo atraen la esfera divina de los dioses a la materialidad y al prosaísmo. Lope destaca burlescamente todas las funciones del dios-sol como dios de la medicina y de la música: Si estás herido, yo soy el primero que compuse aforismos medicables66.

Apolo tiene más actitud de cortesano faceto que de icono del monarca. Con una actitud parecida a la del Febo que se inmiscuye ante La fragua de Vulcano de Velázquez y que recuerda que el temido Hefesto no es, al fin y al cabo, más que el herrero del Olimpo, Apolo desacraliza al resto de los dioses. De hecho, el Febo de El Amor enamorado convierte a Vulcano en un vil calderero y a Mercurio en una simple estafeta de la corte67. A esta serie de dioses paganos desacralizados se les muestran reglas de comportamiento cortesano muy en la línea de las descritas por Norbert Elias68, principalmente las de la civilité en sus formas de cortesía con las damas (eros) y generosidad con los poetas (vates). Primero, Lope modifica la revancha orgullosa del Cupido de Ovidio en una noble venganza en nombre del honor del resto de los dioses. Instaura Lope una nueva jerarquía en el poema, pues Apolo pasa de ser reflejado como un rey de reyes «desde el indio al español, / y del alemán al scita»69, a ser un mero aprendiz de cortesano que debe aprender las reglas del juego amoroso para «triunfar» (en el sentido petrarquista de entrar en la historia). Al final, el joven dios llega a entender las reglas del mundo de la corte y reconoce que el imperio se supedita al amor. Significativamente, acaba Apolo con el grito de

64

Vega Carpio, El Amor enamorado, p. 247. Bajtín, 1965, p. 9. 66 Vega Carpio, El Amor enamorado, p. 246. 67 Vega Carpio, El Amor enamorado, p. 255. 68 Elias, 1994. 69 Vega Carpio, El Amor enamorado, p. 262. 65

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Dafne, yo te adoro; yo [que] soy el que tengo el gobierno del mundo70.

Después, Lope une a Febo con Felipe IV repetidas veces. En un primer momento, tan solo apunta a la unión por medio de «los más apartados indios»71, súbditos americanos y orientales del rey. Al final, la identificación es explícita: divino planeta cuarto, Luna, madre de otro sol [...] dé fin en vuestro servicio Amor72.

La obra adquiere un sentido admonitivo cercano al de los specula. Asimismo, como ya hemos visto, la metáfora de la identificación del sol con el rey solía extenderse genealógicamente en una alegoría en la que la luna se convertía en la reina. En este caso, además, se complica la alegoría al introducir a un nuevo sol, el heredero, Baltasar Carlos de España, príncipe de Asturias, que contaba con seis años en ese momento. En este contexto encomiástico, no olvida Lope incluir menciones sutiles al mecenazgo debido. Uno de los cambios fundamentales se produce en la mención a los juegos fitones que Apolo va a establecer para conmemorar la derrota de la serpiente. En él los pastores de Arcadia competirán: Daré premio a los que fueren ya en la lucha los mejores, ya en hacer versos, o en otras gracias conformes a la fiesta de aquel día73.

No obstante, los juegos fitones de Apolo no satisfacen a los buenos poetas. El propio Bato se ve seguro ganador, pese a que sus versos sean «perversos», ya que lo peor se premiaba por lo mismo imaginaba que el premio merecería74.

70

Vega Carpio, El Amor enamorado, p. 265. Vega Carpio, El Amor enamorado, p. 253. 72 Vega Carpio, El Amor enamorado, p. 284. 73 Vega Carpio, El Amor enamorado, p. 254. 74 Vega Carpio, El Amor enamorado, p. 258. 71

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Al final del pasaje, el propio Bato llega a proponer un sistema nuevo, el mecenazgo individual, el más justo para Lope y el que se acercaría más al ansiado puesto de cronista real. En breve, la versión de Lope de los amores de Dafne y Apolo desarrolla el motivo ovidiano enormemente. Amplía la trama, se burla de los dioses mitológicos en un constante juego entre lo permisible y lo no permisible dentro de la burla cortesana e inserta peticiones de mecenazgo, todo dentro de un claro contexto encomiástico. Se trata, posiblemente, de una nueva instancia de la proyección polisémica de la fiesta cortesana que se puede leer tanto como una simple broma o como una velada indicación al monarca. La lectura literal (loa al monarca) y la lectura intencional (la petición de mecenazgo) pueden coexistir, pues forman parte de un juego de significación múltiple dentro de la chanza. Si Lope favorece al vates dentro de la tríada eros, imperium, vates, Calderón hace lo propio con los otros dos términos: eros y el imperio. El laurel de Apolo es una de las tres obras de Calderón que presenta a Apolo como protagonista, junto a Apolo y Climene y El Faetonte75. Estas obras han sido tratadas en conjunto por Valbuena Briones y por Neumeister; este último apunta que forman un ciclo alrededor de la figura de Felipe IV76. No parece este punto del todo correcto. Apolo y Climene77 se desarrolla a partir de Ovidio y de la Biblioteca mitológica de Apolodoro de Atenas78, parte de la tradición tesálica anteriormente apuntada y muestra cómo Apolo pastoreaba los ganados de Admeto «en traje y persona humano79», por lo que no tiene referencias encomiásticas de interés. No es el caso de las otras dos, que desarrollan la imagen de Apolo 75

Calderón y Lope de Vega tienen textos de título muy parecido sobre el icono de Apolo que son, no obstante, obras muy distintas. El Laurel de Apolo de Lope de Vega (1630) es un largo poema de carácter encomiástico que repasa el sistema literario de las academias. El laurel de Apolo de Pedro Calderón (1649) es una semiópera que recoge el tema y lo pone en contacto con la imaginería política de los Austrias. Es decir, no hay conexión entre ambos aunque, obviamente, tienen en común tema e imagen. Para la fecha de El laurel calderoniano véase el artículo de Everett Hesse, 1946. La complicación ecdótica de esta obra la hace merecedora de una edición crítica moderna en la que se incluyan ambas versiones y, posiblemente, el fin de fiesta encontrado por Edward Wilson y depositado en el St. Catharine’s College de Cambridge. Véase Wilson, 1975, pp. 441-451. Para el contexto musical de la obra, véanse los estudios de Cardona Castro, 1983a, 1983b y 1987. 76 Neumeister, 2000. 77 Juan E. Hartzenbusch supuso que Apolo y Climene fue estrenada en 1639 a partir de la hipótesis de que esta comedia mitológica aparece referida en el códice 38 del estante H de la Biblioteca Nacional de España. La información sobre la que se basó Hartzenbusch es poco convincente: la factura y el estilo de la pieza sugieren que la obra no fue redactada mucho después que El mayor encanto, amor (1635). Evidentemente es muy anterior a El hijo del sol, Faetón, la cual pertenece al período de esplendor fastuoso de Calderón que tendría lugar de 1652 a 1681. 78 Apolodoro, Biblioteca, lib. III, 10, 4. 79 Apolodoro, Biblioteca, p. 1050.

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como dios astro. El Faetonte, que continúa Apolo y Climene, fue estrenado del 1 de marzo, día de carnaval, de 1661, con escasa posterioridad a la fecha prevista, dado el retraso de los ensayos y la complicación esceno-técnica80. Aunque no se encuentran referencias explícitas a una identificación entre Apolo, que aparece en escena como uno de los protagonistas, y Felipe IV, hay alguna terminología política sobre el «príncipe de los montes» que se «corona» como hijo del sol81, y la construcción de una «bella república vaga» que pudieran tener alguna lectura contextual implícita82. La parte encomiástica más clara es una loa que desarrolla la imagen del templo de la Fama donde se sitúan los distintos ascendientes de Felipe IV y Mariana de Austria. Por su parte, la zarzuela El laurel de Apolo tiene muy claras referencias apolíneas que no se refieren a Felipe IV y que se usan para alabar a Felipe Próspero en una primera versión y a Carlos II en una segunda. El laurel de Apolo tiene una historia representacional muy complicada que se refleja incluso en el texto. Tenemos dos versiones impresas de la obra, la primera publicada en la editio princeps de la Tercera parte de 1664 y la segunda en la Tercera parte de Juan de Vera Tassis en 1687. Como indica Donald Cruickshank: El editor moderno se encuentra con el problema de disponer de dos versiones diferentes del texto de El laurel de Apolo, de desigual relevancia para el lector. La versión de la Tercera parte, con loa y dos jornadas en una, se representó en marzo de 1658. En esta edición, la obra termina in medias res, esto es, a la mitad. Según Vera Tassis, que evidentemente tuvo acceso a un manuscrito de la versión posterior, Calderón corrigió la primera jornada y reescribió la segunda parte para el reestreno de la obra en 1687 con ocasión del decimoséptimo cumpleaños de Carlos II. Seguramente, sería más acertado decir que Calderón corrigió y revisó ambos actos; el segundo con mayor cuidado. La versión de Vera Tassis es aproximadamente 350 versos más larga que la de la Tercera parte83.

Hesse indica que se representó el 28 de noviembre de 1657 en celebración de Felipe Próspero; una relación indica que se representó el 4 de marzo de 1658. En realidad, Felipe Próspero nació el 28 de noviembre de 1657 y la zarzuela estaba prevista para finales de año, pero se tuvo que cancelar por indisposición de la reina. La fiesta tuvo al final lugar el 4 de marzo de 1658, lunes de carnaval. Calderón escribió dos versiones de la zarzuela (1657 y 1666); la segunda incluye 80

Calderón de la Barca, El Faetonte, p. ii. Para el difícil asunto de la fecha, véase Iglesias y Ulla, 2010, pp. 173-198. Para la puesta en escena primera se contó con las compañías de Juana de Cisneros y Diego Osorio de Velasco. Volvió a ponerse en palacio el 22 de diciembre de 1675 y en 1679, las cuales aparecen reflejadas en las interesantes variantes de la versión de Vera Tassis, 1682. 81 Calderón de la Barca, El Faetonte, vv. 1616 y 2501. 82 Calderón de la Barca, El Faetonte, v. 2564. 83 En Calderón de la Barca, Tercera parte, p. xxxiii.

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la segunda jornada entera y la loa del recién ascendido al trono Carlos II84. De este modo, Calderón, autor de ambas versiones, reutiliza la complicada alegoría del rey planeta con fines áulicos en situaciones diversas. En la segunda versión, los versos más encomiásticos se dedican a Carlos II: El segundo Carlos, de tantos gloriosos reyes heredero, que no solo consiga el alto honor deste primero laurel del mundo, mas el de todos, de suerte que venga a ser su corona el laurel de los laureles; cuyo generoso nombre, el día que se celebre, será común alborozo de tantas diversas gentes, que no habrá parte en el orbe que desde Oriente a Occidente no le festeje y le aplauda85.

La segunda versión convierte la venatio amoris de Apolo en una caza de la grandeza política para Carlos II, a quien se le nombra «Segundo césar de los orbes». La versión que tenemos de 1687 mantiene los párrafos encomiásticos dedicados a Felipe Próspero de la primera jornada: Salen dos damas y dos galanes, de máscara, con unas tarjetas en las manos, y en ellas la cifra del nombre de Felipe, cantando y danzando, vestidos a lo judío. Coro 1

84

El próspero día, el día felice, que el magno Alejandro del grande Felipe nació sucesor, en sus templos el Asia el Fausto natal escribió en piedras blancas. Y así, repetiendo hoy en éstas la antigua memoria, da al jaspe el natal deste día, que no menos magno en Asia rey nace el que es también hijo de Felipe el Grande86.

Hesse, 1946, p. 233. Calderón de la Barca, Tercera parte, p. 992. 86 Calderón de la Barca, Tercera parte, p. 922. 85

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Recordemos que el infante lleva muerto más de veinte años, por lo que la edición de 1687 refleja, claro, un estadio anterior de la representación. No obstante, el telos último de la representación se mantiene al final de la pieza, pues Calderón mantiene la alegoría solar para celebrar a la nueva reina que le dé prole al rey: Amor:

Y pues hoy es el día...

Todos y música:

Y pues hoy es el día...

Amor:

...que Amor sus triunfos goce...

Todos y música:

...que Amor sus triunfos goce...

Amor:

...dénos la que ha de ser...

Todos y música:

...dénos la que ha de ser...

Amor:

...amor de los amores.

Todos y música:

...amor de los amores.

Apolo (canta):

Apolo os lo suplica, previniendo esplendores con que, si a vos laureles, a ella rayos coronen.

Iris (canta):

En cuya paz, el aire nos dé tan feliz prole...

Eco (canta):

...que el eco de su fama llene mares y montes87.

Apolo, Amor, Iris y Eco se enzarzan en una canción polifónica cuyas armonías se entrevén en los recursos del eco y de la esticomitiquia. Son indudables, además, los subrayados sonoros y visuales de los personajes, presentes ya en sus nombres —«Iris» y «Eco»—, que retrotraen la discusión entre Apolo y Amor a unos términos sensuales obvios en los que se juega entre lo que se oye y lo que se ve. Nos encontramos, posiblemente, con una nueva versión del kalos kai agathos: la reina y los rayos que la coronan tienen un correlato lumínico y auditivo en los personajes que la cantan y celebran. El laurel simbolizaría tanto la obtención de fama eterna dentro de la política (corona a Augusto y Felipe) como de la poesía (corona a los poetas canónicos)88. Al establecerse un correlato entre Apolo, Augusto y Felipe IV se busca engrandecer a este último en cuanto soberano. 87

Calderón de la Barca, Tercera parte, pp. 994-995. Calderón había ya utilizado la idea del laurel como símbolo del imperio repetidas veces. En el inicio de La gran Cenobia Aureliano exclama «una corona de laurel sagrado / está sobre estas peñas, y el dorado / cetro más adelante» (Calderón de la Barca, Obras, I, p. 485). 88

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El laurel de Apolo representa perfectamente lo que José Antonio Maravall definió como la «utilización del teatro a fin de llevar a cabo una extensa campaña a favor de los poderes establecidos y del régimen de intereses afecto a ellos»89, por lo que forma parte del discurso propagandístico de los Austrias. En este caso, se facilita la propaganda por medio de un decidido elemento sensorial lumínico y auditivo. La ópera explotaba perfectamente la búsqueda de armonía universal de los reyes, lo que explica que los Austrias austriacos fueran adictos a la representación. Óperas como Le muse in danza d’intorno alla felicísima cuna dell’imperiale e regio infante (1716) de la Academia di lettere dedicada a Leopoldo de Austria y representada en Trento, o las series Il Parnaso accusato e difeso (1738, 1739, 1750) de Pedro Metastasio, que se representó delante de la emperatriz Isabel Cristina, Carlos VI de Austria y Augusto III de Polonia, tienen un claro elemento áulico en su caracterización y representan directamente a los reyes en escena90. De este modo, El laurel de Apolo tendría correspondientemente la misma funcionalidad del resto de los espectáculos operísticos de los Austrias. En cuanto a la utilización de los motivos del eros y el imperium, Calderón es mucho más fiel al texto ovidiano que Lope en El Amor enamorado; para empezar utiliza tan solo la versión de Dafne de Tesalia. No obstante, el subtexto ovidiano también se corrige por medio de referencias al contexto histórico y resulta un paso más en la descripción del reinado de Felipe IV como Apolo. La primera vez que Calderón usó la imagen de Apolo para referirse al monarca no fue en una obra de teatro, sino en un complicado aparato parateatral que se celebró el 15 de noviembre de 1649 para la entrada en Madrid de la reina Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV. En esta representación, que hemos tratado con alguna profundidad en otro trabajo91, se reunió a una serie de ingenios «españoles» muertos, los más importantes de la historia, que incluía a Séneca, Lucano, Marcial, Juan de Mena, Garcilaso de la Vega, Luis de Camões, Lope de Vega, Francisco de Quevedo y Luis de Góngora, cada uno con una musa, una estatua que le correspondía y unos versos92. La idea era crear un Parnaso español de escritores fenecidos que cantara las loas de los monarcas. El aparato fue diseñado por Juan Alonso Calderón y se recogió en la descripción oficial llevada a cabo por Lorenzo Ramírez del Prado. En esta se utilizaron muchos motivos ya destacados a lo largo de la monografía: Hércules, la genealogía austriaca, las cuatro partes del mundo, los cuatro elementos o el rex totius orbis de acuerdo con las teorías cosmogónicas de Juan Alonso Calderón93. Se sabe que Pedro Calderón 89

Maravall, 1986, p. 77. Stein, 1993. 91 Vélez-Sainz, 2006. 92 Tarsia, Vida de don Francisco de Quevedo, fol. 27, 93 Varey y Salazar, 1966, p. 17. 90

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participó en el evento. Una de las descripciones personales en manuscrito recoge que «En la torrecilla se levantaba en forma de pirámide y en ella en los cuatro lienzos muchas pinturas y versos latinos traducidos por don Pedro Calderón, así estos como los demás de toda la fiesta»94. Don Pedro retomará el motivo en El laurel de Apolo. La obra, que bebe de la versión tesálica, tiene unos únicos cambios con respecto a la versión ovidiana que sirven para engrandecer a Apolo como símbolo del poder real. El laurel de Apolo se inicia con un aviso ante una fiera, preámbulo de la acción en Ovidio, que resulta ser la serpiente Pitón con unos rasgos de dragón altamente interesantes. Por un lado, Valbuena Briones aclara que el dragón está «salido de un bestiario medieval y enriquecido con los poderes de alterar el orden o armonía de los elementos de la naturaleza»95. Asimismo, como explica Covarrubias, un dragón es una «Serpiente de muchos años que con la edad ha venido a crecer desaforadamente», y significa «la suma vigilancia del capitán general y el cuidado y solercia que había de tener en todo»96. De este modo, vencer este dragón sería equivalente tanto a restaurar el orden y la armonía, como a vencer sobre la maldad del mundo o a superar la imagen de la suma vigilancia, del poder supremo. Acto seguido, dos pastores, Silvio y Céfalo, salen a ayudar a la ninfa Dafne. No obstante, Amor/Cupido intenta enfrentarse con ella y se le caen las armas de miedo, lo que es un cambio con respecto al modelo original y sirve para engrandecer a Apolo/Felipe IV. Es Apolo el que, haciendo las veces de galán, vence a esta serpiente monstruosa y, consecuentemente, humilla a Amor sin querer. Para más desesperación de Cupido, el gracioso Rústico organiza un coro, con todos los personajes, que va cantando: Titirití, que de Apolo es el día... Titirití, que no del Amor... Titirití, que el rapaz ceguezuelo... Titirití, corrido ha quedado... Titirití, pues de miedo ha dejado... Titirití, caer el arco en el suelo... Titirití, Porque el sol mató al vuelo... Titirití, al monstruo traidor... Titirití, con un pasador...97

94

BNE Ms. 18717, fols. 256v-257r; cit. en Varey y Salazar, 1966, p. 23. Valbuena Briones, 1969b, p. 19. 96 Covarrubias, s. v. 97 Calderón de la Barca, Obras, I, p. 2183. 95

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Cupido, despechado, se venga de Apolo de igual manera que en la historia de Ovidio. Los cambios que efectúa Calderón al respecto del subtexto enfatizan la cortesía de la obra. Cupido intenta demostrar que su poder puede contra las «fieras» no contra los dioses98. Dafne, que no era desdeñosa, se vuelve así debido a una flecha de plomo. Febo, que no sentía nada, se vuelve loco de pasión por Dafne. Justo antes de alcanzarla se transforma en laurel, tras lo que Amor se jacta y clama que él merece la victoria porque más aplausos merece, quién vence fieras, o quién vence al dios que fieras vence99.

Apolo responde reconociendo su derrota por Amor y aceptando el laurel: para lauro de mis sienes... y para que más se aumente su honor, con él sus victorias.

Tras lo cual corona al heredero Carlos II, de seis o siete años de edad en ese momento, como «César de los orbes100». Después, a su madre Mariana de Austria se le ofrecen los rayos del sol: Apolo os lo suplica, previniendo esplendores, con que si a vos laureles, a ella rayos coronen101.

Como vemos, la imagen cesárea del laurel aparece repetida de manera constante a lo largo de la obra, llegando a ser un signo escénico estructural que llega a ser reflejado en el título. Con esta última «laureación», el monarca acepta literalmente su «humillación» en el sentido de perfeccionamiento que le daba Ovidio. Como indica José Manuel Losada Goya «su lujuria tomará el cariz de un amor perfecto102» pues ha purgado su avaricia, soberbia y lujuria. El final de la trama le da el sentido encomiástico necesario a toda la obra, pues Amor/Cupido y Apolo/

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Calderón de la Barca, Obras, I, p. 2184. Calderón de la Barca, Obras, I, pp. 2193-2194. 100 Cabe destacar que, como hemos indicado antes, Calderón había escrito la pieza supuestamente para el difunto príncipe Felipe Próspero. 101 Calderón de la Barca, Obras, I, p. 2195. 102 Losada Goya, 1989, p. 494. 99

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Felipe IV coronan al futuro heredero y a su madre como «César» y regenta respectivamente. Como vemos, en El laurel de Apolo, Calderón ofrece básicamente una representación loatoria del monarca que queda reflejado en términos lumínicos y sensoriales como un rey perfecto que une la belleza del poder absoluto (una nueva isotopía) con la humildad de la derrota amorosa). Es muy posible que Calderón quisiera retractarse de lo dicho en Fieras afemina Amor, obra muy marcada por su momento compositivo, toda vez que el rey sol ha muerto.

8. LA VERTIENTE COSMOLÓGICA: FIERAS AFEMINA AMOR DE CALDERÓN

Si bien se ha abierto una cierta discusión con respecto a su fecha de composición, parece que este es el primer drama calderoniano compuesto tras la muerte de Felipe IV1, y que formó parte de una lujosa fiesta cortesana con motivo de la celebración del cumpleaños de la regenta Mariana de Austria y de su hija María. Como indica Wilson en su edición crítica: «it seems very likely that the first performance of the play took place on or about 18 January 1670»2 [parece muy probable que la primera puesta en escena de la obra tuviera lugar el 18 de enero de 1670]. La pieza se estrenó en el Coliseo del Buen Retiro con gran aparato, llegando incluso a introducir algún elemento escenográfico novedoso como el «bastidor del coro», unas cortinas que cubrían unas puertas que se podían usar para entrar y salir del proscenio3. La ausencia de documentación está suplida por unas abundantes acotaciones escénicas que permiten reconstruir la puesta en escena de la fiesta realizada por Dionisio Mantuano. 1

Wilson, 1984, p. xvii. Wilson, 1984, p. xvii; y Cotarelo y Mori, 1904, p. 324, creen que la obra data de 1670. Greer retrasa la fecha un par de años, hasta 1672, con razones que no nos resultan demasiado convincentes, 1991, p. 157. No se puede fechar con certeza la otra candidata a ser la primera obra calderoniana tras la muerte de Felipe IV, La estatua de Prometeo, cuya datación oscilaría entre 1669 y 1674, Greer, 1991, p. 150. La fiesta tuvo una segunda representación durante el reinado de Carlos II el 19 de abril de 1690, Wilson, 1991, p. 19. Posteriormente se representó el 17 de septiembre de 1724 para Luis I. Muy interesante resulta el análisis de Ignacio López Alemany, 2013, de esta puesta en escena en la que cambia el contexto referencial. 3 Shergold, 1967, pp. 331-333. 2

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Fieras afemina Amor, primera obra del productivo periodo de senectute de Calderón, fue publicada y representada tras la muerte de Felipe IV. Sabemos exactamente qué entremeses, loas y fines de fiesta le corresponden, los cuales forman una unidad temática con la obra en cuanto alabanza de la regenta. Por último, resulta especialmente interesante en cuanto a que nos presenta una abierta degradación de uno de los símbolos representativos del fenecido rey: Hércules. Al haber sido representada delante de la regenta Mariana de Austria, resulta un idóneo medio de expresión de la actualidad política de su tiempo. Presenta Calderón uno de los casos más interesantes para el estudio de la proyección polisémica del entramado encomiástico cortesano, pues reutiliza elementos de muchas de sus obras previas. Al igual que en Céfalo y Procris4, presenta una parodia de motivos anteriores. Finalmente, presenta permutaciones mitológicas del concepto del imperio en el contexto de los reinos de Apolo (Parnaso y Arcadia), que además será identificado con el «Real Retiro»5. No obstante, en este caso, Calderón no se mantiene tan fiel a las fuentes mitológicas y presenta un Hércules poco modélico. El texto de Fieras afemina Amor juega con el último de los trabajos de Hércules: la conquista de este por Deyanira. Basada muy libremente en la Biblioteca histórica de Diodoro Sículo6 y la Biblioteca mitológica de Apolodoro de Atenas7, Calderón presenta el episodio en el que Deyanira untó con la sangre del centauro Neso la túnica de cuero de Heracles (que en la obra se transforma en una camisa). Licas, siervo de Heracles que hace las veces de gracioso, le lleva la túnica, el héroe se la pone y muere lenta y dolorosamente al quemarle la piel la prenda (con llamas reales o por el calor del veneno). Los cambios son muchos, pero quizá el principal sea el contexto. La Deyanira mitológica es engañada por el centauro, quien le dice que sangre de su corazón aseguraría que Hércules la amase para siempre, por lo que esta unta la túnica. Tras la muerte de este, Deyanira se suicida. Ninguno de estos dos episodios aparece en la obra. Tampoco sirven como referencia las fuentes dramáticas clásicas: en Las traquinias de Sófocles, Deyanira se suicida incluso antes de que Hércules muera. En el Hércules furens de Séneca (basada en Eurípides), Hércules pierde la cabeza desde el principio (no gradualmente, como en el caso de Calderón). En el entramado encomiástico filipino, Alcides era uno de los motivos principales de loa para los Austrias desde el momento en que Carlos V decidió presentar en 1516 ante la Orden del Toisón de Oro el emblema de las columnas de

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Navarro González, 1984, p. 145. Calderón de la Barca, Fieras afemina, v. 626. 6 Diodoro Sículo, Biblioteca histórica, lib. IV, sec. 34.1-38.3. 7 Apolodoro de Atenas, Biblioteca mitológica, lib. II, sec. 7.5-7. 5

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Hércules por medio de la divisa «plus ultra»8. La divisa carolina tiene una función continuadora: en la Crónica de don Rodrigo Jiménez de Rada, el Toledano (c. 1230), se establece la función de Hércules como primer rey hispano. Enrique de Villena, en Los doce trabajos de Hércules (1417), presenta, lógicamente, a Alcides como ejemplo a seguir por cualquiera de los doce estados que marcan el cuerpo social: desde el del príncipe hasta el del discípulo, solitario (ermitaño) o mujer9. Giovanni Nanni, en su Comentaria super opera auctorum diversorum de antiquitatibus loquentium (1498), estudia la antigüedad de los reyes españoles basándose en la figura de Hércules y los hace descender de Osiris. En el entramado encomiástico filipino, la imagen de Hércules se relacionaba con el poder absoluto. En la fiesta que se organizó en Valladolid para darles el parabién a los reyes Felipe III y Margarita de Austria por el nacimiento del príncipe, el futuro Felipe IV, se tuvo muy en cuenta la imagen de Hércules como correlato mitológico del monarca. En la relación que transcribió la fiesta, Sarao que sus Majestades hicieron por el dicho nacimiento del príncipe nuestro señor don Filipe, cuarto deste nombre (Valladolid, 1605), se puede leer que Filipo el cuarto vino a merecer, como Hércules Tebano, aquel premio divino que dan los dioses10.

Este motivo en loa de Felipe IV no era, ni mucho menos, marginal, pues en el propio palacio del Buen Retiro (donde se representaron tantos dramas mitológicos) Zurbarán había pintado una serie de cuadros sobre los trabajos del primer monarca mitológico de España11. Este motivo fue tomado por Olivares para solemnizar a Felipe IV. Como comentan Elliott y Jonathan Brown: «Philip IV, following the path blazed by his greatgrandfather the emperor, naturally identified himself with Hercules Hispanicus»12 [Felipe IV, siguiendo la senda de su bisabuelo el emperador, se identificó a sí mismo con Hercules Hispanicus]. Esta identificación hercúlea con Felipe IV se conmemoró con monedas en las que aparecía Hércules por un lado y el monarca por el otro13. La representación iconográfica de Felipe IV como Hércules tenía varias reverberaciones simbólicas

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Rosenthal, 1973, pp. 198-230, Sider, 1989, p. 258. Villena, Obras, II, p. 8. 10 Ferrer Valls, 1993, pp. 240-241. 11 Brown y Elliott, 1980, p. 161. 12 Brown y Elliott, 1980, p. 160. 13 De Armas, 1994, p. 124. 9

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de interés: Alcides era vencedor sobre la discordia (discordia concors) y símbolo clásico de la virtud y la pureza14 y, por ende, de la monarquía15. Fieras afemina Amor comienza in medias res con el grito de: «¡Pastores, huid la fiera!»16. Este grito es paralelo al del primer verso de El laurel de Apolo: «Huid, pastores, huid, / que anda en el monte la fiera»17. En este momento no se dice quién es la fiera y, de hecho, se sobreentiende que es el propio Hércules. Más tarde, se destaca su falta de cortesanía continuamente: Alcides ni habla, ni viste, ni actúa como un cortesano; en palabras de Jorge Aguilar Mora «los actos tautológicos de Hércules no hacen sino confirmar que él, utilizando el vocabulario cortesano, no es sino lo opuesto a un caballero, y más aún, es el anticaballero»18. Calderón sitúa a su Hércules dentro de las reglas del juego cortesano, al igual que Lope hiciera con su Apolo en El Amor enamorado. No obstante, si bien Hércules representaba la grandeza imperial, el de Calderón es un seudocortesano de escaso ingenio. Además, se dejan entrever elementos de burla en la interacción de Hércules con su criado donaire, Licas. Si la función tradicional del gracioso es la de contraste con los altos valores que sus dueños representan19, este gracioso calderoniano se acerca más a un tipo transgresivo, en consonancia con lo expuesto por Susana Hernández Araico, cuando «el gracioso toma muy en serio la parodia de sus superiores o se burla de ellos sin ningún escrúpulo»20. En abierto contraste con el pastor Rústico, gracioso de El laurel de Apolo, Licas habla con más propiedad que su amo y se burla sistemáticamente de él. Como ha dicho Aguilar Mora: «A través del contraste Licas aplana, debilita, extrae todo el contenido simbólico con que están cargados los parlamentos de Hércules»21. Licas le llama irónicamente «galante cortesano» al ser incapaz de acercarse a las mujeres22 y, por la misma razón, le insulta del siguiente modo: Cuando unas ninfas y un león encuentras, y eres tan majadero que te vas a abrazar al león primero que a las ninfas23. 14

Brown y Elliott, 1980, p. 157. Brown y Elliott, 1980, pp. 160-161. 16 Calderón de la Barca, Fieras afemina, v. 1. 17 Calderón de la Barca, Obras, p. 1741. 18 Aguilar Mora, 1974, p. 276. 19 Fernández Montesinos, 1951, pp. 13-70. 20 Hernández Araico, 1986a, p. 115. Para esta misma autora, a veces, Calderón habla a partir de sus graciosos, 1986b, pp. 61-73. 21 Aguilar Mora, 1974, p. 276. 22 Calderón de la Barca, Fieras afemina, v. 513. 23 Calderón de la Barca, Fieras afemina, vv. 500-503. 15

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Otro elemento de contraste de tono autoparódico con respecto a El laurel de Apolo es el cambio de víctima y de «bestia». En aquél la ninfa Dafne exclamaba el cliché segismundino: «Ay de mí, ay infelice». En este caso, será la propia Hesperia, trasunto de España, la que lo pronuncie24. Este canto se utilizará como aviso al propio Hércules cuando intenta entrar en el templo de Apolo: «¡Ay, mísero de ti! / ¡Ay, infelice!»25. No obstante, Hércules no entiende que todo su coraje no le servirá de nada. Tras luchar contra el león, toma su piel como símbolo de su victoria, lo que ha sido visto como un elemento de unión entre ellos26. En la imagen de Hércules con la piel del león de Nemea podría verse la combinación de dos iconos comunes en el entramado encomiástico filipino. El león ya había sido utilizado como imagen laudatoria por Calderón en el auto La segunda esposa. El problema de este Hércules leonino es que, si bien es perfectamente capaz de superar físicamente a sus rivales, no entiende las consecuencias intelectuales y corteses de sus actos. Hércules actúa instintivamente y tan solo se preocupa de su fama y de demostrar su superioridad ante el amor: [...] desde hoy vestiré la piel de ese león; porque vea el mundo que si hubo héroes que en dama el amor convierta, hubo héroe que contra amor el odio convirtió en fiera27.

Hércules establece a lo largo del texto un enfrentamiento entre el amor —como elemento femenino— y la fiereza del héroe masculino. Se trata, en una paráfrasis segismundiana, de una «fiera entre los hombres». Visto desde este prisma, su supeditación al amor no es una humillación, sino un proceso de aprendizaje de costumbres corteses cercanas a las que Norbert Elias y Stephen Jaeger desarrollan para otros entornos cortesanos. Una suerte de ennobling love (amor ennoblecedor) que funciona como método de enseñanza de comportamientos cortesanos. Como resume Jaeger, el amor ennoblecedor: is primarily a form of behaving, only secondarily of feeling. It is a form of aristocratic self-representation. Its social function in to show forth virtue in lovers, to raise their inner worth, to increase their honor and enhance their reputation28.

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Calderón de la Barca, Fieras afemina, vv. 769 y 594. Calderón de la Barca, Fieras afemina, vv. 572 y 578. 26 Aguilar Mora, 1974, p. 275. 27 Calderón de la Barca, Fieras afemina, vv. 917-922. 28 Jaeger, 1999, p. 5. 25

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[Es primordialmente una manera de comportamiento, solo secundariamente de sentir. Es una forma de auto-representación aristocrática. Su función social es mostrar virtud en los amantes, aumentar su valía, incrementar su honor y engrandecer su reputación.]

Apolo en El laurel de Apolo acepta pronto la superioridad de Amor y se redime gracias a él; por el contrario, Hércules, en Fieras afemina Amor, se obstina en no sucumbir. Ante las suaves reprimendas de Hesperia/España (el Amor es «Alma del alma»29), Hércules continúa obsesionado por las fieras. El coro también le avisa («¡Oh quiera Venus que Amor / no vengue en ti sus ofensas!»30), ante lo que Hércules sigue sin hacer caso. Como no podía ser de otra manera, llega el castigo: Cupido, con una motivación parecida a la de Amor en El laurel de Apolo, le lanzará las consabidas saetas a Yole y al antihéroe. Los efectos no han de sorprender a quien conozca el mito, pero quizá sí a quien esperase el poder de Hércules como discordia concors. Hércules, tras una conversación con Amor y Venus, exclama: ¿Cómo es posible, Fortuna, que en dos contrarios afectos aquí me persuada a amor la que allá a aborrecimiento31?

Hércules queda superado por la discordia, por lo que pierde su caracterización de unión de elementos opuestos que le caracterizaba y por la que fue tomado como símbolo de Felipe IV. También es significativo el cambio en la figura del dragón con el que Hércules se enfrenta. Si en El laurel de Apolo el dragón era una versión medieval de la serpiente Pitón, que servía para engrandecer a Apolo, en Fieras este es el dragón de las Hespérides, quien, como nos explica Covarrubias, era símbolo que estaba «consagrado a Palas por el recato que deben tener la donçellas en guardar su castidad. Y lo mesmo sinifica el dragón que guardaba las manzanas de oro en el huerto de las hespérides»32. Tras haber sido criticado por Cupido, Venus, Yole, Hesperia y Licas, por fin llega el culmen de la burla. Hércules es vestido,

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Calderón de la Barca, Fieras afemina, v. 955. Calderón de la Barca, Fieras afemina, vv. 967-968. 31 Calderón de la Barca, Fieras afemina, vv. 1400-1404. 32 Covarrubias, s. v. Para Greer, es posible que al atacar y vencer Hércules a este dragón, Calderón critique encubiertamente la lascivia de Felipe IV y la cantidad de hijos ilegítimos suyos, entre ocho y treinta (con don Juan José de Austria a la cabeza) que pululaban por España (Greer, 1991, p. 219 n. 1). 30

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sin su consentimiento, con ropas de mujer, por lo que queda «afeminado». Parece innegable el tratamiento burlesco de Hércules. Como ha mostrado Thomas Austin O’Connor, «Hercules may indeed be the greatest hero of Greece, but in Calderonian theater he is a boaster, a brute, a fool»33 [Hércules puede ser el más grande héroe griego, pero en el teatro calderoniano es un soberbio, un bruto, un bobo]. No es quizá tan extraño encontrar representaciones burlescas de Hércules: en términos literarios se remontan a Aristófanes, quien representa un Hércules burlesco en Las aves; en términos pictóricos abundan pinturas en las que Hércules es burlesco, como el Hércules borracho (1611) de Pedro Pablo Rubens, Hercules y Omphale (1537) de Lucas Cranach el Viejo o, incluso, una rarísima visión trasera del Farnese Hercules (ca. 1592) obra del holandés Hendrick Goltzius (1617). Otra representación, muy cercana, que utiliza la referencia burlesca de Hércules se cuida de no sobrepasar los límites y de utilizar a Alcides como método de enseñanza cortesana. La ópera de Francesco Cavalli Ercole amante, estrenada en la Salle des Machines, junto al palacio de las Tullerías de París el 7 de febrero de 1662, hecha en un teatro construido para la ocasión por el arquitecto italiano Gaspare Vigarani, con capacidad para 7.000 personas, es la única que funciona con unas ciertas similitudes. En el último acto, que tiene lugar en el infierno, los fantasmas de Clerica, Laomedonte y Busiris piden venganza, por lo que Hércules, al ponerse el manto entregado por Íole (Yole), empieza a sentir un dolor que lo mata como narra su hijo, Hilo. En la escena final, Hércules y la Belleza aparecen juntos mostrando su alegría, uno como un Hércules francés (Luis XIV) y la otra como una Belleza ibérica (María Teresa de Austria). Puesto que la obra es representada en la corte delante de la regenta, resulta harto complicada una personificación en la esfera política de este personaje tan sangrante e hiriente. Hércules fue uno de los símbolos de Felipe IV y es difícil abstraerse de este dato. Sin embargo, la crítica implícita resultante de equiparar a Hércules con el fallecido rey es bastante fuerte y hemos de suponer que Calderón no tendría interés en que le atacara la censura en una representación que, al fin y al cabo, estaba en palacio, aunque lo haga otras veces34 y se hiciera en otras fiestas palaciegas durante el reinado de Carlos II35. Wilson ha sugerido que este Hércules ridículo pudiera representar a don Juan José de Austria36. Greer piensa, a partir de las escenas del segundo acto que ocurren en Libia, que hay un reflejo de la situación política de la época: Mariana sería representada por Yole, con su 33

O’Connor, 1983, p. 172. Así lo ven de Armas, 1986, p. 146, Greer 1991, pp. 77-96, Rupp, 1996, pp. 127-164, Elliott, 1994. 35 Huerta Calvo, 1986, pp. 115-136. 36 Wilson, 1984, p. 45. 34

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poder amenazado por el indigno Hércules Juan José de Austria37. Neumeister lee la Loa a Fieras afemina Amor, o Loa del Águila, el Fénix y el Pavón, en términos en los que equipara al Águila y al Fénix con Carlos II y al Pavón y al Pelícano (que aparece cantado en los versos que añade Borja) con Mariana de Austria38. En mi opinión, Calderón no pretende dar correspondencias directas con los distintos personajes políticos de la época. Si partimos de la base de que, en efecto, este texto forma parte del entramado encomiástico, su principal motivación no sería otra que la de entretener y servir como contrapeso para el enaltecimiento de la reina, quien aparecerá representada en la obra por medio de la metáfora solar. Dados los múltiples niveles de significado de los dramas mitológicos de Calderón, se podría ofrecer otra lectura, no enfrentada sino complementaria de estas. Quizá la clave resida en el marco escenográfico del texto, su parergon escénico. La obra se abre con un pórtico que narra la derrota del dragón de las Hespérides por parte de Hércules. Se lee: Fundose el pórtico del Teatro, de orden compuesta sobre cuatro columnas, de bien imitada Piedra Lazulí, cuyas cañas estaban adornadas a trechos de resaltados bollos de oro, y en su correspondencia, dorados sus capiteles y sus bassas con que siguiendo la orden corria la cornisa enriquecida a partes de los mismos bollos, mascarones, y cornucopias. En ella descansaban unas volutas, de quien pedían varios festones, que dando vuelta a los modillones, recibian el cerramiento del frontis, de quien era clave una medalla de relieve, guarnecida de hojas de laurel con cuatro mascarones y otros adornos que la dividían en igual compartimiento. Dentro d’ella estaba un caballo con alas cuya velocidad enfrenaba galán joven, no sin algunas señas de Mercurio (dios del ingenio) así en el caduco como en las plumas de capacete, y los talares (hieroglíflico del que osadamente vano, intenta sofrenar al vulgo) a los lados del pórtico, entre columna y columna, estaban en sus nichos dos estatuas, al parecer de bronce, que haciendo viso al héroe de la fábula, halagando una a un Leon, y otra a un tigre, significaban el valor y la ossadia. Todo este frontispicio cerraba una cortina, en cuyo primer término, robustamente airoso, se vía Hércules, la claba en la mano, la piel al hombro, y a las plantas monstruosas fieras, como despojos de sus ya vencidas luchas, pero no tan vencidas que no volase sobre él, en el segundo termino de Cupido, flechando el dardo, que en el asumpto de la fiesta había de ser desdoro de sus triunfos. Bien desde luego lo explicaba la inscripcion, cuando en rotulados rasgos, que partían entre los dos el aire, decía a un lado el castellano mote: Fieras afemina Amor Y a otro el Latino: Omnia vincit Amor

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Greer, 1991, p. 169. Neumeister, 2000, p. 289.

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Lo demás del campo que restaba a la cortina, ocupaban pendientes festones de trofeos de guerra, que enlazados unos de otros, orlaban todo el lienzo, sin perdonar pequeño espacio, que no llenasen de hermosa variedad la arquitectura en sus diseños y la pintura en sus dibujos. En habiendo logrado la vista, por breve rato, ambos primores, empezó a lograr los suyos el oído, primero en sonoras chirimías, y despues en templados instrumentos, a cuyo compás, desde lo más alto del frontis, por detrás de la medalla, empezó a descubrirse (hecha una ascua de oro) una Águila caudal, con imperial corona, sobre cuyas batidas alas venía una ninfa, que rompiendo la cortina, sin romperla, dio principio a la loa, como en voz del Aguila, cantando39.

El texto refleja la embocadura o boca del teatro, y el telón de boca (o cortina) donde se describe de manera emblemática la acción de la primera jornada. El papel del pórtico, en forma de arco de triunfo, tenía diversas funciones, en palabras de Alfonso Rodríguez García de Ceballos: concentrar la atención óptica sobre la perspectiva de la escena enmarcándola por todos los lados como si se tratara de una pintura; en segundo lugar, la de crear una separación drástica entre el espacio destinado al público y el ocupado por los actores a fin de crear una cesura entre el mundo real y el mundo mágico de las escenas; en tercer lugar, para ocultar al público la maquinaria utilizada para las mutaciones (cambios de decorados) y los trucos, provocando mejor la reacción de sorpresa40.

La escena está marcada por un mote hispano-latino que adelanta el sentido de la obra: «Fieras afemina Amor» / Onmia vincit Amor (59). Fieras sigue un esquema emblemático, en el que la pictura, es decir, las figuras del protagonista Hércules y su antagonista Cupido, aparecen pintados sobre la cortina y, por otro, la subscriptio, o sea, el mote explicativo que siempre se formulaba, indica el título de la obra: Fieras afemina Amor y, en segundo plano, el dictum Omnia vincit amor. Enmarcando el mote vemos una divisa en la que aparece el caballo alado, que controlaba Mercurio como dios del ingenio, y en un jeroglífico se indica al que, osadamente y en vano, intenta sofrenar al vulgo. El telón está, pues, pensado como una representación pictórica con una diferenciación entre la obra en sí (el ergon) y los márgenes de la misma (los parerga), en los que se presenta a un hombre de pies alados —Mercurio— que contiene al caballo alado Pegaso. La imagen mencionada podría, por un lado, indicar un guiño autorial, pues Mercurio es el «dios del Ingenio», además, el dios está conteniendo a la figura

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Calderón de la Barca, Fieras afemina, p. 59. Rodríguez García de Ceballos, 1989, p. 42.

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de los poetas: el caballo alado Pegaso41. La imagen podría querer decir que el que cabalgaba a Apolo debía ser necesariamente alguien con ingenio, algo de lo que el Hércules de Fieras afemina Amor carece. Este detalle, pese a mostrarse de manera liminal, da la idea aproximada de que la obra fue compuesta en un arrebato de ingenio. La divisa de Pegaso puede otorgar una clave de interpretación del drama. La imagen se refiere a uno de los emblemas más famosos de la Iconologia de Cesare Ripa (Padua, 1630), «Fama chiara». Emblema muy probablemente basado en un medallón acuñado por Lucio Vero42. En él se observan los mismos elementos que presiden el grabado de Fieras: un dios de alas en la cabeza y en los pies (posible mezcla de Mercurio y Apolo, dios de las artes) que sujeta al caballo alado Pegaso. Sebastiano Enrizo en su Discorso sopra le medaglie degl’ Antichi explica el medallón: Il caval Pegaso con Perseo sopra, significa la virtù esaltata dalla fama. La chimera si può interpretare per il vitio, i cosi dare significamento; che il vitio sia domato e superto dalla virtù, attribuendo questa virtù portata dalla fama, e che vola per la bocca de gli huomini, fatta chiara, alla persona di questo Principe adonorar del quale fu la presente medaglia battuta43. [El caballo Pegaso con Perseo encima significa la virtud exaltada por la fama. La quimera se puede interpretar como el vicio, y significar así que este es domado y superado por la virtud, atribuyendo esta virtud portada por la fama y que vuela a través de la boca de los hombres, hecha clara, a la persona del príncipe para el cual se hizo la presente medalla.]

El sentido alegórico del medallón era que el vicio, representado por la quimera, era superado por la virtud del jinete (Perseo o Belerofonte). Este sentido, además, está presente en varias representaciones de la imagen. Por ejemplo, es de destacar que en el Parnaso de Andrea Mantegna nos encontramos con otra encarnación de estas figuras descritas en los mismos términos de superación del vicio44. 41

Cheney, 1993, pp. 5-9. Mandowsky, 1939, p. 144. 43 Citado en Mandowsky, 1939, pp. 205-206. 44 Resulta curioso ver que la figura del que contiene la fama poética varía de versión en versión. El jinete tradicional de Pegaso es Belerofonte, de lo que se hace eco Góngora en «Anacreonte español, no hay quien os tope»: «¿No imitaréis al terenciano Lope, / Que al de Belerofonte cada día / Sobre zuecos de cómica poesía / Se calza espuelas, y le da un galope?», Sonetos completos, p. 266, vv. 5-8. No obstante, en estas tres recreaciones del asunto encontramos tres dioses alados —o semidioses— distintos: en el Parnaso de Mantegna es Apolo quien lleva al caballo, en el medallón es Perseo y en el grabado de Fieras es Mercurio. 42

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El desarrollo narrativo de la divisa se amplía por medio de dos referencias sensoriales. Primero, unas sonoras chirimías con instrumentos «templados», es decir, bien acordes (al contrario, claro, que el discorde Hércules) que inician un compás con el que sale un águila imperial. Las chirimías y los acordes instrumentales están dispuestos para mover el espíritu de los presentes, una versión teatral de la «retórica de los afectos» que, en las ya citadas palabras de Lucía Díaz Marroquín se fundamenta en «lograr elevar la comunicación hasta el grado de la empatía, con el objetivo último de mover los afectos de los receptores, ya se tratara de lectores, intérpretes musicales o, en el caso del teatro, público»45. Al aporte auditivo de la música hay que sumar un nuevo elemento visual, en este caso lumínico que conforma el texto espectacular. Tras la mencionada medalla emblemática encontramos un águila caudal, con imperial corona, que venía hecha un ascua de oro46. Es, de nuevo, obvia la intencionalidad de admirar al público por medio de una imagen áurea (como el trono de La gloria de Niquea o las menciones a la edad dorada en El Amor enamorado o El laurel de Apolo). El águila, obvio signo imperial, bañado en oro, obvio signo áureo, conforma un deíctico visual (un signo dramático en términos semióticos) que estructura el texto espectacular con el fin de mostrar el poder absoluto del reflejo de los rayos del sol. Sirve, pues, como contrapunto al burlesco Hércules de la obra. Calderón presenta otras figuras laudatorias dentro de la obra. La primera sería Apolo. Como indica Ángel Valbuena Briones «al campeón [Hércules] le ayuda Apolo, cuyas musas cantan los hechos del esforzado guerrero, pero pierde su apoyo cuando utiliza a Pegaso para vencer al dragón que guardaba las manzanas de oro»47. En términos mitológicos podemos leer que, cuando no es Apolo o Mercurio el que intenta sujetar las riendas del caballo de la poesía y del furor, el jinete ha de fracasar. En términos políticos observamos que la caída de Hércules se produce cuando Apolo, figura del mecenas, se separa y se enfrenta a Alcides, es decir, la figura del poder real. El imperio, en su sentido amplio, queda desdoblado en dos símbolos suyos que se enfrentan. Si continuamos con esta lectura debemos entender que se establece una dicotomía del tratamiento de Felipe IV, algo con lo que la regenta podía estar de acuerdo. Es común entre los historiadores destacar la contraposición entre el fracaso de Felipe IV como regente y su acertada política de mecenazgo. Como resume Steven Orso: «Philip the Statesman might have been a failure, but Philip the Maecenas was triunphant»48 [Felipe puede haber sido un fracaso como hombre de estado,

45

Díaz Marroquín, 2008, p. 8. Calderón de la Barca, Fieras afemina, p. 59. 47 Valbuena Briones, 1982, p. 86. 48 Orso, 1986, p. 8. 46

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pero fue triunfante como mecenas]. Se podría ver que Calderón evalúa el reinado del monarca desde la perspectiva iconográfica destacada: Hércules y Apolo. Hércules como agente de crítica representaría la parte imperial de Felipe, su obsesión por la fama y por las conquistas, su incapacidad de contener el vicio, y queda así burlada y denigrada. Apolo, su parte intelectual y relacionada con las ciencias y las artes, mantiene el tratamiento positivo que hemos visto en El laurel de Apolo. Mientras Hércules no podía representar más que el lado vicioso y violento del poder, Apolo figura esa misma faceta con la suma de la distinción poética49. Ambos quedan unidos en la representación del Parnaso y diferenciados en cuanto a que, mientras uno lo preside, el otro es tan solo su guardián. El castigo que se le da a Hércules es inversamente proporcional a la grandeza que se le otorga a Apolo. Otra manera de evitar críticas viene de otro de los motivos relacionados con Apolo y Hércules: el sol. Destaca Margaret Greer: «Felipe IV, “el cuarto planeta”, was the king most regularly identified with the sun-god, but the setting of the sun only to be reborn was a standard motif in the funerary art of other Hapsburg kings»50 [Felipe IV, «el cuarto planeta», fue el rey identificado más regularmente con el dios sol, pero la puesta del sol para renacer en un motivo común en el arte funerario de otros reyes Habsburgo]. Mientras que la estudiosa mantiene una lectura genealógica de este hecho e identifica el nuevo sol con Juan José de Austria, la proyección polisémica del teatro mitológico nos permite discernir una lectura alternativa de carácter simbólico-emblemático. La muerte de Felipe IV había acarreado una serie de «pyras reales» y de justas poéticas, concursos en los que los distintos autores participaban con emblemas. Uno de las imágenes más comunes fue la de representar a la luna, que recogía los rayos del sol para que no llegara jamás la noche51 o el del nuevo sol que recoge al anterior52. Calderón compuso dos jeroglíficos para esta ocasión con los que ganó el primer puesto53. En el primero de ellos destaca las lágrimas que derramó la regia esposa ante la muerte de su marido. En el segundo se lee: Pinto al sol descolorido, y macilento, ya medio anegado en el undoso lecho de su ocaso...

49

De este modo, dentro de la contextualización parnasiana en el Siglo de Oro, las artes se relacionan siempre con Apolo y no con Hércules. El viaje del Parnaso (1614) menciona a Apolo y no a Hércules. El rubio Febo es siempre el regente del Parnaso (Vélez-Sainz, 2006). 50 Greer, 1991, p. 153. 51 Orso, 1989, pp. 139,145 y 149. 52 Orso, 1989, pp. 165, 167. 53 Valladares, 1983, p. 1739.

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bien que las ausencias del sol, substituía una clara, y resplandeciente luna54.

La reina como una luna (dilogía entre espejo y el astro) recoge los rayos del sol, donde se mantendrá vivo el recuerdo de su soberanía. La hermosura de la reina se metaforiza en una luna que refleja los rayos del sol, aspecto que, además, se destaca en la loa del principio de la fiesta al explicar el nacimiento de Mariana «a suplir del sol la ausencia»55. Esta imagen de luminosidad lunar informa otros retratos de Mariana, como reina regente tras la muerte de Felipe IV. Este es el caso del famoso cuadro de Juan Bautista Martínez del Mazo Doña Mariana de Austria (1666)56 (Lámina 10) donde se representa en primer plano a la reina regente vestida con el típico traje de viuda en un sillón tapizado de terciopelo negro con una petición en su mano derecha, un perrillo a los pies y debajo de un cortinaje. La escena se halla situada en el Salón de los Espejos, lo que se deduce por la sala que se abre al fondo de la composición, la pieza Ochavada, contigua al salón. Allí, en una escena «inspirada directa y conscientemente en Las Meninas», se observa al rey niño Carlos II, atendido por una serie de sirvientes: el aya del rey, doña María Engracia de Toledo, marquesa de los Vélez, la hija de esta, quién le ofrece un búcaro, otra viuda de la Casa de la reina y dos enanos, uno de los cuales acaso sea Maribirbola y el otro, tal vez Nicolasillo Pertusato o el propio Juan Rana57, ambos retratados en Las Meninas e identificados desde época de Palomino. Tradicionalmente se había venido asociando la escultura que aparece al fondo (conservada en el Palacio Real) con Venus; sin embargo, hoy se tiende mayoritariamente a identificarla con la luna, con la que la nueva reina había sido comparada en las exequias de Felipe IV58. Esto permitiría interpretar la decoración de la sala en relación con la asociación entre Mariana y el astro nocturno, pues simbólicamente era la que brillaba con luz reflejada cuando el sol (Felipe IV) desaparecía, mientras que Carlos II sería el nuevo sol que ha sucedido a su padre, garantizando así la continuidad de la monarquía. De ello se deduce que la labor de doña Mariana es la de intermediaria, protectora y gobernante en tanto que un sol se pone y el otro asciende59. La reina sería, pues, representada como una luna.

54

Citado en Infantes 1983, p. 1602. Calderón de la Barca, Fieras afemina, p. 377. 56 The National Gallery, Londres. 57 Laura Bass, 2008, p. 101, véase Vélez-Sainz, 2015b, pp. 193-204. 58 Smolderen, 1977, pp. 102-143 y 1996, pp. 101-109, Buchanan, 1990, pp. 102-113, Ackroyd, Carr y Spring, 2005, pp. 43-55. 59 Pascual Chenel, 2010, p. 129. 55

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Volviendo a Fieras afemina Amor, el personaje encargado de rectificar los problemas presentados por Hércules (el robo del símbolo de Apolo/poesía/cortesanía, la derrota del dragón que simboliza la castidad) va a ser Verusa, quien desde un principio es caracterizada escénicamente por su hermosura y por portar un espejo. Al ir a enfrentarse con Hércules, Aristeo alaba la hermosura y el coraje de Verusa, pues se arma de «solo una luna / quien de todo un sol pudiera»60. La dilogía entre espejo y luna deja claro que Mariana podría armarse del poder absoluto del sol y, sin embargo, escoge solo reflejar los rayos de este. Los planes de Verusa son mostrar a Hércules su fiereza por medio de este espejo, reflejo de la grandeza del sol. Verusa corre al encuentro de Alcides y le muestra el espejo. En ese preciso instante, este comienza a darse cuenta de que son Venus, la reina de la hermosura y Cupido, el niño amor, quienes deben reinar. Hércules clama: Quítame esa luna impura no vea yo que es tu hermosura espejo de mi fealdad61.

La luna le muestra al personaje anticortesano su propio reflejo bestial. Nos encontramos con un nuevo espejo de virtudes, en este caso simbólico. Tras los distintos ataques de Hércules a las mujeres, una «tropa de lindas ninfas del Parnaso»62 se dispone al contraataque. La venganza no puede ser más simbólica, pues este se convierte literalmente en mujer cuando Verusa le muestra de nuevo el espejo: usando del espejo, a otra experiencia examinaré su luna63.

Verusa/Luna ha sido capaz de unir los elementos discordantes. Hércules ya «afeminado», es desdeñado y Yole es reconocida como reina por todo el pueblo. El final de la obra aclara todo su telos: todos (incluyendo a Hércules) cantan que es Amor el victorioso, mientras la «hermosura coronada» —Verusa— venga el honor de las damas, y todo se le debe a su participación activa, que pacifica y «afemina» a Hércules. Vemos que la representación burlesca de Hércules tiene como fin el enaltecimiento de la grandeza de lo femenino que, en todas sus versiones, representa un reflejo de la reina. Calderón no nos ofrece una correspondencia unívoca entre personaje político y personaje ficticio, pero se permite 60

Calderón de la Barca, Fieras afemina, vv. 3435-3456. Calderón de la Barca, Fieras afemina, vv. 3524-3526. 62 Calderón de la Barca, Fieras afemina, v. 3799. 63 Calderón de la Barca, Fieras afemina, vv. 4006-4008. 61

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utilizar una figura degradada como contrapunto de la grandeza de la reina. Al final, Yole, la reina de Libia, es repuesta en el trono mientras Cupido/Carlos II y Venus/diosa de la hermosura/Mariana de Austria observan desde las alturas. De manera casi literal, Eros (el amor) es puesto en el trono y obtiene el imperium. El amor otorga la cortesía —entendida como el conjunto de comportamientos naturales derivados de los valores que emanan de la monarquía— necesaria para poderse mover en la corte. Magdalena Sánchez, en su estudio sobre las mujeres de los Austria, auténticos animales políticos que participaban activamente en la política del momento64, mantiene que una de las maneras que tenían de establecer un control sobre la corte era un complicado entramado de mecenazgo: «a chief vehicle through which elite women exerted control in the early modern period»65 [uno de los principales vehículos por los que las mujeres de la élite ejercían control durante la temprana modernidad]. Calderón podría propagar una ideología del poder real concreto no desde la visión de un hombre, sino desde una mujer: la regenta Mariana. En las alegorías mitológicas del eros y el imperio ambos términos tienen una función política, la del enaltecimiento del poder femenino sobre el masculino. Es lógico, pues, que una vez muerto Felipe IV, la victoria final de la eterna batalla entre el amor y las fieras sea absolutamente femenina. Una curiosa continuación de este tratamiento de la alegoría astrológica dentro del entramado encomiástico filipino se encuentra en la Loa del Águila, el Fénix y el Pavón, que acompaña la fiesta cortesana. La divisa del rey sol no estaba recluida exclusivamente a las comedias. Encontramos un buen número de piezas breves que desarrollan el motivo, por ejemplo, las de Francisco de Avellaneda. Una de ellas es la Loa a los años de Su Alteza [Verdores del Parnaso (Madrid, 1668)] que, como explica Gema Cienfuegos, está dispuesta para celebrar «el cumpleaños del rey (el 8 de abril) y el acuerdo para la firma de las capitulaciones del matrimonio entre la infanta Margarita y Leopoldo I, que se produciría en diciembre de 1663», y en la que, de «una primera tirada de retóricos versos encomiásticos, basados en correlaciones simbólicas, se pasa al tema de la descendencia y los sucesores venideros de una y otra rama»66. Así, se indica que la infanta es «hija del alba» que le ha de pagar en «moneda de soles»67. La misma imagen se repite en la Loa por papeles: Los rayos le cuenta al Sol, Águila más imperial 64

Sánchez, 2002, p. 5. Sánchez, 2002, p. 7. 66 Cienfuegos, 2014. 67 Avellaneda, CORTBE, vv. 60-61. 65

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que al esplendor de sus luces tú brillas, y él luce más68.

También podríamos citar La flor de sol, en la cual se lee: Deja al laurel, que del imperio del julio verde garzota del aire, de su candor noble escudo, enlace la intacta frente aquel circular dibujo69.

La pieza breve que acompaña e inicia Fieras afemina Amor, la Loa del Águila, el Fénix y el Pavón desarrolla esta misma imagen. La loa se encuentra insertada dentro del texto, pues en ella se desarrolla un correlato entre el «teatro de los cielos», «el teatro del mundo» y, posiblemente, el teatro del Coliseo del Buen Retiro a partir de una identificación de la reina como el sol en un caso muy interesante de trasposición del motivo solar a la reina. La loa se estructura a partir de imágenes alegóricas de los distintos meses del año, los cuales compiten para representar mejor la grandeza de la reina y de la ocasión. Los actores van desfilando con una serie de atributos que los identifica con los meses del año. El mes clave será diciembre, quien se encargará de loar la grandesse de la regenta, al haber esta nacido el 22 de diciembre en su esfera. El nacimiento de la reina sigue, pues, al día más corto del año (el solsticio del 21 de diciembre). En el solsticio de diciembre romano se festejaba el regreso del sol, pues a partir de esta fecha los días empezaban a alargarse. Esto se atribuía a un triunfo del sol sobre las tinieblas, que se celebraba con fogatas. La descripción del nacimiento de la reina el día 22 tiene esas características en la loa. En un momento dado, los meses australes se revelan ante el mes de diciembre al ser el más loado de todos. Los personajes Abril, Mayo, Junio, Julio y Agosto se quejan amargamente de que Diciembre, siendo el más pobre de los meses en luz, es capaz de tener un papel protagónico en la pieza y vencer en halagos a la reina70. La respuesta de Diciembre no deja lugar a dudas.

68

Avellaneda, CORTBE, vv. 41-44. Avellaneda, CORTBE, vv. 75-80. 70 Las quejas van como siguen: «[Abril:] ¿Cómo, siendo tú el más pobre / Mes de luz, [...] // [Mayo:] En quien se abrevian / los días, [...] // [Junio:] en quien se duda / muchos de ellos si amanezcan... [Julio:] mayormente el veinte y uno, / [Agosto:] que en la regular tarea / del Sol, es de todo el año / el menor [Todos:] Vencer intentas a todos?», Calderón de la Barca, Fieras afemina, vv. 360-369. 69

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Diciembre:

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esta viendo el sol cuán agraviado tenía al día que su bella luz menos se participa, desagraviando la ofensa, quiso que naciese en él Sol que más que él resplandezca: y así nació María-Ana a suplir del sol la ausencia71.

Es decir, la reina nace en el mes de diciembre para relevar la luz del sol en el mes en el que menos luz hay. El nacimiento de la reina el 22 de diciembre sirve como excusa para relacionarla con el solsticio de invierno (21 de diciembre), de modo que se entrelazan una y otra fecha inexorablemente: la luz que se pierde en diciembre se recoge de manera especular en la figura de la regenta. La terminología es muy interesante: con el nacimiento de Mariana de Austria, nace un sol que resplandece más que el sol y que suple su ausencia. ¿Podría la ausencia del sol referirse no ya al sol cosmológico que se menciona en la loa, sino al sol emblemático que se refería a su ausente marido, el «rey planeta», Felipe IV? Posiblemente. Como indica agudamente Neumeister: Las argumentaciones de los signos del Zodiaco y de los meses crean esta relación entre aquel ultramundo y la realidad, el más acá, desde los meses a los miembros de la casa real; el más allá, desde los signos del Zodiaco hasta los poderes que representan72.

En la escena se establece un entrelazamiento entre los tres teatros (el «teatro del cosmos», el «teatro de la escena» y el «teatro del coliseo del Buen Retiro») que se desarrolla alrededor de la imagen del sol como centro a partir del que se articula el cosmos, el teatro y, quizá, el propio Coliseo. Esto queda refrendado con la continuidad entre el ergon de la obra y el parergon escénico. La acotación indica: Con estos versos por la entrecalle, que delante de la cortina formaban las colunas, salieron de ambos otras dos Ninfas, una en un Fénix, y otra en un Pabón, y moviéndose iguales, este sobre su Nido, y aquel sobre su Hoguera, con los matices de sus plumas, salpicadas de Oro, se fueron acercando, donde suspensa el Águila en el aire, prosiguieron cantando73. 71

Calderón de la Barca, Fieras afemina, vv. 369-377. Neumeister, 2000, p. 243. 73 Calderón de la Barca, Fieras afemina, p. 8. 72

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La separación entre la acción y la escena queda representada con las columnas que enmarcan la acción. Calderón, sin embargo, concibe ambos espacios con un cierto sentido de continuidad. Así, el águila indica: Luego mirando a un fin mesmo las solicitudes vuestras, sin q[ue] en los medios se estorbe, puesto que de una es la tierra Teatro, de otra Teatro el cielo fácilmente estáis compuestas74.

En la loa se describe la analogía cosmológica entre el rey y el sol con todo lujo de detalles en el momento en que el pavo real explica la situación de las estrellas del escenario con los doce signos del zodiaco en el parergon escénico. La ninfa situada en el águila entonces hace descorrer la cortina para dejar ver el sol luminiscente: para no perder tiempo, mientras ti con voces tiernas los meses convocas, tú los Signos, yo de mis bellas Aves convocaré el canto, y remontando ligeras las Alas, haré del aire, retirar las nubes densas, corriendo al sol la cortina, para que mejor se vea a un tiempo entrambos Teatros75.

Las imágenes del «rey sol» se desplazan del parergon escénico al ergon en el caso de un parergon dramático76. En The Play of Power de Margaret Greer encontramos una lámina que reproduce, por encargo de la profesora, el aparato escénico y en el que se observa 74

Calderón de la Barca, Fieras afemina, p. 15. Calderón de la Barca, Fieras afemina, 18. 76 Son comunes las menciones al mito del «rey sol» en los parerga escénicos de las obras. No en vano, es un mito primordialmente pictórico, por ejemplo, en la cortina de El sitio de Viena de Pedro de Arce (1683), aparece pintado un sol con rayos desplegados, que representa a España triunfante, mientras que la luna de los turcos derrotados aparece eclipsada mientras un águila imperial con el rayo de Júpiter en una garra representa al imperio austriaco. La subscriptio explica la alianza de los Habsburgo españoles y austríacos: «En el Águila, y el sol hallo la luna inconstante, con el eclipse, el menguante», fol. A3; cf. Sabik, 2001. 75

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la ordenación escénica del motivo, que sirve para estructurar la escenografía de la obra (Lámina 11). Quizá no esté de más recordar que Jacques Derrida, en La verité en peinture, redefinió la subordinación del parergon o márgenes de la obra de arte a la obra misma (el ergon), pues subraya la imposibilidad de separar el marco de lo enmarcado. A veces, el marco tiene tanta relevancia o más que la propia obra enmarcada77. La misma ilimitación entre el exterior y el interior de la obra se aprecia en otras muestras pictóricas, arquitectónicas y escultóricas comentadas por Derrida, en las que, por dar un ejemplo, la imagen de una puerta abierta ofrece la visión de otra puerta abierta, y así hasta el infinito. Gracias a lo defectuoso de lo otro, a lo accesorio del parergon, el saber puede erigirse como tal saber relegándolo a un hors d’oeuvre, a un «fuera de la obra» (ergon). Sin embargo, el parergon está en diálogo permanente y constitutivo con el ergon, lo que para Aristóteles es suplemento accesorio del ergon puede hace posible la obra. Calderón parece refrendarlo al hacer que el motivo icónico se desplace fácilmente entre un espacio y otro. Recordemos, asimismo, que la ninfa que se posa encima del águila se refiere a uno y otro espacios escénicos como «teatros», lo que subraya la metateatralidad de la escena. La cuarta pared se derrumba y el teatro externo y el interno quedan unidos. Como vemos, la loa a Fieras afemina Amor ofrece un ejemplo complejo de desarrollo del motivo del «rey sol». Tanto en Fieras afemina Amor como en la loa, los usos de la isotopía emblemática del «rey sol» son especialmente notables en cuanto imbuyen todos los aspectos de las fiestas cortesanas: el ergon dramático y todos los parerga comunes a este tipo de representaciones. El desplazamiento del motivo dramático-escénico sirve para soslayar la complejidad de los iconos utilizados en las fiestas cortesanas de la corte de Felipe IV y sus reverberaciones simbólicas. Del ergon al parergon y vuelta, el sol del monarca ilumina la obra, los esquejes escénicos y todos los accesorios de estas complejas fiestas dispuestas en celebración y que reflejan las tensiones del momento.

77

Derrida, 1987, pp. 54-61, p. 73.

9. CONCLUSIONES: CULMEN Y OCASO DEL «REY SOL»

Quevedo:

¿Quién es aquí la única voluntad y la única ley? El condeduque de Olivares no manda solamente en nuestra justicia y en nuestros soldados, manda en el lujo de nuestros ricos y en el hambre de nuestros pobres; manda en nuestras horas de sueño y de trabajo; manda en nuestra risa y en nuestro llanto, y hasta en los ciervos de nuestros bosques y en las truchas de nuestros ríos. Gracias a él estamos perdiendo, uno tras otro, todos nuestros territorios. Y gracias a él nuestro rey Felipe puede llamarse el Grande, pero como los pozos: tanto más grandes cuanto más tierra les quitan1.

Recreaba, con su habitual sorna, Alejandro Casona a un Quevedo descreído, barroco hasta la medula e inserto en un discurso crítico ácido con el imperio. En un requiebro conceptista, digno del propio Quevedo, Casona tildaba al «rey planeta» de «rey pozo»; de una metáfora tectónica que procura resaltar la función de eje del mundo de la monarquía a un lugar supletorio, la nada que se hace más grande cuanta más tierra le quitan. En el texto de Casona, el eje de este mundo ha pasado a ser el propio valido, axis de un mundo menguante y finito. La divisa del «rey planeta» llevaba consigo la posibilidad de su implosión. El politólogo e historiador Virgilio Malvezzi intuía la mecánica de la metáfora

1

Alejandro Casona, El caballero de las espuelas de oro, pp. 88-89.

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solar en el momento de describir el cuerpo social (o atlético) de la República Cristiana española: La Monarquía de España, que posee tantos Mares, tantas Islas, Ciudades, Provincias, y Reinos, es cuerpo Atlético, y tan sano, que su aumento, en medio de la invidia, y de los celos, es peligrosa, y su conservación fija (en el orbe, que por naturaleza se gobierna con el movimiento) imposible2.

No es, en mi opinión, incorrecto suponer un fundamento astrológico a la metáfora del cuerpo social, toda vez que se menciona que su conservación es fija en el orbe. De este modo, la conservación del aparato político de España fija en el horizonte es imposible; la metáfora que procura presentar la inalterabilidad absoluta del dominio político hispano esconde su propio fin: todo sol tiene su ocaso. Del mismo modo, la noción de que el sol es una fuente inamovible de energía, poder, verdad y conocimiento tampoco es inmutable. Lo refleja también Pedro de Aguilón en su obra genealógica: Podríamos decir pues todo lo criado tiene principio, crecimiento y mengua, sin momento firme de esencia, como se ve por el curso del sol, luna y planetas y vida de personas, animales y plantas, habiendo lo de Flandes llegado a la cumbre de su prosperidad, era fuerza que diese vuelta y caída3.

Acaso podemos aquí aceptar la cronología de la decadencia —específicamente bélica— que trazó el obispo y virrey Palafox en un curioso manuscrito suyo: «La Monarquía hispana se perfeccionó en 1558, comenzó su ruina en 1590, y desde 1630 fue declinando con más fuerza»4. Algo que habría de llegar a su clímax en Rocroi (1643) y, aún más, en Arras (1654), cuyo asedio ofreció lo que se considera en la historia militar el punto máximo de la desestructuración del ejército de Flandes. Y, con él, el acabamiento en medio del desorden y abandono subsiguiente del tipo de tecno-estructura militar que había conquistado el mundo: los tercios. Como indica Fernando Rodríguez de la Flor: «Ciertamente, la metáfora cosmológica y solar acompaña el desarrollo por la historia de esta peculiar comunidad política. La dota de un orto y de un ocaso, marcando su emergencia y, sobre todo, el fin de su carrera por el tiempo»5. Si bien Rodríguez de la Flor sitúa el ocaso en los campos del frío Septentrión, en Rocroi, donde,

2

Malvezzi, La libra, p. 6. Pedro de Aguilón, Historia del duque Carlos de Borgoña, p. 15. 4 Palafox, «Juicio interior», pp. 45-65. 5 Rodríguez de la Flor, 2015, p. 81. 3

CONCLUSIONES

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en efecto, «se puso el sol»6, los claroscuros del poder lumínico se mantuvieron hasta bien entrado el xviii. El reinado de Felipe IV actúa, sin duda, como centro simbólico dentro de este horizonte temporal. No en vano, es el Austria más jaleado como «rey sol» desde su nacimiento en las fiestas de Toledo en las que participó un esperanzado Lope de Vega, quien intenta establecer una primera relación de mecenazgo con el monarca, «sol recién nacido». Él mismo reutilizará el motivo en los textos insertos en el Códice Daza, y Abarca de Bolea, el de la reina luna para la llegada de Mariana de Austria. En la fiesta que celebra sus 18 años y su primero en el poder, el mismo Lope y el infausto conde de Villamediana describen la entrada de Felipe IV en la historia de los reyes. Villamediana reconstruye la imagen del sol (Apolo, rey del Parnaso) en forma de Amadís (el caballero del Febo, o del Sol) en un alarde de ingenio, y además presenta una loa a Felipe IV que se desarrolla en un contexto parnasiano. Lope, por su parte, prefiere utilizar otro elemento relacionado con el discurso del poder de los Austrias y presenta a Jasón, quien se hermana con Apolo en cuanto monta en la nave de Pegaso, y utiliza las alegorías de la Fama Clara y el templo de la Fama. Ambos procuran establecer una entrada en la maiestas de Felipe IV. Un año más tarde, presenta Enríquez de Guzmán un programa poético a Felipe por medio de continuas referencias al rey sol añadidas en el último momento a su Tragicomedia. Con la madurez del rey, Lope y Calderón utilizan un tema de carácter filosófico y político para el encomio de su reinado: la interacción entre el eros y el imperio. Lope decide trazar una conexión con la autoalabanza poética. Calderón prefiere utilizar el motivo como método de preparación simbólica antes de entrar en la historia de los monarcas. Finalmente, con el ocaso del rey sol, Calderón decide volver al tema con el fin de cerrar el día y alabar la llegada de la luna de la belleza: Mariana de Austria. Por obvio no se ha tenido en cuenta que una persona no tiene por qué mantener la misma opinión inamoviblemente. El Lope del ciclo de senectute tan crítico con Felipe IV no es el mismo que jaleaba la llegada del «rey planeta» en 1605, su circunstancia personal ha cambiado. Igualmente, las imágenes de sus obras cortesanas, que giran en torno a los motivos del eros, vates y el imperio nos indican una flexibilidad de opiniones. En realidad, ya en el subtexto ovidiano se ofrecían diversas lecturas a favor y en contra de Augusto. El vellocino de oro intenta comunicar al gobierno una posible vía de escape a la complicada situación política del momento. El Amor enamorado a la vez que refleja a Felipe IV el peligro de caer en lo anticortesano presenta una defensa del valor del vates dentro del esquema de la monarquía. El laurel de Apolo utiliza el tema para indicar que 6

Por adoptar, una vez más, la metáfora de Eduardo Marquina sita en su obra titulada En Flandes se ha puesto el sol.

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el buen imperator debe conocer las reglas del juego cortesano y supeditar su poder al eros, lo que, al final, consigue su protagonista momentos antes de que el mundo entero cante su grandeza. El mismo tema informa Fieras afemina Amor, de manera que apunta los problemas que surgen cuando no se siguen las reglas de la cortesanía. Finalmente, se utiliza como motivo de alabanza a la nueva reina en una conclusión al debate que indica que, definitivamente, el eros cortesano es superior al poder físico, es decir, literalmente, el amor afemina a las fieras. En términos críticos, el análisis de los motivos apolíneos y lumínicos con los que se relacionaba al rey planeta, Felipe IV, muestra una rica urdimbre de significados posibles que ni son exclusivamente encomiásticos ni son «subversivos». Un poeta puede estar perfectamente sugiriendo al monarca una posibilidad de actuación en términos universales (perseguir la virtud, buscar la liberalidad, obtener la maiestas), mientras apunta algún problema específico con alguna carga de interés personal: sería bueno ayudar a los pobres poetas cortesanos, no hay rey sin su poeta. Entre el blanco y el negro, hay una rica gama de grises que van mucho más allá de las lecturas literales que tiende a hacer la escuela filológica y de las políticas de la escuela norteamericana. Recordemos, una segunda vez, que, para Francisco de Bances Candamo, las obras de teatro «han de instruir [a los reyes] con tal respecto que sea su misma razón quien de lo que ve tome las advertencias, y no el ingenio quien se las diga»7. Es indudable que el rey es el espectador ideal de la obra, y como tal receptor, no se le dice un plan de actuación propiamente dicho, sino que será motu proprio su propia volición la que los «advierta», es decir, los «avise» de lo que ocurre. No hay manipulación posible, ni se presenta una subversión de los valores de la corte, sino que se afianzan a la par que se presentan situaciones al rey para que actúe, o no. Sea como fuere, es indudable que la divisa del rey sol sirvió para insuflar en la poesía, el teatro y las fiestas cortesanas dispuestas alrededor de Felipe IV y sus herederos una imagen de poder. Es fácil apuntar razones para la idoneidad de la representación solar de Felipe IV: (1) representa la unión entre un símbolo pagano y uno cristiano; (2) le permite al rey abarcar un vasto imperio nunca igualado anteriormente en el que, recordemos, «no se ponía el sol»; (3) establece una conexión simbólica entre el universo y el microcosmos del cuerpo real o del palacio real, el «Parnaso del Buen Retiro» que diría Calderón; (4) ofrece una descodificación de los intereses de mecenazgo real de los poetas (p. ej. Lope); (5) descubre el papel activo de los dramaturgos en la formación de la cultura cortesana; (6) ofrece una manera de comprobar los cambios de actitud ideológica de los poetas en cuanto Calderón puede utilizarlo como motivo de alabanza en El laurel de Apolo para desdecirse en Fieras afemina Amor, o Lope puede jalear 7

Bances Candamo, Theatro, p. 57.

CONCLUSIONES

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a Felipe IV como nuevo sol para luego presentarlo como un Apolo/Pollo anticortesano en 1635. En breve, las obras dispuestas alrededor de la figura filipina presentan una proyección de la monarquía a través de una alegoría hélica en la que el poder emana como la luz del «rey planeta», centro simbólico, escénico, dramático y literario a través del que se ejemplifica la inmanencia del poder que se mantiene incólume, sereno y eterno; coherente fin para un monarca de barroca luminosidad.

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LÁMINAS

LÁMINAS

Lámina 1. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos (1634-1635), Madrid, Museo del Prado.

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«EL REY PLANETA»

Lámina 2. Doménikos Theotokópoulos, «El Greco», Alegoría de la Santa Liga (1577-1580), Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

LÁMINAS

Lámina 3. Girolamo Ruscelli, Divisa de Felipe II, Le empresse illustri, Venecia, Francesco Rampazetto, 1566, fol. 232.

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Lámina 4. Peter Paul Rubens, El intercambio de princesas (1622-1625), París, Museo Nacional del Louvre.

LÁMINAS

Lámina 5. Didaco di Lequille, Emblema de la apoteosis de Felipe IV (1659), cit. en Anna Coreth, Pietas Austriaca, trads. William D. Bowman y Anna Maria Leitgeb, West Lafayette, Purdue University Press, 2004.

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Lámina 6. Diego Tafuri, Moles colossaea, Angelica, Mysthica, Avstriaca. Insuper Avstriacae triumphus trina victoria auspicatus. / Colossus angelicus, austriacus sive Austriae sobolis, exc. Hyeronimus Agricola, [¿Bresanona?], (1659).

LÁMINAS

Lámina 7. Fuente de Apolo, jardines del palacio de Aranjuez (siglo xvi), fotografía del autor.

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Lámina 8. Bernaert van Orley, La Fama. Serie Los Honores (c. 1517-1520), taller de Pieter van Aelst, Bruselas (c. 1520-1525), Palacio Real de la Granja de San Ildefonso.

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LÁMINAS

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Lámina 9. Detalle de Bernaert van Orley, Fama, serie Los Honores (c. 1517-1520), taller de Pieter van Aelst, Bruselas (c. 1520-1525), Palacio Real de la Granja de San Ildefonso.

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Lámina 10. Juan Bautista Martínez del Mazo, Doña Mariana de Austria (1666), Londres, The National Gallery.

LÁMINAS

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Lámina 11. Reconstrucción de la loa de Fieras afemina Amor de Pedro Calderón de la Barca (1670, 1672), Margaret Greer, The Play of Power, 1991, ilustración 1.

AGRADECIMIENTOS

Si Antonio Sánchez Jiménez me dice «ven», lo dejo (casi) todo. La monografía le debe, además, su generosa lectura y la de Adrián Sáez —magnífico segundo para tan gran señor—, meticulosas ambas, profundas, eruditas, que lograron quitar muchas brozas de este trabajo. Si alguna quedara, sería solo responsabilidad del autor. Tengo otros agradecimientos obligados. Santiago Fernández Mosquera me hizo llegar un capítulo de su libro sobre las fiestas calderonianas de 2015 cuando estaba en prensa. Su lectura me ha clarificado gran parte de los planteamientos metodológicos del mismo. Françoise Gilbert nos acogió a mí y a mi familia (Pilar, el pequeño Roi) en su casa con su proverbial buen humor y buen hacer durante un periodo importante para la composición de esta monografía. Fue una experiencia muy gratificante que sirvió para alimentar el libro (como el pan de écureuil) nuestros cuerpos. Este monografía forma parte de los objetivos investigadores del Instituto del Teatro de Madrid y de los proyectos «Primer Teatro Clásico Español (PTCE)» (FFI2015-64799-P), del que soy investigador principal, y «Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid (TEAMAD)» (H 2015/HUM-3366), cuyo Comité Gestor dirijo. Asimismo, se ha beneficiado de la estancia docente e investigadora que disfruté en noviembre de 2013 en la Université de Toulouse-Le-Mirail. De ella queda constancia en la forma de una conferencia titulada «Un poder sin fronteras. Representaciones solares de la monarquía en el teatro de corte de Felipe IV», que di en el CLESO. Todos, pero, sobre todo, el llorado Francis Cerdan y Marc Vitse me ofrecieron comentarios, sugerencias y censuras que ayudaron enormemente a mejorar este libro.

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Este trabajo se debe también a muchas conversaciones con Javier Huerta, Álvaro Bustos, José María Díez Borque, Epicteto Díaz Navarro, Rebeca Sanmartín, José Manuel Lucía Mejías, Esther Borrego, entre muchos otros complutenses; y con Frederick de Armas, Betsy Wright, Enrique García Santo-Tomás, Meg Greer, Abraham Madroñal, Luciano García Lorenzo, Héctor Brioso y Jorge Abril Sánchez, fuera de la universidad de Madrid. Secciones de este libro han aparecido en versiones anteriores en español e inglés en las editoriales de la Universitat de Lleida, las actas de la AISO, Toronto University Press, y las revistas Hispanófila, Bulletin of the Comediantes y Anuario Calderoniano. Agradecemos a las editoriales el permiso de publicar partes de esos artículos en esta monografía; dichas secciones han sido replanteadas en su totalidad e, incluso, han resultado sus conclusiones totalmente remozadas en algún caso señero.