El Quijote hoy: La riqueza de su recepción 9783964565808

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Klaus-Dieter Ertler Alejandro Rodriguez Diaz (eds.) El Quijote hoy

Klaus-Dieter Ertler Alejandro Rodríguez Díaz (eds.)

El Quijote hoy La riqueza de su recepción

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2007

Bibliographic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek. Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbiografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de

503-06-077-0 Publicación financiada con ayuda del Programa de Cooperacion Cultural «ProSpanien» Agradecemos el apoyo financiero del Vizerektorat für Forschung und Wissenstransfer, del Dekanat der Universität Graz y del Instituto Cervantes Wien.

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2007 Amor de Dios, I E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 info(a;iberoamericanalibros.com www.ibero-americana.net © Vervuert, 2007 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-300-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-330-7 (Vervuert) Depósito Legal: SE-3775-2008, U.E. Ilustración d e la cubierta: Don Quichote, im Lehnstuhl lesend. Gemälde / Öl auf Leinwand von Adolf Schrödter, 1834, 54,5 x 46 cm. Original: Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin / W.S. 224. © bpk / Nationalgaleric, Staatliche Museen zu Berlin. Foto: Klaus Göken Composición de la cubierta: J. C. Garcia Cabrera Impreso en España Impreso en Publidisa Este libro está impreso integramente en papel ecológico sin cloro.

índice

Introducción

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Antonio Gómez Moriana Parámetros de lectura y parámetros de recepción en el Quijote

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José María Ridao Cervantes contra Huntington

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Fernando Varela Iglesias Realismo e idealismo en la recepción del Quijote. Una visión pendular

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José Luis Varela Bajtin y el polifonismo cervantino en el Quijote

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José Luis Varela Don Quijote y la libertad

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Ángel Repáraz Don Quijote cabalga por los azares de la transmisión rizomática: algunas formas artístico-literarias de pervivencia de una experiencia novelística única

105

Klaus-Dieter Ertler Construcciones y figuras de complejidad en el Quijote de Miguel de Cervantes

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María Luisa Domínguez Metadiscurso y pasión en el Quijote

137

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Indice

Hans Felten Grisóstomo y Marcela. Observaciones en torno al Quijote metaficcional

157

Eva Morón Olivares "...De tu lanza en la pluma". En torno a la recepción del Quijote en la poesía española contemporánea

165

Csaba Csuday La recepción del Quijote en Hungría

185

Jasmina Markic Las traducciones de Don Quijote al esloveno

197

Branka Kalenic Ramsak La interpretación del Quijote por la crítica eslovena

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Barbara Pihler Don Quijote y su lenguaje: juegos de palabras en cuanto a la forma y la significación

225

María Teresa Medeiros-Lichem Don Quixote de Kathy Acker: un mosaico de espejos trizados del Don Quijote de Cervantes

255

Alejandro Rodríguez Díaz del Real La recepción de Don Quijote en el relato El busto del emperador (1935) de Joseph Roth

267

Ulrike Steinháusl Reflejos quijotescos en la novela La muerte viene sin tambor de Wilhelm Muster

275

Autores

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En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo...

Introducción

Una obra clásica se define generalmente por sus múltiples lectores y lecturas tal como por una pléyade de recepciones a través de los siglos. Se podría decir —recurriendo a la terminología del comercio— que una obra en un momento dado se convierte en producto de éxito, que se vende bien e incluso se exporta bien. En el momento en que se traduce el texto a otro idioma, obtiene una posición privilegiada dentro del nuevo sistema cultural en la medida que virtualmente tiene el poder de fomentar una estética particular en el ámbito del nuevo entorno cultural. Es harto conocido que el Quijote llegó a nuevas formas de éxito por vías de transmisión cultural, fundando la nueva manera de escribir novelas no solamente en Inglaterra, sino también en Francia. A partir de estas vías, otros sistemas culturales —como por ejemplo el de la Europa Central— se han inscrito en esta dinámica, acogiendo el texto cervantino con gran interés y desarrollando sus propias novelas a partir de las pautas importadas. En el marco de un simposio interdisciplinario, organizado en la Universidad de Graz (Austria) el 27 y 28 de mayo de 2005 con ocasión del IV Centenario del Quijote, hemos podido reunir una serie de artículos sobre el asunto. La primera parte está consagrada a cuestiones teóricas de tipo general, mientras que la segunda parte se dedica a estudios especiales de reescrituras o traducciones del Quijote, en los cuales hay un enfoque importante hacia Europa Central. En su contribución "Parámetros de lectura y parámetros de recepción en el Quijote", Antonio Gómez Moriana (Montreal) ofrece algunas cuestiones claves de la problemática. Por parámetros de lectura entiende los códigos lingüísticos y culturales inscritos en un texto como el Quijote: el género a que pertenece su totalidad o alguna de sus partes; la tradición o las tradiciones en que se inscriben sus elementos; el poder evocador de ciertas alusiones; las anáforas transtextuales y transdiscursivas que contiene; sus ambigüedades léxicas, frásticas o textuales. Por parámetros de recepción entiende las condiciones epistemológicas o de intelección de un texto según las épocas, los espacios culturales y los grupos sociales en que se recibe. A partir de este conjunto de variables propone una carta provisional de las lecturas a que ha sido sometida la obra cervantina mediante imitaciones, interpretaciones y comentarios de la crítica.

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Klaus-Dieter Ertler/Alejandro Rodríguez Díaz del Real

En el artículo "Realismo e idealismo en la recepción del Quijote. Una visión pendular", Fernando Varela (Viena/Graz) trata sobre las interpretaciones extremas que predominan en la recepción del Quijote desde el siglo XVIII hasta nuestros días: la cosmovisión realista (el Quijote como parodia) y la cosmovisión idealista (el Quijote como utopía). Estas posiciones extremas, nacidas a partir de la recepción de la Ilustración (versión realista) y su consiguiente reacción en la época del primer Romanticismo (versión idealista), se combinan a finales del xix y principios del XX en la llamada Generación del 98 para ponerse al servicio del regeneracionismo social de España (Unamuno, Azorín, Maeztu). El siglo XX contempla la repetición de la misma polémica entre el extremo realista (Russell, Cióse) y el extremo idealista (Menéndez Pidal, Américo Castro, Percas de Ponsetti), si bien mucho más matizada y apoyada en la interpretación textual. Fernando Varela, inspirado en una idea de Gonzalo Sobejano sobre la superación hegeliana de los extremos de esta dialéctica, propone un modelo interpretativo de síntesis del realismo y del idealismo cervantino a partir de la real incardinación de lo universal-arquetípico en la realidad individual y concreta. José María Ridao (París) se dedica a una lectura actualizada del Quijote, poniendo a "Cervantes contra Huntington". En esta contribución basándose con una mirada crítica en los valores de la crítica cervantista del III Centenario del Quijote en 1905, que consagró una lectura nacionalista de la obra que contribuiría a dejar en la penumbra, entre otros múltiples aspectos, la aproximación de Cervantes al islam. Aunque la tendencia más constante entre los escritores españoles que como Unamuno, Maeztu o Ganivet respaldaron aquella conmemoración fue la de menospreciar al autor de la novela frente a sus propias criaturas, la de declararse quijotistas antes que cervantistas, no resulta raro, sin embargo, encontrar en sus trabajos alguna referencia encomiástica a la participación de Cervantes en la batalla de Lepanto y al hecho de haber perdido la mano izquierda en el curso del combate. Junto a estos someros datos biográficos, citados de pasada y casi siempre para avalar la condición de España como baluarte de la cristiandad, alguna mención a su cautiverio de cinco años en Argel, apresado por corsarios berberiscos, cerraría el breve capítulo dedicado al autor en la fecha en la que se cumplían trescientos años de la aparición, no propiamente de la más universal de sus obras, sino tan sólo de su primera parte.

Introducción

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De José Luis Varela (Madrid) ofrecemos dos contribuciones: "Bajtin y la polifonía cervantina en el Quijote" por un lado, "Don Quijote y la libertad" por el otro. Varela analiza la explicación que el crítico ruso Bajtin ofrece para la genialidad cervantina, es decir, el hecho de que rechaza y supera los géneros narrativos del siglo XVI —caballerías, sentimentales, pastoriles o moriscos— mediante la polifonía. Pero una revisión de la historia literaria no circunscrita a los géneros idealistas, sino realistas (Arcipreste, Celestina, Lazarillo) pone en evidencia la práctica heterofónica. Más sólido que la polifonía parece, sin embargo, el uso de procedimientos propios de la estética realista anterior, como la caracterización de personajes y situaciones mediante una dilatación anecdótica, ya presente en el Tirant. En el segundo artículo Varela se concentra en tres configuraciones narrativas del concepto cervantino de la libertad: la de los pastores Marcela y Grisóstomo, cuya conducta los sitúa al margen de la sociedad; la de los galeotes, que nos coloca en los límites de libertad y justicia; el episodio del morisco Ricote, que nos aproxima a la libertad política y a la "libertad de conciencia". Ángel Repáraz (Madrid) propone una lectura postmoderna e intertextual. En su contribución "Don Quijote cabalga por los azares de la transmisión rizomática: algunas formas artístíco-literarias de pervivencia de una experiencia novelística única" se propone leer el texto cervantino con la óptica de la teoría francesa de Deleuze y Guattari. Según Repáraz, el Quijote se presta como pocos textos a la transmisión rizomática: azar dirigido, heterogeneidad y quiebras en los horizontes significativos lo dominan. Sobre esta base, el análisis sigue algunas de las redes expansivas de los intertextos en el siglo XX, con estaciones en Thomas Mann, Bertolt Brecht, Ernst Jünger, Ernst Weiss, el Wiener Gruppe, Jorge Luis Borges o Ernst Bloch. Dedica también alguna atención a justipreciar la labor primariamente difusora de los traductores, en especial a Anton Maria Rothbauer y Susanne Lange. Klaus-Dieter Ertler (Graz) nos conduce a preguntarnos de qué manera se puede leer la obra clásica en la época de los medios de comunicación. Observamos los diferentes niveles de complejidad en la obra, es decir, la función de las novelas en la novela, la problematización de la historia por oposición a la ficción, la función de la memoria como generadora del sistema narrativo y las paradojas de la narración. Por fin, la contribución está buscando los rasgos de complejidad en las construcciones culturales, es decir, en la construcción de los ámbitos cristiano, judío e islámico.

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Klaus-Dieter Ertler/Alejandro Rodríguez Díaz del Real

Bajo el título "Metadiscurso y pasión en el Quijote" María Luisa Domínguez (Sevilla) ofrece un análisis del componente metadiscursivo de la obra cifrado en su condición de discurso que reflexiona sobre sí mismo. A tal efecto se incide en la centralidad de una reflexión sobre la escritura y de una reflexión sobre la lectura en tanto que elementos polares de lo literario, así como en sus otros valores metapoéticos —metaficcionales, intertextuales—, que evidencian una muy específica modernidad del texto cervantino. Hans Felten (Aquisgrán) "Grisóstomo y Marcela. Observaciones en tomo al Quijote metaficcional" va por la misma dirección teórica proponiendo una relectura metaficcional de dos novelas intercaladas (las del pastor Grisóstomo y del Curioso impertinente), lectura que parte de la idea de que, al señalar los procedimientos metaficcionales se acerca más al centro del texto que al optar por una convencional lectura ideológica o socio-literaria. Eva Morón Olivares (Granada) se pregunta por la recepción poética del texto cervantino: "...De tu lanza en la pluma". En torno a la recepción del Quijote en la poesía española contemporánea". Se centra en la manera en que los poetas del siglo XX han leído el Quijote, mediante cuatro calas que le parecen especialmente significativas: Miguel de Unamuno, Gerardo Diego, Leopoldo de Luis y Luis García Montero. Cuatro miradas sobre Cervantes y sobre Don Quijote a las que intenta acercarse en su especificidad, intentando descifrar cómo funciona la lectura de la obra cervantina dentro de cada una de ellas: cuándo, cómo y por qué estos poetas deciden hacer visible su experiencia del Quijote, trasladarlo de la lectura a la escritura, pasar de lectores del Quijote a "escritores" del mismo, en definitiva, entrar con voz propia en ese diálogo incesante en que se ha convertido la lectura de la obra cervantina. "La recepción del Quijote en Hungría" se titula la contribución del hispanista húngaro Csaba Csuday (Budapest), en la cual va trazando la historia de las ediciones más importantes del Quijote en Hungría. En una segunda parte trata de dar muestra de las faltas que se encuentran en la traducción húngara que se tiene como versión modernizada y "definitiva", comparando tan sólo con los llamados elementos "incipit" (título, tasa, dedicatoria, primeras frases, etc.) de la edición princeps española. Por último hace un breve repaso de algunas referencias de la literatura húngara en las cuales aparece el Caballero de la Triste Figura, con objeto de demostrar la intertextualidad y el diálogo que la obra ha establecido y sigue estableciendo entre las letras españolas y húngaras.

Introducción

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Tres son las ponencias acerca del Quijote en sus traducciones al esloveno. Jasmina Markic (Ljubljana) se propone revisar las traducciones del Quijote, presentar las ediciones publicadas en su país, los traductores, la época histórica y el ambiente socio-cultural esloveno en el momento de las publicaciones y, desde este punto de vista, hacer un breve estudio contrastivo entre las diferentes traducciones. Se dedica también al análisis más concreto de algunas dificultades de traducción debidas tanto a problemas lingüísticos como a los que proceden de diferencias histórico-culturales y reflexiona sobre la influencia que tuvieron estas traducciones sobre la recepción del Quijote en Eslovenia. Branka Kalenic Ramsak (Ljubljana) se dedica a la interpretación del Quijote por la crítica literaria eslovena. Analiza y compara algunas aproximaciones críticas del texto de Cervantes, vistas desde la perspectiva y el contexto eslovenos a lo largo del siglo XX. Describe las diferentes lecturas del Quijote, efectuadas por varios críticos eslovenos, sus puntos comunes, sus diferencias, su sensibilidad a las estéticas en vigor en el momento de su aparición y a los posibles condicionamientos históricos. Barbara Pihler (Ljubljana) se consagra al Don Quijote y a su lenguaje de las traducciones, es decir, a los juegos de palabras en cuanto a la forma y a la significación. El artículo aporta, en su primera parte, una presentación crítica de los dos tipos de habla con sus respectivas características, centrándose en el juego de palabras y en la naturaleza de sus efectos cuya comicidad está siempre al servicio de otros objetivos. La segunda parte se centra en la recepción literaria que depende, entre otras cosas, del contexto lingüístico y cultural en que se encuentra el lector. María Teresa Medeiros-Lichem (Viena) estudia una obra postmodema: "Don Quixote de Kathy Acker. Un mosaico de espejos trizados del Don Quijote de Cervantes". En el caso de esta novela, Don Quixote which was a dream (1986), de la escritora estadounidense Kathy Acker, las referencias a la novela clásica de Cervantes son evidentes, y una lectura cuidadosa nos lleva a comprender su mensaje político, su protesta contra el estado de devastación de la sociedad norteamericana en la era postcapitalista. Si el texto de Cervantes es soberano y se respalda en la "Autoridad de la Historia" del Alto Renacimiento, el de Acker hace eco a la perplejidad de nuestro tiempo desde la perspectiva de una mujer que ha sido codificada como una "carencia" y que aspira a inscribir su huella en la Historia. Sus espejos trizados reproducen la visión dolorosa de un individuo en una sociedad caótica como una advertencia que estalla contra la amenaza del poder demente.

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"La recepción de Don Quijote en el relato El busto del emperador (1935) de Joseph Roth" se titula el artículo de Alejandro Rodríguez Díaz del Real (Ljubljana), en el cual se estudia la evocación de la gloria militar pasada del Imperio habsbúrgico, un motivo central y paralelo tanto en el famoso libro de Miguel de Cervantes como en el relato breve Die Büste des Kaisers, del escritor austríaco Joseph Roth (1894-1939). Su anciano protagonista es un personaje ridículo y decadente cuyas características sorprenden por la analogía con el caballero manchego, ganándose igualmente la complicidad del lector. Numerosos indicios intertextuales apuntan a una clara recepción de la figura de Don Quijote en un contexto postimperial si bien diferente, pero con una evolución social y literaria similar. Ulrike Steinháusl (Baleares) cierra la serie con un estudio bajo el título "Reflejos quijotescos en la novela La muerte viene sin tambor de Wilhelm Muster". Muster, el autor austríaco, es casi desconocido en España a pesar de que la novela Der Tod kommt ohne Trommel (Klett-Cotta 1980) fuera traducida al español por Carlos Fortea (¿a muerte viene sin tambor. Versal 1994) y tuviese en su momento una muy favorable acogida. Graz/Ljubljana Klaus-Dieter Ertler Alejandro Rodríguez Díaz del Real

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Antonio Gómez Moriana (Montreal/Vancouver)

Parámetros de lectura y parámetros de recepción en el Quijote Por parámetros de lectura entiendo los códigos lingüísticos y culturales inscritos en el texto: el género a que pertenece la totalidad o alguna de sus partes; la tradición o tradiciones en que se inscriben sus elementos; el poder evocador de ciertas alusiones; las anáforas que llamo transtextuales y transdiscursivas\ las ambigüedades léxicas, frásticas o textuales que contiene; la posible distanciación irónica frente a otros textos y discursos citados, o evocados mediante el procedimiento de la alusión. Por parámetros de recepción entiendo las mediaciones que condicionan las lecturas de ese texto según las épocas (eje diacrònico), los espacios culturales (eje diatópico) y los grupos sociales (eje diastrático) en que se recibe. El Quijote excluye toda clasificación dentro de los géneros tradicionales por tratarse de un modo muy peculiar de "re-producción" de modelos de escritura. De ahí la dificultad que la crítica ha encontrado a la hora de establecer unos parámetros de lectura. En efecto, bajo el pretexto —nada original en el momento de su escritura— de mera parodia de los libros de caballería, el Quijote constituye un auténtico Literaturroman. Esta dimensión de la obra cervantina no se refiere sólo a la historia por cuanto se nos relatan las acciones de un loco que, en su patológica distorsión de la lectura, confunde ficción y realidad; la narración misma del relato consiste en un juego de discurso ficcionalmente histórico que enrola al autor, al lector y al texto. Se llega así a dar cuentas en la novela misma de su propia producción novelesca (como hicieran después Velázquez en el medio de la representación pictórica y, en el de la teatral, Lope de Vega, Tirso y Calderón). Y se da cuenta también de su recepción. Pues la primera parte de la novela, el Quijote de 1605, al igual que la continuación aparecida en 1614 bajo la firma de Avellaneda, constituyen en el Quijote de 1615 otros tantos libros de lectura y materia de discusión por parte de los personajes novelescos, incluidos Don Quijote y Sancho, que se ven objetivamente tratados por Cervantes y denuncian la falta de objetividad con que los tratara Avellaneda. Estamos ante un juego semiotico. Si la lectura de las novelas de caballería determina el programa de acción de Don Quijote (y el narrativo de Cervantes), la lectura de la primera parte del Quijote permitirá a los duques y otros personajes de la segunda parte el cumplimiento (ludico) del progra-

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ma quijotesco, especialmente, de la promesa hecha a Sancho de encomendarle el gobierno de una ínsula. La literatura se convierte así en "letra profética" que deviene "realidad histórica" al encamarse en los diversos personajes que integran la fábula, y que saben "interpretarla", o en peripecias que tales personajes saben "reconocer" como "cumplimiento de lo anunciado" y —por ello— esperado. Nada más lejos, por cuanto acabo de decir, de la simple re-producción mecánica de un modelo tradicional o género literario institucionalizado, con la adhesión al mismo (y a su sistema de valores) que tal re-producción implicaría. Tampoco se trata de una mera "de-formación" paródica del epos caballeresco. "Parodia de las novelas de caballería; novela de caballería sin embargo, la última, y quizás la mejor de ellas", estos conceptos no podrán nunca agotar la complejidad del Quijote, dada la amplia gama de estímulos que en él convergen, y la variedad de procedimientos desplegados por Cervantes para apropiarse de esos estímulos y "dialogar" con ellos. Para comprender el Quijote en cuanto semiosis, en cuanto máquina productora de sentido, habrá por ello que investigar el qué y el cómo de los elementos que han sido redistribuidos en su espacio textual, entendiendo éste como "espacio dialógico", según la expresión bajtiniana puesta en circulación por Kristeva. En tal espacio o "encrucijada" (por usar un término caro a Cervantes) tendremos que observar no sólo los elementos o préstamos textuales explicitados claramente en su integración en el nuevo texto, sino también las "alusiones" capaces de hacer presentes (sin necesidad de un desarrollo explícito) las historias, ¡deas, mitos o realidades cotidianas que evocan en el lector. La alusión o motivo insinuado por evocación no suele inscribirse en la historia como función de la misma. Más bien rompe su lineal idad sintagmática, haciendo que el lector pase de la memoria a corto plazo, la que le permite seguir el hilo conductor del relato, a la memoria a largo plazo, la que le permite identificar las referencias evocadas por alusión. El elemento dotado de este poder evocador que atribuyo a la alusión funciona en el texto por tanto como un elemento anafórico; no en sentido transfrústico, sino en sentido transtextual ya que no remite a elementos catafóricos al interior del texto mismo, sino a un patrimonio cultural común al autor y al lector. Ello permite presuponer en el lector a la hora de la escritura informaciones necesarias para la lectura del texto. Se establece con ello un auténtico diálogo entre el autor de un tal texto y su destinatario, el lector capacitado para reconocer las alusiones evocadoras del mismo. En realidad

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todo enunciado es incompleto, por presuponer más informaciones de las que da; porque cada información explícita en un enunciado no es sino una como tecla que pone en movimiento todo un contexto, todo un mundo en que se integra como fragmento de un todo mucho mayor y complejo: el de las representaciones y recuerdos que es capaz de evocar en el sujeto al que se dirige. No me refiero ya sólo a los pronombres, a los deícticos y otros elementos anafóricos perceptibles en un contexto intratextual. Estos elementos, aun suponiendo lo ya dicho o anunciando la información por venir, suelen referirse ordinariamente a otro enunciado del propio texto, consolidando así su textura. Tampoco me refiero al contexto de la comunicación, al aquí y ahora del acto de enunciación en que la presencia de los interlocutores suministra los referentes de los pronombres en la intersubjetividad concreta de un yo y un tú en comunicación, característica del discurso oral sobre todo. Me refiero más concretamente a la figura retórica de "l'allusion" que Fontanier (1977: 125) define en sus Figures du discours como figura consistente en "faire sentir le rapport d'une chose qu'on dit avec une autre qu'on ne dit pas, et dont ce rapport réveille l'idée". Llamo "evocación" a esta dinámica que instaura en el texto la alusión. Paul Zumthor (1976: 323) agrupa la "citation" y la "réminiscence" como dos modalidades de la variation, entendida ésta en sentido mucho menos amplio que la variado retórica como "procédure consistant à introduire dans le texte, soit littéralement des parties d'un texte préexistant, soit allusivement des marques formelles considérées comme propres à un ensemble déterminé d'autres textes". Refiriéndose siempre a los "grands rhétoriqueurs" franceses, Zumthor menciona aún otros modos de intertextualidad, todos ellos caracterizados por la tensión creada en el texto entre "mention" y "diction", entre un "continuum mémoriel", o tradición cultural viva a través los textos, y el texto mismo, la performancia concreta, con ese cambio más o menos considerable que la "diction" opera siempre sobre la "mention". Junto a la "variation" se da la "duplication" y la "conjonction des discours". Si la "duplication" genera textos poli-isotópicos por medio de la oposición entre "lettre" y "figuration", el complejo fenómeno de la "conjonction des discours" resulta, según Zumthor (1976: 330), de "une combinaison symbiotique, dans le texte, de deux (ou parfois plusieurs) codes distincts comme tels, mais dont les unités mises en œuvre sont choisies de façon qu'elles puissent être interprétées aussi bien dans l'un que dans l'autre". Todas estas formas se dan en el Quijote en diversos grados de evidencia de lo que, hace algún tiempo ya, he llamado "La evocación como procedimiento en el Quijote" (Gómez Moriana 1981-1982).

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Veamos —a modo de ejemplo— el paso del código discursivo propio de la discusión poética a la alusión velada al discurso propio de las prácticas inquisitoriales en la narración del escrutinio de la biblioteca de Don Quijote con que se cierra el primer "ciclo" de aventuras o primera salida, lo que ciertos críticos llaman "el proto-Quijote" o Urtext. Se trate en este primer círculo de la serie de tres que constituyen el Quijote de Cervantes en su totalidad de una "novela corta" sobre la base de la cual (y mediante la técnica de la amplificatio) creara Cervantes después un primer cuerpo o Quijote de 1605, y de nuevo, como réplica al Quijote de Avellaneda, un segundo cuerpo o Quijote de 1615; o se trate de un texto concebido desde el comienzo en su totalidad, lo cierto es que los seis primeros capítulos del Quijote forman una unidad que se abre con la descripción del hidalgo manchego y su manía como lector de libros de caballerías, para cerrarse —tras el fatídico desenlace de la primera puesta en práctica de lo leído en tales libros— con la destrucción de la causa del mal: la biblioteca. La lógica narrativa es perfecta. Y el que los actores que intervienen en la "puesta en escena" de la destrucción de la biblioteca de Don Quijote sean el cura del pueblo, el barbero y los allegados (ama y sobrina) que conocen el origen del mal que indujo a emprender tales aventuras al hidalgo Quijana, tampoco supone ningún atentado contra la lógica narrativa ni, consecuentemente, contra el horizonte de expectativas del lector. La extrañeza del lector atento comenzará sólo cuando perciba algo a lo que la crítica ha prestado muy poca atención: los desplazamientos discursivos por apropiación de elementos léxicos pertenecientes a otras formaciones discursivas, lo que crea la "poli-isotopía" que acabamos de describir siguiendo a Paul Zumthor. Estos desplazamientos apenas se dejan percibir en una primera lectura por pertenecer los diferentes discursos puestos en juego por narrador y personajes a lo que Michel Foucault (1969: 270) llama "espaces correlatifs". Quizás esto explique la poca atención que la crítica ha prestado a tales desplazamientos de espacio discursivo, ocupada como estaba en identificar cada una de las obras encontradas en la biblioteca de Don Quijote y en sopesar el juicio de valor "literario" emitido por el cura y el barbero, pues se daba por indudable que la voz de ambos era la voz del propio Cervantes, de modo que estaríamos aquí frente a las opiniones cervantinas en materia literaria. El que el nombre mismo de Cervantes aparezca citado como autor de La Galatea y el que se emita juicio sobre la vida del autor y el arte de la obra no ha merecido otro comentario que la exaltación del genio de Cervantes, que sabe así hacer su propia "autocrítica". Pero fijemos nuestra atención en el léxico empleado en tales "juicios literarios": a los libros se

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les llama "autores del daño", "dañadores", "descomulgados libros", "malditos" y (en boca del narrador) "inocentes"; para la sobrina de Don Quijote todos "merecen ser abrasados como si fuesen de herejes", pero el cura prefiere proceder a un escrutinio ya que "podía ser hallar algunos que no mereciesen castigo de fuego". Se entabla así un diálogo en que aparecen los verbos "perdonar", "condenar al fuego" en "acto público", "usar de misericordia", "usar de justicia", "merecer venia", "otorgar la vida por ahora". Valga como ejemplo de superposición de ambos discursos, el literario y el inquisitorial, el juicio que merecen Los cuatro libros de Amadís de Gaula. Obedeciendo las órdenes del cura, el barbero le irá entregando "uno a uno" los libros para "leer siquiera los títulos" y "ver de qué trataban". Y el primero que maese Nicolás le dio en las manos fue Los cuatro de Amadís de Gaula, y dijo el cura: — Parece cosa de misterio ésta; porque, según he oído decir, este libro fue el primero de caballerías que se imprimió en España, y todos los demás han tomado principio y origen déste; y así, me parece que, como a dogmatizador de una secta tan mala, le debemos, sin excusa alguna, condenar al fuego. — No, señor —dijo el barbero—; que también he oído decir que es el mejor de todos los libros que de este género se han compuesto; y así, como a único en su arte, se debe perdonar. — Así es verdad —dijo el cura—, y por esta razón se le otorga la vida por ahora. Veamos esotro que está junto a él. (I, 67; subrayados míos). Stephen Gilman ha hecho notar, en lo que él llama "lenguaje de la crítica cervantina" (que prefiere a sus fuentes —el Pinciano y otros comentadores aristotélicos tan traídos y llevados por los cervantistas— para discernir de modo objetivo "el pensamiento crítico de Cervantes"), "el uso chocante de términos inquisitoriales al ir a expresar sus juicios literarios". Gilman compara el escrutinio que estamos comentando con el capitulo 32, en que hay "un segundo escrutinio en miniatura" (el de los pocos libros que Juan Palomeque guarda en su venta y que son objeto de lectura en el tiempo de la siega); también, con la disertación sobre teoría literaria en que el canónigo (para Gilman "un nuevo alter ego [de Cervantes] más cultivado que el cura y el barbero") expresa "las opiniones de Cervantes" tras la "evolución" a que lo ha llevado "su proceso creador", y también "la satisfacción de ver su novela plenamente realizada, madura, e intensamente viva". Excluye Gilman toda posibilidad de que "el escrutinio fuese una directa y superficial parodia del Santo Oficio" por resultarle "cosa impensable". Y, aun admitiendo que "el Cura y el Barbero proceden a veces sumaria y des-

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cuidadamente", para él "los juicios que expresan son los de Cervantes". Gilman añade aún: Sobre este punto sería muy arriesgado discrepar de los comentaristas del Quijote. No podemos, por lo tanto, absolver al "padrastro" de don Quijote de su responsabilidad como creador de este implacable tribunal literario (1970: 6). Para limar esta "responsabilidad" de Cervantes, ya que no puede absolverlo de la misma, se vale Gilman de toda una serie de explicaciones de la "violencia del lenguaje crítico", que "no es un fenómeno privativo del Siglo de Oro español", pues aún en nuestros días subsiste. En el caso de Cervantes se trataría de "un eco del lenguaje de la polémica contra Góngora y sus imitadores". En todo caso —según Gilman (1970: 8)— "se hace patente que si Cervantes tomó prestada la imagen del juicio inquisitorial, lo hizo no por lo que tiene de violenta sino como parábola para mostrarnos su propia postura crítica". Recojo estas frases de Gilman como caso extremo de esa dificultad de la crítica a que ya aludí. A pesar de conocer bien las prácticas inquisitoriales y haber descubierto la (imposible) relación con las mismas del capítulo en cuestión, no es capaz Gilman de liberarse de la tradicional identificación de Cervantes con sus personajes, ni de la (no menos tradicional) praxis de salvar a todo precio la opinión cervantina. Dejemos fuera de nuestra consideración los arcanos de las intenciones del autor y sigamos analizando el texto que nos ocupa. Además de los desplazamientos discursivos de que hemos hablado, encontramos aún toda una serie de alusiones que completan, en su poder evocador, un cuadro de la escena inquisitorial, sobre todo para el público familiarizado con la misma: el ama aparece con una escudilla de agua bendita y un hisopo; se habla una y otra vez de "la hoguera" (2 menciones), del "corral" —lugar de la misma— (7 menciones), del "fuego" (8 menciones), "humo" (1 mención), "cenizas" (1 mención), el verbo "quemar" en diferentes formas aparece 9 veces, 1 vez aparece "abrasar" y 1 vez también aparece "arder". Los mismos personajes intercambian la función deliberativa, propia del tribunal eclesiástico, con la función ejecutiva, propia del "brazo secular", término técnico al que se alude expresamente en una ocasión. Esta escenificación doble (del tribunal inquisitorial y del auto de fe o ejecución de la condena) va acompañada de la evocación casi simultánea de la doble actividad del Santo Oficio (inspección de librerías y bibliotecas privadas por un lado, y juicio de personas, por otro) en una simbiosis doblemente metonímica (autor por el libro, personaje por el libro), lo que lleva a una evocación de segundo grado, por cuanto se personifican los condenados libros. Veamos

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algunos ejemplos: en el juicio de Amadís de Gaula se le llama —según vimos— "dogmatizador de una secta tan mala" y, tras discusión de su suerte, "se le otorga la vida por ahora"; de las Sergas de Esplandián ("hijo legítimo de Amadís de Gaula") dice el cura que "no le ha de valer al hijo la bondad del padre". Con ello se le echa al corral, donde queda, "el bueno de Esplandián", "esperando con toda paciencia el fuego que le amenazaba"; también Don Olivante de Laura irá al corral "por disparatado y arrogante", y El Caballero Platir pasará a acompañar a los demás "sin réplica"; los personajes de Espejo de caballerías se ven condenados a "destierro perpetuo", mientras Don Belianís recibe "término ultramarino" (es decir, plazo dilatado), lo que le debe permitir "purgar la demasiada cólera suya". Al igual que con los demás libros liberados de la pena de fuego, "como se enmendaren, así se usará con ellos de misericordia o de justicia". La misma suerte corre también La Galatea de Cervantes: se le retiene recluso esperando la segunda parte anunciada por su autor, y "quizá con la enmienda alcanzará del todo la misericordia que ahora se le niega". El autor de Tirante el Blanco es condenado a galeras por su bondad, condena menor en todo caso que la de tantos libros enviados al fuego "sin ser vistos ni oídos", de modo que el narrador añade al final que "quizá si el cura los viera, no pasaran por tan rigurosa sentencia" (I, 76). Estos desplazamientos discursivos —del discurso crítico literario al inquisitorial y, dentro de éste, del deliberativo al ejecutivo y del propio del expurgatorio de libros al perteneciente al juicio sobre personas— quedan integrados en el texto en perfecta fluidez, lo que hace el cambio de registro casi imperceptible. Ya lo vimos en el juicio de Los cuatro libros de Amadís de Gaula como ejemplo del primero de los desplazamientos mencionados. Veamos ahora un ejemplo del paso del discurso deliberativo al ejecutivo y del libro a la persona: —Este que sigue es Florismarte de Hircania —dijo el barbero. —¿Ahí está el señor Florismarte? —replicó el cura—. Pues a fe que ha de parar presto en el corral, a pesar de su estraño nacimiento y soñadas aventuras; que no da lugar a otra cosa la dureza y sequedad de su estilo. Al corral con él, y con esotro, señora ama. —Que me place, señor mío —respondía ella; y con mucha alegría ejecutaba lo que le era mandado (I, 69). La visita y consecuente expurgatorio de "librerías", término que cubre tanto las tiendas de libros, como las bibliotecas privadas (sobre todo con motivo de la defunción de su dueño, antes de autorizarse a los herederos su

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toma de posesión o reparto), comienza como práctica inquisitorial en 1558. No sólo los libros prohibidos por los famosos índices (libros "heréticos, sospechosos y escandalosos"), sino además todo libro impreso en el extranjero (sin la censura estatal y eclesiástica, tasas y privilegios reales por tanto) era pasible de secuestro o quema pública durante tales "visitas". Las prácticas del Santo Oficio evocadas por el Quijote debieran por tanto ser familiares a sus lectores. Para el lector de hoy, no familiarizado con las prácticas inquisitoriales, el poder evocador de estas alusiones es nulo o casi nulo. Esta es la suerte de la parodia en su carácter necesariamente efímero. Y la dificultad que entraña toda lectura de un texto fuera del ámbito de su producción. Pues cuanto más lejano quede un texto del contexto cultural en que fue producido, más difícil resultará reconocer las prácticas discursivas evocadas por sus componentes. He aquí por qué he insistido antes en la necesidad de comprender el texto como encrucijada, como eco de uno o varios discursos anteriores sobre cuya base se produce o genera el nuevo. Entre ambos se sitúan las reglas de transformación que regulan la nueva escritura. Teniendo por tanto en cuenta esa confluencia que se da en todo texto de elementos que encontramos en otros textos que le preceden (dimensión diacrónica), pero que el nuevo texto re-elabora o redistribuye (dimensión sincrónica), tendremos que intentar aún descubrir el nuevo propósito que subyace en esa operación re-distribuidora (dimensión teleológica) y el ordenamiento del todo en una estrategia adecuada a tal propósito (dimensión pragmática de la producción textual). Sólo teniendo en cuenta todas estas dimensiones de la producción textual podremos comprender una obra literaria en su dinamismo significante. En el cumplimiento de este vasto programa tendremos que intentar igualmente reconstruir en la medida de lo posible lo que W. Schmid llama "zitierte Welt" ("mundo citado"). Complemento de los dos "mundos" que distingue Harald Weinrich en su libro Tempus, el descrito o comentado (besprochene Welt) y el narrado (erzählte Welt), este "mundo citado" (¿o evocado?) lo define W. Schmid como "el universo evocado por el discurso de los actores novelescos" (1973: 27). Refiriéndose al "Textaufbau" de la obra narrativa de Dostoievski, destaca Schmid el hecho de que cada actor novelesco representa una postura interpretativa, ideológica, que podrá confirmar, complementar o contradecir las otras posturas ideológicas que aparecen en la obra y que completan "die dargestellte Welt", el mundo total representado en la ficción novelesca. Si por "actores novelescos" entendemos, además de los personajes, las diferentes instancias narrativas (especialmente el narrador o narradores que la performan siguiendo diferentes tipos de "estilo", del

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monólogo interior a la narración en tercera persona con la distancia creada por el estilo indirecto libre, pasando por el discurso del personaje autónomo, citas en estilo directo, etc.) no tenemos reparo en aceptar este cuadro "plurívoco" o polifónico que hace que converjan en la novela diferentes instancias enunciativas, con lo que se destruye la visión monológica que todo lo imputa al autor. Cervantes realiza este mismo tipo de "Textaufbau" mediante la puesta en evidencia de una consciencia narrativa múltiple que hace que cada "actor" del Quijote sea expresión de una postura frente a la "realidad" y frente al "género" o discurso que en ese momento le toca performar. La compleja realidad de su tiempo (que en tantos aspectos sigue siendo el nuestro) es evocada en el Quijote a través de un cuadro contradictorio en que están presentes los más diversos tipos de discurso, los legitimados en la ficción y los menos legitimados también por el carácter ritual de su reservado uso. Constituyen estos discursos en el Quijote lo que Edmond Cros (1975: 63-73), a propósito del Buscón de Quevedo, ha llamado "discurso usurpado". Su función en el Quijote no ha sido estudiada suficientemente. Los anacronismos, contrastes grotescos, deformaciones del lenguaje (sobre todo por parte de Sancho) y otros muchos modos de distanciación, no sólo objetivan los lenguajes al tomar una distancia irónica de los mismos; los hacen funcionar, además, en sentido contrario a su "marca de origen". Al poner de manifiesto las leyes que subyacen en sus rituales discursivos, haciendo que estos lenguajes sean percibidos como "máscaras discursivas", Cervantes los des-ritualiza, los profana y, con ello, los desarticula. El pensamiento moderno, al destruir la ilusión de objetividad del lenguaje mediante la descripción de los mecanismos que lo regulan (sugramática), da paso a una nueva ilusión: la de la autonomía del lenguaje y, con ella, la del carácter autotélico de la obra de arte del lenguaje (y del arte en general). Esta ruptura con la mimesis de lo real responde a los mismos ideales que animaran ya la postulada en su día por Maquiavelo entre técnica política (o económica) e imperativos religiosos. Se abría así un largo proceso de emancipación que habría de desembocar en el proyecto intelectual y ético de la Ilustración, en su empeño por establecer una ciencia, una moral y un arte que no dependiesen de otra norma que la científica, ética y estética respectivamente. Pero la mediación de lo económico y de lo ideológico (categorías a las que no escapa el artista, como tampoco el político o el científico), habría de revelar en su día aún nuevos (viejos) lazos. El camino para llegar a desenmascarar esa nueva ilusión creada por la llamada Modernidad —y desarrollada por el proyecto intelectual y ético de la Ilustra-

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ción— no será el estudio del lenguaje en cuanto sistema (estable) de signos, sino el de los usos socialmente regulados del mismo. Pues son los discursos, en cuanto usos regulados del lenguaje encarnado, social, el lugar en que toda sociedad humana pone de manifiesto (en general, sin saberlo) tanto sus aspiraciones, como las censuras y tabúes que se impone a sí misma. Y es, por ello, mediante el análisis de sus discursos como mejor se perciben los ideales y tensiones de una sociedad. Intentaré mostrar lo que estas premisas teóricas nos descubren en el Quijote: en lugar de la tradicional lectura de la obra cervantina como reflejo de la lucha entre "el sano realismo" —las cosas como son en la realidad: los molinos de viento, p. e.— y los excesos idealistas de su (conflictivo) héroe —los disparates que aprendiera sobre todo en los libros de caballerías: los gigantes, p. e.— veremos ahora en el Quijote una encrucijada interdiscursiva. Es decir, la puesta en escena por parte de Cervantes de todo un repertorio de modos regulados y aceptados de hablar, de discursos, unos obsoletos y otros vigentes en los diferentes entornos sociales representados en la novela: villa y corte (campesinado, nobleza, clero, comerciantes, etc.); pero también la arcadia pastoril y el mundo de la comedia, como el de la novela picaresca, el de la novela de caballerías y el de las novelas morisca, sentimental, bizantina, etc. A veces esos discursos son contrastados en sus modos de representar, al describirse dos o más veces el mismo objeto, a partir de registros diferentes; o al relatarse más de una vez —con diferencias sustanciales— la misma historia. Veamos un ejemplo de múltiple descripción y relato: apenas se nos ha descrito en el primer capítulo la condición social y económica, el aspecto físico y el estado psíquico del hidalgo de La Mancha, así como su descabellado proyecto y los medios con que se propone realizarlo, se nos ofrece, ya en el segundo capítulo de la primera parte, un triple discurso conflictivo acerca del momento y de la manera de su primera salida. He aquí el primero: Y así, sin dar parte a persona alguna de su intención, y sin que nadie lo viese, una mañana antes del día, que era uno de los calurosos del mes de julio, se armó de todas sus armas, subió sobre Rocinante, puesta su mal compuesta celada, embrazó su adarga, tomó su lanza y por la puerta falsa de un corral salió al campo, con grandísimo contento y alborozo de ver con cuánta facilidad había dado principio a su buen deseo (1,41). Con estas palabras del narrador contrastan muy pronto las imaginadas por Don Quijote, quien pone en boca del "sabio que escribiere" sus "famosos

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hechos" —precisamente para narrar lo que él mismo con extremada sencillez llama "esta mi primera salida tan de mañana" (segundo discurso) — toda una pieza barroca (tercer discurso): Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel (I. 42). La apostilla del narrador —"Y era la verdad que por él caminaba" nos recuerda el comienzo de la novela de Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. También allí, tras una descripción (pseudo)científica de un "hermoso día", en que se destaca la acción de los isóteros y de los isotermos, y se describe la influencia de las altitudes y de las latitudes, se designa ese mismo día en términos del lenguaje cotidiano, precisándose además que se trata de "un hermoso día de agosto de 1913". Quedan así frente a frente dos discursos sobre el mismo objeto enunciados por el mismo sujeto-narrador, que intercala un juicio de valor sobre ambos al introducir el segundo mediante la frase: Mit einem Wort, das das Tatsächliche recht gut bezeichnet, wenn es auch etwas altmodisch ist (9). [En una palabra, que designa bien lo que digo, aunque haya quedado algo demodada]. Este juicio de valor, que aparentemente afecta sólo al segundo de los discursos empleados, los enfrenta en realidad a los dos en contraste grotesco. Y es este trabajo sobre los discursos de una sociedad (capaz de ironizados, de contrastarlos, de parodiarlos e incluso de subvertirlos) la operación más importante que realiza la literatura desde muy antiguo —y bajo muy diversas formas— sobre los usos (socialmente) regulados del lenguaje: rompiendo las fronteras de las formaciones discursivas pertenecientes a los diferentes campos del saber, como también las relativas a los campos de la creencia, de la ficción y de las más diversas prácticas sociales (política, jurídica, teológica, económica, administrativa), la literatura somete a examen, sopesa y contrasta sus discursos, ofreciendo así una imagen plural y contradictoria de la sociedad que los genera y soporta. Dentro de la literatura, parece ser la novela el lugar privilegiado para ese someter a prueba

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los componentes más diversos del sistema social discursivo. Pero la novela no es el sólo lugar de experimentación interdiscursiva. Ésta se realiza igualmente en el texto dramático, e incluso en el texto lírico. Es quizás Bajtin quien mejor ha formulado en nuestro siglo esta dimensión de la literatura, si bien limitándola a la novela. Kristeva la designa por ello, inspirándose en Bajtin, con el sugestivo nombre de "espacio dialógico". Años antes de estas formulaciones, Musil teoriza ya y experimenta en su novela, testimoniando de su conciencia de una crisis en la que él mismo participa. Cervantes, sin teorizar, despliega tres siglos antes toda una serie de procedimientos de experimentación interdiscursiva como también lo hiciera, antes de él, el anónimo autor del Lazarillo de Tormes. Creo haberlo mostrado en estudios anteriores (Gómez Moriana 1979, 1980, 1988, 1993). Lo que quisiera mostrar ahora aquí es que la literatura se articula, muy especialmente en los momentos de crisis, en un proceso de toma de conciencia que le permite una postura crítica frente a lo literario lo mismo que frente a lo no literario, por cuanto ambos forman parte del sistema de discursos de la sociedad en cuestión. El Quijote es, visto así, como una especie de probeta de ensayos en que se sopesan todos los géneros literarios de su tiempo: romance, epopeya, epopeya popular, novela cortesana, novela de caballerías, égloga y novela pastoril, novela morisca, novela bizantina, novela picaresca, comedia. Y, con ellos, todas las formaciones discursivas vigentes en su entorno: discursos crítico-literario, psicológico, médico, económico, teológico, etc. Se nos ofrece así en la novela cervantina la imagen compleja y contradictoria de una época en crisis (de ruptura epistemológica), a través del diálogo que se establece entre los elementos dispares y conflictivos que integra la sociedad en que surge, como también quizás las muy diferentes sociedades en que, a través de los tiempos, se lee —se recibe— el Quijote. De nuevo, un ejemplo. Tras haber sido "armado caballero" de la "graciosa manera" que relata el capítulo tercero, Don Quijote tiene (en el capítulo cuarto) dos encuentros en que actúa según ordenan los usos de la andante caballería que pretende encarnar: uno, con el rico labrador que azotaba a su criado Andrés; otro, con un grupo de mercaderes toledanos que "iban a comprar seda a Murcia". En ambos encuentros, al igual que en otros muchos que tienen lugar a través de ambas partes del Quijote, asistimos a diálogos de sordos que ponen de manifiesto el conflicto entre lenguajes pertenecientes a dos visiones del mundo: el característico de la (entonces ya decadente) sociedad feudal y el propio de la (entonces aún naciente)

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burguesía. El primero de estos lenguajes encuentra su expresión en Don Quijote, quien hace justicia mediante desafíos, y sobre la base del respeto a quienes la encarnan y del valor de las promesas y juramentos del interpelado (en el caso de Juan Haldudo), o exige un acto de fe (ciega) en Dulcinea, precisamente de los mercaderes. El lenguaje propio de la mentalidad burguesa encuentra su expresión en los cálculos económicos de Juan Haldudo, como también en la insistencia de los mercaderes en la necesidad del conocimiento experimental frente a lo que el narrador llama "aquella confesión que se les pedía": No conocemos quién sea esa buena señora que decís; mostrádnosla (I. 59).

Es precisamente en réplica a este último ruego —tan lógico desde su lógica— de los mercaderes, como Don Quijote proclama su (opuesta) axiología, lógica consecuencia igualmente de la concepción que él representa acerca de la fe y de la virtud en general: La importancia está en que sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y defender; donde no, conmigo sois en batalla, gente descomunal y soberbia, tIbíd.)

El desenlace de ambas aventuras quijotescas es bien conocido: los mercaderes se abren camino derribando de su caballo a Don Quijote, a quien abandonan apaleado y maltrecho para continuar su ruta; Juan Haldudo consigue que Don Quijote lo deje "ir libre" mediante promesas acompañadas de juramentos. Del incumplimiento de tales promesas y juramentos será advertido más tarde Don Quijote (terrible desengaño) por el propio Andrés, a quien encuentra de nuevo en el capítulo 31 de esta misma primera parte. El lector, por el contrario, es informado de inmediato gracias al diálogo entre amo y criado que sigue a la (eufórica) partida de Don Quijote. Este diálogo desmiente la ilusión, declarada "a media voz" por Don Quijote: — B i e n te puedes llamar dichosa sobre cuantas hoy viven en la tierra, ¡oh sobre las bellas bella Dulcinea del Toboso!, pues te cupo en suerte tener sujeto y rendido a toda tu voluntad e talante a un tan valiente y tan nombrado caballero como lo es y será Don Quijote de la Mancha, el cual, corno todo el mundo sabe, ayer rescibió la orden de caballería, y hoy ha desfecho el mayor entuerto y agravio que formó la sinrazón y cometió la crueldad: hoy quitó el látigo de la mano a aquel despiadado enemigo que tan sin ocasión vapulaba Ls/c) a aquel delicado infante (I, 58).

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Al mismo tiempo, permite también al lector detectar la terrible ironía del comentario que, en estilo indirecto libre, hace el narrador como introducción a la euforia quijotesca: Y de esta manera deshizo el agravio el valeroso Don Quijote (Jbíd.). El mejor comentario que podemos hacer a estos enfrentamientos entre prácticas discursivas pertenecientes a los grupos sociales antagónicos que conviven en la España de Cervantes (y aún hoy, aunque de modo un tanto mitigado) quizás sea la descripción que Marx y Engels hacen, en el Manifiesto del Partido Comunistadel papel histórico (revolucionario) que cupo jugar a la burguesía en su lucha contra el orden feudal: La burguesía ha desempeñado en el transcurso de la historia, un papel verdaderamente revolucionario. Dondequiera que se instauró echó por tierra todas las instituciones feudales, patriarcales e idílicas. Desgarró implacablemente los abigarrados lazos feudales que unían al hombre con sus superiores naturales y no dejó en pie más vínculo que el del interés escueto, el del dinero contante y sonante, que no tiene entrañas. Echó por encima del santo temor de Dios, de la devoción mística y piadosa, del ardor caballeresco y la tímida melancolía del buen burgués, el jarro de agua helada de sus cálculos egoístas. Enterró la dignidad personal bajo el dinero y redujo todas aquellas innúmeras libertades escrituradas y bien adquiridas a una única libertad: la libertad ilimitada de comerciar. Sustituyó, para decirlo de una vez, un régimen de explotación, velado por los cendales de las ilusiones políticas y religiosas, por un régimen franco, descarado, directo, escueto de explotación. La burguesía despojó de su halo de santidad a todo lo que antes se tenía por venerable y digno de piadoso acatamiento (Marx 1960: 74-75). Lo que Marx y Engels describen aquí como resultado de un largo proceso histórico y con la perspectiva de varios siglos, es puesto en escena por Cervantes mediante una ficción narrativa que evoca actores sociales vivos en la mente de sus lectores potenciales; no sólo de los lectores contemporáneos, que comparten con él esa sociedad de ideales conflictivos y de valores contradictorios (los aún no del todo obsoletos y los ya en vigor) A quienes consideren excesivamente atrevido mi acercamiento entre el Quijote y el Manifiesto les recordaré que Karl Marx (1960: 88) alude al Quijote en el primer volumen del Capital en una interpretación tan breve como acertada del "héroe" cervantino. Afirma allí en efecto Marx que el "error" de Don Quijote consistió en "creer que la caballería andante era compatible con toda forma económica de sociedad" [dass er die fahrende Ritterschaft mit allen oekonomischen Formen der Gesellschaft gleich verträglich wähnte].

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que caracterizan el momento de la ruptura, sino de muy diferentes épocas y latitudes. Tan largo ha sido —y sigue siendo— ese proceso histórico, en realidad no consumado totalmente aún. Pues aún hoy siguen en vigor en nuestras sociedades no pocos elementos residuales del orden feudal, entremezclados de modo indiscriminable con los propios del orden burgués, limando quizás sus aristas; en todo caso, contaminando sus discursos. Puede ser que esté precisamente aquí la explicación de la actualidad de que goza el Quijote aún en nuestro tiempo. Pero también de sus muy diferentes modos de recepción, según vamos a ver seguidamente. Ahora bien, en el Quijote no sólo encontramos (en cuadro contradictorio) discursos pertenecientes a los dos sistemas sociales conflictivos que conviven en la sociedad marco de las aventuras quijotescas; por muy poco pacífica que sea tal convivencia, encontramos igualmente constantes contaminaciones interdiscursivas. Don Quijote pasa, por ejemplo, del desafío al labrador (a quien llama "descortés caballero" e invita a tomar la lanza), tras toda una serie de amenazas caballerescas, a unas razones (ajuste de cuentas) de índole económica. Bien es verdad que, al multiplicar los nueve meses de trabajo de Andrés por los siete reales que cada mes le correspondían en pago de sus servicios, Don Quijote se equivoca2. Pero, por muy lejanas que queden de su mentalidad tales preocupaciones, no cabe duda que acepta la discusión en términos económicos antes de adoptar el tono de juez que dicta caballeresca sentencia. En sentido inverso, uno de los mercaderes toledanos, imitando burlescamente el lenguaje de su interpelados suelta todo un parlamento de tono caballeresco, precisamente en defensa del conocimiento empírico: —Señor caballero —replicó el mercader—, suplico a vuestra merced, en nombre de todos estos príncipes que aquí estamos, que. porque no encarguemos nuestras conciencias confesando una cosa por nosotros jamás vista ni oída, y más siendo tan en perjuicio de las emperatrices y reinas del Alcarria y Extremadura, que vuestra merced sea servido de mostrarnos algún retrato de esa señora, aunque sea tamaño como un grano de trigo; que por el hilo se sacará el ovillo, y quedaremos con esto satisfechos y seguros, y vuestra merced quedará contento y pagado (I, 60).

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Las ediciones modernas del Quijote suelen corregir el "error", con lo que se pierde esta dimensión del texto. Véase a este respecto la nota de Martín de Riquer en Cervantes (1985:1. 56).

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Juan Haldudo se burla igualmente del tono caballeresco de Don Quijote (con su lenguaje arcaizante) al imitarlo en el momento de tomar venganza en el propio Andrés de la humillación a que lo sometiera momentos antes Don Quijote. En cuanto Don Quijote, confiando en los juramentos del labrador los deja solos frente a frente, Juan Haldudo ata de nuevo Andrés a la encina para azotarlo mientras exclama: —Llamad, señor Andrés, ahora —decía el labrador— al desfacedor de agravios; veréis cómo no desface aqueste (I, 58). Las contaminaciones interdiscursivas, que muestran que un sociolecto no puede ser estudiado independientemente del complejo universo discursivo en que funciona, no constituyen una propiedad del llamado artificio literario en su especificidad característica. Se detecta igualmente en la conversación cotidiana —que Jürgen Link prefiere llamar por ello "elementare Literatur"—, como también en las prácticas discursivas propias de los campos del saber más especializado. Tales contaminaciones constituyen así un auténtico desafío para quien intente estudiar el intrincado tejido de los discursos de una sociedad dada. Muy especialmente —claro está— cuando se trata de una sociedad en crisis, en períodos de ruptura epistemológica. En tal caso, un tal estudio constituye el mejor medio para detectar la crisis, y también para diagnosticar sobre la misma. De ahí la importancia del análisis de todas estas contaminaciones, lo mismo de las inconscientes (en momentos de lapsus del sujeto que se expresa mediante la palabra o la pluma) que de las muy conscientes "usurpaciones discursivas" de que ya he hablado. Es este último tipo de contaminación interdiscursiva el que define los ejemplos aducidos de Juan Haldudo y del mercader, y también —en otro contexto— las promesas y los juramentos de que usa Don Juan en El burlador de Sevilla para seducir y burlar a sus víctimas, según indicaba en un estudio comparativo del uso de los actos performativos del lenguaje por parte de Cervantes y de Tirso de Molina (Gómez Moriana 1988). Si los cambios de lugar condicionan la legitimación de los diversos modos del discurso poético, como ha indicado Félix Martínez Bonati, el momento histórico es decisivo en la tenue barrera que separa el rito del juego y el atributo de la máscara. También esta dimensión —parte integrante del cronotopos (Bajtin)— juega un papel decisivo en el Quijote. El Quijote está en efecto lleno de anacronismos ya sentidos como tales, según nos muestra la ruptura de la "reciprocidad de perspectivas" entre los diferentes actores de ciertos episodios. Estos anacronismos cubren tanto el campo

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lingüístico como el guerrero (las armas de Don Quijote y su armadura, por ejemplo), el emblemático, el axiológico y el socio-económico. Tales anacronismos no se han de confundir con la "distancia épica". La epopeya construye en efecto su mundo en un pasado mítico que no tiene ningún punto de contacto con el mundo de la experiencia cotidiana común al juglar y a su auditorio. El héroe y su jerarquía de valores quedan así situados en un lugar y tiempo inaccesibles. Cortado del presente por la distancia épica, que no rompe la mediación de la leyenda, tal héroe es por naturaleza inimitable. La novela de caballería participa de estas características de la epopeya. Bajtin (1978: 300) ha caracterizado su cronotopos del modo siguiente: El mundo de las maravillas en el tiempo de la aventura. En este mundo, dice Bajtin, el héroe de la novela de caballería se siente en casa (aunque no es su patria), ya que él es tan maravilloso como ese mundo: Maravillosos son sus orígenes, las circunstancias de su nacimiento, de su infancia, de su adolescencia; maravillosa es su naturaleza física, etc. Es la came de la carne, la armadura de la armadura de este mundo de prodigios, su más brillante representante (Idem). Pero nada de esto es el Quijote, que participa plenamente del concepto de novela que a renglón seguido describe así Bajtin (1978: 450): Representar un acontecimiento en el nivel temporal y axiológico propio a sí mismo y a sus contemporáneos (fundado, por tanto, en una experiencia y en una ficción personales) implica realizar una revolución radical: el paso del mundo épico al mundo de la novela. Y es que no sólo en la "composición de lugar", esos caminos reales por donde ya no circulan caballeros andantes sino mercaderes, delata el Quijote la "violencia de la estilización" de que habla Martínez Bonati; es sobre todo la consciencia temporal la que denuncia continuamente el anacronismo del proyecto épico de su "héroe". Es aquí donde se produce un nuevo tipo de "contraste grotesco", esta vez de dimensión temporal: el anacronismo. Todos los "actores novelescos" (y no sólo Don Quijote) contribuyen a esta polifonía cuyas voces diversas llevan las marcas espacial (diatopía), temporal (diacronía) y social (diastratía) como signos indelebles de diferencia. Sólo Don Quijote percibe, en su locura, en su homosemantismo (Michel Foucault 1966: 63), semejanzas entre los diferentes mundos. De aquí su confusión mental.

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Los parámetros de lectura que acabo de diseñar debieran servirnos ahora para clasificar de un modo rápido y provisional los muchos modos "históricos" de recepción del Quijote en sus diferentes imitaciones, interpretaciones y comentarios de la crítica a través de sus cuatro siglos de existencia. Pues según se lea a partir de los "valores" de la mentalidad feudal, tantas veces oculta en posiciones histórico-culturales bien definidas, o a partir de los fríos cálculos del liberalismo burgués surgirá la figura de Don Quijote como "héroe épico" o como iluso idealista trasnochado y anacrónico. Y la obra misma cervantina como epos nacional español o como primera novela moderna. La crítica tradicional reproduce una u otra de las interpretaciones señaladas y ofrece en consecuencia dos visiones del Quijote que alternan o se suceden según los espacios culturales y las épocas de su recepción. Si para la Europa protestante, reformadora, como también para algún cronista de Indias representa Don Quijote la intransigencia del catolicismo español y su falta de realismo, para la España católica tradicional y para no pocos sectores de la Europa católica y del mundo católico en general representa el heroísmo sin fronteras, quizás utópico pero en todo caso conforme con los ideales cristianos de la virtud sin límites. Ambas lecturas hacen de Don Quijote un héroe épico y no un antihéroe novelesco. La Ilustración europea y su contrapartida, el Nacionalcatolicismo español, al igual que los vaivenes de la Generación del 98, responden, creo, igualmente a este paradigma binario de recepción, que no ha sido aún superado en nuestros días como muestran tantas actividades y algunos de los coloquios celebrados con motivo del cuarto centenario de la aparición de la obra cervantina.

Parámetros de lectura y parámetros de recepción en el Quijote

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José María Ridao (París) Cervantes contra Huntington La celebración del tercer centenario del Quijote, en 1905, consagró una lectura nacionalista de la obra que contribuiría a dejar en la penumbra, entre otros múltiples aspectos, la aproximación de Cervantes al islam. Aunque la tendencia más constante entre los escritores españoles que como Unamuno, Maeztu o Ganivet respaldaron aquella conmemoración fue la de menospreciar al autor de la novela frente a sus propias criaturas, la de declararse quijotistas antes que cervantistas, no resulta raro, sin embargo, encontrar en sus trabajos alguna referencia encomiástica a la participación de Cervantes en la batalla de Lepanto y al hecho de haber perdido la mano izquierda en el curso del combate. Junto a estos someros datos biográficos, citados de pasada y casi siempre para avalar la condición de España como baluarte de la cristiandad, alguna mención a su cautiverio de cinco años en Argel, apresado por corsarios berberiscos, cerraría el breve capítulo dedicado al autor en la fecha en la que se cumplían trescientos años de la aparición, no propiamente de la más universal de sus obras, sino tan sólo de su primera parte. Investigaciones y estudios posteriores, en particular los emprendidos por Américo Castro con la publicación de El pensamiento de Cervantes, en 1925, vinieron a poner de manifiesto que la relación del autor del Quijote con el islam y la consecuente reflexión sobre el problema religioso, dentro y fuera de España, constituían un material sustantivo de su creación artística. Castro, en efecto, destacó la filiación erasmista de Cervantes, presente tanto en el fondo como en la ejecución formal de la novela. Al igual que el autor del Elogio de la locura, Cervantes se refiere con ironía a los ritos eclesiásticos que han llegado a ocupar el lugar de la fe a la hora de juzgar la religiosidad, y no duda en realizar permanentes guiños al lector sobre la materia. Reconstruyendo el contexto histórico en el que apareció el Quijote, y evocando la impresión que determinados episodios y la manera de tratarlos suscitarían en el ánimo de quienes, contemporáneos de Cervantes, se reunían para escuchar las extravagantes aventuras de un hidalgo enloquecido y su escudero, resulta difícil imaginar que pudiera pasar desapercibida la audacia con la que el autor bordea el precipicio al enumerar lo que Don Quijote come en los días santos de los tres credos conocidos en la península. O la carga de irreverente ironía de la que hace muestra al comparar un cambio de albarda entre dos mulos con la mutatio caparum, rito

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en el que los sacerdotes mudaban sus hábitos talares durante la celebración de la misa. O la implícita mención a la compra y venta de genealogías, del estatuto de limpieza de sangre, que incluye una significativa observación acerca de un personaje accidental, del que se dice que era "cristiano viejo muy antiguo". O tantas otras frases y comentarios que, como al descuido, siembran la totalidad del texto. Por lo que se refiere a la ejecución de la novela, una interpretación banal de las posiciones de Américo Castro, quien se exiliaría en Estados Unidos tras la Guerra Civil española, ha llevado a creer que la influencia formal de Erasmo se dejaría notar, sobre todo, en el hecho de que Cervantes hiciera perder el juicio a su protagonista, como si pretendiese colocarlo en la estela del Elogio. La impunidad del loco frente al poder es una estrategia documentada desde los tiempos clásicos, de la que se vale Erasmo y de la que se valdrá también Cervantes. Pero la novedad formal que aporta el teólogo, y que retomará el novelista y, con él, toda una saga de escritores europeos, es la reivindicación de la estética del sileno, esto es, una suerte de estuche que representaba una figurilla monstruosa y en cuyo interior se disimulaba un objeto de valor. Frente a las obras ideadas según los taxativos requerimientos de un género preciso, ya fuese la novela de caballería, la morisca o la pastoril, la imitación del arte del sileno permitía optar por un texto proteico, ajeno a cualquier norma de composición. Erasmo publicará una colección de fábulas morales, los Silenos de Alcibíades, que obedecen a este propósito de transgresión de las pautas de género consagradas. Inspirándose en su estética, Rabelais concebirá, por su parte, ese prodigio de libertad narrativa que son Gargantúa y Pantagruel. Y siempre como parte de la misma tradición, Cervantes ideará el libro de libros que es el Quijote, por el que hará transitar y quedar en entredicho la mayor parte de las convenciones y de los hábitos literarios de la época. Lejos de tratarse de una mera opción estética, de una simple preferencia entre técnicas narrativas a disposición del escritor, la ruptura y transgresión de los géneros conllevaba entonces, y tal vez siga conllevando ahora, una crucial consecuencia ideológica, y es que permitía reflejar en la obra literaria la naturaleza abigarrada y multiforme de la realidad, contraponiéndola a la abstracta estilización exigida por los moldes novelísticos consagrados por la tradición o el gusto público. Don Quijote es, en efecto, un caballero andante, pero a diferencia del arquetipo, no sólo debe atender a las altas misiones exigidas por su vocación, sino también a necesidades básicas como comer cuando aprieta el hambre, dormir bajo techo al llegar la no-

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che, arrostrar las rudezas derivadas del impago de facturas o, incluso, alejarse del hedor que desprende su escudero tras el episodio de los batanes, cuando el miedo le jugó a su vientre una mala pasada. Siempre coherente con este propósito de mostrar el contraste entre la realidad y su reseca idealización literaria, con esta voluntad de contrapunto, Cervantes hará desfilar por las páginas del Quijote una interminable galería de personajes que, al cabo, acabarán alumbrando la atmósfera de problemática verdad que destila la novela. Cautivos y esclavos que, al ser manumitidos por lo avanzado de su edad, resultan encadenados a una privación mayor y sin remedio, doncellas que no entienden por qué han de arrostrar fama de crueles o altivas por no corresponder al amor de quienes ellas no aman, gitanas que son honradas y discretas o, en fin, familias de moriscos en las que unos miembros son cristianos sinceros y otros, en cambio, mantienen el apego a su antigua religión. Penetrar en la prodigiosa modernidad de la mirada cervantina exige tener presente que, como ahora, estaban fraguando en su tiempo unas ideas, unas prescripciones, que por un lado conducían a un enfrentamiento inexorable con el Turco y, por el otro, a la consolidación de sociedades inquisitoriales, en las que el diferente era convertido en extranjero. Y también como ahora, esta deriva que provocaba inestabilidad entre imperios y que asfixiaba la libertad de los individuos atrapados en ellos procedía de un insensato sobrentendido, como era el de creer que las decisiones de gobierno no debían estar guiadas por la defensa de intereses concretos, entre los que el respeto a la vida humana habría de ser el primero y más indiscutible, sino por la necesidad de afirmar la superioridad de la propia causa. En su altar era preciso sacrificarlo todo, y a ese horizonte apunta el escalofriante lamento de Felipe II ante la propagación de las ideas reformistas, cuando se dice dispuesto a aceptar la destrucción de sus reinos "antes que ser señor de herejes". Desde luego, cabría interpretar los episodios del Quijote según la clave nacionalista que utilizaron los autores españoles del tercer centenario y creer que Cervantes carece de intención precisa cuando hace que el morisco Ricote elogie la libertad de conciencia con la que se vive en otros países de Europa. Pero cabe además la interpretación opuesta, en especial cuando se observa que Cervantes no fue autor de una única obra, sino de un poderoso universo literario en el que elabora y reelabora la totalidad de su experiencia, incluido el cautiverio en Argel, para descifrar el mundo en que vivió.

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Desde esta perspectiva, la alusión de Ricote a la libertad de conciencia, al igual que otras múltiples insinuaciones a lo largo de la novela, vienen a subrayar el convencimiento, a la vez erasmista y cervantino, de que cualquier alternativa en la que, como había hecho Felipe II, el poder contemple la destrucción en uno de sus extremos no es, en realidad, una alternativa, sino una afirmación indirecta de la superioridad de la propia causa. Una causa que, por lo demás, puede revestir los ropajes más variados, y no sólo el de las controversias teológicas que ensangrentaron Europa y el Mediterráneo durante los siglos XVI y XVII, con motivo de las guerras de religión y del simultáneo conflicto contra el Turco. La naturaleza fanática de la fe que Don Quijote profesaba en el ideal de la caballería andante, parodia o trasunto de otras creencias más mortíferas de su tiempo, no es así distinta de la que mantuvieron los colonizadores en las virtudes de la ciencia como expresión de una civilización superior, en cuyo nombre se sacrificó a miles de africanos. Ni tampoco era diferente de la fe que enarbolaban quienes imaginaron que una raza o una clase podían encarnar, por su misma condición, por su simple existencia, los ideales de emancipación y de progreso, promoviendo en consecuencia el exterminio de sus propios compatriotas. En realidad, tampoco se trataba de una fe alejada de la que hoy exige considerar Occidente y sus valores como un don irrepetible que la historia ha concedido a algunos pueblos, colocándolos por encima de los demás. La pretensión de propagar ese don sin reparar en sacrificios ni sufrimientos, de transformarlo en un fin de tal naturaleza que nunca podrá resultar mancillado por los medios, lo irá convirtiendo en lo que ya habría empezado a ser: un ídolo sediento de sangre que, al cabo, obligará a repetir, puesto convenientemente al día, el escalofriante lamento de Felipe II. Abordado el Quijote desde esta clave, la conclusión se impone por sí misma: quizá se deba a Cervantes uno de los más bellos y concluyentes alegatos contra ese género de construcciones ideológicas que imaginan haber hallado el primer motor del comportamiento humano y de la historia, el argumento definitivo que explicaría la totalidad del pasado o que determinaría hasta los mínimos detalles del porvenir. Si la lectura nacionalista auspiciada por el tercer centenario dejó en la penumbra la aproximación de Cervantes al islam, la del cuarto no debería alentar una interpretación que, sin ser nacionalista, provoque sin embargo una tiniebla tanto o más impenetrable, en la que se puedan escuchar, como ya se han escuchado, apresuradas afirmaciones acerca del valor de la lectura y de que el simple hecho de leer un libro, cualquier libro, hace más libres a los hombres. ¿También Mein Kampf o el Manifiesto comunista? ¿También esos trabajos que, tras

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el final de la Guerra fría, retomaron la más fatídica cantinela de los anteriores, que era la de augurar un futuro de inevitable conflicto, limitándose, acto seguido, a suministrar los instrumentos conceptuales —ahora ya no la raza, ya no la clase, pero sí la civilización— para que se desencadene? En cada uno de estos libros, en cada una de estas obras de género, se lleva a cabo una estilización de la realidad que reduce la imagen del mundo y de los seres humanos a un esquema o caricatura, que dice más de los autores que de la materia que pretenden reflejar. Cervantes, por su parte, propone en el Quijote el trayecto inverso, concentrando la atención sobre la naturaleza abigarrada y multiforme de cuanto ofrecen los sentidos y recordando, con sabia socarronería, que cada caracterización del mundo o de los seres humanos es exactamente eso, una caracterización, a la que cabe oponer infinitas alternativas. Alternativas, sin duda, como las que sugieren contemplar el problema morisco desde la libertad de conciencia. Pero también como las que inspiran la conducta de un hidalgo enloquecido de La Mancha, obstinado en ver implacables enemigos en unos molinos de viento. Esto es, en unos objetos tan ajenos a su delirio como siempre lo estuvieron, respecto de otros delirios no menos notables, tantos y tantos individuos a los que se ha venido tomando por integrantes de razas inferiores, de clases superadas por la historia o, según sostendría Huntington, autor de una saga de tanto éxito como la de Belianises, Felixmartes y Olivantes, de civilizaciones inexorablemente condenadas a chocar.1

Texto publicado en Foreign Policy, 8 abril-mayo 2005, pp. 61-65.

Fernando Varela Iglesias (Viena/Graz) Realismo e idealismo en la recepción del Quijote. Una visión pendular Pocos términos han sufrido mayores distorsiones semánticas en la historia de las teorías literarias que los que encabezan el título de este trabajo: realismo e idealismo... Numerosos autores (y no sólo críticos) considerados realistas han contemplado sus propias obras como parcial o totalmente idealistas y, al revés, escritores idealistas las han considerado perfectamente compatibles con la preceptiva realista. Menéndez Pidal, subrayando la gran imprecisión de esta terminología, sugiere la necesidad de considerar estos conceptos como interdependientes y omnipresentes en toda obra literaria, insistiendo más en su proporción y peso específico que en su naturaleza misma, pues, como señala a propósito de las características permanentes de la literatura española, "claro es que en todo arte concurren realismo e idealismo, pero combinados en proporciones y calidades muy variables" (1970: 92). Este carácter relativo de la terminología nos dispensa de las consabidas y engorrosas disquisiciones terminológicas preliminares: realismo e idealismo deben ser entendidos a partir del contexto a que son aplicados. En el caso concreto de nuestro estudio sobre el Quijote-, la recepción de orientación realista tiende a ver en esta obra una sátira, la recepción de orientación idealista tiende a ver una idea ejemplar. Los autores de la primera dirección subrayan el carácter ridículo de los disparates de un loco, los autores de la segunda el carácter noble y esforzado de quien está más allá de la cordura. La recepción realista condena a nuestro héroe a ser un personaje de un pasado que hay que evitar, la recepción idealista hace de Don Quijote un héroe del futuro que hay que imitar. ¿Por qué esta radical oposición de contrarios? ¿Por qué siempre los extremos de una dialéctica que, después de tres siglos de estudios y comentarios cervantinos, amenaza convertirse en eterna? La recepción realista suele partir del análisis detallista de los textos y la recepción idealista de la proyección de las propias ideas del receptor en el texto cervantino. Los primeros se han fijado en la letra, los segundos han visto o creído ver el espíritu de la letra. Una y otra corriente tienen sus riesgos: el análisis pormenorizado puede llevar al chato realismo del positivismo filológico, el afán de síntesis y de vuelo interpretativo puede llevar a la arbitrariedad y al capricho. Unamuno criticó a los primeros, a los partidarios del análisis filológi-

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co, comparándolos a los masoretas, rabinos que interpretaban las Sagradas Escrituras al pie de la letra: No han llegado todavía a tales excesos los masoretas cervantistas por lo que al Quijote se refiere, pero no le andan lejos. Se han registrado, por lo que respecta a nuestro libro, todo género de minucias sin importancia y toda clase de insignificancias. Le han dado vueltas y más vueltas considerándolo como obra literaria, y apenas si ha habido quien se haya metido en sus entrañas (1980: 377). Pero el mismo Unamuno cayó en el defecto contrario y, bajo el pretexto de meterse en sus "entrañas", admitió abiertamente que el Quijote es no solamente lo que escribió Cervantes (escritor por el que sentía muy poca simpatía), sino lo que puso libremente el espíritu de los lectores a lo largo de los tiempos: Y cada generación que se ha sucedido ha ido añadiendo algo a este Don Quijote, y ha ido él transformándose y agrandándose. Mucho más interesante que todas las menudencias y pequeñeces que han ido acopiando respecto al Quijote los masoretas cervantistas y sus congéneres, sería recoger las distintas maneras como han extendido la figura del hidalgo manchego los distintos escritores que sobre él han escrito (1980: 379). Unamuno, con el pretexto de alejarse de los masoretas, nos invita abiertamente a rebelarnos contra Cervantes, incluso a superar la cosmovisión cervantina y sustituirla por la nuestra. En cientos de obras se ha sacado a don Quijote y se le ha hecho decir y hacer lo que ni hizo ni dijo en el texto cervantino, y con todo esto podría formarse la figura de Don Quijote fuera del Quijote. Y si Cervantes resucitara y volviese al mundo no tendría derecho alguno para reclamar contra este Quijote, del que el suyo no es sino la hipóstasis y como el punto de partida (ídem). Unamuno, además de incurrir en notable pecado de soberbia, refleja en su interpretación personal el mismo movimiento pendular que registra el conjunto de la historia de la recepción del Quijote, pues de un extremo pasa al otro sin transición alguna, sin tener en cuenta que toda interpretación debe también, de alguna manera, incorporar los elementos que rechaza. No es posible, después de tantas recaídas en uno o en el otro extremo, seguir interpretando el Quijote de manera unilateral, como si las características realistas fueran incompatibles con las idealistas. El historiador de la literatura tiene que respetar las razones de una y otra corriente, viendo en ellas planteamientos igualmente válidos, aunque incompletos. Se impone una síntesis de contrarios en la que, al estilo de la lógica hegeliana, ambos

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queden incorporados (aufgehoben) en unidad superior. Pero lo cierto es que los intentos surgidos hasta ahora (incluyendo los del propio Hegel, como hemos de ver más adelante), no resultan del todo convincentes. El Quijote, obra proteica susceptible de numerosas interpretaciones, sigue desafiando una interpretación de síntesis en que todo quede articulado en unidad superior.

La recepción realista en la época de la Ilustración La época de la Ilustración está presidida por el principio didáctico en literatura, hasta tal punto que, en su recepción de la preceptiva clásica horaciana, predomina claramente el criterio de lo útil (monendo) sobre el de lo placentero (delectando), que es, en el Siglo de las Luces, solamente un valor concomitante, a veces casi inexistente. Lo útil, a su vez, es convertible con lo razonable, con aquello que es susceptible de ser reducido a regla. Y a su vez, lo útil y lo razonable no son sino manifestaciones de los valores sociales, de la moral social. La literatura está al servicio de la sociedad, es un medio de educar las costumbres, de transformar al hombre. ¿Qué sentido puede tener una obra como el Quijote en un siglo decididamente pragmático que parece negar autonomía a la creación artística? En 1782, en la revista El Censor, en un artículo sobre la novela Matilde, de Mme. Cottin, leemos un sorprendente juicio según el cual el género novela en general es digno de ser leído solamente por las damas, y que una novela como el Quijote no constituiría excepción a este juicio si no poseyera el valor de ser un libro esencialmente cómico (Montesinos 1968: 260). Aparte del trasfondo antifeminista, el contenido del artículo parece un atentado contra el género novelesco, para el que el autor encuentra poca o ninguna utilidad. Naturalmente, el concepto de lo "cómico", en este contexto, no ha de entenderse como disociado del principio horaciano de la utilidad, pues el héroe de la novela constituye lección y escarmiento para todos los que quieran alejar el ideal de la realidad. El Quijote es una obra fundamentalmente satírica para los neoclásicos, y las palabras que hacen referencia a nuestro héroe y que circularon en el Siglo de las Luces, poseen siempre una connotación satírica. Según Russell Sebold, [...] las definiciones que el Diccionario de Autoridades da de quijote ('el hombre ridiculamente serio, o empeñado en lo que no le toca'), quijotada ('la acción ridiculamente seria, o el empeño fuera de propósito') y quijotería ('el modo o porte ridículo de proceder, o empeñarse alguno') demuestran que el Siglo de las Luces, haciendo hincapié desde un principio en el buen sentido y en lo

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lógico, no ve en el Quijote el menor grado de fantasía heroica, ni por lo menos de signo positivo. La novela de Cervantes es para la rigurosa crítica neoclásica [...] pura sátira" (Sebold 1969: 64). Es sintomático que todo un Gregorio Mayáns, en su biografía de Cervantes, resuma el carácter y finalidad del Quijote diciendo que se trata de "una invectiva contra los libros de cavallerías" (1972: 35), opinión que coincide con la de Pablo Forner, que ve también en esta obra pura y simplemente una crítica o advertencia dirigida a los lectores de los libros de caballerías (Montesinos 1968: 255). El P. Isla, basándose exclusivamente en esta reducción de la novela de Cervantes a género satírico, llega hasta el extremo de ambicionar tanta gloria para su Fray Gerundio de Campazas como la que obtuvo Cervantes con el Quijote, "siendo la materia [que se satiriza en el Fray Gerundio] de orden tan superior" (Sebold 1969: 62), es decir, siendo la crítica de los malos predicadores tan superior a la crítica, por lo demás ya innecesaria, de los libros de caballerías. Es más: el P. Isla veía en la sátira cervantina una mezcla de ridiculez y apicaramiento (Jbíd.: 65), con lo que subrayaba aún más la naturaleza realista de esta obra y la acercaba a modelos ya existentes de la tradición literaria española. La Ilustración en Alemania e Inglaterra presenta una visión igualmente satírico-realista y concentrada en los elementos denotativos de la novela. Según Jürgen Jacobs, "[...] schon zu Beginn der Aufklärung war der Don Quijote als unterhaltsamer und nützlicher Roman anerkannt, wobei man vor allem seine satirischen Aspekte hervorhob, ja eigentlich diese allein würdigte" (1992: 14). Ciertamente, no faltaba el elemento de la comprensión y hasta franca simpatía por el protagonista de la novela, como se pone de manifiesto en las numerosas imitaciones del Quijote que surgieron en esta época (Der teutsche Don Quijote, de Neugebauer, Wendelin von Karlsberg, de Schulz), pero en el tenor general de estos libros dominaba el elemento satírico (Jbíd.: 33, 67). Lo mismo cabe decir de los personajes novelescos inspirados en Don Quijote que surgieron en Inglaterra {Don Quixote in England de Henry Fielding y el célebre Tristram Shandy de Laurence Sterne), pues en estos libros el amor por el héroe (que Sterne asegura que es superior al amor por cualquier héroe de la antigüedad), sigue inscrito en el laberinto de sus locuras (Jbíd.: 25).

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La recepción idealista en la época del Romanticismo Ciertamente, no es posible trazar una clara línea divisoria entre Ilustración y Romanticismo, ni en lo que concierne a las ideas estéticas en general, ni en el tema concreto que aquí nos ocupa. Entre los escritores de la Ilustración, la simpatía o cercanía espiritual al Quijote puede muy bien en muchos casos anticipar la idealización que esta novela suscitó entre los románticos. Precisamente en la revista El Censor en la que antes hemos señalado la presencia de un artículo escrito contra la novela en general y con muy pocas simpatías por la novela de Cervantes en particular, apareció un artículo en 1785 (¿quizás ya contagiado del prerromanticismo finisecular?) en que se convierte a Don Quijote en paladín del idealismo y símbolo de la lucha que la revista misma quería realizar contra los errores y sinrazones de su tiempo. En este artículo dice claramente el autor que "un loco tal [como Don Quijote] era a fe mía más digno de un panegírico que de una sátira" (Ertler 2004: 53). Y a continuación: "Sí señores, El Censor es, y lo tiene a mucha honra, muy semejante a un Don Quixote del mundo filosófico, que corre por todos sus países en demanda de las aventuras, procurando desfacer errores de todo género, y enderezar tuertos y sinrazones de toda especie" (Ibíd.: 54). Y por estas mismas fechas, un escritor prerromántico genial, José Cadalso, dedica todo el capítulo LXI de sus célebres Cartas marruecas a distinguir entre dos niveles de lectura del Quijote, el superficial, que comprende todo el mundo, y el más profundo e importante, que el autor (el observador crítico extranjero) parece descubrir por vez primera: En esta nación hay un libro muy aplaudido por todas las demás. Lo he leído, y me ha gustado sin duda; pero no deja de mortificarme la sospecha de que el sentido literal es uno, y el verdadero es otro muy diferente. [...] Lo que se lee es una serie de extravagancias de un loco, que cree que hay gigantes, encantadores, etcétera, algunas sentencias en boca de un necio, y con muchas escenas de la vida bien criticadas; pero lo que hay debajo de esta apariencia es, en mi concepto, un conjunto de materias profundas e importantes (1984: 68). Es de lamentar que la sensibilidad y agudeza de Cadalso no haya completado su visión del Quijote para aclararnos lo que veía en esa otra "mitad" de lo que imaginaba Cervantes. Con la llegada del Romanticismo se produce plenamente el cambio de perspectiva: el Quijote ya no es admirado como libro satírico, ni resulta su héroe un personaje ridículo cuyo ejemplo hay que evitar. El entusiasmo de los románticos convierte a Don Quijote en un héroe incomprendido por la

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sociedad, en una especie de mártir del idealismo. Los románticos no solamente descubren la vena idealista y poética del libro de Cervantes, sino que son conscientes de esta nueva perspectiva y la exhiben en abierta oposición al criterio que dominaba entre los representantes de la Ilustración. Cuando Ludwig Tieck se encuentra ocupado en su traducción del Quijote al alemán, escribe en una carta a un amigo, plenamente consciente del abismo que le separa de la interpretación tradicional: "Wie wenig ist überhaupt die wahre Herrlichkeit dieses Romans erkannt! Man hält es doch immer nur für ein Buch mit angenehmen Possen" (citado en Jacobs 1992: 72). Y Friedrich Schlegel, el gran defensor y redescubridor de la literatura clásica española, llega a manifestar su esperanza de que se deje de una vez de rebajar al Quijote como libro de diversión y a su autor como simple "Spaßmacher" (ídem). La consagración definitiva de la figura de Don Quijote como héroe idealista proviene de Hegel, aunque no podemos valorar el influjo que pudieron tener los juicios literarios de un autor que escribía para un círculo muy escogido y hasta esotérico de filósofos. Para Hegel, Don Quijote es un héroe romántico por excelencia (romántico en el sentido de Hegel, es decir, dotado de mundo interior, de autoconciencia, de mirada dirigida a sí mismo), aunque este carácter romántico convive perfectamente con la burla del ideal caballeresco: Ohne diese reflexionslose Ruhe in Rücksicht auf den Inhalt und Erfolg seiner Handlungen wäre er nicht echt romantisch, und diese Selbstgewißheit, in Ansehung des Substantiellen seiner Gesinnung, ist durchaus groß und genial mit den schönsten Charakterzügen geschmückt. Ebenso ist das ganze Werk [...] eine Verspottung des romantischen Rittertums, durch und durch eine wahrhafte Ironie [...] (1970: III, 218).

Para Hegel, la grandeza y nobleza del ideal descuella por encima de la prosa de la realidad y ayuda a hacer más ostensibles los defectos de ésta. Se nos permitirá un párrafo más de la engorrosa sintaxis hegeliana a cambio del brillo de una interpretación excepcional: "[...] während der tiefere Roman des Cervantes das Rittertum schon als eine Vergangenheit hinter sich hat, die daher nur als isolierte Einbildung und phantastische Verrücktheit in die reale Prosa und Gegenwart des Lebens hereintreten kann, doch ihren großen und edlen Seiten nach nun auch ebensosehr wieder über das zum Teil Täppische, Albeme, zum Teil Gesinnungslose und Untergeordnete dieser prosaischen Wirklichkeit hinausragt und die Mängel derselben lebendig vor Augen führt" (1970: III, 411-412).

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Paradójicamente, viene a decirnos el genial filósofo, el aspecto paródico que en los comentaristas de la Ilustración era la esencia misma del libro, es elemento secundario que está ahora subordinado a un fin superior, que es el de hacer más patente la nobleza del ideal. La burla en el Quijote no tiene por objeto afear el ideal, sino por el contrario afear la realidad, que queda muy mal parada al ser contrastada con la belleza de las ideas. Hegel es el primero, creemos, en fundamentar una interpretación idealista del Quijote. Volveremos más adelante sobre las excelencias y limitaciones de esta teoría. En resumen, se puede decir que "los románticos alemanes [...] redescubrieron el Quijote e inauguraron la interpretación simbólica y filosófica de esta obra cervantina" (Montero Reguera 1997: 105). Esta interpretación simbólica y no meramente realístico-satírica quedó consagrada hacia 1815, fecha en la que William Hazlitt señaló el absurdo de querer ver en el Quijote la sátira de unas novelas de caballerías que ya no existían o eran perfectamente inocuas cuando Cervantes empezó a escribir (Esteban 1986: 19). En España el silencio sobre la nueva visión del Quijote es total. Contamos con numerosos y muy positivos comentarios de Larra sobre la obra cervantina, entre ellos aquel en que asegura que su novela es "el último esfuerzo del ingenio humano" (Varela 1983: 198), pero es difícil saber si el genial escritor, dada su naturaleza mordaz y satírica, admiraba realmente la componente ideal o si tenía sus preferencias por la componente paródica.

Los ecos de la recepción idealista en la generación de 1868 La recepción del Quijote en España parece estar de tal manera marcada por la interpretación romántica, que antes de llegar a los escritores de la generación del 98 no volverán a encontrarse referencias al género satírico ni a la presencia del héroe ridículo y loco. La generación de 1868, a pesar de su pretendida vocación al realismo y hasta al naturalismo, cambió radicalmente de signo los términos de la locura y la cordura de nuestro héroe: Don Quijote con su locura no significa crítica del ideal, sino afeamiento de la realidad mostrenca de la sociedad y los valores sociales. Acaso Menéndez Pelayo, con sus profundos conocimientos de la estética hegeliana, haya contribuido notablemente a la exaltación del Quijote como novela eminentemente idealista. En su "Discurso en el centenario del Quijote", de 1905, llega a decir, resumiendo antiguas convicciones, que Cervantes "se levanta sobre todos los parodiadores de la caballería, porque Cervantes la amaba y

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ellos no" (citado en Sánchez de Muniain 1956: 776). Creemos advertir ecos hegelianos en la interpretación de Menéndez Pelayo, pues, al igual que en el filósofo idealista, el Quijote se encuentra en el punto donde se cruza el ideal de la novela de caballerías con la simple facticidad de la novela realista: Fue, de este modo, el Quijote el último de los libros de caballerías, el definitivo y perfecto, el que concentró en un foco luminoso la materia poética difusa, a la vez que, elevando los casos de la vida familiar a la dignidad de la epopeya, dio el primero y no superado modelo de la novela realista moderna (Ibíd.: 777). Lo mismo también que en Hegel, se produce en esta interpretación un giro copemicano donde todo cambia de signo: lo real debe ajustarse a lo ideal, y no al revés, y la locura pierde su carácter ridículo y se convierte en la meta ideal, en la verdadera realidad. Don Quijote —dice Menéndez Pelayo en este mismo texto— se educa a sí propio, educa a Sancho, y el libro entero es una pedagogía en acción, la más soprendente y original de las pedagogías, la conquista del ideal por un loco y por un rústico, la locura aleccionando y corrigiendo a la prudencia mundana, el sentido común ennoblecido por su contacto con el ascua viva y sagrada de lo ideal (Ibíd.: 782). Pedro Antonio de Alarcón, en la misma línea de Menéndez Pelayo, cambia de signo en su "Discurso sobre la moral y el arte" los extremos de la locura y la cordura quijotesca: ¿Es [el Quijote], por el contrario, y como yo creo, una sátira contra el egoísmo, contra la injusticia, contra la grosería del vulgo alto y bajo y contra el escarnio que hace y mala cuenta que suele dar de aquellos generosos paladines que se aventuran a luchar y sufrir por el prójimo? ¡Ah, señores! En tal caso, ¡qué desagravio de la Moral! ¡Qué alegoría tan bella y tan consoladora! ¡Cómo se ufana el bueno de padecer persecuciones por la justicia! ¡Cómo bendice el poeta los molinos de viento de sus ilusiones! ¡Cómo se reconcilia el mártir con la Dulcinea de su esperanza! ¡Qué grotesco y odioso ha resultado el materialismo! ¡Qué grande y benemérito aquel noble demente! ¡Cuán excelsa y amable su poesía! ¡Qué vil la prosa de Sancho Panza! (citado en Baquero 1989: 31). De manera semejante, la Pardo Bazán compara al ideal del Quijote con el ideal que inspira al San Mauricio de El Greco, pintor precisamente descubierto en esta época y convertido en símbolo del espirítualismo: El ideal moral de Amadís y el de Don Quijote he creído verlo en una obra pictórica del más español de los artistas, aunque no haya nacido en España: del

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Greco. Es el martirio de San Mauricio y su religión y se admira en la sacristía de El Escorial. El mártir, en su actitud, dijérase que expresa el mismo sentimiento que dictó la frase de Don Quijote vencido por el Caballero de la Blanca Luna, y pidiéndole que apriete la lanza y le quite la vida, antes que su flaqueza desmienta la Verdad (1973: 1537).

En la interpretación de la Pardo Bazán el idealismo ha ganado definitivamente la batalla contra el ridículo y, de manera sorprendente en una autora tachada de naturalista en su época, constituye el sentido mismo de la vida. Hay sobretonos de angustia existencia!, verdaderas anticipaciones de Unamuno, en la apasionada defensa que esta autora hace del ideal caballeresco de Don Quijote: "Cuando se extingue el astro de la caballería, vuelve el alma humana a sentir la angustia de lo desconocido y a preguntarse con dolorosa inquietud cuál es el fin de la vida. Los andantes lo supieron, y lo supo también Don Quijote, y lo supo Parsifal, y no digamos si lo supo Dante, el ortodoxo" (Jbíd.: 1339). Resumiendo, Cervantes "ha dejado en el Quijote la cifra del alma humana, aspirando al ideal y sujeta por la materia y por ella amarrada la tierra mísera" (Jbíd.: 1541). José María de Pereda, en el artículo "El cervantismo", de 1880, parece sugerir igualmente una interpretación idealista: "[El Quijote es] la más hermosa de las creaciones del humano ingenio [...]; en ella aprendimos a leer, a pensar y a sentir" (citado en Baquero 1989: 36). No es difícil suponer una dirección idealista en estas pocas palabras, especialmente si se tiene en cuenta el trasfondo tradicionalista-católico de este autor. Por lo demás, Pereda es uno de los autores donde aparecen más citas y más escenas directamente inspiradas en el Quijote (Ibíd.: 35 ss.). Juan Valera, en su brillante y profundo estudio "Sobre el Quijote y sobre las diferentes maneras de juzgarle y comentarle", establece una clara distinción psicológica entre el nivel consciente de la escritura del Quijote, que es el que produce la sátira del ideal caballeresco, y su nivel inconsciente y más profundo, que es el amor a ese mismo ideal: Cervantes parodió en su Quijote el espíritu caballeresco, pero confirmándole antes que negándole. No fue ésta su intención, pero fue su inspiración inconsciente, la esencia y el ser de su ingenio; de lo cual no se daba cuenta, por ser él poco crítico, y por vivir en una edad y en una nación donde la crítica literaria y la reflexión sobre estos puntos, si existía, era superficial o extraviada (1928: 23).

De acuerdo con esto, Valera establece una neta distinción entre el género literario llamado novela de caballerías y el ideal que representan:

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Fernando Varela Iglesias Por cuanto queda expuesto se corrobora más que de censurar Cervantes en el Quijote un género de literatura falso y anacrónico no se sigue que tratase de censurar ni que censuró y puso en ridículo las ideas caballerosas, el honor, la lealtad, la fidelidad y la castidad en los amores, y otras virtudes que constituían el ideal del caballero, y que siempre son y serán estimadas, reverenciadas y queridas de los nobles espíritus como el suyo. [...] Para el alma noble que la lea, Don Quijote, más que objeto de escarnio, lo es de amor y de compasión respetuosa. Su locura tiene más de sublime que de ridículo (Ibíd.: 36-37).

La recepción realista y la idealista en la generación del 98 La interpretación realístico-satírica de la Ilustración y la idealista del Romanticismo marcan los dos polos extremos que van a presidir la recepción del Quijote en el futuro. Realismo e idealismo, humorismo y seriedad, sátira despiadada y admiración del ideal, antihéroe ridículo y héroe sublime, rechazo de la locura y su exaltación incondicional, etc. Los miembros de la generación del 98 presentan una curiosa mezcla de ambas direcciones contrapuestas. El factor común que las une es la decidida proyección social de su visión del Quijote, pues la recepción de los noventayochistas, lejos de pretender directamente fidelidad a los textos, los utiliza para defender el ideal del regeneracionismo. El Quijote en su versión realístico-satírica servirá para mostrarles a los españoles el sinsentido de las aventuras imperialistas y el regreso a la economía doméstica, y en su versión idealista servirá para mostrarles un ideal más noble de convivencia. Se cumple en el 98 lo que Unamuno defendía de la interpretación del Quijote "fuera del Quijote", porque ahora la obra de Cervantes se va a convertir en arma político-social. Ni la Ilustración con su versión satírica, ni el romanticismo con su versión idealista supieron o quisieron ponerla al servicio de un proyecto social. No hay, pues, en la recepción noventayochista del Quijote más factor común que su proyección social, porque, ideológicamente, hay dos versiones totalmente diferentes y hasta contrapuestas. El 98 hace de Don Quijote lo que María Ángeles Varela, siguiendo las teorías de Jung y Kerényi, denomina "mitologema", esto es, una figura simbólica susceptible de muy diversas interpretaciones: "A mi juicio, el estudio de la presencia del quijotismo en esta época de declive nacional requiere la incorporación del término mitologema, en lugar de su habitual mención como mito. Jung y Kerényi, al reflexionar sobre la esencia de la mitología, rescataron dicho término clásico apelando al hecho de que la palabra 'mito' era demasiado

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equívoca, confusa y vaga para sus propósitos. En cambio, la palabra 'mitologema' —añaden— es la palabra griega que mejor designa aquellos relatos que, aun siendo ya bien conocidos, todavía son susceptibles de reformulación. Así, entienden la mitología como cada uno de los movimientos de una pieza musical: 'algo sólido pero movible, acomodado pero no estático, capaz de transformación'" (2003: 12-13). Esta capacidad de transformación es lo que justifica, en opinión de la autora, un abanico tan amplio de posibilidades interpretativas: Para estos años, don Quijote ya no era solamente el idealista desaforado; podía ser el loco incapaz de gobernar, o el ciego engañado, como también podía ser el hombre capaz de luchar hasta el final o el guerrero imperialista, el sabio ilustrado o el soberbio desconocedor del alma del pueblo, del mismo modo que sus aventuras podían ser el espejo en que ver los resultados de las aventuras de los distintos gobiernos. El intelectual podía escoger a su antojo aquellos elementos del mito acordes con su discurso, ocultando o añadiendo los necesarios para darle la expresión justa. El regeneracionista da nueva vida a don Quijote

(Ibíd.: 47).

En conjunto, en feliz expresión de Paul Descouzis, "los noventayochistas [...] alternan de escuderos de un Caballero Manchego a quien sacan por cuarta vez al ruedo ibérico" (1970: 19). Claro está que esta "cuarta salida", después de lo que dejamos dicho, puede ser de muy diverso signo, y ningún escritor ha dejado más clara constancia de Don Quijote como "mitologema" que Miguel de Unamuno, cuya interpretación puede variar de año en año. En 1895 asegura que "hay que matar a Don Quijote para que resucite Alonso Quijano", con lo que defiende la versión satírico-burlesca de la Ilustración. En 1896 cambia de opinión y defiende el idealismo: "Obrar es existir, y ¡cuántos vivientes camales, aprisionados en el estrecho hoy, obran menos que el sublime loco en que renació el glorioso Alonso Quijano al perder, secándosele el cerebro, el juicio". En 1898, el año del desastre, vuelve a ensalzar la recuperación del juicio, la vuelta a las virtudes domésticas: "España, la caballeresca España histórica, tiene como Don Quijote que renacer en el eterno hidalgo Alonso el Bueno, en el pueblo español, que vive bajo la historia, ignorándola en su mayor parte por su fortuna. La nación española —la nación, no el pueblo—, molida y quebrantada, ha de curar, si cura, como curó su héroe, para morir. Sí, para morir como nación y vivir como pueblo". En noviembre de 1898, cuatro meses después del "desastre", vuelve a ensalzar, lógicamente, la cordura y el regreso a las virtudes domésticas: "¡Retírese el Don Quijote de la Regeneración y del Progreso a su escondida aldea a vivir oscuramente, sin mo-

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lestar al pobre Sancho, el bueno, el simpático idiota, sin intentar civilizarle, dejándole que viva en paz y en gracia de Dios!" Hacia 1902 parece encontrar el camino interpretativo definitivo, que es el de la defensa del ideal: "Ahora me arrepiento de ello [de decir "Muera Don Quijote"] y declaro no haber comprendido ni sentido entonces bien a Don Quijote, ni haber tenido en cuenta que cuando éste muere es que tocan a muerto por Alonso el Bueno". En 1905 se consuma en Unamuno la exaltación de Don Quijote como ideal nacional, acompañándola de una impertinente andanada contra el catalanismo: Aquel mi grito [el de "Muera Don Quijote"] fue un grito que me lo inspiró tu vencedor Sansón Carrasco, bachiller por Salamanca [...] si es en esa ciudad [Barcelona] donde más se grita contra el quijotismo, es el espíritu bachilleresco, espíritu de socarronería y de envidia el que lo anima [...] Es sí, en Barcelona donde más se denigra tu espíritu [Don Quijote] [...]; donde vence el bachiller Sansón Carrasco" (citado en Descouzis 1970: 39-42).

Estamos acostumbrados a los frecuentes cambios de opinión de Don Miguel, que serían más fácilmente disculpables si no fuesen acompañados de su antipático dogmatismo catequizador y de la pretensión de originalidad y superioridad que le dictaba su egotismo. Por lo demás, la versión realístico-satírica del quijotismo unamuniano está muy cerca de la de Joaquín Costa, el predecesor de la idea regeneracionista, hecho que ha sido subrayado con frecuencia (Varela 2003: 68). La versión idealista, por el contrario, puede servir de base para la ulterior interpretación filosófico-religiosa del Quijote, que constituye ya una libre versión de la obra cervantina a partir del libro Vida de Don Quijote y Sancho (1905), y de la que aquí no vamos a tratar. En Azorín domina la interpretación idealista, aunque debidamente anclada en la realidad psicológica (el alma castellana y su ilimitada capacidad imaginativa) y en el medio natural que la hace posible (la interminable monotonía del paisaje castellano). Es la suya la interpretación de un artista de delicada sensibilidad que, sin embargo, tiene los pies muy bien asentados en la realidad. La experiencia directa de su peregrinación por las tierras del Quijote (La ruta de Don Quijote) hizo posible el milagro de la originalidad expositiva. Primero, el aspecto psicológico del idealismo cervantista: Yo salgo a la calle; las estrellas parpadean en lo alto, misteriosas; se oye el aullido largo de un perro; un mozo canta una canción que semeja un alarido y una súplica. Decidme, ¿no es éste el medio en que florecen las voluntades solitarias, libres, llenas de ideal —como la de Alonso Quijano, el Bueno—; pero

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ensimismadas, soñadoras, incapaces, en definitiva, de concentrarse en los prosaicos, vulgares, pacientes pactos que la marcha de los pueblos exige? (1992: 96). Luego, la presencia del paisaje que hace posible este idealismo: Y ahora es cuando comprendemos cómo Alonso Quijano había de nacer en estas tierras, y cómo su espíritu, sin trabas, libre, había de volar frenético por las regiones del ensueño y de la quimera. ¿De qué manera no sentirnos aquí desligados de todo? ¿De qué manera no sentir que un algo misterioso, que un anhelo que no podemos explicar, que un ansia indefinida, inefable, surge de nuestro espíritu? Esta ansiedad, este anhelo es la llanura gualda, bermeja, sin una altura, que se extiende bajo un cielo sin nubes hasta tocar, en la inmensidad remota, con el telón azul de la montaña (Ibíd.: 114). Naturalmente, tiene cuidado el realista Azorín en deslindar el aspecto positivo del negativo en esta imaginación desmesurada, en esta locura del ideal: Y ésta es [...] la exaltación loca y baldía que Cervantes condenó en el Quijote; no aquel amor al ideal, no aquella ilusión, no aquella ingenuidad, no aquella audacia, no aquella confianza en nosotros mismos, no aquella vena ensoñadora, que tanto admira el pueblo inglés en nuestro hidalgo, que tan indispensables son para la realización de todas las grandes y generosas empresas humanas, y sin las cuales los pueblos y los individuos fatalmente van a la decadencia [...] (Ibíd.: 158). Precisamente este deslindamiento entre lo positivo y lo negativo en las locuras de Don Quijote es lo que posibilita la crítica a personajes quijotescos puramente negativos en sus novelas, como el anacrónico inventor del inútil cohete (de nombre Quijano, precisamente) en la novela La voluntad, descrito con trazos ridículos. De muy distinto signo es la aproximación al Quijote de Ramiro de Maeztu, para quien el mitologema del Quijote ofrece solamente reflexiones críticas sobre la sociedad de su tiempo (la decadencia española propiciada por el Imperio) y, por extensión, a la sociedad del desastre del 98. Efectivamente, en su libro Don Quijote, Don Juan y la Celestina, Maeztu parte del concepto de decadencia, que él entiende de manera muy próxima a la decadencia vital o biológica (la cita de Nietzsche es reveladora): ¿Se propusieron alguna vez [los que se alborotaron al ver la palabra 'decadente' aplicada a la obra de Cervantes] seguir el precepto nietzscheano, cuando aconseja 'ver la verdad por la óptica del artista, pero el arte por la óptica de la vida'? ¿Se dieron cuenta de que la calificación de decadente no afecta en modo

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Fernando Vareta Iglesias alguno al valor literario de una obra, ni aun a su valor moral o ético, y que sólo expresa su momento vital? (1972: 20).

Maeztu explica la decadencia partiendo de la interpretación (de la mala interpretación) del discurso de Valera que antes hemos expuesto, para sacar la conclusión de que, para Cervantes, los ideales de Don Quijote eran buenos en sí, pero perfectamente anacrónicos, imposibles de llevar a cabo en las circunstancias dadas: "Don Quijote está demasiado viejo para sus empresas. Quiere, pero no puede. Pues eso es decadencia" (Ibíd.: 24). La causa de esta impotencia radica, como era de esperar, en el desgaste que provocaron las guerras imperiales: "Los pueblos hispánicos pelean en todos los ámbitos del orbe. Como es una lucha superior a sus fuerzas, no triunfan sino a medias. Fracasa el sueño de la monarquía universal. Y entonces nuestros pueblos se encierran en sí mismos" (Ibíd.: 26). El contraste entre el Hamlet shakespeariano y nuestro Don Quijote es todo un símbolo de los tiempos: Hamlet con su indecisión provoca al público a actuar, Don Quijote con su exceso de acción, provoca al lector a la inacción, a la vuelta a la vida cotidiana. Maeztu resume así la tesis de su libro: "Y así Hamlet, al obrar sobre el público, produce Quijotes, mientras Don Quijote provoca en los espíritus la actitud analítica de Hamlet" (Ibíd.: 32). En conjunto, las tesis de Maeztu, después de una recepción tan original como la que se había producido durante el siglo XIX, no parecen muy originales. Hay que tener presente, sin embargo, que responden a una experiencia muy personal del escritor: El mundo está mal. Yo fui ese loco Don Quijote, que lo creía lleno de caballeros y princesas, endriagos y gigantes. Quise moverme entre las cosas de la vida como si fueran mis imaginaciones y me encontré con sus realidades. Ríete, lector de mis fantasmas, como yo me río de mis desengaños y acuérdate en medio de tu risa de que tú los soñaste conmigo, porque toda España ha sido Don Quijote. Fuimos sonámbulos que recorríamos la tierra, creyéndonos despiertos y estábamos dormidos. Andábamos sobre pedrizales y nos lo figurábamos alfombras. Riámonos de los tropiezos y las descalabraduras. Y si aún nos duele la hostilidad del mundo malo, lloremos también y descarguemos el pecho melancólico (citado en Varela 2003: 64).

La orientación idealista en el siglo XX Durante el siglo XX se repiten las dos versiones extremas (realismo de la Ilustración, idealismo del Romanticismo) que caracterizaron la recepción del Quijote en el 98. El idealismo del siglo XX, sin embargo, es mucho más

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matizado que en la época romántica, más respetuoso con la vertiente realista, más dispuesto a incluir los presupuestos realistas dentro de la inspiración idealista. Los partidarios de la interpretación idealista en el XIX se percatan de la paradoja de que Don Quijote, como dice Américo Castro, era "una figura novelística cuyos rasgos iban magnificándose en razón inversa de sus fracasos" (1971: 67). Es decir, que el contexto realista sería solamente el marco de las vivencias, una historia de reveses y fracasos, pero que por encima de este contexto, y en abierta contradicción con él, se encontraba la figura del protagonista mismo de estas vivencias, una psicología demasiado compleja como para interpretarla al pie de la letra. De nuevo Américo Castro nos certifica que los críticos en el siglo XX, a partir de las experiencias de las pasadas centurias "comenzaron a percatarse de que en las narraciones o descripciones de la vida de los mortales, importaba menos lo vivido que la figura de quien lo vivía" (Idem). Buen ejemplo de este nuevo tipo de idealismo es la interpretación de Ramón Menéndez Pidal. Aunque en su libro Los españoles en la literatura parece inscribir el Quijote en la esfera del realismo que domina al conjunto de la literatura española (1970: 101-102), en su introducción al libro de Maravall El humanismo de las armas en Don Quijote se declara abiertamente partidario de una interpretación utópico-idealista, pues "el fracaso, la adversidad, el dolor del noble hidalgo sirven para que en su virtuosa depuración alcance la elevación heroica el perfeccionamiento moral del individuo, que es lo que constituye el propósito utópico del Quijote" (1948: IX). Como es de esperar en Menéndez Pidal, este utopismo procede de los ideales caballerescos de la Edad Media y llega a la época de Cervantes después de haber experimentado las crisis de conciencia del Renacimiento y la Reforma: La utópica caballería andante creada por la fantasía medieval se disuelve en el ridículo [...]; pero la generosa idealidad caballeresca del buen tiempo pasado no muere, reencarnando en el hombre moderno, insumisa a la oprimente estructura que la vida ha tomado. Así, Cervantes salva de la ideología medieval algo que esencialmente debe perdurar en el fondo del alma nueva, a través de las crisis iniciadas por el Renacimiento y la Reforma (Ibíd.: XIV-XV). De una manera parecida a Menéndez Pidal se expresa José Antonio Maravall, aunque refiriendo la nostalgia cervantina del ideal caballeresco a la época imperial y no al mundo más lejano de la Edad Media: La unión con el Imperio y con ello la esperanza de una dirección española de la más alta jurisdicción temporal de la Cristiandad, se acaba pronto; pero no

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por ello quedan desarraigadas las íntimas creencias en que aquella extraordinaria pretensión se apoyaba. En medio de un ambiente social ajeno, Cervantes, con Don Quijote, lucha heroicamente por su mantenimiento, o, ya, su restauración (1948:13-14). Más modernamente, el cervantista A. C. Riley ha defendido una matizada y equilibrada versión idealista. Polemizando con diversos autores contra toda posible evolución del realismo al idealismo o del idealismo al realismo en su artículo "Cervantes: una cuestión de género", este autor defiende una general alternancia de estas características en el conjunto de las obras de Cervantes, sin decidirse claramente por ningún género de evolución y prefiriendo entender estas direcciones como alternativas de predominancia muy diferente para cada una de sus obras (1980: 38). En el caso concreto del Quijote, Riley prefiere, siguiendo una sugerencia de Northrop Frye, considerar en esta obra una especie de "desplazamiento" desde la perspectiva antigua característica del "romance" a la perspectiva moderna del realismo, sin que el aspecto idealista del primero sea ahogado en la perspectiva realista del segundo: Merece consideración la opinión de Northrop Frye de la novela como mutación, o como él dice 'desplazamiento' del 'romance'. En The Secular Scripture indica que el 'romance' es núcleo de toda la ficción, siendo la novela un desplazamiento realista del mismo, con pocas características estructurales peculiares. La novela se aleja de 'las unidades formularias de mito y metáfora' propias del 'romance'. Detecta Frye también, como otros lo hicieran antes, un elemento de parodia en la relación entre la novela y el 'romance' (1980: 41). Riley enumera, como características distintas del "romance" en oposición a la novela moderna, 13 cualidades, entre ellas la de su proximidad al mito y la de poseer personajes claramente idealizados (Jbíd.: 43). Naturalmente, el Quijote es un libro paródico, pero, como expone este autor en su libro Introducción al Quijote, la parodia no es elemento exclusivo del estilo realista, sino que se encuentra ya en los mismos libros de caballerías: El romance tradicional parece exigir una infantil ingenuidad tanto al escritor como al lector, lo que, por un lado, puede degenerar en una insensatez sin más y, por otro, en una explotación cínica del convencionalismo del género. Los escritores de algunos libros caballerescos en la España renacentista se mostraron desconcertantemente ambiguos acerca de sus propias obras. En las continuaciones francesas del Amadís de Gaula el lado ridículo era a veces acentuado casi hasta el extremo de la parodia anticaballeresca. Volcar en la parodia cómica el libro de caballerías no precisaba gran habilidad" (2000: 50).

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Riley resume su concepción idealista del Quijote con una cita de Joseph Campbell sobre la recuperación, precisamente en la edad en que irrumpe la ciencia moderna, de la riqueza del mundo interior del ideal medieval, que el Renacimiento y el incipiente positivismo había dejado arrinconado: Las vías de comunicación entre la región consciente y la inconsciente en la psique humana se han cortado, y hemos sido divididos en dos. La hazaña heroica que hay que forjar hoy en día no es ya la que era en tiempos de Galileo. Donde antes había oscuridad, hay ahora luz; pero, también, donde antes hubo luz, hoy hay oscuridad [...] {Jbíd. \ 221). Para la interpretación idealista, Cervantes es más un autor inspirado en el pasado que contagiado por las ideas del presente, pues su Don Quijote representa precisamente un enfrentamiento con los ideales de una sociedad marcada por esa especie de positivismo incipiente que inauguró el Renacimiento y al que él opuso los ideales de la Edad Media. La tan repetida frase de que el Quijote es el comienzo de la novela moderna (esto es, el comienzo del realismo en la novela) se hace problemática para estos autores. Según Francisco Ayala, "en algún aspecto, hasta pudieran las novelas [se refiere a las Novelas ejemplares] significar más para la creación del género que el propio Quijote, parodia éste de poema heroico donde un protagonista cumple hazañas sucesivas y diversas. La serie de sus aventuras, en efecto, responde al esquema épico tradicional" (1980: 186-187). Jorge Luis Borges, resalta con la sensibilidad y originalidad que le caracterizan, este carácter nostálgico de casi imposible recuperación del pasado poético desde la prosa incolora del presente: Cotejado con otros libros clásicos (La litada, la Eneida, la Farsalia, la Comedia dantesca, las tragedias y comedias de Shakespeare), el Quijote es realista; este realismo, sin embargo, difiere esencialmente del que se ejerció el siglo XIX. Joseph Conrad pudo escribir que excluía de su obra lo sobrenatural, porque admitirlo parecía negar que lo cotidiano fuera maravilloso: ignoro si Miguel de Cervantes compartió esa intuición, pero sé que la forma del Quijote le hizo contraponer a un mundo imaginario poético, un mundo real prosaico. Conrad y Henry James novelaron la realidad porque la juzgaban poética; para Cervantes son antinomias lo real y lo poético. A las vastas y vagas geografías del Amadís opone los polvorientos caminos y los sórdidos mesones de Castilla; imaginemos a un novelista de nuestro tiempo que destacara con sentido paródico las estaciones de aprovisionamiento de nafta. Cervantes ha creado para nosotros la poesía de la España del siglo XVII, pero ni aquel siglo ni aquella España eran poéticas para él; hombres como Unamuno o Azorín o Antonio Machado, enternecidos ante la evocación de la Mancha, le hubieran sido in-

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comprensibles. El plan de su obra [la obra de Cervantes] le vedaba lo maravilloso; éste, sin embargo, tenía que figurar, siquiera de manera indirecta, como los crímenes y el misterio en una parodia de la novela policial. Cervantes no podía recurrir a talismanes o a sortilegios, pero insinuó lo sobrenatural de un modo sutil, y, por ello mismo, más eficaz. íntimamente, Cervantes amaba lo sobrenatural. Paul Groussac, en 1924, observó: "Con alguna mal fijada tintura de latín e italiano, la cosecha literaria de Cervantes provenía sobre todo de las novelas pastoriles y las novelas de caballerías, fábulas arrulladoras del cautiverio. El Quijote es menos un antídoto de esas ficciones que una secreta despedida nostálgica (1980: 103). Efectivamente, el realismo del Quijote está demasiado impregnado de la nostalgia del pasado para ser portador exclusivo de la bandera del realismo, por lo que, en opinión de Ortega, "aunque la novela realista haya nacido como oposición a la llamada novela imaginaria, lleva dentro de sí infartada la aventura" (1995: 214). Esto es lo que hace que, bajo una presentación aparentemente realista (las incongruentes aventuras de un loco), la novela de Cervantes sea cifra de los sueños y utopías de todos los cuerdos del mundo, de esos sueños que son imprescindibles para vivir y hasta para organizar la vida social y política. De nuevo con Ortega: Estos molinos tienen un sentido: como 'sentido' estos molinos son gigantes. Verdad es que Don Quijote no anda en su juicio. Pero el problema no queda resuelto porque Don Quijote sea declarado demente. Lo que en él es anormal, ha sido y seguirá siendo normal en la humanidad. Bien que estos gigantes no lo sean, pero... ¿y los otros?, quiero decir, ¿y los gigantes en general? ¿De dónde ha sacado el hombre los gigantes? Porque ni los hubo ni los hay en realidad. Fuere cuando fuere, la ocasión en que el hombre pensó por vez primera los gigantes no se diferencia en nada esencial de esta escena cervantina. [...] También justicia y verdad, la obra toda del espíritu, son espejismos que se producen en la materia (Ibíd.: 218). Hasta tal punto es semejante el idealismo de Don Quijote al idealismo de los cuerdos, que Don Quijote no aparece ya como loco, sino como encarnación del espíritu del hombre en general. La locura de Don Quijote pertenece solamente a la superficie de los hechos, es algo anecdótico y carente de importancia, pues con los sueños de Don Quijote se identifican todos los hombres justos. William Byron defiende este original punto de vista, continuación del idealismo a que se refería Ortega: Der 'verrückte' Don Quijote ist, so wird es uns bald dämmern, nämlich nicht im mindesten verrückt, jedenfalls nicht in der Art, wie die meisten glauben. Beweis häuft sich auf Beweis für den Verdacht, daß er vielmehr ein brillanter

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Schauspieler ist, der nur eine Rolle spielt. Der Zweck, den er damit verfolgt, ist ernst: Er möchte seine Ideale —Gott, Wahrheit. Liebe, Treue, Dienst an der Menschheit, Gerechtigkeit, das höchste Streben des Menschen— einer materialistischen Welt aufzwingen, und zwar mit keinen anderen Mitteln als mit der Kraft seines Willens und der Energie seiner schöpferischen Vorstellung (1982: 459).

La locura de Don Quijote —y con ello resume Byron su punto de vista— es una forma de racionalidad más elevada que la que impone el sentido común: Die Logik der Welt außerhalb des Buchs ist genauso eine eingebildete (das heißt nur gedachte) wie die Phantasiewelt des Ritters: Sicher sind Windmühlen keine Riesen, aber genausowenig ist die Erde der Mittelpunkt des Weltalls, wie es viele seiner Zeitgenossen glaubten. Hier wurde der Vernunft nur der ihr zustehende Platz als Dienerin der Poesie zugewiesen. Und Don Quijote hofft offensichtlich, der Welt begreiflich machen zu können, daß sein Wahnsinn nichts anderes ist als eine höhere Form der Vernunft (1982: 462).

Nos estamos acercando peligrosamente al idealismo que defendían los románticos, pues la locura está cambiando de signo para —desafiando los dictados del sentido común y las exigencias de la vida práctica— transformarse en la verdadera realidad. Recordemos el lema hegeliano: todo lo racional es real, y todo lo real es racional. Un paso más en este proceso de idealización nos lo ofrece la brillantísima interpretación del escritor Carlos Fuentes: el aparentemente burlado se convierte en burlador, y el burlador en burlado. La lectura y sólo la lectura —es decir, la exploración del lenguaje— hace posible el milagro (1989: 10). Don Quijote clama: ¡Crean en mí! ¡Mis hazañas son reales, los molinos son gigantes, los rebaños ejércitos, las ventas son castillos [...]! La realidad puede reír o llorar al escuchar semejantes palabras. Pero la realidad misma es invadida por ellas, pierde sus propias fronteras definidas, se siente desplazada, contagiada por otra realidad de palabras y papel (1989: 11).

Lo que Carlos Fuentes postula es algo así como una lectura fenomenológica del lenguaje del Quijote: hay que volver a la significación pura de las palabras, a lo que éstas significaban antes de ser manchadas por los intereses prácticos y la consiguiente corrupción del lenguaje. La literatura —al menos la novela y la poesía— ofrece el único camino posible para llegar al ser del lenguaje, y con ello al ser de las cosas, pues en la experiencia de la

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palabra y no en su manipulación interesada se encuentra la experiencia de las cosas mismas: Cuando ciencia, moral, política y filosofía descubren sus limitaciones, acuden a la gracia y a la desgracia de la literatura para que resuelva sus insuficiencias. Y sólo descubren, junto con la literatura, el divorcio permanente entre las palabras y las cosas, la separación entre el uso representativo del lenguaje y la experiencia del ser del lenguaje. La literatura es la utopía que quisiera reducir esa separación. Cuando la oculta, se llama épica. Cuando la revela, se llama novela y poema: la novela y el poema del Caballero de la Triste Figura en su lucha por hacer que coincidan las palabras y las cosas; la novela y el poema del artista adolescente asesinado por las cosas y resucitado por las palabras (ídem). Más que idealismo hegeliano encontramos en esta visión redentora de la literatura el viejo idealismo de orientación platónica: la verdadera realidad —la cosa en sí— se encuentra analizando las posibilidades semánticas de las palabras. Pero el idealismo puede también ofrecer interpretaciones extremas en las que se pierde todo contacto con la realidad. La ficción se hace autónoma y el Quijote, lejos de ser realista, aparece como una obra en la que la realidad queda marginada a ser una de las configuraciones del sueño. Américo Castro, más preocupado por la propia originalidad de su interpretación que por la fidelidad a los textos mismos, convierte el idealismo que hasta aquí hemos expuesto, esto es, el idealismo caballeresco, en todo un idealismo metafisico: la realidad del objeto está muy cerca de convertirse en pura creación del sujeto. En su formulación más extrema (Berkeley): el ser de las cosas consiste en ser pensadas, esse = percipi. Naturalmente, un tal idealismo tiene su origen no precisamente en la Edad Media (Menéndez Pidal, Riley) o en la época imperial (Maravall), sino, sorprendentemente, en el Renacimiento, cuyo espíritu crítico, según Castro, abriría las puertas a la subjetividad, a la progresiva desconfianza del sujeto en el objeto del conocimiento. Castro no ahorra detalles para nadar a contracorriente y demostrar que el Renacimiento no es precisamente el padre del realismo, sino más bien del idealismo. Leemos en El pensamiento de Cervantes: Como es sabido, lo central del pensamiento renacentista consiste en variar la relación en que, según la Edad Media, se hallaban el sujeto y el objeto; para aquélla, la mente era una especie de tabla en la cual quedaban impresas las huellas de la realidad; ésta y el sujeto se correspondían exactamente. [...] Pero junto a tan realista concepción del mundo, el humanismo había comenzado a dar importancia al hombre (como] modelador ideal [de la realidad]. [La base la proveían los] estados de conciencia, nuestra mente, siendo así que el testimo-

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nio de los sentidos es falaz. [...] Actitud crítica frente a lo real, gérmenes de subjetivismo, uso autónomo de la razón en lo profano y en lo sacro: a lo largo del siglo xvi tales ideas, incubadas [durante] el Renacimiento, [hallaron reflejo en] nuestra cultura, cuya culminación representa Cervantes (1972: 86-87). Según Castro, el mejor ejemplo de este idealismo es el célebre episodio del yelmo de Mambrino, donde la realidad parece confundirse con la idea que nos formamos de ella: Parece inexcusable relacionar con tales precedentes los pasajes anteriormente citados de Cervantes, sobre todo el más significativo de ellos: 'Eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa'. Cervantes no era un filósofo, pero ha dramatizado en sus obras, sobre todo en el Quijote, uno de los problemas centrales que inquietaron el pensamiento moderno en el alba de la formación de los grandes sistemas. El mundo en Cervantes se resuelve en puntos de vista, en representación y también en voluntad (Jbíd. \ 89). Esta alusión a Schopenhauer mediante el binomio "representación" y "voluntad" puede contribuir a reforzar el barniz filosófico de su tesis, pero no convence. Cervantes nos ha advertido ya desde el comienzo que su héroe sufre de alucinaciones, por lo que el idealismo hay que circunscribirlo únicamente a la esfera que le corresponde, esto es, a la del idealismo caballeresco, al de la belleza de un ideal que se impone a la realidad social y humana de su época, y no convertirlo en idealismo metafísico. Cervantes ha establecido claramente las reglas del juego —al menos en lo que concierne a la locura de su héroe— y ha separado claramente lo que es alucinación y lo que es ensoñación. La defensa que hace Don Quijote de la Edad de Oro, el discurso sobre las artes y las letras, la defensa del ideal caballeresco ante la mirada burlona de los duques, etc., todo esto pertenece a la ensoñación del ideal. La descomunal batalla contra los molinos de viento, la acometida contra los rebaños de cabras y ovejas, la bajada a la cueva de Montesinos y, por supuesto, aunque no lo quisiera admitir Américo Castro, el episodio mismo del baciyelmo, pertenecen a la alucinación de un loco. Modernamente, Percas de Ponsetti ha desarrollado este idealismo metafísico, suponemos que tomando su inspiración de Américo Castro, a partir del episodio de la cueva de Montesinos. Una de las claves de este episodio, según esta autora, es el contraste entre la pretendida sabiduría del Primo —que solamente conoce datos puntuales de la historia en los que mezcla lamentablemente lo real con lo fantástico— y la historia de Don Quijote en la ba-

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jada a la cueva, donde todo es esencial —idealmente esencial— y donde, por lo tanto, nada cuenta la pretendida verdad objetiva de lo narrado. Esencial aquí, como para el idealismo filosófico hegeliano, es la lógica del todo, la articulación de las partes en un sistema: Cervantes —dice esta autora— ha llegado aquí al gran relativismo de la verdad humana. Empezó por la afirmación pragmática de la identidad de don Quijote para llegar a la negación del esencialismo en el terreno humano. Cuando Cervantes nos proporciona datos contradictorios e insiste sobre si es o no cierto lo ocurrido en la cueva de Montesinos, si soñó o inventó don Quijote lo relatado, está subrayando, como en otras ocasiones, lo ajeno de tal preocupación al verdadero significado del episodio. Se burla, por ejemplo, del valor que concede a los datos el Primo —nombre significativo que puede leerse con mayúscula (y así aparece en varias ediciones) acompañando los supuestos calificativos que encierra el nombre con el de 'humanista' que le da humorísticamente Cervantes. El Primo trata todos los datos como si fueran históricos, tanto los reales como los fantásticos, y los reviste de autenticidad. Se acoge, además, a la autoridad por corroboración ('lo autorizo con más de veinticinco autores') para averiguar cosas que —declara Don Quijote— 'después de sabidas y averiguadas, no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria'. El Primo cobra comicidad bajo esta luz, porque el suyo es un mundo de fantasía compartida con otros (1980: 159-160). Más adelante insiste esta autora: "El dato, nos está diciendo Cervantes, por concreto que sea, es ficción. La verdadera realidad está en el sentido de la experiencia. El mayor obstáculo en llegar al sentido es el uso de la palabra y el grado de acuerdo sobre su connotación" {Jbíd.\ 160). Las conclusiones de la autora podrían figurar en el libro de Castro (interpretación filosóficoidealista del episodio del baciyelmo, y obligada mención a Schopenhauer): Sancho, al margen de ninguna posición, acuña el compromiso 'baciyelmo' para obtener concordia. La historia de la humanidad es una historia de baciyelmos y compromisos al margen de la verdad absoluta. Y sin embargo, nos sentimos mejor dispuestos a aceptar el baciyelmo (lo admitidamente inexistente) que el cuerdo-loco, o lo falso-verídico de mayor realidad en el terreno de lo humano. Don Quijote concibe un baciyelmo en el terreno de la verdad individual al proponerle a Sancho en casa de los duques el ambiguo compromiso de créeme y te creeré. Hasta entonces la verdad era sólo la suya, y en caso de discordia admitía, como lo hace en el capítulo XXV de la primera parte, que la verdad es lo que cada cual cree ('eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa'). El baciyelmismo en el terreno de la verdad individual (la cueva de Montesinos) nos lleva a un mundo desconcertante, ilusorio, schopenhaueriano, en que todo lo

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exterior existe en tanto que proyección de lo interior, sin apoyarse en ningún sentido de objetividad colectiva (Ibid.: 162). Jorge Luis Borges parece también partidario de este idealismo metafísico cuando llama la atención sobre las "inversiones" (situaciones en que un lector del Quijote se convierte en personaje del mismo): Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también escriben (1980: 105). La orientación realista en el siglo XX Al revés que en el caso de los comentaristas de orientación idealista, el realismo cuenta con pocos partidarios, y estos pocos son más parcos y más modestos en la exposición de sus ideas. Su presencia en la historia de la recepción del Quijote es, sin embargo, suficiente para documentar la existencia del pendularismo interpretativo. En sus manifestaciones extremas, las interpretaciones realistas parecen ciegas a todo lo que no sea una visión literal de la novela; en su vertiente más moderada, los realistas representan una interesante corrección a los excesos de originalidad de los idealistas. Tal es el caso de Alexander A. Parker (El concepto de verdad en Don Quijote), uno de los primeros en criticar directamente el idealismo, en especial el idealismo de Américo Castro, que este autor juzga erróneo porque ve en el Quijote nada menos que el núcleo del moderno idealismo filosófico ("den Keim des modernen philosophischen Idealismus", 1968: 18). El centro de la crítica de Parker lo constituye justamente la interpretación del episodio del yelmo de Mambrino, punto de partida de la tesis idealista de Castro, y que Parker interpreta recurriendo simplemente al sentido común: la verdad no es algo relativo o subjetivo en el sentido del idealismo, sino algo objetivo. El problema de la transformación de la bacía en yelmo es que los encantadores o también la locura, o también la astucia de los hombres, tergiversan la verdad: Die Dinge scheinen also auf den Kopf gestellt, nicht weil sie es in Wirklicheit sind, sondern durch das Wirken von Zauberern. Und wenn im Don Quijote etwas klar und offenkundig ist, dann das, daß die Zauberer, die sich Don Quijote einbildet, die Menschen selbst sind, allen voran er selber. Das Barbierbecken ist ein Barbierbecken; der Zauberer, der es in den Helm des Mambrino ver-

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wandelt, ist Don Quijote persönlich. Wenn dem so ist, kommt es nun darauf an festzustellen, warum er es auf diese Weise verwandelt. Natürlich ist er wahnsinnig; aber diese Erklärung reicht nicht aus: Die Frage ist verwickelter, denn nicht allein Don Quijote, sondern auch der Barbier, der Pfarrer, Don Fernando, Cardenio und seine Gefährten beschwören, daß das Becken ein Helm sei, bis zu dem Augenblick, wo der Besitzer, der es zurückfordert, nicht mehr weiß, woran er ist. [...] Obgleich Don Quijote der erste ist, der Verwirrung in das Leben bringt, so sind es doch die übrigen Leute, welche die Verwirrung steigern. Nicht nur er. sondern nahezu jedermann treibt mit der Wahrheit Scherz (ibid.: 21). La obra de Parker, publicada en 1948, es solamente el comienzo de toda una reacción contra los excesos del idealismo. P. E. Russell continúa esta tendencia centrando el tema de su crítica en el fenómeno mismo de la locura de Don Quijote, que este autor asegura que hay que tomar al pie de la letra y desproveerlo de la significación transcendente que le concedieron los románticos: This notion that the knight's madness is no more than a manifestation of great imaginative powers carried too far has become a commonplace of Cervantine criticism. Imagination was often, also, equated with 'poetic imagination' and this, for the Romantics, provided another way out of the difficulty posed by the knight's madness; if he seemed to mistake reality, that was only because he interpreted it like a poet, in a symbolic or metaphorical way (1985: 96). La primera razón por la que los románticos interpretaron la locura en sentido idealista es la falta de conocimientos de la lengua española, defecto que les impidió apreciar justamente "the ceaseless verbal comedy" de nuestro autor (Ibid.: 99), es decir, el aspecto lúdico y paródico. La segunda causa que hace posible la interpretación romántica de la locura como creación poética es que los románticos necesitan alimentar la mitología de Don Quijote y Sancho como la lucha entre el ideal y la realidad burguesa: "Don Quixote and Sancho Panza, in particular, once their comic context had been pushed into the background, seemed specially created to symbolize the struggle between idealism and bourgeois materialism that was central to much Romantic thinking" (ibid.). En conjunto, para la interpretación realista el Quijote es una obra fundamentalmente humorística en la que la melancolía o la seriedad que pueden sobrevenir de vez en cuando no hacen más que profundizar el aspecto de comedia, pero nunca permiten su transformación en tragedia (Jbíd.: 102). La obra de Russel apareció en 1969, y nueve años más tarde (1978) surgió la de Close, The Romantic Approach to "Don Quijote", libro de referencia

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en torno al que se agrupan los críticos denominados hard (duros) o simplemente "antirrománticos", esto es, aquellos que constituyen lo que se puede denominar "the Anglo-Saxon anti-Romantic reaction" (Montero Reguera 1997: 109). En un libro posterior, Cervantes and the comic mind of his age (2000), Close hace del humor cervantino el núcleo esencial del Quijote-. For Cervantes, the essential point of the concept of 'the truth of the history' is precisely the excellence of his comic fiction, and he opposes that truth to the traditional prejudice, reflected in Guzmán de Alfarache, that such fiction is nothing more than pleasant lies and that risible matter is shameful, ugly, coarse, malicious, frivolous, even sinful. Recognition of the art form's potential nobility entails that of its reflectiveness, emotional depth, and moral and therapeutic uplift (2000: 328). Como el humor ocupa el centro de la obra, el autor se apresura a disipar toda posible huella de crueldad o tragedia: [...] [modern critics] tend to regard them as morally insensitive and cruel, attributing this insensitivity either to Cervantes or. more usually, to the hoaxers. This negative judgement is typically made possible by ignorance of, or indifference to, the normal premisses which governed the handling of burlas both in literature and real life. It was taken for granted that burlas involve some ingenuous deception which results in material gain or sexual conquest for the trickster, and/or ridiculous humiliation of the dupe. It was taken for granted, too, that their ethos is one of moral holiday, which licenses, by means of laughter, complicity in the flouting of normal restraints. The trickster's wit is his legitimization; that, and the risible conceit, age, or credulity of the victim. [...] Yet our reactions are beside the point; our job is to understand the comic mentality of another age (Ibid.: 329-330). Para Close, todo, absolutamente todo en el Quijote está inscrito en un ambiente lúdico-festivo: So, the burlas of Don Quijote part II are filled with a merrily ludic, theatrically creative, and celebratory spirit; they preserve the outward form of traditional hoaxes but transform the semantic content. They are ludic, because, though designed to make fun of the two heroes, they set out to do so in such a way as to nourish their illusions of fulfilment and elicit their active participation in further adventures without suffering injury or offence. They are creative, because they are witty, new, grandly staged extensions of the book that readers have enjoyed and are devised and executed by the readers themselves (Ibid.: 331).

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Ensayo de una visión sintetizadora Es innecesario resaltar el carácter unilateral de las dos interpretaciones extremas que hemos estudiado: el extremo idealista es ciego para el humor, la burla y la parodia, elementos reales que no se pueden soslayar en el mejor y más fino humorista de todos los tiempos; el extremo realista es incapaz de reconocer el amor y la simpatía que Cervantes sentía por el héroe y que, queramos o no, produce el contagio del ideal. La repetición de esta alternancia de extremos que se repite regularmente a través de la historia, es ya suficiente exponente de la necesidad de superar la contradicción en una síntesis superior. La dialéctica como tensión de contrarios (tesis y antítesis), no es un movimiento que pueda o deba prolongarse eternamente sin aspirar a una síntesis. El Quijote como estructura proteica puede y debe albergar varias lecturas simultáneas (polifonía), pero no dos interpretaciones totalmente contradictorias que toquen la esencia misma de la obra. Javier Herrero recoge en apretada síntesis el planteamiento del conflicto interpretativo entre realismo e idealismo extremos: If Romanticism had created a dogma which made of don Quijote a tragic hero in a world too small to understand his greatness, the Anglo-Saxon antiRomantic reaction created a new dogma which reduced Don Quijote to a buffoon, a victim of Cervantes' relentless mockery. Such a view seems extreme and reductive (citado en Montero Reguera 1997: 111). Jean Canavaggio concibe los dos extremos como mutuamente incardinados en la realidad histórica concreta que vivía Don Quijote, realidad mostrenca y frustrante que exigía su transfiguración por medio de la imaginación y el recurso a los encantadores. Estamos quizás en presencia de una interpretación englobante en que ambos extremos, el real y el ideal, se exigen mutuamente: Las monótonas llanuras de La Mancha, los caminos en los que nuestro hidalgo se cruza con aldeanos, arrieros y negociantes, la venta en que hace un alto, no son simplemente los elementos de un marco pintoresco; son los signos familiares de un presente del que no podría liberarse y que, en la cumbre de su exaltación, lo devuelve inexorablemente a tierra. Para continuar cada vez con su impulso y preservar así su autonomía, Don Quijote no tiene más recurso que reducir ese presente a su porción congrua, integrándolo en su sistema de pensamiento. Así, explica sus frustraciones por la acción de encantadores dedicados a perderle (2003: 295). Según este autor, lo verdaderamente moderno no es precisamente el extremo realista, sino más bien la inserción de todo ese mundo imaginario en

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la realidad concreta del hombre, inserción que Cervantes realiza desde dentro mismo de la psicología del héroe: Pero [el Quijote] es también [la primera novela moderna) porque este relato instaló por primera vez en el interior del hombre la dimensión imaginaria. En lugar de contar desde fuera lo que le ocurre al héroe, le da la palabra y la libertad de usar de ella a su guisa, recreando de este modo el movimiento por el que cada personaje se inventa a medida que vive los acontecimientos (Ibíd.: 299). Gonzalo Sobejano es autor de una brillante interpretación a la oposición entre realismo e idealismo basándose en la dialéctica hegeliana y sus dos extremos, "poesía del corazón" por un lado, y "prosa del mundo" por el otro. La exposición de esta dialéctica nos parece de capital importancia para entender el Quijote: ¿Qué es 'poesía del corazón' y qué 'prosa del mundo'? Abreviando mucho al superidealista alemán: La poesía es unidad viva, orgánica y libre; acuerdo entre lo individual y lo general; íntimo enlace de la acción con el fin y de lo real con la verdad interna; realización pura de lo bello eximida de todo lo relativo, lo accidental y lo arbitrario; fe en el mundo imaginado; viviente verdad. La prosa del mundo sería, por otra parte, aquella situación en la que una ética codificada por el Derecho vigente, una política estatal reglamentada por leyes obligatorias (Constitución, administración, policía), una economía de trabajo dividido y de creciente enajenación, y una vida social de organización burguesa se imponen al individuo, cada vez más oprimido por la demarcación de tales y tantos límites (1999: 261). Según Sobejano y según Hegel, el ideal no puede surgir por sí mismo, sino como reacción o impulso nacido de su contrario, esto es, de la realidad. El ideal no tiene sentido sin el inesquivable marco de la realidad. Sigue la magistral interpretación de Sobejano: En lo que sigue trato sólo de mostrar por vía de ejemplo que, si bien el concepto y el sentimiento de la 'prosa del mundo' es —denominado con ese nombre— dos siglos posterior al Quijote, Cervantes hubo de sentir, y supo hacer sentir, el mundo de la prosa (utilidad, conformidad) como inesquivable marco del impulso hacia la poesía (autenticidad literaria)" (Ibíd.: 262-263). Hegel, según Sobejano, entiende el Quijote como un diálogo (recordemos que "dialéctica" viene de "diálogo") entre realismo e idealismo, y solamente este diálogo es lo que origina la aparición de la novela moderna: Cuando Hegel determina, mejor que nadie, la esencia de la novela moderna, incoada en el Quijote, como el conflicto entre la poesía del corazón y la prosa del mundo, y ello sin queja perceptible, secunda al propio Cervantes, el cual.

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poco a poco, serenamente y al compás de la gestación de su fábula, habia resuelto el duelo en diálogo. No era Sancho la prosa del mundo. Esta prosa del mundo no podía ser otra que la de aquel mundo incapaz de participar en los coloquios generosamente creativos de amo y criado, o mejor, de los dos amigados interlocutores. Razón tenía Unamuno al basar su comentario. Vida de Don Quijote y Sancho, en la mutua comprensión a que pueden llegar siempre el hombre espiritual y el natural, lejos del racionalista que cree poder explicarlo todo sin entregarse a nada" (Ibid. 264). Pero Sobejano va acaso más lejos que el propio Hegel, cuyo sistema filosófico (que aquí no podemos exponer) desemboca en un panlogismo incapaz de explicar la realidad material. Al comienzo de este estudio hemos incluido a Hegel como exponente del idealismo romántico en la recepción del Quijote, y no precisamente como representante de la visión sintética. La razón es clara: en el idealismo hegeliano el concepto de Aufhebung, esto es, la asimilación y conservación de los contrarios en unidad superior, suele significar su supresión, y no precisamente su conservación. En el sistema de Hegel todo conduce al triunfo de la razón, y en la pirámide de las transformaciones dialécticas ocupa la cúspide solamente la idea, sin huella perceptible del elemento o elementos materiales superados. En Hegel todo ocurre como si el mundo real-material siguiera latente después de su superación por una unidad superior de naturaleza ideal, pero, de hecho, en el movimiento dialéctico hegeliano todo está programado para que al final quede la idea sola. Preferimos seguir otro camino, el de la síntesis de lo ideal y lo real en la unidad de la intuición de la persona concreta. Y a su vez, esta intuición de la persona concreta la vemos bajo dos aspectos distintos: intuición en la criatura, o mejor, en las criaturas de Don Quijote y Sancho, e intuición en la creación literaria misma, en el proceso creativo. Primeramente, intuición de la persona concreta según la criatura. En este sentido la originalidad del arquetipo cervantino es extraordinaria, acaso única en toda la historia de la literatura: su proximidad a lo concreto hace que lo arquetípico y universal (lo ideal) sea al mismo tiempo lo más individual (lo más real). Lo arquetípico está encarnado en personajes concretos. indefinibles en su riquísima individualidad y que podrían servir de inspiración para un cuadro velazqueño, pues Velázquez, lo mismo que Cervantes, rizó el rizo de la dificultad presentando arquetipos universales encarnados en individuos totalmente únicos, irrepetibles. Todo intento de retratar a Don Quijote y Sancho, sea a través del dibujo, de la pintura o del montaje cinematográfico, suele resultar decepcionante. Nuestra imagina-

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ción, guiada por las riquísima descripción cervantina, ha diseñado ya de antemano una figura de Don Quijote que se adapta con dificultad a la que nos ofrecen cocinada las artes plásticas y donde siempre hay una doble posibilidad de visión aberrante, sea por parte del ideal, del arquetipo, sea por parte del tipo concreto e irrepetible, pero sobre todo por parte de este último. Son muchos los actores que pueden representar el Hamlet, el Fausto o el Don Juan, porque el espectador espera de ellos fidelidad al arquetipo que su autor ha diseñado. La dificultad es encontrar un actor para Don Quijote, porque de este personaje esperamos no solamente la fidelidad al arquetipo (locura, bondad, idealismo, generosidad, ridiculez, etc.), sino también fidelidad a los mil detalles psicológicos, físicos, psicofísicos y situacionales que ninguna caracterización abstracta puede presentar en forma de definición. Más que definir habría que mostrar un catálogo de datos positivos y negativos, tanto en lo físico como en lo moral, pero el catálogo amenazaría perderse en la trivialidad de la anécdota, y sólo la pluma de Cervantes (que no era precisamente una "mal cortada péñola") supo armonizar el azar de estos rasgos particulares y aparentemente anecdóticos con la lógica de los rasgos arquetípicos. Bajo esta perspectiva, tenemos que pensar que la criatura o criaturas de Cervantes son partos originales que no están inspirados en ningún modelo preexistente. Menéndez Pidal señala como probable modelo parcial de Don Quijote un personaje del novelador Sacchetti (siglo xiv) llamado Agnolo di Ser Gherardo; su influencia en el episodio en que derriban a Don Quijote del caballo en Barcelona parece evidente (1973: 19). Menéndez Pidal señala también la influencia del "Entremés de los romances" (Ibíd.: 24-25), cuyas semejanzas con la locura de Don Quijote llevaron en su tiempo a todo un Menéndez Pelayo a considerarlo una obra juvenil del mismo Cervantes. También el Orlando furioso de Ariosto parece haber ejercido notable influencia en la creación del Quijote, como más modernamente ha puesto de manifiesto Harald Weinrich (1956: 33). Posiblemente fue también Cervantes sensible al arte de su tiempo, de donde pudo extraer importantes y numerosas observaciones fisiognómicas aprovechables para sus retratos (Ibíd.: 48). Y aún podemos añadir que Cervantes asimiló interesantes observaciones psico-fisiológicas, como muestra la influencia del libro de Huarte de San Juan Examen de ingenios en los detalles de la transformación del carácter de Don Quijote de colérico en monomaniacofantástico (Green 1968: 344-345). Pero todos estos "modelos" o fuentes de inspiración tienen el defecto de explicar solamente el aspecto arquetípico.

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no el real-concreto. Explican los rasgos genéricos, pero no su encarnación en la realidad individual. Ya Juan Valera supo ver este problema: Yo no entiendo ni acepto muy a la letra la suposición de que Don Quijote simboliza lo ideal y Sancho lo real. Era Cervantes demasiado poeta para hacer de sus héroes figuras simbólicas o pálidas alegorías. No era como Molière, que hace en El Avaro la personificación de la avaricia y en El Misántropo la personificación de la misantropía. Era como Homero y como Shakespeare, y creaba figuras vivas, individuos humanos, determinados y reales, a pesar de su hermosura (1928: 38). Pasemos al segundo aspecto: intuición de la persona concreta según la creación misma, aspecto complementario del anterior. Cervantes no concibió su obra a partir de una idea, esto es, de un símbolo o de una alegoría, sino a partir de una intuición sintética en la que, como hemos visto, lo universal y lo particular forman unidad indisoluble. Cervantes "vio", esto es, intuyó en Don Quijote su aspecto ideal-abstracto al mismo tiempo que su aspecto real-concreto. La novela no está presidida por un esquema preconcebido que luego el escritor iría desarrollando según un plan. El Quijote nace entero en la mente de Cervantes, acaso de forma inconsciente o preconsciente, y presenta un desarrollo que podríamos llamar orgánico, donde las partes se supeditan al todo. Con independencia de si los seis primeros capítulos (primera salida de Don Quijote) eran el plan primitivo solamente o si toda la obra se encontraba ya in nuce en la mente de Cervantes, es evidente que, en cierta manera, el Quijote carece de partes y está todo él entero ya desde el principio. Dice Menéndez Pelayo a este respecto: Si éste es un símbolo, y en cierto modo no puede negarse que para nosotros lo sea y que en él estribe una gran parte del interés humano y profundo del Quijote, para su autor no fue tal símbolo, sino criatura viva, llena de belleza espiritual, hijo predilecto de su fantasía romántica y poética, que se complace en él y le adorna con las más excelsas cualidades del ser humano. Cervantes no compuso o elaboró a Don Quijote por el procedimiento frío y mecánico de la alegoría, sino que le vio con la súbita iluminación del genio, siguió sus pasos atraído y hechizado por él, y llegó al símbolo sin buscarle, agotando el riquísimo contenido psicológico que en su héroe había (citado en Sánchez de Muniain 1956: 780). Hay en el proceso creativo un principio de cohesión interior, de empuje de adentro a fuera, al menos a partir de la segunda salida, que hace imposible pensar en un Quijote creado a partir de una idea preconcebida. Torrente Ballester, en un sagaz ensayo sobre esta obra, presta especial atención a la diferenciación entre el principio de imagen (la intuición interior de la obra)

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y el principio de significación fuera).

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(la idea o concepto que dirige la obra desde

Tenemos graves razones —dice este comentarista— para pensar que Cervantes. al ponerse a escribir, ignoraba lo que iba a pasar a sus personajes, lo que dirían o lo que harían. [...] A esa manera de presentarse una imagen llamamos intuición, y la imagen intuida se parece mucho, en su modo de comportamiento. a la manzana [...]. Crece en virtud de un impulso interior, y la manera que tiene de apoderarse de elementos externos —por ejemplo, ideas— se parece mucho a la ingestión de alimentos: los hace suyos si le convienen; los expulsa en caso contrario (1982: 15-16). Las consecuencias que extrae el famoso novelista en función de crítico no pueden ser más pertinentes para nuestro estudio: la novela de Cervantes, por haber crecido a partir de una intuición y no a partir de un concepto, es una obra en que el protagonista o los protagonistas hacen las cosas con su personalidad propia, esto es, actúan no de acuerdo a un esquema o una idea preconcebida, sino con todos los imponderables y limitaciones que impone la rebelde realidad material. Nada es previsible de antemano, porque las ideas ocupan solamente una parte, aunque no despreciable, en la complejidad del acontecer humano: Situada Ana Karenina en el mismo medio que Emma Bovary, en la misma ciudad, en el mismo tiempo, mujer del mismo marido, ¿se habrían confundido en uno solo ambos adulterios? La respuesta es que no. Una y otra no se caracterizan por lo que hacen, sino por cómo lo hacen. Si vale la expresión, por el estilo personal que imprimen a sus actos. Amadís de Gaula lleva a buen término heroicidades y alguna que otra extravagancia; pero don Quijote, cuando lo imita, hace quijotadas. No importa que se crea hijo de sus obras, porque la realidad es más bien que las obras le tienen como padre (Jbíd.: 29-30). En conclusión, y como dice Francisco Ayala, Mas todos estos héroes poéticos [los de Homero, los de Shakespeare, Fausto, Don Juan], cargados de una significación trascendente, fueron elaborados —lo mismo que aquellos otros caracteres y tipos literarios— a base de elementos que estaban ya ahí, a la disposición del poeta que debía imprimirles con su genio una conformación definitiva. [...] De este modo, tanto el creador respectivo como su público, contaron desde el comienzo con un punto de referencia externo, sea en la literatura, sea en otros sectores de la vida cultural, que —sin perjuicio de la cerrada unidad estética de la obra— les ayudase a construir el mito en vías de arte y a percibir el sentido trascendente alojado en esa construcción. En cambio, cuando por vez primera aparece el Quijote, ignora el mundo la posible existencia de un tal héroe. [...) El lector de aquel nuevo libro

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Fernando Vareta Iglesias que en 1605 publicaba Miguel de Cervantes debió de enfrentarse con una criatura de ficción inaudita y nunca vista, para cuyo entendimiento no podía asirse a precedente alguno (1980:192-193).

Cervantes realizó una auténtica bajada a los abismos de la realidad concreta, a un mundo de realidades que está más allá de toda idea o conceptualización racional. Y lo hizo sin tener que abandonar su mundo de ideas, que él llevaba siempre en la mochila. La caída del caballo de Don Quijote cuando se encuentra con los duques simboliza el descenso a los imponderables de la realidad, pero el saludo que pronuncia a continuación le devuelve de nuevo a las alturas del ideal. Don Quijote es la encamación del ideal caballeresco, pero se le suelta un punto de la media justamente cuando está dispuesto a recibir a Altisidora. El hic et nunc, la experiencia de lo anecdótico y casual, convive con el ideal más elevado, logrando así el máximo de originalidad creativa. Visto desde esta perspectiva, y solamente dentro de esta perspectiva, podemos considerar exactas las palabras que Juan Benet dedica a la creación cervantina: En efecto, en contraste con los grandes monumentos de la literatura clásica europea —