El personaje literario en el relato [1 ed.] 840010417X, 9788400104177

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ISBN: 978-84-00-10417-7

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maría del carmen bobes naves

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el personaje literario en el relato

el personaje literario en el relato

El concepto de materia en la teoría literaria del Medievo. 62.  Creación, interpretación y transtextualidad, por César Domínguez, 232 págs. 63.  Pensamiento literario del siglo xviii español. Antología comentada, por José Checa Beltrán, 342 págs. Para una historia del pensamiento literario en España, por 64.  Antonio Chicharro Chamorro, 356 págs. 65.  Vidas de sabios. El nacimiento de la autobiografía moderna en España (1733-1849), por Fernando Durán López, 516 págs. De grado o de gracias. Vejámenes universitarios de los Si66.  glos de Oro, por Abraham Madroñal Durán, 532 págs. Del simbolismo a la hermenéutica. Recorrido intelectual de 67.  Paul Ricoeur (1950-1985), por Daniel Vela Valloecabres, 192 págs. 68.  De amor y política: la tragedia neoclásica española, por Josep Maria Salla Valldaura, 552 págs. Diez estudios sobre literatura de viajes, por Manuel Lucena 69.  Giraldo y Juan Pimentel Igea (eds.), 260 págs. Doscientos críticos literarios en la España del siglo xix, por 70.  Frank Baasmer y Francisco Acero Yus (dirs.), 904 págs. Teoría/crítica. Homenaje a la profesora Carmen Bobes Na71.  ves, por Miguel Ángel Garrido y Emilio Frechilla (eds.), 464 págs. 72.  Modernidad bajo sospecha: Salas Barbadillo y la cultura material del siglo xvii, por Enrique García Santo-Tomás, 280 págs. «Escucho con mis ojos a los muertos». La odisea de la in73.  terpretación literaria, por Fernando Romo Feito, 208 págs. 74.  La España dramática. Colección de obras representadas con aplauso en los teatros de la corte (1849-1881), por Pilar Martínez Olmo, 652 págs. Escenas que sostienen mundos. Mímesis y modelos de ficción 75.  en el teatro, por Luis Emilio Abraham, 192 págs. De Virgilio a Espronceda, por José Luis Bermejo Cabrero, 76.  200 págs. 77.  Estructura y teoría del verso libre, por María Victoria Utrera Torremocha, 232 págs. 78.  Mundos perdidos: una aproximación tematológica a la novela postmoderna, por Íñigo Barbancho Galdós, 296 págs. El Quijote y su idea de la virtud, por Ángel Rubén Pérez Mar79.  tínez, 280 págs. 80.  El enigma sobre las tablas. Análisis de la dramaturgia completa de Juan Benet, por Miguel Carrera Garrido, 324 págs. 81.  El sujeto difuso. Análisis de la socialidad en el discurso literario, por Federico López-Terra, 264 págs. El mito de Atalanta e Hipómenes. Fuentes grecolatinas y su 82.  pervivencia en la literatura española, por María Jesús Franco Durán, 348 págs. 83.  T  ormentos de amor. Celos y rivalidad masculina en la novela española del siglo xix, por Eva María Flores Ruiz, 380 págs. 84.  D  el teatro al cine. Hacia una teoría de la adaptación, por María Vives Agurruza, 338 págs. El teatro de los poetas. Formas del drama simbolista en Es85.  paña (1890-1920), por Javier Cuesta Guadaño, 488 págs. 86.  Tránsitos, apropiaciones y transformaciones. Un modelo de cartografía para la dramaturgia de Juan Mayorga, por Germán Brignone, 368 págs.

El personaje literario en el relato es un estudio histórico de esta unidad del drama y de la novela, un análisis teórico del concepto que representa a lo largo de los siglos en las poéticas y que se completa con la exposición de las principales ideas sobre su posible deconstrucción. Aristóteles, en su Poética, al estudiar la tragedia, enumera sus partes cuantitativas y cualitativas y establece como primera y segunda de estas el mito (funciones) y el ethos (carácter o personaje). La primera unidad esencial, el mito, condiciona a la segunda, el personaje, de forma tan determinante en la estructuración de la obra que no puede concebirse un drama sin mito, aunque sí puede existir sin personaje. El tema del personaje estuvo siempre en el centro de las poéticas, sobre todo en los análisis del drama y de la novela, con nombres diferentes: ethos, carácter, hábitos, costumbres, personado sujeto, personaje, héroe, actante; sus funciones y su relación con otras partes de las obras se estudiaron minuciosamente en la poética romana y en las llamadas poéticas clasicistas. Superadas estas en el Romanticismo a partir de una nueva concepción del arte, siguieron los estudios sobre las nuevas formas de creación y textualización de los personajes y la manera de construirlos y, acaso, de deconstruirlos. Son muchos los tipos de personajes a lo largo de la historia de la creación literaria; el capítulo V estudia algunos modelos de construcción y presentación del personaje en la novela y en el drama: en obras de Baroja (por acumulación de informaciones), en el Lazarillo (como pliego exculpatorio del narrador), en el Quijote (el episodio de El Caballero del Verde Gabán busca la objetividad y la certeza a través del conocimiento del otro), en La Regenta (mediante rectificaciones que unos personajes hacen sobre otros), en el Retablo de la lujuria, la avaricia y la muerte (con personajes totalmente deshumanizados), etc. El capítulo final recoge algunas de las influencias de las teorías filosóficas actuales sobre las formas de concebir el personaje (deshumanizado, por capas, escondido, emergente, etc.), en un intento de definirlo y jerarquizarlo para comprender sus formas de textualización en los relatos.

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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

María del Carmen Bobes Naves fue catedrática numeraria de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Oviedo, y desde el año 2000, catedrática emérita; antes lo había sido de Gramática Histórica de la Lengua Española en Santiago de Compostela. Ha explicado Semiología Literaria en cursos de doctorado de varias universidades extranjeras (Facultad de Letras, Montreal; Facultad de Ciencias de la Información, Lugano) e impartido conferencias en la mayor parte de las universidades españolas y en muchas extranjeras. Es autora de más de doscientos artículos en revistas especializadas, así como de obras como La semiótica como teoría lingüística (1973), Gramática textual de Belarmino y Apolonio. Análisis semiológico (1977), Teoría general de la novela. Semiología de La Regenta (1985), El diálogo. Estudio pragmático, lingüístico y literario (1992), La novela (1998) o La metáfora (2004). Dirigió la colección Perspectivas de Teoría Literaria y Literatura Comparada para Arco Libros, donde publicó la Semiología de la obra dramática (1997); Teoría del teatro. Compilación de textos (1997); Semiótica de la escena. Análisis comparativo de los espacios dramáticos en el teatro europeo (2001); Crítica del conocimiento literario (2008); Temas y tramas del teatro clásico español (2010); Realidad, literatura y conocimiento en la novela de Cervantes (2012); El teatro de Valle Inclán (2016). Ha traducido al español el Arte poética, de A. S. Minturno (2009), y Psicocrítica del género cómico, de Ch. Mauron (1997), entre otros textos.

Ilustración de cubierta: Antonello da Mesina, Retrato de un hombre (1475-1476), óleo sobre tabla. National Gallery, London.

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el personaje literario en el relato

ANEJOS DE LA REVISTA DE LITERATURA, 87

Director José Luis García Barrientos, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Secretario Luis Alburquerque García, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Comité Editorial José Checa Beltrán, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Óscar Cornago Bernal, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Miguel Ángel Garrido Gallardo, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Abraham Madroñal Durán, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Brígida Pastor Pastor, Universidad de Gales-Swensea María del Carmen Servén Díez, Universidad Autónoma de Madrid María del Carmen Simón Palmer, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Ana Suárez Miramón, Universidad Nacional de Educación a Distancia Comité Asesor Alberto Blecua Perdices, Universidad Autónoma de Barcelona María del Carmen Bobes Naves, Universidad de Oviedo Jean-François Botrel, Universidad de Rennes 2 – Haute Bretagne Dietrich Briesemeister, Universidad de Jena Luis Alberto de Cuenca y Prado, Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterráneo y Oriente Próximo, CSIC Paloma Díaz Mas, Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC Aurora Egido Martínez, Universidad de Zaragoza Maurizio Fabbri, Universidad de Bolonia Víctor García de la Concha, Real Academia Española Alfredo Hermenegildo, Universidad de Montreal Jo Lavagny, Universidad de Nueva York José Carlos Mainer, Universidad de Zaragoza Francisco Rico Manrique, Universidad Autónoma de Barcelona Leonardo Romero Tobar, Universidad de Zaragoza Joseph Snow, Universidad del Estado de Michigan

maría del carmen bobes naves

el personaje literario en el relato

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Madrid, 2018

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones. Publicación incluida en el programa editorial del suprimido Ministerio de Economía, Industria y Competitividad y editada por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades (de acuerdo con la reestructuración ministerial establecida por Real Decreto 355/2018, de 6 de junio).

Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: [email protected])

© CSIC © María del Carmen Bobes Naves © Ilustración de cubierta: Antonello da Mesina, Retrato de un hombre (1475-1476), óleo sobre tabla. National Gallery, London. ISBN: 978-84-00-10417-7 e-ISBN: 978-84-00-10418-4 NIPO: 059-18-125-0 e-NIPO: 059-18-126-6 Depósito Legal: M-34153-2018 Maquetación: Ángel de la Llera (Editorial CSIC) Impresión y encuadernación: Solana e Hijos, A.G., S.A.U. Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

Índice

I. Introducción general............................................................................ 9   1. Las unidades esenciales del relato literario: función, personaje, espacio y tiempo. Integración, evolución, interpretación............................................... 9   2. El concepto y la figura textual del personaje.................................................. 15 II. Denominaciones del personaje......................................................... 19   1. Cambios del nombre....................................................................................... 19  2.  E  thos. Carácter................................................................................................ 21   3. Hábitos. Costumbres. Disposiciones.............................................................. 23   4. Personado....................................................................................................... 26   5. Sujeto. Personaje. Héroe. Actante.................................................................. 28   6. Consideraciones generales sobre el personaje................................................ 30 III. Historia del concepto de personaje.............................................. 37   1. Teorías clásicas: Platón (mimesis y amnanesis).............................................. 37   2. Teorías clásicas: Aristóteles (ethos)................................................................ 45   3. Del ethos al personaje..................................................................................... 52   4. Persistencia de las teorías clásicas sobre el personaje.................................... 53 IV. La construcción textual del personaje.................................... 55   1. La formación de un concepto......................................................................... 55   2. El personaje, unidad literaria.......................................................................... 60   3. El héroe: dimensión moral del personaje....................................................... 62   4. Signos de presentación del héroe en el discurso............................................. 75

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  5. Indicios y señales en la presentación del personaje........................................ 78   6. El actante: valor funcional del personaje........................................................ 81   7. Construcción textual del personaje................................................................. 87   8. Deconstrucción textual del personaje............................................................. 91

  9. El personaje: expresión lingüística y signo literario....................................... 93

V.  Algunos modelos generales de construcción y presentación del personaje................................................................................ 99   1. Técnicas generales.......................................................................................... 99   2. La construcción por acumulación (Baroja).................................................... 104   3. Cambios de enfoque, de perspectiva, de narrador (Baroja)............................ 109   4. La construcción autoexculpatoria (Lazarillo)................................................. 116

  5. La dificultad de la presentación objetiva (el C. del V. Gabán)....................... 121

  6.  La construcción del personaje con rectificaciones textuales (La Regenta).... 131   7. Construcción por capas: personajes prototípicos (Duras).............................. 139   8. Los personajes en busca de un narrador (Pirandello)..................................... 151

  9. Personajes deshumanizados de Valle Inclán................................................... 158 10. El personaje emergente de Ibáñez.................................................................. 162 11.  Otras formas de personaje.............................................................................. 170

VI. Aspectos semióticos de los personajes....................................... 175   1. El personaje como unidad semiótica.............................................................. 175

  2. Criterios para una posible taxonomía del personaje....................................... 181   3. Los signos del personaje en el texto literario................................................. 187

VII. La imposible desaparición del personaje................................... 189   1. Teorías lingüísticas, literarias, sociológicas, psicoanalíticas y filosóficas...... 189 VIII. Bibliografía consultada....................................................................... 201

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I

Introducción general 1. Las unidades esenciales del relato literario: función, personaje, espacio y tiempo. Integración, evolución, interpretación La obra literaria construida como un relato, es decir, una historia, con su trama y sus funciones, puede manifestarse en distintos géneros, con más frecuencia en el narrativo y el dramático, pero también en el lírico; en ella se identifican, generalmente en una primera lectura y con cierta facilidad, una historia con sus categorías y unidades lingüísticas, literarias y semióticas: el discurso, bajo la forma (prosa / verso) y el estilo verbal que elija (prosa seguida / diálogo; o diegesis / mimesis, según Platón), cuenta las acciones que han ocurrido o que están ocurriendo (pasado / presente) y las sitúa en un tiempo y un espacio propios. La historia, con las funciones que la forman, inicia, desarrolla y desenlaza el texto, dándole unidad y una estructura de relaciones. Los personajes, unidades de conducta y de habla en el marco de la historia, se mueven con su personalidad en un marco ético en el que cobran sentido sus acciones. Funciones y personajes se sitúan en unas coordenadas cronotópicas, empíricas o ficcionales, que suelen acoger con verosimilitud actitudes, relaciones, pensamientos, sentimientos, juicios, opiniones, etc. y suelen ser la base del orden del conjunto, y en general de todas las relaciones del texto, tanto las estructurales internas como las externas, establecidas con esquemas sociales, hechos culturales, conocimientos científicos, comentarios, opiniones, etc. Al emprender el análisis de esas categorías, ya sea en su conjunto o cada una de ellas en forma diferenciada, se puede adoptar una perspectiva teórica y reflexionar sobre su ser y sus relaciones, o una perspectiva histórica que revise cómo se han

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entendido a través del tiempo en sus ámbitos: el artístico, que remite al autor y al momento creacional y su plasmación en el texto, y en el semiótico, que remite a la lectura y a la interpretación de todos los signos del texto en su forma definitiva. Y de esos análisis se pasa, o se puede pasar, a la interpretación del sentido inherente a las unidades semióticas que el lector sea capaz de captar a partir de hechos y relaciones textuales o extratextuales, por ejemplo, a partir de una determinada ideología que oriente la lectura en los tiempos y en los espacios, en las estrategias no verbales que las relacionan con formas de cultura, con unos valores determinados, y finalmente con técnicas de construcción textual, de varios tipos: acumulativo, en capas, en oposición, reiteración, etc., tanto en las funciones como en los personajes. En un primer acercamiento, tal como se ofrece a los lectores, este amplio abanico de posiblidades de creación y de interpretación de la obra literaria, la figura y el concepto de personaje no siempre han sido entendidos de la misma manera, no se han apoyado en los mismos presupuestos ontológicos o funcionales, ni ha respondido a los mismos criterios axiológicos o teleológicos, tanto en el momento de su creación, como en el de su lectura, cuando se intenta definirlo, clasificarlo o relacionarlo con otras unidades de la obra literaria, que también tienen su propia evolución. Ninguna de las unidades es fija, ni tiene perfiles netos y constantes y, por lo general, cualquier cambio que se dé en una repercute en el conjunto. Más adelante repasaremos algunas de las teorías sobre el personaje más conocidas a lo largo de la historia, pero antes haremos una presentación derivada del acercamiento ingenuo a la obra, atendiendo a los hechos, dentro de lo posible, sin planteamientos metodológicos o ideológicos. En una visión muy general de su historia, puede dividirse el estudio del personaje en dos partes: a) la fase de construcción del concepto, a partir de las ideas platónicas y aristotélicas, y b) el intento de deconstrucción del personaje, al aplicar las ideas y relativizar los hechos en el análisis casuístico de las obras. Por lo general, no suelen coincidir los esquemas que presiden la creación artística con los que sugiere la interpretación, ni siquiera en el supuesto de que sean contemporáneos los dos procesos. La evolución y los cambios de conceptos y denominaciones han sido continuos, y es necesaro un repaso histórico de las poéticas para comprender cómo han ido afianzándose algunos rasgos en las obras literarias y cómo los siglos han ido perdiendo otros, formales o semánticos, en la práctica creativa e interpretativa y en el paso de unas teorías a otras. Y no se puede olvidar cómo se han ido incorporando al conocimiento y análisis de las unidades literarias visiones y conceptos que proceden de otras investigaciones, como la historia, la antropología, la psicología, la sociología, la semiótica, etc., que condicionan el concepto de hombre y de personaje y sus cambios en el tiempo. Son muchos los saberes que han modulado las ideas prevalentes sobre el personaje en cada época, su jerarquización en la obra literaria en el conjunto de las unidades esenciales del relato, su capacidad semiótica y sus posibilidades de relación con las demás unidades del texto. Por ejemplo las relaciones del personaje con la acción

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del relato puede presentarse desde el ángulo de la libertad, de la responsabilidad, de la psicología, de la historia, de la religión, de la ideología, del conocimiento, del resentimiento, etc. y puede implicarse en una jerarquización, respecto a las funciones y al mito en conjunto, y esto repercute en su creación y en la interpretación de las unidades y categorías de la obra literaria, tal como se han sucedido en la historia. Esto significa que las lecturas de las unidades literarias (funciones, personajes, espacios y tiempos), han de tener en cuenta su historia particular, y también sus relaciones y compatibilidades: como unidades literarias (artísticas) y semiológicas (significantes) que son, con capacidad de signos circunstanciales, no codificados, pueden adaptar sus significados virtuales al sentido de una lectura, de modo que puedan converger todas ellas en la unidad de cada obra. Los signos literarios, al revés de lo que ocurre con los signos del sistema lingüístico, no están codificados, y pueden adaptarse a varias lecturas, en varios conjuntos. Los signos lingüísticos aunque pueden modularse en relaciones diversas en el uso, mediante la ironía, la ideología del lector, el contraste entre el significado arqueológico o el actual, etc., tienen una estabilidad, recogida en el diccionario, previa a su uso. Las formas permanecen inmutables en el texto, sea cual sea el esquema teórico que las analice, pero el significado de sus unidades es flexible al integrarse en el sentido de una lectura; en esta posibilidad se basa la polivalencia semántica de la obra literaria y su posibilidad de varias interpretaciones. Suponiendo que fuese posible repetir el mismo personaje en dos obras diferentes, nunca tendría el mismo sentido, porque estaría en distintas relaciones con las categorías de un texto o de otro. Las unidades literarias, tanto en su dimensión lingüística, como artística y semiótica, tienen significados virtuales que se actualizan en cada lectura de forma parcial, nunca exhaustivamente, en razón de las relaciones internas que mantengan con otros signos de la obra y las que establezca externamente, sea a través del autor y con el contexto social en el que se crean o se interpretan. Para comprender esta situación es preciso analizar los signos lingüísticos, literarios y semióticos cuando se integran en un texto literario. El signo lingüístico tiene un sentido que no pierde, sino que se amplía al entrar en relaciones con otros; el literario añade algo al lingüístico sin anularlo; y el sentido lingüístico y literario no son destruidos por el valor semiótico que procede de las relaciones textuales, intertextuales y extratextuales que añaden también un plus. El análisis mereológico que inaugura Aristóteles, ha orientado a la crítica sobre los modos de integración de los diferentes niveles de una obra literaria en un conjunto de significación única. El personaje, con la función, el espacio y el tiempo, constituyen un léxicon de unidades diferenciadas en el conjunto del relato literario, con unas formas y unos significados que el análisis identifica en cada obra; se integran en el discurso textual como categorías morfológicas del relato, en el que mantienen unas relaciones y un sentido; en cada texto, la combinación de estas unidades en las funciones específicas que desempeñan, el orden que siguen en las relaciones internas y la integración en unidades más amplias, conforman la sintaxis de la fábula, que puede matizar, cam-

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biar, e incluso negar, el sentido propio de cada una de esas categorías consideradas como unidades aisladas. Así, por ejemplo, se puede predicar de un personaje que es muy comprensivo, y dar a entender lo contrario, si se dice con ironía, y semióticamente se puede dar información sobre la fiabilidad del emisor remitiendo a sus actuaciones falsas en otra función: la diferenciación de valores lingüísticos, literarios y semióticos de un texto es posible y además es necesaria para entenderlo y dar unidad a las posibles interpretaciones. El lector no identifica e interpreta solo signos lingüísticos, que informan sobre una anécdota, también lee signos literarios que añaden belleza y sentimientos, y contenidos semióticos, que dan relieve a unas partes sobre otras, intensifican o contraponen sentidos, ideologías o percepciones, que pueden ser interpretadas en marcos diferentes y alteran el significado a favor de un sentido. Las unidades morfológicas se combinan en las relaciones sintácticas del discurso, tienen un significado flexible y participan en el conjunto para crear el valor semántico de la obra: todas ellas convergen hacia la unidad de sentido de cada lectura. El texto, como proceso semiótico, se relaciona pragmáticamente en su génesis externa con el autor y en su génesis interna con el narrador, en su destino final con el lector implícito y con el receptor virtual; y en sus formas con los contextos literarios y sociales, en el tiempo de su creación, en el tiempo de su recepción, y a lo largo de su presencia en la historia literaria. Las unidades morfológicas forman un léxicon abierto, anterior al texto, al que aportan formas de expresión; las unidades sintácticas son una creación textual, que surge de las relaciones de varias unidades morfológicas en el discurso y a partir de ellas es posible la creación de una historia organizando su sentido, que puede ser diferente en cada lectura. Es el mismo proceso que sigue el discurso lingüístico: la palabra (unidad morfológica, anterior al discurso), se integra sintácticamente en las frases del discurso, y fija su significado en cada una de las lecturas posibles. Estos tres aspectos (morfológico / sintáctico / semántico) son el punto de partida lingüístico para señalar las unidades de la obra y para crear su sentido. A ellos se añaden los valores literarios, de belleza, intensidad, unidad, verdad, arte, etc., y los semiológicos, que señalan círculos de sentido más allá de las unidades, mediante relaciones lógicas, de orden, de intensidad, de reiteración, de oposición, de asociaciones formales o semánticas, etc., que tienen base en el texto y son descubiertas por un lector competente. Más allá del carácter de los signos (lingüísticos, literarios, semióticos), en la obra literaria, por lo que respecta a sus unidades o categorías, pueden distinguirse la función como unidad narrativa de acción, el personaje, como unidad de conducta, el tiempo y el espacio como coordenadas para situar la acción y el personaje; las cuatro están presentes en toda obra literaria construida como un relato; cada una de ellas tiene formas propias y unas determinadas posibilidades de relación en el conjunto estructurado de la obra: no dispersan su sentido, no va cada uno por su lado, en forma autónoma, sino que los significados parciales de las diferentes unidades quedan integrados en un sentido general y único, y así, la función y el personaje se manifiestan

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en consonancia con la acción; el espacio y el tiempo se constituyen en el marco de referencia de los personajes y de las funciones. La obra literaria no solo armoniza sus unidades en las relaciones interiores, se sitúa también en el mundo empírico, de forma variada y con circunstancias especiales en los tiempos y espacios. Una vez que la obra entra en el tiempo, mantiene el sentido que proviene de su contexto inicial y su identificación es posible mediante conocimientos históricos. La misma obra puede adquirir nuevas posibilidades de lectura al situarse en relación con contextos cronológicos sucesivos: los lectores, desde sus propios tiempos, van descubriendo nuevos sentidos en el mundo de ficción; la obra está siempre abierta a horizontes nuevos y la comprensión se amplía, enriquece su sentido y potencia las formas con nuevas relaciones con la nueva cultura que la acoge y le da sentido. Una vez reconocidas las unidades de la obra literaria y las relaciones internas y externas que establecen en el tiempo y en el espacio, y que permiten leerlas en distintas posibilidades lingüísticas (formales y semánticas), artísticas y semióticas, vamos a centrarnos en el análisis de una de esas unidades, el personaje, quizá la que más ha variado en el tiempo y ha sido más discutida, a causa de sus posibles referencias humanas y por su relación con otros campos culturales y científicos, como la psicología y la sociología, y en general por su vinculación con otros ámbitos del saber sobre el hombre y la persona, el individuo o la colectividad. El lector activo, situado en una cultura alejada en el tiempo y en el espacio de la que produjo el texto, dispone de saberes históricos nuevos y puede descubrir nuevos sentidos. El personaje es quizá la categoría literaria que más decididamente diferencia a los géneros, en su creación y en su expresión textual. El teatro utiliza un discurso directo exterior y mimético, puesto que es el personaje quien habla siempre; la narración se expresa tanto en discurso interior como exterior, usado por un narrador que toma o cede la palabra, en un discurso generalmente diegético; la lírica suele decantarse por el lenguaje interior y, por lo general, mimético del que usa el hombre, que no narra ni copia y suele realizar procesos expresivos. El discurso puede ser monológico o dialogado en todos los géneros, aunque en cada uno predomine una forma determinada y en cualquiera se pueda encontrar narración, drama y lirismo; las formas de discurso no son específicas de los géneros, en todos pueden encontrarse todas, y generalmente están en relación con el personaje, si bien en cada género, según su naturaleza, su tradición o su finalidad, predomina el monólogo, el diálogo, la mimesis, la diegesis, la expresividad, la comunicación, la información, etc. Si de la figura y del aspecto exterior se pasa al modo de ser del personaje y a los aspectos que se consideran desde esta perspectiva, principalmente a la acción, advertimos que se orientan a la finalidad de la literatura, aunque afectan al conjunto de las unidades literarias y de un modo especial al personaje y se centran en el valor ético que adquieren las conductas y su interpretación en cada contexto cultural. El personaje, como copia del hombre histórico o como criatura de ficción, mantiene una inmediata relación con los principios éticos, como sujeto libre, consciente,

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acaso responsable, acaso pasivo, de acciones que reflejan valores y actitudes religiosas o morales. Si la cultura admite que el hombre puede ser educado para el bien o para el mal y que la instrucción puede mejorar modos de ser y de actuar, es probable que, al crear un personaje, la literatura asuma una finalidad didáctica y es posible que la obra literaria incluya relaciones que, por medio de ejemplos de conducta heroica o depravada, o por medio de catequesis y reflexiones manifestadas en el mismo discurso y en la palabra de los mejores o de los peores (lo que significa juicios de valor), se siga un proceso de formación y se pretenda influir sobre los lectores para cambiarlos de malos a buenos, o de buenos a mejores: el optimismo pedagógico subyace en muchas obras literarias, aunque no lo busquen directamente, y el personaje y las accione implican siempre un esquema ético. Por el contrario, el personaje puede estar dibujado desde una visión pedagógica pesimista, si se estima que la naturaleza o los hábitos de las personas no cambian, que los ejemplos no valen para nada, la concluysión es que quien nace torcido seguirá así toda su vida y será torcido lo que haga, y la educación no logrará cambiarlo; en este caso, las conductas de los persojajes nada tendrán que ver con valores éticos o pedagógicos: se sitúan por encima del bien y del mal, y siguen una trayectoria independiente de cualquier esquema ético, con dependencia única de la voluntad del personaje. Para nada el relato tendrá capacidad didáctica y no influirá en el lector. Quizá la posibilidad de analizar la obra literaria, o cualquiera de sus unidades, por ejemplo el personaje, desde esta perspectiva, está un tanto desprestigiada, por lo menos preterida en esta época en que se rechaza todo juicio de valor sobre las conductas (todo vale), y no digamos nada sobre las propias conductas, que asumen toda la libertad posible, la falta de responsabilidad y la impunidad. Como posición teórica no hay por qué rechazar el análisis ético, siempre que no se trate de imponer, ni de excluir, sino de describir o informar sobre el personaje libre. La valoración es un paso para el conocimiento y las conductas se conocen inevitablemente desde su valoración. Los cambios en el modo de presentar, de valorar y de entender al personaje han sido continuos en la historia de la literatura y de la teoría literaria y han sugerido denominaciones diversas. Las teorías sobre el personaje se presentan, se matizan, se sustituyen por otras, desaparecen y renacen en el tiempo, como tendremos ocasión de ver en la exposición histórica y en el análisis de algunos textos con las denominaciones que han utilizado las poéticas, a partir de la de Aristóteles. Como unidad del relato, el personaje, tanto en sus formas como en las posibles relaciones de sus valores lingüísticos, literarios y semióticos, se encuentra en la narración y en la poesía escénica de modo obligado, como sujeto de la historia. También puede encontrarse en la lírica, aunque con formas más limitadas ya que en este género el personaje tiende a manifestar directamente, en primera persona, sus sentimientos, sus opiniones, sus vivencias, sin que el argumento se construya en relación con otros personajes. El sujeto textual está presente de modo diferenciado en cada uno de los géneros y a la vez mantiene rasgos comunes en todos.

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Las historias están construidas con funciones organizadas en secuencias de acciones y realizadas por sujetos, es decir, personajes, rodeados y relacionados con otros, de diferentes categorías: protagonistas, secundarios, coordinadores, informantes, ayudantes, etc. La implicación de las dos categorías, funciones y personajes, se establece de forma recíproca: los sujetos realizan acciones y las acciones son realizadas por sujetos; no hay acciones sin sujetos, ni hay sujetos sin acciones en la obra literaria; no hay personajes sin actividad, mucha o poca, o al menos presencia, por medio de su palabra o la de otros, y no hay actividad sin un sujeto que la lleve a cabo, a pesar de que Aristóteles, según veremos, asegura en la Poética que puede haber tragedia sin sujetos, pero no hay tragedia sin acción, y si hay acción, alguien la realiza. Todo relato, sea cual sea el género de que se invista, se construye con personajes que realizan acciones (funcionales o circunstanciales, principales o secundarias, internas o externas, éticas o mecánicas), que, situadas en un espacio y un tiempo, desarrollan una historia. Las cuatro unidades sintácticas (función, personaje, tiempo y espacio), con su peculiar forma y su modo de ser específico, se manifiestan textualmente, se combinan entre sí, mantienen relaciones con conceptos externos a la literatura y evolucionan con la cultura. Estas impresiones generales del relato y de sus categorías como el ámbito donde se manifiesta, sirven de marco para situar los análisis contextualizados del personaje, su figura, sus acciones y relaciones textuales y extratextuales. 2. El concepto y la figura textual del personaje Las unidades esenciales del relato: acciones, sujetos, espacio y tiempo, son transversales y sucesivas, se han manifestado de formas diversas en las obras literarias y han sido analizadas en las poéticas desde diferentes perspectivas teóricas. Las acciones (funciones de la trama) se han configurado sobre el modelo de la actividad humana y se han valorado de acuerdo con esquemas éticos históricos. Los sujetos en general se construyeron y se consideraron copia de personas: en forma directa (realismo), de forma abstracta, simbólica o alegórica (representación de virtudes o vicios generales), de acciones, de sentimientos, de valores morales, etc; algunos textos las trasladaron a animales, a vegetales, a seres inertes, investidos de cualidades, actitudes y palabra humana, de acuerdo con la idea de persona, de libertad, de conocimiento, prevalente en cada cultura. Las variantes son muchas, pero el modelo es siempre el hombre, diverso y cambiante, histórico, pragmático, sujeto de pensamiento y de sentimiento, emisor y receptor de contenidos de todo tipo. El espacio y el tiempo se incorporan al texto literario como coordenadas de las funciones y con personajes que organizan el mundo de ficción, para moverse, relacionarse y vivir. Generalmente la forma textual en que se manifiestan las cuatro categorías coincide con los conceptos predominantes en el momento de la creación o

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de la lectura, en los datos que ofrece el texto y en los valores del horizonte cultural de emisión o de recepción. Los sujetos de las funciones de una fábula, los personajes, han recibido denominaciones diferentes a lo largo de la historia de la poética, de acuerdo con los conceptos que ha destacado el arte y han sido modificados con los cambios de los conceptos de persona, acción y conocimiento: qué se entiende por persona condiciona qué se entiende por personaje literario; la forma en que se presente la acción, interior o exterior, con libertad o sometida al fatum, con frenesí o con calma, es muestra de una manera de entender al hombre, su carácter, sus costumbres, sus valores, etc. Son muchas las causas que pueden cambiar el discurso narrativo, en su ritmo, su disposición, el sistema ético en el que resultan lógicos, y hasta su estilo verbal. El concepto de conocimiento abre o niega perspectivas a las formas de presentación, de conducta y de comprensión de los personajes, tanto en su figura física como en sus conductas y en sus valores. La finalidad que se le reconozca a la literatura como arte de entretenimiento, como instrumento de cambio social y político, o como proceso didáctico, ejemplarizante y moralizante, cambiará la forma de concebir y de presentar la figura del personaje y condicionará la elección de las acciones que realiza en el mundo de ficción o de pretendida realidad donde el autor lo coloca. El personaje está siempre en el vértice de dos visiones: la del autor, en el momento de la creación, y la del lector, en el momento de la interpretación: pocas veces es una figura plana, pues suele adquirir el relieve propio de la superposición de dos enfoques, generalmente alejados en el tiempo y, por tanto, con posibles diferencias. El conocimiento sobre el personaje dependerá de su manifestación textual y del conjunto de ideas en las que el lector lo interprete desde su propia visión del mundo y del hombre. Los cambios en el concepto de personaje no se han producido de forma caprichosa, ni siquiera por una voluntad de estilo, generalmente se producen en relación con las demás categorías de la obra literaria y de acuerdo con su jerarquización respecto a las otras unidades del relato o con la cultura envolvente. Podríamos incluso decir que el personaje cambia más allá de las posibilidades del autor y del narrador, puesto que el lector añade referencias que el autor no ha conocido, o no ha tenido en cuenta. A esto se debe el que los cambios experimentados por el personaje en la historia, como categoría lingüística, literaria y semiótica sean notables en el nombre, la forma, la función y el valor que adquiere como signo. Tanto la figura física como el ser moral del personaje están en dependencia con el conjunto de la obra, y se interpretan según sistemas de valores éticos que se modifican en el tiempo, desde la creación hasta la lectura. La presentación textual de un personaje en el discurso de una tragedia no es la misma si se admite un principio mimético como generador del arte (mimesis) o un principio creativo, de recuperación, de composición o de recuerdo (anámnesis); y no es la misma presentación si se accede directamente a la palabra del personaje (mimesis lingüística), o mediante la palabra de un narrador que relata un pasado, o lo pre-

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senta sin vivirlo (diegesis); también es diferente en lecturas subjetivas y objetivas, si se sigue la teoría autorial, si se admite la autonomía semántica del texto, o si se considera polivalente; no se comprende de la misma manera a un personaje en una cultura que admita la libertad de la persona, o en un relato que presenta a sus sujetos sometidos o anulados por un poder político totalitario, religioso o social, o con prejuicios e imposiciones externas. Tampoco se pueden crear o interpretar la figura y el ser de los personajes si se mantiene la tesis de que hay una relación inmediata entre el ser y el parecer, si el autor o el lector se instalan en una teoría fisionómica, o no admiten ninguna relación entre un modo de ser y de parecer, con todos los matices que pueden darse, que son abundantes y ofrecen marcos muy diversos, para instaurar lecturas cómodamente, sin esfuerzos, ni distorsiones. Creación y lectura oscilan mucho respecto a los personajes considerados funcional, lingüística o semióticamente y dentro de este último grado, cuando se enfoca su sentido desde la perspectiva pragmática de propuesta de modelos de conducta, de entretenimiento, de propaganda, de ataque o exaltación de valores políticos, éticos, o de manipulación en una ideología determinada por el interés de los poderes fácticos: por ejemplo, en obras literarias que sobrevaloran la vida campesina o urbana, fomentan la natalidad y la familia, valoran determinadas carreras universitarias, los viajes, etc., siguiendo las orientaciones del poder político. Para acceder al sentido de una obra, y para comprender en su conjunto las unidades esenciales que la conforman, y principalmente para captar el significado de sus personajes hay que tener en cuenta los marcos que le dan sentido como creación y como lectura. No es cosa fácil, no es una investigación solo formal, aunque se reconozca la relación entre los planos figurativos y morales, hay que contar con otros factores. Y hasta aquí la figura y el concepto de personaje, su presencia inmediata en el discurso, sus posibilidades generales de relación y combinación con las demás unidades de la obra literaria. En relación con estas circunstancias, y según predomine uno de sus aspectos (en el origen, en la forma, en la finalidad), los personajes han recibido, a lo largo de los siglos, denominaciones diferentes. La lectura de un texto literario en el que haya personajes encaja en alguna de esas posibilidades expuestas, interpretados como signos individuales o como partes de un universo literario, más o menos sistematizado. Empezamos un repaso por las denominaciones que, a pesar de ser un hecho lingüístico, están en relación con la figura y el concepto literario de personaje, según se comprueba en la historia del relato. Los diferentes nombres suelen responder a un cruce de conceptos diferentes de persona gramatical, de personaje literario o de individuo social, y también a modelos y técnicas de construcción literarias y semióticas.

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II

Denominaciones del personaje 1. Cambios del nombre El término personaje deriva del latín persona (máscara), que traduce el griego prosopon (rol o papel de un actor); es el más utilizado en la teoría de la literatura para denotar al sujeto de las funciones de la trama, y no está vinculado a un autor, a una época o a una escuela determinada. En este sentido podemos afirmar que el nombre personaje es la denominación más habitual de esta unidad narrativa; otras denominaciones utilizadas lo relacionan con un autor, con una teoría concreta o con una época, y tienen menos frecuencia de uso. Las designaciones que la teoría literaria ha dado al personaje en la historia son diversas; para referirse a él se han utilizado, entre otros, los términos de caracteres, hábitos, personajes, personados, personas, sujetos, actantes. Cada uno de estos términos se relaciona con algún aspecto del concepto que el autor tenga de la persona, la libertad, la responsabilidad, la independencia o la integración del sujeto en un modo de actuar, de asumir responsabilidades, o de un modo de ser; responde también al criterio que predomine en la consideración del personaje como unidad sintáctica en el discurso literario, como unidad semántica referencial de descripción y comprensión, como unidad funcional del relato, como entidad semiótica que aporta sentido al texto en su conjunto, al relacionarlo pragmáticamente con la realidad social, como concepto ético en un esquema de valores, como contenido psíquico que refleja un modo de ser humano, y como unidad social que participa en la cultura de un grupo urbano de conocimiento, de moral, de acción, de lectura, etc. Partiendo de razones cronológicas y de su relevancia en las poéticas, podemos considerar en primer lugar la jerarquización de las unidades esenciales de la tragedia,

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que Aristóteles propone en su Poética (que más adelante plantearemos en su dimensión histórica), para establecer un concepto básico de personaje, que nos sirva de referencia. Ethe (caracteres) es el término que denota a los personajes en la Poética. En la relación que esta obra hace de las partes de la tragedia, reconoce dos clases, las cuantitativas, que se manifiestan de modo sucesivo, tanto en el discurso escrito como en la representación: una detrás de otra; y las cualitativas, que se manifiestan y se reconocen de modo transversal en la obra escrita y en su escenificación. Como segunda de las categorías cualitativas o esenciales, Aristóteles sitúa el ethos, que suele traducirse por el término carácter, pero que se llamó de distintas maneras a lo largo de los siglos en las poéticas, tanto en las traducciones de la aristotélica, como en las llamadas poéticas clasicistas, que se escribieron a partir del Renacimiento italiano, siempre inspiradas en la aristotélica. Las interpretaciones que se han dado al término ethos están en relación con la idea aristotélica de la jerarquización de las partes de la tragedia: la primera y más importante de las unidades cualitativas es el mito, la historia, que el discurso literario desarrolla en una trama formada por funciones textualmente sucesivas, exige un modo de ser de los sujetos que las han de realizar y condiciona las cualidades de su carácter, es decir, una determinada función exige un determinado modo de ser del sujeto que la realiza, un ethos, un carácter: cuando el autor de un reato elige o crea un mito, este no puede ser vivido por cualquier sujeto, exige un determinado carácter. El autor de una obra literaria elige una acción y para realizarla no puede poner a un individuo cualquiera, sino alguien con unas condiciones éticas, e incluso físicas, concretas, una persona que siga unas normas y tenga un modo de ser acorde con la acción, lo que se dice un carácter. No importan tanto sus rasgos físicos o anímicos individuales como la serie de cualidades naturales o adquiridas mediante la experiencia, que lo constituyen en un carácter, es decir, un ethos, que pueda realizar las acciones que le corresponden en la trama. De aquí deriva la sustitución del término y concepto de sujeto, de índole gramatical, por el de carácter, individuo con las cualidades necesarias para la acción, que se impuso en las traducciones de la Poética. Ethos es un término del campo semántico de la ética, con notas intensivas relacionadas con el campo semántico de moralidad, y con un valor denotativo que señala a un sujeto con una conducta justificada y unas cualidades adecuadas. Las acciones son morales en cuanto están realizadas por un sujeto libre, consciente de que son buenas si se atienen a la norma ética y son malas, si la transgreden. Los sujetos que llevan a cabo las acciones tienen un modo de ser, un ethos, un individuo definido por sus costumbres y por sus hábitos, que le confieren un carácter personal y lo inclinan a un modo de actuar. Un borracho lo es por haber realizado con frecuencia la acción de beber con exceso, que termina convirtiendo esa acción en costumbre y asimilándola a su naturaleza, a su modo de ser: no es solamente un hombre que bebe, sino un borracho, incluso por encima de su propia naturaleza, pues, a medida que el carácter se fija en el sujeto, le resta libertad y lo induce a realizar nuevas acciones de beber,

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es decir, lo convierte en un alcohólico, cuya capacidad de elección ha quedado mermada por la costumbre de beber que forma parte de su carácter. Un vengador convierte la venganza en un rasgo de su carácter, una heroína que se opone al tirano convierte la oposición en un modo de ser, se convierte en una antígona: la que actúa en contra. El sujeto de acciones violentas es alguien cuyo modo de ser, su ethos, es violento y es apto para realizar acciones en una trama de venganza, pero no otras, por ejemplo de misericordia o de compasión: es violenta Medea, no lo es Alcestes. No vale cualquier sujeto para cualquier acción; las sucesivas acciones que son los motivos literarios de una trama de venganza, han de tener un sujeto adecuado, un ethos que se identifica con la naturaleza de la acción, es decir, un carácter, un ser marcado por unas cualidades en relación con las acciones que tiene que realizar, para llevar a cabo la venganza, la oposición, el perdón, la generosidad, etc. El carácter marca tanto al sujeto que no puede tener un físico que le impida la acción a la que está vinculado: una naturaleza incapaz de violencia, o un complejo psíquico que impida discurrir, incluso una apariencia física impropia, incapacita a un sujeto para desempeñar una función determinada, para ser un ethos en un drama determinado. Desde esta perspectiva, las partes cualitativas de la tragedia actúan de un modo especial y son de tal naturaleza, que la primera, el mitos, lleva implícita una segunda, el ethos. Y por esta razón, el mito resulta ser la parte esencial primera, que condiciona a la parte esencial segunda, el personaje, que no es un individuo cualquiera, sino un carácter, un ethos, impuesto por la función que le corresponde. Revisamos algunos pasajes de la Poética y las interpretaciones que se han venido sucediendo en la historia de las teorías y de los conceptos literarios, que pueden aclarar el de personaje, como un ethos, y buscar las razones de su evolución, a lo largo de la historia de la creación y de la teoría literaria. 2.  Ethos: carácter El término carácter, de origen griego (charakter: hacer una marca para reconocer lo marcado), designa el conjunto de rasgos naturales y morales que definen al sujeto de una acción y, situándolo en un relato, es el personaje. Teofrasto lo refirió a los seres humanos en su obra Los Caracteres (siglo iv a. C.) que, traducida al latín (siglo xvi), tuvo varias versiones; la más conocida e influyente, es la versión francesa, de La Bruyère, bastante libre (Les Charactères de Thèophraste, traduit du grec, avec les characteres ou les moeurs de ce siècle, 1688); señala una serie de rasgos que se repiten, y van del estereotipo al individuo, encarnados en figuras de personajes que reproducen rasgos prefijados y tópicos. La obra de La Bruyère resultó básica para la ciencia de la caracteriología, pero no tanto para el análisis de la creación o caracterización del personaje literario en general, dramático o narrativo, que estaba recogido bajo muchos de sus rasgos y con

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diversos nombres, en la teoría literaria y concretamente en las teorías clásicas y renacentistas de la tragedia y de la comedia. El término caracteres se había ido afianzando en los comentarios y en las traducciones de la Poética para referirse a la segunda de las unidades cualitativas de la tragedia y denotaba a un sujeto con determinadas cualidades o costumbres, un modo de ser capaz de realizar de forma consecuente las funciones del mito. El término usado por Aristóteles para referirse a la segunda de las partes esenciales o cualitativas de la tragedia, es ethe, que, en general se traduce por caracteres, y se ha hecho general en las versiones de la Poética, pero durante siglos se tradujo en las poéticas clasicistas por costumbres o hábitos y, a veces, por sentimientos y afectos. Se había pasado de denotar a un individuo con determinados rasgos, a denotar los rasgos que podía o debía tener un individuo para ser sujeto de una determinada función del relato. El ethos es el personaje considerado desde un ángulo, un individuo con el modo de ser exigido por la acción; el papel desempeñado por alguien que tiene unas cualidades en consonancia con las funciones que asume en la obra; un conjunto de afectos o sentimientos que vive el que realiza las acciones, en resumen, el modo de ser adecuado para hacer una función determinada. Más que un individuo, con una idiosincrasia propia que actúa en una historia, es un conjunto de cualidades necesarias y pertinentes para desarrollar las funciones del mito. La acción, que Aristóteles sitúa como primera de las unidades esenciales de la tragedia, condiciona el concepto de las otras categorías y particularmente de la segunda, el ethos, o personaje. La jerarquización de las unidades se deja sentir en la definición de las dos primeras (mithos / ethos) y pasarán muchos siglos hasta que el orden se invierta en la novela de protagonistas, en la comedia de caracteres, en el drama de personajes, cuando el sujeto de la acción pasa a ser la unidad más relevante del texto, frente a la historia, y domina o condiciona a todas las demás categorías, y a su marco de referencias, el tiempo y el espacio, aunque también se reconocen novelas de espacio, novelas de tiempo; se encuentran algunos relatos que ponen especial atención en dar forma y estructurar de un modo original y complicado las secuencias temporales o a los ámbitos espaciales. Las relaciones entre las cuatro unidades no mantienen una estructura siempre igual; en algunas obras se destaca una de ellas y se jerarquizan de modos diferentes en el drama y en la narración, a lo largo de la historia literaria. Pueden señalarse dos estructuras fundamentales en la tragedia y en la narrativa por lo que se refiere a la organización de las categorías literarias: las obras que dan preferencia al mito frente al sujeto, y las obras que destacan a los personajes frente a sus funciones. Además de distinguir las unidades de acción, los personajes, el pensamiento, el tiempo, el espacio, etc., hay otro importante criterio para comprender sus relaciones y su estructura, es su jerarquización. Aristóteles reconoce hasta seis unidades esenciales en la tragedia: mithos, ethe, lexis, dianoia, representación y melodía (1450a, 5-10), que han sido traducidas con

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denominaciones diferentes por los teóricos y comentaristas de la Poética, y sobre las que se han propuesto interpretaciones y nombres muy diversos en la historia de la teoría literaria. A la diversidad de interpretaciones hay que añadir los distintos criterios que se han seguido para su jerarquización, sobre todo en lo que se refiere a las dos primeras, que se reconocerán, como ya hemos adelantado, en tipos de relatos, tanto en el drama como en la novela: los de acción y los de personaje o caracteres. A partir de este enfoque, el ethos no se construye copiando una persona, mediante la imitación de un individuo empírico, elegido en la realidad social, sino mediante la organización de las acciones funcionales del mithos en las secuencias textuales (50a, 20-22). Es posible que la realidad no ofrezca los tipos previos en ese sentido, de modo que los sujetos deben construirse a partir de las funciones que realizan: una tragedia de venganza exige un vengador y debe crearlo textualmente adecuado al tipo y forma de la venganza relatada; una tragedia de rebelión ante el poder, crea una antígona, etc. El vengador y el opositor pueden ser caracteres que no se tomen, incluso que no se den, en la realidad empírica. Desde esta perspectiva, lo más relevante de la obra no es el sujeto como individuo particular con unos rasgos físicos o psíquicos determinados, sino su modo de ser (carácter) en relación con la acción. Se deduce que el personaje no es necesariamente la copia de una persona empírica, sino una construcción del texto literario a partir y desde la perspectiva de la acción. La teoría mimética del arte no ha considerado esta exigencia de un modo radical. Naturalmente puede haber coincidencias como puede ser que Orestes, que es un carácter vengador, sea copia de un individuo real, conocido por el autor de la tragedia o tomado de una tradición ética, que coincida con un carácter creado para realizar una venganza. Volveremos sobre estos temas al exponer las teorías de los autores sobre el personaje, ahora interesa dejar claro que en la Poética aristotélica, el personaje, ethos, segunda de las categorías esenciales de la tragedia, está subordinado al mithos, la primera de esas unidades. 3. Hábitos. Costumbres. Disposiciones La segunda unidad esencial de la tragedia, el ethos, ha sido interpretada en las traducciones y comentarios de la Poética hechas por autores italianos en el siglo xvi, como costumbres, hábitos, o disposiciones, en referencia a las cualidades que adquiere el sujeto a partir de sus acciones: una acción repetida por un mismo sujeto, le crea hábito y le forma un carácter. El ethos, el carácter, los hábitos, las costumbres, las disposiciones de un sujeto son causa y efecto, origen y fin de las acciones del mito, y, aunque tales términos no son sinónimos en otros contextos, en la teoría del relato resultan equivalentes en su valor denotativo: indican al personaje que, dotado de unas cualidades específicas, puede actuar como sujeto de una función. Minturno (Arte Poética, I, 2009: 297), al estudiar las partes de la tragedia, remite a lo que había dicho en el diálogo del día anterior respecto del poema épico y sus

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partes; tanto las partes esenciales de la tragedia, como las del poema épico, son seis: la fábula, los afectos, las costumbres, o como queráis llamarlas, los sentimientos, las palabras, los cantos y el atrezzo. La traducción para el término ethos, no parece tan nítida y segura como la de los otros cinco, y propone dos: afectos o costumbres, que no satisfacen plenamente al señor obispo de Ugento porque no integran todos los rasgos que recoge el término griego, y abre el campo a como querais llamarlas. Se refiere a las disposiciones del ánimo y de la mente del sujeto que realiza las acciones y ofrece una explicación que muestra la indeterminación de los límites semánticos de los términos que resultan más próximos a ethos, pero que ninguno resulta definitivo para su traducción: Consideramos como costumbres apetitos, intenciones, y disposiciones del ánimo, que surgen de la fuente de la naturaleza y que por nuestro estudio toman forma y aumentan con el uso [...]. Respecto a los afectos, unos son impetuosos, graves y agresivos, otros son amables, suaves y ligeros, los Retóricos los llaman Pasiones a unos y Hábitos a otros (243).

Según Minturno, el ethos aristotélico es un sujeto que actúa de una manera, siguiendo su naturaleza y unas costumbres que la conforman: un modo de ser que en parte es natural y en parte adquirido y que se corresponde con la función que debe realizar en el mito. La mayor parte de las poéticas clasicistas oscilan entre varios términos porque no han encontrado uno definitivo que recoja el contenido completo del ethos aristotélico, tal como se manifiesta y se explica en la Poética, en la secuencia de unidades esenciales de la tragedia. Los términos que denotan al concepto ethos, son muy variados, como se puede esperar de la imprecisión que deriva de las múltiples predicaciones que se manejan: afectos, costumbres, apetitos, intenciones, disposiciones naturales o adquiridas, que se corresponden con las pasiones y los hábitos. Cada uno de los términos señala matices del término central del campo semántico, pero ninguno lo manifiesta en su totalidad. Conviene destacar que dos son los aspectos sobre los que oscilan las denominaciones: las cualidades que derivan de los tipos de acción y las que se corresponden con un modo de ser personal: el ethos es un personaje con unas cualidades; al establecer una jerarquización con la acción, suelen destacarse los rasgos que le convienen, y de ahí derivan las denominaciones del conjunto: hábitos, costumbres, intenciones, etc. y al destacar su capacidad y necesidad de acción se destaca también su individualidad, su autonomía: el ethos no es un sujeto cualquiera, sino un individuo con las cualidades que exige la acción. Los traductores italianos de la Poética parece que no dan al término ethos un valor denotativo para señalar a un sujeto con unas ciertas cualidades, sino que más bien parecen referirse a las cualidades que debe tener el individuo que realiza la acción. Son sutilezas que explican la preferencia de los traductores por unos términos o por otros y que frecuentemente se convierten en la base para su jerarquización.

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Una interpretación parecida a la de Minturno se encuentra en la Poética de Trissino; la quinta división de esta obra enumera las seis partes cualitativas de la tragedia: la fabula, la costumbre, el discurso, la palabra (en las que coincide con el poema épico, según subraya el autor), la melodía y la representación (específicas de la tragedia, no están la épica) (Trissino: 2014). Al explicar la segunda de las partes, il costume, dice que «se podría llamar también disposicione» (2014: 347), e insiste en la idea aristotélica de la jerarquización: los poetas buscan primero la acción, con el mayor interés, porque es la unidad más importante, y luego la costumbre, los hábitos que la acción elegida exige al sujeto. No obstante, Trissino ya apunta al personaje como individuo, no solo como sujeto de cualidades, al decir, «pero la tragedia es imitación de personas que actúan, las cuales necesariamente tienen varias cualidades de hábitos y de discurso, según las cuales las acciones tienen también su propia calidad; o sea un iracundo actúa y habla como iracundo, un tímido como tímido» (2014: 351). Podemos comprobar que, si bien Trissino, sigue utilizando los términos hábito, costumbre, para señalar la segunda unidad, el ethos, en sus tesis se advierte ya la consideración del personaje no solo como soporte de hábitos, sino también como individuo peculiar, pues, pone ejemplos de personas no de cualidades: el iracundo, no la ira, el tímido, no la timidez. Para Trissino, el ethos no es la ira o la timidez que se alojan en el soporte de la persona de un sujeto, sino el sujeto investido de hábitos o costumbres adquiridas mediante su ejercicio, y que han conformado su modo de ser iracundo o tímido. Castelvetro, más cercano a la teoría de Aristóteles, indica al final de su Poética, en la parte sexta, en la que compara la tragedia con la epopeya, las seis partes cualitativas de la tragedia: Fauola, Costume, Sententia, Fauella, Vista y Harmonia, frente a la epopeya que tiene cuatro: Fauola, Costume, Sententia y Fauella. Parece claro que la segunda de las unidades no corresponde a lo que se llama personaje como sujeto de acción, sino a sus cualidades, costumbres y hábitos, que lo hacen apto para realizar las acciones de la fábula en la que interviene (Castelvetro, 1978: 384v). Aristóteles en el análisis de la tragedia y en el contexto de la Poética, utiliza el término ethos para denotar unas cualidades que un sujeto tiene por naturaleza o ha adquirido como hábito mediante la repetición de las acciones que les corresponden; un sujeto responsable, que conoce las leyes y se identifica con ellas porque son parte de su formación y le dan su carácter: lo señalan marcándolo directamente para una actividad especial, la que exige la fábula. Todo lo demás de su ser o de sus cualidades, no interesa, no merece atención desde la perspectiva de caracterizar las unidades esenciales de la tragedia. El término caracteres se ha convertido en la traducción más frecuente para ethe, y acumula todos los matices que ha adquirido a lo largo de su uso en los textos teóricos literarios. Analizaremos más ampliamente estos conceptos y sus relaciones al situarlos en su contexto en la historia de las teorías sobre el personaje. Ahora seguimos con las denominaciones que la teoría literaria ha utilizado en la historia de las poéticas.

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4. Personado El sustantivo personado lo utiliza Pedro Simón Abril en la traducción que hace De la tragedia y de la comedia (texto que añade a la edición zaragozana de 1577 de la Vida de Terencio escrita por Elio Donato) para denotar a los personajes de la obra dramática (Rubiera, 2009: 74). No lo utiliza, que sepamos, ningún otro autor, ni anterior ni posterior. El término personados parece referirse a los actores que, con la cara pintada o con máscara, representan en escena a los personajes de la comedia y de la tragedia. La misma voz denota también una especie de narrador que, en algunas comedias, sobre todo latinas, antes de empezar la puesta en escena, y como introducción o adelanto del argumento, hace un resumen de la trama, para que el público se entere de la historia y no esté en suspenso hasta el desenlace. Este personado no es propiamente un personaje del mundo de ficción, pues pertenece al mundo de la representación situado en el ámbito escénico, el escenario y la sala, y se denota también con otros términos: prólogo, persona proemial o persona de principio. Podemos considerarlo un personaje, en cuanto que es creación de la obra, aparece sobre el escenario, y se declara intermediario entre el autor y los personajes ante al público: pide disculpas por los errores que puedan cometer el autor y los actores y explica el argumento a fin de que el ánimo del público quede libre de expectación y reciba sosegadamente el argumento y su escenificación. Con esta forma de orientar la comunicación escenario-sala, el público puede recrearse en los motivos de la obra y en la palabra del discurso y de los actores, pues está libre de la curiosidad que le produciría el desconocimiento de la trama y de su desenlace. Parece propio del teatro adelantar el argumento, tanto el general al principio de la obra, como los particulares de cada acto, y descubrir de antemano el desenlace del conflicto, para que el público, con el ánimo libre, pueda estar más atento a los detalles del diálogo y a las bellezas de la puesta en escena, a los signos escénicos, tan variados y de tanto valor semiótico, sin el suspense que genera el conflicto y su desenlace. Si el espectador mantiene su ánimo pendiente de la intriga y del desenlace, está inquieto, pretende adelantarse a la historia pensando cómo se resolverá, y no disfruta de la libertad necesaria para leer con atención los signos no verbales que están o se suceden sobre el escenario: luces, movimientos, posiciones, trajes, objetos, etc., que son bellos y artísticos en sí mismos, pero además se integran armoniosamente en el sentido del conjunto semiótico; el escenario ocupa con intensidad toda la atención del espectador y, por ello, el drama tiende a liberarlo de la inquietud del argumento adelantándolo en un resumen que recita el personado antes de comenzar la representación. El espectador, liberado del argumento, que ya conoce, se dedica a comprobar cómo se manifiesta, qué signos informan sobre las secuencias y las peripecias. La acción tiene un efecto absorbente frente a las demás unidades esenciales del drama, y la única manera de liberarse de la ansiedad que suscita, consiste en conocer desde el principio de la representación la trama completa y su desenlace; el especta-

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dor que conoce la trama, está atento a cómo se desenvuelve y cómo avanza sobre la escena: la belleza del diálogo, el ingenio de la palabra, la oportunidad de las respuestas, etc. de los signos escénicos, se perciben mejor si el público no está pendiente del conflicto y conoce su desenlace. De hecho en el relato narrativo, algunos lectores no siguen una lectura lineal, sino que cuando están intrigados se van al final del texto para ver el desenlace de la trama y leer así con libertad. Esta sería la función del personado proemial, según Pedro Simón Abril. Un hecho que confirma esta teoría es que el espectador puede ver una misma obra en diferentes puestas en escena, porque conoce la historia y se complace en las correspondencias entre la lectura y la escenificación, porque se detiene en los signos escénicos que reconoce en su significado, porque disfruta de las distintas posibilidades que los signos no verbales añaden a los signos verbales del escenario. Por el contrario, difícilmente repite la lectura de una novela, cuyo texto permanece igual a sí mismo en las diferentes lecturas que se puedan hacer, y aunque algún lector pase antes de tiempo al final, no cambiará la percepción del texto, ya que sus signos son solamente verbales. Adelantar el desenlace, evitando el suspense, parece un recurso propio del género dramático que se complace en la expresión verbal y, sobre todo, en la visual frente a otros géneros literarios, quizá porque llega al espectador integrado y en simultaneidad con el lenguaje hablado, con viveza, espontaneidad, con propiedad en la expresión, y en relación inmediata con el contexto de la situación; a veces los signos escénicos no verbales moderan la superactuación lingüística, el énfasis innecesario sobre algún pensamiento, el sentido de los silencios, la ausencia de signos, etc. Tal recurso sería improcedente en un cuento o en una novela, donde se procura despertar y aumentar, si es posible, el interés por el argumento hasta alcanzar el desenlace (complejo de marido de Sherazade) e incluso, sobre todo en el cuento, se tiende a un desenlace inesperado, sorprendente. Algunas de las frases de los Comentarios de Simón Abril confirman la ambigüedad referencial del término personados, así en el cap. IV (78): «el decoro de los personados en lo que toca al hábito, edad, oficio…», donde la referencia parece ser la figura del actor; poco después señala entre las virtudes literarias de Terencio «que no mezcla de tal manera cuatro personados que sea cosa dificultosa el discernirlos» (79) y parece aludir a las funciones que desempeña cada uno; según la traducción del Arte Poética de Horacio, Simón Abril apunta que Tespis fue el inventor del «trágico aparato y después vino Eschilo, que introdujo personados» (82), alude a la presencia de actores en escena y a su número; en el cap. VIII, al hablar de las partes de la comedia: Prólogo, Prótasis, Epítasis y Catástrofe, afirma que «el prólogo es el primer personado que dice» (84), es decir, que habla: el personado proemial, que resume el argumento. Puede entenderse, por tanto, grosso modo, que el personado es el personaje, que se puede diseñar de varias maneras, según la apariencia o el aspecto al que aluda el discurso y también es el presentador que algunas comedias llamarán después direc-

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tamente Prólogo. La ambigüedad entre actor, personaje, actante, incluso narrador, es una constante en las poéticas y la prevalencia de uno u otro término y su sentido dependen de la acción que desarrollen (presentar la obra, actuar en ella, señalar las entradas y salidas, estar en escena con palabra o sin ella, etc.), la aportación de Pedro Simón Abril es denominar personado al personaje y señalar sus posibles funciones en la obra. La realidad es que el término no tuvo más acogida que la que él le dio. 5. Sujeto. Personaje. Héroe. Actante Aunque denotativamente son sinónimos, los términos sujeto, personaje, héroe, actante, subrayan en el personaje alguna de sus funciones o de sus rasgos; aparecen en las poéticas a lo largo del tiempo, de forma desigual en su uso y frecuencia, según épocas y escuelas, y con una capacidad semántica flexible que va de su denotación del protagonista de la obra a los actores secundarios que funcionan como coordinadores, ayudantes, confidentes, o simplemente como sujetos de anécdotas de género. Cada uno de estos términos destaca un aspecto que implica la vinculación del sujeto con la acción en su dimensión gramatical, con la conducta moral o con la funcionalidad que desempeña, bien sea directamente con su presencia y su relevancia en la historia, o como apoyo de relaciones, confidencias, oposiciones, coordinaciones, etc. Vamos a presentar un análisis general de la figura y funciones del personaje bajo cualquier denominación, y luego repasaremos con detalle su historia, la de los términos denotativos y las perspectivas teóricas que han atravesado. El término sujeto suele ser el utilizado en las teorías literarias de enfoque lingüístico que dan al personaje relevancia en la acción y cierta autonomía en su ser, pues si el verbo (la acción) representa el núcleo de la frase verbal (FV), al que sintácticamente se subordina el Nombre, este es el núcleo de la frase nominal (FN) y la relación entre ambos tipos de frases es el núcleo del relato, con su funcionalidad y su autonomía: si la FV no tiene un sujeto textualizado, lo tiene virtual, pues está implícito en el verbo, pero permanece estática, pues antes de su conjugación, el enunciado del verbo, el infinitivo, es un nombre. Y la FN es también estática, como una simple etiqueta, si no entra en relación con un verbo, que la dinamice. Son conceptos elementales, pero conviene recordarlos para no animarse demasiado en las definiciones, ni sobrepasarse en sus cambios textuales. La palabra personaje es la más general y la más frecuente para referirse a los sujetos de las funciones de una historia en marcha. Es el término menos marcado en el campo semántico de la acción literaria, y su especificación suele hacerse mediante adjetivos. Puede ser el protagonista o personaje principal; puede ser uno de los secundarios, en sus variadas intervenciones; puede actuar como coordinador de funciones entre varios sujetos, distintos espacios o diferentes tiempos. En todas las variantes se reconocen muchas modalidades: pueden ser personajes textualizados o latentes, personajes que hablan y actúan, o que solo actúan, incluso también que solo

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hablan (como los de Compton Burnett: Una herencia y su historia, Padres e hijos, etc., cuyo discurso se manifiesta en diálogos inacabables). Héroe tiene connotaciones morales, sociales e históricas que, en referencia a la acción, destacan al Sujeto en lo que es, tanto en la figura como en su conducta, y en la forma en que lo ven los demás. En los tres aspectos (moral, social, histórico), el héroe se presenta como un ser excelente, en las valoraciones intratextuales (los otros personajes así lo reconocen) y en las relaciones extratextuales. Siempre está a favor del bien y en contra del mal, defiende a las víctimas y persigue a los verdugos. Los lectores lo admiran como prototipo social, porque suele ser el más esforzado de la historia, porque es moralmente el mejor y representa y asume los valores ideales de la sociedad de ficción donde se desenvuelve: el héroe es el sujeto que actúa bien, porque asume la connotación de excelencia física y moral entre los demás personajes de la historia. El valor ético se concreta en valores diferentes, según las culturas, por los que se identifica al personaje: esfuerzo, valentía, generosidad, fidelidad, sabiduría, justicia, religiosidad, misericordia, compasión, etc. Actante es término moderno, vinculado a teorías estructuralistas y funcionalistas de la lingüística del siglo xx, y, como se deduce de su raíz, está relacionado con la acción. Propp (1928) clasifica y estudia los cuentos de hadas por las funciones de la trama e inicia así análisis sintáctico de los personajes, que luego seguirán otros críticos. Estos análisis destacan el hecho de que hay unos personajes que asumen un papel funcional, que se denominan con nombres de funciones: Héroe, Falso Héroe, Ayudante, Oponente, etc. y otros que son anecdóticos, circunstanciales, y pueden textualizarse o permanecer latentes en el discurso. La teoría literaria posterior (Bremond, Segre, Greimas, etc.) admitirá esta perspectiva y propondrá algunas variantes, que iremos analizando, para explicar las relaciones entre los personajes, pero en todas se generalizará el término actante para referirse a los que constituyen el cuadro estructural de personajes de los relatos, que, por ejemplo, Greimas reduce a tres parejas: Sujeto-Objeto / Destinador-Destinatario / Ayudante-Oponente. Las cuatro denominaciones son relativamente frecuentes hoy: sujeto para destacar la relación gramatical con las acciones; personaje como denotación general; héroe connota un modo de ser ético y el actuar moral; actante pone de relieve la funcionalidad del personaje, pues es su actividad la que hace avanzar la historia. Cada una de estas denominaciones destaca un aspecto, pero ninguna niega otros que pueda tener el personaje, y, por tanto, no resulta muy diferenciado el uso y la interpretación de cualquiera de ellas; denotativamente son sinónimos, aunque connotativamente aportan o destacan contenidos y rasgos matizados. El personaje, bajo la denominación que sea, y con mayor o menor relieve entre las unidades del relato, sea este dramático o narrativo, ha pasado de ser un haz de cualidades físicas y morales o un carácter que se describe en sus antecedentes, su educación, su familia, sus amistades, sus saberes, etc., a ser un individuo, generalmente presentado como trasunto o reflejo de una persona, copia más o menos fiel de un ser empírico, que interesa en sí mismo como creación literaria (lo que es) y en su

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funcionalidad (lo que hace), o bien lo que representa para la sociedad. El personaje tiene un modo de ser, que en general responde a un esquema (cualidades que lo sitúan como un tipo y lo individualizan); está en el relato como categoría esencial, y, debido a su función, tiene un modo propio de actuar en el cuadro estructural del que forma parte con los otros personajes para el avance de la trama. El ser, el actuar y las relaciones de cada personaje, permiten establecer jerarquías y ofrecen criterios para clasificarlos, pues cada uno no se limita a ser simplemente un número o una ficha en el conjunto, sino que su manera de ser modela, construye y puede cambiar el sistema de relaciones, reiteraciones, orientaciones y oposiciones en la historia. El concepto de personaje, vinculado al de persona, asume los cambios que este término sufre en el tiempo e, independientemente de que las diversas denominaciones puedan subrayar un matiz, casi siempre han sido revisadas en su conjunto con los cambios que el concepto de hombre y de persona han tenido en las teorías antropológicas, filosóficas, sociales y psicológicas. Por otra parte, las teorías miméticas del arte aportan la idea de que el personaje es copia directa u homológica de individuos reales, y puede presentarse en los textos con las infinitas variedades que tienen las personas en la realidad, sumando además los rasgos que le corresponden como creación literaria, en el conjunto semiótico, coherente y único, de cada obra. 6. Consideraciones generales sobre el personaje La existencia de términos diferentes para designar al personaje y su textualización en formas y con técnicas diversas son índicios de su complejidad. Para precisar tanto el concepto general como sus modelos más frecuentes, analizaremos sus usos en la historia de la literatura y de la poética, es decir, trataremos de aclarar qué se puede decir del personaje como creación artística y como objeto de análisis teórico y cómo esto se traduce en el uso de determinadas denominaciones en autores y épocas. No se puede pensar en el personaje como un modo de ser monolítico, igual en todos los relatos, ni siquiera se puede admitir que el ser y la figura del personaje se mantenga idéntico a sí mismo a lo largo de un relato, desde el principio de la historia hasta su desenlace; el personaje se manifiesta con cambios en todos sus aspectos, en los límites de un relato y, desde luego se advierten cambios continuos de unos relatos a otros. Se pueden mantener algunos rasgos y modificar otros dentro de los límites textuales de una misma obra y siempre en obras diversas, puesto que las relaciones que establece el personaje son diversas en los diferentes relatos y en sus cuadros funcionales; y, aun manteniendo sus cualidades figurativas o éticas, puede actuar de modos diferentes, o integrarse de modo diverso, según las circunstancias por las que pasa su vida de relación con otros personajes, en su mundo ficcional, o según el sentido que el autor quiera destacar.

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El personaje ha dejado de ser un carácter configurado a priori por la acción, inalterable como una foto fija a lo largo de un drama o de una novela, y se define más bien como un sujeto en continuo cambio, en su ser y en su forma de actuar y de relacionarse en el texto literario; puede cambiar su ser y sus acciones a lo largo de la historia, de la misma manera que una persona puede cambiar su ser y su actuar a lo largo de su vida, porque cambien sus ideas, porque se arrepienta de su conducta, porque se desegañe con los resultados obtenidos, por las reacciones que provoca, o simplemente porque quiere ensayar modos nuevos. El personaje, entendido como copia de una persona, no es necesariamente el sujeto investido del corsé de unos rasgos impuestos por su papel, es decir, no es un carácter ya hecho, perfecto, inmóvil, configurado por y para la acción; puede cambiar en su ser y en su actuar, flexible, tanto en el juicio del autor, en sus relaciones con otros personajes, y también es abierto a las interpretaciones de los lectores. Los inconvenientes para mantener la teoría de que el personaje es un carácter impuesto por su función, o que es trasunto y copia directa de un modelo real, proceden de la posición gnoseológica que sirve de marco para la filosofía realista: si el hombre es capaz de conocer las cosas y los hombres, será capaz de hacer copias de ellos en un mundo de ficción, pero si se niega la posibilidad de conocimiento, el hombre no puede justificar el arte como copia (mimesis). Si el acceso del hombre al conocimiento pasa por el recuerdo de las ideas (anamnesis), según cree Platón, el autor de un relato recreará o recuperará en el mundo artístico, los recuerdos del mundo ideal en el que ha vivido, anterior al mundo real en que ahora vive. El estudio del personaje tiene que contar con la dificultad de captar la realidad como es, pues ni está fijada, ni mantiene un orden objetivo, más bien es multiforme, caótica e inasequible a la certeza y, en todo caso, cada autor la copiará a su manera. Pero, aun suponiendo que la realidad esté fijada y ordenada, quizá no pueda ser captada por el entendimiento humano, ya que cada hombre es diverso. Hay dos aspectos diferentes en este punto: se trata de que la realidad sea en sí misma ininteligible, y que sea posible reproducirla en la creación artística; son dos niveles que pueden diferenciarse bien. Todas estas circunstancias y posibilidades debe aclararlas una teoría del personaje para explicar su construcción, su modo de ser y acaso también su deconstrucción. El autor creará sus personajes de acuerdo con las ideas que tenga sobre el conocimiento empírico, el recuerdo del mundo ideal, la capacidad de copia, las posibilidades de conocer la realidad y la técnica para copiarla por medio de la palabra y darle forma en el relato. A lo largo de la historia de la cultura no solo cambia la persona, cambia también el modo en que el personaje la representa en la obra literaria, y cambia la técnica con la que el autor alcanza a copiarlo o crearlo en el texto: admitiendo que el modelo está fijado y es posible reproducirlo hay un tercer paso, reproducirlo o construirlo, para lo cual es necesario tener un conocimiento técnico del sistema semiótico verbal y literario. El escritor no trabaja ni crea de un modo automático,

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hace siempre una construcción literaria de sus personajes, incluso cuando se propone ser observador objetivo e imparcial e inspirarse en la experiencia. La posibilidad del personaje como copia de la realidad pasa por tres grados: porque exista una realidad, porque sea posible conocerla y porque se pueda reproducir. Todos estos pasos explican por qué es tan complejo el personaje y su estudio, por qué a lo largo de la historia de la literatura se han seguido técnicas y modos de creación tan diversos, por qué la poética utiliza tantas denominaciones para un mismo concepto, con connotaciones abiertas a tantos vientos filosóficos, antropológicos, psíquicos, artísticos, literarios, semióticos. Es preciso admitir que las variantes son muchas más que las denotadas por los nombres que se han dado a los personajes: sus figuras y acciones resultan ser más variadas que las que puedan deducirse de las denominaciones y de los modos de creación. El proceso de creación o de copia del personaje se suele presentar de una forma simplificada, como si fuese fácil; sin embargo, sus matices y sus relaciones textuales, su lectura y su interpretación por el lector descubre aspectos muy complejos, con variables en cada lectura, pues no todas se activan por todos los lectores, y las que se activan no lo hacen de la misma manera: el mundo de ficción no es el resultado de pasear un espejo a lo largo del camino y de recoger la realidad objetiva para pasarla a los signos verbales de un texto con las formas que permite la creación literaria, hay que precisar qué se quiere crear o copiar, en qué disposición se quiere reproducir, qué sentido se busca, cómo se hacen posibles los pasos, etc.: ni el camino es el mismo, ni los escalones son los mismos, ni siquiera el espejo permanece inmutable. Empezando por la observación como proceso inicial: para Popper (1935) no es posible una actitud general y automática, porque la realidad es caótica y el autor que se inspira en ella para reproducirla y dar testimonio, no es neutro; el autor no parte de la observación general y directa, sino de una observación crítica; es imposible pasar automáticamente toda la realidad empírica a un sistema de signos verbales, es necesaria una selección, y no vale cualquiera al azar, ha de ser inspirada en una idea, en un sentido, en una finalidad, es decir, ha de hacerse desde una visión crítica, en una lectura coherente y comprobar lo que se adapta o no al conjunto del sentido que se propone. Lo que termina en el texto de la novela o del drama, tanto la trama (mito), como los personajes, el tiempo y el espacio, nunca es la realidad, es una selección limitada por una idea, en razón de la cual se elige una parte de la realidad, la que corresponde al sentido que busca cada texto. Y luego hay que acertar en este proceso, tanto al expresarlo y darle forma, como al leerlo y darle sentido, porque una cosa es lo que el autor quiere decir y otra lo que dice, y una cosa es lo que dice el texto y otra lo que entiende el lector, cada lector. Y en este punto destaca un desequilibrio muy notable: el autor es uno y propone su visión y su traslado de la realidad a la palabra y, por el contrario, el lector no es uno, son innumerables, y debe construir con la palabra una realidad que ya no es, por lo general, la misma que inspiró al autor. En todas las fases del proceso de creación artística los desequilibrios afloran como setas tras la lluvia, a poco que se piense, y dan acceso a posibilidades múlti-

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ples. Y esto ateniéndonos solo al proceso mimético, porque otro es el creativo y el encaje de mundos posibles en la realidad del texto literario. Si esta idea la trasladamos a la construcción del personaje, hay que partir del hecho de que es imposible reproducir la realidad: no se pueden copiar todos los individuos, pues constituyen un campo en su ser y en sus acciones cuyos límites son inabarcables; es imprescindible una selección crítica, en razón de un sentido determinado, lo que altera de entrada las relaciones y referencias, cambia los límites, saca de contexto al objeto, y no se alcanza la misma visión desde criterios de selección diferentes, ni en el momento de la emisión del texto, ni en el momento de su interpretación. Esto en cuanto al ser de la realidad y las posibilidades de reproducirla, luego está la capacidad de expresarla, de darle forma en el lenguaje, y situarla en las relaciones lingüísticas, literarias y semióticas en el mundo de ficción. Tampoco se plantea de forma fácil y sencilla la dualidad lenguaje observacional, que da testimonio de la realidad exterior y lenguaje expresivo, que exterioriza las ideas del autor, pues, aparte de que la realidad recogida en la obra literaria es siempre parcial y está focalizada desde la visión del autor, está limitada críticamente a lo que él considera relevante y, por tanto, mediante otra selección, ahora de carácter verbal: si el lenguaje es observacional, transmite lo que ve el autor; si es expresivo transmite la realidad interiorizada por el autor, la impresión que la realidad seleccionada ha causado en su ánimo: en cualquier caso, los límites se imponen. En principio un personaje que tiene las cualidades necesarias para desempeñar una acción de venganza, de defensa, de oposición al poder, etc., o sencillamente se presenta como modelo en una sociedad y en una cultura, cuyas leyes cumple con su conducta, puede cambiar a lo largo del texto y, aunque la tragedia clásica suele mantenerlo inalterable, como carácter, hay otras obras, por ejemplo, el llamado drama de personaje, con sujetos que se arrepienten de sus acciones y de sus juicios, que cambian su pensamiento o su voluntad, alteran sus conceptos de responsabilidad, de dignidad, etc, de modo que modifican el mito y lo abren a nuevas interpretaciones. Así lo constatamos en el teatro a partir del Renacimiento, y desde luego en la novela, en la que es frecuente que el protagonista cambie a medida que avanza su experiencia, con ocasión de cambios en su contexto personal, familiar y social, o quizá a causa de la educación y reflexión (Bildungsroman) sobre sucesos que le aportan nuevos conocimientos y también sentimientos de piedad o de odio. La descripción del personaje como individuo suele iniciarse en su génesis y en su herencia (mimética o creativa); se enriquece con la variedad de formas y de relaciones que ofrece la experiencia que el texto plasma en su discurso, y se abre a interpretaciones variadas en relación con los cambios de la historia, hasta el desenlace. Estas posibilidades sirven de base a la teoría de la polivalencia del texto artístico, que puede adaptarse a la interpretación de los personajes con sentidos diferentes en varias lecturas. No es fácil crear un personaje, no es fácil comprenderlo y no es posible agotar sus sentidos.

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Si salimos del ámbito estrictamente literario (creación y teoría), encontramos otras causas de la evolución del concepto de personaje, y advertimos que, por ejemplo, mantiene un paralelismo notable con la revolución del concepto de persona. En la historia se advierte bien en algunos momentos de cambios más destacados, por ejemplo, el Renacimiento, cuando el marco de presupuestos generales para la ciencia y la creación pasa de un teocentrismo al antropocentrismo renacentista; o por ejemplo, en los inicios del siglo xx con la aportación freudiana del mundo del inconsciente, que deslumbró a las ciencias humanas con la posibilidad de explicar la conducta por causas internas, etc. A la evolución natural del individuo por reflexión, por formación, por experiencia, por sentimientos y conocimientos lógicos, que trataron de explicar los cambios en la creación de personajes, se añaden causas como el cambio de perspectiva divina o humana, los procesos de interpretación del inconsciente, individual o colectivo, etc. Y, en todo caso, hay que pensar que el personaje no actúa de un modo automático, según el carácter que exige la acción de la que es sujeto, no es un robot programado desde el mito; si después de considerar las posibilidades de su creación, la técnica de composición y disposición textual, el autor consigue un sujeto verosímil, es porque lo ha dotado de conocimiento y voluntad, de un mundo objetivo y otro inconsciente que lo individualizan, aunque sea con limitaciones. El personaje no es un ser cerrado, rígido y estable, es un ente in fieri mientras dura la historia; su ser puede evolucionar en la trama, puede tener voluntad de cambio y cambiar, a medida que el conocimiento le proporciona datos mediante la experiencia y la reflexión; solo resultan inmóviles y rígidos los personajes de obras de tesis, en las que el realmente inamovible es el autor, que propone un modelo cerrado, como si un personaje, cambiante por naturaleza, pudiese ser expresión de una sola idea, de una sola forma de actuar. Mientras las tragedias áticas pusieron todo su empeño en identificar al personaje con su papel, el relato decimonónico, y sobre todo el del siglo xx, cuando ha incorporado el nuevo mundo del inconsciente, al drama y a la novela, ponen especial interés en verificar que la voluntad del personaje le permite ser algo más que su función y no se limita a ser el portador de un carácter y de unos hábitos. Pueden encontrarse en algunos relatos, personajes tímidos que no siempre realizan actos de timidez, o violentos que no siempre se manifiestan con violencia, o personas que generalmente tienen buenos hábitos y se salen de su molde y actúan de una manera imprevista. La separación entre ser y actuar, empieza a verse clara en la consideración del personaje literario, porque también se fue poniendo clara socialmente. Los personajes son imitación de individuos que no se identifican por un solo rasgo, sino que son casi siempre polifacéticos. Otra causa de la complejidad del personaje procede del hecho de que el ser se identificó con el parecer, en un enfoque fisiognómico, que permitía apoyarse en la descripción textual del personaje para deducir su modo de ser; la belleza o la fealdad se consideraban expresión de bondad o maldad, el ser físico y el moral se identifica-

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ban en la lectura de la obra de arte literario: no hay protagonista noble que sea feo o ridículo, y resulta difícil encontrar malvados hermosos en los relatos. El mismo problema se plantea a propósito de otro enfoque sobre la conducta y la responsabilidad de los personajes. La posibilidad de encontrar apoyos para una determinada conducta y su responsabilidad en las leyes de herencia que relacionan el personaje, su figura y su conducta con sus antepasados, como hace la novela naturalista. Los novelistas decimonónicos dibujaban con libertad los caracteres de los personajes y alcanzaron modelos verosímiles en una realidad que siempre tiene un margen amplio para la sorpresa. Los críticos afirmaban que los autores eran verdaderos novelistas cuando dominaban el arte de crear personajes complejos y, sobre todo, verosímiles, al contrastarlos con personas de la realidad social. En este tipo de novela ya no se sitúa la acción en primer término, sino que el personaje se convierte en la primera de las unidades esenciales, y el autor centra su interés en él como trasunto de una persona real que muestra de qué es capaz el hombre en las diversas circunstancias en las que puede encontrarse, y contando con una herencia genética que le da o le quita posibilidades de actuar, marcado por un carácter. Y una reflexión más sobre el personaje en general: las tres fases del proceso comunicativo semiótico literario: creación (autor), manifestación (texto) e interpretación (lector), su textualización en formas diversas en el discurso, los valores éticos sociales y la funcionalidad en la trama literaria, crean los matices que dibujan la figura concreta de los personajes en cada obra. Los análisis sobre el ser, tal como se describe, y sobre las acciones, tal como se narran, llevan al conocimiento y a la definición del personaje; luego se pasa a otros aspectos de relación con esquemas y hechos textuales y extratextuales que abren la lectura a ámbitos más amplios, y cada vez más complejos. Desde esta perspectiva de análisis, suele realizarse el estudio partiendo de una visión arqueológica del personaje, es decir, situándolo y relacionándolo con la cultura y los hechos del tiempo de su aparición: qué se entiende por personaje en el momento de la aparición del relato, qué relaciones tiene el personaje (antropológicas, históricas, sociales, éticas, artísticas, etc.) con la cultura de su época, ya que son las que inspiraron al autor. Después pueden seguir otras consideraciones posibles desde los cambios que se producen en los siglos posteriores, que influyen no en el autor sino en en la percepción de los lectores. Podemos seguir la evolución del concepto de personaje desde su aparición hasta la actualidad, y puede comprobarse que no es igual la idea que se tuvo de don Quijote en su tiempo y la que se tiene ahora, que, sin duda, ha modificado el valor del Caballero de la Triste Figura. Las teorías de Mukarovski sobre la obra literaria, que se enriquece en el tiempo con las interpretaciones que sucesivamente se suman, es también válida para sus categorías, y desde luego puede aplicarse con toda verosimilitud al personaje.

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Por tanto, al analizar el personaje y señalar caminos para su estudio hay son muchos los aspectos que cuentan: los que están en el texto, que son muchos, los que aclaran o amplían las relaciones del personaje con el mundo extratextual, con el autor y con el lector, que son tambien varios, etc. El historicismo tiende a explicar las figuras, en su modo de ser y de actuar, por relación a la época en que se crean o se interpretan; el novelista o el dramaturgo fijan en su mundo unos modelos verosímiles, siguiendo trayectorias anteriores o acaso revolucionándolas. A medida que se descubre un nuevo mundo, el del insconsciente, o se analiza la proyección del individuo en la sociedad, o de esta en la persona, los autores y los lectores hacen del personaje un eco de su propio inconsciente, intentan dar forma o interpretar vivencias colectivas, y tienden a analizar cómo el individuo se proyecta en la sociedad y cómo él mismo está condicionado por su entorno, cómo es receptor de una forma de cultura y de arte, y cómo condiciona y modula la cultura y el arte de la sociedad en la que vive. En el siglo xx las teorías filosóficas, algunas más directamente que otras (relativismo, constructivismo, pensamiento débil…), influyen de un modo inmediato en la deconstrucción del personaje. Muchos investigadores (lingüistas, teóricos de la literatura, filósofos, psicoanalistas, sociólogos, etc.) han indagado sobre el modo en que se manifiesta el personaje y en las relaciones que establece en los ámbitos personales, familiares y sociales, en las formas en que se presentan en el texto, cómo se hace a sí mismo y reacciona contra los que quieren hacerlo de otra manera; digamos que el personaje reclama sus derechos y expresa sus quejas como quiere o puede, en el ámbito de la libertad que logra en su mundo ficcional. Revisando las obras literarias se ve que el personaje es una categoría con capacidad de adaptación formal y conceptual a las culturas que se van renovando, aunque lógicamente es el autor quien le da las formas más acordes con sus ideas de persona, de ficción, de cultura, etc. Al lector le corresponde la interpretación de nuevos modelos. Los cambios que la historia introduce en los conceptos de persona y de libertad, de relación y de responsabilidad, de creencias y de pensamiento, pasan a las poéticas y son los criterios para entender y juzgar al personaje en la obra literaria.

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III

Historia del concepto de personaje 1. Teorías clásicas. Platón (mimesis y amnanesis) El concepto de personaje, como unidad artística y particularmente como categoría literaria del relato (dramática y narrativa) está muy vinculada al concepto clásico de mimesis. La explicación que se mantenga sobre la génesis del arte genera necesariamente una teoría sobre el modo de presentar textualmente al personaje. En una visión rápida destacamos los puntos más decisivos en la historia del concepto de mimesis que fueron marco al concepto de personaje. Mimesis es un término posthomérico que mantuvo hasta hoy en distintas lenguas su forma fonética, y también su concepto, con algunos cambios de matiz ya en la misma Grecia clásica y luego a través de los siglos en el ámbito de la creación artística y de la teoría literaria. El concepto se encuentra en las teorías de Platón y de Aristóteles, inspiró después a teóricos y críticos romanos, permaneció casi inalterable en las poéticas clasicistas hasta finales del siglo xviii, y fue quizá el término más general para la explicación de la génesis del arte, de sus categorías y de sus formas. Las poéticas románticas se apartan del mimetismo en busca de una explicación creacional del arte, y la idea del arte como copia es desplazada por la idea del arte como proceso imaginativo: el artista no se inspira en el mundo exterior, en la naturaleza o en otros autores para crear su obra, sino en su propia capacidad creadora. El arte ya no se ve como una copia hecha por el conocedor de una técnica de reproducción, sino como un proceso creativo que da forma a la imaginación del artista. Las poéticas miméticas no han sido desplazadas nunca totalmente por las creacionistas, todavía hoy inspiran el arte figurativo y los realismos de distintas formas y

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conviven con las poéticas creacionistas, pero han dejado de ser la explicación única del arte literario, o del arte en general. Dentro de ambas teorías, la mimética y la creacional, el personaje se presenta de modos bien diferentes; hay críticos que afirman que el personaje sigue siendo copia de la realidad, y que, si ha cambiado, es porque ha cambiado la sociedad y la persona humana, de modo que el arte presenta diversidad de personajes, porque los toma de una sociedad donde, diluido el prototipo, hay diversidad de individuos que pueden servir de modelos. El cambio se ha producido en el modelo, pero se mantiene la técnica de la copia. Por otra parte, la mimesis puede no ser directa, sino homológica: el autor elige los aspectos más bellos de distintos modelos y construye un personaje perfecto, con partes tomadas de modelos diferentes. Para crear entes de ficción, personajes, es posible copiar, construir o crear: reproducir directamente la realidad, construir homológicamente, basándose en la observación de modelos, o bien crear mediante la imaginación sin vínculo directo con la realidad. Tanto las teorías miméticas como las creacionistas están muy matizadas en la historia, en la práctica creativa y en la teoría poética. Para comprender los pasos de unas a otras, se encuentra seguridad en la historia de los autores que hicieron los cambios en escalones matizados progresivamente. Vamos a destacar alguno de estos pasos, sin seguir un camino históricamente riguroso ni exhaustivo. En Grecia, el término mimesis se usó en principio en el ámbito de la danza, y de la música; en el siglo v a. C. está ya en el lenguaje filosófico; significó primero la reproducción del mundo externo y así lo usa Demócrito, de quien lo toma circunstancialmente Platón para indicar las actuaciones y conductas del hombre que reproducen actividades de seres de la naturaleza: teje por imitación a la araña, canta por imitación a los pájaros, etc. Con este sentido se aplicó, sobre todo, en las artes utilitarias (Tatarkiewicz, 1990: 302). Sócrates utiliza un concepto de mimesis que seguirán Platón y Aristóteles, cuyas obras lo transmitirán a los siglos posteriores: la mimesis consiste en copiar la apariencia de las cosas, lo que explica genéticamente la pintura y la escultura. Desde esta perspectiva, el tema del personaje se plantea como copia de la persona de forma directa o de forma homológica; generalmente se intenta que la figura de un personaje literario resulte más perfecta que el individuo empírico, recogiendo lo bueno de varios y eliminando lo imperfecto de los modelos, uno o varios. Cada una de las dos posibilidades, llevada a la creación literaria presenta sus problemas. En la literatura, la copia de un ser debe aclarar qué es lo que traslada de la realidad al texto, pues son entidades diferentes un individuo real y el personaje de relato: el individuo es formas que se ven y conducta; el personaje es palabra y la palabra no reproduce formas, las describe, y da información sobre las conductas. La copia homológica será la generalización, también por medio de la palabra, de los rasgos más perfectos que se repiten en varias personas. En ambos supuestos el personaje del relato no es un individuo de bulto, es un conjunto de palabras referidas a una figura verbal construida con descripciones (nombres y adjetivos) y acciones (verbos).

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Qué pretende, qué finalidad busca el autor cuando realiza el paso de la realidad al arte por medio de la palabra: ¿quiere elevar un indidivuo a prototipo, mediante un retrato directo que se erige en modelo general, o busca un modelo ideal para perfeccionar o ejemplarizar formas y conductas, componiendo una figura con lo mejor de varias?, ¿cree que la naturaleza presenta modelos perfectos, que sirven de ejemplo, o confía más en su capacidad de artista para lograr una figura perfecta mediante la selección de los mejores atributos que tienen los diferentes modelos empíricos? En todo caso la técnica es la copia, bien sea directa, bien sea compuesta a partir de varios modelos: copia hecha por medio de la palabra; no es posible el traslado directo de formas y de proporciones mediante las dimensiones, volúmenes, líneas, colores, etc., como haría la pintura o la escultura. Platón adoptó la tesis de Sócrates, trasladando el concepto de mimesis del ámbito del conocimiento al ámbito de la técnica y considera que la pintura, la escultura y la poesía son artes que imitan mediante un proceso que tiene varias posibilidades. La filosofía platónica expone en los Diálogos varios sentidos del término mimesis y del verbo mimetizar, que pueden relacionarse con el origen del arte, con la palabra del poeta y con los atributos que deben tener los sujetos de las fábulas para que sus conductas puedan ser modélicas; para Platón es fundamental la consideración de la finalidad del arte, sea cual sea su origen: el arte se integra en la paideia, tiene una razón didáctica, y su función es ofrecer el modelo de los mejores individuos, lo que significa mimesis en el origen y mimesis en la finalidad del arte: se copia un individuo de la naturaleza y se ofrece como modelo para ser copiado por los lectores. El filósofo no teoriza directamente sobre el personaje literario, pero al desarrollar la paideia, o arte de educar a los jóvenes para que sean buenos ciudadanos y alcancen la virtud (areté), considera que el arte tiene la finalidad de presentar modelos de belleza y de conducta y, aunque no trata como tema autónomo la figura y la conducta del personaje literario, sus ideas pueden aplicarse a su construcción y al modo de presentarlo en la obra literaria. Hay tres conceptos en la filosofía platónica que destacan como marco para una teoría del personaje; el primero se vincula con el tema del origen del arte y se encuadra en la filosofía del conocimiento; el segundo se plantea en el plano lingüístico, cuando Platón advierte diferencias entre el discurso que se manifiesta con la palabra del personaje y el relato de un narrador. El primero es discurso mimético, porque la palabra literaria copia exactamente la palabra de los hombres. El segundo es discurso diegético con el que el narrador cuenta una historia con sus propias palabras. El tercero se encuadra en el tema de la finalidad del arte y el uso de los textos literarios como medios pedagógicos que sirven de ejemplo para la educación de la juventud y para organizar la vida en la polis. Vamos a analizar cada uno de estos tres aspectos, que, insistimos, no plantean directamente problemas sobre el personaje, pero son el marco posible para su configuración teórica en la poética clásica, y han sido base y referencia de explicaciones posteriores.

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a)  En la filosofía platónica el personaje literario y el texto literario, son conceptos muy vinculados al tema del origen de la poesía, y a los términos inspiración y técnica: ¿el personaje, como la poesía, procede de la inspiración, del recuerdo o del aprendizaje técnico? Es sabido que los escritos primeros Platón explican la poesía como efecto de un estado de enajenación o furor en el que las Musas inspiran la palabra al poeta (Apología, Ión). Es un estado en el que el hombre vuelve al mundo ideal de donde procede, y mediante la anamnesis (recuerdo) inviste una idea con una forma sensible, con la que estuvo en contacto en ese mundo y ha recuperado mediante la enajenación. La anamnesis no es reproducción o traslado de un hecho empírico a otra apariencia, como es la mimesis, sino que es el recuerdo de otra vida. La mimesis consiste en trasladar la apariencia de un ser a otro, la anamnesis es un proceso de expresión de un concepto mediante una forma del mundo empírico para que pueda ser percibido por los hombres, empezando por el mismo poeta, que actúa de instrumento entre el dios que inspira la idea y los hombres que la captan por medio de las formas sensibles propuestas por el poeta: porque no es gracias a una técnica por lo que son capaces de hablar así, sino por un poder divino […], y si la divinidad les priva de la razón y se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos es para que, nosotros, que los oímos, sepamos que no son ellos, privados de razón, como están, los que dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien las dice… (Ión, 533d-534e.)

El fenómeno se explica en el campo del valor ritual que se dio a algunas ceremonias, entre ellas al teatro primitivo mientras mantuvo su espacio de representación como ámbito de carácter religioso, en el que la escenificación no era la visualización de una historia sino una invocación a los dioses y un traslado del espectador, mediante la enajenación, al mundo ideal. En todas las ceremonias rituales, el chamán, el actor o el poeta, experimenta un cambio que lo saca de su persona para ser poseído por un ser de otra naturaleza (Rodríguez Adrados, 1972: 52). El poeta, alienado, escribe en ese estado de inspiración lo que le dictan los dioses por medio de las Musas, o lo que él mismo alcanza a recordar y a entrever del mundo de las ideas en el que ha estado en una etapa anterior a su vida empírica. Es un proceso de anamnesis, o recuerdo, en el que el vate da forma a vivencias del mundo inteligible y las traspone al mundo sensible. Estas ideas de la filosofía platónica no se definen de forma excluyente sobre una teoría mimética o una teoría creacionista, sino que son compatibles sobre el tema del origen y la finalidad del arte. Por eso, la anamnesis es calificada por algunos autores como teoría mimética creativa o expresiva, porque el poeta copia lo que está viendo como recuerdo de otro mundo, frente a la mimesis, en su sentido propio, que tiene carácter reproductivo, porque el artista copia lo que tiene ya forma en el mundo sensible, según pueden ver todos. Son dos modos de explicar la génesis del arte, mediante procesos diferentes, pero ambos miméticos. El primero basa su ex-

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plicación en el acceso del poeta a conceptos de su vida anterior en el mundo ideal, que permanecen en su memoria y los alcanza con la ayuda de las musas; el segundo se basa en la observación de las cosas del mundo sensible, y en la capacidad de reproducirlas en el sistema de signos lingüístico, mediante el dominio técnico de las normas adecuadas. Por lo tanto, el arte se produce ritualmente en un estado de inspiración (furor) partiendo del recuerdo de una idea (anamnesis), o mediante la copia de algo sensible (mimesis) que se realiza con una técnica aprendida. El recuerdo y la observación son los medios de uno y otro modo de dar forma al arte. La obra literaria, el arte en general, es para la teoría expresiva producto de la anamnesis que da figura sensible a una idea no sensible, y es para la teoría propiamente mimética, la reproducción de un objeto del mundo empírico, en otro objeto también sensible. La mimesis es un proceso que no trasciende el mundo de la realidad, la anamnesis implica el paso y la conexión entre dos mundos, el inteligible y el sensible, el mundo de las ideas y el mundo de las cosas, la vida anterior al nacimiento y la vida presente. El poeta, poseído por la inspiración o furor, crea formas que proceden del recuerdo (anamnesis) y, dedicado a su oficio, domina una técnica para reproducir lo que observa en el mundo de la realidad (mimesis). Hay una diferencia acusada en el proceso que diseñan una y otra explicación: el receptor de un proceso de anamnesis participa en el sentimiento de reproducir situaciones de un mundo ideal en el que estuvo viviendo antes de venir al mundo empírico y carecen de referencia objetiva; el receptor de un proceso de mimesis tiene como referente el mundo empírico cuyos objetos son el modelo que el arte reproduce. Esta doble posibilidad se concretará en el diseño del personaje en la creación de caracteres ideales y en la reproducción de personas reales. (Bobes y otros, 1995: II). La génesis del personaje literario queda, pues, diseñada, en el marco de la filosofía platónica, en estas dos posibilidades del arte: creación o copia, aunque ambas pueden reducirse a copia de un recuerdo y copia de una realidad presente. La teoría genética del arte como creación (teoría expresiva o creacional) o como mimesis (teoría reproductiva), tiene una proyección directa también en la explicación que podemos darle al personaje literario, pues implica que este es un ser creado por el autor a partir de un modelo de otra vida recordado por él, o es una copia de un individuo real, cuya figura puede estar en presencia también de los lectores, que pueden identificarlo en la realidad. A partir de esta explicación sobre el origen, el personaje se matizará al relacionarlo con la expresión lingüística (estilo directo o indirecto), con el modelo que se copia o se recuerda, con sistemas éticos, religiosos, políticos, sociales, etc., propios de individuos reales, o formulados de forma ideal por el filósofo. El personaje queda vinculado a su origen y la diversidad de sus figuras, de modos de actuar, de sus valores, de sus relaciones, etc. se reconoce en los relatos que ofrecen modelos y formas muy diferentes, con la amplia diversidad de la sociedad humana en la historia y en las diferentes culturas.

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b) El segundo concepto de mimesis, que resulta interesante para fundamentar una teoría del personaje literario, lo formula Platón en el libro III de La República, y no tiene carácter gnoseológico, sino lingüístico; no se refiere de un modo directo al ser o a la forma de construir las categorías del texto literario, sino a la posibilidad de que estos actúen directamente, con su palabra, en el discurso, o bien sean solamente referencia de las palabras del narrador o de otros personajes. Cuando se refiere a las posibilidades de utilizar la palabra en el discurso literario, Platón distingue dos maneras: la simple (relato diegético) y la mimética (relato mimético). En la narración simple, el narrador usa su propia voz en un estilo no personal, en tercera persona, es decir, la no-persona gramatical. La narración mimética coloca al narrador en un segundo plano y reserva el primero para los personajes; son ellos los que hablan o cuentan, y lo hacen en primera persona gramatical, usando el Yo y el Tú, es decr, mediante el monólogo (dirigido o no a un Tú) o el diálogo, en el que alternan el Yo y el Tú, como emisores o como receptores. En el reconocimiento del personaje, su génesis y su participación en la palabra, como sujeto que habla o como objeto del que se habla, afloran dos temas: 1) el origen del arte y 2) la teoría sobre la expresión lingüística en el texto literario. Platón distingue claramente las dos posibilidades: el autor crea el personaje, que recuerda de su vida anterior (anamnesis), o lo copia de la realidad miméticamente; el narrador cuenta los hechos (diegesis), o deja que hablen los personajes directamente (mimesis lingüística), mientras el narrador se ocupa del montaje y presentación del texto: da la palabra a unos u otros, dirige los turnos, resume, etc. La cuestión se sitúa ahora en los aspectos lingüísticos del texto literario: la mimesis directa implica que el autor reproduce el habla de su personaje (estilo directo); la narración implica que la palabra del personaje es asumida por la palabra del narrador y gramaticalmente el discurso se manifiesta en estilo indirecto. El estilo mimético es el propio del género escénico, el estilo diegético es propio de la narrativa, si bien uno y otro pueden darse en los dos géneros: puede haber sobre el escenario un personaje que narre para otro sus propias experiencias o las ajenas, y puede haber un personaje que se dirija directamente otro y puede también inducir al diálogo. Interesa mucho destacar que el uso de todas esas posibilidades no es indiferente para el sentido, se convierte en posibilidades semióticas relevantes. La relación que el uso diferenciado del discurso puede tener respecto al personaje impone la distancia en la que este queda situado en la fábula respecto a la acción, y respecto al lector en el proceso de comunicación literaria. Es una matización que tiene, tanto en la creación literaria como en la teoría de la literatura, un amplio recorrido: está señalado por las personas gramaticales en el relato autobiográfico (uso del Yo), el falso estilo autobiográfico (también usa el Yo, con una referencia personal que no es realmente quien habla, el yo textual), la expresión impersonal (la no-persona, o tercera), la expresión en segunda persona (uso del Tú), en singular o en plural, el estilo indirecto libre, motivado o no, el monólogo interior dirigido o no, etc., que son signos para la expresión textual de la relación y la distancia entre el narrador y su personaje,

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el narrador y sus lectores. En cada caso el narrador inviste el discurso en la forma gramatical que le parece más conveniente para conseguir la distancia y el sentido que pretende dar al proceso de comunicación. No se trata de un aspecto irrelevante, de elección caprichosa, sino de la posibilidad semiótica de utilizar como signo, para conseguir un determinado sentido del texto, las distintas posibilidades que el sistema lingüístico ofrece respecto al uso de las personas gramaticales en el relato. Veremos, en la practica, cómo las diferentes formas de construir textualmente un personaje están vinculadas directamente al uso de las personas gramaticales y están relacionadas con enfoques estilísticos de disculpa, de intensificación empírica, etc. Platón inicia la distinción de esas dos posibilidades sobre la génesis y la forma del discurso literario: la mimética, en la que el personaje ocupa el primer plano, deja oir la voz del personaje directamente y lo acerca al lector, y la diegética, en la que el narrador interpone su figura y cuenta con sus propias palabras no solo los hechos, sino también las palabras del personaje. Lo más frecuente es la alternancia de estos estilos lingüísticos en una misma obra, y en cada supuesto el personaje quedará perfilado de modo especial y alcanza un sentido diferente. Nos parece, por tanto, muy interesante esta matización platónica, que ilustra con el análisis de un texto de La Ilíada: Tú conoces el comienzo de la Ilíada, donde el poeta cuenta que Crises pidió a Agamenón la devolución de su hija, y que este se encolerizó, por lo cual Crises, al ver que no tenía éxito, imploró al Dios contra los aqueos: y suplicó a todos los aqueos, y en particular a los dos Atridas, caudillos de pueblos, habla el poeta mismo sin tratar de cambiar nuestra idea de que es él mismo y no otro quien habla. Pero después de los versos citados habla como si él mismo fuera Crises, e intenta hacernos creer que no es Homero quien habla sino el sacerdote, que es un anciano. Y aproximadamente así ha compuesto todo el resto de la narración… Si Homero tras decir que Crises llegó trayendo el rescate de su hija, como suplicante a los aqueos pero especialmente a los reyes, continuase hablando no como si se hubiera convertido en Crises sino como si fuera aún Homero, te percatarás de que no habría imitación sino narración simple. Habría sido algo aproximadamente así: Al llegar, el sacerdote rogó que los dioses permitiesen a los aqueos conquistar Troya y conservar la vida, y que estos liberaran a su hija tras aceptar el rescate… (República, 393a, 394a).

Está claro que los hechos que sirven de ejemplo a Platón son los mismos y están recogidos de la Ilíada, pero también queda claro que el tono patético al presentarlos en estilo directo, la cercanía que experimenta el lector a la posición de Crises es mucho más eficaz estilística y emocionalmente, que la narración simple hecha por Homero en un estilo indirecto. Los matices que puede tener y que se pueden analizar semióticamente en el personaje no quedan limitados a su figura y a su intervención en el discurso, la distancia respecto al lector se matiza mediante otros muchos índices, que ha estudiado la teoría literaria actual sobre el personaje. Por otra parte la aparición del estilo autobio-

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gráfico y del falso autobiográfico de la picaresca tiene su antecedente teórico en esta distinción platónica. c)  Hay un tercer tema que desarrollan el Libro II y III de La República, y también someramente Las Leyes cuando detallan las cualidades que deben tener los personajes de los poemas desde una perspectiva ontológica y funcional, en contraste con los caracteres aristotélicos cuyo ser se definirá en relación con las demás unidades esenciales de la tragedia, particularmente con el mito. El tema central en este caso no es la literatura ni las categorías literarias, sino la educación (paideia) que deben recibir los guardianes de la ciudad y los límites que las leyes deben imponer a los ciudadanos para que la polis esté bien organizada. Enmarcados en este tema general, Platón va precisando cómo deben ser los personajes de las fábulas para que puedan servir de modelo en la educación de los hombres que se encargarán de velar por el orden en la ciudad. Las poemas que los pedadogos utilizan en sus clases deben mantener el decoro de los dioses y de los héroes y también la ejemplaridad de los hombres, porque en caso contrario no alcanzarían su finalidad: no se puede educar a los jóvenes que se preparan para ser ciudadanos ejemplares, tomando como modelo a unos dioses que sufren y se quejan, que tienen malos sentimientos, o que adoptan posiciones inconvenientes de venganza; tampoco se pueden presentar a los jóvenes hombres de conducta reprobable, pues el ideal de la paideia es alcanzar la areté, la virtud, con la Verdad, la Belleza, la Bondad y todo lo que sea ejemplar. Por tanto, los autores, si imitan, correspondería que imiten ya desde niños los tipos que son apropiados: valientes, moderados, piadosos, libres… No toleraremos que aquellos que se espera que lleguen a ser hombres de bien imiten a una mujer, joven o anciana, que injuria a su marido o desafía a los dioses, con la mayor jactancia porque piensa que es dichosa, o bien porque está sumida en infortunios, penas y lamentos. O mucho menos que representen a una mujer enferma o enamorada o a punto de dar a luz… Ni tampoco que representen a hombres viles y cobardes, que hagan lo contrario de lo que hemos dicho ya insultándose y ridiculizándose unos a otros y diciendo obscenidades, y cuantas otras palabras o acciones de esa índole con que se degradan a sí mismos y a los otros… (República, III, 395c, 396b).

El discurso de la República se extiende sobre este tema ampliamente, insiste en que la ciudad y sus autoridades deben establecer unas normas y precisar con detalle cuáles son los tipos de dioses y de hombres que quieren tomar como modelos para la juventud, y, si el poeta no acierta a imitar con sus personajes las figuras y conductas ejemplares, sus textos deben ser censurados para eliminar lo inconveniente. Comprobamos, por tanto, que sin tratar teóricamente del concepto o de la figura del personaje, Platón ofrece un marco adecuado para considerar tres de sus aspectos fundamentales: su creación (anamnesis / mimesis), su manifestación en el discurso (lenguaje directo o indirecto) y su función en la sociedad (aspectos éticos y didácticos).

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2. Teorías clásicas. Aristotéles (ethos) La Poética distingue en la tragedia partes cuantitativas y cualitativas o esenciales. Las primeras se identifican en el texto y en la representación, en sucesividad: el prólogo, el párodo, los episodios con los estásimos, el éxodo y el epifonema. Las partes cualitativas están en el discurso de forma transversal y aparecen discrecionalmente, es decir, cuando conviene para el desarrollo de la trama; están en todas las obras, y son toda la obra, pero no son identificables en un orden, sino en el conjunto; son seis: la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo y la melopea. Las dos primeras, la fábula y los caracteres, son los medios con los que la tragedia imita las acciones y los individuos que las realizan; la elocución es el lenguaje verbal del texto, y las otras tres partes son las cosas imitadas: pensamientos (dianoia), espacios (escenarios) y música (melopea). La fábula, o mito, es para Aristóteles el elemento primero, la parte cualitaiva más destacada de la tragedia, que será realizada por los que actúan: puesto que es imitación de una acción, es llevada a cabo por unos que actúan, los cuales por fuerza han de ser de determinadas cualidades según su carácter (ethos) y su pensamiento (dianoia) (49b, 37-50a, 1-2).

La parte principal y primera de una tragedia es la acción imitada, y para realizarla alguien tiene que actuar y no puede ser cualquiera: el sujeto de la acción ha de ser el carácter (ethos) que corresponde a la acción, con un determinado pensamiento (dianoia); no vale cualquier sujeto que haga cualquier acción y que piense o se exprese de cualquier modo. La acción condiciona a todas las demás partes esenciales de la tragedia, y directamente al ethos, o personaje. Los personajes o caracteres de una obra están detrás de la acción, sometidos a sus exigencias. Conviene, no obstante, matizar algunos aspectos de los caracteres y su reconocimiento como individuos dotados de rasgos exigidos por las acciones que deben realizar y en relación con el pensamiento que preside la historia. Las exigencias de la acción (mito, funciones), de las figuras que las realizan (caracteres, personajes) y el pensamiento (dianoia), que les da sentido, son el marco donde se instala la creación de un relato, sea una tragedia, sea una narración. La tragedia se organiza, según la Poética, según el orden de prevalencia de las partes esenciales: primero la acción, luego, y en concordancia, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo y la melopea. El conjunto de estas seis partes crean un texto literario, al que se suma un espectáculo visual: la representación. Para la segunda unidad, Aristóteles utiliza el término ethos, que se tradujo al latín por mores (hábitos, costumbres) o carácter, pero no lo toma en sentido general, como se da en el conjunto de los individuos humanos, de los que el autor elige uno, sino el que corresponda al modo de ser y a las costumbres o hábitos requeridos por

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la acción de la obra. El capítulo sexto de la Poética deja clara la prevalencia de la acción y su relación con el ser del personaje: La tragedia es imitación no de personas, sino de acciones y vida, y los hombres son de determinadas cualidades según sus caracteres […]. Así, no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo. Además, sin acción no puede haber tragedia, pero sin caracteres, si. (1450a, 15-25).

Esto significa que para Aristóteles los personajes no son copia de individuos, en los que pueden confluir al azar varias cualidades: Orestes es el sujeto de una función de venganza, y debe tener el carácter de un vengador; todas las cualidades que definen a Orestes en el texto de Las Coéforas, incluso su aspecto físico, son las que convienen a las acciones que debe realizar: es valiente, piadoso, aguerrido, etc. y también es rubio para que el mechón de su cabello depositado ante el túmulo de Agamenón, sea un signo de su persona, reconocido por Electra; el ser rubio se convierte en un indicio funcional. Orestes queda fijado en el ethos que corresponde al sujeto de una función de Venganza e incluso sus rasgos físicos se integran en la acción funcional que desempeña. El término ethos se vincula más al sistema ético que rige la conducta del sujeto que al concepto de persona como ser libre, capaz de decisiones distintas. El sistema ético diseña el conjunto de valores que sirven de marco estable y general para explicar las conductas morales individuales. El personaje, con su carácter o ethos, es responsable moral de cada uno de sus actos. El investimiento del individuo con un nombre, unos rasgos físicos y morales, unas acciones, etc., según Aristóteles, es posterior a la historia, y se construye de acuerdo con su funcionalidad en el argumento. Esto significa que los caracteres no son copia de una persona real elegida por el autor, sino un constructo con los rasgos exigidos por las acciones del mito. Efectivamente, la tragedia ática no ofrece ejemplos de acciones heroicas realizadas por un cobarde, ni propone héroes pusilánimes y acomodaticios, incapaces de realizar las acciones que su carácter les exige. No hay discordancia entre la acción y el carácter del sujeto. Una vez elegida la acción de venganza, de búsqueda de la verdad, de rechazo de la injusticia, etc., el personaje es una consecuencia, un ethos que permanecerá fiel y realizará la acción que le corresponde. La jerarquización de las unidades esenciales de la tragedia, tal como las propone la Poética, presenta algunos problemas. No hay caracteres sin acciones, pero tampoco hay acciones sin caracteres; las acciones, si no tienen sujeto, son un enunciado, que se manifiesta mediante el infinitivo de un verbo, que es un sustantivo, no implica realizar una acción, el sujeto es quien debe realizarla. Entre la acción y el sujeto se establece una relación de reciprocidad que impone unas condiciones: que el carácter del sujeto se avenga a la naturaleza de la acción, y que esta se responda al carác­ ter del sujeto. No parece que sea necesario establecer una relación de prevalencia de

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la acción o del personaje como unidades esenciales del relato trágico, y puede establecerse también una prevalencia del carácter frente a la acción; la implicación de trama y caracteres actúa en las dos direcciones: si no hay acciones no hay caracteres, y si no hay caracteres no hay acciones; si la acción es de una manera, el sujeto debe corresponder con coherencia y si el sujeto tiene ciertos rasgos, la acción debe ser también coherente con ellos. Al elegir una acción funcional como comienzo de las secuencias de la trama, se elije a la vez al sujeto; la relación de primacía y de subordinación es competencia del autor que puede poner el énfasis en el personaje o en la acción. Por otra parte, la relación de los verbos de las funciones no establece de forma absoluta la primacía de la acción frente al ethos o frente al pensamiento y las demás unidades esenciales de la obra, y no lo hace en ningún caso, sea cual sea la jerarquización que se les reconozca a las unidades, a partir del infinitivo, sino de las formas conjugadas que incluyen persona, tiempo y espacio (en otro caso no hay acción, sino virtualidad de acción). El poeta es libre para elegir una determinada fábula, y siguiendo el orden de las unidades cuantitativas, puede presentarlas jerárquicamente como le parezca, y lo hace discrecionalmente, a medida que lo exige el avance de la obra. El personaje, o carácter, debe ser coherente con la acción, pero no siempre se identifica totalmente con las cualidades exigidas, hay un amplio margen para la creación y la originalidad del poeta. En realidad todas las unidades cualitativas forman una unidad de sentido y, por tanto, todas se configuran recíprocamente, aunque no se identifican. Las seis unidades se expresan en simultaneidad, pero esto no implica identidad. La teoría mimética del personaje tiene en Aristóteles algunos matices: el autor no crea el personaje en un proceso directo de copia, no se inspira directamente en un individuo real, sino que al hacer el relato de acciones, está obligado a crear los caracteres que coherentemente corresponden a la acción. El ethos que corresponde a un vengador no puede ser pusilánime; si la acción es generosa y busca el cumplimiento de la justicia, el personaje no será un salvaje, impulsivo, con reacciones violentas, etc. porque la venganza, el enfrentamiento, el conocimiento, etc., no son para él una reacción incontrolada, nacida de un sentimiento inmediato, sino la exigencia de una ley formulada con la idea de la justicia. El personaje no puede ser un violento que genere violencia, ha de ser un carácter justo, honesto, comprometido, legal, etc., obligado a realizar una venganza correspondiente y controlada; él no produce violencia, se enfrenta a la violencia porque el fatum lo ha colocado allí; la violencia para él no es una reacción refleja, sino una tarea para restablecer la justicia. Medea no mata a sus hijos porque quiera, por desamor, ni siquiera por su propia reacción de venganza, sino para que Jasón reciba el castigo que corresponde a su abandono y a su infidelidad; Antígona no se enfrenta a Creonte porque le resulte antipático o por odio personal, sino por una ley injusta que afecta a su hermano: ella, mujer, tímida, poco brillante, etc., es el carácter justo que se opone al tirano injusto. Quizá en la realidad no haya una Medea o una Antígona

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con los rasgos definidos que tienen estas heroínas, la tragedia las crea para llevar a cabo su tarea: son caracteres en concordancia con las acciones que deben realizar, no individuos verosímiles, copiados de la realidad. Esto ocurre en la tragedia griega como una constante del género ático, pero es posible otra estructuración, como la han llevado a cabo otros tipos de teatro de autor, del absurdo, o formas de narración como la novela de personaje, de tiempo, etc., que ofrece otras explicaciones a la relación entre las partes esenciales del texto. Los caracteres, según Aristóteles, han de construirse con cuatro cualidades: buenos (que sean ejemplares y cumplan la finalidad didáctica de la literatura), apropiados (que sean capaces de hacer lo que tienen que hacer), semejantes (todos son ideales, independientemente de la función que desempeñan más o menos relevante) y consecuentes (su acción responde a una ley); los cuatro rasgos definen todos los caracteres de las tragedias. Aparte de los matices que sugieren las consideraciones de la Poética, el contexto cultural conduce a Aristóteles a algunas afirmaciones extrañas hoy: la bondad o la vileza del personaje no depende de sus acciones, sino de su género: hombre o mujer, o de su condición social: esclavo o libre; en una persona del genio de Aristóteles, nacido de mujer como todo quisque, y aunque se tenga en cuenta la historicidad del hombre, siguen sorprendiendo estas afirmaciones: «Y esto es posible en cada género de personas; pues también puede haber una mujer buena, y un esclavo, aunque quizá la mujer es un ser inferior, y el esclavo, del todo vil» (1454a, 20). Desvarío tan extraño se prolonga cuando se trata de precisar la segunda de las cuatro cualidades: «Lo segundo, que sea apropiado; pues es posible que el carácter sea varonil, pero no es apropiado a una mujer ser varonil o temible» (1454a, 23). Afirmar cosas así a propósito de un corpus de tragedias con títulos que son nombres de mujer, como Antígona, Medea, Electra, Ifigenia, Casandra, Climtennestra… resulta raro. Se ve que el ambiente cultural pesa mucho en el pensamiento y en el discurso, aunque sea de Aristóteles. Además de estas cuatro cualidades: bondad, propiedad, semejanza y consecuencia, la Poética dice que para crear caracteres, lo mismo que para estructurar los hechos, ha de buscarse lo necesario y lo verosímil, dentro de una lógica causal: que después de tal cosa se produzca tal otra (1454a, 35). Llama la atención que Aristóteles, después de insistir tanto en que el personaje o carácter está condicionado por la acción, al final del capítulo 15 diga respecto al modo de imitar los caracteres: Y, puesto que la tragedia es imitación de personas mejores que nosotros, se debe imitar a los buenos retratistas; estos, en efecto, al reproducir la forma de aquellos a quienes retratan, haciéndolos semejantes, los pintan más perfectos. Así, el poeta, al imitar hombres irascibles o indolentes, o que tienen en su carácter cualquier otro rasgo semejante, aun siendo tales, debe hacerlos excelentes (1454b, 10).

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El personaje diseñado en sus rasgos fundamentales por Aristóteles se mantiene durante siglos en las poéticas clasicistas, que irán matizando algunos valores y funciones de acuerdo con ideas medievales y humanistas. Hasta el Romanticismo no se alcanza un concepto de personaje con libertad, independiente de su función y no se reivindica la posibidad de que el autor deje a sus personajes que actúen libremente y sean más matizados que lo que exige la acción. Vamos a comprobar en la práctica del análisis de un texto los razonamientos y propuestas anteriores para verificar hasta dónde las funciones definen al personaje. Comprobamos que el concepto aristotélico de personaje como la segunda de las unidades cualitativas, condicionada por las funciones del mito, no conviene de un modo perfecto para explicar alguna de las tragedias áticas más representativas, por ejemplo, Edipo rey. La historia de Edipo está completa y cerrada en un tiempo escénico pasado, pues el sujeto ha hecho ya cuanto tenía que hacer en el desarrollo de la trama, y lo que escenifica la tragedia de Sófocles es un proceso de conocimiento por el que Edipo se entera de lo que realmente ha hecho sin saber lo que hacía. El texto de la obra no es la imitación de unas acciones que ya están desenlazadas cuando se levanta el telón y empieza la historia escénica, sino un proceso de conocimiento de la verdad de una historia pasada. La tragedia explica cómo el personaje llega a enterarse de lo que él mismo ha hecho, como sujeto, sin saber lo que hacía ni con quién se enfrentaba; el desenlace de Edipo rey se alcanza cuando el sujeto es consciente de lo que ha pasado, no solo en el nivel de los hechos, que ya los conocía, pues sabía perfectamente que había matado a un hombre y se había casado con la reina, sino de las relaciones familiares que tenía con ellos. Lo relevante en el texto de Sófocles no es la acción, que ya está acabada y alejada en el tiempo y no tiene vuelta atrás, sino el conocimiento por parte del sujeto de la verdad de su conducta. La catarsis no se produce ante la muerte de Layo, que es agua pasada, sino cuando Edipo alcanza el pleno conocimiento de que el hombre al que ha matado es su padre y la mujer con la que se ha casado es su madre, y ante el hecho irreversible de que sus hijos son a la vez sus hermanos; la tragedia no se desarrolla siguiendo la acción de la lucha con Layo y su muerte, ni la derrota de la Esfinge y el casamiento con Yocasta, sino ante el dilema de que puede ser Edipo u otro el sujeto de las acciones. A estas acciones y a su progresivo y trágico conocimiento hay que añadir unas reflexiones sobre la responsabilidad del sujeto, pues se reconoce que ha actuado no por su voluntad, ya que le falta conocimiento, sino llevado por el fatum: Edipo reconoce sus acciones, pero cuestiona su culpabilidad, porque actuó sin conocimiento y, por tanto, sin libertad. El tema central no es el homicidio o el matrimonio, sino el parricidio y el incesto; la tragedia su plantea con un personaje que no ejerce libertad: Edipo no se encuentra en la tesitura de elegir matar o perdonar a un hombre, sino que se enfrenta en la irreversibilidad del tiempo, al conocimiento de una verdad que no es simultánea o anterior a la elección sobre sus propias acciones; si la libertad consiste en actuar con el

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conocimiento necesario para elegir moralmente la acción, el desconocimiento de la verdad antes de actuar, impide la libertad, y el conocimiento posterior de la verdad, después de actuar, hace imposible la libertad. La trama de Edipo rey oscila entre verdad-conocimiento-acción-responsabilidad de un personaje tópico que representa al hombre y sus posibilidades, si actúa según el proyecto que diseñan los dioses y le niegan la libertad. La secuencia de funciones, sus vinculaciones temporales y causales, ya están cerradas para el conocimiento, la tragedia ya se ha producido: Edipo ha matado a su padre y se ha casado con su madre, y el oráculo está cumplido ¿Qué falta? Plantear la valoración de las acciones realizadas por un sujeto sin conocimiento o con conocimiento, lo que genera responsabilidad; y discurrir sobre la culpa y la libertad posible en una circunstancia u otra a fin de diseñar y crear un personaje humano y verosímil, con pleno conocimiento, con plena libertad. El personaje Edipo fue dibujado como un hombre joven, violento, sagaz, etc., es decir, alguien capaz de defender lo que cree sus derechos; no era un malvado arrogante y pendenciero; realiza las acciones sin conocimiento: mata a un hombre, en una disputa, cara a cara, defendiéndose, y no se culpa por una acción justificada por las leyes; lo que está mal para las leyes de entonces es matar al padre, pero él no sabe que Layo es su padre; no está mal casarse con la reina, como un premio por librar al pueblo de la Esfinge; casarse con la madre es incesto en casi todas las culturas, pero él no sabe que Yocasta es su madre. Edipo advierte su tragedia a medida que va conociendo contra quién actuó. Los dioses lo condenan no por la acción sinó porque se produce contra sus padres. La pregunta desde el planteamiento de la Poética es así: ¿el personaje Edipo es el carácter que corresponde al exigido por la trama de Edipo rey? Para Aristóteles, los caracteres participaban en la obra no como individuos, sino como prototipos de la acción. Los caracteres son modos de ser, que actúan según hábitos o costumbres. Elegida una acción, es necesario proponer un sujeto adecuado, y para crearlo, el autor, que dispone de una total libertad para elegir la acción, no la tiene para elegir al sujeto, puesto que este ha de ser un carácter que cumpla con las exigencias de la acción. Además de estar condicionado por la acción, el personaje, según Aristóteles, tiene otro rasgo bien destacado: es prescindible en la tragedia. La afirmación es rotunda en varios textos de la Poética: no es posible una tragedia sin fábula, pero sí es posible sin caracteres (50a, 24) y, de hecho, «las tragedias de la mayoría de los autores modernos carecen de caracteres» (50a, 25-26). La acción es la parte jerárquicamente más destacada de la tragedia, la más difícil, por eso, «los poetas principiantes dominan antes los caracteres que la composición de la fábula y lo mismo les sucedió a casi todos los poetas primitivos» (50a, 35-38). Tres rasgos, según Aristóteles, definen a los personajes como segunda categoría esencial de la tragedia: 1) tener el carácter exigido por la función, 2) ser prescindible, y 3) permanecer igual, manteniendo su carácter.

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Cada fábula tiene su forma de expresar sus secuencias y de construir sus caracteres. Estos se textualizan con el nombre propio del personaje, o un apodo relacionado con su modo ser, sus hábitos, sus rasgos: Antígona (la que se opone), Edipo (el de los pies hinchados). El nombre que los denota recibe la predicación de las cualidades de su carácter (bondad, inocencia, desconociminto, malicia, pusilanimidad, amistad, fidelidad, sentido de la justicia, etc), en contraste con las cuales se manifiesta su modo de ser y de actuar, siempre de forma concorde con la función que le corresponde. Todo esto no impide que respecto a las dos primeras categorías (fábula y caracteres), el autor actúe como opina Aristóteles, dando preferencia a la fábula; podría partir del sujeto y hacer un relato con sus posibilidades en una obra dramática o narrativa: siguiendo la conducta de un héroe se puede construir un relato heroico, y siguiendo la conducta de otros sujetos se podría establecer hasta dónde está dispuesto a llegar el hombre en su deseo de conocer la verdad, de defender la justicia, de aplicar la ley de la venganza, etc., y organizar sobre el tema un relato dramático o narrativo, un mito con las secuencias que desarrolla. El carácter es el modo de ser de un sujeto y limita las acciones que verosímilmente puede hacer, tanto si se parte de la acción como si se parte del sujeto, pero el texto puede organizarse tomando el centro en la acción o en el personaje. Aristóteles señala como unidad cualitativa primera la acción, porque esta era la forma más adecuada para analizar la tragedia griega: acciones y caracteres dan forma a un pensamiento que es expresado por un texto y se representa adornado por la melopea en un proceso semiótico especial, la tragedia ática, cuya finalidad es ser representada y suscitar la reflexión del público induciendo un sentimiento de catársis. La historia literaria de siglos posteriores muestra que la tragedia evoluciona hacia otras formas posibles y se han creado tragedias dando prevalencia a los personajes y estos se han copiado de personas reales, con tal libertad que se han olvidado los tres rasgos señalados en la poética: no están condicionado por la acción, son imprescindibles en el relato, y no mantienen un modo de ser: en tragedias o en novelas pueden encontrarse personajes contradictorios con su propia conducta, que rompen la coherencia entre lo que son y lo que hacen; los caracteres monolíticos resultan menos verosímiles, y desde luego menos reales. El relato no suele crear caracteres como sujetos exigidos por una acción, más bien prefiere relatar la historia de un personaje, incluido en un contexto de individuos con sus conductas cambiantes según las circunstancias y las vicisitudes y contradicciones humanas. Los dos enfoques son posibles: el aristotélico para explicar la tragedia ática, y el humanista del renacimiento en adelante cuyo interés se centra en el conocimiento del hombre y de sus creaciones artísticas. La acción impone unos caracteres en la sólida estructura de la tragedia griega, que remite a una cultura que cree en el fatum: la historia está hecha y es inamovible; los hombres se someten a ella, no tienen alternativa. El hombre, en el humanismo, elige sus acciones y avanza hacia el reconocimiento de su libertad, como dueño de su destino, aunque luego no sepa qué hacer con

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esa carga; el hombre centrado en el humanismo es hijo de sus obras, para su felicidad y para su desgracia. Esto nos lleva a la conclusión de que el análisis del personaje ha de hacerse en el marco de la cultura que lo crea. La teoría literaria sobre la unidad personaje no puede ignorar el marco ético, estético y cultural en el que está situado. 3. Del ethos al personaje En general el término personaje se ha impuesto al de carácter en la teoría y en la crítica literarias. El concepto de sujeto como ethos no tiene su traducción perfecta y adecuada en el término personaje, tal como se ha entendido en la teoría de la literatura. Se adelanta la teoría mimética para explicar la génesis del personaje como persona, y paralelamente irá prevaleciendo la categoría de personaje frente a la de fábula: de la tragedia de mitos, que intenta explicar la historia de la humanidad abstrayéndola del caso concreto e individual, se pasará al relato de personajes, como seres libres y autónomos, que intentan salir del bloque de mármol del desconocimiento que los esclaviza; de figuras atrapadas en un bloque anecdótico, emerge un individuo, un ser libre que se enfrenta con su vida y la resuelve hasta donde puede. El cambio se realiza paralelamente a la evolución del concepto de persona en el Humanismo que, en el Renacimiento italiano, convierte al hombre en el centro de interés y sitúa al personaje como primera categoría de la obra literaria. El concepto de ethos se inspira teóricamente, no pragmáticamente, según analiza la Poética, en los sujetos de la tragedia griega, definida como imitación de acciones, y no como historia de un individuo. El concepto de personaje, como unidad y categoría autónoma, parte de la idea de un individuo libre y con voluntad propia, que encaja bien en el teatro renacentista, por ejemplo en el español, cuyas protagonistas, las damas de la comedia de capa y espada, defienden sus derechos y su libertad para elegir marido; o en el teatro de Shakespeare que construye la historia de un hombre celoso, Otelo, la historia del amor juvenil de Romeo y Julieta, la historia de la ambición humana en la tragedia de Macbeth, etc., es decir, un individuo, vinculado a su modo de ser, lucha por su derecho, por su amor, por su ambición. Poco a poco los conceptos iniciales y las relaciones en que se desenvuelven los personaje han cambiado: el centro de la duda no es la historia de una duda, que se desarrolla mediante un carácter, sino que es Hamlet como individuo indeciso, y la explicación de su actitud se basa en su educación, en su pertenencia a una cultura contraria a la violencia, en causas psíquoanalíticas, etc; el amor no es la historia de una pareja protegida por monjes y pócimas de apariencia mortal, sino la enajenación amorosa de dos adolescentes, etc. Los sujetos de las acciones son los sujetos de los sentimientos, y su historia no es una losa que se les viene encima, es algo que ellos asumen desde su individualidad.

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La prevalencia del término personajes se debe al relieve que en la tragedia y en la novela va adquiriendo el sujeto frente a la acción, el personaje como individuo cambiante y activo frente al carácter adecuado, perfecto y pasivo. El personaje pasa de ser solamente la proyección activa de la acción del mito, a una entidad consciente de su autonomía, de su libertad, más compleja y más matizada. Los caracteres puros, los que responden a un modo de ser impuesto por una historia, se encuentran en las tragedias clásicas, cuyas anécdotas mantienen su unidad: la venganza, el deseo de conocimiento, el amor fraternal, la ferocidad de la venganza y del resentimiento, etc., que son toda la acción de la Orestía, de Edipo rey, de Antígona, de Medea, etc. El carácter vengador de Orestes es su rasgo específico; el conocimiento de su propia historia es la tarea escénica de Edipo; el reconocimiento de la prevalencia de la ley divina frente a la ley humana, define a Antígona; la crueldad de Medea la caracteriza por encima de cualquier otro sentimiento, señalándole una actitud y una conducta que sobrepasa incluso el amor por los hijos. El concepto aristotélico de personaje como carácter, segunda de las unidades esenciales de la tragedia, subordinada a la acción del mito, que se mantiene en las teórías literarias hasta el Romanticismo, va incorporando matices culturales nuevos (antropocentrismo humanista; relaciones cambiantes entre la razón y el sentimiento, etc.), en la teoría y también en la práctica creativa. Señalamos de un modo somero y general las posiciones más destacadas. 4. Persistencia de las teorías clásicas sobre el personaje Las teorías sobre el origen del arte, sobre la mimesis, sobre el personaje, etc., desarrolladas en la Grecia clásica, pasan a la cultura occidental a través de autores romanos, y por medio de las traducciones e interpretaciones de la Poética. El concepto de personaje en la comedia romana difiere algo del concepto de carácter que Aristóteles forjó para explicar la tragedia griega. El término personaje deriva del latino persona, que significa máscara, y en griego era prosopon (rostro). Se entiende que era la cara, la apariencia facial, con la que el actor sale a escena para desempeñar la función de sujeto de las acciones trágicas o cómicas. La máscara tenía una doble finalidad, fónica y visual: hacer de altavoz y señalar el papel trágico o cómico del personaje exagerando los rasgos faciales de dolor o de risa para que se vean de lejos, de modo que los espectadores alejados del escenario puedan identificarlos. La máscara sustituía la apariencia externa del actor por la del personaje. El texto latino más directo de teoría literaria, la Epísola a los Pisones de Horacio, acoge y matiza levemente las teorías literarias de Platón y de Aristóteles, desde la más general, la explicación mimética del arte, hasta el análisis de las unidades de función, de acción y de sujeto. Sobre el proceso mimético destacamos el acierto de su frase ut pictura poesis (v.361), que tantas veces se usó como lema para explicar el origen de la poesía hasta el Romanticismo y destacaríamos también los consejos que

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dio a los poetas sobre la ampliación de la mimesis: a la copia de la naturaleza, como fuente de temas, hay que añadir la copia de los poetas griegos (copia de copia) (Horacio, 1987: 119-135). La copia de poetas ya consagrados tiene garantía de acierto, porque lógicamente los que sirven de modelo son los buenos, no los malos; la copia directa de la naturaleza ha de hacerse con precauciones y garantías para no equivocarse: «Si confías en la escena algo no anteriormente representado y osas crear un personaje nuevo, que se mantenga hasta el final cual desde el principio se haya mostrado y que sea coherente consigo mismo» (25-26). De los cuatro rasgos para la configuración del personaje, que señaló Aristóteles, Horacio se ocupa solo de dos: adecuación y coherencia. Los caracteres que se copian de otros autores han de mantener su ser: Aquiles será irascible, impetuoso, Medea será feroz (119-124). Particular atención le merece a Horacio la edad de los personajes y señala la necesidad de una adecuación del actor a la edad del personaje: puer, iuvenis, aetas virilis y senex, a cuyos retratos tópicos debe atenerse la composición dentro del decoro. Una visión amplia de la Edad Media advierte que, procedentes de varios autores, se van incorporando criterios que matizan el de mimesis, que resultaba demasiado general para explicar nuevas formas de arte y reclamaba otros más específicos: la imaginación (Filóstrato, Longino), la expresión del modelo interno (Séneca); la libertad del artista (Horacio), la inspiración, la invención… Otras ideas, procedentes de la filosofía o de la teología, fueron sucediéndose en la alta y baja Edad Media, por ejemplo, del pseudo Dioniso o de san Agustín, que actualizan ideas platónicas, a veces, o que van destacando matices y principios orientadores para la crítica: si el arte es imitación, es mejor que imite la belleza ideal y no la real, que es imperfecta (tendencia al idealismo); si imita la realidad, es mejor que imite en ella lo que pueda tener de la belleza eterna, y si no puede acceder a esa belleza porque no se manifiesta directamente, el arte debe actuar con símbolos (simbolismo), etc. Son ideas de base platónica, que se hacen presentes cuando se inicia el Renacimiento. El concepto de mimesis quedó apartado hasta que santo Tomás, el gran aristotélico medieval, se inclina decididamente por la teoría clásica de que «el arte imita a la Naturaleza». La confluencia de principios y conceptos originales o remozados es un amplio panel en el que se inspiran las exposiciones que tan intensa y ampliamente divulgan la llamadas poéticas clasicistas en el Renacimiento y en el Barroco hasta finales del siglo xviii y que pasarán al Romanticismo, pero sin exclusiva, alternando con las llamadas poéticas creacionistas, que reconocen como principio generador la creatividad del artista, no su capacidad de imitación.

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IV

La construcción textual del personaje 1. La formación de un concepto El término personaje es el más general de los que denotan al sujeto de las acciones del relato; su análisis es válido para las otras denominaciones (sujeto, héroe, actante), que simplemente matizan actitudes, destacan rasgos o insisten en alguna de sus funciones. Repasamos someramente la trayectoria del término y su uso, para comprobar cómo se han introducido las variantes y cómo se han incorporado algunos matices. La palabra personaje deriva fonéticamente del latín persona, que significa máscara; semánticamente recoge el valor del término griego prosopon, que en el lenguaje general significaba rostro y en el lenguaje específico del teatro denotaba papel o función. El origen fonético y el uso es la base del concepto que fue expresado por el término personaje, aunque algunas desviaciones posteriores, procedentes de la práctica creativa del teatro y de la novela introdujeron matices en la teoría. El actor, en Grecia y en Roma, escondía su rostro tras una máscara, porque no era él, como persona, quien actuaba, sino un ser superpuesto, ficcional, el personaje, a quien el actor representaba prestándole su cuerpo, su voz y su figura. El actor se inviste de otra personalidad mediante un signo objetivo, la máscara, cuyo gesto fija formalmente un papel cómico o trágico. La máscara, al estabilizar la expresión de los rasgos faciales, permite al espectador, incluso desde lejos, percibir claramente gestos que son signos de la función que desempeña. Por otra parte, persona (el actor en el mundo real) y función (papel del actor en la escena) quedaban así objetivados y separados por la materialidad de la máscara, expresaban mejor las alternativas y esta-

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blecían muy directamente todo proceso semiótico propio del teatro: desde el llamado diálogo primario, es decir, la comunicación que, al levantarse el telón, los signos escénicos establecen, sin palabras, con el espectador, antes de comenzar el movimiento de la representación: todo lo que está en la escena, incluida la persona del actor y su aspecto, incluida la máscara y todos los objetos que lo rodean y crean el ambiente del drama, son cosas, movimientos, relaciones, posiciones y distancias entre los actores, etc., que adquieren valor semiótico y se convierten en signos; los objetos son, los signos son y significan; el significado no añade nada material al objeto, solo lo convierte en signo capaz de integrarse en un sentido. Una vez convertidos en signos, e interpretados como tales por el espectador, los objetos escénicos se incorporan discrecionalmente a la trama en el transcurso de la representación, según les corresponda y toman sentido en la ficción que desarrolla el diálogo. El signo escénico, que es todo lo que se ve y se oye en el ámbito escénico (escenario y sala), ofrece informaciones al espectador, o al lector, que colaboran para interpretar el conjunto: el actor es el centro que polariza todos los demás signos escénicos, incluido el diálogo verbal en cuanto se incorpora a la representación. La información sobre el carácter cómico o trágico del personaje mediante el signo objetivo de la máscara, crea expectativas inmediatas en el público que la ve y orientan sobre la historia, sobre el modo de ser del personaje y sobre las relaciones que cabe esperar de cada sujeto que está en escena cuando se levanta el telón y cuando se incorpora a la representación. El personaje utiliza el cuerpo del actor y la máscara sobre su rostro para indicar su papel y presentarse como la figura dispuesta a actuar ateniéndose a las expectativas que genera su apariencia cómica o trágica, su edad, sus vestidos, su actitud, sus distancias respecto a los otros actores, etc. Tanto si la actuación y las palabras posteriores son las esperadas, como si son diferentes, la máscara y los demás signos escénicos habrán conseguido un efecto sobre el sentido de la obra, puesto que confirmará al espectador en lo que ha deducido de sus apariencia y situación relativa, o lo hará reflexionar sobre la discordancia que supone la ruptura entre una máscara trágica, por ejemplo, y un diálogo cómico, y lo situará en el sarcasmo, en el rechazo, en la ironía, etc. como enfoque para interpretar el texto. Por ello decimos que el diálogo no verbal queda inaugurado antes de aparecer la palabra, al levantar el telón, o al iluminar la escena y dejar ver lo que está allí, y crea unas expectativas que la representación confirmará o rechazará y, a la vez, sugerirá un enfoque determinado para entender la historia que empieza. Si el diálogo verbal insiste en el sentido que sugieren los signos escénicos en el diálogo primario, habrá, sin duda, un efecto semiótico intensificador y quizá también un efecto artístico; y si los signos verbales se distancian de los signos no verbales que están en el escenario, se producirá un efecto de ruptura que también aportará un determinado sentido a la obra. Aunque no tan decididos y claros como la máscara en el género dramático, la narración dispone de recursos para presentar a sus personajes, también capaces de iniciar diálogos primarios, sin palabras textuales, entre el lector y el relato: la edi-

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ción, su presentación, las solapas del libro ofrecen elementos paraliterarios, y permiten introducirse en la lectura y en el personaje desde unas expectativas creadas por la edición; la historia puede iniciarse con unas referencias iniciales y tienen un valor semiótico claro para informar, por ejemplo, sobre el tono serio o jocoso, sobre la vinculación del tema con el autor, con algún hecho social, con una corriente narrativa o ideológica, etc. También informan sobre otros aspectos, por ejemplo sobre el grado de fiabilidad de los personajes, respecto al ambiente en que se desenvuelven, con oposición o con consentimiento; pueden ofrecer datos sobre el carácter reiterativo de algunos motivos, cuyo relieve se destaca al separarlos del conjunto, o al repetirlos, etc. Todo en el teatro asciende a un nivel semiótico, todo significa, todo se inviste de simbolismo y alcanza a abrumar al espectador, que debe estar atento a todo para ir formándose un concepto de personaje. Con el tiempo, el teatro va dando más valor al actor y a sus posibilidades de utilizar el rostro y sus gestos para expresar modos de ser y de matizar funciones, que logicamente son cambiantes en el texto, superando así la rigidez que implica llevar durante toda la representación una máscara y mantenerla como signo trágico o cómico válido para todas las obras. A partir de un momento de la historia, la escenificación prescinde de la máscara, y solo la mantiene como rasgo tópico de algunos tipos de teatro, como la Comedia del Arte, cuyos personajes son prototipos repetidos una y otra vez en las obras y actúan siempre de la misma manera, con su máscara, como rasgo que objetiva su personalidad, o su estado de ánimo en la historia que se cuenta. De forma paralela, la narración traslada su interés de la apariencia y de los valores fisonómicos hacia el interior del personaje, a su psicología, a su inconsciente, a su pasado, a sus tendencias o intenciones, a sus relaciones, etc; la larga e intensa historia de la novela ofrece, lo mismo que la historia del drama, muchas posibilidades y muchas variantes en las primeras páginas o en las primeras apariciones escénicas, es decir, en el primer contacto entre el personaje y sus signos, que orientan al lector y al espectador. Desde el primer momento la figura del personaje se presenta con fuerza y con intensidad y va decantándose como protagonista en acciones que tienen diferentes valores éticos y estéticos, o alcanza mayor o menor relieve narrativo en el conjunto, caminando hacia un desenlace del mito que pondrá a cada sujeto en su lugar correspondiente. Solamente al final de la historia el personaje quedará perfecto; mientras dure la trama, están abiertas las posibilidades de lectura del personaje. Al analizar los aspectos parciales del personaje literario se desemboca en consideraciones generales sobre la literatura: el paralelismo entre ficción y realidad, las posibilidades polisémicas de cada una de las categorías, la ambigüedad del texto y su plurisignificación, los valores literarios, los procesos semióticos que crean sentido y se suman al valor semántico de los signos verbales mediante el orden o las relaciones estructurales en que participan, mediante contrastes, reiteraciones, sugerencias inesperadas entre la palabra y los signos no verbales, etc. Cualquier aspecto del texto literario deriva inevitablemente hacia otros hechos, nuevos o propios del discurso, y

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siempre problemáticos, de orden, de intensidad, de relación, etc., puesto que todos están en el conjunto único de la obra. Y en el caso del personaje, el análisis puede aclarar sus conexiones objetivas y las explicaciones sobre la creación y uso vinculado a los demás elementos del texto, ya que su actividad construye la historia desde el principio hasta el final: todos los signos textuales, tanto en el drama como en la novela, giran en torno al personaje, en toda la obra. La semiología aborda el texto en sí mismo y a partir de todos los elementos sintácticos del relato: narrador, personajes, enfoques, funciones, espacios, tiempos. El personaje resulta ser el elemento dinámico del relato y todo lo demás se articula sobre él. Teóricos de diversas orientaciones metodológicas (Propp, Souriau, Bremond, Segre, Greimas, etc.) han analizado el relato y sus unidades, que sintetizaremos en el último capítulo de nuestro análisis, y que renuevan, a veces confirman, desde nuevas perspectivas, las teorías tradicionales sobre el personaje. El texto literario actúa como un panel que visualiza la gran variedad de rasgos humanos y modos de ser del hombre, y permite destacar su capacidad de actuación, de expresión, de cambios, de situaciones, experiencia, conocimiento y reflexión, además de todo lo referente a los sentimientos y vivencias interiores; los personajes que pueblan el mundo de la ficción asumen los caracteres humanos y configuran una sociedad de ficción, mientras se buscan a sí mismos y asumen lo que creen que deben ser y la forma en que deben actuar en su mundo de ficción; son espejo y a la vez modelo para el lector que es capaz de interpretarlos, de leerlos como signos que representan a muchos individuos, o como reproducciones de uno concreto. El personaje se desenvuelve en el mundo del lenguaje, de la literatura y de la semiótica buscando posibilidades de manifestación de los valores que articulan el sentido de cada lectura. El personaje literario es, sin duda, la más amplia y profunda reflexión que se ha realizado sobre el hombre, se inspira en el mundo de la realidad, en formas muy diversas, y a la vez se proyecta desde el mundo de ficción al mundo empírico y sirve de modelo y prototipo. El personaje se construye como una ficción que incluye valores cuyo origen y fin se fija en el hombre como individuo con una dimensión social; por ello, en su ser y en sus funciones textuales suele tomarse como resumen y proyecto del hombre: puede interpretarse como un intento de aclarar y explicar la gran diversidad de modelos humanos. Los personajes, en su presencia y su figura, en su ser y en su forma de actuar se convierten en la proyección ficcional de la inmensa variedad de hombres que forman la sociedad. Lo general y lo particular, la excepción y la norma, el ser y el actuar, queda plasmado en una figura, el personaje, que intenta ser resumen y modelo de humanidad. El personaje, bajo la denominación que sea, pero principalmente en su consideración de sujeto de acciones, es la suma de un ser y de un actuar: el ser es objeto de descripción en el discurso, y el actuar es la base de las funciones narradas en el conjunto del mito. El sujeto desempeña el papel que le asigna la obra y se matiza en su figura y en su función para ofrecer al espectador, o al lector, una interpretación coherente del individuo humano, con sus infinitas posibilidades.

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Si aceptamos la tesis de la Poética de que la acción no puede ser ejecutada por un hombre cualquiera, ya que cada función del mito impone un ethos, la variedad de personaje estaría limitada a las acciones posibles. Sin embargo, el personaje actúa como un sujeto que, presentado de una forma concreta, se enriquece para el espectador o para los lectores con los matices de su virtual conducta creando expectativas, que se realizarán o no en la historia del drama o de la novela y no necesariamente de forma prototípica. Las acciones de los personajes se contrastan con otras fuentes textuales de información sobre su ser y su modo de actuar: el personaje se manifiesta en su figura, en sus posibilidades de acción, sus relaciones con otros personajes, el contexto en que se desenvuelve, en situaciones previstas o inesperadas: en principio, todo es posibler, luego el texto concretará lo que convenga a la historia. Los matices son innumerables y, al presentar una actuación, la literatura ofrece a los lectores unos personajes siempre poliédricos, y situados entre lo que han hecho y lo que han podido hacer, o se esperaba que hiciesen. Cuando don Quijote toma la decisión de salir en busca de aventuras, y lleva a cabo sus tres salidas, no recorre un camino prefijado, sino que se enfrenta a lo que le sale al paso, y al estar en un episodio, deja fuera otros; cuando se marcha de la holgura de la casa de don Diego de Miranda, renuncia a muchas cosas placenteras, entre ellas la comodidad del alojamiento, la buena comida, el diálogo con don Diego y su hijo, y va en busca de probables palos y de episodios insólitos, como bajar a la cueva de Montesinos, perseguir la idea de la belleza en la figura de Dulcinea, sin garantía de encontrarla, limitarse al diálogo plagado de refranes, a veces tan enojosos para él por su frecuencia, de los discursos de Sancho, etc. El personaje va emergiendo del mármol de la realidad, según la técnica de construcción que sigue Cervantes: echarse al camino, elegir, cuando se puede, o enfrentarse a lo que hay. El personaje se modela en los encontronazos con la realidad que trata de modelar desde su propio juicio para vivir su historia original. A través de las fases que el sujeto atraviesa en el proceso literario, se construye y se sitúa en su expresión textual, y da continuamente informes para su comprensión, en la escena o en la lectura, de forma discrecional, no de una vez, sino a medida que lo aconseja la disposición de la historia. Hay que advertir que la construcción del personaje no termina ni siquiera cuando se cierra el texto, ya que el conocimiento queda abierto a las relaciones contextuales con otras obras literarias anteriores (crítica de fuentes), coetáneas (contexto literario) y posteriores (influencias), que serán activados en la lectura crítica, a partir de la competencia del lector. Y se supone que la figura física que ha dibujado el texto no tiene tanta capacidad de relación ni de cambio como el ser moral que se manifiesta en el pensamiento, el sentimiento y la conducta del personaje, mientras que el lector sea capaz de comprenderlo e interpretarlo y siempre con la conciencia de que nunca estará cerrado, que está abierto a nuevas lecturas situándolo en nuevas relaciones.

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2. El personaje, unidad literaria El personaje, como creación del texto, es equivalente al concepto sintáctico de sujeto en referencia al discurso lingüístico; como categoría semiótica en el proceso de comunicación literaria, se atiene, en su construcción, a tres principios generales: de unidad, de coherencia y de discrecionalidad; todo lo que el discurso diga de un personaje se integra en la unidad de sentido de la obra; todo lo que el discurso predique sobre él ha de ser coherente con su modo de ser, y todas las informaciones que sobre su figura va desgranando discrecionalmente el discurso, se convierten en los materiales de información de su figura y de su ser moral. El personaje, como la acción y las demás unidades esenciales del relato, no se manifiesta en forma sucesiva y ordenada, sino en forma discrecional y transversal, es decir, sus rasgos van apareciendo en el texto en la medida en que son necesarios para explicar su participación en la trama; y en cuanto a la cantidad, al lector no le interesan todos los detalles de un personaje, hay muchos que el texto no explicita pero que el lector deduce de sus informaciones literarias, culturales, históricas. El discurso no sigue un orden general prefijado, sino que cada texto se hace el suyo, el conveniente para cada historia, y no dibuja exhaustivamente a los personajes, ni siquiera a los protagonistas, sino que se limita a los rasgos que son necesarios y en la medida en que lo son. La novela no suele recrearse agotando las informaciones sobre los diferentes personajes, no suele hacer excursos lúdicos exponiendo cómo son los trajes, el modo de andar o de sentarse, las variantes fonéticas del habla de los personajes, a no ser que tengan un carácter informativo respecto a la trama; a veces el relato se detiene en descripciones o informaciones colaterales que paralizan el avance de la historia y recogen un pasado que explicará la deriva de los hechos: una amistad, un enfrentamieto, las raíces de una venganza, etc., siempre que puedan justificar la coherencia de causas, de hechos o de relaciones. Tampoco le interesa al relato mostrar cómo es fisicamente el personaje, a no ser que se admita la teoría de que la apariencia es manifestación del ser. En general la economía preside la expresión verbal de la historia, si bien, como veremos hay ejemplos para todas las posibilidades El texto, pues, va construyendo el personaje con rasgos pertinentes, que exponen la unidad y la coherencia de su figura y de sus acciones como categoría literaria. Naturalmente hay novelas que carecen de estructura y su texto es realmente un montón de datos sin estructurar, sin principio y sin fin. En tal caso el personaje se pierde en acciones diversas sin establecer la unidad con las funciones que le dan coherencia. De la misma manera que la organización de la trama puede ser muy variada, y de hecho es distinta en cada obra, la presentación de sus unidades, entre ellas el personaje, se hace de modos muy diversos y originales: encontramos formas generalizadas, otras exclusivas, unas que resultan pertinentes frente a otras que resultan supérfluas, y siempre en relación con una manera de ver el mundo, de considerar la

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persona, de situar al individuo en su entorno social, familiar, de trabajo, de cultura, de actitudes y creencias, etc. Al manejar tantos parámetros, los resultados son de lo más diverso, y teniendo en cuenta que las alteraciones formales suelen ir acompañadas de alteraciones semánticas, se confirma que el análisis de los diferentes aspectos ilustran el sentido del personaje en cada obra y la conclusión conduce a insistir sobre el gran número de posibilidades que pueden aplicarse en las formas de presentar a los personajes del relato. Generalmente la exposición de la trama y la presentación e inclusión del personaje en ella no sigue una línea obligada, igual para todos los personajes de una trama, sino que se mezclan formas y aspectos variables de una obra a otra, de un personaje a otro, a lo largo de la historia o de las fuentes de presentación, tanto en las descripciones físicas o morales, como en la expresión del ser o del actuar, en los juicios de valor u opiniones, en las relaciones con otras figuras de la obra o externas, también en los testimonios directos que ofrece el mismo personaje, o que otros manifiestan por él. Como unidad literaria el personaje tiene unas posibilidades de textualización, de ver y de dejarse ver, de opinar y de ser sujeto de opiniones, de actuar o de estar, abiertas a toda expresión lingüística, literaria y semiótica, según el estilo de la obra. La figura del personaje como unidad literaria es recia, aguanta mucho envites, entre otras cosas porque es básica e imprescindible en el relato: la historia se articula con acciones y estas son realizadas por los personajes. La articulación de las funciones, es decir, la historia y sus motivos, es paralela a la articulación de los personajes, y ambas categorías son básicas para la construcción y complementaria una de otra en la lectura coherente del relato. Tesnière, y refiriéndose a su valor funcional, ha señalado esta vinculación centrándola en los personajes como actantes, pero es válida para los demás aspectos del sujeto: «los actantes son los seres o las cosas que, bajo cualquier título y de cualquier modo, incluso a título de simples figurantes, e incluso de forma pasiva, participan en el proceso narrativo» (1969: 102). No son independientes las funciones y los sujetos, pues son estos los que las realizan para modificar las situaciones, y constituyen las secuencias de la trama, desde su inicio hasta su desenlace; todo el conjunto de las acciones funcionales incluyen a todos los sujetos que lo pueblan, activos y pasivos. Y esta afirmación puede ser enunciada en un sentido contrario: el conjunto de sujetos construyen con su ser, sus acciones y sus relaciones, las secuencias de la historia. Un relato es un conjunto de acciones realizadas por unos sujetos, o es un cuadro de sujetos que realizan acciones en una secuencia organizada con un inicio, un nudo y un desenlace. Queda claro en esta presentación global de los personajes y de su relación con las funciones, que la dependencia entre la historia y los sujetos es la base de la unidad, la coherencia, y el sentido del relato.

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3. El héroe: dimensión moral del personaje El término héroe es quizá hasta el siglo xix el más utilizado entre los que denotan al personaje que actúa funcionalmente como protagonista, en la novela y en el teatro; quizá también es el más polisémico en cuanto que señala actuaciones muy diferentes en el tiempo, en los géneros narrativo y dramático, debido principalmente a que asume con facilidad los cambios de valores éticos que se producen en la cultura, lo mismo que valores visuales, con los que realiza su presentación y anuncia su modo de ser: como caballero armado y jinete, como pícaro desastradamente vestido para indicar su descuido y su pobreza, como cortesano, como petimetre, etc; con acciones buenas o malos, pertinentes o no: hay héroes de todo tipo. El término generalmente connota cualidades excelsas, de nobleza, belleza, valentía, solidaridad, libertad, aunque también se llama héroe literario al protagonista degenerado y con vicios. Cuando el relato se abaja a historias corrientes y los sujetos son generalmente personas vulgares que no destacan por nada, empieza a decaer el uso del término héroe denotativo de la excelencia, o si se sigue usando, se hace con aclaraciones, por medio de adjetivos: héroe problemático, héroe degenerado, héroe caótico, héroe sin atributos, etc. La consideración del personaje como sujeto moral es la base para un reconocimiento del valor didáctico del arte, o para teorías éticas que, proyectadas sobre la conducta humana, con referencias dentro y fuera del texto, permiten emitir juicios de valor en las relaciones con el concepto de ejemplaridad, de modelo, de formación, de rechazo, etc. Son muchos los aspectos que pueden analizarse y acumulan una gran capacidad semántica, según se organicen las relaciones verbales y literarias: cada tiempo tiene su lectura, cada lector la suya y las diferentes lecturas pueden ser contrastadas en tiempos sucesivos dando lugar a nuevas interpretaciones: es el sentido general, de conjunto, que emana de los significados parciales al combinarlos de modo diferentes, que no cesa, ni se estanca. Los análisis históricos, psicológicos, comparados, ideológicos, etc. son posibles a causa de la naturaleza de la obra literaria y de sus unidades, y entre ellas, el personaje como elemento de construcción, de acción y de relación y como soporte de valores éticos. El sujeto se caracteriza por sus valores intrínsecos, por su figura, por sus acciones y también por consonancia o disonancia con los valores del contexto literario y social; el autor destaca los elementos que dibujan la figura que él elige para investir sus ideas, que ha tomado de la cultura en la que vive. Hay diversos tipos de héroes, que han sido definidos y perfilados por filósofos, psicólogos, sociólogos y críticos literarios. El héroe suele identificarse con el personaje principal de la obra, es decir, el protagonista, mientras que a los demás, en conjunto se les denomina personajes secundarios, y se distinguen por su relación con el héroe: antagonista, ayudantes, oponentes, etc. o refiriéndose a su funcionalidad estructural: personajes coordinadores, que llevan información de un espacio a otro o de un tiempo a otro, personajes reflejo o dobles, que repiten alguna figura matizán-

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dola o enjuiciándola, personajes en contraste, que suelen destacar una idea desde el perfil de la contraria, etc. El héroe como personaje principal suele ser la figura más cuidada y completa del cuadro de actantes de la obra literaria; suele tener más presencia en el texto, ser la más destacada por su pensamiento, la más decisiva en la trama por su acción, y la más interesante por sus valores. El relato suele seguir de cerca a su héroe y utiliza la secuencia de su vida como esquema para el orden textual de la trama, aunque el argumento utilice prolepsis y analepsis: la vida del héroe establece el orden del relato y sirve al lector de referencia fiable, aunque el discurso incluya alteraciones temporales y cambios espaciales. El discurso puede contar antes lo que pasa más tarde, o puede dejar para más adelante lo que está ocurriendo ahora en la vida del protagonista, es decir, puede cambiarse el orden de los motivos, con analepsias y prolepsias, para atender preferentemente a la lógica narrativa, que jerarquiza los motivos, sobre al orden cronológico, de modo que cuenta anticipadamente los más destacados, y aquellos que mantienen relación con sus causas y sus derivaciones. Sea cual sea el orden de las acciones en el discurso, por su relieve o por su ajuste en el tiempo del héroe, el lector se siente seguro cuando las referenciaa a la vida del personaje, como hilo conductor de la historia, quedan claras La atalaya de la vida del héroe permite al lector tener seguridad en el orden de los episodios, aunque sean muchos los cambios en el discurso: la secuencia vital del personaje sirve de marco cronológico fijado. El héroe, desde que nace hasta que acaba como vencedor en todos los conflictos, es la línea seguida por la trama como orden y trayecto: la relación de las aventuras del héroe y su historia, aunque ambos pueden presentar un orden diferente en el discurso. El análisis de una novela empieza generalmente después de leída como la biografía del protagonista; el texto puede seguir por donde quiera el autor y puede alterar el orden de exposición, incluso repetir alguna función o episodio desde ángulos diversos, mientras el lector puede ir situando las funciones con precisión en la infancia, en la adolescencia y en la madurez del héroe, reconstruyendo el orden biográfico. El esquema o resumen de la historia suele troquelarse sobre el orden vital del héroe, que el lector reconoce en sus interpretaciones, sin grandes dudas, por los indicios que el texto le ofrece sobre la vida, generalmente apoyándolos en otros de tipo geográfico, por ejemplo, si la infancia del héroe transcurre en un determinado lugar, todos los episodios que se sitúan allí, estén en el orden que sea en el texto, el lector los remite a la infancia y, al cambiar de lugar en otra edad, el indicio para señalar la juventud será el nuevo espacio, y así se pueden conjugar los informes apoyándose en las unidades esenciales del relato, tanto en el relato dramático como en el narrativo. Todas las categorias del relato, y particulartmente el tiempo y el espacio, contribuyen a fijar la línea de la historia y del mito, basándose y siguiendo la vida del personaje. La dimensión moral se relaciona con el héroe y se consolida con los diversos modos en que el texto la puede ofrecer. El prototipo moral que se construye con las acciones realizadas en el relato y los matices que lo relacionan con distintos signifi-

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cados del mito, han cambiado mucho en la historia de la literatura, y han sido estudiados por la crítica literaria y fundamentalmente por la filosofía. Tanto la creación literaria como la poética, a lo largo de la historia literaria han presentado muchos tipos de héroe vinculados a una filosofía, al concepto de persona, a la ética, los valores morales, etc. de cada época. Hegel, en su Estética (1835), Frye en Anatomía de la crítica (1957), Bal en Narratologie (1977), etc., han propuesto diferenciar distintos tipos de héroes, en correspondencia con algunos tipos de relato; fundamentalmente son reducibles a tres: los sobrehumanos, los humanos y los infrahumanos, con formas intermedias entre ellos y variantes relacionadas con épocas y autores: 1. El héroe mítico o sobrehumano es superior al hombre, pues es el sujeto perfecto que encarna los ideales de toda la humanidad, o por lo menos de la sociedad que lo crea, cuyos valores asume y representa; suele tener atributos y poderes divinos o semidivinos; se encuentra en los relatos antiguos, épicos y dramáticos, como sujeto de luchas y siempre vencedor por sus cualidades y también por su esfuerzo (en otro caso no sería admirado) y su sufrimiento (en otro caso no sería compadecido). Como encarna los ideales de la valentía, el bien, la belleza, la responsabilidad, el trabajo bien hecho, etc. debe resultar vencedor en todas sus lides, porque sería muy poco ejemplar un relato en el que triunfase el mal, la cobardía, la desidia o la fealdad; se puede concebir que el bien sea atacado, que el valiente sufra, que la verdad sea transitoriamente escarnecida y cueste mucho trabajo mantenerla, pero el desenlace del conflicto debe ser el triunfo de los valores positivos del héroe, si se quiere mantener el valor didáctico y la ejemplaridad de la obra literaria. En el momento histórico que en la sociedad, y en el autor, se instale el pesimismo, el héroe será vencido, escarnecido y burlado. Hay que advertir que el paso de unos modelos a otros no es sucesivo en el tiempo, se encuentra como rasgo de género, o como visión del mundo en épocas de decadencia, que puede coexistir con otras en el tiempo, según los autores, según el espacio en el que transcurra y según la forma de entender al hombre en cada momento. Se puede comprobar que el marco adecuado para un tipo de héroe exige un concepto especial de la acción y de la literatura: el héroe mítico no puede ser un malvado y, en general, no tiene cualidades negativas destacadas, aunque no suele presentarse como un ser perfecto, suele tener algún defectillo para hacer más verosímil su humanidad; la sociedad que le sirve de contexto suele tener un esquema ético definido, unos valores en los que no cabe la burla del bien, el escarnio del esfuerzo, las bromas sobre el conocimiento, los sentimientois o la justicia; el concepto de literatura ha de ser modelo de estabilidad y de ejemplaridad, no de mofa o revolución. Y cuando se toma un tema subversivo suele justificarse como una etapa en la lucha contra el mal, la corrupción o cualquier otra forma de degeneración humana y social, que inexorablemente conducirá al triunfo del bien en el desenlace. 2. Un segundo modelo es el héroe tradicional, que se mueve en el mundo de ficción de los relatos fantásticos, entre seres que no tienen figura humana, pero sí

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comportamiento humano, incrementado con algunos privilegios y poderes: hadas, magos, gnomos, etc. o bien, con objetos milagrosos, o palabras mágicas que abren puertas y resuelven conflictos. El héroe de los relatos fantásticos tradicionales tiene a su servicio ayudantes que con poderes, cualidades y objetos maravillosos, representan deseos y situaciones favorables: bálsamos y agua encantada que curan heridas y hasta resucitan muertos, si hace falta, espejos que permiten prever el futuro atravesando el tiempo y ver a distancia sobrepasando el espacio, etc. La lucha mantiene una trayectoria que con dificultades y altibajos para dar argumento a la historia, camina hacia el triunfo sobre los malvados y alcanza un desenlace siempre favorable, que convierte al héroe en salvador del grupo. Esta estructura la encontramos claramente en las obras directamente ficcionales y desciende a los libros de caballerías, que el Quijote parodia con el bálsamo de Fierabrás, y hasta a la novela pastoril, con el agua de la sabia Felicia, que arregla todos los males de amores. El hecho de que la solución a los variados problemas se encuentra en un objeto maravilloso, cuya posesión es siempre una gracia, no una conquista, hace que este tipo de relatos no sea tan ejemplar como el del héroe mítico. La suerte de encontrar a una viejecita a la que ayudar, y a cambio obtener un objeto maravilloso, no es tan meritorio como los trabajos agotadores, sobrehumanos, que el héroe mítico debe desempeñar para salir victorioso. Convencionalmente estos recursos maravillosos suelen situarse en obras literarias de tipo infantil. 3. El héroe clásico se presenta en la historia de la literatura cuando el personaje se aproxima al mundo del hombre; el relato prescinde de privilegios sobrehumanos, y de elementos maravillosos recibidos gratuitamente y, en cambio, presenta los mejores atributos del hombre, que no están todos en todos los héroes, ya que los relatos ofrecen una variedad de personajes semejante a la de los individuos en las sociedades humanas. Estamos claramente ante otro tipo de persona, el héroe clásico, épico o trágico, es el mejor de los hombres, pero no tiene atributos divinos o ayudas sobrehumanas y debe afrontar él solo los males que el destino le depara. Se encuentra en las obras homéricas o se identifica total o parcialmente con los caracteres de la tragedia griega, en cierto modo con los héroes, tan azotados, de la novela bizantina y en muchos casos con la de caballerías. Los héroes clásicos no son superhombres, sino hombres excelentes. A veces se encuentran algunos de estos héroes un tanto contaminados de elementos sobrehumanos: son hijos de alguna diosa, o de alguna belleza humana seducida por Zeus, pero predomina en ellos la humanidad, a veces, la pasión, la violencia, la ira, el deseo de venganza, etcétera. En general estos héroes pertenecen a familias reales y, aunque efectivamente los hay, son excepción los vinculados a los dioses o semidioses; al actuar en su condición de hombres suelen ser objeto de protección por sus padres divinos. Como hombres son ejemplares por su conducta y son extraordinarios por sus cualidades físicas de belleza y fortaleza, por su valentía y su fidelidad en la lucha sin tregua contra el mal

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y la injusticia. Los lectores leen estas obras y quedan muy confortados porque admiran a los héroes que asumen su destino sin queja, aunque les sea adverso y les produzca sufrimiento, cosa que es de admirar; y por otra parte se consuelan de no poder alcanzar su excelencia porque esa está proipiciada por los dioses, sus parientes. La función del héroe está impuesta por su destino y presidida por un fatum que tiende a destruirlos, y al que vencen con su esfuerzo y con su voluntad de seres libres, conscientes de que han elegido adecuadamente su camino y serán ayudados por algún ser divino; además suelen tener una capacidad de superación que los hace esforzados en la lucha, hasta alcanzar la victoria; son sabios y prudentes para adoptar las decisiones convenientes, y tienen un conocimiento profundo de las cosas y de los hombres, que los guía sin equívocos; en la disyuntiva de la verdad y la conveniencia eligen siempre la verdad, lo que suscita admiración continuada. Ejemplos de este héroe trágico en la época clásica son Ulises, Edipo, Antígona, y pueden encontrarse en cualquier época, revestidos de matices que los vinculan con la sociedad de su tiempo: don Quijote, Hamlet, Segismundo, etc., que son hombres de buen sentido o príncipes educados en el conocimiento de los valores, fieles a los ideales de bien y de verdad; todos dejan muy claro que el fin de su conducta heroica es la justicia, la verdad y la generosidad; otra cosa es que duden cómo alcanzarlas, y que se vean obligados a afrontar muchas dificultades, o que de alguna manera estén impedidos por alguna tendencia inconsciente, o alguna herencia perversa. Es patente el sentido didáctico de las obras que presentan a los héroes trágicos diseñados según este esquema de conducta. Como rasgo frecuente, y para mostrar su humanidad, tal como apuntamos más arriba, suelen dejar en evidencia algún defecto de su carácter, en una mezcla de su grandeza y su naturaleza humana, que suelen superar: el genio violento de Edipo y su terquedad lo enfrentan con Tiresias y con Yocasta; el continuado esfuerzo por superar la falta de fuerzas en don Quijote, no conoce un desaliento razonable, ni siquiera ante sus continuados fracasos y los palos que continuamente recibe; otros defectos son más claros, como en Hamlet la incapacidad ante la acción, la violencia ante su madre o la agresividad con Ofelia, incluso la falta de respeto a su padre muerto, al que llama viejo topo… En general podemos decir que estos héroes, aunque no alcancen la perfección, muestran su nobleza y su grandeza en el hecho de que arriesgan su vida por un ideal de bien y de acción, que suscita la admiración del lector y, como se mueven dentro de los límites del hombre, crean en los lectores el deseo de imitarlos: el temblor atrayente del riesgo, el movimiento hacia la emulación de lo que parece admirable y asequible, el sentimiento básico de igualdad ante el héroe con el lector comparte humanidad, hacen de estos relatos de héroe clásico, textos de lectura atrayente y persistente en el tiempo. Como es normal, en la obra literaria, los prototipos no se repiten exactamente, sino en líneas generales, cada héroe tiene sus rasgos y, aunque coinciden en algunos, no son clones: la galería de retratos de los héroes trágicos es muy amplia y tiene muchas variantes.

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Los héroes trágicos generan un sentimiento de admiración y mantienen un alto nivel de ejemplaridad y de humanidad, a pesar de que tengan algún defecto y algunos aspectos exóticos para los lectores: al ser de estirpe semidivina o de sangre real, no están obligados a soportar las obligaciones de los humanos corrientes, están liberados de la lucha por la vida cotidiana y pueden centrarse en los ideales, cosa que no es posible, o al menos no es fácil, para el resto de los mortales, que tienen que ocuparse de re frumentaria, del alojamiento, del abrigo y de otros detalles de la sobrevivencia, de modo que no disponen de tiempo para dedicarse a las batallas de la heroicidad. Los héroes se caracterizan porque lo son por nacimiento, aunque alcanzan la gloria por sus méritos y a pesar de algún defecto, que los acerca al hombre común. Esta conjunción de humanidad y heroicidad propicia una actitud catártica en el lector o espectador, que lo inclina a la admiración y a la compasión, le suscitan temor y a la vez le producen la sugestión de los modelos para imitarlos, porque se identifica en parte con ellos. Y dentro de una reacción psicológica, el lector se alegra de que no les sea todo tan fácil, que tengan algunos defectos y algunos fallos, parecidos a los que él mismo tiene. Pensamos que el éxito de tales relatos proviene de que dejan al lector estupefacto ante la excelencia, y a la vez satisfecho con una justicia que descubre el subtexto: los hombres excelentes y destacados sufren por mantener sus ideales, pero con todo, estos ideales merecen la pena. Leer, admirar, compartir ideales, explicar penurias, comprender fallos, aceptar la vida como es, todo esto encuentra el lector en las obras cuyos personajes actúan como héroes, sin que los sienta lejanos de su mundo. 4. El héroe humano es otra rebaja del héroe clásico en su aproximación al hombre. Los héroes mantienen su presencia en la literatura, pero van perdiendo paulatinamente sus privilegios, su superioridad, sus rasgos de excelencia y, poco a poco se sitúan en el mundo de la realidad inmediata donde mantienen sus atributos literarios, es decir, intentan seguir siendo ejemplarizantes por sus cualidades físicas y morales, pero sin salirse de lo humano, sin rastros de herencias divinas y, por supuesto, sin la protección de padres divinos. Siguen desempeñando la función de protagonista de una historia, de modo que, entre todos los personajes del relato, ellos son quienes afrontan los problemas más relevantes y decisivos de la trama, porque siguen siendo la figura principal, la más destacada de la historia, por su conducta excelente, aunque no sobrehumana. Y todo referido no solo a la acción, sino a méritos personales que han nacido con ellos o han podido adquirir con esfuerzo, como los pueden adquirir los lectores, o al menos eso creen en sus ilusiones miméticas. Mieke Bal (1990), que ha estudiado el personaje principal de los relatos y la forma de presentarlo por su apariencia externa, su modo de ser, su actuación en las funciones de la trama, su enfrentamiento con otros personajes, etc., concluye que el héroe, aunque sigue siempre como vencedor de conflictos, cada vez se aproxima más a la realidad cotidiana, debido a que la literatura orienta cada vez más a sus héroes hacia la humanización.

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Hay otros criterios para hacer una clasificación de los héroes, aparte de la naturaleza divina o humana que tengan. Hegel llama héroe dramático al que, teniendo la grandeza del trágico, no se destruye a sí mismo y logra sobrevivir por la prudencia o por el conocimiento, que le ayudan a controlar sus pasiones. Destacamos que este tipo de héroe resulta muy ejemplar, porque alcanza el triunfo del bien no solo en la lucha directa contra el destino, sino también por medio de su autoformación, por la experiencia que lo inclina al bien, por su propio esfuerzo, lo que resulta muy sugerente para sus imitadores. Por esta razón, otra faceta interesante de este tipo de héroe es su recorrido de autoformación, que muestra que es posible el aprendizaje, la educación en los valores de una sociedad y la eficacia didáctica del ejemplo de un semejante. La sociedad, por medio del arte literario, se siente capaz de organizar unos valores y depositarlos en sujetos que son héroes y los propagan con eficacia. La propaganda política y religiosa ha aprovechado con frecuencia esta capacidad del arte literario y ha propugnado una literatura ideologizada. Es posible que el éxito de la novela realista en la sociedad decimonónica tenga su explicación en este hecho y que el mantenimiento durante mucho tiempo de su gran difusión en la sociedad urbana, se deba a que ofrece modelos positivos o negativos de conducta que suscitan la reflexión de los lectores. El entretenimiento, la curiosidad, la búsqueda de la lógica en la conducta para alcanzar el triunfo o la mejora, se complementan en la lectura de las novelas con héroe, en diversas fases de su evolución, con la posibilidad de opinar sobre eventuales cambios en el desenlace. El lector se involucra al completo en su acercamiento al héroe, porque cree que es posible imitarlo. La Edad Media consideraba héroes a los protagonistas de las novelas de caballerías y de historias hagiográficas; los caballeros son modelo para el estamento noble; los santos, tan heroicos y fieles como los caballeros, eran modelo para la vida religiosa. Frye distingue estos dos tipos y destaca que los excesos y sinrazones presentes en estos textos derivaron hacia la parodia que los caballeros sufrieron posteriormente en el Quijote: descubren cómo sobreactúan estos personajes, en los que pesa la tradición de los héroes anteriores frente al nuevo ideal más corriente que quieren proponer, de modo que se sitúan en un escalón entre el héroe mítico clásico y los héroes sociales de la literatura realista posterior. La historia muestra el camino que siguió la literatura al humanizar al héroe, despojándolo de sus atributos y poderes divinos hasta dejarlo solo en los considerados excelentes en la sociedad, pero no se quedó ahí; de la excelencia pasó a la normalización y luego, de modo inexorable, a partir de ese punto en el que el personaje converge con el hombre, siguió el descenso hasta la negación de todos los atributos, uno tras otro, hasta llegar a lo infrahumano. La degradación y la negación del héroe lo despojan de valores humanos, sociales y familiares y lo encaminan hacia un tipo de héroe problemático, enfrentado a la sociedad, sin salidas, abocado a su desaparición. La persona degradada es modelo de

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un héroe sin voluntad, sin discernimiento y sin atributos, una contrafigura alejada de su función de modelo. La trayectoria, a grandes rasgos, es la de una degradación sistemática: el Renacimiento, con la aparición de la burguesía, creó en el relato cambios en las expectativas del héroe medieval; de una parte, el conocimiento de la literatura clásica hace presentes a los héroes míticos, y de otra incorpora nuevos tipos que proceden de la sociedad cotidiana; los protagonistas, tanto de la novela como del teatro, empiezan a encontrar sitio entre los hombres normales, como los lectores de esa literatura; son hombres generalmente cultos que conocen la literatura clásica y también la poética: es la época en la que Italia traduce, comenta, parafrasea y divulga la Poética. Es la época también del Humanismo, en la que el hombre se sitúa en el centro de la cultura y se considera medida de todas las cosas: la fe en sí mismo lo libera del deseo de tener vinculaciones con dioses y actuar bajo su protección. A partir de esta normalidad, el personaje continúa en los siglos siguientes en su descenso: se distancia cada vez más del héroe sobrehumano y se despeña hacia submundos que lo degradan y hasta lo anulan en algunas obras del siglo xx. Después de una etapa de desconcierto en la que el héroe se enfrenta a la sociedad en busca de su propio modo de ser humano y del sitio que le corresponde, se convierte en un héroe problemático, según denominación de Lukács, que pasa a ser poco a poco el antihéroe que no cuestiona su papel literario de protagonista, pero sí cuestiona su papel de representante de unos valores sociales: es cobarde, vago, apático, ignorante, mentiroso, vengativo, etc; camina por la vida entre inconvenientes, como siempre, pero no intenta superarlos, los soporta y, si acaso, se lamenta haciéndose la víctima, sin nunca admitir responsabilidades para corregir o evitar los desastres. Además es un héroe pasivo que suscita la impaciencia del lector y, como reacción incita a este a tomar la iniciativa: la ejemplaridad parece posible por vía negativa. Los héroes pasivos empujan al lector a concienciarse de la necesidad de actuar y la norma que le transmiten puede reducirse a un sencillo enunciado: si no haces nada, te pasará como a ese héroe pasivo y amorfo, víctima de su propia falta de iniciativa y de reacción. De este contraejemplo se deduce la necesidad de superar los modelos de héroes sin valores. Efectivamente, visto desde afuera, este proceso que parece haberse consumado en sus posibilidades de degradación y de caída, es sorprendente, porque ¿qué sentido puede tener que una sociedad se regodee con ejemplos de su propia destrucción y ante la impotencia de su regeneración mediante la afirmación de valores y de su aprendizaje? ¿Por qué no propone modelos aceptables? Por el contrario, el antihéroe alardea de su antiheroismo, ¿qué significa esta actitud socialmente? Por de pronto, produce desconcierto que empuja a una reflexión ética que pueda dar alguna clave: no todo está justificado, no todo se explica, no todo es aceptable, los modelos que se proponen son rechazables para lograr no ya la excelencia, sino una sociedad en paz, una convivencia aceptable; si ha terminado un ciclo o ha caducado un sistema de valores, habrá que buscar otro, el hombre no puede dejarse llevar simplemente, no puede estar en la pasividad.

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No se sabe si se descubrirán nuevos peldaños en esta escala de degradación del héroe literario, o si se barajarán en el futuro el conjunto o algunos de los modelos conocidos, pero hasta ahora la trayectoria apunta siempre en la misma dirección como una constante histórica hegeliana, inexorable en su descenso. Si se ha alcanzado su agotamiento y el final de la historia, o mejor, el final del relato histórico, se verá con el tiempo, lo que es indudable es que la escala está en los últimos escalones: queda poco por destruir. Apuntábamos, ante tales modelos de conducta, que quizá la ejemplaridad puede encontrarse por vía negativa en los héroes: la literatura no propone un modelo para imitarlo, sino el ejemplo que debe evitarse, unas conductas que suscitan inquietud y rechazo, que incitan a una reacción, ante el indudable desastre al que conducen. En este camino por vía negativa, la explicación se puede alcanzar transcendiendo la figura del héroe y pasando a las causas que lo han configurado como es, y que, sin duda, están en la misma sociedad, que a veces se muestra irresponsable, a veces miserable, a veces resentida, a veces cínica, y sirve de contexto al héroe para su formación como ser humano degradado y para su actuación como pícaro. El antihéroe no se siente responsable de sus males, ni de los males que causa, hace recaer la responsabilidad sobre la sociedad que no le ha dado oportunidades para educarse y realizarse como persona, y en tales circunstancias no puede esperarse que surja un héroe que asuma y proponga la excelencia. La falta de formación, de una educación adecuada y la marginación a la que la sociedad condena a algunos hombres anula sus posibilidades de ser normal, excluye cualquier asomo de mejora, de ejemplaridad y abre las puertas a la degradación moral, personal y social: el antihéroe lo es porque no puede ser héroe. Esta es la posible explicación de la degeneración de los valores plasmados por el relato en el personaje que actúa como protagonista, y que conduce al héroe a su anulación como héroe y como modelo. El hombre nace con una virtual capacidad para escalar cualquier situación humana, en el camino del bien o del mal, y llega hasta donde puede, bien participando en acciones o bien soportando las que le llegan. Los que alcanzan la calidad de héroes se sienten satisfechos, los que no la logran, se exhiben como son y el lector puede interpretarlos como ejemplo de protesta radical, a la vez que los exculpa como hombres sin valores. El paso siguiente en la escala negativa sería el héroe que se exhibe y se regodea en su condición de antihéroe, que, según cabe esperar, se investirá de humor negro. Es un modelo que ha empezado a proliferar en Twiter, pero que pasará a la novela, al teatro, a la lírica: las flores del mal, los hombres del mal. Los seres humanos que se complacen con el mal ajeno, que tienen deseos de destrucción, que se mofan ante las desgracias, etc; de momento han saltado de la novela o del escenario a las redes sociales, donde se encuentran modelos para todo y refugios para pecadores satisfechos de serlo. Analizando esa trayectoria con más detenimiento, se advierte que los lectores, después de la gran exaltación del caballero y de su modo de vida e ideales, que se

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prolongó ampliamente en parodias, vuelven la atención a las situaciones cotidianas, en las que encajan hombres corrientes. La literatura trata de crear personajes que reproducen figuras que no tienen nada de extraordinario, que son como cualquiera de los individuos que se pueden topar en la sociedad. Y a partir de aquí siguen sin cesar secuencias que apuntan y se dirigen implacablemente, inexorables, hacia situaciones degradadas. Es el héroe degradado. Conviene tener en cuenta otro aspecto en este descenso del héroe: sus relaciones con la sociedad, los derechos que a veces se le han negado, o que por lo menos él no ha sido capaz de alcanzar, lo llevan al fracaso y son la causa de la situación. Generalmente los héroes son personajes que mantienen la lucha por la superviviencia en una sociedad que les es hostil, que los empuja a una actitud de defensa para superar los conflictos que se les presentan en los ámbitos del sentimiento, la cultura, la vida familiar, la profesión, las relaciones sociales, etc. Son héroes problemáticos que no encajan en la sociedad porque esta les niega posibilidades de vivir con dignidad y de explicarles por qué están así. Mientras algunos hombres son capaces de superar con su tesón todos los inconvenientes que les opone la sociedad, otros son los héroes pasivos, que no luchan, soportan lo que les viene encima. Son héroes que deambulan por una sociedad que les ha negado sus derechos o sus virtuales atributos, y que lógicamente responden manifestándose como un individuo, o como un grupo social, marginado y hostil. De momento no suelen ser hombres nacidos pasivos, degradados, y esta circunstancia del nacimiento puede aun discutirse al relacionarla con la herencia, y parece, por eso un aviso a la sociedad en el sentido de que en origen los tales antihéroes son gente virtualmente normal y sin culpa, que luego se enfrentan hostilmente a una sociedad que no los ha integrado mediante la educación, que no ha puesto los medios para hacerlos normales. La reflexión trasciende al individuo y se extiende a modelos más generales: políticos, sociales, religiosos, educativos, etc. El héroe problemático activo conforta al lector, porque siempre sale de sus dificultades y saca adelante sus deseos, sus aspiraciones; busca una justicia en un mundo de ficción y finalmente consigue que se reconozcan sus derechos. Los ejemplos que la historia literaria ofrece, de modo textual o en el ámbito del subtexto, están largamente presentes, bajo formas directas o inversas en la literatura que trata temas de la libertad de la mujer y de los problemas de la familia burguesa: el escenario pasa del olimpo y del palacio real, a la ciudad y sus casas, a los espacios de la novela decimonónica realista y naturalista, en la que el problema de la libertad se centra en el tema del adulterio. Resulta interesante analizar por qué el protagonismo del relato pasa del héroe a la heroína. La mujer desplaza al hombre del papel central en el relato realista y naturalista, tan desbordante de adulterios, que plantean más directamente los problemas de la libertad humana. La literatura da entrada a la mujer para discutir sus derechos y el tema de la igualdad, utilizando las armas de que dispone, frente a la fuerza, principalmente el engaño y la hipocresía, revestidos de burla e ingenio; para conseguir su derecho a elegir pareja, o para tener en el matrimonio las mismas posibilidades

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que el marido, ante el adulterio y el derecho a equivocarse, sin tener que pagar con su vida. Esta situación que encontramos en el teatro clásico español, se manifiesta modernamente en Casa de muñecas, y en la serie interminable de Madame Bovary, La Regenta, El primo Basilio, Ana Karenina, etc., como textos literarios que dan testimonio de los problemas de libertad y elección con los que se enfrentan en su vida de relación las mujeres en diversas circunstancias (Bobes, 2010). El derecho de la mujer a la igualdad y a la libertad en la serie inacabable de variantes con que la novela decimonónica deleitó a los lectores, dio lugar a un elenco de heroínas que salían por sus fueros y derechos contra el cerco social. Son heroínas de medio pelo, pues sus empeños tienen siempre la misma orientación y cada una afronta la situación inmediata en la que está o se mete; todas tienen el mérito de su ingenio para el engaño: ninguna vence a los dragones, a los enemigos públicos, a las catástrofes, etc., solo buscan la salida a situaciones de hecho. Las obras no presentan aventuras excepcionales, no sobrepasan los términos de la vida cotidiana, no implican grandes mejoras sociales, todas se orientan a lograr el bienestar personal, y, desde luego son siempre problemas de supervivencia o de convivencia. El héroe que asumía y defendía los valores de toda la sociedad se ha convertido en una heroína de andar por casa, o todo lo más de andar por las calles de una ciudad provinciana. Ana, obligada por necesidades económicas a casarse con un viejo (que, por cierto, en el planteamiento de Clarín no tenía muchos más años que el amante: cuarenta años y un pico misterioso los dos), se encamina, casi por ley natural al adulterio, hecho que estaba muy mal visto en la sociedad vetustense, con grandes dosis de hipocresía tipo espartano (está mal si te descubren, si no te descubren está bien), y que el autor de La Regenta hace penar cruelmente a Ana. Si el hecho trascendía, el escándalo y la venganza eran monumentales; si no trascendía públicamente, aunque todos lo conociesen, servía de ludibrio, en una moral de escaparate. Todos estos detalles nimios muestran hasta dónde ha cambiado el personaje, el héroe y su degradación. Los casos se plantean de formas muy diferentes, porque la historia del matrimonio, del adulterio, de la venganza, se manifiesta y se integra en unos personajes y unas vidas que establecen relaciones de muchos tipos: económicas, sentimentales, religiosas, de educación, de trabajo, de aburrimiento. El héroe moderno no está desligado de la vida diaria, como estaban aquellos personajes míticos, semidivinos, cuyos padres o madres los protegen de todo peligro y enojo vulgar; tampoco son como los héroes clásicos, de familia de reyes o con bienes que los ponen al abrigo de obligaciones prosaicas de mantenimiento y de logística, y pueden dedicar el tiempo a sus sentimientos, a su felicidad, a sus caprichos, a sus funciones de héroes. Los casos de protagonismo de las mujeres son bien diferentes. Las heroínas del teatro clásico español, las damas burguesas decimonónicas, que andan por las casas, los teatros y los paseos, nadan como pueden contra la corriente familiar que las anula de hecho y sobreviven en el entramado social que las ahoga, defendiendo unos derechos mínimos, pues tampoco se pueden esperar grandes cosas ni grandes arrestros para llevarlas a cabo: lo suyo, en las heroínas es sufrir, no salir

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victoriosas. Todo resta altura a las luchas y les da un tono más casero y cotidiano que heroico. Quizá el héroe ha quedado deconstruido como representante de una sociedad o de una cultura y resta el personaje escueto, que se defiende a sí mismo. Cuando el héroe alcanza determinado estatus de degradación social, entonces ya hay lugar para las heroínas, ya caben las mujeres. La variedad de actitudes es amplia en el camino de mutación del héroe mítico al clásico, al héroe real, al héroe problemático, a las heroínas, al héroe progresista, al héroe pasivo, al antihéroe, al héroe que encuentra su propia realización en el mal, al héroe sin historia y sin atributos, o al anulado héroe del subsuelo, tal como lo presenta Dostoiewsky. La trayectoria del héroe tiene un largo recorrido literario desde un personaje colmado de cualidades que desbordan su naturaleza humana, a un héroe con atributos humanos, primero excepcionales, y luego identificado con el hombre o mujer normal, cotidiano, para llegar finalmente a un héroe degradado social y humanamente, convertido en un héroe sin méritos, o un antihéroe complacido en su propia degradación. En esta escala descendente se encuentran los últimos personajes alejados de los héroes convencionales; hay modalidades que no encajarían en ningún modelo, pienso por ejemplo, en los héroes que Jiménez Lozano muestra en Ronda de noche: personajillos, más que personajes, que están en un submundo social de los arrabales de la ciudad, que viven de la rebusca en los basureros, que desarrollan actitudes de envidia, de agresividad, de amoralidad, como los pícaros, si bien en algunos prevalece la solidaridad y los sentimientos de la buena gente. Una sociedad lejana les abre sus puertas, con guardias para el orden y médicos para atender la sobrevivencia de los desgraciados a fin de disponer de proveedores de órganos o de sujetos de subvenciones y de trabajo. Son individuos, como la señora Claudina, que se preocupa del estar y del bienestar de su pariente y lo busca incansable. Estos personajes no pueden tener la consideración de héroes o heroínas, no saben nada de su anulación por la sociedad, conservan restos de bondad o de maldad, pero sin conciencia de su valor humano. Da la impresión, en esta visión general que presentamos, que se reivindica la existencia de una sociedad en la que los héroes y los malvados conviven y están ahí, inmediatos. Y todavía se puede considerar un último escalón en este descenso del héroe a los infiernos: son los personajes que están al margen de la moral, como algunos de Baroja o los esperpénticos de Valle Inclán, seres que han traspasado el límite de lo humano, aunque pertenecen al género humano, y hacen que el lector se sienta cada vez más ajenado; héroes sin voluntad, como Manuel, de La Busca, que le da igual el bien o el mal, aunque a veces deja asomar algún indicio de humanidad y le resulta insoportable el sufrimiento de los niños; o los personajillos del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, que, además de perder la figura humana y presentarse sin volumen, como sombras, siluetas, perfiles, movimientos y vuelos, dejan al lector sin referencias de valores morales, lo que le produce vergüenza ajena, o como dice el

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mismo Valle Inclán, vergüenza antropológica, por pertenecer a la misma especie y pensar que hay seres humanos en tales situaciones de degradación. El camino recorrido va desde Aquiles, cuya exaltación sobrepasa lo humano, hasta los personajes degradados, anulados, convertidos en personas sin voluntad y sin ideales, sin horizonte del bien ni del mal, incluso deformados, tal como los reflejan los espejos del Callejón del Gato. Del héroe queda muy poco, ha desaparecido dejando en el camino tantas pérdidas. El héroe ha quedado reducido a un montón de escoria, de cenizas, al que la moral y la ética le sobran, a no ser excepcionalmente, quizá para verificar un contraste posible. El héroe grandioso, el que era digno en su figura, en sus actitudes y en sus acciones, en su sentido de la libertad y del bien, se va difuminando poco a poco en los relatos literarios, dramáticos y narrativos, y termina siendo un personaje degradado, incluso absurdo, desconcertado y desconcertante, reducido poco más que a su nombre y unos rasgos que no dicen nada, o acaso producen rechazo. El héroe se convierte en una silueta, sombra o marioneta que ha perdido la capacidad de reacción y en su discurrir de tumbo en tumbo va desempeñando sus funciones como sujeto de un azar absurdo, como el Julepe de La rosa de papel, borracho, mala persona, mal marido, mal padre, mal vecino, anarquista, lujurioso, irrespetuoso, avaricioso, que termina ardiendo en el fuego que él mismo provoca, y que envuelve a sus hijos y a todos sus vecinos. El héroe que salvaba a la humanidad, o por lo menos a la sociedad con sus valores, se convierte en el héroe que arrastra a la muerte y a la perdición. La figura que ofrecen textualmente las obras literarias, con todas las explicaciones que pueda aportar un crítico comprensivo y misericordioso, que absuelva de culpa al personaje, y sustituye el enfoque moral por el antropológico, es la de un héroe anulado en su voluntad, oculto en su propia apariencia y sin relación previsible con acciones nobles en el contexto social. La literatura pone ante los ojos de los lectores ese panorama, desolador y violento, de agresividad profunda y héroes negativos que distan mucho de la ejemplaridad y de una finalidad didáctica, ¿para qué, entonces? ¿quizá como estímulo para una reacción de rechazo en el lector? ¿quizá para precaverse ante un ejemplo de lo que puede ocurrir y está ocurriendo cuando se olvidan los valores humanos? ¿un alegato contra la maldad? ¿quizá un aviso de que el «mundo del hombre está mal hecho», como advierte Guillén? ¿habrá que buscar otros modelos de relación social que se hagan cargo de todos, los bien y los mal nacidos, los de tendencias orientadas a los valores de convivencia o los dejados de la mano de los hombres a su espontáneo desarrollo? ¿habrá que organizar la salud moral como la física, para todos? Y en último término ¿la libertad, qué? Los lectores tienden a identificarse y a comprender a los personajes, sean como sean, y toman conciencia de que ellos mismos pueden ser semejantes a los héroes cuando se exaltan y asumen sus ideales que quieren imitar, y también cuando se degradan y representan sus miserias, que quieren superar o quedarse en ellas. La ejemplaridad de los primeros implica un valor didáctico directo y provoca el asentimien-

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to y acaso el seguimiento; la falta de ejemplaridad de los segundos provoca rechazo e induce al análisis de lo que puede evitarse. Ambas formas interesan como creación literaria y ambas mantienen un valor positivo o negativo: de una parte lo que está bien y debe imitarse, y de la otra lo que está mal y debe rechazarse. Es quizá la misma lección que salva la ejemplaridad, desde dos enfoques contrapuestos. Frye señala el tipo de héroe degradado hasta más allá de lo verosímil en alguno de los personajes dramáticos de Pirandello, de Ionesco y en general del teatro del absurdo; son personajes que ilustran el subsuelo de la humanidad; siguen siendo humanos, aunque en grados mínimos, si la humanidad se valora en un sentido, más bien infrahumanos, y son considerados como la última escala de los héroes antiguos, que han ido perdiendo la superioridad y la ejemplaridad. Por otra parte, es un hecho que el héroe degradado, a pesar del rechazo que genera en lectores de buena voluntad pedagógica, sigue conservando su relieve en el texto literario, porque en su creación, en su presentación y en su funcionamiento textual se siguen utilizando los mismos recursos de construcción, que actúan sobre la percepción y comprensión de los lectores. La construcción del personaje, sus técnicas de intensificación, sus rasgos relevantes histórica o semióticamente, los efectos que sus figuras suscitan en el lector, sigue siendo un proceso artístico, que se adapta a la diversidad de las obras literarias en la historia. En el capítulo correspondiente veremos textos de algunos autores notables por su originalidad, cómo presentan a los héroes, excelentes o degradados, ejemplares o funestos, todos con unos instrumentos y unos recursos que les dan intensidad y relieve, según su funcionalidad en la trama, según su categoría de protagonistas y ayudantes, principales y secundarios, con un enfoque moral o sin más consideración que la fáctica. 4. Signos de presentación del héroe en el discurso Bal (1990) ha estudiado, siguiendo a Propp, desde un enfoque funcionalista, por tanto, los rasgos del héroe en el texto y las diferencias entre el héroe clásico y el héroe degradado del relato moderno. Si los clásicos se distinguían por su excelencia, su ejemplaridad, su fuerza y su belleza, los actuales han perdido la grandeza y se han convertido en hombres sin rasgos especiales, hombres corrientes, del montón, que no se reconocen como héroes, están al mismo nivel de los personajes secundarios que pululan por las obras y cada vez se aproximan más al antihéroe con atributos negativos. No obstante, el lector los sigue percibiendo como héroes literarios porque, aunque carentes de cualidades o aun teniéndolas negativas, se manifiestan con los mismos recursos textuales de los héroes. Entre los rasgos de presentación del héroe y del antihéroe destacan su frecuencia en el discurso, particularmente en las funciones de mayor relieve, la información que acumulan, que es mayor que la de cualquier otro personaje y que está generada por ellos mismos con sus acciones u ofrecida por el

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narrador para destacarlos entre otros menos nombrados o menos presentes en el primer plano narrativo; destacan también por la funcionalidad específica de los héroes para hacer progresar el argumento hacia su desenlace, como sería vencer a los oponentes, descubrir a los traidores, alcanzar acuerdos para poner las cosas en su sitio cuando los episodios del relato las ha desequilibrado. El héroe, aunque en el relato moderno sea un personaje a ras de suelo e incluso en el subsuelo, textualmente es el que más relaciones formales mantiene con otros personajes, el más conocido y el más relevante. Esto significa que el héroe, aunque degradado, sigue siendo el héroe textual y funcional, aunque no sea un modelo social y moral, por sus actos y por sus costumbres. Tomachevski (1982: 204) sostiene que la función principal del héroe no consiste en destacar entre los personajes por la actividad desarrollada y por ser el hilo conductor de la historia, sino por ser también un catalizador de los diferentes motivos para establecer el orden y las relaciones; la posible funcionalidad de los motivos, es decir lo que convierte a un hecho en una función, está ligada a la figura del personaje que los realiza en el texto y que articula estructuralmente el discurso en torno a su figura; la presencia del héroe, por muy degradado que sea éticamente, conserva su relieve literario y semiótico porque es la referencia para el orden del relato, y es el núcleo del sentido, por su capacidad de asumir sus funciones de sujeto principal. La ausencia de un héroe (con valores morales o degradados), cuya historia organice las secuencias del mito convertiría el relato en una acumulación de motivos sin orden ni concierto, lo que confirma que no puede existir relato sin personaje. El sujeto gramatical, que necesariamente tienen las funciones, puede cambiar y puede perder su valor moral, incluso su presencia en el discurso, pero no puede desaparecer, pues aunque cambie la excelencia por la degradación, se le reconoce su mayor presencia y actividad, y su valor funcional, pues sigue con su papel en acciones y relaciones y con su valor semiótico, específico en cada texto, al que da unidad más allá del valor lingüístico (anécdota) que pueda tener el discurso como relato literario; el personaje sigue siendo un signo destacado, una categoría del relato, con fondo y forma y con relaciones de sentido. El héroe degradado ha perdido valores de excelencia en su ser, pero sigue destacando en las funciones del texto con su presencia y sus acciones. La tesis de Aristóteles de que no puede haber tragedias sin mito, pero sí sin personaje, es difícil de mantener cuando se llevan las posibilidades a las últimas consecuencias. La anulación del héroe como personaje me parece imposible en el relato. Quizá en este punto puede encontrarse una diferencia entre la literatura y otras artes: la pintura puede prescindir del tema y limitarse a la línea o al color, pero el discurso literario se organiza siempre en torno a una figura humana, con o sin atributos, sean estos positivos o negativos; la obra literaria no puede disociar formas y sentido porque actúa con signos, es decir, formas con significado: los signos verbales pueden derivar hasta el absurdo, pero no pueden manifestarse en un texto prescindiendo de su significado.

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El cambio del héroe ha sido analizado por la teoría literaria; los críticos tienen una clara conciencia de la evolución que ha experimentado el sujeto y la consiguiente alteración del valor ejemplarizante del relato. Los críticos advirtieron hace tiempo la degradación del héroe como el fenómeno más destacado en la historia del relato, advertido en general como una degradación de los valores y de los principios. Señalamos como ejemplo curioso, el testimonio, de don Adelardo López de Ayala, el dramaturgo de éxito en la sociedad decimonónica, que se pasea por El ruedo ibérico, sabio y circunspecto, oído y creído por el auditorio de los salones de la aristocracia, y que, a pesar de que Valle Inclán lo sitúa un tanto en la picota, razona adecuadamente en una visión de conjunto de la evolución del drama, desde su ejemplaridad y su valor didáctico (aunque fallido) en el teatro clásico español hasta la evidente degradación del héroe decimonónico: El teatro, sin duda, ejerce saludable influjo en las costumbres de la colectividad, pero no provoca súbitos arrepentimientos ni hace milagros. El teatro clásico nos ha dado el espejismo del honor de capa y espada. Intentaba combatir la tradición picaresca y la ha contaminado con bravuconería. Las espadas se acortaron hasta hacerse cachicuernas, y la culterana décima se nacionalizó en el guitarrón del jácaro. (Valle Inclán, 2010: 1226).

El lector puede estar de acuerdo o discrepar de Valle Inclán y de las afirmaciones que atribuye a López de Ayala para explicar la evolución del héroe desde el teatro clásico de capa y espada y su sentido del honor muchas veces fuera de razón, a la bravuconería de los héroes modernos; utilizamos el pasaje, más que por su valor intrínseco, como testimonio de la plena consciencia sobre la degradación y pérdida de valores de los héroes literarios, advertida paladinamente ya desde el siglo xix, por los creadores, por los teóricos y por los críticos. El lector dispone de signos textuales, culturales e históricos, para reconocer al héroe, además de las opiniones y los testimonios directos de autores, referidos principalmente a dos ámbitos: la caracterización, hecha mediante un conjunto de signos ligados a la figura, que determinan su presencia y su psicología y manifiestan su excelencia moral, en contraste con la ausencia progresiva de tales rasgos y cualidades en épocas posteriores; y las relaciones con los demás personajes en el cuadro estructural de la obra, dotado de capacidad para enhebrar ordenadamente todas las categorías literarias: funciones, personajes, espacios y tiempos; el tiempo del héroe, sea degradado o no, es el tiempo de la historia, el espacio del héroe que coincide con el de las funciones, y sus acciones constituyen la trama y la razón de su presencia en la historia. En resumen, el héroe, sea excelente o degradado, es la figura, o contrafigura, siempre destacada y con una funcionalidad relevante en las dos líneas que lo identifican en el texto narrativo y en el dramático, y su presentación textual responde a los mismos recursos, cuando es modelo de excelencia para el bien, y cuando, degradado, deja de ser ejemplar y pasa a ser contramodelo que hay que evitar.

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5. Indicios y señales en la presentación del personaje Conviene destacar, además de esos rasgos generales y recursos específicos en la presentación textual de los personajes, otros signos, verbales y no verbales, tradicionalmente utilizados en la mayoría de las obras, para caracterizar a los personajes, es decir para identificar las figuras presentes en la escena, o textualizadas mediante descripciones en el discurso narrativo, que permiten al lector identificar sujetos y sus funciones, papeles secundarios, modos de ser, clases sociales, calidades humanas, ejemplaridades o rechazos, etcétera. En la teoría de la comedia, desde muy temprano (Donato, Evantio), se utilizaron como elementos semióticos, además de los signos lingüísticos codificados que informan sobre el héroe, toda clase de indicios externos no verbales, de vestuario, de color, de actitud corporal, movimiento, ritmo, objetos e instrumentos de la vida cotidiana, luces y sombras, etc. Por los muebles y tinajas que ocupan el escenario, el entorno escénico de los actores, y aunque llevasen la máscara que ocultaba su rostro, y antes de que empezasen a hablar (que era, sin duda, su presentación más eficaz y su plena identificación con su función), quedaba patente su edad, su clase social, sus cualidades morales y también sus funciones en la trama, y se insinuaban datos o indicios con informes sobre sus cualidades, sobre su carácter y la adecuación a sus papeles, sus funciones y sus relaciones. No era necesario que el actor empezase por informarse sobre quién era, su relación de filiación o paternidad con otros personajes, sus ideas sobre las relaciones familiares, etc. para que el espectador pusiese en marcha su lectura y su comprensión de la obra. Señales, indicios y signos circunstanciales, o codificados informan al público, de modo verbal y no verbal, sobre el héroe y los demás personajes del relato escénico o narrativo, descubren y subrayan el papel de cada uno, las relaciones entre ellos, su relevancia, sus cualidades morales, sus disposiciones físicas, etc; el escenario selecciona lo que acoge, lo convierte en signo y activa su capacidad semiótica actuando como una máquina cibernética, según expresión acertada de Barthes. Por el hecho de estar sobre la escena, todos los objetos adquieren un significado acorde y en consonancia con el sentido de la obra representada y participan, por tanto, en el proceso de comunicación escenario-sala, actores-público. La densidad del texto literario dramático proviene de esta capacidad de organizar en un conjunto de sentido el nombre, la apariencia, la figura, las acciones, los objetos, los movimientos, las distancias, de los personajes y de las cosas, las miradas de frente o de reojo, la disposición de espaldas, los lugares de acecho, etc., y orienta sobre la significación de cada sujeto, desde el héroe mítico hasta el antihéroe, el personaje principal y los secundarios: la jerarquización semántica es paralela a la funcional: el héroe, sea como sea, excelente o degradado, se destaca en todos los aspectos del proceso comunicativo, y se beneficia de todos los signos fijos o circunstanciales que están en la escena, a la vez que suele organizar y jerarquizar en torno a su papel, el de todos los demás.

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Y lo mismo puede advertirse en el texto narrativo, porque el narrador, brujulea sobre todos los indicios que va presentando en un orden y con el relieve que quiera darles, y diseña el panorama semiótico en el que encajarán los sujetos de la historia. El medio más inmediato de denotar y presentar al héroe es un nombre propio, con el que suele permanecer todo el relato; en ocasiones el nombre del héroe suele destacar por su sonoridad, por una presencia más preparada, más sofisticada, mas relevante, a veces acumula un valor histórico o simbólico, otras los forja en el texto directamente. En los relatos tradicionales el nombre propio incluso pasa de unos textos a otros, haciéndose característico de un papel, en un género, por ejemplo en la Comedia del Arte (Colombina, don Pantalón, Arlequín, Polichinela…). En relatos complejos, el nombre se amplía con epítetos épicos, con predicaciones que denotan, caracterizan e incluso ofrecen connotaciones; este recurso se usó sobre todo cuando el relato estaba destinado a la comunicación oral, con aposiciones nominales repetidas, que consiguen ampliar la capacidad denotativa de la presentación; es un recurso textual que se conoce desde Homero y resulta muy eficaz en el proceso semiótico de comunicación oral, pues si al oyente distraído se le escapa un nombre, lo recupera con las extensiones que suelen reiterarse y se suman a comportamientos tópicos: Aurora, la de los rosados dedos, Aquiles, el de los pies ligeros… Estas amplificaciones o extensiones tienen, además de un valor informativo, una capacidad para explicar modos de ser, de actuar, de relacionarse, etc; a la vez que configuran una unidad física y psíquica para el héroe, insisten en una apariencia que anuncia y está de acuerdo con las acciones que el personaje cumplirá en la trama hasta alcanzar el desenlace coherente con su apariencia, con sus funciones y con su actuación. La expresión Aquiles, el de los pies ligeros, tiene un valor denotativo directo de un personaje que tiene un modo de ser, de actuar y de relacionarse con su entorno, pero además amplía las posibilidades de la presentación textual porque alarga el nombre Aquiles con una de sus cualidades, permanente en su denotación: el oyente puede entender mejor el relato y no se pierde en la brevedad del nombre propio. El personaje se destaca como héroe mediante los recursos del texto escrito y representado, verbales y no verbales, funcionales o de presencia, etc., que perfilan e intensifican su figura y su acción. La intensidad del valor denotativo de los nombres se advierte, sobre todo, en los poemas destinados a la recitación, y en la representación escénica. Al hablar de la densidad del texto literario, por lo general no se argumenta en qué se basa, de dónde procede y qué finalidad busca; se da por hecho que la lengua es más significante en el uso literario que en el uso cotidiano; un análisis semiótico que pueda identificar las razones de esa intensificación textual del significado al organizarse en el sentido, sería interesante, aunque sutil y difícil de determinar; por ejemplo, el hecho de que los nombres de los personajes se repitan, que el héroe quede destacado en el conjunto, que el cuadro general dé relieve al protagonista organizando las categorías del relato sobre el tiempo, el espacio y la trayectoria del protagonista, hacen que el lector literario (no el que lee por primera vez una obra) juegue con

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las posibilidades que le ofrecen todas las expresiones del texto, representado o escrito, y descubra la finalidad conjunta que el autor les da. Para alcanzar el sentido se hace necesario ver las coincidencias de los distintos recursos que potencia el nombre del héroe. Lo que dice el texto verbalmente, lo que aportan las relaciones contextuales e intertextuales por medio de las palabras del discurso (por ejemplo, los efectos de la rima, de las reiteraciones, de ritmos compartidos en distintos y distantes espacios del texto, etc.), logran que la comunicación literaria sobrepase la secuencia lingüística lineal del discurso, y lo ofrezca enriquecido por virtuales sentidos que, como si fuesen focos parciales, iluminan el texto por partes, con mayor o menor intensidad, y aportan direcciones que permitan interpretarlo en varios sentidos. Con los personajes ocurre este fenómeno de un modo particular; según se van presentando a partir de sus cualidades; el lector se entera de recuerdos, asociaciones, paralelismos, contrastes, etc., que suma a su propia experiencia vital o a sus lecturas: la comunicación literaria nunca es ingenua y rectilínea, sino que está potenciada desde diversos ángulos para que el lector la procese desde su propia competencia. La lectura literaria es una lectura jerarquizada, situada en distintas relaciones posibles: concretamente la percepción de los personajes por el lector procede de una comprensión matizada y abierta a muchas posibilidades, cuyos indicios ofrece el texto: hay que saber leerlos e identificarlos. En toda esta argumentación se advierte el eco de las teorías aristotélicas, pues el ser del héroe, incluso su figura y su apariencia y sobre todo su actuación en la unidad del relato, está en consonancia con las funciones que corresponden a su figura. Poco a poco, la relación entre la acción y el héroe va superponiéndose y suscitando rasgos de identidad; el condicionamiento recíproco entre el personaje y la función, entre el nombre y sus predicaciones, terminará anulando la jerarquización establecida en la Poética, y descubriendo la autonomía de cada una de las unidades: función /carácter. La fábula o mito tiene su propia entidad y puede ser la primera unidad esencial que inspira al autor; el personaje, bajo las infinitas formas en que se ha manifestado en la historia de la literatura, tiene también una entidad propia que construye cada relato y se pone en relación con la función, aparte de que también pueda ser la unidad esencial primera que inspire al autor y que, como más destacada jerárquicamente, condicione a todas las demás unidades del texto. La caracterización del héroe suele hacerla por lo general la palabra textualizada del narrador en forma directa, es decir, como una presentación en el discurso, como se hacen las descripciones de objetos y de situaciones, que obviamente no se presentan ellos solos, de forma automática, ni siquiera sobre el escenario, sino que se ofrecen en función de la figura del actor, a una distancia, en una actitud, con una iluminación, etc., en relación matizada por otros signos. Puede hablar directamente el narrador desde su punto de vista, su juicio y su capacidad de intervención textual, en relación con su conocimiento, su creatividad, las fuentes de información que lo inspiran y otras que descubre el lector competente, etc., con el relieve que exige la ca-

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tegoría de protagonista y en coherencia y unidad en el conjunto. El héroe puede ser presentado por personajes que lo han conocido directamente o por las informaciones ocasionales de otros, y puede ser presentado por su propio discurso mediante confesiones y autohistorias; en cada una de estas formas, se abren diferentes posibilidades para lograr acercamientos, distancias, rechazo, compasión, etcétera. En todos los supuestos el héroe entra y permanece en el relato por medio de la palabra. El texto escenificado cuenta además con la presencia real de la figura del actor que, dentro de lo posible, suele estar concorde con el personaje: no se puede decir que Hamlet está gordo, como dice su madre, y poner a un actor enclenque y flaco. Sin recurrir a la palabra de los sujetos emisores del relato (autor, narrador, personajes, héroe), y sobre todo cuando se trata de textos dramáticos, es posible caracterizar al héroe por medio de las acciones que realiza, las que se le atribuyen, o las que cuentan de él cuando se presenta precedido de la fama. Los textos concretos aclaran todos estos distingos, que formalmente no alcanzan gran relieve, pero que contribuyen, como indicios semióticos con amplios márgenes de flexibilidad y de relación, a suscitar la simpatía o el rechazo del lector y, sobre todo, explican que determinados textos alcancen intensidad mientras que otros resultan superficiales y ligeros. La interpretación de los personajes y particularmente del héroe puede realizarse desde varios enfoques: como sujeto es una unidad sintáctica que admite relaciones de varios tipos, y semánticamente es un signo polivalente, que da lugar a varias lecturas, al igual que las funciones, en la secuencia del mito y en su unidad de sentido. Y según se atienda a su historia, a su forma, a su funcionalidad, a su psicología, etc., el personaje ha recibido denominaciones diversas y ha desempeñado funciones muy diferentes; modernamente se ha impuesto desde una perspectiva, que se vincula al método estructural y funcionalista, el concepto y el término actante, que pasamos a analizar: le corresponden todos los argumentos revisados para el héroe, pero además insiste en su participación en las acciones del relato, de donde deriva su denominación de actante. 6. El actante. Valor funcional del personaje Las interpretaciones que se dieron al término ethos en las traducciones y comentarios de la Poética insistían en las cualidades, en los hábitos y costumbres, que configuraban el modo de ser de un sujeto acorde con la acción y no tuvieron en cuenta para nada al individuo con una personalidad propia, a la persona que, desde su libertad individual, hace lo que quiere y no solo lo que le corresponde en la historia. Es preciso, si se admite la libertad del personaje y es fundamental para contar con una de sus dimensiones, la verosimilitud como persona humana, que puede actuar de otra manera e incluso en contra de lo que le corresponde hacer, o se espera que haga, y que, por ejemplo, una función de venganza que exige un ethos vengativo, puede

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recaer sobre un indeciso, como Hamlet, o cualquier sujeto atípico por su inoperancia natural, por su educación contraria a la venganza, por su inconsciente lastrado por algún complejo que le impida actuar: existe una relación entre el carácter, o modo de ser, y la acción, pero no es una relación necesaria e insoslayable. Para superar una interpretación unilateral, y poner las cosas en las relaciones que les corresponden, conviene distinguir el ser y el actuar del personaje y verificar qué relaciones existen entre estos conceptos y las acciones del relato. Analizando la diferencia que hay entre los conceptos de ser y de actuar puede señalarse la diferencia entre el personaje y el actante, tanto por lo que se refiere a los esquemas generales, como por lo que atañe a los rasgos caracterizadores de los casos concretos, para lo cual es preciso analizar cada texto y, si acaso, reducir las variables a tipos, destacando rasgos comunes a la función y rasgos particulares de cada sujeto. El ser es sustancial y estable, permanente en el tiempo; se presenta en el texto mediante adjetivos descriptivos, generalmente con relaciones sintácticas apositivas y generalmente como predicados de verbos atributivos. El actuar es una manifestación de hechos en una secuencia temporal que presentan al relato diegéticamente, como una historia, con acciones sucesivas relacionadas de alguna manera mediante leyes causales o como una secuencia espacial de hechos concurrentes sin relación externa, pero con alguna forma de relación interna, por ejemplo, compartir el mismo sujeto, o suscitar asociaciones de sentido, etc. El concepto de actante como dimensión funcional del personaje se formula históricamente en las teorías de Propp (1928), y el uso del término se inicia en el siglo xx con el estructuralismo lingüístico de Tesnière (1959) sobre el sujeto gramatical, y de aquí pasa a la teoría literaria estructuralista, a la semiología narrativa de Bremond (1966), y a las tesis actanciales de Greimas (1973b). Lo interesante de la aparición del concepto actante es que la teoría dispone de un término para expresar con claridad y distintamente el valor funcional del personaje en sus relaciones con la acción, e independiente de su ser. A principios del siglo xx surge en Rusia el formalismo, teoría literaria que da impulso y renueva las investigaciones sobre la obra literaria y sus unidades, que habían recalado en el historicismo total y en el comparatismo. Los análisis formalistas sobre las categorías narrativas, de carácter inmanentista, tuvieron una gran difusión e inspiraron en el siglo xx muchos estudios de enfoque estructural y semiótico, sobre el cuento, las novelas y las obras dramáticas, es decir, sobre las distintas manifestaciones genéricas del relato literario. Suele atribuirse a los formalistas el comienzo de la teoría literaria moderna, pero en lo que se refiere al estudio de las categorías del relato tendríamos que considerar como precedentes algunos autores de la escuela morfológica alemana (Bobes, 1993: 115 y ss.), que centran sus análisis precisamente en las unidades morfológicas más relevantes: la acción y el personaje. Seuffert había advertido, muy acertadamente y con inspiración en teoría retóricas clásicas, que, al igual que las acciones de las obras literarias no siguen el ordo naturalis, sino que desarrollan uno especial, el orden

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narrativo, los personajes no todos tienen la misma figura y el mismo valor, sino que presentan esquemas propios, paralelos, contrapuestos, alternativos, etc., en las obras literarias, ateniéndose a las leyes compositivas de la narración. La compositio trabaja con las funciones y otras unidades del relato, principalmente los personajes, y las sitúa en una determinada dispositio en cada obra. Para su análisis habrá que tener en cuenta su rasgos individuantes, su capacidad de relación y de orden, a la vez que su relevancia en las acciones funcionales de la trama (Seufert, 1909: 11). El personaje se puede considerar una categoría del relato que se manifiesta como una figura que puede describirse en su apariencia, realiza acciones y establece relaciones; está necesariamente en todos los relatos y crea sentido de acuerdo con las funciones de la trama, pero no necesariamente subordinado a ellas, como mantuvo Aristóteles, sino con autonomía. El personaje desde este punto de vista es un actante: un sujeto que actúa, pero no necesariamente de acuerdo absoluto con la función, pues también puede actuar en contra o matizando los hechos: desdoblando las acciones, poniendo de relieve o negando sus relaciones causales, enjuiciándolas en sus valores éticos, sociales, individuales, jerarquizándolas. Dibelius, en sus análisis de los personajes de novela, propone diferenciar el papel y el personaje, iniciando así la posibilidad de señalar invariantes en la categoría del personaje, de forma paralalela a la diferenciación de funciones y acciones, que desarrollará Propp. De este modo el personaje sería un concepto constante, frente al papel, que suele ofrecer variantes. En 1928 publica Propp su Morfología del cuento ruso con el propósito de abordar de un modo científico la taxonomía del relato y de sus unidades, que hasta entonces habían sido objeto de resúmenes, descripciones y acaso historias, pero nunca había sido objeto de una clasificación en estructuras formales o tipos generales. Se habían intentado clasificaciones mediante criterios sobre elementos que no eran invariantes, lo que daba lugar a modelos arbitrarios, cuyas unidades se solapaban entre sí, y no permitían una verdadera clasificación general y completa. El método de Propp sigue pautas científicas: primero, elige un corpus suficiente, aunque no completo; sería imposible recoger todos los cuentos, aunque los limitase a los tradicionales, toma cien y descubre que en ese conjunto hay muchos elementos constantes que se repiten, aunque presentan diferencias en las formas y en las anécdotas; observa que, si bien los personajes varían de unos relatos a otros, e igualmente sus acciones son diversas en su desarrollo e incluso en su desenlace, ambas categorías, personajes y acciones, se repiten y son limitadas en el corpus elegido. Con estos hechos, prosigue su análisis y formula el concepto de función que define como el «acto de un personaje, visto desde su significado para el transcurso de la acción»; se comprende así que una misma función puede ser realizada mediante acciones diferentes y con personajes diferentes, y algunas de ellas están reservadas generalmente al héroe. La gnoseología a partir del siglo xix justifica la cientificidad de las distintas disciplinas en el descubrimiento y análisis de elementos fijos, de constantes que permiten pasar de lo particular a lo general: el análisis se proyecta siempre sobre catego-

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rías individuales que al repetirse en todos los objetos que constituyen el corpus estudiado, descubren su carácter general, de forma independiente del corpus elegido; incluso se puede limitar en el análisis de una sola obra, si se consideran sus unidades como prototipos del género, ya que los rasgos generales pueden reconocerse en los singulares (Bobes, 1985: Introducción). Una vez delimitado el objeto de estudio, la investigación lingüística y literaria funcionales se proyectarán sobre los verbos y los sujetos, sobre las acciones y los personajes, y avanzará por cauces científicos apoyándose en cuatro leyes propuestas por Propp, que tienen valor general, respecto a las funciones: 1. Las funciones son las partes constitutivas del relato. 2. El número de funciones es limitado: no pasan de treinta y una. 3. Las funciones siguen un orden idéntico en cada modelo. 4. Hay modelos que mantienen la misma estructura del relato. Estas normas generales prueban que los relatos, contingentes si se consideran de uno en uno, pueden organizarse en modelos con elementos constantes en su conjunto, que mantienen un orden y unas estructuras fijas, se atienen a leyes generales, y pueden, por tanto, ser objeto científico para la investigación estructuralista. La existencia de elementos fijos se comprueba también en el análisis de otras categorías, y concretamente los personajes: Propp llega a la conclusión de que los cuentos tradicionales mantienen siete esferas de acción a las que pueden reducirse todos los papeles de los personajes: el Héroe, el Donante, el Auxiliar Mágico, la Princesa, el Padre de la Princesa, el Agresor o Villano, el Falso Héroe. Estos papeles no son entidades abstractas. Son figuras o personajes, tal como los hemos diseñado hasta ahora, tienen un nombre, unas apariencias, unos hábitos o costumbres con posibilidades de acción, y pueden identificarse en los cuentos de hadas tradicionales rusos, y así lo ha verificado Propp. Además, se ha comprobado que también son constantes en otras muchas formas de relato ficcional y en relatos de autor de distintas épocas. Tales papeles pueden ser desempeñados por personajes distintos y con diferencias en sus papeles, con personajes individuales o desdoblados, actuando solos o en grupo, repitiéndose en distintas acciones, sincretizándose o matizándose, etc. Estas posibilidades de asociación o de cruce dan lugar a variantes innumerables, aunque mantienen rasgos constantes. Los papeles serían la invariante, el elemento fijo, que no cambia de unos relatos a otros, y el personaje sería el sujeto que se reconoce bajo las variantes, con sus rasgos propios e individuantes en su apariencia o en su modo de actuar diferente en cada relato. Así, por ejemplo, un papel de vengador puede ser desempeñado por un sujeto rubio o moreno, apuesto o deforme, irritable o justiciero, que se complace en la violencia o que la realiza a pesar de no gustarle, es decir, un actante que puede tener rasgos físicos o morales diferentes, que puede abordar la acción con entusiasmo, o con resignación, obligado por el destino, por un mandado paterno, social, moral, o por su propio sentido de la justicia, sin escapatoria posible.

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Propp descubre en sus investigaciones un hecho fundamental, que permite sobrepasar, en la teoría literaria, el descriptivismo: es la posibilidad de reconocer invariantes bajo la gran diversidad de combinaciones que ofrecen los relatos en la historia de la literatura universal. Abre así la posibilidad de la investigación científica sobre el relato, pues sobrepasa lo contingente de modo claro, y descubre que los objetos particulares, cuanto tienen cualidades de tipo general, universal incluso, pueden convertirse en objetos científicos. La contingencia ha dejado de ser un impedimiento para la investigación, porque el objeto individual es portador de cualidades universales del género al que pertenece. La afirmación aristótelica de que no es posible la ciencia sobre lo contingente ha sido sobrepasada en el razonamiento de Propp: lo contingente repetido tiene también elementos constantes, solo hay que descubrirlos. Se inicia así la ciencia narratológica, de brillante desarrollo en la segunda mitad del siglo xx, que amplía su objeto al pasar de los cuentos tradicionales a los relatos de autor, de los cuentos a otras formas narrativas más extensas, como la novela y las obras dramáticas, en cualquiera de sus formas, es decir, a todas las obras ficcionales construidas como relato. Todo texto que incluya bajo las formas genéricas dramáticas o narrativas un mito, una historia, una secuencia de acciones en un orden orientado hacia un desenlace que le da unidad de sentido y generalmente basado en el orden de la vida del protagonista, puede ser objeto científico para la narratología, porque de su propia naturaleza derivan las invariantes generales que permiten el conocimiento científico, y las variables que constituyen la base para el comentario textual. La razón de la existencia de las invariantes no está clara: el corpus de Propp es un conjunto de relatos tradicionales del folklore ruso y la transmisión oral pudo favorecer, por causas mnemotécnicas, la aproximación de estructuras sencillas a modelos arquetípicos, que podían admitir variantes incorporadas por los narradores sucesivos y diferentes, según su cultura, su tiempo, sus intereses, la finalidad que dan a los relatos (didáctica, mnemotécnica, de entretenimiento, de propaganda religiosa, política o ideológica, etc.). Su difusión en un amplio espacio geográfico, su transmisión oral, su posible identificación con mitos y modos primarios de conducta, tienden, sin duda, a fijar esquemas, funciones y personajes. Scholes (1981: 99), sobre este tema, alude a los protoestructuralistas ingleses (Frazer, Weston), precursores de Frye, para explicar que los esquemas narrativos míticos pueden estar en relación con rituales religiosos primitivos, de donde tomarían una estructura fija con las relaciones mínimas, que se repiten. La invariable procedería de su origen ritual y no de su finalidad mnemotécnica. Dejando aparte la posible vinculación de estas formas culturales, el rito y el mito, tema de la antropología que en el teatro ha sugerido análisis muy interesantes, el hecho es que, por las razones que sea, parece que los relatos mantienen en su organización elementos constantes y estructuras fijas, aunque se manifiestan en cada obra con variantes formales, según culturas, etapas, autores, modelos y criterios de orden

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y de unidad. Siendo así, el objeto de la ciencia literaria son los elementos constantes y los esquemas fijos que el análisis puede descubrir bajo las formas variables de los relatos, siguiendo el enfoque deductivo y, una vez que se conoce el esquema, se hace posible también aplicar un método inductivo para llegar de lo particular y contingente a lo general (Bobes, 1985: Introducción). Para Propp, las constantes más destacadas del relato son las acciones y los personajes, que constituyen su objeto de investigación sobre los cuentos de hadas rusos, depurados en una tradición de siglos de transmisión oral. La renovación de los formalistas afecta sobre todo a la teoría sobre la narración, soslayando, aunque no del todo, el género dramático. Numerosos seguidores franceses, italianos, españoles, etc. han continuado el camino de los formalistas y han abierto ámbitos apasionantes para el conocimiento científico del relato, su ser, sus relaciones en esquemas, sus estructuras y sus valores lingüísticos, literarios y semióticos. Respecto a las unidades, recuperan la tesis de la Poética sobre la jerarquización de las categorías: la primera sería la acción como función, y la segunda el personaje como papel o rol. Propp, parte de esta idea aristotélica, dedica el capítulo octavo de su obra sobre los cuentos, al estudio de Los atributos de los personajes y su significación y formula la tesis de que las dos primeras categorías, bien diferenciadas, son las acciones en sí mismas y los autores de las acciones. Los actantes, es decir, los autores de las acciones, se presentan en el discurso mediante la descripción de sus cualidades externas: edad, sexo, situación social, apariencia, particularidades, con muchas variantes, de omisión y de extensión, en los relatos, que les aportan originalidad y diversidad, belleza y estructuración. Los personajes de ficción se manifiestan con apariencias que a veces están inspiradas o copian algunos rasgos de personas reales y dan lugar a una gran diversidad de formas que difuminan los elementos fijos; el lector con su conocimiento empírico de los hombres, reconoce los rasgos descriptivos o discursivos del personaje en sus atributos y en su apariencia: los críticos suelen ponerse muy contentos cuando en los rasgos de un personaje literario descubren coincidencias con algún personaje empírico, pero la cosa no tiene mayor importancia. El personaje tiene una posible descripción textual, de la que se parte para una abstracción y un posible valor simbólico en una lectura; el lector puede advertir y distinguir las dos facetas, porque son perfectamente identificables en el discurso lingüístico y literario: personaje / actante. Para descubrir los elementos constantes bajo las variantes textuales del discurso, Propp indica la posibilidad de partir de esquemas sencillos, de tres apartados que tengan en cuenta: a) el aspecto y la nomenclatura referente al personaje; b) la forma especial de su presentación en el relato; y c) el hábitat que lo rodea, es decir, el contexto literario y sus vinculaciones con los contextos sociales de creación y de lectura. Aunque estos elementos son variables en su manifestación textual, suelen remitir a unos valores que se repiten en los diferentes modelos de relato y suelen estar en relación de reflejo con la cultura, la tradición, la moda, la originalidad del autor, la escuela literaria, etc., si bien en ocasiones el relato ha utilizado y con éxito, temas

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exóticos, de culturas lejanas, que se leen por entretenimiento o curiosidad, como textos informativos y curiosos, aparte de su posible belleza. El estudio de las categorías, como unidades morfológicas y sintácticas, su ser y su evolución, conduce al conocimiento de las estructuras posibles del relato y de la cadena lógica y estética en la que adquieren sentido; además, sirven de criterio para fundamentar una taxonomía científica de las funciones y personajes del relato, a partir del conocimiento de los elementos de los textos particulares, como hemos visto. Las variantes textuales responderían a circunstancias de las que puede aparecer una o varias en el mismo texto y respecto a uno de los personajes, generalmente el protagonista: redundancia, latencia, sincretismo, etc; puede darse también la repetición del esquema en su totalidad, manteniendo los mismos actantes o introduciendo otros, con paralelismo total o parcial. De todos modos las constantes y las variantes permiten una taxonomía científica del personaje en su función de actante. 7. Construcción textual del personaje Para entrar en la génesis y descripción ontológica del personaje, y para verificar qué criterios son adecuados para una posible clasificación, incluso para alcanzar la comprensión axiológica de sus actividades en el relato y las relaciones que como entidad artística puede establecer en el interior y fuera de la obra, conviene proyectar una mirada histórica sobre las formas que ha presentado en los textos. Es necesario también verificar el marco teórico y cultural en el que se han forjado los concepto de personaje en la historia de la creación literaria y en la teoría por relación a otros conceptos clásicos ya conocidos, como el de mimesis, diegesis, catarsis, anámnesis, peripecia, etc., y en el marco general de las ideas sobre la humanidad, la persona, la sociedad, la cultura, etc. y también su interpretación mitológica, simbólica, fantástica, etc. El personaje no es una unidad aislada, al margen de las demás categorías del relato; está involucrado en un modo de entender la vida, el conocimiento, el sentimiento, la religión, la libertad, la responsabilidad, la persona, el arte, la literatura, los procesos de comunicación lingüísticos y semióticos, las relaciones de todo tipo entre los hombres, etc. Una consideración general de las ideas afecta a todos los conceptos literarios y no es lo mismo partir de unos conceptos generales que de otros: una visión realística del arte inclina hacia un proceso mimético en la creación del personaje; a un sentido ficcional de la literatura corresponde un enfoque ficcional del personaje, y una consideración ética del personaje explica los efectos catárticos de la obra trágica sobre el espectador: la inocencia del héroe aclara cómo se produce la compasión (elos); el sentimiento de igualdad con el héroe trágico explica el terror ante la desgracia (fobos) y la catarsis como efecto de la tragedia.

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La teoría de Mukarovski (1934) respecto a la obra literaria, de que como signo, estructura y valor, se enriquece con las sucesivas interpretaciones que se le van dando a lo largo de los siglos, afecta a todas las categorías, y también al personaje: si se cambia el sentido de la trama, se modifica el concepto de personaje, en su ser y en su interpretación, en el texto y fuera del texto, y arrastra en sus cambios sentidos diversos del tiempo y del espacio. Una relación dialéctica con la cultura explica que el personaje tenga posibilidades de ampliar su sentido y sus relaciones en nuevas lecturas, a tenor de los cambios sociales. Los personajes se construyen discrecionalmente en el texto, y, a pesar de que la obra no altere los informes sobre su ser y sobre su actuar, resultan entidades abiertas a la interpretación, que propician la polivalencia de la obra literaria. Aunque permanezcan inmutables las formas y se mantengan las relaciones intratextuales, las diferentes lecturas que se hacen en el tiempo añaden concordancias o discordancias para nuevos modelos de personajes tópicos, o de época, con los que antes no se había relacionado la obra, y proyectan nuevos significados de los diferentes signos y nuevos sentidos del conjunto. Con estos presupuestos, aceptamos un concepto de personaje como unidad de construcción del relato, paralela a las categorías de función, de tiempo y de espacio, que se fija en el texto literario en sus formas, y a la vez se mantiene abierta a interpretaciones literarias y semióticas en las lecturas sucesivas. Descendiendo a su manifestación en el discurso y a su configuración como signo literario, el personaje se presenta generalmente mediante un nombre propio, que propone directamente el narrador, u otros personajes cuando se dirigen a él en apelaciones directas, y que abre una etiqueta semántica, o centro de predicaciones y calificaciones, que informan sobre su apariencia física, sus acciones y sus relaciones intra y extratextuales: ser, actuar, modo de estar, relaciones y sentido son los aspectos que dan perfil y límites textuales al personaje y lo realizan como un carácter (ethos), referidos a un nombre propio que identifica textualmente al héroe. El autor informa al lector, por medios innumerables (el narrador, el mismo personaje, otros personajes, cartas, apuntes en un diario, recuerdos, etc.) quién es el personaje, quién ha sido en el pasado, a qué nombre responde, cómo actúa: con voluntad, obligado por el destino, sin darse cuenta, con compasión, con ira, enfrentado o en colaboración con otros, etc. Los modos posibles de presentación del personaje en el texto son muchos y su construcción conserva una coherencia interna con todas las predicaciones que lo caracterizan. En principio el narrador suele partir de la suposición implícita de que conoce totalmente al personaje (narración omnisciente); que este es es un ser acabado y perfecto, y el texto se limita a recoger los informes que le llegan, sin más (narración deficiente); o bien puede presentarlo como una especie de compañero de viaje al que acompaña y observa como una especie de cronista que da cuenta fiel de lo que ve y lo traslada fielmente al lector (narración equisciente). El grado de expectación y la posible interpretación del lector en cada caso es diferente y lo mismo

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ocurre con cualquier otra forma de textualizar la figura del personaje en relación a los tiempos y a los espacios. A veces, el narrador cree que la formación textual del personaje debe seguir con calma y minuciosidad sus actuaciones, ofreciendo la mayor cantidad posible de datos e informes para construirlo física y moralmente, sin interferencias del presentador, que se mantiene a una distancia elegida, sin dejarse arrastrar por sentimientos, por simpatías o por rechazos. A veces la presentación y descripción del personaje se hace con el concurso de varios informantes, o con la colaboración del mismo personaje, bajo dos modalidades: la coincidencia de todos, o bien la discrepancia, de modo que se rectifican las informaciones, se sustituyen unas por otras, se complementan, etc., y el lector se ve obligado a buscar criterios de verdad para comprender una figura que el texto presenta controvertida. A veces el autor cree que es conveniente agotar en lo posible la información descriptiva de sus figuras porque de este modo, y partiendo de una visión fisionómica, el lector podrá entenderlo mejor, al descubrir y confirmar bajo los rasgos físicos las cualidades morales. Hay muchos modos de construir un personaje, con posibilidades de mostrarlo completo, con escepticismo en las vías de presentación y de entendimiento, con intención de seguir formas parciales, limitadas, con valores de ejemplaridad o de propaganda, etc. Pondremos algunos modelos de presentación, utilizando textos donde más claramente se manifiestan, pero advertimos que la lista de posibles ejemplos está abierta, no se ha agotado, ni se agotará. En el drama, el actor con su apariencia presenta de una vez, como si fuese una entrega total, el físico del personaje en la figura del actor, con sus rasgos destacados por el maquillaje, la vestimenta, su actitud corporal, sus distancias respecto a otros personajes, sus movimientos, etc. Aunque no se verbaliza la descripción, porque se presenta a los ojos del espectador mediante signos no verbales, que se transmiten en simultaneidad: todo lo aporta el actor, de una vez: apariencia física, maquillaje, peinado, vestimenta, movimientos, voz, etc., de forma diferente de lo que es propio de la novela, que actúa solamente con signos verbales y somete su texto a la sucesividad propia del sistema lingüístico de signos. La novela va señalando discrecionalmente en el discurso los datos necesarios para conocer al personaje, a medida que el relato los reclama; el teatro entrega la presencia del actor con todos los signos personales y de relación posibles. La presentación y descripción del personaje no solo tiene formas diferentes en el drama y en la novela, sino que ofrece muchas variantes en cada género, ya que, además de las posibilidades genéricas, como puede ser la simultaneidad del los signos verbales y no verbales en el teatro, frente a sucesividad de los signos, todos verbales, en el texto narrativo, en el drama cualquier personaje, antes de que aparezca en escena el actor que lo representa, puede ser anunciado por otros personajes del escenario, por una voz in off, por medio de un cartel, o de otra manera, pues el ingenio da para mucho: la casuística es muy amplia y cobra forma y sentido en cada representación. El personaje de la novela no se presenta nunca en su totali-

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dad, está sujeto a lo que el texto diga, ya que responde a una presentación verbal, no de figura. En el discurso de la novela, cada autor elige la forma de presentación que le guste más o que mejor se adapte a su visión de la historia, o a la finalidad que quiera darle. No todos los rasgos se textualizan de la misma manera ni guardan el mismo equilibrio en sus relaciones; las épocas, los estilos y los autores suelen enfocar más directamente algunas formas del ser, de actuar o de significar. Hay novelas que se complacen en la descripción minuciosa de los personajes, que ofrecen observaciones sobre detalles nimios, porque pretenden ser testimonio de modos de vida, o de caracteres escrupulosos, como las novelas de Miró; hay relatos que insisten en el actuar e incluyen personajes inquietos, emprendedores, viajeros incansables, propicios a relaciones buenas o malas: son las llamadas novelas de acción, en las que generalmente los personajes se mueven mucho, y además están rodeados de testigos o conocedores que los jalean continuamente y dan gran dinamismo al relato; así lo veremos en algunas novelas de Baroja, como Zalacaín, el aventurero, La feria de los discretos, etc.; hay relatos que proponen personajes pasivos, que no actúan, se limitan a estar, como la Sacha de El mundo es ansí, del mismo Baroja; hay presentaciones de cuadros sociales, que alejan el objetivo para amplíar el grupo, sin impedir la acción o ralentizándola, como muchas de las novelas de Galdós, cuyos personajes se visitan, se pasean, van al teatro; se observan unos a otros y dan cuenta de lugares, de ambientes, detallan el aspecto y la ropa que visten los otros, y hasta informan de la economía casera (Fortunata y Jacinta, La de Bringas); hay novelas que cuentan hechos sucesivos de una saga familiar, porque quieren mostrar las leyes de herencia y sus efectos en los personajes, como ocurre en la novela naturalista, y los crisoles para analizar y poner ejemplos de sus teorías, son los personajes; hay textos que dicen poco de los personajes, de su aspecto, de su disposición y dejan libre al lector para que imagine a su gusto, etc. Cada estilo de novela, cada autor, tiene su modo peculiar de introducir y dar forma textual a la presencia y actuación de los sujetos. En todo caso la interpretación y el modo de presentarlos está en relación inmediata con el carácter, el estilo y la visión del mundo del relato donde se sitúan. Aunque virtualmente todos los rasgos de los personajes pueden pasar al texto, para servir de testimonio, o para inducir simbolismos o connotar sentidos, de hecho, cada época elige alguna de las posibilidades y le da mayor presencia y más frecuencia en sus creaciones literarias; las sucesivas lecturas, al poner a la obra en relación con contextos culturales y sociales nuevos, van dándole al personaje densidad, a la vez que amplían sus posibilidades de relación y de sentido. Para alcanzar un conocimiento lo más completo posible del personaje, según la capacidad que le aportan los recursos expresivos del lenguaje, las relaciones textuales y los procesos semióticos, las diferentes escuelas de teoría literaria destacan determinados rasgos y matices en cada obra, en relación con las variaciones que ha experimentado en la evolución histórica, tanto los de la época en que se ha escrito la obra, como los de los tiempos en que se lee, y pueden ser distantes o suscitar una

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fusión de horizontes: el de creación y el de interpretación. Las diferencias entre una y otra época hacen emerger valores por contraposición, matizan los juicios sobre los personajes, y logran una lectura con doble perspectiva. A la llamada lectura arqueológica, es decir, la que se sitúa o pretende hacerlo, en el tiempo de la creación, se suman las sucesivas interpretaciones que ponen al relato en relación con valores de épocas posteriores, y así se abren nuevas posibilidades que consolidan y amplían el valor literario y semiótico de la obra y de sus personajes. Esta situación explica que la valoración de determinadas formas literarias oscilen en el tiempo histórico: las hay muy consideradas en un siglo y decaen en el siguiente y al revés; pasa con todo lo humano y principalmente con el arte, objeto de comprensión y también de aprecio y gusto; puede verse cómo la pintura veces descubre pintores como el Greco, o Murillo, cuyo genio fue preterido o poco valorado en otro tiempo. Como hecho literario, y mientras el texto siga vivo y sea capaz de admitir nuevos sentidos, el personaje, aunque siga troquelado en los valores de la época de su creación, se enriquece con las interpretaciones que de modo sucesivo y progresivo se suceden en la historia de la crítica y de la teoría literarias. Una lectura no anula las anteriores, las amplía al relacionar las unidades de la obra, entre sí y con el contexto variable, y de modo más inmediato da al personaje literario su polivalencia semiótica. 8. Deconstrucción textual del personaje Los cambios que la historia introduce en los conceptos de hombre y de persona, quedan enmarcados en la cultura de un tiempo y un espacio, y se relacionan con sus ideas de libertad, responsabilidad, creencias y pensamiento, con formas de expresión y comunicación, etc., que se convierten en los criterios que enmarcan y conforman el modo de entender y situar la figura y la función del personaje en cualquier relato. A partir de la realidad social y cultural, el autor, como ha hecho siempre, da sentido a sus personajes y a su modo de actuar. Actualmente la figura de los personajes mantiene las formas tradicionales, con sus numerosas variantes, a las que se añaden con cierta frecuencia signos de deconstrucción, que ponen en entredicho la estabilidad y la validez del concepto, que difumina las referencias y conduce los textos a una falta de coherencia, un poco desconcertante para el lector. La gnoseología, con el giro lingüístico o con otros relativismos y escepticismos generalizados, sustituye la lógica tradicional del concepto por otras relaciones en las que cabe la contradicción, la incoherencia interna, el absurdo, la presencia de ecos y relaciones con contextos alejados, la falta de verosimilitud, la falta de límites en la libertad de creación y de lectura, la alteración de la lógica de las acciones, etc. El lector no está seguro si llegó antes de que terminase la construcción del personaje, o si no salió bien el invento, pero lo encuentra cerrado y tiene que reconsiderar su lectura y su interpretación. Los textos que no señalan límites a sus fi-

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guras y a sus funciones suelen causar más bien asombro que asentimiento o rechazo; la impresión más fuerte y más generalizada es de desconcierto: quizá el lector tendrá que aprender a leer de otra manera, y moderar sus exigencias de lógica. Algunos críticos hablan de la desaparición del personaje, de su destrucción textual, de su deconstrucción conceptual, de su continuada indefinición. Está claro que el personaje que pulula por algunos textos literarios actuales no tiene mucho que ver con el que fue forjando la historia literaria en los siglos. Otra cuestión es darlo por desaparecido o anulado, ya que persiste en muchas novelas y dramas cuya modernidad puede localizarse en otras categorías. Los esquemas que intentan comprenderlo y explicarlo son muy flexibles y el personaje no es lo que era. Se buscan denominaciones nuevas que relacionen al sujeto con las figuras y funciones que le asigna el relato; bajo la etiqueta de personaje deconstruido caben muchas variantes y quizá la más permanente es la modalidad de sujeto: si hay acciones debe haber, sigue habiendo, alguien que las realiza, según las indica el verbo, a veces sin coherencia, con exclusiones o contradicciones parciales, incluso sin lógica. El personaje empieza a relativizarse en el siglo xix fuera del ámbito de la poética mimética, con la poética creacionista del Romanticismo y su profunda revisión del Yo, y culmina en el siglo xx con la revolución teórica y práctica de las ciencias humanas, de la lógica y del psicoanálisis; la deriva de las investigaciones gnoseológicas hacia la deconstrucción y el pensamiento débil resta seguridad al conocimiento y produce desasosiego al lector de relatos. La complejidad del concepto, la inacabable variedad de modelos con normas o fuera de norma, la inseguridad en los límites y perfiles de la presentación, la falta de rasgos semánticos fijos, el horizonte abierto a posibles relaciones con todo lo humano, etc., conducen, por exceso de oferta semántica, o por negación directa, a la deconstrucción del personaje como categoría narrativa fijada y estable. La teoría literaria, en diversas escuelas, ha ido desmontando las seguridades que en la historia sirvieron de base a los conceptos básicos, tomados de la historia del arte, de la filosofía, de las categorías literarias y, aunque no se haya llegado aún a la tabla rasa, porque los mínimos siempre emergen potentes, ha sembrado dudas, que no se han superado: las destacaremos al presentar una tipología. La poética de Aristóteles había definido y clasificado al personaje como unidad esencial subordinada a la función; las poéticas clasicistas adoptaron esa idea, que fue quebrándose ante otra más general, que viven como una propuesta de la cultura, e incluso como una evidencia, de que el hombre ocupa el centro del mundo, y el personaje ocupa el centro del mundo de ficción. La nueva jerarquización (mito-caracteres / personaje-función) no trae muchos cambios en la figura textual y en el concepto de personaje en los siglos anteriores al Romanticismo. El movimiento romántico, con su nuevo concepto del Yo, el psicoanálisis con la incorporación de esa tierra sin límites que es el inconsciente, y en general la filosofía del siglo xx que niega la certeza en el conocimiento y mantiene una desconfianza en la capacidad semiótica del código lingüístico, se inclina hacia nega-

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ciones constantes de los conceptos metafísicos y proyecta su mirada demoledora sobre las categorías literarias, y quizá de modo más decidido sobre el personaje, como trasunto de persona, que parecía la más segura de las unidades de construcción del relato. Estas afirmaciones se apoyan claramente en los hitos principales de la poética, como hemos coprobado en el capítulo de la historia: el concepto platónico de personaje, la jerarquización aristotélica de las unidades esenciales de la tragedia y las teorías de las poéticas clasicistas construyen y fundamentan el concepto tradicional de personaje que prevaleció durante siglos, implícita o explícitamente, con ligeras variantes. Además de las modificaciones que se explican en el seno de la creación y de los análisis y críticas literarias, en el siglo xix y sobre todo en el xx, las teorías sobre el concepto de persona, alteran paralelamente el concepto de personaje. Por una parte se niega su estabilidad, ya que es difícil mantener que el personaje es una pieza inalterable desde el principio al fin del relato, que no cambia su modo de ser, de actuar y de ver las cosas a lo largo del texto; pero hay que discutir si un sujeto literario puede ser el traslado al terreno del arte del concepto de persona, que carece de la más mínima seguridad y precisión en su ser y en sus límites empíricos. Virginia Wolf lo manifestaba así en una conferencia de 1923: no se puede pedir al novelista que tenga ideas claras sobre el personaje, si no existe en la sociedad una idea clara sobre la persona. Por otra parte, el concepto de persona se enriquece, a la vez que se complica, con las teorías psicoanalíticas y ese inmenso e inquietante mundo del inconsciente, abierto a todos los vientos, que puede complicar y a la vez explicar muchos aspectos del ser y del actuar del hombre. Las diversas denominaciones, que hemos enumerado más arriba y la historia del concepto, sugieren explicaciones sobre los cambios en las actitudes morales del personaje, su modo de ser y su carácter, su funcionalidad, tanto en su capacidad simbólica como en su actividad en el proceso de comunicación. Hay que reconocer el cambio profundo que ha sufrido el concepto, sin embargo no se puede quizá considerar que haya sufrido una deconstrucción; quizá ha habido mas bien unos intentos de deconstrucción. 9. El personaje: expresión lingüística y signo literario Las unidades del sistema lingüístico son las formas que la literatura utiliza para expresarse, de la misma manera que el color, la línea y el volumen son expresión de la pintura. El arte literario usa los signos lingüísticos, que en principio son indiferentes al arte, en todos sus niveles: asume lo fónico y lo manipula más allá de su valor lingüístico para establecer relaciones literarias de belleza y de expresividad: rimas, ritmo, paralelismos, concordancias, reiteraciones, etc; cuenta con las unidades mor-

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fológicas en su forma y en su significado para establecer relaciones formales en el discurso y enriquecer la lectura literaria; aprovecha las unidades y relaciones sintácticas para destacar la belleza de formas y funciones y suma al valor semántico de las unidades lingüísticas, el sentido literario que cobran en el conjunto de la obra. Utilizando las posibilidades que le ofrece el discurso lingüístico, la obra consigue valores literarios y semióticos que sobrepasan el texto funcional utilizado en los procesos comunicativos dándole valores que tienen que ver con la intensidad del mensaje, sentidos nuevos, armonía, belleza, arte, sugerencias semánticas propias, etc. El lector capta los valores literarios en las unidades y relaciones lingüísticas: un personaje no es solo el sujeto gramatical de una oración: acumula predicaciones, acciones y sentidos textuales que sobrepasan lo lingüístico y lo convierten en una unidad literaria con amplias posibilidades semióticas. Una pintura muestra de inmediato y en forma simultánea colores y luces, se vincula a antecedentes en la historia de la pintura, asume ritmo, movimiento, autonomía, expresividad, etc., según la disposición de la figura y el conjunto en el que se integre el cuadro en una exposición, por ejemplo. Además podemos ver y pararnos a considerar su valor en relación con los objetos que están en el cuadro; y a partir de estos signos alcanzamos a determinar unos contenidos espirituales, estados de ánimo, el carácter especial de cada modelo, sus relaciones con el entorno, etc. Esto significa que vemos lo que está a la vista y buscamos su sentido en los aspectos que somos capaces de detectar, que son muy diversos, aunque nunca son todos los que ofrece la obra de arte, de por sí inagotable. Un relato no es una suma de formas lingüísticas y significados, de palabras y sentidos, no es tampoco una información sobre personajes y funciones, es un discurso lingüístico que dice mucho más que sus signos lingüísticos, porque es mucho más que un discurso lingüístico. La expresión formal cambia según las formas que se analizan y según las relaciones consideradas en cada lectura. Esto ocurre en la expresión de cualquiera de las artes, de modo que el resultado semiótico que se sigue de las diferentes formas posibles de análisis es muy variado, tanto por ellas en sí, como por las relaciones con hechos exteriores a la obra y con el método que se aplique para su análisis., pues no leerá lo mismo un método histórico como un método inmanentista, por ejemplo. En la pintura el género retrato presenta infinitas maneras de ordenar líneas, colores, perspectivas, ambientes y luces, y las formas pueden pasar de un hieratismo, a una actitud viva, en movimiento o en reposo, a una subordinación de las formas al sentido que incluso se sitúa en primer término, dándole primacía y hasta exclusividad (El grito, de Munch). De la misma manera un personaje de novela bizantina está en las antípodas de uno de una novela actual, pasando por la variedad de personajes que la novela ha dibujado a lo largo de la historia. Los personajes son el centro de interés o son los ejecutores de funciones, todo puede encontrarse en el relato. Los personajes de la novela bizantina, que continuamente se desplazan por el mundo físico, son prototipos, seres hieráticos como la pintura de la antigüedad; los

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personajes de los relatos renacentistas que intentan romper moldes y centrarse en la perfección de la figura humana, van a desembocar en los personajes del relato moderno que busca y rebusca en sus proyecciones exteriores la presencia del mundo psíquico, y experimenta con regodeo hasta dónde puede alcanzar su destrucción, sin perder su entidad, y pierde a chorros la seguridad de que disfrutó por boca de don Quijote (él era él y, si era necesario, los doce pares de Freancia en su conjunto…), frente a personajes como Block (La música del mundo), que no saben quiénes son. En lingüística no se ha planteado problemáticamente una jerarquización entre el sujeto y el verbo, sus relaciones son un hecho de sintaxis, de tipo recíproco: sujetoverbo / verbo-sujeto: el verbo es núcleo de la frase verbal, y el Sujeto es el núcleo en la frase nominal. En la teoría de la literatura, por el contrario, la jerarquización de esas dos unidades es un tema recurrente desde Aristóteles, que revive una y otra vez: Tomachevski considera que la trama es la categoría fundamental del relato, mientras que «el héroe no es un elemento necesario de la fábula, que, como sistema de motivos, puede prescindir totalmente del héroe y de su caracterización. El héroe nace de la organización del material en una trama» (1982: 206). Para los formalistas parece que es importante el orden jerárquico de las unidades esenciales del relato y que la acción ocupa el primer lugar, mientras que el personaje tiene un segundo lugar y se construye conforme a las acciones; es el retorno a la Poética. De todos modos estas consideraciones que se refieren al personaje en general oscilan mucho porque suelen formularse para una obra y un tipo de personajes, el que el crítico analiza en aquel momento y que suele ser su canon, pero no es válido para la inmensa variedad de formas que el personaje ha adoptado en la historia de la creación literaria. El papel del personaje es variable en el relato, por eso, Todorov cree necesario matizar la formulación de Tomachevski, pues «parece referirse más a las historias anecdóticas o, cuando mucho, a los cuentos del Renacimiento, que a la literatura occidental clásica que se extiende de Don Quijote a Ulises», en la que el personaje juega un papel fundamental en el relato, aunque «en ciertas tendencias de la literatura moderna el personaje vuelve a desempeñar un papel secundario» (Todorov, 1970: 165). De todas maneras, el tema de la jerarquización nos parece un tanto bizantino, y de ahí su reiteración de forma intermitente en la teoría literaria: el estudio de cada una de las unidades es autónomo y deja fuera su relación de subordinación o de prevalencia respecto a otras unidades, solo cuando se analiza el conjunto del relato y se quieren establecer la estructura entre los distintos niveles del sistema lingüístico o literario parece venir a cuento esa jerarquización, y su cambio en el tiempo. La cuestión del personaje, de su relieve en el relato, de su relación de anterioridad o derivación respecto a las funciones, en el planteamiento que le dan los formalistas, no coincide totalmente con el de la Poética: esta se centraba en la tragedia, mientras que ahora se refiere fundamentalmente al relato narrativo. Hay que considerar, sin embargo, que así como la tragedia cuyas unidades señaló Aristóteles es un género limitado en las obras que conocemos, y con coincidencias frecuentes, los re-

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latos de la literatura occidental ofrecen muchas variantes en el tratamiento del personaje en los largos siglos transcurridos desde la época clásica hasta el xxi, y puede haber muchas más. Podemos afirmar que en la secuencia de los siglos hay obras que insisten en las acciones y con ellas configuran a sus actantes y hay historias que dan prevalencia a los personajes y les asignan unas acciones libres, no condicionadas por el mito. Sujetos, personajes, actantes son términos para denotar realidades parecidas que subrayan el ser, la acción o la relación del sujeto con el verbo, del individuo con las acciones que realiza y han adoptado formas muy diferentes en los relatos: las generalizaciones no siempre son válidas. La diferenciación teórica de diferentes tipos de personajes es posible y aclara aspectos que se repiten. Todorov, desde un enfoque estructuralista, estudia un tipo de personajes que se define por sus relaciones en el cuadro total con los demás personajes que forman una estructura. Parte de la idea, básica en el método estructuralista, de que cada elemento de una obra tiene el mismo sentido que el conjunto, pero de esto no se sigue que todos los personajes de un relato sean iguales, y menos que se repitan en otros relatos, pues hay una gran variedad de personajes, aunque desempeñen las mismas funciones en la trama de diferentes historias. Todorov siguiendo el modelo de análisis que hace Greimas sobre Les liaisons dangereuses, se mueve en la casuística de las relaciones de una obra y, suprimiendo lo casual, las eleva a categorías generales, que, según él, son de tres tipos: deseo, comunicación y participación. Estas relaciones se presentan en muchas obras, pero no son generales, no se repiten de forma obligada y pueden omitirse perfectamente o matizarse de muchas formas en distintos relatos. Este tipo de análisis suelen ser muy entretenidos, pero no parecen muy científicos, porque no se fundamentan en una lógica que justifique el paso de lo particular a lo general, ni son en lo particular valores inmanentes del relato. Los signos literarios transforman los signos lingüísticos no en sí mismos, sino en sus relaciones textuales: mientras el sistema lingüístico tiende a la univocidad, a la lógica, a la fijeza, el signo literario sugiere, relaciona, se abre al sentido colaborando al conjunto de una obra. Después de estas reflexiones generales, vamos a presentar el análisis de algunas formas de construcción del personaje, las que nos han parecido más destacadas por su originalidad, o las que se han prodigado más, por su facilidad, o por su precisión. Aunque no puede hablarse de relatos canónicos para cada uno de los posibles modelos de construcción de los personajes, sí los hay más relevantes en un sentido determinado, si bien la posibilidad de mezclas e incluso de mixtificaciones es una constante que preside la creación y la interpretación del personaje. En una misma obra suele diferenciarse con claridad las formas de construcción del protagonista y de los personajes secundarios. Estos suelen prodigarse más iguales, mientras que los héroes o protagonistas suelen ser más originales. Incluímos algunas formas más generales como muestra de la enorme diversidad que podría identificarse en tantos relatos. Destacamos que los modelos son muchos y que ninguna se

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ofrece con una nitidez absoluta, condicionado como está por sus propios perfiles, por sus relaciones estructurales con el cuadro de personajes y por las vinculaciones con conceptos sociales externos que influyen en la obra. Antes de entrar en clasificaciones generales del personaje, trataremos de ver algunos que se detectan en la historia de la literatura, sobre todo en la época clásica, destacando los rasgos que los han definido de forma más clara.

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V

Algunos modelos de construcción y presentación del personaje 1. Técnicas generales La construcción y presentación textual del personaje, tratada como tema autóno­ mo, de forma directa o en el conjunto de las unidades literarias, tuvo siempre un es­ pacio amplio en las poéticas, y también preocupó frecuentemente a los creadores li­ terarios; encontramos testimonios de este hecho en todos los tiempos. Ya hemos repasado testimonios de poéticas, también hay ideas de creadores: como ejemplo curioso, Palacio Valdés, en un texto agudo y brillante del prólogo de La hermana San Sulpicio, poco conocido porque se suprimió en las sucesivas ediciones de la novela, cree que el personaje debe ser construido y estudiado desde fuera, de una manera que podría considerarse cinematográfica ya que su ser, como el del hombre, solamente es asequible desde su exterior, y está constituido por sus acciones y su conducta exter­ na: «El hombre solo puede ser conocido por sus obras, o por sus palabras, esto es, por la exteriorización de su conciencia. Su carácter no puede mostrársenos en su to­ talidad simultáneamente, sino por una serie de actos sucesivos y determinados» (Pa­ lacio Valdés, 1889). La serie de actos sucesivos puede ser más o menos alargada, más o menos deta­ llada, y puede alternar los actos exteriores con las cualidades y actitudes internas que explica el mismo personaje o bien un narrador omnisciente con acceso a las viven­ cias interiores. El uso de estas posibilidades y sus variadas combinaciones da lugar a formas diferentes de presentación, más o menos eficaces y más o menos artísticas, esto depende de la genialidad del autor, pues no se trata de un ejercicio técnico que se aprende, ya que a esto se suma la inspiración que lo condiciona todo; vamos a

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señalar algunas formas destacadas, las que nos han parecido más eficaces y más fre­ cuentes, sin pretender una exhaustividad, que es imposible. Dos son las claves para entender algunas formas de construcción del personaje, las que buscan objetividad y las que prefieren dar cuenta del interior del sujeto y descubrir su subjetividad: las primeras se dejan expresar por un narrador externo y las segundas suelen presentar el testimonio del personaje sobre sí mismo: historia y autobiografía son los dos modelos netos y opuestos, a los que se añaden las formas mixtas de muchos relatos que diferencian personaje y narrador y dan voz alternati­ vamente a ambos. El narrador, a no ser en el falso estilo autobiográfico y en el auto­ biográfico, está situado en el exterior, a una distancia del personaje, lo observa desde fuera, y da cuenta verbal de lo que ve, lo que va conociendo en un tiempo en sucesi­ vidad o con saltos al pasado, incluso al futuro. Lo más frecuente es que siga una fuente de información exterior y realice con discrecionalidad su función de disponer y estructurar los episodios y las anécdotas, según convenga: en secuencias causales, en contraste, con reiteraciones de formas y de contenidos, etc., y con una sucesidad cronológica o jerarquizada, mediante analepsias y prolepsias: pone antes lo que le parece más significativo, y deja para el final, como una explicación, el resto de la historia. Y, como hemos dicho más arriba, sigue generalmente, no de forma textual, sino como telón de fondo, la trayectoria vital del protagonista, evitando el desorden. El personaje puede construirse mediante la información, sin tomar partido res­ pecto a la verdad, a la fiabilidad, incluso a la lógica textual: los datos sobre él se acumulan con detalles que permiten conocerlo poco a poco, o definirlo de una vez y en forma exhaustiva; puede negarse la posibilidad de su conocimiento más allá de la objetividad de su figura física; puede pretenderse, además el conocimiento exhausti­ vo y los detalles, controlar la impresión que produce sobre el lector, o sobre otros personajes del texto, insistiendo en algún rasgo expresivo: el estilo expresionista destaca solo uno o dos rasgos que definen o caricaturizan la figura e incluso el modo de ser, dejando el resto en una indefinición, como hace la pintura, que concede un primer plano a la escena principal centrada en el protagonista y relega a los persona­ jes secundarios a un segundo o tercer plano, y se limita a matizarlos con la luz, les quita o les pone relieve mediante otros recursos. El personaje puede construirse tam­ bién desde una actitud de inseguridad, contrastando visiones diferentes hasta dar con la más eficaz o dejando al lector que dirija su percepción preferente a la figura que le interese más. Se han creado mitos, y también personajes, por medio de cuadros sucesivos que incrementan los detalles, potenciando los más apropiados para lograr un determina­ do sentido, y se ha hecho con textos preparados a modo de capas y transparencias que se superponen aportando cada una detalles parciales; se consigue así por suma una figura más precisa y más completa, más distante o más próxima: las capas suce­ sivas pueden aclarar, sumando detalles, o bien difuminar, mediante contradicciones, los rasgos más destacados del personaje, unos perfiles más netos y una percepción más eficaz. Es frecuente en la novela la construcción de personajes atendiendo par­

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cialmente a un aspecto o con pretensión de totalidad, lo que requiere técnicas muy diferentes, que pueden ser extremosas, o con diferencias mínimas en contraste. Las técnicas y los enfoques en la construcción textual del personaje varían según los movimientos literarios y suelen inspirarse en textos anteriores, cambiando acaso matices y contrastes; son elegidas o seguidas por el autor en relación con su intuición o bien con teorías del conocimiento y no suelen responder a deficiencias o exigencias del estilo lingüístico o literario, sino a la necesidad de perfilar un modo de ser o de actuar del personaje. El resultado son figuras de una gran variedad a lo largo de la historia; es un tema de experimentación en el relato y de teorización en la poética, tanto en referencia a la narrativa como a la dramática. Un aspecto interesante para la construcción y presentación del personaje son las fuentes textuales que se utilizan para la información, es decir, la procedencia de los informes y de los datos, según el texto: la más frecuente es el narrador, que conven­ cionalmente tiene mayores conocimientos sobre las figuras que diseña: el autor elige un ente de ficción, con un estatus ontológico como el de los demás seres ficcionales, al narrador y le da las atribuciones que le parece, siempre convencionales, de distan­ cia o cercanía, de conocimiento o ignorancia, respecto a la figura del protagonista; él es quien dispone de las mayores certezas, y es quien elige y da valor semiótico a una narración deficiente o equisciente, y también puede presentarse con el privilegio de la omnisciencia. A estas actitudes referentes al conocimiento convencional del narrador respecto a los personajes, a su apariencia externa y a sus acciones, se añaden otras posibilida­ des más inmediatas respecto a las fuentes directas de información, que adquieren en cada relato su propia forma: el personaje puede ser la principal fuente de informa­ ción sobre sí mismo, puede limitarse a un aspecto, puede mentir u omitir informa­ ción para ser conocido solo desde un ángulo determinado, o bien puede ser una fuente complementaria y no manipulada de información; en la medida que elige la forma que le servirá de expresión, concede al narrador su conocimiento sobre sí mismo y elige el foco interior o exterior desde el que se dejará ver. Lógicamente el personaje que habla sobre sí mismo, parece que es el más fiable y el más enterado de su vida y milagros. Pero en los relatos no siempre la lógica preside la práctica: suele explotarse un abanico muy amplio de posibiliddes: los per­ sonajes pueden mentir, exagerar sus bondades, omitir informes desfavorables, apa­ rentar desconocimiento, inclinarse a una laudatio o a una vituperatio excesivas, etc; con frecuencia se pasan en su propia alabanza, como veremos que hace don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán. El lector debe, por tanto, estar atento a lo que se dice y a quién lo dice. Dejar hablar al sujeto de sí mismo no implica mayor objetividad o verdad, y tiene algunos inconvenientes, el más destacado es que su juicio no es imparcial, pues todos se estiman mucho y pronto surgen sobrevaloraciones, autocomplacencia, sub­ jetivismo poco ponderado, distorsiones en el esquema de valores sociales, etc., de modo que, según veremos en los ejemplos que hemos tomado del Quijote, o de La

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Regenta, tanto las referencias autobiográficas de El Caballero del Verde Gabán, como los testimonios directos de varios personajes sobre el Magistral, dan lugar a rectificaciones que sobre la figura de don Diego de Miranda o de don Fermín de Pas debe hacer el lector y que hace el texto; está claro que la información de algunas fuentes, incluida la directa del personaje, no es fiable, ni mucho menos definitiva: el lector tiene una función que no se limita a recoger informes, debe enjuiciarlos y acrisolar su validez. Cuando un personaje habla de otros hay que tamizar críticamente lo que dice, pues puede tener interferencias, que, a modo de lentes de aumento, condicionan su visión: envidias, poco juicio personal o ignorancia sobre el otro, valores condiciona­ dos por ideologías, afán de competir, etc. Por estas posibilidades, el discurso de los relatos suelen poner en contraste varias fuentes autobiográficas y heterográficas para que el lector pueda contrastarlas y aceder a una información aceptable, al menos sobre los personajes principales. La participación y el juicio del lector resultan obli­ gados para la interpretación de los personajes y de sus relaciones. Estas posibilidades tan variadas hacen muy complejo el tema de la creación del personaje y muy difícil la labor del autor y del lector; el problema de su creación y de su lectura e interpretación, impulsa la tendencia a quedarse en los géneros más asequibles y esquemáticos, con personajes más simples, prototípicos, repetidos una y otra vez, como ocurre en el género cómico dramático. Quizá esta circunstancia sea la causa de que la comedia repita los tipos y ponga énfasis en las funciones: la ava­ ricia, la vanagloria, el que se castiga a sí mismo… Y también se puede pensar que las posibilidades textuales de precisión o de ambigüedad favorecen la participación del lector y la polivalencia literaria y semiótica del texto y de sus categorías. En tercer lugar la información puede provenir de los hechos, de la disposición de las funciones, de las relaciones recíprocas de unos personajes con otros, directas, con doble cara, resentidas, aparentes, etc., en cuyo caso la lectura, antes de decidirse por un sentido, ha de contar con los matices que derivan de la fiablidadad de las fuentes. Por último, la información puede proceder de la concurrencia o superposición de varias fuentes, de la negación expresa de algunas y de la recomendación o exaltación de otras, y hay técnicas especiales que son el resultado del mayor relieve de unas frente a otras, bien sea porque se las sitúa en espacios semióticamente privilegiados del texto, por su reiteración en varios episodios, o porque se recogen las versiones de varios observadores fiables y eficaces. El hecho es que los relatos ofrecen unas amplias posibilidades en el diseño de los personajes y conviene analizarlas para leer los textos y comprender el sentido de cada lectura. Vamos a exponer algunas de estas posibilidades o técnicas de construc­ ción y presentación de los personajes: la acumulación o suma, la rectificación me­ diante el contraste de varias fuentes, la exageración favorable o el vituperio, las su­ perposición de testimonio concurrentes, etc., haciendo abstracción de las más destacadas en cada caso, porque ninguna de ellas se desarrolla en exclusividad en un

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texto, y con una forma simple y directa, sino que alterna con otras formas, con mix­ tificaciones más o menos aparentes. Pensamos que cada relato sigue su forma propia de creación del personaje, y que cada lector lo entiende de modo personal, pero, sin duda, hay técnicas próximas entre sí que podemos considerar como canónicas o mo­ delos que alcanzaron cierta frecuencia y cierta tradición en su creación y en sus lec­ turas. La acumulación es el uso de la prerrogativa del narrador para presentar sus crea­ ciones, pulirlas y precisarlas tanto como le parezca, acumulando sobre ellas todas las informaciones que le parezcan convenientes; el mismo personaje, como ocurre en el episodio del Caballero del Verde Gabán, se esfuerza por aportar detalles y aclarar quién es, cómo vive, y cree que la estima y buena idea que él tiene sobre sí mismo es puerta suficiente para su conocimiento; sin embargo, por mucho que dice y mucho que insista en sus cualidades excelsas, el lector comprueba, por las informaciones de otros personajes, por las de narrador y por los hechos que se suceden, que las cosas no son como él las presenta y que ni él, ni los demás personajes son como él los ve, de modo que el mismo texto, de inmediato, lo desmiente señalando el exceso de subjetivismo, de autoestima, de falta de criterio objetivo: basta ver cómo interpreta don Quijote la valentía de don Diego, con su hurón atrevido, o contrastar la actitud del caballero ante los leones, simplemente cambiando sujetivismo (lo que teme don Diego) por objetivismo (los hechos como pasan), relato desde el interior o desde el exterior, el enfoque de los hechos y de las personas desde la perspectiva social de un pequeño burgués y la de un caballero andante. A don Diego le falta objetividad y contraste al presentarse a sí mismo, le sobra autocomplacencia, ignorancia de otros modos de vida que no sean el suyo, etc., incluso pensamos que ha equivocado los ideales en general, y desde luego los ha equivocado respecto a los que mantienen a don Quijote por los caminos, fuera de su casa, con fríos, calores y palos. La acumulación de datos no es suficiente para perfilar un personaje, el enfoque interior no garantiza la verdad, el conocimiento no adquiere de forma segura su cer­ teza, etc. El proceso de comunicación que es la lectura literaria ha de tener en cuenta las posibilidades de los textos literarios: es preciso leer más allá de los signos verba­ les, en un proceso semiótico de comunicación y de recepción bastante complejo, que a veces se queda incompleto. La misma situación muestran otras técnicas de presentación y construcción de personajes, por ejemplo el sistema de rectificaciones que Clarín realiza en La Regenta para dibujar la complejidad de su personaje más destacado, don Fermín de Pas. Clarín se basa en la posibilidad de que los informes de unos personajes dan sobre otros, que parecen objetivos y contrastados, sean en realidad contradictorios y, por tanto, algunos o todos, son necesariamente falsos o parciales: ninguno informa de toda la verdad, y el lector debe contrastarlos y estimar qué fuentes son certeras para el conocimiento; si unos dicen que don Fermín se pinta y otros dicen que no, el lector deberá ponderar qué fuentes de información le resultan más fiables para admitir o rechazar el informe. Analizaremos algunas técnicas de presentación de personajes,

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con abstracción de algunas relaciones para verlas mejor y deducir las amplias y com­ plejas posibilidades que su dibujo ofrece en los relatos. Las técnicas no se siguen en exclusiva en ningún relato, sino que suelen mezclar­ se varias, con diversa participación en las diversas obras; entre todas las posibles para informar sobre el personaje, cada autor y cada relato elige y utiliza algunas, o mezcla varias en su discurso, sin que esto signifique que renuncia a las demás y que ocasionalmente las siga. Vamos a desglosar algunas, abstrayéndolas en lo posible de los detalles e informes textualizados en cada caso, para facilitar su análisis e inter­ pretar su valor literario y semiótico. 2. La construcción por acumulación (Baroja) En La intuición y el estilo (tomo V de sus Memorias: Desde la última vuelta del camino, 1948), Baroja dice que quizá la técnica más generalizada en todos los tiem­ pos para construir al personaje, es la que él llama construcción por exageración, que tiene sus primeros testimonios en el teatro clásico; argumenta que «los caracteres antiguamente, sobre todo en el teatro, se formaban con la exageración de una cua­ lidad o de un defecto. Se inventaba un avaro, un misántropo, un orgulloso por acu­ mulación y por imitación» (1983: 236) y el texto iba dibujando la figura del prota­ gonista con las cualidades que se encontraban habitualmente en los avaros, en los misántropos, en los fanfarrones. De hecho, el título de las comedias no suele inspi­ rarse en la acción, ni es el nombre patronímico del protagonista, como suele ocurrir en la tragedia, sino que suele tomarse del rasgo más exagerado del carácter, sobre el que insiste la predicación de avaro, de misántropo, de fanfarrón, del que se odia a sí mismo... En el Prólogo de Entretenimientos afirma Baroja que «una obra es siempre más fácil de hacer cuando los personajes son más falsos y más amanerados. Una obra es más difícil de hacer cuando los personajes están más copiados de la realidad» (Baro­ ja, s.a.: 8). ¿Cómo se da presencia textual a una figura así concebida? El texto suele poner el nombre que sirve de centro referencial y le atribuye los rasgos copiados de las figu­ ras reales de avaros, de soldados fanfarrones, etc. Las cualidades tópicas que han pasado a los chistes, a las caricaturas y a las descripciones, generalizadas y consabi­ das de tales tipos. El narrador puede partir de la definición del diccionario, o puede componer sus figuras con rasgos tomados de varios individuos reales; «la idea de un avaro procede de la reunión en él de las particularidades psicológicas de todos los avaros», a los que suelen añadirse también rasgos físicos que los convierten en figu­ ras prototipicas; el avaro suele dibujarse con nariz ganchuda o aquilina, encorvado, viejo, de andar sigiloso, cauteloso y pausado; no tiene mucha tradición literaria un avaro joven y de buen ver; sin embargo, sí resulta verosímil un soldado fanfarrón joven y apuesto, aunque sea tirando a caricatura.

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Ni el personaje avaro, ni la figura del soldado fanfarrón, ni del misántropo, son copia directa de un individuo, porque en la vida no suele haber ejemplos tan perfectos y tan intensos de un defecto, ni tampoco una correspondencia fija de una apariencia con una cualidad; el autor los dibuja mediante la observación de varios individuos, la valoración de la belleza, de la avaricia, de la vanidad en unos y otros, o se inspira en el consenso social que atribuye acciones, edades y apariencia a los prototipos, abs­ traídos de los individuos. La composición de la figura supone la acumulación de todo lo que configura y destaca al personaje. Las partes más notorias de un vicio (no sue­ len ser virtudes, pero podrían serlo), o los rasgos más bellos, son tomados general­ mente de varios modelos, no al azar, sino orientados, casi siempre de una forma y de una frecuencia exageradas, hacia las cualidades que definen al prototipo social. Una vez elegidas las formas y las reiteraciones pertinentes, la construcción tex­ tual de los personajes se hace efectivamente por acumulación, pero no de cualquier manera, sino de forma selectiva, pues no todo vale, y en el acierto estriba el genio del autor. No hay duda de que Plauto ha elegido bien los rasgos del avaro, y no hay duda de que Molière también ha sabido hacerlo: la fuerza de sus personajes procede del acierto de su manifestación textual, más que de la presentación directa de tipos que en la realidad no suelen ser tan perfectos en su defectos. Estamos ante una mimesis creativa o compositiva, que inspiran el dibujo de personajes mediante la técnica ba­ rojiana de la exageración o acumulación. Todas las cualidades del prototipo del avaro, o del soldado fanfarrón, se le atri­ buyen a un sujeto que desempeña en la obra el papel de avaro o de soldado y que, lógicamente resulta verosímil, aunque no es una fotografía, porque el avaro empírico no suele ser un monolito, no suele tener solamente un rasgo negativo y exagerado que lo define, puede tener más, y alguno puede ser positivo; el avaro puede ser diver­ tido, agudo, ingenioso, hipócrita, desconfiado, bueno o malo como padre o como amigo, etc. Los textos literarios y, particularmente las comedias, no suelen escenifi­ car ni hacer referencia a cualidades que no tienen relación con la avaricia, cuando toca presentar en escena a un avaro, sino que insisten en todo lo tocante a la avaricia, y además exagerándolo, a la vez que olvidan otros matices u otros rasgos que con­ forman el individuo real que han copiado, o los varios individuos empíricos con cu­ yos rasgos han compuesto la nueva figura, siempre que sean cualidades propias del prototipo. El abanico de posibilidades es amplio y cada autor lo utiliza a su gusto, dentro de sus posibilidades de dibujo. Esta técnica de composición del personaje y su disposición en el discurso consis­ te, por tanto, en la acumulación de rasgos y en la exageración de los más destacados. Repetir los tipos e insistir en sus cualidades es frecuente en la comedia y en la nove­ la, aunque no suelen seguir una forma directa o primaria, que se advierta en la pri­ mera lectura, a no ser en las novelas de tesis, cuyos protagonistas suelen ser total­ mente buenos o totalmente malos, o en los thrillers, cuyos personajes se repiten, sobre todo los protagonistas, el detective, los malvados, la pobre mujer engañada, la vampiresa, etc., como se repiten las funciones en el relato de intriga y suspense.

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Acierta Baroja al considerar que es un rasgo propio del género cómico, pues se encuentra no solo en el teatro clásico, sino en las comedias de todos los tiempos, que repiten tipos y situaciones: los temas y los personajes de Plauto, construidos por exageración y acumulación de rasgos tomados de varios modelos reales, imaginados o compuestos, se encuentran en Molière y en otros autores cómicos y en comedias de todos los tiempos y de todas las latitudes, según explica Mauron, porque es un recurso propio del género cómico para suscitar risa (Mauron: 1998). La composición del personaje por exageración o por acumulación, parece que tiene efectivamente su origen en la comedia clásica y persiste en la comedia de los siglos posteriores, pero no es exclusivo del género, se encuentra también en la nove­ la, aunque quizá no tan definida, ni en exclusiva, sino que alterna con otras formas de presentación y construcción. La reiteracón de una cualidad, un modo de manifes­ tarse, o de actuar, lleva a la creación de personajes novelescos que exageran su ca­ rácter, aunque no se definan tan claramente como prototipos, cómicos, heroicos, trágicos, o como sean en la narración. Baroja cree que los tipos que solo representan un vicio o una virtud son cons­ truidos según modelos y los que mezclan diferentes actitudes suelen ser inventa­ dos; cada autor actúa como quiere o puede, pero en general, «en la novela casi to­ dos los autores imaginan el tipo principal y copian de la realidad los secundarios» (Baroja: 237). Quizá por casualidad, o porque ofrece facilidades al construir los personajes, en el género narrativo no se insiste en la exageración o acumulaión de cualidades, los protagonistas del relato suelen destacar más que por una cualidad que define un modo de ser, por centrarse en la acción o por ser pasivos, en ambos casos hasta la exageración. En la novela barojiana aparecen ejemplos claros de los dos extremos: el personaje activo hasta límites altos, o el pasivo que no se mueve por nada. Zalacaín el aventurero, Quintín, el protagonista de La feria de los discretos, Cé­ sar, el de César o nada, son personajes creados sobre un rasgo destacado: su conti­ nua actividad, sus acciones incesantes, su capacidad por resolver situaciones difíci­ les; son hombres de acción, no de pensamiento o de sentimiento, no son pasivos en ninguna circunstancia; se mueven generalmente por un deseo de gloria, al que acom­ paña el afán de dinero, de poder, de destacar; a veces los mueve la venganza, a veces el deseo de justicia, a veces su propia petulancia; siempre se proyectan en acciones, una tras otra, en episodios que, a la vez que repiten relaciones, suelen repetir esque­ mas anecdóticos que acumulan información. En el Prólogo de César o nada, escribe Baroja unas Divagaciones casi transcendentales, sobre los rasgos que suelen definir a los personajes de un modo abstracto, que pueden ser incluso útiles para entenderlo, pero que no tienen realidad exterior, ya que en la vida solo existe el individuo, no el modelo, cuyas cualidades son dema­ siado genéricas. La feria de los discretos, una de las novelas más interesantes de Baroja, por sus contenidos sociales, históricos, éticos, y como cuadro de género de un tiempo y un

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espacio, tiene como protagonista a uno de esos hombres que viven insertos en la acción: primero actúan intuitivamente y, por lo general, con acierto para sus fines, y luego, si acaso, lo piensan. La obra se abre con la presencia de Quintín García Roelas, que vuelve a Córdaba después de pasar años en un colegio inglés. La presencia del personaje sigue y sigue cuando vuelve a casa de su madre, donde no encaja, y con aventuras sin cuento durante ocho años, haciendo y deshaciendo, acumulando ami­ gos y enemigos, entrando y saliendo, moviéndose continuamente, exageradamente; conoce parientes de su padre y gentes de todo tipo, entre huidas, traiciones, engaños, mentiras, desengaños, etc. Lo sorprendente es que desenlaza su historia sintiéndose no como un triunfador que ha podido escabullirse de todas las asechanzas y salir victorioso de todos los peligros y en todos sus empeños, sino como un hombre vacío, sin sentido, sin aspiración al descanso, derrotado, fracasado. El personaje encarna la acción por la acción, exagerando siempre, acumulando detalles extraordinarios, rasgos de astucia, de valentía, de triunfo, y en el primer alto en el camino reflexiona, mira a su interior y se siente vacío, como un personaje falli­ do. El narrador no lo ha dotado de una capacidad de crítica y de reflexión, de senti­ mientos, solo de intuición y sentido práctico para luchar por la vida. Un personaje así y un relato centrado en él, ¿qué desenlace requiere? ¿Puede justificarse como un modelo de vida? ¿su figura y su historia pueden tener algún sentido didáctico o ge­ neralizante? Un individuo suele ofrecer formas mixtas en la realidad, y puede presentarse mediante abstracciones y exageraciones monocordes en el héroe literario. Quintín sigue una trayectoria, desde niño, que se sustancia en hacer cosas, las que sean, sin parar atención en nada, ni reflexionar sobre nada: entra, sale, sube, baja, pasea, huye a pie, a caballo, por el monte, en tren, solo, con otros; va a fiestas, visita bares y ta­ bernas, conoce a unos y otros, hace visitas, intuye peligros de los que escapa, tiende trampas que lo salvan; y resulta que al final, tanta actividad acumulada y aparente­ mente victoriosa, no le sirve para nada, su vida resulta un fracaso, pues no consigue el amor de Rafaela ni el de Remedios, sus primas, de las que se enamora sucesiva­ mente: la primera lo rechaza por ser un sin sustancia, la otra, que resulta ser la más reflexiva y de valores más profundos, rechaza a Quintín, o mejor, no lo admite, porque no encaja en su esquema de vida, y él mismo se retira porque reconoce que no es el ideal de una joven que, según ella misma dice, quiere casarse con un «hom­ bre que sea bueno». Quintín pregunta: «¿A qué llamas tu ser bueno? –A ser un hom­ bre digno, a ser un hombre de fe, incapaz de hacer traición, incapaz de engañar». Es decir, todo lo que no era el triunfador Quintin. Esto significa que el primo Quintin, a pesar de su incesante actividad triunfadora, no encaja en el modelo de hombre bueno; fue muy hábil en engañar, traicionar, men­ tir, fue capaz de salvar su vida de asechanzas sin cuento, fue astuto, rápido de refle­ jos, intuitivo, pero no tiene un sitio en el esquema ético de Remedios; puede ser bueno como hombre de acción, puede acumular todos los rasgos caracterizadores de este modo de ser, puede disfrutar de rasgos exagerados en ese sentido, pero no enca­

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ja en el sistema de valores de su prima, y, por tanto no alcanza el premio que propo­ ne el autor. Quintín termina convertido en lo que Aristóteles llama un carácter y lo reconoce en sus meditaciones finales: —Soy un farsante, Remedios. He mentido tantas veces, que ya no sé cuándo miento y cuándo digo la verdad […] Le engañaría a cualquiera, ¡Estoy tan acostum­ brado! Pero a ti, no. Quintín sentía ganas de llorar al pensar que había estado tan cerca de la felici­ dad. Podía haber engañado a Remedios… No, no podía.

Toda una vida practicando, con exageraciones y acumulación de episodios, el arte de salir triunfador de enredos, de asechanzas, de mentiras, con un incesante mo­ vimiento de huida, de acercamiento, de fingimiento, como las ardillas o el desmán de los Pirineos, ¿a dónde conducen a ese destacado protagonista de tantos empeños victoriosos? Quintin no resulta prototipo de triunfador, de hombre feliz, de nada. ¿Triunfa el que escapa de las asechanzas que le ponen o que él pone, o sale mejor parado el que se deja llevar por el entorno, y es apático, pasivo, indiferente al bien y al mal, engañador y mentiroso? La acumulación de anécdotas, de episodios que in­ sisten en su esquema de asechanzas y escapadas define de forma agotadora a un personaje, cuya trayectoria podía haber sido más esquemática y llegar al desengaño lineal y rápidamente. ¿Es mejor la pintura reiterativa en sus detalles o resulta más adecuada una pintura crítica que conduzca a la rectificación o a la supresión de lo que no añade un mejor sentido? Las novelas de Baroja ofrecen ejemplos abundantes de las dos actitudes: perso­ najes de trayectoria escueta y lineal, que se ciñen a las funciones y personajes que acumulativamente suman acciones secundarias o dan informes anecdóticos; los pro­ tagonistas que responden a uno u otro arquetipo, están dibujados magistralmente, a partir de la acción o de la pasividad. De la primera manera, la activa, de la que es ejemplo Quintín, abundan protagonistas, que se completan con matices, como el César de Cesar, o nada, Aviraneta de Memorias de un hombre de acción, y muchos otros; y de la segunda actitud, la pasiva, es modelo directo Sacha, la protagonista de El mundo es ansí, que no espera de la vida más que lo que le manda: ni busca nada ni sabe rechazar nada y, aunque tiene criterio, no tiene carácter, a no ser que consi­ deremos la pasividad como una forma de carácter: personajes que se acostumbran a no hacer nada, que solo participan dejándose llevar y terminan por ser meramente pasivos. También en la construcción y presentación del héroe apático puede aplicarse una técnica de exageración y acumulaión, pero no de forma exclusiva, como en la come­ dia clásica o en los ejemplos de novela del mismo Baroja, pues se manifiesta textual­ mente entretejida con recursos propios de otros modos de narrar, enfoques particula­ res, formas especiales en el tratamiento del tiempo, visiones superpuestas, etc. La

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construcción del personaje suele seguir más de una técnica, más de un enfoque, se­ gún las obras. Baroja, que da la impresión de hacer novelas muy parecidas y narrar siempre de la misma manera, ofrece, sin embargo, muchas variantes en la presentación y cons­ truccion de sus personajes. Una técnica frecuente en muchas de sus novelas consiste en presentar la figura, la acción y el ser del personaje desde diferentes formas de discurso: en tercera persona mediante un narrador omnisciente, en forma autobiogra­ fica para descubrir directamente el interior y reivindicar un punto de vista subjetivo, desde la mirada de un observador inmediato, en forma textualmente objetiva y pro­ curando no distorsionar las figuras interponiendo sentimientos, ideologías o simpa­ tías, sustituyendo su ser por el parecer del narrador, etc. En el epígrafe siguiente analizamos una técnica de construccion del personaje que consiste no en acumular datos, rasgos y relaciones, sino en cambiar las fuentes de información, el narrador y las perspectivas de la presentación; la veremos precisamente en una de las novelas más conocidas de Baroja: El mundo es ansí, de la trilogia Las ciudades, a cuya pro­ tagonista, Sacha, acabamos de aludir como ejemplo de personaje sin carácter. 3. Cambios de enfoque, de perspectiva, de narrador (Baroja) La descripción exterior frente al psicologismo, la visión subjetiva frente al rea­ lismo, la creación frente a la mimesis de la realidad o de otro texto, son formas di­ versas de situarse ante el personaje y de presentarlo en el discurso, que no se reducen a posibilidades de ver lo mismo desde ángulos diferentes, sino que implican cambios en el sentido de la historia, suscitan modos de entenderla y remiten a posiciones filo­ sóficas, políticas, visiones del mundo, conceptos antropológicos cambiantes, etc. Baroja utiliza técnicas muy variadas en la presentación de sus personajes en las diferentes novelas, y suele cambiar la presentación en los límites de un relato. Fre­ cuentemente propone el mismo personaje desde ángulos, enfoques y visiones dife­ rentes de modo que el lector topa con figuras poliédricas y consideraciones diferen­ tes sobre el ser y las relaciones del sujeto, de modo que dispone de informes que le permiten inducir por sí mismo una lectura, un sentido del personaje y del conjunto en el que se centra. En la misma novela se da el caso de que unos capítulos tienen como narrador al protagonista, con formas gramaticales diversas: en primera persona gramatical, en falso estilo autobiográfico, dirigidos a un interlocutor cercano o alejado en el tiempo, con prosa seguida o en forma dialogada o en discurso epistolar; otras veces el relato discurre en tercera persona con un narrador externo, omnisciente o equisciente que ocasionalmente incluye diálogos directos de varios personajes, a los que cede la pa­ labra, y luego se la quita, asumiéndola él o pasándosela a otros personajes. Es un texto con figuras bien conocidas por el lector, al que los detalles directos del estilo autobiográfico y la posibilidad de oir voces dirctas de los personajes, le

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facilita su cercanía y le inducen a formas de recepción, a veces de admiración, a veces de rechazo, a veces de impaciencia. Podemos afirmar que si la construcción del personaje por acumulación y exageración subraya e intensifica sus perfiles, el cambio de enfoque y de perspectiva en su presentación favorece las relaciones varia­ bles del personaje con el lector, particularmente lo que configura la distancia y la empatía entre ellos. Analizamos estas posibilidades y alguna de sus variantes en El mundo es ansí, relato en el que podemos comprobar cómo el lector alcanza, con el cambio continuo de técnicas de discurso y de esquemas, un conocimiento bastante completo de la protagonista, Sacha, presentada y observada desde varias perspectivas, desde afuera, con su figura, sus movimientos, que un narrador recoge con puntualidad; desde adentro, con sus esperanzas, sus ilusiones y sus desilusiones, contadas por ella mis­ ma o mediante las observaciones, impresiones o interpretaciones de sus amigos, en forma directa y exposición en presente simultáneo (vida-narración), a través del re­ cuerdo sobre sí misma o sobre el ambiente donde ha vivido, superponiendo o alter­ nando el tiempo de los hechos (la historia) y el tiempo del relato (las secuencias y sus funciones). Todas estas posibilidades abren continuas perspectivas de relación de los personajes entre sí, de los personajes con los lectores y del proceso de comunicación del narrador con el lector. El narrador omnisciente se emplea a fondo en la primera parte y actúa como lector de cartas o como un observador distanciado, que tiene conocimiento completo de su personaje, y a la vez recoge informes de otros narradores, y de varias proceden­ cias. El resultado es una figura de personaje cincelada con minuciosidad, abierta a interpretaciones y a relaciones diversas; un sujeto artístico con varias lecturas posi­ bles, lejano de aquel personaje-carácter que proponía Aristóteles, sometido y limita­ do a las exigencias de las funciones. Sacha no proyecta acciones, a no ser en su época de estudiante revolucionaria en Moscú, se deja llevar por los hechos, no orga­ niza su vida en torno a un pensamiento o a unas obligaciones, acepta lo que le viene encima, porque El mundo es ansí y no se puede elegir, a lo mas que llega es a pro­ yectar y realizar una huida, desde Jerez hasta Rusia, por la Europa helada. En el prólogo de la novela el escritor se presenta a sí mismo como tal, casi con ribetes de cronista. Como si se tratase de un disco ya grabado y completo, pincha la historia de Sacha hacia la mitad, luego va hacia atrás para recuperar el pasado, por medio de recuerdos y de vivencias asociadas de la protagonista, y finalmente, situa­ do en la cómoda visión omnisciente, da cuenta de la vida de Sacha desde la segunda boda hasta la separación de su marido, la huida y los episodios finales, con las visitas decepcionantes a los espacios de la infancia y de la juventud: Moscú y Ginebra. Al revisar los recuerdos de juventud y la vida de estudiante, los hechos adquieren una nueva valoración, y Sacha muestra que sus revivencias no resultan muy confor­ tables, no sirven de refugio a los desengaños posteriores; la euforia superficial de la juventud no tiene mucho sentido, ni constituye en la distancia un recuerdo feliz: ni siquiera el tiempo cuyo presente fue feliz, lo fue por la inconsciencia en que se vivió,

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y pasa a ser casi indiferente, incluso rechazable, en el recuerdo. Todo es efímero, todo es inútil, todo es infeliz. La vida de Sacha contada desde perspectivas que anulan el deseo de lucha, se acoge al lema El mundo es ansí y justifica su pasividad. La protagonista se acerca o se aleja de su propia historia, según los capítulos, y piensa que la actividad, la inicia­ tiva, el rechazo o el aplauso son indiferentes, porque todo pasará como tiene que pasar, porque El mundo es ansí. El lema tiende a generalizarse y convierte la vida humana en un trayecto fijado donde no cabe la lucha: todo deseo en contra es inútil. La novela ensaya distintos modos de relatar, cambia las perspectivas en la pre­ sentación y en la historia de Sacha, sus amigos, su familia; no sigue el orden crono­ lógico de su vida: empieza por un punto, va hacia tras, adelanta el futuro, avanza paralela al tiempo de vida, vuelve la mirada sobre algunos lugares, sobre antiguos tiempos y viejas amistades: todo termina decepcionándola. La protagonista produce en el lector simpatía, melancolía, compasión, misericor­ dia, y también impaciencia, ¿por qué no reacciona y toma las riendas de su vida con ilusión, con interés, con carácter, pues por momentos parece que tiene criterio y personalidad: se divorcia sin dubitaciones cuando cree que debe hacerlo, pero se casa por dos veces, sin estar segura de sus sentimientos, como si fuese un trámite inevitable en una trayectoria diseñada de antemano y cerrada. El lector se indigna un tanto; cree conocerla y ve que no, que sus reacciones son anómales para el prototipo que iba descubriendo el texto. Parece que está más dotada para el abandono que para emprender nada. Sacha es un personaje patético, bien construido, del que sabemos mucho al final de la novela y nos gustaría sacudirla un poco, hacerla reflexionar, considerar pros y contras sobre su actitud en la vida y en las relaciones con la familia, con los amigos, con los maridos. No tiene iniciativas, la vida viene a su encuentro y ella no aprende de la experiencia: desde luego Sacha no es una heroína de autoformación, no se en­ frenta a la vida, la acepta porque es ansí. Baroja acierta con estos personajes, que, a pesar de ser contrafiguras del héroe, caen bien al lector: suscitan impaciencia a la vez que ternura y quizá en el fondo, se parecen a él y al lector, al que inducen a una melancolía general. Comprobamos cómo el texto (relato y discurso) va dibujando el retrato de Sacha desde ángulos y tiempos distantes, cómo ella aparece y cree que maneja su vida, cómo juzga a los demás, cómo se conforma in extremis, remitiendo las posibles ex­ plicaciones al mismo recuerdo: el lema de un escudo que vio en la casona del pueblo español de Navaridas, El mundo es ansí. En el prólogo, y con ocasión del segundo matrimonio de Sacha, el novio, Juanito Velasco, joven rico y tarambana, pintor por decisión propia, arbitraria y sin funda­ mento, sin genio alguno y sin ninguna formación, sin obras que avalen esa profesión o ese arte, es presentado por el autor que transmite al lector muy eficazmente la idea de un personaje ligero, tontaina, vanidoso y manipulador. El tal Velasco le pone un telegrama desde Biarritz, pidiéndole que sea testigo de su boda. El narrador, que

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estaba veraneando en un pueblo vasco, asiste efectivamente a la boda de Juan y Sa­ cha, una rusa divorciada, que está con su hija y la niñera en el hotel donde Juan reci­ be a su amigo, o conocido. Después de la boda, el matrimonio lo invita a hacer ex­ cursiones por el entorno para conocer los pequeños pueblos vascos a un lado y otro de la frontera. Mientras la niñera cuida a la niña y Juan Velasco se dedica al coche, a los neumáticos, a la gasolina, a conducir y a la velocidad, el narrador y la joven rusa charlan, comentan y simpatizan, y así pasan ocho días muy entretenidos, hasta que el autor se despide de la pareja y vuelve a su pueblo vasco y luego a Madrid. En esta entrada, la pareja que forman Juan y Sacha queda perfilada, más o me­ nos; pasan años sin que el autor sepa más de ellos y un día recibe una carta de la señora rusa, donde se muestra con «el pensamiento cada vez más triste», el «espíritu cada vez más cobarde para el dolor»; y, también pasados los años, el autor se encuen­ tra en el tren a Velasco, hecho un hombre de negocios, muy seguro en la vida, y con las ideas muy claras, en el esquema simple de su mundo ético: refiriéndose a su ex mujer, pontifica que «no se puede vivir con una mujer sin religión», por eso ella se había marchado y se habían divorciado, cerrando la historia de sus relaciones: el matrimonio no fue bien, ella se siente desgraciada, él explica a su manera lo que pasó, convencido sin ninguna duda de que la culpa es de ella, por vivir sin religión; una religión que le permitía tener a su mujer abandonada en el hotel, mientras él se dedica a la juerga con su amante, una cantaora de raza. El absurdo de la vida se manifiesta continuamente, y persigue a Sacha, sin nin­ guna duda; el relato recuperará el tiempo pasado en busca de explicaciones más ve­ rosímiles sobre la separación, construyendo y perfilando más detalladamente a la protagonista y también a los personajes secundarios desde diversos puntos de vista. El lector se da cuenta, desde el principio del relato en Biarritz, que el matrimonio no tiene buen porvenir; intuye el carácter y la conducta de Juan Velasco y también la de Sacha: ambos están dibujados en sus rasgos más destacados y más característicos, y la separación planea sobre la pareja desde el primer momento. Para comprender la historia y analizar el sentido y valor de los personajes, con­ viene repasar el argumento de El mundo es ansí. Los personajes, en torno a la prota­ gonista, y los varios narradores que se ocupan de animar las escenas, informan al lector de episodios de la vida cotidiana, de amigos y enemigos, de viajes y paradas, de hoteles y casas de familia, de familiares y antecedentes. etc. hasta el cierre de la historia. La técnica para estas informaciones es, como anunciábamos, una alternan­ cia de posibilidades narrativas que llevan al desenlace de un modo fluido, previsto y melancólico por su inexorabilidad: el lector se adapta al tono de El mundo es ansí, incluso antes de aparecer el lema en el escudo de Navaridas, antes de que Sacha ko convirtiera en su hoja de ruta. La historia queda completa de un modo casual: una señora rusa, que vive en Suiza, ofrece al autor los informes que le faltaban sobre la vida de infancia y prime­ ra juventud de Sacha, la familia y los años de estudiante en Moscú. El narrador adopta la perspectiva omnisciente, y con informaciones de varios orígenes construye

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una protagonista y el relato de su vida hasta el primer matrimonio, y la presenta, más o menos, según los cánones de la preceptiva retórica tradicional: cuenta quién era y cómo era el padre, el general ruso Savarof, cómo vivía su madre, separada del gene­ ral; cómo transcurrió su infancia y su adolescencia en la casa familiar, en completo desorden; sus estudios y sus amistades en la Universidad de Moscú y de Ginebra con los jóvenes revolucionarios; habla de los pretendientes, entre los cuales elige el peor para casarse, de nombre Klein. Después de una hija, de un viaje a Moscú, donde vi­ ven dos años, el matrimonio termina odiándose y temiéndose, y se divorcian. Este primer bloque narrativo, una historia de fracaso, se irá ampliando con nuevas expe­ riencias viajeras, de amistad, de vida, hasta alcanzar el desenlace, sin vuelta atrás, del segundo divorcio en España. Queda claro que ni el tiempo, ni el orden de la historia coinciden con los de la narración, esta salta de un lugar y de un tiempo a otro para que la trayectoria de la vida de Sacha pueda ser observada desde diferentes ángulos y mediante las infor­ maciones de varios personajes. Sacha es una protagonista tópica, construida minu­ ciosamente, modelada en ambiantes diferentes, en entornos muy distintos y queda claro que ella no organiza su vida, solo la soporta: su actitud es pasiva, desde las primeras líneas en Biarritz, como en el desenlace: tanto si el tiempo avanza, como si vuelve atrás. Textualmente se suceden analepsias y prolepsias, que no crean nunca confusiones, porque el marco de referencias cronotópico es la vida de Sacaha y sus desplazamientos. Después del primer fracaso matrimonial, Sacha se adentra en el segundo, sin ninguna resistencia; despistada un tiempo, decide abandonar Moscú y establecerse en un país con sol; va a Italia, se instala en Florencia, conoce a Juan Velasco y con­ siente (que no decide) en casarse con el: «Era un caso de sugestión, de captación de la voluntad. Velasco disponía y mandaba y Sacha dejaba hacer […] Sacha, pasiva­ mente, se dejaba dominar por aquel español activo y tumultuoso», y así termina la primera parte del relato. La historia ha recuperado la vida de la protagonista hasta llegar justamente a la segunda boda, cuando el autor se introduce en el relato, como testigo de boda y de vida. Y empieza la segunda parte, donde se dibujará a Velasco, con pocos rasgos, pero decisivos, entre otras razones porque es un simple: resulta ser una especie de salvaje, infiel, dogmático, arbitrario, cruel, irresponsable y lujurioso, etc. La protagonista sigue la vida entre diálogos circunstanciales casi siempre, acciones mínimas, situa­ ciones inesperadas, viajes, falta de reacciones, etc. y con diversos discursos: en unos capítulos autobiográficos, Sacha envía cartas a su amiga Vera, contándole su vida en Florencia; alude a nuevos amigos, distantes y en su sitio de simples conocidos, hasta que aparece Velasco, que lo cambia todo y terminan las cartas. Sigue el discurso autobiográfico y Sacha cuenta el dia a día de su matrimonio con Juan, su viaje a la Rioja, a la casa familiar de su marido, luego a Madrid, a Sevilla y a Cádiz, donde el matrimonio se separa, por el abandono del marido y la huida de Sacha. En este tiem­ po Sacha cuenta la vida a la vez que se dibuja a sí misma.

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El dibujo es eficaz para comprender el personaje de Sacha, que no es más que el seguimiento de un desengaño; los demás entran en el relato, luego desaparecen y no se vuelve a saber de ellos. El lector se deja conducir por un narrador omnisciente, sin plantearse de dónde le viene la información, y cómo se hizo con el relato autobiográ­ fico que completará la señora rusa de Suiza. Las fuentes son a veces explícitas, a veces, no. El conjunto es eficaz, tanto en el mito, como en el dibujo y su técnica del personaje central. Sin razones, a veces cambia totalmente el estilo, el narrador y el tema: mediante cartas dirigidas a su amiga Vera, Sacha cuenta en primera persona su vida en Floren­ cia, describe su excursiones, sus amigos, los líos de italianos y turistas, hasta que aparece Juan Velasco y se casan: la narración pasa a un estilo autobiográfico cam­ biando totalmente la perspectiva y accedemos al interior del personaje, a sus conver­ saciones en Sevilla con Arcelu, un pariente de su marido, con el que congenia, y la acompañamos en su huida hacia Moscú, atravesando la Europa helada del invierno, como metáfora de la vida de Sacha. Todo son líneas oscuras para fijar la figura y la historia de la protagonista. Sacha adopta una actitud de resignación, porque advierte que se ha equivocado de nuevo: no se juzga a sí misma, ni informa sobre su malestar con el marido, pasa como una cámara fotográfica enfocando su viaje por España desde la Rioja, al Puerto de Santa María, su huida a Moscú y el remate en Ginebra. El desengaño generalizado la conduce a Ginebra para recuperar al menos el recuerdo de tiempos más felices y ver a su amiga, Vera, pero el tiempo ha pasado, el presente es otro y nada vuelve a ser como era. La conclusión para todo ese periplo es una vida fraca­ sada y su explicación es el lema que leyó en aquel escudo de un pueblo: el mundo es ansí. Se cierra la historia; las esperanzas, cada vez más disminuidas, se acaban; el lector alcanza el fondo de un personaje dibujado como una mujer apática, sin volun­ tad, pesimista, que se deja llevar por la vida y las coyunturas que se presentan; sin quejas, sin una justificación más allá del lema el mundo es ansí, sin que su voluntad le exija reaccionar. El personaje resultaría perfecto si el lector llegase a la misma conclusión: la vida y las actitudes de Sacha serían modelo para el individuo, pero no es así, el lector suele impacientarse ante esa filosofía de la derrota, que encontramos también, aun­ que no de forma tan explícita, y dibujado con otros recursos bien diferentes, en el personaje protagonista de La Regenta, Ana Ozores. Las dos heroínas suscitan impa­ ciencia en el lector, que con ganas las increparía para que espabilasen y saliesen de su pasividad. Aparte de las acciones de Sacha, de sus actitudes y de la filosofía que confor­ man directamente su carácter, el lector tiene otras fuentes de información; algu­ nos de los rasgos del personaje no son propuestos de forma directa, sino que proceden del contraste con otros sujetos, lo que hace posible advertir matices y detalles por comparación. La ingenuidad de Sacha queda de relieve ante la saga­

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cidad y la actitud interesada de su primer marido, bien enterado de la fortuna de Sacha, que le permitirá disfrutar de una vida regalada, de lujo y hace todo lo que está en su mano para conquistarla; Klein es de una manera y se comporta hipócri­ tamente de otra para lograr un fin interesado: es mezquino, poco atento, egoísta, etc. pero es capaz de mentir al presentarse como un pretendiente atento, cariñoso, desinteresado para que Sacha lo acepte frente a otros que se muestran como son, no tan farsantes. En la segunda parte del relato, Sacha sigue con la misma actitud ingenua e indo­ lente: es incapaz de resistir la actividad arrolladora de su nuevo pretendiente, el es­ pañol Velasco, y consiente en casarse, mostrando una vez más su pasividad. Y entre tanto van pasando los años y la vida, sin vuelta atrás, y queda agotado el tiempo de reaccionar. La gente que Sacha conoce va construyendo su modo de ser y ella lo acepta, porque el mundo es ansí: la palabra directa o los diálogos con unos y otros, las acciones y la falta de iniciativa, y hasta de defensa, construyen un carácter, un modo de ser exigido por el relato y sus funciones, y dibujan un personaje apático, poco luchador, pasivo. Baroja en esta obra parece que quiere hacer ver al lector cómo se puede abordar el conocimiento de un personaje, desde fuera, desde dentro, en el recuerdo, en el presente, con proyectos o con falta de planes, sin esperanzas, en contraste con otros que se lucran física o moralmente de todos los recursos narrativos. La diversidad de ángulos y las diferentes circunstancias no cambian la situación, resultan indiferentes, inoperantes, porque la forma de contar o de construir las unidades del relato no alte­ ra los contenidos: un personaje es pasivo tanto si lo cuenta él como si lo presentan otros, tanto si su historia discurre en forma seguida o alterando el orden: no hay nada que hacer, porque el mundo es ansí. El narrador se limita a describir, sin señalar ca­ minos o tratar de cambiarlos; el personaje se ve a sí mismo y juzga su modo de ser y sus acciones disculpando los errores, destacando quizá sus aciertos, pero sin admitir que él ha sido o puede ser la causa de lo que le pasa. En este caso una mujer, excepto algunos conatos en sus etapas de estudiante en Moscú y en Ginebra, cuando se sintió identificada con unos ideales revolucionarios, es lo más alejado de un hombre de acción. Porque efectivamente, mírese por don se mire, Sacha es lo opuesto a un hombre de acción; ella se deja llevar por compañeros, por los maridos, o por la vida, y nunca toma las riendas de la suya. Podríamos encontrar muchos ejemplos de novelas y dramas con este tipo de personajes y de caracteres, pero para comprender la técnica de construcción pude ser bastante modélico el personaje de esta señora rusa, atribulada y siempre cansada, que Baroja dibuja con simpatía y comprensión. Destacamos, en esta visión de técnicas constructivas del personaje que Sacha nunca intenta presentarse mejorada en su ser para inducir o cambiar el aprecio del lector: se limita a presentarse en la historia como uno de sus categorías narrativas. Hay otros protagonistas que intentan elegir ángulos favorables para que su figura sea vista con benevolencia, para que sus posibles faltas sean disculpadas, para que el

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lector comprenda las razones de sus errores, en caso de que su modo de hacer pueda considerarse equivocado. El relato presentativo de Sacha está muy lejos del relato autoexculpatorio que con tanto habilidad realiza Lazarillo al contar su vida. 4. La construcción autoexculpatoria (Lazarillo) Quintín es el resultado de una técnica acumulativa aplicada por un solo narrador omnisciente que dibuja la figura del personaje y propicia el acceso a su carácter me­ diante la exposición de acciones incesantes y actitudes que cambian sin límites; Sa­ cha está construida como una persona sin carácter, con datos aportados por fuentes diversas y con técnicas que atienden al interior (autobiografía, estilo epistolar), al exterior (narrador equisciente que aporta datos y confidencias, informes de otros personajes), o superponiendo los enfoques interno y externo; hay muchas otras for­ mas de construcción del personaje que no se atienen a este esquema de oposición (acción / inacción; interior / exterior). Una de ellas, con connotaciones y resultados sorprendentes es la que inaugura en la historia de la literatura española, el Lazarillo, y que hemos denominado falso estilo autobiográfico. El personaje se convierte en narrador y utiliza un discurso autobiográfico falso, que consiste en utilizar la autorre­ ferencia, el YO, de forma falsa: el narrador es el personaje protagonista que cuenta su vida en primera persona gramatical. Lazarillo, a mediados del siglo xvi, revoluciona el arte de la narración al utilizar el falso estilo autobiográfico, una técnica que altera todas las fórmulas de construc­ ción del personaje desarrolladas en el relato narrativo hasta entonces. Formalmente sustituye la tercera persona gramatical por la primera. Tal cambio, aparentemente tan simple, arrastra una serie de hechos que parecían a primera vista imprevisibles: la construcción del personaje desde adentro, se fundamenta en la propia versión de los hechos, implica una aproximación a las cosas (enfoque próximo), un discurso excul­ patorio, una visión interior y exterior contrastadas que se inclina por la subjetividad, etc. Está claro que un estilo auobiográfico real mantendría su compromiso con la realidad y con la verdad, el narrador representaría al autor real, fiable, por tanto, en el discurso; el falso estilo autobiográfico no altera la posibilidad de la ficción expre­ sada en tercera persona: el narrador puede imaginar lo que quiera y contarlo, sin compromiso con la verdad: hace una novela, pero le da forma autobiográfica y está legitimado como conocedor directo de la historia. Hemos de aclarar que en la evolución de la técnica de construcción del persona­ je, que ha experimentado muchos cambios en el tiempo y en el espacio, cuando aparece una nueva no anula las anteriores, simplemente amplía las posibilidades, muestra sus propias virtualidades y se adapta a los temas, a los enfoques, a la espe­ cialización de los distintos modos del discurso lingüístico y literario. Los usos o modos textuales para hacer personajes se especializan de alguna manera, nunca de

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forma absoluta, para expresar con mayor o menor propiedad, formas de objetividad, de subjetividad, de enfoque próximo, de distancia, de criterio y juicio moral; un pro­ ceso de disculpa, de laudatio, de humildad, de vituperatio, de ensañamiento, de ideo­ logía, de compromiso, etc., puede encontrar su fórmula ideal en el estilo biográfico o en el falso autobiográfico; un proceso de admiración o de negación de los valores del héroe, puede estar narrado de forma más convincente en tercera persona; la aspi­ ración a la objetividad total, puede hacerse con informes periodísticos, anónimos, con información indirecta, manuscritos encontrados, etc., aunque siempre habrá un narrador textualizado o implícito, que ordene, relacione o rechace los informes. El Lazarillo, aparte de elegir en cada episodio las formas más adecuadas al tema, ya que está presente en los hechos y es responsable de su expresión, ha intentado aportar una legitimación muy especial: se supone que los caballeros andantes, con sus hazañas gloriosas, siempre encontrarán un sabio, o aun más habrá muchos sabios que estén atentos a sus gloriosas hazañas y hasta se peleen por hacer de cronistas de tales héroes, y los siguen por el tiempo y el espacio, pero nadie va a estar al quite de las trapacerías de un pícaro para contarlas, pues no merecen la pena, ni merecen atención: si no las escribe él, y so pretexto de disculpa, no para alcanzar gloria de acciones tan bajas, probablemente no habrá un autor dispuesto a perder su tiempo ofreciendo a los lectores banalidades sobre un desgraciado. Si Lázaro quiere que la sociedad lo conozca y lo comprenda, tendrá que ser él quien cuente su vida, pero aun sospecha de que debe encontrar una razón para hacerlo y, por tanto, el tono no debe ser informativo, sino que ha de buscarse una finalidad para la escritura: es la infor­ mación exculpatoria ante un juez (la sociedad, el entorno, el noble a quien se dedica el texto, la opinión pública, etc.), como efectivamente aparenta: la novela picaresca sigue el estilo verbal de un pliego de descargo ante un juez, el Vuesa Merced, a quien se dirige la historia. Parece indudable que la novela, no ya desde el Quijote, compendio de toda no­ vedad, sino desde la primera novela moderna, Lazarillo, tiene unas formas de pre­ sentar el modo de ser físico y psicológico del personaje muy diferentes de las habi­ tuales para dibujar a los héroes de la tragedia, o los protagonistas de las novelas medievales, la bizantina, la sentimental, la de caballerías. Lazarillo, como personaje y narrador, asume el primer plano, es el centro de la historia que él crea y por la que es creado, pues él es su historia; su tiempo es directamente el tiempo de la trama; el espacio de la novela es el espacio del narrador-pícaro, y el orden de las acciones es la trayectoria que sigue su vida, sin analepsias o prolepsias. El lector recibe una obra de ingeniería constructiva que se erige ante sus ojos y está obligado a interpretar a los personajes a partir del carácter del protagonista, que es a la vez el narrador que le ofrece datos y opiniones. Lázaro abre el relato de la novela con algunos informes personales y de familia (su nacimiento en el Tormes, el recuerdo de su madre, su padrastro, su hermanito) y, según se le van presentando sucesivamente los amos, sus viajes y sus trabajos y sus días, explica cómo se comporta, cómo le afectan las cosas, cómo se defiende, cómo

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sobrevive; no transcribe su historia mediante recuerdos o informes de otros persona­ jes, no plantea discusiones sobre su veracidad, simplemente dispone y cuenta episo­ dios según se fueron presentando, a pesar de que el presente de la narración es pos­ terior a la secuencia de la vida relatada, y coincide con el año en que el emperador tuvo cortes en Toledo, cuando el personaje cree que ha alcanzado la plenitud de su propia gloria (en la cumbre de toda buena fortuna) y está decidido a mantenerla, dejando a un lado cuestiones de honor o prestigios sociales, que no le darán de co­ mer. En el punto en que tiene todo lo que deseaba, que no era más que no pasar hambre, aunque sea cediendo en su dignidad y su honor, se acaba la historia, se completa el dibujo del personaje y se justifica el final del relato: ya no aspira a más, ni desea nada más y así cierra el relato que vuelve a encomendar a Vuesa Merced: el argumento del relato picaresco es sencillamente la trayectoria de un personaje hacia la comida. La obra, escrita como un pliego de descargo, de tipo jurídico, se termina cuando el personaje a quien va dirigida tiene los informes que justifican la situación de Lá­ zaro, que es quien se disculpa: Lázaro considera que vive bien, aunque viva sin ho­ nor, porque su educación y el hambre no le permiten disquisiones sobre la moral personal o social, y su vida le ha mostrado cómo sería un estado de miseria perenne. Lázaro se ve obligado a relatar su vida, que es la escuela en la que se ha formado, porque carece de cronista, y sigue un modo de contar exculpatorio para justificar sus acciones, sean las que sean, por las circunstancias en que ha vivido y por su necesi­ dad de comer. Lazarillo es personaje que emerge de la historia, vive y narra, actúa, ordena y juzga, a la vez que se crea a sí mismo desde un punto de vista literario; como perso­ naje se identifica consigo mismo, no está obligado a contar verdades, pero se supone que las cuenta; el personaje novelesco Lázaro, protagonista como pícaro, es lo que el narrador quiere que sea, cuenta lo que le parece bien, omite lo que no le gusta de sus aventuras, de sus pensamientos, de sus sentimientos; si formula juicios éticos son los que le favorecen desde su punto de vista, porque él conserva sus criterios y el lector debe suponer que la historia es verdadera. Por algunos motivos sobrevuela, en otros se detiene más, según convenga al cuadro que quiera ofrecer de sí mismo como per­ sonaje. Por ello creemos que este modo de crear al personaje tiene todos los rasgos de un pliego de disculpas; no llega a ser laudatorio, pero es claramente exculpatorio. La figura resultante de su relato es la exaltación del personaje a un primerísimo plano semiótico, más bien a todos los planos (relato y narración) y a todos los episo­ dios, casi con exclusiva, pues todos los vive, todos los explica y todos los justifica; los demás personajes están en el discurso por sus relaciones con él y cuando hacen algo que le afecta, principalmente darle comida; en otro caso desaparecen en la ga­ lería de amos a los que sirve; los otros personajes se presentan desde la visión única de Lázaro, no hay el menor contraste entre el posible parecer del narrador y el de otros informantes que puedan opinar, ni siquiera sobre sí mismos: Lázaro es el foco desde el que se mira, es la luz que ilumina las escenas elegidas y es el presentador de

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la realidad y de su enjuiciamiento: todo queda debidamente empaquetado por él y para Vuesa Merced. La irrupción del protagonista narrador en el relato, que la novela anterior depo­ sitaba en la pluma de un narrador omnisciente, dio un vuelco total al discurso narra­ tivo, cuando a medidados del siglo xvi, Lázaro de Tormes asumió el papel de narra­ dor y nos contó su historia. La primera persona del discurso sustituye a la tercera (la no persona del sistema indéxico gramatical) y arrastra, como es lógico, todas las referencias. Esta no es la única alteración que se produce en el discurso del relato, el cambio afecta, y mucho, a la concepción y construcción del personaje, imprimiendo una nueva orientación que quizá sea el cambio más destacado e intenso en la historia del relato narrativo. Entre los efectos que produce en el discurso la identificación del personaje con el narrador destacan: 1) un cambio notable en la expresión sintáctica, el paso de la tercera a la primera persona gramatical, que arrastra concordancias, referencias y sentidos; 2) un enfoque próximo, sobre el contenido de la historia, los objetos, las anécdotas y los personajes, lo que se resuelve discursivamente en la posibilidad de testificar de forma más directa, más detallada y orientando el mayor interés hacia lo inmediato; 3) no se produce discrepancia entre el código ético del personaje y el del narrador, porque es el mismo: cuando son personas diferentes el narrador y el perso­ naje, el primero utiliza y hace prevalecer sus principios y desde ellos puede hacer una crítica y una valoración sobre el héroe, imponiendo sus propios criterios, que generalmente son diferentes a los del héroe. Este tercer punto es muy destacable y explica que la picaresca incluya en el texto disgresiones ejemplarizantes, como ocu­ rre en El Guzmán de Alfarache, donde se cotejan los dos códigos, el del pícaro y el prevalente en la sociedad. Y finalmente 4) la mirada objetiva, o pretendidamente objetica del texto, se cambia por una mirada subjetiva, sin ninguna necesidad de justificación, pues el narrador es el protagonista. El Yo suele designar al sujeto de los procesos psíquicos y sus manifestaciones (pensamiento, percepción, memoria, sentimiento, acción, etc.) en el estilo autobio­ gráfico, sea verdadero o falso; el código ético es único, todo procede del único emisor, el personaje que asume la primera persona: queda suprimido el doble plano (narrador / personaje), y la posibilidad de comparar sus códigos éticos respectivos o sus diferentes visiones del mundo. Se advierte bien la diferente situación si conside­ ramos que un personaje se comporta de una manera, de acuerdo con su código, y el narrador puede admitir que así sea, o poner reparos desde su propio código; en el mismo discurso, cuando hablan los personajes, pueden ser corregidos por el narra­ dor, que tiene en sus manos las referencias de certeza. No todos los hechos o afirma­ ciones o juicios son definitivos: pueden ser enunciados y luego alcanzar rectifica­ ciones. Cabe preguntar en qué situación se coloca al lector, porque el personaje narra­ dor puede mentir y miente sobre sí mismo, y además es lo más frcuente, porque siempre se ve mucho mejor de lo que es, se disculpa, o se hace el tonto, o el igno­

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rante, cuando le conviene. Por el contrario, el narrador autobiográfico asume la posibilidad de verdad y certeza del texto, ya que no hay otros emisores. General­ mente en el relato el narrador no se contradice a sí mismo, a no ser intencionada­ mente, pero sí puede haber contradicción entre el narrador y el personaje. Unifica­ das estas dos figuras, la apariencia de verdad es tal, que el texto se acerca a la crónica. Pero no es la búsqueda de la verdad lo que mueve al pícaro a contar su historia, más bien parece no importarle, su actitud es de disculpa y de justificación y ha encontrado en el estilo autobiográfico, aunque sea falso, la apariencia de ver­ dad, la exculpación perfecta. Resulta muy interesante la teoría de Artaza (1989) que explica la estructura de la novela autobiográfica como copia de los discursos jurídicos que, como pliegos de descargo, presentaban los abogados ante los jueces para considerar los hechos desde un punto de vista de disculpa y defensa de sus clientes. La exposición de los hechos la hacían siempre, como es lógico, para negar o al menos disculpar los delitos vién­ dolos de la forma más favorable para sus fines: los discursos de los abogados eran y siguen siendo documentos exculpatorios, y en el texto picaresco son además redac­ tados por el propio inculpado. La novela picaresca abre el discurso a muchas novedades y genera un modo nuevo de construir el personaje, al que permite hacerse con la exclusiva de enfoque, de visión, de juicio y de acción de la historia, a la vez que renueva sus implicaciones en los hechos: él se presenta a sí mismo, buscará explicaciones favorables, y, si con­ viene, rectificará, si queda en mejor situación, contará lo que quiere y hasta donde quiere. En resumen, el estilo autobiográfico, aunque falso, modifica la forma de crear al personaje y el modo en que el narrador se implica en la historia. No cabe duda de que a las ventajas que tiene el discurso en primera persona para el conocimiento inmediato de un entorno, que se acerca mediante el enfoque próximo, en la presentación externa y la introspección del personaje narrador, hay que contar también con algunos cambios a la hora de conseguir un relato completo con informes sobre todos los participantes: el proceso de comunicación autor-texto, tex­ to-personaje y texto-lector se ven afectados por la nueva responsabilidad que asume el protagonista y por su manifestación textual. En la novela en primera persona coinciden el narrador y el personaje. Es el pro­ tagonista quien cuenta su vida, y para hacer verosímil el estilo, debe atenerse a las limitaciones que la autobiografía impone a la narración: el discurso no puede exce­ der en sus testimonios del tiempo y el espacio que pueden alcanzar los sentidos del personaje, de modo que solamente puede relatar lo que él ve y oye, lo demás debe contarlo en tercera persona, con fuentes indirectas, y también está limitado por su propia persona: puede contar lo que objetivamente le pasa y también lo que subjeti­ vamente experimenta, pero no tiene acceso verosímil al interior de otros personajes, ni a lo que excede sus límites espaciotemporales, por ejemplo lo que puede pasar a la vez en dos lugares distantes; no puede saber lo que ha vivido otro personaje en otro tiempo, en otro lugar; el relato autobiográfico es un personaje y una experiencia,

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sería imposible la historia como la realiza Baroja en El mundo es ansí, que es el re­ sultado del relato de la protagonista, del relato de un narrador, de unos capítulos en forma epistolar, de las confidencias de una señora suiza, etc., cuya superposición configura el conjunto de la historia y a un personaje poliédrico. Lázaro no puede utilizar el falso estilo autobiográfico si nos contase la historia de su padrastro. Reducida a una sola figura la persona del narrador y del protagonista, el uso del Yo no permite la omnisciencia temporal ni espacial, ni tampoco omnisciencia psíqui­ ca, a no ser la del mismo narrador: el Yo puede dar testimonio de su interior, pero no del interior de otros personajes; puede dar testimonio inmediato de su contexto, pero no tiene el don de la ubicuidad, y debe atenerse a las leyes de la temporalidad y del espacio: lo que pasa es pasado, imposible para nuevas experiencias, lo distante se niega a la experiencia simultánea con el ámbito presente y el futuro no se conoce, y lo mismo puede decirse del interior de otros personajes: Lázaro emite juicios sobre el ciego, pero no nos dice lo que el ciego piensa, en todo dice lo que él piensa que está pensando el ciego, en el episodio de las uvas que cogía de dos en dos. Las limitaciones que el estilo autobiográfico impone a la narración, para hacerla verosímil, son muchas pero ofrece también muchas ventajas decisivas en la creación y presentación de los personajes, concretamente del protagonista: el enfoque próxi­ mo, el testimonio directo de su vida interior, la unidad de visión y de juicio, etc. La objetividad en la presentación del héroe tampoco abre el camino a su conocimiento total y deja al lector con deseo de una mayor seguridad. Pasamos a analizar algunas posibilidades. 5. La dificultad de la presentación objetiva (El caballero del verde gabán) Con frecuencia el personaje está construido en razón de sus posibilidades de conocer y de ser conocido, es decir, de sus relaciones con otros personajes, en el mundo de ficción donde habitan. Lo más frecuente es que sea presentado por un narrador omnisciente (novela de caballerías), por sí mismo (novela picaresca), o por la suma de las aportaciones de varios personajes, con varias técnicas seguidas o su­ perpuestas, en colaboración con el narrador, por varios narradores, etc., con añadidos y rectificaciones de todos los que tienen la palabra en algún momento, que permiten matizar el relato y subrayar aquellos aspectos que se quieran destacar en el ser o en el actuar, en las relaciones o en otros aspectos. La manera en que el narrador partici­ pa en la obra creada es una decisión del autor, y no cabe duda de que la forma elegi­ da proyecta la significación de la obra hacia la objetividad, la disculpa, la exaltación de una ideología o hacia la alabanza o la censura de un código ético, hacia una fina­ lidad didáctica, etc. El significado de una obra no se agota en la anécdota, ni en el significado lingüístico o lógico del discurso, se amplía, a la vez que se apoya en todas las relaciones y en los procesos semióticos que se pueden manipular y textualizar desde la autoría.

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Los libros de caballerías suelen presentar al héroe y su prosapia, siguiendo los esquemas generales que aconsejaban los rétores y que procedían de relatos que el género caballeresco repite. Cervantes sigue el modelo de narrador omnisciente y de personaje construido por acumulación de datos, luego irá introduciendo formas y relaciones nuevas y modos de creación y matización del personaje en una especie de muestrario general, como en todo los demás recursos literarios. La presentación de don Quijote abre el texto dando cuenta de su físico (cincuen­ ta años, complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro), de sus costumbres y aficiones (gran madrugador, amigo de la caza, lector de libros de caballerías), infor­ mación sobre su familia (un ama de más de cuarenta, una sobrina que no llega a los veinte y un mozo para todos los empeños), incluso de sus vecinos y amigos (el cura, el barbero, Sancho, Sansón, etcétera). El dibujo y la presentación de los personajes es siempre transversal y discrecio­ nal; en el comienzo del relato se destacan las notas necesarias para centrar la figura y el modo de ser, luego el discurso irá dando informes sobre hechos, actuaciones, amigos y enemigos del caballero. En algunos casos el tema de la presentación y descripción del personaje en El Quijote está muy vinculada a los problemas del conocimiento que he tratado en otro lugar (Bobes, 2012: 2.ª parte) y particularmente su definición en los dos aspectos (ser y actuar). Se produce una inflexión en el episodio de la Cueva de Montesinos, y don Quijote, que inicia su andadura con una gran seguridad, se enfrenta a dudas conti­ nuas en el capítulo de Sansón Carrasco, en el tema del encantamiento de Dulcinea y en muchos otros, en los que duda de él mismo y su capacidad de entender lo que pasa, de las informaciones que recibe, de los narradores que lo informan, de Sancho, del primo humanista que sabía tanto, etc. La realidad, el sujeto, la experiencia, las informaciones, la palabra, todo empieza a ser analizado en relación a la capacidad y posibilidad de un conocimiento y de una certeza: ¿puede el hombre alcanzar en de­ terminadas condiciones un conocimiento seguro y cierto? Destacamos el planteamiento de estos problemas en el episodio de don Diego de Miranda, a quien el texto llama el Caballero del Verde Gabán, que analizaremos en relación con don Quijote, con el que convive unos días y sobre el que plantea la po­ sibilidad de conocerlo. El problema que afronta el hombre del Renacimiento bajo la actitud humanista sobre la posibilidad de conocer y alcanzar la certeza, procede de su renuncia a los criterios de autoridad que le ofrecía la concepción teocéntrica del mundo. Siguiendo la posición medieval, el hombre alcanza con sus facultades un conocimiento cuya certeza se ampara en el criterio de autoridad: en caso de duda, el conocimiento acepta lo que afirma la religión. Al negar que esta vía pueda ser científica, los problemas que surgen tienen otro planteamiento, son nuevos y de mucha transcendencia: ¿dónde buscará el hombre la certeza científica, si quiere prescindir de la fe en este empeño? El episodio de don Diego de Miranda nos hace reflexionar sobre la posibilidad de que un hombre se conozca a sí mismo y conozca a otros hombres, y de aquí que

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el narrador puede dar fe de sus personajes: si no es capaz de conocer a los hombres dificílmente podrá crear y presentar personajes verosímiles, creíbles. La del Caballero del Verde Gabán es una historia que se desarrolla textualmente siguiendo con bastante precisión los pasos teóricos que suelen llevar al conocimien­ to y a la certeza, pero después de un largo camino, recorrido tanto por don Quijote como por don Diego, no encuentran más lógica que la de la perplejidad: las contra­ dicciones entre el ser y el actuar, entre la palabra y los hechos, entre las apariencias y el ser, entre el modo de ser y lo que el sujeto cree que es… y concluyen reconocien­ do la posible imposibilidad de reconocerse a sí mismo y de conocer a los demás personajes. La historia se cierra con el desconcierto de don Diego y de su hijo Loren­ zo ante la personalidad de don Quijote, y paralelamente con la perplejidad que pro­ ducen padre e hijo en el Caballero: los personajes, construidos por otros personajes no parecen muy seguros, y nadie puede garantizar su conocimiento; el personaje ecuánime, bondadoso, buen padre, buen cristiano, culto y afable que don Diego cree que es, queda un poco tocado con lo que opina y con lo que hace, con su enfado ante las aficiones de su hijo, por su poco aprecio por la literatura, por su escasa y deficien­ te valentía, por su entidad prototípica de pequeño burgués. Si el autor renuncia a un narrador omnisciente, no llegará más allá de donde lle­ guen los hombres en sus indagaciones, y este es el problema que plantea el episodio de El Caballero del Verde Gabán. El agradecimiento de don Quijote por la hospitalidad que le ofrece don Diego no parece muy acorde con su evidente menosprecio ante su modo de vida de pequeño burgués, en un mundo que no deja espacio para lo raro, lo curioso, o lo fuera de lo corriente. Un mundo tan estructurado y tan pulido como el de don Diego excluye todo comportamiento que no sea tópico, que no encaje en su visión y clasificación de los hombres y sus actos controlados y, desde luego, don Quijote no encaja, ni con buena voluntad, ni forzándolo. Recíprocamente en el mundo de fantasía de don Qui­ jote no caben, ni con buena disposición, el apego a lo cotidiano, a lo normalizado, a los pequeños vuelos de don Diego, ni siquiera a los hurones atrevidillos; estas peque­ ñas cosas no son propias de caminos abiertos, ni encajan aventuras con leones o con gigantes. Y con estas posiciones de salida, ¿cómo pueden llegar a un conocimiento recí­ proco estos personajes? ¿qué constructo hace don Diego de don Quijote y qué cono­ ce don Quijote de don Diego? El ser desparramado de don Quijote está sin molde en el mundo real y mucho más en el mundo de don Diego, que carece de imaginación para construir otra forma de mundo que no sea el suyo cotidiano; el ser, tan perfilado, ajustado y prudente de don Diego, no tiene fácil acomodo en el mundo de fantasía que don Quijote ha creado y sigue ampliando con todas las aventuras del camino, tal como el caballero las interpreta. Podemos pensar, por lo que dice el texto, que don Diego está a una insuperable distancia de don Quijote e incluso de Sancho, y el co­ nocimiento entre ellos resulta imposible. Los datos que aporta don Diego con su fi­ gura, su palabra y sus actos, no son fáciles de interpretar para don Quijote: objetiva­

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mente no hay posibilidad de conocimiento de cosas tan reguladas, porque ¿dónde queda el margen de libertad individual y personal?, y a la inversa, la desmesura de don Quijote en hechos y el admirable ajuste de sus discursos exceden la capacidad de entendimiento de El Caballero del Verde Gabán, que no puede explicarse cómo uno que hable como don Quijote puede actuar como él lo hace. No es posible una objetividad ni en un caso ni en el otro, y cada uno debe resolver su problema subje­ tivamente. El texto no da testimonio de personajes que alcancen una comprensión recípro­ ca: al final del episodio don Diego no conoce a don Quijote, y este no conoce a don Diego, pero no porque falte la descripción de la figura o las informaciones sobre el ser y el actuar del otro, y no porque no sean pertinentes o no estén bien hechas, sino porque pertenecen a mundos diferentes. La mirada de don Diego hacia don Quijote y la de este hacia don Diego, son frontales; la del narrador es un mirada desde arriba y puede ver a sus dos creaturas y comprenderlas e incluso puede tomar partido en su enfrentamiento, pero es imposible que un personaje se ponga en lugar del otro y llegue a comprenderlo, ya que están en mundos distintos y alejados. Cervantes deli­ mita muy bien estas situaciones extremosas, no da la oportunidad al narrador de juzgar a esos dos personajes, aunque el lector deduce que sus simpatías están con don Quijote, no con don Diego. En este episodio que se alarga en varios capítulos, el plateamiento gnoseológico acerca de la objetividad del conocimiento humano es genial y muy bien matizado. La técnica para construir el personaje y para señalar al lector caminos de conoci­ miento sigue paso a paso el tiempo y el espacio donde se mueven los dos personajes que intentan conocerse: los sentidos (principalmente vista y oído), y los informes que el tiempo ofrece en sucesividad, son pasos para organizar y aplicar el método de su conocimiento mutuo, pero no son fiables para alcanzarlo, y de hecho el texto no alcanza ninguna certeza: los dos personajes son extraños en general y sobre todo uno para el otro, incluso son extravagantes, desde que se conocen en el camino hasta que se separan, mientras don Diego y su hijo se quedan mirando cómo se alejan Sancho y don Quijote hacia la aventura del camino. El dibujo de los personajes no lo hace el narrador (o el traductor del manuscrito árabe, en la ficción autorial), sino que los dos protagonistas del episodio se sitúan frente a frente, y empieza la relación de conocimiento: después de verse bien, tratan de descubrirse y reconocerse uno a otro sobre el patrón de sus prototipos. La historia es un ejemplo precioso, que parece hecho para una explicación sobre el tema de cómo se construyen los personajes y cómo acecha la falta de certeza, de seguridad en el conocimiento. Caminos baldíos, resultado nulo y el consiguiente desconcierto. Pensando qué función tiene este episodio en la historia del Quijote, no se me ocurre otra que la de mostrar cómo y hasta dónde se pueden conocer los personajes de ficción: merece la pena su análisis detallado y sus posibles relaciones. Dos perso­ najes se encuentran, se husmean con afán de conocerse y se separan sin lograrlo; el episodio queda cerrado, no se alude a él nunca más, aunque el lector advierte que

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forma serie con otros anteriores y posteriores que hemos anunciado: el de Sansón Carrasco, el de la Cueva de Montesinos, el del encantamiento de Dulcinea, las bro­ mas de los duques, etc., que colocan al mismo lector entre la ficción y la realidad, la locura y la cordura, la buena voluntad para comprender, o la mala para rechazar, para engañar, para seducir, el interés por la realidad inmediata, o la construcción de un mundo fantástico, sugerente y divertido, que entretiene al lector y define a los perso­ najes. Merece la pena seguir la textualización de don Diego de Miranda y comprobar hasta dónde su figura proporciona los datos necesarios para acercarse, a él y a su mundo: un contexto que solo entenderán los que son afines a su modo de vida. Don Quijote y Sancho andan caminos de La Mancha comentando sus cosas, cuando un personaje, don Diego de Miranda, hidalgo manchego, se incorpora al re­ lato y permanece, con distintas actitudes en tres capítulos: XVI, XVII y XVIII de la segunda parte. El texto da cuenta de la admiración que suscita su físico y su aparien­ cia indumentaria (un gabán verde del hdalgo y otras extravagancias del caballero) y él, por su parte, queda admirado de la apariencia de don Quijote, que el lector ya conoce: ambos quedan maravillados de lo que ven: la percepción visual no puede ser más impactante; la sorpresa, y antes de que tomen la palabra, abre un proceso de conocimiento e interviene otro sentido, el del oído; seguirá la sorpresa ante sus ac­ ciones, sus opiniones, sus palabras. Un travelling va discurriendo medido, a su ritmo y por sus pasos, durante días, sin acechos o expectativas, y se separan después de verse, después de hablarse, llenos de dudas, sin llegar a conocerse. El ensayo para construir y conocer a un personaje parece que fracasa en el ámbi­ to del mundo ficcional: don Diego y don Quijote no son capaces de comprenderse en su rareza, y el análisis detallado de su relación demuestra al lector que la buena vo­ luntad puede llevar al fracaso. Los sentidos no ofrecen informes convenientes, la palabra da lugar a las principales discrepancias, y el contraste de la palabra con las acciones remata la imposibilidad del conocimiento. La relación que establecen y la función que desempeñan don Diego y don Qui­ jote en los tres capítulos del episodio parece demostrar que es imposible que un personaje conozca y dibuje a otro, incluso que se conozca y pueda presentarse a sí mismo con una objetividad mínima: el subjetivismo cierra el paso a la certeza, aun­ que cada uno cree que es objetivo y tiene una certeza absoluta en lo que opina sobre sí mismo, aunque no así del otro que todo se traduce en dudas. Don Diego aparece en el relato sin otra función que maravillarse y causar maravilla, y desaparece sin dejar más rastro: su presencia y su actuación resulta un motivo narrativo no funcio­ nal. El encuentro es detallado minuciosamente y de forma muy intrigante; se cierra con contundencia negando la posibilidad de dibujar personajes fiables: el conoci­ miento del otro no es posible. Don Diego de Miranda y don Quijote se observan uno a otro y se describen. El narrador da perfecta cuenta de lo que les va ocurriendo y de vez en cuando les cede el diálogo: los sitúa sorprendidos, más bien maravillados, pues los dos son raros, se salen de lo corriente y suscitan gran interés: uno vestido de verde y dorado de arriba

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abajo, el otro con la facha imaginada de un caballero andante, impensable en la rea­ lidad de las tierras manchegas. El proceso es bellísimo, de los más admirables de la historia de la creación y presentación de personajes, con sus pasos medidos y deta­ llados: la descripción de las figuras, los juicios sobre las actitudes, tanto de don Diego como de don Quijote; el efecto especular recíproco, de sorpresa, de perpleji­ dad, al que se añade un ligero matiz de desprecio en los dos observadores y observa­ dos: para don Diego don Quijote bordea una indecisa mentecatez, para don Quijote don Diego es un mediocre de pocos vuelos, lo que hoy se consideraría un pequeño burgués. Es un placer ir leyendo las explicaciones sobre los enfrentamientos verbales y hasta visuales, los prejuicios que chocan con la realidad, los juicios que cada uno tiene de sí mismo y los que se forma del otro; el cambio de la valoración, el latente menosprecio, que tímidamente se manifiesta por parte de don Quijote y que asoma en las actitudes de don Diego, etc. Como figuras que danzan ante un espejo cambian­ do de postura para dejarse ver al completo, el Caballero de la Triste Figura y el Ca­ ballero del Verde Gabán resumen su vida, sus aspiraciones, justifican su aspecto y explican quiénes son, complaciéndose en sí mismos. El Caballero del Verde Gaban se presenta directamente en el capítulo XVI, se muestra tal cual es, y pasa unos días observando a don Quijote, en el campo, en su casa; ocupa los tres capítulos y al final se inmoviliza como un marmolillo viendo como don Quijote y Sancho se alejan por el camino: es el ejemplo cabal de persona­ je de reparto que tiene una función, la cumple y luego es abandonado por la historia, que se enfoca hacia otros personajes. Merece la pena seguir el episodio como paradigma de la creación y presentación de personajes, tanto los funcionales como los de reparto, en los relatos, para crear episodios de género, para ralentizar el modelo del proceso de presentación, para di­ bujar sombras o contrastes mediante alternancias, para sosiego o entretenimiento del lector; el ejemplo que nos regala el Quijote es perfecto para analizar procesos de creación y de conocimiento. Cuando aparece don Diego de Miranda, el narrador describe su apariencia vi­ sual: el traje, su sombrero, su calzado, sus arreos, y los de la yegua en la que cabalga; todo es limpio, rico y estrafalario en sus vivos colores, verde y oro; todo conjuntado desde los borceguíes al tahalí; sin duda es el traje de un hombre pagado de sí mismo, que se precia mucho de su apariencia y que se siente orgulloso de ella: un presumido un tanto vacío por dentro y policromado por fuera; una especie de petimetre campe­ sino. Don Quijote y Sancho, y el lector con ellos, ven lo que ve el narrador, que tiene al hidalgo delante y permanece a la expectativa: ¿quién será este personaje que va por el mundo vestido de verde, cosa que entonces era inusitada, tanto que lo define, y el narrador lo llama a partir de ahora el de lo verde?, ¿qué carácter tiene este per­ sonaje, qué conducta cabe esperar de uno así vestido? Empieza el juego de descrip­ ciones e interpretaciones de don Diego y don Quijote, tal como se muestran a los

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sentidos de la vista y del oido: cada uno habla de sí mismo, pregunta detalles al otro, interpretan los datos e intentan formarse una idea, el uno del otro; Sancho entrará también en el juego añadiendo una ironía fina y eficaz para desmantelar castillos en el aire de don Diego: si es como dice que es, es un santo, digno de veneración. El motivo, que no es funcional en la trama, sino un episodio perfectamente eli­ minable de la historia, se hace tan interesante que el texto le dedicará tres capítulos para explicar cómo se ve cada uno a sí mismo y cómo ve y juzga al otro, cómo actúan los prejuicios en la comprensión de los demás, cómo la vanidad modula la visión y la complacencia de uno mismo, etc. El tema es un modelo y una explicación muy completa de cómo el conocimiento propio se complace en lo bueno, exagerándolo, qué difícil resulta el conocimiento de los demás, cómo cambian los baremos ante los méritos personales o los ajenos, etc. La conclusión es que el saber y sus fuentes (los sentidos, los modelos, los informes ideologizados y condicionados, etc.) ponen en entredicho la objetividad. Después de todas las variantes en la presentación de unos y otros, después de considerar por activa y por pasiva muchos detalles de la apariencia y conducta de los dos caballeros, cómo puede el lector ir haciéndose idea de los personajes, contrastan­ do visiones subjetivas y datos objetivos, y según van cambiando las situaciones (el encuentro, el episodio de los leones, la convivencia en casa de don Diego, la concu­ rrencia con otros personajes que también opinan, como don Lorenzo, el hijo de don Diego, estudiante en Salamanca y por más señas, poeta), al final, la conclusión, que adelantamos, es que nada se sabe con seguridad: no se alcanza el conocimiento. Los sentidos, la experiencia y los informes de los otros no son garantía de certeza: no se descubre en el fondo una lógica causal, o situacional, que justifique el valor de cada personaje. A lo más, y sin llegar al absurdo, hay una lógica de la perplejidad. Se puede dar testimonio concorde de lo que está a la vista: todos pueden ver la figura de don Diego y la de don Quijote, pero su interpretación sobre el ser interior no parece posible, no se puede alcanzar seguridad: cuando los dos personajes se se­ paran al final del episodio, ni Don Diego es capaz de formular un juicio razonado sobre Don Quijote, ni don Quijote se ha enterado de quién y cómo es don Diego: ni uno ni otro van más allá de la perplejidad inicial; ni uno ni otro encajan en modelos consabidos; si acaso, don Diego es un pequeño burgués con la filosofía propia de este modelo social; don Quijote es un caballero andante, cuyo ser no pertenece al mundo real de don Diego, pues su sitio es el mundo de ficción, al que don Diego no parece haber accedido nunca, ni por su vida, ni por sus lecturas; don Quijote está instalado en el mundo de ficción que él ha creado a partir de sus lecturas incontrola­ das de libros de caballerías. Cada uno parece tener una idea muy clara de sí mismo, una idea elaborada sin objecciones, pero carece de la más mínima seguridad respec­ to al otro. El ser y la conducta de don Diego, presentada y relatada por él mismo, es tan favorable que Sancho se admira de conocer a un santo a la jineta. Puede comprobar­ se que al hablar de sí mismo, don Diego de Miranda, de un modo sutil genera un

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conocimiento favorable enfocando los aspectos donde puede salir bien parado, insis­ tiendo en sus rasgos de bondad y omitiendo lo desfavorable. Avanza el relato y deja ver cómo don Diego exagera en el sentido que le favore­ ce. El proceso de la presentación exterior, que se apoyaba en los sentidos, el juicio que se puede inducir de lo visto y lo oido, continúa con el resumen sobre su persona y su vida, y puede hacer reflexionar sobre el valor de los informes y los testimonios enfocados hacia el bien. Merece la pena seguir el proceso y verificar cómo se construye un personaje a sí mismo; don Quijote está presentado por el narrador y los lectores ya lo conocen, pero es un desconocido para don Diego que se topa con una figura tan inusitada, que no encaja en ninguno de sus prototipos, y debe fiarse de lo que él ve y lo que el mismo caballero le diga. Una vez que don Diego acepta la cortesía de don Quijote de caminar juntos, empiezan las observaciones y los dos personaje se describen uno a otro ante oculos y admirados: «Miraba el de lo verde a don Quijote, y mucho más miraba don Quijo­ te al de lo verde». Empieza la descripción de don Diego: «Mostraba ser de cincuenta años, las canas, pocas, y el rostro aguileño, la vista entre alegre y grave; finalmente en el traje y apostura daba a entender ser hombre de buenas prendas». A esta descripción hecha desde los ojos y la interpretación de don Quijote, sigue la de don Diego (siempre el de lo verde, para destacar lo insólito del traje del hidalgo y su color) sobre el Caballero: «Semejante manera ni parecer de hombre no lo había visto jamás: la longura de su cabello, la grandeza de su cuerpo, la flaqueza y amari­ llez de su rostro, sus armas, su ademán y compostura, figura y retrato no visto por luengos tiempos atrás en aquella tierra…» Don Quijote remite todos estos datos a un resumen muy acertado, para que don Diego lo entienda de una vez: «Soy así de raro porque soy caballero andante». Don Diego, admirado visualmente por la figura y la palabra de don Quijote, y con la certidumbre de que los libros de caballerías pertenecen al mundo de ficción donde todo es mentira, se admira aún más ante las explicaciones que don Quijote le da sobre sus aventuras y los libros que las cuentan; desde su posición, tan razonable según él cree, forma su juicio: aquel personaje, que no encajaba en sus módulos, debía de ser algún mentecato. Y a continuación, en un contraste evidente, don Diego hace una cumplida rela­ ción de quién es él, y se presenta como un perfecto cristiano: es un hidalgo de La Mancha que vive en armonía con su mujer, sus hijos y sus amigos; se entretiene con la caza y la pesca, lee algunos libros, en castellano y en latín, de historia y de reli­ gión; no se mete en las vidas ajenas, no es hipócrita, va a misa a diario, es devoto de Nuestra Señora, da limosna a quien la necesita y confía en la misericordia infinita a Dios. Todo son bondades, el caballero del Verde Gabán es el prototipo del hidalgo, sin tacha, tiene solo méritos desde su autovisión. Se advierte que don Diego está encantado de haberse conocido, juzga acertadamente lo que está bien, que es lo que él hace: se presenta como un santo, de modo que no es necesario suponer una actitud

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irónica en el admirado Sancho que se echa a sus pies: «Me parece vuesa merced el primer santo a la jineta que he visto en todos los días de mi vida». El trato va avanzando y empieza a sospecharse que don Diego de Miranda, hidal­ go manchego, quiza ha exagerado un poco a su favor, y por el contrario, expresa rechazos claros en su juicio sobre don Quijote. Precisando más, los hijos a los que alude es solo uno del que dice «que, a no tenerlo, quizá me juzgara por más dichoso de lo que soy, y no porque él sea malo, sino porque no es tan bueno como yo quisie­ ra». Pero es más bonito decir que vive armoniosamente con sus hijos, y no que tiene un solo hijo que pierde el tiempo en Salamanca, ya que es poeta, y quisquilloso con acentos, rimas y glosas. Tenía razón el pragmático don Diego, porque lo de poeta, visto sin otras connotaciones, no es muy buena salida para un hijo, aunque sea único y aunque la familia tenga bienes para afrontar la vida; más práctico sería que se de­ dicase a estudiar los dos Derechos. En esta situación un tanto egoísta, don Quijote se manifiesta muy lejos de la mentecatez e improvisa el maravilloso discurso sobre los hijos, pedazos de las entrañas de sus padres, opina sobre la poesía y defiende que es bueno que los padres respeten la vocación de los hijos. Todo en razón, todo bien dicho y sin ánimo de censura. La grandeza de don Quijote, aunque sea mentecato a ratos, frente a la mezquin­ dad general de don Diego, aunque sea ejemplar en su vida, se contrastan textualmen­ te: ni don Diego es tan bueno como él dice, ni don Quijote es tan mentecato como don Diego cree. La construcción del personaje no se logra de un modo fiable con informaciones propias, y tampoco si lo diseña otro, porque las perspectivas diferen­ tes distorsionan las figuras y los caracteres; es preciso un contraste de testimonios y de actuaciones y el juicio del lector. De hecho, al saber más cosas de su huésped, quedó «admirado el del Verde Gabán del razonamiento de don Quijote, y tanto, que fue perdiendo de la opinión que con él tenía de ser mentecato». Pero sigue la aventura de los leones y se confirma la idea de don Diego sobre la locura de don Quijote, por más que Sancho le explica que su amo «no es loco, sino atrevido». Don Quijote ha captado la mediocridad de don Diego por el juicio sobre los hijos y la deduce por su vida tan medida y descansada en el pueblo: su caza me­ nor «con su perdigón manso y un hurón atrevido», contrasta de modo radical y for­ midable con la descomunal aventura de don Quijote con los leones. Don Diego está en las antípodas de don Quijote: un cuerdo y un loco, pero sin mucha definición. El capítulo XVII se dedica entero a la aventura de los leones, que no aclara el desconcierto de don Diego de Miranda, ante don Quijote, pues «ya le tenía por cuer­ do y ya por loco, porque lo que hablaba era concertado, elegante y bien dicho, y lo que hacía, disparatado, temerario y tonto». Don Quijote que sospecha la incertidum­ bre de don Diego ante su desmesurado atrevimiento con los leones, le explica los deberes y tareas de los caballeros, «que antes se han de perder por carta de más que de menos», y no ha de juzgarse el exceso de valor como defecto, cuando de caballe­ ros andantes se trata.

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Y con este tema cerrado, pero no resuelto como índice de locura, de atrevimien­ to o de caballero andante, llegan al capítulo XVIII y a casa de don Diego. Ambos personajes están al quite de datos para terminar de construir la figura del otro, y, sin duda, el mejor situado en este empeño es don Quijote; don Diego ni siquiera con la ayuda de su hijo, don Lorenzo, se aclarará. El narrador sigue la técnica que aconsejan las retóricas para informar y construir a los personajes: dibuja el espacio de don Diego, la entrada de la casa, sus aposentos y sus enseres, la familia, las relaciones, todo tiene cabida en el relato como signo no verbal del modo de ser de sus habitantes, todo está bien en sus correspondencias, pero el narrador se plantea si por ese camino se puede conocer el ser del personaje: ¿debe describir la casa del hidalgo con minuciosidad, para comprender mejor, o debe pasar por alto lo que es obvio, que no define más que lo prototípico? Aquí vuelve a brillar la originalidad y el ingenio de Cervantes: el relato había diseñado el proceso de emisión del texto con un autor moro y un traductor cristiano; el narrador de la historia ha hecho su función describiendo, según los cánones, los espacios corres­ pondientes a una casa de labrador manchego rico, pero el traductor considera prolija la descripción y decide omitir lo que considera informativamente supérfluo, porque, si la casa tiene lo que tiene que tener, no hace falta detallarlo: «Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo que contie­ ne una casa de un caballero labrador y rico, pero el traductor desta historia le pareció pasar por estas y otras semejantes menudencias en silencio». La apariencia, el entorno, la herencia, las relaciones familiares, el trabajo, las ocupaciones, los gustos, etc. no construyen al personaje, como afirman las retóricas, lo sitúan en una clase social, en un contexto amable, identificado con él. El lector a partir de todos los datos conforma su ser. A partir de su actuación como individuo con carácter, el personaje se textualiza generalmente con sus rasgos externos e internos; su dibujo es siempre discrecional; ningún autor agota de un tirón la presentación completa y todos los rasgos que lo definen, sino que va diseminándolos a lo largo del discurso a medida que son nece­ sarios para comprender los episodios; los textos a veces destacan la apariencia física, a veces los valores éticos, a veces mengua la descripción y aumentan las acciones, particularmente en el relato objetivo, otras veces remiten a prototipos que necesitan pocas explicaciones: hay muchas variantes. Aclarado el carácter y la actuación del personaje en el sistema semiótico que sirve de manifiestación a la creación literaria, el relato solía textualizarlo de acuerdo con unas normas que proceden del arte de la Retórica y que se remontan a De inventione, de Cicerón, particularmente en sus valores descriptivos, a los que la Rethorica ad Herenium añade un sentido valorativo y moral. Aunque hay otras fuentes, menos destacadas, estos dos textos son los principales de donde las han tomado los rétores españoles, como fray Miguel de Salinas que enseña, mediante una larga serie de posibilidades, cómo han de ser descritas las personas reales y las personas de ficción (Artaza, 1989: 187). En el caso concreto de don Diego de Miranda y su familia, el

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autor del Quijote no necesita agotar todas las posibilidades de la retórica porque, como hemos advertido, el Caballero del Verde Gabán no es funcional en la historia, es un personaje de género, para mostrar que cuando don Quijote sale en busca de aventuras gloriosas, peligrosas y admirables, muchos otros manchegos, y su ejemplo es don Diego, siguen a sus tareas y a sus gustos por la caza con hurones atrevidos y perdigones mansos. Para este tipo de personajes no es necesario extremar las des­ cripciones, las definiciones, ni las tareas, un esbozo basta, porque todos son iguales, y el contraste con el caballero andante queda pronto de manifiesto y, sobre todo, cuando es una aventura como la de los leones. El personaje difuminado en la propia descripción y en contraste con su conduc­ ta muestra un proceso textual muy completo y, en el caso que analizamos del Qui­ jote, genial y preciso. También hay personajes que introducen los matices, dudas o rectificaciones sobre los mismos informantes e inducen al lector a una atención directa a las fuentes. Lo que resulta claro es que los caballeros se despiden sin lle­ gar a conocerse, y la subjetividad de sus juicios choca con datos objetivos que no saben cómo encajar. Cervantes se ríe con ese padre pragmático para su hijo, que no ve con buenos ojos que pierda el tiempo con la poesía. Si don Diego piensa así sobre las aficiones de su hijo, ¿qué va a pensar sobre las aventuras caballerescas, tan peligrosas, que busca con Quijote? No se puede encomendar el diseño de un personaje a otro, tampoco se puede confiar en el dibujo que un personaje hace sobre sí mismo. Se impone un narrador objetivo cuando se quiere certeza, aunque sea certeza literaria. 6. La construcción del personaje con rectificaciones textuales (La Regenta) En 1984, publiqué en un diario de Madrid una serie de cinco artículos bajo el título general de Hacia el Centenario de La Regenta; en uno de ellos destacaba la maestría de Clarín al presentar a su personaje más sofisticado, don Fermín de Pas, el Magistral de la Catedral de Vetusta. En una elaboración muy detallada, el personaje va emergiendo ante los ojos del lector, directamente con su presencia, que se descri­ be detalladamente, y con los datos que, presentes o pasados, aportan otros personajes de la escena; el texto primero lo anuncia de lejos y desde arriba, con una técnica casi cinemagráfica de zoom, acercando o alejando la figura y sus movimientos de sotana, desde el campanario de la catedral, luego se deja oir el roce del manteo en la estrecha escalera hacia el campanario y allí se describe de cerca y de frente, por partes, en primeros planos, como si una cámara de fotos fuese dando vueltas en torno a la figu­ ra para dejar constancia de sus perfiles, de su vestimenta y calzado, hasta de sus he­ billas, de su relieve, de sus colores, de su modo de estar y de mirar, en cambio con­ tinuo y con perspectivas totales o parciales, directas o indirectas, con la cámara o por medio de los ojos del campanero y su amigo, que lo observan con miedo y recelo, y lo describen con objetividad, según parece.

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Es una manera de involucrar al lector en el proceso de construcción y presenta­ ción del personaje, porque el texto reclama una atención continuada a las fuentes de información, a su procedencia, bien sea del narrador o de otros personajes y a su posible rectificación o confirmación. Si nos situamos en el punto de vista del lector ingenuo, es decir, del lector sin prejuicios y sin deformaciones profesionales que lo induzcan a lecturas y relecturas formales, estructurales, deconstruidas, sociológicas, psicológicas, comparativas, se­ mióticas, o de otro tipo, es indudable que al terminar la novela, alcance la idea de los personajes como personas conocidas y experimente hacia ellos sentimientos de sim­ patía o antipatía, de impaciencia o de complacencia por sus actitudes vitales, senti­ mentales o mentales, y hasta es frecuente que nos interesemos por su vida fuera de la novela, porque se la suponemos desde nuestra visión empírica, al considerarlos personas; se piensa en el personaje como si fuese una persona y se imagina como sujeto de más acciones, en episodios y secuencias que exceden el texto, en tiempos y espacios fuera de la novela, con relaciones posibles, con vueltas atrás que cambia­ rían el mito, con desenlaces diferentes de los textuales. El relato parece salirse del mundo de la literatura e instalarse en el tiempo y en el espacio reales, cobrando vida propia, independizado de la escritura que lo ha creado, como ocurre con la novela de R. Tamames, La segunda vida de Anita Ozores (2000), las infancias recuperadas de Hamlet y tantos otros casos. Estas reacciones que parecen dar dimensiones empíricas a los mundos de ficción de la novela no son casuales sino que responden a una forma de construcción del personaje y a su proceso de conocimiento por parte del lector. La novela, como la conversación, la lectura del periódico, la vista de una representación escénica o cine­ matográfica, etc. responde a un proceso semiótico entre autor y lector, en el que, a distancia, el autor propone una historia terminada que sirve de elemento intercomu­ nicativo; el lector reacciona, sin que haya una relación presencial directa que pueda acercar posiciones divergentes, como ocurre en el diálogo, en el que se alcanzan acuerdos con exigencias, cesiones y tiras y aflojas; el texto de la novela sigue siem­ pre igual, pero las relaciones con el lector cambian continuamente. La novela es obra acabada en sus formas, permanece lo que está, pero puede suscitar varias lecturas y cambiar la comprensión, al relacionar las unidades de dis­ tintas formas. Los personajes, como unidades del relato, son lo que son, no se alteran textualmente, pero el lector puede percibirlos de formas diferentes y darles distintos sentidos y relaciones. Las reacciones del lector están condicionadas, nunca determinadas (el sentido de una obra literaria nunca es unívoco), por el relato que se le ofrece, sus procesos se­ mióticos, sus motivos, la disposición en el texto, los enfoques, los planos, la retórica del discurso, etc. y también por su propio sistema de valores, que puede coincidir totalmente o en parte, o bien ser diferente y hasta contrario, al del lector, por sus actitudes, por su formación ética y literaria, y hasta por su temperamento; razones para el asentimiento y para la divergencia se encuentran en muchos niveles de la

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obra, proceden de los personajes, del contexto social y cultural que los envuelvo, y se asientan en las relaciones en que los considere el lector. El narrador presenta a sus personajes mediante técnicas que han variado en la historia. El lector toma contacto con ellos no de una forma espontánea, ad hominem, sino desde enfoques elegidos previamente y textualizados por el narrador, con ángu­ los que favorecen la empatía o la distancia, delimitados o difusos, nítidos o confusos, cercanos o distantes, y diferentes para cada personaje. No es difícil deducir que Cla­ rín tiene simpatía por su personaje Ana Ozores, y tiene fobia por don Fermín, y que su actitud arrastra al lector; el lector tiene que revisar el discurso para alcanzar una interpretación propia. Las rectificaciones que hacen algunos lectores de La Regenta sobre sus personajes están vinculadas a su independencia de criterio, a relecturas, a contrastes en los sistemas éticos o ideológicos, etc. Podemos decir que una segunda lectura descubre predicaciones que confirman la interpretación primera o que incli­ nan a revisarla, incluso a rechazarla. La construcción del personaje con datos que se rectifican en el mismo texto, es un método poco frecuente, que Clarín maneja con soltura. Su análisis resulta sutil, pero es muy convincente: el narrador pone ante el lector los aspectos más destacados de la figura del Magistral y además señala alguna virtualidad, aspectos que podrían ser rasgos descriptivos y no lo son y se quedan en sugerencias, o se niegan. Tanto la información directa como la disposición de motivos en el discurso está siempre hecha con datos discontinuos con los que el lector va construyendo el per­ sonaje y forma su opinión sobre él. El lector conoce los nombres de los personajes y los sitúa en una ficha, en una etiqueta semántica, centro de las referencias que le va proporcionando en forma discrecional el texto. En una lectura activa, el lector com­ pone la figura, las relaciones, los motivos que corresponden a cada personaje hasta completar la historia y llegar al desenlace. Pero nunca alcanza una interpretación total, como si de relaciones matemáticas o de documentos notariales se tratase. La lectura que consigue cada lector es una entre otras posibles y diferentes. En La Regenta se habla de Ana en el primer capítulo, se la presenta como una bella señora cuyo jardín se ve desde la torre de la catedral y, desde allí, mediante un catalejo, don Fermín la busca y la sigue con la mirada. La señora es piadosa, está casada con el exregente de la Audiencia, don Víctor Quintanar, y no tiene hijos. Lue­ go sabremos que se quedó huérfana de madre siendo muy pequeña y que su padre la encomendó a criadas e institutrices hasta que, muerto él, pasa a la tutela de dos tías solteronas que viven en un caserón de Vetusta, y que también han muerto: Ana está sola en el mundo de la feroz Vetusta, dividida en castas. La Regenta es objeto del deseo de los hombres que viven en la ciudad y es vícti­ ma del acoso sutil y directo de don Álvaro Mesía, el donjuán oficial de la buena so­ ciedad; también está en el punto de mira, con todas las precauciones convenientes, de su confesor, don Fermín de Pas. Este es el personaje central y estas son sus relaciones; su historia constituye tó­ picamente la trama de la novela decimonónica de adulterio hasta que la protagonista

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recorre con variantes el desastre total, siguiendo acercamientos y alejamientos de los tres seductores: el marido, don Alvaro y don Fermín. El relato sigue la pauta de pasos alternados y desenlace ejemplarizante, según los cánones de la segunda mitad del siglo xix: castigo del marido, poco diligente en la atención a su mujer, castigo de la mujer por faltar a las normas sociales de la hipocresía, y por su infidelidad matrimo­ nial, y via libre al seductor, que se escurre de rositas hacia la capital del reino de España, sin ninguna alcabala, y con un trofeo más en su trayectoria de seductor El diseño de los cuatro personajes está hecho con técnicas diversas: unos insisten en el físico y describen minuciosamente la apariencia porque tienen una función en la novela para la que conviene tener buena figura; en otros se pasa más rápido sobre la apariencia; ante unos la descripción es irónica, como ante don Álvaro, un don juan de similor, ya madurito y casi impotente y caduco, que se reserva los pagos en especie que pretendía la criada celestina, Petra. Don Víctor queda situado a una distancia afectiva, que el narrador mantiene con un rigor implacable: se ríe de sus prisas, de sus pausas, de sus aficiones e inventos, de sus preocupaciones y ocupaciones de caza, de sus lecturas y su amor al teatro clásico español, de sus argumentos sobre el honor y las obligaciones sociales, etc., hasta convertirlo en un personaje con ribetes ridículos. Con otros el narrador es cruel, por ejemplo para Petra y con otros despia­ dado, por ejemplo, con doña Paula. Dejando a un lado los matices, el más destacado, el más conseguido de sus per­ sonajes es el Magistral: efecto de una visión estereoscópica, en la que concurren ángulos de envidia, hipocresía, irritación, rabia, ira, tormentos amorosos, especula­ ciones sobre una situación sin salida, sumisión ante su madre, intereses sucios en sus negocios, implacable desprecio con los subordinados, etc: toda una antología de los despropósitos más comunes, propios de gente trepadora y mezquina, recae en esta figura: ¿cómo se dicen tantas cosas de un solo personaje? ¿eran necesarias pincela­ das tan fuertes, tan degradantes? La maestría de Clarín se hace patente en la creación de este sujeto de funciones poco airosas, que a todos los lectores cae mal. La técnica para lograr la perfección del personaje es muy poderosa y adquiere resultados muy eficaces para subrayar sus maldades: consiste en deslizar rasgos, contraponerlos, rectificarlos, como los de un cuadro con pentimenti de un pintor minucioso e indeciso: de forma paulatina van apareciendo en el relato pinceladas de descripción, que se oponen entre sí, perfilan las figuras, y que luego se niegan, se borran, pero que siguen virtualmente en el fondo y se hacen presentes cuando con­ viene: están borrados pero están presentes siempre en el texto. Pueden ser rasgos físicos: Ana tiene ojos garzos, don Álvaro grises, don Fermín verdes con pintas amarillas; de los ojos de don Víctor nada sabemos, quedan en la distancia y en la penumbra, en un dibujo difuso del que solo se cuentan rasgos negativos, como sue­ len dibujarse los maridos en las historias de adulterio; la mirada de Ana es suave y acaricia, la de don Álvaro es fría y desnuda; la de don Fermín es punzante como una aguja en una almohada de plumas, fulminante con los subordinados y cobarde en ocasiones. La contraposición de los caracteres se corresponde punto por punto con la

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contraposición de los rasgos que la naturaleza le ha dado a cada uno, y al que le to­ caron ojos verdes no puede resultar buena persona, mientras que los ojos azules son signo de bondad, de candidez, de victimismo incluso. El narrador destaca también rasgos de carácter: Ana es cavilosa y se tortura continuamente con escrúpulos; don Fermín es ambicioso de riqueza y de poder, se complace en sí mismo, seguro y altivo; la pasión que siente por Ana es verdadera, pero es amor sacrílego que lo conduce hasta el ridículo y a una falta total de pie­ dad ante la adúltera, como si él haya sido el agraviado; don Álvaro no siente nada, solo lujuria teórica y autocomplaciente: es un buen estratega del amor que tiene la paciencia necesaria y las artes convenientes para llevarse el gato al agua, procu­ rando no comprometerse; don Víctor se entretiene con sus cachivaches y su brico­ lage, sus aficiones cinegéticas, la literatura, particularmente el teatro de capa y espada y de honor y celos, pero su dibujo en conjunto es el de un chisgaravís, un picaflores. Clarín va desgranando en el discurso, de forma discrecional estos rasgos, que definen a cada personaje y va contraponiéndolos: los dispone de modo que produz­ can contraste, que se destaquen los más relevantes y significativos, relega otros cir­ cunstancialmente a la latencia, hasta que el texto vuelva a reclamarlos y los devuelve a primer plano. Una encuesta realizada con alumnos de varios cursos de Filología demostró que el texto consigue una especie de catarsis en los lectores en torno a los personajes, precisamente por los rasgos que destacaban: los cuatro personajes suscitan en la mayoría unas reacciones bastante parecidas, aunque matizadas por la edad, el sexo, la ideología, la cultura, la moralidad, etc. Ana, como víctima que es, suscita la simpatía de todos, más en los hombres que en las mujeres, a las que generalmente indigna el exceso de ingenuidad de la Regen­ ta cuando es seducida por el don Juan local, a pesar de su fecha de caducidad. Indu­ dablemente el narrador siente también simpatía por su personaje y la pinta bella, suave, ingenua, atormentada, con sus ojos garzos, suaves, y, sin duda, desgraciada, víctima propicia. Un personaje así suscita la compasión de los lectores en cualquier obra literaria, pero las lectoras piensan, o así lo dicen, que es un tanto ingenua y boba al enamorarse de un donjuán envejecido, tópico, irresponsable, al que se le ve el plumero desde que aparece en el texto; siguiendo la lógica catártica, el lector se com­ padece de Ana porque a él eso no puede pasarle, pues es hombre; sin embargo las lectoras compadecen a una mujer como ellas, pero rechazan cierto grado de ingenui­ dad culpable e irritante en una mujer adulta. La compasión se asienta en la inocencia, más que en la indolencia o en la falta de culpa. Don Víctor es un personaje bien dibujado, aunque pésimo en sí mismo: impa­ cienta al lector a lo largo de toda la historia, por su falta de sentido común, por la pesadez y trivialidad de su verborrea, por su fatua seguridad, por su modelo de vida que toma de la ficción calderoniana en el tema del honor, y resulta puro farol: no es fácil ser el asesino, y don Víctor no da la talla para tal maldad aunque sea literaria,

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llora conmovido ante el cuadro que se le ha venido encima. El narrador no lo toma nunca en serio y utiliza con él la antigua técnica de la ironía sofocleana, que consis­ te en dar al lector más información que al personaje, de modo que el lector sabe lo que le ocurrirá al pobre payaso viejo que alardea de lo que piensa hacer si se produce el adulterio, y que terminará llorando patéticamente en los últimos capítulos, al ver su miseria y su torpeza para comprender la situación y ponerle remedio, según le pedía su mujer cuando le proponía irse de viaje a la Almunia. Don Álvaro goza de todo el desprecio de los lectores, reflejo del que siente el narrador ante su figura, diseñada como la de un personaje plano. El seductor es una especie de marioneta que tiene que cumplir su misión literaria degradante en el cua­ dro de las relaciones de una historia de adulterio en una sociedad hipócrita, envidio­ sa, malvada y corrupta. Y no es que el relato pretenda moralizar directamente y ofrezca un juicio sumarísimo sobre conductas buenas y malas, morales o inmorales, decentes o indecentes, según modelos éticos de la sociedad provinciana española del siglo xix. El narrador no lo juzga directamente, pero desde el momento en que don Álvaro seduce a Ana, le quita hasta el nombre de persona y lo convierte en «el gallo vetustense, aquel gallo rubio, el gallo corrido y gastado», y todo lo que dice o piensa del donjuán es grosero: sus palabras se le remiten con la calificación correspondien­ te: «Como decía don Álvaro, con frase tan impropia como horriblemente grosera, otra frase grosera del seductor, era tan grosero al pensar…» El narrador se muestra inmisericorde con ese odioso personaje que ha creado tan perfecto para la función que desempeña; es implacable con él y jamás le concede un buen ángulo, a no ser el que conviene a su funcionalidad de seductor, incluso hasta pasarse: es elegante, vis­ te bien, luce las camisas mejor planchadas de Vetusta, es buen técnico y buen estra­ tega en la conquista amorosa, tiene profundos conocimientos de la mujer liviana, de sus reacciones, de sus debilidades, de sus gustos degenerados, perversos (Visita­ ción), o simplemente instintivos (Ana). Estas son sus armas y sus méritos, todos a gran distancia del amor y de los sentimientos. Pero entre todos los personajes de La Regenta sin duda el más complejo, el mejor diseñado, el más conseguido en su presencia, su fuerza, sus pensamientos, sus senti­ mientos, sus actuaciones, es el Magistral, don Fermín de Pas. El narrador le dedica más tiempo y espacio que a ningún otro y lo presenta con la técnica de rectificaciones que hemos anunciado y que pone en contraste inmediato con la forma en que hasta ahora presentó a los otros personajes funcionales: describe con detalle su físi­ co, su vida familiar (de don Álvaro no dice nada, como si fuese de generación espon­ tánea, no le da familia, seguramente por no avergonzarla, porque supongo que, por respeto a la institución, no la iba a poner complaciente con el seductor), su vida en la aldea, sus estudios, sus impresiones, sus aspiraciones, sus amistades y enemistades, su trabajo en la catedral y su presencia en la ciudad, en las principales casa nobles, ricas, poderosas. En todos estos aspectos el narrador se complace en dejar inacabado el dibujo, en dejar zonas de penumbra sobre el Magistral para lo que pone a un lado las aseveraciones rotundas y los propósitos netos que inspiraban sus dibujos, y se

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expresa mediante rumores, opiniones, pareceres, afirmaciones y desmentidos, creen­ cias y datos contradictorios de la ciudad levítica y chismosa, de sus habitantes des­ piadados e hipócritas. Precisamente en la figura de don Fermín se extrema la técnica de las rectificaciones a fin de darle mayor relieve: unos dicen que han oído que don Fermín se pinta la cara, otros lo dudan; unas páginas más adelante, la autoridad del narrador se impone: el Magistral no se pinta, tiene buen color en sus mejillas, pero es natural, es el color de la salud. Los buenos colores de las mejillas que hoy no se precian tanto, eran muy estimados en la época de la novela. En otro aspecto, unos dicen que don Fermín es usurero, simoníaco, hipócrita… otros lo defienden, algunos rumores se confirman, otros quedan en el aire. Y así va avanzando el dibujo de la personalidad física y mo­ ral de este sujeto, de la mano de su creador, apoyado en fuentes indecisas y poco fiables, que luego se borran o se mantienen. El Magistral desempeña una función nueva en los relatos de adulterio decimonó­ nicos, organizados tópicamente sobre el trío, marido-mujer-amante. Clarín tiene la originalidad de desdoblar la figura del seductor: uno de oficio, trivial, frívolo y tópi­ co en su papel, don Álvaro, aunque con la negra pincelada de su impotencia, que para un seductor no parece muy apropiada. El otro, don Fermín, es una figura formi­ dable que reune el dramático papel del cura enamorado, que aparece en otros relatos como único actante en su función de seductor; destaca el hecho de que paradójica­ mente desempeña también un papel de marido, guardián de la mujer, ante la dejadez y el poco sentido común de don Víctor; es él quien se siente traicionado por Ana, y asume el papel de vengador, ciego e implacable. Funcionalmente el Magistral ha de tener buena y hermosa figura, como corres­ ponde a un seductor, pero, en este punto, el narrador da una de cal y otra de arena, no se resigna a presentar como hermosa figura la del odioso Magistral: lo pinta hermo­ so, escultural, paseando por las calles de la ciudad, entre la admiración de los vian­ dantes, con sus ropas talares en lucha contra el viento, de aspecto sanote, de cara hermosa, de buen color, y proporcionada, pero el narrador está fastidiado por reco­ nocerle tantos méritos y anuncia que esa belleza no durará mucho, porque el mentón y la nariz tienden a juntarse en un futuro ya próximo y, por si fuera poco, en otro garboso paseo por la nave de la catedral desde la torre al coro, suma a la descripción realista, las metáforas de una figura viscosa, de una planta submarina, de un cadáver, según caen sobre él los colores verdosos que proceden de las altas vidrieras y defor­ man su aspecto sobre el ajedrezado del piso. Sorprendentemente, la figura del canónigo, que es hermosa por exigencia de su función de seductor, se pinta con luces degradantes para el futuro, y su belleza resul­ ta fugaz, caduca, efímera: ¡que se fastidie! Es otra forma de rectificación en las des­ cripciones del Magistral: su figura es ahora hermosa, pero si pasea por el claustro de la catedral se hace horrible y, a poco que pase el tiempo y envejezca, también lo ve­ remos horrible: ¡menuda astucia descriptiva la de Clarín, que no concede una gracia a su odiado don Fermín, aunque tenga que recurrir a descripciones situadas en el

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futuro! El aspecto de belleza real en el presente anuncia la virtualidad de la fealdad para la vejez inminente. Las opiniones de los lectores y del mismo narrador son, por tanto, muy variadas, casi todos disculpan a Ana, rechazan a don Álvaro, desprecian a don Víctor y sienten repulsión por don Fermín. Podemos preguntarnos si esa era la lectura que buscaba el autor al construir a sus personajes como los pinta. Lo que parece claro es que la figu­ ra de don Fermín es un dibujo formidable: está diseñada físicamente y funcional­ mente con una gran complejidad, con una enorme atención y literariamente se eleva sobre los personajes de las historias decimonónicas; semióticamente es de una gran eficacia, por su profundidad, su matización, por las descripciones presentes y por los anuncios futuros, por los juicios contradictorios que suscita y por el rechazo al sacri­ legio que se sumaría al del adulterio, a pesar de que la actitud en estos dos puntos ha cambiado mucho en la historia. Desde una perspectiva semiológica podemos ver las posibilidades que el estudio y clasificación de los actantes ofrece en una lectura de la obra, comprender su senti­ do, su complejidad formal y su originalidad como personajes. Una vez delimitadas las categorías textuales de la novela, se puede contrastar con los esquemas generales mediante la comparación con otras narraciones y sus unidades fijas. La Regenta nos da la oportunidad de contrastar las categorías que hemos analizado más arriba, el actante, como sujeto de la función, y el personaje, como sujeto de las acciones, que siempre matizan a las funciones, a la acción escueta. El esquema mínimo de una secuencia de seducción tiene dos personajes: el Se­ ductor y la Seducida. La novela de Clarín presenta variantes muy notables: el actan­ te de la función de seductor se desdobla en tres personajes, y cada uno de ellos se inviste de cualidades personales (viejo / joven; legal / ilegal; fuerte / débil; sacerdote / seglar; serio / irresponsable; vencedor / fracasado, etc.) y aporta sus rasgos, sus valores y su identificación de acuerdo con su función: don Víctor, el marido, es un seductor legal, ya que lleva a Ana al matrimonio; su unión no es por amor, sino por conveniencia: para él tener una mujer bella, le da prestigio social; para ella la segu­ ridad económica, social y legal, le permita librarse de la tutela de sus tías y vivir con la indolencia y la vagancia que le gustaban; los dos aceptan esa modalidad de matri­ monio, o más bien de contrato. El camino queda abierto para los seductores: Ana es joven y bella y se supone que siente las inclinaciones que la novela naturalista estaba reconociendo en los personajes femeninos en lo referente a su sexualidad. Don Álvaro es el seductor tópico, un don Juan oficial en la sociedad de Vetusta, pero es un fraude, su prestigio como don Juan es solo aparente, por muchas razones que detalla el texto; emprende la conquista de Ana para añadirla a sus trofeos: su ser y su carácter consisten en conquistar mujeres y cumple su función, aunque con goteras. Don Fermín es una variante, el seductor sacrílego, que apunta en la novela deci­ monónica, pero sus sentimientos por Ana parecen verdaderos; de los tres sería el mejor amante, por edad, por sentimientos, por fortaleza física que el narrador desta­

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ca como mérito desde su visión naturalista, pero resulta repulsivo por su cinismo, por sus discurso autojustificativo, como el pícaro (ello dirá); su reacción ante el fracaso es también repulsiva al planificarla, empujando a don Víctor, el pobre infeliz, a to­ mar una venganza que el cuerpo no le pide. La función es la misma para los tres sujetos, y entre los tres se establece una complicada relación de oposición y ayuda, que da gran originalidad al conflicto. La Regenta desarrolla el tema preferido de la novela decimonónica, introduce variantes y baraja con genialidad a los personajes y sus relaciones: don Víctor y don Fermín forman un frente opuesto a don Álvaro, por decencia social y por fidelidad virtual; Don Víctor y don Álvaro se alían frente a don Fermín, para que Ana mantenga su libertad y que el sacerdote no la catequice; don Víctor ya tiene a Ana, pero pasa de ella, no la atiende ni la entiende, embebido como está en la caza, en sus inventos del TBO, en su devoción por el teatro clásico, particularmente por Calderón, etc. En este tablero de acecho, persecución y guardia, y quizá textualizadas por primera vez en la novela, las necesidades sexuales en una figura de mujer, Anita Ozores. La manera de actuar de cada seductor es diferente por sus circunstancias físicas, morales y sociales, y a esta dependencia responde el modo de construirlos y el pre­ ciso dibujo de cada uno de ellos: la maestría del autor matiza exquisitamente la co­ rrespondencia de la figura de cada uno con sus acciones, ya que los tres comparten la función literaria (seducción). Hay diversidad de seductores, hay diversidad de formas de seducción, hay diver­ sidad de resultados: el valor artístico del relato procede de la maestría en el diseño de los personajes, su comportamiento, su diversidad, la precisión de sus relaciones y el diseño de sus tiempos y espacios. En los relatos como La Regenta, con un cuadro de actantes y de personajes tan complejo y tan original, un análisis deja claro que una cosa es el personaje, su ser físico y moral, y sus acciones, frente al actante y su funcionalidad. El concepto de actante ha adquirido una gran importancia en la poética estructural y en la semioló­ gica para explicar argumentos complejos y separar el ser del actuar y el aspecto funcional del descriptivo, del psicológico y del social en cada caso. La Regenta es un relato genial en este sentido y maneja con admirable eficacia todas las posibilidades de construcción de los personajes, extremadamente el de don Fermín, al que tantos críticos han destacado como modelo. 7. Construcción por capas: personajes prototípicos (M. Duras) Los personajes pueden ser el resultado de una técnica de construcción por capas, que combina datos y omisiones en dibujos incompletos que superpuestos forman un cuadro completo, con informes controlados y silencios, datos expresos y datos laten­ tes. Se utilizó con frecuencia en la fotografía (Galton), en un estilo cinematográfico (la nouvelle vague) y ha pasado a la novela. Aunque es más frecuente para presentar

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acciones poco a poco, también se ha utilizado para la configuración de personajes. Analizamos este recurso en el relato Moderato cantabile, de M. Duras, que lo aplica tanto en las funciones como en los personajes. El narrador presenta funciones repetidas, personajes prototípicos, y vuelve reite­ radamente con informes sobre ellos, superponiendo al primer diseño otras capas con nuevos datos parciales, como si tratase de reafirmar con nuevas pinceladas lo que ya se conoce, hasta completar su perfil textual. El ritmo y el tono, moderato cantabile, se mantienen en los temas de la historia y en determinadas actitudes de los persona­ jes principales, insistiendo en los rasgos prototípicos ya conocidos y de mayor relie­ ve y a la vez buscan un paralelismo rítmico entre el texto literario y la música. Con este sistema se crea un sentido que procede tanto de la palabra como de otros signos de relación y de recreación; por ejemplo se da la impresión de que la historia es consabida y los personajes son ya conocidos y a la vez se espera que ac­ túen de formas determinadas; el narrador parte de la idea de que el relato desarrolla una historia ya conocida en sus motivos y en su desenlace: pasa lo que tiene que pasar y parece que se avanza hacia un final esperado; los episodios se suceden de la manera prevista en las relaciones entre amantes, y además se repiten una y otra vez en el texto: la historia es conocida de antemano, porque es prototípica, y los lectores reconocen indicios, relaciones, actitudes, fases, motivos, etc., a medida que avanza el texto. Moderato cantabile pone ritmo, en ocho capítulos y siete encuentros, a la histo­ ria de una pareja, Anne y Chauvin, siguiendo el modelo de relatos que suelen empe­ zar de la misma manera, que tienen un desarrollo paralelo y llegan a desenlaces es­ perados. El narrador hace su relato con funciones tópicas que suelen estar en la trama de la mayor parte de los relatos literarios de ese tema, de ese estilo y suenan a ya vistas. Anne vive aburrida e infeliz con un marido que textualmente ni aparece; el lector no llega a conocerlo más que por alusiones discrecionales: hay un marido, que no atiende a su mujer; es el padre del hijo que Anne pasea y acompaña a las clases de música los viernes por la tarde; un marido que tiene relaciones profesionales con gentes de la fábrica a las que de vez en cuando invita a cenar, etc. Anne, su mujer, atiende a lo que debe atender en las actividades de su marido: educa al hijo, se ocupa de la casa, organiza las cenas: todo va por los canales establecidos en la ciudad, en la sociedad, en el espacio donde viven. Un viernes, a punto de terminar la clase de música, se oye un grito estremecedor en el bar que ocupa el bajo de la casa de la señorita Guiraud, la profesora; la gente acude sobresaltada: una mujer ha sido asesinada por su pareja; Anne, que ha ido también al bar, entabla conversación con un obrero, Chauvin, que parece tener cono­ cimiento de la pareja, y que según nos informan capas posteriores, conoce a Anne y es conocido por ella, pero de momento se presenta sin más datos que su figura. El asesinato y la historia de unos amores que han terminado tan tragicamente intrigan a Anne y a Chauvin, que quieren saber más detalles y en días posteriores

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siguen una serie de encuentros para informar y comentar las circunstancias de un amor adúltero, desigual y trágico. El lector puede pensar que, aparte del interés por conocer detalles de la mujer asesinada y del asesino, Anne y Chavin van al bar por otro interés, el de conocerse más, porque ya se conocían, según se deduce de los sucesivos encuentros. Parece que la historia va a repetirse, y esto crea cierto suspen­ se y despierta un cierto morbo por saber si los amores son inevitablemente trágicos cuando las circunstancias de la tragedia se repiten La historia de los amores de la mujer asesinada interesa mucho a Anne y a Chau­ vin porque, aunque en ningún momento lo dicen, puede ser paralela a la historia virtual que parece iniciarse entre ellos: el mismo tema de amores extramatrimonia­ les, los sujetos desiguales socialmente: una burguesa y un obrero que la ronda; las dos mujeres adictas al vino: la mujer asesinada se emborrachaba, Anne pide vino, lo bebe con avidez y repite varias veces; la mujer asesinada deseaba la muerte como desenlace de su situación, Anne parece que va a entrar en la misma vorágine: infeli­ cidad de fondo, vino y encuentros que parecen inevitables. El relato va ofreciendo detalles y el lector va estableciendo la historia similar a la que ya ha terminado con un asesinato. El diálogo Anne y Chauvin se presenta como el comienzo de un adulterio tópico entre una burguesa casada e insatisfecha, con un obrero, que la conocía de lejos y la rondaba circunstancialmente. No se conocen los detalles de la primera historia ya desenlazada con la muerte de la mujer, solo el asesinato final y parece que va a repetirse en una segunda relación; quizá ya se ha repetido muchas veces. Los encuentros entre Anne y Chauvin añaden capas con nuevos informes, con detalles de los dos personajes y el lector va cono­ ciendo a la pareja. Chavin aporta datos, muchas veces inseguros, sobre la mujer asesinada; se omiten razones, motivos, relaciones concretas, y se aluden a posibili­ dades difusas, que pudieron ser incluidos en alguno de los relatos que han tratado historias parecidas. Hay un tema que se repite, unos personajes tópicos, unas relaciones parecidas: la suma de los informes de todas las historias hace la gran historia, en la que toman relieve los hechos principales y se realizan con variantes mínimas. Situada la historia de Chauvin y Anne como el calco de una trama prototípica, puede desarrollarse con soltura: se pueden omitir muchos episodios, caminar con blancos, dejar latentes muchos motivos de la historia y muchos rasgos de los perso­ najes, porque el lector los conoce de antemano. Efectivamente la trama de Moderato cantabile transcurre con indicios, avances mínimos, instantáneas sin enfoque preciso que dejan blancos, silencios y olvidos. Todo transcurre moderadamente y, sin embar­ go, el texto crea una máxima expectación: ¿cuándo la matará? La técnica para dar entidad de sujetos a los personajes prototípicos apunta hacia las mismas posibilidades: repetición, por capas sucesivas, de hechos con variables, que en su conjunto relatan la misma historia: el amor y la muerte que se ha consuma­ do en la primera historia y que puede y parece planear sobre Anne y Chavin. Los

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leves diálogos que esta pareja mantiene en sus encuentros en el bar del puerto, son una serie de fotografías de perfiles difuminados, que se superponen, como las de Galton para crear entre varias una figura de perfiles netos, o transparencias que una sobre otras componen una figura, un retrato, un carácter. El método de capas da a entender que el modelo se repite siempre igual con personajes que apenas cambian (Giudici, 2015: 213-240). Este sería el primer tramo de la técnica de construcción de personajes por capas; un segundo rasgo del relato propicia la colaboración del lector para dar contenido a los silencios y los blancos del discurso: junto a las cosas que se dicen, hay muchas que no se dicen, que se omiten, y que el lector puede recuperar por el sentido, hay gestos, distancias entre los protagonistas, disentimientos y afirmaciones que compo­ nen ambientes de proximidad y de pasión. Un lector habitual de estas novelas de amores adúlteros y desgraciados entre burguesas y obreros, organiza los informes del texto con el conocimeinto que él tiene sobre los contextos sociales, además de los contextos propios de la lengua y de la literatura, que le permiten comprender el de­ sarrollo pautado. Para el lector resulta interesante lo que dicen los ocho capitulos, los leves diálo­ gos, los indicios semióticos, que aportan las líneas para el dibujo y lo orientan hacia una figura buscada, y también son interesantes los blancos, es decir, lo que no dicen esos capítulos, pero lo dejan entrever, lo que asoma sin manifestarse del todo y per­ manece latente. El lector recupera informes y motivos ateniéndose a la lógica narra­ tiva, al sentido común, y a lo que resulta necesario y funcional. Por ejemplo, aunque ninguno de los dos virtuales amantes diga nada sobre sus sentimientos, y Chauvin se limita a dar informes sobre las anteriores situaciones y actitudes de ella (el insomnio, los paseos en torno a su casa, las vigilancias desde la ventana, etc.), y no diga nada de sus propios sentimientos, el hecho de que persistan en verse y los dos acudan al bar a beber vino juntos, son signos de que el interés del uno por el otro o viene de antes (él) o se inicia ante la tragedia (ella). Y así se pueden barajar muchos más indi­ cios en sugerencias argumentales. La señora Desbaresdes, Anne, acude con su niño a la clase de música. El relato recrea una escena que parece de género o un episodio tópico, en todo caso secunda­ rio, para ambientar la historia: la profesora quisquillosa, intolerante, de mal humor frente al niño rebelde y maleducado y una madre, cariñosa, encantada con la rebeldía y tozudez de su hijo, al que disculpa, y se ríe. Las clases de música, además de su carácter genérico son funcionales en el relato, para justificar los paseos de la madre y su presencia cerca del bar del asesinato; indican su aburrimiento y son la excusa para los encuentros en el bar, donde bebe el vino que tanto le gusta, con el obrero que la tiene fascinada. El conflicto latente emerge pronto y adquiere presencia en el texto: Anne ha fra­ casado en el matrimonio, es una esposa insatisfecha y desocupada que busca pretex­ tos, uno tras otro, para entretenerse: ver pasar a los obreros hacia la fábrica, acompa­ ñar a su hijo a las clases de música, pasear alrededor de su casa, etc. Es una situación

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que va sumando motivos y ocasiones, capas con informes que propician el adulterio, sin duda. Los temas que van apareciendo en el discurso, los elementos latentes en los que el lector basa su interpretación, los blancos que se completan por relación o por con­ traste con modelos de relatos ya conocidos literaria o socialmente, afilan el tema, sobre las variantes de tantas historias parecidas. La lectura avanza entre episodios narrados y motivos latentes que se hacen visibles paulatinamente, mediante informes que aduce Chauvin, mediante historias literarias conocidas o mediante casos sociales divulgados por la prensa. Hay otras explicaciones para comprender la técnica de construcción de las fun­ ciones y personajes en Moderato cantabile. El estilo artístico de la llamada nouvelle vague, consiste en una narración que manifiesta una gran admiración por el cine y sus recursos, tanto de expresión como de latencia y omisión. Las técnicas cinemato­ gráficas se trasladan a la construcción de las funciones de la película, y más paulati­ namente también a los personajes, a los tiempos y a los espacios. Esta novela cons­ truye su trama y sus personajes mediante la palabra y los silencios, con figuras que no constituyen un cuadro, sino que asoman en ángulos diversos e incompletos. El cambio de enfoque es continuo y cada personaje ofrece sucesivamente ángulos nue­ vos que, aun siendo prototípicos, enriquecen textualmente su figura y dan densidad a la palabra y otras que, consabidas por su valor de prototipos, no se textualizan, permanecen en la estructura latente, y son recuperadas por los lectores que conocen las técnicas literarias y cinematográficas. Los personajes salen de su limbo troquelándose por capas: el lector conoce al personaje como unidad esencial del relato, con una tradición de siglos, desde que se hicieron los primeros relatos y observa como se distancian de la forma habitual; cada relato elige sus fuentes y sus informes, que enmarca en los conocimientos culturales que el cine utiliza como recursos propios, como los silencios que se rellenan a veces con detalles mínimos que enfoca la cámara para atraer la atención y que no pasen desapercibidos, o detalles que no verbaliza pero son acompañados por una música especial. La oferta de signos latentes, de signos de relación, de omisión o de suposición, exigen el continuado compromiso del espectador, para relacionar lo que está en la pantalla y comprenderlo y hacerlo coherente con lo que no se dice, y pertenece a la semiótica cinematográfica: una silla vacía, una manilla que se mueve, una tos que preludia la muerte cercana, etc. El lector de las novelas de la nouvelle vague hace lo mismo sobre el discurso y el texto de la novela. Moderato cantabile es una novela que transcurre a través de los repetidos diálo­ gos de Anne y Chauvin, transmitidos por un narrador que los recoge como si los es­ tuviera oyendo, señala los movimientos de los personajes y del entorno y da fe del espacio y el tiempo que constituyen su marco. Con estos elementos va construyendo el relato explícito, paralelo a otro relato primero del que solo sabemos el final: un asesinato, mientras que lo anterior solo se supone. El paralelismo de las dos histo­

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rias, una omitida, otra in fieri, se manifiesta en las funciones y en los personajes; a la vez sugiere que ese mismo relato puede ser el que viven muchas otras parejas, que acaban trágicamente con la mujer que desea la muerte y la pide. Así se insinúan como posibles protagonistas de historias parecidas las esposas que acuden a las ce­ nas en casa de Anne y su marido. Es una historia inquietante, a pesar de tener personajes tópicos y funcionales que responden a tipos de la realidad: el lector es capaz de reconstruirlos por alusiones, aunque incluyan blancos y motivos latentes, porque su experiencia vital le sirve de marco y le permite hacerlo: historias como esta son frecuentes en la literatura y en la vida; el lector, con pocos indicios, construye con facilidad un relato nuevo. Y la in­ quietud procede de la impresión de que esa historia camina hacia su destino fatal; las heroínas se encuentran en una situación sobrevenida, carecen de libertad porque es­ tán inmersas en continuo aburrimiento, carecen de inicitiva para ocuparse en algo y todas parecen abocadas a subir los mismos escalones: matrimonio infeliz, amores adúlteros, condena y muerte. Los personajes literarios están próximos a personas que parecen conocidas, en historias que parecen crónicas de sucesos cotidianos, a tradi­ ciones que señalan identidades con Ana Ozores, con Madame Bovary y tantas otras heroínas modernas. A pesar de ser un relato corto, la historia se bifurca en tres: 1) una historia que acaba y de la que se textualiza, sin relato previo, solo el desenlace: un grito destem­ plado y un asesinato; 2) un relato sin desenlace, que se interrumpe: la historia de Anne y Chauvin, con su contexto cotidiano de relaciones con el niño, la profesora de música, la dueña del bar, los obreros que entran a tomar vino, y que termina con la marcha de Anne, y 3) una historia que parece habitual en la realidad y se propone como virtual para la literatura con temas de fracasos, deseos insatisfechos y no ex­ presados, posibles relaciones adúlteras de señoras burguesas desocupadas, frustradas y aburridas, con obreros, que se manifiestan con paseos por el puerto, insomnios, vigilancia, curiosidad. Es la trayectoria que parece esperar a las señoras burguesas que asisten con sus maridos a las veladas que el matrimonio Desbaresdes organiza en su casa y que pueden resultar amantes de los trabajadores de las fábricas que ellos dirigen, con variantes de seductores, logreros y sádicos. Las combinaciones de posibles relatos con todos o parte de estos elementos son muchas y los matices que pueden modelizar las historias también, pero las secuen­ cias caminan inexorables por esquemas comunes hacia un desenlace de muerte: todo parece predeterminado en su estructura fija. El modelo ocupa el fondo como la silueta que conformará funciones y persona­ jes. Chauvin y Anne se encuentran en el bar, con ocasión del asesinato que se produ­ ce en ese espacio, y vuelven a encontrarse allí varias veces. El lector se entera de que se conocen de antes, porque Chauvin va ofreciendo poco a poco informes sobre ella: Anne es la señora Desbaresdes, está casada con un jefe de la fábrica, vive en una hermosa casa a la salida del pueblo, tiene un jardín con un magnolio que en las no­ ches huele muy bien, a veces ha organizado fiestas para gente de la fábrica, a las que

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ha asistido él. La mujer aporta datos sobre su hijo, su vida en la casa, sus insomnios, sus paseos, su curiosidad y vigilancia sobre los obreros que transitan delante de su casa; nunca se refiere a su marido, que parece borrado en las sucesivas capas infor­ mativas del relato, como si fuese un episodio ya superado; y solo en una ocasión asiente a una frase que indica que conoce a Chauvin. Los informes emanan discrecionalmente del diálogo de los personajes, no del narrador, y constituyen capas progresivas para la presentación y conocimiento de una historia. El lector avanza por los encuentros entre el obrero y la señora, que charlan y beben vino, como si fuesem encuentros fatales, rituales, sin regocijos. Las intervenciones en el diálogo dejan ver las diferencias de la pareja: ella habla como una persona sometida, no se atreve, titubea, dice banalidades que no comprometen; él es más osado, descubre lo que sabe de ella, sin miramientos dirige la conversación hacia donde le conviene, pregunta, aclara y pide más encuentros. Tanto él como ella están intrigados por la muerte de la mujer a manos de su amante, pues al parecer se amaban… Él le promete ir contándole, en sucesivos en­ cuentros, lo que vaya averiguando sobre la mujer asesinada. El crimen que los tiene intrigados parece atraerlos y sugestionarlos. La fascinación es el eje estructural de la superposición de las dos historias. Sobre Chauvin y Ana planea una relación seme­ jante a la de la primera pareja; esa atracción que no controlan, hará que la pareja vuelva un día tras otro al bar: «Me habría sido imposible no volver —dijo ella // Yo también volví por la misma razón que Ud.» Parece que su historia está troquelada y camina hacia el final de muerte. Los encuentros en el café del crimen se van a repetir hasta siete veces. El cono­ cimiento, que en este caso parece reconocimiento, por lo que saben, hace que Anne y Chauvin se vayan identificando con la historia, con circunstancias de aproxima­ ción, coincidencia, distanciamiento, posición de las manos, de los labios, etc., como si estuviese describiendo las circunstancias del primer crimen mientras se avecina el segundo: las manos de los dos sobre la mesa, el término mortuorio, por dos veces, la rigidez de ella, la falta de palabras, la repetición de un entorno de sirenas que suenan, de obreros que salen de la fábrica, de tabernera que teje, que parece una moira, etc. La muerte parece acechar y el lector se atreve a ir interpretando, con cierto suspense, los pasos hacia un desenlace paralelo al que dio comienzo al relato. El asesinato de la mujer de la primera pareja es totalmente explícito, y es lo que conoce el lector de inmediato; la segunda pareja Anne y Chauvin tienen una prehis­ toria de conocimiento no directo con las rondas de él, los seguimientos visuales de ella, y la coincidencia el día del crimen en el bar, seguido de los encuentros repeti­ dos. Se puede reconstruir una historia por el desenlace, como la de la primera pareja, inducir los motivos que conducen al final, y convertirla en modelo de una nueva historia. Las diferencias surgirán en los detalles, la primera mujer tiene tres hijos, que no aparecen en el texto nada más que citados; es una alcohólica consumada, no sabemos si con ocasión de los encuentros con su amante en el bar, o ya lo era cuando

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se lían, y, al final, está tan desesperada que es ella quien pide a su amante que la mate. Anne inicia la misma carrera: es una señora aburrida, tiene un código de conducta que la induce a pedir disculpas, a aducir razones de su presencia, de su afición al vino, de pasear por el puerto, etc. Empieza a beber porque dice que tiene sed, y pro­ bablemente porque el vino es la disculpa para los encuentros. En realidad no tendría que disculparse, es mayor de edad y puede decidir lo que quiere beber. La estructura profunda de los dos relatos, en diversas fases de desarrollo, es la misma, si bien tiene variantes de superficie textual, en el discurso: la dueña y los clientes del bar consideran a Anne y a Chauvin una pareja de adúlteros, como la del crimen pasional ya cerrada, y parecen prever el mismo desenlace, pero no pasa nada de eso; parece que va a repetirse la historia, pero no es así, después de aproximacio­ nes, de indicios, de palabras, Chauvin se queda en el bar y Anne sale hacia el ocaso exterior. Desde la perspectiva de una historia de seducción o de fascinación, la rela­ ción de Anne y Chauvin es un fracaso. El final no es el previsto por la técnica segui­ da para la construcción de las funciones: la superposición de capas, la acumulación de motivos que se complementan, no acaban igual que la historia anterior. Todo constituye una teoría acerca de las posibilidades de construcción del perso­ naje: se parte de modelos más o menos establecidos, se siguen pautas de acumula­ ción, de intensificación, de capas, etc., pero en ningún caso condicionan el modo de relato, ni su desenlace. Es este uno de los puntos más interesantes para analizar el relieve y la funciona­ lidad de los personajes. El esquema de seis actantes propuesto por Greimas, queda reducido aquí al mínimo de dos, Sujeto y Objeto, tanto si interpretamos el relato como una secuencia de Fascinación (Peri Rossi, Prólogo a la edición española), como si se lee como una secuencia de Seducción, que es la lectura más frecuente: Anne y Chauvin son alternadamente Sujeto y Objeto de las relaciones, como ocurre con los interlocutores de un diálogo: la forma dialogada del discurso oculta en parte al narrador y se adapta a la forma interactiva, pero diferenciada, de dos sujetos. Sobre el modelo de la primera pareja con su nefasto final de muerte se troquela­ rían la historia de Anne y también la de cualquier señora burguesa de las que están en su fiesta, si llevadas por su aburrimiento y por su frustración, estableciese una relación adúltera con un obrero de la fábrica: todas esas historias parecen destinadas al fracaso sentimental, a la desesperación, a la muerte, a no ser que se interrumpan. La historia de Anne no acaba con su muerte, sino con su huida, y para explicar la variante respecto a la historia anterior, la vuelta probable de Anne a su vida y la his­ toria de las señoras que, frustradas en su mayoría, virtualmente seguirán caminando hacia el ocaso, es fundamental el cuadro de personajes y su funcionalidad: Anne no actúa sola, no aduce continuamente opiniones diferentes a las de Chauvin, cambian­ do las respuestas directas por afirmaciones generales o diferentes de las esperadas, a pesar de que proxémicamente hay un acercamiento cada vez más intenso, como in­ dican sus manos, la historia avanza como una lucha en siete asaltos, que son los en­ cuentros, en los que Anne actúa como una especie de personaje acorazado por Ayu­

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dantes que condicionan, o al menos orientan, sus decisiones: su hijo, en el que ella piensa, los obreros del bar, incluida también la tabernera en este grupo (los voyeurs), que la inquietan, y su propia ética, que la hace reaccionar desde el principio ponién­ dose en guardia frente a las explicaciones de Chauvin. El actante Ayudante es deci­ sivo en la relación entre Anne y Chauvin: él actúa solo, Anne triplica sus apoyos. Proyectando esto sobre el tema de las técnicas de construcción de los personajes, advertimos que los actantes de la historia del crimen pasional, la de Anne y las his­ torias virtuales de las señoras de los amigos del marido, son los mismos, ella y él, la pareja, pero hay que contar con el marido, aunque esté en situación de latencia, y ante el cual puede moverse Anne por respeto, por miedo, por ética, por fidelidad, no por amor, que no parece dejar rastro a los diez años de matrimonio: es indudable que si Anne estuviese soltera y su burguesía fuese por sus padres, el planteamiento de los posibles amores se haría de otro modo. Los obreros constituyen el contexto social que presiona, se prolonga en la tabernera que actúa de vigía ante un nuevo caso, y se amplía a toda la ciudad, que, como un Gran Hermano, ve cómo transcurren las cosas. El niño, con su presencia, constituye durante los encuentros una barrera física, incluso por el tiempo, pues se queja de que está cansado cuando su madre se retrasa. El último día el niño no acompaña a su madre y parece un indicio de que ella se ha liberado del mayor obstáculo para irse con Chauvin, pero sorprendentemente, des­ pués de varios pasos ambiguos, consigue abandonar el área en la que él estaba [...] y salir frente al sol poniente, tras atravesar el grupo de hombres que estaban en la barra. Parece que nada la detiene en su huida, nadie la empuja en su relación con Chauvin. La interpretación resulta muy ambigua: ese final ¿es un triunfo o es un fracaso? ¿la historia acaba bien o acaba mal? ¿acaba a gusto de Anne, o es una imposición social que ella acepta, aunque en contra de sus sentimientos e instintos? El texto propicia varias interpretaciones, y deriva hacia una polivalencia semántica que pone en juego alternativamente varios signos, varios indicios, varios motivos, cada uno de los cuales servirá de apoyo a una lectura diferente. Los personajes, al igual que la historia, son el resultado de sucesivas capas de información y de varios encuentros superpuestos; Anne no es un personaje de un solo perfil, simple y desinhibida: es la madre que se ocupa de su hijo, es la esposa hasta ahora fiel, pero en situación de riesgo, como tantas adúlteras literarias, aburrida y frustrada, es la mujer que esperaba más de la vida y del amor, y que se decide a iniciar una escapada; es la inconsciente que se enfrenta con el don Juan estereotipa­ do, sin saber hasta dónde llegará, se emborracha para obviar responsabilidades, y asiste a los encuentros como una autómata, pero lleva a su hijo como escudo, o bien consigue eludir el indudable peligro para su vida, pues inicia la relación conociendo el final: el sentimiento será tan desesperado, la situación alcanzará tal grado trágico, que ella podrá ser una mujer asesinada, una víctima que incluso pedirá la muerte. El relato no es la repetición del primero, Anne se libra, precisamente es diferente en la función única que se textualiza en la primera trama. El lector conoce la muerte

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de la primera mujer, la detención del asesino, y lo anterior de esa historia son conje­ turas: ¿se amaban, la muerte fue ciertamente pedida, el amante la mata porque ella se lo pide? La presentación del personaje por capas se consigue a través de una sucesión de encuentros que el lector construya sus figuras y sus funciones. Ana vuelve inexora­ blemente una y otra vez al bar y cada uno de los encuentros con Chauvin parece un paso hacia su muerte, que ya estaba contada desde el principio, pero la última escena cambia el desenlace. Chauvin aporta datos externos desde su visión que no es de un día, ni es de oídas, sino que es experiencia propia, parece que rondaba ya a la mujer y la ha visto en sus paseos con su hijo por el muelle, en su casa, en rondas de noche. Ella continuamente se disculpa, pero se desinhibe con el vino, sigue bebiendo «gracias a que la ebriedad iba en aumento, consiguió mirar de frente a aquel hombre… Èl le pregunta si pasea mucho», ella sigue con sus desviaciones, con su falta de voluntad debido al interés por la historia del asesinato: «No habría podido evitar venir hoy aquí». Está nerviosa, porque teme dejarse llevar por su desencanto, por sus instintos, por su curiosidad ante pasiones fuertes, etc. Las manos le tiemblan hasta después del segundo vaso; el paso de la vida cotidiana sin alicientes hacia su destino de virtual adúltera y de muer­ te, se logra mediante el vino, un vaso, dos, tres… En todos los encuentros ella pide un vaso de vino, que bebe con ansiedad, y lue­ go un segundo, y Chauvin se encarga de ir pidiéndole más. Después del segundo dejan de temblarle las manos y se sosiega. En el tercer encuentro él dice que la esta­ ba esperando y busca paralelismos directos con la pareja del crimen: cree que se habían conocido, como ellos, «por casualidad en un café, quizás incluso en este café que los dos frecuentaban. Y empezaron a hablar de una cosa y otra». El paralelismo no emana de una primera historia sobre la nueva pareja, es propuesto por Chauvin como técnica de seducción. En los diálogos la situación face-to-face es una realidad física, pero no implica igualdad: Chauvin no ve la necesidad de reivindicar su honor, su prestigio, no se disculpa de su actitud insólita, no le inquietan los vouyeurs o la tabernera; por el contrario, ella se ve en la obligación de justificar por qué está allí: las clases de piano de su hijo la llevan a ese espacio; la sed la introduce en el bar; el asesinato, que la intriga, prolonga su estancia y los encuentros posteriores en busca de información. Ana no necesitaría explicaciones, pues es responsable de sus actos y es libre, pero siempre las busca. Estos hechos dan informes sobre la situación social del hombre y de la mujer en el contexto de la obra. La distancia entre los dos va siendo cada vez menor: primero es social, luego es personal, luego íntima. Y finalmente, en vez de afirmarse en un último paso hacia el amor adúltero, se rompe. De todos modos el conocimiento que él muestra tener sobre ella es muy detalla­ do: conoce algunos datos circunstanciales, pero también si tiene calor o frío, si duer­ me, si mira por la ventana: «—Usted mira con frecuencia a esos hombres que van al

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arsenal, sobre todo en verano, y, por la noche, cuando duerme mal, vuelve a usted su recuerdo (40)». Son siete encuentros, los primeros bordeados por el niño que participa ocasional­ mente y sirve de referencia temporal y espacial con sus entradas y salidas al bar, con sus juegos, con sus quejas de cansancio. Las clases de música, la atención de los obreros que salen de la fábrica, la dueña del bar que observa, no muy complacida, los encuentros, y yendo hacia atrás: el banquete en casa de ella, las rondas de él, la vo­ mitona en la habitación del niño y finalmente el último encuentro. La autora ya ha contruido a sus personajes; el lector para comprenderlos debe identificar las técnicas utilizadas, los informes que se diseminan en los capítulos, interpretar los blancos textuales, las latencias de sentido, los huecos en las figuras. Si no se leen semiológicamente estos signos de composición y de construcción de per­ sonajes, la obra se queda en una novelita de género. El relato se estructura sobre el primer asesinato, que se convierte en contrapunto virtual del segundo; del primero no se conocen antecedentes, ni a los sujetos, pero suscitan curiosidad en Anne, dado su estado anímico; se suponen unas relaciones desesperadas; el grito desgarrador de la muerte despierta el deseo de saber de Anne y Chavin, que se sienten fatalmente prefigurados en esa otra pareja. Poco se sabe del entorno familiar: de Chauvin, nada, si está casado o no; de Anne, el niño, los sirvientes que no se personalizan, pero sirven la mesa, comentan si llega tarde y alguna otra cosa; nada del marido, como si no existiera, no hay nin­ guna alusión del niño al padre, nada de nada. Para comprender a los personajes, el lector se ampara en el hecho de pertenecer a la misma comunidad lingüística y cultural (Hymes, 1974). Lo que habla la pareja en sus encuentros no es suficiente para conocerlos y para presentarlos como perso­ najes perfectos, acabados, definidos, y en los diferentes capítulos la autora usa algu­ na de las formas tópicas de economía verbal que usa la sociedad, por ejemplo, en el primer capítulo él habla de una cosa y ella del niño, el lector sabe que eso es un subterfugio para no entrar al trapo: sin duda a ella le da reparo hablar directamente de sí misma o del posible conocimiento que tiene de las rondas de Chauvin, pero quiere un acercamiento, por eso no corta, solo desvía la conversación. En otros capí­ tulos el lenguaje no es expresivo ni descriptivo, es más bien elusivo: los personajes se conocen y sospechan que el tema de que hablan no es inocuo y desvían el diálogo a lo inmediato: qué hace el niño, piden bebida, etc. Chauvin da informes sobre ella y habla de ella y ante ella no como un tú, sino como una tercera persona o no-persona. A veces los dos usan un lenguaje elusivo que más que aclarar, oculta, y no hay se­ cuencias lógicas, sino acumulativas, de situación, de recuerdo, de interés centrado en el asesinato, en su posible causa, en los sentimientos, en la fatalidad, en la desespe­ ración, etc. La pertenencia del texto a una cultura, a una comunidad lingüística permite in­ terpretar las denotaciones, connotaciones y las imágenes asociadas de las palabras, de las frases y hasta de los puntos suspensivos que utilizan los hablantes, y también

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su relación con un código ético: hay temas que no pueden desarrollarse directamen­ te, y se comunican o se describen mediante mínimas alusiones a una circunstancia, que sea perceptible para el lector. En este nivel entre la interpretación semiótica de la literatura, a veces por medio de alguna alusión extratextual, a veces por silencios, a veces por el tono, que excede lo lingüístico y lo literario, suele utilizar claves pro­ pias el lenguaje cinematográfico. El lector proyecta sobre el prototipo sociolingüístico que le resulta más cercano, la personalidad, el habla, la participación en el diálogo de cada uno de los personajes y añade la capa definitiva para su comprensión de los personajes construidos con la técnica de capas, según le permite su propia competencia. El lector de Moderato cantabile sabe sobre qué prototipo ha de troquelar los personaje de Anne y de Chauvin; ella es la burguesa que se refugia en su hijo; Chau­ vin es el prototipo cauteloso, un tanto resentido con su propia situación que no habla espontáneamente: se apoya en una información que promete sobre el crimen y explo­ ta la curiosidad de Anne; sabe poco, según parece, y las dosis de información son mínimas, y a veces falsas, como cuando afirma que la mujer se emborrachaba, cosa que Anne niega en forma rotunda, dando a entender que la conoce, y él pasa de largo sobre esta negativa. Puede pensarse en una interferencia del plano de la historia de Chauvin y Anne al de la historia de la mujer muerta. Anne parece rechazar la acusa­ ción de borracha más bien referida a ella misma que a la muerta, a la que dice no conocer. La intervención de Anne es una forma de no hablar de lo que verdadera­ mente quiere: ¿quién es esta mujer? ¿lleva el adulterio a una pasión desatada que inclina a la víctima a desear su propia muerte y a pedirla, quizá por un sentido de culpa respecto a los hijos, respecto al marido, respecto a la sociedad, o a ella misma? ¿qué otra razón puede haber para pedir la muerte? La indefinición queda en el aire, a pesar del desenlace que impone Anne desde su libertad de elección. La pareja se separa sin que se alcance el desenlace virtual, que daban por hecho los obreros: «Los hombres evitaron una vez más posar la mirada sobre aquella mujer adúltera». La escena final es rara: Chauvin dice que «¡quisiera que estuviera muerta!» Mientras que Anne afirma: «Está hecho, dijo Anne, y abandona ya el área en la que él estaba. Y se dirige hacia el sol poniente». El grupo de hombres quedan en el bar como todos los días, beben vino y escuchan la radio bajando el volumen. Termina la lectura de un relato sustraído a la lengua, a la penetración psicológica, a las posibilidades interpretativas, pues ni se afirma el virtual adulterio ni se produce la muerte anunciada, a no ser que el camino hacia el ocaso sea un símbolo de la muerte de Anne, y sin embargo alcanza una enorme riqueza semiótica: son muchos los signos de relación interna del texto, de sugerencias con modos de hablar, de vivir, de captar indicios cuando el tema es espinoso. Los ocho capitulillos que desarrollan la historia, sugieren mucho más que dicen, y los personajes aportan tantos indicios, que además de la construción de su figura, que hace la autora, el lector puede seguir manipulando alternativas por largo tiempo, porque, sin duda, Moderato cantabile es

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un relato muy complejo, que superpone su capacidad de realidad a su posible valor simbólico. 8. Los personajes en busca de un narrador (Pirandello) Pirandello centra los problemas del ser, del conocimiento y de la certeza sobre los personajes literarios en su manifestación exterior: no son ellos mismos, sino los otros, los que perciben el modo de ser y la actuación que convierten los informes en una figura, en un carácter. El personaje no es capaz de conocer y acceder a su propio ser, no es quien él mismo cree ser; tampoco el narrador puede disponer de todas las claves que quiere para definirlo, pues el tiempo y el espacio limitan sus posibles conocimientos; el personaje acepta que él es quien los demás dicen, tal como lo ven y lo definen los otros: la suma de todas las informaciones procedentes del narrador, del personaje y de los otros hace posible su conocimiento y acaso la certeza. Pirandello les reconoce autonomía: se le presentan, procedentes de la fantasía, como seres con una historia que alguien debe contar, y los remite a la opinión que suscitan en los demás. Una relación /personaje – otros personajes/ es la base de la figura del protagonista en los textos dramáticos de Pirandello. Textualmente no es el autor quien debe construir a sus héroes; la iniciativa la toman ellos: se presentan al autor y exigen una trama que verbalice su vida, que ya tienen, y les de el ser que les corresponde. Frente a la teoría aristotélica de que el mito y sus funciones son la primera parte esencial de la tragedia, y el personaje o ethos es la segunda, sometida a las exigencias de la primera de la que es efecto, Pirandello reconoce la figura y el ser del personaje en primer lugar: un ser autónomo, con su vida propia, que reclama una historia ver­ bal para mostrarse al espectador o al lector, y desde esta perspectiva se construirá. En la Poética el mito exige un sujeto determinado, en los dramas de Pirandello es el personaje quien viene a reclamar las funciones que le corresponden y su sitio en una trama. Pero, ¿cómo puede el autor hacerse cargo de ese empeño de conjuntar funcionespersonaje, o bien personaje-funciones? Porque, si la función tiene un contenido de acción y el personaje tiene un ser que limita su acción, la historia ha de ser coheren­ te con el ser y con el actuar, empiece por donde empiece, y, por tanto, los dos con­ ceptos (función, personaje) se ponen límites recíprocos, aunque no estrictos. En el Prefacio de su obra más conocida, Seis personajes en busca de autor, habla de esos seis personajes que se le presentan en grupo y lo acosan continuamente, por­ que son entes vivos y autónomos y reclaman su derecho a participar en una obra que organice y desarrolle su vida. La existencia autónoma de los personajes no llega a tanto como para que ellos mismos se definan y creen su historia. Tanto los personajes como las funciones son efecto de la fantasía del autor y el texto las manifiesta en simultaneidad, pero el autor

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hace su creación planteando disociaciones, jerarquizaciones, problemas y desenla­ ces, según la trayectoria que sigan sus textos. La tesis aristotélica de que primero es la historia y luego los personajes que la realicen, la invierte Pirandello totalmente en su jerarquización: primero son los personajes y luego las funciones de una historia, en la que ellos encajen. El autor a veces delega, quiere delegar textualmente, la hechura de sus persona­ jes y sustituir su propio papel de creador por la visión de otros, y propone figuras a través del conocimiento que unos personajes pueden tener o formarse de los otros. Este es un modo posible de creación de los personajes, como el ensayo de una técni­ ca que presenta muchas dificultades. Teóricamente es una manera un tanto desconcertante de concebir y dar forma a los sujetos de las funciones, antes de conocer las funciones. La trama, relegada a un segundo plano, deja en primer término la lucha de los personajes en su forma de actuar, lo que les dará un estatuto especial como seres de ficción. Lo habitual es que funciones, personajes, tiempos y espacios, aparezcan en simultaneidad al escribir el texto y es cuestión meramente teórica plantearse si hay prevalencia entre función y personaje, cuál es su situación en el tiempo y en el espacio, su relación con otros personajes, su propia verosimilitud, etc. Es propio de la teoría identificar las unida­ des, revisar y poner en claro las relaciones entre las diferentes categorías de los rela­ tos y las implicaciones que puede tener el que una u otra sea la primera. El autor ha discutido en los textos, desde su vertiente práctica, a lo largo de la historia, cuestiones sobre la forma de relacionarse él mismo con el texto, como na­ rrador en el que el autor delega funciones, cómo dar verosimilitud y coherencia a las unidades, y tantos otros problemas que suele afrontar teóricamente la poética. Creo que la forma más rocambolesca de construir y presentar al personaje es la que em­ plea Pirandello, debido a las múltiples implicaciones que derivan de un planteamien­ to aparentemente sencillo e inmediato, que se refiere al orden entre personaje y fun­ ción y a la fuente de los informes sobre el personaje, que son los otros personajes. En principio la fuente más cercana de información sobre un personaje son otros perso­ najes que comparten espacio ficcional y viven en simultaneidad los motivos, y sin embargo, las dudas que se presentan son muchas e importantes. La situación es un tanto desconcertante, y la analizaremos directamente en dos de las obras más conocidas: Seis personajes en busca de autor y Así es (si así os parece). Desde los títulos, las dos obras ya sugieren una técnica de construcción que no parece inspirarse en el drama nuclear de la obra, en las cualidades del personaje o en el estilo del autor que reúne informes discrecionales por acumulación o por capas, que recoge datos de los personajes sobre sí mismos, o se apoya en una mezcla de todas las fuentes posibles, sino que se inspira en la visión y opinión de los otros per­ sonajes: aquí el constructor del personaje es el conjunto de los sujetos con los que el protagonista comparte mundo. En principio parece un sencillo cambio de enfoque en la relación funciones-personajes, que proporciona una perspectiva más inmediata, más clara, y, sin embargo, las relaciones se hacen muy complejas.

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La obra presenta como imposible la identificación de un personaje por el mismo personaje: para la señora Frola, su hija es la esposa del señor Ponza; pero la actual señora Ponza es la segunda esposa, la primera ha muerto y no se lo han dicho a su madre. El problema no está en el ocultamiento de la muerte de la primera señora Ponza a su madre, sino en que la segunda señora Ponza no sabe quién es ella, si la hija de la señora Frola, primera mujer del señor Ponza, o si es la segunda mujer del señor Ponza, según dicen unos u otros, y no es la hija de la señora Frola: ella es quien los demás dicen que es, y lo asume, porque no sabe nada, no tiene datos seguros sobre su propio ser. La filosofía y la psicología de comienzos del siglo xx proyectaron dudas sobre el sujeto del conocimiento, sobre su unidad y autoconsciencia (el YO), y sobre la iden­ tificación básica de la persona como sujeto de sentimientos, de imaginación, de fan­ tasía, etc. Estos problemas pasaron al teatro y a la novela, de modo que el personaje no irrumpe en el relato con un ser definido, ni para los otros personajes ni para él mismo, con un nombre fijo que le sirva de etiqueta para acoger todas las predicacio­ nes sobre él; los personajes no dan cuenta completa y cierta de sí mismos, no están muy seguros de quiénes son, están muy lejos de aquel desbordamiento de personali­ dad que hizo exclamar a don Quijote que él es él y, si hace falta, los doce pares de Francia; los personajes de Pirandello son lo que digan los otros (Así es, si así os parece), aunque no estén conformes con la personalidad y el carácter que le atribuyen, como ocurre con el Padre de Seis personajes en busca de autor. Así empiezan las dificultades para precisar su modo de ser, de actuar y de asumir una figura fija que dé información segura al lector para comprender las relaciones de la obra y articular el sentido de sus personajes con sus funciones. Algunos personajes no están de acuerdo con que su ser esté construido por el parecer de otros, y protestan porque afirman, y tienen razón, que la visión de otro es siempre limitada, porque el ser no se manifiesta nunca por entero a ningún observa­ dor, que está desbordado por el tiempo que es sucesivo y está limitado en el espacio, pues carece de ubicuidad; la experiencia y el conocimiento de un personaje sobre otro se limita al tiempo y al espacio en que están juntos y deja en blanco otros tiem­ pos y otros espacios, presentes y futuros, e incluso del pasado, que deben informarse en otras fuentes, con otros interlocutores, en otras ocasiones. Es, sin duda, insuficien­ te y puede conducir a errores tomar como definición de un personaje lo que solamen­ te es conocimiento parcial en la circunstancia limitada de un encuentro, o a lo más en la secuencia de un tiempo compartido, aun suponiendo que la capacidad de obser­ vación de los otros con los que ha convivido sea alta y pueda testificar de todos los aspectos que interesan a la historia. Las dudas sobre la posibilidad de conocer a otros es una constante en el texto literario y hemos analizado el caso de El Caballero del Verde Gabán y don Quijote, incapaces de alcanzar la menor certeza en su conoci­ miento recíproco; la omnisciencia del narrador no deja de ser una utopía. Volvemos sobre la figura, muy ilustrativa para este tema, del Padre en Seis personajes en busca de autor, que rechaza la idea que los otros se han formado sobre él,

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porque lo conocen de una acción, de un día y de un lugar, y se permiten opinar sobre todo su ser y todo su actuar, en cualquier tiempo y en cualquier espacio: los persona­ jes concurrentes en la historia construyen el carácter del Padre desde un ángulo de conducta, sobre un solo aspecto, sin tener en cuenta que él es todo su tiempo, todo su espacio, todas sus acciones buenas y malas; los otros personajes no pueden definirlo exclusivamente por el conocimiento puntual de una acción y en unas circunstancias que no son las suyas habituales, que es todo lo que conocen de él: no podemos fun­ damentar la comprensión de un libro en la lectura de una sola página. El Padre sabe cómo es él mismo, sabe que no es como creen esos que lo han sorprendido en un hecho único de su vida, al que elevan a la categoría de totalidad para su definición y para su conocimiento. El personaje que lo ha conocido en una circunstancia lujuriosa no puede definirlo en su totalidad como un ser lujurioso, pues él es además otras actitudes, otros comportamientos, otros modos de ser: un carácter no se identifica con una acción, la desborda. En realidad esta concepción del personaje basada solamente en una acción de su vida, tiene las mismas objecciones que el concepto aristotélico de carácter: el sujeto de una Venganza es un vengador, y quizá este sea su rasgo más destacado, pero ade­ más como personaje es muchas otras cosas: es hijo de familia, hermano, padre, ami­ go, trabajador, etc. y en cada uno de estos aspectos puede ser bueno o malo, com­ prensivo o déspota, etc.; es la reacción de vengador y es a la vez, antes y después, otras cosas: puede ser apacible en su trato familiar, puede ser arisco, puede perdonar a sus enemigos, traicionar a sus amigos, etc. Este sujeto puede no haber nacido para ser vengador, se ha encontrado con la circunstancia y con las leyes de su tribu, según las cuales le corresponde actuar como vengador, pero ha vivido otras acciones, otros empeños. De la misma manera, el Padre de Seis personajes en busca de autor, es padre, padrastro, marido, trabajador, tiene sentimientos, etc., y en un momento ate­ rriza en un prostíbulo. Y frente al Padre, que no admite definiciones de otros sobre su ser, otros perso­ najes no alcanzan a definirse a sí mismos, no saben cómo son, y aceptan la idea de que los demás los definan a ellos, como la señora Ponza. Si tomamos el desenlace de la historia, que sirve de conclusión a todas las preguntas textuales anteriores, com­ probamos que los personajes, intrigados por esa señora, de la que tienen varias refe­ rencias, calculan que interrogándola directamente a ella, se aclarará por fin quién es en realidad, pero el diálogo último de la obra mantiene la duda: «¿La verdad? La verdad es esta: que yo soy en efecto la hija de la señora Frola….y la segunda mujer de señor Ponza… / —¡Para usted misma, será una u otra! —No, señores para mí misma yo soy aquella por quien se me toma». El drama no resuelve las dudas, porque no es que uno no sepa quién es un perso­ naje, es que tampoco lo sabe el mismo sujeto, y se aviene a ser quien digan los otros, incluso cuando le atribuyen varias personalidades distintas e incluso incompatibles. Analizada desde estos principios la técnica de construcción del personaje, hay que tener en cuenta dos aspectos: a) que el personaje no admita ser el que dicen que

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es, ni de hecho es lo que creen los otros, sus presentadores, y rechaza la etiqueta que los otros le endosan; el Padre de Seis personajes en busca de autor, no admite en modo alguno que lo definan como un carácter lujurioso, porque, si en una escena aparece así, o pueda deducirse que es así, este no es su modo de ser habitual, ni es su trayectoria. Su rechazo se basa en el argumento claro de que una acción puntual no define un carácter total; y b) conviene tratar el tema y aclarar si los creadores tienen capacidad para construir y comprender a los personajes, en su figura y en su totali­ dad, porque cualquiera, que quizá no es capaz de conocer a otro, de interpretar su modo de ser a partir de su apariencia, de sus acciones, de su lenguaje, puede equivo­ carse y decir que tal personaje es lo que no es, porque no puede definirse o porque no puede definirlo. Lo más probable es que el autor no acierte y en vez de un ente com­ plejo presente una marioneta plana que actúa con motivaciones inmediatas, según las puede observar un testigo ocasional, no un narrador omnisciente, dueño de todo el tiempo y todo el espacio de sus creaciones. Los dos puntos señalan que el personaje debe ser considerado en su totalidad, y por un narrador con una capacidad de omnis­ ciencia, no le basta la deficiencia o la equisciencia, porque sabría menos o igual que su personaje; solo con estas dos condiciones será posible la creación y presentación de los sujetos de una trama, situados en el contexto creado por una historia. En Seis personajes en busca de autor el Padre va a la casa de citas de Madame Paz y encuentra a su hijastra: el caso es terrible, porque da pie a que por un solo acto sea calificado como lujurioso e incestuoso. Como es lógico, el Padre se queja de que lo juzguen y lo clasifiquen por esa acción, es decir, que le asignen un modo de ser, un carácter, basándose en un acto único, casual, que no lo define en absoluto, porque no lo identifica. Una persona que dice una mentira no es un mentiroso: solo la reite­ ración de actos mentirosos crea ese carácter; cualquiera puede realizar una acción que no esté en consonancia con su modo de ser, en un momento de debilidad, por curiosidad, por debilidad, o por otra razón, sin perder por ello su carácter; de ahí la queja del Padre. Un personaje no puede restringirse a una acción y pasar por alto el resto de su historia. Si el personaje en su ser se reduce a su actuar y es definido por una acción, la definición es parcial, y omite parte de su personalidad. El Padre centra el problema en el sujeto observado: El drama para mí, estriba en la conciencia que tengo de que todos nos creemos «uno», pero que no es verdad, sino que somo «muchos» […]. Nos damos cuenta de ello cuando en alguno de nuestros actos […] nos encontramos como enganchados y suspendidos, en la picota, por toda la existencia, como si esta estuviera concen­ trada en aquel acto.

El mismo problema sobre el carácter y el ser se plantea a propósito de la figura de la Madre, de la que el Padre dice: «No es una mujer: ¡es una madre!» La Madre, es mujer, es esposa, y muchas otras cosas, pero queda reducida a la figura tópica de Mater dolorosa, frecuente como prototipo en los relatos, narrativos o dramáticos.

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Por otra parte, la opinión de varios observadores sobre el mismo personaje no es la misma, pues cada uno de ellos propone la suya, aunque puedan tener alguna coin­ cidencia. En el texto, el observador no suele ser único, sino varios: hay complejidad en el sujeto, que no admite ser definido por una sola acción, y hay diversidad por parte de los sujetos observadores, que suelen ser varios y cada uno de ellos puede fijarse en una acción diferente, tomada de la historia de la vida del personaje objeto de la definición. El sujeto observado tiene muchos aspectos, no solo uno para defi­ nirlo, y los observadores son varios y difieren en sus definiciones. Es evidente que el ser del personaje no es una acción, sino toda su trayectoria, y no coinciden necesariamente en las obras literarias el ser y la acción. El personaje es más estable y más complejo en su ser que en su actuar, que es solo una manifestación puntual de su ser. Los personajes de Pirandello definidos por otros, están a la espera de que el autor o un personaje les diga quiénes y qué son, entre tanto, no son nadie, puesto que ellos no pueden definirse a sí mismos. Hasta aquí las posibilidades de que el personaje sea definido por otros, y que la definición sea admitida por él mismo, pero sigue otra cuestión, que se plantea en la órbita de la construcción del personaje: ¿puede cualquiera definir a otro y ofrecer su figura de forma completa y verosímil? ¿Es posible que alguien pueda dar testimonio completo de otro, es decir, hay alguien cuyo conocimiento y capacidad de discurso le permita concebir y presentar a otro en su totalidad, con certeza, para que el lector pueda fiarse de su testimonio y acudir a él para solventar dudas, si se le presentan? ¿Es verosímil el narrador omnisciente? Este es el planteamiento que al principio de Así es (si así os parece), la Escena II del Primer Acto, y a propósito de unos vecinos misteriosos, los señores Ponza, propone otro personaje, Laudisi. El narrador omnisciente que conoce sin duda al personaje por dentro y por fuera, en el pasado y en el futuro, no se apoya solo en la visión o en la relación presente, cuenta con todas las fuentes que su estatus de con­ vencional omnisciencia le proporciona, y conoce también todos los espacios posi­ bles donde se ha manifestado el personaje. El hecho es que Laudisi ante el problema de decir quién es un vecino, se pregunta: «¿Qué podemos saber realmente de los demás, quiénes son…, cómo son…, qué hacen…, por qué lo hacen…?» Y si esto está en cuestión, ¿cómo puede un personaje o figurante, dar testimonio de otro? Es posible y verosímil esta técnica de construcción del personaje? Desde luego, la forma de construcción es convencional y el narrador se presenta con unas capacida­ des y unas formas de actuación también convencionales: el narrador omnisciente es una creación literaria, un personaje de ficción, no está en la realidad, donde los lí­ mites humanos para el conocimiento los pone el tiempo, el espacio, la situación interior o exterior, etc. Convencionalmente el relato ha admitido narradores omniscientes, pero no per­ sonajes omniscientes: la palabra de un personaje no construye totalmente a otro, a no ser que el autor lo presente como narrador omnisciente, a la vez que como perso­ naje, y delegue en él el relato y sus certezas. El señor Laudisi centra el problema en

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este punto del conocimiento de unos personajes por otros y en la fiabilidad de los testimonios. El problema tiene otras caras y se desborda en otra dirección, que va más allá del conocimiento, la de garantizar la verdad, es decir, la certeza del lector sobre los per­ sonajes ficcionales, pues además del ser y el actuar del personaje definido, y además de la capacidad del personaje definidor, la construcción del personaje no podría limi­ tarse a darnos la visión que tiene un observador como única y verdadera, ya que las cosas y las personas pueden ser vistas por muchos otros sujetos que también pueden definir, opinar, construir una figura y proponerla como personaje. Las cosas y las personas pronto dejan ver que no son como otro dice que son, porque la visión de cada uno de los observadores, aparte de que puede equivocarse en su única visión, compite con las visiones diferentes de otros: el narrador textualizado o inmanente en la novela, latente en el drama, ¿a quién elige, entre todos los observadores posibles que pueda garantizar su visión como verdadera? Cada uno interpreta y comprende las cosas y las personas como él las ve, pero su visión no coincide con la de los de­ más: sobre un mismo objeto, sobre un mismo personaje, las definiciones pueden ser distintas, y cada sujeto puede presentar al otro de muchas maneras, ¿cuál es la ver­ dadera figura, la que propone un observador, o la que propone otro, en el supuesto de que no coincidan? ¿Las vías del perspectivismo o del relativismo son adecuadas para la construcción del personaje? ¿Es posible el conocimiento del otro si no hay coincidencia en las visiones? He­ mos comprobado que en La Regenta la visión de unos personajes sobre el Magistral eran rectificadas por el narrador, que tiene la última palabra; hemos comprobado también que ni don Quijote sobre don Diego, ni don Diego sobre don Quijote eran capaces de alcanzar una visión objetiva y completa. Puede darse el caso de que va­ rios sujetos opinen sobre otro y si sus opiniones son diferentes, que es lo más proba­ ble, ¿de quién deberá fiarse el lector o el espectador? ¿A cuál de los observadores habrá que dar la razón? ¿cuál es la voz de la certeza: qué ser le corresponde al Padre, o a la señora Ponza? Las dudas sobre las posibilidades del conocimiento que se presentan frecuente­ mente en la gnoseología del siglo xx y que se enlazan con los problemas de la expre­ sión de la objetividad y de la subjetividad, sugieren que la verdad debe buscarse en el consenso, pues es más fácil que se equivoque uno a que se equivoquen varios. La ob­ jetividad, ¿puede buscarse en el consenso, o tenemos que hacer una superposición de visiones, como en el test de Galton, o en la descripción por capas o transparencias, para deducir los rasgos comunes señalados por varios subjetos?, ¿cuál es la visión verdade­ ra sobre un personaje acerca del cual varios observadores opinan de modos diversos? No es que cambie la visión que cada uno tiene de otro, esa puede no cambiar, pero esta visión es diferente de la que sobre el mismo individuo tiene otro sujeto: el relativismo es total, y no es posible construir personajes fiables: «Pero entonces, según usted, nun­ ca se puede saber la verdad / ¡Creálo, señora, créalo! Yo solo le digo que respete lo que ven y tocan los demás, aunque sea lo contrario de lo que ve y toca usted».

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El personaje no se reconoce a sí mismo, es el efecto del conjunto de opiniones de otros; estas son rechazadas o aceptadas por él, que puede ser todo lo que digan los demás. El ser y la certeza sobre los personajes quedan en entredicho en muchas for­ mas de relato moderno. La técnica de Pirandello es un planteamiento difícil y com­ plejo en su origen y en sus efectos textuales, que repercute tanto en el proceso de lectura como en la representación escénica. 9. Los personajes deshumanizados de Valle Inclán Algunos dramas de Valle Inclán, por ejemplo los que constituyen el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte relatan historias de personajes que ven reducido sus rasgos humanos al mínimo y han degenerado hasta límites infrahumanos, anima­ lizados (Anxelo y su mujer Mauriña son dos larvas en la orilla del río), cosificados (el Pretendiente es un bulto de manta y retaco), o incluso huecos o figuras vacías (la Raposa es el perfil de una figura con báculo y manto). El autor no los dibuja de una forma directa como seres o caracteres humanos, con defectos y virtudes, simplemen­ te interpreta su figura dentro de sus cánones artísticos expresionistas y los pone en acción; el lector va componiendolos a partir de su actuaciones; sus actos son libres y, por tanto, son morales, y su carácter o ethos se construye y a la vez se manifiesta en esos actos. Este proceso de construcción y presentación textual de los personajes, es muy original y vamos a analizarlo en dos de las obras más destacadas: el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, y Martes de Carnaval. La primera presenta en sus cinco obritas tipos variados, urbanos y campesinos, hombres y mujeres, sujetos de aberraciones y personas normales, cuyo modo de ser responde a una ética, que se deduce de la acumulación de sus actos, perversos o buenos. La segunda incluye tres esperpentos, cuyos personajes son también una parodia de los estamentos sociales a los que pertenecen. Vamos por partes. Generalmente Valle Inclán presenta las figuras con un lenguaje expresionista, destacando un rasgo que define su apariencia en conjunto de sombras y a la vez tien­ de a la caricatura: la Moza, que inaugura la galería de personajes, se perfila en la puerta iluminada como una sombra; la vieja que inicia el movimiento de Ligazón llega trenqueleante como una sombra raposa y se define como báculo y manto; el Afilador es otra sombra, perfilado por la luz de la luna con la araña de su artilugio, su signo identificador; la madre sale de la venta emparejada con la Raposa: dos sombras calamocanas. Todos los personajes son sombras, cada una con su rasgo carac­ terizador en un conjunto de oposiciones: la Moza es solo una sombra en un vano de luz, la Raposa es báculo y manto, el Afilador se define por su artilugio, la ventera se caracteriza por su movimiento de beoda. Aparte, y enfrentado al grupo en su conjun­ to, el pretendiente es un bulto de manta y retaco. El efecto de un cuadro de marione­ tas es original y está, sin duda, bien conseguido.

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En general, los personajillos de los autos, los melodramas, y la tragedia del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, como los que garbean por los tres esper­ pentos, acumulan rasgos que los dibujan como cosas que ocultan su humanidad y se convierten en marionetas, sombras y perfiles, huecos, larvas, es decir, seres vacíos de pensamiento y de sentimientos, que están ocupados y se mueven por instintos prima­ rios. La construcción del personaje en estas obras de Valle Inclán está modulada por el estilo expresionista más estridente: cada sujeto se reduce a un rasgo caracterizador que lo acompaña en todo la historia y lo define en sus acciones, lejos de una huma­ nidad mínima. La presentación de tales personajes mediante sus capacidades morales, que tie­ nen libertad en sus acciones, que quieren algo o lo rechazan, no se hace por acumu­ lación de rasgos, por exageración de cualidades buenas o malas, por capas que los acercan o los alejan del lector, sino mediante la consideración de los límites de lo humano y como un juego entre moral y ética. El sujeto hace su voluntad libremente, es decir, realiza un acto moral, bueno a malo; discute con los otros que quieren torcer su voluntad e imponerle un modo de actuar: se opone a las imposiciones de los otros, como la Mozuela de Ligazón firme en su rechazo a la Raposa, a la Madre, al Bulto, o la Pepona de La cabeza del Bautista que actúa en una determinada dirección y luego cambia, desligándose de su compromiso anterior: colabora por avaricia con don Higi y prepara la muerte del Jándalo, hasta que otro instinto básico, la lujuria, le impone otra dirección. Ejemplos de este tipo están en todas las obras del Retablo: en los autos, donde los personajes son siluetas movidas por el viento del vicio, en los melodramas, cuyos personajes son marionetas movidas por los hilos de sus deseos; las acciones van conformando un carácter ético, un modo de ser, del que pueden derivar nuevas ac­ ciones morales en el mismo sentido (Maciá, 2006). Así, la Mozuela se opone a las pretensiones de la Raposa y de la Madre, rechazando su avaricia, y colabora con el Afilador en la lujuria y la muerte del Bulto, siguiendo su gusto; Julepe, se mueve primero por la avaricia en torno a los episodios de burujo de los cuartos, y deriva luego hacia la lujuria y la necrofilia, ante unas medias listadas, que asocia a las mo­ zas del lupanar. Los cinco dramas del Retablo desarrollan esquemas en los que el principio de causalidad se manifiesta en degeneraciones sucesivas de la avaricia y de la lujuria hasta la muerte, pero no muestra que los personajes sigan una línea de acción lógica, movidos por un convencimiento que procede de un modo de pensar con un criterio propio, de un carácter, ni siquiera de una reflexión puntual y ocasional: son persona­ jes ocurrentes en el uso de la palabra, rápidos en sus reacciones, ingeniosos en algu­ nos momentos; entienden e interpretan bien las intenciones que tienen los otros, pero nunca se presentan como encarnación de un carácter ético que les ofrezca orientacio­ nes morales, ni buenas ni malas: en este sentido son más reactivos que activos: su ser va haciéndose, no está hecho.

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Las historias son diferentes en cada drama y los personajes también, pero todas calcan el mismo esquema y todos mantienen la misma actitud en sus relaciones, en su trayectoria y todos alcanzan el desenlace final de muerte. Y lo mismo ocurre con los esperpénticos personajes de Martes de Carnaval, que están construidos con ras­ gos expresionistas que los definen éticamente como lujuriosos, avariciosos, crueles, con actos de avaricia y lujuria hasta la muerte y los encaja en una sociedad degene­ rada y corrompida, cruel hasta el delirio. Autores de otros siglos procuraban situar a los personajes ante actos morales buenos que llevan al individuo hacia un prototipo social y ético que representa: D. Quijote, Lazarillo, Ana Ozores, Fortunata, etc., a través de sus actos morales, buenos o malos, encarnan un carácter y tienen conciencia de que obran de acuerdo con un esquema social ético, y en caso contrario se disculpan, como hace Lázaro. Valle Inclán presenta un retablo de figuras cuya actividad es un camino inevita­ ble hacia la muerte, no hacia un modo de ser: la sociedad no puede acoger como prototipos a la Raposa o a la Madre, ni parejas como la Mozuela y el Afilador dis­ puestas a matar a quien rechazan; no pueden ser modelo de relaciones conyugales como las que sigue Julepe, ni en la falta de atención a su mujer moribunda, ni en los súbitos amores necrofílicos que lo arrebatan hasta el paroxismo. El lector interpreta a los personajes en el marco de los valores de su contexto histórico, o con un modo de ser que caracteriza a un grupo social que asume o recha­ za formas particulares de ser y de actuar. La moral del personaje se construye sobre sus actos y alcanza un modo de ser ético. Sin embargo los personajes del Retablo caminan con su bagaje de avaricia o de lujuria no hacia una una ética, sino hacia la muerte. En Martes de Carnaval, Valle Inclán asoma a sus lectores a un ruedo en el que pululan individuos y grupos sociales: militares, banqueros, jugadores, periodis­ tas sin nombre, políticos logreros, golfos y coimas, que se representan a sí mismos, como integrantes de un conjunto degradado, informe e infame. Toda degeneración tiene su asiento en esos personajes, parecen sujetos libres, y sus actos parecen reali­ zados en libertad, nadie impone a otro su modo de ser: la Mozuela de Ligazón, deci­ de sus actos, sus amores, y no hace caso ni a la Raposa ni a su madre, no valora nada de lo que le ofrecen, baratijas y dinero; la Sini, de La hija del capitán, actúa a su conveniencia, y todos según la circunstancia en que se encuentran. El Padre de Seis personajes en busca de autor, argumenta que un acto, aunque sea un acto moral hecho libremente, pero que es solo uno, no puede definir su modo de ser: él no es un lujurioso al ir a casa de madame, ha realizado un acto que puede considerarse lujurioso, y que solamente se podría identificar con un carácter si se repite continuamente. Un acto lujurioso puede ser elegido moralmente por un perso­ naje, el ser lujurioso es el resultado de la realización continua de actos morales luju­ riosos. El acto moral se realiza puntualmente, el ser ético es una conducta repetida, que inspira los mismos actos. Los personajes de Valle Inclán no se plantean explíci­ tamente estas distinciones, como hace el Padre de Pirandello, se dejan llevar por el

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instinto y no pretenden otra cosa que lo que cada momento les gusta y les atrae, bueno o malo, social o antisocial, ético y puntual. El personaje que disfruta de un Yo ético es capaz de dar unidad a lo diverso; la sociedad enfocada en sus grupos presenta directamente un panel en el que tienen cabida los diferentes sectores sociales, pero los personajes de Valle son tan extre­ mosos que el lector ve difícil tomarlos como prototípicos o modelos; son persona­ jes singulares que carecen de atributos estables, y los que tienen en un momento los cambian de orientación, según les parece, como la Pepona, tan sumisa a don Igi en la avaricia y tan contraria cuando sopla la lujuria. No estamos todavía ante el llamado sujeto caótico o sujeto desconcertado que se enfrenta a una sociedad des­ de un modo de ser que él no conoce, ni el lector entiende, porque más que su modo de ser es más bien un modo de no ser, de escabullirse ontológicamente, porque no hay manera de alcanzar su definición, ya que actúan como cañas al viento según sus instintos que los mueven en cada momento. Valle nos presenta una sociedad en sus arrabales extremos de miseria moral: seducciones propiciadas por la madre, avaricia más allá de todo límite que pasa por alto filiaciones, paternidad, senti­ mientos maternales, lujuria desatada hasta la necrofilia, en un conjunto que el lec­ tor difícilmente encaja en una sociedad medianamente organizada, y siente ver­ güenza antropológica, es decir, se asombra de pertenecer al mismo género que esos personajes dominados por vicios, sin matices mínimos de humanidad, personajes que no estiman la vida de los otros, que no tienen más valores que sus instintos básicos. La rosa de papel es un texto paradigmático en este sentido: utiliza con valor esperpéntico diversos signos de tiempo (frío, lluvia, ventisquero), de objetos (un camastro, mantas remendadas, un burujo para guardar los cuartos, etc.), de si­ tuación (una vivienda miserable que comparte espacio con una fragua y sus rui­ dos), de comportamiento (Julepe se burla de los dolores de su mujer, los niños es­ tán desnudos y nadie los atiende, etc.), y todo este contexto entra en concurrencia con formas de hablar de Julepe, de las vecinas, y hasta de los niños; despropósitos, reiteraciones sin sentido, comentarios inoportunos: la palabra al límite; degenera­ ciones como la avaricia desatada que no respeta nada, o el amor necrofílico fuera de toda norma: la acción al límite, que encamina a un desenlace de muerte inexo­ rable. La rosa de papel, con los otros cuatro dramas que constituyen el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte trasladan al lector al fondo del espejo de una sociedad de siluetas, seres esperpénticos y deshumanizados, marionetas, sombras, perfiles va­ cíos, caricaturas, que producen desasosiego en el lector, que no ve límites a la dege­ neración y siente que está perdido. La potencia del estilo literario y de los recursos semióticos de los textos de Valle Inclán son formidables y no dan tregua para inter­ pretaciones más aliviadas. Los personajes que resultan de esta visión de la sociedad y de esos modos de actuar paralizan y sobrecogen con su miseria.

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10. El personaje emergente de Ibáñez Actualmente el personaje, acosado por escepticismos y relativismos, por la inde­ finición y la acumulación de modelos, se ha convertido en una unidad literaria pro­ blemática, en su modo de ser, en sus posibilidades de construcción y en su forma de presentación en el texto. Los cambios que se produjeron a lo largo del siglo xx en las investigaciones sobre el hombre y sus obras, principalmente en filosofía, antropolo­ gía, lingüística, psicología, sociología y hermenéutica literaria, ofrecen nuevos ca­ minos para la creación y nuevos criterios para el juicio, incluso desde planteamientos con recelos sobre el conocimento acerca del ser y de la manifestación textual del personaje: unos porque están dibujados con rasgos inciertos y poco fiables en sus referencias, otros porque no alcanza la humanidad y parecen ajenos, algunos son sombras, otros tienen una conciencia dividida y ni ellos saben cómo son (Pavis, 1983), otros han sido expulsados del paraíso de la humanidad y desciende en la es­ cala del ser hasta el mundo animal, el vegetal o el mineral (Valle Inclán), o emergen a la realidad con dificultades y permanecen en el subsuelo (Dostoievski). Además de señalar su degradación, se ha hablado también de la anulación del personaje y de la posibilidad de que desaparezca del relato. La Poética había hablado de la imposibilidad de tragedias sin mito, aunque admitía la posibilidad de tragedias sin caracteres; resulta difícil admitirlo si las funciones exigen un sujeto. Quizá no sea adecuado hablar de desaparición, sino de cambios profundos en la presentación y en el modo de ser, quizá también pueda considerarse la falta de perfiles fijos para su ser y su figura, todo esto sin llegar a la afirmación rotunda de que el personaje ha des­ aparecido o está a punto de desaparecer. En la construcción del personaje colaboran todos los signos literarios y semióti­ cos del texto; hay situaciones, indicios, relaciones, orden textual y modelos literarios que facilitan la comprensión de su ser y de sus funciones, aunque los signos o indi­ cios textuales se reduzcan al mínimo; es difícl admitir la desaparición del personaje, pero es cierto que a veces el lector se ve desconcertado por signos contradictorios o por falta de algunos signos y presencia de otros que le generan dudas. Algunos relatos construyen sus personajes con arbitrariedad en las calificaciones y en las predicaciones, con discordancias en los actos, con incoherencias en la pala­ bra, etc. y a veces el lector parece perder la paciencia y hace preguntas que formula por boca del narrador para aclarar lo que no ve claro: el texto avanza con datos e informaciones ambiguas, contradictorias, absurdas, etc., y el lector protesta, reclama más seguridad, según veremos. Inicialmente el lector puede tomar las contradicciones como informes erróneos que el discurso subsanará, al modo de la técnica de rectificaciones (La Regenta), pero, a poco que se analicen, se comprueba que no son errores, sino indicios pro­ puestos intencionadamente para situar a los personajes fuera de la lógica narrativa y de la tradición interpretativa. Algunos relatos, de manera espontánea, o influidos por teorías filosóficas, dibujan sus personajes con actitudes y actividades sorprendentes

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y no solo en el teatro del absurdo, también en relatos dramáticos y novelescos de otros estilos. Aquella correspondencia entre mito y carácter y los planteamientos de la Poética sobre su jerarquización y sobre la posibilidad de obras sin caracteres tie­ nen poco que ver con las experimentaciones que el relato actual realiza en el dibujo y presentación de los héroes. Si los rasgos ilógicos no son errores, sino efecto de una técnica que deja sus huellas en el texto y que el narrador propone sin atenerse a razón o buscando la sin­ razón, habrá que considerarlos desde esta perspectiva. Por ejemplo, los cambios pue­ den ser, como en la pintura, efecto de pentimenti: el discurso no borra nada, el autor empieza una figura y luego la primera idea por otra, sin eliminar los signos de la primera: arrepentimientos, revisiones, correcciones, simulación de falta de conoci­ miento, trabajo sin taller, es decir, construir a la vista del lector, todo puede ser y el hecho es que los rasgos textuales se superponen a otros latentes y acaban consiguien­ do efectos de presencia y de contraste, de sombras o interferencias, de simultaneidad y diversidad, de corrección y expectación. El lector advierte los cambios, como si asistiese al cincelado de una figura y al llegar al final del proceso de creación man­ tiene las etapas anteriores: la comunicación se enriquece, porque añade al tema los pasos sucesivos hacia su perfección. Esta técnica, conocida en la escultura, en la pintura y, sobre todo en el dibujo que hace sus perfiles no con una línea, sino con varias, y diseña unas figuras sobre otras, sin transición, oposición o distancia, se descubre en el cuadro por medio de radiogra­ fías, o en el dibujo directamente por la profusión de líneas más o menos intensas concurrentes con la principal; resulta difícil identificarla en el texto literario, pero es posible, y el relato actual la utiliza. Los pasos de la presentación del personaje pueden destruir tradiciones de ser o de actuar y colocarlo en unas relaciones textuales conflictivas o destructivas, que la lectura debe asumir. Y precisamente en este ámbito del proceso de comunicación li­ teraria, cabe pensar que quizá la intención final de estas técnicas es suscitar en el lector una actitud de alerta que lo lleve a revisar sus modos de recepción y a superar la inercia de una lectura superficial, poco atenta, sobre técnicas ya consabidas, para acercarse con espíritu crítico y con curiosidad a casos anómalos, a técnicas nuevas, que por ser inéditas, dan más intensidad al texto, en su forma o en su sentido, y pro­ ducen, entre otros, la necesidad de revisión en la percepción e interpretación: el desconcierto inicial puede propiciar y estimular lecturas más atentas para fijar los nuevos usos. Estamos, pues, ante un modo de presentación del personaje, con cambios que afectan a los tres sujetos del proceso semiótico: 1) al emisor textual, es decir, al narra­ dor, que busca unas relaciones no fijadas perfectamente con el personaje, al que dice no conocer del todo, distanciándose, mediante tentativas no acabadas, de su función de creador omnisciente; 2) al personaje, en cuanto se convierte en una entidad conflic­ tiva, con límites indecisos, que resulta desconcertante, para el creador, que, por su parte, quiere transmitir al público su propio desconcierto dándole no el resultado sino

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el proceso de creación, y 3) al lector como receptor obligado a una atención intensa de un texto poco claro y, a veces, absurdo, que le advierte de relaciones poco seguras; el lector se enfrenta a un proceso de creación, no al resultado final. Por alguna intención determinada del autor, que hay que estudiar en cada texto, los procesos semióticos utilizan de forma prevalente unas posibilidades de expre­ sión; algunos relatos, aparte de presentar un texto placentero para el lector, intensifi­ can otros aspectos, y dan preferencia a la intriga, a la exacerbación de un sentimien­ to de piedad, al deseo de superar tramos oscuros o tabúes de la vida, lo que lleva al personaje a rechazar recuerdos o vivencias, negándose a la intranquilidad, a lo incó­ modo, a lo temido, etc. Las posibilidades del proceso de comunicación y experimen­ tación se tensan hasta el punto de que el narrador actúa como si no estuviese entera­ do de la trama y procura una técnica de búsqueda en el tiempo o en el espacio, en otros personajes, o en documentos que aclaren tramos confusos sobre el relato y sus sujetos; los personajes poco estructurados son materiales sin organizar, en relaciones indecisas, que incitan al lector a revisar su lectura y a estructurar la intriga, los tiem­ pos y los espacios para identificar al personaje y entenderlo. Es una tarea que a veces el texto no da hecha. El lector, cuando alcanza un grado de desconcierto o de incer­ tidumbre, y para no perderse, busca una voz del texto reclamando seguridades. El lector literario es un hermeneuta que dispone de los modelos que ha visto en los textos tradicionales y proyecta sobre los nuevos sus conocimientos, mientras el relato actual le plantea la necesidad de revisar su interpretación de la figura y del carácter del personaje para que encaje en una presentación discursiva diferente y en el nuevo concurso de relaciones. Hay textos que, según veremos, mantienen la lógi­ ca de las secuencias, pero tratan de socavarlas buscando un efecto de deconstruc­ ción, otros inducen al lector a que él mismo construya el personaje a partir de los materiales que les ofrece el texto en las funciones, en las relaciones, que no están estructuradas. El personaje, en sus posibilidades de objetivarse mediante la palabra, procura un nombre ambiguo, predicaciones total o parcialmente incoherentes, inesperadas, acciones que no se corresponden con su carácter, hace cosas contrarias a su modo de ser: un mentiroso que dice la verdad o un justo que comete arbitrariedades, etc. Todo esto puede estar en la superficie textual, proyectándolo en el tiempo y justifi­ cándolo como un cambio de personalidad para que tal actuación resulte verosímil. Así se normalizan para el lector situaciones absurdas: el personaje no es consciente de su rareza y va de un lado a otro, con naturalidad, según sople el viento: ni asume su pasado, ni vive su presente, ni proyecta su futuro; aguanta lo que pasa, lo que va cayendo; más que una forma de ser, es una forma de estar, pasiva, apática, que actúa en sucesividad, según van presentándose las cosas sin que su voluntad las proyecte, y en secuencias que no son causales, ni obedecen a una lógica narrativa, sino co­ yunturales. El narrador de tales relatos, o el sujeto implícito que da unidad a los dramas, parece que no tiene seguridad sobre sus propios personajes, y se mueve en un quizás,

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al presentarlos: no sabe muy bien quiénes son, qué van a hacer, qué se proponen, se limita a escribir lo que van haciendo, como si él fuese un mero observador. La extra­ ñeza no afecta solo al personaje, también el narrador resulta raro, pasa la pelota al lector, estimula su atención y lo obliga a revisar continuamente su lectura, volver atrás para asegurarse de que ha leído bien. El receptor cobra en esta forma de comu­ nicación una actitud creativa o, por lo menos, activa. Los relatos con unidades así presentadas, con tramas difuminadas y personajes imprecisos, propician lectores cuyas expectativas interpretativas no acaban de cua­ jar, porque se ven alteradas continuamente, porque nada es estable y todo es posible: el texto no fija seguridades, la lectura termina con inseguridad a pesar de que están completas las piezas del puzzle que construyen el relato; la colaboración del lector es necesaria para ordenar, dar sentido y alcanzar una lectura aceptable y coherente y ayudar al personaje a salir de su spaesamento, propiciando su estabilidad en un de­ terminado sentido, aunque no quedan excluidos otros, dada la polivalencia del texto literario. Un ejemplo puede aclarar cómo se plantea esta situación de ignorancia metodo­ lógica, de pentimenti que superponen rasgos para dar relieve al texto con la sombra proyectada de otros semiborrados u ocultos, de spaesamento del personaje, que tiene voluntad de salirse de la realidad poco clara y de manifestarse de forma nítida, y en último término, atender a las preguntas que de vez en cuando textualiza un virtual lector que intenta salir de la indefinición. Es necesario advertir que el texto aplica esta técnica, pero no la explica, y el crítico encuentra que los indicios para el análisis no están organizados razonablemente, sino dispersos en el discurso, pero merece la pena intentarlo y describrir los modos de construcción de estos personajes tan ambi­ guos. Andrés Ibáñez en La música del mundo, o el efecto Montoliu (1995) abre el rela­ to con indecisiones sobre las funciones y los motivos en general y sobre los persona­ jes, en una obra que busca un autor y dirige las expectativas del lector hacia la com­ prensión: el personaje se presenta como un muchado que coge un tren, un viejo escritor que espanta una polilla y derrama una copa de vino en una serie de hechos, de espacios y de tiempos sobre los que flotan una mirada triste, una pluma nerviosa. Un narrador poco entusiasmado presenta unos motivos de apertura, un enfoque triste y una técnica para un discurso literario: algo pasa, alguien lo observa en un tiempo sin fijar: algo va a ocurrir, algo ya ha ocurrido; el relato alternará presente y pasado en secuencias sobre un personaje que emerge y se escapa, que aparece con el nombre de Block para polarizar referencias, sin informar sobre él, y que sigue en el texto, de modo paralelo, la obra de Mahler, Das Klagende Lied. Los párrafos se suceden en la Introducción, sin explicaciones, aluden a hechos, que no se organizan en motivos de una trama con secuencias con inicio, nudo y des­ enlace, con relaciones causales o con otro vínculo lógico, por ejemplo, la permanen­ cia de un sujeto que las vive, o el mismo observador que las relata manteniendo el mismo enfoque, la misma distancia, o advirtiendo sus cambios; se introducen escri­

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turalmento párrafos, iniciados con minúsculas, de una masa narrativa informe, que intenta aclarar relaciones, jerarquizar unidades y obtener un sentido: como pasajeros que suben a un tren en marcha. Block se encuentra con otros personajes que de momento son un nombre, por ejemplo, Carlota; el texto no explica sus relaciones, ni informa sobre su funcionali­ dad. Datos e informes sueltos se trasladan al lector, que se arma de paciencia y sigue la lectura, se entera de nombres sin conocer su figura o su ser e intenta catalogar o construir virtuales historias, que se deshacen al sumarles nuevos datos. El lector, destino de la comunicación literaria, intenta alcanzar una lectura lógica y, a medida que el discurso le ofrece datos, aunque sean dispersos y ambiguos, intenta modelar personajes y fijar relaciones. De momento el texto da indicios y el lector hace lo que puede para construir un sentido, recorre caminos argumentales que luego pueden ser rechazados, organiza tiempos que más tarde exigen otro orden y parece que lo más estable es el espacio, Tristenia, Viena, París, Países… En general el relato fija prefe­ rentemente el espacio, pero puede descuidar el tiempo y los personajes, que no en­ cuentran sitio en una larga historia. Ya en el primer capítulo, el lector se introduce en el texto acogido a la pregunta inevitable: pero ¿quién es este Block, que aparece de pronto? La pregunta la formu­ la virtualmente el lector que no acaba de enterarse de lo que pasa; no sería lógico que la hiciera el narrador, que tiene todas las puertas de su imaginación abiertas para construir el texto como quiera y para ofrecer información dosificada según sus inten­ ciones comunicativas. El narrador podría formularla de otra manera, por ejemplo, por medio de una frase atribuida a un impaciente o despierto lector que probablemente se preguntará quién es este Block… Hay muchas formas de dar sentido retrospectivo al texto, que se sitúan en el dis­ curso, en las funciones y en los personajes. Los sentidos que puede tener una novela y sus personajes tiene unos límites, que no hacen imposible la polivalencia literaria; el lector está condicionado en estos límites por los informes textuales que puede in­ terpretar, pues no cabe duda de que cada lector es capaz de leer unos determinados, no todos, por los conocimientos que él mismo aporta con su experiencia, su intui­ ción, sus fuentes informativas, etc. La obra literaria es abierta semánticamente, pero esto no quiere decir que todo vale, que nada es definitivo, o que es lo mismo para todos; el exceso de sentidos no significa que no tenga uno o varios más asequibles o más destacados. Y esto sin llegar a un relativismo, porque indudablemente hay lec­ turas más acertadas que otras, no todas son iguales. Lo que pasa es que a todas estas circunstancias, algunos relatos actuales añaden intencionalmente su propia difumi­ nación, su indefinición, y en esta circunstancia surgen preguntas, que se integran en el texto, del lector virtual sobre el personaje: ¿quién es, de dónde viene, qué se espera que haga, qué hace?, basadas en el desconcierto producido por la novedosa forma de su construcción. Block, de momento es un nombre que no se ha identificado con el protagonista de un relato narrativo o dramático, de aventuras, de intriga, histórico, picaresco, etc.;

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él mismo no está seguro de quién es, pero tampoco están seguros el narrador, los otros personajes, ni el lector: es alguien que pasaba por allí, que se ha dejado ver, y que poco a poco se definirá, quizás, pero que también puede desaparecer porque no tiene más relevancia que la que le da la anécdota en la que está. Las contradicciones y las ambigüedades que se plantean en el diseño del perso­ naje no son efecto de un descuido, o de una siesta del narrador, como a veces se ha interpretado, sino que el relato actual las sitúa en la construcción del personaje, des­ arraigado en su novedad. El marco en que pueden leerse algunos relatos, aparte de la verosimilitud y la fantasía literaria que también ponen límites, aunque más amplios, es el de encajarlo en una vía experimental y en el marco de las posibles técnicas de construcción. El personaje no admite incoherencias, contradicciones, o negaciones que impi­ dan el decurso de la acción, ni opiniones que destruyan su figura mediante confusio­ nes o imprecisiones; no puede mantenerse durante toda la historia como un hombre sin atributos y sin voluntad, un ser neutro que vive tambaleándose; algunos textos hacen experimentaciones con la lógica narrativa, más allá de lo que permite la lógica de la razón, pero suelen agotarse en sí mismas, como contrapunto de otros relatos cuyo marco les sirve de referencia. La teoría del conocimiento, con el llamado giro lingüístico, o con escepticismos y relativismos generalizados, ha negado el concepto tradicional de personaje y lo sustituye por nuevos conceptos, en los que cabe la contradicción, la incoherencia, las relaciones de todo tipo con el contexto, la falta de verosimilitud, la ausencia de liber­ tad, la falta de lógica de las acciones y de las relaciones textuales, etc. El personaje no es lo que era, y se buscan denominaciones nuevas que lo relacionen con las figu­ ras y funciones que le asigna el relato y la teoría literaria moderna, o simplemente se niega que haya una entidad identificable que pueda responder a la idea de personaje acabado; en tales casos se habla de personaje deconstruido, que no es el que tiene dificultades para emerger o para alejarse de sus modelos, sino el que se presenta de algún modo difuminado, obligando al lector a una lectura atenta, selectiva y en con­ traste con otros modelos, con ninguno de los cuales se identifica. La música del mundo, se abre con un narrador que se encuentra con el tal Block, que quizá puede ser un personaje suelto, sujeto de una anécdota sin mucho relieve narrativo o dramático y se pregunta si podrá identificarlo y llegar a conocer su histo­ ria; el encuentro se produce cuando el personaje objetivamente está ya hecho, de modo que el narrador lo sitúa como un descubrimiento, no una creación. Los perso­ najes de Pirandello persiguen a un autor que les escriba su historia; Block salta a la página ya formado y probablemente con una historia y es perseguido por el autor para establecer su identificación y su recorrido: la relación personajes-autor, se in­ vierte en autor-personaje: ¿Quién es este Block, que aparece de pronto entre cataratas de sol, música y palomas, canturreando y murmurando versos por las calles de Viena demasiado

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hermosa? Salta de pronto a la página ya perfectamente formado, lleno de recuerdos, sentimientos, temores, proyectos, pero ¿quién es, de dónde viene? (25).

El texto de Ibáñez en su primera parte, «Años de peregrinaje», inicia el capituli­ llo 3, con palabras de un narrador omnisciente que da cuenta de la situación anímica del personaje, Block, que se mueve en la indefinición y en el desconocimiento: no puede organizar la ambigüedad de sensaciones sobre colores, objetos o palabras; sus recuerdos salen de la niebla, imprecisos, con árboles que parecen animados y colores poco estables, con palabras que no se organizan: está atrapado en sus circunstancias y debe emerger de ese mundo que él mismo desconoce: es el desgarro de un perso­ naje en un ambiente, que no puede organizar sus sensaciones e intenta librarse o romper con ellas para adquirir autonomía. El lector puede pensar que se ha metido en una actitud y un contexto que en principio parece normal tratándose de un niño, pero no es un situación infantil, se prolonga en el adulto, en los recuerdos y en la actualidad, cuando Block salió de Tristenia todavía era un niño […], simplemente, un niño y su madre esperando el tren en una de esas estaciones… no sabe bien dónde va y por qué… está algo aturdido, no se da cuenta de nada… (27). Block, tendido en su litera del tren… con los ojos cerrados, recordando… para hacer que la historia avance entre tanto unas cuantas páginas febriles… recordando, soñando, imaginando… girando las imágenes del recuerdo… flotando en un mar verde y azul, en un mar de objetos perdidos, de imágenes de la memoria arrancadas de su árbol, de palabras desprendidas, de palabras sueltas, girando, en nebulosas de verde y azul… (29).

El relato es el camino de este personaje para alcanzar su ser; atraviesa incerti­ dumbres, rupturas consigo mismo, abandono o falta de acceso a recuerdos y descon­ cierto; de la mano del narrador, formula continuamente preguntas para alcanzar una explicación lógica a su vida, su experiencia, sus recuerdos y sus olvidos; en el con­ junto, la historia progresa a saltos, en distintos ambientes, espacios, relaciones con otros personajes y el lector se entera de muchas cosas y muchos detalles que le ofre­ ce el discurso, con sus formas lingüísticas, sus unidades semánticas y sus procesos semióticos, pero en contextos incoherentes, poco lógicos. La certeza total de un significado literario no es posible: las teorías del New Cri­ ticism sobre la polivalencia semántica del texto artístico han mostrado que admite varias lecturas según las relaciones internas (textuales) o externas (contextuales) en las que se interprete; una lectura no desplaza o anula a las otras, cada una de ellas organiza los signos, de modo más o menos acertado, para su particular interpreta­ ción, pero la técnica de construcción de personajes emergentes parece esfumarlas, diseminarlas. La atención en la lectura se intensifica en este proceso, sin duda: el lector se ve obligado a una atención máxima para comprender a los personajes con datos textuales

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ordenados o desordenados: el autor empuja al lector a construir sus propias segurida­ des mediante una atención intensa a los signos verbales, literarios y semióticos del texto y a las relaciones entre ellos. La lectura se hace difícil, exige atención y puede derivar hacia una libertad excesiva y arbitraria, ante la falta de certezas textuales. Acabar la lectura y cerrar el proceso semiótico de la comunicación literaria abo­ ca a dar sentido a las diferentes partes del texto integrándolas en un conjunto estruc­ turado, conforme a una tradición ya conocida, o a una técnica nueva, en cualquier caso a alcanzar una lectura cerrada, que puede coexistir con otras lecturas también cerradas, cada una de las cuales pone en valor determinados signos, no todos. El lector que no alcanza una interpretación clara y definida para el personaje del relato suele buscar otro centro de seguridad, y propone el intersubjetivismo, la coin­ cidencia con otros lectores, el consenso, la estadística, el contraste de su lectura con otras. El sujeto era el último reducto del pensamiento metafísico; Appel y Habermas lo sustituyen por la comunicación ilimitada. El narrador se persona en el relato y parece dar voz al lector para más preguntas sobre el protagonista, tan desconocido para él, ¿quién es?, ¿qué hace? Es como si se parara para recopilar algo seguro antes de pasar del ser al texto. Ibáñez inicia el capítulo Por el camino de Jaime con la pre­ gunta ¿por qué escribe Block?: Incontrolables desórdenes espaciales, terribles agresiones infligidas a la reali­ dad —vastos planos de la realidad, grandes parques y palacios, hangares y buleva­ res concurridos, entrando de improviso en dimensiones desconocidas, y también parques y edificios de otros mundos, círculos de ángeles, torres de llamas, irrum­ piendo en los vestíbulos o halls de nuestro querido «mundo del espacio»… (325).

Mientras no acabe la lectura, el narrador, como si se tratase de un ejercicio de pesca, va soltando cuerda mediante datos que luego borra y recogiendo posibilidades para relacionarlos hasta que el desenlace impone el corte definitivo; el lector cons­ truye el mundo de ficción, un mundo del espacio que se le ha ofrecido confusamente y se dedica a interpretar lo que puede del conjunto. El personaje y su historia no admiten incoherencias, contradicciones, o negacio­ nes que impidan el decurso de la acción, ni opiniones que destruyan las figuras me­ diantes confusiones, ni hombres sin atributos y sin voluntad, que van tambaleándose, porque, en caso contrario, el lector se desconcierta con las referencias posibles, con las divergencias que se agotan sin llevar a ninguna parte; algunos textos hacen expe­ rimentaciones con la lógica narrativa, más allá de lo que permite la lógica lingüística, pero suelen agotarse en sí mismas, como contrafiguras de otras narraciones cuyo marco tratan de conculcar: el lector queda situado ante una figura que conoce de otros textos y le sirve de contrapunto. No dan mucho de sí las contrafiguras, pero abren nuevas formas de crear y presentar personajes, desde la interrogación, más que desde la creación o la observación. Se habla de personaje deconstruido, que no es el que tiene dificultades para emerger o para desarraigarse de sus modelos, sino el que se presenta difuminado, y carece de una entidad textual estable.

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11. Otras formas de personaje El concepto de personaje de la literatura realista se apoyaba en el concepto de persona del siglo xix; al cambiar el concepto de persona, cambia el modo en que el relato presenta al personaje, pues «le héros de roman est une personne dans la mesu­ re même oú il est le signe d’une certaine vision de la personne» (Zeraffa, 1969: 470). En el siglo xx el concepto de persona y sus valores realistas o ficcionales, ha sido cuestionados continuamente por la ciencia psicológica y por la filosofía; la inacaba­ ble variedad de modelos reales, sujetos a normas o fuera de ellas, y las también in­ acabables formas de construcción del personaje derivan hacia una inseguridad en el ser y en sus límites del sujeto y en la presentación textual del personaje, que condu­ cirá a su negación como unidad y categoría narrativa, y a continuos intentos de de­ construcción. La teoría literaria, en sus diversas tendencias, ha ido desmontando las segurida­ des que en la historia habían acumulado los conceptos fundamentales del arte. A esto se añade que también los conceptos lingüísticos y semióticos han modificado sus premisas y los métodos de análisis de las unidades y de los signos del texto literario. El concepto de personaje no responde a una idea única que haya ido evolucionando en el tiempo, sino que se ha visto en la encrucijada de referencias matizadas en tiem­ pos, en espacios, en obras concretas y desde ángulos de investigación diferentes. El movimiento romántico, con su nueva concepción del YO, el psicoanálisis, la sociología, y la filosofía en general del siglo xx, se orientan hacia negaciones cons­ tantes de los conceptos metafísicos y proyectan su mirada demoledora sobre las ca­ tegorías literarias, y de un modo más intenso sobre el personaje, al que niegan auto­ nomía. Paralelamente la creación literaria tiende, según hemos analizado en las diferentes técnicas, a cambiar y actualmente a difuminar en el texto el ser y los lími­ tes del sujeto en el mundo ficcional donde habita. Se alegan razones y aclaraciones que, sin duda, es preciso considerar y vamos a ver algunas. Los nuevos métodos (estructural, semiótico, funcional) suelen añadir perspectivas nuevas a los tradicio­ nales (histórico, morfológico, comparado) y nuevos conceptos como función, actan­ te, etc. Es difícil mantener la tesis mimética según la cual el personaje es el traslado al relato del concepto de persona, no se puede pedir que el novelista cree personajes claros, si no está claro qué es la persona: continuamente se levantan advertencias sobre posibles dificultades: si el relato literario copia sus personajes de la realidad, ¿qué es lo que copia? ¿un individuo con sus rasgos propios, o los rasgos generales en los que coinciden todos o un grupo de humanos? ¿Debe el escritor hacer retratos fotográficos de individuos reales, renunciando a proponer un modelo que sea reflejo y resumen de un tipo de personas o de toda la humanidad? ¿Tiene la literatura, y en concreto el personaje literario, un valor general o es un retrato de una persona con­ creta? ¿En el supuesto de que el autor reproduzca en el texto a un individuo, hace una copia completa, o se limita a destacar, por ejemplo con técnicas expresionistas o

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caricaturescas los rasgos más destacados de su figura, que lo definen, aunque sea simplificándolo? El proceso que lleva de la realidad al texto se iniciaría con la obser­ vación y culminaría con la realización técnica de un retrato mediante signos lingüís­ ticos, es decir, con la palabra, como lo haría una cámara fotográfica que pasa una figura real al dibujo del papel. El proceso no es sencillo y no se plantea de la misma manera que la mimesis clásica. Para Popper (1935) la observación de la realidad no inicia el proceso de mime­ sis, ya que la realidad, que es caótica, no se puede copiar directamente en su con­ junto: el autor que la narra o la reproduce, lo hace no solo mediante la observación, que en sí es inoperante y no transciende al sujeto observador, sino a partir de un proceso de selección de rasgos. Posteriormente es necesario dar forma con palabras a estos rasgos y componer una nueva unidad formal y de sentido, el personaje. Esto quiere decir que además del proceso de observación, el autor hace una selección de la realidad e inicia otros procesos, de reproducción mediante signos verbales, de composición y de disposición textuales en una obra literaria: repasa los signos más significativos y da forma en expresiones lingúísticas a los motivos que convienen al relato. Después de la observación de la realidad, de la selección, de la composición y disposición textuales, hay que explicar cómo se construye miméticamente un perso­ naje, porque la realidad ha de ser trasladada a otras formas de realidad mediante signos lingüísticos, artísticos y semióticos. La realidad no se presenta de forma ordenada y obliga al autor a seleccionar, pues no puede trasladar el conjunto tal como es; en todo caso la selección probable­ mente reconocerá rasgos para la composición de un modelo inspirado en varios indi­ viduos. Se produce la selección de un individuo del conjunto de los hombres reales, pero no se traslada íntegramente al lenguaje; el personaje literario podrá completarse con rasgos de otros individuos reales, tal como se explica en el proceso de mimesis homológica. Hasta aquí se discute la realidad objetiva y el proceso de conocimiento y de se­ lección, su posible transformación en palabras, es decir, el proceso de creación del relato: una realidad difícil de explicar se transforma en un texto literario con un sig­ nificado propio, realizado con signos verbales, siguiendo unas equivalencias que son difíciles de ver. El estudio del personaje, incluso en la teoría mimética realista no es fácil, no basta decir que el texto hace una copia directa de la realidad, porque reali­ dad y texto no son sistemas semióticos iguales, la realidad es, pero no significa, a no ser que el hombre la interprete; las palabras tienen una forma y un significado y están organizadas en un sistema semiótico lingüístico, al que pueden dársele varios usos: funcional, artístico, simbólico, etcétera. En un archivo de La Mancha ha aparecido recientemente un documento con la historia de un individuo que arremetió contra la cruz de un molino de viento; Cer­ vantes pudo conocer esa historia y pudo elegirla como motivo para componer un episodio del Quijote; desde luego no todos los manchegos arremetían contra los

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molinos y no puede considerarse que el lance sea una copia directa, más bien es se­ lectiva y Cervantes la convierte en un elemento de la composición de su relato, y la dispone en uno de los capítulos más conocidos. Algo que, por lo visto, se ha dado en la realidad, es elegido por un autor e incorporado a su relato, mediante la palabra: el proceso de selección de la realidad es un primer paso para investirlo de signos ver­ bales y trabajarlo como un objeto artístico, aprovechando sus capacidades semióti­ cas; pero el motivo no está necesariamente tomado de la realidad, puede proceder de la inventiva de su autor y el camino hacia el texto sería paralelo. Los personajes pueden tener otra procedencia y pueden recogerse no del mundo empírico exterior sino del interior humano. A principios del siglo xx, el concepto de persona se amplía con las teorías psicoanalíticas de Freud que estudian ese inmenso e inquietante mundo del inconsciente, al que se remiten muchos aspectos del ser y del actuar del hombre y del personaje literario. Para llegar el inconsciente, no sirve la observación externa, es necesaria la interpretación de los síntomas y signos que proceden de ese mundo, mediante la introspección o mediante la observación de las conductas de los hombres. La literatura, antes de la investigación científica sobre el inconsciente, había aco­ gido de forma intuitiva explicaciones psicoanalíticas, y había manifestado en los personajes, comportamientos y actitudes del hombre que resultaban inexplicables en el marco de la realidad y de la lógica; precisamente la investigación psicológica tomó de los textos literarios modelos de procesos humanos. La copia de la persona por la obra literaria traspasaba los límites de la realidad objetiva y se adentraba en el mundo del inconsciente antes de que este fuese descubierto por Freud y por la inves­ tigación psicológica: los que Freud llama complejos, están ya recogidos en la trage­ dia ática y en obras literarias de todos los tiempos: el de Edipo descubre sus variantes en Hamlet (Jones, 1975), en Los hermanos Karamazov, y en tantos otros. Además de los problemas que se presentan sobre el ser caótico de la realidad y de la posibilidad de copiarla directamente, o en forma homológica y ampliada al mundo del inconsciente, está, como tercera fase, el dar forma objetiva mediante el lenguaje a lo que se ha visto selectivamente, a lo que se ha compuesto valorativa­ mente, o a lo que se ha inducido respecto al interior de la persona. Estos problemas del conocimiento y de la copia tienen repercusión inmediata en dos procesos semióticos, el de la emisión y el de la recepción, es decir, directamente en la génesis, creación y presentación del personaje en el relato por el narrador, y en la recepción de la obra y en la interpretación teórica del relato, por parte del receptor (lector o público): de una parte los problemas de la creación y de otra los problemas de la lectura. El autor de un texto alcanza los valores literarios y semióticos del relato que fijan el discurso lingüístico en belleza, armonía, densidad semántica, sentido, etc; el lector accede a las categorías literarias a partir de las unidades y relaciones lingüísticas: un personaje que es lingüísticamente el sujeto gramatical, acumula calificaciones, pre­ dicaciones, según su modo de ser e interviene en conjuntos con los que se pone en

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relaciones por medio de su función, y además aporta sentidos que sobrepasan lo se­ mántica lingüística. Por sencillo que sea un personaje, por directa que sea su copia y su función, es un largo y complicado proceso, cuyos pasos y formas generan sentidos añadidos a los lingüísticos, mantiene relaciones con el cuadro general de los personajes de una obra, en cuyo conjunto afirma su modo de ser, y excede los límites del texto proyec­ tándolos hacia otras obras literarias y a situaciones sociales paralelas, de una forma dinámica, puesto que se renuevan continuamente en la sociedad y en el tiempo; el narrador o el presentador se sitúa a una distancia y da figura, ser y actuar al persona­ je y a su constelación de relaciones literarias y semióticas. La teoría literaria sobre el personaje pone sobre la mesa todos estos temas que se añaden a su estudio descriptivo e histórico; las investigaciones filosóficas, psicoana­ líticas y semióticas han aportado nuevos enfoques: desde la pragmática se siguen proponiendo figuras sin entrar en disquisiones sobre su lógica, ya que actúan gene­ ralmente por intuición como ante las demás categorías literarias del texto: crean una historia que lleva necesariamente personajes y las sitúan en un tiempo y un espacio. La historia literaria señala su enorme diversidad y complejidad y compara los rasgos de las formas tradicionales y las novedades. Los personajes representan al individuo, y también al hombre-masa, caracterizado no por grandes hechos, o grandes trage­ dias, sino por vivir diluido en el afán continuado e inacabable del día a día, sin con­ ceptos metafísicos y sin principios transcendentes. El personaje actual parece huir del prototipo y de las aspiraciones generales, para encontrar su propia identidad, y trata de emerger del magma, como intenta el Block de Ibáñez. Pero no hay que olvi­ dar que la mayoría de los relatos que se publican actualmente siguen las formas tra­ dicionales, y no sabemos hacia qué exitos caminan las novedades. No obstante con­ viene dar cuenta de las más destacadas. Los modelos de construcción de los personqajes constituyen una serie abierta: todas las obras tienen originalidad y cada uno presenta su propio modelo; hemos destacado unos cuantos, más o menos identificables en la historia del relato.

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VI

Aspectos semióticos de los personajes 1. El personaje como unidad semiótica Ph. Hamon (1972) define a los personajes como unidades de un proceso semiológico, en los que se pueden señalar rasgos morfológicos (descriptivos y formales), sintácticos (relaciones textuales), semánticos (significado que se integra en el sentido general del relato) y pragmáticos (relaciones con el contexto y con la realidad extratextual). El personaje se textualiza con rasgos morfológicos relacionados con su propio ser y con el grupo literario, familiar y social en el que está; asume valores de relación que le permiten integrarse en unidades de un nivel superior (oraciones / funciones / sentido); organiza sus valores semánticos en la trama, adaptando sus posibles significados en el sentido general del relato, y establece relaciones pragmáticas en el ámbito lingüístico, literario y social donde la obra se crea o se lee. El paso de un nivel a otro no implica la negación o superación del primero, sino que, según el método que Aristóteles llama mereológico, esos pasos son de integración sucesiva en el nivel superior, sin anular el anterior. Visto como un signo, el personaje tiene forma y sentido, en sí mismo y en sus relaciones textuales y extratextuales: a) se encuadra en un proceso de comunicación, la obra literaria, como una de las unidades cualitativas o esenciales, de carácter transversal, que se identifican en el discurso; b) es determinable paradigmáticamente en los procesos en los que interviene; c) es independiente del número de funciones que realize, pues es unidad de un lexicón que puede participar en diferentes combinaciones de forma y de sentido; d) puede ser centro de relaciones en la historia, según las normas de la sintaxis literaria y semiótica del relato.

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En resumen, el personaje es un signo determinable en la secuencia verbal del relato, como parte de un conjunto sintáctico, sometido a normas lingüísticas, artísticas y semióticas y participa en la creación de sentido. Todas estas posibilidades se realizan en cada obra y pueden ser analizadas por una semiología. La semiología deja aparte los aspectos psicológicos, sociológicos y metafísicos del personaje, se centra en su naturaleza de signo y lo analiza como una creación verbal que asume función de sujeto, de objeto, de circunstante, con un significado flexible, que se integra en el sentido general del relato. El proceso de creación o copia de los personajes que participan en la sintaxis y en el sentido del texto se inicia mediante índices personales, nombres propios o nombres comunes de valor denotativo respecto a una referencia propia y estable, metafórica o simbólica y mediante valores connotativos que orientan la interpretación de los distintos motivos del texto en la unidad de una historia, que puede alcanzar lecturas variadas. El personaje, así definido por su participación y por su finalidad, es una entidad virtual que va manifestándose en el discurso y puede ser estudiado desde varias perspectivas, descriptivamente en su figura, sintácticamente en un proceso de construcción y relaciones formales, semánticamente por su participación en el sentido con otras unidades textuales o extratextuales: con otros personajes, con otras categorías (funciones, espacio y tiempo), con otras obras (intertextualidad), con hechos sociales (modelos y conceptos de persona), con hechos culturales (obras literarias anteriores, de su tiempo o posteriores, filosofía, investigación científica, psicoanálisis), etc. Todas estas posibilidades se ofrecen al personaje por su naturaleza de signo, es decir, una forma que objetiva un significado, codificado con valores estables (sistemas de signos), o circunstanciales, que participa en el conjunto textual. El personaje en principio es un signo que aparece en la obra con una forma y un significado. Para que una determinada unidad textual pueda considerarse signo debe tener una forma objetiva y remitir a una referencia, real o ficcional, y debe participar con su significado en el sentido del texto. De un modo empírico, el personaje se identifica en sus valores lingüísticos (nombre propio o común, calificaciones, atribuciones y predicaciones), se interpreta por sus funciones (predicados) y por su relación con otras unidades textuales y extratextuales. El lector suele conformar una figura y un significado para el nombre que señala a los personajes, es decir, determina el valor indéxico del nombre propio o pronombre que lo señala inequívocamente (Yo, tú, tercera persona, nombre propio, nombre común con valor indéxico o denotativo); con frecuencia, el lector amplía y completa la figura del personaje a medida que avanza hacia el desenlace; suele buscarles connotaciones y referencias más o menos acertadas, entre los individuos empíricos que conoce y termina quedándose con una idea, que lo resume a la vez que lo identifica, es decir, el personaje se objetiva en el texto con una forma (nombre o pronombre) y todo lo que se dice sobre ella. Por su valor paradigmático, el personaje puede formar series con otros signos léxicos, con los que esté en relación funcional de igualdad o aproximación, de mati-

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zación o de oposición, por ejemplo, ofensor / ofendido; seductor / seducido, etc. Su valor sintagmático, es decir, de combinación y de integración en unidades de rango superior, puede adoptar formas alternativas: petición / donación-negación; ofensa / venganza-perdón, no de forma arbitraria y siempre dentro de la lógica narrativa: no se pueden relacionar las funciones de un modo arbitrario, sin atender a sus contenidos y a su compatibilidad (Bremond: 1966). El personaje cumple las condiciones del signo: tiene forma y sentido; es una unidad de un lexicón cuyos elementos se pueden intercambiar; y se integra en relaciones textuales complejas en el conjunto del relato, según su función (sujeto, objeto, ayudante, oponente, etcétera). Los valores semióticos del personaje mantienen un paralelismo con el signo lingüístico en sus valores fonéticos, morfológicos y sintácticos, que completa con el pragmático. En principio, y antes de saber su capacidad de combinación (sintaxis), de sentido (semántica) y de uso (pragmática), el personaje es una forma, una unidad de descripción construida con los informes discrecionales del discurso. Podemos revisar, para aclararlas, las más destacadas cualidades, por las que el personaje se presenta y puede ser clasificado: por su configuración, por su jerarquización respecto a otros personajes, por su forma de presentación, por su participación en el desarrollo de la historia, por su complejidad, por su unidad y pluralidad, por las funciones que realiza: el texto recoge de forma general las formas, las funciones y las relaciones en que participa el personaje. Vamos a proponer un esquema de construcción del personaje, según los rasgos más utilizados: 1.  Su etiqueta semántica, que comprende el nombre propio (o nombre común de valor indéxico personal, o pronombre personal: Yo principalmente, y algunas veces Tú), y el conjunto de los calificativos que se le atribuyen o se predican sobre él. El personaje asume en el texto la categoría del nombre, que primero está vacío, y luego se llena con un haz de notas, compatibles entre sí, coherentes, y convergentes en una unidad de sentido: Barthes habla de un haz de notas significativas. Como todos los nombres propios, cuya referencia es un personaje, puede recibir calificaciones y predicaciones que explicitan sus rasgos, sus circunstancias, su valoración por parte del narrador o de otros personajes del texto. El nombre personal Don Quijote es la etiqueta vacía de un personaje, del que vamos conociendo calificaciones: es un caballero, es dueño de una hacienda, es tío de una sobrina joven y señor de una criada vieja, y a partir de aquí la historia se pone en marcha: el caballero es sujeto de acciones, lee libros de caballería hasta pasarse, va a misa los domingos, tiene como amigos y contertulios al cura y al barbero del pueblo, conoce a sus vecinos, por ejemplo a Sansón y a Sancho; vive un amor platónico y lejano ante una moza de un pueblo vecino, llamada Aldonza; los personajes que lo rodean opinan sobre sus aficiones, sobre su probable locura, sobre su tendencia a marchar de casa, y la conveniencia de que se esté quieto, etc. La lectura, puerta abierta a la historia y a la aventura, lo mueve en sus salidas; la ida a misa le permite conocer a Aldonza y situar la historia de sus amores; la amistad con sus vecinos le permite conocer a su escude-

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ro y da verosimilitud al narrador para encargar al cura y al barbero el devolverlo al mundo cotidiano del pueblo y de su casa. 2.  Por su participación en las funciones, el personaje protagonista adquiere una relevancia especial en la historia; se mantiene con una frecuencia determinada en el discurso y, a veces, pasa a tener una situación de latencia textual, no funcional, porque aunque desaparezca del discurso, sigue siendo objeto de referencias de la palabra o de la acción de otros personajes. Cada relato y cada drama alcanzan formas originales para ofrecer la figura de sus personajes, en sí mismos o por relación con el discurso y el contexto. Y, según sea su manifestación en el discurso, se fija en un papel determinado y adquiere su particular relieve en la trama. 3.  Por su relación con otros personajes puede advertirse coincidencia, isomorfía, desdoblamiento, sincretismo funcional; puede actuar solo o formar parte de un grupo, puede estar relacionado siempre de la misma manera con otro personaje convirtiéndose en su sombra, en su eterno competidor, su alter ego, de modo que el personaje es propiamnte la suma de dos, o formar tandem con su escudero, etc., y puede tener unas relaciones diversas con otros personajes, fijas a lo largo del texto, o cambiantes, según tiempos y circunstancias. 4.  Por su integración en un tipo literario o en un prototipo, el personaje puede ser más o menos original. A medida que está bien definido y destacado, puede iniciar relaciones de intertextualidad con personajes de obras anteriores, de donde proceden sentidos que se acumulan sobre su figura y su ser, por ejemplo en la novela picaresca, una vez que se ha creado el tipo de pícaro, preside, de forma directa o virtual, los relatos picarescos posteriores, el ser y el actuar de otros pícaros, acumulando sentidos procedentes del texto primero, mediante relaciones de intertextualidad, ante motivos parecidos, con pretensiones semejantes, etc: las novelas picarescas posteriores a Lazarillo no parten de cero, empiezan cargadas de sentido, que aumentan, modifican, o niegan, y que en todo caso presiden las nuevas y su comprensión: el pícaro de la primera novela es modelo para la creación de los pícaros de relatos posteriores, de sus hazañas y de su actitud en la vida y hasta de su modo de hablar, generalmente en primera persona. 5.  Unas determinadas modalidades de acción pueden caracterizar al personaje. El verbo tiene muchos significados, puesto que las acciones humanas son posibles en muchos ámbitos, y hay innumerables formas de enfocarlas; las modalidades se refieren a la forma en que el personaje las realiza: con tranquilidad, con violencia, con prudencia, sin pensar, como sueño, como ficción, como reacción propia, por obediencia a un mandatario, etc. El lector tiene en estos casos una función crítica para determinar el carácter de los personajes. Se puede decir, en general, aparte posibles matices propios de un texto particular, que el personaje tiene posibilidades semejantes a las demás categorías semióticas de la obra artística. Hay algunos elementos con una gran fuerza indicial sobre las figuras de los personajes, que contribuyen a su ser modalizándolo. Puede comprobarse que en algunos casos el personaje está en consonancia con los signos que lo matizan y lo

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retocan en todos los niveles semióticos de la obra, sobre todo en el drama: por ejemplo, si el protagonista de una tragedia se desenvuelve en un decorado con movimientos y actitudes violentas, o lleva un traje de colores estridentes, formas picudas o agresivas, como los rombos del traje de Arlequín, probablemente el personaje es también agresivo, violento; hay índices en el espacio escénico como pueden ser ángulos insólitos que imponen una distorsión de la percepción sensible, de la vista o del oído y alertan sobre modos de ser tranquilos o violentos del personaje; se puede destacar un personaje por medio de la luz, por ejemplo, por la persistencia del cañón sobre su figura, o por movimientos inesperados, en una intensidad o brusquedad insólitas, suelen preludiar un carácter dinámico, agresivo, etc. Todo lo que contribuye a que una acción destaque con fuerza, subraye actitudes o proporcione indicios para la lectura, puede interpretarse como signo de sistemas semióticos o signos circunstanciales que proyectan efectos añadidos al significado lingüístico del signo. En la novela no es tan directa la presencia de estas modificaciones, pero, con relativa frecuencia, las descripciones, los comentarios del narrador, de otros personajes, o los contrastes que se buscan directamente, ofrecen señales que informan al lector sobre los perfiles y los modos de ser de algunos personajes. La música, la luz, el decorado, el entorno físico, la divagación por temas no directos, suelen subrayar acciones y actitudes que contribuyen a destacar determinadas formas de relación, o actitudes de complacencia, de enfrentamiento, de rechazo, etc., y ponen de relieve valores semióticos que se añaden al valor semántico de los signos lingüísticos. Destacamos que el significado está vinculado a cada signo, mientras que el sentido procede de la concurrencia, contraste, suma, diversificación, etc., de varios signos lingüísticos o de otro tipo: luces, formas, movimientos, relaciones entre sujetos, etcétera. El personaje puede ser considerado como un catalizador de otros muchos signos: en su sentido acoge matices que provienen de indicios textuales muy variados. Creo que esta circunstancia no se da en las otras categorías del relato: las acciones se destacan por su funcionalidad; el tiempo y el espacio sirven de coordenadas, pero ninguna de estas unidades literarias cambia por la influencia de otros signos, como lo hace el personaje. En él puede predominar la fuerza indicial: cuando aparece en el texto o en la escena crea unas expectativas de acción y de relación acordes con su forma de presentarse; otras veces se pone en acción en la historia, en convergencia con otros índices, de forma nueva, original o inesperada. El valor semiótico de la convergencia o de la discordancia de los índices objetuales con los personales, no ha sido un tema muy analizado por la teoría, aunque es evidente que en muchas obras, la música, por ejemplo, se ha interpretado desde siempre como un indicio de un estado de ánimo, o en el Romanticismo, la naturaleza, con sus paisajes desérticos o frondosos, cercanos o exóticos, reflejó también estados de ánimo del personaje: melancolía, fuerza, placidez, deseo de huida, etcétera.

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En el teatro, lo mismo que en la novela, los signos pueden tener una función dinámica (índices) o estática (iconos), y el personaje puede adaptarse y asimilar signos diferentes para lograr nuevas relaciones que subrayan su valor testimonial o expresivo. En el teatro destacan estas posibilidades más que en el género narrativo, seguramente porque el escenario admite la simultaneidad de varios sistemas de signos: la música, los objetos, las luces, los colores, los movimientos, la palabra. El personaje convierte su figura escénica en una máquina de creación de sentido. Craig advertía que el actor, en escena era una supermarioneta, que emitía significados de gran variedad mediante signos codificables y originales, pero no es solo el actor, son todos los objetos que están en escena, y por el hecho de estar presentes pasan de ser cosas a ser signos. La narración, que se expresa mediante el sistema verbal de signos solamente, se ve obligada a una sucesividad, que impide la convergencia en el tiempo y en el espacio de distintos sistemas de signos; el relato narrativo se ve obligado a exponer en capítulos sucesivos, la descripción del ambiente, la presencia y actividad de un mismo personaje, sus antecedentes, sus actitudes. En otras ocasiones la concurrencia de elementos humanos y objetuales discordantes consigue efectos de fuerza, de reacción o de calma. Las posibilidades semióticas del personaje se acogen a sus enormes posibilidades de relación con otros signos, y en el escenario se apoyan y se potencian con la simultaneidad. El decorado y los signos de los diferentes sistemas escénicos no verbales (luces, música, objetos, distancias, vestimenta, maquillage, etc.) además de subrayar la figura y el carácter del actor, son la materialización y exteriorización de contenidos del subtexto, sin duda con valor semiótico, que converge con los significados verbales en la unidad de una lectura; en la novela, las descripciones de ambientes interiores, urbanos, campestres, idealizados o naturales, tienen la misma función: situar a los personajes en un entorno de paralelismo o de contraste qie les añade valor semiótico y que explicará su modo de ser y su forma de actuar, a veces sumándose al sentido, a veces en contraste. De la misma manera, los gestos, distancias y movimientos del personaje respecto a otros o en relación con los objetos presentes, crean sentidos que son una explicitación de su código ético, y suelen expresarse en armonía con los demás signos textuales y escénicos: un personaje inquieto se mueve continuamente, hace gestos con las manos y la cara, o una niña que se abraza a un peluche, son signos que el lector interpreta como un estado de ánimo, y le informan sobre un modo de ser o de estar en un momento de inquietud, de abandono, de miedo, etc., aunque solo formulen expresiones vacías, o gestos sin palabras. La semiología advierte que el valor del signo, en todos los niveles, en que puede ser integrado (formal, sintáctico, semántico, semiótico) no opone la esfera verbal a la no verbal, sino que, por lo que se refiere a la obra literaria, mantiene las mismas normas, que suelen ser complementarias y convergen hacia un sentido único; la contradicción entre dos sistemas es propia de la literatura del absurdo, no de otros esti-

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los. Los signos que el personaje lleva como iconos o como índices, subrayan sus acciones o sus palabras; los que se localizan en su apariencia física: colores chillones, harapos, mantos reales, música calmada o estridente, luces violentas o suaves, por ejemplo, suelen presentar una situación social determinada y también sentimientos: los signos del hombre y los signos no humanos se hacen coherentes en la creación artística, por lo general. Resumiendo, los análisis semióticos tienden a interpretar el personaje de la forma más completa posible, a partir de su construcción lingüística directa: un nombre propio, calificaciones y predicaciones que textualmente le corresponden; valores literarios que lo sitúan en un cuadro de personajes de un texto, o de un género literario; las funciones que desempeña de sujeto, objeto, ayudante, y todas las informaciones que proceden de otros índices, o de otros niveles del signo, suelen ser integrados en cada lectura en un sentido único. Comprobaremos cómo funcionan en el relato los valores semióticos, cómo se objetivan en signos verbales y cómo se suman a los literarios en la construcción del personaje. 2. Criterios para una posible taxonomía del personaje Sobre el personaje, que aparece bajo formas y acciones tan variables, se han propuesto clasificaciones apoyadas en criterios históricos y teóricos que tienen en cuenta sus orígenes, sus rasgos, sus manifestaciones textuales, sus relaciones y su evolución en el tiempo. Atendiendo al modo en que se crea y se presenta en el texto, directamente por la palabra del narrador, mediante su propia palabra, o por medio de las acciones que realiza en la trama, en relación a su figura y a su carácter, en relación a un esquema ético y sus referencias sociales, etc., el personaje puede responder a clasificaciones hechas con diversos criterios y manifestarse como personajes únicos, dobles, numerosos, paralelos, contrapuestos, intercambiables. Se han propuesto taxonomías diversas que en su conjunto suelen ser útiles para comprender afinidades o enfrentamientos y para perfilar mejor el modo de ser. Un criterio interesante para señalar tipos de personajes es el que se basa en su carácter y en los cambios que sufre: hay personajes que permanecen igual en todo el relato: los caballeros andantes son excelentes mientras dura la historia, desde el comienzo del texto hasta su desenlace, todo lo hacen bien, cumplen su cometido, tienen las aventuras que les corresponden, y ganan o pierden, pero permanecen fieles, iguales a sí mismos y se afianzan en la categoría y con los atributos del caballero. Por el contrario, el pícaro y en general la novela de formación (bildungsroman) presenta héroes que cambian, para bien o para mal: la experiencia les sirve para construir su ser, bien sea el cínico del final de Lazarillo, bien sea la sensatez o la bondad que cualquier personaje puede adquirir por la experiencia, por ejemplo, el Segismundo de La vida es sueño.

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Al analizar los aspectos y valores semióticos de los recursos con los que se construye el personaje, puede comprobarse que los caracteres y posibilidades del signo, según hemos adelantado en el apartado anterior, se realizan punto por punto. Hay en el discurso, en el orden, en las relaciones intra y extratextuales, y también en la intertextuales, valores semióticos que se suman a los lingüísticos y convierten a los personajes en signos de gran densidad virtual, a la vez de gran flexibilidad para orientarse hacia el sentido de las diversas lecturas posibles. A lo largo de la historia de la teoría literaria muchos críticos han dado nombre a determinados tipos de personaje, no siempre en el conjunto de una taxonomía completa, exhaustiva respecto al criterio utilizado, es decir, agotando las posibilidades de clasificación, sino sugiriendo nombres sueltos, funciones y calificativos circunstanciales, en series abiertas, no cerradas. Frecuentemente se han hecho grupos de personajes atendiendo a alguna de sus manifestaciones textuales, aunque no se inserten en un cuadro que se agote mediante criterios de oposición, más allá de las binarias, muy poco precisas en su capacidad de definir: buenos / malos; activos / pasivos; viejos / jóvenes, etc. o series abiertas de personajes caracterizados por un rasgo, sin oposición inmediata: su oficio, sus gustos, su humor, por ejemplo, la clasificación de personajes en buenos y cazadores de elefantes. Los personajes pueden aparecer en el relato con valores semióticos añadidos a los lingüísticos y con distintos grados de intensidad en cada tipo: presencia, latencia, frecuencia, relevancia… En cada relato, el autor los manipula, los hace intervenir mucho o poco, les concede la palabra directa o habla por ellos retransmitiendo sus discursos, incluso sus diálogos; los destaca mediante procedimientos y técnicas que los jerarquizan; los omite relegándolos a las alusiones de otros, o colocándolos en situaciones prepotentes, los presenta solos o en grupos con rasgos comunes o rasgos de oposición, etc. El personaje asume todos los contenidos, y todas las relaciones, ya que siempre se muestra propicio a ampliar sus sentidos, y lo hace aprovechando determinadas posibilidades de la palabra; una vez en el texto genera relaciones esperadas e inesperadas: el análisis de cada relato señala las realizaciones elegidas entre todas las posibles, que son muchas. El personaje, con tantas posibilidades textuales, llegará al lector de forma más directa, más objetiva, más sentimental, más distanciada, inacabado, oscurecido o destacado, según su diseño y significado; su caracterización puede proceder de varias perspectivas semióticas que se añaden a los contenidos semánticos y los orientan hacia una interpretación determinada, es decir, hacia el sentido del conjunto, cuya lectura e interpretación ya no depende del autor, sino del lector, que tiene en cuenta y comprende todas o parte de su dibujo. Esto significa que, por ejemplo, cuando el narrador dice de un personaje que es malvado, o bondadoso, está calificándolo con un rasgo que pertenece al modo de ser, destaca uno de sus calificativos, pero cuando un personaje tiene mucha presencia en el texto, el narrador no necesita explicitar calificativos; el lector puede constatar los rasgos a partir de las acciones, puede interpretarlas semióticamente, y confiere a ese personaje el relieve que tiene en la histo-

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ria, frente a otros de los que se omiten rasgos o se presentan con menos información y menos relieve. Los criterios para identificar posibles sentidos del personaje son diversos y permiten combinaciones variadas; señalamos algunos: a) El personaje asume todas las predicaciones textuales sobre su nombre y se construye por acumulación. De esa forma de caracterizarlo y en relación con otros personajes resulta un determinado grado de complejidad; pueden distinguirse así personajes simples y complejos; Forster (1961) llama planos (flat) a los que están construidos en torno a un único rasgo y mantienen la misma perspectiva a lo largo del discurso; y redondos (round) a los que acumulan varias facetas, en su apariencia, en su conducta, en sus relaciones con otros personajes del texto, con el contexto, o bien en su interior muestran una psicología problemática. El lector competente basa su interpretación en los datos textuales de todos los niveles lingüísticos y semióticos. b) En relación con las calificaciones se sitúan otras categorías: la actividad o la pasividad: una actividad muy intensa da carácter a un personaje frente a los marmolillos pasivos que aceptan, sin reacción, lo que la suerte les depara. Los personajes que se identifican con la definición aristotélica de caracteres, son los que hacen lo que tienen que hacer, lo que se espera que hagan: más que por su individualidad o por su personalidad, quedan caracterizados por su función en la trama. En general los personajes son más complejos que los caracteres o los actantes, es decir, son más que su acción y su función sintáctica de sujeto, de objeto, de ayudante; no suelen limitarse a un papel, se salen de él, lo adensan o lo desdibujan, según su individualidad; pueden actuar en distintas funciones, como comparsas de otros, como índices de opinión, como informantes, como modelos sociales, como prototipos, incluso como individuos, con sus peculiaridades, que van donde el viento del relato los arrastra, o donde ellos arrastran al relato. Unamuno llamaba agónico al personaje activo que está siempre en lucha, es imprevisible en su conducta, sorprende continuamente al lector y suscita la lectura reflexiva para explicar la lógica literaria o psíquica de sus acciones. Frente al agónico, estaría el personaje rectilíneo, el que, según avanza la trama, cuando le sobrevienen acciones, se adapta a su papel y lo cumple sin discusión; es un personaje previsible, como lo son los caracteres. Se habla de personajes caóticos, que no se aclaran y desconciertan al lector, o incluso no se aclaran para sí mismos: ni ellos se entienden, y buscan su personalidad, tal como hemos visto en Block, el personaje de Ibáñez, en La música del mundo, no alcanzan una forma satisfactoria y luchan por evadirse de la imprecisión de un narrador que les niega perfiles netos. c) Por su uso tópico, el personaje puede constituirse un estereotipo que pasa de unas obras a otras y se repite en figura, conducta y función literaria: el avaro, el miles gloriosus, el bobo, la dama, el galán, etc.; son propios del género cómico, en la comedia clásica (Plauto, Molière), en la Comedia del Arte italiano y en el teatro sin texto en general; otros del teatro español del Siglo de Oro. Estos personajes se sustentan, sobre todo, en su figura externa: visten siempre de la misma manera y se repiten en modo de hablar, sus gestos y conductas. En la novela, al faltar el sustento de

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una figura de actor, no suelen utilizarse con la amplitud y con la frecuencia con que aparecen en la comedia. En el teatro, los personajes fijos, que se dan a conocer por su figura repetida, su atuendo generalmente estridente y siempre igual, y sus actuaciones, no son una construcción del texto, están hechos antes de levantarse el telón, y el público espera de ellos que actúen de la misma manera en todas las obras, con mínimas variantes. El Teatro del Arte repite sus tipos: Arlequín, Colombina, Pulcinella, Pantalón, etc. Su aspecto, su actitud y sus acciones son tópicas; forman los cuadros de personajes con ligeras variantes: repiten los esquemas, los problemas, los enfrentamientos, los trucos cómicos, las tareas escénicas; en busca de la originalidad, desdoblan a los personajes: en vez de una pareja de enamorados ponen dos. Suele llamarse a este tipo de representación teatro sin texto, y, en realidad, el texto no es necesario: las acciones se repiten y las palabras que les dan forma discursiva oscilan muy poco, están más que previstas: más que texto improvisado (teatro dell’ improviso), es teatro de texto previsto, del texto repetido, que no se escribe y se confía a la memoria y a la creatividad de los actores, que recitan tiras de versos para enmarcar acciones tópicas: sobre el amanecer y la salida del sol, en medio de la calle ante el balcón de su dama, en la sorpresa de una casa desconocida, mentiras y embustes si aparece el padre, es decir, recitan de forma tópica, según las circunstancias, los versos que conocen. Estos versos constituyen el repertorio de los actores que endilgan tiradas cuando les conviene para alargar una escena, para llenar un espera, para abrir un episodio, para cerrarlo, para enlazar con otro, para crear un ambiente, para informar sobre el tiempo, mientras se espera por un amigo, etcétera. El teatro español del Siglo de Oro mantiene cuadros de personajes más o menos fijos: el galán, la dama, el padre de la dama, los criados, las doncellas, el bobo. Se repite el tema de la elección del marido por parte del padre, la oposición de la dama y su ingenio (discreción) para mentir, disimular y hacer prevalecer sus deseos. Las variantes son muchas, todas ingeniosas y todas orientadas al mismo fin. Sin embargo este teatro y la repetición de personajes no tiene nada que ver con la Comedia del Arte, sus dramas son fundamentalmente sociales, pues lo son sus temas, y sus personajes están tomados de la realidad. Según Ruiz Ramón (1967), los personajes, a pesar de ser tópicos, están muy individualizados, tienen su nombre propio, saben lo que quieren y qué hacer para lograrlo; a pesar de que sus funciones sean las mismas, los versos son originales en cada ocasión, nunca son traslado de un texto a otro; el punto de mira es original y los personajes como individuos son originales, aunque como actantes puedan ser idénticos: el padre hace lo que cree que debe hacer; la dama miente y disimula lo que haga falta para lograr sus amores; el galán va y viene, como corresponde al objeto del deseo del sujeto activo que es la dama, y el desenlace de la historia, la boda, es siempre a gusto de ella. Este tipo de relatos incluyen personajes fáciles de clasificar y cuadros de personajes siempre iguales. Llama la atención en estas tramas la figura de la dama, que nunca se la tacha de mentirosa o enredadora, y hay que ver con qué soltura miente, inventa y enreda im-

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provisando situaciones y relaciones, para disimular y alargar las cosas mientras no logra sus deseos; ni el autor ni el público cuestionan sus sentimientos, su falta de cariño y de respeto hacia su padre, al que sistemáticamente desobedecen y engañan; por el contrario, todos califican a estas damas de discretas y todos los signos lingüísticos y semióticos estan dirigidos a celebrar su ingenio; son damas que hablan con gran soltura, con gracia, entienden la historia por alusiones, comprenden los mensajes, incluyen palabras crípticas que solo entiende el personaje que ellas quieren: aparentemente hablan para todos, pero se dirigen a uno determinado. La lectura que el público hace de los personajes se basa en una lectura por inversión del texto y del subtexto: la dama tiene derecho a elegir marido y debe tener libertad para hacerlo, pues es persona adulta y en la elección de marido le va su vida. Efectivamente la interpretación o lectura de algunos personajes no puede hacerse de forma directa, sino como proceso de inversión, como es frecuente en el género cómico (Mauron, 1998): nadie duda de que el padre actúa con buena intención; nadie duda de que el galán sirve de objeto en el cuadro de los actantes y resulta más bien ajeno al conflicto, del que muchas veces ni se entera, ya que le da lo mismo que la boda llegue de la mano del padre o directamente por las intrigas de la dama, y nadie duda de que está bien que la hija obedezca al padre en lo razonable, pero no son razonables las imposiciones en materia tan seria como la elección de marido, sobre todo, cuando se sabe que a la comedia de capa y espada seguirá la tragedia de honor y celos, en la que la dama pierde la vida ante la menor transgresión, incluso sin transgresión, simplemente con una sospecha infundada (Bobes, 2010). Por esta razón, aunque la dama mienta, disimule, enrede, líe a todos en su tramoya y no tenga en nada sus relaciones de cariño por su padre, por su familia en general, con todo, es el personaje que suscita las simpatías del público: ella se defiende como puede y así queda justificado el proceso de inversión: la simpatía está con el mentiroso pero ingenioso, con el enredador pero víctima del sistema. El espectador disculpa a la mentirosa, a la enredadora, la justifica y la aplaude. Apuntamos que en la novela de adulterio la situación es paralela: la simpatías del lector están con la adúltera, aunque el esquema ponga como víctima al marido: el desarrollo del motivo narrativo es paralelo al del teatro de capa y espada. Desde esta lectura, el personaje de la dama es central, y el público comprende el papel activo que desempeña por su propio interés y gusto, por su porvenir y su vida, aunque sus medios sean la hipocresía, la mentira y el engaño, siempre de forma ingeniosa, discreta y sorprendente, olvidando cualquier discusión directa y cualquier argumentación: la moral práctica en las comedias nunca busca apoyos de razón, porque es pura casuística: planteado un problema no se discurre para salir de él, ni se resuelve con esquemas generales de una ética abstracta, sino que se afronta con unas miras limitadas al caso concreto y con ingenio; no se defiende lo injusto, sino lo justo; no se defiende la violencia, sino el ingenio: la víctima no es el padre engañado, sino la dama, sí la casan contra su gusto y voluntad, por eso el argumento de la obra se desarrolla en su defensa.

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Durante siglos, el público de los corrales vio con simpatía a este personaje tópico de la dama y se regocijó con su ingenio para mentir y su discreción para salir del paso, hacer trapacerías y usar continuamente la hipocresía. La dama se ha convertido en un icono, un signo utilizado en un proceso de inversión y constituye uno de los personajes más destacados y caracterizados de la comedia. Aparte de los valores morfológicos, sintácticos y semánticos del personaje, la teoría literaria semiológica descubre aspectos en los signos que sobrepasan el sistema lingüístico y el literario y adquieren valores nuevos: ¿cómo es posible que una persona hipócrita, mentirosa, insensible al amor del padre, etc., es decir, esas damas del teatro de capa y espada, sean consideradas como un modelo de discreción? Sencillamente porque son signos de libertad en un cuadro de reivindicaciones justas, no de capricho o de abuso. d) La individualidad frente a la colectividad: el personaje puede tener como referencia literaria a un individuo o a un conjunto de personas. Ana Ozores es un individuo bien diferenciado de los demás con los que comparte tiempo y espacio en Vetusta. Frente a ella, la ciudad es un personaje colectivo, definido por su función de generar y difundir rumores letales, porque son un grupo que comparten códigos de conducta hipócrita, que repiten los diálogos entre ellos, las alusiones y otras habilidades de la palabra, venenosas, indirectas, corrosivas, elusivas, pero claras. Vetusta actúa como una colectividad, en la que todos sus componentes tienen las mismas costumbres, los mismos vicios, los mismos aburrimientos; algunos tienen nombre propio, pero serían perfectamente intercambiables: el personaje está más definido por su modo de ser, que por su personalidad presentada: Visitación, Obdulia, la marquesa, pueden intercambiarse en cualquiera de los motivos o de las anécdotas en las que intervienen, y podrían participar indistintamente en los diálogos; los socios del Casino disfrutan de las mismas actividades, costumbres, pensamientos, envidias, siestas, etc: lo que hace uno podría hacerlo cualquiera, lo que dice uno podría decirlo otro. Estos personajes son parte de un colectivo en el que todos son iguales, y todos pueden intervenir contra Ana de la misma manera; todos son temibles cuando abren la boca. La caracterización del personaje suele estar en relación, dentro de los géneros literarios, con el tipo de novela o drama y de la época: el realismo o el naturalismo destaca el personaje-masa, porque buscan lo común, lo que define al hombre; otras etapas, como el Romanticismo destacan las diferencias y construyen personajes bien caracterizados y, a ser posible, excepcionales no vulgares, exclusivos, problemáticos, que se distancian del conjunto y se les reconoce por su modo particular de actuar, su modo de sentir, su modo de ser y su forma de utilizar la lengua: son más que su nombre y están por encima de lo usual en la sociedad en que viven y a la que se enfrentan. e) La clasificación del personaje la ha basado el estructuralismo en los criterios que derivan de las funciones de la trama: el personaje se libera de su lastre individual y se caracteriza por la función que le corresponde en el cuadro de actantes: protagonista, sujeto, objeto, ayudante, emisor, destinatario.

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Es importante la funcionalidad del personaje puesto que una misma acción adquiere relieve muy diferente si el que la realiza es el protagonista de la obra o un secundario: puede comprobarse en la mayoría de los relatos, dramáticos o narrativos, que el personaje se define en parte por la acción y la acción adquiere su relieve por el personaje. La importancia de una acción puede deducirse de lo que es en sí misma, en el mito, o por el sujeto que la realiza; su relieve semiótico no procede del significado del verbo, sino que es efecto de su aportación al sentido en la historia. Esta tesis se confirma si comparamos el relieve que en una trama tienen los amores del protagonista frente a los amores de personajes secundarios, que frecuentemente no suelen exponerse en serio, se toman a la ligera, con sorna, a broma, o como reflejo o eco de los amores del protagonista, como ocurre con los amores de los criados paralelos a sus señores, en el teatro de capa y espada. El sentido semiótico indica si se trata de recursos textuales de reflejo, de ralentización, de intensificación, de generalización, y qué valor adquieren en el dibujo de los personajes principales o de la trama. 3. Los signos del personaje en el texto literario Las tres perspectivas, lingüística, literaria y semiótica, presiden la construcción de los personajes en su figura, su ser y su actuar, a la vez que explican su lugar en la trama y su sentido. El lector reconoce en el texto los signos que le permiten identificarlo y comprenderlo. Para Hamon (1972) el personaje es un signo complejo que inviste una idea y desarrolla una función. Su construcción, a pesar de la gran diversidad que ofrece, no sigue una técnica única, cada relato suele aplicar la propia, una o varias alternadamente, pues no hay muchos relatos que utilicen la misma para todos los personajes. A pesar de la diversidad de las técnicas y sus aplicaciones prácticas, se reconocen algunos principios generales en la mayor parte de los relatos. Señalamos tres de carácter lógico, que enmarcan habitualmente los discursos: principio de discrecionalidad, principio de unidad, principio de coherencia. Por el principio de discrecionalidad el personaje, que se presenta por medio de un nombre, es inicialmente una especie de etiqueta semántica en blanco o nombre vacío, que poco a poco asume rasgos, según sean necesarias para justificar sus funciones en la trama y establecer relaciones con el resto de categorías y unidades literarias de la obra. Las calificaciones (directas) y las predicaciones (a través del verbo), configuran de forma discrecional, es decir, por partes, cuando conviene al relato, las facetas de una personalidad. Son muy pocos los relatos que de entrada dan a conocer el dibujo completo de los personajes; alguna vez lo intenta la novela realista que en sus primeras páginas hace el retrato de los personajes principales y de su entorno: su físico, sus actividades, su familia, sus amigos, su trabajo, sus aficiones, la casa donde vive y su decoración. El teatro presenta en la figura del actor y en su entorno escénico, al personaje, antes de que comience su actuación. Teniendo en cuen-

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ta que el realismo cree en la relación de identidad entre la apariencia y el ser, los retratos textuales del personaje tienen carácter fisionómico; el lector interpreta los signos externos del personaje en relación con su modo de ser. El relato con la nómina de figuras necesarias, pone en marcha la historia donde cada personaje actuará previsiblemente de acuerdo con las perspectivas creadas en su presentación; el género policíaco suele encabezar el texto con una lista de los personajes que intervienen en la trama, con sus nombres, profesiones, relaciones. Agata Christie suele hacer estos índices previos con la finalidad de orientar al lector cuando hay muchos personajes de perfil bajo y se pueden confundir. En general, la novela, introduce los distintos personajes a lo largo del texto, poco a poco, discrecionalmente, con calificaciones oportunas, con actuaciones previsibles y de acuerdo con su relieve en la trama. Hacer un retrato bien hecho de los personajes y en correspondencia con sus actos, es una forma de reiteración de la historia y da intensificación del relato. El principio de unidad fija una referencia central, con un término lingüístico de valor denotativo (nombre propio o pronombre personal) que va recibiendo y haciendo propias las predicaciones del discurso, que corresponden al personaje, y que son compatibles: no puede decirse de un sujeto que es viejo y joven, a no ser que textualmente se aclaren sus tiempos; no puede predicarse del mismo sujeto que es bondadoso y malvado, a no ser en la relación con otros personajes, o en distintos tiempos; la unidad del personaje se logra con rasgos orientados hacia la unidad en el ser y el actuar. Pocas veces un autor deja escapar el gazapo de una incongruencia, pero no faltan, como el caso clásico del burro de Sancho, que no está y está, o alguna siesta de Homero. El principio de coherencia muestra al personaje previsible en sus acciones, en su conducta y en su apariencia: hace lo que se espera que haga, de acuerdo con las cualidades que se le atribuyen, para que encaje en un sistema de valores fijo. El lector, según va conociendo los atributos y los rasgos que lo definen, crea unas expectativas de lectura, que lo ayudan a interpretar al personaje y también a leer con gusto, porque resulta un placer el reconocimiento de algo que se espera y los aciertos interpretativos que el texto confirma. La lectura, apoyada en los principios de unidad y de coherencia, permite al lector asumir la discrecionalidad de la exposición e ir construyendo poco a poco la figura, el ser y el actuar de cada personaje, siempre teniendo en cuenta que hay diferencias entre la forma de presentar al protagonista o a los personajes secundarios, y también entre el modo de presentación en el relato dramático y el narrativo.

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VII

La imposible desaparición del personaje 1. Teorías lingüísticas, literarias, sociológicas, psicoanalíticas y filosóficas El personaje alcanza a ser una unidad semiótica bastante segura en su diversidad en las obras literarias, matizada en su singularidad en cada relato; las muchas novedades que el siglo xx, sobre todo en su segunda mitad, ha aportado a la construcción y presentación del personaje, han generado inseguridades y han iniciado teorías sobre su desaparición o deconstrucción. Sin embargo, insistimos en que el cambio de forma no es la desaparición: los relatos literarios experimentan sobre el personaje, pero este sigue como elemento esencial del relato narrativo y dramático. Más que de su desaparición o de su deconstrucción, puede hablarse de la elasticidad del concepto personaje y de su capacidad para asumir nuevas formas y para crear sentidos nuevos. El personaje ha sido deconstruido en sus principales atributos, o negado por teorías lingüísticas, literarias, sociológicas, psicoanalíticas, también por la filosofía, en dos direcciones: la ontológica (niega la existencia del personaje) y la gnoseológica (niega su conocimiento). Todos los conceptos positivos o negativos, que a lo largo de la historia de la poética han sido atribuidos al personaje, en su figura y en sus funciones, en su unidad y en sus relaciones, en sus posibilidades de comprensión, incluso los cambios pragmáticos, han sido cuestionados o directamente negados por distintas teorías. Un recorrido somero por las teorías más extremas muestra que puede desaparecer el personaje en la forma en que hasta ahora se manifestaba, pero realmente las negaciones se hacen siempre contraponiendo nuevos modelos a los tradicionales, y

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se deduce que hay cambios no desaparición, puesto que el personaje se identifica siempre en el texto, aunque con nuevos atributos. Para verificar las objecciones principales y señalar los presupuestos en que se apoyan, haremos una exposición histórica somera de los temas más controvertidos y de las teorías más radicales empezando con las lingüísticas, que son las más próximas a la teoría literaria. Rastier es probablemente el crítico lingüista que más a fondo arremete contra el personaje, en su realización dramática. Según él, el personaje es en el teatro una idea, un concepto que no pertenece propiamente a la obra, pues es una creación arbitraria de la crítica tradicional, aburguesada, que se mueve entre mixtificaciones que la nueva crítica tendrá que disipar. Además el personaje creado por el autor y presente en el texto no contribuye para nada al sentido de la obra, en todo caso, el sentido se lo confiere el director de escena y el actor en la representación. Seguimos con el argumentario y los enunciados de Rastier: el teatro puede prescindir totalmente del personaje, porque lo que importa en el drama no es el sujeto (quién / a quién), sino la secuencia de las acciones; el personaje solo puede ser sujeto, objeto o circunstante de las acotaciones, no adquiere ninguna entidad fuera de la acción. Estos enunciados, si se planteasen en forma condicional, podrían ser discutidos, en la forma que los plantea Rastier son dogmáticos, pues el personaje, aunque no tenga atributos y solo sea sujeto de las acciones, participa en la trama necesariamente: no hay trama sin personaje que realice sus funciones. Rastier, siguiendo a Propp, considera que la función es la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga. La función es, pues, la abstracción de las acciones del personaje, en cuanto pueden ser reducidas a un verbo: varias acciones (ataque, secuestro, persecución, muerte, etc.) pueden ser formas concretas de la función Venganza o Agresión. Paralelamente los actantes son abstracción de los personajes: uno o varias personajes pueden actuar como un solo actante, como un sujeto colectivo o repetido, si todos desempeñan la misma función. Toda acción implica un enunciado con sus correspondientes categorías sintácticas, es decir, un cuadro de actantes que configura un proceso lingüístico y semiótico mínimo: sujeto-verbo (personaje-acción). Como ya hemos argumentado a propósito de la jerarquizacuín propuesta por Aristóteles para el mito y los caracteres, el personaje no es el resultado de la función, es su sujeto: por tanto, el sujeto depende de la función, pero la función, a su vez, depende del sujeto, que le dará la oportunidad de pasar de virtual a real, de posible a efectiva. El personaje no depende solo de formas lingüísticas, categorías literarias y semióticas, está vinculado a conceptos sociales, filosóficos y culturales: sobre él se acumulan datos de muy variadas procedencias y en todos ellos ha sido cuestionado. Como estructura mimética, es decir, como ser de ficción creado por la palabra mediante un proceso de copia, se ha discutido que sea posible copiar una realidad, la persona, que es un concepto muy impreciso. Como función dialéctica, es decir, como identidad ideológica del autor, que deposita en su figura sus valores éticos, políticos,

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religiosos, con los que se distingue y se opone a las creaciones de otros autores, tampoco es fiable el personaje, porque puede cambiar en el texto, y de hecho se modifica con frecuencia. Finalmente, como categoría narrativa (lingüística y semiótica), situada en un cuadro de relaciones estructurales con otras unidades, para describir o contrastar diferentes visiones del hombre y de la historia (libertad, racionalidad, responsabilidad, solidaridad), el personaje no es una entidad autónoma, sino una derivación de las funciones, a las que está vinculado (Rastier: 1972/3). No obstante, las reproducciones de la realidad en la literatura son un hecho a lo largo de la historia, aunque siga discutiéndose el cómo. Rastier niega los valores ontológicos, ideológicos y literarios y todos los contenidos que la teoría ha formulado sobre el concepto, forma y función del personaje; también niega su unidad, sus valores semánticos y sus relaciones pragmáticas con la realidad; afirma que la novela puede prescindir totalmente del personaje, porque lo relevante en el relato es la acción, no el sujeto. Es decir, vuelve Rastier a la jerarquización propuesta por Aristóteles para las partes cualitativas de la tragedia: el mito es sustancial en el relato, el personaje es una exigencia del mito de la que se puede prescindir. Desde esta perspectiva, el personaje carece de atributos individuales y solo tiene la actividad que le señalan las funciones: puede ser sujeto, objeto o circunstante, pero no tiene ningún relieve al margen de la acción; su misma existencia depende de su vinculación a las funciones de la trama y no tiene otra dimensión (Rastier, 1972). El actante es la abstracción del personaje, como las funciones son abstracción de las acciones; no constituye una unidad del discurso, sino de la sintaxis del discurso. Ubersfeld no admite las conclusiones de Rastier, porque frente a las variantes de acción y de función, hay algo del personaje dramático que permanece: su presencia en la identidad del actor, tal como se manifiesta ante los ojos del espectador en el relato dramático. El personaje es una ilusión referencial, según Rastier, pero el actor no es una ilusión, es el referente construido por el texto, es decir, la proyección sobre el escenario del texto escrito. Personaje y actante mantienen una relación de identidad que no es total: son la misma entidad textual y tienen la misma referencia, pero desde puntos de vista alejados; el personaje es el concepto completo en su realización textual: tiene una figura, un modo de ser y realiza las acciones que le corresponden en la historia, lo que le da un valor figurativo, óntico y funcional; el actante es solo un aspecto del personaje, es su funcionalidad en la trama del relato, haciendo abstracción de las demás cualidades y de los rasgos que pueden definirlo como entidad de ficción y que generalmente está presente en el texto. Las relaciones que el actante mantiene con la función siguen los principios estructurales y su definición está condicionada por las limitaciones de este método: el actante no tiene existencia propia, autónoma e independiente, es un elemento de un cuadro estructural de personajes y su ser depende de su implicación en la acción: la acción señala la dimensión del actante, que no es todo el personaje, sino uno de sus aspectos, el de ser sujeto de la acción.

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Insistimos en que el concepto de personaje es más amplio que el de actante, pues asume el ser y el actuar; el actante dispone de la única proyección textual en la acción, es un concepto dinámico; el personaje añade a esta dimensión dinámica, sus aspectos fijos: su figura, su modo de ser, sus relaciones, su sentido. Y hechas estas precisiones sobre la figura, el ser y la acción del personaje frente a la función del actante, queda claro que la teoría de Rastier, más que una deconstrucción o una negación del personaje, es una limitación realizada desde la perspectiva del método estructural, en el que cada unidad se define no por sí misma, sino por sus relaciones con otras unidades en una red interna de la obra, es decir, en una estructura. El tema del personaje no suele ser tratado de un modo directo por la filosofía, pero si consideramos la formación y transformacion del concepto en el tiempo, podemos observar que casi siempre la evolución o revolución del concepto de personaje literario está en relación con las ideas defendidas por los movimientos filosóficos. El personaje se asoma a los temas de la filosofía por sus relaciones con el concepto de persona, y para definir sus posibilidades de conocimiento y certeza. Siempre permanece una relación expresa o latente entre el personaje como copia de la realidad, y los métodos de construcción del personaje se relacionan con las formas de conocimiento. La modernidad ha convertido al personaje en un problema gnoseológico: ¿puede el personaje presentarse en el texto como un sujeto terminado que es, actúa y siente como hacen los individuos humanos, a los que copia, o bien puede ser sujeto de conocimiento y de certeza como realidad artística, como una creación de un autor en una época? ¿puede el hombre ser objeto de conocimiento cierto para otros, que pueden trasladarlo en una copia al mundo de ficción creado por la novela o por el drama? Trasladado el problema al personaje literario, ¿puede el autor de un relato crear o copiar individuos, que asuman un modo de ser y una manera de actuar, lógica, racional, teleológica, etc., semejante o paralela a la misma disposición del hombre empírico? Es necesario comprobar qué niveles de conocimento se admiten sobre la persona antes de trasladar el problema al personaje del relato. Aunque se rechace la teoría mimética o la teoría del reflejo para explicar la construcción del personaje, siempre permanecen los argumentos que relacionan persona y personaje. Hay teóricos que niegan que pueda identificarse en el texto alguna expresión, algún signo cuya referencia pueda ser el concepto de personaje, pues está hecho de muchas notas y muchos rasgos, y, suponiendo que el lector tenga acceso a él a través de un signo lingüístico directo en el texto (un nombre propio, uno común o un pronombre), se preguntan si tiene autonomía en palabras creíbles, o simplemente es la referencia de una ideología y el autor lo propone como instrumento dialéctico. Por ejemplo, en vez de poner a un loco para analizar sus actuaciones, propone una figura que llama don Quijote, el caballero, un personaje, un ente de ficción, sujeto de las funciones de una historia. La filosofía moderna y posmoderna se enfrenta a diversos problemas sobre las posibilidades del personaje: si se limita a ser sujeto de funciones y relaciones en una

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historia, si es la expresión textual de unas ideas, si tiene autonomía como un individuo libre, si dispone de una autoconciencia para argumentar, o si es un alter ego del autor que delega en su personaje la defensa u ofensa de sus propias ideas, etc. En resumen, ¿el personaje es una entidad identificable verbalmente en el discurso, autoconsciente, capaz de conocerse y verificarse, o bien es el signo del argumentario del autor? ¿Qué clase de ente es el personaje? Modernos y posmodernos coinciden en el rechazo de la filosofía de la conciencia centrada en el Yo y buscan la verdad, la verosimilitud y la certeza en el consenso entre varios sujetos. Argumentan que la seguridad en el conocimiento no puede basarse en la conciencia de un solo sujeto (racionalidad subjetiva); el posmodernismo cree que la certeza puede asentarse en el consenso alcanzado por los discursos de varios sujetos. Puesto que la racionalidad subjetiva no es fiable para conferir certeza a la experiencia, se puede desplazar la seguridad al consenso y considerar verdad la coincidencia de varios sujetos sobre el mismo conocimiento, pues parece más probable que se equivoque un individuo a que se equivoquen varios que coinciden en el mismo tema (racionalidad subjetiva-intersubjetiva-consenso). La falta de seguridad del hombre en sus conocimientos, queda superada si se comprueba que coincide con otros investigadores: la certeza del propio saber se confirma en la coincidencia con el conocimiento de otros. El creador de personajes tendrá más seguridad en sus criaturas si están avaladas por el reconocimiento de otros autores, de los lectores, de la sociedad. Y para comprobar esa coincidencia, el llamado giro lingüístico de la filosofía posmoderna busca en el diálogo la confirmación del conocimiento, es decir, la certeza. De la racionalidad subjetiva, que se fiaba de la lógica, se ha pasado al consenso o racionalidad intersubjetiva por medio del lenguaje. El personaje objetiva en el discurso su conocimiento, que puede coincidir o no con el de otros sujetos. Habermas en su teoría comunicativa se apoya en este hecho y argumenta que el lenguaje, con un uso básicamente intersubjetivo, es la manifestación del conocimiento y de la verdad. La certeza que estaba confiada a las relaciones lógicas del pensamiento, a la correspondencia del pensamiento con la palabra y de esta con la realidad, se desplaza hacia la correspondencia de la palabra de un sujeto con la palabra de otros, es decir, al consenso verbal. La colaboración de varias fuentes de información y la concordancia entre ellas da seguridad y certeza a los personajes. Estas ideas, someramente revisadas, tienen una gran repercusión en la práctica creativa e interpretativa del personaje, tanto en el drama como en la novela, en la segunda mitad del siglo xx, es la base de alguna de las formas de construcción del personaje que hemos analizado: por la intervención de varios informadores (La Regenta, El mundo es ansí), por la superposición de capas (Moderato cantabile), etc. Algunos de los métodos de construcción del personaje discuten sus verdades y certezas en la historia y en el discurso: buscan que la historia sea coherente, verosímil, creíble dentro de un esquema dado, y que el discurso sea el que corresponda al estilo del relato y en consecuencia presentan a sus personajes como seres que el

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texto perfila de modo progresivo: entran en el discurso mediante un nombre, que asume predicaciones y acciones mientras dura la historia, manifiestan su seguridad en los motivos y en los episodios, también en el discurso. Hay personajes que no alcanzan unidad en sus vivencias y piden la colaboración de los lectores para afianzarse en su ser; otras veces, por ejemplo en la estética expresionista el personaje apoya sus certeza en su rasgo más característico y marcado, como una caricatura. La inseguridad del propio personaje lo lleva en otros textos a proponer rasgos, ampliarlos, matizarlos, corregirlos, sustituirlos por otros, etc. Los métodos que hemos propuesto como modelos de construcción del personaje confirman estas posibilidades. La posmodernidad niega las estructuras estables con razones bastante inquietantes: el ser no es algo fijo, está siempre en evolución y, por tanto, es imposible fijar el conocimiento cierto sobre algo que cambia continuamente: ¿hacia dónde camina el hombre, el creador literario, si esto es así?, ¿cómo señalar una meta estable y cierta? ¿qué modelo de personaje puede proponer el relato, si su modelo es un individuo en cambio continuo? ¿Qué valores estables indican que se avanza, que lo siguiente es mejor que lo anterior, es decir, que se camina hacia el progreso? Lyotard (1986), ante el problema de la legitimación y deslegitimación del saber, abandona la búsqueda de fundamentos y de una autoridad transcedente, y trata de establecer las condiciones de verdad en el consenso científico, al que se accede no precisamente mediante el pensamiento, sino mediante el diálogo. Social y políticamente, el diálogo se convierte en un juego de palabras, un eslogan que repiten todos los ámbitos humanos: el social, el político, el familiar, el creativo, etc. y parece el remedio universal para la convivencia y para comprender el arte, y, por tanto, para entender al personaje. Pero, si el análisis pasa de las formas a los contenidos, puede ocurrir que un diálogo formalmente correcto puede derivar a una aberración lógica o semántica. Un personaje construido por acumulación de informes en un diálogo en el que varios interlocutores aportan datos sobre sus cualidades, rasgos, acciones y relaciones, sin una valoración y una línea básica, podría resultar diferente en cada lectura de un texto artístico. Hay, sin duda, una encrucijada de posibilidades basadas en la concurrencia del pensamiento de varios sujetos: ¿se puede crear textualmente un personaje tal como se puede pensar, con uno o varios informadores? ¿la realidad es razonable y, por lo tanto el creador de un personaje debe aspirar a presentarlo por medio de la razón, de forma semejante a como la teoría mimética intentaba presentarlo como una realidad? ¿copia o creación? Siempre derivamos al mismo problema. Por lo general, el texto exige a la razón que se adapte a la realidad o que mantenga una convergencia ficción-realidad. Adorno rechaza la razón al reconocer que sus desvíos llevan al horror y formula la famosa pregunta, ¿cómo podemos seguir viviendo o creando después de Auschwitz? ¿cómo se puede admitir que la razón humana sea guía de algo? La razón ha quedado muy desprestigiada por la historia: una

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razón que ha llevado a los desastres de los campos de concentración no puede reclamar universalidad, necesidad, pertinencia, ni otros universales: si eso es el límite de la razón, está mejor oculta: es una razón sin razones, pero con desvíos y perversión. Se ha alcanzado un límite, el de la razón sin esperanza (Muguerza: 1977). Asiéndonos, no obstante, a un clavo ardiendo, pensamos que no fue la razón, patrimonio del hombre, la que condujo a Auschwitz, sino la perversión de algunos hombres, ebrios de poder; se impone recuperar la razón y situarla en jerarquía ante la voluntad pervertida. Lo que se desprestigió en Auschwitz no fue la razón, sino la voluntad, el poder fuera de norma, al que hay que embridar. La humanidad siguió viviendo después de los mayores desastres: después de que Caín matara a Abel, después de Troya y de Salamina, de la Gran Guerra y después de la Guerra Mundial... El conocimiento de tales datos debería orientar al hombre a organizar su voluntad y la de la sociedad política: es preciso seguir viviendo para analizar la razón, aunque no sea más, y recuperar la esperanza. Al igual que la humanidad tiene que aclarar el puesto que corresponde a la razón, a la libertad (Edipo), al azar, al fatum, etc., el relato debe considerar cuáles son sus posibilidades de creación de los personajes y lo que parece claro es que no hay límitaciones impuestas desde el exterior: el personaje puede ser el resultado de una copia de la realidad, puede ser efecto de la observación práctica, puede proceder de la fantasía, puede ser la combinación de varias fuentes. Descalificaciones o fanatismos no parecen la vía adecuada para echar el ancla: las experimentaciones quizá pueden aclarar el camino. Habermas dicta una conferencia en Frankfurt, «Modernidad contra postmodernidad», que publica en 1982 con el título La modernidad, un proyecto incompleto. Según él la postmodernidad sería el remate de la modernidad, el giro lingüístico buscaría respuestas en el lenguaje (semiótica), que sustituiría a la filosofía transcendental; y la pragmática lo explicaría todo por razones prácticas de espacio y tiempo. Jameson (1999:131) habla de la resurrección de la ética y como una variante postestructuralista, del retorno del sujeto. Parece que se ha acabado la etapa de la muerte del sujeto al resurgir la noción de responsabilidad. Jameson le da un interpretación filosófico político marxista, y esta posición intenta explicar el personaje literario como modelo posible, con lo que resurgiría el enfoque didáctico de la literatura: ¿repercute en la creación literaria esa resurrección de la ética, de la responsabilidad, el retorno del sujeto? Se pueden seguir proponiendo sujetos de acciones ficcionales y construirlos de la manera más artística y eficaz posible y, por ser optimistas, buscando la originalidad y la genialidad. Esos personajes serían nuevas vías para conocer al hombre, y para conocer también sus aberraciones y evitarlas. Y nos preguntamos ¿qué modelo de personaje se propone: el hombre fuera de la ética, el que se sitúa fuera de la razón, el que está en una familia desestructurada, desprovisto de unos orígenes conocidos y de modelos y compromisos familiares o sociales, con falta absoluta de educación, que suscita la compasión de la sociedad y el deseo de regenerarlo, o bien seguimos con el personaje modélico y ejemplar de las narraciones y dramas clásicos?

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Más que explicaciones, todo el repaso anterior hace exposiciones y presentaciones de esquemas: la filosofía señala los problemas que descubre en los análisis, pero nunca los resuelve, la literatura, en la creación y en la teoría, trató de resolverlos mediante el reconocimiento de la bondad y de la maldad, pero ahora parece que no cree oportuno tomar partido: todo vale. Generalmente las teorías sociológicas de la literatura dan un paso adelante sobre la teoría estructuralista lingüística de Rastier y no niegan totalmente la existencia del personaje, pero denuncian su sacralización y su mitificación (Ubersfeld: 1978); consideran que el concepto de personaje ha acumulado una gran carga semántica burguesa que permite usarlo, aunque sin mucho contenido, en la argumentación y en la imposición de tesis que la filosofía, la sociología y la psicología habían sobrepasado, como la noción de sujeto, de persona, alma, sustancia. De todos modos hay que advertir que el concepto de personaje que quieren desacralizar, es el de los relatos realistas, que suelen interpretar en la teoría literaria del reflejo, es decir, el que se ha construido miméticamente sobre las ideas de persona que bajo formas muy diferentes predominaron en la cultura occidental hasta el siglo xix. El personaje negado suele ser el héroe, de conducta heroica, que ha sido sustituido por personajes pervertidos respecto a los valores que antes se estimaban. El efecto de este cambio sobre el lector es la sorpresa y el desconcierto, y de momento no sabemos si los cambios han tocado fondo y llevarán a una revisión de valores o disvalores, o si habrá que seguir buceando en razones y voluntades que iniciaron la carrera en la segunda mitad del siglo xx, bien sea como revulsivo para cambiar el rumbo, o como impulso para agotarlo. La novela elige al hombre gris como protagonista de sus relatos, y en vez de presentar un individuo heroico, identificado con los valores sociales, elige a una persona vulgar enfrentada a ellos (Lukács, 1971). El camino así iniciado sigue hacia los personajes que se invisten de rasgos negativos frente a lo que se consideraba modelo noble, ejemplar. La teoría literaria, ante este cambio, advierte que el personaje, despojado de los atributos que procedían de la estima social y lo convertían en héroe de relatos, ha pasado a antihéroe. Esto no significa que el personaje haya dejado de existir, sino que ha cambiado su modo de ser héroe a antihéroe. El vivir diario, con sus servidumbres y miserias, ha sustituido como tema y como marco del mito a las acciones heroicas; el personaje vulgar, humillado, ofendido y resentido, ha sustituido al héroe generoso y altruista, y ha dado incluso pasos hacia los contravalores, la degeneración, la perversión. El héroe, que no se detenía ante nada, es ahora un antihéroe carente de iniciativa y mero sujeto pasivo, al que suceden cosas, sin que él evalúe acertadamente las situaciones; su ambiente no son los castillos o el campo abierto a las aventuras, sino la lucha por la vida en la ciudad, la convivencia urbana. La pregunta que concluye la exposición anterior conduce a un planteamiento del proceso semiótico: el autor, en su delegado textual, el narrador, propone un tipo de

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personaje, héroe o antihéroe, buscaba la ejemplaridad, a partir de la bondad, o de lo que él cree tal, asumida por el héroe, o buscaba el rechazo de lo que propone como perverso. La gama de posibilidades, tanto en la plasmación textual de valores y disvalores es muy amplia y es difícil señalar un camino que afecte a todos los relatos, y es también dudoso que la negación del personaje o su deconstrucción tenga algo que ver con la forma en que se presenta. Las teorías más que el concepto de personaje niegan el de protagonista y el de héroe Y señalan un cambio de actitud, que indudablemente se ha producido en la sociedad. La ideología de la igualdad de los seres humanos tiende a rechazar al héroe, porque niega que sea bueno sobresalir y reconocer que alguien destaca: la teoría literaria fundamenta, consciente o inconscientemente, sus negaciones o sus propuestas de construcción del personaje, en la ideología, forzando el texto hacia sus esquemas. En la historia, y lo mismo en la ficción como reflejo de la realidad, la acción corresponde a la sociedad, no al individuo. Ningún individuo asume los valores ideales de una sociedad en su conjunto, como lo hacían los héroes épicos o los caballeros; la sociedad, ese saco en el que cabe toda la variedad de individuos en razón de lo que tienen en común, tiene que enfrentarse a los problemas, porque el héroe no solo ha desaparecido, es preciso hacerlo desaparecer, y se prefiere hablar de un sujeto colectivo, la sociedad, la humanidad. El realismo, en la novela y en el teatro, había insistido en la coherencia del personaje con el mundo que habita. Cuando cambia el relato y sus unidades, el personaje, el contexto familiar y social, parece lógico que el lector se desconcierte también ante las revisiones que se ve obligado a hacer para alcanzar una lectura. Las cosas, los objetos, el ambiente y el contexto habitado estaban acordes con el personaje, pero se ha roto esa coherencia, posiblemente de una manera más radical en el teatro, y el espectador está perplejo. En resumen, la visión del relato y particularmente del personaje, que se apoyaba en ideas sociológicas, impone cambios en la comprensión del relato que ha dejado de ser ejemplar y de mantener unos valores. La visión sociológica no es la única que ha impuesto cambios, a partir de Freud, la herencia, la educación, la convivencia familiar y social, es decir, los orígenes y el entorno del hombre, han dejado de ser el único marco de referencias para su comprensión; el lector puede basar sus interpretaciones en el mundo del inconsciente, que hasta el siglo xx era desconocido para la crítica, aunque no lo era, al menos intuitivamente para los cradores. La lectura se apoyaba en los sistemas semióticos cuyos signos identificaba en el texto y no se perdía por otros laberintos. Para comprender al personaje y su historia, el discurso hacía concurrir las vías de la apariencia, del ser, del ambiente, de las relaciones con el entorno familiar y social, buscando una armonía general: a un ser correspondía una figura, una actitud, unas virtudes, un origen, unos parientes, una formación y unos compañeros de diversiones y de trabajo: a medida que el texto

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ofrecía los datos, el lector se afianzaba o se distanciaba de las impresiones inmediatas del discurso. Unas dosis de sorpresa sobre sucesivos modos de comportarse entraba lógicamente en este cuadro, que era armónico sin ser monótono y, a veces se producía una ruptura desconcertante entre entre el ser y el actuar de un personaje concreto, pero la excepción estaba ya prevista en el sistema. Sin duda en muchos textos quedaban sin explicaciones algunas partes, y la comprensión no era del todo satisfactoria: algunas conductas no se explicaban en el marco de la razón, ni siquiera de la sinrazón pero probablemente sugerían nuevas lecturas. Las teorías freudianas han descubierto nuevos caminos para entender al hombre empírico y al personaje del relato, y para asumir algunos episodios y algunas formas de conducta que producían perplejidad: la explicación que no se encuentra en la experiencia objetiva, puede encontrarse en el inconsciente del personaje. Los autores daban cuenta de acciones que parecían incomprensibles, y lo eran dentro de una lectura racional; después de Freud pudieron integrarse con cierta facilidad y verosimilitud en una interpretación psicoanalítica. Freud ha desarticulado en cierta manera, o mejor dicho, ha sobrepasado el sujeto consciente y su racionalidad, tan cómoda, si no tuviese zonas sombrías para la crítica y la comprensión, y ha ampliado las posibilidades para explicar su conducta con el reconocimiento de las fuerzas del inconsciente que lo habitaron siempre sin que él las conociera. El personaje tradicional, deconstruido en algunos aspectos, ha sido sustituido por personajes cuyas referencias se han encontrado en el inconsciente. Freud y sus seguidores han señalado ámbitos desconocidos en el inconsciente humano y profundidades del Yo en las que el conocimiento no penetra; el psicoanálisis ha permitdo acceder a ellas y las ha estudiado, apoyándose precisamente en algunas obras literarias, que exponían las facultades no racionales del hombre. Desde Descartes, el hombre había sido definido y considerado de forma prioritaria, incluso exclusiva, como un ser racional, centrado en el YO, capaz de conocerse a sí mismo y a su entorno, siempre en los límites señalados por la razón. La unidad de la persona, la concepción monolítica del personaje como una identidad constante a lo largo del tiempo que mantenía inalterable la correspondencia entre su interior y su exterior (incluso con su figura y su atuendo), que sirvió de esquema para crear prototipos y para leer la literatura, ha sido desmantelada y transformada por los conceptos de persona del psicoanálisis. Se advierte que la persona no es solo lo que se manifiesta, que puede ser objeto de una psicología conductista; tampoco se limita a ir haciéndose en el tiempo: la persona es sus manifestaciones en el espacio, sus cambios en el tiempo, su ser externo e interior, y tiene una enorme trastienda, el inconsciente, que se proyecta sobre todo lo demás. A partir de este concepto de persona, el personaje es una realidad verbal, que se presenta en forma calidoscópica, disociada en varias facetas, por partes, según el enfoque elegido por el creador, que cambia a lo largo del discurso, aunque a veces los motivos del cambio no se encuentran en la superficie sino en el mundo ancho y

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profundo del inconsciente. El personaje es lo que se ve y lo que no se ve y va cambiando en el tiempo; estas dos facetas se captan mediante la observación directa, y atendiendo a manifestaciones esporádicas en actos y reacciones que no son explicables por la razón. El monólogo interior, la corriente de conciencia, el perspectivismo, la superposición de planos, son recursos que permiten acceder al interior del personaje, cuyo conocimiento no es fácil, sea cual sea la técnica de texto, porque se manifieste en toda la profundidad, o porque el narrador oculte sus recovecos para manejarlos cuando sea conveniente en la historia. El teatro ha utilizado recursos desde antiguo y ha interpretado signos que remiten a ese mundo del inconsciente y a su posible disociación de la razón: las máscaras, los sueños, el doble escenario, las voces in off, los colores, las luces orientadas y fijadas, descubren mundos paralelos a los de la razón. El psiconálisis no da al autor una llave maestra para entrar en el inconsciente y conocer a sus personajes, ni siquiera para conocerse a sí mismo, y en ningún caso para construir un personaje literario como un modelo estandar: la persona no es clara, el escritor, que no puede conocerse plenamente a sí mismo, no puede crear personajes que sean conocidos en plenitud y con certeza, pero ha abierto nuevos caminos de lectura. Las teorías sobre el inconsciente no deconstruyen al personaje, advierten que no está completo cuando se limita a la parte empírica y racional. La secuencia discursiva presenta unas funciones y unos personajes, que se integran y crean una anécdota determinada, y que en muchas ocasiones esconden contenidos simbolizados de forma directa o indirecta, a los que se accede reconociendo procesos de expresión, que son fundamentalmente tres: de desplazamiento, de condensación y de figuración. Respecto a los personajes podemos decir que son desplazados de la realidad que los ha inspirado y sustituidos por figuras que los manifiestan de una forma emocional, como ocurre en el sueño, o por medio de figuras que no les corresponden de una manera directa sino indirectamente: la angustia puede ser expresada físicamente por un animal peligroso que ataca. La parte inconsciente del ser humano da formas a sentimientos o experiencias que no tienen una representación propia o que son desplazadas por otras. Por medio de la condensación, el texto ofrece en una sola figura contenidos variados que se superponen y que el lector debe descodificar ateniéndose a indicios no racionales, asociativos, simbólicos, emocionales, etc. Mediante la figuración el escritor presenta un sentimiento o una vivencia con rasgos de otras figuras, o verifica una sustitución total, basándose en impresiones paralelas. El lector debe aprender a leerlas. Los recursos expresivos en estos casos son muy variados, O’Neil, en Extraño interludio, representa dos personajes, cada uno de los cuales tiene dos tonos de voz que se corresponden con lo razonable y con lo sentimental: no hay una vinculación semiótica sistematizada entre un tono de voz y un estado de ánimo, pero el teatro puede aprovechar el tono como signo.

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Natalie Sarraute (L’Ere du soupçon) y Alain Robbe-Grillet (Pour un nouveau roman), hablan de la ruptura del mundo novelesco y de la quiebra del concepto tradicional de personaje, tal como se concibe hasta la novela de Balzac o de Tolstoi, no para buscar un mundo fantástico nuevo, o para dibujar una nueva figura de personaje, sino para entrar en el personaje hasta el fondo y descubrir el mundo completo del sujeto mediante el conocimiento de lo racional y de lo inconsciente. El psicoanálisis no ha derivado hacia una negación del personaje, simplemente ha ampliado las posibilidades de presentarlo y de interpretarlo; ha pasado de la visión exterior y de los contextos sociales, a la visión interior; ha añadido a la descripción de la apariencia, la posibilidad de interpretar un mundo nuevo, el inconsciente expresado con símbolos propios, que es necesario aprender a leer: un código semiótico nuevo del inconsciente viene a sumarse a los códigos de la apariencia y de lo externo. Podemos decir que todas estas ideas, nuevas o entreveradas con las tradicionales, repercuten en las actitudes y posibilidades del lector, al que se le reconoce una capacidad de interpretación, a partir de los informes textuales. El lector selecciona sus modelos, y en este sentido, Hammon dirá que el personaje es «autant une reconstruction du lecteur qu’une construction du texte» (1977: 119). El proceso de creación del personaje y su capacidad semiótica van cambiando en relación con las investigaciones humanas y se abre a nuevas posibilidades. A lo largo de la historia el concepto ha pasado por interpretaciones muy variables, que siguen abiertas y ampliadas. La desaparición y deconstrucción del personaje parece una tarea imposible, su enriquecimiento y su comprensión aumentan.

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ISBN: 978-84-00-10417-7

9 788400 104177

maría del carmen bobes naves

maría del carmen bobes naves

el personaje literario en el relato

el personaje literario en el relato

El concepto de materia en la teoría literaria del Medievo. 62.  Creación, interpretación y transtextualidad, por César Domínguez, 232 págs. 63.  Pensamiento literario del siglo xviii español. Antología comentada, por José Checa Beltrán, 342 págs. Para una historia del pensamiento literario en España, por 64.  Antonio Chicharro Chamorro, 356 págs. 65.  Vidas de sabios. El nacimiento de la autobiografía moderna en España (1733-1849), por Fernando Durán López, 516 págs. De grado o de gracias. Vejámenes universitarios de los Si66.  glos de Oro, por Abraham Madroñal Durán, 532 págs. Del simbolismo a la hermenéutica. Recorrido intelectual de 67.  Paul Ricoeur (1950-1985), por Daniel Vela Valloecabres, 192 págs. 68.  De amor y política: la tragedia neoclásica española, por Josep Maria Salla Valldaura, 552 págs. Diez estudios sobre literatura de viajes, por Manuel Lucena 69.  Giraldo y Juan Pimentel Igea (eds.), 260 págs. Doscientos críticos literarios en la España del siglo xix, por 70.  Frank Baasmer y Francisco Acero Yus (dirs.), 904 págs. Teoría/crítica. Homenaje a la profesora Carmen Bobes Na71.  ves, por Miguel Ángel Garrido y Emilio Frechilla (eds.), 464 págs. 72.  Modernidad bajo sospecha: Salas Barbadillo y la cultura material del siglo xvii, por Enrique García Santo-Tomás, 280 págs. «Escucho con mis ojos a los muertos». La odisea de la in73.  terpretación literaria, por Fernando Romo Feito, 208 págs. 74.  La España dramática. Colección de obras representadas con aplauso en los teatros de la corte (1849-1881), por Pilar Martínez Olmo, 652 págs. Escenas que sostienen mundos. Mímesis y modelos de ficción 75.  en el teatro, por Luis Emilio Abraham, 192 págs. De Virgilio a Espronceda, por José Luis Bermejo Cabrero, 76.  200 págs. 77.  Estructura y teoría del verso libre, por María Victoria Utrera Torremocha, 232 págs. 78.  Mundos perdidos: una aproximación tematológica a la novela postmoderna, por Íñigo Barbancho Galdós, 296 págs. El Quijote y su idea de la virtud, por Ángel Rubén Pérez Mar79.  tínez, 280 págs. 80.  El enigma sobre las tablas. Análisis de la dramaturgia completa de Juan Benet, por Miguel Carrera Garrido, 324 págs. 81.  El sujeto difuso. Análisis de la socialidad en el discurso literario, por Federico López-Terra, 264 págs. El mito de Atalanta e Hipómenes. Fuentes grecolatinas y su 82.  pervivencia en la literatura española, por María Jesús Franco Durán, 348 págs. 83.  T  ormentos de amor. Celos y rivalidad masculina en la novela española del siglo xix, por Eva María Flores Ruiz, 380 págs. 84.  D  el teatro al cine. Hacia una teoría de la adaptación, por María Vives Agurruza, 338 págs. El teatro de los poetas. Formas del drama simbolista en Es85.  paña (1890-1920), por Javier Cuesta Guadaño, 488 págs. 86.  Tránsitos, apropiaciones y transformaciones. Un modelo de cartografía para la dramaturgia de Juan Mayorga, por Germán Brignone, 368 págs.

El personaje literario en el relato es un estudio histórico de esta unidad del drama y de la novela, un análisis teórico del concepto que representa a lo largo de los siglos en las poéticas y que se completa con la exposición de las principales ideas sobre su posible deconstrucción. Aristóteles, en su Poética, al estudiar la tragedia, enumera sus partes cuantitativas y cualitativas y establece como primera y segunda de estas el mito (funciones) y el ethos (carácter o personaje). La primera unidad esencial, el mito, condiciona a la segunda, el personaje, de forma tan determinante en la estructuración de la obra que no puede concebirse un drama sin mito, aunque sí puede existir sin personaje. El tema del personaje estuvo siempre en el centro de las poéticas, sobre todo en los análisis del drama y de la novela, con nombres diferentes: ethos, carácter, hábitos, costumbres, personado sujeto, personaje, héroe, actante; sus funciones y su relación con otras partes de las obras se estudiaron minuciosamente en la poética romana y en las llamadas poéticas clasicistas. Superadas estas en el Romanticismo a partir de una nueva concepción del arte, siguieron los estudios sobre las nuevas formas de creación y textualización de los personajes y la manera de construirlos y, acaso, de deconstruirlos. Son muchos los tipos de personajes a lo largo de la historia de la creación literaria; el capítulo V estudia algunos modelos de construcción y presentación del personaje en la novela y en el drama: en obras de Baroja (por acumulación de informaciones), en el Lazarillo (como pliego exculpatorio del narrador), en el Quijote (el episodio de El Caballero del Verde Gabán busca la objetividad y la certeza a través del conocimiento del otro), en La Regenta (mediante rectificaciones que unos personajes hacen sobre otros), en el Retablo de la lujuria, la avaricia y la muerte (con personajes totalmente deshumanizados), etc. El capítulo final recoge algunas de las influencias de las teorías filosóficas actuales sobre las formas de concebir el personaje (deshumanizado, por capas, escondido, emergente, etc.), en un intento de definirlo y jerarquizarlo para comprender sus formas de textualización en los relatos.

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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

María del Carmen Bobes Naves fue catedrática numeraria de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Oviedo, y desde el año 2000, catedrática emérita; antes lo había sido de Gramática Histórica de la Lengua Española en Santiago de Compostela. Ha explicado Semiología Literaria en cursos de doctorado de varias universidades extranjeras (Facultad de Letras, Montreal; Facultad de Ciencias de la Información, Lugano) e impartido conferencias en la mayor parte de las universidades españolas y en muchas extranjeras. Es autora de más de doscientos artículos en revistas especializadas, así como de obras como La semiótica como teoría lingüística (1973), Gramática textual de Belarmino y Apolonio. Análisis semiológico (1977), Teoría general de la novela. Semiología de La Regenta (1985), El diálogo. Estudio pragmático, lingüístico y literario (1992), La novela (1998) o La metáfora (2004). Dirigió la colección Perspectivas de Teoría Literaria y Literatura Comparada para Arco Libros, donde publicó la Semiología de la obra dramática (1997); Teoría del teatro. Compilación de textos (1997); Semiótica de la escena. Análisis comparativo de los espacios dramáticos en el teatro europeo (2001); Crítica del conocimiento literario (2008); Temas y tramas del teatro clásico español (2010); Realidad, literatura y conocimiento en la novela de Cervantes (2012); El teatro de Valle Inclán (2016). Ha traducido al español el Arte poética, de A. S. Minturno (2009), y Psicocrítica del género cómico, de Ch. Mauron (1997), entre otros textos.

Ilustración de cubierta: Antonello da Mesina, Retrato de un hombre (1475-1476), óleo sobre tabla. National Gallery, London.

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