El mito de Atalanta e Hipómenes : fuentes grecolatinas y su supervivencia en la literatura española [1 ed.] 8400100794, 9788400100797

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ISBN: 978-84-00-10079-7

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD

9 788400 100797

MARÍA JESÚS FRANCO DURÁN

EL MITO DE ATALANTA E HIPÓMENES

FUENTES GRECOLATINAS Y SU PERVIVENCIA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA

57.  Espacios del drama romántico español, por Ana Isabel Ballesteros Dorado, 288 págs. 58.  El humor verbal y visual de La Codorniz, por José Antonio Llera, 448 págs. 59.  Pedro Estala, vida y obra. Una aportación a la teoría literaria del siglo xviii español, por María Elena Arenas Cruz, 528 págs. 60.  Álvaro Cunqueiro. El juego de la ficción dramática, por Ninfa Criado Martínez, 216 págs. 61.  El renacimiento espiritual. Introducción literaria a los tratados de oración españoles (1520-1566), por Armando Pego Puigbó, 224 págs. 62.  El concepto de materia en la teoría literaria del Medievo. Creación, interpretación y transtextualidad, por César Domínguez, 232 págs. 63.  Pensamiento literario del siglo xviii español. Antología comentada, por José Checa Beltrán, 342 págs. 64.  Para una historia del pensamiento literario en España, por Antonio Chicharro Chamorro, 356 págs. 65.  Vidas de sabios. El nacimiento de la autobiografía moderna en España (1733-1849), por Fernando Durán López, 516 págs. 66.  De grado o de gracias. Vejámenes universitarios de los Siglos de Oro, por Abraham Madroñal Durán, 532 págs. 67.  Del simbolismo a la hermenéutica. Recorrido intelectual de Paul Ricoeur (1950-1985), por Daniel Vela Valloecabres, 192 págs. 68.  De amor y política: la tragedia neoclásica española, por Josep Maria Salla Valldaura, 552 págs. 69.  Diez estudios sobre literatura de viajes, por Manuel Lucena Giraldo y Juan Pimentel Igea (eds.), 260 págs. 70.  Doscientos críticos literarios en la España del siglo xix, por Frank Baasmer y Francisco Acero Yus (dirs.), 904 págs. 71.  Teoría/crítica. Homenaje a la profesora Carmen Bobes Naves, por Miguel Ángel Garrido y Emilio Frechilla (eds.), 464 págs. 72.  Modernidad bajo sospecha: Salas Barbadillo y la cultura material del siglo xvii, por Enrique García Santo-Tomás, 280 págs. 73.  «Escucho con mis ojos a los muertos». La odisea de la interpretación literaria, por Fernando Romo Feito, 208 págs. 74.  La España dramática. Colección de obras representadas con aplauso en los teatros de la corte (1849-1881), por Pilar Martínez Olmo, 652 págs. 75.  Escenas que sostienen mundos. Mímesis y modelos de ficción en el teatro, por Luis Emilio Abraham, 192 págs. 76.  De Virgilio a Espronceda, por José Luis Bermejo Cabrero, 200 págs. 77.  Estructura y teoría del verso libre, por María Victoria Utrera Torremocha, 232 págs. 78.  Mundos perdidos: una aproximación tematológica a la novela postmoderna, por Íñigo Barbancho Galdós, 296 págs. 79.  El Quijote y su idea de la virtud, por Ángel Rubén Pérez Martínez, 280 págs. 80.  El enigma sobre las tablas. Análisis de la dramaturgia completa de Juan Benet, por Miguel Carrera Garrido, 324 págs. 81.  El sujeto difuso. Análisis de la socialidad en el discurso literario, por Federico López-Terra, 264 págs.

El mito de Atalanta ha sido objeto de una considerable atención a lo largo de toda la historia del arte y de la literatura, asociada a Meleagro y a la cacería del jabalí de Calidón o relacionada con Hipómenes en el certamen pedestre y su posterior metamorfosis en leones. La presente publicación contribuye a los estudios de rehabilitación de la mitología clásica y aborda el mito de Atalanta e Hipómenes en las letras españolas. En estas páginas, se realiza un estudio de las fuentes mitográficas antiguas, medievales y modernas y se analizan los materiales que ofrece la tradición mitográfica antigua con el cotejo de las diferentes fuentes grecolatinas y el análisis de las variantes que se han ido produciendo por los autores en lengua española a lo largo de la historia. Los textos que se ofrecen atestiguan la latente evolución de modos, medios retóricos, sensibilidad e ideología, condicionada por el entorno social y las aspiraciones individuales de escritor que configuran el desarrollo de la fábula a través de la literatura y la historia de las mentalidades. Estas composiciones literarias han inmortalizado el mito de Atalanta convirtiéndolo en imperecedero como su propia obra literaria, y así ha llegado a nuestros días, enriquecido gracias a la imaginación y a la aportación de los autores en lengua española.

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MARÍA JESÚS FRANCO DURÁN

EL MITO DE ATALANTA E HIPÓMENES FUENTES GRECOLATINAS Y SU PERVIVENCIA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

María Jesús Franco Durán. Doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid (1997) y máster en Bibliotecas y Patrimonio Documental (2013), ha ejercido de profesora de español y de literatura española y comparada en las Universidades de Salzburgo (Austria) y Münster (Alemania) entre 1992-1999. Ha impartido clases en la Universidad Autónoma de Nicaragua, en la Universidad Nacional de La Pampa (Argentina), así como de Educación Secundaria en Mourenx (Francia) y en Lleida. Su labor investigadora se desarrolla fundamentalmente en el ámbito de la pervivencia de los mitos clásicos en la literatura española, con especial atención al Siglo de Oro. Entre sus trabajos destaca la edición de la comedia mitológica del siglo xvii La Atalanta de Gaspar de Ovando (2001) y la edición de 1551 de Las Metamorfosis, o Transformaciones del muy excelente poeta Ovidio, repartidas en quince libros y traducidas en castellano por Jorge de Bustamante (en prensa). En el ámbito de la traducción ha publicado Mi melancólica alegría: cartas de la madre de Nietzsche a Franz e Ida Overbeck (2008). Premiada por obras como Senderos sobre el abismo (Nietzsche enajenado) (2009), Secretos con la almohada y El último poema de Zaratustra (ambas de 2012), publicó también una obra infantil, Relatos de zapatos, en este mismo año. Desde 2003 pertenece al Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos (sección Archivos), labor que ha desempeñado en el Instituto de Historia y Cultura Militar (2005-2007) y en la Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (2007-2014). Desde entonces trabaja en la Dirección General de Naciones Unidas y Derechos Humanos (Subdirección General de Organismos Internacionales Técnicos) del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación.

Ilustración de cubierta: Vanesa Pérez Ortega, Atalanta’s Golden Apples.

CSIC

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el mito de atalanta e hipómenes

ANEJOS DE LA REVISTA DE LITERATURA, 82

Director José Luis García Barrientos, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Secretario Luis Alburquerque García, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Comité Editorial José Checa Beltrán, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Óscar Cornago Bernal, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Miguel Ángel Garrido Gallardo, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Abraham Madroñal Durán, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Brígida Pastor Pastor, Universidad de Gales-Swensea. Reino Unido María del Carmen Servén Díez, Universidad Autónoma de Madrid (UAM) María del Carmen Simón Palmer, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Ana Suárez Miramón, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) Consejo Asesor Alberto Blecua Perdices, Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) María del Carmen Bobes Naves, Universidad de Oviedo (UniOvi) Jean-François Botrel, Universidad de Rennes 2-Haute Bretagne. Francia Dietrich Briesemeister, Universidad de Jena. Alemania Luis Alberto de Cuenca y Prado, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Paloma Díaz Mas, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Aurora Egido Martínez, Universidad de Zaragoza (Unizar) Mauricio Fabbri, Universidad de Bolonia. Italia Víctor García de la Concha, Real Academia Española (RAE) Alfredo Hermenegildo, Universidad de Montréal. Canadá Jo Lavanyi, Universidad de Nueva York. EE.UU. José Carlos Mainer, Universidad de Zaragoza (Unizar) Francisco Rico Manrique, Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) Leonardo Romero Tobar, Universidad de Zaragoza (Unizar) Joseph Snow, Universidad del Estado de Michigan, EE.UU.

maría jesús franco durán

el mito de atalanta e hipómenes fuentes grecolatinas y su pervivencia en la literatura española

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2016

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© CSIC © María Jesús Franco Durán © Ilustración de cubierta: Vanesa Pérez Ortega ISBN: 978-84-00-10079-7 e-ISBN: 978-84-00-10080-3 NIPO: 723-16-015-7 e-NIPO: 723-16-016-2 Depósito Legal: M-19308-2016 Maquetación: Ángel de la Llera (Editorial CSIC) Impresión y encuadernación: Cofás, S.A. Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

ÍNDICE INTRODUCCIÓN.............................................................................................................. 11 FUENTES MITOGRÁFICAS........................................................................................... 21 FUENTES MITOGRÁFICAS ANTIGUAS......................................................................... 21   1. Genealogía........................................................................................................... 21   2. Sacerdotisa de Ártemis y virgen.......................................................................... 24   3. Exposición al nacer y amamantamiento por una fiera......................................... 26   4. Belleza de Atalanta.............................................................................................. 29   5. Atalanta participante en la expedición de los Argonautas................................... 29   6. Lucha contra Hileo y Reco, los centauros de la Arcadia..................................... 30   7. Atalanta participante en la cacería del jabalí de Calidón..................................... 30   8. Amor de Meleagro por la heroína........................................................................ 32   9. Atalanta compitiendo con Peleo........................................................................... 34 10. Atalanta madre de Partenopeo............................................................................. 34 11. Atalanta virgen..................................................................................................... 40 12. Hipómenes o Milanión, esposo de Atalanta......................................................... 41 13. La competición pedestre...................................................................................... 41 14. El vencedor de la carrera...................................................................................... 44 15. El origen de Hipómenes....................................................................................... 44 16. Enamoramiento de Atalanta................................................................................. 44 17. Transcurso de la carrera....................................................................................... 45 18. Triunfo de Hipómenes.......................................................................................... 46 19. Procedencia de las manzanas............................................................................... 47

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20. Omisión de Hipómenes........................................................................................ 47 21. Castigo por desacato a la diosa Venus y metamorfosis........................................ 48 22. Detalles complementarios.................................................................................... 50 23. El mito de Atalanta en Ovidio.............................................................................. 51 FUENTES MITOGRÁFICAS MEDIEVALES Y MODERNAS: DE ADOLFO DE OR­ LEANS A FRAY BALTASAR DE VICTORIA............................................................ 61 PERVIVENCIA DEL MITO DE ATALANTA E HIPÓMENES EN LAS LETRAS ESPAÑOLAS............................................................................................................... 103   1. Atalanta en Alfonso X el Sabio............................................................................ 103   2. Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana................................................ 109  3. Tratado en defenssa de virtuossas mugeres de Diego de Valera......................... 112   4. El mito de Atalanta en Enrique de Villena........................................................... 115   5. Fray Íñigo de Mendoza........................................................................................ 122   6. La Cárcel de amor de Diego de San Pedro.......................................................... 124   7. Unos versos de Boscán........................................................................................ 126   8. Una fábula de Diego Hurtado de Mendoza.......................................................... 129   9. Unos versos de Silvestre Rodríguez de Mesa...................................................... 142 10. Unos versos de Aldana......................................................................................... 144 11. Los Diálogos familiares de la agricultura cristiana de Juan de Pineda.............. 147 12. Atalanta e Hipómenes en Lope de Vega: las Rimas y la comedia de Adonis y Venus.................................................................................................................... 151 13. El mito de Atalanta en Góngora........................................................................... 175 14.  La Atalanta de Gaspar de Ovando....................................................................... 179 15. Una octava del Conde de Villamediana............................................................... 180 16. Atalanta en Jáuregui............................................................................................. 183 17. Una fábula de Atalanta en metros breves............................................................. 187 18. El mito de Atalanta e Hipómenes en Los Fragmentos de Adonis de Soto de Rojas.................................................................................................................... 190 19. Atalanta en las Transformaciones y los robos de Júpiter de Juan Espínola y Torres.................................................................................................................... 199 20. Colodrero de Villalobos: versión burlesca del mito............................................. 203 21. Una composición de Tirso de Molina.................................................................. 215 22. Atalanta e Hipómenes en el Marqués de San Felices: la Fábula de Venus y Adonis y el Poema trágico de Atalanta y Hypómenes................................................ 216 23. Cáncer y Velasco.................................................................................................. 233 24. Un romance de Valentín de Céspedes.................................................................. 240 25. Miguel de Barrios................................................................................................ 249 26. La Fábula de Adonis en el manuscrito 17862 de la Biblioteca Nacional de Madrid................................................................................................................ 251

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27. Un romance de Isidro Costa................................................................................. 253 28. Unas églogas de José Antonio Porcel.................................................................. 256 29. Una fábula de Francisco Nieto de Molina........................................................... 261 30. Rubén Darío......................................................................................................... 266 31. Una novela corta de José Manuel Laffón............................................................ 284 32. Juan Carlos Benavente......................................................................................... 299 33. Antonio Aledo...................................................................................................... 305 CONCLUSIONES.............................................................................................................. 309 APÉNDICE. MANUSCRITOS INÉDITOS..................................................................... 319 1.  Fábula de Atalanta, ms. 4271 de la Biblioteca Nacional de Madrid (autor anó­ nimo)...................................................................................................................... 319 2.  Fábula de Adonis, ms. 17862 de la Biblioteca Nacional de Madrid (autor anó­ nimo)...................................................................................................................... 321 3.  Favula de Hipomenes i Atalanta en el Fabulero de Francisco Nieto de Molina, ms. 4145 de la Biblioteca Nacional de Madrid...................................................... 323 BIBLIOGRAFÍA................................................................................................................ 329 1. Ediciones y manuscritos de los testimonios literarios y mitográficos................... 329 2. Estudios.................................................................................................................. 339

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Introducción Los mitos clásicos han estado presentes en la literatura desde los orígenes hasta la actualidad y su estudio es uno de los más interesantes y atractivos de la Filología. El mito ha logrado expresar el universo en las historias particulares de sus personajes porque engloban la experiencia humana en su totalidad. Debido a estas vivencias intemporales, la literatura ha seguido manteniendo los temas clásicos y ha recreado incesantemente sus motivos que, una vez aplicados a la experiencia personal, han surgido con nuevas variantes y aportaciones propias. «La literatura, heredera del poder creador y transformador del mito, concedió al hombre la posibilidad de conservar, transmitir y recrear los viejos mitos por medio del ejercicio de la poesía […] y por su capacidad de transformar esas experiencias en formas vivas de la cultura de modo que a partir de ellas se generen nuevas experiencias y creen lazos que unan el pasado con el presente. Esta facultad de trascender los límites del tiempo y evadirse del deterioro que impone el devenir, es algo que la literatura ha heredado del mito. En ella todos los acontecimientos, todas las acciones, pueden ser revividas incesantemente sin que decrezca su vitalidad por la consunción de lo temporal. La literatura, animada de fuerza creativa, retoma y mantiene el contacto con la vida y con sus propias fuentes míticas». 1 La literatura, por lo tanto, se nutre del mito y le infunde un nuevo vigor: se reactualiza su visión simbólica y sirve de ayuda para solucionar los conflictos que el hombre ha de afrontar en un mundo cuya racionalidad se ve defraudada. Los mitos no son formas cerradas sino que van reflejando nuevas realidades explotadas por los poetas, reelaboradas para expresar y plantear una nueva visión del mundo ligada a sus circunstancias histórico-sociales o al entorno personal de escritor. Todos estos 1   Scabuzzo, Susana. Tratamiento del mito en tres tragedias de Sófocles, tesis doctoral, Universidad Nacional del Sur, Centro de Filología Clásica, Antigua y Medieval, Bahía Blanca, Utopía Ediciones, 1994, 8.

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detalles demuestran que las fábulas antiguas son intemporales, reflejadas en la incensante voluntad de los artistas por plasmarlas en sus diferentes creaciones. El mito pervive debido a una necesidad personal, a una búsqueda de la identidad en nuestras raíces más remotas y se mantiene cuando se plasma en los testimonios escritos. La imaginación poética ha reinventado los mitos, ha creado mundos mágicos alrededor de sus personajes extraordinarios, nos ha inculcado una primera explicación de la existencia del universo y ha sido modelado para convertirse en un espacio personal más propio y humano. Los trabajos de recepción clásica han despertado el interés de los investigadores. En España contamos con trabajos muy interesantes que han rastreado la recepción de algunos mitos clásicos en la literatura española y que contemplan a estos personajes de una manera total, como son los estudios dedicados al mito de Psiquis, 2 Faetón, 3 Orfeo, 4 Dido, 5 Hero y Leandro, 6 Adonis, 7 Narciso, 8 y también se han escrito trabajos parciales en los que se estudian los mitos de Perseo y Andrómeda, 9 Fedra, 10 Orfeo y Eurídice, 11 Progne y Filomela, 12 Apolo y Dafne, 13 Pan y Siringe, 14 Ícaro 15 y Edipo. 16 2   Bonilla y San Martín, Adolfo. El mito de Psiquis, Barcelona, Imprenta de Henrich y C.ª Editores, 1908. 3   Gallego Morell, Antonio. El mito de Faetón en la literatura española, Madrid, CSIC, 1961. 4  Cabañas, Pablo. El mito de Orfeo en la literatura española, Madrid, CSIC, 1948. 5   Lida de Malkiel, María Rosa. Dido en la literatura española. Su retrato y su defensa, London, Tamesis Books Limited, 1974. 6   Moya del Baño, Francisca. El tema de Hero y Leandro en la literatura española, Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1966. Franco Durán, María Jesús. «El mito de Hero y Leandro: algunas fuentes grecolatinas y su pervivencia en el Siglo de Oro español», Verba Hispánica, Universidad de Ljubjiana (Eslovenia), n.º 4 (1994), 65-82. 7  Cebrián García, José. El mito de Adonis en la poesía del Siglo de Oro, Barcelona, P. P. V., 1988. 8  Ruiz Esteban, Yolanda. El mito de Narciso en la literatura española, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Literatura Española, Madrid, 1990. 9  Cristóbal, Vicente. «Perseo y Andrómeda: versiones antiguas y modernas», Cuadernos de Filología Clásica, Universidad Complutense de Madrid, 23 (1989), 51-96. 10   Gallardo López, M.ª Dolores. «Análisis mitográfico y estético de la Fedra de Séneca», Cuadernos de Filología Clásica, Universidad Complutense de Madrid, vol. 5 (1973), 63-105. 11   Gil, Luis. «Orfeo y Eurídice. Versiones antiguas y modernas de una vieja leyenda», Cuadernos de Filología Clásica, Universidad Complutense de Madrid, vol. 6 (1974), 135-139. 12   Zapata, Almudena. «Progne y Filomela: la leyenda en las fuentes clásicas y su tradición en la literatura española», Estudios Clásicos, Madrid, vol. 92 (1987), 23-58. 13  Castro Jiménez, M.ª Dolores. «Presencia de un mito ovidiano: Apolo y Dafne en la literatura española de la Edad Media y el Renacimiento», Cuadernos de Filología Clásica, Universidad Complutense de Madrid, vol. 24 (1990), 185-222. 14  Castro Jiménez, M.ª Dolores. «Pan y Siringe: apariciones en nuestra literatura», Actas del VII Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid, 20-24 de abril de 1987, volumen III, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1989, 425-431. 15  Turner, John H. The myth of Icarus in Spanisch Renaissance poetry, London, Tamesis Books Limited, 1977. 16   El mito de Edipo en la tragedia barroca española. Alejandro Arboreda: No hay resistencia a los hados, introducción, edición y notas de Pasqual Mas i Usó y Javier Vellón Lahoz, Ibérica, New York, Peter Lang, 1995. El volumen contiene la edición de un manuscrito inédito del siglo xvii sobre una pieza teatral referida al mito de Edipo que incluye un estudio introductorio de este personaje mitológico basándose, sobre todo, en la versión de Sófocles.

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El presente trabajo se propone abordar la leyenda de Atalanta en las letras españolas, relacionada con el personaje de Hipómenes pero también, y en menor medida porque la pervivencia ha sido menor, con el de Meleagro, y analizar cómo la fábula griega ha evolucionado a lo largo de la historia de la literatura. Se han trabajado los temas clásicos que se siguen con mayor fidelidad y las novedades que los escritores introducen con respecto a los autores grecolatinos. Con el estudio de este mito, que hasta el momento solo había sido tratado por los investigadores de una manera parcial, se pretende contribuir con los trabajos de rehabilitación de la mitología clásica y su recepción en la literatura española. Se ha elegido el mito de Atalanta porque en la fábula se concentran una serie de características que llaman la atención desde el primer momento y que todavía parecen vigentes en la actualidad. Atalanta es el símbolo de la fortaleza, ya atestiguado por las fuentes grecolatinas más antiguas. Estas fuentes mitográficas reflejan que había sido expuesta al nacer porque no era varón e informan de los atributos de mujer virgen, de su dedicación a la caza y su profunda afición por el resto de las tareas que se consideran tradicionalmente masculinas. A pesar de todo, la heroína consigue hacerse con un espacio en el mundo gracias a su extrema voluntad y su desorbitado esfuerzo por sobrevivir la anima a destacar en las actividades de las que se ocupa hasta que de nuevo es admitida en la casa de su padre. La heroína, despreocupada en extremo por su belleza, es la única mujer que participa en el viaje de los Argonautas y en la cacería del jabalí de Calidón, y en ambas expediciones demuestra su valía, defendiéndose, a su vez, de las personas que pretenden agredirla. Es, sin embargo, una mujer capaz de enamorarse y a pesar de todo vive en una continua contradicción debido al oráculo nefasto que la previene en contra de todo matrimonio. Y lucha, hasta donde le es posible hacerlo, aunque posteriormente sus deseos se vean frustrados debido a la implacable intervención de las divinidades. Atalanta, que no puede ir en contra de la voluntad olímpica, sucumbe, se ve privada de su personalidad y es obligada a sufrir un castigo por una falta que ni tan siquiera cometió de manera consciente. Estos detalles intrínsecos, presentes en el carácter de Atalanta junto a los acontecimientos que giran alrededor de la fábula, constituyen motivos literarios que los escritores han plasmado en sus textos, a pesar de no ser, en apariencia, un mito que gozara de especial protagonismo. Es cierto, sin embargo, que el mito de Atalanta ha tenido un relativo éxito, gracias a los numerosos autores que se han dedicado al mismo tanto en las letras como en las diferentes artes, evidencia que se ha podido comprobar sorpresivamente en el transcurso de este trabajo. Los escritores se han ayudado de dos episodios fundamentales para reflejar el mito de Atalanta en sus obras: Atalanta, participante en la cacería del jabalí de Calidón y amada por Meleagro, cuya presencia entre los varones hace alterar inesperadamente los acontecimientos de la expedición debido al enamoramiento del héroe, y Atalanta amenazada por el oráculo cruel que la imposibilita a contraer matrimonio. Este hecho la obliga a imponer el famoso certamen pedestre y tiene como conse-

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cuencia inmediata su carrera en contra de Hipómenes. La derrota no deja otra opción a la heroína que aceptar al pretendiente por esposo y sufrir el posterior castigo con carácter de metamorfosis debido al sacrilegio cometido en el templo sagrado. Tanto la literatura universal como el mundo de las artes se han ocupado del mito de Atalanta, bien sea asociada al mito de Hipómenes o al de Meleagro, o incluso se ha tratado la heroína de manera independiente, sin relacionarla, al menos en apariencia, con ninguno de estos dos héroes. Significativa es la contribución musical al mito de Atalanta y Meleagro o bien a Atalanta e Hipómenes. Dentro de las óperas hay una composición titulada Il palazzo incantato, overo, la guerriera amante, estrenada en el Palacio Barberini de Roma el 22 de febrero de 1642 que se basa en el libreto de G. Rospligliosi y que fue compuesta por Luigi Rossi, en la que se hacen referencias a Atalanta e Hipómenes; la ópera la Atalanta de J. K. Kerl, basada en un libreto de Pallavicino, se estrena en 1667; con el mismo título compone Antonio Draghi otra ópera según el libreto de N. Minato y estrenada en 1669; también tenemos L’Atalanta de Iván Sibencanin basada en el libreto de Bianca y estrenada en el Teatrino della Venaria Reale de Turín en 1673; Agostino Steffani escribe la ópera I rivali concordi basada en Atalanta y Meleagro según el texto de D. Mauri y estrenada en Hannover en 1692 y, al año siguiente, A. Steffani estrena una ópera titulada Atalanta; Nicolaus Adam Strungk titula también una ópera con el nombre de la heroína, basada en el libreto de Friedrich Christian Bressand y estrenada en Leipzig en 1695; en el teatro Bonacossi de Ferrara fue estrenada en 1713 la ópera de Fortunato Chelleri, Atalanta, cuyo libreto fue escrito por Apostolo Zeno; Meléagros und Atalanta es una ópera de J. A. Kobelius estrenada en 1729; Händel, basándose en el libreto de A. Zeno, estrena Atalanta en 1736; Johann Adolf Hasse escribe una Atalanta. Opera seria, según otro libreto de Stefano Pallavicino y estrenada en la corte de Dresden el 26 de julio de 1737; Niccolò Zingarelli compone otra ópera titulada Atalanta según el libreto de C. Oliveri y que fue estrenada en Turín en 1792; este año también se estrenó en Turín Atalanta de Giuseppe Giordani; con el título de Atalanta e Meleagro, según el libreto de A. Filistre de Caramandani, compone Vicenzo Righini una ópera que fue estrenada en Berlín en 1797; Atalanta und Hippomenes es el título de otra ópera compuesta por A. Gyrowetz, según el libreto de Taglioni, estrenada en 1805 y en 1810 se estrena en Paris una ópera de Luigi Piccinni, titulada Hippomène et Atalante, basada en el texto de Lehor. Existe un drama con canción titulado Atalante de Claude Boyer y estrenado en París en 1671; una canción de Friedrich Christian Bressand, Atalanta o Die verirrten Liebhaber, estrenada en 1698; La serenata de Davide Pérez, titulada L’Atlanta, se estrenó en Palermo en 1739; la comedia pastoral de Johann Christoph Gottsched, Atalanta o Die bezwungene Sprödigkeit, fue estrenada en Leipzig en 1746; una cantata de Louis Antoine Lefebvre, Atalante et Hippòmene, se estrenó en París en 1759; hay una composición musical titulada Il trionfo d’Atalanta de Giuseppe Sarti de 1791 de cuyo estreno no tenemos noticia; el coro de G. Bantock, Atalanta in Calydon,

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se estrenó en Londres en 1912 y una comedia de Gustav Wied y Jens Petersen titulada Atalanta, vio los escenarios en Copenhage en 1901. El género burlesco también se ha dedicado este mito en la composición de George P. Hawtrey, Atalanta, estrenada en 1888 en el Strand Theatre de Londres y de Francis Talfourd es Atalanta or The three Golden Apples, estrenada en el Theatre Royal de Londres, también en el siglo xix. De la misma manera, el ballet ha utilizado el mito y lo ha recreado en sus obras: Hippòmene et Atalante de Pierre Nicolas Brunet, estrenada en Paris en 1769; P. Canavasso escribió Atalanta e Ippomene en 1758; Vachon escribió un ballet, Atalanta et Hippòmene, basado en el texto de Brunet; la Atlante de Joseph Starzer estrenada en Viena en 1771; un coreógrafo anónimo estrenó el ballet Hippomene e Atalante en el King’s Theatre de Londres en 1779; Salvatore Taglioni representó Atalanta ed Ippomene en San Carlo, Nápoles el 23 de marzo de 1779; el ballet Atalante und Hippomenes de Filippo Taglioni fue estrenado en Viena en 1805; Jules Perrot estrenó Atalante en 1843 y en el Marie Rambert’s Ballet Club de Londres se estrenó la coreografía Atalanta of the East de Antoni Tudor; Nicola Guerra escribió también una Atalanta en fecha desconocida. Asimismo el mito de Atalanta ha tenido su espacio en las artes plásticas: de Giulio Romano es el fresco Atalanta e Hipómenes elaborado en la Sala dei Venti o dello zodiaco del Palazzo Te en Mantua entre 1527 y 1528, Luca Cambiaso (1527-1585) pintó otro fresco titulado Atalanta que forma parte de la serie dedicada a representaciones mitológicas que se encuentra en el Palazzo Giovanni Battista Grimaldi y el Palazzo Bianco de Génova y Benedetto Caliari (1538-1598) pintó La carrera de Atalanta que se encontraba en la Villa Mocenigo de Venecia. Entre las pinturas, y solo a modo de ejemplo puesto que la pervivencia es inmensa, tenemos el cuadro La carrera de Atalanta perteneciente a la Escuela de Verona, pintado alrededor de 1460 que podemos encontrar en el Musée Jacquemart-André de Paris; tres pinturas de la Escuela de Siena dedicadas a la carrera de Atalanta e Hipómenes (realizadas alrededor de 1470) se custodian en el Museum and Art Gallery Northampton en Inglaterra; Francesco del Cossa (1435?-1477) pintó otro cuadro con la carrera de Atalanta que podemos contemplar en el Staatliche Museum de Berlín; un discípulo desconocido de Ticiano pintó un cuadro con las imágenes de Atalanta e Hipómenes que incluía la historia de Adonis, custodiado en la National Gallery de Londres; de A. Schiavone es Hippomenes besiegt Atalanta de J. H. Schönfeld (160982/83) expuesto en el Museo Brukenthal de Rumanía; Guido Reni pintó dos versiones de un cuadro, Atalanta and Hippomenes (1618-1619). Una de las versiones se custodia en el Museo del Prado de Madrid y la otra en el Museo di Capodimonte de Nápoles; Atalanta und Meleagros (1623) de A. Janssens estaba custodiado en el llamado originalmente Kaiser-Friedrich Museum de Berlín (hoy Museo Bode); de Rubens es Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón (1628) que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid; Hippomenes besiegt Atalanta (1630) de B. Breenbergh en la Galerie Staatliche Kunstsammlungen de Kassel; Meléagros und

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Atalante, pintada sobre 1635 se contempla en la pinacoteca de Múnich y todavía del mismo autor tenemos Atalanta and Hippomenes en la Torre de la Parada de El Pardo en Madrid. En el Museo del Prado se puede contemplar, además, la pintura de Nicolás Poussin (1604-1665) titulada La caza de Atalanta y Meleagro, aunque hay réplicas expuestas en diferentes museos. De Jacob Peter Gowy se custodia un cuadro de 1636 titulado Hipómenes y Atalanta, además de la composición de Rubens anteriormente mencionada. Guido Reni pintó dos versiones de Hipómenes y Atalanta en la carrera. Uno es posesión del Museo del Prado y el otro del Museo di Capodimonte. Algunas pinturas indican la originalidad en el planteamiento de los temas, como en el cuadro cristianizado de Louis Boulogne (1654-1733) titulado The Marriage of Hippomenes and Atalanta (1720) que se custodia en el Hermitage de San Petersburgo o la pintura de Benjamin West (1738-1820), Venus Relating to Adonis the Story of Hippomenes and Atalanta, perteneciente a una colección privada. Existen numerosos ejemplos de pinturas que se dedican al tema de Atalanta y Meleagro en la cacería del jabalí de Calidón aunque solo se mencionarán algunos títulos como muestra, además de los ya mencionados, como unos aguafuertes de Pablo Picasso que sirvieron para ilustrar una edición de las Metamorfosis de Ovidio editado en Lausanne (1931); entre ellos se encuentra El rey Meleagro y la cacería de Calidonia. Atalanta es protagonista de algunos dibujos de Hendrik Goltzius (1558-1617), Alonso Cano (1601-1667), Edward Burne-Jones (1833-1898), Alfred Gilbert (18541934) y Aubrey Beardsley (1872-1898). Georg Raphael Donner (1693-1741), James Pradier (1792-1852) y Paul Manship (1885-1966), entre otros, realizan esculturas de Atalanta, sola o acompañada de Meleagro, y Bertel Thorwaldsen (1770-1844), inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, se ocupa de una serie de ocho relieves dedicados al mito de Atalanta y Meleagro en la cacería del jabalí de Calidón. El Museo del Prado custodia más de cien cuadros que tienen como motivo algún episodio de la mitología clásica. Pintores españoles (Velázquez, Eugenio Cajés, Ribera, Zurbarán, Martínez del Mazo, Bayeu y Subías o Goya), italianos (Ticiano, Veronese, Luca Giordano, Carracci, Bassano o Tiepolo, entre otros), flamencos (Jordaens —Meleagro y Atalanta—, Patinir, Van Dyck, Cornelis de Vos, Van Eyck, Jan Erasmus Quellinus), franceses (Houasse, Jean Baptiste Marie Pierre), holandeses (Bramer, Fris) o alemanes (Hans Baldung Grien), han recreado las fábulas ovidianas en sus obras. Sobre el mito de Atalanta existen asimismo algunos textos literarios en lengua inglesa. De James Sanford es un poema titulado «Atalanta» de 1573 en The Garden of Pleasure; Edmund Spenser hace una alusión a la carrera de Atalanta en The Faerie Queene, romance épico de 1590; John Donne también se refiere a Atalanta en To His Mistress Going to Bed (1669); Walter Savage Landor escribió un poema, «Hippome-

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nes and Atalanta» (1863) en su libro Heroic Idylls; William Morris compuso otro poema, «Atalanta’s Races» en The Earthly Paradise de 1868; Christopher Pearse Cranch escribió en 1875 un poema titulado «Atalanta» en The Bird and the Bell; también con el título «Atalanta’s Race» Edward Dowden escribe un poema incluido en The Heroines de 1876 e igualmente Edwin Arnold escribe otro poema, «Atalanta», perteneciente a su libro In Lotus and Jewel que también se refiere al certamen con Hipómenes (1887). Dorothy Dow dedica un poema a la heroína, «To Atalanta», inmerso en su libro Black Babylon de 1924. La literatura alemana y francesa también se han dedicado al mito de Atalanta: Emil Ludwing escribió un poema trágico titulado Atalanta en 1909 y Roger Vercel utiliza el nombre de la heroína para el título de una de sus novelas, L’Atalante, de 1951. Se puede afirmar entonces, a través de estos ejemplos, que el mito de Atalanta ha sido objeto de una considerable atención a lo largo de toda la Historia del Arte y de la Literatura aunque en el presente trabajo se consideran únicamente aquellos textos que contemplan la fábula en las letras españolas. El primer capítulo de este trabajo está dedicado a las fuentes mitográficas antiguas así como a las medievales y modernas. Las fuentes grecolatinas permiten establecer una composición lo más completa posible de la fábula, tarea que no se había realizado con anterioridad, puesto que las fuentes consultadas individualmente presentan solo aspectos parciales del mito de Atalanta referidos a unas versiones u otras, desconociendo el argumento en su totalidad. Desde las fuentes se realizan los procesos de emisión y recepción de los mitos clásicos en la literatura española, poniendo de manifiesto los prestamos grecolatinos que se van integrando en la nueva obra con los detalles originales de cada autor que alcanzan finalmente versiones distintas. Este estudio de las fuentes resulta indispensable para comprender las influencias en los textos de lengua castellana, al reflejar las relaciones entre el origen y el resultado final. Permite además rastrear los detalles que han influenciado en unas obras sobre otras teniendo en cuenta la transformación de los géneros literarios, la integración de los orígenes de la fábula y la imitación, asimilación o recreación de los autores en lengua castellana. En este trabajo se desglosan los temas esenciales, motivos y materiales que ofrece la tradición mitográfica con el cotejo de las fuentes. El propósito es analizar las variantes que se han ido detectando a lo largo de los autores, añadiendo incluso los elementos e innovaciones que no se registran a través de las tradiciones más conocidas. Se aglutinan los diferentes temas en torno a algunos núcleos de sentido, como son la genealogía de la heroína, su exposición al nacer y el amamantamiento por una fiera, su participación en la expedición de los Argonautas y en la cacería del jabalí de Calidón, los detalles que se refieren a la virginidad de Atalanta, la competición pedestre en contra de Hipómenes, la victoria de este, gracias a la ayuda de la diosa Venus con las tres manzanas de oro, el desacato por omisión, el sacrilegio en el templo de Cibeles y la transformación final en leones. Solo así, combinando, yuxta-

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poniendo, adecuando unas fuentes con otras, se puede llegar a un proceso de síntesis mitológica con el propósito de obtener un relato perfectamente enlazado y coherente. A pesar de que la fábula de Atalanta es de origen griego, de todas las versiones relatadas por los autores antiguos en cuanto a este mito se refiere, serán sin embargo los textos de Ovidio los que obtendrán el privilegio de ser los más divulgados a lo largo de todas las letras españolas y, entre todas las composiciones, las Metamorfosis las que han ejercido una influencia más perenne, como ya se comenta con más detalle en el apartado de fuentes mitográficas antiguas. Gracias a su genio poético y a su perfecto conocimiento de la historia mítica grecorromana, el poeta de Sulmona ha recreado en sus páginas un extenso abanico de posibilidades míticas y ha dotado a los héroes y heroínas de la mitología clásica de una sensibilidad inaudita. Su conocimiento proliferó rápidamente en la Edad Media y a nuestros poetas llegaron multitud de traducciones de temática ovidiana, razón por la cual se contemplan en este trabajo las fuentes medievales y modernas que aportan ya una visión diferente del mito. La interpretación de los manuales no se limita exclusivamente a contar la historia sino que muestran una serie de variantes e interpretaciones basadas en teorías alegóricas, racionalistas, morales o historicistas que intentan encontrar una explicación lógica y coherente de la fábula con la intención de adaptar los relatos míticos a las necesidades de la época. Este tipo de fuentes tienen suma importancia porque en muchos casos fueron leídas por los poetas en más oportunidades que la fuente original y sus interpretaciones constituyeron una fuente directa para aquellos autores que después recrearon el mito de Atalanta e Hipómenes en sus composiciones literarias. Se comentan, entonces, aquellos manuales mitográficos que de una u otra manera se dedican al mito de Atalanta, haciendo hincapié en el período comprendido entre la Edad Media y el siglo xviii porque en época posterior este tipo de escritos van perdiendo validez como sistema de interpretación real para los mitos clásicos. En el segundo capítulo se trabajan, por orden cronológico, los autores en lengua castellana que recrean el mito de Atalanta en sus obras, desde la Edad Media hasta la actualidad. Este capítulo se basa en las diferentes obras literarias que de una u otra manera se dedican al mito de Atalanta e Hipómenes, o bien, al mito de Atalanta y Meleagro, sin excepción de géneros literarios. En general se han descartado las pequeñas referencias existentes en algunas composiciones si no aportan novedades al tratamiento del mito, con la excepción de aquellos autores que han utilizado la fábula en varias de sus composiciones como motivo recurrente. Se incluyen los textos medievales, a pesar de las breves menciones existentes sobre de Atalanta, porque apenas se han encontrado testimonios. Los textos sobre el mito atestiguan la latente evolución de modos, medios retóricos, sensibilidad e ideología, condicionada por el entorno social y las aspiraciones individuales de escritor que van configurando el desarrollo de la fábula a través de la

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literatura y la historia de las mentalidades. La mayoría de los autores tratan el mito de maneras distintas porque también son diferentes las épocas literarias en las que fueron compuestos los textos. Se prestará atención a los diversos géneros literarios existentes aunque, por lo general, la fábula de Atalanta va a predominar más en los géneros poéticos que en los prosaicos. A través de los versos, la literatura ha inmortalizado el mito de Atalanta convirtiéndolo en imperecedero como la obra literaria misma, y así ha llegado a nuestros días, enriquecido gracias a la imaginación y a la aportación de los autores. En el tercer capítulo se ofrecen tres textos considerados inéditos, como es el caso de la Fábula de Atalanta y la Fábula de Adonis, poemas anónimos ambos, y la Favula de Hipomenes i Atalanta de Francisco Nieto de Molina, composiciones todas cuyos manuscritos se pueden localizar en la Biblioteca Nacional de Madrid. Para las transcripciones, con objeto de facilitar la comprensión de los poemas, se defiende la opción modernizadora que actualiza las grafías, siempre y cuando no altere la medida de los versos, la sonoridad o el ritmo. Se respetan los aspectos morfológicos, excepto cuando tengan relevancia fonética, así como las formas cultas y populares. La acentuación y puntuación se adaptan a los criterios modernos y se omite la utilización abusiva de las mayúsculas, habitual en los textos de la época. Para realizar este trabajo de tradición clásica se ha recurrido a los métodos de la literatura comparada, al cotejo de las relaciones entre la literatura antigua y la literatura en lengua castellana y a los estudios previos sobre pervivencia de mitos clásicos en los textos españoles. La búsqueda de las fuentes grecolatinas se ha realizado en algunas bibliotecas de las facultades de Filología Clásica de Alemania (Münster y Berlín, principalmente) al disponer de ediciones bilingües con índices onomásticos minuciosos que han permitido rastrear los detalles de la fábula y reconstruirla después por orden cronológico de autores. Los manuales mitográficos se custodian en la Biblioteca Nacional de España y se han consultado asimismo ediciones más modernas traducidas al castellano, como el manual de Boccaccio o el de Natale Conti. En lo que se refiere a la búsqueda de los textos en castellano, ha sido de gran utilidad la ayuda de los bibliotecarios de la Biblioteca Nacional de España, principalmente la del personal de la sala Cervantes, donde se custodian la mayor parte de las obras consultadas. Como punto inicial de referencia han sido fundamentales los trabajos de tradición clásica realizados con anterioridad donde se estudiaban otras fábulas ovidianas, que han proporcionado la pista de algunos autores que se servían de los mitos para escribir sus composiciones. Incluso a veces la casualidad ha sido la encargada de hacer llegar algunos textos literarios relacionados con el mito de Atalanta e Hipómenes. Los libros llegan a sus lectores por los caminos más azarosos y diversos.

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FUENTES MITOGRÁFICAS

FUENTES MITOGRÁFICAS ANTIGUAS 1. Genealogía Atalanta estaría relacionada con el ciclo arcadio o con las leyendas beocias según las diferentes genealogías que se le atribuyen. La Atalanta, hija de Íaso y perteneciente a la dinastia arcadia, es la mujer cazadora y arquera, participante en la expedición de los Argonautas, en la cacería del jabalí de Calidón y amada por Meleagro. Los atributos de la Atalanta beocia, hija de Esqueneo, son de invencible corredora y obstinada virgen, pero solo hasta la celebración del famoso certamen pedestre en contra de Hipómenes —o Milanión— en el que la heroína pierde la competición y más adelante su virginidad. Algunos autores defienden la existencia de dos mujeres distintas. El schol. Theocr. III 40-42d se refiere a dos Atalantas: una beocia, hija de Esqueneo, gran corredora y virgen, compite en la carrera con Hipómenes, hijo de Megareo, que gana con la ayuda de Afrodita gracias a tres manzanas de oro que recoge del Jardín de las Hespérides; la otra es arcadia, hija de Íaso, participante en la expedición de los Argonautas y en la cacería del jabalí de Calidón siendo intrepidez, fuerza y destreza sus principales atributos como corredora, luchadora y cazadora: ἡ ἁ δ’ Ἀταλάντα:> δύο Ἀταλάνται εἰσίν, ἡ μὲν Ἀρκαδίας, ἡ δὲ Βοιωτίας. Σχοινέως τοίνυν θυγάτηρ Βοιωτικὴ οὖσα καὶ δρομαία προέθετο τὸν γάμον αὐτῆς, εἴ τις νικήσει αὐτὴν δρόμῳ. καὶ πολλοὺς θελήσαντας λαβεῖν αὐτὴν νικήσασα ἀνεῖλεν. Ἱππομένης οὖν λαβὼν χρυσᾶ μῆλα ἐξ Ἀφροδίτης [καὶ] παραγενομένης τῷ δρόμῳ ἔρριπτεν ἕκαστον αὐτῶν εἰς τοὐπίσω. ἡ δὲ εὐθέως περὶ τὸν ἵμερον τῶν μήλων ἐγένετο καὶ ἡττήθη, ὁ δὲ δι’ αὐτῶν ἐνίκησεν. ἡ δὲ Ἀρκαδικὴ Ἀταλάντη ἦν τοξότις δεινή.

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También Helanico (4 F 162 en Schol. Phoen. 150) hace la distinción de dos Atalantas: una arcadia, hija de Iasón y esposa de Melanión y otra argiva, hija de Esqueneo y esposa de Hipomedonte. Asegura que Atalanta es hija de Ménalo a causa del malentendido de Eurípides en Phoen. 1162 que se refiere a Ménalo como un monte de la Arcadia: δὲ τῇ ἀπὸ Μαινάλου ὄρους Ἀρκαδίας. ὡς φιλοκύνηγος δὲ ἐν ὄρει διέτριβεν. Asimismo Tzetzes (Histor. Variar. Chil. XII) defiende la existencia de dos Atalantas: una, de Arcadia, es cazadora y madre de Partenopeo y otra, aficionada a la palestra y de las más rápidas en la carrera debido a la velocidad de sus pies. Posteriormente es vencida en la carrera por Milanión que le arroja tres manzanas de oro, aunque ella, antes del certamen, ya estaba invadida de un profundo amor por el héroe. Tzetzes menciona en su texto a Museo y a Teócrito que se refieren a Hipómenes, y no a Milanión como vencedor de la carrera. El schol. Apol. Rhod. I 769 también se refiere a dos Atalantas: la hija de Íaso y esposa de Milanión y la hija de Esqueneo, argiva y esposa de Hipómenes: : Ἰασίωνος θυγάτηρ, ἣν ἔγημεν Μειλανίων. ἑτέρα γάρ ἐστιν ἡ Ἀρκαδική, ἡ Σχοινέως, ἣν ἔγημεν Ἱππομένης. Pero otras fuentes mitográficas de gran autoridad señalan la existencia de una sola Atalanta. Y están tan bien conciliadas las distintas versiones, que nos referiremos a las dos heroínas como si de una sola se tratase, haciendo las oportunas referencias a los rasgos que las distinguen. Esta duplicidad se entiende como «una confusión nacida de las variantes, sobre todo genealógicas». 1 Atalanta con el atributo de cazadora y, por lo tanto, hija de Íaso, en Esquilo (Sept. advers. Theb. 532 h, i), además de ser muy hábil con el arco. Cazadora en Eurípides (Phoen. 150), Apolodoro (Bibl. III, 9, 2), Tzetzes (Histor. variar. Chil. XII), Calímaco (Hymn. Dian. v.216), en Ovidio cazadora y arquera (Am. I 7, 14) y en Estacio es cazadora (Theb.VI, 563) y corredora (Theb. IX, 571). También se dedica a la caza en Pausanias (Descr. Graec. III, 24, 2) y en Eliano (Var. Hist. XIII, 1). Hija de Íaso en Teognis (v. 1288), Higino (Fab. 99.1): Atalante Iasii filia, y en Myth. Vat. I 143, I 171 y II 167: Athalante Iasi filia, Athalante Yasi regis filia; de Íaso Arcásida en Calímaco de Cirene (Hymn. a Dian. v. 216), el schol. Apol. Rhod. I 769 y Propercio (I, 1) e hija de Iasón en Eliano (Var. Hist. XIII 1) y Pacuvio (frag. 49, Segura Moreno). Que Atalanta es arcadia está reflejado en Helanico (4 F 99), Sófocles (Oedip. Colon. 1320), Eurípides (Phoen. v. 1109), Tzetzes (Histor. variar. Chil. XII), Macrobio (Saturn. VI 18, 17) y además odiada por Cipris, rasgo de la Atalanta beocia en un fragmento de Eurípides que se refiere a una obra perdida, titulada Meleagro. Para Museo (v. 155) y Propercio (I, 1 10-16) la heroína también es arcadia.   Ruiz de Elvira, Antonio, Mitología clásica, Madrid, Gredos, 1975, p. 330.

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Antípatro habla de una Atalanta Melania (A. P. VII, 413); Atalanta de Nonacria y de comportamiento rebelde en Ovidio: asperius Nonacrina Atalanta (Ars. Am. II, 185, Met. VIII, 425) entendiendo este nombre como ciudad de la Arcadia; Atalanta, la Tegea, galardón de los bosques del Liceo, Oeclides nemorisque decus Tegeaea Lycaei, refiriéndose al Liceo como monte de la Arcadia en Met. VIII, 317; Atalanta persiguiendo a las fieras del Ménalo (Am. I 7, 14) y Atalanta de Ménalo, Maenalia Atalanta (Her. IV, 99). Estacio (en Theb.VI 561) se refiere al hijo de Atalanta, Partenopeo, como varón de la Arcadia, y está implícito que su madre también proviene del mismo lugar. Eliano (Var. Hist. XIII, 1) habla de un relato arcadio, fuente inspiradora para escribir su texto. Hija de Esqueneo en Hesíodo (frag. 73. Papiro de Londres 486 y de Oxyrr. 2.488; frag. 75, en el Papiro de la Sociedad Italiana 130; frag. 76) y en el Schol. Il. (II 497 b); Heráclito (De incred. 12); en el Schol. Phoen. 150 y 151 y en el Schol. Theocr. III, 40 es hija de Esqueneo «la otra Atalanta». También hija de Esqueneo en Schol. Aristoph. Ran. 1238, Zenobio (V 133, Leutsch y Schneidewin), Apolodoro (Bibl. I, 8, 2, 3): Atalάnth ScoinέwV, Diodoro de Sicilia (IV, 34, 4 y IV, 65, 4), Priapea, XVI: Schoeneida; Ovidio (Am. I 7, 14; Her. XVI, 264, XXI, 123 y Met. X, 609), Libanio (Progymn. 8, 54 Foerster), Higino (Fab. 185.1 y 244.1): Schoeneida, Schoenesus Atalantam filiam, Myth. Vat. II 59 Athalanta Scrinei filia, Pausanias (Descr. Graec. VII, 35 10) que concilia la posible confusión de dos Atalantas mostrando a un Esqueneo beocio pero que vivió entre los arcadios. Para Filargirio (Schol. Verg. Buc. VI, 61) Atalante, Schoenei filia, Probo (Schol. Verg. Buc. VI, 61), Claudiano (Carm. 30, 170), Servio (Schol. Verg. III, 113), Lactancio Plácido (Narrat. fabular., X, XI) y Sidonio (Carmen XIV 13), Atalanta es también hija de Esqueneo. La Atalanta beocia con sus atributos de corredora y virgen también está atestiguada por las fuentes mitográficas. El escolio a la Ilíada de Homero (Schol. Il. II 764) explica el epíteto «pies ligeros» y menciona a Atalanta como ejemplo. Atalanta es corredora en Hesíodo (frag. 73, Papiro de Londres 486 y de Oxyrr. 2.488) y en el Schol. Il. (II 764) que se basa en el fragmento de Hesíodo y lo menciona. Virgen hasta el momento de concebir a Partenopeo en Sófocles (Oedip. Colon. 1321) y Eurípides (Phoen. v.1107). Tzetzes dice que vence a todos en la carrera debido a la velocidad de sus pies (Histor. variar. Chil. XII). En Higino es una hermosa virgen que supera a todos en la carrera (Fab. 185.1): uirginem formosissimam dicitur habuisse, quae uirtute sua cursu uiros superabat, y también aparece como corredora en Myth. Vat. I 39 y II 59: uirgo fuit Atalante prepotens cursu adeo (Himno a Ártemis, v. 215 y ss.), Apolodoro (Bibl. III, 9, 2), Jenofonte (Cyneg. XIII), Tibulo (Carmina IV, 3), Ovidio (Am. I 7, 14 y III 2 30) crura fugacis. En Ibis (v. 370 y 371 ) hay referencia a una Atalanta corredora pero solo hasta que los frutos impidieron su carrera: Vt qui uelocem frustra petiere puellam, dum facta est pomis tardior illa tribus; en Libanio (Progymn. 8, 54 y 8, 54-55

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Foerster) también Atalanta es corredora. Estacio considera a Atalanta arcadia pero con los atributos de la heroína beocia. En el libro VI de la Tebaida (561-563) se alude a la velocidad de Atalanta y, por extensión, su hijo Partenopeo también es un excelente corredor como antes lo había sido su madre: sed Arcada Partenopaeum/ appellant densique cient vaga murmura circi./ nota parens cursu; veloz en Libanio (Progymn. 8, 55 Foerster); virgen en Plinio el Viejo (Hist. Nat. XXXV, 18). En Pausanias (Descr. Graec. III, 24 2) también es corredora. Eliano (Var. Hist. XIII, 1) asegura que Atalanta tenía velocísimos pies; virgen velocísima en Probo (Schol. Verg. Buc. VI, 61): virginem velocissimam; potente en la carrera en Servio (Schol. Verg. Aen. III, 113): praepotens cursu; en Claudiano (Carm. 30, 170) velocísima en la carrera; corredora también en Lactancio Plácido (Narrat. fabular. X, XI) y en Sidonio (Carmen V, 165), así como el conjunto de autores que hacen referencia a la cacería del jabalí de Calidón, que se comentará más adelante. En lo que se refiere a la madre de Atalanta, es una sierva de Ártemis en Esquilo (Sep. advers. Theb. 532 a). Sin embargo Apolodoro (Bibl. III 9, 2) menciona a Clímene, hija de Minia, rey de Orcómeno como la madre de la heroína: Ἰάσου δὲ καὶ Κλυμένης τῆς Μινύου Ἀταλάντη ἐγένετο. Con la excepción de estos dos mitógrafos, no hay alusiones a la progenitora de Atalanta, como si este personaje femenino no tuviera especial relevancia para el transcurso de la fábula mitológica, ya que se hace más hincapié en el abandono de la heroína y en su trayectoria dedicada a las actividades de los hombres. 2.  Sacerdotisa de Ártemis y virgen Atalanta es sacerdotisa de Ártemis en el escolio a Esquilo (Sept. advers. Theb. 532 f, i y j), consagra su vida a la diosa, va en su compañía, se dedica a la caza y vive como los varones. Compañera de caza de Ártemis en Eurípides (Phoen. v. 151). En Calímaco (Hymn. Dian. v. 216) la diosa enseñó a cazar a Atalanta con los perros. En el supuesto argumento de Atalanta, la tragedia de Pacuvio, la heroína se dedica con Ártemis a cazar en los bosques. También aparece cazando con la diosa en Myth. Vat. I 171 y II 167: Athalante ... fugiens cuiusdam concubitus in uenando facta est comes Diane, Diane scilicet comes, y en Jenofonte (Cyneg. XIII 8). Estacio (Theb. IV, 256 y 260) dice que cuando Diana vio al hijo de Atalanta, Partenopeo, le perdonó a Atalanta los errores que había cometido por el hecho de haber dejado de ser virgen sin el consentimiento de la diosa, puesto que la belleza del muchacho lo justificaba todo. En Eliano (Var. Hist. XIII, 1) Atalanta está protegida por Ártemis de manera implícita y en una cueva es alimentada por las compañeras de la diosa con carne y agua a lo largo de su infancia; también es compañera de caza de Ártemis en Nono (Dyon. XII, 89).

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En Esquilo (Sept. advers. Theb. 532 j) Atalanta es virgen hasta que un hombre le arrebató su virginidad y en Sept. advers. Theb. 532 k es seducida por un pastor innominado, violada su virginidad y repudiada por la diosa Ártemis debido a este hecho, aunque no dependiera de una actuación voluntaria de la heroína. No es extraño que Atalanta acompañara a Ártemis en sus cacerías ya que es una diosa que permanece virgen, eternamente joven y es el prototipo de doncella arisca. Al igual que Atalanta, se complace solo en el arte de la caza y es sumamente diestra en el uso del arco. Prefiere ocupar su tiempo en los bosques y montañas alejada de la compañía de dioses y hombres por igual. Entre las heroínas de la mitología clásica se encuentran casos de mantenimiento de la virginidad aunque deben sufrir en la mayor parte de los casos las iras de Afrodita: Sinope pide a Zeus que respete su virginidad (Diod. Sic. VI, 72; Apol. Rhod. Argon. II, 946 y schol.); 2 Euclea, hija de Mirto y Heracles, murió virgen y con frecuencia se la asociaba también a Ártemis en numerosos santuarios de Beocia y Lócride (Plut. Aríst. 20); 3 Ródope también había jurado a Ártemis conservar su virginidad y había sido elegida por la diosa como compañera de caza. Afrodita, irritada hizo que se enamorase de un joven pastor consumando finalmente su amor. Ártemis castigó a Ródope transformándola en una fuente llamada Éstige, que brotaba en la misma gruta donde ella había perdido su virginidad (Nicet. 3, 263 s.; Aq. Tac. VIII, 12); 4 Parténope, joven de Frigia, no quiso romper el voto de castidad que había formulado a pesar de estar enamorada de Metíoco. Para autocastigarse por su pasión, se cortó el cabello y se desterró voluntariamente a Campania, donde se consagró a Dionisio. Afrodita, irritada, la transformó en sirena (Est. Biz. Σειρήνοuσαι y Nεάπολις, Serv. Schol. Georg. Virg. IV, 563); 5 Polifonte, hija del tracio Hipónoo y de Trasa, se hizo, a su vez, compañera de Ártemis desdeñando los presentes de Afrodita. La diosa, enfadada por este rechazo al amor, le infundió una pasión insensata por un oso. Ártemis la castigó por haber perdido su virginidad y por dedicarse a estos amores monstruosos y por eso desencadenó contra ella todas las bestias de la montaña. Polifonte pudo refugiarse en la casa de su padre en donde dio a luz dos niños (Anton. Lib. Met. XXI, 1-3); 6 Las Propétides, doncellas oriundas de Amatunte, habían osado negar los favores de Afrodita. La diosa indignada las castigó despertando en ellas 2   El dato es de Pierre Grimal (Diccionario de mitología griega y romana, edición revisada, con bibliografia actual, por el autor, prefacio de Charles Picard, prólogo de la edición española de Pedro Pericay, Barcelona, Paidós, 1989, p. 483). 3   Ibidem, p. 362. 4   Ibidem, p. 468. 5   Ibidem, p. 411. 6  Heráclito, Alegorías de Homero. Antonino Liberal. Metamorfosis, introducción de E. Calderón Borda, traducciones y notas de M. A. Ozaeta Gálvez, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1989, pp. 242-243.

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deseos insatisfechos. Se dice que fueron las primeras mujeres que se prostituyeron y acabaron convertidas en estatuas de piedra (Ov. Met. X, 221; 238-242). 7 Hay otras versiones que niegan, sin embargo, la virginidad de Atalanta. Hermágoras (Fragmenta I fr. 8) dice que Atalanta no es virgen y que además corre por los bosques acompañada de hombres jóvenes. Y Quintiliano (Inst. Or. V, 9 12), haciendo referencia al fragmento de Hermágoras, también se mantiene en la misma posición: Eorum autem, quae signa sunt quidem, sed non necessaria, genus Hermagoras putat non esse uirginem Atalanten, quia cum iuuenibus per siluas uagetur. 3.  Exposición al nacer y amamantamiento por una fiera De su exposición al nacer y posterior amamantamiento por una fiera se encuentran referencias en Apolodoro (Bibl. III, 9, 2), abandonada porque su padre solo deseaba tener hijos varones y amamantada por una osa hasta que la recogieron unos cazadores por los que fue criada. Dice Liliane Bodson: «Dans le mythe, l’ourse n’intervient pas moins que la chèvre ou la louve pour allaiter et soigner les enfants nouveaunés qui ont été abandonnés par leur mère» 8 y hace referencia al caso de Atalanta y de una manera análoga al mismo Zeus que fue alimentado con la leche de la cabra Amaltea. Del mismo modo en Eliano (Var. Hist. XIII, 1) el padre de Atalanta rechaza a su hija por haber nacido hembra aunque no la condena a muerte —pero habría perecido si no hubiera intervenido el destino, dice el mitógrafo— sino que el padre se dirige hacia el monte Partenio y allí abandona a la recién nacida ocultándola con unas malezas para que no la descubran. Después de haber sido abandonada, apareció una osa que se ocupó de amamantarla: Λόγος οὗτος Ἀρκαδικὸς ὑπὲρ τῆς Ἰασίωνος Ἀταλάντης. αύτην ὁ πατὴρ γενομένην ἐξέθηκεν· ἔλεγε γὰρ οὐ θυγατέρων ἀλλ’ ἀρρένων δεῖσθαι. ὁ δὲ ἐκθεῖναι λαβὼν οὐκ ἀπέκτεινεν, ἐλθὼν δὲ ἐπὶ τὸ Παρθένιον ὄρος ἔθηκε πηγῆς πλησίον· καὶ ἦν ἐνταῦθα ὕπαντρος πέτρα, καὶ ἐπέκειτο συνηρεφὴς δρυμών. καὶ τοῦ μὲν βρέφους κατεψήφιστο θάνατος, οὐ μὴν ὑπὸ τῆς τύχης προυδόθη· ὀλίγῳ γὰρ ὕστερον ὑπὸ κυνηγετῶν ἀφῃρημένη τὰ ἑαυτῆς βρέφη ἄρκτος ἧκε, σφριγώντων αὐτῇ τῶν μαζῶν καὶ βαρυνομένων ὑπὸ τοῦ γάλακτος. εἶτα κατά τινα θείαν πομπὴν ἡσθεῖσα τῷ βρέφει ἐθήλασεν αὐτό, καὶ ἅμα τὸ θηρίον ἐκουφίσθη τῆς ὀδύνης καὶ ὤρεξε τροφὴν τῷ βρέφει. καὶ οὖν καὶ αὖθις ἐπαντλοῦσα τοῦ γάλακτος. La osa recibe una señal de los dioses para que siga amamantando a Atalanta, y el animal, que cada vez sentía más lástima por la niña, le iba ofreciendo más alimento. 7   Ovidio Nasón, Publio. Metamorfosis, texto revisado y traducido por Antonio Ruiz de Elvira vol. II (lib. VI-X), 4.ª edición, Madrid, CSIC, 1990, p. 182. 8   Bodson, Liliane. ’IEPA ZΩIA. Contribution à l’étude de la place de l’animal dans la religion grecque ancienne, Bruxelles, Académie Royale de Belgique, 1978, p. 144.

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Por eso la osa sacaba una y otra vez la leche de sus pechos y continuamente se la iba ofreciendo a la niña aunque esta ya parecía que estaba saciada. Unos cazadores vigilaban a la fiera y desde el principio conspiraban contra ella y sus crías, entre las que se incluía Atalanta, pero la osa ahuyenta a los hombres sin bajar la guardia en la defensa de sus crías y de la recién nacida. El oso es el animal que representa el símbolo de Ártemis, la acompaña y a menudo es la forma que adopta la diosa en sus apariciones. No es extraño, por tanto, que fuera una osa la que amamantara a Atalanta y con ello le salvara la vida ya que más tarde la heroína estará asociada a la diosa de la caza y será su compañera. Atalanta secunda a Ártemis en el empeño por mantenerse virgen, como ya se ha mencionado con anterioridad. En el escolio a Esquilo (Sept. advers. Theb. 532) Atalanta se cría en los bosques y vive como los varones. También Eliano (Var. Hist. XIII, 1) se refiere a la infancia de Atalanta y su residencia en los montes, una cueva en donde vivía con otras mujeres. Ellas la recogen y se encargan de protegerla del frío, envolviéndola con una manta y unas pieles. Así mismo se ocupan de su alimentación, le ofrecen trozos de carne y agua para beber, mientras la miran llenas de asombro. Atalanta toma, entre estas mujeres, la firme decisión de permanecer virgen y no desea separarse de Ártemis con quien se dedica a cazar. Es una apasionada de las armas y cultiva todo lo relacionado con los menesteres de la gimnasia porque quiere tener el cuerpo más desarrollado de todas las doncellas. Ya desde niña observaba los ejercicios gimnásticos durante el verano y se sentía atraída por ellos. Cuando se hizo mayor, decidió marcharse con la osa y de esta manera huir del hombre, aunque en aquel lugar no había ocasión de que la violentaran o se apoderaran de ella. En la mitología clásica existen amenazas y posterior intento de abandono por parte del padre o del esposo si el futuro recién nacido es una hembra. Galatea, una cretense casada con Lampro estaba encinta. Su marido le había dicho que quería un hijo varón y que si daba a luz una hija tendría que exponerla al nacer. La madre, después de que la niña naciera, no se sintió con las fuerzas suficientes para abandonarla y se fue a consultar un oráculo que le aconsejó vestirla de niño, llamarla con el nombre de varón Leucipo y criarla como si fuera un muchacho, ocultando a su marido la verdad. Este conflicto se soluciona cuando, más tarde, la doncella se transforma realmente en un varón (Anton. Lib. Met. XVII). 9 En la fábula de Atalanta la mujer adopta las características del sexo masculino para lograr sus objetivos y actúa fuera de los tópicos que están asociados a las conductas consideradas femeninas. Por esta razón, es aceptada finalmente en la casa de su padre, aunque de todos modos no podría librarse del matrimonio por culpa del oráculo ya anunciado con anterioridad.   Antonino Liberal. Metamorfosis, op. cit., pp. 230-233.

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Hay otros ejemplos de recién nacidos que después de ser abandonados por sus padres son alimentados por un animal constituyéndose ya este hecho en un tópico dentro de la mitología clásica. También una osa alimentó a Paris durante cinco días. (Apolodoro. Bibl. III, 12, 5). 10 Otros animales intervienen en la crianza de los niños: una cabra alimentó a Asclepio (Himn. Hom. a Ascl; Diod. Sic. IV, 71; Hig. Fab. 202.); 11 una cierva a Télefo, hijo de Auge y Heracles después de haber sido expuesto en el monte Partenio al igual que Partenopeo, el hijo de Atalanta. (Apolodoro. Bibl. II, 7, 4); 12 Eolo y Beoto, hijos de Menalipa y Posidón, fueron criados por una vaca después de haber sido abandonados en el monte (Hig. Fab. 157 1 186; Schol a Dion. Per., 461; Diod. Sic. IV, 67, 3 s.; Estrab. VI, 265); 13 Yamos, hijo de Evadne y Apolo, fue alimentado con miel por unas serpientes (Paus. VI, 2, 5; Pínd. Ol. 465 y schol.); 14 Meliteo, hijo de la ninfa Otreis y de Zeus fue criado por unas abejas (Anton. Lib. Met. XIII); 15 Neleo y Pelias, hermanos gemelos e hijos de Tiro y Posidón, por una yegua (Eliano. Var. Hist. XII, 42); 16 Semíramis, hija de Derceto y Caístro, fue criada por unas palomas que robaban la leche a unos pastores de las cercanías (Diod. Sic. II, 4, 5; 13, 5). 17 Y numerosos son los ejemplos de niños amamantados por lobas: Rómulo y Remo, Mileto, hijo de Apolo y Deíone que anteriormente había sido expuesto en el bosque al igual que los gemelos (Anton. Lib. Met. XXX); 18 Parrasio y Licasto, igualmente hermanos gemelos, también fueron criados por una loba (Servio schol. Verg. XI, 31); 19 una criada de Tarquecio, rey de Alba, dio a luz dos gemelos que fueron abandonados a la orilla del río. En este caso también fue una loba la que se ocupó de su crianza. Más tarde, destronaron y asesinaron a Tarquecio (Plut. Rom. 2). 20 En el supuesto argumento de Atalanta, la tragedia de Pacuvio, Atalanta es amamantada por una loba y no por una osa como en el resto de las fuentes mitográficas. 21

10  Apolodoro. Biblioteca, introducción de J. de Arce, traducción y notas de M. Rodríguez de Sepúlveda, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1985, p. 178. 11   Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 55. 12  Apolodoro. Biblioteca, op. cit., p. 125. 13   Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 160. 14   Ibidem, p. 539. 15   Antonino Liberal. Metamorfosis, op. cit., pp. 220-222. 16   Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 416. 17   Ibidem, p. 476. 18   Antonino Liberal. Metamorfosis, op. cit., pp. 270-272. 19   Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 410. 20   Ibidem, p. 493. 21   La idea es de Manuel Segura Moreno que, en una nota a pie de página y sin especificar la fuente concreta, alude a una versión en la que se indica esta variante (Épica y Tragedia arcaicas latinas. Livio Andrónico, Gneo Nevio, Marco Pacuvio, texto revisado y traducido por Manuel Segura Moreno, Universidad de Granada, 1989, pp. 149 y 155).

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4.  Belleza de Atalanta Su singular belleza está en Hesíodo (frag. 73, Papiro de Londres, 486 y de Oxyrr. 2.488). Apolonio de Rodas (Argon. 774) y su escolio (Schol. Apol. Rhod. I, 769) dicen que Jasón no se llevó a Atalanta a la expedición porque su belleza podría acarrear problemas entre los expedicionarios: ὅτι δὲ ἐμίγησαν οἱ Ἀργοναῦται ταῖς Λημνίαις, Ἡρόδωρος ἱστορεῖ ἐν τοῖς Ἀργοναυτικοῖς (31 fg 6 J.). Αἰσχύλος δὲ ἐν Ὑψιπύλῃ (p. 79 N.2) ἐν ὅπλοις φησὶν αὐτὰς ἐπελθούσας χειμαζομένοις ἀπείργειν, μέχρι λαβεῖν ὅρκον παρ’ αὐτῶν ἀποβάντας μιγήσεσθαι αὐταῖς. Formosissimam en Higino (Fab.185.1); en Ovidio (Met. VIII 434) los participantes que van a cazar el jabalí de Calidón le dicen que no se aproveche de su belleza: pone age nec titulos intercipe, femina, nostros, y también se presenta como una bella mujer en en libro X 563, 574 y 590. Ovidio incluye además una pequeña descripción física de la heroína en Met. VIII 316 y ss.: Rasilis huic summam mordebat fibula vestem, crinis erat simplex, nodum collectus in unum; ex umero pendens resonabat eburnea laeuo telorum custos, arcum quoque laeva tenebat. Talis erat cultu, facies, quam dicere uere uirgineam in puero, puerilem in uirgine possis.

Aparece en los bosques con un alfiler prendido, un peinado sencillo que recoge su cabello en un solo moño, con su aljaba de marfil colgada sobre el hombro izquierdo y el rostro ambiguo. 22 Para Plinio el Viejo (Hist. Nat. XXXV, 17) Atalanta es de una belleza perfecta: excellentissima forma. Eliano (Var. Hist. XIII, 1) habla de una hermosura como no había otra entre las doncellas del Peloponeso de aquel tiempo. Su belleza, completamente natural, era la de una mujer que no tenía curiosidad por los tintes ni por las pócimas porque ya su rostro era bello por obra de la naturaleza. No tenía un cuerpo desmesurado y su cabello era rubio. 5. Atalanta participante en la expedición de los Argonautas Que Atalanta participó en la expedición de los Argonautas lo reflejan Apolodoro (I 9, 16) y Diodoro de Sicilia (IV 41, 3). Lo niegan Apolonio de Rodas (Argon. 22   Vicente Cristóbal analiza los versos 804-817 de la Eneida de Virgilio que presentan a Camila con el mismo aspecto. Parece que para la construcción del personaje de Camila el autor latino se inspiró en Harpálice (Higino, Fab. 193) amamantada también con leche de animal y educada por su padre en el arte de las armas. De igual modo la heroína coincide con Atalanta en otros rasgos: la afición por la caza, crianza en los bosques y velocidad en la carrera («Camila: génesis, función y tradición de un personaje virgiliano», Estudios Clásicos, tomo 30, 94 (1988), pp. 45, 47 y 48).

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768-774) y su escolio (Schol. Apol. Rhod.769) por la razón anteriormente mencionada: su infinita belleza solo podía causar problemas entre los hombres y por eso fue rechazada en la expedición. 6. Lucha contra Hileo y Reco, los centauros de la Arcadia De igual modo su lucha en defensa propia contra los centauros de la Arcadia, Hileo y Reco, que intentaron forzarla, está atestiguada mitográficamente: La violación durante la cacería del jabalí de Calidón está en Calímaco (Hymn. Dian. v. 223) y en Apolodoro (Bibl. III, 9, 2) los centauros murieron flechados por la heroína. En Propercio (I, 1 10-16) no fue Atalanta quien se defendió por sí misma sino que fue Milanión el que intervino para salvarla de la violencia del centauro Hileo; también en Ovidio (Ars. Am. II, 189-191), quien sin duda sigue a Propercio, es Melanión el que la salva de los centauros aunque el defensor resulta herido en la lucha por la flecha de Hileo: saepe tulit iusso fallacia retia collo, /saepe fera toruos cuspide fixit apros./ sensit et Hylaei contentum saucius arcum; En Eliano (Var. Hist. XIII, 1) Atalanta y la osa se dirigen hacia tierras vecinas rondando el lugar durante la noche. Reco e Hileo se burlan de ambas y después los dos centauros se marchan a un festín sin ocultar su conspiración. Atalanta mata a los centauros cómodamente y sin esfuerzo. 7. Atalanta participante en la cacería del jabalí de Calidón En cuanto a su participación en la cacería del jabalí de Calidón, Estesícoro escribió una obra, Los cazadores del jabalí, pero los escasos fragmentos conservados no permiten conocer el papel que desempeñaba Atalanta. Atalanta también formaba parte de la cacería del jabalí de Calidón en el Meleagro de Sófocles, recibiendo como premio los despojos del animal. Aunque la intervención de la mujer sería un mero accidente, no es posible comprobarlo porque también se trata de una obra perdida. De esta Atalanta de Sófocles solo hay referencias en el catálogo de las obras esquileas. Eurípides dará, sin embargo, un giro importante a su Meleagro. Es el primero que hizo uso literario de la presencia de Atalanta como pieza fundamental de la actuación del cazador. 23 Su asistencia a la cacería debió adquirir un importante relieve y esta obra se convertirá en un modelo para otros autores posteriores. Atalanta participa en la cacería del jabalí de Calidón en Schol. Il. I 527 a, I 543 y I, 548 y en los comentarios de Eustacio a la Ilíada de Homero (I v. 544). 23   Ruiz de Elvira, Antonio. «Valoración ideológica y estética de Las Metamorfosis de Ovidio», Estudios de Literatura Latina, Cuadernos de la Fundación Pastor, Madrid, 15 (1969), p. 162.

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En Phoen. (v. 1107), Eurípides describe el escudo de la cazadora y su emblema familiar: Atalanta con sus flechas matando al jabalí de Etolia (es decir, de Calidón, porque Prónoe, hija de Forbante y esposa de Etolio engendró a Pleurón y a Calidón; por eso la región de Etolia y la de Calidón son la misma). El escolio al verso Phoen. 151 y el fragmento 530 Nauck atestiguan la participación de Atalanta en la cacería refiriéndose a la heroína arcadia. También Atalanta se encuentra entre los cazadores del jabalí en Schol. Aristoph. Ran. 1238. Asimismo, con el título de Meleagro existía una obra de Sosífanes de Siracusa, aunque el único fragmento conservado no permite emitir un juicio cierto sobre el papel que desempeñaba Atalanta en la cacería. Existen además referencias de una Atalanta en Aristías de la que tampoco se ha conservado ningún fragmento. Accio también escribió una obra titulada Meleagro que tampoco se ha conservado. El modelo de este autor parece haber sido el Meleagro de Eurípides aunque el tema ya era conocido por la tradición oral. En la obra de Accio, Meleagro caza al jabalí de Calidón con ayuda de otros héroes e incluye a Atalanta, hija de Íaso, quien, de acuerdo con la versión, le infligió la primera herida al jabalí. Meleagro le da a la heroína la piel del animal pero los dos hijos de Testio, tíos de Meleagro, se la roban, motivo por el que Meleagro los asesina. Participante de la cacería del jabalí de Calidón en Tzetzes (Histor. variar. Chil. 453), Zenobio (V 133 Leutsch y Schneidewin), Calímaco (Hymn. Dian. v. 215 y ss.), autor donde incluso «los trofeos de la victoria llegaron a la Arcadia; allí se guardan todavía los dientes de la fiera»; en Apolodoro (Bibl. I 8, 2, 3) también participó en la cacería pues, a pesar de las protestas originadas por su presencia, Meleagro obligó a los cazadores a ir con ella; en Diodoro de Sicilia (IV, 34, 65) también colabora en la cacería; en Accio (frag. 430) Atalanta rehúsa quedarse en casa y que la esclavicen en contra de su voluntad; En Higino (Fab. 173.3.): la Atalante Schoenei es la que participa así como en Myth. Vat. I 143 y II 167 Athalante ... que in saltibus prima omnium predictum aprum sagitta percussit. En Ovidio (Met. VIII, 316 y ss.) y Pausanias (Descr. Graec. VIII, 45, 2 y VIII, 45, 6) Atalanta se suma a la cacería del jabalí de Calidón. Estos dos autores atestiguan que la fiera fue muerta por la propia Atalanta, a quien le fueron dadas como primicias la cabeza y la piel. En Pólux (V 5) el jabalí despedaza a Aura, la perra de Atalanta. En Schol. Lyc. (492) también la heroína es participante de la cacería. Luciano (De saltat. 50) alude a Atalanta y a Meleagro sin referirse en ningún momento a la cacería y sitúa a los dos personajes en Etolia. Sin embargo en sus escolios (Schol. Luc. Conv. 24 y De sacr. 30, 1) Atalanta sí acompañó a los cazadores participando activamente en la expedición contra el jabalí. Antonino Liberal (Met. II 2-4) tampoco hace a Atalanta participante de la cacería. Asegura que Meleagro cogió para sí la cabeza y la piel. Ártemis se irritó todavía más cuando mataron al jabalí sagrado y sembró la animadversión entre los cazadores para vengarse. Por esta razón, los hijos de Testio, tíos de Meleagro, y los restantes Curetes, pusieron sus manos sobre la piel, alegando que tenían derecho a la mitad de

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ese trofeo de honor. Pero Meleagro se la arrebató violentamente y mató a los Testíadas, molesto por su comportamiento. 8. Amor de Meleagro por la heroína Que Meleagro se enamoró de Atalanta al instante está reflejado en los comentarios de Eustacio a la Ilíada de Homero (I 544) y a pesar de que ya estaba casado con Cleopatra. Habla de la muerte de Meleagro por causa de la heroína y de la metamorfosis de sus hermanas en pájaros. También el Schol. Aristoph. Ran. (1238) alude al enamoramiento de Meleagro por Atalanta y en Ovidio (Met. VIII 324-328) Meleagro se enamora de Atalanta nada más verla y desea ser su esposo, aunque la tarea que les ocupa es más importante que los devaneos del amor y en esos momentos no pronuncie ninguna palabra más: Hanc pariter uidit, pariter Calydonius heros optauit renuente deo flammasque latentes hausit et «o felix, si quem dignabitur» inquit «ista uirum!» Nec plura sinit tempusque pudorque dicere; maius opus magni certaminis urget.

Y en Her. ( IV 99-100): Arsit et Oenides in Maenalia Atalanta. El amor transforma súbitamente el transcurso de la cacería y de la propia vida del cazador, hecho atestiguado atestiguado por Higino (Fab. 174.5 y 244.1), entre otros autores. Meleagro le regala a Atalanta la piel del jabalí como recompensa a su valor pero los hermanos de Altea, madre de Meleagro, deciden robársela. Meleagro, sin embargo, antepone su amor a los lazos de sangre y al final mata a sus tíos Plexipo y Agenor a causa de Atalanta, hija de Esqueneo: Meleager cum delectis iuuenibus Graeciae interfecit, pellemque eius ob uirtutem Atalante uirgini donauit, quam Plexippus ............ Althaeae fratres eripere uoluerunt. illa cum Meleagri fidem implorasset, ille interuenit et amorem cognationi anteposuit, auunculosque suos occidit. Suetonio (Tiberius XLIV 44) también dice que Meleagro estaba enamorado de Atalanta y hace referencia al cuadro de Parrasio en donde se encuentran Atalanta y Meleagro en vergonzosa complacencia. 24 En Tzetzes (Histor. variar. Chil. 453) Atalanta es la primera que dispara el arco al jabalí de Calidón y después Meleagro mata a una fiera cuyos dientes medían más de un codo. En Zenobio (V 133 y 134 Leutsch y Schneidewin) los nobles se reúnen para matar al jabalí. Todos rodean a la fiera cuando Atalanta es la primera que la hiere en el lomo. Meleagro, después de golpearlo en el ijar, lo mata y, arrancándole la piel, se la entrega a Atalanta, demostrando así el afecto que profesa a la bella heroína. Los Testíadas, que se sentían despreciados 24   I. Cazzaniga defiende que la pintura erótica mencionada por Suetonio no representa a la Atalanta mítica: «De Atalantae tabula parrhasiana», Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, IV (1984), p. 1302.

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porque una mujer les privaba de su honor, arrebatan la piel a Atalanta con el convencimiento de que su progenie se la merece más que la mujer. Meleagro, furioso, asesina a sus tíos y se la devuelve a Atalanta. Meleagro muere después en manos de su madre, como atestigua la tradición mitográfica. En Apolodoro (Bibl. I, 8, 2-3), Atalanta es la primera en herir al jabalí que es posteriormente rematado por Meleagro. Este le entregó la piel a la heroína y sus tíos se la arrebataron. Meleagro los mata y devuelve la piel a Atalanta. Dice también que Meleagro quería tener hijos con Atalanta a pesar de estar casado con Cleopatra. En Diodoro de Sicilia (IV, 34, 65) Meleagro también regala a la heroína los despojos del jabalí, pero los tíos de Meleagro preparan una emboscada cuando Atalanta regresa a la Arcadia para arrebatarle la piel. También en Accio (frags. 435-439) Meleagro les pide que devuelvan a Atalanta la piel que le corresponde por derecho, pero ante la negativa de sus tíos, los mata. En otros fragmentos Meleagro cubre a Atalanta de la piel del jabalí y de unas guirnaldas como regalos otorgados a la doncella. Los hermanos de Altea, madre de Meleagro, le arrebatan la piel y el héroe no se retracta de su obsequio a pesar de las protestas de sus tíos. Los fragmentos indicados no hacen ninguna referencia al asesinato de Plexipo y Agénor por Meleagro. En Myth. Vat. I 143 y II 167, Atalanta hiere al jabalí de Calidón y Meleagro le ofrece la piel y la cabeza del monstruo. Plexipo y Agénor se indignan y Meleagro los mata: Postea Meleager uenientem in se feram excepit interemitque; et gratus aduersus puellam, quae inter uiros successu uirtutis enituerat, pellem monstri illius cum capite ad laudis illius testimonium ei dedit. Sed munus, peractum fortitudine, inuidia prodidit; Plexippus namque et Agenor, Meleagri auunculi, indignati sunt sibi praelatam fuisse uirginem et eam dono spoliauerunt. Qua contentione fata sibi maturauere: id indignatus Meleager, consanguinitate calcata, matris suae fratem Plexippum occidit sibique matris affectum abstulit. Althae siquidem germanorum ultione saeuit. Y en II 167: Postea Meleager in se uenientem feram excipiens interemit gratesque puelle inter uiros siquidem uirtutis successu enitendi recompensaturus pellem monstri illius cum capite sibi dedit in testimonium laudis. […] Sed Athalante tali munere coronata Plexippus et Agenor auunculi Meleagri indignati uirginem sibi prelatam fuisse eam spolio accpto priuauerunt. Iratus Meleager interfecto ob hanc causam auunculo Plexippo fata sibimet ipsi maturauit amisso affectu materno. En Ovidio (Her. IV 100) aparece un Meleagro enamorado de Atalanta que le ofrece los despojos de la fiera como prueba de su amor: Illa ferae spolium pignus amoris habet; En Met. (VIII 325 y ss.) Meleagro, hijo de Eneo, se enamora de Atalanta nada más verla y le ofrece la cabeza del animal a una mujer complacida en sumo grado por el obsequio, al tener la ocasión de compartir así la gloria con el héroe. En Met. (VIII 430) el resto de los cazadores incitan a Atalanta para que no acepte el trofeo de honor, ya que les ha provocado su envidia, y le indican que no se aproveche de su belleza, amenazándola violentamente y quitándole después los despojos del jabalí. Por esta razón, Meleagro mata a sus tíos.

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La cacería del jabalí de Calidón también está atestiguada en un friso romano custodiado por el Museo Ashmolean en Oxford. El Museo Arqueológico de Antalya exhibe un mosaico con el tema de Atalanta y Meleagro. La heroína se identifica muy bien por el letrero en griego que aparece tras su figura. Meleagro, también identificado con un letrero, está al lado de Atalanta. Merece la pena recordar los mosaicos de Apamea de Sitia o el mosaico de Halicarnaso, custodiado por el British Museum, que presenta la heroína a caballo, o el mosaico de Biblos, con Atalanta y Meleagro conversando tranquilamente. El museo de Burgos custodia el mosaico de Atalanta y Meleagro, descubierto en el transcurso de las excavaciones arqueológicas en la villa tardorromana de Cardeñajimeno, muy cerca de Burgos, datado a finales del siglo iv y que, según atestiguan los conservadores del museo, decoraba la estancia más importante de la villa. En la iconografía, la caza del jabalí de Calidón aparece en el Vaso François, datado en torno al año 570. Normalmente se representa a Atalanta vestida con un manto y una corta túnica, peinado oriental y llevando en sus brazos al jabalí de Calidón. A veces transporta la cabeza y la piel a modo de trofeo. El Museo de Louvre custodia una escultura en la que se observa a la heroína en actitud de correr y a caballo, junto con Meleagro, en un sarcófago romano que narra la historia de la caza del jabalí. En una pintura pompeyana del Museo Nacional de Nápoles vemos a estos mismos personajes en actitud de descanso, con el jabalí a sus pies. Plutarco (Vit. Par., Thes. XXIX, 4) no menciona a Atalanta como participante de la cacería del jabalí de Calidón y afirma que fue Teseo quien ayudó a Meleagro a matar el jabalí. 9. Atalanta compitiendo con Peleo Después de la cacería, Tzetzes (Histor. variar. Chil. XII) comenta que compitió con Peleo en las artes de la palestra; Apolodoro narra (Bibl. III 13, 3) que formó parte de los juegos fúnebres en honor a Pelias instaurados por Acasto, su hijo. Higino ha conservado la lista de los vencedores entre los cuales figura Meleagro que ganó con el tiro de la jabalina. Apolodoro añade a Atalanta en la lista de los participantes en los juegos y afirma que compitió con Peleo en la lucha. En Apolodoro (Bibl. III 9, 2) Atalanta venció a su contrincante. Peleo también había participado, junto con Euritión, en la cacaría del jabalí de Calidón donde mató accidentalmente a su suegro. 10. Atalanta madre de Partenopeo Para algunos mitógrafos la unión amorosa entre Atalanta y Meleagro llegó a consumarse y de esta unión nació un hijo, Partenopeo, que posteriormente participó

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en la expedición de los Siete contra Tebas. Otras versiones dicen que Atalanta y Heracles son los padres de Partenopeo. Partenopeo es de la estirpe de Atalanta en Sófocles (Oedip. Colon. 1320-1322). En el escolio a Esquilo (Sept. advers. Theb. 532 j y k) Atalanta tiene a Partenopeo con un pastor ignoto y fue repudiada por la diosa Ártemis después del parto; Partenopeo también es hijo de Atalanta en Eurípides (Phoen. v. 150 y v. 1110) y Tzetzes (Histor. variar. Chil. XII). Pacuvio (frgs. 34-61) dice que Atalanta tuvo un parto triple de varones, triplicem uirili sexu partum procreat, y presenta a Partenopeo viajando en busca de sus padres, parentum incertum inuestigandum gratia (frag. 51). Atalanta, a su vez, había expuesto al recién nacido por miedo. En los fragmentos 52 y 53, Partenopeo busca a su madre dudoso del camino que debe tomar y se encuentra desanimado por la pena y el dolor: Quae aegritudo insolens mentem attentat tuam? (frag. 54). En el fragmento 55 están presentados Partenopeo y Télefo como compañeros de viaje. Este último también va en busca de su madre, Auge, quien le había desenmascarado. En ese momento se intercala el mito de Auge con el de Atalanta y Pacuvio relata paralelamente ambas fábulas. Apolodoro (Bibl. II 7, 4) asegura que Heracles sedujo a Auge sin saber que era hija de Áleo. Ella dio a luz en secreto a un niño que fue depositado en el templo de Atenea. Pero Áleo descubrió la maternidad de su hija y expuso al recién nacido en el monte Partenio, aunque se salvó por la providencia de los dioses. También en este caso una cierva recién parida amamantó al niño, unos pastores lo recogieron y le llamaron Télefo, que en griego significa ciervo o cierva. Partenopeo y Télefo, siguiendo todavía la versión de Pacuvio, encuentran a Atalanta y ella sospecha que uno de ellos es su hijo (frag-56). Para comprobarlo, le exige que le enseñe el brazalete que le dio cuando era niño, en señal de reconocimiento (frags. 57 y 58). En el siguiente fragmento Partenopeo le muestra la prenda a su madre: suspensum in laeuo bracchio ostendo ungulum y, después de la anagnórisis, Atalanta se avergüenza de su actitud y el pudor le impide hablar: Mi gnate ut uerear eloqui, porcet pudor (Frag.61). Esta actitud de vergüenza ante su hijo se debe, sobre todo, a la violación que ha sufrido por parte de Heracles y de la que él, Partenopeo, es el fruto obligado. 25 Apolodoro ofrece varias genealogías sobre Partenopeo. Es hijo de Tálao y Lisímaca (Bibl. I 9, 13), hijo de Melanión, arcadio, o de Ares. (Bibl. III 6, 3 y III 9, 2). Partenopeo venció con el arco en la instauración de los Juegos Nemeos (Bibl. III 6, 4), se sitúa en la puerta llamada «Electra» en el ataque a Tebas (Bibl. III 6, 6) y es muerto por Anfídico, aunque según Eurípides, a Partenopeo lo mató Periclímeno, hijo de Posidón. (Bibl. III 6, 8). Para Estacio, sin embargo, será Anfión, como ya veremos más adelante. 25   Según Manuel Segura Moreno en Épica y tragedia arcaicas latinas. Livio Andrónico, Gneo Nevio, Marco Pacuvio, op. cit., p. 155.

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En Higino (Fab. 99.1 y 99.2) Atalanta, al igual que Auge, expuso a su hijo en el monte Partenio y fue amamantado por una cierva hasta la llegada de unos pastores que lo criaron. Estos le pusieron Partenopeo porque había sido expuesto en el monte del mismo nombre: Auge Alei filia ab Hercule compressa cum partus adesset, in monte Parthenio peperit et ibi exposuit eodem tempore Atalante […] filium exposuit ex Meleagro natum […] Atalantes autem Parthenopaeum, quoniam [uirgine simulante] in monte Parthenio eum exposuerat. En otra fábula de Higino (270.3), Partenopeo es hijo de Atalanta y Meleagro y está registrado por el mitógrafo como uno de los hombres más apuestos: Parthenopaeus Meleagri et Atalantes filius (qui ab apro percussi interierunt). En Myth. Vat. I 171 Atalanta concibió a Partenopeo con Meleagro: A Meleagro per uim compressa puerum edidit, cuius conceptum quia diu sub uirginitate celauit, Parthenopaeum uocauit; y en Myth. Vat. II 167 Meleagro tuvo un hijo con Atalanta, que participó en la expedición contra Tebas: Quae et ab eodem Meleagro in comitatu Dianae compressa, puerum nomine Parthenopaeum edidit, qui postea in Thebano proelio periit. Estacio ofrece en la Tebaida nuevos datos a la relación de Atalanta con su hijo Partenopeo. No se refiere exclusivamente a los mitos del ciclo tebano sino que añade datos de la familia de donde provienen los héroes, como es el caso de Partenopeo, hijo de Atalanta. En Theb. (IV, 256-258) Atalanta procura estorbar la idea de su hijo de marchar a la expedición contra Tebas. Dice Estacio que Partenopeo era muy joven y bello cuando partió a la expedición. Debido a esta belleza, como ya se señala anteriormente, Diana perdonó a Atalanta los errores que había cometido. Fue la misma diosa quien enseñó a Partenopeo a tirar con el arco de manera extraordinaria: ipsam, Maenalia puerum cum vidit in umbra, Dianam, tenero signantem gramina passu, ignovisse ferunt comiti.

Pero el muchacho quería ir a la guerra porque tenía aires de grandeza y aspiraba a la fama (Theb. IV, 258-261): Dictaeaque tela ipsam et Amyclaeas umeris aptasse pharetras. prosilit audaci Martis percussus amore, arma,

Partenopeo se presenta alegre, con ricos vestidos y un escudo con el jabalí de Calidón pintado que forma parte de su armadura guerrera (Theb. IV, 261-270): tubas audire calens et pulvere belli flaventem sordere comam captoque referri

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hostis equo: taedet nemorum, titulumque nocentem sanguinis humani pudor est nescire sagittas. igneus ante omnis auro micat, igneus ostro, undantemque sinum nodis inrugat Hiberis, imbelli parma pictus Calydonia matris proelia; trux laeva sonat arcus, et aspera plumis terga Cydonea gorytos harundine pulsat electro pallens et iaspide clarus Eoa.

A Atalanta le llegan las noticias de que su joven hijo se ha atrevido a participar en la guerra y persigue a la expedición (Theb. IV, 312-315): fugit silvas pernicior alite vento saxa per et plenis obstantia flumina ripis, qualis erat, correpta sinus et vertice flavum crinem sparsa noto.

Cuando ya el ejército ha llegado, Atalanta habla con su hijo y le persuade para que abandone la guerra a causa de su corta edad. Para convencer a Partenopeo le dice que no va a escaparse de las garras del fiero dios Marte y que solo va a recibir la muerte entre la confusión de los escuadrones (Theb. IV, 318-326): «unde haec furibunda cupido, nate, tibi? teneroque unde inproba pectore virtus? tu bellis aptare viros, tu pondera ferre Martis et ensiferas inter potes ire catervas? quamquam ubinam vires! nuper te pallida vidi, dum premis obnixo venabula comminus apro, poplite succiduo resupinum ac paene ruentem, et ni curvato torsissem spicula cornu, nunc ubi bella tibi?

También le recuerda una anécdota infantil: un pequeño puerco había atacado a Partenopeo cuando era un niño y Atalanta estaba a su lado en aquellos momentos para ayudarle (Theb. IV, 326-328): nil te mea tela iuvabunt nec teretes arcus, maculis nec discolor atris hic, cui fidis, equus;

Pero Partenopeo no quiere escuchar a su madre y desea marcharse a pesar de todo. Atalanta, entonces, y viendo que su intento ha sido inútil, le regala sus propias armas (Theb. IV, 337-339):

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tunc bella tibi, ferrumque, quod ardes, ipsa dabo, et nullo matris revocabere fletu. nunc refer arma domum!

En Theb. VI, 561-565 hay una carrera pedestre en la que sale vencedor Partenopeo. Una vez más se recuerdan los atributos de Atalanta, esta vez para comparar a Partenopeo con la heroína, y Estacio refiere las pruebas famosas en las que fue pretendida por tantos y de las que salió airosa hasta que al final la vencieron con engaños: sed Arcada Parthenopaeum appellant densique cient vaga murmura circi. nota parens cursu; quis Maenaliae Atalantes nesciat egregium decus et vestigia cunctis indeprensa procis?

La fama de la heroína, pues, adelanta a la del hijo ya que Partenopeo ha vencido también en la carrera (Theb. VI, 565-568): onerat celeberrima natum mater, et ipse procul fama iam notus inermes narratur cervas pedes inter aperta Lycaei tollere et emissum cursu deprendere telum.

Igualmente cuenta Estacio que Partenopeo, para dar prueba de su destreza como corredor, tiró una flecha por el aire y la recogió a medio camino. Además de sus extraordinarias cualidades para el deporte, se refiere de nuevo a la belleza del joven (Theb. VI, 569-576): tandem expectatus volucri super agmina saltu emicat et torto chlamydem diffibulat auro. effulsere artus, membrorumque omnis aperta est laetitia, insignes umeri, nec pectora nudis deteriora genis, latuitque in corpore virtus. ipse tamen formae laudem aspernatur et arcet mirantes; tunc Palladios non inscius haustus incubuit pinguique cutem fuscatur olivo.

Después comienza a correr todo el escuadrón. Partenopeo, vivo retrato de su madre, va el primero aunque Ida corre detras de él. Ida quiere vencerlo y lo coge por los cabellos ganando finalmente la carrera gracias a sus trampas. Pero el escuadrón de la Arcadia quiere vengar esta injuria y realizan una protesta ante el rey. Este ordena que corran de nuevo. Partenopeo se encomienda a Diana (Theb. VI, 633-636): «diva potens nemorum, tibi enim hic, tibi crinis honori debitus, eque tuo venit haec iniuria voto,

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si bene quid genetrix, si quid venatibus ipse promerui, ne, quaeso, sinas hoc omine Thebas ire nec Arcadiae tantum meruisse pudorem».

La diosa le favorece y gana la carrera. Como premio recibe un caballo y un arco. En el libro IX de la Tebaida (570-574) Atalanta ruega a la diosa Diana que favorezca a su hijo Partenopeo. La heroína ha soñado con los desastres de la guerra y le asaltan imágenes en las que ve regresar de la guerra a los soldados, pero entre ellos no se encuentra su hijo. Atalanta se dirige a una encina, consagrada a Diana, donde habitualmente colgaba ella el arco cuando venía cansada de cazar y dejaba los despojos de los animales que iba capturando. Sueña que le ofrece al árbol la cabeza de un oso de las selvas de Erimanto, que la encina se encuentra caída en el suelo y que una ninfa afirma que la responsabilidad de tanto destrozo corresponde a las bacanales. Atalanta quiere purgar estos malos sueños en el Ladón, río homónimo de la Arcadia. Allí acude para lavarse tres veces, reza y decide visitar a Diana: tristibus interea somnum turbata figuris torva sagittiferi mater Tegeatis ephebi, crine dato passim plantisque ex more solutis, ante diem gelidas ibat Ladonis ad undas purgatura malum fluvio vivente soporem.

Se encomienda a la diosa diciéndole que ella ya se arrepintió de su culpa y que por esta razón se mantuvo escondida ocultando el parto. Después, cuando tuvo a Partenopeo, acudió de nuevo a Diana para ofrecerle a su hijo y confesar su error. Atalanta ha criado a Partenopeo en los montes y también desde muy niño ha sido aficionado al arco y a la aljaba. Le pide a Diana volver a ver a su hijo de nuevo y que vuelva a cazar en el monte como siempre ha hecho. Atalanta prefiere morir ella antes de que a su hijo le suceda alguna desgracia. Compadecida por el llanto de Atalanta, Diana va a Tebas, y allí se encuentra con Apolo que le informa de que Partenopeo morirá irremediablemente. La diosa va al encuentro de Partenopeo y le lleva una túnica tejida en oro que ha sido trabajada por las manos de la propia Atalanta. Finalmente Partenopeo recibe una flecha que lo mata. Estacio interviene subjetivamente en el relato e indica que el hijo de Atalanta ha recibido la muerte por manos inciertas (Theb. IX, 878): —heu simplex aetas!— moriensque iacentem flebat equum. El muchacho, antes de morir, pide a Dorceo que consuele a su madre y que realice las exequias con su caballo (Theb. IX, 885-893): «labimur, i, miseram, Dorceu, solare parentem. illa quidem, si vera ferunt praesagia curae, aut somno iam triste nefas aut omine vidit.

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tu tamen arte pia trepidam suspende diuque decipito; neu tu subitus neve arma tenenti veneris, et tandem, cum iam cogere fateri, dic: merui, genetrix, poenas invita capesse; arma puer rapui, nec te retinente quievi, nec tibi sollicitae tandem inter bella peperci.

Apolodoro (Bibl. III 7, 2) piensa que Prómaco es hijo de Partenopeo. Explica que al cabo de diez años, los hijos de los muertos, llamados los Epígonos, decidieron atacar Tebas para vengar la muerte de sus padres.

11. Atalanta virgen Tras los sucesos que giran alrededor del jabalí de Calidón, Atalanta regresa a la casa familiar donde es admitida por su padre que estaba orgulloso de ella por su intervención en la cacería. Y a pesar de los ruegos de este para que elija marido, Atalanta continúa empeñada en mantener su virginidad. Sobre la obstinada virginidad de Atalanta sin que ningún motivo medie sobre su resolución, se encuentran referencias en Hesíodo (frag. 73, Papiro de Londres 486 y de Oxyrr. 2.488) donde Atalanta se niega a mantener relaciones con los hombres. En el escolio a Esquilo (Sept. advers. Theb. 532 j) se mantiene virgen, pero solo al principio porque después nació Partenopeo, como se ha indicado. En Eurípides (frag. 530 de Nauck.) Atalanta aparece como aversión de Cipris y también en su escolio (Schol. Phoen. 151). Teognis (vv. 1289-1292) dice que Atalanta abandona la casa de su padre para huir del matrimonio y se instala en el bosque sin aludir a ninguna razón específica. Apolodoro (Bibl. III, 9, 2) también presenta una Atalanta virgen. En Higino (Fab. 185.1) es Atalanta quien pide a su padre que la mantenga virgen, como antes ya hiciera la diosa Ártemis con Zeus, su padre: ea petiit a patre ut se uirginem seruaret; en Ovidio (Ars. Am. II 185), asperius Atalanta sin explicar las razones de este rechazo aunque, al final, acepta los placeres del amor y Eliano (Var. Hist. XIII, 1) tampoco especifica la razón por la cual Atalanta decide ser virgen pero indica que veía a los varones como seres horrendos, no estaba enamorada de los veloces hombres que la observaban y ni tan siquiera soportaba mirarlos a la cara. Solo Filargirio en Schol. Verg. Buc. VI, 61: (Atalante cum omnes viros cursu praeiret et sponsione luderet, mala aurea proiciens, dum ea colliegentur, excursus faciebat atque concubitus virorum fugiebat), Ovidio (Met. X 565 y ss.) y por influencia también Lactancio Plácido (Narrat. fabular. X, 11) et monita nulli iungeretur, quia omnium virginum pernicissima erat, petentibus procis legem posuit, eius coniugem futuram, habla de un oráculo que la previno en contra del matrimonio pero que no le serviría de nada cualquier prevención y sucumbiría de igual modo.

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Al final se rinde en Museo (155-158), Teognis (v. 1293) y Ovidio (Ars. Am. II, 185-186) a pesar de mostrarse rebelde en un principio: quid fuit asperius Nonacrina Atalanta? subcubuit meritis trux tamen illa uiri.

12. Hipómenes o Milanión, esposo de Atalanta El marido de Atalanta es Melanión (o Milanión) o bien Hipómenes según los diversos mitógrafos. En Aristófanes y su escolio (Lysistr. 786 y Schol. Lysistr. 785) no es Atalanta sino Melanión quien huye a los bosques para escapar del amor. Su odio por el matrimonio le llevó a vivir entre las montañas. Era cazador, tenía un perro y no regresó nunca a su casa por lo mucho que abominaba a las mujeres: Οὕτως ἦν νεανίσκος Μελανίων τις, ὃς φεύγων γάμον ἀφίκετ’ ἐς ἐρημίαν, κἀν τοῖς ὄρεσιν ᾤκει· κᾆτ’ ἐλαγοθήρει πλεξάμενος ἄρκυς, [καὶ κύνα τιν’ εἶχεν] κοὐκέτι κατῆλθε πάλιν οἴκαδ’ ὑπὸ μίσους. Οὕτω τὰς γυναῖκας ἐβδελύχθη κεῖνος, ἡμεῖς δ’ οὐδὲν ἧττον τοῦ Μελανίωνος, οἱ σώφρονες. En Tzetzes (Histor. variar. Chil. XII) Atalanta es vencida por Melanión. En Museo (v. 154), Jenofonte (Cyneg. I 7) y Apolodoro (Bibl. III 9, 2) también es Melanión el marido de Atalanta. En Propercio (I, 1 10-16) Milanión consiguió el amor de Atalanta gracias a la pena que le daban a la heroína sus gemidos de dolor por la herida que le provocó Hileo. En Ovidio (Am. III 2, 30), Milanión está enamorado de Atalanta y quiere tener relaciones sexuales con ella: talia Milanion Atalantes crura fugacis optauit manibus sustinuisse suis. En Ars. Am. (II, 189-190) Milanión llora al amparo de los árboles el duro comportamiento de la heroína: saepe suos casus nec mitia facta puellae flesse sub arboribus Milaniona ferunt. Pero en Ars. Am. III, 775, Milanión ha conseguido finalmente unirse a Atalanta. En Pausanias (Descr. Graec. V, 19, 2 y III 12, 9) aparecen Milanión y Atalanta en las selvas. Paléfato (De incred. XIII) se refiere igualmente al matrimonio de Atalanta y Melanión.

13. La competición pedestre En Hesíodo (frag. 75, Papiro de la Sociedad Italiana, 130) se instaura el certamen pedestre a petición del padre de Atalanta. La muchacha está rodeada de numerosos pretendientes y Esqueneo, poniendo a Zeus por testigo, establece la prueba. El pretendiente que gane la carrera se casará con Atalanta y la llevará a su patria. El escolio a la Iliada de Homero (Schol. Il. XXIII 683) hace referencia a Atalanta e Hipómenes en el estadio dispuestos para la carrera y se remite a los fragmentos de Hesíodo. Se cita el fragmento al final del capítulo de fuentes y junto al apartado de detalles complementarios.

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En Apolodoro (Bibl. III, 9, 2) el padre le pide que elija marido a pesar del oráculo y es entonces cuando, persuadida por su padre, se dirige a un lugar apto para un estadio y, después de clavar en medio una estaca de tres codos de alto, indicaba que desde allí iniciasen la carrera los pretendientes. Si el pretendiente era alcanzado debía morir y en el caso contrario ella se casaría. Esto sucede a petición de su padre en Higino (Fab. 185.1), con la variante de que el varón huía desarmado y ella los perseguía con un venablo hasta clavar su cabeza en el estadio cuando los alcanzaba: qui eam ducere uellet prius in certamine cursus cum ea contenderet, termino constituto, ut ille inermis fugeret, haec cum telo insequeretur; quem intra finem termini consecuta fuisset, interficeret, cuius caput in stadio figeret. En Myth. Vat I 39 y II 59 se habla de unos esponsales provocados por una carrera y a Hipómenes como vencedor: sponsos prouocatos ac uictos occiderit; […] Yppomenes potitus uictoria. El escolio a Teócrito (Schol. Theocr. II 120 a) refiere las pruebas de Atalanta con Hipómenes y la heroína perdedora gracias a la intervención de Afrodita. En Tzetzes (Histor. variar. Chil. XII) Atalanta iba venciendo a todos en la carrera debido a la velocidad de sus pies sin hacer referencia expresa al certamen. En Diodoro de Sicilia (IV 73, 3-4) Atalanta da ventaja a sus pretendientes, los persigue y si los alcanza los mata ella misma. Filargirio (Schol. Verg. Buc. VI, 61) habla del certamen y presenta a Hipómenes como vencedor: Hippomene, [...], superata ab illo, quod Veneriana mala acceperat, et victam eam praemii nomine coniugem accepit. Probo (Schol. Verg. Buc. VI, 61) dice que fue Atalanta la que le propuso a su padre que el que superase la carrera la obtendría como esposa: Praescriptum est a patre, ut is haberet, qui cursu superasset, et uictus interiret, y Servio (Schol. Verg. Aen. VI, 61) refiere la potencia de Atalanta en la carrera y al numeroso grupo de hombres que había superado en el certamen de sus esponsales: quae multos sponsos superatos occiderat. Ovidio (Met. X, 569) escribe que es Atalanta quien impone la condición de la carrera. Estacio como ya antes se indicó, a propósito de Partenopeo, hace alusión a las pruebas de Atalanta pretendida por muchos y ganadora siempre en la carrera hasta que fue vencida con engaños. Libanio (Progymn. 8, 54, Foerster) dice que muchos pretendientes sucumbieron vencidos por la velocidad de la doncella porque morían si habían perdido la carrera, aunque también tenían la posibilidad de casarse con ella si ganaban. También en Libanio (Progymn. 8, 54-55 Foerster) muchos pretendían a la doncella que se ofrece a sí misma como premio a quien la venciera en la carrera pero que era tarea imposible porque la heroína dejaba atrás a todos los aspirantes debido a su velocidad; Lactancio Plácido (Narrat. fabular. X, XI) se refiere a la carrera y a la muerte violenta para los vencidos: qui se cursu pedum antecessisset, victo autem necem flatuit. Nono (Dyon. 12, 89 y 48, 182) no habla específicamente de la carrera pero está implícita en el texto. En Sidonio (Pang. Anthem. v. 495 y ss.) Atalanta observa en la línea de salida a sus pretendientes que están inmovilizados por el miedo: spectet de carcere circi pallente Atalanta procos.

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Parece que el derecho a desposarse con una mujer, y en especial con una princesa venía siendo habitual en las fábulas mitológicas. El pretendiente, además de conseguir a la esposa, estaba también ilusionado con la perspectiva de heredar el reino de su futuro suegro, con lo que el ganador se llevaba dos trofeos como producto de una competición o de un concurso atlético. Por eso el premio no solo consistía en el matrimonio sino en la sucesión del trono por vía de la mujer, sin que en ningún momento fueran consultados los deseos de la novia. De estas pruebas realizadas antes de la boda con el objeto de obtener esposa existen algunos ejemplos que además ilustran la sucesión del trono por vía matrilineal. La mitología clásica ofrece, entre otros, los siguientes: Admeto consigue a Alcetis unciendo bajo un mismo yugo un león y un jabalí (Apol. Bibl. I 9, 15). 26 Biante tiene que robar los rebaños de Fílaco para conseguir a Pero. En este caso su hermano Melampo realizó la prueba en su lugar y después de obtener de Neleo la mano de su hija, se la cedió a Biante (Apol. Bibl. I 9, 12). 27 Enómao, rey de Pisa, no quería entregar a Hipodamía; las explicaciones propuestas por los mitógrafos es que, o bien estaba enamorado de ella, o quizás un oráculo le había advertido que moriría a manos de su yerno. Por eso ideó una prueba que consistía en competir con él mismo en la carrera de carros, aprovechándose de la ventaja de que el rey poseía caballos divinos, regalo de Ares. Después de doce muertes —el número de pretendientes varía en función de las fuentes—, Pélope se presentó a Hipodamía que se enamoró de él y lo ayudó a sobornar a Mírtilo, auriga de su padre. Enómao no sobrevivió a la derrota (Hyg. Fab. 84 y 253; Apollod. epit. II 4; schol. Apol. Rhod. I 752; schol Or. 990; Schol. rec. Pind. Olymp. I 114; Nicol. Damasc. 90 F 10; Lucian. Charid. 19). 28 También Éurito propone una competición y ofrece la mano de su hija a aquél que consiga vencerlo con el arco. Heracles, enemigo de Éurito, acepta el desafío y vence. Pero los hijos de Éurito no quisieron concederle el premio a pesar de haber obtenido la victoria (Apol. Bibl. II 6, 1). 29 Icario, padre de Penélope, también ofreció a su hija como premio de una carrera o una prueba de arco. Ulises fue el vencedor (Apol. Bibl. III 10, 9). 30 En una carrera también compitió Heracles para conseguir la mano de Tebe, hija de Adramis y de ella salió vencedor (schol. a Il. IX, 383; Tzetz. a Lyc. 1206). 31 De la misma manera, Sitón, padre de Palene, se negaba a dar la mano de su hija. Obligaba a los pretendientes a luchar con él y los mataba. Pero finalmente, sintiendo declinar sus fuerzas, propone a su hija como premio de un combate singular entre Driante y Clito, dos pretendientes de Palene. La mujer, que estaba enamorada de Clito y también en combinación con el auriga de Driante, le quita al contrincante la  Apolodoro. Biblioteca, op. cit., p. 71.   Ibidem, p. 70. 28   Ruiz de Elvira, Antonio. Mitología clásica, op. cit., p. 191. 29  Apolodoro. Biblioteca, op. cit., p. 119. 30   Ibidem, p. 173. 31   Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 495. 26 27

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clavija que sostenía la rueda del carro y muere. Pero la prueba no fue honrada, aunque Palente consiguió casarse con Clito después de algunas dificultades (Conón. Narr. 10; Tzetz a Lyc. 1161; Nono, Dyon. XLVIII, 90 a 237). 32 14.  El vencedor de la carrera El vencedor de la carrera y marido de Atalanta es Milanión o Hipómenes, en virtud a las diferentes versiones estudiadas. En Tzetzes (Histor. variar. Chil. XII) es Milanión quien vence a Atalanta gracias a unas manzanas de oro sin especificar el número exacto de frutos. En Apolodoro (Bibl. III, 9, 2) Melanión concurre a la carrera con las tres manzanas de oro, donación de Afrodita. También es así en Jenofonte (Cyneg. I, 7) y Propercio (Elegías I, 1). En las otras versiones, y sobre todo cuando se refieren a la carrera pedestre, es Hipómenes y no Milanión el vencedor del certamen y el esposo de Atalanta. 15.  El origen de Hipómenes El origen de Hipómenes queda referido en Apolodoro (Bibl. III 15, 8) cuando cuenta que Minos atacó a Atenas y se apoderó de Mégara, donde reinaba Niso, hijo de Pandión. Niso mató a Megareo, hijo de Hipómenes, que había venido de Onquesto en ayuda de Niso. Pero para el resto de los mitógrafos será Hipómenes hijo de Megareo, exceptuando el escolio a Teócrito (Schol. Theocr. III 40) en el que Hipómenes es hijo de Ares. Para Filargirio (Schol. Verg. Buc. VI, 61) Hipómenes es hijo de Megareo y nieto de Neptuno: Hippomene, Megari filio, Neptuni nepote. Hijo de Megareo y de Mérope en Higino (Fab. 185.3): Hippomene Megarei et Meropes filio uicta est; en Ovidio (Met. X, 605 y ss.) es hijo de Megareo de Onquesto y nieto de Neptuno así como para Lactancio Plácido (Narrat. fabular. X, XI), que sin duda sigue a Ovidio, Hipómenes es hijo de Megareo perteneciente a la progenie de Neptuno: Megarei filius ex progenie Neptuni. 16.  Enamoramiento de Atalanta Solo Tzetzes (Histor. variar. Chil. XII) dice que Atalanta tan pronto como vio a su pretendiente enloqueció de un profundo amor. Ovidio (Met. X, 634 y 661) se refiere al previo enamoramiento de Atalanta antes de comenzar la carrera y cómo, en el transcurso del certamen, se detiene de vez en cuando para contemplar el rostro de Hipómenes que la dejaba bien contrariada.   Ibidem, p. 401.

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17. Transcurso de la carrera Comienza la carrera e Hipómenes convoca la ayuda de Venus en Hesíodo (frag. 76). En Probo (Schol. Verg. Buc. VI, 61) es Venus, indignada, la que insta a Hipómenes a participar en la carrera y le regala las tres manzanas de oro que el corredor va lanzando en el trayecto: Tunc indignata Venus, esse aliquam, quae foedera ipsius nesciret, hortata est Hippomenem, ut eam peteret uxorem, deditque tria mala aurea, así como en Servio (Schol. Verg. Aen. VI, 113): postea Hippomenes Verenem ut sibi in eo certamine adesset rogavit: a qua cum accepisset de horto Hesperidum tria mala aurea, Higino (Fab. 185.3 y 185.4): hic enim a venere mala tria insignis formae acceperat, edoctus quis usus in eis esset, y Ovidio (Met. X, 640). En Libanio (Progymn. 8, 54 Foerster) Hipómenes gana gracias a las tres manzanas de oro que le dio Afrodita a la vez que le explicó lo que debía hacer en la carrera para resultar vencedor; en otro fragmento de Libanio (Progymn. 8, 54 Foerster) Hipómenes consiguió a Afrodita como aliada y habiendo tomado las manzanas de oro las dejó caer junto a Atalanta en el estadio. La mujer recoge los frutos mientras Hipómenes la sobrepasa en la carrera. En Lactancio Plácido (Narrat. fabular. X, XI) también es Venus quien ofrece a Hipómenes las tres manzanas de oro a la vez que le aconseja cómo debe utilizarlas para que el efecto de la pasión de Atalanta se traslade a otro lugar: ei tria mala aurea donavit, ut in cursu projiceret virgini: futurum enim ut Cupiditate ejus tardaretur impetus, ea dum peteret. El transcurso de la carrera aparece en Hesíodo (fragmento papiráceo 76). Este texto es el más antiguo que poseemos de la carrera. Hesíodo dice que Atalanta corría para rechazar los dones de Afrodita pero que Hipómenes corría para salvar su vida. El hijo de Megareo increpa a Atalanta para que acepte por fin el regalo de la diosa. En estos dones están implícitos los del amor y las manzanas que va tirando al suelo mientras dura la carrera. El fragmento de Hesíodo contempla además el lanzamiento intermitente de las tres manzanas, la tercera y última cuando ya la meta estaba cerca, mientras Hipómenes suspira satisfecho porque con este último lanzamiento se libra de la muerte. En el escolio a Teócrito (Schol. Theocr. II 120 b) Afrodita le da a Hipómenes tres manzanas pero no se refiere al lanzamiento. En Estacio (Silv. I, 2, 86) está Hipómenes en la carrera, ardiendo de amor y a punto de llegar a la meta: vidi ego et immiti cupidum decurrere campo Hippomenen, nec sic meta pallebat in ipsa. En Probo (Schol. Verg. Buc. VI, 61) también Hipómenes lanza las tres manzanas. En Higino (Fab. 185.4) Atalanta va recogiendo los frutos de oro: illa enim dum colligit et ammiratur aurum, declinauit et iuueni uictoriam tradidit. En Myth. Vat. I 39 y II 59 no se hace alusión expresa a la carrera aunque el resultado es que Hipómenes sale victorioso gracias a las tres manzanas de oro donadas por Venus: Postea Yppomenes Venerem, ut sibi adesset, rogauit, a qua cum accepisset de horto Hesperidum tria mala aurea.

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También Ovidio (Met. X, 610) cuenta el certamen pedestre. Libanio (Progymn. 8, 54 Foerster) afirma que Atalanta e Hipómenes corren juntos y que el pretendiente deja caer la manzana cuando la muchacha se aproxima. Atalanta se sorprende con el fruto, lo recoge y queda rezagada en la carrera. Cuando ella avanza nuevamente Hipómenes realiza otra vez la misma operación. Claudiano (Carm. 30, 169 y 170) presenta un Hipómenes inquieto detrás de Atalanta mientras esta se inclina a recoger la manzanas. Lactancio Plácido (Narrat. fabular. X, XI) solo dice que Hipómenes siguió el consejo de Venus y consiguió la victoria: Cujus monitis Hippomenes consecutus victoriam. En Nono (Dyon. 48 182) Hipómenes conquista a Atalanta poniéndole las manzanas frente a sus pies sin hacer mención a la carrera aunque está implícita en el texto y en Dyon. (12, 89) aclara que las manzanas son de Afrodita. Sidonio (Carmen XIV, 13) afirma que Hipómenes está pálido cuando da la vuelta al circuito y que le lanza a la hija de Esqueneo una manzana por tres veces: pallens Hippomenes ad ima metae/ tardat Schoenida ter cadente pomo. También en Sidonio (Carmen V, 14) Atalanta había hecho sufrir a Hipómenes. Él había partido primero hacia la pista cuando, en la línea de salida, la joven atleta se lanza ligera sobre los ojos del público dejando lucir sus pies descalzos a pleno sol. Hipómenes se va poniendo pálido porque observa que solo lleva recorrido la mitad del trayecto y la distancia todavía es larga para llegar a la meta. Esta razón hace que el héroe corra embargado por la angustia cuando, en el momento de ser pasado en la segunda vuelta, tira la manzana en tres ocasiones: cuius in Aetolo uolitantem puluere matrem horruit Hippomenes, multo qui caepiste circi contemptu praemissus erat, cum carceris antro emicuit pernix populo trepidante uirago, nil toto tactura gradu, cum pallidus ille respiceret medium post se decrescere campum et longas ad signa uias flatuque propinquo pressus in hostili iam curreret anxius umbra, donec ad anfractum metae iam iamque relictus concita ter sparso fregit uestigia pomo.

En la Antología Latina (Anth. Lat. 205) Hipómenes corre velozmente e intenta retrasar a Atalanta. En Arabios Scholastikos (Anth. Pal. XVI, epigr. 144) Hipómenes va lanzando las manzanas de oro. 18. Triunfo de Hipómenes Las alusiones al triunfo de Hipómenes aparecen en Hesíodo (frag. Papiráceo 76), Virgilio (Apén. Virg. IX v.v. 23-26), Probo (Schol. Verg. Buc. VI, 61) cuya victoria supone la pérdida de la virginidad de Atalanta: Haec dum virgo colligere desiderat universa, victa tradita est uxor Hippomeni; Servio (Schol. Verg.Aen. III, 13) dice que las manzanas de oro provocan el descenso en la carrera y la victoria de Hi-

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pómenes: provocavit puellam ad cursum et cum se videre posse superari, singula coepit iacere. tunc Atalante, cupiditate colligendorum malorum retenta, superata est; Priapea, XVI; Higino (Fab. 185.3 y 5) asegura que Esqueneo le da gustoso la mano de su hija, deja que se la lleve a su reino y le premia su ingenio: cui Schoeneus ob industriam libens filiam suam dedit uxorem hanc patriam duceret. En Ovidio (Her. XVI 265) Hipómenes consigue a Atalanta como premio de la carrera: Vt tulit Hippomenes Schoeneida praemia cursus. En Libanio (Progymn. 8, 54 Foerster) Atalanta consiguió las manzanas pero también, a causa de tal ardid, Hipómenes consiguió a Atalanta y también en Libanio (Progymn.8, 54-55 Foerster) Hipómenes pudo casarse con Atalanta más por la astucia que por la fuerza. En Myth. Vat. I, 39 y II, 59 Hipómenes supera a Atalanta y consigue la victoria apareciendo finalmente como esposo de la heroína: Tunc Atalante cupiditate colligendorum malorum retenta superata est. En Nono (Dyon. 48, 182) Hipómenes ha conquistado a Atalanta y en Arabios Scholastikos (XVI epigr. 144), Hipómenes, vencedor de la carrera, obtiene a Atalanta como esposa. El resto de los mitógrafos que se refieren a la carrera también consideran a Hipómenes como el vencedor del certamen. 19. Procedencia de las manzanas Las manzanas proceden de una guirnalda de Baco en Filetas (Frag. 18 de Powell): Τά οἵ ποτε Κύπρις ἑλοῖσα μᾶλα Διωνύσου δῶκεν ἀπὸ κροτάφων. Las manzanas son del Jardín de las Hespérides en Apolodoro (Bibl. II 5, 11), con la aclaración de que las manzanas no estaban en Libia, según la creencia de algunos, sino en el Atlas, entre los Hiperbóreos, y que se las había regalado Gea a Zeus cuando este se desposó con Hera; Igualmente proceden del Jardín de las Hespérides en Schol. Theocr. III, 40, Virgilio (Égloga VI, 61 y Apén. Virg. IX, 23-26), Priapea, XVI, Servio (Schol. Verg. Aen. III, 113) horto Hesperidum tria mala aurea, Probo (Schol. Verg. Buc. VI, 61): quam Hesperides trans Oceanum servabant, Filargirio (Schol. Verg. Buc. VI, 61), Myth. Vat. I, 39 y II 59: a qua cum accepisset de horto Hesperidum. Para Ovidio (Met. X, 645) y Lactancio Plácido (Narrat. fabular. X, XI) las manzanas provienen del Jardín de Venus en Chipre: nam ex Amaseno agro, qui est in insula Cypro, ei tria mala aurea donavit. Hipómenes gana entonces la carrera con la ayuda de las tres manzanas, donación de Venus, pero se olvida de agradecer a la diosa su feliz intervención. Esta, ofendida, decide vengarse. 20. Omisión de Hipómenes La omisión aparece en Higino (Fab. 185.1): oblitus beneficio Veneris se uicisse, y Servio (Schol. Verg. Aen. III, 113): sed Hippomenes potitus victoria, cum gratiam

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Veneri vel oblitus esset […]. Probo (Schol. Verg. Buc.VI, 61) dice que Hipómenes, después de su victoria, no demuestra veneración por la diosa: ut erat a Venere demonstratum; Myth. Vat. I 39 y II 59 no hace referencias a la omisión de Hipómenes. Solo dice que el muchacho yació con Atalanta en el templo de Cibeles debido a su impaciencia: in luco Matris Domini amoris impatientia cum uicta Atalante concubuit. También Hipómenes omite el agradecimiento en Ovidio (Met. X, 681 y ss.) y en Lactancio Plácido (Narrat. fabular. X, XI). 21. Castigo por desacato a la diosa Venus y metamorfosis De este modo la diosa provoca el siguiente castigo: están los amantes en la selva y cuando se detienen a descansar del duro viaje, Venus, diosa del Amor por excelencia, les provoca un ardiente deseo de yacer juntos y la reciente pareja culmina su pasión en un templo cercano. El templo es de Cibeles en Probo (Schol. Verg. Buc. VI, 61). Este autor dice que Venus, enfadada por la omisión, instiga a Atalanta e Hipómenes a la voluptuosidad, ya que el hijo de Megareo está impaciente por obtener la virginidad de Atalanta. Yacen en el templo de la Madre de las Torres y esta los transforma en leones: Sed cum impatientius virginitatem eius Hippomenes voluisset eripere, secesserunt in lucum Matris Deum ibique demutati sunt in leones. En Servio (Schol. Verg. Aen. III, 113) la diosa también les provocó la pasión amorosa y su impaciencia se colmó en el templo de la Madre de los Dioses, que los convirtió en leones: in luco matris deum amoris impatientia cum victa concubuit. El escolio a Teócrito (Schol. Theocr. III 40) no menciona la metamorfosis de Atalanta e Hipómenes ni tampoco indica cuál era el lugar sagrado. En Myth. Vat. I 39 y II 59 se alude al momento posterior a la victoria y a la impaciencia de Atalanta e Hipómenes para consumar su amor. Por eso yacen juntos en el templo de la Madre de los Dioses y esta los transforma en leones: Vnde irata dea leones coirent; Asimismo, el templo es de Cibeles en Ovidio (Met. X, 686 y ss.) y en Lactancio Plácido (Narrat. fabular. X, XI), que se basa en la versión de Ovidio como ya viene siendo habitual; el templo mancillado es de Júpiter en Higino (Fab. 185.6) mientras Atalanta e Hipómenes hacían sacrificios en su honor cuando se encontraban en el monte Parnaso: in monte Parnasso cum sacrificaret loui Victori, cupiditate incensus cum ea in fano concubuit. Cibeles, la Diosa de las Torres, o Júpiter, según las distintas versiones mitográficas, los transformó en leones. Higino asegura que a partir de aquel momento los dioses niegan a los leones los placeres de Venus: quibus di concubitum Veneris denegant. Tanto en Higino como en Myth. Vat. I 39 y II 59 y en Servio (Schol. Verg. Aen. III, 113), se cita expresamente la Historia Natural de Plinio el viejo (Libro VIII, XVII, 42 ). En Plinio no hay alusiones al mito de Atalanta e Hipómenes pero explica que los leones no pueden copular entre sí sino que solo lo hacen con leopardos. Afirma que el león reconoce por el olor el adulterio cometido de la leona con el leopardo

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y se lanza contra ella para castigarla. Entonces la leona se va a lavar su falta al río para remediar su error: Leoni praecipua generositas tunc, cum colla armosque uestiunt iubae; id enim aetate contingit e leone conceptis. Quos uero pardi generauere, semper insigni hoc carent; simili modo feminae. Magna his libido coitus, et ob hoc maribus ira.[…] Odore pardi coitum sentit in adultera leo, totaque ui consurgit in poenam; idcirco ea culpa flumine abluitur aut longius comitatur. La alusión expresa a la metamorfosis en leones que sufrieron Atalanta e Hipómenes está tratada en Higino (Fab, 185.6) in leonem et leam conuertit, Probo (Schol. Verg. Buc. VI, 61) demutati sunt in leones, Servio (Schol. Verg. Aen. III, 113) in leones eos convertit, Myth. Vat. I 39 y II 59: in leones eos conuertit, como en Probo, Ovidio (Met. X, 686 y ss.), Lactancio Plácido (Narrat. fabular. X, XI). En Nono (Dyon. 12, 89) después de la carrera y de las manzanas de Afrodita, es Ártemis y no Afrodita, en lo que supone una variante novedosa y original, la que metamorfosea a Atalanta en leona, llevada por su cólera. Nono no hace alusión a Hipómenes, ni tan siquiera lo nombra, tampoco en lo que se refiere a la metamorfosis. Heráclito (De incred. 12), siguiendo la interpretación racionalista, piensa que Atalanta e Hipómenes fueron convertidos en leones cuando estaban en la montaña, haciendo honor a la creencia que existe acerca de estos animales. Un mediodía se introdujeron en una caverna porque querían estar juntos. Debido al destino o a la casualidad, había unos leones en la gruta que se comió a la pareja. Después, cuando salieron las fieras, y vieron que ellos no aparecían, los que estaban esperando afuera, creyeron que se habían metamorfoseado: Τούτους φασὶν ἀπολεοντωθῆναι ἐν τῷ ὄρει, τῆς περὶ αὐτῶν ὑπολήψεως τοιαύτης οὔσης. μεσημβρίας οὔσης εἰσῆλθον εἴς τι πήλαιον γενέσθαι θέλοντες μετ’ ἀλλήλων· κατὰ τύχην δὲ λέοντες ὄντες ἐν τῷ σπηλαίῳ κατέφαγον αὐτούς· ὕστερον δὲ τῶν θηρίων ἐξελθόντων, ἐκείνων δὲ μὴ φαινομένων, μεταμορφωθῆναι ὑπέλαβον αὐτοὺς οἱ προσεδρεύοντες. Paléfato (De incred. XIII), basándose sin duda en Heráclito, también pseudoracionaliza la metamorfosis explicando que no se convirtieron en leones sino que consumaron su amor en una gruta. En este lugar estaban dos leones que cayeron sobre los amantes. Cuando salieron los animales se corrieron las voces, implícitamente y por ignorancia, de que Atalanta e Hipómenes habían sido transformados en leones: Λέγεται περὶ ὡς ὁ μὲν ἐγένετο . ἦν δὲ τὸ ἀληθὲς τοιοῦτον. καὶ ἐκυνηγέτουν. ἀναπείθει δὲ τὴν κόρην ὁ Μειλανίων μιγῆναι αὐτῷ. εἰσέρχονται δὲ εἴς τι σπήλαιον μιχθησόμενοι. ἦν δὲ ἐν τῷ ἄντρῳ εὐνὴ καὶ , οἳ δή, ἀκούσαντες φωνῆς, ἐξελθόντες ἐμπίπτουσι τοῖς περὶ Ἀταλάντην καὶ αὐτούς. μετὰ δὲ χρόνον τοῦ λέοντος καὶ τῆς λεαίνης ἐξελθόντων, ἰδόντες τούτους οἱ συγκυνηγετοῦντες τῷ Μειλανίωνι, ἔδοξαν εἰς ταῦτα τὰ ζῷα . εἰσβάλλοντες οὖν εἰς τὴν πόλιν διεφήμιζον ὡς οἱ περὶ Ἀταλάντην [καὶ Μειλανίωνα] εἰς μετεβλήθησαν.

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Atalanta e Hipómenes quedan condenados, después de la metamorfosis, a tirar del carro de Cibeles como ya lo atestigua la iconografía. En Servio (Schol. Verg. Aen III, 113) suo currui subiugavit, Ovidio (Met. X, 740) y Lactancio Plácido (Narrat. fabular. X, XI) Atalanta e Hipómenes tiran del carro de Cibeles con alusión expresa a la metamorfosis. En Myth. Vat. I 39 y II 59 suo currui subiugauit precipiens ne secum unquam leones coirent y en II 58 la alusión está implícita; hac fabula demonstratur. Lucrecio (De rer. nat. II v.v. 598 y ss.), Virgilio (Aen. III, 113), Ovidio (Fast. IV, 215) y Catulo (63, 76) aluden a los leones de Cibeles sin ninguna referencia a la metamorfosis. 22. Detalles complementarios Se incluyen ahora algunos detalles aislados y complementarios que también han sido registrados por la tradición mítica: El schol. Il. (XXIII 683 b.1.) recuerda que Hesíodo introduce desnudo a Hipómenes cuando compite con Atalanta: κατὰ τὴν δεκάτην καὶ τετάρτην Ὀλυμπιάδα ἐφ’ Ἱππομένους Ἀθήνησιν ἄρχοντος Ὀλυμπίασι στάδιον θεόντων ἐν περιζώμασι συνέβη ἕνα αὐτῶν Ὄρσιππον ἐμποδισθέντα ὑπὸ τοῦ περιζώματος πεσεῖν καὶ τελευτῆσαι· ὅθεν ἐθεσπίσθη γυμνοὺς ἀγωνίζεσθαι· ὅθεν καὶ γυμνάσια οἱ τόποι, ἐν οἷς διεπονοῦντο. νεώτερος οὖν Ἡσίοδος (fr. 74 M. – W.) γυμνὸν εἰσάγων Ἱππομένη ἀγωνιζόμενον Ἀταλάντῃ. Platón (Rep. X, 620 b) ofrece el ridículo espectáculo de las almas eligiendo su vida. Situada por el destino en medio de las demás, el alma de Atalanta, que había sido considerada anteriormente como el símbolo de los grandes honores rendidos a los atletas, no tiene la fuerza de seguir adelante y de escoger estos honores: ἐν μέσοις δὲλαχοῦσαν τὴν Ἀταλάντης ψυχήν, κατιδοῦσαν μεγάλας τιμὰς ἀθλητοῦ ἀνδρός, οὐ δύνασθαι παρελθεῖν, ἀλλὰ λαβεῖν. Esteban de Bizancio (Ethnika, 596 Meineke) se refiere a Esqueneo, una región pantanosa de la Arcadia que toma su nombre de Esqueneo, padre de Atalanta. Plinio el Viejo (Hist. Nat. XXXV, 17 y 18) menciona una pintura en la que Atalanta y Helena se muestran desnudas. Las dos mujeres son de una belleza perfecta aunque en la primera podemos reconocer el cuerpo de una virgen. El templo, situado en Lanuvio, se encuentra en ruinas: Similiter Lanuui, ubi Atalante et Helena comminus pictae sunt nudae ab eodem artifice, utraque excellentissima forma, sed altera ut uirgo, ne ruinis quidem templi concussae. Hermógenes (De id. 341 Rabe) establece la diferencia entre los términos «filantropía» y «filoandría» y menciona que Sófocles utiliza esta última acepción con respecto a Atalanta por el placer que sentía con la compañía masculina.

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Pausanias (Descr. Graec. III 24. 2.) menciona una fuente de agua fría que brota de una roca situada en las ruinas de Cifanta. Atalanta pasó por allí cuando estaba cazando. Sedienta, le dio un golpe y de la roca surgió una fuente. 23.  El mito de Atalanta en Ovidio La tradición mitográfica relacionada con Atalanta, por lo tanto, es muy rica. Pero la versión más difundida a lo largo de toda la historia literaria es la que está recreada en las Metamorfosis. Ovidio es el poeta latino por excelencia en cuanto a mitología se refiere y el autor que más pervivencia ha tenido en las letras españolas. En las Metamorfosis están reunidas gran parte de las fábulas mitológicas existentes. Recreadas por otros autores, de una manera aislada, el poeta de Sulmona supo compilar una gran variedad de fuentes con una maestría absoluta hasta llegar a reunir un conjunto de historias con características metamórficas y ofrecernos una obra de gran erudición. Ovidio posee «humor y sensibilidad única para las pasiones humanas en general y sobre todo para el amor, permanente modernidad, desasimiento de prejuicios religiosos y políticos de su época, vivificación y proyección eternamente humanas del mito, entronizamiento universal del amor y disolución de las desdichas humanas en la inmensidad de la naturaleza». 33 Las Metamorfosis, por lo tanto, es una obra de consulta obligada para la recepción del mito de Atalanta e Hipómenes y a ella es necesario remitirse continuamente debido a que este autor enriquece la fábula recogiendo la mayor parte de referencias que existían hasta el momento y ofreciendo nuevos datos. De este modo, la narración mítica alcanza en Ovidio dimensiones extraordinarias. En el libro VIII (261-546) de las Metamorfosis Ovidio escribe sobre la cacería del jabalí de Calidón desde su inicio hasta la metamorfosis de las Meleágrides. Los versos afirman que el jabalí lo había enviado Diana porque fue olvidada en las libaciones de agradecimiento a los dioses por un año de abundancia en las cosechas y la diosa no puede soportar este desprecio: «At non inpune feremus, quaeque inhonoratae, non et dicemur inultae».

Multitud de valientes héroes, entre ellos Meleagro y una escogida tropa de jóvenes, acuden para dar muerte a la fiera ansiosos de gloria. Entre los cazadores, Atalan33   Ruiz de Elvira, Antonio. La actualidad de Ovidio, Sociedad Española de Estudios Clásicos, Simposio sobre la Antigüedad Clásica, Madrid, 1969, p. 145.

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ta es la única mujer participante cuya presencia excita los recelos de sus compañeros. Por esta causa se precipitarán los acontecimientos y discurrirán de manera inesperada. Después de algunos intentos vanos por parte de los cazadores, Atalanta dispara una saeta y es la primera que hiere brevemente al salvaje jabalí: celerem Tegeacea sagittam inposuit neruo sinuatoque expulit arcu: fixa sub aure feri summum destrinxit harundo corpus et exiguo rubefecit sanguine saetas.

El resto de los cazadores enrojece de vergüenza ante la victoria de una mujer. El único en alegrarse es Meleagro que promete a la heroína obtener el honor que merece por su valentía: Nec tamen illa sui successu laetior ictus quam Meleagros erat: primus uidisse putatur et primus sociis uisum ostendisse cruorem et «meritum» dixisse «feres uirtutis honorem».

Y es Meleagro quien mata definitivamente a la fiera. Decide entregar a Atalanta el lomo y la cabeza del animal con el propósito de compartir su gloria con ella: Ipse pede inposito caput exitiabile pressit atque ita «sume mei spolium, Nonacria, iuris», dixit, «et in partem ueniat mea gloria tecum». Protinus exuuias rigidis horrentia saetis terga dat et magnis insignia dentibus ora,

lo que llena de alegría a Atalanta pero provoca disturbios y reacciones celosas entre los cazadores: Illi laetitiae est cum munere muneris auctor; inuidere alii, totoque erat agmine murmur.

Los tíos de Meleagro, Plexipo y Toxeo, reclaman el presente por derecho familiar, exigen a la mujer que no se apropie de los galardones que a ellos les corresponde por derecho y le aconsejan que no la engañe la confianza en su belleza. Finalmente deciden quitarle el presente con brusquedad: E quibus ingenti tendentes bracchia uoce «pone age nec titulos intercipe, femina, nostros», Thestiadae clamant «nec te fiducia formae decipiat, ne sit longe tibi captus amore auctor» et huic adimunt munus, ius muneris illi.

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Meleagro, no puede soportar esta afrenta, amenaza primero a sus tíos: «discite, raptores alieni» dixit «honoris, facta minis quantum distent»

y después los asesina. La cacería finaliza trágicamente entonces. Aún sucede la propia muerte de Meleagro ya que su vida dependía de un tizón, considerado como el alma exterior, que guardaba Altea, su madre. Esta, al enterarse de la muerte de sus hermanos y sedienta de venganza, arroja el tizón al fuego guardado desde al nacimiento de su hijo y de este modo Meleagro sucumbe al mismo tiempo que el tizón se quema en la hoguera. Inspirado directamente en el mito de Meleagro tenemos la leyenda latina de Mamerco, transmitida por Plutarco (Moral. paral. graec. et. rom. 312, 26 B): Marte, adoptando la figura de un pastor, había tenido amores con Silvia, esposa de Septimio Marcelo. De esta unión nació un hijo que se llamó Mamers Mamerco y que más tarde se enamoró de la hija de Tuscino. Habiendo Mamerco abatido en una cacería un monstruoso jabalí enviado por Ceres, ofreció a su amada la cabeza del animal. Pero Escímbrates y Mutias, los dos hermanos de su madre, le arrebataron el trofeo a la mujer y Mamerco dio muerte a sus tíos. La vida de Mamerco dependía de una lanza que su madre quemó furiosa por el asesinato de sus hermanos. Atalanta aparece de nuevo en el libro X (560-707) de las Metamorfosis. Ovidio no relaciona en ningún momento la Atalanta que participara anteriormente en la cacería del jabalí de Calidón y la Atalanta que se enfrenta ahora a la carrera con Hipómenes, así que no hay indicación alguna de si para el poeta latino se trata del mismo personaje. La historia de Atalanta e Hipómenes está contada personalmente por Venus a Adonis y posee una doble función muy clara: tiene el propósito de advertir a Adonis, su inconsciente y caprichoso amante, de los peligros que le depararán los bosques y las fieras salvajes si no utiliza la prudencia, y a la vez la historia se dirige a todos los lectores con la intención de advertir de los castigos que los dioses proporcionan a todos aquellos que son desagradecidos. No podemos olvidar que es una diosa quien está contando la historia. 34 34   W. Suerbaum mantiene la idea, con la que estoy de acuerdo, de que la fábula sobre Atalanta e Hipómenes narrada por Venus en las Metamorfosis de Ovidio es un relato subjetivo del que interesa constatar el desagradecimiento de Hipómenes y el posterior castigo. («Die objektiv und die subjektiv erzählende Göttin. Der Bericht Dianas von der Jugend Camillas (Verg. Aen. XI 535-586) und die Erzählung der Venus von Hippomenes und Atalanta. (Ovid. met. 10, 560-707)», Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft J. A. N.F. VI a 1980, p. 152).

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Así, descansando cómodamente en la fresca hierba, en un idílico escenario, le refiere, intercalando sus besos en medio de las frases, sic ait ac mediis interserit oscula uerbis, la historia que sigue: Atalanta, heroína de infinita belleza, es también una invencible corredora a quien le está negada cualquier unión amorosa después de haber consultado un oráculo que le había predestinado un matrimonio nefasto. A pesar de ello, no conseguiría librarse y viva se vería privada de sí misma: «nil opus est, Atalanta, tibi. Fuge coniugis usum. Nec tamen effugies teque ipsa uiua carebis».

La respuesta del oráculo es confusa pues se refiere al matrimonio y de alguna manera a su futura identidad. Temerosa por estas noticias, Atalanta vive solitaria en medio de las intrincadas selvas aunque no puede ahuyentar a la multitud de pretendientes que continuamente la desean. Y es entonces, confiada en sus facultades y segura de su victoria, cuando reta a los pretendientes a una carrera pedestre imponiéndoles una implacable condición: los vencidos obtendrán el encuentro con la muerte pero el vencedor, sin embargo, recibirá como recompensa el matrimonio: «Nec sum potienda, nisi», inquit «uicta prius cursu. Pedibus contendite mecum: praemia ueloci coniunx thalamique dabuntur, mors pretium tardis. Ea lex certaminis esto».

A pesar del riesgo que implica la prueba, son muchos los pretendientes que se presentan al certamen atraídos por la belleza de Atalanta y van sucumbiendo de igual modo en el propósito porque la heroína es invencible en la carrera. Un beocio, Hipómenes, hijo de Megareo y descendiente de Neptuno, observa la carrera como un mero espectador sin comprender los apasionados deseos de los pretendientes y burlándose de aquellos que se precipitan al certamen para perder la vida: Sederat Hippomenes cursus spectator iniqui et «petitur cuiquam per tanta pericula coniunx?» dixerat ac nimios iuuenum damnarat amores.

Pero cuando él mismo contempla la belleza de la heroína, se enamora al instante, pide perdón al resto de los jóvenes por haberse burlado de sus intenciones e igualmente desea agregarse al tropel de pretendientes que aspiran su mano. Desea probar suerte ya que, según sus pensamientos, a los decididos la suerte les ayuda: «ignoscite», dixit «quos modo culpaui. Nondum mihi praemia nota,

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quae peteretis, erant». Laudando concipit ignes et, ne quis iuuenum currat uelocibus, optat inuidiamque timet. «Sed cur certaminis huius intemptata mihi fortuna relinquitur?» inquit «Audentes deus ipse iuuat».

De igual modo, se produce en Atalanta un enamoramiento repentino porque mientras Hipómenes se dirige a ella retándola para que acepte una competición con él mismo, un descendiente de Neptuno, la virgen lo contempla con dulzura y no sabe si prefiere ser vencida o ganar. La heroína no puede evitar preguntarse qué dios lo está precipitando a la muerte si se empeña en competir con ella: Talia dicentem molli Schoeneïa uultu adspicit et dubitat, superari an uincere malit, atque ita «quis deus hunc formosis» inquit «iniquus perdere uult caraeque iubet discrimine uitae coniugium petere hoc?

Por esta razón, se debate internamente sin saber qué actitud adoptar ya que se ha enamorado de Hipómenes sin saberlo. Finalmente decide competir con él a pesar de su confusión: Cum tamen est mihi cura tui tot iam ante peremptis? Viderit! Intereat, quoniam tot caede procorum admonitus non est agiturque in taedia uitae.

En la Atalanta de Ovidio está presente el conflicto interno de la heroína, entre la aceptación del amor y el oráculo nefasto. Ella tiene curiosidad por el amor y ciertamente se ha enamorado de Hipómenes pero existe un desacuerdo entre los sentimientos y la razón. De ahí el extenso monólogo interior de Atalanta que lucha sin saber qué camino tomar. Al final no será ella, sino Venus, quien tome la decisión. Cuando la habitual carrera va a comenzar Hipómenes, angustiado, invoca a Venus Citerea, la diosa del amor por excelencia, para que le asista y le favorezca en su causa: inuocat Hippomenes «Cytherea» que «conprecor ausis adsit» ait «nostris et, quos dedit, adiuuet ignes».

Esta, conmovida por sus ruegos, se presenta ante sus ojos ofreciéndole tres manzanas de oro de su Jardín de Támaso, situado en la isla de Chipre, a la vez que le aconseja sobre su utilización: deberá tirarlas de manera intermitente a lo largo de la carrera con el propósito de que Atalanta se detenga a recogerlas, pierda tiempo e

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Hipómenes salga airoso del certamen. Venus juega un papel muy importante con las tres manzanas de oro. Tiene una triple función en la historia: ella hace que Hipómenes gane la carrera, Atalanta pierda su virginidad y es quien, en los versos de Ovidio, cuenta el relato a Adonis para que se prevenga de las fieras salvajes. Hipómenes, por tanto, cada vez que pierde ventaja deja caer una manzana de oro que Atalanta recoge, atraída por los reflejos de la fruta, mientras su contrincante aprovecha la oportunidad para obtener ventaja. Atalanta no solo pierde tiempo al agacharse para quedarse con el fruto sino que, a su vez, se detiene ensimismada para contemplar la belleza del joven: O quotiens, cum iam posset transire, morata est spectatosque diu uultus inuita reliquit!

Esto ocurre con las dos primeras manzanas y la heroína siempre obtiene ventaja a pesar del tiempo perdido. La tercera, última oportunidad para Hipómenes que entretanto ha vuelto a rogar a la diosa en virtud de su desesperación, se convierte en más pesada por obra de Venus. Este acto definitivo es el que hace a Hipómenes lograr la victoria y con ella el matrimonio porque además Atalanta, que duda al final si detenerse o no porque piensa que va a perder el certamen sin remedio, es obligada por la diosa del Amor a recoger el fruto del suelo: Pars ultima cursus restabat; «nunc» inquit «ades, dea muneris auctor» inque latus campi, quo tardius illa rediret, iecit ab obliquo nitidum iuuenaliter aurum. An peteret, uirgo uisa est dubitare: coegi tollere et adieci sublato pondera malo inpediique oneris pariter grauitate moraque, neue meus sermo cursu sit tardior ipso, praeterita est uirgo: duxit sua praemia uictor.

Pero el héroe, entusiasmado con su galardón, se olvida de ofrecer a Venus el homenaje del incienso como prueba de agradecimiento: Nec grates inmemor egit/ nec mihi tura dedit, y la diosa, ante esta terrible omisión, cambia de actitud y decide castigar a la pareja para que también sirva como escarmiento al resto de los mortales: Subitam conuertor in iram contemptuque dolens, ne sim spernenda futuris, exemplo caueo meque ipsa exhortor in ambos.

Pasaban Atalanta e Hipómenes junto a un templo al lado del camino y deciden descansar, ocasión que aprovecha Venus para castigarlos: les provoca un incontrolado de deseo amoroso y los amantes deciden culminar su ardor en una cuevecita si-

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tuada junto a un templo cercano al lugar dedicado a la diosa Cibeles, Madre de los Dioses. Dice Ovidio que tal era la pasión que embargaba a los amantes que hasta las imágenes del templo tuvieron que girar la cabeza para no asistir a semejante espectáculo erótico: Sacra retorserunt oculos. Ante este sacrilegio, la Madre de las Torres decide castigarlos y pareciéndole demasiado leve la muerte, decide metamorfosearlos en los leones que ahora tiran de su carro: turritaque Mater an Stygia sontes dubitauit mergeret unda; poena leuis uisa est.[…] premunt domito Cybeleïa frena leones.

El castigo no lo ejecuta Venus directamente sino que esta diosa se encarga de predisponerlos en contra de Cibeles, la responsable final de la metamorfosis. Piensa Gauly que este castigo impuesto a Atalanta e Hipómenes no es una consecuencia importante para Ovidio sino solo el resultado de una travesura de dos jóvenes que tienen curiosidad por el amor: «Die Bestrafung ist keine notwendige Folge aus einer Mißachtung des Orakels, ebensowenig zwangsläufige Konsequenz von Liebe überhaupt, sondern Ergebnis des jugendlichen Übermuts in der Liebe». 35 Tal vez sería trivializar demasiado una serie de características que el mito refleja. Hipómenes comete omisión y en teoría es el único merecedor del castigo impuesto por la diosa, pero Atalanta es castigada también a pesar de que ella no ha cometido ningún error porque el oráculo debe cumplirse finalmente. Atalanta e Hipómenes no mueren sino que han sido convertidos en leones y seguirán viviendo, amándose, en definitiva, pero en una nueva situación, en un nuevo estado. Y el oráculo se cumple porque Atalanta viva carecerá a partir de ahora de su antigua personalidad. Y de estas fieras debe librarse Adonis en el bosque. Tras las advertencias de Venus a su amante culmina la narración de Atalanta e Hipómenes en las Metamorfosis de Ovidio. La historia de Venus y Adonis está relacionada estrechamente con la anterior como si el desgraciado final de la metamorfosis en leones estuviera preparando el escenario para el suceso del infeliz Adonis, la muerte y, a su vez, su posterior metamorfosis. Gauly no solo relaciona estas dos fábulas sino que incluye además la de Orfeo y Eurídice porque piensa que estas parejas no tienen la posibilidad de amarse libremente y por esta razón son víctimas de relaciones amorosas infelices como característica común a todas estas fábulas: «Den Interpreten gegenüber, die den Ausgang der Atalanta-Erzählung als Präfiguration des unglücklichen Endes der Liebe von Venus und Adonis ansehen, können wir daher feststellen, daß Atalantas und 35   Gauly-Kiel, B. M. «Ovid, Venus und Orpheus über Atalanta und Hippomenes. Zu Ov. met. 10, 560-707», Gymnasium, Zeitschrift für Kultur der Antike und humanistische Bildung, Heidelberg, Universitätsverlag, Band 99 (1992), p. 447.

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Hippomenes Metamorphose auf die erneute Vereinigung von Orpheus und Eurydice in einer verwandelten Existenz vorausweist, in der die Liebe frei von der Angst vor Verlust bleibt». 36 Tal es el mito reflejado en Ovidio y su versión la que más pervivencia tendrá en toda la literatura española. En la fábula de Atalanta e Hipómenes se encuentran algunas características comunes a otros mitos. Aparece la creencia en el destino tan eternamente repetida a lo largo de toda la literatura clásica. Es el inequívoco oráculo el que determina la vida de los griegos que deben seguir fielmente sus dictámenes, ya que la adivinación era una institución oficial en la Antigüedad y se vincula al espíritu religioso. Los oráculos aconsejan sobre todas las cosas y están ligados a la vida cotidiana: ordenan dónde tienen que establecerse los que llevan una vida errante, advierten a algún rey determinado de su futura muerte en manos de algunos de sus hijos, les promete la victoria en la guerra o aseguran la prosperidad de una ciudad si regresa uno de sus ciudadanos, anuncian sacrificios necesarios para el interés de la patria, aconsejan cómo casar a una hija o cómo evitar las sequías en un país. E inevitablemente la predicción se cumple aunque sus presupuestos sean desgraciados. El hombre no puede escapar del destino por mucho que se lo proponga y por esta razón Atalanta tampoco conseguirá librarse del oráculo al estar predeterminada su vida. Aunque debe huir del matrimonio, se casará de todos modos y «viva carecerá de sí misma», es decir, que sufrirá metamorfosis. También se contempla la intervención divina, encargada de ayudar al héroe en sus calamidades. El hombre no es independiente por sí mismo y su conducta está limitada por los dioses que habitan el universo. Venus ayuda a Hipómenes con sus donativos, ya que Atalanta desea permanecer virgen a toda costa y la diosa, que favorece la voluptuosidad, el placer sexual y el amor, es contraria a los deseos de la heroína por rechazar el símbolo que ella misma representa. Es necesario agradecer estos favores y ayudas, la benevolencia y protección de los dioses y no incurrir en desacatos a la divinidad, muestran las fábulas mitológicas. Así, Hipómenes obtiene el castigo por su actitud desagradecida: Hipómenes y Atalanta reciben la pena por su falta cometida y debido al enojo de Venus, son metamorfoseados en leones por la diosa Cibeles, según atestiguan la mayoría de las versiones. Se transforman precisamente en estos animales porque ya se ha indicado antes la existencia de una creencia antigua que se basaba en la imposibilidad que tenían los leones para aparearse entre sí. Plinio dice que los leones castigan a las leonas por copular con leopardos. Pero tal vez la explicación vaya más allá. Frazer 37 defiende la existencia de una ley totémica en la antigüedad que obliga a casarse al varón con una   Ibidem, p. 454.   Frazer, J. G. La rama dorada. Magia y religión, traducción de E. Tadeo e I. Campuzano. México, F. C. E., 1981, 2.ª edición, p. 190. 36 37

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mujer de diferente clan que el suyo. Puede ser posible, como advierte Graves, 38 que esta práctica exogámica fuera creída, por ignorancia, en las relaciones con animales, y los leones no pudieran unirse a los leopardos por pertenecer ambas especies a la misma familia animal. No es casual que fueran las manzanas los objetos provocadores de la victoria de Hipómenes. La manzana, como símbolo, es utilizado en varios sentidos diferentes. Se trata, en todos los casos, de un medio de conocimiento y su árbol es fruto de la vida, como conocimiento unitivo. Una manzana o una rama de manzano constituía una promesa que confería inmortalidad y conocidas son sus características eróticas y la función que realiza en el galanteo amoroso. La manzana, en lo que se refiere a los textos literarios, está atestiguada por primera vez, en relación con Venus, en un fragmento papiráceo de las Eeas de Hesíodo, dentro del episodio de Hipómenes y Atalanta. 39 Pero la manzana no solo se manifiesta en su carácter erótico sino desde el punto de vista del matrimonio ya que Hipómenes, al ganar la carrera, recibe la mano de la corredora. 40 Con posterioridad a Hesíodo, la manzana aparece en primer lugar como símbolo meramente erótico, en relación solo implícita o indirecta con Venus, en multitud de textos a partir de Aristófanes: tirar una manzana a la persona amada, o bien enviársela o entregársela en persona, equivale a una declaración de amor, o ejerce una especie de mágico efecto de amorosa conquista. Por esta razón, la manzana aparece también explícitamente como atributo de Venus en una de las estatuas de Venus del Louvre, la Venus Genetrix, copia de un original del siglo v a. C., y en la descripción que de otra estatua de Venus no conservada, y que se encontraba en el templo de la diosa en Sición, nos ofrece Pausanias, indicando que era obra de Cánaco de Sición, de oro y marfil y que llevaba una adormidera en una mano y una manzana en la otra. 41 La manzana, por lo tanto, participa del lenguaje del amor y tiene un papel muy definido en casi todos los pueblos y culturas. 42 Paris ofrece la manzana de la discor38   Graves, Robert. Los mitos griegos, traducción de L. Echávarri, volumen I, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 332. 39   Ruiz de Elvira, A., «La concha de Venus y la manzana de la discordia», Jano, 1972, p. 66. 40   Lugauer, M. Untersuchungen zur Symbolik des Apfels in der Antike, Inaugural-Dissertation der Philosophischen Fakultät der Friedrich-Alexander-Universität zu Erlangen-Nürnberg, 1967, p. 91. Lugauer relaciona el tiro de las manzanas con algunos cuentos populares. Piensa que el cuento de los hermanos Grimm, Die Wassernixe, se refiere directamente a este motivo aunque en la fábula de Atalanta e Hipómenes no son unos objetos cualquiera lo que la hacen detenerse en la carrera sino que se debe a la virtud mágica de las tres manzanas de oro. 41   Ruiz de Elvira, Antonio. «La concha de Venus o la manzana de la discordia», art. cit., p. 67. 42   Existe, además, otra tesis doctoral que investiga el significado literario de la manzana en la época antigua mencionada por C. A. Faraone en su artículo: Monika Karola Brazda, Zur Bedeutung des Apfels in der antiken Kultur (Diss., Bonn: Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, 1977). Este trabajo se dedica a la etimología de la palabra, la manzana en la vida cotidiana, su simbología y su utilización como metáfora y elemento poético. También se ocupa de la manzana en la mitología clásica: la manzana del amor, en el ámbito de la religión y las manzanas de las Hespérides. («Aphrodite’s κεστ ß and apples for Atalanta: Aphrodisiacs in early Greek myth and ritual», Phoenix, XLIV, 1990).

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dia a la diosa del Amor bajo el ofrecimiento de obtener a una mujer de piel blanca, nacida de un cisne y muy codiciada por quien se han llegado a provocar guerras. Paris le pregunta a Afrodita que cómo es posible conseguir a una mujer casada pero la diosa sabe cómo hay que maniobrar en tales ocasiones: (Luciano. Cons. deor. XIV). 43 En una manzana grabada, Hermócares, joven ateniense, escribió un juramento por el cual Ctesila, una doncella hija de Alcidamante y habitante de la isla de Ceos, se comprometía ante Ártemis a no casarse con otro hombre que no fuera él (Anton. Lib. Met. I). Del mismo modo Acontio se enamoró de Cídipe, una joven ateniense, y mientras esta celebraba su sacrificio a Ártemis, grabó en un membrillo, y no una manzana como en el caso anterior, unas palabras que juraban fidelidad a Acontio (Antonino Liberal. Met. I). 44 Chevalier y Gheerbrandt 45 afirman que el mito de las Hespérides representa la existencia de una especie de paraíso, objeto de los deseos humanos, y una posibilidad de inmortalidad a través de la manzana de oro y cuando se refiere al símbolo de la manzana por sí mismo alude a que quien come las manzanas del Jardín de las Hespérides no tiene ya hambre ni sed, ni dolor, ni enfermedad, y ellas no disminuyen nunca de tamaño. Pero también es fruto de la ciencia del bien y del mal, como conocimiento distintivo que provoca la caída. Tal vez en el paraíso cristiano se advirtió a Adán y Eva de los peligros terrenales que arrastran al hombre al retroceso de los valores espirituales y la prohibición expresa ante el árbol pondría en guardia al hombre sobre estas dos cuestiones, el predominio de los deseos terrenales o el camino de la espiritualidad. Debido a la simbología erótica de la manzana, y como muy bien asegura Ruiz de Elvira, 46 es necesario combinar a Filetas con Ovidio en el sentido de que las manzanas que producen el amor en Atalanta son las que dan lugar también a su consumación, al hacer que la elección de marido recaiga en Hipómenes, vencedor de la carrera gracias al lanzamiento de aquéllas. A estos dos autores debe añadirse además Libanio que escribe sobre los ardides empleados por Hipómenes para ganar la carrera y relaciona estrechamente el hecho de que Atalanta se sienta atraída por los frutos lanzados al suelo con el único propósito de casarse con Hipómenes. El resultado final es que la heroína consigue las manzanas de oro pero esto lleva inevitablemente a que el pretendiente consiga a Atalanta. C. A. Faraone relaciona la manzana con algunos ritos de la Grecia Antigua relacionados con la obtención de la fertilidad y mantiene la idea de que el erótico deseo que siente Atalanta por Hipómenes están provocados por las tres manzanas donadas 43  Luciano. Obras, vol. II, traducción y notas por J. L. Navarro González, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1988, pp. 234-235. 44   Tanto la fábula de Hermócares como la de Acontio se encuentran en Antonino Liberal. Metamorfosis, op. cit., pp. 183-185. 45   Chevalier, J. y Gheerbrant, A. Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1991, p. 638. 46   Ruiz de Elvira, Antonio. «Elección de marido: Helena, Odatis y Atalanta», Jano, número 120 (1974), p. 74.

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por Afrodita. Así, «Atalanta, too, publicly accepts the apples, and in so doing signals her consent to seduction and marriage». 47 La diosa Afrodita está representada frecuentemente por la iconografía con una manzana en la mano. Es, por lo tanto, un regalo erótico que está asociado a la Diosa del Amor y parece que la acción de tirar manzanas viene a ser sinónimo de una declaración. 48 Las manzanas han servido, entonces, y gracias a la intervención de Venus, para obtener la victoria en el certamen y por extensión, conseguir también el amor de Atalanta. Esta es, entonces, la fábula de Atalanta e Hipómenes transmitida por los autores clásicos, con su variedad de versiones y variantes. FUENTES MITOGRÁFICAS MEDIEVALES Y MODERNAS: de adolfo de orleans a fray baltasar de victoria Tras el estudio de las fuentes grecolatinas, se presentan una serie de manuales mitográficos que proliferan, sobre todo a partir de la Edad Media, con la intención de compilar la mitología clásica. En ellos se contempla el mito de Atalanta e Hipómenes de una u otra manera. Ovidio y Virgilio eran autores conocidos por los escritores medievales, pero el conocimiento de las fábulas grecolatinas no les había llegado directamente desde estas fuentes. Macrobio, Lactancio Plácido, Servio habían escrito unas versiones alejadas de los argumentos originales tanto por el argumento de la fábula mitológica como por la interpretación que estos manuales contienen, no siempre acordes con las fuentes clásicas más antiguas, y son estos autores los más consultados para el conocimiento de las fábulas con sus consiguientes deformaciones. Curtius ha analizado el origen de estas falsas interpretaciones que se plasmaron en los manuales y en los textos de creación literaria: algunos errores se refieren a la corrupción del texto en los manuscritos; otras deformaciones se deben a la falta de conocimiento que se tenía sobre la mitología clásica y que los autores completaron en muchas ocasiones de manera arbitraria. Otros errores o variantes que provienen de las fábulas antiguas surgieron a partir de las diferentes corrientes de interpretación que se hicieron alrededor de los mitos clásicos. 49

  Faraone, C. A. art. cit., p. 238.   Cristóbal, Vicente. «Regalos amorosos» en Virgilio y la temática bucólica en la tradición clásica, Departamento de Filología Clásica, Facultad de Filología, Universidad Complutense de Madrid, 1980, p. 394. 49   Curtius, E. R. Literatura europea y Edad Media latina, traducción de M. Frenk Alatorre y A. Alatorre, México, F.C.E., 1976, pp. 577 y s.s. 47 48

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La teoría alegórica, iniciada ya en el siglo iv a. C. por Teágenes de Regio con sus comentarios a la Ilíada de Homero, penetró en la filosofía. Los mitos, latentes en estos textos filosóficos, se convierten, en algunos casos, en los únicos medios disponibles para expresar verdades profundas y universales. Un tiempo después, un pensador como Platón, puede elegir el mito deliberadamente y utilizarlo como la culminación de un argumento lógico, para comunicar experiencias cuya realidad y naturaleza son cuestiones de mera convicción que rebasan los límites de una comprobación objetiva. Más tarde, los milesios abandonan las composiciones mitológicas porque piensan que las respuestas están en el propio pensamiento humano. 50 Heráclito condena algunos cultos por su impropiedad 51 e incluso Critias llega a negar la existencia de los dioses. Este ataque a la religión se basa en las creencias que dictan la razón y en un compromiso con el comportamiento moral, ya que la actitud de los dioses se había empezado a observar con desaprobación y escepticismo. De igual modo, los estoicos utilizaban la mitología con este sentido edificante y se esforzaban por encontrar una significación moral entre los textos poéticos pensando que una oculta intención había llevado a los escritores a componer ese tipo de obras. La interpretación racionalista, iniciada por Paléfato en el siglo iv a. C., es una teoría en relación con la Historiografía. Defiende que los mitos son el resultado de la transformación de hechos triviales debidos a una alteración del relato original. Junto al alegorismo y al palefatismo coexiste la doctrina fundada por Evémero de Mesene, historiador griego del siglos iv-iii a. C., que explica la existencia de los dioses mitológicos como una tendencia que aplica cualidades divinas a los comportamientos extraordinarios de hombres poderosos. Es decir, que tras la creencia de la existencia de un dios se esconde un personaje real, un rey que ha devenido en dios por obra y gracia de la mitificación. La teoria de Evémero de Mesene solo ha llegado a través de fragmentos de tradición indirecta, gracias a Diodoro Sículo y por la traducción que realizó Quinto Ennio al latín, que a su vez reproduce en parte Lactancio. 52 Se puede observar, entonces, cómo ya desde época muy temprana comienzan a existir teorías que intentan explicar los mitos. Estas interpretaciones llegan también a la época medieval y se plasman en los manuales de mitología. Los autores mitográficos narran la fábula y con frecuencia se esmeran en desplegar comentarios e interpretaciones personales en una necesidad de simbolizar los textos paganos. 53 50   Guthrie, W. K. C. Historia de la Filosofía Griega, versión española de A. Medina González, volumen I, Madrid, Gredos, 1991, 1.ª reimpresión, p. 16. 51   Ibidem, p. 444. 52   Véase el artículo de Juan José Prat Ferrer: «La transmisión de los mitos en la tradición occidental». http://ie.academia.edu/JuanJos%C3%A9PratFerrer/Papers/325261/La_transmision_de_los_mitos_en_ la_tradicion_occidental. Acceso: 6 de junio de 2012. 53   Sobre la difusión de los mitos gracias a los manuales mitográficos medievales, véase el artículo de María Jesús Franco Durán: «Los manuales mitográficos como fuente de transmisión de las fábulas en la Edad Media», Scriptura, Universidad de Lleida, n.º 13 (1997), 139-149.

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De todas estas corrientes interpretativas alrededor de los mitos clásicos, será la doctrina alegórico-moral la más difundida y aceptada a partir de la Edad Media. Los exégetas cristianos la utilizan en sus comentarios sobre la mitología clásica y llegará a su máxima difusión a partir del siglo xii. Seznec señala que la actitud de la iglesia pretende ser rica en enseñanzas: «A lo largo de toda la Edad Media por boca de sus clérigos o de sus pontífices, había hecho oír protestas o advertencias más o menos severas, dirigidas a quienes perpetuaban el recuerdo de los dioses. Desde el alba del Renacimiento, comienzan de nuevo a censurar a los que los glorifican. […] Pero en vano. El cinquecento ve establecerse el Imperio irresistible de la mitología en la literatura y en el arte. No obstante, las indignaciones y amenazas de estos censores explican las precauciones con que los mitógrafos contemporáneos, al igual que sus predecesores medievales, abordan el tema; y se guardan mucho, al tratarlo, de ofender a la ». 54

La alegoría «permet découvrir, sous les apparences de l’imposture et du sacrilège, une doctrine exacte y sainte. […] Les mythes des poètes ne peuvent pas être impies, donc ils ont uns sens caché, donc le poète créateur de mythes est un philosophe qui se cache». 55 La iglesia, en un principio, condena el uso de la alegoría pero, con su rechazo a las fábulas paganas, está favoreciendo continuamente su difusión. El valor literario no se considera tan importante como la enseñanza moral que se puede extraer de las fábulas mitológicas, ya que está dirigida al servicio de la religión católica. De este modo, se ofrecen una serie de preceptos morales que sirven para satisfacer las exigencias de los espíritus cristianos y las convenciones de su iglesia. Y es Ovidio, rechazado en un primer momento por los círculos cristianos, el autor que sirve como excusa para convertirse en una fuente inagotable de moralizaciones. Los autores de los manuales reescriben a menudo las Metamorfosis porque consideran que contienen una doble lectura simbólica, una filosofía oculta que es necesario interpretar. Esta obra «influye ya en los primeros monumentos de nuestra poesía y de nuestra prosa, pero acaso influyen más intérpretes y expositores suyos, que dan un carácter moral especialísimo al tratamiento de estas ficciones, cuya repercusión se puede notar en época bastante avanzada en la tradición de estos temas en la poesía española. […] Así, el sentido directamente poético de estas fábulas es desconocido para estos escritores que han de buscar una moralidad en cada una, y es útil

54   Seznec, Jean. Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, versión castellana de J. Aranzadi, Madrid, Taurus, 1983, p. 215. 55   Demats, Paule. Trois études de mythographie antique et médiévale, Genève, Librairie Droz, 1973, p. 7.

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conocer los autores más divulgados que explican este sentido y fomentan la difusión de Ovidio con sus glosas morales». 56 Aparecieron muchos manuales siguiendo esta línea aunque en un primer momento pareciera un reto adaptar las «inmorales» fábulas de la mitología clásica al servicio de la religión católica. Entre los moralizadores de Ovidio están Adolfo de Orleans y Juan de Garlandia. Un precedente medieval de estos dos autores es el manual de un autor del siglo  vi, Fulgencio, Mythologiarum Libri III que, como su propio título indica, está dividido en tres libros de veintidós, dieciséis y doce capítulos respectivamente, sin ningún plan previsto ni orden aparente, a los que después añade el autor sus diferentes comentarios morales. Fulgencio no toma como punto de partida las Metamorfosis de Ovidio sino que se refiere a los mitos de algunos dioses como Saturno, Plutón, Prosérpina, Ceres, Apolo, junto a diversos personajes, Faetón, Prometeo, Ulises y las sirenas, Endimión, entre otros. También alude a diversas parejas mitológicas, Hero y Leandro, Cupido y Psique, Orfeo y Eurídice, Alfeo y Aretusa... mezclando la crítica evemerista y el comentario filosófico en sus interpretaciones. La fábula de Atalanta e Hipómenes no se narra en el manual de Fulgencio pero se considera esta obra como un antecedente importante que es necesario señalar porque inicia un camino rico en moralizaciones presente en los manuales mitográficos posteriores. El trabajo de Adolfo de Orleans o Arnulphi Aurelianensis, Allegoriae super Ovidii Metamorphosin, del siglo xii, que comenta en prosa las Metamorfosis de Ovidio, no será más que el comienzo de una serie de libros con línea moralizante iniciada en la Edad Media, con el deseo expreso de conciliar la enseñanza profana y mitológica con la cristiana. La obra de Adolfo de Orleans se divide en quince libros como el poema ovidiano. En el libro X. 12 se da cuenta de una Atalanta velocísima y virgen que fue superada en la carrera gracias a tres manzanas donadas por Venus. Las manzanas son la representación de las cualidades del pretendiente: sabiduría, belleza y nobleza. Pero los dos amantes fueron transformados en leones porque yacieron en el templo como dos bestias: Athalanta virgo innuba esse volens quia velocissima, cum multi eam sequerentur procul ipsa eos velocissime fugiebat unde et nomen sortita est ab athas grece quod est levitas latine et lectos quod est plenum unde et vinolentus et sonolentus, inde etiam dicta est athalanta quasi plena levitate. Sed Ipomanes quidam iuvenis velocior es —quod ex eius nomine perpendi potest nam ippos interpretatur equus, manes corruptum est a maneo manes, et dicitur Ipomanes quasi equus manens i. ad modum equi velox— eam per tria poma Veneris superavit. Tria Veneris poma sunt sapientia, pul  Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p. 11

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critudo, nobilitas quibus circa Ipomanes consideratis se ab illo vinci permisit. Sed quia ambo in templo Cibeles concubuerunt et in hoc bestialiter fecerunt, inde datus est locus fabule quia in bestias mutati fuerunt. Sed in leones pocius quam in alias quia leones currum Cibeles dicuntur trahere quod videtur esse pro iniuria Cibele facta. Al libro de Adolfo de Orleans le sigue un poema didáctico del siglo xiii, Integumenta super Ovidium Metamorphoseos (Integumenta Ovidii) de Juan de Garlandia. Esta obra, y como ya anuncia Guisalberti en la introducción a su estudio, mantiene la correlación entre la alegoría ovidiana y la mitografía medieval siguiendo la pasión que existía en la Edad Media por la moralización y alegorización de los mitos clásicos. Estas reinterpretaciones están relacionadas con el aumento de la popularidad de Ovidio a partir de este siglo xiii y con el empeño de inventar una moralidad, una verdad oculta existente en los aparentes actos pecaminosos de los personajes de la mitología clásica. Estas ideas son las que van a constituir la parte central del complejo alegórico de Juan de Garlandia. Integumenta Ovidii se divide en quince libros, igual que las Metamorfosis, aunque Juan de Garlandia no desarrolla la historias que ya se encontraban en Ovidio sino que escribe directamente su breve interpretación moral, entendiendo que las fábulas de la mitología clásica no eran ajenas a los lectores del manual. Los versos 327-330 del libro X están dedicados al mito de Ypomene et Athalanta: Ex auro poma tria sunt genitalia, fervens   Cum leo luxuries, fertur uterque leo. Nobilitas, species, sapientia sunt tria poma   Aurea, que triplici pectora dote trahunt.

Como se aprecia en la cita, los dos primeros versos relacionan las manzanas con los genitales y la fertilidad, la continuación de la raza humana. Los dos últimos versos son un recuerdo de la interpretación de Adolfo de Orleans: Tria Veneris poma sunt sapientia, pulcritudo, nobilitas, quibus circa Athalanta consideratis se ab illo [Ipomane] vinci permisist. De Giovanni del Virgilio son las Allegorie librorum Ovidii Metamorphoseos, del siglo xiv. La obra continúa con la tradición alegórica precedente y se adhiere a las interpretaciones naturales, espirituales y mágicas de la época, en lo que supone una mezcla de la prosa de Adolfo de Orleans y los comentarios de Juan de Garlandia. También este manual está compuesto por quince libros que contienen una breve narración de las fábulas con las consiguientes interpretaciones a cargo del autor. La fábula de Atalanta e Hipómenes aparece en el libro X, 12. El texto narra la belleza de una heroína que alejaba a los pretendientes con el único propósito de mantener su castidad, amenazando a los incautos que perdían el certamen con cortarles

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la cabeza. Ya eran muchos los hombres que habían alcanzado la muerte cuando se presenta Hipómenes a la carrera con tres manzanas de oro donadas por Venus. Las manzanas representan, como antes para Adolfo de Orleans y Juan de Garlandia, eloquentia, pulchritudo et nobilitas. Yacieron en el templo de Cibeles, razón suficiente para que la diosa los convirtiera en leones. Pero el más claro ejemplo de moralización, que bebe directamente de las Metamorfosis, es la obra de un autor francés anónimo: l’Ovide Moralisé, poema de unos sesenta y ocho mil versos, compuesto en lengua vulgar que fue editado en su totalidad por Cornelis de Boer y dos de sus colaboradores. 57 La fecha de composición es desconocida, no se sabe exactamente si pertenece al siglo xiii o al xiv. Boer la sitúa en 1328 basándose en el conocimiento que de l’Ovide Moralisé tenía Pierre Berçuire a quien después se hará referencia. Pero José María de Cossío asegura que l’Ovide Moralisé es anterior a 1275 porque ya fue utilizado por Alfonso X en la composición de su General Estoria, obra que se inscribe en la misma trayectoria medieval de l’Ovide Moralisé. La compilación alfonsina cree que el autor de este manual es un «doctor de los frayres menores que se trabaio de tornar las razones de Ovidio mayor a theología». 58 José María de Cossío apunta también que Solalinde, gran estudioso de Alfonso X, cree en la existencia de un manuscrito de l’Ovide Moralisé en su corte. 59 El mismo Berçuire asegura que l’Ovide Moralisé fue compuesto ad instanciam Johanne quondan regine Francie. 60 Boer informa, además, de que un estudio lingüístico del texto parece indicar que el autor se sitúa probablemente en la Borgoña debido al considerable número de palabras provenientes del provenzal contenidas en el poema. La obra está dividida en quince libros, al igual que las Metamorfosis de Ovidio, aunque no siempre esta obra es la fuente principal. En bastantes ocasiones se aleja del poeta de Sulmona e incluso el propio autor menciona a otras fuentes en las notas escritas en los márgenes de los diecinueve manuscritos que se han conservado del manual, así como por los comentarios de Berçuire en la obra anteriormente mencionada. El autor también se ha basado en las Heroidas y los Fastos, además de servirse de otros autores y fuentes mitográficas: Higino, Servio, Estacio, Chrétien de Troyes, Benoit de Saint-Maure, los Integumenta Ovidii y la Biblia, mencionada por el autor 57  Marylène Possamaï Pérez ha estudiado l‘Ovide Moralisé en diferentes aspectos y con cierta profundidad. Consúltense la bibliografía correspondiente sobre el manual litográfico. 58   Ibidem, p. 12. 59   Ibidem, p. 11 y García Solalinde, Antonio. «La fecha de L’Ovide Moralisé», Revista de Filología Española (1921) VIII, p. 285. 60   La indicación es de C. de Boer. L’Ovide Moralisé. Poème du commencement du quatorzième siècle publié d’après tous les manuscrits connus, par C. de Boer, Amsterdam, Johannes Müller, 1915, Tome I (Livres I-III), p. 9.

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en varias ocasiones, cuya utilización le sirve para extender su obra considerablemente con respecto a la fuente ovidiana. Por lo tanto, la riqueza mitográfica de l’Ovide Moralisé es superior a la de su modelo latino y el manual no constituye una simple traducción de las Metamorfosis, prueba absoluta de que el autor anónimo tenía la intención de escribir una verdadera y completa obra mitográfica, 61 según sus criterios e ideología. Al final de cada fábula, y como es habitual a partir de este momento en los manuales mitográficos referidos, una serie de alegorías indican que el autor ha escrito su obra con el propósito de instruir y edificar a los lectores, anunciando de antemano que las verdades de la fábula deben entresacarse de la historia misma. En el libro VIII de l’Ovide Moralisé, igual que en las Metamorfosis de Ovidio, está referida la cacería del jabalí de Calidón. En primer lugar se cuenta la irritación de Diana por haber sido olvidada en las libaciones de agradecimiento en el reino de Eneo, a pesar de haber sido este obsequiado con una tierra próspera, fértil y abundante en frutos, miel, trigo y vinos. Por esta omisión, Diana envía al jabalí, encargado de destruirlo todo, y se organiza una cacería donde se encuentran Meleagro y otros cazadores dispuestos a capturarlo. En la expedición participan, siempre siguiendo a Ovidio, una escogida tropa de jóvenes. Se presentan, entre otros, Afareo, Linceo, Idas, Ceneo Et Athalanta la nobile, La plus virge dame dou mont, 62

olvidando su descripción física y adaptando a su relato los dos versos señalados que no son ninguna traducción de Ovidio. Meleagro se enamora de Atalanta en cuanto la ve porque la muchacha era muy hermosa. Se realizan una serie de comparaciones alrededor de la belleza de Atalanta, completamente originales: Meleager vit la meschine, Qui plus avoit la colour fine Que n’est la rose aveuc le lis 63

y una amplificación del apasionado amor de Meleagro, inspirado en los tópicos del amor cortés. El autor del manual se detiene en el comportamiento del joven que arde de amor, mientras contempla a la heroína y la admira por su valentía:   La observación es de Paule Demats. Trois études de mythographie antique et médiévale, op. cit. pp. 61 y 68. El capítulo segundo de este estudio está dedicado íntegramente a l’Ovide Moralisé. 62   L’Ovide Moralisé, op. cit., Tome III (Livres VII-IX), Wiesbaden, Dr. Martín Sändig, 1966, Libro VIII, 2068-2069. 63   Ibidem, 2073-2075. 61

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En la pucele regardant L’a d’une estincelete ardant Amours navré souz la poitrine. Aime et desirre la meschine. Ha, Diey, com fort amour y a! Onc nulz d’amours ne la pria, Ons nulz à s’amour ne s’amort Qu’il en eüst el que la mort. Mais l’amerent qui en moururent, C’onques autre bien n’en reçurent. Cist en morra. C’iert grant damage! Tant mar fu son grant vasselage, Sa cortoisie et sa valour. 64

Se alude a un solo Dios, el de los cristianos, y no a varios dioses gentiles como en las Metamorfosis de Ovidio. Tampoco el autor de l’Ovide Moralisé expresa, como en la fuente, el deseo de Meleagro de aceptar a Atalanta por esposa. Posteriormente Meleagro se dirige a Atalanta y la halaga por su belleza, y no como en los versos de Ovidio, en los que el héroe no pronuncia ninguna palabra porque la magnitud de la empresa y las circunstancias le impiden hablar: Ne puet pas bien celer s’amour Cil, qui d’amours est entrepris: «Pucele, dist il, de gran pris, La plus ouvree de nature, Diex vous otroit bone aventure! Trop seroit cis bons eüreuz Qui si seroit aventureus Qu’il vous eüst à son plesir». 65

Atalanta, muy recatada, tiene vergüenza por las palabras de Meleagro y aunque ella siente los mismos deseos que el héroe, prefiere no mostrarlos: Atant le fist honte taisir, Qu’il ne vault plus devant la gent Aresnier la bele au cors gent, Ne il ne veult, n’il n’a lesir, Si cele et couvre son desir, Mes pour ce n’est pas l’amour maindre Qu’il li convient ou cuer remaindre! 66

  Ibidem, 2081-2093.   Ibidem, 2094-2101. 66   Ibidem, 2102-2108. 64 65

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porque la heroína se comporta de acuerdo a los códigos del amor cortés y la concepción platónica del amor. El autor de L’Ovide Moralisé es de nuevo fiel a Ovidio en el desarrollo de la historia mitológica. Se ofrece el escenario de la cacería y altera la descripción del jabalí de Calidón que, en la fuente latina, está al principio de la fábula. Diversos cazadores intentan matar a la fiera pero sin éxito. Como en las Metamorfosis, Atalanta es la primera que le infiere la herida mortal al jabalí: Dementres a le porc blecié Athalanta dessouz l’oreille. La goute en sault toute vermeille Qui par mi la joë li raie. 67

Meleagro se alegra de este éxito y anuncia a los otros cazadores, y no como en Ovidio en que Meleagro se dirige directamente a Atalanta, que la muchacha obtendrá la victoria y el honor por haber herido al jabalí. Los hombres enrojecen de vergüenza y comienzan a gritar y a disparar sus flechas con desconcierto. Anceo pide que le dejen a él matar a la bestia, incluso contra la voluntad de Diana. El autor de l’Ovide Moralisé hace partícipe al lector de su juicio particular sobre la postura de este ca­ zador: Grant folie pensa et dist Anceüs, qui de Dieu mesdist. 68

Anceo muere y el resto de la escena es, aproximadamente, una traducción de las Metamorfosis. El jabalí también es abatido y Meleagro le ofrece la cabeza y la piel a Atalanta porque esta lo ha herido la primera. En el manual medieval, Meleagro no se dirige a Atalanta ni la mujer hace alusión alguna a que el obsequio sea de su agrado. Los tíos de Meleagro le quitan el presente a Atalanta y este, furioso, los asesina. Después de narrar la fábula del jabalí de Calidón, el autor medieval anuncia que de esta aventura Espondre vueil l’entendement sus comentarios morales: Dios, el rey del paraíso, se caracteriza por su mucho desprendimiento con los seres humanos y Él es quien proporciona a los hombres las riquezas que poseemos en este mundo por lo que le debemos mucha gratitud, pues todo lo obtenido por los hombres se debe a su bondad que ofrece sin avaricia ni egoísmo. Por esta razón debemos ofrecerle sacrificios en forma de bueyes, corderos y todos los presentes posibles. Si los hombres no se comportan debidamente, aparecen los diablos en forma de fieras salvajes como serpientes, leopardos y jabalíes que son los encargados de llevar   Ibidem, 2212-2215.   Ibidem, 2243-2244.

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a las generaciones humanas a la perdición. No hay peligro, sin embargo, porque Dios desciende a la tierra para salvar a su pueblo de la conciencia perversa de los hombres, llena de vicios y acciones viles, malicia, orgullo, vanagloria, desobediencia, hipocresía, discordia, presunción y una larga enumeración más de defectos humanos. El autor de l’Ovide Moralisé se detiene unos cincuenta versos para nombrar, según su criterio, todos los vicios que padece la humanidad. Pero, gracias a la voluntad de Dios, los Padres de la Iglesia, espirituales y misericordiosos, son los encargados de desconfiar del jabalí, figura que esconde al demonio mismo. Estos Padres de la Iglesia velan por la humanidad y luchan contra el adversario. Son, entonces, los que matan al jabalí y por esta acción les corresponde el honor y la gloria. Atalanta sería, en este caso, la figura de la virgen que está encargada de acabar con la sinagoga y la idolatría: C’est la pucele virge et pure, Sans tache et sans cunchieüre, Par cui fu destruite et perie Synagoge et ydolatrie. 69

Estos cuatro versos son el único comentario sobre Atalanta, en lo que se refiere al episodio del jabalí de Calidón. A lo largo de la narración no se indica característica física alguna de la heroína, si se exceptúa la mención a su belleza, que es espiritual como hemos visto en los versos del autor medieval. Tampoco la mujer se pronuncia en el plano de los sentimientos, solo siente vergüenza ante los comentarios de Meleagro, pero a ella no pertenece ninguno de los vicios que el autor menciona en sus versos. En este caso, y para la moralización de la fábula, Atalanta es contemplada de una manera muy positiva porque, comportándose siempre de una manera modesta y discreta, ha librado a la humanidad del jabalí de Calidón. En el libro X de l’Ovide Moralisé, y durante casi cuatrocientos versos, el autor medieval refiere la historia de Atalanta e Hipómenes contada por Venus a su amante Adonis para que se guarde de las fieras salvajes del bosque, como ya antes hiciera Ovidio en las Metamorfosis. La Diosa del Amor comienza con la fábula de una demoisele que vencía a los hombres en la carrera. En todo el mundo no se había visto una mujer de tal belleza, pero no estaba autorizada a tener esposo y por eso se alejó de los hombres. En este punto, Venus pronuncia una serie de opiniones negativas ante una mujer que se niega a aceptar a cualquiera de los varones que la pretenden, novedad que no aparece en Ovidio: Ne pour amour ne pour priere, Ains fu si cruel et si fiere   Ibidem, 2457-2460.

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Que tous les metoit en refu, Mes trop plus desirree en fu Et plus amee et plus requise, Quar plus a l’en grant convoitise De la chose où a contredit Que de cele où nulz ne desdit. Plus l’ama l’en pour le debout. 70

Se impone la condición de la carrera y en ella se animan a participar muchos pretendientes, a pesar de la dureza de las pruebas y de la esperada muerte para los perdedores. Hipómenes, nieto de Neptuno, como en la genealogía latina, se burla de los aspirantes, pero cuando contempla la belleza de la muchacha, se enamora al instante. Las comparaciones de Hipómenes sobre la hermosura de Atalanta y el efecto que le provoca suponen una novedad con respecto a la fuente ovidiana: Apertement en mi la face Plus clere et plus luisant que glace, Plus blanche que flour d’aubespine, Plus vermeille que rose fine, En cors pur et desafublé D’amours ot le cuer avuglé. Esbahis est et trespensez. Touz li fu muez ses pensez. Abatue li fu sa jengle. Amours l’a rendu mat en l’angle. De ceulz plus blasmer ne li tient, Mes merci crie et se repient Des autres qu’il avoit repris. 71

y el enamorado se disculpa ante la admiración de los otros pretendientes porque no tenía conocimiento del premio tan valioso que codiciaban. Los versos 584-586 del libro X de las Metamorfosis de Ovidio, en los que Hipómenes invoca a la diosa Venus para que le ayude, se amplían de manera considerable. En este caso, la plegaria se realiza mientras Hipómenes asiste como espectador al certamen en el que compiten Atalanta y otro nuevo aspirante que arriesga su vida por la mujer. En l’Ovide Moralisé, Hipómenes invoca al dios de los cristianos y le pide su favor. Quiere conseguir a Atalanta a través de la victoria en la carrera y tiene miedo porque ha sido testigo de que otros muchos han sucumbido en el intento. A los valientes, como también dice Hipómenes en Ovidio, la suerte los acompaña: 70  L’Ovide Moralisé, op. cit., Tome IV (Livres X-XIII), Wiesbaden, Dr. Martin Sädig, 1967, Libro X, 2120-2128. 71   Ibidem, 2164-2176. El verso 2168, como ya lo indica Boer, es la traducción literal de Met. X, 578: ut faciem et posito corpus velamine vidit.

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«Dieu, dist il, par vostre plesir, Faites à la bele secours Qu’el ne soit vaincue en son cours. Moris m’estuet se je la pers. Moult avoie or le cuer despers, Et vilainement mesprenoie, Quant je ces vallès reprenoie, Qui pour la bele osent sor eulz Emprendre fais si dolereuz Com d’eulz metre em peril de mort. Trop morroient de douce mort, S’il morroient por soie amour. Pour qu’atens je? Pour quoi demour Que je ne vois cest cours emprendre, Pour si noble loier atendre? Cuide je donc sans desservir Tel dame avoir pour moi servir? Metre m’estuet en aventure Pour deservir tel creature. Entreprendre m’estuet le cours. Ja fet Dieu aïde et secours Aus corageus et aus hardis, Mes li mauves acoardis Pert maint biens par sa coardie». 72

Los versos 590-596 de Ovidio, que describen brevemente la belleza de Atalanta en la carrera, también adquieren mayores dimensiones en el manual anónimo. Se utilizan un sinfín de metáforas que destacan la gran hermosura de la heroína y se describen con detalle las diferentes partes de su cuerpo. En este fragmento, se notará que el nombre de Atalanta ha sido alterado, seguramente para atender a las necesidades de la rima: Court la damoisele Atalente. Au vallet plait et atalente La grant isneleté de li, Mes plus li plot et abeli La biauté dont elle est garnie, Quar vermeille rosa espanie Ne fu de si fine coulour. Trop embeli pour la chalour Dou cors et de la lasseté, Moult plus qu’ele n’ot ains esté. Sor son cors tendret et alis,   Ibidem, 2185-2208.

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Plus blanc que noif ne flor de lis, Pert la coulour vermeille e fine, Qui le blanc taint et enlumine. Sor ses espaulles d’ambes pars Gisoient ses chevols espars, Plus luisans d’or fin et si lons Qu’il touchoient aus talons. 73

Después de esta extensa digresión, la fábula sigue los mismos pasos que en la fuente ovidiana: Hipómenes se dirige a Atalanta y la reta para que compita con él. La corredora lo contempla y se desarrolla, sin apartarse de nuestra fuente clásica, el intenso monólogo interior de Atalanta que se debate sin saber qué camino tomar, pues desearía compartir el lecho con Hipómenes si ella fuese más afortunada y el nefasto oráculo no le impidiera contraer matrimonio. El autor medieval también alude al previo enamoramiento de Atalanta y al comienzo inmediato de la nueva carrera porque ya el pueblo y el padre de la heroína reclaman una nueva competición. Y es en ese momento cuando Hipómenes se dirige a Venus para que le ayude en su empresa y esta le proporciona las tres manzanas de la isla de Chipre, además de enseñarle cómo debe utilizarlas. Se dice en l’Ovide Moralisé, en lo que también supone otra pequeña novedad, que los dos corredores parecía qu’il volaissent com deus oisiaux, estableciéndose la comparación de estos animales con la imagen de Atalanta e Hipómenes en la carrera. El pueblo, mientras tanto, anima al héroe a que consiga su victoria mientras Atalanta lo contempla enamorada, como ya antes ocurría en las Metamorfosis. El resto de la fábula, el lanzamiento de las tres manzanas de oro junto con el resto de los detalles complementarios que aparecen en la fábula de Ovidio, omisión, castigo por impiedad y posterior metamorfosis en leones, también se contemplan en l’Ovide Moralisé. No se alude, sin embargo, al castigo ideado en un principio por Cibeles, de lanzar a la pareja a los infiernos. La transformación se realiza, pues, sin más explicaciones y, con ella, Venus da por finalizado su relato en el manual mitográfico. El autor medieval ofrece dos interpretaciones diferentes alrededor de la fábula de Atalanta e Hipómenes que ocupan los versos 3955-4127 del manual. Se afirma que la belleza de Atalanta provoca un deseo tan intenso en los hombres que les precipita a participar en la carrera aún a costa de perder sin remedio su alma y su cuerpo. Hipómenes, el más osado de todos, ha olvidado los sermones de los maestros que siguen a Dios y ha sucumbido a las vanas delicias de la vida. Por su presunción, se ha olvidado de agradecer sus favores a la divinidad cristiana. Por eso es convertido en león, símbolo del orgullo, malicia y avaricia, incontinencia e impe  Ibidem, 2212-2229.

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tuosidad. Tampoco en esta interpretación moral el autor de l’Ovide Moralisé incluye a Atalanta en sus reflexiones. La segunda interpretación, mucho más rica en alegorías morales, afirma que Atalanta —en el texto Athalenta, como es corriente en la confusión de nombres—, simboliza a la Santa Iglesia con sus características de virginidad y hermosura. La Santa Iglesia corre en pos de la divina fe y de la creencia en Jesucristo e incluso está dispuesta a morir por ella. Las diferentes victorias en la carrera, coronadas de honor y de gloria, indican que Hipómenes corre tras Atalanta, Come Saint Pol et saint Denise, Cil qui fu compains saint Cristin, Saint Tiburce et saint Augustin 74

santos encargados de la defensa de la fe de Cristo. Asimismo, las manzanas intervienen en el relato como tres símbolos de virtud necesarios para conseguir la gloria celeste. Estas tres virtudes, que proporcionan la victoria en la carrera, son: L’une est fois, l’autre est esperance Et la tierce, qui plus avance Tout home, est voire charité. Ces trois pomes, par verité, Doit avoir qui par sa victorie Desirre pardurable gloire, Ou se ce non ja n’i vendra, Mes mas et vaincus se rendra A honte et à confusion, A dampnable perdicion. 75

Estas tres virtudes previenen del orgullo, característico en muchos reyes, y acompañan en la gracia de Dios. Morir por Dios Nuestro Señor, si él lo requiere, es necesario para el sostenimiento del mundo. He aquí el tratamiento moral de la fábula de Atalanta e Hipómenes. El autor se sirve del relato ovidiano para aplicarlo al uso didáctico de las parábolas cristianas con la intención de demostrar la verdad oculta que está contenida en el relato y que los hombres puedan aprender de su enseñanza y les permita dirigirse hacia los misterios de la verdadera fe. Christine de Pisan (1364-1430), voz femenina de enorme importancia en el panorama europeo de esta época, centra su producción literaria en la mujer y en la   Ibidem, 4075-4077.   Ibidem, 4100-4109.

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denuncia de la misoginia. En La epístola de Othea, 76 esta diosa de la sabiduría, inventada por la poetisa, proporciona a Héctor una serie de consejos que lo convertirán en un heroe amado por el pueblo. Los ejemplos que proporciona Pisan, recogidos de la mitología clásica y de las leyendas de la antigua Grecia, servirán a Héctor para conseguir ser un buen príncipe cristiano. Christine de Pisan utiliza como fuentes las Metamorfosis de Ovidio y L’Ovide moralisé, entre otros, comentándolos y ofreciendo sus interpretaciones personales convertidas en preceptos morales. A partir de un pequeño texto, que escribe ella misma, incluye la glosa y después la alegoría. 77 El texto que se refiere a Atalanta está escrito en segunda persona y ya, desde la primera línea, pretende aconsejar de la inutilidad de competir con Atalanta en la carrera debido a la rapidez de la heroína que obliga a perder a los aspirantes el certamen de antemano. En la glosa se explica que Atalanta era un hada, novedad que hasta el momento no aparecía en ningún texto y que seguramente no se vuelva a mencionar en recreaciones posteriores, además de una noble dama de gran belleza que era deseada por muchos para contraer matrimonio. Solo la poseería el hombre que la ganara corriendo, pero debería morir quien perdiera la competición. Este certamen causó la muerte de muchos porque Atalanta se caracterizaba por su increíble rapidez. Por esta razón, la carrera puede entenderse de muchas maneras: puede significar algo que muchas personas desean pero que no pueden lograrlo sin un gran trabajo. La carrera que impuso la heroína representa la resistencia a estas metas que solo se consiguen con gran esfuerzo personal. Pero también la fábula puede poner como ejemplo a las personas que realizan un esfuerzo sin necesidad. Se dice que los hombres fuertes y valerosos no deben esforzarse demasiado por cosas con las que no pueden obtener ventajas, que no se consideran importantes o que no tengan que ver con su posición, pues tales esfuerzos producen grandes daños. Pisan se remite a un Padre de la Iglesia que aconseja actuar, según las conveniencias del alma. En esta línea moralizante medieval está el Fulgentius metamoralis de Ridewal, basado en el manual de Fulgencio en lo que se refiere al tratamiento de los mitos clásicos, y el Ovidius moralizatus de Pierre Berçuire, 78 monje benedictino nacido en torno a 1290. 76   Se ha consultado la traducción inglesa: The epistle of Othea, translated from the french text of Christine de Pisan by S. Scrope, edited by Curt F. Bühler, published for The Early English Text Society, Oxford University Press, London, New York, Toronto, 1970, pp. 88-89. 77   Aunque la obra de Christine de Pisan no es un manual, sino un texto literario, es interesante mencionarlo ya que esta autora establece glosas y alegorías que se refieren a los mitos clásicos y que son absolutamente independientes del texto, tal y como se presentan en los manuales mitográficos con afán moralizador. 78   Todas las citas de Pierre Berçuire corresponden al ms. 10144 de la Biblioteca Nacional de Madrid. La versión, titulada Morales de Ovidio, es una traducción española del manual francés ya que el

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Este autor deseaba utilizar los símbolos paganos bajo la figura de divinidad o mito y extraerle el máximo significado posible. Alterna, siguiendo la tradición de los manuales anteriores, la traducción de las Metamorfosis con las digresiones alegóricas. Al igual que en el manual mitográfico de Giovanni del Virgilio, se incluyen algunas interpretaciones de Adolfo de Orleans y de Giovanni de Garlandia. Berçuire ya indica al principio de su obra cómo algunas verdades se desvían de su significado original y por eso conviene saber que se tornan muchas vezes las fablas por figuras: exenplifficaciones se deuen usar porque donde alguna moral entendimiento sea sacado. Pero este autor es el encargado de desmentir estas fábulas y de dilucidar estas noticias que son portadoras, en el fondo, de la Santa Escritura. Asimismo explica que ha tomado como modelo a las Metamorfosis de Ovidio. El libro VIII se dedica a la cacería del jabalí de Calidón y Atalanta es la primera mujer que le da el primer saetazo a la fiera. La moralización de esta historia es misógina pues, como el autor afirma tajantemente, infinitos males aparecen por amor de las mujeres. Atalanta fue la causante de la muerte de los tíos de Meleagro, de ser muerta su madre y sus hermanas transformadas en aves. De toda esta fábula se aprende, continúa el autor, que plaga de muerte es mala mujer. En el libro IX está incluida la fábula de Atalanta e Hipómenes: Atalanta, hija de Teneo —confusión por Esqueneo— es una ninfa, no una mujer, muy hermosa a la que los dioses pronosticaron, tras la consulta del oráculo, que ella biva avia de fallezer si con alguien casasse. Por esta razón huye a las selvas aunque enseguida se instaura el certamen pedestre. El vencedor se casará con ella pero a los perdedores se les cortará la cabeza. Este detalle no pertenece a la fuente ovidiana pues en las Metamorfosis se dice solo que los vencidos morirán. En Higino (Fab. 185.1) está implícita la decapitación: Atalanta persigue a los pretendientes con un venablo durante la carrera y, cuando los alcanza, clava sus respectivas cabezas en el estadio. Hipómenes, que en un principio se burla de los aspirantes a la mano de Atalanta, cambia de opinión al ver la belleza de la heroína y solicita la ayuda de Venus. Esta le regala las tres manzanas de oro con las que consigue la victoria. Se produce el pecado por omisión y Cibeles, Madre de los Dioses los metamorfosea en leones. El autor comenta brevemente que los leones y las leonas no pueden copular entre sí, pero olvida hacer referencia a Plinio, su fuente clásica. La fábula, como ya se ha apuntado con anterioridad, no está exenta de interpretaciones morales: E si quieres aplica esto […] constante cosa es que muchas veses acaesce que alguna fermosa noble donsella de muchos es requerida. Atalanta huye de sus pretendientes y mata a los que la persiguen sin dejarse convencer por los estímulos amorosos de Venus. Pero llega el joven Hipómenes, cuya fermosura plasce a la ninfa, y ya en la carrera, la mujer hace todo lo posible para que su pretendiente la estudio de Guisalberti solo contiene un texto inédito de L’Ovidius Moralizatus que está en el Códice Ambrosiano D. 66 y no la edición completa que no se ha podido consultar.

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adelante. Después de la victoria, son metamorfoseados en leones por yacer en el templo de la Madre de las Torres. Pierre Berçuire aprovecha el sacrilegio en el templo de Cibeles para referir la historia bíblica del templo de Jerusalén y la alusión a los malos eclesiásticos que difaman el lugar sagrado. Esta mujer que corre significa la gloria temporal, la virgen de gran belleza de la que se enamoran los que poseen una mente ligera. Ellos intentan conseguir a la heroína sirviéndose de todas las maneras posibles y muchas veses acaesce que en el cuerpo y en el alma se pierden en pos de la gloria del mundo dejando en peligro su espíritu debido a la avaricia. Esta señora representa la fortuna que muchos persiguen pero la gran mayoría de hombres que la desean perecen por el camino y los que al final la logran en leones se mudan porque la fortuna al que mucho ayuda, faze loco. Las tres manzanas de oro son los tres bienes del mundo (fe, esperanza y caridad) y deben utilizarse para las buenas obras […] sinon aquel questas tres mançanas consigo teme caer desta manera en el peligro de la eternal muerte. En otro párrafo del texto, las manzanas son como las dádivas de la época medieval, símbolo de avaricia y consigna estimulante de Venus. Estos frutos sirven para quebrar la voluntad de la mujer hasta que finalmente es vencida. Berçuire finaliza su interpretación reflexionando acerca de los pecados y recurre a San Agustín y a Séneca para ilustrar su creencia con ejemplos: según sant Agostín el pecado tanto es voluntario que si no es voluntario no es pecado. Séneca, en el libro de las costumbres, dice que el pecado es obra voluntaria. He aquí el alegorismo moralizante de Pierre Berçuire que está basado en la ideología cristiana que también utilizó a los mitos para establecer normas sobre lo que no debe hacerse y difundir teorías sobre lo que el autor considera un comportamiento correcto. La vida terrena proporciona valores efímeros y el hombre debe huir de ellos porque solo regalan un éxito temporal que no debemos aceptar. La mujer, egoísta por naturaleza, hace pecar al hombre con engaños y falsas promesas para precipitarlo a su perdición religiosa. La mujer avariciosa que se deja convencer con oro y con riquezas se va a convertir, a partir de este momento, en un tópico literario y muchos poetas, a lo largo de la historia literaria y cuando se refieran al triunfo de Hipómenes en la carrera gracias a los objetos dorados, van a aludir con frecuencia a este deseo de acumular oro y riquezas. La General Estoria de Alfonso X será un exponente español de este tipo de interpretaciones moralizantes. Se basa sobre todo en las versiones de Ovidio, las Metamorfosis y las Heroidas, con enseñanza moral cuyos representantes más conocidos y citados frecuentemente en la obra son los Integumenta de Giovanni de Garlandia y l’Ovide Moralisé. Además de las interpretaciones morales utiliza la corriente evemerista y la explicación filosófica. Las referencias correspondientes al mito de Atalanta

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serán tratadas en el capítulo segundo de este trabajo. «La General Estoria se situe donc naturellement dans l’étude d’une lignée de manuels ayant contribué à l’élaboration de la tradition mythologique en Espagne». 79 Una obra de transición entre la Edad Media y el Renacimiento son las Genealogie deorum gentilium libri de Boccaccio elaboradas entre 1350 y 1360, el texto más importante en latín de este autor. Es una de las obras más completas y significativas en cuanto a mitología se refiere puesto que influirá a otros compendios de época posterior y servirá como modelo. Este manual de mitología no está exento de la tradición moralizante de los exégetas cristianos anunciada anteriormente, y aunque el autor desea huir de esta tradición, está influido inevitablemente. También adopta una dirección evemerista al estar Evémero constantemente aludido en el manual—, además de utilizar una interpretación astralista-simbolista y también racionalista, pues en diversas ocasiones cita a Ovidio a través de Paléfato. La obra de Boccaccio hereda otras influencias. Los autores grecolatinos aparecen en su genealogía: Lactancio Plácido, Cicerón, y otros muchos autores representan la tradición mitográfica del autor. Boccaccio recurre también a Homero, Virgilio y Macrobio, así como los manuales mitográficos de Fulgencio y Alberico a los que se remitirá en varias ocasiones. El poeta latino más recurrido para las fábulas de metamorfosis es Ovidio. Asimismo se ayuda de los comentarios de los Padres de la Iglesia y sitúa al mismo nivel tanto a los autores antiguos como a cristianos y paganos, y a todos admira por su enorme sabiduría. Así, Boccaccio manifiesta que las fábulas comprendidas en su manual no son de su invención sino que ha utilizado los diferentes testimonios y fuentes de otros escritores. Las Genealogie deorum están divididas en quince libros, al igual que la obra ovidiana, pero distribuidos de manera distinta. Los trece primeros se basan en la genealogía de los dioses paganos y los dos últimos libros están dedicados a la defensa de la poesía. Cada uno de los libros está encabezado por un árbol genealógico donde se encuentra el padre de la estirpe y toda su descendencia, además de un proemio que sirve de explicación y enlaza las diversas partes de la obra. 80 En el capítulo XXXV del libro II, Boccaccio se dedica a Atalanta, hija de Iasio y madre de Partenopeo. Se remite a Lactancio y Teodoncio, autor desconocido mencionado con frecuencia por el autor. 81 Boccaccio asegura que Atalanta es la más jo79   Guillou-Varga, Suzanne. Mythes, mythographies et poésie lyrique au Siècle d’Or espagnol, Paris, Didier Érudition, 1986, p. 62. 80   Seznec indica que la idea de reducir el conjunto de la mitología clásica a un sistema de vincular cada dios o semi-dios o héroe al poderoso fundador de la raza señala a Boccaccio como un hijo de la Edad Media (Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, op. cit., p. 186). 81   Sobre Teodoncio, como ya han comprobado M.ª Consuelo Álvarez y Rosa M.ª Iglesias, no hay noticia alguna en ninguna de las historias de las literaturas griegas y latinas, clásicas y medievales. (Boccaccio, Giovanni. Genealogía de los dioses paganos, edición preparada por M.ª Consuelo Álvarez y Rosa M.ª Iglesias, Madrid, Editora Nacional, 1983, p. 29).

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ven de los hijos de Iasio, novedad del autor porque en la tradición clásica no se menciona que Atalanta tuviera hermanos o hermanas. Debido a que era una hermosísima doncella de las compañeras de Diana, fue llamada por Meleagro para matar al jabalí de Calidón y es la primera que golpea a la fiera con una flecha. Su belleza fue amada por Meleagro y de él recibió la cabeza del animal. Este detalle generó una amistad entre los dos cazadores, hasta el punto que Atalanta permitió los abrazos de Meleagro y le dio un hijo llamado Partenopeo. En el capítulo XIV del libro IX Boccaccio se refiere a Juno y su descendencia. Menciona que Toxeo y Plexipo son hijos de Testio y tíos de Meleagro. Meleagro los asesinó porque Atalanta había recibido de este la cabeza del jabalí ya que ella había sido la primera en herirlo. El objeto le correspondía porque es costumbre de los cazadores adornar a los valientes con el honor más importante de la caza, a pesar de que los tíos se indignaran porque, entre tantos jóvenes nobles, una mujer había sido distinguida con el galardón de la victoria. Estos dos textos solo reflejan algunos detalles de la cacería y están exentos de interpretaciones. Pero en el capítulo XIX del mismo libro el autor menciona a Ovidio como fuente principal de insipiración y ofrece una información más completa de la fábula basada en las Metamorfosis. El relato comienza con la omisión de Diana en las libaciones de agradecimiento por la obtención de una buena cosecha y el envío del jabalí de Calidón por parte de la diosa como castigo. Meleagro convoca a los jóvenes ilustres de las ciudades vecinas, una novedad porque en las fuentes clásicas no se menciona convocatoria alguna, y también Atalanta acude a la cacería por voluntad de Meleagro. De la heroína, sin duda siguiendo a Teócrito, se ofrecen dos genealogías: una, hija de Ceneo, y no de Esqueneo, y la otra, hija del rey Iasio. Atalanta es una doncella joven y bella, experta en la caza, de la que Meleagro se enamora. Por esta razón, al haber sido la primera mujer que hiere al jabalí, el hijo de Eneo, bien fuera guiado por el amor o porque así lo exigía la costumbre, le ofrece la cabeza del jabalí. Lactancio dice —añade Boccaccio— que también la piel, que era tenida como el mayor honor entre los cazadores. 82 Meleagro, como ya es bien sabido, asesina a sus tíos. Después de la cacería, el héroe parece que disfruta de los amores con Atalanta y juntos tienen a Partenopeo. Entre los mitógrafos que se refieren a Partenopeo como el hijo de Atalanta están Higino (Fab. 270.3) y Myth. Vat. I 171 y II 167, como ya se mencionó en el capítulo de fuentes antiguas. Así pues, en este caso, tampoco se ha servido Boccaccio de las Metamorfosis sino que ha utilizado otras fuentes de su conocimiento. En este texto, el autor cita a Eusebio del que se ayuda para datar la cacería y así convertir el mito en histórico, como si realmente hubiera acaecido, siguiendo la línea evemerista: Así, pues, Meleagro y esta cacería famosa existieron, según atestigua 82   Las traducciones son de M.ª Consuelo Álvarez y Rosa M.ª Iglesias para la edición mencionada de la Genealogía de los dioses paganos de Boccaccio.

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Eusebio en el libro de los Tiempos (59, 9-10), reinando Atreo y Tiestes en Micenas, en el año 4001 del mundo. En el capítulo XX del mismo libro, cuando se refiere a Partenopeo, Boccaccio vuelve a escribir sobre la heroína. Comenta el autor, apoyándose de nuevo en Teodoncio, que fue hija de Iasio, rey de Arcadia, seguía a Diana en la caza y rechazaba el matrimonio. Se afirma que Atalanta tenía un carácter muy duro, sin hacer mención alguna al oráculo, aunque finalmente es vencida por la bondad de Meleagro y de él tuvo a Partenopeo. Por Boccaccio no tenemos noticia del abandono de Partenopeo en el monte Partenio sino que, según el autor, su nombre está relacionado con la virginidad de su madre ya que partenia significa en griego virgen o virginidad. Continúa el relato de Partenopeo, siguiendo ahora a Estacio, y el deseo del muchacho de ir a la guerra. Diana perdonó a su compañera Atalanta cuando vio, enternecida, a Partenopeo en la sombra del Ménalo, como se mencionó en su momento. En el capítulo LVI del libro X cuando Boccaccio establece la estirpe de Neptuno, el autor de las Genealogie deorum nos informa, basándose en Ovidio y señalando los versos correspondientes de las Metamorfosis, que Hipómenes es hijo de Megareo de Onquesto y biznieto de Neptuno. En el capítulo LVII se narra la fábula de Hipómenes y Atalanta. De nuevo Boccaccio ofrece la doble genealogía de la heroína e indica la notable belleza de la joven, así como su destreza en la carrera. Hace alusión a los mismos detalles que ya conocemos por el poeta latino aunque se excede en los comentarios a su belleza con varias comparaciones. Hipómenes se ha enamorado de ella admirado de su cara de rosa, de sus ojos estrellados, de su boca de canela, de su dorada cabellera, de su turgente pecho y de su cuerpo suave y de sus apacibles gestos, aunque antes dijera el mismo Boccaccio que también se trataba de una muchacha de duro carácter. Las manzanas de oro provienen, para Boccaccio, del jardín de las Hespérides y no de la isla de Chipre como en Ovidio, así que en este punto se aleja de su fuente ovidiana mencionada en un principio por el autor. Tampoco se refiere a la omisión de Hipómenes. Solo alude a la impaciencia del héroe por consumar su amor, siguiendo la idea de otros mitógrafos que reflejan el mito, y que los dos amantes se unieron en el sagrado bosque de Cibeles. Atalanta e Hipómenes, bien por indignación de Venus o de la Madre de los Dioses, aunque no indica la causa precisa del castigo, los metamorfosea en leones. Después del relato Boccaccio añade una interpretación: «Bajo esta fábula puede esconderse el siguiente significado. En primer lugar, si hay alguna obstinada dureza en las mujeres, puede quebrantarse con oro y regalos, puesto que todas las mujeres por naturaleza están deseosas y ávidas de oro. Se dice

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que fueron convertidos en leones porque se unieron en el bosque de Cibeles, esto es se excedieron en las delicias mundanas y por ello se ensorberbecieron y fueron convertidos en leones, puesto que los leones son animales soberbios y por ello, a su vez, se unieron al carro de Cibeles, es decir informados en el avance por la naturaleza, puesto que todos estamos sometidos a las leyes terrenas, dado que vivimos en la tierra, y cuanto nos ensorberbecemos, finalmente somos reducidos a la tierra». 83

Como ya antes planteara Pierre Berçuire, Boccaccio se refiere a la avaricia como factor desencadenante en el cambio de actitudes amorosas en la mujer, recurso que será muy utilizado en las recreaciones literarias de autores renacentistas y barrocos cuando mencionan el mito de Atalanta e Hipómenes y la referencia a las tres manzanas de oro con las que el pretendiente consigue la victoria. A pesar de esta afiliación medieval, Boccaccio pretende romper con ella y lo consigue. Su manual será el primer precedente de manual mitológico renacentista y modelo para los manuales escritos hasta el siglo xvii. La obra tuvo gran aceptación en su época, tanto dentro como fuera de Italia. Influyó en los manuales de Cartari, Tritonio, Conti y en la Multiplex historia de L. Gregorio Giraldo, aparecida en Basilea en 1548. De las cinco partes de este último compendio, las tres primeras son mitológicas y en ellas sigue a Boccaccio aunque también utilizara fuentes directas debido al conocimiento que de la lengua griega tenía el autor. En España influyó en los manuales de Pérez de Moya y Baltasar de Vitoria que se mencionarán más adelante. De El Tostado es una obra, Sobre Eusebio, publicada en Salamanca en 15061507 y compuesta para el uso de los predicadores. El manual está dedicado a D. Pascual de Aragón, Cardenal de la Santa Iglesia de Roma, Arzobispo de Toledo y Canciller Mayor de Castilla, y está escrito con la intención de aconsejar sobre los preceptos morales y religiosos necesarios para el buen uso de la fe cristiana. Siete capítulos de la tercera parte están dedicados al mito de Atalanta e Hipómenes. Comienza el principio de la historia en el capítulo LXXVII con la narración de la fábula de Hipodamía, mujer tan hermosa como Atalanta y que, al igual que la heroína, propuso la condición de la carrera, según costumbre estipulada por los antiguos. Lo sucedido entre Hipodamía y Pélope sigue a Ovidio y a otros autores posteriores, aunque la narración correrá paralela con comentarios personales de El Tostado que sirven para condenar algunos sucesos concretos que contiene la fábula. También utiliza refranes populares españoles que pretenden reforzar la verdad de sus palabras y opiniones. En el capítulo LXXVIII, Atalanta, doncella de gran belleza, es una mujer que no quería casarse a pesar de tener muchos pretendientes que son muy proprios los des83  Boccaccio. Genealogía de los dioses paganos, traducción de M.ª Consuelo Álvarez Morán y Rosa M.ª Iglesias Montiel, op. cit., p. 617.

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denes, quando no ay confrontación de voluntades. Debido a esta intención de negar el matrimonio propuso la condición de la carrera. Hipómenes —Ipómenes en El Tostado— no tenía intención de participar en el certamen, sino que solo deseaba asistir como espectador del mismo pues quando es dificultosa la empresa, no se ha de abraçar sin tiento y cordura. El resto de los pretendientes aceptan la condición como locos porque toda pasión roba el juizio, y ningún loco puede mostrar sesso. Pero Hipómenes ve a la doncella y también quiere sumarse a ese grupo de inconscientes, a pesar de haber criticado a sus compañeros con anterioridad. Este detalle demuestra, según palabras del autor, que el que dize mal de una joya, suele ser después el que más la codicia y para justificar sus palabras y dar mayor crédito a las mismas se apoya del conocido refrán español, no ay que decir desta agua no beberé. Hipómenes se presenta a la contienda enamorado de la belleza de Atalanta y despreciando su propia vida. Cuando la muchacha lo ve, se lamenta de su juventud porque no es nuevo en una pasión, entrar a los principios con una especie de virtud, falsa, ya que, para el Tostado, no ay apassionado que no sepa fingir lo virtuoso. Las contradicciones de la heroína también están presentes en Sobre Eusebio, sin saber si desea ser vencida o ganar que quien se considera vencido antes de la batalla, ningún premio espera de la conquista. Alrededor de estas dudas y vacilaciones hay una reflexión que se aleja en mucho del poeta ovidiano, a pesar de que la base argumental es, con el orden alterado sin embargo, exactamente la misma. La mujer considera que Hipómenes no solo es hermoso sino que desciende del elevado linaje de Neptuno. Está atormentada sin embargo porque el lindo mancebo no podía aspirar a ser su esposo ni ningún otro pretendiente que aspirara a su mano. En este momento se introduce el vaticinio del oráculo aunque al principio del capítulo el autor se había contradicho cuando comentaba que Atalanta no quería casarse debido a su desdén y no por las razones que las fuentes clásicas argumentan. El Tostado critica este oráculo por la confusión de sus presupuestos ya que para este autor sin vivir no se puede amar, pero si del amar se sigue el morir, la muerte viene a ser empleo del amor. Morir según la verdad y morir de una afición, todo es morir, aunque parezca el fin uno, el fin puede ser otro en lo alto, estableciendo un juego de palabras entre el amor y la muerte. Atalanta, ante esta respuesta nefasta del oráculo, se apartó a los montes y cuerda se mostró en el retiro, que no visto el cebo, no tiene con qué mover el incentivo proprio. Pero debido a su belleza, tenía muchos opositores en la carrera. Este certamen era muy penoso para ella aunque es una vanidad en la mujer que la pretendan por hermosa. También una mujer que desea estar apartada, debe sentirse libre en el retiro porque a los sinsabores de la violencia, el gusto todo se haze de la amargura. El espíritu de Atalanta se va alterando con el transcurso de las líneas. Después de no saber qué medio elegir dice El Tostado que todo era tormento y dolor pues ya Hipómenes se había apoderado de su corazón aunque no podía ser su marido. Quan-

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do lo que se quiere se advierte impossible, no le ofrece arbitrio, que no sea despreciable y el personaje sigue con sus disquisiciones que no se reflejan en forma de monólogo interior, como en Ovidio, sino que es el autor quien relata, en tercera persona, la contradicción interna de la mujer: si ella vence, lamenta perder al pretendiente de quien se ha enamorado y si por el contrario es Hipómenes el que gana el certamen, los dos perderán por la ley del oráculo. También Hipómenes está turbado pero por otras razones, ya que él ignora el vaticinio y solo desea obtener a Atalanta por esposa para además recibir —una novedad— los aplausos de la gente. Sin embargo considera que es muy difícil obtener la victoria porque Atalanta era una acreditada corredora y siente que está en peligro de muerte ya que el amor proprio, y amor ageno, muchos enemigos son para juntos. Hipómenes pide la ayuda de Venus, la diosa de los amores, y ella le ayuda sin mencionar en este momento las tres manzanas de oro. El autor indica, sin más, que la diosa le dio a Hipómenes los parabienes, después de su ruego, ayuda no exenta de críticas por parte de El Tostado. Él piensa que los que professan lo malo, como aquellos que enseñan lo bueno, todos quieren tener discípulos, y todos se alegran con sus aficionados: pero la diferencia está, y no pequeña, en que lo que en los buenos es caridad, en los malos es depravada intención, refiriéndose a las malas artes que tiene la diosa que no ayudó a Hipómenes desinteresadamente sino que intentó llevarlo por el mal camino. El capítulo LXXIX, fin de la perífrasis y la narración fabulosa de Hipómenes y Atalanta, comienza con el inicio de la carrera con el beneplácito del público para que el hombre triunfe, pues solo al héroe le consideraban merecedor de la muchacha. Atalanta corre, pero no en la medida de sus posibilidades, aunque ella ya obtiene rápida ventaja e Hipómenes decide utilizar las manzanas de oro de las que el lector no ha sido informado con anterioridad. Atalanta recoge un fruto del suelo porque es ella oro ella muger y tienen con los metales cierta simpatia las mugeres, valiéndose de la tradición anterior en la que las mujeres se presentan como egoístas y avariciosas para conseguir este tipo de dádivas que solo sirven para debilitar su voluntad. Hipómenes lanza la segunda manzana y de nuevo Atalanta se detiene ávida para recogerla que cebado ya un apetito, no es fácil desistir de su intento y aún la tercera fue arrojada por el pretendiente con el mismo resultado. Atalanta recoge la manzana a pesar de que, en este tercer lanzamiento, ya estaba cercana la meta y tanto la pérdida del certamen como la victoria eran de mucha importancia. El Tostado apoya su discurso con otra frase: importa mucho el no perder cuando se llega el morir, refiriéndose al destino de Hipómenes si finalmente no llega a resultar vencedor del certamen. Venus, sin embargo, movió el corazón de Atalanta para que recogiera la manzana, en lo que supone una novedad porque tanto Ovidio como otros mitógrafos posteriores indican que es la propia Venus quien obliga a Atalanta a recoger el tercer fruto del suelo sin hacer alusión a los sentimientos de la heroína por el joven. En este manual, la diosa es del amor pero además se inclina por el interés. Y como la corre-

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dora es egoísta para este autor mitográfico, es castigada finalmente que viene a ser muy necia confiança, en corto trecho querer abarcar mucho, y amor, y riquezas poco aprovechan en víctimas boqueadas, palabras que recuerdan, emitido con otra expresión, al refrán popular, el que mucho abarca, poco aprieta. Obtener la mano de Atalanta es el resultado de la victoria de Hipómenes, feliz por los galardones recibidos. El Tostado ignora en qué situación se encontraba Atalanta después de su fracaso en la carrera aunque presupone que aceptó su derrota en el certamen: hasta aquí no se sabe si Atalanta fue desgraciada, aunque se sabe que fue vencida, que quando se supone amor, todo rendimiento es fácil de tolerar: diralo el sucesso de ambos y de su dicha, ò desgracia se harán mejor los juizios; que ay dichas que pintan a los principios, y al fin suele salir el azar en los dados, haciendo alusión al inevitable oráculo que no permitirá, en ningún caso, la felicidad de Atalanta e Hipómenes. Se plantea, como ya es bien conocida por la tradición mitográfica, la ingratitud de Hipómenes para con Venus a pesar de deber tanto a la diosa y se marcha hacia su tierra envidiado por tener una esposa que ha sido pretendida por tantos. En el camino se detienen en un templo consagrado a Cibeles o Berecintia y allí, por mediación de Venus que tenía deseos de venganza, les incita a amarse —licencias del matrimonio para El Tostado— en el lugar consagrado a la diosa. Cibeles quiso echarlos vivos al infierno pero le pareció pequeña la venganza y por ello los metamorfoseó en los leones que tiran de su carro. Para el autor tal vez hubiera sido más adecuada la primera posibilidad porque piensa que los antiguos no tenían un conocimiento real del infierno si el castigo de enviarlos allí le parecía a Cibeles insuficiente. Al final de este capítulo se indica que sigue la explicación de la fábula y, más tarde, se critica a los poetas porque únicamente, como en tantas ocasiones, compusieron la fábula de Atalanta e Hipómenes para el servicio de la buena composición y la belleza sin detenerse en la significación, calidad y circunstancia en que muchas fábulas mitológicas pueden hallarse. El capítulo LXXX comienza con el sentido que a esta fábula le dieron los sabios a pesar de que es consciente de su digresión, al no tener que nada que ver la fábula con Pélope, personaje de quien había comenzado a escribir. En la primera declaración está contemplada la castidad de las mujeres. Ellas, aunque permanezcan en un principio con la proposición firme de guardar su virginidad, finalmente son vencidas con dádivas y regalos porque de ordinario pecan de avarientas como ya el autor había anunciado en sus comentarios anteriores, paralelos a la fábula. Atalanta, que codiciaba las manzanas de oro, se retractó de su propósito de castidad y favoreció las condiciones para que Hipómenes resultara vencedor de la carrera. La segunda declaración es una crítica a la costumbre de consultar oráculos, hecho que para El Tostado representa la condición y predisposición de los antiguos para adorar a los demonios, esto es, los dioses que los antiguos idolatraban y a los

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que acudían con sus preguntas. Menciona al oráculo de Apolo y su conocido templo de Delfos. Para justificar el castigo de que son objeto Atalanta e Hipómenes y su posterior metamorfosis en fieras salvajes, El Tostado adopta una dirección palefatista-racionalista, pues para que el mundo creyera esta conversión, fue conveniente dezir, el que los dioses havian profetizado este mal aunque en realidad lo único que dijeron los dioses es que Atalanta debía procurar evitar un esposo porque ambos se verían perdidos pues de todos son conocidos los miserables infortunios de que son objeto todos aquellos hombres que aman los deleites carnales y se ofrecen a ellos. La razón se muestra temerosa y es la encargada de apartar la voluntad de estos deseos y deleites. Esta es la verdadera explicación del oráculo, que la razón, como si fuera Dios, es la que profetiza estos males y es la encargada de informar a las personas de las consecuencias nefastas que puede implicar el abandono a tales deleites. La derrota de Atalanta en la carrera debido a su previo enamoramiento y a las manzanas de oro conjuntamente, significa, como ya ha mencionado el autor en varias ocasiones, que el amor y la avaricia muevan à la muger à que pierda la castidad, pero siempre, la codicia, y no el amor, es la que impele, y mueve con más fuerça. Según el Tostado, Ovidio trata de una manera demasiado sutil la contradicción de Atalanta y el combate consigo misma para defenderse de las diversas pasiones y deseos que asaltan el corazón de una muger. A pesar de que el autor latino afirma que Atalanta ya estaba enamorada de Hipómenes antes de comenzar la carrera, el autor del manual menciona que no por eso dejaba de correr ligera. Y es que una mujer honesta, si de verdad tiene el propósito de ser casta, resiste a sus amantes con un duro corazón y respuestas firmes para que sus palabras no sean mal interpretadas. Este comportamiento solo es posible cuando no se ama pues, si la llama se prende, vienen las contradicciones en el corazón de la mujer. Por un lado, la razón, que no está del todo ofuscada, se da cuenta de los daños que puede recibir si al final cede a la voluntad de los amantes. Por el otro, el sentimiento amoroso hace sentir compasión por el amante y pena al ver que no consigue lo que desea. Estos dos elementos contrarios, razón y sentimiento, luchan siempre y es mucho más peligroso cuando el corazón se alça con el mando. Contra estos dos elementos luchó Atalanta en la carrera pues al principio era mayor el deseo de guardar su castidad. Pero al final fueron las manzanas de oro las dádivas que sirvieron para quebrantar su voluntad. En el capítulo LXXXI se continúa con la declaración de la fábula de Hipómenes y Atalanta. Un hombre, si está enamorado, ofrece cualquier cosa para conseguir sus propósitos que no son otros que los placeres carnales. De todos es sabido que a Venus le pertenecen estos deseos y a los hombres se los provoca cada vez que a ella le place. La procedencia de las manzanas que Venus tenía en el campo Damasceno no tienen otra explicación que la de racionalizar la historia para que se haga creíble a los

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hombres. La diosa viene de este campo en la isla de Chipre, allí tenía su lugar de recreo y de sus árboles tomaba los frutos que le pertenecían. Otra explicación paralela para explicar la simbología de las manzanas de oro se basa en el hecho de que los hombres poseen riquezas en oro y plata procedentes de sus ventas por las cosechas obtenidas de la tierra. Pero los locos amantes, por vencer la avaricia de sus amigas, las desperdician y las arrojan al suelo, según escribió Terencio, afirma El Tostado. Ovidio escribe que Venus se le apareció a Hipómenes de manera invisible y le dio las manzanas de oro sin que los demás se enteraran. Esto, también piensa el Tostado, se indica para que la fábula parezca creíble, pues no está bien ni es común que los dioses se aparezcan a los hombres mortales y, si esto sucedía, solo era el privilegio de algunos puesto que su visión no está al alcance de todos. Para ilustrar su explicación, acude a la fábula mitológica de Eneas a quien, una vez finalizada la guerra, la diosa Venus se le apareció para indicar a su hijo todo lo que debía hacer y los demás no pudieron ver ni oír nada. Piensa el autor que los dioses de los gentiles no fueron tales dioses pero que es importante extraer una enseñanza de la doctrina de los antiguos. Hay una explicación sobre la existencia de los ángeles del cielo, a pesar de que carecen de cuerpo, y también nuestro Salvador Christo se presenta a los hombres; por unos son vistos y por otros no, según su deseo. Una segunda explicación ante esta presencia invisible de Venus la expresa El Tostado en términos estéticos, para embellecer la fábula y adornarla con detalles. Pues demás, que sabido por Atalanta, que aquellas mançanas eran traidas para vencerla, no se detendria a cogerlas, y correría más que Ipomenes, con que no lograba la intención. Estos detalles se apoyan también con dos frases extraídas del acerbo popular: en los poderosos, y altos, no es bien que se sepan sus empeños y quien tira a engañar, muy cauteloso se ha de prevenir. El autor ofrece aún una tercera explicación de este hecho: Venus representa al amor físico y este no se muestra claramente a los hombres sino que acomete en lo retirado del coraçon, como todos los deseos que tengan allí su lugar, no sintiendolos nadie, sino aquel solo que los padece y las manzanas arrojadas no significan otra cosa que los galanteos que ofrece Hipómenes a Atalanta, coincidiendo, de alguna manera, con el significado erótico de la manzana, ya comentado en el capítulo de fuentes antiguas. Lo mal gastado, dice el autor, solo cuando rueda por el suelo merece ser visto. En el capítulo LXXXII se da fin a la declaración de la fábula de Hipómenes y Atalanta. Venus le dio a Hipómenes tres manzanas y no una sola porque, para que la mujer deje de ser honesta, son necesarias repetidas dádivas. La intención primera de Ata-

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lanta por mantenerse virgen no sirvió de nada si al final de nada sirvieron sus esfuerzos y llegó a rendirse. De nuevo otra sentencia acompaña a su explicación: piérdese la gloria de los buenos principios, si el vicio reyna en los fines, y términos. El Tostado opina que la omisión de Hipómenes es simplemente un recurso para que la fábula parezca creíble ante los lectores y de esta manera justificar el enojo de Venus. El oráculo ya había sido pronunciado y en cualquier caso debe cumplirse. Es necesario entonces, según la opinión de este autor, que ocurra algún hecho para que la diosa pueda enfadarse con Atalanta y así ver cumplidos los presupuestos del destino. Hicieron el amor en el templo sagrado porque esto demuestra lo destemplados que suelen mostrarse los hombres en sus deseos, pues no ay retiro, ni ay sagrado, quando un deseo incita desmedido. La metamorfosis en leones adquiere también una significación racionalista, de nuevo para hacer la fábula creíble. Para el Tostado, los leones son animales feroces y soberbios. Atalanta e Hipómenes se comportan altivamente porque ya han visto logrados sus deseos. Y su máxima moral: de ordinario dan los hombres en presumidos, si logran desordenados deseos. Finalmente se refiere a la tristeza de los leones que tienen las cabezas bajas mirando a la tierra y que quedan atados al yugo y al carro. Compara este comportamiento con los amantes, en los que todo son melancolías y tristezas, recelos y temores, y aquello que anteriormente habían alcanzado, se vuelve en su contra y se convierte en ahogo y martirio. Según palabras de El Tostado, que bien podría resumir la moral de la fábula de Atalanta e Hipómenes, según su manera de interpretarla, lo que se goza mal, atormenta en la posesión. La Mythologiae sive explicationum fabularum libri decem de Natali Conti apareció en Venecia en 1551. La obra sigue las mismas directrices que Boccaccio y Giraldo pero su calidad supera en mucho a los manuales anteriores. El manual está dividido en diez libros y se incluye una introducción, la narración de la fábula y las posteriores explicaciones. Conti considera que su obra tiene suma importancia, aunque cuando manifiesta al rey Carlos IX que nadie desde los antiguos escritores hasta el día de hoy ha dado una explicación en conjunto de las importantes fábulas, se olvida de sus precedentes inmediatos, sobre todo de Boccaccio, sin valorar los anteriores manuales mitográficos y sus interpretaciones. En el capítulo II escribe sobre la utilidad de las fábulas y sobre la necesidad de escudriñar los profundos significados que están escondidos en ellas. Solo apreciando estos significados ocultos se puede obtener un conocimiento más beneficioso de estos relatos, pues fueron pensados por los sabios y a través de ellos aprendemos con singular deleite los preceptos para pasar la vida con rectitud.

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Natale Conti da importancia a las fábulas que son utilizadas a modo de exemplum para el pueblo ignorante. Valora también el poder poético de las narraciones mitológicas porque son casi únicamente estas fábulas las que hicieron agradables, magníficos, admirables los poemas de los antiguos y los embellecieron; pues, si se quitaran estas fábulas de los escritos de los poetas, no quedaría en ellas nada admirable y agradable. Tras exponer su teoría sobre la interpretación de los mitos y la función de las fábulas, Conti comienza a narrar las diferentes genealogías de los dioses. Después de presentar los hechos mitográficos, expone sus explicaciones éticas, físicas, evemeristas, morales. En el capítulo II del libro VII se relata muy brevemente la cacería del jabalí de Calidón y Atalanta, la hija de Íaso, no la de Esqueneo participa en la expedición, siendo la primera que hiere al animal con una flecha. Conti explica esta fábula para demostrar que abandonar el culto de los dioses nunca se queda sin castigo a pesar de que a veces las sanciones se manifiesten en forma de desastres naturales. Todo depende de la voluntad divina y por eso la religión debe ser venerada, pues su desprecio reporta calamidades a los hombres. De la heroína griega tenemos más detalles en el capítulo VIII del mismo libro, aunque en este caso se refiera a la hija de Esqueneo. Son, para Conti, dos mujeres distintas, a pesar de que en este apartado vuelva a comentar que la heroína fue la primera en herir al jabalí de Calidón con sus flechas. Conti ofrece las características habituales que ya se conocen por la tradición mitográfica: Atalanta adelantaba en la carrera tanto a las mujeres como a los hombres por la fuerza de su cuerpo, en lo que supone una novedad con respecto a las fuentes grecolatinas, y por la ligereza de sus pies. Este autor hace referencia al detalle de la fuente de Cifante, ya comentada en el capítulo primero cuando se mencionaban los detalles complementarios de las fuentes clásicas, transmitida por Pausanias (Descr. Graec. III 24. 2) y que, según parece, no ha tenido más continuadores ni en los manuales mitográficos ni en la literatura. La fábula de Atalanta e Hipómenes está narrada muy brevemente haciendo apenas algunas alusiones. Se recuerda, dice el autor en un intento de racionalizar la historia y hacerla creíble, que perdió en la carrera contra Hipómenes porque se había retrasado en el certamen a causa de las tres manzanas de las Hespérides y aclara la costumbre que tenían los antiguos de convocar certámenes para obtener esposa. Expone algunos ejemplos de otros reyes que habían entregado a sus hijas a los más valerosos héroes y refiere el sacrilegio en el templo de la Gran Madre y la metamorfosis en león y leona que sufrieron los dos personajes. La interpretación que sugiere Conti se excede, en extensión, casi a la propia fábula: Atalanta es el placer, símbolo de lo negativo y quien lo busca pone en peligro su vida. Apunta también a la unión inevitable entre el placer y el dolor, a las enfer-

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medades y a la vergüenza. Los placeres acarrean graves peligros para la vida y el hombre no puede desasirse de ellos porque peligro y placer están unidos sin remedio. Para el autor de la Mythologia, las personas que buscan los placeres no tienen ningún valor porque este afán mundano trae como consecuencia inmediata la pérdida de respeto de las leyes sagradas. Tampoco debemos despreciar el culto a los dioses ni sus templos pues recibiremos el merecido castigo. Atalanta e Hipómenes no fueron convertidos en leones propiamente dichos. Conti afirma, guiándose de una interpretación racionalista, que la inclinación a los placeres mundanos embruteció el espíritu de los dos amantes. No es extraño, pues, que se convirtieran en desagradables bestias humanas. Conti finaliza la interpretación de la fábula advirtiendo de la razón por la que fue escrita: «Por consiguiente, para que evitemos los placeres llenos de peligros, para que rindamos culto a los dioses inmortales, para que no despreciemos sus lugares sagrados, han sido transmitidas estas mismas cosas en monumentos literarios por los antiguos, quienes no han transmitido nada inútil y que no tenga muchísimo que ver con la formación de la vida humana; pues, por el contrario, si alguien lo llega a considerar rectamente, todos los escritos de esta época sacados a la luz por muchos ignorantes están llenos de lujuria, avaricia y adulación y no se preocupan de que los que los leen se convierten en hombres buenos y moderados». 84

Las fábulas mitológicas tienen para Conti un valor edificante y moral que sirve a la doctrina cristiana para aconsejar sobre el comportamiento que deben seguir los hombres. Una vida disoluta empobrece a la persona. Atalanta, como el verdadero animal en que se ha convertido, pasa ahora su vida en el monte Ménalo entregada a todo tipo de placeres y lujurias, igual que hacen las bestias. El autor de la Mythologia se refiere además a otra Atalanta que se casó con Melanión a quien no da mayor protagonismo, más allá de esta mera información. Conti no considera que su vida se exceda de los cánones normales de comportamiento aceptados por su moral. Es Atalanta, la hija de Esqueneo, la representante del desorden y el vicio avalados por su reprochable comportamiento. Con esta interpretación moralizante pone Conti de relieve su concepción ideológica y utiliza la fábula de Atalanta e Hipómenes para demostrar los peligros que resultan de las pasiones y de los placeres corporales. El mito de Atalanta está elaborado «para poner delante de los ojos de los mortales cuánto enloquecieron aquellos que se dejan arrastrar por el impulso de los placeres, dijeron que Atalanta fue condenada por algunos a la pena máxima. Pues Atalanta es el placer que se busca a través de los no pocos peligros de la vida. Cuando al84   Conti, Natale. Mitología, traducción con introducción, notas e índices de Rosa M.ª Iglesias Montiel y M.ª Consuelo Álvarez Morán, Universidad de Murcia, 1988, p. 523. La cita es literal.

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guno lo ha conseguido, al no tener ningún respeto ni hacia los dioses ni a las leyes, no permanecerá más tiempo bajo forma humana sino que se convertirá en el más horrible monstruo». 85 Numerosos volúmenes de la Mythologia de Conti se hallan en la Biblioteca Nacional de Madrid, lo que prueba el éxito de la obra y la influencia que tuvo en España. Los tratados mitológicos españoles dependerán mucho del manual de Conti y se referirán a él en múltiples ocasiones. La Mythologia ocupa un lugar fundamental en el desarrollo del saber enciclopédico y mitográfico del siglo xvi. La Multiplex historia de Lilio Gregorio Gyraldi (Basilea, 1548) y La imagini colla sposizione degli dei degli antichi de Cartari (Venecia, 1546), vienen a completar esta serie de manuales mitológicos que habían tenido su precedente en las Genealogie deorum Gentilium de Boccaccio. 86 De 1560 es la Mythologia de Tritonio. El autor indica que va ofrecer en su obra ejemplos de vicios y virtudes extraídos de las Metamorfosis de Ovidio, aunque la división que realiza de las fábulas no se base en el orden de aparición que transmite el autor latino en su obra. Tritonio divide el libro en las siguientes partes: fabulosa exempla ex Ovidiana/ Metamorphosi breuiter/ selecta, avari, amor aliquorum/ Mutuus, amantes astuti, amor aliquorum/ infaustus, casti, crudeles, dolore immodico/ affecti, deorum contemptores, formosi, furiosi, fortes, ingrati, innocentes, imprudentes, invidi, fures, ingeniosi, libidinosi, oquaces, mulieres amatae a Diis, magi, perfidi, proditores, protervi, pii, prudentes, qui in varias se formas convertendi potestatem habuerunt, suspitiosi, superbi, vaticinatores, et augures. Atalanta se sitúa en una lista de héroes fuertes y vigorosos junto con Aquiles, Héctor y Hércules, entre otros. La mención se debe a que Atalanta, Schaenei filia —deformación y confusión de nombres— y arcadia, participa en la cacería del jabalí de Calidón y es la primera en herirlo. Por eso Meleagro le concedió los despojos del animal. Hipómenes se encuentra, en primer lugar, entre los héroes ingratos, porque se olvidó del beneficio que le había hecho Venus en la carrera contra Atalanta Schenei regis filia —otra nueva confusión en el nombre—. Por este motivo obligó a la pareja a yacer en el templo de la Madre de los Dioses y esta, indignada, los convirtió en leones. Hipómenes también está entre los audaces por la misma razón anteriormente mencionada, aunque solo alude a la unión amorosa realizada en el templo sagrado:   Ibidem, p. 523.   Álvarez Morán, M.ª Consuelo e Iglesias Montiel, Rosa M.ª. «Natale Conti, estudioso y transmisor de textos clásicos», Los Humanistas españoles y el Humanismo europeo, IV Simposio de Filología Clásica, Universidad de Murcia, 1990, p. 35. 85 86

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Hippomenes in tantum libidinis furorem ob ingratitudinem incidit, ut cum Atalanta uxore in Cybelis templo rem habuerit. Más adelante vuelve a referir el autor la cacería de Calidón. En el libro X se cuenta que Venus relata a Adonis la fábula de Atalanta e Hipómenes y la ingratitud del pretendiente para con la Diosa del Amor después de que ella hubiera intervenido con tres manzanas de oro para que ganara a la corredora en el certamen. Se alude a la ingratitud y a la metamorfosis en leones después de yacer juntos en el templo de Cibeles. Antes de continuar con los manuales de mitología impresos en el territorio español, es necesario mencionar la importancia que los emblemas tuvieron en relación con la mitología clásica. Los Hieroglyphica de Horapolo, tratado alejandrino del siglo v, fueron el precedente de los emblemas 87 y sin duda era el misterio que encerraban tales inscripciones, y su localización en lugares sagrados, lo que llevó a considerarlos como imágenes o signos dotados de recónditos significados morales y religiosos, tanto en el siglo v como posteriormente en su revival del Renacimiento. 88 En 1419, un sacerdote florentino, Cristoforo de Buondelmonti, de viaje en la isla de Andros, compró allí un manuscrito griego, que llevó consigo a Italia y el conocimiento de esta obra en Europa influyó considerablemente en el humanismo y en el arte. 89 Este modelo motivó a los humanistas a buscar un equivalente moderno y paralelo a estas imágenes antiguas cuyo primer exponente fueron los Emblematum Liber de Alciato, publicados probablemente en 1531 y que extendió un género literario conocido con el nombre de Emblemática. El emblema se compone de una imagen y un epigrama, es decir, un código visual acompañado de una enseñanza moral y didáctica que se fue difundiendo, a través de traducciones, con la intención de que sus textos llegaran al mayor número posible de personas. Se aprecia, entonces, cómo los dioses y los personajes de la mitología clásica continúan siendo objeto de continuas reflexiones didácticas y existen evidentes similitudes entre los manuales de mitología y los libros de emblemas. 87   González de Zárate, J. M.ª en su estudio «Los Hieroglyphica de Horapolo en el contexto cultural y artístico europeo de la época moderna» indica que este obra supone la primera fuente a la que se debe recurrir tanto en los estudios de Emblemática como en la aplicación de los mismos a la lectura plástica de los siglos xvi, xvii y xviii (Cuadernos de Arte y de Iconografía, Fundación Universitaria Española, volumen dedicado a los coloquios de Iconografía, Mayo, 1988, tomo II, n.º 3, Madrid, mayo, 1988). 88   Ibidem, pp. 343-344. González de Zárate explica también que la obra de Horapolo tuvo un antecedente: la escritura simbólica de los antiguos egipcios del discípulo de Apión, Queremeón. En este tratado, consideró que la escritura jeroglífica era una referencia alegórica, al modo que lo expresaba la filosofía estoica, de los dioses; a través de su conocimiento, el hombre podía llegar a descubrir toda una sabiduría secreta que comenzó por el propio Hermes Trimegisto tal y como cuentan Plutarco y Diodoro. 89   Seznec, J. Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, op. cit., p. 88.

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También las Metamorfosis de Ovidio fue la obra más leída y utilizada por los autores de emblemas. 90 Además de los ‘Ovidios moralizados’, ya mencionados con anterioridad, se realizaron ediciones ilustradas basándose en el poeta la­tino. 91 En consecuencia, tanto Alciato como el resto de los autores que trabajaron con la literatura emblemática, tenían un profundo conocimiento de la mitología clásica. Los emblemas de Alciato constan de un fondo y una forma, esto es, de texto e imagen aunque en varias ocasiones introduzca varias historias a la vez. Este es el caso del emblema CXC titulado In fidem vxoriam en el que se alude a la fábula de Atalanta: Ecce puella, viro quae dextra iungitur: ecce Ut sedet, ut catulus lusitat ante pedes! Haec fidei est species: Veneris quam si educat ardor, Malorum in laeva non male ramus erit; Poma etenim Veneris sunt. Sic Schoeneida vicit Hippomenes, petiit sic Galatea virum.

Este emblema fue traducido en rima castellana, así como el resto de los emblemas de Alciato, por Bernardino Daza y publicados en Lyon en 1548-1549. 92 Daza emplea, en la mayoría de los casos, octavas reales y en algunas ocasiones su versión es bastante libre. El emblema CXC, La fe de los casados, dice así: Con la de la muger está travada La diestra del varón, y ant’él retoza Un perro. Esta es la muestra de la honrrada Fidelidad, que si de amor bien goza La fruta del manzano bien pintada Estará entre ellos, pues con tal la moza Atlanta en la carrera fue vencida Y al pastor Galatea fue atrevida.

90   González de Zárate, J. M.ª. Emblemas regio-políticos de Juan de Solórzano, Madrid, Ediciones Tuero, 1987, Emblema LXIII, pp. 87-88. Lo cita José Miguel Morales Folguera: «La influencia de la mitografía y la literatura emblemática en la cultura simbólica de la Nueva España», Cuadernos de Arte y de Iconografía, Fundación Universitaria Española, Coloquios de Iconografía, tomo IV, n.º 8 (1991), Madrid, p. 44. 91   José Miguel Morales Folguera informa de la existencia de algunas ediciones españolas con ilustraciones, pero se refiere, en especial, a dos ediciones extranjeras, una francesa, fechada en París en 1637, y otra holandesa de 1703. Las dos se encuentran en la Biblioteca del Warburg Institute de Londres. Son obras de grandes dimensiones, que cuentan con excelentes grabados de gran formato y que ilustran las escenas más representativas de las Metamorfosis de Ovidio («La influencia de la mitografía y de la literatura emblemática en la cultura simbólica de la Nueva España», art. cit., p. 44). 92   La edición que he utilizado basada en la traducción de Daza: Emblemas de Alciato, introducción de M. Montero Vallejo, Madrid, Editora Nacional, 1975, Emblema CXC, p. 117.

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reuniendo, en un solo emblema, el mito de Atalanta e Hipómenes y el de Galatea, relacionados ambos gracias a la virtud mágica de las manzanas de oro. También Laurentius Haechtanus, en 1579, dedica el emblema XXIII al mito de Atalanta e Hipómenes y que está incluido en su libro: Mikrok smoß, Parvvs Mvndvs (Extant Antwerpiae apud Gerardum de Iode cuius /impensis in lucem prodierunt. 1579) donde proclama los esfuerzos y aspiraciones en el juramento hacia Cristo. El autor se refiere las cualidades extraordinarias de Atalanta para la carrera y la muerte de los pretendientes que perdían el certamen hasta que Megareo, y no Hipómenes, vence finalmente. El emblema de Haechtanus es el siguiente:

De Atalanta et Megareio.

Cvrsubus haec superabat equos Atalanta fugaces, Quae nec danda viro, nec redimenta fuit. Victore, sed victa datur, superata Iuuentus Debebat subitas Mortis obire vices. Dumque pedum certat cursu, Megareius heros: Astutus per agros aurea poma iacit. Declinans cursus, aurumque volubile tollens, Imprudens Iuuenis victa puella dolo est. 93

La versión alemana, escrita por Jacob de Zetter, está incluida en su libro, Speculum virtutum & vitiorum, Heller Tugend vnd Laster Spiegel Darrinnen nicht allein Tugend vnd Erbarkeit Zucht vnd gute Sitten Wie auch Laster vnd Vntugend sondern auch der Welt mores, artig vnd anmühtig Beydes durch Kunstreiche Kupffer als auch artige Teuchsche Historische vnd Moralische Reimen werden abgemahlet vnd fürgebildet, publicado en Frankfurt en 1644. Zetter había recogido veintiocho emblemas de Haechtanus, ampliándolos considerablemente y escribiendo un texto sin añadir imágenes complementarias. El autor de esta versión indica la fuente latina, Ovidio, y narra la fábula de Atalanta, hija de un rey, tan rápida en la carrera, que incluso le era posible llevar un caballo a hombros (evidente novedad con respecto a la fuente antigua). Se habla de su rechazo para contraer matrimonio excepto a aquél que la ganara en la carrera, aunque quien no corriera tan deprisa como la heroína debería morir al final del certamen. Zetter afirma, en lo que supone otra novedad, que Atalanta tenía un cuerpo muy bello 93   El emblema de Haechtanus, así como la versión alemana de Jacob de Zetter que más adelante se comentará, se encuentra en la magnífica recopilación que Arthur Henkel y Albrecht Schöne hicieron sobre los emblemas. Estos autores los clasifican según su pertenencia al macrocosmos, a los cuatro elementos, plantas, animales, hombres, personificaciones, mitología (hombres, héroes y dioses) y personajes bíblicos (Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des xvi und xvii. Jahrhunderts. Herausgegeben von Arthur Henkel und Albrecht Schöne, Im Auftrage der Göttinger Akademie der Wissenschaften, Stuttgart, J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1967, pp. 1600-1601).

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como solo lo pueden tener las mujeres, y narra cómo muchos pretendientes intentaron su suerte y su salvación pero que sistemáticamente se fueron dejando la vida en el intento. Solo a Hipómenes, que fue lanzando las manzanas de oro en el camino, le fue posible vencer y por ello obtuvo a la preciosa corredora como premio. Pero Zetter añade que toda esta fábula no es más que la manera de dar un consejo: quiere decir que solo debemos tener una meta y es la de intentar conocer a Cristo de una manera piadosa. Cristo representa la estrella de nuestra mañana y por ello, a pesar de las dificultades, debemos superar todas las barreras, correr sin tambalearnos, con paso seguro porque, quien con puros pensamientos corre, el amor no desfallece. Pero no es el oro y el dinero de este mundo los que ayudan a este tipo de vida piadosa sino que debemos encontrar el camino adecuado para vivir con Cristo. Por todo ello, no debemos permitir que estos objetos materiales sean valiosos para nosotros ni para el mundo porque solo acercan a la vanidad y a la frivolidad. Quien mira hacia atrás para conseguir estos objetos, entendemos que las manzanas de Atalanta, aunque en ningún momento las menciona, no tendrá abiertas las puertas del cielo. Se reproduce el texto completo de Zetter basado en el emblema de Haechtanus: Ouidius vns diß beschreibt / Ist seinem Büchern innverleibt / Wie eins Königs Tochter geweßn. So Atalanta wird gelesen / Die war von Füssen so geschwindt / Daß sie auch Roße vberrint: Darumb sie auch kein Mann wolt han / Ohn den / der jhr im lauff g’wun an: Wer aber sie nit vberrennt / Der solte sterben an dem End: Weil sie aber schön vom Leib / Alß etwa seyn mochte ein Weib / Viel Glück vnd Heil versuchten ebn / Darüber aber liessen jhr Lebn. Allein Hippomanis verstandt / Den Dingen ein gut Mittel fandt / Er ließ jhm güldne Apffelein Zurichten / seh künstlich vnd fein: Würfft die der Jungfraw für den Fuß / Im lauff / daß sie sich säumen muß / Darduch jhm so der vorsprungk bleibt / Vnd er bekompt das schöne Weib. Raht / raht / was wil vns das docirn? Die Fabel wil dahin vns führn Ein Ziel sey vns auch fürgesteckt / Darnach ein frommer Christ sich streckt:

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Der Himmlisch Heurath mit dem Herrn / Vnd Christo vnserm Morgenstern: Darnach wir gleich alß in den Schranckn / Rennen vnd lauffen solln ohn wanckn. Wer da mit reinem Glauben läufft / Die Lieb bey jhm auch nit ersäufft / Das Golt vnd Gelt / in dieser Welt / Ihn auch mit nichten nit vffhelt / Derselb das Ziel erreichen soll / Vnd lebn ewig mit Christo wohl: Darumb sieh zu / dich nit ergieb / Die Welt laß dir nit seyn zu lieb / Mit jhrer Frewd vnd Augenlust / Ist doch alß eytel vnd vmbsust: Wer angefangn / vnd sieht zu rück / Der ist zum Himmel nit geschickt. 94

Se muestran ahora otros expositores de manuales mitográficos que, ya en España, se sirven de las fuentes italianas para narrar la fábula y desplegar sus interpretaciones. La Philosophia secreta, /donde de-/baxo de historias fabv-/losas, se contiene mvcha do-/ctrina, prouechosa a todos estudios. Con el origen/delos Idolos, o Dioses de la Gentilidad, /es materia mvy ne-/cesaria, para entender Poetas, y /Historiadores, fue publicada en España en 1585, «el tiempo en que cedía el entusiasmo renacentista por estos poemas y se iba a preparar el resurgir pujantísimo de ellos bajo formas barrocas del arte en el siglo xvii. No alcanzó su utilidad para ser aprovechados por los poetas italianistas, pero en los que compusieron fábulas, o en los que empleaban alusiones mitológicas pensaba su autor al juzgar de la utilidad de su obra». 95 Su autor es el bachiller Juan Pérez de Moya, matemático y humanista y el lector se imagina el carácter de la obra con solo acudir a su extenso título. «Pérez de Moya no era un poeta, ni un artista desinteresado, y por ello propone las fábulas como moralista, tratando de desentrañar un sentido útil y hasta una justificación histórica para ellas, conforme a una vocación que hoy limitadamente, pero en el siglo xvi con plenos títulos, podía pasar por científico. Claro que era un prurito humanístico el que le hacía abordar estos temas mitológicos, pero el procedimiento y los textos que utiliza e invoca son los más selectos de que entonces podía disponerse». 96 El autor renacentista está influenciado por los autores medievales y a ellos re­ curre. De Boccaccio utiliza su manual para establecer la genealogía de los dioses   Ibidem p. 1601.   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 66. 96   Ibidem, p. 66. 94 95

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paganos y también en su Philosofia secreta está reflejada la obra de Conti. Pocas veces se utilizan fuentes antiguas y menos los textos de los poetas a pesar de que su obra la dirigió a quienes se ocupaban de las composiciones literarias. Pérez de Moya divide la obra en siete libros. En el primer libro se dice cómo entró en el mundo la Idolatría y la muchedumbre de Dioses de la Gentilidad. El capítulo I trata de las fábulas y de su utilidad y origen. Para Pérez de Moya, «toda fábula se funda en un razonamiento de cosas fingidas y aparentes, inventadas por los Poetas y sabios, para debajo de una honesta recreación de apacibles cuentos, dichos con alguna semejanza de verdad, inducir a los lectores a muchas veces leer y saber su escondida moralidad y su provechosa dotrina». 97 En el capítulo VI del libro V está contada la fábula del puerco de Calidonia. Su fuente, como ya se indica, es Ovidio. Pérez de Moya narra la omisión de Eneo —aquí Oeneo— y cómo Diana envía un puerco montés, no un jabalí, para que destruyera las viñas, los ganados y los propios hombres. Se refiere la cacería y se ennumera la cuadrilla que acompaña a Meleagro. Entre los cazadores, la doncella Atalanta, hija del rey Iasio, quiso unirse a la expedición porque era una mujer muy valiente y en la cacería misma fue la primera en herir al animal. Su relato finaliza con la muerte de Anceo sin hacer referencia a la aniquilación del animal ni a la continuación de la fábula. A Pérez de Moya solo le interesa destacar la aplicación que puede extraer de este fragmento: no dejar descuidada la religión porque los hombres se pueden encontrar con el puerco, símbolo del pecado mortal y de la lujuria. La virgen Atalanta fue la primera en herir al animal demostrando que el pecado deshonesto solo es posible combatirlo con las armas de la virginidad. El capítulo siguiente sí comenta, cuando se refiere a Meleagro y al tizón, que Atalanta recibió en la cacería la cabeza del animal, o el cuerpo, como Lactancio quiere. Y relata cómo los tíos de Meleagro, por pura envidia, le quitaron el premio a Atalanta. Pero en la declaración de Pérez de Moya este hecho no tiene la mayor importancia y ni siquiera es digno de comentario. Sus reflexiones giran alrededor de la duración de la vida de los hombres que siempre dependen de la voluntad de Dios. En el libro VI se presentan las fábulas pertenecientes a transmutaciones. El capítulo XI está dedicado a Hipómenes y Atalanta y se remite al libro X de las Metamofosis para narrar la fábula según cuenta Ovidio. Atalanta, hija de Eschaeneo —otra deformación del nombre—, era una doncella hermosa y ligera. Ella misma es la que le pregunta a Febo (una novedad en el relato, 97   Pérez de Moya, J. Philosophia secreta, estudio preliminar por E. Gómez de Baquero, tomo I, Madrid, 1928, p. 7.

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ya que en ninguna fuente se había especificado la existencia del oráculo) si se podía casar. Este le respondió que no le convenía casar, mas al fin se casaría con pérdida de sí misma y de su marido, en lo que supone una nueva variante ya que el oráculo solo se manifiesta para Atalanta y no para compañero alguno. El resto de la fábula se desarrolla igual que en el poeta latino. Hipómenes es para Pérez de Moya también Milanione, en lo que supone una confusión con el nombre de Melanión, tal como se ha transmitido a través de las fuentes clásicas. Se convoca la carrera y el pretendiente recibe las tres manzanas de oro sin indicar su procedencia. Comienza el lanzamiento y Venus mueve la codicia de Atalanta para que ya, a punto de llegar a la meta, recoja el tercer fruto. La omisión, consumación de los amores en el templo de la madre de los dioses y la metamorfosis, siguen a Ovidio en todos sus detalles. Tras la narración de la fábula, Pérez de Moya hace una declaración. Sorprende constatar cómo, a pesar del tiempo transcurrido, el autor de la Philosofia secreta utiliza íntegramente la moralización que ochenta años antes hiciera el Tostado. Incluso, para la fábula de Atalanta e Hipómenes, reproduce párrafos íntegros en su interpretación. Se presentan los temas que plantea Pérez de Moya basándose en la declaración de El Tostado: El Tostado En cuanto a la fábula en sí y las cosas inútiles que contiene: Tiene esta fábula muchas partes, que solo sirven a su buena composición, y hermosura, y no todas entran a la significación della, calidad o circunstancia que se hallarà en muchas Fabulas, que fingieron los poetas.

Pérez de Moya En la narración desta fábula se ponen muchas cosas por hermosura y buena composición, sin alguna significación.

Los oráculos: En quanto dizen, que Atalanta consultò a los dioses con quien havia de casar, refiere la condicion de los Antiguos, que adorauan a los demonios; estos eran sus dioses, à estos hazian sus consultas, y ellos eran los que dauan las respuestas.

En lo que se dice que Atalanta demandó a los dioses consejo si casaría, declara en esto la condición de los antiguos que adoraban a los demonios y a ellos acudían en sus dudas; y pónese así, porque haya razón alguna de la respuesta que los dioses le dieron.

La honestidad de la mujer: [...] la muger honesta, que con propósito firme de castidad à sus amantes resisten con dureza de coraçon no dandoles respuestas blandas para que no hagan de sus palabras prendas. […] Cuerda se mostró Atalanta en el retiro, que no visto el cebo, no tiene con qué mover el incentivo propio.

[...] las mujeres castas, que consideran los daños que venir les puede en el ayuntamiento carnal, y moviéndolas el temor huyen de la conversación y ocasión que a esto inclinarles puede, a lo cual ayuda vivir en apartado recogimiento.

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El amor que siente Atalanta por Hipómenes: Que Atalanta auiendo empeçado a amar a Ipomenes, y que del que no se dexasse vencer, hasta que después echadas las mançanas de oro, por cogerlas fue vencida en la carrera, significa que estas dos cosas, como son amor, y avaricia, mueven à la muger à que pierda la castidad.

Que Atalanta comenzase a amar a Hipomenes, y aun no se dejase dél vencer, y que después de echadas las manzanas fuese vencida, significa que dos cosas mueven a las mujeres a perder la castidad: hermosura y codicia.115

Las manzanas: Las mançanas de oro diò Venus a Ipomenes. Significase en ésto, el que un amante muchas vezes con el ardiente deseo de conseguir, dà lo que para si ha menester, aunque lo dignada la razón como mostra para ello el amor carnal; y esto es lo mismo que ofrecer, ò arrojar los dones por mandato de Venus, y es porque ella, como diosa del amor, mueve en los hombres (según se le atribuye) estos desseos.

Dar Venus las manzanas de oro a Hipomenes, significa que los amadores con hirviente deseo que los mueve, dan lo que tienen, y porque estos dones no se dan moviéndoles la razón, mas solo el carnal deseo, dice que Venus las trujo, porque Venus es la deesa del amor carnal.

La invisibilidad de Venus cuando se presenta ante Hipómenes para regalarle las manzanas de oro: En quanto a la significación se dize, que Venus vino secretamente, que como por ella se ha significado deseo carnal, este acomete en lo retirado del coraçon, como todos los deseos tengan allí su lugar, no sintiendolos nadie, sino aquel solo que los padece.

El dar Venus estas manzanas y no verla nadie sino solo Hipomenes, denota los amores carnales estar en los corazones secretamente de los amantes, como los demás linajes de deseos.

La derrota de Atalanta: No basta resistir a los principios de mujer honesta, si por último se rinde, repetidas las dadivas.

[...] denota que algunas no luego con los primeros dones se vencen (aunque se inclinan), mas continuando los dones (lo cual por este número de tres significa) son al fin vencidas las que reciben.

La omisión: Lo que se dice de Venus de auer quedado enojada, por no auerle rendido a Ipomenes las gracias debidas […] debiendola tanto […] pues harto vencido queda, y abatido, quien queda con los valdones de ingrato.

Lo que dice haberse Venus enojado con Hipomenes por no darle gracias del vencimiento por su causa habido, significa que la ingratitud nunca se queda sin castigo.

El deseo de Hipómenes por Atalanta: Tambien se dize por lo que siguió después, de que Ipomenes con el fervor de su deseo, y por dar su amor mas presto logro incitando Venus todo esto, dexasse el templo de la diosa profanada, y Venus quedasse vengada con el castigo. Segun la verdad, en esto se significa lo destemplado que suelen mostrarse los hombres en sus deseos, pues no ay retiro, ni ay sagrado, quando un deseo incita desmedido.

Que Hipomenes, con el grande hervor de deseo, no pudo más sufrir que dejase de gozar de Atalanta en el templo, significa las desmesuras que los hombres suelen tener en los actos de Venus, los cuales no acatan reverencia a lugar, ni a persona, ni a otra cosa que la razón demande.

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Metamorfosis en leones: Los leones son animales tristes, y traen las cabeças baxas, y mirando à la tierra, y mayormente quedando atados al yugo y carro. A este modo los que aman, todo es melancolías y tristezas, recelos y temores, ya atormentandose, ya sospechosos, y ya prorumpiendo enojados, y aquello que alcançado presumieron ser su gloria, y su descanso, lo padecen ahogo y martirio: lo que se goza mal, atormenta en la possession.

Los leones son animales tristes, que tienen el rostro bajo hacia la tierra, así los grandes amadores de la carne (entendidos por Hipomenes y Atalanta) incurren en muchos pensamientos y sospechas, temores y enojos, y no pueden mucho tiempo gozar de aquello que pensaron ellos ser bienaventuranza, porque las leyes de la mortalidad […] les hacen tristes, porque no se posee cosa alguna con grande alegría, que con tristeza grande no se pierda.

Después de apoyarse en la declaración de El Tostado y exponer las mismas moralizaciones, Pérez de Moya cita a Paléfato y su interpretación racionalista: Paléfato dice que estos dos amantes, andando a caza, se enamoraron y se entraron en una cueva a gozar de su liviandad, y hallaron dentro un león y una leona que los despedazó, y como los criados los hallasen así muertes de leones, echaron fama de que se habían convertido en leones. 98 La Philosophia secreta tuvo varias ediciones en España lo que prueba, sin duda, la gran difusión del manual. 99 De época posterior, pero no por ello de menor importancia, es otro repertorio mitológico que escribió el Padre Fray Baltasar de Vitoria, predicador de San Francisco de Salamanca, titulado Primera Parte del Theatro de los Dioses de la Gentilidad, publicado en 1620, que desprecia mucho más las fábulas de la mitología clásica. Baltasar de Vitoria se dirige al lector explicando la intención que le ha llevado a componer el libro y de qué va a tratar: «Solo pretendo mostrar al ignorante el desatino tan desigual, y la cegedad tan grande, con que vivió siempre la antigua gentilidad […] pero lo que más me admira es, que à hombres, por sus maldades, y abominaciones les diessen el título de Dioses, y adoración divina. […] De estos principales Dioses es el assumpto de este Tratado, y de otras sabandijas semejantes». 100   Nótese la pequeña variante en el texto de Pérez de Moya. Para este autor, la hermosura es un elemento importante alrededor de la pérdida de la virginidad de Atalanta. Para El Tostado, por el contrario, es el amor. 99   E. Gómez de Baquero, en el estudio preliminar a la Philosophia secreta, señala varias ediciones y reimpresiones. La edición de Madrid, de 1585; la de Zaragoza, en 1599; la de Alcalá, de 1611; las de Madrid son de 1628 y 1673. La edición de 1628 debió de ser reimpresa a principios del siglo xviii, pues existen ejemplares cuyos tipos y papel petenecen a esta época (Pérez de Moya, Philosophia secreta, op. cit., Introducción, p. XVII). 100   Baltasar de Vitoria. Primera parte del Theatro de los Dioses de la gentilidad, Madrid, 1737, Al lector. 98

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Explica además el título de su manual. Para Baltasar de Vitoria, esas sabandijas representan un teatro. Pero, gracias a los doctos, se han extraído muchas moralidades y doctrinas importantes para la vida humana. Diferentes censores, pertenecientes al Santo Oficio, aprueban el libro. Fray Juan Bautista de Palacio, Calificador del Santo Oficio, declara, por ejemplo, que en el libro no ay cosa alguna contraria a nuestra Santa Fè Catholica, y buenas costumbres; y juzga, que es de grande provecho, y entretenimiento para los que la leyeran. Incluso el manual contiene una aprobación de Lope de Vega. Baltasar de Vitoria, «conforme a su plan, agrupa en torno a cada uno de los dioses principales las leyendas y fábulas que los poetas y escritores de la antigüedad, y aun algunos modernos, les atribuyeran, o en las que tuvieron alguna participación. Le preocupa el sentido alegórico y moral mucho menos que a Pérez de Moya, y quien por cierto no creo que cite una sola vez, con tener cierto indudable parentesco ambos libros». 101 El Theatro de los dioses de la Gentilidad está dividido en trece tratados y su autor va anotanto al margen la fuente utilizada a la vez que introduce, dentro ya del relato, citas mitográficas y poéticas, para atestiguar su propio texto. La fábula de Atalanta e Hipómenes aparece en el capítulo IX del libro I. En primer lugar, el padre Vitoria introduce una referencia de la obra de Valerio Máximo, De neglecta religione. En ella hay un capítulo dedicado a los hombres que por su negligencia y desprecio de las cosas sagradas fueron castigados por los dioses. Y para ejemplificar las reflexiones de Valerio Máximo, el padre Vitoria acompaña la fábula de Atalanta e Hipómenes. De alguna manera, también Paléfato está presente en la obra porque el fraile nos dice que esta fábula ya ha sido antes narrada por muchos historiadores (al margen, Apolodoro e Higino, están considerados por el padre Vitoria como historiadores y no como mitógrafos, siguiendo la corriente palefatista aunque en realidad no pertenezcan a ella). Atalanta es hija de Sueneo en este manual —se aprecia cómo el nombre del padre de Atalanta sigue siendo objeto de continuas confusiones y deformaciones, reflejadas en otros autores: Ceneo, Teneo, Schaeneo, etc., y ahora Sueneo—. También informa de que Téxtor y Estacio, el autor de un manual mitográfico y una fuente clásica, cuentan la fábula pero, dice el fraile, en esto iremos siguiendo a Ovidio que narra todo el suceso, aunque luego comprobemos que se aleja muchas veces de las Metamorfosis. La heroína es tan ligera en la carrera como hermosa. Consultó el oráculo que le aconsejó la imposibilidad del casamiento pues auia de ser causa de su perdición. Con esta respuesta se retira a vivir a los bosques aunque era molestada de muchos hombres y ella se mostraba muy esquiva. Por eso Ovidio, dice Baltasar de Vitoria, la llama áspera y rigurosa, remitiéndose el fraile al verso: Quid fuit asperius Nonacria   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 69.

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Atalanta? que está en Ars. Am. II, 185. También aquí se aleja de las Metamorfosis aunque al principio de la fábula haya afirmado lo contrario. Es, ante este acoso de los pretendientes, cuando Atalanta establece la ley de la competición. Entre los pretendientes, llega Hipómenes, hijo de Macareo y no de Megareo como en la fuente clásica, descendiente de Neptuno, aunque entendemos que, para Baltasar de Vitoria, todos los dioses de los gentiles corresponden a la imagen del dios de los cristianos. Un moço gallardo y con mucho brío que recibe las tres manzanas del Jardín de las Hespérides, fuente de la Biblioteca de Apolodoro y otros mitógrafos pero no en Ovidio para quien, como ya se comentó en el capítulo de fuentes, las manzanas proceden de la isla de Chipre. Para el relato de la victoria de Hipómenes se apoya Baltasar de Vitoria en las Metamorfosis, las Heroidas y en el verso 61 de la égloga VI de Virgilio, comentadas todas en el primer capítulo de fuentes antiguas. Baltasar de Vitoria no se limita solamente a narrar la fábula sino que apoya, en latín, la mayor parte de las fuentes que señala. Se produce la omisión, como ya la conocemos y sin ningún detalle complementario, el enojo de Venus y los amantes, no pudiendo contener su sensual deshonestidad e indignada la Madre de los Dioses de tan torpe desacato y sacrilegio tan deshonesto, usó con ellos un castigo, que quedasse para otros por exemplo y escarmiento, y convirtiólos en dos leones. Baltasar de Vitoria resulta ser menos moralizante que Pérez de Moya. Parece que este último compuso su manual para facilitar información mitológica a los poetas con el objeto de que fueran utilizadas cuando realizaran sus composiciones. Esta idea está escrita en la Segunda Parte del Theatro de los Dioses de la Gentilidad, del mismo autor y publicada un año más tarde: […] estos libros no sirven más, que para dar mano, y aparejo a los que quieren tratar de Poesía, para que hallen las historias, y Fábulas recogidas, y despuestas, para poderlas saber con facilidad y claridad sin andar rebolviendo los Libros de la latinidad, ni de otras Lenguas Estrangeras. Las dos partes del Theatro reúnen un total de trece libros. En el capítulo VIII del primer libro (Segunda parte del Theatro...) se relata la participación de Atalanta, hija de Jasio —confusión—, rey de los Argivos. Ella fue la primera en herir al animal como lo refieren, y quedan señaladas sus fuentes, Ovidio en sus Metamorfosis, Téxtor y Natali Conti. Este manual tuvo una continuación muy tardía, ya en el siglo xviii. Su autor es Juan Bautista Aguilar y el título, Tercera parte del teatro de los Dioses de la Gentilidad, publicado en Barcelona (1722). Se reúnen en un volumen las dos partes del manual de Baltasar de Vitoria y una tercera que es original. Juan Bautista Aguilar justifica el índice de la obra y elabora además los índices del primer manual que en su momento no habían sido realizados por su autor.

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En el capítulo VIII del libro segundo, se alude brevemente al sacrilegio del templo de Cibeles. Lo más interesante es que ofrece a los lectores sus fuentes: Ovidio, Ravisio Téxtor, Natal Comite, Cartari, Antonio Tritonio, Boccaccio, Gautruche y Lamberto Hortensio, es decir, la mayor parte de las referencias que utiliza Juan Bautista Aguilar son manuales mitográficos y no fuentes antiguas originales. Otra novedad es que da a conocer, dentro ya de la pervivencia del mito en la literatura, un poema de Isidro Costa sobre Atalanta e Hipómenes que se comentará en el tercer capítulo de este trabajo. Se han expuesto aquí los manuales sobre mitología más significativos, desde la Edad Media hasta el siglo xviii, en los que se refleja el mito de Atalanta relacionado con Meleagro y posteriormente con Hipómenes. Estos manuales influirán en los textos de creación literaria porque serán leídos, en muchos casos, más que las propias fuentes originales. Por lo tanto, desempeñarán un papel importante en cuanto a la difusión del mito de los mitos clásicos en la historia de la literatura. Es el caso del mito de Atalanta e Hipómenes en las letras españolas, objeto del siguiente capítulo.

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PERVIVENCIA DEL MITO DE ATALANTA E HIPÓMENES EN LAS LETRAS ESPAÑOLAS 1. Atalanta en Alfonso X el Sabio En el capítulo de fuentes grecolatinas ya se hizo referencia a la fortuna que la obra ovidiana tuvo en las letras medievales y las infinitas moralizaciones que se realizaron de las Metamorfosis de Ovidio. Alfonso X el Sabio también contribuirá, con su General Estoria —comenzada antes de 1274—, a la pervivencia de Ovidio, ya que en su obra incluye una serie de fábulas pertenecientes no solo a las Metamorfosis sino también a las Heroidas, como son los mitos de Ío y Júpiter, Júpiter y Calisto, Júpiter y Europa, Diana y Acteón, Eco y Narciso, Perseo, Ícaro y Dédalo, Ariadna y Teseo, Deyanira y Hércules, Medea y Jasón, Penélope y Ulises... Benito Brancaforte, en el trabajo que dedica a los textos de influencia ovidiana en la General Estoria, señala la conocida afinidad del autor medieval con el poeta latino que resulta evidente cuando relata el episodio perteneciente a Ío y Júpiter: Ouidio, que fue muy sabio e muy cumplido poeta entre los auctores, e poeta quier dezir fallador de nueuo de razon, e enfennidor della e assacador por mostrar razones de solaz por sus palabras en este fecho, e aun razones e palabras de uerdad, segunt lo que ellos quieren dar a entender por ellas mostrar como oyderes adelant. 1

Este prestigio que para Alfonso X el Sabio caracterizaba al autor, se constata más adelante en esta misma fábula de Ío y Júpiter al manifestar el autor medieval su respeto y admiración por los autores clásicos. Entre todos los escritores de la Antigüe1   Las Metamorfosis y las Heroidas en la General Estoria de Alfonso el Sabio, edición de Benito Brancaforte, Madison, The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1990, p. 4.

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dad piensa que sobresale la labor de Ovidio, a la vez que considera las Metamorfosis como un Libro Mayor, equiparando su importancia a la de la Biblia para los cristianos: Los auctores de los gentiles fueron muy sabios omnes e fablaron de grandes cosas, e en muchos logares en figura e en semeiança duno por al, como lo fazen oy las escripturas de la nuestra sancta Eglesia; e sobre todos los otros auctores, Ouidio en el su Libro Mayor, e esto tira a la su theologia de los gentiles mas que otras razones que ellos ayan, e el Ouidio mayor non es al entrellos si non la theologia e la Biblia dello entre los gentiles. 2

Efectivamente se observa en la General Estoria una necesidad de establecer lecciones morales para el provecho de los lectores en lo que se refiere a las fábulas de la mitología clásica, mientras se sitúa a los personajes antiguos a la altura de los tiempos, denunciándolos como personas mortales, siguiendo la línea evemerista en sus interpretaciones: E ninguna de quantas personas oydes que uos auemos aqui nombradas non ouo y qui non fuesse rey, o fijo de rey, o hermano o sobrino o parient muy propinco; e todos de muy alta sangre e de muy grant guisa, e todos mancebos. 3

Francisco Rico señala que en la General Estoria va a haber una necesidad de conjugar la historia sagrada con la historia profana en una sola obra general. Adopta la estructura de los anales y se ajusta a los cánones crónicos de Eusebio y San Jerónimo, donde al igual que la cronología bíblica se desgranan uno a uno los años de los reinos paganos. 4 Y es cierto que en Alfonso X el Sabio existe la intención de ajustarse a un contexto histórico y cronológico debido a la necesidad de historicismo en la obra, además de adaptarse al contexto cultural y religioso medieval. En la obra se justifica la autenticidad del relato con referencias cronológicas o detalles de verosimilitud histórica —dicen que aquel anno...—, y se van a citar a los autores en los que Alfonso X el Sabio se ha basado para escribir su texto, con la intención de acreditar el relato utilizando la cita del autor correspondiente. Estos detalles se constatan en las continuas referencias al poeta latino a lo largo de estos capítulos, aunque en ningún momento se pronuncie su nombre: «onde dize ell autor, e departe ell autor de qual era aquel puerco, e diz que, desta infante departe assi ell autor, segunt departe ell autor, e segunt diz ell autor, aqui pone ahora el autor». El mito de Atalanta está referido en la segunda parte de la General Estoria cuando Alfonso X el Sabio relata en siete capítulos la cacería del jabalí de Calidón, desde   Ibidem, p. 11.   Ibidem, p. 225. 4   Rico, Francisco. Alfonso el Sabio y la General Estoria, Barcelona, Ariel, 1972, pp. 45, 56 y 61. 2 3

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los orígenes de la fiera hasta la muerte de Meleagro y de su madre Altea, basándose en el libro VIII de las Metamorfosis de Ovidio. El capítulo CCCLXXVI comienza con una introducción de la fábula que sirve para justificar la presencia de Teseo en la cacería del jabalí de Calidón, en lo que supone una novedosa digresión con respecto a la fuente ovidiana aunque para el resto de la historia se van a respetar las Metamorfosis, a pesar de que se añaden diversas amplificaciones que van a diferir en mucho de la fuente latina. En esta introducción dice Alfonso X el Sabio que puesto que a Calidón llegó un gran puerco que destruía todas las cosas, mataba a los ganados y a los hombres, sus habitantes decidieron hablar con Meleagro para que invitara a Teseo a participar en la cacería y este acudió de buen grado. Después de realizar este pequeño y original resumen, el autor relata cuál fue el origen de la llegada de esta fiera que está relacionada, como en el poeta latino, con la omisión del rey Eneo por haber desatendido a Diana en las libaciones de agradecimiento y no le fue ofrecido ningún sacrificio de castidad como correspondía al carácter de la diosa, detalle este que también es una innovación con respecto a las fuentes clásicas. Así que la ofendida Diana envió a Calidón un puerco salvaje del tamaño de un toro cuya descripción, así como los estragos que causaba, son también una amplificación de la versión ovidiana. El capítulo CCCLXXVII titulado De commo ayunto el infante Meleagro conpannas buenas, e fueron a buscar aquel puerco yl mataron, comienza con la información de los jóvenes que participaron en la cacería. La lista presentada por Alfonso X el Sabio es fiel a la que transmitiera Ovidio aunque con algunas pequeñas amplificaciones y la anacrónica presencia de Oeclides —Oícles en la Antigüedad—, porque para este autor medieval es un obispo. 5 Tampoco hay dudas en la General Estoria sobre la presencia de Atalanta en la cacería: Alli uino otrossi la infante Athalanta, fija del rey Jasio, onrra del mont Liçeo o ella moraua, 6 aunque Ovidio solo asegura que Atalanta es el galardón de los bosques del Liceo y no se refiere a su genealogía a pesar de que la inclusión de la misma se justifica en esta obra porque también está relacionada con la intención de verosimilitud histórica aludida anteriormente. La descripción que hizo Ovidio de la heroína, con un alfiler prendido en el hombro para sujetar su ropa, un peinado sencillo, con el cabello recogido en un solo 5   Francisco Rico comenta el hecho de que en algunas ocasiones el anacronismo hace acto de presencia en la General Estoria, para indicar que a veces el esfuerzo de Alfonso X no siempre llega a buen fin (Ibidem, p. 87). Pero hay que tener en cuenta que estos anacronismos son lógicos por tratarse de un modo de acercar el mito a la realidad cotidiana medieval, por otra parte cercana a los traductores que colaboraban con el autor. Entre los grupos de sabios, pertenecientes a las escuelas alfonsíes, que ayudaron a Alfonso X en sus empresas literarias, también se encontraban clérigos (Menéndez Pidal, G. «Cómo trabajaron las escuelas alfonsíes», Nueva Revista de Filología Hispánica, V (1951), p. 374). 6   Las Metamorfosis y las Heroidas en la General Estoria de Alfonso el Sabio, edición de Benito Brancaforte, op. cit., 1990., p. 224.

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moño, su aljaba de marfil colgada sobre el hombro y con el rostro ambiguo, es recreada de esta manera por Alfonso X el Sabio: Desta infante departe assi ell autor que uenie uestida bien a manera de caça e de correr mont; e apretada en la cinta e los cabellos collechos en un nudo. Ell carcax era de marfil, e trayel colgado del siniestro hombro; e en este uinien las saetas, e ell arco uinie en la siniestra otrossi. E tal era la su faz en la uista, segunt departe ell autor, qual podrie omne dezir cara de uirgen en ninno e de ninno uirgen. 7

Meleagro, igual que en las Metamorfosis, se enamora de Atalanta nada más verla, con el comentario personal de Alfonso X el Sabio cuando indica que este hecho non plogo a Dios pero, a pesar de todo, el héroe desea ser su esposo, aunque, siguiendo a la fuente latina, no tuviera tiempo para pronunciar ninguna palabra más porque es más urgente la tarea que les había llevado a Calidón. Después de que el autor informe de todos los participantes en la expedición, se describen en el capítulo CCCLXXVIII la caza y muerte de la fiera en las que se incluyen algunas explicaciones personales y amplificaciones como es la descripción del lugar en el que habitaba el puerco. Los cazadores azuzan sus perros contra la fiera y esta se levanta furiosa arremetiendo contra cuanto cazador encuentra en su camino. El obispo Oeclides, que novedosamente es sacerdote de Febo, invoca al dios con el objeto de obtener el privilegio de matar al animal pero Diana desvía la flecha y aquél no consigue su objetivo. Después Alfonso X el Sabio detalla los pormenores de la cacería y como también señala Ovidio, llego la infante Athalanta con su arco, e tiro una saeta, e dio al puerco so el oreia; e entrol por la carne, e salio la sangre de guisa que parescie por las sedas del puerco, 8

se informa de la enorme alegría que le presencia de la heroína provoca en Meleagro y cómo este le promete los honores de la victoria. En el siguiente capítulo se muestran unos cazadores avergonzados por la actuación de Atalanta y por las palabras pronunciadas por Meleagro así que, igual que en las Metamorfosis, los hombres se precipitan envidiosos con la intención de matar a la fiera lanzando flechas desordenadamente sin conseguir de todos modos alcanzar al animal. Sin embargo Teseo alcanzó a la fiera y esta cayó al suelo sin vida, 9 terminando este capítulo con los gritos de alegría porque el héroe había librado a Calidón de tan inoportuno monstruo.   Ibidem, p. 224.   Ibidem, p. 226. 9   Ya apunta Benito Brancaforte en la edición de esta obra que los traductores confunden aquí a Teseo con Meleagro, hecho que da lugar a contradicciones y equívocos en los episodios que se describen 7 8

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El capítulo CCCLXXX se titula: De como dio Meleagro la cabesça daquel puerco a Athalanta e como Meleagro mato a sus tios y narra, como el título indica y siguiendo de nuevo a las Metamorfosis, cómo el héroe decide entregar a Atalanta la cabeza del animal (en Ovidio Meleagro le entrega a Atalanta además el lomo de la fiera) con la intención de compartir su gloria con ella: Lego estonçes Meleagro, que era sennor daquella tierra e prinçipal daquel fecho, e puso el pie en las espaldas del puerco, e taiol la cabeça. E tomo la e dio la a Athalanta, e dixo: «Toma tu este despoio del mio derecho, e uenga el tu prez conmigo en esta partida». 10

Atalanta, igual que en el poeta latino, alegre fue con el don de la cabesça del puerco, mas mucho lo fue con el que gele daua, 11 aunque este hecho provoca envidias entre todos los cazadores que comienzan a murmurar sin descanso. Son Toxeo y Plexipo —Pflixippo para el autor medieval— los encargados de reclamar a gritos lo que a ellos piensan que les corresponde, exigiendo a Atalanta que su condición de mujer no le incite a aprovecharse de su belleza: «Athalanta, fe que deues tu que eres mugier, non te trabaies de tomar las nuestras alabanças de nos que somos uarones, nin te enarte la fremosura que en ti a, nin te non uala el que te el don dio». 12

Y, también como en Ovidio, los Testíadas le arrebatan a Atalanta los honores de la gloria: E llegaron a ella, e tomaron le la cabeça del puerco, e tollieron a ella el don e all otro el derecho del don. 13

Meleagro, furioso por semejante afrenta, decide asesinar a sus tíos, como ya atestiguan las fuentes mitográficas. En el último capítulo se narra la historia del tizón de Meleagro, el asesinato del héroe y el suicidio de Altea, clavándose un cuchillo, aunque los antiguos informaran en sus textos de su ahorcamiento. La transformación de las Meleágrides en aves no aparece en el relato de la General Estoria sino que solo se hace alusión al dolor de las hermanas ampliando el texto en una serie de detalles que se comentarán más adelante.

más adelante aunque después los traductores alteran de nuevo el texto para salvar su error y vuelven a considerar a Meleagro como el autor de la matanza de la fiera (Ibidem, p. 231). 10   Ibidem, p. 227. 11   Ibidem, p. 228. 12   Ibidem, p. 228. 13   Ibidem, p. 228.

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Alfonso X el Sabio dice al final de la exposición del mito: E este fue el mal e la pestilencia que sobre la muert del puerco montes encantado de Calidón uino sobre la casa del rey Oeneo y la reina Althea, 14 sin detenerse en comentar detenidamente cada uno de los episodios que rodean a la cacería, ni tampoco en moralizar la fábula como hiciera con otros personajes de la mitología clásica. Se observa que algunas de las amplificaciones difieren de la fuente ovidiana pero piensa Francisco Rico que la General Estoria no ofrece una transcripción fiel del poeta latino sino que es una enarratio de los autores. Como no se trata de una traducción, las digresiones que se realizan en el texto quedan naturalmente integradas 15 en el conjunto de la narración. En el relato de la cacería del jabalí de Calidón se fusiona el mundo gentil con el cristiano en las diferentes alusiones que de Dios se realizan: a Dios no le gustó el hecho de que Meleagro se enamorara de Atalanta, Eneo maldice a Dios ante tanta desgracia ocurrida en su reino y si Dios hubiese dado cien bocas con sendas lenguas para hablar todos hubieran sabido el dolor de las hermanas de Meleagro por la muerte del héroe. También asistimos a una serie de moralizaciones que se reflejan en el fragmento dedicado a la envidia, cuando se refiere a la omisión de los habitantes de Calidón para con Diana: E assi commo en los terrennales nasçe enuidia sobrel fecho de la onrra qual a ende mas, assi se alço estonces la enuidia e subio a los dioses. 16

Otra de las novedades de este texto es que se apostillan las citas de las Metamorfosis: Ceres, a quien ellos tenien por la deessa de los panes, del uino a Libero padre, a quien ellos catauan otrossi por so dios de los uinos, e del azeyt a la deessa Pallas, que era su deessa de las azeytunas, Jason, el del uellocinio dorado, Acasto que se ayudaua muy bien del dardo... Asimismo Francisco Rico advierte en la General Estoria la introducción de la vida contemporánea medieval en el cuadro antiguo. 17 Estas características se observan en los pormenores sobre la vida campesina y la presentación de unos labradores que lloran porque en la época de la siega el puerco de Calidón daña todas las espigas y aquéllos no tienen cosecha que llevar a los graneros, o la fiera desgarra las plantas, cocea las vides, estropea las aceitunas, roe los troncos y estropea los frutos. También el jabalí inoportuna las vacas, los toros y el resto de los rebaños ante unos pastores atónitos que no pueden hacer nada por remediar la desgracia, a pesar de encontrarse en ciudades amuralladas y supuestamente protegidas.   Ibidem, p. 231.   Rico, F. Alfonso el Sabio y la General estoria, op. cit., pp. 178 y 179. 16   Las Metamorfosis y las Heroidas en la General estoria de Alfonso el Sabio, edición de Benito Brancaforte, op. cit., p. 224. 17   Rico, F. Alfonso el Sabio y la General estoria, op. cit., p. 92. 14 15

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La descripción del lugar en donde vive el jabalí también está en relación con un paisaje cotidiano porque se describe un valle que acoge el agua de las lluvias y forma una laguna muy grande en la que nacen sauces, algas, juncos, espadañas y cañaverales de los que habitualmente se crían en los pantanos. La escena de caza también parece contemporánea al autor cuando los asistentes a la cacería tienden las redes y preparan a los perros teniéndolos atados de sus collares y Cástor y Pólux están, como nobles de prestigio, montados en sus caballos blancos mientras blanden sus respectivas lanzas. Cuando Altea ve llegar los cadáveres de sus hermanos cambia los vestidos reales por ropas de duelo y más tarde recoge el tizón de un arca en donde lo tenía envuelto en paños preciosos junto con las reservas secretas del palacio y otras reliquias. En el duelo de Meleagro están presentes los mancebos, los viejos, el pueblo entero, la caballería y los señores de los caballeros, haciendo referencia Alfonso X el Sabio a algunos estratos sociales del sistema feudal. Las Meleágrides se ponen la piel morada de arañarse la cara, en lo que implica una novedosa recreación de los hechos, y posteriormente incineran el cuerpo del héroe y se untan los rostros y los pechos con las cenizas de su hermano en señal de dolor. En los capítulos comentados aparecen también la confusión de los nombres mitológicos tan propia de la Edad Media: Oeneo por Eneo, Toxio por Toxeo, Fplexippo o Phlexippo por Plexipo, Amphico por Afareo, Ypotheo por Hipótoo, Phileo por Fileo, Euricion por Euritión, Echion por Equión, Piriteo por Pirítoo, Oeclides por Oícles..., y la alternancia en el nombre de Athalanta/Atalanta. La General Estoria, entonces, «no duda en apartarse de “todos” los autores que maneja y, en vez de repetirlos tal cual, criba los materiales que juzga más ajustados a la realidad. La conexión con el orbe clásico y mitológico era título de nobleza, fuente de legitimidad y forma de realzar la valía del país propio en el concierto de los pueblos, en lo antiguo igual que en lo moderno». 18 El episodio de Atalanta asociado a la carrera con Hipómenes no se contempla en la General Estoria. Seguramente el tema no sería objeto de interés para el autor medieval, tal vez porque se trataba de un asunto de carácter privado sin mucha conexión para la comunidad, en contraposición a la fábula del jabalí de Calidón. 2. Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana El Marqués de Santillana sentía gran admiración por la Antigüedad y los personajes de la mitología clásica ocupan un lugar preferente en su obra. La biblioteca de este autor era la más interesante de la España del siglo xv, pues contenía volúmenes de Homero, Platón, Tucídides, Aristóteles, Polibio, Virgilio, Séneca y otros escrito  Ibidem, pp. 88 y 119-120.

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res grecolatinos, además de poseer una versión de las Morales de Ouidio en una traducción castellana del Reductorium morale de Pierre Berçuire. También le pertenecían un volumen de la Biblia, con su correspondiente moralización, y la Divina Comedia, acompañada de la traducción castellana a cargo de Don Enrique de Villena, trabajo que había encargado para su uso particular. Poseía también los comentarios de la obra dantesca a cargo de Benvenuto da Imola y Pietro Alighieri, también en traducción y asimismo conocía las Genealogie deorum gentilium libri de Boccaccio traducida por un autor anónimo. 19 Por esta razón, el Marqués de Santillana conocía las Metamorfosis de Ovidio, también a través de los manuales mitográficos medievales con las correspondientes interpretaciones morales que se hicieron de los mitos clásicos, cuyos personajes fueron incluidos en sus obras desplegando un sinfín de posibilidades. El infierno de los enamorados, obra posterior a 1428 y compuesta en coplas castellanas (versos octosílabos), es una creación literaria influida por Dante en el tono, la atmósfera y la actitud de los personajes, y por el Triumphus Cupidinis de Petrarca. 20 Esta obra, que es la culminación, junto con el Sueño, del decir narrativo amatorio en Santillana, representa un lugar de castigo para después de la muerte. 21 El Marqués de Santillana, al igual que el autor florentino, se pierde en la intrincada selva y es asaltado por un puerco. La fiera rememora al jabalí de Calidón que sucumbió en manos de Atalanta. Incluso el poeta, después de invocar a una de las Musas, 22 menciona a la heroína: ¡O sabia Thesaliana! sy la virgen Atalante a nuestra vida mundana es posyble se levante, yo sería demandante, con devida çerimonia sy el puerco de Calidonia se mostró tan admirante. 23   Schiff, M. La bibliothèque du Marqués de Santillane. Étude historique et bibliographique de la colection de livres manuscrits de don Íñigo López de Mendoza, 1398-1458, Marqués de Santillana. Précédée d’une introduction biographique, avec des notes, appendices contenant des documents et una table alphabétique, Amsterdam, Gérard Th. von Heusden, 1970, pp. 1, 84, 235, 275 y 333. 20   Reichenberger, Arnold G. «The Marqués de Santillana and the Classical Tradicion», Iberorromania, I, München, 1969, p. 14. 21   Lapesa, R., La obra literaria del Marqués de Santillana, Madrid, Ínsula, 1957, pp. 126 y 177. 22   Las Musas, hijas de Mnemósine y de Zeus, nacieron en Pieria, Macedonia, al norte del Olimpo, entre Macedonia y Tesalia. Estas diosas no son únicamente cantoras divinas sino que presiden el Pensamiento en todas sus formas: elocuencia, persuasión, sabiduría, etc. (Ruiz de Elvira, Antonio. Mitología clásica, op. cit., p. 75 y Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., pp. 367 y 387). De ahí que el Marqués de Santillana califique a la musa innominada de sabia y tesaliana. 23   López de Mendoza, I. Marqués de Santillana, El infierno de los enamorados en Obras completas, edición, introducción y notas de Ángel Gómez Moreno y Maximilian P. A. M. Kerkhof, Barcelona, Planeta, 1988, p. 139. 19

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Íñigo López de Mendoza se refiere al atributo de virgen que ha sido transmitido por la tradición mitográfica y al episodio de la cacería del jabalí de Calidón. Atalanta ha participado en la expedición desempeñando un importante papel y, en este momento, mientras el poeta observa al animal que está a punto de atacarle, manifiesta el deseo de que Atalanta esté presente en el bosque para que lo defienda de la fiera. El Marqués de Santillana sigue a Ovidio en el tema de la cacería pero no lo desarrolla. Solamente lo alude para poner de relieve la actuación de la muchacha y utiliza el mito para adaptarlo a su situación personal. Después de que el Marqués de Santillana haya evocado a Atalanta en sus versos, llega en su auxilio Hipólito, 24 otro personaje de la mitología clásica, que le invita a visitar el infierno de los enamorados con el propósito de instruir al poeta. Allí se encuentra con diversos amadores que recuerdan muchos personajes de las Metamorfosis y de las Heroidas de Ovidio. Entre ellos están Narciso, Filomela, Tereo, Pandión, Dido y Eneas, Hero y Leandro... Como se aprecia por este ejemplo, los héroes y heroínas clásicos, sobre todo ovidianos, no son ajenos a las creaciones del Marqués de Santillana. El autor fusiona la alegoría italiana, influenciado por los poetas del Trescientos, la tendencia amatoria de los trovadores y la cultura grecolatina que descubre del humanismo italiano. Pocos textos medievales dan idea de la erudición mitológica de aquellos tiempos como estas grandes justas de héroes y dioses que acuden a la imaginación de los poetas atropelladamente a servir de ejemplos morales. No tan solo en El infierno de los enamorados, que acaso lo exigía por su carácter, sino en muchas otras ocasiones poéticas mostró el marqués de Santillana sus preferencias por el Libro Mayor de Ovidio. 25 En la Comedieta de Ponça (1435), escrita en versos dodecasílabos, ciento veinte coplas de arte mayor, también se contienen algunos de los elementos de La Divina Comedia y resulta evidente la tendencia moralizadora del autor. Esta obra está basada en un hecho histórico real, la batalla naval que se libró en 1435 entre la flota genovesa y la aragonesa y en la que los aragoneses fueron vencidos. Cuando el Marqués de Santillana se entera de la desgracia comienza a escribir la Comedieta de Ponça. En esta obra el poeta ve en sueños a cuatro mujeres que se lamentan de la desgracia ocurrida en la Casa Real de Aragón. Aparece la Fortuna, que es la delegada de Dios en la tierra, con un gran cortejo de personajes mitológicos, históricos y bíblicos de conocida reputación relacionados con relatos míticos y legendarios. La Fortuna profetiza la futura gloria de la Casa de Aragón y, finalmente, la tristeza inicial se convierte en alegría.

24   Hipólito, hijo de la amazona Melanipa, Antíope o Hipólita, según las diferentes versiones que se le atribuyen. Se caracterizaba por su afición por la caza y por su veneración a Ártemis (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 273). 25   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 24.

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Cuando se describe a la Fortuna acompañada del cortejo se mencionan por un lado los hombres y por el otro las mujeres. En el cortejo de las mujeres también está presente Atalanta: Vi Licomedia e vi Erudiçe, Emilia e Tisbe, Passsiffe, Adriana, Atalante e Fedra, e vi Cornifiçe, e vi Semelle, fermosa tebana; vi más a Europa, qual forma diafana, e vi a Çenobia; e vi a Filomela, Progne e Griseyda, e a la madre Almena, e las que altercaron sobre la mançana. 26

Este poema narrativo es, para Rafael Lapesa, la obra más lograda del Marqués de Santillana, y piensa que la Fortuna, presente en el texto, pretende dar cabida a la conducta estoica frente a la adversidad, dentro de la concepción cristiana de un mundo ajustado a un orden providencial. El interés que el Marqués de Santillana tenía por el mundo clásico no le hizo desatender los textos sagrados ni la antigüedad cristiana 27 sino que en sus composiciones mezcla los elementos mitológicos con los religiosos. Se puede considerar a Santillana como un poeta del Pre-renacimiento español, aunque la tendencia moralizadora de la Edad Media ocupe en su obra un papel valioso y destacado.

3. Tratado en defenssa de virtuossas mugeres de Diego de Valera El Tratado en defenssa de virtuossas mugeres es una obra de juventud que forma parte de las obras políticas y morales de Mosén Diego de Valera. Este escrito es una alabanza de las virtudes, tema fundamental en muchos de los escritos de este autor, y es anterior a 1445, año en el que murió doña María, reina de Castilla y León, a quien está dedicada la obra. El tratado se compone de un prólogo en el que Diego de Valera explica a la reina doña María el recurso literario utilizado: él finge hablar con un amigo que tiene una mala opinión de las mujeres. Valera es contrario a sus ideas y, con una serie de argumentos, intenta convencerlo de que está equivocado. El discurso de Valera está escrito con la pretensión de que el supuesto amigo a quien se dirige intente cambiar el juicio que tiene sobre las mujeres. Estas reflexiones del autor se basan en la defensa de las mujeres y en contra de las opiniones ge26   Marqués de Santillana. Comedieta de Ponça en Obras completas, edición, introducción y notas de Ángel Gómez Moreno y Maximilian P. A. Kerkhof, op. cit., p. 203. 27   Lapesa, Rafael. La obra literaria del Marqués de Santillana, op. cit., pp. 137, 149 y 311.

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neralizadas que existen acerca de ellas: son más débiles que los hombres, cometen adulterio con más facilidad y son, en resumen, negativas por naturaleza. Pero para Valera no se puede medir la virtud de acuerdo a nuestros flacos y mezquinos corazones, ya que la honestidad ha sido ejercida tanto por las mujeres como por los varones, según muestran las historias modernas y antiguas y las Santas Escrituras. Para demostrarle a su amigo que la virtud también ha acompañado a las mujeres a lo largo de la historia, enumera bastantes ejemplos de mujeres vírgenes y castas de procedencia gentil, judía, cristiana de todas las èpocas, incluyendo algunas mujeres contemporáneas al autor. Las mujeres gentiles son divididas en vírgenes y castas. De las vírgenes: A’talante de Calidonia, Camila, reina de los volscos, 28 Claudia, vestal romana, 29 Minerva, Marcia Varonis, 30 Clodia, romana, 31 Eritola, sibila, por otros llamada Erichea 32 y Armonia, hija de Chiro, rey de Sicilia, 33 comentando, a diferencia de los varones y para poner de relieve la virtud de aquéllas, que ningún hombre perdió la vida intentando defender su virginidad o castidad. 34 Todos estos ejemplos prueban que a lo largo de la historia hubo muchas mujeres tentadas pero no vencidas. Por esta razón, y regresa al mito de Atalanta, desde tantos millares de años acá, la memoria de Atalante es traída delante de nos, e lo que ayer passó ya lo tenemos olvidado. 35 Para Diego de Valera estos ejemplos deberían ser suficientes para que estas opiniones falsas sobre las mujeres, emitidas por los hom28   Para Valera, Camila fue hija de Methalo, rey de los Vosclos, y no de Métabo de Priverno, rey de los Volscos como lo atestigua la tradición mitográfica. 29   Esta vestal romana no aparece en las fuentes antiguas ni existe vestal alguna con ese nombre. El mismo Valera dice que «El nonbre de su padre no me remiembro averlo leído, mas ella ser de generación romana magnifiesta cossa es» (Diego de Valera. Tratado en defenssa de virtuossas mugeres en Prosistas castellanos del siglo xv, edición y estudio preliminar de D. Mario Pena, volumen CXVI, Madrid, Atlas, Biblioteca de Autores Españoles, 1959, p. 66). La menciona, sin embargo, Boccaccio en De mulieribus claris, quien a su vez se inspira en Valerio Máximo (Boccaccio. De mulieribus claris, a cura di Vittorio Zaccaria, Verona, Arnoldo Mondadori Editore, 1970, pp. 250-253). Las notas correspondientes a las influencias de Boccaccio en esta obra son del editor. 30   Diego de Valera solo informa que Marcia Varonis fue una mujer consagrada a Diana y que mantuvo su virginidad hasta la muerte dedicada al arte de pintar y esculpir. Boccaccio relata la historia de esta mujer inspirado en la Naturalis historia de Plinio (Ibidem, pp. 265-267 y 526). 31   Valera relata la historia de la romana Clodia encargada de denunciar a los persios ante su pueblo. Asimismo es mencionada por Boccaccio en la obra señalada (Ibidem, pp. 212-215). 32   Aquí Valera se refiere seguramente a Eritras, la Sibila de Lidia, nacida en una gruta del monte Córico y consagrada al templo de Apolo en contra de su voluntad (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 479). Pero resulta curioso que el autor, cuando se refiere a ella en las notas explicativas, relate la historia de la divina Casandra y su actuación en la guerra de Troya igual que lo hace Boccaccio (Ibidem, pp. 94-97). A esta sibila la menciona San Isidoro en sus Etimologías (Ibidem, p. 499). 33   Boccaccio se inspira en Valerio Máximo y Livio para escribir esta historia (Ibidem, pp. 271-275 y 527). 34   En lo que se refiere a las gentiles vírgenes se ha detallado la lista completa de Valera porque parece un antecedente importante para la Cárcel de amor de Diego de San Pedro que también se trata en este trabajo. 35   Valera, Diego de, Tratado en defenssa de virtuossas mugeres en Prosistas castellanos del siglo xv, op. cit., p. 59.

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bres, sirvieran para darnos cuenta cuánto mal causan y, siguiendo la teoría racionalista, considera el mito de Atalanta como si realmente hubiera acaecido. Seguidamente Valera emite una singular crítica a Ovidio que es oportuno reproducir: A ti, Ovidio Naso, como tu antigüedat faga mayores tus errores, respondo ya contigo mesmo, como en diversos lugares del tu libro mayor ayas claramente mostrado la linpia castidad de muchas fenbras. ¡O vergonçosa vejez! ¡O dignas canas de reprehensión! Aquello que ayer en tanto grado loaste, engañado por mostrar el arte tuyo luxorioso, con letras falsas en chico espacio revocaste. ¿Pues qué diré de ti? por cierto yo no sé ninguno que así más claro contradixera que tú a ti mismo feziste, porque bien meresces ser desechado en testigo. 36

Al final del tratado hay notas del autor que superan en extensión al texto. 37 Las composiciones que en el siglo xv se escribieron sobre la defensa de las mujeres se inspiraron en la obra de Boccaccio De claris mulieribus, que es la primera colección de biografías exclusivamente femeninas que registra la historia literaria. A este tipo de tratados correspondería la obra perdida de Alonso de Cartagena, la obra de Juan Rodríguez del Padrón, el Libro de las virtuosas et claras mujeres de Álvaro de Luna y el libro de Valera, sin contar con las traducciones que se hicieron de la obra de Boccaccio. Menéndez Pelayo afirma que la obra de Valera tiene punto por punto el mismo tema del Triunfo de las donas de Juan Rodríguez del Padrón, aunque Valera da más espacio a los ejemplos históricos que a la argumentación escolástica y su estilo es, además, más llano, apacible y ameno. 38 Si bien es cierto que Diego de Valera toma algunas cuestiones de El triunfo de las donas de Juan Rodríguez del Padrón, este se dedica más que el propio Valera al tratado discursivo en las cincuenta razones ofrecidas para demostrar la excelencia y superioridad de las mujeres sobre los hombres. Estos argumentos de Rodríguez del Padrón van desde las causas naturales, pasando por las bíblicas y religiosas hasta llegar a la virtud relacionada con el principio 36   Ibidem, p. 61. La intención de Valera en este pasaje, como después el autor explica, no es la de criticar a Ovidio por sus Metamorfosis, pues en esta obra se ponen de manifiesto la virtud y la castidad de las mujeres. Tiene sin embargo Valera la intención de reprender al poeta latino porque, según su juicio, todo lo escrito en las Metamorfosis se contradice en Ars Amandi (Ibidem, p. 75). 37   La nota número once está dedicada a la explicación del mito de Atalanta. Diego de Valera dice que no recuerda haber leído la genealogía de la heroína pero los fechos loables suyos han traído el su nombre a nuestra memoria desde tantos millares de años acá, volviendo de nuevo a la importancia de esta mujer y para que sirva de ejemplo a los otros. Relata la virginidad de Atalanta que consagra su vida a la diosa Diana y expresa su deseo de vivir en las selvas y montes dedicada a la caza. Diego de Valera afirma, aunque no menciona a ningún autor clásico, que Atalanta fue la primera en herir al jabalí de Calidón anteponiéndose a todos los cazadores y solo gracias a ella fue posible aniquilar al animal. 38   Menéndez Pelayo, M. Antología de poetas líricos castellanos, edición preparada por Enrique Sánchez Reyes, II, Santander, CSIC, 1949, pp. 214-215.

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de nobleza. Los ejemplos ofrecidos por el autor para justificar sus palabras se reducen mucho más que en Diego de Valera, pues aquél solo se refiere a las mujeres de Asia, África y Europa para justificar el nombre de estos tres continentes y menciona además a Ariadna, Escila, Dido, Penélope, Circe y Medea, mientras sigue defendiendo a las mujeres cuando critica las transformaciones de Júpiter porque ha intentado convertir sus vicios en actos divinos. 39 De todos estos ejemplos presentados por Rodríguez del Padrón, tan solo Penélope aparece en la lista de gentiles castas incluida en el Tratado en defenssa de virtuossas mugeres. El resto de los ejemplos que aparecen en la obra de Valera son una clara influencia de De mulieribus claris de Boccaccio, como ya se ha comentado en las notas, aunque con la excepción de Atalanta que no aparece en la obra del escritor italiano. Para el conocimiento del mito de Atalanta se ha servido Valera del libro octavo de las Metamorfosis de Ovidio casi con toda seguridad. Todas estas manifestaciones profeministas parecen tan interesantes como reveladoras porque de alguna manera colaboran a la difusión del mito de Atalanta, con la característica de mujer virgen, y no resulta extraño que sea utilizada como símbolo de virtud. Aunque ni Boccaccio ni Juan Rodríguez del Padrón hacen referencia a la heroína en sus obras, la mención de Valera sobre Atalanta va a contribuir a su difusión y servir de fuente directa a Diego de San Pedro y su Cárcel de amor. 4.  El mito de Atalanta en Enrique de Villena Una composición que se ocupa de la narración y que añade sus correspondientes alegorías junto a la «realidad de los hechos» y oportuna lección de los distintos estados, al estilo de los ensayos medievales de exégesis mitológica, es la obra de Enrique de Villena Los doze trabajos de Hércules (1417). La obra fue publicada en 1483 y en ella se incluyen interpretaciones alegóricas y evemeristas, a la vez que se aprecian las influencias de Fulgencio, Macrobio y San Isidoro, entre otros. «Villena se acerca a la mitología como a un hermoso cuento que hay que contar y explayar luego para provecho del prójimo. No pertenece a la tradición platónicoagustiniana en lo que esta tiene de censura o de sospecha hacia la ficción poética, pero comparte en la práctica la actitud de San Agustín cuando el obispo de Hipona utiliza la ilustración mitológica para inculcar principios morales. Aun siendo poéticas casi todas sus fuentes narrativas, nada más lejos de la intención del autor que el análisis de la relación entre poesía y mito, problema que tanto preocupara a Boccaccio, y después del certaldense, a todos los que trataron de reconciliar las ficciones paganas con el cristianismo. En esto, Enrique de Aragón se distingue por su total despreocupación. Solo coincide con Boccaccio, con Petrarca o Salu39   Rodríguez del Padrón, J. Triunfo de las donas en Obras completas, edición preparada por César Hernández Alonso, Madrid, Editora Nacional, 1982.

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tati en el hecho de que sus métodos exegéticos son más o menos los mismos, dentro de una de las tradiciones más ininterrumpidas de Occidente». 40 Efectivamente, Enrique de Villena, al igual que su predecesor Alfonso X el Sabio, intenta guiarse por el sentido de verosimilitud histórica presentando el mito de Hércules como si fuera un personaje real. En realidad no se plantea cómo sucedieron los hechos sino cómo, según su opinión, tendrían que haber acontecido en realidad. Al principio del relato se citan por lo general los autores utilizados para escribir los correspondientes capítulos, como había hecho el autor de la General Estoria para acreditar su obra, pero Villena no se entretiene en cotejar las diferentes versiones que los mitógrafos ofrecieron del mito. Más bien cuenta una historia basada casi exclusivamente en su propio criterio personal. Tal es el caso del mito de Hércules, relacionado novedosamente con el mito de Atalanta en lo que se refiere a la cacería del jabalí de Calidón. Villena relata esta cacería apoyándose en las Metamorfosis de Ovidio (VIII 270 y ss.), según informa, aunque va a incluir al héroe como participante de la cacería, a pesar de que es evidente que el poeta latino no hace intervenir a Hércules en la expedición. 41 En el capítulo XI titulado Como mato Hercules al grand puerco montes de Calidonia, Villena justifica la presencia del animal sin hacer comentario alguno sobre la omisión del rey Eneo y el disgusto de Diana, sino que el puerco (jabalí en las fuentes antiguas, como ya sabido) era una de tantas fieras salvajes que se criaron en la provincia de Calidón. Este puerco dañaba las poblaciones, mataba a los hombres y acababa con los frutos que se cultivaban en la tierra mientras aniquilaba a otras fieras salvajes. Villena hace seguidamente una extensa digresión, que es original en relación con las fuentes clásicas, para explicar que la provincia de Calidón padeció despoblaciones y que fue embargada la zona del río Ateleo con el objetivo de repoblar la región. 42 Este puerco, en definitiva, no deja crecer las viñas y realiza una serie de estragos que son una evidente exageración en Enrique de Villena si se compara con la fuente ovidiana anunciada por el autor con anterioridad.

40   Las palabras son de Margherita Morreale en el prólogo a la obra (Enrique de Villena. Los doze trabajos de Hércules, edición, prólogo y notas de Margherita Morreale, Madrid, Real Academia Española, 1958, pp. XXI-XXII). 41   Tal vez Villena se haya equivocado con el tercer trabajo de Hércules que consistió en llevar a Euristeo el jabalí de Erimanto. Pero, en cualquier caso, Hércules no aparece en las Metamorfosis relacionado con la cacería del jabalí de Calidón. 42   Ateleo es, en realidad, el dios-río Aqueloo, vecino de Eneo y pretendiente de su hija Deyanira. Hércules, que también pretendía casarse con la muchacha, tuvo que disputársela al río en un combate del que el héroe salió vencedor. Es original e interesante que Villena presente esta lucha como perteneciente al octavo trabajo de Hércules, cuando este episodio no corresponde a ninguna de las tareas que el héroe tuvo que realizar por encargo de Euristeo. El autor, de nuevo, vuelve a inventar las versiones que ofrece en su obra.

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Como los nobles sentían vergüenza porque no le habían dado remedio a semejante desgracia, decidieron organizar una expedición en la que participaran los más escogidos jóvenes del reino y alrededores. Atalanta, siguiendo con la particular versión que ofrece Enrique de Villena, tuvo noticia de esta cacería. Este detalle novedoso se mezcla con algunos otros ofrecidos por las fuentes clásicas: Sopolo la virgen atalante que andava por los montes usando e deportandose en el venaticio ofiçio por quitar ocçio de si e estar apartada de la compañia de las gentes, a fin e entinçion que mejor pudiese guardar virginidad que a los dioses prometido avia. 43

Estas líneas se atienen a los datos ofrecidos por las fuentes mitográficas porque los antiguos consideran en Atalanta las características de cazadora y virgen, habitante de los montes con la intención de alejarse de los varones. Pero Enrique de Villena no menciona en ningún momento la existencia del oráculo que previno a Atalanta en contra del matrimonio sino que, para este autor medieval, la decisión por mantener la virginidad es completamente voluntaria sin que haya referencias a ningún motivo ajeno a los deseos de la heroína. Seguidamente Enrique de Villena señala otra de sus fuentes: Desta atalante faze grant mençion sant geromino en el tractado contra jovi­ niano. 44

San Jerónimo menciona a Atalanta (Adv. Iovin. I 41) cuando escribe un sermón sobre la virginidad e incluye a la muchacha, que decide mantenerse casta y vivir alejada en los montes, sin que tampoco se indiquen explicaciones sobre el oráculo ovidiano: ...referunt fabulae Atalanten, Calydoniam virginem, semper in venatibus, semper in silvis non tumentes uteros feminarum fastidiaque conceptum, sed expeditam et castam amasse virtutem. 45

Otra de las novedades que ofrece Enrique de Villena, y que difiere notablemente con las Metamorfosis, es que los cazadores desean que Atalanta acuda a la expedición porque tiene un gran conocimiento de la vida en las selvas y su presencia les puede servir de gran ayuda. Mientras que para Ovidio la asistencia de la heroína a la expedición provoca recelos entre los cazadores, el autor medieval indica no solo que  Enrique de Villena. Los doze trabajos de Hércules, edición, prólogo y notas de Marguerita Morreale, op. cit., p. 111. 44   Ibidem, p. 111. 45  Hieronymvs. Adversvs Iovinianvm, en Diatribe in Senecae fhilosophi fragmenta, scripsit Ernestvs Bickel, volumen I, Fragmenta de matrimonio, Lipsiae in aedibvs, B. G. Tevbneri, 1915, p. 382. 43

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la muchacha es bienvenida, sino que su actuación resulta imprescindible al resto de los expedicionarios: Esta virgen atalante fue a aquel allegamiento por ser en la caça del nonbrado puerco, e creedera cosa es e razonable que llamada e rogada por los que la caça ordenaron e en ella ir querian, queriendo de la dicha virgen ser acompañados, ayudados e avisados en e de los logares e pasos do el dicho usava puerco e a do avrian mayor logar e aventaja para lo matar. Ca eran çiertos que ella mucho en esto sabia pues morava en los montes. E andava cada dia por aquellos apartados logares e podia ver e veia, saber e sabia los lugares e maneras de las fieras otras e del dicho puerco e de las cosas que fazia. Asi andovieron en uno con la virgen atalante que los guiava, los nobles mançebos de calidonia a las asperas montañas do mas usava el esquivo puerco. 46

A continuación, se narra la cacería del puerco de Calidón cuando todos los caballeros están en la compañía de Atalanta. El desarrollo de la expedición y los intentos de los cazadores por matar al animal son una nueva amplificación en Enrique de Villena, como anteriormente realizara Alfonso X. Después de que la fiera castigara a los cazadores con nuevos estragos y asesinado a muchos caballeros, Atalanta, como en Ovidio, es la primera que hiere mortalmente al animal: Tanto duro este debate que ya el dia terminava su curso e la luz se partia de la tierra quando la virgen atalante que los dioses quisieron en tanta presura guardar maguer se pusiese en los mayores peligros, aquella ora animosamente firio el dañoso puerco de una lança ronpiendo el ya algunt tanto por el trabajo amollentando cuello, faziendo manar la caliente sangre, mojando el duro fierro. […] Veyendo esto los valientes mançebos afincaron el puerco de muchas feridas. 47

Cuando esto ocurre, el resto de los cazadores se precipita hacia el puerco hasta que Hércules lo mata definitivamente librando a la provincia del daño que provoca: E el çaguero que le dio el golpe del qual murio fue ercules que era venido a aquel allegamiento oyendo que se debia fazer tan osado e valeroso acto. Afirmase que el consejo desta caça del dicho hercules salio e por eso la gloria de aquel vençimiento a el fue dada e contada pues fue comienço consejando e dando osar, e fue fin matando el puerco por que tanto trabajo avia. 48

Estos textos atestiguan que Enrique de Villena no hace intervenir a Meleagro en la cacería del jabalí de Calidón y por lo tanto también desaparecen los conflictos que 46   Enrique de Villena. Los doze trabajos de Hércules, edición, prólogo y notas de Margherita Morreale, op. cit., pp. 111-112. 47   Ibidem, p. 113. 48   Ibidem, p. 113.

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Atalanta ocasionó en la expedición debido a los recelos de los otros cazadores que no deseaban su presencia. No existe entonces un final trágico sino que la historia termina con el objetivo que los participantes de la cacería se habían propuesto, esto es, la muerte de la fiera, y Hércules se presenta como el héroe encargado de librar a Calidón de tanta desgracia. 49 En la Declaración que sigue a la narración de la fábula, Enrique de Villena asegura que todo lo expuesto es el resultado de la invención de los poetas para que los lectores puedan extraer un ejemplo, siguiendo con la ideología de los manuales mitográficos, lo cual indica que a este autor le habían llegado las interpretaciones de sus predecesores. El puerco de Calidón, sinónimo de pecado para este autor medieval, embarga las obras espirituales y enajena la razón, aunque es posible abandonar los deleites del cuerpo y recobrar la gracia perdida, de la misma manera que Calidón anexionó la tierra de Aqueloo después de un tiempo de despoblación. En esta línea ya se había interpretado la fábula en L’Ovide Moralisé porque para su autor anónimo el jabalí era sinónimo de demonio, un adversario contra quien se había de luchar. Hércules es el representante de la perseverancia y la virtud como al final lo demuestra su hazaña que sirve para acabar con el «puerco del cuerpo». Atalanta es la personificación de la humildad. Su presencia se justifica en la cacería como indispensable porque esta virgen abomina los vicios y lucha con osadía en contra del puerco. Su dedicación a la caza, alejada de todos, le permite meditar sobre sus faltas y huir de ellas. Los dos héroes, Hércules y Atalanta, acaban finalmente con el pecado: E demandaron a esta caça la virgen atalante que es entendida por la omildat que mora en los desiertos de contemplaçion fuyendo a la conpaña de ocupaçion, dada al venatico ofiçio, abominando los viçios e traspasamientos de la ley de Dios y desechando oçiosidat de buenas obras. Esta atalante sabe los pasos del monte y la morada de las fieras conosçiendo sus propias culpas e escodriñando los escondrijos de su pensamiento. Esta descubre la cama del puerco del cuerpo por confesión de boca. 50 Esta pone osar a las otras fuerças e asi van las humanas fortalezas en virtuosa paz, cabdelladas por perseverancia entendida por ercules e guiadas por atalante entendida por umildat. 51

A pesar de los primeros intentos de Hércules y Atalanta por matar al puerco, este se rebela con la intención de enflaquecer los buenos propósitos y a la primera oportunidad derriba caballos y caballeros espirituales, refiriéndose Enrique de Villena a 49   Se recuerda que Alfonso X, en su particular versión de la cacería de Calidón, había dado un especial protagonismo a Teseo, aunque después rectifica y vuelve sobre el personaje de Meleagro. 50   Margherita Morreale piensa que en la identificación de Atalanta con la humildad se mezcla esta figuración pagana que parece ser una alusión al sacramento de la penitencia (Estudio preliminar, Los doze trabajos de Hércules, op. cit., p. XXIII). 51   Ibidem, pp. 114-115.

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los cazadores que el puerco asesinó antes de sucumbir definitivamente. Pero como sin la ayuda de los dioses no es posible vencer al cuerpo, el autor menciona a San Pablo, San Francisco y San Jerónimo que son evidentes ejemplos de hombres que lograron dominar a los pecados y al diablo. Todo esto solo es posible conseguirlo con la ayuda de Atalanta: E menos es alguno bastante despues de la dura batalla llagarlo si non la virgen Atalante, que es profunda humildat que llaga e derriba la osadia del çenoso puerco, menospreçiando las sus fuerça e fermosura, industria, cunpusiçion, durada, agudez, ligereza y compañia, sacandole la su sangre de presunçion que lo inflama e pasandole la su ira con la aguda lança de paçiençia, llagando la su salvaje carne del deleite y dando fuerça alas otras virtudes asi como consejadriz y conservadora de aquellas. 52

Estos comentarios positivos sobre Atalanta ya habían sido contemplados en L’Ovide Moralisé. Para aquel autor la belleza de la heroína era espiritual y por eso pudo acabar con la fiera. Enrique de Villena también quiere explicar, según su entender, el hecho de que Atalanta fuera la primera en herir al animal de Calidón y qué representa este hecho. Pero, según su opinión, la actuación de la heroína, aunque no fue menospreciable, no resultó suficiente para hacer sucumbir a la fiera y librarse del pecado, sino que necesitaron la presencia e intervención de Hércules para acabar con ella definitivamente, en lo que supone una elevación de la figura de este héroe y una identificación con Dios mismo. En la Verdad que seguidamente se escribe, Enrique de Villena es consciente de que antes ha expuesto las significaciones alegóricas y morales que de la fábula se deben extraer para interpretar correctamente la poesía. Estas interpretaciones se realizan para que los lectores no entiendan que estos hechos relatados por los poetas acontecieron realmente. Según continúa el autor, siguiendo ahora la corriente historiográfica para la interpretación del mito, aunque es cierto que en Calidón existió este puerco y que algunos lo quisieron matar, no fue posible acabar con él sino que, al contrario, él mató a muchos de los cazadores participantes de la expedición. Entre los jóvenes que tenían la intención de librar a la región del monstruo fue con ellos la virgen atalante segunt es dicho que realmente e de fecho fue tal como es puesto de suso. E fallado el puerco defendiose mucho e mato dellos algunos asaz señalados. E la primera persona quel hirio fue la virgen atalanta segunt en la historia es puesto. E por eso tomaron osadia los mançebos cavalleros e firieron atrevidamente e rezia el puerco. 53

A través de estas líneas Enrique de Villena sigue ahora la versión ofrecida por Ovidio en sus Metamorfosis, así como en los detalles que siguen, al mencionar a   Ibidem, p. 116.   Ibidem, pp. 117-118.

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Meleagro para señalar el nombre del héroe que acabó con la fiera. El autor medieval asegura que Boecio fingió esta hazaña realizada por Hércules para demostrar que los caballeros fuertes y virtuosos deben designarse con este nombre. 54 Enrique de Villena, siguiendo de nuevo a Ovidio, cuenta que Meleagro regaló a Atalanta la cabeza de la fiera porque ella había sido la primera persona en herirla. Pero el autor altera en todo el conflicto ocurrido en la cacería con nuevos datos que no incluyen el enamoramiento de Meleagro por Atalanta reflejado en los autores antiguos, ni la novedosa muerte de la heroína: Este meleagro tajo la cabeça al puerco e diola a la virgen atalanta que primero lo avia ferido. Desto ovieron grant invidia dos cavalleros antiguos tios de meleagro que cuidaron aver la onra de aquel acto por ser antiguos, maguer tanto non oviessen fecho por las manos, enpero avian aquel fecho por consejo e presençia enpeçado e puesto adelante. E quieren dizir algunos que conçibieron tanta ira por no les dar la mejoria e dar aquel presente a la virgen atalanta que mataron a la dicha virgen e que meleagro en vengança de atalanta mato los dichos sus tios. 55

En la Aplicación, Enrique de Villena remite a San Pablo 56 para demostrar que la moralidad de este trabajo y su historia real debe relacionarse con el cuerpo y con el espíritu, un cuerpo representado por el monstruo de Calidón que toma fuerzas pero que con la ayuda del espíritu es posible acabar con él finalmente. La humildad representada por Atalanta, aunque ahora ya no se menciona a la heroína, es la encargada de llagar el cuerpo, herirlo y reducirlo a su orgullo pues sin aquélla no se puede vencer al pecado. Después de estas palabras Enrique de Villena realiza una nueva digresión cuando pretende aplicar la fábula a las mujeres en concreto, pues ella es quien debe tener siempre presente este cuerpo y tratar continuamente de vencerlo con humildad, matarlo con perseverancia y teniendo además paciencia de las amonestaciones que sus 54   Las palabras de Boecio (Consolatione Philosophiae, IV m 7) a las que se refiere Enrique de Villena nada tienen que ver con la cacería del jabalí de Calidón ni tampoco con Meleagro aunque sí hacen mención a la fuerza y a la virtud de Hércules: His uirtutibus Hercules MERVIT CAELVM. Ita et uos, si fortiter uos habueritis et aduersa superabitis, ibitis ad sidera. Et hoc est ITE NVNC FORTES. Post heroum ostensa fortia facta ortatur uirtutum amatores ut per fortitudinem fortium exempla imitentur caelique altitudinem scandant. Et dicit ut nudent terga obono opere et armis uirtutum (Saecvli noni avctoris in Boetii Consolationem Philosophiae commentarivs, edidit Edmvnd Taite Silk, American Academy in Rome, 1935, pp. 269-270). Enrique de Villena interpreta a los autores antiguos según su gusto y relaciona la fábula de Meleagro con la de Hércules sin apoyarse realmente en este filósofo. 55  Enrique de Villena, Los doze trabajos de Hércules, edición, prólogo y notas de Marguerita Morreale, op. cit., p. 118. 56   Es el capítulo VII de A los romanos, en el que se declara cómo se ha de entender la libertad de la ley en el cristiano, se habla sobre los pecados que obran en los miembros del cuerpo rebelándose contra la ley del espíritu (S. Pavlo, A los romanos, en La Biblia, qve es, los sacros libros del Vieio y Nvevo testamento, traducida al español, edición facsímil del ejemplar donado por Casiodoro de la Reina al municipio de Frankfurt «1573», Madrid, Sociedades Bíblicas Unidas, 1970, pp. 301-302).

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maridos o mayores le hagan, guardando toda su vida, pureza y sinceridad virginal según Dios disponga su alma. La manera que tiene este autor medieval de presentar el mito de Atalanta no se corresponde por tanto con las fuentes grecolatinas en la mayor parte de sus detalles. Esta versión de Enrique de Villena, con su correspondiente interpretación, parece sumamente novedosa y original, aunque resulta extraño que no tuviera continuadores en los manuales mitográficos o en los autores que recrean el mito de Atalanta en sus textos literarios. Tal vez resultara el relato demasiado peregrino y poco fiable para los lectores que conocían la fuente ovidiana y quizá sería esta la razón por la cual los escritos posteriores no lo tomaran como punto de referencia. Marguerita Morreale realiza algunas observaciones negativas al texto de Enrique de Villena cuando se refiere al alcance de su declaración alegórica que coincide en algunas ocasiones con las ideas de la iglesia cristiana. Pero el desprecio estoico por el cuerpo se avecinó del cristianismo con todo su bagaje de comparaciones y metáforas por lo que se entiende que su interpretación no sobrepasa el nivel de la simple moralidad y también sus comentarios son muy genéricos y elementales en lo que se refiere a las cuestiones meramente humanas. 57 5. Fray Íñigo de Mendoza Coplas de Vita Christi (1482), extenso poema escrito en coplas reales prin­ cipalmente, 58 es la primera obra que representa la vida de Cristo versificada en castellano. El autor, sin embargo, como político y moralista que era, interrumpe la narración en diversas ocasiones para intercalar extensas digresiones que van transformando el poema. Se incorporan varios detalles sobre la cultura o las preocupaciones religiosas del momento, a la vez que se critica el poder de los reyes y sus abusos. En algunas ocasiones Mendoza protesta contra las inmoralidades de una corte corrompida y ambiciosa mientras expresa sus inquietudes de tipo político y social. También hace referencia a personajes de la Antigüedad Clásica y se sirve de algunos elementos mitológicos en su composición. Después de que Íñigo de Mendoza invoque a las Musas paganas 59 y cristianas, Marco Massoli ha dividido Coplas de Vita Christi en seis momentos: la Natividad, la 57  Enrique de Villena. Los doze trabajos de Hércules, edición, prólogo y notas de Marguerita Morreale, op. cit., estudio preliminar, p. XXIII. 58   El poema está compuesto por quintillas dobles octosilábicas o coplas reales, un romance y nueve canciones. La referencia a Atalanta y al jabalí de Calidón está inserta en la copla real número 380 con el esquema abaabcdccd. 59   Aunque Íñigo de Mendoza ha convocado a las Musas, siguiendo la costumbre de la poesía prerrenacentista, en el fondo las rechaza considerando que los personajes paganos son una peligrosa puerilidad para la imaginación humana. Solo puede ofrecer ayuda la Trinidad, que se caracteriza por ser bondadosa: Dexemos las poesias /y sus musas inuocadas, /por que tales niñirias /por humanas fanta-

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Circuncisión de Cristo, la Adoración de los Reyes, la Presentación del Tiempo, la Fuga de Egipto y el Estrago de los Inocentes. 60 Esta última parte comienza con la historia de los Inocentes que, aunque dramática y llena de dolor, según Íñigo de Mendoza, es necesario contarla para denunciar a Herodes, el tirano que se atrevió a degollar a tantos niños inocentes con extrema crueldad. La fuente declarada por el autor es San Mateo porque es el único de los cuatro evangelistas que refleja la historia. Sigue Mendoza con una digresión para reflejar el vicio de los españoles por perseguir y desterrar a las personas del país, sin que esta lacra proporcione una vida tranquila causada por el miedo atroz al hostigamiento por sospechas injustificadas. Después de algunos discursos de carácter moral, Íñigo de Mendoza regresa a la historia de Herodes, contándonos además el dolor de las madres por la matanza provocada y los reproches blasfemos que estas dirigen contra la justicia divina. Continúa el autor con la crueza de Herodes, comparada con los monstruos con los que Hércules tuvo que luchar en sus famosos doce trabajos. Entre esos enemigos se encuentran el león de Nemea que devoraba los habitantes y los ganados de la ciudad, la hidra de Lerna, serpiente de varias cabezas, Caco, monstruo de tres cabezas que despedía fuego por las tres bocas y que robó los ganados a Hércules. También se refiere a su lucha con el jabalí de Erimanto, animal que devastaba la región, aunque seguramente por confusión Íñigo de Mendoza mencione al jabalí de Calidón, herido por Atalanta, en lugar de la fiera que aniquiló Hércules. En la mitología clásica el héroe no se relaciona en ningún momento con Atalanta pero tal vez Íñigo de Mendoza conociera Los doze trabajos de Hércules de Enrique de Villena, obra en la que se inspira para referirse a los versos que aluden a las hazañas realizadas por el héroe. Ya se ha mencionado la versión tan particular que Enrique de Villena escribió con respecto a Atalanta y a la cacería del jabalí de Calidón, así que no extrañan en absoluto las comparaciones de Íñigo de Mendoza en su texto que ahora se reproduce: El gran león de Nemea; las fieras sierpes marinas; la monstruosa ralea de la idra que pelea con las fuerças hercolinas; los centauros del gigante; el famoso ladrón Caco;

sias /son çierto temorizadas, /y veniendo a la verdad /de quien puede dar ayuda, /a la sola Trinidad / que mana siempre bondad /gela pidamos ayuda (Rodríguez-Puértolas, J., Fray Íñigo de Mendoza y sus Coplas de Vita Christi, Madrid, Gredos, 1968, pp. 292-293). Estos versos ayudan a entender la ideología de Íñigo de Mendoza alrededor de los personajes paganos de la Antigüedad. 60   Fray Íñigo de Mendoza, Coplas de Vita Christi, studio introduttivo, testo critico, traduzione e commento a cura di Marco Massoli, Messina-Firenze, Casa Editrice d’Anna, 1977, p. 67.

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el puerco de Atalante, ya dexen pasar adelante la furia deste vellaco. 61

El autor continúa con las serpientes y los dragones para seguir poniendo de manifiesto la crueldad de Herodes y explica que la humanidad no se ha encontrado con otro fiero vestiglo 62 como Herodes, ni Dios ha creado un mostruo tan feroz. Después se acuerda del rey César Constantino, el primer emperador cristiano, a quien utiliza el autor para demostrar más claramente la atrocidad y salvajismo de Herodes, contraponiendo esta actitud con la bondad de aquel emperador y las humillaciones que tuvo que soportar por no perder la piedad y la santidad. Finalmente critica a los reyes tiranos que abusan de su poder y pide a los nobles que sujeten los furores de sus injustos gobernantes. Como indica esta pequeña síntesis del texto, Íñigo de Mendoza amplifica el episodio de la degollación de una manera muy dramática, dedicando mucho espacio a los discursos morales y didácticos y basándose en el contraste ejemplar de los reyes Herodes y Constantino. Julio Rodríguez-Puértolas ha puesto de relevancia las escasas referencias a los autores clásicos en la obra de Mendoza y sus pocos débitos a los autores de la Antigüedad griega y romana. Este crítico piensa que esta brevísima utilización de la mitología tal vez se debe a la condición franciscana del autor y a su adopción de la teoría del rechazo de las musas poéticas y de las lecturas paganas, como ya se mencionó en su momento. Las alusiones mitológicas pertenecerían, por tanto, al mundo de la pseudo-erudición proporcionada por las lecturas de sus contemporáneos. Por el contrario, y siguiendo la ideología cristiana del autor, están más presentes en el texto las referencias a la Biblia, los Evangelios, los Santos Padres y otros nombres relacionados con la religión cristiana, así como las menciones a los filósofos Aristóteles y Séneca. 63 6. La Cárcel de amor de Diego de San Pedro Esta obra en prosa, publicada en Sevilla en 1492, se sirve, entre otros, del género epistolar, al igual que las Heroidas de Ovidio. 61   J. Rodríguez-Puértolas en la edición al Cancionero de Íñigo de Mendoza indica que es muy posible que Los doze trabajos de Hércules de Enrique de Villena fueran la fuente de esta enumeración. Fray Íñigo de Mendoza, Cancionero, Madrid, Espasa-Calpe, S.A., 1968, p. 129. 62   Esta expresión es seguramente influencia del Infierno de los enamorados del Marqués de Santillana, pues también era un fiero vestiglo el animal que atacó al poeta antes de ser Pero tornando al vestiglo /e su diforme fechura, /digna de ser en el siglo/para siempre en escriptura, /digo que la su figura, /maguer que de puerco fuesse, /ya non es quien jamás viesse /tal braveça e catadura salvado por Hipólito: (Marqués de Santillana, El infierno de los enamorados en Obras completas, edición, introducción y notas de A. Gómez Moreno y M. P. A. Kerkhor, op. cit., p. 140). 63   Rodríguez-Puértolas, J. Fray Íñigo de Mendoza y sus Coplas de Vita Christi, op. cit. pp. 162-163 y 185-186.

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Leriano, hijo de un duque, se enamora apasionadamente de la princesa Laureola. Después de sufrir su amor en silencio, y cuando ha transcurrido un año de su enamoramiento, Leriano le pide consejo al Autor, y le ruega que le hable a Laureola de sus sentimientos. El Autor se dirige a Laureola y le pide que remedie el dolor y la angustia de Laureano pero esta, representante de la virtud femenina y de un comportamiento irreprochable, amenaza de muerte al Autor. La mujer, después de las insistencias del Autor, acepta recibir la primera carta de Laureano y esta le contesta, aunque se niega siempre a tener una cita con él. Tefeo, gran amigo de Laureano, intenta aliviar su dolor y, para animarle, le habla mal de las mujeres pero Laureano, ya moribundo, le replica haciendo una alabanza de las mismas. Esta defensa de las mujeres se considera una de las partes más importantes de la novela. Leriano le da a Tefeo quince causas por las que los hombres no deben hablar mal de las mujeres y veinte razones más por las que los hombres están obligados a las mujeres. Después sigue una enumeración de mujeres virtuosas que sirven para ejemplificar su buen comportamiento y bondad, como es conocido por Diego Valera y su tratado en defensa de las mujeres. Diego de San Pedro se inspira, para el tema de la defensa de la mujer, en la tradición medieval mariana y en el tratamiento poético del Triunfo de las donas de Rodríguez del Padrón. 64 Pero para los ejemplos de las mujeres se basa, como se apuntó en su momento, en el Tratado en defenssa de virtuossas mugeres de Valera. El tema de la alabanza de la mujer en la Cárcel de amor es central al significado de la novela y por eso Laureano siente una incondicional devoción por la amada. Tefeo es un misógino, pero es digno de un amante cristiano que rechaza el noble rol de la mujer y después aclama todo lo contrario. 65 Los argumentos que utiliza Leriano para defender a las mujeres, contra Tefeo y todos los que hablan mal de ellas, son de carácter religioso y también utiliza las consideraciones basadas en el ideal caballeresco que aspira a la nobleza del carácter, galantería y refinamiento de la mujer. 66 Efectivamente, Diego de San Pedro justifica la alabanza a la mujer aludiendo a las razones naturales de la maternidad, pero también insiste en la necesidad que tienen los buenos caballeros de ocuparse de los asuntos virtuosos y de guardar reverencia y honestidad a la mujer. Después de exponer las causas y razones por las cuales los hombres están obligados a las mujeres, el autor acude a una serie de ejemplos históricos reales para evidenciar la certeza de sus palabras, o bien se refiere a mujeres paganas que han conseguido gran notoriedad en la tradición y en la historia escrita. Se alude entonces   Las razones a las que Rodríguez del Padrón alude para la defensa de la mujer se corresponden, en alguna medida, con las de Diego de San Pedro. 65   Damiani, B. Moralidad y didactismo en el Siglo de Oro (1492-1615), Madrid, Orígenes, 1987, pp. 19-20. 66   Ibidem, p. 20. 64

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a mujeres cristianas, gentiles y judías que prueban su gran bondad y señala aquellas que destacaron por su virginidad y castidad. De entre algunas de las mujeres castas y ejemplares pertenecientes a la Antigüedad Clásica destaca a Lucrecia que se suicidó tras haber sido forzada por Tarquino, a Porcia que acabó sus días comiendo brasas al enterarse de la muerte de Bruto, su marido, o a Penélope, como ejemplo de mujer gentil que tejía el tapiz para entretener a los pretendientes mientras Ulises regresaba a Ítaca. Sarra, Débora, Ester y Elisabel, son judías, además de la mención a algunas mujeres contemporáneas al autor. 67 Entre las mujeres vírgenes gentiles se encuentran la sibila Eritrea, Minerva, Claudia vestal, Cloedia, Camila y Atalante, la que primero hirió el puerco de Calidón, en la virginidad y nobleza le pareció. 68 Diego de San Pedro menciona las características de nobleza y virginidad de Atalanta, continuando con los argumentos que ya había empleado Rodríguez del Padrón en el Triunfo de las donas. En esta obra se había acudido a la mitología clásica para llegar a la conclusión de que la virtud es principio de nobleza. Gloria, honor y virtud serían características propias de las mujeres y es interesante que Diego de San Pedro recurra al mito de Atalanta para defender los argumentos de Rodríguez del Padrón, aunque también se menciona a la heroína en el Triunfo de las donas. Para la reflexión teórica seguramente se ha basado Diego de San Pedro en Rodríguez del Padrón, pero que la idea de incluir en su obra al mito de Atalanta le viene de Valera. 7. Unos versos de Boscán La Historia de Hero y Leandro, poema de 2560 versos endecasílabos sueltos, compuesto alrededor de 1537, está basada en la obra de Museo, 69 al que hizo referencia en el capítulo sobre las fuentes antiguas. Boscán, sin embargo, amplía la historia basándose en la Favola di Leandro e Ero de Bernardo Tasso 70 enriqueciéndola considerablemente y destacando, además, algunos aspectos que no se encuentran en la tradición mitográfica pero que siguen los modelos erótico-corteses de los cancioneros del siglo xv y la tradición platónica del amor. Esta idealización del amor humano llegó al Renacimiento español procedente de Italia a través de El cortesano de Castiglione, obra de 1528, cuya copia le envió Garcilaso a Boscán para que la tradujera y 67   La división en mujeres cristianas, gentiles y judías es exacta a la de Valera así como idénticos son los ejemplos de las mujeres que Diego de San Pedro utiliza. 68   San Pedro, Diego de. Cárcel de amor en Obras completas, edición de K. Whinnom, Madrid, Castalia, 1971, p. 171. 69   Francisca Moya del Baño estima que Boscán no sabía el griego con la suficiente soltura como para enfrentarse a los versos de Museo. Por lo tanto, el poeta debió conocer el poema griego a través de la traducción latina de Aldo Manucio de 1494 aproximadamente (Francisca Moya del Baño, El tema de Hero y Leandro en la literatura española, op. cit., p. 15). 70   Ibidem, p. 15.

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cuya edición se imprimió en Barcelona en 1534. Las dos últimas partes de El cortesano exponen la filosofía neoplatónica en la que el amor debe ser virtuoso, sirve para despertar la razón y fortalecer el alma, atajando de tal manera los pasos a la sensualidad y cerrando así las puertas a los deseos. 71 De esta manera, el único camino para amar es la unión exclusiva del alma por la contemplación de la belleza y de Dios. Esta concepción del amor está ejemplificada en la fábula mitológica de Boscán. El poema se inicia, siguiendo a Museo, con la invocación a la musa para que cante los amores de Hero y Leandro. Se celebra una fiesta en honor a Venus y Adonis, más extensa que en el poema del autor griego, y Hero aparece bella y resplandeciente. Boscán aprovecha esta ocasión para realizar una loa a la hermosura, tópico literario renacentista, y exponer las muestras de admiración de los hombres que contemplan a la muchacha. Leandro, al ver a la heroína, calla aturdido ante tanta hermosura y queda profundamente enamorado. Cuando llega la noche el muchacho se acerca a Hero pero es rechazado de inmediato. Hasta este momento, Boscán muestra a dos personajes mitológicos que representan el ideal platónico. El amor de Leandro es puro y Hero, cuyo género de vida es intachable, se mantiene virtuosa siguiendo los modelos de la época. Comienza el juego de la seducción e incluso Leandro se atreve a tomar la mano de Hero aunque la mujer, a diferencia de Museo que la retira irritada, no se molesta. Solo cuando Leandro la intenta llevar a un lugar más apartado, esta se rebela aludiendo además a que es sierva de Venus. Ante la resistencia de Hero, Leandro expone a la mujer una serie de razones con el propósito de convencerla para que acepte su amor. Para ello le da algunos argumentos, siguiendo los versos de Museo, e incluso utiliza el mito de Atalanta para conseguir que Hero se rinda ante el afecto que Leandro le ofrece: ¿Tú no has leído el caso de Atalanta, virgen de Arcadia, hermosa extrañamente, que por guardar su doncellez entera, al triste Melantón 72 fué tanto cruda, que le hizo pasar cien mil martirios, hasta que Venus, enojada desto, así la castigó de sus crudezas, que so los pies de su amador la puso? Y alguna vez no le valieron lloros, ni le valió llamarse desdichada, ni al cielo levantar sus tristes ojos. 73 71   Castiglioni, B. El cortesano, traducción de Juan Boscán, estudio preliminar de M. Menéndez Pelayo, Madrid, 1942, p. 383. 72   Nótese la confusión en el nombre, Melantón, en lugar de Melanión, y cómo ya esta deformación de nombres es habitual desde la Edad Media. Seguramente Boscán tomó el nombre del poeta griego Museo, pues éste también considera a Melanión el esposo de Atalanta y no Hipómenes. 73   Juan de Boscán y Garcilaso de la Vega, Obras completas, Madrid, Crisol, 1961, p. 541.

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En estos versos se hace alusión a la virgen Atalanta que despreciaba a los hombres hasta que, implícitamente, y gracias a las manzanas de oro que Hipómenes fue tirando a lo largo de la carrera (para otros Melanión como es en este caso), Atalanta fue vencida y castigada por su rechazo al matrimonio. 74 También el fragmento recuerda a los versos de Ovidio en lo que se refiere a la utilización ejemplar del mito de Atalanta e Hipómenes por parte de Venus, con el propósito de advertir a Adonis de los peligros que pueden ocasionar las fieras del bosque y para demostrar los castigos que pueden sufrir los humanos que han sido desagradecidos con sus divinidades. La utilización del mito de Atalanta por boca de Leandro es fundamental en el desarrollo de esta fábula porque sirve finalmente para persuadir a Hero y para que en la mujer nazca por fin el amor, aunque no está realmente convencida de su comportamiento y teme un castigo por el pecado que, piensa, está cometiendo. Como Hero no tiene el consentimiento de sus padres y tampoco los jóvenes se atreven a mostrar públicamente su relación, a diferencia de las fuentes grecolatinas que hacen alusión a la extranjería de Leandro y al compromiso de virginidad por parte de Hero como sacerdotisa de Venus, la relación no puede hacerse pública. Por estos motivos, que no están desarrollados en la versión griega, Leandro dice a su amada que cada noche tiene la intención de atravesar el Helesponto a nado, siempre que Hero encienda una lámpara que le guíe el camino a modo de estrella. Él expondrá su vida pero de este modo también evitará el escándalo. Después de haber disfrutado de estos encuentros amorosos, sin que Boscán especifique el número concreto de las citas, una noche de invierno se apaga la lámpara durante una tempestad y Leandro, al que el mar embravecido no le ha hecho detenerse en su ya habitual viaje, invoca a Venus, a Posidón y al mismo Bóreas hasta que sucumbe ahogado. Hero, a su vez, se deja caer desde la ventana de su torre cuando ya ha visto el cadáver de Leandro a la orilla del mar. Se sabe que Boscán realizó esta composición después de la muerte de Garcilaso, habiéndose inspirado en su soneto Pasando el mar Leandro el animoso. 75 Es inevitable entonces que algunos versos de esta fábula recuerden a los del soneto. Boscán presenta un Leandro de fuego ardiente abrasándolo dentro de su alma que con animoso acuerdo decide enfrentarse con las olas. Ante las dificultades del trayecto, que 74   La historia de Hero y Leandro también tiene un final desgraciado como la fábula de Atalanta e Hipómenes. Pero no es eso lo que el autor quiere destacar en estos momentos. El mito de Atalanta y su rechazo por Melanión son traídos a la obra de Boscán, como anteriormente también utilizara Museo, para convencer a Hero y que acepte, finalmente, los amores con Leandro, provocador de este discurso. 75   El soneto de Garcilaso es el siguiente: Pasando el mar Leandro el animoso, /en amoroso fuego todo ardiendo, /esforzó el viento, y fuese embraveciendo /el agua con un ímpetu furioso. /Vencido del trabajo presuroso, /contrastar a las ondas no pudiendo, /y más del bien que allí perdia muriendo /que de su propia vida congojoso, /como pudo, ’sforzó su voz cansada /y a las ondas habló d’esta manera, /mas nunca fue su voz dellas oída: /«Ondas, pues no se escusa que yo muera, /dejadme allá llegar, y a la tornada /vuestro furor esecutá mi vida». (Garcilaso de la Vega, Poesías completas, con cuadros cronológicos, introducción, bibliografía, notas y llamadas de atención, documentos y orientaciones para el estudio a cargo de Ángel Prieto de Paula, Madrid, Castalia, pp. 70-71).

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ya ha emprendido, repite las mismas palabras que emite Leandro en el soneto garcilasiano para calmar a las aguas, recuerdo del epigrama de Marcial 76 que emula el tema, pero que seguramente Boscán no las tomó de la fuente clásica sino de su contemporáneo. La diferencia es que mientras Garcilaso refleja los últimos momentos de un Leandro que perece en el mar, Boscán introduce una variante porque se asegura que Leandro a la orilla llegó. 8. Una fábula de Diego Hurtado de Mendoza Se alcanza la época renacentista con un cambio evidente de sistemas axiológicos. Todas las actividades culturales y de vida son alcanzadas por este movimiento que invita a formar un nuevo concepto del mundo y de la literatura. Los mitos clásicos se manifiestan notablemente en la literatura, a pesar de que las fuentes seguían siendo las mismas que en la Edad Media, pero el hallazgo de nuevos manuscritos hace que se profundice en el conocimiento de la época grecorromana, se restaure el latín con mayor pureza y se enriquezcan las lenguas romances gracias a la nueva adecuación de palabras griegas y latinas. La proliferación de versiones de la leyenda ovidiana inserta en las traducciones castellanas de la época comportaron un importante conocimiento de las fábulas. Las traducciones de las Metamorfosis de Ovidio que Jorge de Bustamante, 77 Antonio Pérez Sigler en verso suelto y octava rima, Pedro Sánchez de Viana en tercetos y octavas, Felipe Mey, 78 Miguel Bienaventurada, Pedro Bellero, Juan Pé  Este es el epigrama de Marcial: Cum peteret dulces audax Leandro amores est fessus tumidis iam premeretur aquis sic miser instantes adfatus dicitur undas: «Parcite dum propero, mergite cum redeo». (Martial. Epigrammes, lib. 24-26, texte établi et traduit par H. Izaac, Paris, Societé d’Édition «Les Belles Lettres», 1961, p. 10). 77   Juan Diego Vila asegura que la obra de Jorge de Bustamante fue la primera en dar una traducción íntegra de los quince libros de las Metamorfosis y la prueba de que se convirtió rápidamente en la versión preferida son las dieciséis reimpresiones que tuvo entre aproximadamente 1543 y 1664. («En torno a la múltiple constitución del discurso mitológico en el Siglo de Oro español», Argos, Revista de la Asociación Argentina de Estudios Clásicos, 1989-1990, Buenos Aires, p. 151). A juicio de José María de Cossío, Pedro Sánchez de Viana es el más importante de los traductores de las Metamorfosis de Ovidio y data la primera traducción en 1589 (Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 49). Esta traducción aparece siguiendo la línea de los manuales, con un apéndice que incluye el comentario y la explicación de las fábulas desde el punto de vista de la filosofía natural y moral. Para la comparación del texto ovidiano con la de Sánchez de Viana, se ha consultado una edición de 1919. La existencia de reimpresiones modernas prueba que hasta el siglo xx se siguió leyendo y utilizando la versión de Sánchez de Viana. En prensa, en la Colección de Clásicos Hispánicos se encuentra una edición de la traducción de Jorge de Bustamante a mi cargo, basada en la de Amberes de 1551. 78   Antonio Pérez Sigler, Felipe Mey y Pedro Sánchez de Viana, al optar por el verso, marcan un hito divisorio para el estudio del discurso mitológico en las traducciones de Ovidio pues desde las versiones medievales hasta la traducción de Bustamante, el discurso mitológico interpretativo se había visto favorecido por el empleo de la prosa. La traducción de Sánchez de Viana, con sus valiosas Anotaciones 76

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rez de Valdivieso, Diego Fernández de Córdoba y otros hicieron, así como los manuales mitográficos en donde se priorizaban los discursos con una interpretación moral o alegorizante, 79 contribuyeron sin lugar a dudas a esta prosperidad de Ovidio, cuyas fábulas sobre las metamorfosis serán las más utilizadas en todo el Siglo de Oro. También en esta época se estrechan las relaciones con Italia y se hacen más intensas. Esto da lugar a la introducción de numerosos aspectos formales heredados de los poetas italianos que proporcionarán una nueva riqueza simbólica y semántica a la que se recurre para expresar esta nueva concepción del mundo. Boscán, con la Historia de Hero y Leandro, fue el primer poeta introductor de la fábula mitológica en España que, como género, alcanzaría su máximo esplendor en el siglo xvii, pero fue Hurtado de Mendoza el primero que ensayó en octavas este tipo de composiciones. 80 La Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta apareció por primera vez en 1553 en la edición que hiciera Alonso de Ulloa de las obras de Boscán y Garcilaso, «impregnada de sentido clásico renacido, pero renacido de los más nobles poetas de Italia y trasplantado puntualmente a nuestro idioma». 81 El poeta intercala tres fábulas mitológicas en su composición, la de Mirra y Cíniras, su padre, de cuyas relaciones incestuosas nació Adonis, la transformación de la mujer en el árbol que lleva su nombre, los amores de Venus y Adonis con la posterior cólera de algún dios o diosa, según las diferentes versiones, la muerte del fue una de las más leídas y de un influjo notable, particularmente en los poetas (J. D. Vila, art. cit., p. 160). 79   Ya se ha mencionado, al hablar de los manuales mitográficos, que la Philosophia secreta del bachiller Juan Pérez de Moya, y el Teatro de los Dioses de la gentilidad del padre Fray Baltasar de Vitoria, se constituyen en fuentes de consulta sumamente valoradas. Esta última obra, en particular, fue muy utilizada por los poetas. Prueba de ello es que Lope de Vega aprobó la primera edición y Calderón de la Barca la consultó para la elaboración de diversos dramas y autos sacramentales. 80   Cristóbal de Castillejo traduce de Ovidio la fábula de Píramo y Tisbe, la fábula de Acteón a la que además moraliza y el canto de Polifemo (Cristóbal de Castillejo, Obras de amores. Obras de conversación y pasatiempo, edición y notas de J. Domínguez Bordona, volumen II, Madrid, Clásicos Castellanos, 1927), Luis Barahona de Soto se dedica a la fábula de Vertumno y Pomona y a la de Acteón (Luis Barahona de Soto, estudio bibliográfico y crítico de F. Rodríguez Marín, Madrid, Establecimiento tipográfico Sucesores de Rivadeneyra, 1903). Pedro Espinosa recrea numerosos personajes mitológicos en la Fábula de Genil (Pedro de Espinosa. Poesías completas, edición, prólogo y notas de F. López Estrada, Madrid, Espasa-Calpe, 1975), Luis Carrillo y Sotomayor dedica un soneto a Dafne y Anaxárete y otro a Tisbe además de componer la Fábula de Acis y Galatea y un romance dedicado a Venus, Palas y Diana (Luis Carrillo y Sotomayor, Poesías completas, edición de A. Costa, Madrid, Cátedra, 1984), además de las fábulas de Góngora sobre Polifemo, Hero y Leandro, Píramo y Tisbe, los romances burlescos de Quevedo dedicadas al mito de Hero y Leandro y Orfeo y Eurídice entre otros (Francisco de Quevedo, Poesía original completa, edición introducción y notas de J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1981) y los de Polo de Medina dedicados a Apolo y Dafne y Pan y Siringe (Jacinto Polo de Medina, Poesía. Hospital de incurables, edición de Francisco J. Díez de Revenga, Madrid, Cátedra, 1987). Estas composiciones se han citado a modo de ejemplo, pues realmente fueron muchas las fábulas mitológicas que en el Siglo de Oro se escribieron. 81   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 90.

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muchacho y la transformación de este en anémona, y la fábula de Hipómenes y Atalanta. Hurtado de Mendoza sigue muy de cerca el texto ovidiano pero lo amplifica con nuevas circunstancias personales hasta llegar a componer ciento tres estrofas, cincuenta y dos de las cuales corresponden al mito de Atalanta e Hipómenes. 82 En la primera octava se indica el contenido del poema que presentará la fábula de Atalanta e Hipómenes entrelazada con la de Venus y Adonis como en las Metamorfosis de Ovidio: El tierno pecho, de cruel herida por la dura salvaje fiera abierto la madre del amor toda afligida que con lágrimas baña al joven muerto; Y tú, virgen de Hipómenes vencida, entre gloria dudosa y miedo cierto, seréis el argumento desta historia, que presente hará vuestra memoria. 83

Tras exponer el tema de la composición, el autor ofrece tres octavas laudatorias a Doña Marina de Aragón y comienza con la fábula de Mirra abreviándola considerablemente para explicar el nacimiento de Adonis, con una interpretación moralista porque la muchacha le pide a Dios el castigo adecuado por haber cometido pecado de incesto con su padre. Mirra, entonces, está avergonzada por su actitud y se culpabiliza de todo lo sucedido. Por esta razón dirige sus ojos al cielo y ruega a Dios que la saque del mundo, detalles estos que suponen una novedad con respecto a la fuente latina. Se produce la metamorfosis en el árbol de la mirra, por gracia de Venus, y posteriormente nace Adonis. Después del parto de Mirra se comenta el amor que las ninfas tienen por el recién nacido y Hurtado de Mendoza pasa inmediatamente a la juventud del muchacho tras apuntar el rápido transcurrir del tiempo. Más tarde, narra las relaciones de Venus con el bello muchacho, producto de una flecha que Cupido dirige a ambos, y el beneplácito de las ninfas ante la escena de estos amores. 84 Ante los peligros que deparan las fieras del bosque, comienza Venus a contar la fábula de Hipómenes y Atalanta, siguiendo a Ovidio. Los preámbulos de esta última fábula son una novedad en Hurtado de Mendoza que tampoco está exenta de moralización: Mil desastres suelen ofrecerse entre el deseo ardiente y la victoria   Debo el cómputo a José Cebrián, El mito de Adonis en la poesía del Siglo de Oro, op. cit., p. 46.   Hurtado de Mendoza, Diego. Poesía completa, edición, introducción y notas de J. A. Díez Fernández, Madrid, Planeta, Autores Hispánicos, 1989, p. 107, 1-8. 84   David H. Darst defiende que las estrofas donde se narran los amores de Venus y Adonis por la intervención de las flechas de Cupido son un recuerdo de los versos de Claudiano (David H. Darst. Diego Hurtado de Mendoza, Boston, Twayne Publishers, 1987, p. 39) 82 83

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a quien en los peligros va a ponerse, me turban y revuelven la memoria. Si tu ánimo no puede moverse, no me cueste tan cara esta tu gloria, que por seguir un puerco y [no] un venado, te vea yo a peligro condenado. Tu floreciente edad, tu hermosura, tu gracia, tu saber y tu destreza, de que yo me vencí siendo segura, no lo puede entender bestial bruteza; ni querrán perdonar en la espesura el oso, el puerco, el lobo, esa belleza. No vencen rostro y ojos celestiales la fuerza de los brutos animales. En el corvo colmillo el puerco lleva el rayo de su fuerza y el león con ímpetu amenaza y furor prueba su saña sin hallar contradicción. Ningún animal hay que tanto mueva y altere contra sí mi condición, como el cruel león y dañador por haber sido ingrato a mí y a Amor. 85

Estos versos despiertan una increíble expectación en Adonis y en el lector que se dispone a escuchar curioso la historia que después seguirá. Se aprecia entonces cómo la fábula de Venus y Adonis está ligada directamente a la de Hipómenes y Atalanta, pues es la Diosa del Amor, como ya es sabido por las fuentes antiguas, quien cuenta la historia a su amante. Ovidio se sirve del relato de la diosa que lo utiliza como hilo conductor para informar de lo ocurrido con el mito objeto de este estudio. Y todavía antes de que Venus le cuente la historia a Adonis, los dos amantes reposan en la hierba bajo los árboles, fuertemente enlazados, en un bucólico escenario que también es una ampliación del poeta ovidiano: Tan mansa y sosegada cercando iba la fuente el fresco prado y alameda, que aunque corriese presurosa y viva, a la vista mostraba estarse queda; el junco agudo y la caña esquiva ni la ova tejida y vuelta en rueda estorbaban el agua que corriese, ni el suelo que lo hondo no se viese. 85   Hurtado de Mendoza, Diego. Poesía completa, edición, introducción y notas de J. A. Díez Fernández, op. cit., pp. 113-114, 265-288.

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De césped vivo, de alta hierba verde, se cercaba la imagen por defuera con el bledo inmortal que nunca pierde la color en invierno y primavera. Está la roja flor que nos acuerde el caso de Jacinto 86 en la ribera con otras flores varias y hermosas, suaves hierbas [y] plantas olorosas. Los árboles ramosos y cerrados que amenazan al cielo con la cima, ceñían el lugar tan apretados como tejida mimbre en tela prima. Vense los pardos montes apartados y las dudosas sierras por encima, los cerros con los valles desiguales, albergo de los brutos animales. Luego en medio del prado se asentaron, y, trabándose estrecho con los brazos, la hierba y a sí mismo[s] apretaron, mezclando las palabras con abrazos. Nunca revueltas vides rodearon el álamo con tantos embarazos, ni la verde y entretejida hiedra se pegó tanto al árbol ni a la piedra. 87

Así, al igual que en la fuente ovidiana (en esto Hurtado de Mendoza es mucho más pasional que Ovidio) 88 Venus cuenta a Adonis la fábula de Hipómenes y Atalanta que es utilizada como exemplum para que su atrevido e imprudente amante se aleje de las fieras del bosque. Atalanta era una virgen tan hermosa como corredora cuya fama se había extendido por toda Grecia debido a la ligereza de sus pies y a la que el destino le había negado el matrimonio. La consulta del oráculo, comentada brevemente por Ovidio, está ampliada en Hurtado de Mendoza: 86   Se refiere al personaje mitológico Jacinto, amado por Apolo, hijo de Amiclas y lacedemonio como toda su familia. Cuando estaba jugando con Apolo a lanzar el disco tuvo un desgraciado accidente porque el disco le rebotó a Jacinto en el rostro hiriéndolo mortalmente. Jacinto muere, y de su sangre derramada en tierra, brota un jacinto, flor de color rojo (Ruiz de Elvira, A. Mitología clásica, op. cit., p. 459). 87   Hurtado de Mendoza, Diego. Poesía completa, op. cit., p. 115, 305-336. 88   Ovidio dedica solamente tres versos para preparar este escenario amoroso. Son los siguientes (Met., X, 557-559): et requievit humo pressitque et gramen et ipsum inque sinu iuvenis posita cervice reclinis sic ait ac mediis interserit oscula verbis.

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A esta vino acaso en fantasía de consultar a Apolo la certeza si viviera casada o al contrario. Respondióle con voz turbada, obscura, harto obscuras palabras al sentido: —Deja, Atalanta, estar tu hermosura; no procures gozalla con marido; pero no excusarás esta ventura; que tu hado está escrito, aunque escondido tiempo vendrá en el cual te casarás, y viviendo, de ti carecerás. 89

Atalanta, por lo tanto, huye a los bosques temerosa por el oráculo y rechaza a los hombres con brusquedad. Es ella misma la que determina el certamen y las condiciones en la carrera. El vencido, como en la fuente clásica, morirá: «Yo mesma seré el premio al vencedor», decía, «y no es pequeño, ya lo veis. El vuestro sé que no será mayor, por mucho que en ganarme aventuréis. Veráse la soltura y el amor de los que por amiga me queréis. Cada uno se esfuerce a la corrida, porque el vencido perderá la vida». 90

En estos versos Atalanta se sabe bella, reconoce sus extraordinarias cualidades de corredora y no piensa en ningún momento que alguno de sus posibles pretendientes posea cualidades superiores a la heroína misma. Por lo tanto, establece el certamen segura siempre de obtener la victoria. Toda Grecia se entera entonces de las condiciones que ha impuesto la bella corredora y a la convocatoria acuden muchos hombres atraídos por la belleza de la joven, aunque cada uno de los pretendientes va perdiendo sistemáticamente la vida. Hipómenes, en un principio simple espectador del certamen, se permite el lujo, como en Ovidio, de condenar a los participantes por su deseo de participar en la carrera e incluso se burla de ellos. Pero cuando ve a Atalanta casi desnuda se enamora inmediatamente de su belleza, cambia de opinión al instante y se disculpa ante los que había afrentado sin razón: Quería que corriese, mas desea que ninguno alcance el vencimiento; despues ha envidia que el vencido sea   Hurtado de Mendoza, Diego. Poesía completa, op. cit., pp. 115-116, 353-361.   Ibidem, p. 116, 369-376.

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muerto por tan valioso pensamiento. Entre el temor y gloria devanea, crece el deseo y falta el sufrimiento; ya correría; mas teme perder, mas que la vida, el premio de correr. Pensolo y triste en voluntad confusa, revuelve mil porfías entre sí; ya teme, ya se esfuerza, ya se excusa. Y dice: — ¡Torpe yo! ¿Qué hago aquí? Amor y hermosura que me excusa, me harán vencedor; quiero por mí ponerme a la fortuna que se ofrece; que amor atrevido favorece. 91

Nuevamente Hurtado de Mendoza es más prolijo que Ovidio cuando narra la incertidumbre interior de Hipómenes que se debate sin saber qué decisión tomar aunque, como en el poeta latino, piensa que la suerte favorece a los valientes. El héroe observa a Atalanta cuando compite con uno de los pretendientes, ocasión que es aprovechada por el autor para describir a la bella mujer en su carrera mientras el corredor suspira y se desespera de amor por la muchacha: Mas puesto que correr viese a Atalanta con tan ligero paso y volador que a los ligeros vientos adelanta y la presta saeta o pasador, su hermosura y gracia más le espanta, que con el correr siempre mayor; a cada paso que ella da la mira, alza y baja los ojos y suspira. El aire junto con los blancos pies el vestido desvían y le allegan; los cabellos cogidos al través que en parte al viento fresco se desplegan; la clara lumbre que en los ojos es, con cuyo resplandor los hombres ciegan; el blanco pecho visto por el oro, hace más extremado su tesoro. La color de la carne se veía tal, con el trabajo de correr mezclada, cual suele el rojo velo en el cristal hacer sombra entre blanca y colorada; la pura leche no parece igual sobre las vivas rosas derramada,   Ibidem, p. 117, 401-416.

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ni el limpio alabastro transparente esparcida la púrpura de Oriente. 92

El resplandor de los ojos de Atalanta es motivo de amor y razón suficiente para competir con ella a pesar de lo peligroso de la empresa. 93 Después de la carrera, y cuando Hipómenes ve que Atalanta llega acompañada con la corona de la victoria, la impreca sin miedo, acusándola de competir con corredores indolentes, e invitándola a medirse con él, que es descendiente de los dioses: «¿Por qué en victorias fáciles te empleas, venciendo perezosos, Atalanta? Ponte a correr conmigo si deseas ver dónde tu pestreza se adelanta. Por mucha ligereza que poseas, tu belleza nos turba y nos espanta; en tus pies puede estar bien el correr, mas en tu vista amor puso el vencer. Si puedes ser vencida por alguno, no te será desdeño de vencerte por mí, que soy bisnieto de Neptuno, que al mar tempestuoso da la suerte. Y si tú me vencieres, no hay ninguno que te dé tanta gloria con su muerte, pues nunca esconderá nube de olvido la memoria de Hipómenes vencido». 94

La heroína, admirada de la valentía y de la juventud de Hipómenes, se apiada de él y ya no se considera un premio valioso para el vencedor. Antes al contrario, se tiene en poco, se debate interiormente, igual que en las Metamorfosis, sin saber qué actitud tomar: Respondióle: «Si huelgas de partirte, deja estar este tálamo sangriento, que aún puedes todavía arrepentirte, de tan caro y esquivo casamiento. No cures por lo dicho de afligirte que yo te libro, siendo tú contento, y otra cualquier doncella, a mi pensar, te puede con derecho desear.   Ibidem, pp. 117-118, 425-448.   A partir de este momento, la descripción física del cuerpo femenino no resultará novedosa en la historia de la literatura. Se podrá apreciar cómo una característica de los poetas, cuando escriben fábulas o historias mitológicas, será la descripción minuciosa de la heroína alejándose, en mucho, de sus fuentes antiguas originales. 94   Hurtado de Mendoza, Diego. Poesía completa, op. cit., p. 118. 465-480. 92 93

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Mas, ¿qué cuidado tengo yo de ti, habiendo muerto tantos hasta agora? Viva o muera:», decía luego entre sí, «pague, pues que a su daño se enamora; que si muertes de tantos que por mí pierden vidas y honras que en un hora no le mueven ni le apartan, bien parece que le pesa esta vida y la aborrece. ¿Qué disculpa de mi humanidad daré a Grecia, que tengo por testigo, si mato con furor y crueldad a este porque osó vivir conmigo? Si el premio del amor y piedad ha de ser dura muerte y cruel castigo, no podrá comportar hombre que viva el odio de victoria tan esquiva. ¿Qué culpa tengo yo? Ojalá quisieras dejar la peligrosa empresa y dura que en más livianas y de menos veras se pudiera emplear tu hermosura; o, ya que te determinaste, fueras el más ligero y de mayor ventura, pues que no ganarás en mí venciendo cuanto arriesgas en ti a perder corriendo. ¡Oh qué aire de rostro y qué meneo, entre virgen honesta y joven fuerte! ¡Oh Hipómenes, mezquino, que te veo ofrecer por mi causa a cruda muerte! O no me hubieras visto o tu deseo fuera más conveniente o menos fuerte» hablaba entre sí mesma la doncella y maldecía el fin de la querella. «Si yo fuera tan bienaventurada que el importuno hado no negara a mi suerte la vida descansada, uno solo eres tú a quien deseara». Esto dijo y de nuevo amor tocada, revuelta la color toda en la cara, sin entender la fuerza del dolor, arde y ama y no siente que es amor. 95

Como afirman los versos, Atalanta se ha enamorado de Hipómenes hasta el punto de desearlo por marido si no padeciera la amenaza del oráculo. Pero ya el padre de la corredora y el pueblo, espectador permanente del certamen, exigen una nueva   Ibidem, pp. 119-120, 505-552.

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carrera. Mientras otro pretendiente compite con la corredora, Hipómenes se encomienda a la diosa del Amor. La llamada del héroe a Venus pidiéndole ayuda es una imitación del himno de Lucrecio: 96 Favorece mi osadía tú, Diosa, que encendiste el alma mía. Tú, sobre todas soberana Diosa, alumbras los mortales en el suelo, tú venciste en la tierra, de hermosa, la que, de clara, vences en el cielo; por tí se aplaca el viento, el mar reposa; tú del género humano eres consuelo, por ti nos abre el año nuevas flores, tú das principio y fin a los amores. ¿Quién a las simples y ligeras aves, cuando acuciosas edifican nidos, hace con voces dulces y suaves declarar sus cuidados encendidos? ¿Quién a los otros animales graves mueve con nueva furia los sentidos, correr ásperos valles y sombríos, y nadar, presurosos, hondos ríos? ¿Quién dio fuerzas al joven que de hecho le enciende el amor y le resuelve en fuego, en noche escura el tempestuoso estrecho atravesar con lluvia y tiempo ciego cortar las olas con el pecho? Truena y ábrese el cielo, y el mar luego rompe las altas peñas resonando; más él, con su furor, pasa nadando. No le tienen turbados elementos. no los padres con lágrimas y llanto, el Mar Negro sacado de cimientos no le aparta el deseo o pone espanto; no la virgen que en ansias y tormentos suspensa pasará aquel entretanto y al fin morirá muerte lastimera sobre el cuerpo tendido en la ribera. 97

Las dos últimas octavas son una paráfrasis de Virgilio (Georg. III 258-263) 98 que rememora el mito de Hero y Leandro. En las Metamorfosis no está relacionada esta   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 96.   Hurtado de Mendoza, Diego. Poesía completa, op. cit., pp. 120-121, 559-592. 98   Los versos de Virgilio (Georg. III 258-263) son los siguientes: Quid iuuenis, magnum cui uersat in ossibus ignem durus amor? Nempe abruptis turbata procellis 96 97

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fábula con la de Atalanta e Hipómenes, ni tan siquiera se narra. Problablemente Hurtado de Mendoza la mencione influenciado por la fama que el mito había tenido en aquella época. Venus ofrece a Hipómenes sin ser vista, igual que en Ovidio, las tres manzanas de oro de la tierra de Cipro, producto de una herencia, 99 se presenta ante el muchacho sin que los demás la adviertan, aconsejándole, y esto es novedad, a qué riesgo se expone con su deseo de participar en el certamen, coincidiendo también con algunas de las interpretaciones morales del poema. La descripción de la carrera también es una ampliación de Hurtado de Mendoza en lo que supone, además, una hiperbólica descripción de la velocidad de los competidores: La trompa dio señal; cada cual sale recogiendo el aliento con el pecho; ni avenida ni viento hay que se iguale, [ah]ora corra extendido, ahora estrecho. La fuerza y ligereza es lo que vale y el no perder el ánimo en el hecho. Corre el uno y el otro cuanto puede y no hay vista que atrás no se les quede. Volarán por encima de la lista en las mieses que crecen a la par y venciendo al juicio y a la vista, por las hinchadas ondas de la mar, sin abajar la punta de la arista, ni bañarse las plantas al pasar; nunca fue tan ligero el pensamiento ni el tiempo cuando huye del momento. 100

La gente, que observa expectante el certamen, se pone de parte de Hipómenes, así como de alguna manera Atalanta que a lo largo de la carrera, y al igual que en Ovidio, se detiene para contemplarlo. Mientras tanto se produce el intermitente lannocte natat caeca serus freta; quem super ingens porta tonat caeli, et scopulis inlisa reclamant aequora; nec miseri possunt reuocare parentes nec moritura super crudeli funere uirgo. (Virgile. Géorgiques, texte établi et traduit par E. de Saint-Denis, Paris, Société d’Édition «Les Belles Letres», 1963, troisième tirage, p. 47). 99   El Jardín de las Hespérides, donde crecían las manzanas de oro, era el regalo que en otro tiempo la Tierra le había hecho a Hera con ocasión de su boda con Zeus (Pierre Grimal. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 264). Hurtado de Mendoza fusiona aquí las dos tradiciones en lo que se refiere al origen de las manzanas y las hace provenir de la isla de Chipre, a pesar de que el jardín de las Hespérides se localizan no lejos de la isla de los Bienaventurados, al borde del Océano. 100   Hurtado de Mendoza, Diego. Poesía completa, op. cit., pp. 121-122, 609-624.

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zamiento de las tres manzanas de oro que son recogidas por Atalanta, aunque al final esta duda si recoger la última. Al final, dice el poeta, el oro venció y tras la victoria de Hipómenes se olvidan ambos no solo de agradecerle a Venus la ayuda prestada sino que la diosa dice, en lo que supone otra novedad del autor, que incluso menospreciaron su divinidad llevados por su soberbia y altanería. Venus se enfurece por esta omisión: Con súbito furor y nueva saña, sintiendo el menosprecio que te digo, revolví contra ellos fuerza y maña por mostrar nuevo ejemplo de castigo, dándoles a entender que quien engaña a dios le hallará bravo enemigo, sin faltarle cruel pena y tormento en que los otros tomen escarmiento. 101

Así, en un templo antiquísimo, dedicado a Cibeles, Venus incita a las Furias que se hallan dentro del lugar. El sitio donde yacen Atalanta e Hipómenes es una reinterpretación cristiana del autor: En lugar apartado era una cueva adonde el sacerdote colocados metió, dando lugar a otra obra nueva, los ídolos de dioses apartados; aquí la torpe, abominable prueba comenzaron, por malos de pecados, abriendo con el acto deshonesto las sacrílegas puertas del incesto. 102

Y es aquí donde Hurtado de Mendoza elabora un comentario moralista y cristiano como ya antes había aprovechado para la fábula de Mirra. La metamorfosis es, por lo tanto, un castigo a la vanidad, a la soberbia, a la desobediencia y al sacrilegio, faltas que deben ser sancionadas y servir de ejemplo para los otros. La transformación en leones es una amplificatio del relato de las Metamorfosis que describen la fiereza y maldad de estos animales: En vedijas torcidas y leonadas sintieron sus gargantas esconder y los dedos en uñas encorvadas, los hombros en espaldas extender, todo el peso en los pechos y pisadas   Ibidem, pp. 123-124, 697-704.   Ibidem, p. 124, 721-728.

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por la tierra las colas revolver, en el rostro la ira y el ensaño y en lugar de la voz, bramido extraño. Por tálamo, las ásperas montañas. Usan y ponen miedo de crueles, que muertos, a las otras artimañas aún espanta el ruido de sus pieles. Enfrentados la boca y crudas sañas, tiran juntos del carro de Cibeles. de estos te ruego Adonis que te guardes y acometas a los que son cobardes. 103

Con la advertencia final de Venus a su amante para que se cuide de las fieras y sobre todo de Atalanta e Hipómenes, finaliza la fábula. Hurtado de Mendoza retoma entonces el mito de Venus y Adonis después de que las palabras de la diosa, al igual que en Ovidio, justifiquen la narración de Atalanta e Hipómenes. Sin embargo el poeta ya no se detiene minuciosamente en este mito sino que acelera el desenlace de la fábula en las tan solo nueve octavas reales que restan para el final de la composición. Venus, como ya hemos comentado, pronuncia sus últimas palabras para referirse a la prudencia que debe caracterizar a Adonis si no quiere ser maltratado por estos leones, y se marcha en su carro tirado por cuatro cisnes blancos tras dejar a su amante en las selvas. Dice Hurtado de Mendoza, en lo que también supone una novedad con respecto al texto ovidiano, que: Adonis de la pena de Atalanta se quedaba entre sí maravillándose, cuando un ventor la voz sorda levanta en el rastro de un puerco rodeándose. 104

La muerte de Adonis, el llanto de Venus sobre el cadáver y la metamorfosis del joven en anémona, finalizan, precipitadamente, la composición. 105 El poema está escrito en octavas reales y a pesar de los lógicos errores en el verso debido a que esta métrica era nueva y desconocida en España, según estimación de Menéndez Pelayo, es el mejor de los ensayos de Diego Hurtado de Mendoza en   Ibidem, pp. 124-125, 737-752.   Ibidem, p. 125, 761-764. 105   José Cebrián observa que la narración del mito de Atalanta e Hipómenes ocupan el 53.46 % de la pieza. Opina que Hurtado de Mendoza se apercibió entonces de lo mucho que había amplificado los episodios previos a su doble propósito inicial (el canto de la muerte de Adonis y el llanto posterior de la diosa) y que ello casi rozaba el centenar de estrofas. Es muy probable que ese fuera el motivo que le indujo, al final, a circunscribirse casi con rigor al modelo y a no apartarse casi nada del mismo (Cebrián, J. El mito de Adonis en la poesía del Siglo de Oro, op. cit., p. 53). 103 104

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métrica italiana. 106 Las coplas reales tenían en su primitiva forma siciliana, siglo xiv, rima alterna. Boccaccio cultivó ya la octava moderna con terminación pareada. 107 Aunque Hurtado de Mendoza utiliza en sus poemas una combinación entre la métrica nueva y la tradición castellana, en la Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta, va a servirse de la octava moderna. El autor recurre entonces a la métrica italiana además de una serie de figuras retóricas como hipérbatons (el tierno pecho de cruel herida /por la dura, salvaje fiera abierto), alusiones (el joven muerto por Adonis, la madre del Amor por Venus, el niño ciego por Cupido y siguiendo con los tópicos literarios medievales), expresiones populares y coloquiales (mancebo, en boca de la gente) y bellas comparaciones (Venus quedó enamorada de Adonis como la mansa cierva que se pierde). El autor utiliza alternativamente la narración, el diálogo y el monólogo interior, técnicas que van a servir para modificar el ritmo del poema además de crear un clima de incertidumbre y expectación a través de las tres fábulas diferentes que se intercalan en el poema. La fábula de Diego Hurtado de Mendoza resulta un antecedente muy interesante que en muchas ocasiones, tanto por su temática como por la composición de la fábula en sí misma, va a definir el desarrollo de la pervivencia del mito de Atalanta e Hipómenes en las letras españolas. 9. Unos versos de Silvestre Rodríguez de Mesa El romancero español también se dedica a las composiciones de tema mitológico cuyos personajes adquieren un sentido popular. En la mayor parte de los casos, las fábulas no están contempladas en su integridad, sino que solo se refieren a hechos concretos o se utilizan los fragmentos que más han llamado la atención del autor. Este tipo de composiciones, de corte mucho más tradicional, está representada por algunos autores como Gregorio Silvestre Rodríguez de Mesa y Cristóbal de Castillejo. Silvestre Rodríguez de Mesa escribió tres fábulas mitológicas dedicadas a los mitos de Píramo y Tisbe, a Prosérpina y a Dafne y Apolo. La Fábula de Dafne y Apolo, publicada en 1582 junto a la edición de sus poesías completas y algunos años después de la muerte de Rodríguez de Mesa, está escrita en quintillas y toma a Ovidio como fuente (Met. I 452-567), aunque el texto está muy ampliado en forma de numerosas digresiones, ajenas totalmente a la fuente latina. 108 106   Menéndez Pelayo, Marcelino. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, vol. II, Madrid, CSIC, 1949, p. 161. 107   Navarro, T. Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, New York, Syracuse University Press, Syracuse, 1956, p. 186. 108   M.ª Dolores Castro Jiménez ha analizado la fábula de Silvestre Rodríguez de Mesa en su trabajo «Presencia de un mito ovidiano: Apolo y Dafne en la literatura española de la Edad Media y el Renaci-

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Dafne, que huye del amor, se retira a las selvas y se complace en el arte de la caza, igual que Ártemis. Muchos eran los pretendientes que la anhelaban pero ella los rechazaba desdeñando el matrimonio y viviendo en los paisajes más solitarios del bosque. Peneo, su padre, le insiste en que se case, a pesar de los deseos de Dafne por obtener una perpetua virginidad y, tras sus ruegos, su padre le concede este anhelo. Febo se enamora de Dafne pero esta huye continuamente de su lado. El dios le pide que no se aleje de él y, para convencerla, como ya antes ocurriera con los argumentos que Leandro le dirige a Hero tomados de los versos de Museo y recreados por Boscán en la fábula que dedica al mito, recurre a algunos ejemplos, entre ellos, al mito de Atalanta e Hipómenes: ¿Qué es lo que de mí te espanta? Mis voces no son bramidos de aquella braveza tanta en que fueron convertidos Hipómenes y Atalanta. 109

Este pequeño fragmento se refiere a la metamorfosis en leones sufrida por Hipómenes y Atalanta sin aludirla directamente sino que está implícita en el texto y es utilizada por Apolo para tranquilizar a Dafne y conseguir que la muchacha acceda finalmente a las nupcias con él. Una vez más se puede constatar cómo el mito de Atalanta se inserta en otras fábulas mitológicas con una función ejemplar y con el propósito de conseguir, mediante una serie de razones, que las mujeres de las fábulas acepten por fin el amor y se olviden de su rechazo por el matrimonio. 110 Después de que Apolo no consiga persuadir a la muchacha y de que esta haya invocado a su padre para que la socorra, se produce la metamorfosis que, según María Dolores Castro, tiene notables influencias de Garcilaso. 111 En los últimos versos Apolo le da al árbol el nombre del laurel y sus honores correspondientes. miento», art. cit., pp. 185-222. La autora realiza un recorrido del mito por las fuentes grecolatinas, los compendios mitológicos medievales y modernos y los tratamientos de la fábula en las épocas señaladas. En la Edad Media es de destacar la versión de Alfonso X el Sabio y las breves alusiones del Marqués de Santillana. En época posterior es interesante la recreación del mito en Garcilaso de la Vega y Petrarca, Francisco de la Torre y Alonso Pérez. 109   Silvestre Rodríguez de Mesa, Gregorio. Poesías, selección prólogo y notas de A. Martín Ocete, publicaciones de la Facultad de Letras de Granada, 1938, pp. 196-197. 110   Nótense, también, las semejanzas del mito de Dafne con el de Atalanta. Las dos son mujeres que huyen del amor y que viven en el bosque alejadas de todo contacto masculino. No son los únicos ejemplos que encontramos en la mitología clásica. En otras ocasiones se relaciona el mito de Atalanta o el de Dafne con Camila, Siringe u otras mujeres que rehúsan a los varones. 111   Castro Jiménez, M.ª Dolores. «Presencia de un mito ovidiano: Apolo y Dafne en la literatura española de la Edad Media y el Renacimiento», art. cit., p. 217.

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10. Unos versos de Aldana Francisco de Aldana fue otro de los poetas renacentistas que se vio tentado, como muchos escritores de su tiempo, a componer fábulas mitológicas aunque también, debido a su condición de cristiano, se dedicó a los escritos religiosos. «La unión de los elementos clásicos griegos y latinos, vistos a través de una mentalidad renacentista, es una característica muy peculiar de este período, como lo es su vinculación con el mundo religioso, sintetizando de forma harto original la doctrina cristiana con el ambiente pagano y erótico de la poesía latina y las doctrinas filosóficas griegas sobre el amor». 112 Ya se ha hecho referencia a la influencia de Ovidio desde la Edad Media hasta este momento y las traducciones que de las Metamorfosis se realizaron en el siglo xvi. Ruiz Silva piensa que Francisco de Aldana conocía algunas de estas versiones ovidianas aunque, seguramente la información se la habían proporcionado las traducciones que desde finales del siglo xv comenzaron a aparecer en Italia, 113 ya que su familia aparece ligada a las campañas italianas, Aldana nació en ese país y tuvo relaciones con la corte florentina. De Francisco de Aldana se conoce su gusto por la mitología a través de su hermano Cosme que informa, en la edición de las obras de Aldana, sobre los libros que el capitán llevaba en las batallas. 114 Por este detalle se sabe de la gran veneración que Francisco de Aldana sentía por Ovidio, e inspiradas en el poeta latino el poeta escribe muchas de sus composiciones. Aldana ya había glosado el soneto de Garcilaso dedicado al tema de Hero y Leandro que, según Carlos Ruiz Silva, es un poema irregular con momentos de acertada calidad poética y perfecta adecuación a las situaciones angustiosas, aunque se nota una falta de cuidado y corrección que no es frecuente en muchas de las composiciones de Aldana. 115 También compuso un extenso poema mitológico, la Fábula de Faetonte, que, según el juicio de José María Cossío, «es la más brillante, arrojada y rica de elementos de todas las Metamorfosis. En ninguna se demoró Ovidio en des  Ruiz Silva, C. Estudios sobre Francisco de Aldana, Universidad de Valladolid, 1991, pp. 143-

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113   Ibidem, p. 144. Ruiz Silva menciona las posibles traducciones de las Metamorfosis que Aldana pudo conocer: Ouidio methamorfhoseos vulgare, de G. Buonsignori, publicado en Venecia en 1497; Tutti gli libri di Ovidio Metamorphoseos, de N. Agostino, Venecia, 1522; Le transformationi, de L. Dolce, Vinezia, 1539, y, aunque menos probablemente, De la Metamorfosi di Ovidio, de A. dell’ Angillara en octavas, Paris, 1554, pero solo el libro III porque el resto apareció más tarde (Ibidem, p. 145). 114   La relación de los libros más leídos por Aldana están en un soneto que compuso Cosme dedicado a su hermano, ya difunto, y en el que se comentan las diferentes lecturas de Aldana. Entre otras, Las Epístolas de Ouidio traduzidas en verso suelto (Francisco de Aldana. Obras completas, edición de M. Moragón Maestre, volumen II, Madrid, CSIC, p. 254). José María de Cossío también alude a este gusto de Aldana por las obras clásicas (Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas mitológicas en España, op. cit., p. 201). 115   Ruiz Silva, C. Estudios sobre Francisco de Aldana, op. cit., p. 145.

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cripciones deslumbradoras como en esta, ni en otra alguna desarrolló una imaginación y una inventiva poéticas semejantes». 116 Pero para el mito de Atalanta e Hipómenes, son interesantes algunas octavas de un texto publicado en 1583 que ha llegado incompleto a nuestros días. En la producción titulada Otavas del mismo Capitan Francisco de Aldana en diuersas materias desco[n]tinuadas, y desassidas, el poeta muestra las desgracias que el destino proporciona a los amantes. Para su propósito se apoya en una serie de fábulas antiguas, algunas más extensas que otras pero sin concentrarse en ningún mito en concreto. Todos los ejemplos sirven para encontrar en Aldana «la noción aristotélica del amor como elemento que encadena». 117 Aldana, a lo largo de estos versos, manifiesta algunas de las ideas que tiene sobre el amor —el amor es la perfección de todas las cosas pero a la vez es dura tiranía—, y mezcla el ámbito de los sentimientos con el de los apetitos pues ofrece personajes que corren tras el deseo y que están ardientes de amor pero también ciegos de apetito que, para el poeta, vive acompañando nuestra alma. El autor declara el propósito que le ha llevado a escribir estas octavas: Y paso con mi pluma a los efetos /de Amor y a varios mil nuevos efetos, 118 ejemplificando esta teoría con fábulas mitológicas y estableciendo en algunas ocasiones el paralelismo entre el mundo animal y el amor. La alusión a las fábulas de la mitología clásica es de contenido variado en estas octavas. El texto comienza, aunque ya se ha advertido que no se ha conservado en su totalidad, con la fábula de Marte y Venus, sorprendidos por Vulcano en la red; 119 continúa con la fábula de Europa y Júpiter y posteriormente se dedica a Hércules, un hombre fuerte que no pudo librarse de Ónfale. Estas son las tres fábulas a las que Aldana dedica más atención, pero muy brevemente se refiere además a la mención de otras parejas y relaciones amorosas incluidas casi siempre a las Metamorfosis, 120 en las que se pone de manifiesto el perpetuo poder que la naturaleza concede al amor de la que no se libran fuertes ni sabios. Igualmente muestra la importancia de la diosa Venus debido a sus intervenciones tremendamente trascendentales en el proceso del enamoramiento. Por ejemplo, Aquiles, debido a la cautiva Hipodamía, cae en delitos y deja reinos, Eco sigue a Narciso, Ariadna libra a Teseo, Júpiter robó a Europa, Alfeo cayó en desgracia por amor a Aretusa y tantos otros personajes antiguos como Pigmalión, Pasífae, Medea que cayeron en desgracia por sucumbir ante el amor.

116   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 431. Asimismo A. Gallego Morell se dedica a esta fábula de Aldana (Antonio Gallego Morell, El mito de Faetón en la literatura española, op. cit., pp. 36-37). 117   Lara Garrido, J. en la edición de las Poesías castellanas completas de Francisco de Aldana, Madrid, Cátedra, 1985, p. 64. 118   Ibidem, p. 257, 151-152. 119   La fábula se relata en la Odisea de Homero (VIII, 266-369) y de manera más concisa en Ovidio: Metamorfosis (IV, 171-189) y Ars Amandi (II, 561-588). 120   Seguramente la fábula de Ónfale y Hércules la ha tomado Aldana de las Heroidas (IX, 55 y ss.).

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Más adelante, Aldana describe los efectos que las flechas de Amor proporcionan. Estableciendo un juego de palabras con las flechas de oro con las que hiere Cupido, 121 el autor asegura que también el oro al hombre inclina y á amar induze y para justificar su opinión se utilizan de nuevo algunos ejemplos de la mitología clásica que ilustran la idea: Cupido utiliza las flechas de oro para provocar el sentimiento amoroso y con una rama dorada descendió Eneas a los Infiernos; como era de esperar, el oro también fue decisivo para el desgraciado final de Atalanta porque gracias a este precioso metal: Detuvo el oro a la invencible planta de la hermosa amiga de Esqueneo. que vista al suelo como a cosa santa se le humilló de amor lleno el deseo: Hipómenes por el de su Atalanta pudo gozar, por el nació Perseo, contra la espectación del rey argivo, que el al mas bajo sube, y hace altivo. 122

El autor relaciona en la misma octava dos mitos distintos, presentes ambos en las Metamorfosis, en los que se pone de manifiesto el poder del oro: el nacimiento de Perseo concebido con lluvia de oro por Dánae a pesar de los cuidados de Acrisio, su padre (Metamorfosis IV, 610-613), y el mito de Atalanta e Hipómenes. Estos ejemplos demuestran, a través de la explicación racionalista subyacente, que es posible conseguir todo con este metal. El fragmento refleja, como ya se conoce por las fuentes grecolatinas, a Atalanta deteniéndose en la carrera para recoger las manzanas de oro, aunque no se mencione el fruto, y a Hipómenes que consigue su amor gracias a ellas. A través de estos versos se observa cómo Aldana, tal vez por confusión, altera la historia y presenta a Esqueneo, también con la típica deformación de nombres, como a un amigo de Atalanta y no como su padre. Ferraté indica el error como indicio del apresuramiento que el autor tenía al componer el poema. 123

121   Recordemos que solo las flechas de oro son las que producen amor. Las flechas de plomo originan rechazo. Esta explicación la plantea Ovidio en las Metamorfosis (I, 468-471) cuando se refiere a la fábula de Apolo y Dafne: eque sagittifera prompsit duo tela pharetra diversorum operum: fugat hoc, facit illud amorem; quo facit, auratum est et cuspide fulget acuta, quo fugat, obtusum est et habet sub harundine plumbum. 122   Aldana, Francisco de. Poesías castellanas completas, edición de J. Lara Garrido, op. cit., p. 271. 123   Ferraté está citado por J. Lara Garrido en la edición a las poesías completas de Aldana: Francisco de Aldana, Obras castellanas completas, edición de J. Lara Garrido, op. cit., p. 270. Lara Garrido no está de acuerdo con Ferraté en cuanto a esta apreciación se refiere y considera que la nominación ovidiana «Schoeneïa» admitía las dos posibilidades. Pero es evidente que Aldana se equivocó porque este detalle no está atestiguado por las fuentes mitográficas.

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Aldana escribe unos versos más en los que mezcla la mitología con los Diálogos de Amor de León Hebreo en los que relaciona los diversos metales con los astros y el amor. Ferraté opina que estas octavas son «extravagantes» y la poesía española del siglo xvi no presenta otro ejemplo comparable de libertad expresiva aunque Ruiz Silva capta además el elemento irónico y el sentido humorístico del poeta al componer estos versos, aunque considera que «la mayoría de las octavas carecen de interés poético, resultanto tratarse de meros ejercicios técnicos sobre diversos personajes de la antigüedad clásica que amaron a seres peculiares y aun a cosas». 124 Aldana, continúa Ruiz Silva, «se nos muestra aquí —acaso sea este su rasgo más sobresaliente— como un poeta atrevido que osa poner en versos amores que se han venido considerando como desviados, antinaturales o nefandos». 125 Tal vez esta apreciación sera algo exagerada porque en algunas ocasiones los versos de Aldana están cargados de comentarios subjetivos y de crítica. 126 José María Cossío es más benévolo con Aldana ya que lo presenta como un poeta de plena madurez renacentista, aunque él no dispusiera aún del instrumento retórico suficiente 127 y combinara la métrica castellana tradicional con la temática mitológica como la muestra que se presenta. 11. Los Diálogos familiares de la agricultura cristiana de Juan de Pineda Los Diálogos familiares de la agricultura cristiana (1589) es un tratado religioso que muestra la educación del cristiano desde que nace hasta que se muere y enseña, en toda su vertiente didáctica, una completa doctrina filosófica, católica y teológica. «Al lado de estos aspectos religiosos, hay en la obra de Pineda un acentuado interés por incorporar y cristianizar elementos paganos y fábulas mitológicas de la Antigüedad, descubriendo en ellas un presunto sentido alegórico profundo. Pertenece, por tanto, fray Juan de Pineda, a la corriente humanística que aboga por la asimilación del patrimonio antiguo, de su filosofía y de sus bellas letras». 128 Esta clara intención de cristianizar y de moralizar con la idea de criticar las prácticas cristianas heterodoxas, queda de manifiesto en el diálogo VII, IV: Filaletes: Desta manera entenderéis que fué la voluntad de Dios que los gentiles tuviesen algún rastro de algunos misterios de nuestra fé católica, porque 124   Ruiz Silva, C. Estudios sobre Francisco de Aldana, op. cit., pp. 171 y 175. Ferraté es mencionado por Ruiz Silva en la página 171. 125   Ibidem, p. 175. 126   Aldana censura, por ejemplo, la transformación de Júpiter en toro cuando desea unirse a Europa: Oh! Dios!, de toro se ha cubierto/un vergonzoso, vil, manto postizo (Francisco de Aldana. Poesías castellanas completas, edición de J. Lara Garrido, op. cit., p. 261, 251-252). 127   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 201. 128   Gómez, J. El diálogo en el Renacimiento español, Madrid, Cátedra, 1988, p. 159.

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no se pudiesen defender con su ignorancia invencible de sus infidelidades en todo. Policronio: En más estimo acristianar aquellos paganismos, que saber muy bien la doctrina en cuanto cristiana. Filaletes: Más es saber lo uno y lo otro y después mezclarlo, como no haga más de una doctrina, que saber solo lo uno; y aun el trabarlo en unidad de doctrina es punto más dificultoso, que saber por sí ambas doctrinas sueltas; mas, en fin, repito que lo pagano no aprueba lo cristiano, mas lo cristiano abona lo pagano; y lo pagano se trae por vía de frutilla, y lo cristiano por vía del substancial mantenimiento. 129

Para realizar estas interpretaciones mitológicas, el autor maneja textos originales que van acompañados siempre de la oportuna referencia clásica y, en algunas ocasiones llega a traducir libremente los textos antiguos, como es el caso de la fábula de Píramo y Tisbe inserta también en los Diálogos familiares de la agricultura cristiana, relatada como un simple cuento y sin interpretaciones morales. 130 Pero en la mayor parte de las ocasiones Juan de Pineda moraliza las fábulas de la Antigüedad, como es el caso de la fábula de Ío y Júpiter que, basándose en Ovidio, tiene el propósito de demostrar los trastornos que en el mundo originan las lujurias, celos, hurtos y venganzas 131 o la interpretación racionalista a propósito de la fábula de Pasífae y el Minotauro cuando se explica que la mujer no cometió adulterio con un animal sino con un criado llamado Tauro del que tuvo dos hijos: uno muy parecido al rey Minos y el otro a Tauro, que por haber nacido juntos dijeron las gentes que solo era una persona. 132 La obra de Juan de Pineda está escrita en forma dialogada, género que ya había utilizado anteriormente la antigüedad clásica 133 y que el Renacimiento revaloriza de nuevo para poner de manifiesto la re agricola, detalle que se observa en el título de los diálogos de Juan de Pineda, dedicados en un principio al tema de la agricultura aunque se incluyen muchas materias más. En estos diálogos intervienen varios personajes masculinos: Pánfilo, que estudia en la universidad, Policronio, noble, Filótimo, un ambicioso médico, y el maestro Filatetes, sacerdote que practica la vida retirada y cuyo comportamiento es un verdadero ejemplo de virtud y consagración al estudio. Es quien se ocupa de enseñar a los otros y resuelve las dudas relacionadas con la filosofía y la teología. Todas las perso129   Pineda, Juan de. Diálogos familiares de la agricultura cristiana, estudio preliminar y edición por el P. Juan Meseguer Fernández, Madrid, Atlas, Biblioteca de Autores Españoles, volumen II, , 1963, p. 91. 130   Pineda, Juan de. Diálogos familiares de la agricultura cristiana, estudio preliminar y edición por el P. Juan Meseguer Fernández, volumen II, op. cit., p. 185. 131   Ibidem, pp. 65-71. 132   Ibidem, p. 152. 133   Como ya señala Jesús Gómez y aunque la tradición literaria del diálogo occidental no se puede reducir a Platón, Cicerón y Luciano, estos tres autores son un punto de referencia inevitable porque representan tres formas diferentes de escribir, es decir, tres paradigmas que determinan la trayectoria posterior del diálogo y su tipología (Ibidem, p. 86).

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nas que participan en los diferentes diálogos se caracterizan por poseer libertad de intervención y pertenecen a clases sociales intelectuales como era el carácter tradicional del género. Filaletes, el sacerdote, es el encargado de realizar la mayor parte de los comentarios que se refieren al sentido oculto que contienen los mitos, y tal vez este personaje no sea otro que Juan de Pineda, incluido en la obra como uno de los dialogantes, para dejar de manifiesto sus opiniones personales. En los Diálogos de la agricultura cristiana va a existir por lo general una conexión entre el oficio de los personajes y las teorías doctrinales que defienden. El diálogo XI, XIX, gira alrededor del alma y, tras una serie de comentarios por parte de Filaletes, Filótimo relaciona las palabras pronunciadas anteriormente con el mito de Meleagro: Filótimo: Veis que habéis tocado con vuestros principios naturales en las alegorías de Ovidio sobre la muerte de Meleagro. Policronio: ¿Ese Meleagro es el de la montería de Calidonia? Filótimo: El mesmo. Policronio: Pues ¿qué tiene que ver aquella montería con los principios de la vida del hombre? Filótimo: Son menester muchas palabras en el que lo dijere y atención en el que las oyere. Pánfilo: Por cortesía, señor Licenciado, que contéis eso, pues viene tan a propósito, y porque descanse un poco el señor Maestro. 134

Esta conversación preliminar que supone una circunstancia previa al diálogo, sería lo que Jesús Gómez llama la praeparatio, para después continuar con la propositio, establecida a petición del discípulo porque está deseoso de conocer la doctrina de los labios de su maestro. 135 En el Diálogo XI, XX, después de haber introducido el tema de la siguiente conversación, Filótimo refiere la fábula de Meleagro a pesar de que Filaletes es casi siempre el interlocutor principal del diálogo. Aunque Homero ya tratara el mito —recuerda el autor— esta versión no es interesante para el propósito de este trabajo porque el poeta griego relata únicamente la fábula sin elaborar ninguna interpretación. 136 Por esta causa, se remitirá a Ovidio e   Pineda, Juan de. Diálogos familiares de la agricultura cristiana, estudio preliminar y edición por el P. Juan Meseguer Fernández, op. cit., p. 363. 135   Gómez, J. El diálogo en el Renacimiento español, op. cit., p. 43. 136   El mito de Meleagro aparece en la Ilíada (II, 642 y IX, 531-558) aunque no se relaciona en modo alguno con la fábula de Atalanta. Homero cuenta que Meleagro, acompañado de un numeroso grupo de cazadores y perros, mata al jabalí. Pero la enfadada Diana provocó la guerra entre Curetes y Etolios que se pelearon por la cabeza y la piel del animal. Meleagro, que lucha al lado de los Etolios, desahoga la furia en su madre y después de la marcha con Cleopatra, su esposa (Homer. Ilias, aus dem griechischen Übertragung von Johann Heinrich Voss, Nachwort von Viktor N. Jarcho, Leipzig, Verlag Philipp Reclam jun., 1979, pp. 35 y 137). 134

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Higino ya que desde el punto de vista del sacerdote, se le puede extraer un sentido doctrinal. 137 Anteriormente ya se había relacionado el mito de Meleagro con las alegorías de Ovidio aunque ahora se van a mencionar otros dos autores antiguos más, con una clara intención del autor de señalar las fuentes para manifestar el peso de la auctoritas y hacer creíbles las afirmaciones que se contienen en el texto. Comienza Juan de Pineda a relatar la omisión que sufrió Diana por responsabilidad de Eneo, rey de Etolia. Explica que la diosa, completamente enfadada, envía el terrible jabalí para que destruya los campos, ganados y personas que por allí cerca se encontraban. Meleagro convoca a los príncipes de los reinos vecinos y, entre ellos —como en los textos de Higino y Ovidio—, también acude Atalanta, doncella de extremada belleza, ligerísima en la carrera y criada en los montes. Juan de Pineda ofrece las dos genealogías de la heroína, hija de Jasio o hija de Esqueneo, rey de Arcadia, 138 e informa de que Meleagro quedó malamente prendido de Atalanta, comentario moral que implícitamente indica las desgracias que se sucedieron tras la muerte del jabalí, aunque después no se realiza ninguna interpretación acerca de los hechos que se relacionan con la heroína. Cuando ya están en plena cacería, y siguiendo a Ovidio en el desarrollo de los acontecimientos, Atalanta fué la primera, que le hirió con una saeta tras la oreja, sacándole sangre, y Meleagro le acabó de matar, teniéndolo por hazaña memorabilísima; y cortando la cabeza del puerco la dió a Atalanta y con ella la gloria de la victoria, de lo cual, corridos todos los que allí se hallaron, Plexipo y Toxeo, tíos de Meleagro, se atrevieron a quitársela, por lo cual los mató luego Meleagro; en tanto estimaba servir a la doncella. 139 Después de haber relatado estos detalles alrededor de Atalanta, Juan de Pineda relata la furia de la madre de Meleagro que no ha podido soportar la afrenta dirigida a Toxeo y Plexipo para ocuparse enseguida de la historia del tizón, el asesinato de Meleagro y el suicidio de Altea. No parece que este fragmento esté caracterizado por el sentido dogmático y catequístico del resto de los diálogos de Juan de Pineda, sino que más bien es una pequeña digresión como otras tantas que están integradas en la obra para permitir descansar al maestro, como ya se menciona, e introducir el tema del diálogo siguiente:

137   Juan de Pineda, como buen sacerdote, no era ajeno a las interpretaciones morales y cristianas que se realizaron sobre las Metamorfosis de Ovidio y que asimismo había leído en los manuales de mitología. No en vano el carácter de sus comentarios van en la misma línea de los manuales moralizantes. Las versiones de Higino y Ovidio tampoco son portadoras de interpretación alguna, así que las explicaciones de Pineda son estrictamente personales. 138   Parece que la genelogía beocia la ha tomado Pineda de Higino (Fab. 99) y la arcadia de Ovidio (Met. VIII 425). 139   Pineda, Juan de. Diálogos familiares de la agricultura cristiana, estudio preliminar y edición por P. Juan Meseguer Fernández, op. cit., p. 364.

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El tema del tizón será la excusa para continuar hablando de las hadas y las furias infernales sin que el autor elabore interpretación alguna sobre el mito de Meleagro. Aquí el motivo mitológico parece que tiene la función de distraer un poco al lector con una breve narración y descargarlo de los múltiples temas morales, de filosofía y teología que se encuentran en la obra. El único comentario que se ha encontrado con respecto al jabalí de Calidón, está inserto en el diálogo VII, XIII, cuando Pineda se refiere al jabalí de Erimanto, uno de los trabajos de Hércules, estableciendo un paralelismo entre este tipo de fieras enemigas con los malos gobernantes. Filaletes había dicho refiriéndose al puerco: Estos tales enemigos de buenos, y malos oficiales, son como el puerco que no contento con comer panes y viñas ajenos, en que cometen hurto los tiranos, destruyen a arrancan cuanto hayan tierno y de menos resistencia que ellos tienen de potencia. 140

Por caracterizarse el puerco, o los gobernantes, de tamaña maldad, se justifica su aniquilación: Por ser ansí dañino el puerco a las sembradas (figura del tirano robador de haciendas ajenas) dicen los poetas que lo sacrificaban a la diosa Ceres, abogada de las mieses, y por eso se tiene tan en cuenta la muerte de la puerca Cromionia, muerta por Teseo, el segundo Hércules, hijo de la cual fué el bravo jabalí del monte de Calidonia, como también dice Estrabón, 141 y a este mató Meleagro. 142

Valgan, sin embargo, los Diálogos de la agricultura cristiana como un texto que tiene el ánimo de conciliar las fábulas de la mitología clásica con los preceptos de la religión católica para decantarse siempre en favor de esta, a través de un género literario que no solo procura en entretenimiento de los lectores sino que están escritas con una intención claramente didáctica como era habitual en la España del siglo xvi. 12. Atalanta e Hipómenes en Lope de Vega: las Rimas y la comedia de Adonis y Venus «El mito clásico, como herencia cultural transmitida de los antiguos, se erige en instrumento primordial con el que un poeta, Lope, rinde tributo al propio estilo de la época, fundamentado en la imitación y en el saber erudito. Sin embargo, todo este   Ibidem, p. 110.   Estrabón solo comenta en el libro X, 3, 6 de la Geografía que Meleagro mató al jabalí, como ya lo atestiguan los poetas basándose en la mítica historia sobre la cacería. Estrabón sigue los detalles que sobre el mito y se refiere Homero en la Ilíada pero no se añaden elementos nuevos a la historia (The Geography of Strabo, with an english translation by Horace Leonard, volume V, London, William Heinemann, 1928, p. 87). 142   Juan de Pineda. Diálogos familiares de la agricultura cristiana, estudio preliminar y edición por el P. Juan Meseguer y Fernández, op. cit., p. 110. 140 141

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mundo mítico-literario de Lope no solamente corrobora su acatamiento a la erudición como norma literaria: la selección de signos míticos y su recurrencia apuntan ya a un mundo simbólico que habrá de desarrollarse plenamente en otras distintas instrumentaciones del mito». 143 El poema que comienza Pues que ya de mis versos y pasiones inserto en la Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos (1602) es una composición burlesca y escrita en socarrón estilo como ya el propio autor adelanta. Lope de Vega ha declarado su amor a una dama y ella, como quien corre sobre apuesta, como Atalanta en el correr dispuesta al viento dio las faldas, esparciendo turquesas y esmeraldas. 144

El autor equipara la huida de la dama con la de la heroína mitológica a través de la mera alusión al mito haciendo referencia únicamente a la carrera de Atalanta y sin detenerse en la historia mítica. También la carrera de Atalanta será utilizada por otros autores para expresar el desdén de la amada. Este rechazo hacia el poeta será comparado en muchas ocasiones con la velocidad de la heroína ya que, de la misma manera que la corredora se empeña en ganar el certamen con el propósito de alejar a todos los pretendientes, la mujer huirá del poeta y le menospreciará. El mito de Atalanta, relacionado entonces con la huida de la dama y con el rechazo amoroso, sirve en este caso para ejemplificar situaciones y sentimientos amorosos del poeta. La comedia de Lope de Vega, titulada Adonis y Venus, anterior a 1603 145 pero publicada en 1621, está dedicada al señor D. Rodrigo de Silva, Duque de Pastrana 146 y es una comedia mitológica que junto con Las mujeres sin hombres, El laberinto de Creta, El vellocino de Oro, El marido más firme, La bella Aurora, El amor enamorado y El Perseo, viene a completar el conjunto de piezas teatrales que escribió el autor dedicadas a esta temática. 147 143   R. Romojaro Montero. «El mito como erudición en las Rimas de Lope de Vega», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, Santander, 1986, p. 73. 144   Lope de Vega y Carpio. Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillo, Obras poéticas, edición, introducción y notas de J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1989, p. 1337, 101-104. 145   Hämel, A. Studien zu Lope de Vegas Jungenddramen nebst chronologischem Verzeichnis der comedias von Lope de Vega, Halle a. Saale, Verlag von Max Niemeyer, 1925, p. 59. 146   Marcelino Menéndez Pelayo piensa que en esta dedicatoria Lope da a entender que Adonis y Venus había sido fiesta palaciega, lo mismo que El premio de la hermosura, que inmediatamente la antecede en el tomo donde se encuentra esta pieza objeto de estudio (Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, II, edición preparada por E. Sánchez Reyes, CSIC, Santander, 1949, p. 153). 147   Alonso Zamora Vicente opina que Lope de Vega debió de escribir más comedias de asunto mitológico, a juzgar por la lista del primer Peregrino (1604), pero no han llegado a nosotros: Los amores de Narciso, Hero y Leandro, La torre de Hércules, etc. En la segunda edición del Peregrino se citaban

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La obra teatral se divide en tres actos que contienen diez, trece y trece escenas breves respectivamente y siguiendo la ley teatral que instaurara el autor en su Arte Nuevo de hacer comedias, obra publicada en 1609. Lope de Vega presenta una compleja estructura e introduce en la obra nada menos que dieciséis personajes además de las ninfas, los pastores y los cupidillos. El autor mezcla en la misma pieza a personajes humanos, Menandro, Timbreo, Tebandro, Frondoso y Albania, y a personajes mitológicos que se dividen en héroes y heroínas: Atalanta, Camila, Narciso, Jacinto, Adonis, Hipómenes y Ganímedes, y también a dioses: Cupido, Apolo, Venus, y la introducción novedosa de Tesifonte, una de las Furias o Erinies. 148 Con esta tipología tan diversa de personajes el lector también asiste a una variedad de temas en la comedia, mezcla de motivos renacentistas como son los pastoriles y temas mitológicos, cuyas fábulas no estaban relacionadas en las fuentes antiguas. Esta inclusión de diversos personajes tiene conexión con la diversidad temática que anunciara el teatro barroco y del que Lope de Vega es su pionero. El primer acto se sitúa al principio en la Arcadia y es un relato in media res: Menandro y Timbreo se encuentran a la entrada del templo de Apolo y Menandro le pide a Timbreo que prosiga con la historia de sus males y desdenes amorosos. Timbreo le cuenta a Menandro que está enamorado de Camila convertida aquí en pastora. Se dirige a ella para declararle su amor pero llega Frondoso, otro pastor, y se interrumpe la escena. Los pastores van a hablar casi sin interrupción de sus amores no correspondidos y se van a lamentar de ese triste estado, de las mujeres que le rechazan, a la vez que van a encontrar un cierto regusto en esa situación de desdén y tristeza. Este tipo de personajes evidentemente no son originales sino que ya tenían sus antecedentes en Teócrito y Virgilio. En la literatura española va a ser importante el género pastoril y, sobre todo, las Églogas de Garcilaso de la Vega, en las que los pastores Salicio y Nemoroso van a quejarse del rechazo de sus pastoras mientras enfrentan su dolor a la naturaleza imperturbable. El dolor íntimo y personal se fusiona con el mundo exterior. En Lope de Vega, por lo tanto, se van a mezclar los desahogos amorosos, la

una Penélope y una Atalanta. Ninguna ha llegado hasta nuestros días (Zamora Vicente, A. Lope de Vega. Su vida y su obra, Madrid, Gredos, 1969, 2.ª edición, p. 240). La Barrera también se refiere a una Atalanta de Lope inédita o perdida, mencionada tan solo en uno de los catálogos de Medel o Huerta. Puede sospecharse que los autores de estas citas las poseyeran o tuvieron noticia de su existencia, impresas o manuscritas (La Barrera y Leirado, C. A. Catálogo /bibliográfico y biográfico /del teatro antiguo español /desde sus orígenes hasta mediados del siglo xviii, Madrid, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1860, pp. 428 y 454). 148   Las Furias, nacidas de las gotas que Urano vertió sobre la Tierra debido a la herida que resultó de su castración, eran las diosas encargadas de castigar a todos los parricidas. Su aspecto era horrible, con cabellera de serpiente y blandiendo en sus manos látigos que son también serpientes; son tres: Alecto, Tisífone y Meguera (Ruiz de Elvira, Antonio. Mitología clásica, op. cit. p. 48). Nótese aquí la confusión de nombres, Tesifonte por Tisífone.

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necesidad de compartir la pena, con los diferentes elementos mitológicos que aparecen en la obra, a la vez que se va a hacer partícipe a la naturaleza de tanto dolor. Todo el relato inicial está contado por Timbreo que ha acudido al oráculo de Apolo —personaje que no aparece explícitamente en las Metamorfosis— para consultarle su futuro amoroso. En la segunda escena del primer acto interviene Atalanta. Llega con un arco en la mano y habla en voz alta, para sí misma. Quiere consultarle a Apolo sus preocupaciones en cuanto a matrimonio se refiere. Toda la escena segunda es el monólogo de Atalanta que está impaciente y desea dirigirse al oráculo para preguntarle qué esposo le espera en un futuro: No desdice al estado de una doncella tierna querer saber el que tendrá su vida; que el femenil cuidado que nuestro ser gobierna no es bien que al varonil valor se anida. Cuando la edad florida a su límite llega, es igual la compañía lo que es el sol al día, y al claro norte al que en el mar navega. 149

Lope de Vega ha convertido a Atalanta, a diferencia de las fuentes clásicas que muestran a una mujer arisca y enemiga de los varones, en una joven cazadora que está ansiosa por saber qué le deparará el oráculo en cuestiones matrimoniales. La mayoría de los autores antiguos refieren la obstinada virginidad de Atalanta sin expresar ningún motivo aparente. Solo Filargirio, Ovidio y Lactancio Plácido hablan de un oráculo que la previno en contra del matrimonio pero en ningún caso desarrollan la visita al oráculo de Apolo y mucho menos la propia Atalanta se dirige inquieta al templo porque desea obtener esposo. Por esta razón, argumenta en favor de los hombres y justifica su anhelo de tener compañía: Los hombres fueron hechos para alivio vital de nuestros pechos; Que, fuera de ser forma de la materia nuestra, y de nuestras potencias y sentidos alma que los informa, que los guía y adiestra, 149   Lope de Vega y Carpio, Félix. Adonis y Venus, Comedias escogidas de Fray López de Vega Carpio, juntas en colección y ordenadas por J. E. Hartzenbusch, tomo IV, Madrid, Atlas, Biblioteca de Autores Españoles, tomo IV, 1952, p. 418.

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son Argos del honor, siempre advertidos amores atrevidos defienden el deseo. 150

Estas palabras muestran una absoluta novedad con respecto a las fuentes clásicas y una recreación original que hasta el momento nunca se había planteado en las diferentes versiones que se realizaron del mito. Se ha comentado anteriormente cómo los autores medievales tomaban a la heroína como ejemplo de virtud y en ningún momento la utilización literaria de la fábula había reflejado otra versión que se alejara tanto de las fuentes clásicas. Atalanta expresa la voluntad de consultar el oráculo: Saber quiero de Apolo en su templo divino qué esposo quiere darme en casamiento, que este cuidado solo es solo peregrino de mi primero y casto pensamiento. 151

La heroína justifica su deseo haciendo alusión a los elementos de la naturaleza y a los seres vivos que, tanto en el cielo como en la tierra, siempre están unidos: Si miro el firmamento, unas con otras veo sus esferas casadas, con manos argentadas. La luna abraza al sol, cuyo Himeneo la alumbra y vivifica, y a su humildad los rayos de oro aplica. Si contemplo la tierra, ¿Cuál animal no tiene su semejante, con quien ande y viva cuantas plantas encierra, Amor las entretiene: Que su generación de amor deriva esta hiedra lasciva y esta vid trepadora fresnos y olmos enlazan; Los espinos se abrazan,   Ibidem, p. 418.   Ibidem, p. 418.

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la tórtola casada gime y llora, del caro esposo ausente; Su centro busca el agua desta fuente. 152

Atalanta anhela, entonces, encontrar esposo basándose en la evolución de la naturaleza y desconfía de las personas que han nacido para vivir solas, soliloquio que eleva el matrimonio a un estado perfecto al que todo el mundo debería aspirar. Hasta aquí todo el material que ofrece Lope de Vega es una novedad con respecto a la fuentes clásicas. Se ha comentado que en los textos de la Antigüedad Atalanta no va a consultar el oráculo personalmente y, sí está implícito en el texto, se alude de una forma muy indefinida. El oráculo se dirige a Apolo pero siempre en forma de narración. Parece que es la primera vez en la historia de la literatura que a Atalanta se le da un protagonismo tan grande, a la vez que rompe del todo los esquemas ofrecidos por las fuentes antiguas. En la escena III dialogan Camila y Albania. Han llegado demasiado temprano al templo y Apolo todavía no ha salido a emitir sus oráculos. Albania divisa a Menandro y Camila a Timbreo. Todos tienen las mismas inquietudes: saber qué futuro les espera en materia sentimental. Los hombres desean a las pastoras pero estas los rechazan siguiendo, como ya se ha comentado, la característica de la novela pastoril y el tópico de los amores no correspondidos. Las dos muchachas, Camila y Albania, también quieren escuchar los preceptos de Apolo. Camila, personaje virgiliano consagrado a Diana que vivía sola en las selvas, cazaba y se ejercitaba en la guerra, también en esta comedia de Lope de Vega, a igual que Atalanta, desea contraer matrimonio y ha acudido al oráculo para ver si es posible comenzar una relación con Adonis de quien novedosamente está enamorada, como le sucede a Albania, la otra pastora. 153 En la escena IV Frondoso quiere probar a Apolo y comprobar su eficacia porque dice que su oráculo ya está muy desacreditado entre los pastores. Finalmente aparece el dios y los pastores le preguntan sobre su futuro amoroso. Generalmente Apolo es muy confuso en sus apreciaciones, característica del oráculo que, en la mayor de los casos, se debía interpretar. El resultado es que Camila no deberá tener esperanza y Albania tampoco ha escuchado del oráculo el vaticinio que desea.

  Ibidem, p. 418.   Ya se ha dicho que el personaje de Camila tiene muchos paralelismos con Atalanta. También parece que la Camila de Lope de Vega se relaciona con la pastora del mismo nombre que se encuentra en la Égloga II de Garcilaso de la Vega. En estos versos se expresa la locura del pastor Albanio al verse rechazado por la pastora que se dedica a la caza y es devota de la diosa Diana. La Camila de Garcilaso pide incluso a aquélla que la socorra, pues de ninguna manera desea aceptar a Albanio. Tal vez Lope de Vega estuviera influido por el poeta renacentista. 152 153

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Frondoso habla sobre los oráculos y se queja de las respuestas tan confusas del dios y lo quiere engañar a toda costa. 154 Pero Apolo no sucumbe ante el engaño y Frondoso se arrepiente en el acto de ser tan temerario y de haber querido provocar al dios. Apolo introduce otros mitos de personajes que en su día merecieron un castigo: los gigantes de Júpiter, Acteón (aquí Anteon) convertido en ciervo y asesinado por sus propios perros. Frondoso se arrepiente de su comportamiento pero Apolo, enfadado, lo echa del templo. Aquí aparece la primera lección moral que forma parte del didactismo en el teatro del Siglo de Oro. El dios Apolo finalmente no es engañado por Frondoso y como castigo será convertido, sucesivamente, en diferentes fieras. El placer literario, como ya anunciaran los preceptos clásicos, está inevitablemente unido al servicio de la doctrina. Atalanta se queda sola con Apolo y le expresa su inquietud: Pues he quedado sola con Apolo, quiero saber qué dice a mi deseo, que en él espero remedio solo. —dime, supremo autor de cuanto veo, filósofo divino, sol hermoso, délfico, delio, cintio, didimeo ¿Será mi casamiento venturoso? 155

Apolo le responde: Tarde, Atalanta, y con peligro, sin hacer referencia a la metamorfosis. En la escena siguiente se queda Atalanta sola en escena con su monólogo desesperado. Es cuando toma la decisión de alejarse de los hombres para siempre: ¡Tarde, y con peligro! ¡Ay, cielo riguroso! ¡Peligro en el casarme! Dios me guarde de casarme jamás. ¡Triste respuesta, que me ha dejado el corazón cobarde! En dura confusión estaba puesta, no la pienso tener de aquí adelante. Sola quiero vivir en vida honesta porque si de peligro semejante puedo librarme, no es razón que viva sujeta a esposo ni a fingido amante. Yo pienso por los montes fugitiva 154   Piensa Menéndez Pelayo que estas estratagemas del pastor Frondoso y su ambigua consulta al oráculo son detalles que están imitados de Ateneo y de la antología griega (Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, op. cit., p. 172). 155   Ibidem, p. 420.

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de los hombres, vivir entre las fieras, con ellas mansa, con el hombre altiva. No me podrán sus burlas ni sus veras vencer eternamente, porque venzo las alas de los vientos más ligeras. Montes de la Arcadia, desde aquí comienzo (Porque el pensamiento que tenía de pretender esposo me avergüenzo) a vivir en vosotros. Este día, ninfas de bosques, prados, selvas, fuentes, me recibid en vuestra compañía. Con redes, con ardides diferentes los ciervos, osos, jabalíes y gamos, los toros más selvajes y valientes sabré matar, y de sus fuertes ramos honrar los frontispicios de los templos. Ninfas de Cintia, vamos juntas, vamos: Animen mi valor vuestros ejemplos. 156

Estos versos resumen las características que las leyendas antiguas han atribuido a Atalanta: rechazo por el matrimonio, vida en los montes de la Arcadia en convivencia con los animales salvajes, rapidez en la carrera y amistad con las diferentes ninfas del bosque que también viven alejadas de los varones y mantienen su virginidad. Mientras tanto, en la escena VII, Venus y su hijo Cupido discuten. La diosa se ríe de las flechas de su hijo y este se ofende. Le dice que le va a demostrar, ya que Venus se ha burlado de él, la importancia que tiene el poder de sus flechas. Esto también es una diferencia con respecto a la fuente ovidiana, puesto que en las Metamorfosis Venus fue herida por la flecha de su hijo debido a una casualidad. Lope de Vega no atribuye cualidades a los comportamientos humanos sino que solo justifica la voluntad del hombre y los planes del destino como las causas de los acontecimientos. 157 Más tarde aparecen Camila y Venus en otra escena. La pastora cuenta a la diosa la historia de sus amores desgraciados y le habla con toda confianza porque ignora que se está dirigiendo a una divinidad. Le dice que nadie puede librarse del amor, le demuestra su fuerza y le pone como ejemplo algunas de las transformaciones de Júpiter y los amores de Venus con Anquises, el padre de Eneas. Camila le cuenta también, en cincuenta y ocho versos, de manera muy extensa para no tratarse del tema principal de la comedia, la historia de Mirra, la transformación en el árbol que lleva su nombre y el nacimiento de Adonis de la propia corteza. Esta digresión pone en antecedentes a la diosa Venus sobre Adonis porque Camila, en una increíble novedad, le confiesa a Venus su inclinación por el mucha  Ibidem, p. 420.   Shecktor, N. «La interpretación del mito en el Adonis y Venus de Lope», Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, dirigidas por M. Criado del Val, Madrid, Edi-6, 1981, p. 363. 156 157

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cho, aunque ya el oráculo de Apolo le ha advertido que ese amor no va a llegar a buen término. Y es en la escena siguiente cuando aparece Adonis, un personaje del que hasta el momento solo se conocían referencias. Está descansando en la sombra de un árbol, quiere bañarse en la fuente y no ha visto a las mujeres, Camila y Venus, que están presentes. Adonis habla en voz alta y expresa su deseo de permanecer en soledad y de pasar el tiempo en el bosque. Prefiere su libertad, antes que estar en compañía de una hermosa mujer. Este gusto de Adonis por la soledad también es novedoso en Lope de Vega. Pero Cupido, para demostrar que es un dios auténtico, lanza una flecha a su madre y así consigue vengarse de las burlas de la diosa. En otro momento siguen hablando Venus y Camila. Venus desea hablar con Adonis y hacer de intermediaria entre los dos jóvenes. Sin embargo Venus ve al muchacho y, debido a la flecha que le ha enviado Cupido a la diosa, se enamora inmediatamente de él y anhela su afecto. Adonis tiene miedo de que Febo y Marte, celosos de los amores entre Venus y Adonis, quieran vengarse. 158 Adonis se va con Venus en el carro, aunque no se siente muy seguro y no desea correr la misma suerte que Faetón. Hasta estos momentos se ha comentado el primer acto de la comedia que servirá para plantear la acción y exponer los hechos de modo rápido con la intención de mantener la intriga y el interés del público hasta el acto final. En el segundo acto se estructurará la obra en toda su complejidad y aparecerán otros personajes que hasta ahora no se habían manifestado en escena como Hipómenes y Tebandro, que en el primer acto se dedican a la caza. Llegan los dos pastores, Menandro y Timbreo, que comienzan a hablar con Hipómenes y Tebandro. Menandro le cuenta a Hipómenes que mucha gente ha acudido al certamen para competir con la hermosa Atalanta. Pero Hipómenes ignora quién es esa mujer y Menandro es el encargado de resumirle a Hipómenes la historia de la heroína: Estad atentos. Con dulces pensamientos de casarse, Atalanta á informarse al templo vino de Apolo; y el divino dios Febeo respondió á su deseo que se guarde: Que con peligro y tarde casaría. Ella desde este dia, por el monte que todo este horizonte muestra en torno, con varonil adorno entretenida, pasaba honesta vida descuidada. Mas siendo deseada su hermosura (Que esta no está segura áun entre fieras), 158   En el tercer y último acto de la obra el lector describe cómo estos temores de Adonis no eran del todo infundados. Apolo va a ser el encargado de materializar la venganza de Cupido y de dar muerte al muchacho enviándole el jabalí.

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pensó de mil maneras esconderse, y vino a resolverse que al fin fuese de aquel que la venciese... 159

Estos versos no anuncian practicamente nada nuevo a lo que ya antes conociera el espectador teatral o el lector de la comedia, puesto que al final del primer acto ya ha sido informado sobre la mayoría de los detalles. Sin embargo Lope de Vega comienza a introducir el elemento del certamen, desconocido por el lector hasta el momento, para demostrar que las personas mortales no se pueden desasirse del destino por mucho que se lo propongan. Atalanta decide alejarse a los montes para evitar la ocasión, pero los hombres se dirigen a la montaña en su busca y por eso se decide el certamen. Menandro continúa ofreciendo noticias sobre la carrera a Hipómenes, en una versión que no se aparta de Ovidio: Escucha: es tan ligera, que al viento en la carrera se adelanta. Quiso, pues, Atalanta que corriesen los que la pretendiesen, y rendida, entregase vencida al vitorioso. ¡Oh caso lastimoso! que al vencido, que le cueste ha querido la cabeza! Y es tal su ligereza, que los cuellos de mil mancebos bellos ha regado con su sangre este prado. 160

Tal vez el detalle de la decapitación lo tomara Lope de Vega de Higino (Fab. 185.1), como ya se ha mencionado en el capítulo de fuentes antiguas, aunque para el resto de la historia se haya basado en Ovidio. Hipómenes, asombrado, no puede creer que haya locos que se presten a semejante certamen pero Timbreo justifica esta locura y no duda de que si Tebandro e Hipómenes ven a Atalanta, van a entender ese entusiasmo de los pretendientes por precipitarse a la muerte. En este momento hay dos posturas enfrentadas con respecto al certamen y a Atalanta: Hipómenes y Tebandro objetan las argumentaciones de Timbreo porque consideran desatinado enfrentarse a la corredora para exponerse a una muerte segura. Los pastores Menandro y Timbreo, enamorados de Albania y Camila, respectivamente, se inclinan más por los sentimientos humanos y justifican el comportamiento de los pretendientes que acuden al certamen a competir con la bellísima corredora. Llega Atalanta, se supone que después de haber vencido a un pretendiente, acompañada por ninfas y pastores que llevan instrumentos musicales y que entonan una   Lope de Vega y Carpio, Félix. Adonis y Venus, op. cit., p. 423.   Ibidem, p. 423.

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canción con el estribillo Viva quien mata, que expresa la victoria de la corredora, ahora adornada con una guirnalda de flores, símbolo de su triunfo. En el canto, Atalanta es ensalzada por las diferentes victorias obtenidas en el certamen, novedad absoluta porque en las fuentes antiguas el pueblo desea que el varón gane la carrera. Hipómenes, al igual que antes hicieran Menandro y Timbreo, se complace en mostrarnos sus sentimientos amorosos siguiendo la tradición literaria del género pastoril: Muero de amor: Rayo en mis sentidos fué. ¡Con qué brevedad entró por el más noble sentido al alma que me abrasó! [...] Que estoy perdido. Otro soy; que no soy yo. ¡Cuán en vano me espantaba de aquel que por tu belleza una vida aventuraba, cifra de naturaleza donde su poder se acaba! Que mil vidas que tuviera, todas por ti las perdiera. Tebandro, yo he de correr. 161

El verso Otro soy; que no soy yo, recuerda de alguna manera al oráculo emitido por Apolo en las Metamorfosis de Ovidio y dirigido a Atalanta: y viva te verás privada de ti misma, Nec tamen effugies teque ipsa carebis, que implica una pérdida de la personalidad y que ejemplifica Lope de Vega con el amor que obliga a todos a convertirse en otra persona. Hipómenes se dirige a Tebandro y le expresa su pasión, pero el pastor lo persuade para que se olvide de esa mujer tan fiera y helada. Sin embargo aquél ya está pensando en participar en el certamen y desea vencerla. Tebandro le sigue insistiendo para que abandone la empresa, pero el muchacho quiere intentarlo de todos modos. Ya se vio en las fuentes clásicas cómo Hipómenes se presenta solo en el certamen sin amigos ni cómplices que lo acompañen. Lope utiliza al personaje de Tebandro para dar consejos a Hipómenes y es el encargado de advertirle al pretendiente que no acuda al certamen. Sin embargo es inútil, porque en ese momento Atalanta e Hipómenes se miran y se enamoran los dos al instante. El discurso de Hipómenes está siempre enfocado al deseo que le inspira la heroína. El de Atalanta es un lamento ante los deseos del muchacho porque sabe que ella va a darle muerte a todos los pretendientes y está segura de que Hipómenes va a sucumbir. Pero sin embargo,   Ibidem, p. 423.

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Atalanta, como en la fuente latina, se debate entre darle muerte o aceptar el matrimonio: De cuantos mancebos vi, ninguno así me agradó. ¡Nunca yo le agrade así! Que aunque más le quiera yo, él jamás me quiera a mí. ¿Quién ha visto no querer el que quiere ser querido? Pues en mi se viene a ver, porque ha de morir vencido, y no he de ser su mujer, pues dejarme vencer yo y perder mi honor, no puedo. 162

Este último verso es otra novedad: reducir la victoria de Atalanta a una cuestión de honor, concepto que adquiere una importancia vital en el teatro de Lope y que se presenta como un valor absoluto para el individuo. Atalanta, pues, lucha con Hipómenes, a pesar de que le persuade en varias ocasiones, para no perder su honor y seguir conservando íntegra la opinión que los demás tienen de ella. En una escena anterior se había presentado la heroína coronada con una guirnalda de flores y aplaudida por el público. Esta lucha por el honor es lo que llevará a Atalanta a la situación límite de correr en el certamen en contra de Hipómenes, a pesar de que se ha enamorado del muchacho nada más verlo y se sabe correspondida. Hipómenes, a su vez, también se debate interiormente en un extenso monólogo y se da ánimos a sí mismo: (Si amor se determinó, ¿Por qué me detienes, miedo? Nunca quien amó temió. ¿Quiero? sí. Pues ¿cómo temo? ¿Temo? No. Pues ¿en qué cosa Reparo, si en el extremo desta luz soy mariposa, y a cada vuelta me quemo! ¡Oh tú, que en belleza igualas el sol, de su luz vestida, que por los ojos exhalas! Llévame también la vida donde me quemas las alas.) 163   Ibidem, p. 423.   Ibidem, p. 423.

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Las siguientes palabras, dirigidas a Atalanta, también son novedad porque en las fuentes clásicas Hipómenes se expresa generalmente en otros términos: Doncella hermosa, o deidad divina, que en sombra humana disfrazas tu claridad, a tu vista soberana se presenta mi humildad. El premio de tu hermosura me anima á perder la vida, que por el bien que procura, es más inmortal perdida que la del alma segura. Si te venzo y te poseo, no porque eres celestial desprecies mi buen deseo, que soy, aunque soy mortal, hijo del Rey Megareo. De mi amor me maravillo cómo aspiro a tanta gloria, corramos: tú a la victoria, y yo, señora, al cuchillo. 164

Hipómenes está convencido de que va a perder la carrera y no obstante se empeña en competir con Atalanta. Ya se había apuntado en los versos anteriores el tono en que se dirige Hipómenes a Atalanta, y le ha informado a la muchacha de su genealogía. Hipómenes, en esta comedia de Lope de Vega, ha quedado reducido a un mortal que no puede presumir de tener ascendencia divina. Solo es el hijo del rey de Megareo y en clara contraposición con las fuentes antiguas. Atalanta responde a Hipómenes que cree en su amor pero le aconseja que abandone el certamen y no compita con ella. Para convencerle apela, también novedosamente, a la lástima que le produce el dejar a los padres de Hipómenes sin su hijo porque la corredora está segura de su victoria: Mancebo, cualquier que seas, gran lástima tengo en ver que a ti mismo no te veas, pues pudiéndote querer, otra hermosura desees. Si no te dueles a ti, ten de tus padres dolor, que ya te veo desde aquí la fuerza de tu rigor   Ibidem, p. 423.

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por el que me das a mí. Si es mostrar que amor me tienes, yo le creo sin probar el ánimo con que vienes. 165

Pero Hipómenes no se detiene ante el peligro. Es más, sus deseos por competir con Atalanta en la carrera van aumentando cada vez: Con mostrarme ese pesar, más me animas que detienes. Si primero que supiese que te agradaba, te di el corazón, no te pese de quien te agrada a ti lo que le has dado te diese. Ya no hay remedio: más quiero que vivir sin ti, morir. Si de amor por verte muero, ¿Qué más morir que vivir donde la muerte espero? Corramos, y los despojos goza, y no te cause enojos, que yo gusto, y justo es, de que mates con los pies lo que abrasas con los ojos. 166

Atalanta se lamenta de su mala suerte y todavía le insiste repetidamente a Hipómenes para que abandone el certamen: Vete, mancebo, y no quieras pagarme mal este amor: Mira que la muerte esperas. 167

Pero tras repetir sus ruegos todavía varias veces más, se decide la carrera y Atalanta le pide a los cielos que dejen vencer a Hipómenes. Por un lado no desea matarlo pero, por el otro, la victoria del pretendiente le asegurará el matrimonio.   Ibidem, pp. 423-424.   Ibidem, p. 424. Algunos de estos versos recuerdan la influencia de la literatura mística y de San Juan de la Cruz en los versos: Vivo sin vivir en mí y de tal manera espero, que muero porque no muero. (Vida y obras completas de San Juan de la Cruz, biografía de Crisógono de Jesús, revisión del texto póstumo y notas críticas de Matías del Niño Jesús, edición crítica, notas y apéndices de Lucinio del SS. Sacramento, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1964, 5.ª edición). 167   Lope de Vega y Carpio, Félix. Adonis y Venus, op. cit. p. 424. 165 166

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En la siguiente escena Hipómenes ve todavía a Atalanta en la carrera que compite con otro pretendiente y se muere de amor: Ya parte á la carrera, y con pecho brioso desnuda el cuerpo hermoso, para quedar ligera. Ya bulle con los velos enamorado el aire. ¡Qué gracia! ¡qué donaire! De todos tengo celos. ¡Oh! ¡Quién cegar pudiera a cuantos han mirado el cuerpo delicado de aquella hermosa fiera! Deidades de los cielos, debeisos de reír; que estoy para morir, y me muero de celos. 168

Este sentimiento de exclusividad en la relación con el ser amado también es una novedad que introduce Lope de Vega en el personaje de Hipómenes y que no ha aparecido hasta el momento, ni en las fuentes antiguas ni en los poetas que han ido recreando el mito en sus composiciones. Los celos son los que impulsan a Hipómenes a correr al lado de Atalanta aunque ello le cueste la vida: No dirá amor, si advierte lo que estoy esperando, que voy de espacio amando, pues corro hasta mi muerte. De morir no me pesa, que si vencer deseo, es por mi bien que veo de tan gloriosa empresa. 169

Entonces se dirige a la diosa del Amor para que le ayude con la promesa de ofrecerle dos palomas en sacrificio: Venus, reina divina, de amor, estrella pura, que al sol por su hermosura su rayo siempre inclina.   Ibidem, p. 424.   Ibidem, p. 424.

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Soberano planeta, que amor al hombre influyes, tú que de ingratos huyes, mi ruego humilde aceta. Dos palomas ofrezco a tus aras sagradas, de oliva coronadas, si tanto bien merezco, de mis años te duele y de mi padre anciano que no me queda hermano que su vejez consuele. Si amaste, Venus bella, mira la pena mía, que en este mar me guía como divina estrella. 170

Este sacrificio de las dos palomas es también otra novedad, así como la dramática alusión al anciano padre de Hipómenes, detalle último que está empleado para incitar la compasión de la diosa y que ya antes utilizara Atalanta en sus argumentaciones para convencer a Hipómenes de que se retire de la carrera. Venus baja del cielo en una nube cerrada, igual que en Ovidio, y se dirige a Hipómenes enternecida por sus ruegos. Le ofrece las tres manzanas de oro porque desea que Atalanta no sea vencida. Piensa Venus que los frutos de oro despertarán la codicia del tesoro en la mujer y gracias a este egoísmo Hipómenes conseguirá el matrimonio con Atalanta. En un primer momento, y antes de comenzar la carrera, el agradecimiento de Hipómenes hacia Venus, es infinito: ¡Reina de las estrellas, y lucero que aposentadas al sol cuando se acuesta, madre de amor, retrato verdadero de la piedad! los cielos hagan fiesta a tu nombre divino, y los amores siembren sobre la tierra oliva y flores. Por ti vive la paz, por ti se aumenta y propaga el linaje de los hombres; El ave vuela, el árbol se sustenta, y hasta las fieras de temidos nombres. Dame licencia, y a mi curso atenta, turba el suyo ligero. 171

  Ibidem, p. 424.   Ibidem, p. 424.

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En la escena X Venus le cuenta a Cupido su enamoramiento por Adonis y el dios del Amor quiere vengarse. 172 Más tarde se encuentran Frondoso y Venus y es cuando la diosa, a pesar de sus supuestas cualidades divinas, desmitificadas en la comedia, sabe de la victoria de Hipómenes por boca de Frondoso: Oye el suceso de este breve epílogo. Atalanta veloz, que huyendo el tálamo vino por estos bosques, siempre indómita, la que, como has oído, fue tan áspera, a cuantos en el curso ligerísimo pudo vencer, dio en pena muerte infélice. Corrió esta tarde con el bello Hipómenes pero valióse de una industria el príncipe que tres manzanas, más que las Hespérides, que Medea guardó con arte mágica, le fue arrojando entre las plantas ágiles: Con que, mientras la ninfa iba cogiéndolas, ganó el laurel tan digno de su mérito. Diérosenla sus padres, sin escándalo, y celebróse allí la boda espléndida, a que han venido en infinito número habitadores destos campos fértiles. Esta es historia, digna de corónica. 173

Venus, después de enterarse de la noticia, espera el agradecimiento de Hipó­ menes: Huélgome que Atalanta, ya doméstica, sea de amor por mis ardides víctima. Eso me debe Hipómenes solicito. 174 172   Cupido se presenta en esta comedia como un niño malcriado que tiene problemas con su madre y cuyo comportamiento no está a la altura de lo que se espera en el dios del Amor. Cupido juega, por ejemplo, con Narciso, Jacinto y Ganímedes, reducidos todos a niños pequeños que se complacen en divertirse con el juego de la gallina ciega y otros «juegos de ciegos» semejantes, burlándose de la tradicional venda en los ojos con la que se representa a Cupido y cuya frase el amor es ciego, proveniente de esta imagen, se ha instaurado ya en el acerbo popular. Otro elemento cómico y desmitificador aparece en la escena VIII del segundo acto, en el momento en que a Cupido le pica una abeja cuando con los otros compañeros de juego intentaba robar la miel de una colmena. Resulta curiosa y divertida la picadura que el insecto le produce a Cupido, un dios que en esta comedia, y como ya es habitual en la literatura, se complace arbitrariamente en herir de amor con sus flechas. Otro detalle de este desenfado que casi limita con la ironía se presenta cuando Venus y Cupido están juntos y discuten porque tienen conflictos continuos como cualquier madre e hijo que se precien. La dios amenaza a su hijo con llevarlo a la escuela para que lo controlen y castiguen si su comportamiento continúa de esa manera, en lo que supone un trasbase cotidiano al mundo mitológico. Cupido, que está llorando, decide vengarse de Venus cuando ésta le confiesa su enamoramiento por Adonis. 173   Lope de Vega y Carpio, Félix. Adonis y Venus, op. cit., p. 426. 174   Ibidem, p. 426.

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En la escena XII se establece un discurso entre Hipómenes y Atalanta que es del todo novedoso, ya que entre la pareja no se produce ningún diálogo atestiguado por las fuentes antiguas y hasta ahora tampoco se había recreado literariamente. Este diálogo también se presenta propicio debido al género teatral que ha utilizado Lope de Vega para la composición: HIPÓMENES Dulcísima esposa mía, que mil años guarde el cielo en mi alegre compañía sol que has dado en mortal velo envidia al que alumbra el día: Tan rico de tu hermosura voy por aquesta espesura, que se para, al ver que llevo otro más hermoso que Febo, la celeste arquitectura: No venció mi ligereza la tuya; venció mi amor, que siendo igual en grandeza al sol, pienso que es mayor que tu divina belleza. Vencí, Atalanta, vencido. victorioso y preso voy. ATALANTA Mi bien, la vencida he sido: Yo confieso que lo estoy, y que mi amor lo ha permitido. Antes de vencer venciste; porque desde que te vi, a tu valor me rendiste: A correr vencida fui, y tú vitorioso fuiste. No fue codicia del oro de las manzanas, mi bien; De ti sí, que eres tesoro de mayor valor, y a quien por oro del alma adoro. 175

Hipómenes, en este diálogo, pone de manifiesto el poder del amor gracias al cual es posible salir victorioso de cualquier empresa. Pero Atalanta, igualmente enamorada, también es feliz y se huelga de tener a Hipómenes por esposo. Ninguno de los dos   Ibidem, p. 426.

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se considera vencedor del certamen y cada uno le ofrece los méritos al otro. También es una novedad que Atalanta aluda a las tres manzanas de oro y justifique su recogida no como ambición de riquezas sino como un acto de amor. Hipómenes establece entonces un paralelismo entre las manzanas y las virtudes en una simbología que ya había aparecido anteriormente en los manuales mitográficos medievales. 176 Pues ¿qué piensas tú que fueron las manzanas que la palma de la vitoria me dieron? Las tres potencias del alma que tus desdenes vencieron. La primera, que a tu gloria ofrecí, sin libertad para tan alta vitoria, fue mi ciega voluntad; La segunda mi memoria... —Pero pienso que hablo á tiento; que creo que la primera fue, esposa, mi entendimiento, porque si no te entendiera, no amara con fundamento. De entenderte nació amarte. 177

Un poco después, Hipómenes ve un templo y quiere entrar con Atalanta: Pero mira que he de hablarte en cosas de amor aquí: Del cielo a quien te pedí, vengo, Atalanta, a celarte. Estos árboles no son, por ser deste monte sendas, buenos en esta ocasión. Aquí hay un templo. 178

El deseo de Hipómenes por yacer en el templo con la muchacha no está relacionado con la voluntad de Venus que indican las fuentes antiguas. En este momento todavía Venus no está furiosa por la omisión de Hipómenes y esto hace que en el hecho de querer entrar en el templo influya únicamente el libre albedrío.   Recuérdese que en l’ Ovide Moralisé se relacionaban las tres manzanas de oro con la fe, la esperanza y la caridad. En el texto de Lope las manzanas se refieren a la voluntad, la memoria y el entendimiento. 177   Lope de Vega y Carpio, Félix. Adonis y Venus, op. cit., p. 426. 178   Ibidem, p. 426. 176

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Sin embargo Atalanta le advierte novedosamente que no está bien lo que van a hacer: No ofendas su divina religion. Mira que de Venus es. 179

Como se puede apreciar, el templo, absoluta novedad, es de Venus y no de Cibeles o Júpiter, como nos ha sido atestiguado por las fuentes antiguas. Pero Hipómenes no respeta en absoluto el santuario sagrado de Venus e incluso se complace en comparar a Atalanta con una auténtica diosa: Despues que yo te vi más hermosa, pongo esa diosa a tus pies. No hay Venus ya, ni de amor otra diosa que Atalanta. 180

El enamorado muchacho no solo no quiere agradecerle a Venus sus favores prestados sino que además peca de soberbia comparando la belleza de Atalanta con la de la diosa del Amor. Venus se enfurece pero Hipómenes empeora la situación con sus sacrílegas palabras: ¿Sabes, mi bien, que quisiera ver esa Venus aquí, porque confesar la hiciera que eres más bella, y que a ti el arco y flechas te diera? Que tú has de matar de amor porque Venus, que le vende por interés, ¿qué valor puede tener, pues ofende Su calidad? [...] Vamos, mi bien: no te asombres, que no hay dioses en la tierra, que puedan hacerme guerra donde tengo tu hermosura. 181

  Ibidem, p. 426.   Ibidem, p. 426. 181   Ibidem, p. 427. 179 180

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Finalmente Atalanta e Hipómenes entran en el templo y la escena XIII completa se convierte en el lamento de Venus por el desagradecimiento de Hipómenes, expresa el deseo de castigarlos y se arrepiente de haberlo ayudado: ¡Hay mayor descompostura! A poder decir que yerra en alguna cosa el cielo, fuera en no haber destruido con agua ó con fuego el suelo. ¡Bien lo tengo merecido, pues en su bien me desvelo! Traidor, mis manzanas de oro te han dado a Atalanta bella, Y ¿así tratas mi decoro! Mas no vivirás con ella, por la vida a quien adoro. 182

Con la metamorfosis se produce la segunda lección moral de la comedia. En los dos casos, tanto con el comportamiento de Frondoso como en el de Hipómenes, el castigo se produce por desacato u omisión a las divinidades que, evidentemente y según los códigos de Lope de Vega y del teatro de la época, nunca se quedan sin su merecido: ¡Vive Adonis, que he de daros La pena que merecéis, y en leones trasformaros, para que al mundo le deis con dos ejemplos tan raros! Salid luego de mi templo, dejando la humana forma, pues tan fieros os contemplo. Esa figura os conforma. Servid, ingratos, de ejemplo. 183

Y salen del templo los dos leones que se van a los montes por orden de Venus. Al fin se ha cumplido el oráculo de Apolo y el destino señalado del que el hombre nunca puede desasirse. Comienza el tercer acto en el que se resuelve la trama de una manera muy rápida con el mismo estilo con que se expuso el conflicto teatral al principio de la pieza. En este momento Cupido pide a Apolo venganza sobre los amores de Venus y Adonis.   Ibidem, p. 427.   Ibidem, p. 427.

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Apolo le promete que va a dar muerte al muchacho porque el dios quiere vengarse de Venus por las burlas que de esta ha sufrido en diversas ocasiones. Por eso le ruega a Plutón que le envíe la furia Tesifonte, personaje novedoso, como ya se ha comentado, para que se encargue de consumar la venganza. La furia deberá ir a la Arcadia y conseguir que un jabalí mate a Adonis. A cambio de la fiera recibe cien libras de oro de Arabia para que se compre armas, detalle que supone un anacronismo con respecto a las fuentes clásicas en lo que al empleo de la moneda se refiere, y al uso de las armas, todas novedades del autor. Pero Venus quiere prevenir a Adonis del peligro de las fieras del bosque y, aunque al lector de la comedia le pueda parecer que la fábula de Atalanta e Hipómenes ya se ha dado por concluida, la diosa comienza a contar la historia de Atalanta que, a grandes rasgos, ya se había apuntado en la comedia con anterioridad. Es la primera vez que en esta comedia aparece la fábula de Venus y Adonis en relación con la de Hipómenes y Atalanta. El relato, al igual que en Ovidio, sale de los labios de la diosa. Se reproduce la fábula completa: Hubo, querido Adonis, en aquestas montañas una famosa ninfa, que se llamó Atalanta. Por no casarse, hizo una ley tan extraña, que a los que pretendían casarse, los forzaba, a que corriesen juntos; Pero, si no ganaban, cortábales los cuellos. ¡Qué caras esperanzas! Venció treinta mancebos, que de provincias varias vinieron a la empresa vencidos de su fama, entre los cuales uno, que Hipómenes llamaban, me ofreció dos palomas si mi favor le daba: Movióme el pecho, y dile de oro tres manzanas. fue su codicia estorbo de sus ligeras plantas, y llegando primero venció la bella ingrata, y se casó con ella,

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que fue notable hazaña. Mas donde el beneficio sus pies divinos alza, la ingratitud los pone, borrando sus estampas. Así el mancebo ingrato, pasando una mañana por un templo de dioses, no solo degolladas firmaron las palomas con plumas de sus alas la obligación del voto sobre las blancas aras, mas infamó mi templo, por quien mi mano airada los convirtió en leones, que es, Adonis, la causa por donde yo te ruego que no vayas a caza: No tomen en tu vida deste agravio venganza. 184

La historia es contada por primera vez con la intención de que Adonis no se vaya a cazar los fieros animales del bosque. Por lo tanto, la fábula de Atalanta e Hipómenes y la justificación de por qué se la cuenta a Adonis en esos momentos, está expresada al final y no al principio como en Ovidio. Aparece una novedad en la información de los hechos, treinta hombres murieron en el certamen pedestre en contra de Atalanta, detalle que no había aparecido en ningún otro texto con anterioridad, y Venus miente a Adonis porque las palomas no firmaron la obligación del voto. El desenlace de la historia de Venus y Adonis, como ya se ha comentado, se acelera muchísimo. En las siete escenas siguientes se resuelven todas las tramas y problemas amorosos y se sucede la catástrofe o el desenlace: Apolo llega con deseo de venganza y Cupido, que se ha despertado con afanes de caza, ha sido espectador de su propia muerte en el sueño, pero desconfía de estas imágenes oníricas y decide matar animales. Frondoso, por mandato de Apolo y a cambio de su perdón, debe encargarse de buscar a Adonis e informarle de que hay un jabalí que Cupido sin duda decide cazar. Finalmente Albania acepta el amor de Menandro y Camila acepta a Timbreo mientras Adonis sucumbe ante la fiera. La escena XIII y última es la transformación de Adonis por Venus en flor y la diosa, ante esta desgracia, se mete a monja vestal sin escuchar los consejos de Menandro que la persuaden para que no se encierre en un convento. Pero la decisión ya está tomada y Venus se retira de la vida mundana sin   Ibidem, pp. 428-429.

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escuchar los consejos del pastor, comportamiento que no se parece nada al de la diosa del Amor sino más bien al de una mujer desengañada propia de la época de Lope de Vega. Esta decisión de la diosa, que en las fuentes grecolatinas y los autores posteriores se ha caracterizado generalmente por su promiscuidad, resulta interesante en extremo porque refleja la vida social y los presupuestos morales que eran protagonistas en el siglo xvii: retirarse de los placeres e ingresar en un convento parece el castigo adecuado que le inflige Lope de Vega a una mujer que siempre se ha distinguido por sus devaneos amorosos e infidelidades. Como ya sabemos por el capítulo de manuales mitográficos, Lope de Vega había aprobado el manual de Fray Baltasar de Vitoria, Primera Parte del Teatro de los Dioses de la Gentilidad, al igual que también habían participado otros censores del Santo Oficio. Todas las declaraciones atestiguaban que el manual de Baltasar de Vitoria no atentaba contra la fe católica y las buenas costumbres. Por lo tanto, este destino último de Venus y la dedicación a la vida religiosa en la que parece ocuparse hasta el final de sus días, parece una solución lopesca tan interesante como curiosa. «En España, la polémica en torno a la mujer se hace más explícita y más sistemática en el siglo xv, cuando clérigos, moralistas y poetas masculinos cogen la pluma para vituperar o defender el sexo femenino. Como señala Vigil, luego, a partir del siglo xvi, la mayoría de los moralistas optaron por dejar de lanzar improperios misóginos y se dedicaron en gran medida a elaborar modelos de perfectas doncellas, perfectas casadas, perfectas viudas y perfectas monjas, para tratar de convencer a las mujeres de que se ajustaran a las normas de acción que correspondían a los papeles y estados en los que trataban de ser ubicadas por el poder masculino». 185 No extraña que Lope de Vega decidiera castigar la vida disoluta de Venus recluyendo a esta en un convento y obligándola a la castidad más absoluta. Asimismo el resto de los detalles que se han planteado en la comedia están utilizados a modo de los exempla medievales y los manuales mitográficos del Siglo de Oro que son utilizados en el Barroco con bastante frecuencia para mezclar la educación y la didáctica con el deleite literario. Tan solo unas palabras más para mencionar la riqueza métrica de esta comedia lopesca. Morley y Bruerton, que han realizado un estudio de la versificación de las comedias de Lope de Vega, atribuyen a la obra de Adonis y Venus una gama estrófica muy diversa que se distribuyen entre redondillas, quintillas, romances, silvas, octavas reales, tercetos, liras, versos sueltos, canciones, redondillas y asonantes de 7-s. Once formas métricas en total cuya variedad se debe probablemente al género utilizado: libreto para una ópera. 186   Walthaus, R. «Entre Diana y Venus: mujeres castas y mujeres fatales en el teatro de Juan de la Cueva y Cristóbal de Virués», La mujer en la literatura hispánica de la Edad Media y el Siglo de Oro, bajo la dirección de Rina Walthaus, Amsterdam-Atlanta, G. A., Rodopi, 1993, p. 71. 186   Griswold Morley, S. y Bruerton Courtney, Cronología de las comedias de Lope de Vega, versión española de M. R. Cartes, Madrid, Gredos, 1968, pp. 52-53 y 236. 185

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Para Menéndez Pelayo también es una pieza admirablemente escrita y versificada, como si el poeta hubiera querido suplir, a fuerza de magnificencia lírica y lujo descriptivo, la falta de interés humano del asunto. El carácter musical domina en toda la tragedia y, se manifiesta, sobre todo, en el empleo frecuente de los versos de siete sílabas, que tienen en esta pieza de Lope un carácter clásico y anacreóntico muy marcado. 187 13.  El mito de Atalanta en Góngora El mito de Atalanta es un tema recurrente en Góngora y se va a servir de él a través de pequeñas menciones en varios de sus poemas. El autor no narra la fábula completa sino que solo está dispuesto a considerar aquellos detalles del mito que le sirven para expresar otras realidades. Incluso va a relacionar el mito de Atalanta con otras fábulas que en las fuentes antiguas no habían tenido ninguna clase de vínculos, como veremos seguidamente. En el romance titulado A la muerte de doña Luisa de Cardona monja en Santa Fe de Toledo 188 Góngora, que escribe bajo el seudónimo de Daliso, se dirige a la religiosa tras su muerte y le dice que todos los habitantes de la selva lamentan su pérdida. Los calificativos que emplea Góngora para caracterizar a la monja son de belleza, comparada a la de una ninfa, y de edad joven y casta como le corresponde a su condición de religiosa. Todos los elementos de la naturaleza se solidarizan con el dolor causado por la muerte de Luisa de Cardona, incluso los personajes mitológicos que habitan los bosques. Entre ellos se encuentra Pan, como representante de los pastores y rebaños, Eco, y Ártemis que, en representación de la castidad, era seguida por la monja. Jammes ha comentado con mucho acierto que las características de la diosa virgen, mujer casta, bañista sorprendida, cazadora armada y temible, se pueden aplicar con exactitud al carácter que Góngora le da a la religiosa en su poema, detalles todos que atestiguan la opinión que el autor tenía de la mujer. Aparte del título del poema, no hay alusión alguna a la profesión religiosa de la dama, por lo que la composición se puede considerar pagana en su totalidad, en contra del tono que convenía a una elegía fúnebre. 189 Góngora establece un parentesco entre la ninfa fugitiva, la cazadora y la monja, relación que aparece en otro poema del autor titulado Corcilla fugitiva y que se co  Menéndez Pelayo, Marcelino. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, op. cit., pp. 170 y 171.   Antonio Carreño data este romance en 1594 y afirma que la composición fue publicada por Vicuña la primera vez, quien lo incluye entre los «romances fúnebres» (Luis de Góngora. Romances, edición de A. Carreño, Madrid, Cátedra, 1982, p. 258). 189   Jammes, R. La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, traducción de Manuel Moya, Madrid, Castalia, 1987, p. 353. 187 188

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mentará con más extensión cuando le llegue el turno a las composiciones de Jáu­ regui. En contra de lo que pudiera parecer en un primer momento, el mito de Atalanta, mencionado por Góngora implícitamente en este poema, nada tiene que ver ahora con las características relacionadas con Diana, sino que se pretenden destacar las virtudes de la religiosa como valiente cazadora, siendo evocada en disposición de perseguir a un corzo o de enfrentarse a un jabalí, igual que el monstruo de Calidón sucumbiera en manos de la heroína griega: Ligera a los pies fuiste del corcillo, y valiente del jabalí cerdoso al espumoso ardiente. 190

La heroína, al igual que el resto de los personajes mitológicos, se menciona por Góngora como representante de los seres que habitan los bosques. El poeta alude directamente a las relaciones entre Ártemis, la casta cazadora, y Atalanta, colocando al mismo nivel a los sátiros y a las vírgenes. De esta manera, todos y sin excepción, se solidarizan con el dolor del poeta. La Fábula de Polifemo y Galatea (1613), escrita en octavas reales, es, según Jammes, el único tema mitológico que Góngora ha tratado con seriedad. 191 Como es bien sabido, para la Fábula de Polifemo y Galatea se inspiró Góngora en las Metamorfosis de Ovidio (XIII 750-897), fábula que narra los amores de Acis con la Galatea y, a su vez, los sentimientos del cíclope Polifemo hacia la ninfa. El tema amoroso, por lo tanto, es esencial en el poema aunque también aparece la presencia de la abundancia rústica, el tema del mar y los relatos maravillosos alrededor de algunos navegantes. En el poema gongorino no tiene excesiva importancia la actuación de Acis aunque, como lo atestiguan las fuentes grecolatinas, este personaje mantiene una relación con Galatea y que Polifemo, llevado por los celos, lo aplasta contra una roca para deshacerse de él. Parece que lo que Góngora quería resaltar eran las características de un Polifemo enamorado con vehementes sentimientos pero a la vez desgraciado, pues Galatea no le corresponde. Tal vez a Góngora, al querer ofrecer la imagen de un cíclope humanizado en contraposición con el temible Polifemo ovidiano, no le interesaba Acis, el amante de Galatea, porque en la composición no es un personaje relevante. Sin embargo el autor se extiende en comentar las desgracias amo190   Góngora, Luis de. Obras poéticas, volumen I, edición de R. Foulché-Delbosc, New York, The Hispanic Society of America, 1921, p. 179. 191   Jammes, R. La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, op. cit., p. 449. Entre los romances burlescos de tema mitológico que compuso el autor se encuentran Arrojóse el mancebito (1589) y Aunque entiendo poco griego (1610), dedicados al tema de Hero y Leandro, y De Tisbe y Píramo quiero (1604).

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rosas de un Polifemo no correspondido pero al que el amor dulcifica. En el canto resignado que el cíclope emite a Galatea, le refiere a la ninfa las posesiones que le pertenecen para reclamar su amor, 192 a la vez que le ofrece regalos, una aljaba de marfil y un arco, mientras refleja con sus palabras la absoluta desesperación de amante rechazado que le acompaña. Cuando la ninfa Galatea huye sin escuchar las quejas del cíclope enamorado, Góngora recurre a la fábula de Atalanta para referirse a circunstancias amorosas parecidas y que también están presentes en la mitología clásica, esto es, amantes angustiados que se precipitan sin suerte en pos de mujeres que no les corresponden. El autor narra la huida de Galatea y los deseos del cíclope que, en este caso, quisiera ser Atalanta cuando corría en pos de las manzanas de oro: Huye la ninfa bella; y el marino amante nadador, ser bien quisiera, ya que no áspid a su pie divino, dorado pomo a su veloz carrera. 193

En este caso, es Polifemo a quien le gustaría tener la velocidad de Atalanta para así poder alcanzar a la ninfa. Góngora recuerda también las manzanas de oro que Atalanta se fue encontrando en su carrera aunque no desarrolla el episodio. El autor solo pone de relieve la carrera de la heroína para mostrar el deseo que Polifemo tiene de ser una manzana para que la ninfa igual que Atalanta la recoja en la carrera. Es el mito de Atalanta un procedimiento recurrente que refleja el deseo de Polifemo por alcanzar el amor de la ninfa, un anhelo tierno, conmovedor, que invita a solidarizarnos con el monstruo en su sufrimiento. «Aprehendemos aquí una de las razones que han podido mover a Góngora para escribir el Polifemo: la razón es que tales atrevimientos se expresaban con más facilidad a través de la ficción mitológica; el recurso a la libertad del paganismo hacía más pausible lo que, situado en el mundo contemporáneo a cristiano, hubiera sido difícilmente tolerable. […] Vemos, por el ejemplo del Polifemo, lo que la antigüedad pagana, y más especialmente en la mitología, representó para Góngora: no es un modelo escolar ni la esclavitud a una tradición, sino al contrario una fuente viva de inspiración, la liberalización de ciertas sujeciones y la vía de acceso a un dominio prohibido. Constituye también, recordémoslo de pasada, una de las significaciones del culto renacentista por la tradición grecolatina». Por lo tanto, «para Góngora la mitología no es una huida; su Polifemo no es un paso atrás. Al contrario, con él el 192   Este tema de la abundancia rústica, con el que se creó una tradición literaria, ya tenía antecedentes en la Égloga I, 57-224 de Garcilaso de la Vega y después aparece en los Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina aplicado en la misma situación que Góngora: cuando Pan persigue a Siringe en la carrera, y para convencer a la muchacha de que acepte sus amores, le ennumera los bienes que posee con el propósito de que se rinda a sus pies. 193   Góngora, Luis de. Fábula de Polifemo y Galatea, edición de A. Parker, Madrid, Cátedra, 1983, p. 138, 129-132.

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género mitológico da un paso decisivo y se inserta en la realidad contemporánea, realidad que se expresa a través de un lenguaje o de símbolos convencionales, no cabe duda, pero profundamente». 194 En el Polifemo, composición exenta de moralidad, se plasma la pasión del amor que, incumplida, frustra el orden y el propósito de la vida ya que aquél es el principio vital de la naturaleza. 195 Asimismo en las Soledades (1613), el autor también va a mencionar el mito de Atalanta. Es sabido que el protagonista de esta composición se va a encontar en el monte a unas serranas que le van a invitar a un banquete de bodas. Después de la comida, doce jóvenes van a entonar unas canciones en las que le desean toda clase de felicidad a la pareja. En la Soledad I, y cuando el coro segundo interviene para invocar a Himeneo, Góngora utiliza una serie de perífrasis descriptivas que van enlazando diferentes fábulas de la mitología clásica. Cuando Góngora habla del esplendor, haciendo un elogio de la vida rústica opuesta al lujo de la corte, se contraponen dos figuras mitológicas, Ceres y Atalanta, unidas en la misma estrofa y reconstruyendo estas fábulas mitológicas diferentes como imagen: mientras casero lino Ceres tanta ofrece ahora, cuantos guardó el heno dulces pomos, que al curso de Atalanta fueran dorado freno. 196

Estos versos muestran la oposición entre Ceres, la diosa de la tierra cultivada y del trigo, y Atalanta, heroína cuya carrera se detiene en varias ocasiones por causa de las tres manzanas de oro. Jammes ha señalado cómo este canto nupcial es especialmente revelador pues, en contra de la ceremonia religiosa que el lector podía esperar, se encuentra sorpresivamente con una fiesta muy pagana que le transporta repentinamente al mundo de los poemas mitológicos: un coro que está representado, ya desde el comienzo de la ceremonia, por un enjambre de pequeños Cupidos, el vínculo simbólico que une a los dos esposos, además de presentar a otros dioses y héroes antiguos como son Venus, Juno, Minerva, Hércules, Júpiter, etc. «Ahora comprendemos cómo se justifica el recurso a la ficción mitológica en la descripción del matrimonio: no se debe en absoluto a una aberración pasajera del gusto de Góngora, ni a no se sabe qué incapacidad para sostener de un extremo a otro el «realismo» 197 de las Soledades, la causa   Jammes, R. La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, op. cit., pp. 458-459 y 465.   Góngora, Luis de. Fábula de Polifemo y Galatea, op. cit., p. 103. 196   Góngora, Luis de. Soledades, edición de J. Beverley, Madrid, Cátedra, 1980, 2.ª edición, pp. 111112, 861-864. 197   R. Jammes dice que esta palabra no se puede emplear sin precauciones, aunque el tema del realismo en las Soledades ha suscitado mucha atención en los críticos. Dámaso Alonso se refiere a la tendencia general de Góngora de eludir los términos que designan la realidad vulgar o prosaica (o más bien 194 195

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es que su concepción de la sabiduría y la felicidad le impedía hacer suyo, al menos en el plano literario, algunos aspectos del ideal cristiano que se manifestaba con tanta abundancia en la literatura rústica de su tiempo». 198 Tras los ejemplos que hemos dado sobre la utilización del mito de Atalanta en Góngora se hace evidente que la heroína griega es un motivo recurrente en composiciones muy distintas, y diferentes son también las cualidades que el poeta pretende resaltar: desde las comparaciones a la valentía de la religiosa Luisa de Cardona con el audaz comportamiento de Atalanta en la cacería del jabalí de Calidón, hasta el episodio del certamen con las tres manzanas de oro. Por un lado, indican el deseo de Polifemo por poseer las extraordinarias características de la corredora y así poder alcanzar a Galatea y, por el otro, las manzanas que detuvieron a la heroína, con la consiguiente pérdida de la victoria, están destinadas a elogiar la vida del campo en contraposición con el ambiente cortesano de la época. Todas estas aplicaciones nos demuestran la gran riqueza del mito de Atalanta y el deseo de Góngora de plasmarlo en sus interpretaciones personales para su uso y provecho. 14.  La Atalanta de Gaspar de Ovando La comedia mitológica titulada La Atalanta se encontró en el manuscrito 15509 de la Biblioteca Nacional de Madrid, es autógrafo y lo firma don Gaspar de Ovando el 18 de octubre de 1615. Contiene las correspondientes censuras de Tomás Gracián Dantesco, fechadas en 1616, con las pertinentes rectificaciones, por lo que la obra obtuvo autorización para ser representada en Madrid y en Lisboa, aunque no existe la certeza de que al final fuera posible poner la pieza en escena. El 4 de abril de 1997 cuando se realizó la defensa de esta tesis doctoral referida a la pervivencia del mito de Atalanta e Hipómenes en la Literatura Española, se incluía una transcripción del manuscrito completo, así como un estudio exhaustivo de esta obra de 3034 versos, tanto de la intriga como de los temas habituales de la época barroca, presentes en la comedia. Los temas que se trataban eran el amor, los celos y la envidia, la moral del matrimonio, la mitología y la religión, el destino, el honor y la honra, los conflictos generacionales, la realidad y la apariencia siguiendo la inclinación que en el siglo xvii existía por las ciencias ocultas y la afición a conjurar espíritus, la misoginia o la violencia física y verbal, así como también se escribía sobre las diferentes clases sociales que se reflejan en la comedia de Gaspar de Ovando. considerada como tal por los teóricos literarios de su tiempo) y reemplazarlos, gracias a un sistema de alusiones descriptivas, por brillantes evocaciones tomadas del mundo de la mitologia, culura grecolatina o Renacimiento en general. En suma, Góngora huye constantemente de la realidad (A. Dámaso Alonso lo cita R. Jammes en La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, op. cit., p. 508). 198   Jammes, R. La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, op. cit., pp. 502 y 505.

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Asimismo se realizó un estudio de los personajes y su caracterización ofrecida a través del diálogo y la acción, la actitud hacia la vida y las cualidades físicas de los mismos al igual que un estudio del estilo donde se incluía la métrica de la comedia. La obra mereció la atención de la Editorial Reichenberger que la publicó en el año 2001 junto a una edición crítica a mi cargo, 199 por lo que es evidente que no se hace necesario repetir en el presente trabajo el análisis crítico realizado en su día. Solo señalaré la especial significación de las fábulas clásicas a partir de su inserción en el teatro barroco, contemplada en la edición mencionada, y la capacidad dramática y argumental de Gaspar de Ovando para aunar tres mitos distintos: Atalanta en la cacería del jabalí de Calidón, Hércules y Deyanira, y de nuevo Atalanta, asociada esta vez, a Hipómenes y al certamen pedestre. La riqueza métrica se combina con la escenografía, desempeñando una función complementaria en la composición de escenas y de personajes, proporcionando un ritmo en la comedia que no es uniforme ni equilibrado la mayor parte de las veces. Esta comedia mitológica es una aportación fundamental en el tratamiento de la fábula de Atalanta en las letras españolas. 15. Una octava del Conde de Villamediana Don Juan Tarsis y Peralta, Conde de Villamediana, es uno de los poetas que mejor traduce las creaciones culteranas barrocas impuestas en la literatura española a través del modelo de Góngora. Su obra fue publicada póstumamente, en 1629, a pesar de que la multitud de manuscritos de fecha anterior localizados en nuestra Biblioteca Nacional nos atestiguan el gran éxito que tuvo su obra. 200 En este poeta confluyen todas las corrientes poéticas existentes en el Siglo de Oro, así como una gran diversidad métrica y temática. Los motivos mitológicos se encuentran también en las composiciones del Conde de Villamediana como gran estudioso de los clásicos que era. Efectivamente, de las cinco fábulas mitológicas que se atribuyen al Conde de Villamediana, tres pueden ser consideradas suyas con toda seguridad, la Fábula de Faetón, la Fábula de Apolo y Dafne y la Fábula de la Fénix aunque en lo que se refiere al mito de Atalanta va a ser de interés la primera composición de este autor. La Fábula de Faetón, manuscrita desde 1617 y de casi dos mil versos, está compuesta en 228 octavas reales, tiene como fuente a Ovidio y refleja practicamente la totalidad del mundo mítico incluido en las Metamorfosis porque el autor se extiende 199   Gaspar de Ovando. La Atalanta, edición crítica, transcripción y notas por María Jesús Franco Durán, Kassel, Edition Reichenberger, 2001, 321 páginas. 200   Góngora le dedicó dos composiciones, un soneto y una décima, localizadas en un manuscrito que Chacón fecha en 1617 (Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 429).

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en numerosas amplificaciones a pesar de que en un principio el tema sea el de Faetón. José Francisco Ruiz Casanova opina que este fue el poema verdaderamente extenso y de tema clásico del Conde de Villamediana y en él se asumen los modos, técnica y léxico gongorinos. Este crítico piensa que la fábula es en sí misma todo un manual de la moral y los avisos que incluye una moraleja política en la figura de Faetón dedicada a aquellos que buscan ascender denodadamente. Sería lo que Gallego Morell denomina el «simbolismo del picar alto, […] como la ambición casti­ gada». 201 Pero Ruiz Casanova no cree que esta sea la forma más correcta de interpretar la fábula porque existe una función clara en el mito, la de anular la temporalidad y presentarse como ejemplo de una historia que puede tener validez como “verdad”. 202 La Fábula de Faetón no comienza con una dedicatoria como ha venido siendo habitual en este tipo de composiciones, sino que tan solo hay una invocación a la musa Euterpe y un resumen de todo el argumento que van a ocupar en total veintiuna octavas de la composición. Juan Manuel Rozas divide el libro en nueve momentos: exposición del argumento e invocación a Euterpe, introducción, planteamiento de la tragedia en dos discusiones, la de Faetón y Epafo y la de Faetón con su madre, el Palacio del Sol, diálogo entre Apolo y Faetón, la carrera, muerte de Faetón, epílogo y final. 203 En la llamada introducción, el Conde de Villamediana, haciendo un paréntesis, refiere la fábula de Pan y Siringe que se desarrolla en los mismos términos que en Ovidio, con la huida de la ninfa y la imprecación de Pan para que la muchacha se detenga en la carrera. Pero Siringe, lejos de suspender su evasión, se dirige a la diosa virgen para que la socorra y la libre de semejante molestia. En el momento de la metamorfosis en cañas, se recuerdan las transformaciones de Dafne y de Atalanta: Anhelante deidad favor invoca en el inicuo trance a su luz pía, diciendo: «A ti, Diana, solo toca defender con tu honor la causa mía». Mas al postrer acento ya la boca a materia insensible reducía, hecha ya verde cálamo la planta, emulación de Dafne y de Atalanta. 204

La transformación de Dafne en laurel cuando era perseguida por Apolo, y la metamorfosis de Atalanta en leona son traídas a colación por el Conde de Villamediana para relacionar otras mujeres de la mitología clásica con Siringe, acosadas por   Gallego Morell, Antonio. El mito de Faetón en la literatura española, op. cit., p. 43.   Conde de Villamediana. Poesía impresa completa, edición de J. F. Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 42 y 43. 203   Villamediana, Conde de. Obras, edición, introducción y notas de J. M. Rozas, Madrid, Clásicos Castalia, 1969, pp. 32-34 204   Ibidem, pp. 545 y 546. 201 202

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los varones y que posteriormente sufrieron metamorfosis. Se aprecia, sin embargo, cómo el poeta mezcla en estos versos dos situaciones completamente diferentes pues si bien la metamorfosis de Siringe se realiza en las mismas condiciones que la de Dafne —las dos ninfas desean a toda costa mantener su virginidad y rechazan al dios que las pretende—, Atalanta es transformada en animal por otras razones distintas en las que se mezclan el cumplimiento del oráculo y el sacrilegio perpetrado por la pareja en el templo de Cibeles debido al pecado por omisión cometido por Hipómenes. Pero esta pequeña referencia de Atalanta atestigua que el Conde de Villamediana conocía muy bien la fábula de Atalanta que también va a utilizar más tarde en esta Fábula de Faetón. Cuando Faetón se encuentra en el Palacio del Sol para hablar con su padre, el Conde de Villamediana, en una nueva ampliación del texto ovidiano, describe la arquitectura del edificio, los ornamentos y la galería de pinturas. Para esta descripción no está pensando Villamediana en Ovidio sino en los palacios concretos que el poeta frecuenta con lo que se enriquece la originaria arquitectura del palacio con una profusión de pinturas y esculturas llenas de una visión multicolor y un desarrollo del ornamento. 205 En esta pinacoteca se describe una serie de cuadros mitológicos: Neptuno, Polifemo, Andrómeda, Dafne, Narciso, Eurídice, Europa... La fábula de Atalanta e Hipómenes también se encuentra entre estas imágenes: Al triunfo dedicado su decoro, premio del vencedor, vuela Atalanta, bien que los globos encantados de oro rémoras son tenaces de su planta; nunca pudo el jardín del sabio moro cultivar frutos de codicia tanta mejor que el joven que intimó, felices, freno al desdén, a la ambición raíces. 206

La escena sigue a Ovidio en el tratamiento del tema aunque no desarrolla todo el episodio, solo refiere únicamente el momento del certamen y sus imágenes. El vocabulario, las métaforas y la sintaxis recuerdan el estilo más depurado de Marino y de Góngora. Atalanta está corriendo y se ofrece como premio cuando, gracias a los globos encantados de oro —metáfora alusiva a las manzanas— pierde la competición; los frutos son rémoras tenaces a su planta, porque el peso de las manzanas no le permiten correr a la velocidad esperada; la victoria es doble: en la carrera y en el amor, pues la virginidad tan celosamente guardada por la mujer es vencida gracias al oro y a su ambición por poseerlo.   Gallego Morell, Antonio. El mito de Faetón en la literatura española, op. cit., p. 59.   Conde de Villamediana. Poesía impresa completa, edición de J. F. Ruiz Casanova, op. cit., p. 562. 205 206

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Villamediana recrea en la Fábula de Faetón a Dafne, Eurídice, Europa, Narciso, Atalanta, Adonis... toda una serie de personajes cuyo devenir transcurre en las selvas y que forman una amalgama de temas barrocos recreados en su mayor intensidad. Esta composición personal y precipitada mereció el elogio de Góngora, su maestro y amigo. Gallego Morell opina que la fábula de Faetón escrita por Villamediana es «la que más alto vuela en la poesía española» gracias a sus descripciones marginales y al simbolismo que Faetón entraña, pues a lo largo de estos versos se cruzan la sátira política y los amores imposibles que constituyen la clave del perfil humano de Villamediana. 207 16. Atalanta en Jáuregui Juan de Jáuregui escribió un poema de carácter moral y en forma de canción titulado Al oro, y que está incluido en sus Rimas (1618). El tema, como ya se ha visto en otros autores, constituye un tópico literario y los mitos clásicos son utilizados para afianzar los episodios que se suceden donde este metal adquiere un cierto protagonismo. La composición comienza haciendo una alabanza de la naturaleza porque tiene la facultad de esconder los metales que hacen esclavo al hombre. A partir de este momento, Jáuregui, en contraposición con este elogio que realiza de la naturaleza, va a criticar al hombre que destruyó la paz en el mundo a causa del oro. A través de una personificación de este metal Jáuregui va a dirigirse al oro para reprocharle todas sus acciones desagradables que este proporciona, como las guerras y las discordias. Después, como ya es habitual en este tipo de composiciones, va a mencionar algunas fábulas de la mitología clásica que tienen relación con el oro y que, por consiguiente, va a llevar a los hombres a un final desgraciado pues, asegura Jáuregui, el metal ha amparado siempre la malicia de los dioses. El autor comienza con la conocida leyenda de las tres diosas que compitieron con su belleza provocando la guerra de Troya a través de Paris y la manzana de la discordia. También vence el corazón de las mujeres y la posibilidad que se tenía de obtener su voluntad con dádivas, como ya se había observado en la época medieval. Una de estas mujeres que fue subyugada por el poder del oro fue precisamente Atalanta porque las manzanas doradas sirvieron para que la heroína se detuviera en la carrera convirtiéndose en desgracia lo que al principio tenía visos de felicidad: tus pomos lo dirán, que de Atalanta ya suspendieron la volátil planta y al lustroso metal la encaminaron;   Gallego Morell, Antonio. El mito de Faetón en la literatura española, op. cit., pp. 43-44.

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donde, con muestras de aparente dicha, tuvo principio su fatal desdicha. 208

Este fragmento recuerda de alguna manera a los exempla medievales y al castigo que Atalanta recibe por su egoísmo. En la desgracia final está implícita la metamorfosis aunque no se menciona. Se aprecia como, una vez más, un poeta no desarrolla el episodio completo de la carrera sino que solo se mencionan aquellos versos que interesan al autor para demostrar los ejemplos moralizantes que pretende. Después de los versos dedicados a la heroína, Jáuregui continúa con la desgracia de Medea, causada por haber ayudado a Jasón a conseguir el Vellocino de Oro, traicionando a su padre y a su pueblo aunque el héroe la abandonara después; el caso de Dánae, seducida por Júpiter en forma de lluvia de oro a pesar de la extremada vigilancia de su padre; Siqueo, el esposo de Dido que fue muerto por Pigmalión porque aquél deseaba apropiarse de sus tesoros; el rey Midas que convertía en oro todo lo que tocaba llegando a provocarle una violenta hambre y sed; y el caso de Creso, rey de Lidia que compitió con Craso también por el afán de riquezas. Con todos estos ejemplos mitológicos Jáuregui pretende demostrar que el oro supone un gran riesgo humano y se convierte en objeto de desgracia, especialmente para los personajes antiguos a los que el héroe censura. Por el léxico empleado en el poema vemos la extrema moralización de Jáuregui: el oro es tesoro vil, metal fiero, arrogante, altivo, provoca codicia, traición y engaño, guerras, es un peligro horrible y triste, insano, malicioso, da temor y causa desazón. Jáuregui se apoya en las referencias mitológicas para argumentar su posición tomando de los episodios antiguos aquellos detalles que le ayudan para conseguir sus propósitos. En una silva de Jáuregui, titulada Acaecimiento amoroso, se parte de otro episodio: el autor está a las orillas del Betis, transponiendo un determinado ambiente a su entorno actual, y ve a su ninfa que se dispone en ese momento a bañarse desnuda. 209 Pero el ruido le delata, la mujer se da cuenta de que está siendo observada por tan inoportuno testigo y comienza a correr huyendo del enamorado. Según el juicio de Juan Matas Caballero, Acaecimiento amoroso se inspiró en la canción de Góngora Corcilla temerosa, «una composición de 1582, cuyo estilo dilataba de la «hipertrofia verbal» que tanto despreciaba el sevillano, y cuya relevancia en el corpus de la poesía gongorina no pasaba de un discreto segundo plano —al menos si nos atenemos a la atención que el poema ha despertado entre sus críticos—. No ocurría igual en el caso del poema de nuestro autor, puesto que todos los que 208   Jáuregui, Juan de. Rimas, edición, prólogo y notas de I. Ferrer de Alba, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1973, p. 39. 209   El hecho de ver a una diosa o ninfa desnuda bañándose en el río es un detalle recurrente de la mitología clásica. Entre otros, tenemos el ejemplo de Acteón que vio a la diosa Ártemis desnuda cuando ésta se bañaba en un manantial. Irritada, la diosa convirtió a Acteón en ciervo y posteriormente fue devorado por sus propios perros (Grimal, P. Diccionario de la mitología griega y romana, op. cit., p. 6).

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opinaron acerca del Acaecimiento amoroso lo calificaron como una de las mejores composiciones jaureguianas y destacaron sus cualidades «pictóricas y musicales». 210 Este crítico piensa, como después he comprobado, que el primer paralelismo entre el poema de Jáuregui y el de Góngora es la coincidencia de tema y argumento. 211 Góngora, que se encuentra en la selva, descubre a una ninfa llamada Cloris con la que desea tener amores, pero esta huye como después hará Galatea en la otra composición del autor. En la silva del poeta sevillano, sin embargo, la acción se sitúa en el Betis, espacio geográfico cercano al autor y la ninfa, que está desnuda a las orillas de este río, comienza a correr tras darse cuenta de que su baño está siendo observado por un testigo inoportuno, el poeta, que comienza a perseguirla pidiéndole que se detenga. La ninfa, que no acepta a su pretendiente, comienza a correr desesperada hasta que penetra en el bosque para evitar ser atrapada por el poeta. El enamorado corre detrás de la ninfa suplicándole que se detenga y acepte sus requerimientos, pero la ninfa sigue su obsesionada carrera sin atender a razones. Aunque estos dos poemas no se pueden considerar exactamente que pertenezcan a la poesía venatoria, tanto en el caso de Góngora como en el de Jáuregui, «la imagen inicial de la corcilla temerosa que emprende la huida a través del bosque está tomada del dominio de la caza: el autor se presenta persiguiendo a su amada a través de un verde prado; vanamente porque su ninfa es tan ligera que no puede pensar en darle alcance, y debe limitarse a apostrofarla de lejos con palabras muy eruditas». 212 En ambos poemas se resaltan la velocidad de la ninfa en la carrera que corre con los cabellos derramados al viento y que además es tremendamente bella, características que pondrán después de relieve el fracaso de los amantes que se quedan tristes tras haberse dado cuenta de lo inútil de su esfuerzo. Esta carrera, presente en los dos poemas, no es en absoluto ajena en la mitología clásica ni tampoco exclusiva para la fábula de Atalanta e Hipómenes. Ya los autores antiguos habían recreado la desesperada velocidad de las ninfas Aretusa, Dafne, Siringe, Calisto, Galatea o Mirra mientras huían de sus respectivos pretendientes o, en el caso de Mirra, del afán de su padre por apoderarse de ella con el fin de castigarla. Esta carrera simboliza también la imposibilidad de los amantes por conseguir a la mujer y «se convierte en uno de los elementos clave que acerca los textos a la poesía venatoria». 213 Los elementos que caracterizan la huida resultan bastante parecidos en ambos poemas, aunque se utilizan diferentes alusiones a heroínas de la mitología clásica para convencer a la ninfa de que se detenga en la carrera. Mientras Góngora menciona implícitamente a algunas heroínas antiguas que huyeron de sus amantes en la 210   Matas Caballero, J. «Jáuregui, lector de Góngora: entre la censura y la imitación poética», Revista de Literatura, LVII, 113, CSIC, enero-junio 1995, p. 34. 211   Jáuregui, Juan de. Rimas, op. cit., p. 34. 212   Jammes, R. La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, Madrid, op. cit., p. 349. 213   Matas Caballero, J. «Jáuregui, lector de Góngora: entre la censura y la imitación poética», art. cit., p. 39.

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carrera, 214 Jáuregui utiliza el mito de Atalanta que, para Matas Caballero, es una referencia casi inexcusable en las poesías venatorias. 215 El poeta pronuncia estos versos después de que a la ninfa se le enreden unos cabellos en una planta y esta, con fuerza, tira bruscamente de ellos porque en ningún caso quiere detenerse en su precipitada carrera. La velocidad de la ninfa es comparada con la de una astuta liebre, a quien el perseguidor pierde de vista. Es entonces cuando, triste y solitario, el poeta se refiere a Atalanta para lamentarse: «¡Oh lazos, dulce anuncio a mi severa muerte, y a ejecutalla conjurados, despojos de la prenda a quien adoro! Bien pudo suspenderse mi carrera por vuestro honor, cual su volátil planta detuvo, atenta al oro, la cuidiciosa virgen Atalanta: no es oro el vuestro de menor tesoro». 216

Cuando Jáuregui menciona estos versos, «ya está parado, y ratifica el carácter espiritual de su amor. En la última intervención, el amante no se dirige a la ninfa sino a sus cabellos enmarañados en la rama del árbol que conserva, siguiendo la tradición del amor cortés, como prenda de amor». 217 A pesar de que el poeta se encuentra en una situación de evidente angustia amorosa porque no ha podido conseguir a la ninfa, tampoco puede desasirse de sus ideas moralistas y considera, también en este fragmento, el egoísmo de Atalanta que ya había sido puesto de manifiesto en su anterior composición dedicada al metal y a su deseo inmoderado de poseerlo. 214   Los versos de Góngora son los siguientes: Enfrena, ô Clori, el buelo, /Pues ves que el rubio Apolo /Pone ia fin a su carrera ardiente; /Ten de ti misma duelo, /Deponga un rato solo /El honesto sudor tu blanca frente. /Bastante muestra has dado /De crúèl i ligera, /Pues en tan gran carrera /Tu belllissimo pie nunca ha dexado /Estampa en el arena, /Ni en tu pecho cruel mi graue pena. /Exemplos mil al viuo /De Nymphas te pondria, /(Si ya la antiguedad no nos engaña), /Por cuyo trato esquiuo /Nueuos conoce oy dis /Troncos el bosque i piedras la montaña; /Mas siruate de aviso /En tu curso el de aquella, /No tan cruda ni bella, /A quien ya sabes que el Pastor de Anfriso /Con pie menos ligero /La siguio Nympha, i la alcançò Madero (Góngora, L. Obras poéticas, I, edición de Foulché-Delbosc, New York, The Hispanic Society of America, 1921, pp. 31-32). 215   Matas Caballero, J. «Jáuregui, lector de Góngora: entre la censura y la imitación poética», art. cit., p. 40. En el artículo se informa también de que Góngora coincide también en la alusión al mito de Atalanta, lo que puede afirmarse que Jáuregui conoció el poema de aquél autor a través de la versión que incluía la tercera estancia, que es en la que aparece mencionada la alusión mitológica. No ha sido posible localizar esta versión porque no aparece en las ediciones que sobre Góngora se conocen, pero los versos dedicados al tema, en los que se compara la capacidad seductora de los ojos de la amada que detiene la carrera del poeta igual que las manzanas de oro hicieron perder tiempo a Atalanta en la carrera, son mencionados por Matas Caballero: «ella mi intento viendo, /vuelve a mí la serena /süave luz, y enfrena /mi dulce alcance, el mismo efeto haciendo /sus luces soberanas /en mí que en Atalanta las manzanas» (Ibidem, p. 40). 216   Jáuregui, Juan de, Rimas, op. cit., p. 113. 217   Matas Caballero, J. «Jáuregui, lector de Góngora: entre la censura y la imitación poética», art. cit., p. 42.

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Vemos entonces cómo el mito de Atalanta está relacionado con la ninfa cazadora e innacesible que se acompaña del arco, las flechas, corre con una extremada velocidad para defenderse de un amante herido de amor. Estos elementos sirven como símbolos: se trata de la caza del amor y no de una caza real donde la heroína griega sirve de filigrana en todas estas poesías. 218 La composición de Jáuregui termina con este lamento del poeta que no consigue obtener el amor de su amada y finalmente se queda desolado en medio del bosque oscuro. «Si Jáuregui en su poema oscila entre las semejanzas y diferencias respecto a la canción gongorina, desde la perspectiva puramente formal del poema se distancia claramente de su modelo y reafirma su voluntad de creación individual». 219 La composición de Jáuregui es efectivamente más extensa, deteniéndose mucho más que Góngora en la ubicación espacio-temporal y en la elección de la forma métrica que para este es la canción y para aquél la silva. A pesar de todas las semejanzas que existen entre la canción gongorina y el poema de Jáuregui, este ofrece un resultado diferente en el que se incluyen sus aportaciones personales. 17. Una fábula de Atalanta en metros breves En el manuscrito 4271 de la Biblioteca Nacional, donde se contiene la mayor parte de la obra literaria de Bartolomé y Lupercio Leonardo de Argensola, está incluida la Fábula de Atalanta en quintillas por condición. Sin duda, como ya antes anunciara Menéndez Pelayo y José María de Cossío, esta explicación última, por condición, se debe a que fue presentada en alguna academia o certamen literario y, en efecto, puede encontrarse semejanza en su carácter a la fábula de Júpiter y Europa de Gaspar Aguilar, que asimismo se destinó a la lectura en una academia. 220 La fecha de composición, como también dice Cossío, rebasa con seguridad el siglo xvi. 221 A pesar de ser un poema escrito en metro breve, seis quintillas dobles, que gozaba de una larga tradición en nuestro país, es un poema influido por la estética italiana y por los autores que utilizaban el mito en sus composiciones. El comienzo del poema informa de la gran belleza de Atalanta pero que nadie había podido alcanzarla a causa de la velocidad de sus pies:   Jammes, R., La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, op. cit., p. 350.   Matas Caballero, J. «Jáuregui, lector de Góngora: entre la censura y la imitación poética», art. cit., p. 44. 220   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 250. En la referencia de Cossío no se cita la obra de Menéndez Pelayo en la que aparece este detalle. 221   Ibidem, p. 250. José María de Cossío piensa que la obra parece estar escrita en plena madurez renacentista y su espíritu nada tiene de arcaizante. Pero Cossío no advierte en el poema ninguna influencia culterana, detalle con el que no estamos de acuerdo. 218 219

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Nació Atalanta visible viento al Bóreas superior tan bella como imposible de alcanzar, aunque para amor es más lo menos posible. 222

Sin embargo, estos primeros versos anticipan ya el triunfo del amor. Atalanta ha consultado personalmente el oráculo de Delfos y, ante sus tristes novedades con respecto al matrimonio, decide marcharse. En los bosques, Atalanta huye de las conversaciones de los hombres para, con cuerda resolución, evitar el peligro, y desdeña a los pretendientes que se acercan a ella. Los versos alrededor del certamen indican las condiciones en el que este se realiza: Para su dueño escogía al que su curso vencía, dando a los vencidos muerte, dura ley mas no tan fuerte, quel que amaba, no corría. 223

Hipómenes, que llega al lugar de la competición, observa indiferente la carrera y la posterior muerte de los pretendientes. Sin embargo, cuando ve a la muchacha quiere también obtenerla igual que los otros hombres que antes habían participado en el certamen y que han pagado su deseo con la muerte. Atalanta también se enamora de Hipómenes pero es más fuerte el poder del oráculo y por eso advierte al descendiente de Neptuno del peligro que le espera. La heroína decide correr a pesar del dictamen que los hados le han reservado aunque en este momento dude de su victoria: Culpó la ninfa amorosa, su intento, que algo piadosa, de Neptuno al descendiente, quiso amante, hacer prudente y a vencer salió dudosa. 224

El pretendiente invoca a Citerea que le regala las tres manzanas de oro para que gane la carrera: Vecina tuvo su muerte, mas Citerea que advierte 222   Fábula de Atalanta en quintillas por condición. Ms. 4.271 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fol. 193. 223   Ibidem, fol. 193. 224   Ibidem, fol. 193.

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que la invoca condecoro, le dio tres manzanas de oro lluvia de su torre fuerte. 225

Atalanta, muy interesada por el metal, y poniendo de relieve el egoísmo de las mujeres, se detiene a recogerlas: Tierna, a cogerlas se ofrece del arrojadas, y el vuelo limita amor, cuando crece, que en troyas fuertes de hielo, griego el interés parece. 226

Tras la victoria del muchacho, que el autor refiere en una sola palabra sin detenerse en más detalles, se produce la omisión y Venus, completamente furiosa, decide vengarse: Vence y Venus ofendida, del que el favor pío olvida, se provoca a la venganza, que siempre ingrata mudanza es, si usada, aborrecida. Violar el templo de Vesta, hace con incendio fiero, que a los amantes molesta, y de su agravio primero, pide al segundo respuesta. 227

El autor sigue la leyenda ovidiana con bastante fidelidad, aunque se distancia en algunas ocasiones. Una diferencia evidente es el templo, que no es de Cibeles ni de Júpiter según la tradición mitográfica, sino que el lugar del sacrilegio se sitúa en el templo de Vesta, 228 asimilando el autor a la diosa romana con la Gran Madre. Finaliza la fábula, en la que se indica la metamorfosis, con un juego de palabras que recuerda, de alguna manera, el inicio del tratamiento burlesco que adoptarán los mitos en el siglo xvii:

  Ibidem, fol. 194.   Ibidem, fol. 194. 227   Ibidem, fol. 194. 228   Diosa romana de carácter muy arcaico, que preside el fuego del hogar doméstico. Pertenece, como la Hestia helénica, al grupo de las doce divinidades, hayándose su culto bajo la dependencia del Gran Pontífice, asistido por las Vestales, sobre las que ejercía una autoridad paterna. El culto de Vesta fue introducido en Roma, según la mayoría de los autores por Rómulo (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 537). 225 226

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León tira el que antes era, narciso de su riuera, el carro de la gran diosa, con su Nimpha que medrosa aue naçió, murió fiera. 229

Como ya se ha comentado, en esta ocasión el tema de la fábula de Atalanta e Hipómenes no está unido al de Venus y Adonis como se narra en Ovidio y como los autores españoles recrean la mayor parte de las ocasiones. De hecho, es la primera vez que se presenta la fábula desligada del mito anterior a pesar de que ya Hurtado de Mendoza había considerado la fábula de Atalanta con cierta extensión aunque sin exponerla de manera independiente. Tal vez la presentación del poema a un certamen literario exigiera brevedad en el tratamiento de los temas o quizás el autor estuviese más motivado para componer solamente la fábula de Atalanta e Hipómenes. La composición tiene características culteranas en lo que se refiere a la utilización del hipérbaton, la metáfora (viento al Bóreas superior...), imágenes (calzando plumas el prado, león, tierra el que antes era, /narciso de su ribera...), alusiones (al de Delo consultado...) y el léxico en general. También comentan algunos detalles moralizadores como el de la atinada decisión de Atalanta de alejarse con el propósito de huir de los varones, la ley inviolable que la heroína establece o el egoísmo por recoger las manzanas de oro. 18. El mito de Atalanta e Hipómenes en Los Fragmentos de Adonis de Soto de Rojas Pedro Soto de Rojas compuso en 1619 Los fragmentos de Adonis aunque se publicó sin el nombre de su autor. En 1652, de la mano de Bartolomé Ramón de Morales que había sido censor del Paraíso cerrado para muchos, también escrito por Soto de Rojas, se recupera la autoría de la obra y es alabada por su editor ya que el texto enseña mañosamente a huyr de los vicios y seguir las virtudes. 230

  Fábula de Atalanta en quintillas por condición, op. cit., fol. 194.   Soto de Rojas, Pedro. Paraíso cerrado par muchos, jardines abiertos para pocos. Con los Fragmentos de Adonis, Granada, Imprenta Real, por Baltasar de Bolíbar, 1652, ff. 47r-90r. De esta obra hay reproducción facsimilar: Granada, Los Papeles del Carro de San Pedro, 1984 (estos datos los proporciona J. Cebrián. El mito de Adonis en la poesía del Siglo de Oro, op. cit., pp. 217-219). Cossío sostiene que Los Fragmentos de Adonis fueron atribuidos tradicionalmente al Conde de Villamediana y que el texto aparece en muchos manuscritos de su tiempo. Parece que además se hizo una impresión de la fábula suelta, antes de 1628 porque de ella hay un ejemplar en la Universidad de Santiago, con una curiosa nota manuscrita en que se dice que es original de Quevedo, que imitó en ella el estilo del Conde de Villamediana y tan perfectamente que el propio Felipe IV cayó en el error. De esta edición se imprimieron solo cien ejemplares. A pesar de estos datos, Gallego Morell cree que la composición del poema debe situarse hacia 1619 (Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 547). 229 230

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El poema escrito en silvas de estilo culterano, 231 está dividido en siete fragmentos perfectamente definidos a pesar de lo engañoso de su título. José Cebrián piensa que esta obra no es más que un ejercicio amplificativo similar al Polifemo de Góngora, donde la materia ovidiana solo es la conductora de la narración. 232 Soto de Rojas desarrolla una parte del libro décimo de las Metamorfosis de Ovidio sin alterar el discurso aunque recurre a otras amplificaciones según su gusto, a la vez que introduce otras fábulas mitológicas a medida que avanza la narración. En concreto, el fragmento dedicado a Atalanta e Hipómenes es bastante fiel a la fuente ovidiana a pesar de contener diversas digresiones y novedades. En los primeros cinco fragmentos se relatan los amores de Mirra con su padre y el nacimiento de Adonis, su abandono, la posterior entrega a una campesina y los amores del muchacho con la diosa. La narración, como ya lo atestiguan las fuentes grecolatinas, se sitúa en Chipre aunque Soto de Rojas relata el mito con numerosas amplificaciones a la vez que introduce en la narración sus comentarios morales, por ejemplo, el castigo riguroso que Cíniras, el padre de Mirra, solicita a los dioses por el incestuoso pecado que ha cometido con su hija. 233 El fragmento VI está dedicado a Atalanta e Hipómenes, aunque ya en el fragmento II aparecen algunos versos que hacen referencia al mito: Mirra, que está atemorizada porque se sabe embarazada de Adonis y su propio padre la quiere asesinar, comienza a huir y la velocidad de su carrera es comparada con la de la heroína corredora: Vése Atalanta allí, sin buscar pomas, huyendo el rayo del veloz cuchillo, término que es fatal de su carrera. 234

Sin embargo, Mirra ya no tiene fuerzas para continuar y, viendo que va a morir en manos de su padre, invoca a los dioses para que la ayuden. Es el momento de la metamorfosis en el árbol de la mirra que lleva su nombre. El fragmento VI es interesante por su contenido y novedades. De los 414 versos de que consta esta parte, 236 están dedicados al mito de Atalanta e Hipómenes. 235 231   Góngora había escrito un soneto incluido en el Desengaño de amor (1623) de Soto de Rojas en el que alababa al poeta. 232   Cebrián, J. El mito de Adonis en la poesía del Siglo de Oro, op. cit., p. 219 233   Los comentarios morales de Soto de Rojas, además de la propia ideología personal, tendrían relación con los cargos públicos desempeñados por el poeta en calidad de canónigo y también censor en la Santa Inquisición de Granada. 234   Soto de Rojas, Pedro. Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Los Fragmentos de Adonis, edición de A. Egido, Madrid, Cátedra, 1981, pp. 166, 341-343. 235   J. Cebrián dice que este fragmento está dedicado casi en exclusivo al mito de Atalanta e Hipómenes (Cebrián, J., El mito de Adonis en el Siglo de Oro, op. cit., p. 223) y José María de Cossío dice que la fábula ocupa íntegramente esta parte de la obra de Soto de Rojas (Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 550). Es cierto que este mito ocupa una parte considerable del poema pero en realidad es solo el 58,41 % del total porque en el resto del fragmento el autor sigue narrando la historia de los amores entre Venus y Adonis.

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Soto de Rojas, siguiendo al poeta latino y a sus Metamorfosis, intercala la fábula de Atalanta e Hipómenes de los labios de Venus cuyo relato sirve para justificar, igual que en Ovidio, los temores que le producen las fieras del bosque, porque la diosa es consciente de que un mal incierto está amenazando a la pareja. Atalanta, hija de Esqueneo —Squeneo, para Soto de Rojas—, es una doncella de gran belleza y corredora que vive sola en los montes por causa de un oráculo nefasto. La respuesta de la divinidad que presenta Soto de Rojas es un nuevo detalle y original con respecto a las fuentes clásicas porque no comentan la metamorfosis de Atalanta ni realizan alusión alguna al respecto: que, consultando el casamiento suyo, decretó riguroso su muerte amarga y de su dulce esposo. 236

Se propone la inflexible ley del certamen con la muerte de los perdedores y el premio al matrimonio para el vencedor. Los pretendientes se precipitan en esa veloz carrera hacia la muerte segura. Este certamen que: a Hipómenes llegó, mancebo ardiente, de heróica sangre ilustre descendiente. Estos siempre se rigen de lo que el apetito les propone, sin que el discurso o la razón lo abone, y así pagara de su error las penas el joven peregrino cuando se expuso a la veloz carrera, si yo no le valiera con mi poder divino. 237

Soto de Rojas introduce —siempre a través de la diosa Venus que es la que está contando el relato—, su propia ideología, una serie de ideas morales que van indicando el pensar del autor. Para Soto de Rojas todos los pretendientes viven engañados y además les acusa de presuntuosos en lo que respecta al amor. Por eso se presentan al certamen a pesar de que estos aspirantes a la mano de Atalanta tienen conocimiento de que al final solo va a esperarles la muerte. Ahora el autor, y refiriéndose a Hipómenes, va a hablar solo de los apetitos carnales que le impulsan al pretendiente a acudir a la carrera sin que la racionalidad y el buen sentido sean los protagonistas de su actuación. Sin embargo, Venus asiste al muchacho y con su ayuda saldrá airoso de la empresa a pesar de que el desenlace de la fábula sea otro muy distinto. 236   Soto de Rojas, Pedro. Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Los Fragmentos de Adonis, edición de A. Egido, op. cit., pp. 203-204, 1495-1497. 237   Ibidem, p. 205, 1532-1540.

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La diosa del Amor, y como ya está previsto, le ofrece tres manzanas de oro procedentes de un árbol consagrado en su honor, sin explicar su procedencia, y le aconseja, como ya atestiguan las fuentes, la correcta manera de utilizarlas si quiere vencer en el certamen. La velocidad de Atalanta e Hipómenes cuando compiten juntos es desarrollada por Soto de Rojas a través de una hipérbole: Quédase atrás vencido el ministro veloz del fuerte Eolo, y la hermosa Atalanta, activa más que el fuego, se adelanta; no corre el joven porque va volando como la flecha que despide airada ardiente cuerda y brazo poderoso; 238

Atalanta, que sin embargo ya ha obtenido ventaja, se gira para mirar con desprecio a su contrincante. Esto es otra novedad en relación a Ovidio ya que, en las Metamorfosis, la heroína se vuelve para contemplar el rostro de Hipómenes porque ya ella está enamorada. 239 Tampoco en esta versión de Soto de Rojas Hipómenes ama a Atalanta. El autor se refiere solo al deseo carnal que siente por la heroína y no alude al plano de los sentimientos. Y es entonces cuando Hipómenes, que ya va perdiendo un tercio de su vida amada, arroja el primer fruto. La mugeril codicia de la heroína hace que atrape el objeto con la velocidad de un ave rapaz: Tal pájaro de Noruega —casi el sol no nacido, ya difunto— que al ruido vuela restante rayo a su consorte junto, viendo la simple presa, por delante atraviesa, y a cogerla se lanza, pero, cogida, al mismo viento alcanza. 240

Después de la recogida de primera manzana vuelve la heroína a obtener una rápida ventaja. Se produce el lanzamiento del segundo fruto en manos de un angustia-

  Ibidem, p. 206, 1552-1558.   Todavía Soto de Rojas dedicará un verso a la heroína en Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, obra de 1652. El autor en el verso más cruel que Atalanta en la carrera, pone de relevancia a una Atalanta inhumana y violenta como más detenidamente muestra en Los Fragmentos de Adonis (Soto de Rojas. Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, edición de A. Egido, Ibidem, p. 120, 622). 240   Ibidem, p. 206, 1572-1579. 238 239

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do Hipómenes que siente ya una derrota inminente, y la muchacha, con la misma avidez de la primera oportunidad, recoge codiciosa el metal del suelo: se arroja, simple pez, al cauto cebo que el pescador despide con esperanza y con aliento nuevo, riendo con alas el metal de Febo. ¡Ay, que sin detenerse —casi me mueve a lástima el contallo— cogió el metal precioso, y con pie riguroso tanto como veloz salió ligera ya casi al final de la fatal carrera. 241

Venus, que desea la victoria de Hipómenes, va tiñendo el relato de apreciaciones subjetivas y siente lástima del pretendiente porque la pérdida de la carrera le va a traer la muerte como consecuencia inmediata. El pueblo, que, siguiendo también a Ovidio, observa el certamen y anima al joven, se alborota ante la marcha que van tomando los acontecimientos y los versos que siguen son una amplificación de Soto de Rojas que ambientan el desarrollo de la carrera: Vela delante el fatigado mozo, y teme infausto mal lograr su bozo, que aquella ligereza es el verdugo vil de su cabeza. Tan poco fin distaba, que el cuchillo se vía ensangrentado; aquí vieras el mozo enternecerse y a los troncos más ásperos llorallo; aquí vieras al vulgo alborotado, que cada cual al joven animaba del puesto donde estaba. 242

Entonces Hipómenes le ruega con gran afecto a Venus que lo ayude de nuevo. La diosa del Amor se conmueve y comienza a llorar, en una nueva recreación novedosa que impregna la situación de dramatismo. Hipómenes, afligido, lanza la tercera y última manzana. Atalanta, sin reparar en la cercana meta, la recoge y la halla muy pesada, que está de mi potencia preparada,   Ibidem, p. 207, 1589-1598.   Ibidem, p. 207, 1599-1609.

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ya soltarla quisiera, porque su astuto litigante muera, pero el pomo lustroso se hace en blandas manos pegajoso. 243

Es otra novedad introducida por Soto de Rojas: Atalanta desea desasirse de la manzana porque teme no llegar a la meta ya que su deseo es ganar y que Hipómenes perezca. En ningún momento la heroína tiene la intención de perder el certamen pero Venus evita la victoria. La fascinación por el oro pierde a la mujer, ocasión que aprovecha el autor para hacer una digresión moral a propósito de la ambición desordenada de riquezas, ya convertido en tópico literario desde los manuales mitológicos medievales y recreado en algunos autores anteriores: ¡Oh vil codicia, causadora infame de tantos deshonores! ¿Qué fuerte muro resistió combate por término de un día? ¿Dó está tu cobardía? 244

Y otra novedad de Soto es la conjetura que la gente hace sobre la victoria de Hipómenes. Aunque los espectadores desean su éxito, se dan cuenta de que una intervención divina ha ayudado al pretendiente: Nace común sospecha entre la gente y entre el rumor crecido se levanta, que esta es secreta acción del dios de los amores. 245

Por supuesto que esta alusión se refiere a Cupido. Para Soto de Rojas, como ya es tópico en la tradición literaria, el amor ciega al hombre. De ciegos es recoger la tercera manzana cuando ya Atalanta tenía dos en su poder pero, en cualquier caso, Hipómenes vence la carrera y obtiene esposa mientras el senado vitorea y proclama la victoria del joven. El ritual del matrimonio es una nueva amplificación de Soto y —otra novedad—. Atalanta está vencida repentinamente de amor, a pesar de su comportamiento en el certamen y ahora responde a su esposo de buen grado: Un cabo del cendal que ciñe coge —que en la atadura sobre por delante— Hipómenes galante, y hace a su rostro que en sudor le moje.   Ibidem, p. 208, 1625-1630.   Ibidem, p. 208, 1625-1630. 245   Ibidem, p. 208, 1631-1634. 243 244

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Llegan los dos, echándose los brazos con estrecheza tanta, que parecen sus lazos a la vista para amorosa, que laurel conquista. La voz menor del vulgo se levanta —cuando el joven la victoria canta— al cielo, aunque partida en mil pedazos, que nada por pequeño se le esconde, aunque en la tierra o en el mar se ahonde. Aguárdalos el tálamo gozoso, de flagrantes aromas perfumado, de flores esmaltado y ostentativo con el rico empleo de los epitalamios de Himeneo. 246

El regalo de bodas que Hipómenes ofrece a Atalanta es otra novedad: Pide a su esposa Hipómenes la mano, y dale, haciendo cortesana salva, una constelación tan blanca y bella, que pudo hurtales círculos mi estrella con que las sienes corona del Alba. 247

Hipómenes, de vuelta a su país y de la mano de Atalanta, imagina además —detalle también original— el reconocimiento de sus amigos por esta victoria. El muchacho, que cada vez tiene más deseos de yacer con Atalanta, porque a medida que caminaba de su mano iba dando rienda suelta a su apetito, goza del amor de su esposa en un templo dedicado a unos dioses antiguos del que no se menciona su nombre y sin comentar que este acto estuviera determinado por la intervención divina debido al pecado por omisión. Estos dioses también vuelven la cabeza, igual que en las Metamorfosis, para no ver las muestras de amor de la pareja, consideradas por Soto de Rojas como deshonestos pecados. Y son estos dioses los que le encargan a la diosa Venus que ponga remedio a semejantes actos: Jüez me hicieron de la causa todo, y yo, tan grande atrevimiento viendo, pronuncié la sentencia, y hice ejecutarla en mi presencia. 248   Ibidem, p. 209, 1659-1676.   Ibidem, pp. 209-210, 1677-1681. Parece que el regalo de bodas que Hipómenes le ofrece a Atalanta es el recuerdo del mito de Baco y Ariadna, ya que, debido a la misma ocasión, el dios le regaló a la muchacha una diadema de oro, obra de Hefesto, que se convirtió más tarde en una constelación (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 51). 248   Ibidem, p. 210, 1701-1704. 246 247

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Por esta razón, y no debido al desagradecimiento de Hipómenes, Venus hace efectiva la pena impuesta por el sacrilegio cometido. La diosa, como innovación, interrumpe el relato y le pide a Adonis que no se ofenda por esta sanción que en su momento le impuso a la pareja, pues el muchacho, mientras ha estado escuchando la historia, y además impresionado por la elocuencia de la diosa, ha comenzado a llorar. Hipómenes y Atalanta son convertidos finalmente en leones, cuyas voces: Ya un fiero rugido que admira el horizonte del oído; verdugos son sus garras tan crueles, que no perdonan a viviente alguno, si no es que, por pequeño, no le alcanza a mirar su horrible ceño. 249

Hipómenes tira entonces del carro de Cibeles y el pretendiente es castigado mientras Atalanta desaparece del poema sin que se sepa, después de la metamorfosis, cuál ha sido su destino. La advertencia que Venus le hace a Adonis —y con ella el final de la historia—, es la que sigue: ¿Quién duda que este, que las selvas corre, viendo escrito mi amor en tu hermosura no intente ¡ay, triste! —por venganza dura, que tu sangre le borre? Bien es que el filo del venablo tuyo de la fiera mayor es más temido; bien es que, puedes resistir un monte, mas a las fieras, fieras, a los hombres, los hombres, no es trato de importancia si no se igualan pérdida y ganancia. 250

Esta es otra novedad de las muchas que introduce Soto de Rojas. Venus teme la venganza de Hipómenes porque ella ha sido quien lo ha transformado en fiera salvaje y, como es un animal muy feroz, la diosa tiene miedo de que se ensañe con Adonis y pueda vengarse. Es evidente entonces cómo Soto de Rojas amplifica la fábula e introduce algunos rasgos novedosos que contrastan con los detalles ya conocidos por la tradición mitográfica.

  Ibidem, pp. 210-211, 1713-1718.   Ibidem, p. 211, 1726-1736.

249 250

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El barroquismo de esta composición invita a pensar en Góngora y en Marino. Los cultismos, metáforas coloristas, léxico e imágenes remiten a Góngora. Las amplificaciones son una característica de Marino que había compuesto una fábula de Adonis de más de cuatro mil versos. El tema de Atalanta e Hipómenes, incluido en la fábula de Venus y Adonis, ya era tradicional desde Ovidio y, en la literatura española, desde que Hurtado de Mendoza compusiera el poema citado en este estudio. Las fábulas eran engarzadas magistralmente como en las Metamorfosis ovidianas. Así, la fábula de Mirra y Cíniras es marco para la de Venus y Adonis y, a su vez, para la de Atalanta e Hipómenes. Tres metamorfosis y tres historias de amor fracasadas. Desde el verso 1726, con la advertencia de Adonis para que se guarde de Hipómenes transformado en león, hasta el final del fragmento, se continúa con la fábula que narra los amores de Venus y Adonis. Pero Cupido está molesto por este romance y se dirige a Marte para que se vengue de Adonis. El fragmento VII y último continúa con la visita de Cupido a Marte y la petición de venganza de aquél. El amante de la diosa morirá, como ya lo anuncian las fuentes antiguas, debido al jabalí que le envía Marte consecuencia de los celos de Cupido. La lucha entre Adonis y la fiera es otra amplificación de Soto de Rojas y la muerte del muchacho, también está cargada de dramatismo. Los lamentos de la diosa son como los de Atalanta imitando los rugidos mientras critica, por alusión, a Marte y a Vulcano ofendiéndolos con los calificativos de infame y deforme para señalar la cojera de este último. El fragmento se termina finalmente con la metamorfosis de Adonis en flor por obra de Venus. Estos versos son los más extensos que Soto de Rojas dedica al asunto de Atalanta e Hipómenes aunque en otras obras suyas el tema de Atalanta será utilizado en dos ocasiones más. En la Primera parte de las rimas, publicadas en 1623, se incluyen cuatro églogas de muy diverso contenido. En la égloga III, cuando Fenixardo está explicando a Marcelo de dónde proviene el instrumento con el que se acompaña para cantar, el pastor relata en unas pinceladas la fábula de Pan y Siringe. La ninfa, cuando corre huyendo del dios, es comparada con la victoria de Atalanta gracias a su velocidad. Asimismo, en el Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652), también hay una referencia a Atalanta. El verso pertenece a la quinta mansión cuando Soto de Rojas presenta algunas escenas mitológicas: Jasón y Medea junto con la presencia de Diana al lado de un ciervo, las ninfas y los sátiros. 251   J. Fernández Dougnac se ha ocupado del comentario de este fragmento que divide en tres bloques estructurales: descripción de un naranjo expuesto a los rayos del sol, Jasón montando un caballo y a su lado Medea y Diana en el bosque con un ciervo, las ninfas y los sátiros (Fernández Dougnac, J. «Ensayo de interpretación de un fragmento del Paraíso cerrado», Al Ave el vuelo. Estudios sobre la obra de Soto de Rojas, Universidad de Granada, 1984, p. 56). 251

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Medea es comparada con una vencedora criminal y más cruel que Atalanta en su carrera: Y la de Ocete hija, de Eson nuera, Criminal vencedora más cruel que Atalanta en la carrera. 252

Fernández Dougnac, en el comentario que realiza del texto, refiere que todo este pasaje de Soto de Rojas está impregnado de escenas concretas pertenecientes a la mitología clásica, además de referirse a otros personajes antiguos por alusión con el deseo de establecer comparaciones 253 como sucede, por ejemplo, al referirse a Atalanta. También señala las características de Medea, la maga, capaz de cometer los crímenes más brutales para conseguir sus propósitos 254 y cuya crueldad, para Soto de Rojas, es más significativa que la de Atalanta. Soto de Rojas se sirve por tanto de una hipérbole para establecer la comparación entre las dos heroínas, aunque Atalanta también matara a los pretendientes que se presentaban a la competición. Hay que destacar, además, otras composiciones del autor que también se refieren a diferentes personajes mitológicos como son los poemas dedicados a Leandro, Daf­ ne y Dido y la extensa composición de 2056 versos, Los rayos del Faetón (1639), al estilo del Conde de Villamediana, escrita en octavas reales. En todos los poemas de Soto de Rojas «se encuentra siempre presente la huella de Góngora: en el continuo hipérbaton que atraviesa cada verso, en la omisión de los artículos, en las audaces y hermosísimas metáforas, en la suntuosidad del léxico, en los largos períodos gramaticales llenos de paréntesis amplificadores, en la perífrasis alusiva, a veces trasladada casi textualmente del maestro». 255 19. Atalanta en las Tranformaciones y robos de Júpiter de Juan Espínola y Torres Las transformaciones y robos de Júpiter, y zelos de Juno de Juan Espínola y Torres fueron publicadas en Lisboa en 1619 con las oportunas licencias de los inquisidores. La obra está dirigida al Padre Maestro Fray Agustín de Espínola, prior del   Soto de Rojas, Pedro, Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Los fragmentos de Adonis, op. cit., versos 621-624. 253   Fernández Dougnac, J. «Ensayo de interpretación de un fragmento del Paraíso cerrado», art. cit., p. 60. 254   Medea, prototipo de hechicera, no solo había traicionado y abandonado a su padre por amor de Jasón sino que se vengó de Pelias por haber enviado a Jasón en busca del vellocino, asesinó a Creonte y a su hija, intentó deshacerse deTeseo e hizo matar a Perses (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., pp. 336-338). 255   Fernández Dougnac, J. «Ensayo de interpretación de un fragmento del Paraíso cerrado», art. cit., p. 63 252

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convento de Santo Domingo en Jerez de la Frontera y, como su propio autor indica en la dedicatoria, es una obra de juventud: Bien pudieran mis pocos años ponerme en el lugar destos precipitados si lo que les sobró a ellos de sobervia (Ícaro y Faetón) no fuera en mí humildad, y no me acogiera al amparo y protección de Vuestra Paternidad reverenda: padre, sol y maestro mío, con cuya luz pienso ir seguro en mi corto vuelo. Cosas indignas, por ser humanas, son las que a los ojos de Vuestra Paternidad dedico; pero malos y buenos an de hallar en los rayos, aunque celestiales, del Sol hermosísimas luzes. 256

Como estas palabras indican, la intención de Espínola y Torres es la de poner de relevancia las vilezas de Júpiter, dándole a su obra un carácter moral desde el principio de sus páginas. La obra, compuesta en 357 octavas reales, está dividida en seis cantos de diversa extensión. Cada uno de ellos comienza con un soneto que sirve para adelantar el argumento que Espínola y Torres va a desarrollar más tarde. A punto de acabar cada uno de los cantos, el autor invoca a la musa Euterpe para que le ayude a seguir escribiendo. Al final de los seis cantos se incluye una tabla de los nombres poéticos contenidos en el libro y elaborada por el propio autor. 257 En el canto primero Espínola y Torres escribe una especie de introducción que indica el tema completo de la obra: se dedicará a la historia de Europa, Calisto, Leda, Sémele, Ío, Alcmena —Alcumena para este autor, como también lo había sido anteriormente para Gaspar de Ovando— y a las fábulas de otras mujeres que fueron amadas por el dios mediante el engaño de una metamorfosis. Más tarde comienza ya a desarrollar las fábulas. La primera se refiere a Dánae que fue amada por Júpiter después de que este se transformara en lluvia de oro. El mito de Atalanta es mencionado en la octava quince cuando el autor comienza la historia de Dánae: En cárcel de alabastro, en muros de oro, el temeroso Acrisio vigilante,   Espínola y Torres, Juan. Transformaciones y robos de Júpiter y celos de Juno, edición crítica de José Cebrián, Madrid, Miraguano, 1991, en la dedicatoria al Padre Maestro Fray Agustín de Espínola, p. 17. 257   El índice mitológico incluye en algunas ocasiones las fuentes utilizadas por Espínola y Torres. El autor al que más recurre es Ovidio, pero también son mencionados Virgilio, Cicerón, Plinio, Pausanias, Estrabón, Plauto, Lucano, Paulo Perusino, Macrobio, Terencio, Varrón, Lactancio, Séneca, Horacio, Homero y Propercio. En algunas ocasiones Espínola y Torres refiere solamente el autor o los autores en los que se ha basado para llegar al conocimiento del mito en cuestión, y en otras añade las obras en las que se incluyen los personajes mitológicos a los que el poeta se refiere. Las composiciones aludidas son las Metamorfosis, la Eneida, la Ilíada, la Naturaleza de Plinio y la Geografía de Estrabón, a pesar de que no siempre se indican las referencias completas o se alteran los títulos de las fuentes utilizadas. Todo parece indicar que Espínola y Torres conocía los manuales mitográficos de los que se sirvió como fuente directa, y desde luego conocía la traducción de las Metamorfosis de Ovidio a cargo de Jorge de Bustamante. Lo avala la imprecisa elaboración del índice, en lo que se refiere a la información relacionada con las fuentes grecolatinas, que recuerda muy bien el estilo de aquellos textos. 256

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de Dánae bella el inmortal tesoro guarda qual las mansanas de Atalante. 258

Como ya se conoce por las fuentes antiguas, Acrisio, había encerrado a su hija Dánae en una cámara subterránea de bronce, vigilada continuamente por un guardián para evitar el cumplimiento de un oráculo que le había vaticinado la muerte en manos de su nieto. 259 Espínola y Torres se refiere a las manzanas de Atalanta —Atalante para el autor—, situadas en el Jardín de las Hespérides, para comparar el celo con que estas eran guardadas 260 con la custodia que Acrisio ejerce sobre su hija. Relacionado con el mito de Dánae está el de Perseo, su hijo, y Andrómeda, cuya historia también es narrada por Espínola y Torres en lo que supone una extensa digresión que en nada tiene que ver con las metamorfosis de Júpiter ni con la idea inicial del poema. Otras digresiones semejantes aparecen en el canto II, donde se cuentan las fábulas de Europa y Júpiter así como las de Pasífae, Ícaro y Dédalo y Teseo y el la­berinto. El canto III está dedicado al mito de Ío 261 y Júpiter. Espínola y Torres plantea la ficción mitológica de Júpiter persiguiendo a Ío en la carrera cuando en las fuentes grecolatinas no aparece este detalle. Júpiter impreca a la muchacha para que se detenga y disfrute de sus amores. Cuando la ninfa, convencida, se detiene finalmente, Júpiter aprovecha la ocasión para gozar de ella. El resto de los detalles son fieles a la tradición antigua, esto es, la metamorfosis de Ío en vaca y las vejaciones a las que está sometida por parte de Juno. Tampoco es original la orden de Júpiter hacia Mercurio para que asesine a Argo, el guardián de Ío que para Espínola y Torres es, novedosamente, un pastor. Pero sí es novedad la explicación que gira alrededor de la muerte de Argo. Mientras que las fuentes grecolatinas atestiguan la intervención de una varilla mágica que Mercurio poseía para dormir completamente a Argo, 262 este autor pone en boca de Mercurio el relato de la fábula de Pan y Siringe como ya ocurrie­ra en Ovidio, y Argos, impresionado por la seducción del canto divino, va

  Espínola y Torres, Juan. Transformaciones y robos de Júpiter y celos de Juno, op. cit., canto I,

258

p. 23.

  Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 5.   En el capítulo de fuentes grecolatinas se hizo referencia la misión de las Hespérides, encargadas de guardar el jardín donde crecían las manzanas de oro que después fueron utilizadas por Hipómenes para vencer a Atalanta en la carrera. 261   El padre de Ío, doncella de Argos y sacerdotisa de la Hera argiva, había consultado el oráculo después de que su hija le contase la premonición anunciada en un sueño para que se trasladase a las orillas del Lago Lerna y allí se entregase a los abrazos de Júpiter. Como los hados le indicaron que debía obedecer, el padre envió a aquel lugar a Ío con la que el dios tuvo amores siendo posteriormente metamorfoseada en vaca para evitar los celos de Juno que sospechaba de una nueva infidelidad de su marido. Pero la diosa pidió a Júpiter la vaca de regalo e Ío fue vigilada por Argo según el mandato de Juno. Argo fue abatido más tarde por Mercurio aunque los sufrimientos de la muchacha habían de durar todavía algún tiempo (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 289). 262   Ibidem, p. 289. 259 260

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cerrando lentamente los ojos hasta que se queda profundamente dormido, ocasión que es aprovechada por Mercurio para asesinar al vigilante y llevarse a Ío. Cuando el dios está embelesando a Argo con su canto, y mientras le relata la fábula de Pan y Siringe, se menciona de nuevo el mito de Atalanta: Las frescas flores la veloz donzella, huyendo triste con ligera planta de nuestro rojo Pan, apenas huella qual la gallarda virgen Atalanta; con prestos passos su luciente estrella sigue del rubio dios la imagen santa, y ella, qual Dafne, derramando lloro argenta en perlas las arenas de oro. 263

Espínola y Torres relaciona la carrera de Siringe con los mitos de Atalanta y de Dafne, fábulas que tienen relación con la huida de las muchachas para evitar el amor de sus respectivos pretendientes. Estas fábulas se utilizan como motivo recurrente cuando el enamorado trata de convencer a la ninfa para que se detenga en su apasionada carrera o, en general, sirven como argumentación para que las mujeres acepten por fin las demandas amorosas de los dioses. Ya se ha mencionado antes cómo Silvestre Rodríguez de Mesa mencionaba el mito de Atalanta en su Fábula de Apolo y Dafne cuando el dios intentaba persuadir a la ninfa para que suspendiera la huida. También en el Polifemo de Góngora, mientras el cíclope estaba persiguiendo a Galatea, se mostraban los deseos del enamorado por ser una de las manzanas de hicieron detener a Atalanta en su carrera. Asimismo veremos cómo Tirso de Molina va a servirse de las manzanas de Atalanta cuando Pan le menciona a Siringe su riqueza rústica con el propósito, igual que en los casos anteriores, de que la ninfa se detenga y acepte el amor del sátiro. En el caso de Espínola y Torres, los mitos de Atalanta y Dafne van ligados al de Pan y Siringe debido a los elementos comunes que caracterizan las tres fábulas: no solo la evasión en la carrera sino también la virginidad de las muchachas y el desenlace final en metamorfosis. El canto IV está destinado a narrar el mito de Júpiter y Calisto y los dos últimos se refieren a las fábulas de Egina y Júpiter y a los amores de Alcmena con el dios, el nacimiento de Hércules, sus conocidos trabajos, el matrimonio con Deyanira y la muerte y posterior apoteosis del héroe, en lo que supone una nueva amplificación del tema. La última mención a Atalanta se encuentra en el índice mitológico que el propio autor incluye el final de su obra:

263   Espínola y Torres, Juan. Transformaciones y robos de Júpiter y celos de Juno, canto tercero, op. cit., p. 63.

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Atalanta fue una donzella muy corredora, hija de Ceneo, rey de la isla de Sciro, que pidiéndola muchos por mujer corría con todos; y al que excedía en la carrera, matava. Hipómenes la venció con un engaño de arrojar cada trecho una mansana. Fue su marido, y gozándola en el templo de Cibeles, los convirtió la diosa en leones. Ovidio. 264

A pesar de lo significativo que es el hecho de que Espínola y Torres mencione la fuente utilizada para llegar al conocimiento sobre el mito de Atalanta, parece que la información sobre los héroes y heroínas de la mitología clásica no se la proporciona al poeta la lectura de los testimonios directos. Sucedería, más bien, como ocurre con otros escritores, que tendría a su alcance los manuales mitográficos de contenido moralizador que los autores escribieron muchas veces con la intención de que los personajes mitológicos fueran incluidos en las composiciones literarias de los poetas. Uno de los detalles que sirve para demostrar esta afirmación, es la confusión en el nombre del padre de Atalanta —Ceneo por Esqueneo— como sucede con asiduidad en los manuales mitográficos. También es curiosa la invención del autor que señala a Esqueneo como rey de la isla de Sciro, 265 detalle este que no aparece registrado por las fuentes antiguas y que desde luego tampoco está en Ovidio. Para terminar, parece un elemento subjetivo el hecho de que se diga que Hipómenes venció a Atalanta con engaños pues, si bien es verdad que el pretendiente se valió de una treta para salir victorioso del certamen, no hay referencia al auxilio que le presta Venus con su divina intervención. El estilo del poema es completamente gongorino y esto hace creer que Espínola y Torres no solamente conocía el Polifemo sino también los poemas de Jáuregui pues las Transformaciones y robos de Júpiter tienen similitudes con estos dos poetas en lo que se refiere también al tipo de temas empleados para su composición. 20. Colodrero de Villalobos: versión burlesca del mito El primer libro de versos de Colodrero de Villalobos apareció en 1629. En él está incluida la Fábula de Hypómenes y Atalanta, un romance de trescientos versos exento de pasión lírica y personal, ya que el escritor adopta una posición irónica y desmitificadora ante los héroes y heroínas de la mitología clásica.   Ibidem, p. 122.   Seguramente el poeta se refiriera a la isla de Esciros que más bien está asociada a los relatos mitológicos referentes al ciclo troyano: Esqueneo no era el rey de Esciros sino Licomedes, en cuya corte se ocultó Aquiles para evitar su asistencia en la Guerra de Troya; Aquiles tuvo un hijo con Deidamía, hija de Licomedes, que se llamaba Neoptolemo; Patroclo participó en la incursión contra la isla de Esciros además de tener amores con Ifis, cautiva de la isla y Automedonte fue a Troya con el contingente de Esciros (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., pp. 40, 65, 285, 375 y 412). 264 265

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Fue Góngora el primer poeta que, alejado de la tradición literaria del Renacimiento, había realizado este tipo de composiciones aunque, en época anterior, otros escritores ya habían dado a la mitolología ese carácter de burla y parodia en el tratamiento de los temas. 266 Los primeros versos de la Fábula de Hypómenes y Atalanta, comienzan presentando, con una alusión, la fábula que Colodrero de Villalobos va a narrar. Pero después, antes de entrar en la verdadera materia del poema, el autor invoca a la musa: Talía sin invocaciones granjean tal vez talentos, cuantas contigo merecen, tantas devoto te ofrezco. A mi brazo se permita tu celestial instrumento, para que responda a el pulso canoro arrebatamiento. 267

Parece significativo que Colodrero de Villalobos haya invocado a Talía, musa que preside la comedia y la poesía ligera, y no a ninguna otra de las musas, ya que aquellos elementos están en consonancia con el tono empleado en su poema. Los siguientes versos también son interesantes porque Colodrero de Villalobos hace una declaración conceptista: Números me inspira cultos, que no los extrañe el pueblo milagros te pido en todo, suda néctar, para hacerlos. Lluévele todo en mis labios que con tal pluvia prometo acreditar dulcemente de la pluma los empeños. Señor censor, si de agudo se picare entendimiento, en las drogas que le sirvo agradézcanme conceptos. 268

266   Ya antes Hurtado de Mendoza y después los hermanos Argensola habían asociado la mitología con la burla y la sátira. Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), en la carta que le escribió a D. Juan de Albión, se defiende de las acusaciones que había recibido de éste y le indica el propósito de seguir escribiendo sátiras. En esta composición, Ulises es, por ejemplo, un destruidor de ciudades y ridiculiza además a otros personajes de la mitología clásica (Lupercio Leonardo de Argensola. Rimas, edición, introducción y notas de J. M. Blecua, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1972, pp. 69-88). Sin embargo, esta actitud desmitificadora es más una característica barroca que renacentista. 267   Colodrero de Villalobos. Varias rimas de..., Córdoba, 1629, p. 93. 268   Ibidem, p. 93.

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A pesar de esta declaración, el poema tiene características gongorinas en lo que se refiere a la utilización del hipérbaton, a las alusiones y a las imágenes literarias. El autor se imagina, además, que la gente va a criticar su composición pero él parece que se burla de los poetas considerados como «cultos»: Oh, cuánta objección, oh cuánta sé que han de encontrar, empero contra ingenios Aristarcos, Zoilos no faltan ingenios, 269

Colodrero de Villalobos, aunque sabe que va a recibir la censura de algunos de sus contemporáneos, no tiene intención de detenerse y decide continuar con sus irónicos versos: Cortés a la emulación saludo con el sombrero; porque es muy antiguo en ella haber achaques de perro. 270

Antes de estas digresiones Colodrero de Villalobos ya había comenzado la Fábula de Hypómenes y Atalanta que recuerda la fórmula empleada en los cuentos populares. Por otra parte, a veces se sirve de una serie de alusiones relacionadas con los personajes mitológicos que sería difícil de reconocer en las fuentes originales. Las alusiones de este estilo van a constituir una característica general en toda la composición: Eran del siglo precioso flamantes los rudimentos y la bondad dominaba con vigor todos los nervios. 271

Inmediatamente se advierte sobre el destino cruel que amenaza a Atalanta, un juego de palabras inspirado en el oráculo ovidiano: 272 La que desmayada ya vive, si vive, muriendo,   Ibidem, p. 93.   Ibidem, p. 94. 271   Ibidem, p. 93. 272   En las Metamorfosis (X, 564-566) dice el oráculo sobre el destino de Atalanta: «coniuge» dixit «nil opus est, Atalanta, tibi. fuge coniugis usum. nec tamen effugies teque ipsa viva carebis» 269 270

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no sé si albergada diga, aun de pastorales techos. 273

Colodrero de Villalobos pasa a comentar el certamen en el que compitieron Hipómenes y Atalanta: Entonces pues de Atalanta, y de Hipómenes corrieron de este el amor afectoso, y de aquella los desprecios, 274

aunque luego va a regresar al comienzo de la fábula para explicar los motivos que llevaron a Atalanta a disponer de las condiciones de la carrera. En los versos anteriores el autor no alude al enamoramiento de la heroína sino que resalta directamente la carrera sin que Atalanta intervenga en el terreno de los sentimientos. En Ovidio es diferente pues la heroína se había debatido en una auténtica contradicción interior sin saber qué hacer, si correr o no, porque ella ya se había enamorado del pretendiente. Todo lo que relata el autor está destinado a eliminar este ámbito personal de los personajes y a destacar motivos superficiales de la fábula a través de fórmulas graciosas o ridículas. Este estilo lo sigue empleando el autor cuando presenta a Atalanta e Hipómenes. La heroína: Bella fue hija Atalanta de monseñor Scheneo de linaje, que en escudos fue ocho cuartos y medio. 275

Colodrero de Villalobos no respeta la genealogía que sobre Atalanta han transmitido las fuentes antiguas sino que el autor le da un título eclesiástico al padre de Atalanta, burlándose de la estirpe del personaje, anacronismo con relación a la época clásica. Este título eclesiástico está acompañado de la ironía típica que se establecía en la época entre las clases sociales y la posesión de medios económicos. Esqueneo ya no es el rey que han transmitido las fuentes antiguas sino que su categoría se ve rebajada y su posición en el estrato social también. El autor respeta, sin embargo, la descendencia de Hipómenes que, como en las fuentes clásicas, es hijo de Megareo —aunque en el texto se confunda con Macareo, en la alteración habitual de nombres—, y también es descendiente de Neptuno: Bello joven, mayorazgo del monarca Macareo,   Colodrero de Villalobos. Varias rimas de..., op. cit., p. 93.   Ibidem, p. 93. 275   Ibidem, p. 94 273 274

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y nieto del dios, que impera, cerúleo, si undoso reino. 276

Antes de describir a los dos personajes, el autor ya anticipa la desgracia posterior de la pareja y lo justifica incluso porque la vanidad siempre tiene su correspondiente castigo: En su retrato el pincel teme (y con razón) aciertos que acciones embravecidas vincularon escarmientos. 277

El autor se refiere a la edad de Atalanta —quince años, rasgo absolutamente novedoso que no aparece en ninguna fuente antigua ni tampoco los escritores que recrean el mito en sus composiciones se habían dedicado a este detalle tan preciso—: Quince en su edad se contaba discurso de tiempo a menos, merecedoras sus flores de la duración de un Ebo. 278

Con el resto de la descripción de sus rasgos físicos hace el autor una serie de comparaciones festivas y burlescas, como por ejemplo esta que sigue: Era su cabello al aire, sino dorado portento, con esplendores castaños día, reducido a pelos. 279

Su cara recuerda a la de los cristianos viejos, haciendo el autor referencia a la pureza de la sangre, detalle que refleja las preocupaciones religiosas de la época: Con rostro limpio rendía de turco candor exento que todo semblante mozo ha de ser cristiano viejo. 280

  Ibidem, p. 97.   Ibidem, p. 94. 278   Ibidem, p. 94. En el último verso hay una alusión a Hebe, la diosa que personifica la Juventud. Es divertida la comparación de Colodrero de Villalobos por el carácter de esta diosa, encargada de servir el néctar, de preparar el baño a Ares o ayudar a Hera a enganchar su carro. 279   Colodrero de Villalobos. Varias rimas de..., op. cit., p. 94. 280   Ibidem, p. 94. 276 277

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Con las cejas hace un juego de palabras comparando las flechas de Cupido y burlándose de la ceguera del dios. Estos versos demuestran la influencia petrarquista en el poema, pues los ojos son los que enamoran, lanzan flechas, y el arco de las cejas es el que dispara: Cejas en arco traía aunque fuera a lo más cierto Traer sus cejas en arca por joyas de un dios, que es ciego. 281

Continúa con la nariz aguileña, boca, garganta, pecho y talle, en una prolija digresión innecesaria que interrumpe el curso general de la historia. A pesar de estas metáforas irónicas de las que se sirve el autor para describir el cuerpo de Atalanta, no se presenta la heroína de una manera negativa: De su talle lo bizarro de su donaire lo bello, mil suspensiones pedía para cada movimiento. 282

La belleza de Atalanta, de la que ya nos informan las fuentes clásicas, se pone de manifiesto en Colodrero de Villalobos, así como sus habilidades para la caza y la carrera, versos que suponen un mero juego lingüístico: De tan bella cazadora, que impresa estaría lejos, cinco en cada pie calzada argentados pensamientos […] Doncella muy corredora que a ti alcanzara estos tiempos, usara más lo liviano, que usó entonces lo ligero. 283

Atalanta, que tiene ganas de casarse —detalle no reflejado en las fuentes antiguas pero ya atestiguado en otros autores que recrean el mito— consulta el oráculo. Como la respuesta no es de su gusto, y a modo de venganza, aunque estas palabras solo están implícitas en el texto, se comenta la crueldad de la mujer para con los animales del bosque y los estragos que iba haciendo por la selva solo para evitar el matrimonio:

  Ibidem, p. 94.   Ibidem, p. 95. 283   Ibidem, p. 95. 281 282

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De todas sus acechanzas huyó el pájaro altanero, valiéndose, para verla su virtud, de los efectos. En sus flechas forajidas, reconocían los ciervos millón a millón prestezas, crueldades cuento a cuento. Nunca le negó heridas a el bruto cerdoso obsceno, por servir en tal empresa muchas lisonjas a Venus. Ni la maleza en el bosque fue asilo a los conejuelos, ni en la sierra les valió taladrado privilegio. De todo animal alado estrago fue hermoso, niego que se le escapase alguno, por más que emulase a el viento. 284

Esta imagen de la heroína cazadora que vive en el bosque y maltrata a los animales que lo habitan ya no es original en la literatura española pues otros autores habían contemplado la crueldad de Atalanta presentando una imagen brutal. Todas estas agresiones a las fieras del bosque tienen un propósito claro: En tanto exercicio andaba, por evitar de Himeneo (dios de las bodas) el yugo, coyundado en tantos cuellos. 285

El autor emplea aquí un juego de palabras que sirven para establecer un paralelismo entre el yugo matrimonial y los cuellos de los animales a los que Atalanta asesinaba, burlándose también de este detalle. Atalanta, para evitar ser dominada, sacrifica a muchos animales. A pesar de esta actitud, los hombres que la conocen se mueren de amor: Perseguidor de las fieras se valía de los fieros, 284   Ibidem, pp. 95-96. Resulta curioso el estilo de Colodrero de Villalobos. Por un lado utiliza complicadas alusiones para referirse a algunos personajes mitológicos pero en este caso aclara innecesariamente la función del dios Himeneo para que el lector reconozca al personaje. 285   Ibidem, p. 96.

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contra rendidos amantes, todos vivamente muertos. 286

Hasta que cansada al final de la insistencia de sus pretendientes, establece las claúsulas del certamen y se ofrece ella misma como premio para el vencedor, como lo atestiguan las fuentes clásicas: No del amor obligada, cansada sí, de sus ruegos, en aquestas condiciones les multiplicó deseos. Que aquel que tocase antes meta destadio so método corriendo con ella, fuese de sus hermosuras dueño. A pesar de los vencidos fue trato, aunque severo que les costase la vida, no alcanzar el vencimiento. 287

La convocatoria del certamen se divulga por todos los territorios vecinos y al reino de Atalanta llegan muchos aspirantes atraídos por su belleza: Divulgóse el desafio, por carteles vocingleros, resonando temerario, en los del orbe hemisferios. De tanta voz conducidos miró príncipes dispuestos, que su beldad los traía (cual dicen) al retortero. 288

En los versos siguientes se introduce el autor en el poema para resaltar el poder del amor. Parece que a Colodrero de Villalobos le parece desatinado el comportamiento de los pretendientes y esta actitud que considera el proceso de enamoramiento como algo negativo, que envenena los corazones y conduce a la desgracia, ya se ha convertido en un tópico literario: ¡Oh, lo que pueden, Cupido, tus viras de oro sangriento!   Ibidem, p. 96.   Ibidem, p. 96. 288   Ibidem, p. 97. 286 287

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Dígalo el sol con amor, dígalo Marte con celos. 289

Entre los pretendientes que acuden al certamen para competir al lado de Atalanta y conseguir el matrimonio se encuentra Hipómenes. El muchacho también está descrito con una cierta extensión, siendo presentado como un joven cuya belleza se asemeja a la del dios Febo, elegante y bien parecido. Pero esta descripción física no se corresponde en absoluto con su carácter: Con rostro grave y venusto, y con tufazos hebreos, a las damas hacía embustes y a sus orejas enredos. 290

Para Colodrero de Villalobos Hipómenes es una persona desagradable y poco honrado, con un carácter siempre dispuesto ala riña como si hubiera aprendido sus artes de la propia Belona, 291 y en el que no existe equilibrio entre la belleza de su físico y las características de su alma: Era el joven entendido, que fuera grande defecto, tener con faltas el alma, siendo tan cabal el cuerpo. 292

Todos estos rasgos negativos de su personalidad no tienen otro objeto para el autor que el de desmitificar al personaje a pesar de su ascendencia divina. Otra increíble novedad es que Hipómenes se dedica al toreo, en lo que supone un interesante y divertido anacronismo, e incluso escribe poemas, dos actividades contradictorias e inauditas que además ridiculiza y se burla de ellas: Tan diestro, que hacía burla de fieras en el toreo, y en el paseo, y carrera trisca de dos elementos. 289   Ibidem, p. 97. Tal vez la alusión al dios Sol se refiera a las uniones amorosas con Perseis, su esposa, la ninfa Rodo y Clímene, o bien al hecho de que Helio le reveló a Hefesto los amores clandestinos que Venus tenía con Ares. Se trataría más bien de esta última posibilidad aunque después hay una alusión a los celos de Marte, seguramente por confusión de Colodrero de Villalobos, que en realidad querría referirse a los celos de Vulcano cuando descubrió a Venus y a Marte atrapados en la red. 290   Ibidem, p. 97. 291   Colodrero de Villalobos introduce aquí una divinidad romana de la guerra. Se la representa con rasgos horripilantes, empuñando una antorcha, o bien una espada o lanza. Se parece mucho a la representación tradicional de las Furias (Grimal, P., Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 70) imaginamos entonces el carácter bélico que Hipómenes adquiere en el autor. 292   Colodrero de Villalobos, Varias rimas de..., op. cit., p. 98.

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La que de un cruel rosal heridas sintió, escribiendo su desgracia colorida en olorosos fragmentos. 293

Después de esta digresión en la que Colodrero de Villalobos se detiene con todo detalle a comentar las características físicas y psicológicas de Hipómenes, se vuelve de nuevo a la materia de la fábula ovidiana. A través de una alusión Hipómenes invoca a Venus a la que el autor la desmitifica: A la deidad, digo en Chipre venerada cuyos yerros sufrió, cual yunque Vulcano, y los limó, cual herrero. 294

La diosa, entonces, le ofrece las tres manzanas de oro procedentes del jardín de las Hespérides: Compasiva pues la diosa, pomos de hespérido huerto tres, del metal anhelado, hijo del astro Febeo. 295

En este último verso son comparadas las manzanas con Febo que, en la mitología clásica es denominado con el apelativo de «el Brillante», 296 para asimilar el color dorado de los frutos. Los tres objetos de oro servirán, con toda seguridad, para detener a Atalanta en la carrera. El desarrollo del certamen está explicado minuciosamente y se relatan los lanzamientos de las tres manzanas: Comenzóse el desafio, y el garçon reconociendo ventajas, ardid precioso, dejó rodar lisonjero. Apenas la ninfa ingrata vio tal lustre por el suelo, cuando les dio codiciosa luciente a sus brazos peso […] Como Atalanta el segundo pomo dorado, perdiendo   Ibidem, p. 98.   Ibidem, p. 98. 295   Ibidem, p. 98. 296   Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 195. 293 294

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pasos, que ganó el galán, el oro puede, oh, qué dello. Tarde discurría ya, con tercer impedimento, de modo que su contrario venció, aunque costó dineros. 297

Atalanta, codiciosa, se detiene a recoger los frutos, continuando ya con el tópico que gira alrededor del afán posesivo de riquezas, pues, según Colodrero de Villalobos, grande es el poder del metal. El autor, mientras describe la carrera, ha cambiado de actitud con respecto a Atalanta. Al principio se presentó como una mujer bella que rechazaba a los hombres sin que el autor se hubiera manifestado realmente a nivel personal con respecto a la heroína. Pero ahora, al ver que la muchacha ha recogido las manzanas de oro, es una ingrata y una codiciosa porque se ha visto atraída por el metal. Hipómenes ha ganado entonces el certamen aunque —dice el autor— costó dineros. De nuevo el poeta se burla indicando que el pretendiente debió pagar su correspondiente precio, haciendo con seguridad alusión a la facilidad que tienen las mujeres para aceptar el amor si este va acompañado de regalos. Capituláronse bodas, dice Colodrero, burlándose de Don Hipómenes que al final no ha sucumbido en manos de Atalanta sino que ahora también ella está repentinamente enamorada, y la vida de los enamorados también supone una cursilería según las palabras que indica el poeta: Todo era su gusto no limpio, todo era placer venéreo, las tórtolas imitando, sino en arrullos, en besos. 298

Hipómenes se olvida de agradecer a la diosa el auxilio prestado en la carrera y la reacción divina no se hace esperar: Ofendida la deidad (Madre del dios, que ve ciego) por faltar a los amantes justos agradecimientos. 299

Para vengarse de tamaño desacato inspira a los amantes el ya conocido desenfreno amoroso —furor lascivo y feos apetitos, dice el autor—, que les obliga a cometer

  Colodrero de Villalobos. Varias rimas de..., op. cit., p. 99.   Ibidem, p. 99. 299   Ibidem, p. 99. 297 298

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el sacrilegio en el templo de Cibeles produciéndose la metamorfosis en leones como castigo a esta imprudencia. La fábula termina con una imprecación a las personas que pretendan seguir los pasos de esta pareja que sacrílegamente delinquieron en el sexto, es decir, uno de los mandamientos de la ley cristiana que prohíbe la realización de actos impuros, y se admite como justo el castigo que reciben Atalanta e Hipómenes por haber incurrido en pecado al haber ido en contra de las leyes por las que se rigen los cristianos. Asimismo todos estos detalles están en relación con las enseñanzas que proclamaban los manuales de mitología para mostrar a los hombres cómo debían vivir siguiendo los preceptos de la religión católica. Colodrero de Villalobos ya había anunciado al principio del poema que las acciones inoportunas comportan inevitablemente el castigo divino. Ahora continúa la moralidad de la fábula en las palabras que el autor le dirige a la diosa Venus opinando que el castigo no fue realmente riguroso. Colodrero ha tomado estos dos últimos versos de las Metamorfosis aunque en otro contexto porque Ovidio expresa el deseo de Cibeles de mandar a la pareja a los Infiernos, aunque la diosa cambió después de opinión y le pareció la metamorfosis una sanción más adecuada. Parece que para Colodrero de Villalobos, de acuerdo con los presupuestos de la religión católica, el envío al infierno sería un castigo más oportuno que la transformación de Atalanta e Hipómenes en leones. Por eso el autor expresa su disconformidad: Venganza fue tuya, oh madre de las deidades, confieso que por tamaño delito, que fue castigo pequeño. 300

Y al lector también se dirige Colodrero de Villalobos para hacerle una advertencia con el propósito de que aprenda de la lección moral que contiene la fábula: Y a ti desagradecido cualquiera que seas te ofrezco por verdad esta mentira debajo de juramento. Y aquel que a lo sacrosanto no sacrifica respectos, rayos le fulminen mudos porque no le avisen truenos. 301

Colodrero relata una historia de amor ridícula en la que no existe ninguna emoción personal. Los sentimientos se sustituyen por una actitud fría y distante ante el   Ibidem, p. 100.   Ibidem, p. 100.

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mito que se refleja en jocosas comparaciones y en algunos detalles que desmitifican a Atalanta e Hipómenes. Sus versos están inmersos en un tono desenfadado que utiliza la burla por la burla y la sátira impregnada de sentido moral. De esta forma se iba preparando la siguiente escuela literaria que, con la burla más cruel y grotesca, culminaría en los escritos de Quevedo. 21. Una composición de Tirso de Molina En los Cigarrales de Toledo (1635), cigarral segundo, de Tirso de Molina, se encuentra una fábula de inspiración ovidiana basada en las Metamorfosis (I 689712), escrita en octavas reales y que se refiere al mito de Pan y Siringe. 302 La historia se sitúa en los montes de la Arcadia, lugar donde vive Siringe, una ninfa muy bella. Tirso de Molina se detiene en señalar la hermosura de la mujer, en lo que supone una digresión con respecto al poeta latino, y se describen las diversas partes de su cuerpo. También se sirve de la mitología clásica o de detalles mitológicos diversos para establecer las diferentes comparaciones que aparecen en el texto. Mientras el autor se detiene minuciosamente en la descripción del paisaje, Pan ve a Siringe, se enamora de ella, se dirige a la mujer, en lo que también es una ampliación de las Metamorfosis de Ovidio, y le declara su amor. Pero, cuando por interés sus gustos rija, Pan le enumera además todas sus posesiones, ganados, dehesas, vacas, panales de rica miel, con el propósito de conquistarla. Cuando le toca el turno a sus árboles frutales, Pan le indica también, en una exhaustiva enumeración, todo lo que le pertenece. Entre otras cosas: Etíopes endrinas, la grosera bellota capilluda, el higo blando, la emparedada almendra, en primavera, por atrevida, cuerdos envidiando, y la sinhuesos breva, a quien parlera urraca, sin jugar está icando, 302   M.ª Dolores Castro Jiménez ha investigado el mito de Pan y Siringe. Sus fuentes principales son Ovidio (Met. I 659-712) y una breve alusión en un poema atribuido a Teócrito, titulado Siringe. Dos desarrollos extensos del mito se encuentran en las novelas de Longo, Dafnis y Cloe (II 34) y en Leucipa y Critofonte (VIII 6) de Aquiles de Tracio, las dos del siglo ii d. C., aproximadamente. En la literatura española medieval existen referencias del mito en la General Estoria de Alfonso X el Sabio y en el Siglo de Oro se contempla el mito en un epigrama de Baltasar del Alcázar titulado A Siringa, dos breves alusiones en las Soledades de Góngora, en una octava del Conde de Villamediana, en la fábula de Pan y Siringe de Polo de Medina, en los romances de Fray Jerónimo Pérez y de Miguel de Barrios y en la fábula de Alfonso del Castillo Solórzano. En el siglo xviii Francisco Nieto de Molina también se dedica al tema y Rubén Darío y Federico García Lorca reflejan el mito en nuestro siglo xx (M.ª Dolores Castro Jiménez, «Pan y Siringe: apariciones en nuestra literatura», art. cit., pp. 425-431). La autora, sin embargo, omite el texto que aquí se menciona.

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cera rubia en limones amarillos, y pomos de Atalanta en los membrillos. 303

Esta alusión a las manzanas de Atalanta y su relación con los membrillos no es una novedad. En el capítulo de fuentes antiguas se explicó que tanto la manzana como el membrillo disfrutan de cualidades eróticas y que los dos frutos se relacionan con el galanteo amoroso. Pan continúa después con las nueces, castañas, manzanas, moras y otros frutos, que recuerdan en diversas ocasiones a las fábulas mitológicas, y más tarde sigue con las aves. En su discurso continúa explicando a Siringe su divina genealogía y al final pide a la ninfa que lo acepte por esposo. Pero esta no lo quiere, y sus palabras de rechazo también suponen una novedad con respecto a Ovidio. Siringe, en su carrera y cuando está huyendo de Pan, invoca a las ninfas del río para que la salven de ese monstruo que la persigue —sus palabras también son novedad con respecto a Ovidio— y ella se transforma en caña. Pan, con algunas de ellas, construye el instrumento que lleva su nombre.

22. Atalanta e Hipómenes en el Marqués de San Felices: la Fábula de Venus y Adonis y el Poema trágico de Atalanta y Hypómenes Don Juan de Moncayo y Gurrea, Marqués de San Felices, es un poeta aragonés del siglo xvii bastante ignorado en las historias de la Literatura Española. Ya apunta José María de Cossío la afición del autor por las fábulas mitológicas, no solo las que están incluidas en sus Rimas sino el interés de su extenso poema trágico dedicado a Hipómenes y Atalanta. 304 Según Latassa,  305 se realizó en Lérida una edición de las Rimas en 1636, obra en la que se contienen diferentes temas amorosos, épicos, laudatorios... Interesan aquí las fábulas mitológicas 306 y en especial la Fábula de Venus y Adonis, composiciones gongorinas todas que van preparando el camino al extenso poema que posteriormente compuso sobre Hipómenes y Atalanta. 307

303   Tirso de Molina. Poesías líricas, edición introducción y notas de E. Jareño, Madrid, Castalia, 1969, p. 213. 304   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 594. 305   Lo cita Aurora Egido en su introducción al estudio de las Rimas del Marqués de San Felices, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1976, p. XVI. 306   Aurora Egido informa de las cinco fábulas que escribió el Marqués de San Felices y que están dedicadas a Júpiter y Leda, Júpiter y Calisto, los Titanes, Ariadna y Venus y Adonis (Marqués de San Felices. Rimas, op. cit., p. XXIII). 307   Carmen Giral Riu y María Sánchez Castro escribieron un artículo sobre las fábulas mitológicas en Juan de Moncayo, pero no dedica al mito de Atalanta ni una sola mención (La fábula mitológica en Juan de Moncayo, en Alazet, 14 (2002), pp. 267-271.

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La Fábula de Venus y Adonis está compuesta en ochenta y nueve octavas reales. José Cebrián señala las diferentes evocaciones y recuerdos gongorinos que se encuentran en el poema y observa, ya desde la primera estrofa, la imitación deliberada de los versos iniciales de la primera de las Soledades. 308 La composición se sitúa a finales del mes de junio, narra los amores de Venus y Adonis e intercala, como otros autores ya lo hicieron anteriormente y atestiguado por Ovidio, la historia de Hipómenes y Atalanta que solo ocupa diez octavas del total del poema. Venus, pues a través de la diosa el lector conoce la historia, como en las Metamorfosis, comienza aconsejando a Adonis para que sea prudente con las fieras del bosque y así evitar un tálamo sangriento. En especial deberá guardarse del león, el enemigo más agresivo y brutal de la diosa. El Marqués de San Felices sitúa novedosamente la acción en la Acaya, no en la Arcadia aunque esta región limite con la primera, y refiere la existencia de una Atalanta de trágica hermosura que corre desesperadamente para huir del oráculo de Apolo que se ha pronunciado en los siguientes términos: infeliz le amenace en su himeneo. Ante estos presupuestos, Atalanta se retira al bosque obligada por tantos jóvenes que la persiguen atraídos por su belleza: dijo que de quien viese preferida su siempre hermosura alada ligereza por premio se obtendrá, pero la vida, aquel que no venciere su pestreza dará, en sangrienta, como infeliz suerte, a la horrenda guadaña de la muerte. 309

A pesar del riesgo que supone la participación en el certamen, se han presentado numerosos jóvenes a la carrera. Entre todos, Hipomeno, 310 un hermoso muchacho que al certamen concurre, como Febo/ siguió el desdén de Dafne en la espesura, y enseguida implora a Venus que le regala tres manzanas de metal luciente. La diosa del Amor, al igual que en otras composiciones, le aconseja cómo debe utilizar los frutos de oro: «Usa —le dijo— dellas cuando vea tu aliento que ligera te aventaja, que soy yo la divina Citerea que ya en tu ayuda de su cielo baja». 311

  Cebrián, J. El mito de Adonis en el Siglo de Oro, op. cit., p. 229.   Marqués de San Felices. La Fábula de Venus y Adonis, Rimas, op. cit. pp. 136-137. 310   El Marqués de San Felices confunde aquí Hipómenes con Hipomeno. En el Poema trágico de Atalanta y Hypómenes va a alternar ambos nombres. 311   El Marqués de San Felices. La Fábula de Venus y Adonis, Rimas, op. cit., p. 137. 308 309

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Hipómenes y Atalanta concurren enseguida al certamen corriendo como «rayos» y con solo el verso vence ligero lo que sigue amante, se decide la victoria y el autor remite al amor de la pareja después de los aplausos y el beneplácito del pueblo: ya de Atalanta, ciego ha merecido examinar su vista, su semblante, aplicando al amor rendido y ciego él la materia y Atalanta el fuego. 312

Atalanta disfruta entonces de su amor con Hipómenes mientras su rostro producía /cándidos lirios y purpúreas flores que la llenan de felicidad. Pero Venus, ofendida por la omisión, hace que profanen el templo de Cibeles. La metamorfosis se resuelve en solo un verso: La diosa airada, de su carro uncidos, los transforma en horríferos leones. 313

Y Venus incita a Adonis para que se aleje de tan peligrosos enemigos. Sin duda, esta pequeña pequeña recreación del tema de Atalanta e Hipómenes que el Marqués de San Felices dedica en su Fábula de Venus y Adonis está ya preparando al autor para componer su Poema trágico de Atalanta y Hypómenes, obra de 1656 nunca publicada después del siglo xvii, 314 donde se dan cita elementos de la más diversa índole, objeto de nuestro interés. El poema contiene la aprobación de fray Gerónimo Andrés de Uztarroz, del padre Joseph Freza y del duque de Monteleón en nombre Felipe IV, El Grande, rey de Castilla y de Aragón. Después de la aprobación se incluyen algunos sonetos laudatorios al Marqués de San Felices escritos por María de Vivero y Salas, Luisa Sala y Arellano, Juana de Lara y Bracamonte, María de Córdoba, otros sonetos de Ana Ataide y Jacinta María de Morales que alaban el poema trágico y tres sonetos más de carácter anónimo. La obra consta de 1171 octavas reales repartidas en doce cantos. En él se dirige a don Luis Méndez de Haro, Marqués de Carpio, para exponer el tema de su composición: Atalanta e Hipómenes, Príncipes del Peloponeso que la antigüedad celebró con el nombre de Achaya son el assumpto de mi poema y un panegírico de sesenta y tres octavas reales dedicados a la casa del marqués de Carpio también compuesto por el autor y en él le informa de que va a contar la historia de Atalanta, Princesa fue y   Ibidem, pp. 137-138.   Ibidem, p. 138. 314   Parece que Ted E. Mcvay de la Universidad de Auburn, está trabajando en una edición de las obras completas de Moncayo y Gurrea, pero no tengo noticias de que finalmente haya editado el volumen. 312 313

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Leona y aunque mudó el ser, no la Dignidad Real, palabras que anticipan la mirada entrañable que el Marqués de San Felices va a dirigir a Atalanta. La extensión de la fábula excede las versiones antiguas de manera inconmensurable. En el prólogo al lector advierte el contenido de su obra y la versión mítica que va a ofrecer de la leyenda: Nunca más a la vista de tu deseo logré desaciertos de mi pluma, como en esta Fábula de Atalanta, por los episodios que introduzco en ella; unos pendientes de la fábula, otros de la verdad de la Historia. […] Atalanta, que por los amagos del oráculo libró en sus velocidades la vida, te presento trágica, pues la que generosa envidia de las selvas y flores, hoy ruge uncida al carro de Cibeles, despiadada leona ayer hermosura, la que hoy horror, y la que de los prados fue fruto florido, es sangriento escándalo en los montes. 315

La producción está dedicada al rey Felipe IV, El Grande. El Marqués de San Felices se sirve del poema trágico para desplegar continuas alusiones a su rey y a la corona de Aragón en un juego de palabras con la metamorfosis de los leones y el escudo de la Corona de Aragón que representa a este animal, octava que por otra parte anticipa el desenlace de la fábula: Leones ya se miran transformados los que Gloria del Sol, y prado fueron, y en timbres Zaragoza ve heredados león, que en rojo campo merecieron: León tú en epiciclos elevados a quien astros y cielos se rindieron, de Aragón califican tus blasones, que los Aragoneses son leones. 316

Atalanta es una mujer de Acaya, como en la anterior composición, y posee una gran belleza superada incluso por la hermosura de Venus, aunque es esquiva con los varones y por esta razón ultraja a la diosa del Amor. El Marqués de San Felices, en tres octavas, se ocupa de la descripción de los rasgos físicos de Atalanta, labios, mejillas, etc. Sus ojos, por ejemplo, son luceros celestiales y en su frente florecían los lirios. Atalanta es cazadora y se dedica a exercicios robustos por lo que es admirada en los montes. El autor considera a la heroína como hija de Yasio, perteneciente a la dinastía arcadia y por el momento va a conservar las características de corredora y arquera aunque después entrelaza la versión de la Atalanta corredora.

315   Moncayo y Gurrea, Juan de, Marqués de San Felices. Poema trágico de Atalanta y Hypómenes, Zaragoza, por Diego Dormes, 1656. Prólogo al lector. 316   Ibidem, canto I, p. 3.

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La tradición literaria precedente había asignado a Esqueneo la paternidad de Atalanta. Por lo tanto, es una nueva variante del Marqués de San Felices, así como el motivo que le impulsa al padre de Atalanta, rey de Acaya, a desear un esposo para su hija pues necesita un sucesor para el reino: Al tálamo más casto de Himeneo que en cultos del Amor, glorias dedica, Yassio inclinar, pretende su deseo, y su deseo su desdén implica: En edad propia tan forzoso empleo agradable su intento comunica para que así de sus vasallos fuera quien nueva sucesión al reino diera. 317

Yasio se excede en los ruegos a su hija para que elija marido. Incluso le propone a su primo Nicandro, novedad absoluta en el autor: Permite, que conquiste tu belleza, Nicandro, como primo, como amante, pues basta ser diamante, en la pureza sin que el rigor excedas al diamante: Quiso cifrar el cielo en tu entereza de la mujer, el ánimo constante mas no que con desdenes imperfectos me niegues parvas de fecundos nietos. 318

Yasio sigue insistiendo a Atalanta y le ruega encarecidamente que acepte a su primo pues desea tener nietos, a pesar de que el padre está muy orgulloso de los triunfos que Atalanta ha conseguido en la caza. Ya es sin embargo el momento de abandonar a Diana, con lo que está implícita la virginidad de la muchacha, y de decidirse de una vez por el matrimonio. Atalanta decide aceptar a Nicandro solo por obediencia a su padre: Si la obediencia en vínculo rendida Oh, padre te consagra mi deseo prenda, que con el curso de mi vida no admitió las coyundas de Himeneo solo a tu voluntad, el alma unida de amor, será mísero trofeo, porque en aqueste objeto (¡ay, triste!) alcanza seguridad constante mi esperanza.   Ibidem, canto I, p. 6.   Ibidem, canto I, p. 7.

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No el ser querida, pudo al pensamiento desvanecer con barbaras finezas audacia, que en lo ciego de un intento alegres bodas, convirtió en tristezas: No la imaginación, en vano aliento, con el ardor enciende las tibiezas, pues ¡ay de aquella, que en el mal que ignora libre se oprime, y oprimida llora! Mas si es precisa voluntad del hado, que en tuyo mi gusto, se transfiera, y el que fue monte, de crueldad armado a incendios del amor, se ostente cera: Mi albedrío a tu mando dedicado, en todo, oh, padre, sujetarse espera, como primero, la deidad de Apolo, fin vaticiné, que comprehende solo. 319

Y el rey, para celebrar el futuro matrimonio de su hija con su sobrino Nicandro, hace partícipe a todo el pueblo con una gran fiesta. Se celebran combates con tigres, leones, osos, lebreles, toros, elefantes, en una exagerada y extensa digresión de las luchas entre los animales, mientras Nicandro es aplaudido por la multitud que ha acudido a los actos y que lo acepta como esposo de Atalanta. Pero la muchacha no está convencida con el marido que le ha tocado en suerte y desea acudir al oráculo de Apolo: El ídolo Atalanta, pues luciente, que de la profetisa enciende el pecho en el templo de Delpho reverente quiere, su temor quede satisfecho: en la armada la espera ya la gente, ya el aire a tanto leño viene estrecho, y oprimiendo del mar voraz garganta, Cerviz eriza, que su pie quebranta. 320

Atalanta entonces, acompañada de Nicandro y de su padre, cruza el mar hasta Delfos. El templo de Apolo se describe en todos sus detalles arquitectónicos, como ya lo había hecho antes el Conde de Villamediana en su Fábula de Faetón, demorándose el autor algunas octavas más en una nueva digresión. Atalanta, que desea consultar el oráculo sola y sin testigos, se dirige al templo impaciente y acongojada, hasta que el oráculo por fin se pronuncia: Dice, que si quebrantas a la diosa el pomo virginal, en cuyo argento   Ibidem, canto I, p. 9.   Ibidem, canto I, p. 15.

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recíproca su pompa luminosa, manchas permite en el papel del viento: La inconstante deidad, que rigurosa ostenta, en su rotundo movimiento fin portentoso, que incluyendo horrores exceda de la muerte los rigores. 321

Esta consulta personal realizada por Atalanta ya la había contemplado Lope de Vega en la pieza teatral que dedica al asunto. La respuesta provoca en Atalanta y en Nincandro reacciones diversas. Mientras que para la muchacha es un alivio escuchar a Apolo porque en realidad no desea casarse, Nicandro se lamenta desesperadamente y pide la muerte a gritos: Para que, dice el Cielo riguroso, la vida alienta, si rabiando vivo cuando el sol de mis desdichas envidioso Me impiden el bien, que lloro fugitivo: Que fin recelar puedo lastimoso, a la muerte ya pronto me apercibo, y sacudido el yugo de mis penas, del mar me oculten lóbregas arenas. 322

Neptuno se conmueve de su desgracia y lo transforma en medio-pez, una especie de sirena varonil y lo lanza al agua. El canto II comienza con la preparación de la nave y el regreso de Atalanta y su padre a Acaya. Pero apenas el barco se hace a la mar comienza una gran tormenta que destroza la nave y pone a sus tripulantes en peligro de naufragio. Atalanta se dirige a las deidades y aclama a su piedad para que las aguas se calmen hasta que se desmaya exhausta por el esfuerzo. El resultado de esta inclemencia es un absoluto desastre que el autor compara con un Rayo, de sus iras compelido, /un Bolcan, de si mismo desatado, /un Ethna, en sus ardores encendido, /un Vesubio, en sus llamas abrasado. Todo es pues un incendio y Atalanta, que se ha recuperado entretanto de su inconsciencia, llora triste hasta que ella misma decide terminar con su vida y se arroja al mar, aunque Nicandro, el pretendiente que ahora habita las aguas, va a encargarse de salvar su vida: Nicandro en quien si amor no prevenido su firme afecto el corazón inclina, la recibe en sus brazos conmovido. 323

  Ibidem, canto I, p. 23.   Ibidem, canto I, p. 23. 323   Ibidem, canto II, p. 32. 321 322

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Las octavas siguientes, en labios de Nicandro que continúa emitiendo su queja, son una descripción de la fábula de Dafne, Endimión, Alfeo y Aretusa, Galatea, Europa, etc. personajes mitológicos cuya historia se pone como ejemplo para quebrar la voluntad de la obstinada Atalanta y que recuerda el ya tópico literario de las ninfas que huyen de sus pretendidos amantes y los argumentos que estos despliegan para convencer sin éxito a sus enamoradas. Nicandro también se va a servir de estos mismos argumentos para intentar convencer a Atalanta, ayudándose de diversas fábulas insertas en la historia mitológica misma y engarzando relatos que en la Antigüedad no tenían ninguna relación aparente. Pero Nicandro, después de recurrir a cuantos ejemplos tiene en su mano, agota ya su dialéctica mientras Atalanta continúa imperturbable: Mas ya, que a tanto extremo desdeñosa, ingrata te provocan tus desdenes, donde por influencia rigurosa, mayor desprecio a mi deidad previenes: ya que del cielo, prenda más hermosa, sórbame el mar, sepulte pues, la pena mi obstinación, en túmulos de arena. 324

Después de este deseo de Nicandro, desaparece de la escena este personaje, tal vez absorbido finalmente por los mares, y las naves destrozadas llegan por fin al reino. Cuando Yasio regresa a Acaya, asiste con terror a la invasión de su país por Antandro, guerrero y tirano que ha conquistado el reino aprovechando la ausencia de su rey. Las treinta y seis octavas siguientes son una nueva digresión que el Marqués de San Felices utiliza en el poema para describir, con un veraz dramatismo, la violencia y los abusos de que ha sido objeto todo el territorio. El canto III continúa con el estado de guerra sin que Antandro tenga intención alguna de rendirse, pero curiosamente: De un risco mide la soberbia cima, con más apresurado movimiento, y el rey, que huestes de su campo anima, los vuelos excedió del pensamiento: Fiado Antandro, de que el bruto oprima, la inculta greña, con disforme aliento, libre se juzga, cuando despeñado, En su esperanza burla su cuidado. 325

  Ibidem, canto II, p. 37.   Ibidem, canto II, p. 57.

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El Marqués de San Felices desarrolla otras escenas paralelas: Atalanta, que no ha regresado a Acaya con su padre, aparece de nuevo en los bosques siguiendo los exercicios de Diana, y la cazadora tiñe la naturaleza con toda su hermosura. El entorno bucólico le es propicio al autor para establecer nuevas digresiones y mencionar otras historias mitológicas, Jacinto, Progne y Filomela, que tienen lugar en los rincones del bosque. Atalanta vive entre la soledad amena de los prados, hasta que riguroso el hado ceda, detalle que también forma parte de los elementos novedosos que introduce el autor. En una ocasión, y como detalle novedoso en la fábula del Marqués de San Felices, Atalanta ve a una leona: Sobresaltada pues, de susto tanto, aunque no la cogió desprevenida, con el venablo aseguró su espanto, al corazón tirando enfurecida: puso la luna al sol obscuro manto, la tierra en nieblas, se miró teñida, con voz humana articuló la fiera, relámpagos vibró la ardiente esfera. Oh, mísera de ti, prorrumpe en voces, infelice Atalanta, cuanto hermosa, como tu horrible imagen desconoces, y procedes con ella rigurosa, los hados contra ti, siempre feroces, aun princesa de Achaya generosa te obligarán en crudos accidentes te despedaces con tus mismos dientes. No hay penetrar la idea soberana de Iove, que esta máquina gobierna, siendo hoy, prodigio de oro, nieve y grana padecerás su indignación eterna: Cuanto más te contemple la mañana por cifra de su esencia sempiterna, aunque hoy toda desdén, muerta de amores, selvas y montes, poblarás de horrores. Esto dijo, serás con voz humana no contra mí el venablo, ya ligera ensangrientes, fortuna tan tirana, en decretos del hado, pues te espera. No quieras derramar mi vital grana, humana no procedas como fiera, princesa eres de Achaya, ¡ay infelice! Y leona serás, huyendo, dize. 326   Ibidem, canto III, pp. 63-64.

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Estos versos están ya anticipando la desgracia de Atalanta y por ellos sabe el lector que el oráculo no se va a retractar de sus respuestas primeras. Entonces la heroína pierde momentáneamente esa dulzura y obediencia que hasta ahora la ha caracterizado y se lanza irritada a lo más profundo del bosque para comenzar a disparar flechas sin objetivo fijo. Se imagina ya convertida en leona y piensa que su desgracia es responsabilidad de Venus: Leona he de ser, ¡oh, suerte rigurosa! Si acabó Venus contra mí ofendida, viendo, que me celebran por hermosa, ajar quiere mi pompa esclarecida: Si por seguir de la triforme diosa, términos desastrados a mi vida dispone, pero no, que mi belleza venera de sus aras la grandeza. Y aunque los ejercicios de Diana, sacrificó gustosa mi albedrío, no ha de pretender Venus, no, tirana, demostrar contra mí su poderio, dijo: ando al jazmín la quieta grana, cuando maleza, que fecunda un río: jabalí arroja fiero, y colmillado, rudo de frente, pronto, aunque membrudo. 327

Atalanta decide permancecer en los bosques y el autor vuelve a aprovechar este entorno para detenerse en una amplia descripción del paisaje y toda su fauna y flora. La muchacha sigue cazando los ciervos que por su camino pasan mientras Yassio, que triste se condena a los silencios de la sombra obscura al cielo, en quien sus impresiones mira, así llora, así siente, así suspira. Que quiera a mi destino riguroso contra todo el poder de mi fortuna, negarme el bien, que merecí dichoso, en la prenda, que al alma más de aduna: Oh, tú, cualquier influjo luminoso, que mi mayor alivio hoy infortuna; su luz Febo te niegue, borre el día tu forma en sombras de la noche fría. 328

  Ibidem, canto III, p. 65.   Ibidem, canto III, pp. 72-73.

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El padre de Atalanta se sigue lamentando algunas octavas más porque ha perdido de vista a Atalanta cuando se lanzó a las profundidades del mar de regreso a Acaya y tiene miedo de que la hayan devorado las fieras marinas. También se lamenta de su senectud, llora con amargura e incluso desea la muerte. Y es cuando se decide consultar a la maga Mitilene, personaje original, hechicera inteligente, no torpe Circe, ò barbara Medea, dice el autor, para ver si puede averiguar el paradero de Atalanta. En el canto IV se produce el encuentro entre Yasio y la maga. En esta cita están presentes los astros, ocasión que es aprovechada por el Marqués de San Felices para narrar la fábula de todas y cada una de las constelaciones zodiacales producto de otras doce metamorfosis. El autor contempla además las fábulas de Erictonio, Esculapio, Pegaso y los delfines, entre otros muchos. El canto V comienza con una nueva digresión en labios de la maga que tiene la función de agasajar la hermosura del rey y la grandeza de Atalanta pero que en realidad es la alabanza de la belleza de más de cien mujeres contemporáneas al Marqués de San Felices. El autor va a dedicar una octava laudatoria a cada una de estas mujeres. Esta ampliación abarca el canto V en su totalidad. El canto VI y VII, siempre en labios de la maga Mitilene, es una descripción del trono de Aragón, la historia de la corona y los insignes varones del reino, también contemporáneos del marqués. El final del canto VII es el regreso de Atalanta a Acaya aclamada por la alegría de la multitud porque ha recuperado a su princesa. El canto VIII es de nuevo otra amplificación que cuenta la fábula de Europa, Deyanira, Proserpina. Atalanta y Mitilene, ahora también en el palacio de Acaya, asisten a los festejos que el rey ha proporcionado al pueblo para celebrar el regreso de Atalanta a la vez que se siguen sucediendo los diferentes juegos con los que se entretienen los espectadores. Los nombres de los participantes, Cipariso, Atamante, recuerdan otras tantas fábulas mitológicas aunque el autor no desarrolla las historias. Después de esta extensísima digresión que ha ocupado cuatro cantos íntegros —489 octavas en total— en Marqués de San Felices retoma la fábula en el canto IX. Atalanta, ante los insistentes ruegos y lamentos expresados por su padre, recelosa aunque obediente, establece la regla de la competición: Dijo, que quien al vuelo de su planta, saeta, se opusiese presurosa: Satisfacer queriendo queja tanta, de aquél que la aventaje será esposa, pero quien no, también esquiva advierte, oprimirá su vida horrenda muerte. 329   Ibidem, canto IX, p. 263.

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A diferencia de las fuentes clásicas, el autor reduce solo a cuatro el número de pretendientes que se han ofrecido a la carrera y los cuatro han recibido la muerte como premio a su atrevimiento. Hipómenes, hijo de Megareo y descendiente de Neptuno, amonesta a los pretendientes igual que en las Metamorfosis aunque el discurso está amplificado: Jóvenes, cuya hermosa gentileza Consagráis a tan bárbara fortuna, qué hechizo, qué influencia, qué belleza de disculpa servir os puede alguna: Si de Marte al clarín, a la grandeza con que el valor los ánimos aduna, siguiendo vuestro esfuerzo sin segundo, fuertes Alcides, os llamará el mundo. Bárbaros locos, hoy podrá llamaros con razón pues, crueles, torpes, fieros, de las Parcas los términos avaros, Bañáis con vuestra sangre tan severos. Si en vuestra fama con renombres claros, vrillando al aire bélicos aceros, tan heroico valor el orbe viera, dichosa entonces vuestra mente fuera. […] ¿Qué mujer, puede ser, la que en rigores por gloriosos fundó sus vencimientos? ¿Quién el premio de cándidos amores, a términos redujo tan violentos? Será una esfinge, que en mentidas flores, los áspides oculta más sangrientos, cruel Diomedes, bárbara Medea, en los retiros de su encanto sea. 330

Pero Hipómenes, siguiendo el autor de la fábula a Ovidio, contempla la belleza de Atalanta y cae rendido ante ella. Decide participar en el certamen no sin antes invocar a Venus Citerea. La diosa, que es descrita detenidamente en una nueva ampliación, se presenta solo ante los ojos de Hipómenes y, afable al Himeneo, le proporciona tres manzanas de oro a la vez que le dice cómo debe utilizarlas animándole a correr en el certamen: Usarás dellos cuerdo, como amante, cuando vieres ligera se adelanta, la que en dureza escollo de diamante, la pudo desmentir su veloz planta: No dudes no, con ánimo constante,   Ibidem, canto IX, pp. 264-269.

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arrójate a correr con Atalanta, los pomos toma, en cuyo encanto fío vencerás su altivez y su albedrío. 331

El resto del canto está teñido de nuevas amplificaciones, el nacimiento de Hipómenes, descendiente del dios de las aguas, la descripción de algunas divinidades marinas y el relato de su adolescencia y juventud hasta que llega a Acaya y se enamora de Atalanta rendido ante su belleza. Las primeras octavas del canto X son las palabras que dirige Atalanta a Hipómenes para que se aleje del certamen porque ya se ha enamorado de su pretendiente y no lo quiere matar. Los versos, aunque siguen a Ovidio, también son una amplificación: No quiero, que tu hermosa gentileza, de Átropos examine los rigores, no se queje de mi naturaleza, que de tu edad malogro los verdores: No llore no, deshace mi entereza, el compuesto mayor de tus primores; pues tu talle y tu rostro peregrino debe triunfar los riesgos del destino. Tú, esposo fueras, tú, si ser pudieras, pero impídelo el orden de los hados, que en los astros que adornan las esferas se ven nuestros eventos señalados: Conformara el amor dos primaveras, viéranse mis contentos duplicados, pues galán de mi hija, yo gozoso, digno de su beldad, le diera esposo. Mas vive, y logre el mundo tu hermosura, el crédito mayor de los mortales, No ceños de la Parca siempre obscura, Esos rayos eclipse celestiales: a tu mérito siga tu ventura, y a tu belleza corresponda iguales la fortuna sus logros al deseo, y en Thálamo feliz el Himeneo. 332

Como también son una amplificación los versos que Hipómenes le dirige a Atalanta justificando lo peligroso del certamen porque la belleza de la joven merece enfrentarse a cualquier riesgo.   Ibidem, canto IX, p. 274.   Ibidem, canto X, pp. 288-289.

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Atalanta se lamenta entonces y le declara a Hipómenes sus sentimientos: Mira mis ojos, ciega estoy al llanto oye mi voz, candados di a mi oído, mi Amor tu muerte me ocasiona espanto, mi afecto recelosa le despido: En fin, en tanta pena, en dolor tanto, nada contigo, nada he conseguido, por ti, joven bizarro y excelente, siente mi corazón lo que no siente. Por ti sujeta a una pasión que ignoro vivo, y tanto su impulso me enagena, que en secreto dolor cuanto más lloro deseo más la causa de su pena: Y si en lucha, tal vez mi decoro, se baña en rosa, cándida azucena, manifiestan su fuerza mis colores, Y en lo oculto del alma, dijo amores. 333

Pero ya el pueblo reclama el certamen y la pareja comienza a correr. En el transcurso de la carrera, que se extiende dieciséis octavas, Atalanta ya ha cogido las dos manzanas y ha sobrepasado a su compañero. Hipómenes lanza la tercera con gran impulso y la muchacha: Pasa adelante, de perder dudosa el triunfo, en el certamen, que le espera, aclama el joven la acidalia diosa, ella alcances ya daba a la carrera: Cuando más que las otras poderosa, virtud suspende, la que ya ligera planta al fin de su curso promovía, y alcanza menos cuanto más corría. Encanto es de Ericina, pues desea proseguir Atalanta en el camino su curso, en quien la bella Citherea, planta que pluma fue, plomo previno: El hechizo hacia el plomo la granjea, a que no vuelva la obligó el destino, quiere a un tiempo ir atrás, y adelantarse estaba vino a ser en no mudarse. Retrocede hacia el pomo, confiada en su velocidad, en su pestreza, como luz por el aire desatada,   Ibidem, canto X, p. 295.

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que arde en el esplendor de su belleza: Hipomeno pretende aventajada, dejar su fuerte en pronta ligereza, Calza el pie y en airoso movimiento, rayo se mueve, se fulmina viento. Coge el pomo Atalanta, y despedida centella de la nube, fue su planta en la velocidad desparecida, que en alas de su idea se adelanta dejó toda la selva florecida, si vuela, o corre, cándida Atalanta en sus estrellas lo percibe el cielo, carrera con desdén, con amor, vuelo. Mas en vano calzadas todas las plumas, lo veloz excedió del pensamiento, queriendo en fuerza de sus gracias suma, hurtar las alas con que vuela al viento cuando lo que entre cándidas espumas, a la tierra ostentó su nacimiento; Hipomeno, que en ella firme espera ultimó con el triunfo la carrera. 334

Hipómenes gana entonces la carrera y obtiene además a Atalanta por esposa ante el beneplácito de Yasio y de todo el pueblo. Comienza la fiesta con la descripción de las diferentes actividades que se realizan después de la boda, las magias de Mitilene, obras de teatro, danzas griegas que amenizan el palacio, el canto con que las bailarinas se acompañan y una gran variedad de concursos que se alargan por todo el canto siguiente y las primeras octavas del canto XII. La fiesta finaliza por fin y Atalanta e Hipómenes pueden dedicarse a sus amores. Venus, que es testigo de toda la felicidad de la pareja, se lamenta de la omisión y decide castigarlos. Los versos son una nueva amplificación: Venus, deidad de Hipomeno ofendida, su olvido siendo, el que culpó su trato, del amor regalada y asistida si madre le halagó, le culpó ingrato: Como permites, dice, si tu vida soy, y tú de mis ojos mi retrato, en dulce lecho logré los amores, el que solo merece mis rigores. De Hipómenes no ves, que en caro lecho, goza los bellos brazos de Atalanta,   Ibidem, canto XII, p. 355.

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sin que en culto se mire satisfecho, mi favor que a tal dicha le adelanta. ¿No soy yo la que en lance mas estrecho, su ruego oyendo aligeró su planta, la que con gozos serenó su lloro, mi encanto oculto en tres manzanas de oro? ¿No soy yo la que reina soberana, en tu conflicto me ofrecí piadosa, la que los castos rayos de Diana postré en desdenes de su amada esposa? Pues vengue, vengue, ya como tirana, cuanto miro ofendida como Diosa, en el odio se formen los desuelos eternos han de ser sus desconsuelos. 335

Cupido ofrece ayuda a Venus para vengarse de este olvido pero la diosa, y esto es otra novedad, amenaza al mundo con habitar los infiernos y no favorecer al dios de los matrimonios. Al final decide que es Himeneo mismo quien debe encargarse de castigarlos. La diosa invita en completo a toda la fauna y la flora del bosque para que tengan la oportunidad de asistir a los agasajos amorosos de la pareja. Se produce un caos entre los animales del bosque porque todos quieren yacer con todos indiscriminadamente una y otra paloma arrulladora, sátiros feos y ninfas celestiales, can, caballo, cieruo, tigre y toro y aún las flores quisieron con las flores atentando al orden de la naturaleza. Hipómenes entonces, A tanta vista el joven confundido, sin razón, sin aviso, sin sosiego, su pecho de las furias revestido, y a la evidencia del peligro ciego, de incesta Venus y de amor herido, volcan su corazón que exhala fuego, guía al templo Atalanta, y en sus brazos ni ofensas mira ni atendió embarazos. 336

Los arrullos amorosos de Atalanta e Hipómenes son muy apasionados y están descritos por el marqués en forma de hipérbole: Al querer enlazar con firmes brazos, bien Atalanta yedra, olmo Hipomeno, estremecióse el templo hecho pedazos,   Ibidem, canto XII, pp. 344-345.   Ibidem, canto XII, p. 357.

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al formidable estrépito de un trueno: torció la diosa el rostro a sus abrazos, abrió la tierra bocas de su seno, y en el caos recelando el parasismo manifestó sus grutas el abismo. 337

Cibeles, encendida de cólera, pues a su templo acudieron: En sus vidas no quiso no vengada, víctimas la ocasione el escarmiento, antes de todo su furor llevada, fue el castigo sin sangre más violento: cortó más el enojo que la espada, sin golpe fue mayor el sentimiento, y príncipes de Acaya venerados, ya monstruos son del bosque desatados. 338

Así, la metamorfosis cuya descripción se extiende seis octavas más y por causa directa de la envidia de los dioses, es un lamento final del autor: ¿Cómo permite el cielo riguroso contra los dos tan cruda tiranía, que te halle fiera, y que te pierda esposo? 339

La última octava del poema también es una novedad: Todos extremos los dos, y sentimientos, Venus arrepentida ya, y vengada la diosa los comprime, aunque violentos den a su yugo la cerviz postrada; Los mares atronaron, y los vientos, la tierra, el globo estremeció asustada, los cielos, y Cibeles los temieran Si uncidos a su carro no estuvieran. 340

Como se puede apreciar, la versión del Marqués de San Felices está muy lejos de ser moralista y crítica. El autor dirige a Atalanta una mirada entrañable que no se parece a otras versiones anteriores o contemporáneas al autor que muestran la imagen de una heroína codiciosa y finalmente castigada por Venus.

  Ibidem, canto XII, p. 356.   Ibidem, canto XII, p. 357. 339   Ibidem, canto XII, p. 360. 340   Ibidem, canto XII, p. 360. 337 338

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En esta versión, solo la envidia de los dioses es el resultado de la tragedia que termina con el arrepentimiento de Venus por haberse excedido en su cólera. El autor, como también se desprende por el poema, se ha dedicado, además de a narrar la fábula con sus amplificaciones y elementos novedosos correspondientes, a describir el ambiente aragonés de su época y aparecen muchos personajes reales, cortesanos, literarios y teatrales contemporáneos al autor. Entre estas personas se encuentran la Marquesa de Coscojuela, Ana Ortigas, Catalina de Mendoza, Condesa de Robles, María de Córdoba, 341 Sancho de Peña, Bernardo de Atares, López Romero... entre muchísimos otras, distribuidas a lo largo de los doce extensos cantos que contiene el poema. Esta obra, como muy bien opina Aurora Egido, difícilmente puede escaparse de ser una pieza de museo. 342 23. Cáncer y Velasco De 1651 es la primera edición de Obras varias poéticas del poeta Cáncer y Velasco, dedicado al Conde de Niebla. El volumen que he manejado para este trabajo, de 1761, está aprobado por Agustín de Castro, jesuita y predicador del rey y por Calderón de la Barca además de que incluye la licencia de don José Antonio de Yarza, secretario y escribano de la corte. El libro comienza con un elogio de don Juan de Zabaleta a Cáncer y Velasco: Uno pues, de los que merecen amor, aplauso, veneración y premio es Don Gerónimo de Cáncer, ingenio á quien Dios hizo gracia de toda Poesía, cosa que en muy pocos se ha visto; con què grandeza, con què gravedad ha escrito las veras, con què ligereza, con què donayre las burlas, con què propiedad las comedias; lo común con què novedad; lo nuevo, què sin estrañezas; la satyra, què sin aguijón; la chanza, què sin hiel; los amores, con què sal, y no sal cualquiera, sino cogida en el mar en que nació Venus: las Jornadas de Comedias que le ha, què rebueltas, què cortesanas, què decorosas; pues viendo que el Pueblo quiere mas flores, que fruto, le labrò las flores, pero medicinales; pues en ellas iba oculto lo desengañado de la sentencia; y el oyente, que solo se imaginò entretenido, se hallò en su casa enseñado. Muchos han escrito burlas, pero unos saladas, y otros salobres. Mucho menor es el numero de los primeros, entre los quales à ninguno es segundo don Geronimo cuyo estilo es tan esquisito, […] Este que oy tenemos en las manos, por hijo legitimo Apolo estarà presente à los ojos de todos los siglos, y venerado del buen gusto de todas las edades. 343 341   Aurora Egido informa que María de Córdoba era una actriz importante en el tiempo del Marqués de San Felices. Fue alabada por Lope de Vega y Quevedo. Moncayo le dedicó un soneto laudatorio al autor en los preliminares del Poema trágico de Atalanta y Hypómenes (Marqués de San Felices. Rimas, op. cit., p. VIII). 342   Ibidem, p. XVI. 343   Cáncer y Velasco. Obras varias poéticas, con Licencia. En Madrid, en la Oficina de Manuel Martin, y à su costa, Calle de la Cruz, Año de 1761, Don Juan de Zabaleta, À quien leyere. Se transcriben los versos con criterios modernizadores. Elena Cano Turrión editó casi una docena de fábulas bur-

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El elogio que se realiza del autor anticipa ya el estilo de su poesía que casi siempre va a compaginar la burla y la sátira con una enseñanza moral. En esa línea satírico-burlesca se escribe la Fábula de Atalanta, incluida en las Obras varias poéticas de Cáncer y Velasco, escrita en romance, con el tratamiento del mito de Atalanta e Hipómenes de manera independiente y no asociado a la fábula de Venus y Adonis como ha venido siendo habitual en los autores anteriores. Ya se ha visto, sin embargo, cómo en el siglo xvi un autor anónimo había escrito la Fábula de Atalanta, en metros breves con motivo de un certamen literario y que Colodrero de Villalobos había compuesto también un romance burlesco en 1629 en la misma línea. Pero la composición de Cáncer y Velasco va a ser el más extenso de los poemas que hasta el momento se había dedicado a la fábula de Atalanta e Hipómenes —ciento noventa y dos versos— y desligado totalmente de otros personajes mitológicos. El romance de Cáncer y Velasco, basado en la versión de las Metamorfosis, tras comenzar con la típica invocación a las Musas, señala el origen de Atalanta y se burla de su belleza ya desde el principio: Era de Sueneo 344 hija la susodicha doncella, y la mujer más corriente, que hubo en toda aquella tierra. 345

Después de estos breves versos, se informa con breves pinceladas, del rechazo que Atalanta tenía por los varones sin aludir al oráculo ni a alguna razón especial y después el autor pasa a su descripción física, como en la Fábula de Hypómenes y Atalanta de Colodrero de Villalobos, aunque ridiculizada en extremo y es, por supuesto, una ampliación de Ovidio: Para competilla el Sol se ayudó de luces nuevas, y en más de quatro lejías metió su rubia melena. Suelto el cabello, ignora la fácil ley de las trenzas; ¿Qué mucho que libre mate, si ve que no hay quien la prenda? En esto de luz, sus ojos se la tienen a la esfera, Y en cualquiera parte campa Cada uno con su estrella. lescas en 2007. En el volumen se incluye la Fábula de Atalanta de Jerónimo Cáncer y Velasco junto a otras fábulas mitológicas burlescas (Aunque entiendo poco griego... Fábulas mitológicas burlescas del Siglo de Oro, edición, introducción y notas de Elena Cano Turrión, Berenice, 2007, pp. 147-153). 344   Sueneo por Esqueneo debido a la confusión de nombres ya habitual en otros autores. 345   Cáncer y Velasco. Obras varias poéticas, op. cit., p. 153.

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Eran sus bellas pestañas tan grandes y tan dispuestas, que por flechas las ponía en los arcos de sus cejas. Su boca en mis ocasiones, (Desde que fue muy pequeña) tuvo alientos para el ámbar mostró dientes a las perlas. Sus dos bellísimos pechos eran sin duda dos pellas de nieve, con quien hacía el amor carnestolendas. Sus manos eran también de nieve, y aun por mas señas, tenía en ellas diez pozos a pesar de la nevera. Lo corto de las basquiñas los tobillos la dispensa, que se hizo más tratable por hacerse zahareña. 346

El autor indica más tarde la afición de Atalanta por vivir en los montes y las selvas, refiriéndose a sus características masculinas, y pasando a una breve descripción no exenta de crítica y que en nada se parece a los delicados versos del poeta latino: Traía flojo el corpiño y las piernas mal cubiertas, y así se metió a ser casta, por medio de deshonesta. 347

De nuevo, tras comentar estos detalles que son una ampliación personal del personaje mitológico, Cáncer y Velasco vuelve a insistir en el rechazo que Atalanta tenía por los varones sin aludir a ninguna razón concreta: Aborrecía los hombres con notabilísima fuerza, y hablaba de ellos tan mal como si bien los quisiera. Su desdén, y su hermosura eran apacible hoguera donde se abrasaba toda esa juventud de Grecia. 348   Ibidem, pp. 153 y 154.   Ibidem, pp. 154 y 155. 348   Ibidem, p. 155. 346 347

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Y solo con el propósito de evitar a los hombres que quieren estar con Atalanta, instaura el certamen ella misma, a través de un bando, novedad que no aparece en las fuentes grecolatinas y que además es un anacronismo: Viéndose tan perseguida, y que vivir no la dejan, publicó el siguiente bando con cajas y con trompetas: Que no ha de admitir a nadie, sino al que en correr la venza, que para no ser liviana, se valió de ser ligera. Pero al que ella venciere en la arenosa palestra, ha de morir a sus manos, si pensó vivir en ellas. 349

Cuando ya ha comunicado las condiciones de la carrera, Cáncer y Velasco se burla de los pretendientes: Pusiéronse tamañitos en oyendo esta sentencia los prolijos pretendientes, porque muy pesados eran. Quejábanse de los callos, por excusar la contienda, y más de alguno salió otro día con muletas. 350

Esta cobardía, que provoca incluso la risa, es también una novedad del autor puesto que el miedo de los pretendientes les obliga a fingir una situación que en realidad no existe y evita que los hombres se presenten al certamen. No se produce, por lo tanto, ningún crimen por parte de Atalanta ya que no hay corredores que deseen competir con ella, antes al contrario, fingen molestias y problemas para evitar enfrentarse con la corredora. Pero Hipómenes, nieto de Neptuno, decide rivalizar con Atalanta. En el romance de Cáncer y Velasco tampoco se produce el diálogo entre Hipómenes y Atalanta ni por supuesto las contradicciones de la heroína que en Ovidio se debatía entre la competición con el pretendiente por el miedo al oráculo o la aceptación del matrimonio porque ya se había enamorado, tal vez para no dotar al poema de un tono severo que no corresponde en absoluto con el carácter burlesco de sus versos.   Ibidem, p. 155.   Ibidem, pp. 155 y 156.

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Hipómenes, por lo tanto, después de decidirse en un solo verso a competir con la heroína, pide ayuda directa a la Diosa del Amor, que tampoco va a quedar libre de críticas por parte del autor: Con todo se encomendó, para que le favorezca, a Venus, Diosa que tiene su puntita de alcahueta. 351

La diosa baja del cielo para ayudar a Hipómenes y pronuncia un discurso que también va a ser original con respecto a las fuentes clásicas y en el que Venus intercala diferentes detalles. En primer lugar la diosa va a autoelogiarse, haciendo burla, a su vez, de la cojera de Vulcano. Más tarde va a expresar su disconformidad porque Atalanta desea mantenerse virgen, aprovechando esta puntualización para establecer, sin olvidar que el autor infunde su ideología en el romance, una acentuada crítica misógina en la que va a aludir, incluso, a la supuesta suciedad de las mujeres, intentando argumentar el porqué algunas se quedan sin pareja: Apareciósele al mozo, y sabiendo lo que intenta, le dijo, si no me engaño, aquestas palabras mesmas: Diosa soy de los amores, a quien Gnido venera, y en aras impuras tantos ciegos amores me inciensa. Mujer soy del gran Vulcano, y él sabe con evidencia, del pie que cojeo yo, y yo del pie que cojea. Siento que aquesta muchacha, oh desdeñosa, oh soberbia, me resista el homenaje, que hasta los brutos me feudan. Ha dado en huir los hombres, y las honradas por tema o tienen algún defecto o son grandísimas puercas. Toda mi vida lo he visto, y allá en su oculta belleza, se les encuentra algo menos, o algo más se les encuentra. 352   Ibidem, p. 156.   Ibidem, pp. 156 y 157.

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Después de estas palabras de Venus, y siguiendo esta vez a Ovidio, entrega a Hipómenes las tres manzanas de oro para que las utilice en la carrera cuando Atalanta le aventaje, y con la garantía absoluta de que la corredora va a detenerse a recoger los frutos: Y cree, que ha de pararse, porque en Madrid las mas bellas a tomar dulces, que es menos, se paran a recogerlas. 353

Con esta anacrónica comparación no se duda en ningún momento del poder de las manzanas, reflejado también en los ánimos que Venus le infunde a Hipómenes para que se atreva a participar en la carrera pues duda, además, de la ligereza de la muchacha. La carrera comienza entonces mientras Atalanta e Hipómenes son observados por los jueces que asisten al certamen. El aspecto de Atalanta mientras compite con el pretendiente, tampoco está libre de burla, en una serie de comentarios y juegos de palabras que nada tienen que ver con la heroína de la carrera ovidiana: Partieron juntos, en fin, y corría la mozuela, que no se le vían los pies, pero se le vían las piernas. A dos trancos lo dejó muy atrás, y él con destreza las hespérides manzanas le iba arrojando por cuenta La niña en sì confiada, se detenía a cogellas, y perdía mucho tiempo: ah pobre Atalanta de Eva! 354

Y tras esta descripción, y en solo un verso, se indica que Hipómenes ha vencido a Atalanta. Por los cuatro versos siguientes, que vuelven a precipitar de nuevo el desenlace del poema, el lector conoce la omisión de Hipómenes y su unión amorosa con Atalanta: Cogiola, en fin, de la mano, y metiéndola en las selvas, sin dalle gracias à Venus, hizo tálamo la arena. 355   Ibidem, p. 158.   Ibidem, p. 159. 355   Ibidem, p. 159. 353 354

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La metamorfosis en leones y la fuente empleada por Cáncer y Velasco para la composición de su romance vienen señaladas más tarde en estos versos: La diosa, de esto indignada, (Así Ovidio nos lo cuenta) los convirtió en dos leones, que serían macho y hembra. 356

El poema termina con una superficial advertencia al lector, haciendo un juego de palabras con el refrán popular, A la tercera va la vencida, que pretende expresar lo necesario de la insistencia para conseguir nuestros deseos, ejemplificado en la fábula de Atalanta y las tres manzanas de oro: Y de aquí lector se exprime una doctrina muy buena, y es que siempre importa mucho regalar a la tercera. 357

Estos últimos versos son considerados por Jose María de Cossío como una caricaturesca lección 358 aunque no se haya encontrado enseñanza alguna en la fábula, sino solo comentarios burlescos que tienen el propósito de ridiculizar el mito. Aunque Cáncer y Velasco informa que se ha basado en Ovidio para escribir su romance burlesco, solo respeta la genealogía de Hipómenes y Atalanta, el deseo de la muchacha de vivir en los bosques y las selvas porque rechazaba a los varones, sin hacer mención al oráculo, el certamen, la donación de las tres manzanas del jardín de las Hespérides por parte de Venus, la carrera, la omisión, las relaciones de la pareja sin hacer referencia a templo alguno y la metamorfosis en leones. Todo ello está relatado rápidamente olvidando los detalles que estaban presentes en Ovidio y evitando cualquier comentario relacionado con los sentimientos individuales. El autor se detiene, sin embargo, en una serie de cuestiones que suponen extensas ampliaciones novedosas en el romance como la descripción de Atalanta atestiguada ya por otros autores, la burla a la cobardía de los pretendientes que les impide fingir molestias para evitar presentarse a la competición y por supuesto la muerte. También el autor se extiende en la mayor parte del discurso de Venus con sus ácidos comentarios sobre Vulcano y las mujeres. Otra novedad presente en este texto es el castigo de la metamorfosis impuesta por Venus, pero no por Cibeles como viene siendo usual, ya que tampoco se hace alusión a que la unión amorosa se realizara en templo alguno y por lo tanto no se comete sacrilegio.   Ibidem, p. 160.   Ibidem, p. 160. 358   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 734. 356 357

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José María de Cossío considera la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco como una de las más importantes que se han escrito sobre el tema y sostiene su mérito ante los mejores romances de esta clase. Cossío comenta, además, que la tendencia al equívoco está muy moderada en este poema aunque abundan, en cambio, rasgos graciosos y finos en los que hay más influencia de Góngora que en la de los maestros de este género, y especialmente en Polo de Medina. 359 Aurora Egido pone de relieve, sin embargo, la absoluta capacidad de Cáncer y Velasco para manejar las palabras en doble sentido y la utilización de juegos de palabras basados en refranes, dichos populares y chistes jocosos. 360 Estos detalles se comprueban en esta Fábula de Atalanta porque para Cáncer y Velasco es pelinegra la musa a la que invoca, Atalanta es una mujer más corriente, se utiliza el dicho popular saber de qué pie se cojea para burlarse del defecto físico de Vulcano y se juega con el doble significado de tener aliento, ser pesado y el juego de palabras con el verbo ver en no se le vian los pies pero se le vian las piernas, aludiendo a la velocidad de la heroína en la carrera y a su poco decoro en el vestir. Se utilizan las palabras populares «mozuela», «alcahueta» y «tranco» además de introducir algunos elementos religiosos como el purgatorio y la figura de Eva cuya historia está relacionada con la manzana al igual que Atalanta. José María de Cossío piensa que pese a los desmesurados elogios de su prologuista, el excelente costumbrista moralizador don Juan de Zabaleta (los poemas de Cáncer y Velasco) no pasan de un nivel de discreción, rebajado en muchas ocasiones por el gusto de la decadencia reinante ya en aquel tiempo. Acaso se aventaja en composiciones ligeras y festivas (aparte de su actividad dramática) en las que lució ingenio y facilidad para los equívocos muy del gusto de sus contemporáneos. Durante todo el resto del siglo xvii y parte del xviii es tenido como modelo, y su prestigio es tan grande como su posterior olvido. 361 A pesar del criterio de José María de Cossío, y en lo que se refiere al mito de Atalanta e Hipómenes, el romance de Cáncer y Velasco parece hasta ahora el más interesante y significativo de los escritos en el género que será necesario tomar en cuenta más adelante y no por su calidad como obra literaria sino porque será ya la fuente directa de otro romance dedicado a Atalanta, escrito por Francisco Nieto de Molina en el siglo xviii. 24. Un romance de Valentín de Céspedes Como ya se ha comentado sobre la composición de La Atalanta de Cáncer y Velasco, «en plena época barroca hemos de ver resucitar el romance para tratar estos   Ibidem, p. 733.   Egido, Aurora. La poesía aragonesa del siglo xvii (Raíces culteranas), Zaragoza, CSIC, 1979, p. 199. 361   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., pp. 470 y 471. 359 360

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temas (mitológicos), pero entonces se trata de realzar retóricamente, y cultamente, la fábula elegida, que en los mejores ejemplos se da íntegra, y aún ampliada con los más complicados primores de la poesía. La intención es totalmente distinta, y distintos los móviles de su composición, y aun cuando traten las fábulas parcialmente, entran en pleno derecho en la consideración del género artístico que inquirimos, y son ilustradores meritorios de la tradición literaria de las fábulas». 362 El tratamiento de las fábulas mitológicas más castizo y lejano de las maneras italianistas, que les trajeron a nuestra poesía, venía siendo el de los metros breves, generalmente octosílabos, y todavía los poetas contaminados de las maneras de los romances tradicionales utilizaron tal metro para narrarlas o, más bien, para ampliar y aislar algún episodio de ellas que más impresión le hubiera producido. Este carácter fragmentador es típico del romance. El nombre del Padre Valentín de Céspedes tiene importancia en el desarrollo del género de poemas mitológicos, no solo por ser el autor de dos importantes piezas en romance sino porque, pese al metro, aspiran y puede considerárselas como verdaderos poemas, tanto por la extensión como por su plan y ambición literaria. 363 La Fábula de Atalanta de Valentín de Céspedes, escrita en romances (352 versos en total), apareció incluida en la antología Delicias de Apolo publicada en 1670 aunque es sabido que el poema ya estaba manuscrito con anterioridad. 364 La composición está atribuida a don Agustín de Moreto aunque en la primera antología estaba atribuida a Céspedes, así como en las sucesivas publicaciones. Una vez más, la fábula de Atalanta e Hipómenes está tratada de manera independiente sin la inclusión de Venus y Adonis. El padre jesuita Valentín de Céspedes muestra a una Atalanta corredora y cazadora que vive en los bosques y que se aleja de los hombres para huir del trágico oráculo. La visión que Valentín de Céspedes brinda de la heroína no es de la muchacha arisca y cruel que huye de los varones, sino que las imágenes ofrecidas por el poeta dejan al lector una imagen dulce y tierna: Agradecidos los bosques de que su gala fecunde por besar su blanco pie labios de clavel producen.   Ibidem, p. 124.   Ibidem, pp. 643 y 645. 364   He encontrado la composición en el manuscrito 3920 de la Biblioteca Nacional de Madrid, aunque sin nombre de autor. El manuscrito 8486 de la Biblioteca Nacional de Madrid contiene la fábula incompleta —tan solo cuarenta y cuatro versos—, ya atribuida a Céspedes. Este último dato se lo debo al profesor Agustín de la Granja de la Universidad de Granada, quien generosamente me envió una copia del manuscrito. Como apuntan Leticia Carrasco Reija y Elena Gallego Moya, Agustín de la Granja realiza el primer estudio bibliográfico completo de Valentín de Céspedes («Una versión del mito de Atalanta en el siglo xvii», Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico, III.1, 2002, p. 386). Estas dos autoras aseguran que la fábula de Atalanta de Valentín de Céspedes fue presumiblemente compuesta en los años en que el autor vivió en Valladolid, es decir, antes de 1628. 362 363

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Mas su pecho donde el cielo altiva esquivez infunde, ni por lisonjas las siente, ni por ternezas las sufre. Nunca el sol desde la esfera donde sus imperios lucen vio tan hermosos desdenes, tan bellas ingratitudes. En su hermosura y pestreza el que más atento juzgue tiene una duda que admire y una admiración que dude. 365

Atalanta es muy bella y el autor se detiene en la descripción de sus rasgos físicos, rostro, ojos, boca, mejillas..., como ya se ha visto antes en otros autores, con adjetivos que demuestran la simpatía que Valentín de Céspedes siente por la heroína: sus ojos son hermosos rayos azules que conducen a un tirano y dulce imperio, sus dientes son diamantes y, en general, toda la descripción de Atalanta es tremendamente positiva. Tras la descripción de la muchacha, el autor narra brevemente sus andanzas por la agreste selva, por lo que en el poema abundan las descripciones en contraposición con el discurso de la historia, en general, mucho más breve. Céspedes también cuenta la vida de Atalanta y se refiere a sus intereses personales que están relacionados con la actividad de los varones. Su cuerpo, a pesar de la belleza, es varonil y también su comportamiento es masculino. Se dedica a la caza sin cansancio, tiene una puntería extraordinaria y es una buena corredora. El autor pone de relieve el detalle de la Atalanta cazadora, contado en el libro X de las Metamorfosis, aunque el autor lo aumenta en varias ocasiones: No hay selva que no fatigue, ni soto que no importune, venablo que no blandee ni fiera con quien no luche. Frescos alcones de fuego rayos aun del sol que encubre a las aves más veloces despiden sus arcabuces. Flecha suya que dispara cuerda que impelida cruje, emula a su ligereza no hay muerte que dificulte. 366

365   Padre Valentín de Céspedes. Fábula de Atalanta en Delicias de Apolo, Veneraciones del Parnaso, Zaragoza, 1670, p. 113. 366   Ibidem, p. 114.

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Los detalles sobre el oráculo son una novedad porque no es Atalanta quien instaura las condiciones del certamen sino el propio destino: El cielo para su empleo ley inviolable estatuye, que su beldad goce esposo que su curso sobrepuje. 367

Se establece entonces la carrera y su ley inviolable. Todos quieren competir con Atalanta a pesar del peligro: No hay joven que tierna vida temerario no aventure, víctimas de su esperanza, de amor picador tahúres. 368

Y los resultados no se hacen esperar porque Atalanta sale siempre victoriosa a pesar de que Valentín de Céspedes responsabiliza al oráculo de la situación y no a Atalanta misma. La matanza de los pretendientes es una ampliación con respecto a la fuente ovidiana: Bárbara ley que disponen los hados no se rehúse, floridos años malogra, tiernos alientos desluce. De sangre sediento acero, no hay garganta que exceptúe, belleza que no desflore, juventud que no desfrute. Tanto cadáver al campo dieron violentas segures, que de los unos, los otros son funestos ataúdes. Confusión la tierra espera, horrores el cielo influye, que de tanta flor se agoste, de que tanto sol se anuble. 369

Después del asesinato de los aspirantes a la mano de Atalanta se presenta Hipómenes como un espectador cualquiera. Igual que el poeta latino, critica a los preten  Ibidem, p. 114.   Ibidem, p. 115. 369   Ibidem, p. 115. 367 368

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dientes y su deseo de conseguir la mano de la heroína, pero solo hasta que ve los ojos de la corredora y, enamorado, cambia de opinión al momento. Los versos dedicados a los estragos que Cupido causa en Hipómenes también son una novedad: La ciega deidad de cuyas traviesas solicitudes, nunca hay burla que se libre, ni libertad que se burle. De su carcaj una flecha de ociosidades consume resonando el nervio duro a viva aljaba traduce. Rinde al joven y pretende que en Atalanta resulte, atención que la divierta, cuidado que no la turbe. 370

Rendido entonces Hipómenes ante la belleza de la joven, se disculpa ante el resto de los pretendientes y quiere unirse a esos aspirantes que mueren víctimas de Atalanta, igual que Ovidio lo expresara en las Metamorfosis. Sin embargo, las palabras que Hipómenes dirige a los pretendientes también son una ampliación del autor: «¡Oh, príncipes generosos, —clama Hipómenes—, no supe la hermosa ocasión divina del grave horror que os impuse. De vuestra vertida sangre, arroyos mi lengua enjugue pues tan divinos aplausos ciego ignorante detuve. Un sol de nieve os abone, dos luceros os excusen dignos que de eternas vidas y de mil edades triunfen. Ya vuestro ardimiento sigo con que diré del que tuve: despeñóme un fin bizarro si conseguirlo no pude. Con empeños de entendido satisfaré a quien me acuse libertad que breve instante necio insensible entretuve.   Ibidem, p. 115.

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Pues gallardas osadías los cielos no destituyen, desprecio siembro a los hados cuando en mi daño conjuren. Por destrozos atropello, sin que tantos me atribulen, no bien orgullos de abril cuando desmayos de octubre. Al fin en sangriento curso con ver tantos no rehúse malogrados escarmientos de ambiciosas juventudes. Púrpura viste a que tantos honores de Arabia cubren, que en su resplandor apenas rojo empacho se introduce. Sombreros garza entre plumas que a propias esferas suben, bizarro bosque del aire, sino bajel de las nubes. Fértil vanidad ufana de que en su pompa se junten, tanto volante despojo de voraces avestruces. Cortés traslada a la mano bella máquina y descubre de hermosos anillos de oro, descuidadas multitudes. Común madre que, en su rostro, lo bello y bravo confunde, mucho Marte y mucha Venus, a poco espacio reduce. Bozo que tersas mejillas con tiernos perfiles pule, de veinte vueltas de sol era dorada vislumbre». 371

Y Atalanta se enamora de Hipómenes como ya lo hiciera en Ovidio. Antes de que se suceda el certamen, Atalanta aconseja al muchacho que se retire de la carrera para así evitar una muerte segura. Por eso le advierte recurriendo a las mismas razones que el mismo Hipómenes ya diera cuando, antes de haber tenido la posibilidad de contemplar a Atalanta, se burlaba de los aspirantes a su mano porque, a su entender, no era tan valioso el premio que codiciaban:   Ibidem, p. 116.

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«Detente Narciso nuevo, ¿quien te obliga a que apresures fin temprano, y de la muerte los sangrientos mares surques? No en tan peligrosa causa malos desperdicios fundes, espera, que en ocio manso floridos años maduren. ¿Tú solo te ostentas, digno de que los hados te ayuden, de que tu frente y tu mano ciña lauro y palma empuñe? Casi inclinada me admiro. Casi mereces que ajuste mi paso altivo, y contigo mi celeridad descuide. ¿Querrá que, al fin, oscura parca tan hermosa luz ofusque, por querer lucir conmigo en lazos indisolubles? Pero, ¡cómo atenta, yo, a piadosas mansedumbres que a tantas ardientes vidas a mi libertad propuse! ¡Muera! porque leves señas del descuido no murmuren las ninfas en mí, y Diana tiernos indicios me impute». 372

Atalanta, que ya se ha enamorado de Hipómenes, como es de sobras conocido, se debate interiormente e intenta persuadir a su pretendiente para que abandone el certamen. Pero al final vemos que decide la muerte del héroe para que las ninfas de Diana, detalle novedoso, no la acusen por haber aceptado finalmente el matrimonio. Hipómenes se presenta a la competición, que más parece una guerra por las dramáticas descripciones que contiene el romance, e implora a la diosa Venus en una nueva ampliación de Ovidio: Antes que el resuelto amante purpúreo adorno desnude ablande deidad de amores con ruego instante recurre. «Tú —dice— me fuerzas, Venus, que a tus aras hoy vincule   Ibidem, pp. 116-117.

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pendientes votos y, en ellos, tu sacro nombre salude. Así columnas de bronce a valiente pesadumbre de templos que te veneren, y eternidad aseguren. Así en tu honor abrasados en globos el aire ocupen mil embarazos del sol, aromáticos perfumes. Pues tiernas ardientes ansias a tu fuego se atribuyen, o que el remedio apercibas, o que la dolencia cures». 373

Hipómenes, como ya sabemos por la tradición mítica, recibe de Venus tres manzanas de oro y recibe los consejos sobre su utilización. El transcurso de la carrera también está amplificado por el autor: Pásale Atalanta, y pasa sin que las flores injurie, sin que densa grama doble ni arista tierna despunte. No en los arroyos su pie cándida espuma se hunde, de pluma barco que vuela sin que su vista se enturbie. Crece entre los dos el campo y porque el joven no frustre su ruego interior, le avisa Venus que los globos use. 374

Atalanta, codiciosa, va recogiendo los frutos con la consiguiente pérdida de tiempo por la detención en la carrera. Cuando Hipómenes tira la segunda manzana, Valentín de Céspedes califica el fruto de embuste, expresando así su desacuerdo con un lanzamiento que considera engaño: Tira otra vez y la ninfa de nuevo el curso interrumpe, volando con alas de oro, segundo luciente embuste. 375   Ibidem, p. 118.   Ibidem, pp. 118-119. 375   Ibidem, p. 119. 373 374

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Hipómenes lanza la tercera manzana que está más lejos que las otras dos y Atalanta, finalmente, las recoge codiciosa: Casi la forzó el peligro a que el seguirte consulte más intrépida codicia dudas rompe, miedo excluye. 376

Finalmente, y tras la aclamación del pueblo, el nieto de Neptuno, entusiasmado con su trofeo, se olvida de ofrecer los honores correspondientes y la diosa, ofendida, pide novedosamente a Cupido que les infunda un apasionado amor con sus flechas: Manda al hijo que a sus pechos con lascivo arjón apunte: porque el templo de Cibeles nefandas llamas ahúmen. 377

La unión amorosa es consumada por Atalanta e Hipómenes implícitamente en el templo de Cibeles y la diosa, ante el sacrilegio cometido, transforma a los amantes en los leones que ahora tiran de su carro. La metamorfosis no contiene crítica ni moralización, solo se limita a narrar el episodio: Bella ninfa, hermoso joven, un tiempo de Arcadia lustre, leones fieros, el carro, de la Gran Diosa conducen. La que fue imperioso origen de tantas esclavitudes siente ya de rojo azote la enojosa servidumbre. 378

En los últimos versos, Valentín de Céspedes se introduce en el poema y avisa a Venus para que tenga cuidado con las fieras del bosque y que, a su vez, prevenga a Adonis y que vaya en su ayuda. Parece que el autor está anticipando la desgracia de Adonis pero la fábula termina en ese momento sin que haya ninguna mención a la fábula: Teme sus garras, ¡O Venus! a Adonis tu amparo escude. No aguardes que el cuerpo en él y el alma en tí desmenucen. 379   Ibidem, p. 120.   Ibidem, p. 120. 378   Ibidem, p. 121. 379   Ibidem, p. 121. 376 377

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Esta es la contribución de Céspedes al mito de Atalanta e Hipómenes. José María de Cossío opina que a pesar de la importancia que le da a Valentín de Céspedes en el desarrollo del género, la Fábula de Atalanta es confusa y árida en su mayor parte. 380 25. Miguel de Barrios En el Coro de las Musas (1672) se incluyen las composiciones de Miguel de Barrios, romances burlescos basados en algunas fábulas mitológicas, extraídas del libro Flor de Apolo, entre otros poemas. «Fue Miguel de Barrios natural de Montilla; sirvió como capitán a las órdenes del Marqués de Caracena, siempre fuera de España, y acabó adjurando 381 de su religión para abrazar el judaísmo, que era la de sus padres, de origen portugués. Refugiado en Amsterdam, donde vivió con su nombre judío de Daniel Levi Barrios, hubo de alcanzar los últimos años». 382 Las referencias al mito de Atalanta se encuentran en dos composiciones de Miguel de Barrios: la Fábula de Alpheo y Aretusa 383 y la Fábula de Júpiter y Calisto, 384 dos romances de tema ovidiano. La Fábula de Alfheo y Aretusa comienza con la invocación a la musa para después narrar el mito. Aretusa, casta, esquiva y hermosa, huye por las selvas para escapar de Alfeo. Al igual que el mito de Apolo y Dafne y el de Pan y Siringa, se produce una carrera en la que el amante desdeñado se queja de la ingratitud de la muchacha. De hecho, Alfeo compara la huida de Aretusa con la de Dafne cuando fue perseguida por Apolo antes de convertirse en laurel y con la carrera de Atalanta: Y atalantado de ver que huyendo en pies de Atalanta por los pechos de una fiera le mostraba las espaldas; 385

  Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 649.   Abjurando. Errata en el original. 382   Ibidem, p. 683. 383   Alfeo, dios-río, era hijo de Océano y de Tetis. Enamorado de Aretusa, se hizo cazador para perseguirla y cuando ella, para escapar huyó a Siracusa, a la isla de Ortigia, él la siguió. Aretusa fue transformada en fuente, y, por amor, Alfeo mezcló sus aguas con las de ella. (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 22). 384   La leyenda de Calisto es un mito arcadio, como el de Atalanta. Calisto, cazadora con el grupo de compañeras de Ártemis, huía de los hombres. Júpiter se enamoró de ella y se unió a la muchacha adoptando al figura de Ártemis. Calisto estaba encinta cuando un día Ártemis y sus compañeras decidieron bañarse en el río y la diosa virgen descubrió su falta. Indignada, Ártemis la echó y la transformó en osa siendo muerta después de un flechazo. Júpiter la transformó en constelación, la Osa Mayor (Ibidem, p. 84). 385   Barrios, Miguel de. Fábula de Alpheo y Aretusa en Coro de las Musas, Brusselas, de la imprenta de Baltasar Vivien, Impressor y Mercader de Libros, Año de 1672, p. 404. 380 381

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Comienzan a correr entonces y Diana, en el transcurso de la huida, convierte a Aretusa en fuente, mientras Alfeo mezcla sus aguas con ella. La Fábula de Júpiter y Calisto, igualmente compuesta en romance, es también fiel al mito ovidiano con algunas ampliaciones como son la descripción física de la ninfa, habitual como hemos ido comentando en romances mitológicos de este tipo. Miguel de Barrios relata el amor de Júpiter por la muchacha y la transformación del dios en la figura de Ártemis para conseguir sus amores. Después de estar Calisto encinta, se refiere el episodio de la fuente y el descubrimiento de su embarazo por Ártemis. Tras echarla Diana del bosque tuvo a Arcas (Árcade en la mitología clásica) y Juno, debido a sus celos, la convierte en osa para que se la coman los lobos. El autor menciona a Atalanta y Macareo —no Megareo— que están en el bosque, al igual que Calisto, pero convertidos en leones: No sosiega entre las ramas que por Hados rigurosos rugiendo fiera Atalanta, Macareo gruñe cerdoso. 386

Arcas, que es cazador, está a punto de matar a su madre convertida en fiera. Calisto reconoce a su hijo cuando va a disparar la flecha y Júpiter se lleva a los dos al cielo transformados en estrellas con el consiguiente enfurecimiento de Juno. El mito de Atalanta se convierte en Miguel de Barrios en un motivo recurrente ya que vincula esta fábula con el mito de Alfeo y Aretusa y con el de Júpiter y Calisto. Los tres mitos están relacionados con leyendas arcadias y las tres mujeres se caracterizan por la castidad, la hermosura y el rechazo por los varones. Las tres heroínas son habitantes de los bosques y compañeras de Ártemis. Ya Silvestre Rodríguez de Mesa en su composición dedicada al mito de Apolo y Dafne, Tirso de Molina en su poema sobre Pan y Siringe y Lope de Vega en sus versos, habían asociado la huida de las ninfas o de las damas con la veloz carrera de Atalanta, siempre en relación con el rechazo amoroso. Góngora también había utilizado el detalle de Atalanta en la carrera para demostrar el deseo de Polifemo por poseer la velocidad de Atalanta y así poder alcanzar a Galatea. Así que este procedimiento en la utilización de algunos detalles sobre la fábula de Atalanta como una desestimación de los sentimientos amorosos ya parece habitual en la literatura española. Sedeño Rodríguez estudia la poesía de Miguel de Barrios en el contexto de la poesía satírica del Siglo de Oro y señala la utilización de los elementos expresivos del poeta dentro del microcosmos burlesco y el mundo referencial temático en los conceptos teóricos en que aquellos se incardinan. «El humor es una nota destacada   Ibidem, Fábula de Júpiter y Calisto, p. 419.

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en la primera época de la poesía de Barrios: unas veces simplemente un ingenioso juego, divertido, satírico; y una ácida crítica y mordaz, otras». 387 Esta manera de servirse de la burla está atestiguada en un número considerable de poemas pertenecientes a la Flor de Apolo y se reflejan en las sátiras personales, los defectos físicos de los personajes, la desvirtualización paródica del romancero, poesía épica culta, las leyendas y temas mitológicos. 388 Se degrada lo erótico y la sátira de la mujer. Para Barrios las mujeres son impuras, adúlteras, incontinentes, hipócritas y engañosas. Todos estos detalles hacen que la faceta burlesca del autor alcance incluso a algunos de sus poemas amorosos en los que se ridiculizan las relaciones. En las fábulas mitológicas anteriormente mencionadas aparece también la degradación física y psicológica de las heroínas de la Antigüedad. Miguel de Barrios califica a Aretusa de astuta, ardua, recelosa, una tigresa, en definitiva. También se desmitifica el intento de suicidio de Alfeo que además se enoja porque no puede conseguir a Aretusa y se araña la cara. Se burla además del embarazo de Calisto y presenta a la diosa Juno cogiendo a aquélla de los pelos y arrastrándola por el suelo. «Toda esta actitud misógina responde a un complejo sentimiento de incitación ascética al desengaño barroco. Hay que justificar el problema desde supuestos psicológicos y culturales. Por un lado, la condición de judío exiliado y fracasado social lleva a un pudor, quizá, que conduce al desgarrón impúdico de la poesía burlesca. Por otro, la vigencia de la sátira en la época, donde se tambalean las estructuras ideológicas, responde a una intención lúdica y estética de esta paraliteratura». 389 26. La Fábula de Adonis en el manuscrito 17862 de la Biblioteca Nacional de Madrid Un poema gongorino pero con características culteranas, escrito en romance y de autor anónimo, es la Fábula de Adonis que relata un episodio concreto relacionado con el mito de Atalanta. El romance, compuesto por casi sesenta versos, no refiere la historia desde su inicio sino que tan solo cuenta la pasión de Adonis por cazar en los bosques hasta que apareció el jabalí que acabó brutalmente con su vida. Venus, que en ese momento llega con su carro, se lamenta y desciende a la tierra para observar el cadáver de su amante. Esta intenta sin éxito infundirle energía al cuerpo que en esos momentos contempla y, en vista de que no puede recuperar la vida del muchacho, comienza a emitir un lamento que sirve para señalar la profunda tristeza de la diosa ante tanto dolor. 387   Sedeño Rodríguez, F. J., «La poesía satírica de Miguel de Barrios (Notas de caracterización formal)», Revista de Literatura, LVII, 113, Madrid, CSIC, enero-junio 1995, p. 6. 388   Ibidem, p. 13. 389   Ibidem, p. 30.

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En este lamento, escrito en segunda persona y dirigido a Adonis aunque no la puede escuchar, se incluyen algunos detalles ya insertos en las Metamorfosis de Ovidio, como son la posible envidia de los dioses que le han arrebatado a la diosa la posibilidad de disfrutar de los amores con Adonis y, más tarde, la posterior metamorfosis del muchacho en flor. La referencia al mito de Atalanta está incluida en este llanto que Venus dirige a Adonis sin que se indique ningún pormenor alrededor de la fábula. Solo sabemos que la diosa del Amor anteriormente ya le había contado a Adonis el relato sobre Atalanta con la intención de mostrarle al muchacho una poderosa razón para que se previniera de las fieras del bosque cuando estaba cazando. Ahora se van a incluir unos versos que no se desarrollan en la fábula sino que el lector sabe de la existencia de esta historia ya con anterioridad: Cuando narré de Atalanta la fábula te advertí que de irracionales brutos intentases el huir. 390

Después de que Venus mencione este pequeño detalle sobre la fábula de Atalanta, se introduce una reflexión sobre el destino y la inutilidad de luchar en contra de sus dictámenes, que muestran las ideas religiosas de este autor anónimo: Mas es en vano contra el hado el humano prevenir porque es divina su pureza y mortal el resistir. 391

Como la diosa no puede hacer nada para resucitar a Adonis, es cuando decide eternizarlo a través de la metamorfosis en flor. Como ya sabemos por las Metamorfosis de Ovidio, la extensa digresión que supone la fábula de Atalanta e Hipómenes incluida en el mito de Venus y Adonis, será relatada a modo de exemplum para prevenir al muchacho y advertirlo de los peligros del bosque. Este esmero de Venus no sirve de mucho porque es evidente que Adonis estará condenado a morir de todos modos a pesar de los consejos de la diosa que no puede hacer nada para remediar los presupuestos del oráculo o la intervención divina. El propósito de esta composición, como ya antes ocurriera con este tipo de romances que solo se refieren a detalles muy puntuales de los mitos que aquí hemos comentado, es la de referir aquellos elementos de la fábula que en su día llamaron la atención del autor.   Fábula de Adonis. Ms. 17862 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fol. 286.   Ibidem, fol. 286.

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El poema, como ya se ha dicho, no queda completamente al margen de las características gongorinas, aunque también se observa la influencia de Lope de Vega. Este romance inédito podría muy bien situarse en la segunda mitad del siglo xvii. 27. Un romance de Isidro Costa Isidro Costa escribió un romance dedicado al mito de Atalanta e Hipómenes, inserto en la Tercera Parte del Teatro de los Dioses de la Gentilidad de Juan Bautista Aguilar y publicado en Barcelona en 1722. Juan Bautista Aguilar dice en el libro II del capítulo octavo titulado De la Diosa Cybeles, reverenciada Diosa, a quién equivocó la gentilidad con la Gran Madre, que el templo de Cibeles fue profanado por Atalanta e Hipómenes, sin ofrecer más detalles de la fábula, aunque es muy interesante porque cita las fuentes utilizadas por el autor. Estas fuentes son Cartari, Tritonio, Boccaccio, Gautruche y Lamberto Hortensio, todos ellos autores de manuales mitográficos y sin que Juan Bautista Aguilar haya bebido de fuentes directas sino de aquellos autores que ya habían escrito sobre los mitos y los habían interpretado según su entender. Sin embargo, es relevante esta pequeña digresión porque el autor del manual propone una composición original de Isidro Costa que sirve para ilustrar su versión mitológica de la fábula de Atalanta e Hipómenes. Juan Bautista Aguilar presenta el poema de Isidro Costa no sin antes elogiar al poeta y considerar sus versos de fecundos, sonoros y conceptuosos. El romance de Isidro Costa, publicado sin título, es una versión original del mito de Atalanta e Hipómenes. Para escribir esta composición tal vez bebiera de fuentes directas o de algunos manuales mitográficos, y no de otros poetas anteriores que se habían dedicado a la fábula en sus composiciones. Isidro Costa, en tan solo ochenta versos y a través de varias alusiones, relata la fábula de Atalanta e Hipómenes sin incluir otros mitos en su composición, mezclando diversos detalles que se refieren a la conocida carrera de la heroína en contra de Hipómenes. El poema comienza describiendo directamente la personalidad de Atalanta con unos versos que caracterizan a la muchacha de una manera subjetiva y en los que se mezclan los elementos de su personalidad con su arbitrario comportamiento, matando a los pretendientes que ya habían participado en el certamen y siempre a través del recurso literario de la alusión: Atalanta, aquella cruel, esquiva, tirana, dura piedra, que selló de Amor tantas infelices urnas. La que en el Campo, su planta veloz, victoriosa, injusta, si de muchas flores, vida; muerte fue de vidas muchas,

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La que escapar de las alas de Amor, por sus pies procura, y que no triunfen sus vuelos de lo que sus pasos triunfan. 392

Después de plantear el contenido del poema y de contemplar a la heroína, Isidro Costa se encomienda a la musa y decide contar la fábula de Atalanta. El relato, que comienza utilizando los recursos del cuento popular, refiere la belleza de Atalanta y sus cualidades para la caza, dejando constancia de la crueldad de su carácter en una serie de adjetivos que solo presentan la visión personal del autor para con la heroína: Era tan monstruo Atalanta, que en bien concertada lucha, los dos extremos unía de fiereza, y de hermosura. Añadiendo el de veloz, siendo en oposición suya, el corzo, pesado Bruto aun quando el miedo le asusta. 393

El rechazo de Atalanta por el amor no está expresado con la aclaración del oráculo sino que se trivializan los motivos por los cuales rehusaba a los hombres: Huía del Amor, y el ciego niño rapaz efectúa, el que pasen sus durezas, en algun modo a ternuras. 394

Isidro Costa explica de inmediato al lector las condiciones que en el certamen impuso la heroína: Dijo, pues, que el que en corrientes vuelos calzaría plumas en su alcance, ese sería quien la alcanzaría suya Pero el que tardo corriese, pues que los peligros busca, hallase en su postrer paso, su postrera infausta angustia. 395   Bautista Aguilar, Juan, Tercera parte del Teatro de los Dioses de la Gentilidad, op. cit., pp. 158 y 159. 393   Ibidem, p. 159. 394   Ibidem, p. 159. 395   Ibidem, p. 159. 392

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Los requisitos que Atalanta impone en la carrera no se quedan sin crítica, introduciéndose Isidro Costa en el romance para juzgar su actitud, invocando al amor para que vengue la muerte de los pretendientes: ¡Oh, inhumana! ¿Y a qué ley, fiera tu crueldad ajusta, que aun al dos veces rendido, no le perdonases una? ¡Oh, Amor! Como ya no vengas, si deidad quieres te sufra, que los que a tus manos viven, mueran a las plantas suyas. No se vio arder en su culto víctima encendida alguna, que no se viese a su pie apagada sombra oscura. Tanto que es de la atención horror, mostrar la más dura fatal palestra, en que tanto fuego tu nieve sepulta. 396

Pero llega Hipómenes, un joven que novedosamente es comparado con Marte en su valentía y con Adonis en su hermosura, y que desea participar en el certamen. La ayuda de Venus, sin que Hipómenes invoque a la diosa y los motivos por los cuales está a favor del pretendiente se expresan solo en cuatro versos: Sale al campo, apadrinado de Venus, deidad augusta, Madre del Amor, porque a tanto yelo tanto ardor consuma. 397

Y Venus le regala tres manzanas de oro aludiendo al indudable interés de Atalanta por el metal, explicándole en pocos versos a Hipómenes cómo debe utilizar los frutos durante la carrera: Díjole, que en la carrera se las arroje una a una, y dejará por ganarlas perder la entereza suya. 398

  Ibidem, pp. 159 y 150.   Ibidem, p. 160. 398   Ibidem, p. 160. 396 397

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Con las palabras y fue assí, sin detenerse más en el relato, Isidro Costa expresa que Hipómenes ganó el certamen por obra del oro: Del oro a la industria suya, que todo lo vence al fin, del oro la suma industria. 399

Después de la victoria, y porque Hipómenes tiene prisa por yacer con Atalanta, violan el templo de Cibeles para disfrutar allí de sus amores. Los últimos versos de Isidro Costa se refieren a la metamorfosis en leones: De que indignada la diosa, sus formas mudó en figuras de leones, en que hoy pagan ella desdén, y él la injuria. 400

El poema de Isidro Costa se limita a contar la fábula de Atalanta e Hipómenes brevemente, sin introducir los negativos comentarios de Hipómenes cuando está asistiendo a la carrera, el enamoramiento del pretendiente porque la heroína era muy bella o los sentimientos de Atalanta para con Hipómenes. Por lo tanto, no existe el conflicto interno de la heroína entre competir con Hipómenes o no porque Isidro Costa tampoco plantea el tema del oráculo en su poema. Isidro Costa no desarrolla el episodio de la carrera ni la omisión de Hipómenes y el castigo de la metamorfosis se lleva a cabo solo porque los dos amantes pecaron, cometiendo sacrilegio en el templo de Cibeles. La versión de este autor se abrevia considerablemente si se compara con la fuente ovidiana y muestra una visión negativa de Atalanta en los adjetivos de monstruo y mujer inhumana con los que es calificada. Se echa de menos en cambio un planteamiento más profundo del mito de Atalanta e Hipómenes, aunque parece significativo el hecho de que la versión de Isidro Costa apareciera en el manual de Juan Bautista Aguilar y diera noticia de un autor que resultaba desconocido hasta este momento. 28. Unas églogas de José Antonio Porcel En el siglo xviii, todavía dentro de esta tradición neoclásica, se sitúa la obra El Adonis, cuatro églogas venatorias del poeta granadino José Antonio Porcel compuestas en 1745 aproximadamente, aunque no se publicaron hasta entrado el siglo xx.

  Ibidem, p. 160.   Ibidem, p. 160.

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Para este trabajo se ha manejado una edición de 1952 a cargo de L. Augusto de Cueto, que fue elaborada gracias al manuscrito de la obra que le fue cedido al editor por el Marqués de Pidal, como se indica en la noticia bibliográfica al autor. También se comenta, según la información de don Antero Benito y Núñez, que el Obispo de Santa Fé de Bogotá había escrito la biografía de Porcel y de que los contemporáneos del poeta se lamentaban de que El Adonis no hubiera encontrado editor en este tiempo. En la dedicatoria Al lector benévolo que precede a obra, lo cual indica el deseo de Porcel de ver publicado su poema, se comenta que las églogas le fueron encargadas por el Conde de Torrepalma para ser leídas en la Academia del Trípode que se celebraba bajo la protección de este y allí las presentó bajo el seudónimo del Caballero de la Floresta que en atención a la presente obra, mudé por el de los Jabalíes, bajo el cual soy autor de estas églogas. 401 Como sigue escribiendo el poeta, le pareció un encargo difícil y un deseo insólito del Conde de Torrepalma pues fué haber penetrar un camino hasta ahora de otro no inculcado, 402 olvidándose, como indica Menéndez Pelayo, de la égloga venatoria de Herrera: De aljaba y arco tú, Diana, armada..., y de los fragmentos descriptivos de la también égloga venatoria de Góngora. 403 Porcel reconoce que la égloga II de Garcilaso tiene algo de venatorio pero solo de una manera accesoria, ya que lo principal de esta composición es el tema pastoril. Finalmente el poeta cumplió con el encargo aunque no sin dificultades porque le resultaba problemático adaptar las narraciones mitológicas a la estructura dramática de la égloga. El autor piensa que la poética no admite el drama venatorio ya que es incompatible la persecución de las fieras con el sosiego necesario para el canto. Así, soluciona el conflicto, y siempre según las indicaciones de Porcel, se supone que los cazadores están aguardando a las fieras junto a las redes y desarrollan las fábulas mitológicas en los momentos de descanso. El autor sitúa entonces la escena en el momento de la siesta, en las treguas que los cazadores conceden a los animales, y el relato se va interrumpiendo con la llegada de estos. Así transcurren tres días desde el comienzo de la primera égloga hasta el final de la composición. El Adonis, dedicado al Conde de Torrepalma, comienza con el diálogo de Anaxarte —Anaxárete para los antiguos— 404 y Procis 405 que va a alargarse hasta la égloga 401   Porcel, José Antonio. El Adonis, Poetas líricos del siglo xviii, colección formada e ilustrada por L. Augusto de Cueto, volumen I, Biblioteca de Autores Españoles, 1952, p. 139, Al léctor benévolo. 402   Ibidem, p. 140. 403   Menéndez Pelayo, Marcelino. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, volumen II, op. cit., p. 168. 404   Anaxáreta era una doncella de Chipre. Un joven de la isla, llamado Ifis, estaba perdidamente enamorado de ella, pero la muchacha se mostraba cruel. Desesperado, Ifis se ahorcó a la puerta de la joven y ésta, sin alterarse ante el espectáculo, quiso ver el entierro por simple curiosidad. Afrodita, irritada, la convirtió en estatua de piedra (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 26). 405   Procris, hija de Erecteo, rey de Atenas, o de Cécrope, según las distintas variantes, estaba casada con Céfalo pero éste descubrió su infidelidad con Ptelón y Procis huyó a la corte de Minos. Más tarde

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cuarta en la que además intervienen Ifis y Céfalo. Estos personajes pertenecen a historias mitológicas que no están relacionadas con el mito de Adonis pero su de­ sarrollo va a ser bastante fiel al de las fuentes grecolatinas. Anaxarte es una doncella de Chipre que desprecia los amores de Ifis, igual que en los textos mitográficos tantas veces mencionados. Es casta pero irrespetuosa con sus dioses. A su vez, Procis no blasfema, pero sí es enemiga de la virginidad. Estas dos mujeres antitéticas inician un diálogo en el que intercalan argumentos de sus respectivas fábulas mitológicas. Procis realiza una defensa del amor y Anaxarte defiende la postura contraria porque el amor solo proporciona desgracias. Para demostrar su teoría argumenta que el bosque está poblado de escarmientos e introduce, a modo de ejemplo, la prolija narración de la fábula de Adonis intercalando además otras historias de personajes mitológicos como Acteón, Narciso, etc., que encontraron su infortunio en la espesura de la selva. La narración, que se va interrumpiendo por la sucesiva llegada de las fieras, cuenta las relaciones incestuosas de Mirra, el nacimiento de Adonis y los amores de Venus con el muchacho. Esta narración no va a estar exenta de comentarios morales y teológicos porque los amores de Mirra con su padre se consideran por Porcel como una desgracia y delito feo, así como Venus siente un fatal deseo por Adonis. En la égloga II hay un cambio de actitudes en estas dos mujeres: ahora Procis se queja del amor porque, como en las fuentes clásicas, está celosa, ocasión que aprovecha para referirse a algunos amores desgraciados relacionados con las fábulas mitológicas de Helena, Teseo, Jasón y Medea, Europa y Júpiter y otros. Anaxarte se sirve de estos celos para retomar la fábula de Adonis que es considerado por el autor como un necio muchacho. Comienzan entonces los amores de Venus y Adonis que utilizan el bosque como escenario de sus devaneos amorosos. Y es Diana, fatigada de presenciar tantas tiernas manifestaciones en contra de su carácter, la que se queja a Júpiter del comportamiento de Venus por utilizar un territorio que solo a ella le pertenece. Por ello da razones suficientes al dios con el propósito de convencerle de que Venus merece un castigo. Diana argumenta: Pudo ella castigar el desacato De Hipómenes, que, ingrato Al que prestó auxilio en su carrera, Ruge en los montes, coronada fiera. Yo de Adonis no puedo el exterminio. ¿Así me restituyes mi dominio, Oh, Padre? No ya en vano, si la santa se reconcilió con Céfalo pero fue ella, al cabo de poco tiempo, la que sintió celos y esto fue la causa de su muerte pues ella, intentando resolver los supuestos amores culpables, siguió a su marido cuando estaba cazando y éste le disparó involuntariamente una jabalina que la hirió mortalmente (Ibidem, pp. 93 y 454).

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Justicia yace, Venus, orgullosa, Insigne triunfo de mi nombre canta. 406

Estos versos alteran el relato en relación con las fuentes originales porque es la única alusión al mito de Atalanta e Hipómenes en los más de 4500 versos de los que se compone el poema y no se conoce esta vez la fábula por boca de Venus. Estas breves notas sobre Atalanta e Hipómenes que decoran la égloga se refieren únicamente a la metamorfosis, castigo recibido por omisión a la diosa Venus después de que el joven recibiera las tres manzanas de oro en la carrera pedestre y son utilizadas por la casta diosa para justificar el castigo que también Venus se merece. Júpiter acepta los argumentos de Diana y le pide paciencia porque no hay amor en las selvas con ventura, estribillo que se repite varias veces a lo largo del poema y que muestra la ideología de Porcel, indicando finalmente a Diana que el castigo será efectuado prontamente. El resto de los versos despliegan otras historias novedosas sobre la fábula de Adonis que no interesan al objeto de este estudio. En la égloga IV intervienen primeramente Céfalo e Ifis. Este se lamenta con su compañero del desprecio que sufre por parte de Anaxarte, diálogo que se interrumpe por la llegada de las dos mujeres. Anaxarte retoma de nuevo el mito de Venus y Adonis además de introducir, en otra larguísima digresión, el mito de Pirene 407 y el de Pico y Canens, 408 intercalando en su relato a Nerina, una sirena de las selvas, que canta el desdén de Aretusa, la carrera de Atalanta y otras referencias más a diferentes fábulas mitológicas. Después de producirse la muerte de Adonis y su transformación en anémona, siempre según el relato de Anaxarte, que siempre es quien está contando la historia, comienzan a sucederse las desgracias: Ifis se ahorca, Anaxarte se convierte en piedra, detalle que ya le había sido anunciado anteriormente en forma de imágenes oníricas, y Céfalo asesina involuntariamente a Procis por causas de los celos de esta. Los tres últimos versos del poema, pronunciados por Céfalo, retoman la intención ejemplar con la que fueron escritas las églogas: Huid, huid, mortales, la espesura; Porque por ley (que aun Júpiter venera) Ni hay amor en las selvas con ventura. 409   Porcel, José Antonio. El Adonis, op. cit., p. 153.   Porcel se refiere a la heroína que dio nombre a la fuente homónima de Corinto, una de las hijas del dios-río Asopo. Había tenido dos hijos con Posidón, Leques y Cencrias —Cencreo para el autor— pero como Ártemis había matado accidentalmente a éste, Pirene, en su dolor, vertió tantas lágrimas que se quedó transformada en fuente (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 431). 408   Canens es una ninfa del Lacio, personificación del Canto, y casada con Pico. Pero un día, en el curso de una partida de caza, la maga Circe ve a Pico y se enamora de él aunque el hombre la rechaza. Circe, encolerizada, transforma a su esposa en el pájaro que lleva su nombre (Ibidem, p. 85). 409   Porcel, José Antonio. El Adonis, op. cit., p. 170. 406 407

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Estas tres historias mitológicas principales, esto es, Venus y Adonis, Céfalo y Procis, Anaxáreta e Ifis, no quedan exentas de moralización porque cada uno de sus personajes son castigados con trágicos fines. Joaquín Arce menciona la intención de los ilustrados por incorporarse al nuevo espíritu científico del siglo xviii sin renunciar por ello a la pérdida de los valores hispánicos y hace hincapié en el género de la égloga utilizado por Porcel, métrica convencional de la que ya se benefició Garcilaso que indica un blando sentimentalismo reflejado en las innvocaciones a la naturaleza. Garcilaso es, en efecto, un poeta a imitar por Porcel y sus églogas representan una etapa intermedia de acomodación entre Góngora y aquél autor. 410 El editor de El Adonis, Augusto de Cueto, informa también de un segundo manuscrito en el que se incluye un Juicio Lunático o crítica burlesca de las diferentes producciones literarias que se habían leído en la Academia del Trípode en donde el autor leyó sus églogas que le habían sido encargadas para la ocasión. «Este juicio, escrito con notable donaire, en prosa fácil y elegante, da idea del clarísimo entendimiento y de la no vulgar instrucción de Porcel. Como fiscal de la academia, tenía que cumplir con la obligación, inherente al cargo, de juzgar las obras presentadas, y lo hizo en verdad de una manera ingeniosa, mezclando entre las agudezas, reflexiones de sazonada crítica. No solo censura con bastante libertad a sus compañeros de academia; también esgrime ásperamente las armas de la sátira contra su propio poema, dando en ello testimonio de discernimiento y abnegación». 411 En este juicio satírico, leído por el propio Porcel en la Academia del Buen Gusto, prueba de que El Adonis también fue leído en Madrid, se insiste sobre algunos detalles ya insertos en el texto dedicado Al lector benévolo, además de añadir una severa autocrítica. Así, y a modo de ejemplo, el autor considera que la descripción de Chipre es pomposa y altisonante, la descripción de las selvas tan cansada como redundante y la cuarta égloga fastidiosa y vulgar. 412 Menéndez Pelayo dice que El Adonis es una composición flojamente enlazada pero omite un juicio más crítico pues ya indica, como se ha comentado, que ya lo había hecho el propio autor evitando, así, ser más explícito. 413 José María de Cossío es más indulgente con estas églogas y piensa, ya que Porcel escribió esta obra a los veinticinco años, que se le debe reconocer su singular genio poético, pues no se trata de un producto de la atención y el estudio, sino de arrebato juvenil de ingenio generoso. 414 Sin embargo, Joaquín Arce piensa que El Adonis es la cumbre de la obra poética de Porcel y señala los recuerdos de Garcilaso y Góngora trasladados literalmente por Porcel en algunas expresiones y hasta en endecasílabos enteros. Asimismo es de destacar el gusto rococó de la época enmarcado en un cuadro mitológico que   Arce, J. La poesía del siglo ilustrado, Madrid, Alhambra, 1980, p. 115.   Porcel, José Antonio. El Adonis, op. cit., p. 136, Noticia bibliográfica. 412   Juicio satírico que leyó don José Antonio Porcel de su propia obra, «El Adonis», en la Academia del Buen Gusto, Ibidem, p. 158. 413   Menéndez Pelayo, Marcelino. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, op. cit., p. 168. 414   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit. p. 775. 410 411

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se refleja en el gusto por el empequeñecimiento de los objetos, la búsqueda de cuadros decorativos y diminutos y la complacencia femenina al regusto por lo sensual de los detalles en gestos y movimientos. 415 Porcel escribió otras composiciones dedicadas a los mitos de Andrómeda, Alfeo y Aretusa y a Acteón y Diana, esta vez, con reminiscencias burlescas. Otros autores dieciochescos también mostraron interés por las fábulas mitológicas. El Conde de Torrepalma se ocupó de Deucalión, siguiendo a Ovidio, y García de la Huerta compuso un poema mitológico en octavas titulado Endimión. 29. Una fábula de Francisco Nieto de Molina «La corriente de fábulas burlescas mitológicas viene a desembocar en el siglo xviii en la obra de un poeta gaditano (Nieto de Molina) de no poco ingenio y harto más influido, como su misma preferencia por estos temas lo prueba, por el gusto del siglo anterior. […] No fue, ni se consideró a sí mismo, con verdadera vocación de poeta, sino con ingenio y afición bastantes para divertirse merodeando por las faldas del Parnaso». 416 El Fabulero, manuscrito que se halla en la Biblioteca Nacional de Madrid y posteriormente publicado en 1764, contiene hasta diez ejemplos de fábula mitológica, todas ellas de temática ovidiana: Polifemo y Galatea, Alfeo y Aretusa, Apolo y Dafne, Pan y Siringe, la fábula de las tres diosas, Hero y Leandro, Júpiter y Europa, Atalanta e Hipómenes. La Fábula de Hipómenes y Atalanta, que como el resto de los romances estudiados tratan el mito independientemente de la fábula de Venus y Adonis, comienza con unos versos que son el recuerdo de los de Colodrero de Villalobos: La celebrada Atalanta famosa madamisela de monseñor Scheneo hermosísima hija era. 417

Después de este comienzo donde solo se indica la genealogía de Atalanta y la alusión a su belleza, Nieto de Molina refiere su rechazo por los amantes que la pretendían y pasa a describir a la heroína, deteniéndose en todos sus rasgos físicos, como ocurría en los romances de Colodrero de Villalobos, Cáncer y Velasco y Valentín de Céspedes, siendo todos esos versos una copia casi exacta de este último poeta, como más adelante se señalará en sus detalles más precisos.

  Arce, J. La poesía del siglo ilustrado, op. cit., p. 170.   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., pp. 812 y 813. 417   Nieto de Molina, Francisco. El Fabulero, ms. 4.145 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fol. 34. 415 416

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El oráculo al que Atalanta está sometida tampoco se menciona en la fábula. El autor justifica su aversión al matrimonio como producto de su extravagante carácter y el deseo de hacerse desear y rogar por los pretendientes: Desde chica dio esta ninfa en valerse del sistema de huir de los hombres para que más bien la apetecieran. Ellos, aunque conocían estas y otras extrañezas, por estas, ni por esotras no dejaban de quererla. 418

Atalanta reta entonces a los pretendientes a una carrera y estos entonces sienten miedo: Tamañitos se quedaron al escuchar la propuesta, ni hubo boca que chistase, ni lengua que se moviera. 419

Por lo tanto, al igual que en Cáncer y Velasco, los pretendientes se asustan por las condiciones del certamen y no se menciona en ningún momento que decidieran competir en contra de Atalanta. Solo Hipómenes, nieto de Neptuno por alusión, piensa que él puede ganar la carrera gracias a su habilidad, sin que Nieto de Molina haga comentarios con respecto a los sentimientos amorosos del pretendiente. Para conseguir la victoria en el certamen, Hipómenes pide ayuda a Venus prometiéndole hacerle distintas fiestas si por fin llega a casarse con Atalanta. Esta lo favorece, después de un discurso que también es copia del poeta Cáncer y Velasco, y le entrega las tres manzanas de oro tras aconsejarle cómo debe utilizarlas. Una de las razones por la que Atalanta se detendrá a recoger las manzanas es, evidentemente, el repetidísimo recurso medieval de que el deseo por conseguir oro hace detenerse a cualquier persona, estableciendo el paralelismo y doble sentido con la detención de Atalanta mientras corre. Los consejos de Venus ironizan la situación de Atalanta en la carrera: Cuando comienze a correr arroja sin que la vea una, y déjala rodar no temas de que se pierda. Atalanta ha de pararse   Ibidem, fol. 36.   Ibidem, fol. 37.

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aunque corra a rienda suelta porque ver rodar el oro hará parar a cualquiera. Mientras se levanta y busca, si es que tiene faldriquera en que guardarla, es preciso que se valga de la flema. Tu prosigues adelante usando la propia treta, ella, que en manzanas trata, no trota y pierde por lerda. 420

Venus anima a Hipómenes a participar y este, delante de los jueces que observan el certamen, comienza a correr al lado de Atalanta. Como ya estaba previsto, después del sucesivo lanzamiento de las manzanas: Atalanta, confiada de sí, las coge, ¡Ah, pobreta! lo que aprovechas ahora es lo que no te aprovecha. 421

Al final de la carrera y en solo unos versos, Nieto de Molina transmite la omisión de Hipómenes y la metamorfosis en leones: ¡Vencióla!, gritó la plebe justo es que pague la pena y él, sin darle a Venus gracias, hizo tálamo la arena. La diosa indignóse de esto (así Ovidio nos lo expresa) y los convirtió el leones que son dos bestias muy fieras. 422

Si leemos este fragmento se podría reconocer la fuente clásica utilizada por Nieto de Molina para componer la Fábula de Hipómenes y Atalanta, pero es sabido que este autor no ha bebido directamente de la fuente ovidiana, sino que solo conocía los romances que sus predecesores habían escrito sobre el tema, y en concreto había leído a ciencia cierta la Fábula de Hypómenes y Atalanta de Colodrero de Villalobos de 1629 y la Fábula de Atalanta de Cáncer y Velasco publicada en 1651, poeta este último en el que Nieto de Molina se inspira totalmente para componer su fábula mitológica sobre el tema.   Ibidem, fol. 40.   Ibidem, fol. 41. 422   Ibidem, fol. 42. 420 421

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Queremos dejar constancia de los versos que Nieto de Molina reproduce de estos dos poetas del siglo xvii: De Colodredo de Villalobos toma los versos siguientes: Colodrero de Villalobos

Nieto de Molina

Bella fue hija Atalanta de monseñor Scheneo de linaje, que en escudos fue ocho cuartos y medio

La celebrada Atalanta famosa madamisela de monseñor Scheneo hermosísima hija era. […]

Y de Cáncer y Velasco también reproduce versos casi literalmente: Cáncer y Velasco

Nieto de Molina

Suelto el cabello, ignora   la fácil ley de las trenzas;   ¿Qué mucho que libre mate,   si ve que no hay quien la prenda?

El cabello, que del lazo ignoró la ley estrecha en madera dilatada vivía muy a sus sueltas

En esto de luz, sus ojos   se la tienen a la esfera,   Y en cualquiera parte campa   Cada uno con su estrella. Eran sus bellas pestañas   tan grandes y tan dispuestas,   que por flechas las ponía   en los arcos de sus cejas. Su boca en mis ocasiones,   (Desde que fue muy pequeña)   tuvo alientos para el ámbar   mostró dientes a las perlas. […] Traía flojo el corpiño   y las piernas mal cubiertas,   y así se metió a ser casta,   por medio de deshonesta. […] Pero Hipómenes, un mozo   gallardo, que nieto era   del gran Neptuno, aquel dios   que en los chamelotes reina, […] Con todo se encomendó,   para que le favorezca,   a Venus, diosa que tiene   su puntita de alcahueta. Oyó sus votivos ruegos   la acidalia Citerea,   y haciendo ensillar sus cisnes,   bajó atropellando estrellas. […] Mujer soy del gran Vulcano,   y él sabe con evidencia   del pie que cojeo yo,   y yo del pie que cojea. Siento que aquesta muchacha,   Oh, desdeñosa, oh, soberbia,

En luces, los claros ojos competían con la esfera mas que mucho, si campaba cada uno con su estrella. Las cejas y las pestañas, eran arcos y eran flechas con que sin querer rendía a cuantos después desprecia. El presumir del aliento para su boca se queda, y enseñar dientes es cosa que le venía de perlas. Su vestimenta común se oponía a su moderna, pues presumía de casta en forma de deshonesta. […] Entre todos, Hipómenes, joven de gentil presencia nieto del dios, que reside en el mar y sus arenas, […] Dicho aquesto encomendóse para que lo favorezca a Venus, a quien promete hacerla distintas fiestas. Atenta escuchó sus ruegos la acidatia Citerea y en menos de un santiamén bajó del cielo a la tierra. […] Mi esposo es el gran Vulcano advierte si estaré hueca, con quien con los mismos diablos se las suele tener tiesas. […] Aquesa mozuela ha sido motivo de mi soberbia

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Cáncer y Velasco

Nieto de Molina

  me resista el homenaje,   que hasta los brutos me feudan. […] Toma aquestas manzanas   de oro macizo, que pesan,   segun la fe del contraste,   catorce libras y media. […] Ea Hipómenes, al caso,   ve a la difícil empresa,   que pues esa dama que corre,   la podrá pasar cualquiera, […] Aplazóse el desafío,   y al estadio se presentan   Hipómenes y Atalanta,   algo corta de polleras. Sentáronse los jueces,   y la popular caterva   a los demás combatientes   los impide y los alienta. […] La niña en sí confiada,   se detenía a cogellas, […] Alzó el pueblo el grito entonces,   y dijo: Vencida queda, […] sin darle gracias a Venus hizo tálamo la arena. […] La diosa de esto indignada,   (Así Ovidio nos lo cuenta)   los convirtió en leones,   que serían macho y hembra.

resistiéndose al amor y a de amar, quiera, o no quiera. Toma, que a ti solamente esas manzanas te diera, pesadas son como un plomo pero es oro lo que pesan. […] Ea, Hipómenes gallardo, ánimo, el temor desecha ya, dios, que me voy al cielo, Si me mandas algo, venga». Aplazóse el desafio y uno y otro se presentan con poca ropa, porque iban así, a la ligera. Los jueces toman asiento, la plebe alegre los cerca, suena el clarín y ellos corren sin detenerse a más señas. […] Atalanta, confiada de sí, las coge, ¡Ah, pobreta! […] ¡Vencióla!, gritó la plebe justo es que pague la pena y él, sin darle a Venus gracias, hizo tálamo la arena. La diosa indignóse de esto (así Ovidio nos lo expresa) y los convirtió el leones que son dos bestias muy fieras.

Después de esta comparación de los dos poemas, se puede afirmar con rotundidad que Nieto de Molina no se ha basado en las Metamorfosis de Ovidio para componer su romance, sino que sus fuentes de inspiración directa han sido los poetas culteranos que escribieron composiciones semejantes y que habían utilizado expresiones que rozaban el sarcasmo. Estos poemas no estaban exentos de crítica e ironía, llegando incluso a provocar la risa en el lector a través de las ridículas imágenes que sus autores ofrecían. «Así, Nieto de Molina, sin las facultades coloristas de los culteranos de primera hora, sin el ingenio de los conceptistas próximos a Quevedo y hasta sin el chiste y fortuna para el equívoco de Cáncer y Velasco, urde sus fábulas mitológicas friamente y con una ingenuidad que muchas veces linda con lo infantil, y con un ingenio pobre que muchas veces toca el escollo de la aridez del género en que era amenidad la primera condición. […] Si otros ingenios del siglo xvii epilogan este capítulo de las fábulas mitológicas burlescas con la chocarrería y el desgarro más plebeyos, Nieto de Molina lo hace con la insignificancia poética, decorosa siempre, pero insuficiente para hacer recobrar al género el ritmo y respiración que tenía no más que cuando Pedro Silvestre, cuarenta años antes, escribía sus fábulas». 423   Cossío, José M.ª de. Fábulas mitológicas en España, op. cit., p. 814.

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Desde que Góngora escribiera las fábulas mitológicas con un carácter burlesco, se ha venido desarrollando este tipo de tratamiento a lo largo de la historia literaria. Será en el siglo xvii cuando estas fábulas constituirán un género por sí mismas. Sin embargo, cuando se publicó El Fabulero, el gusto estético por este tipo de composiciones se estaba perdiendo. La obra de Nieto de Molina no era actual para su época aunque parece que este detalle no era de gran importancia pues, como indica José María de Cossío, sus pretensiones son solo de divertimento literario. 424 Solo así se puede comprender la ejecución de una obra que contiene juegos verbales graciosos sin rozar ni tan siquiera la sátira. Valga, sin embargo, el romance de Nieto de Molina, para acreditar la importancia que en el siglo xvii tuvieron las fábulas mitológicas, cuya lectura e influencia permaneció hasta bien entrado el siglo xviii y para documentar, con otra composición más, la pervivencia del mito de Atalanta e Hipómenes en la literatura española. 30. Rubén Darío El Diálogo de una mañana de Año Nuevo fue compuesto en Buenos Aires en diciembre de 1897 y pertenece a la recopilación de poemas titulada El Chorro de la Fuente. 425 A través de una estructura dialogada, con reminiscencias teatrales debido a las diferentes acotaciones que Rubén Darío introduce, se van alternando los textos en prosa y en verso para dar lugar a una conversación entre Atalanta y el autor que forma parte de la composición bajo el denominativo de el poeta. La acción temporal se sitúa, como su propio título indica, en una mañana de Año Nuevo, al rayar el alba, en lo que supone un anacronismo con respecto a las fuentes clásicas, además de presentar un espacio actual debido al lugar en el que se va a desarrollar la acción, un pueblo o ciudad donde persiste la actividad típica de un día de fiesta, se oyen las campanas de una iglesia y hay personas que se dirigen al lugar para asistir a la misa temprana. Ya desde el primer momento de la composición, Rubén Darío presenta la localización espacio-temporal del poema y el personaje de Atalanta que vive en ese lugar: Atalanta está despierta después del paso de San Silvestre. Ha dejado abierta la celosía para que el aroma del jardín vaya a ella más francamente. En una suprema desnudez rosal ella enviará también su perfume, gratificando así a los espíritus de los jardines en esta mañana de Año nuevo. Tiempo ha que el sacristán tocó misa primera; repicó luego el goce de la torre, y el pajarerío de bronce revoló descen  Ibidem, p. 814.   El título es del editor y del propio Rubén Darío en Yo persigo una forma... A él pertenece un conjunto de poemas en los que se reúnen la lírica posterior de la partida hacia Chile de Rubén Darío el 5 de junio de 1896 y nunca recogida en libros o colecciones que el poeta organizara (Darío, Rubén. Poesías completas, edición, introducción y notas de A. Méndez Plancarte, aumentada con nuevas poesías y otras adiciones por Antonio Oliver Belmas, Madrid, Aguilar, 1967, p. 1202). 424 425

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diendo sobre las techumbres... Brillan como cuatro luceros los cuatro ojos de los caballos de la Aurora, cuya suave púrpura se transfunde en un ambiente ambarino. Dos viejecitas devotas suben por las gradas del atrio. Sobre los almendros alaban a Dios los gorriones. 426

Después de que Rubén Darío informe sobre estos detalles que sirven para describir la atmósfera donde se va a desarrollar la acción, se abre la ventana y aparece Atalanta que es considerada por el poeta como una sombra balsámica que le proporciona alivio y consuelo. Para el autor, el Año Nuevo va a ser también como el preludio de una vida nueva ideal para acudir en busca del amor. En el segundo fragmento canta el poeta. Por los versos que recita se tiene conocimiento de que Atalanta es para él como el símbolo de un amor al que desea acudir y que anhela poseer: Y por ti, mi fatal Atalanta del alma, corto en mi corazón hoy el lirio y la palma, y en un súbito vuelo estimulo a Pegaso 427 que se lanza a tu cielo. 428

Por estas palabras, y el resto de las que se emiten a lo largo del poema, se deduce que para Rubén Darío Atalanta es el símbolo de la unión amorosa que el propio autor aspira a conseguir como objetivo primordial e inmediato. El poeta, que hasta ahora solo está contemplando a Atalanta, desea acercarse a ella con el fin de fundirse con todo lo que la mujer representa. Más tarde se va a comparar a la heroína con las imágenes de los cuadros de Botticelli, pintor al que Rubén Darío admiraba: En ti contemplo como una lira de vida que Sandro acaso hubiera perpetuado en el ímpetu de una graciosa huida muy más bella que su florida Primavera. 429

Tras estos versos siguen una serie de invocaciones a Atalanta. Ella es la representación de un Amor todavía no consumado. Rubén Darío se dirige a la muchacha con una serie de interrogaciones retóricas que de alguna manera van a plantear cuestiones sobre los misterios de la vida, sobre el mundo exterior y el arte, todo lo que supone la belleza del mundo. El texto, que tiene reminiscencias cristianas y hacen referencia al cordero de Dios y al ritual religioso de la comunión en forma de pan y   Rubén Darío. Diálogo de una mañana de Año Nuevo, Poesías completas, op. cit., p. 990.   Caballo mitológico alado que actúa en varias leyendas clásicas, sobre todo en la de Perseo y Belerofonte. Éste último, gracias a Pegaso, pudo matar a la Quimera y lograr la victoria sobre las Amazonas. Fue convertido en constelación (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., pp. 413-414). 428   Darío, Rubén. Diálogo de una mañana de Año Nuevo, Poesías completas, op. cit., p. 990. 429   Ibidem, pp. 990-991. 426 427

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vino, esto es, carne y sangre de Cristo, tiene un carácter claramente exhortativo y en cierto modo pretende crear un mundo maravilloso y convencer a Atalanta, a la que admira, para que acepte los deleites del amor: ¡Oh flor! ¡Oh toda flor! ¿Has entrado al secreto del abismo de Amor? Y en ese abismo, ¡oh pura, y en ese abismo ¡oh bella! ¿has asistido al brillo cirial de alguna estrella, a la degollación de corderos rituales? ¿Y comulgaste santamente, tiernamente, con el trigo que crece junto a la santa fuente? ¿Y fué todo tan puro y sagrado y divino? ¿Mezclaste la miel santa con las hostias y el vino? ¿Y por, y de, y sobre, y ante el Amante, una nube deliciosa no hizo que temblases en un torbellino de hechizo, y que se derritiese como una virgen cera tu corazón, Paloma de Primavera? 430

Después de plantear estas cuestiones y de incitar a Atalanta a que pruebe estos placeres para los que hasta ahora se ha negado, Rubén Darío se dirige a la heroína para invitarla a que acepte finalmente la llamada del Amor como un regalo de la vida y asuma la necesidad que todo ser humano tiene de amar y ser amado. Ahora que comienza un tiempo nuevo y que Atalanta está rodeada de los regalos que le ofrece la naturaleza, no debe negarse al amor tan olvidado por ella hasta estos momentos: Deja que los carrizos pánicos, adulando la noche de tus rizos y la aurora de tus mejillas y tu frente, digan el diamantino fulgor meridïano de tu zenit. Así se erija el tallo ardiente bajo tan sacro ardor. El Año llega. El Amor, matinal, su regalo te entrega: una rosa, una copa del vino de la vida, una granada abierta y una antorcha encendida. 431

En el tercer fragmento interviene Atalanta en un texto en prosa compuesto en primera persona. Rubén Darío la presenta con las características de cazadora y virgen que le ha atribuido la tradición clásica, dedicada a las tareas de la diosa Diana y es, por lo tanto, una mujer que se ha visto privada de las delicias del amor. El autor,   Ibidem, p. 991.   Ibidem, p. 991.

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a través de las palabras de la propia heroína, manifiesta esta carencia no solo en su manera de vivir sino también en su cuerpo asexuado: Sé que en mí revive Diana: en mis ojos fieramente luminosos, en mi boca está la miel de la selva, en mi talle casi insexual, y en mi busto cual el de las mujeres de Botticelli. Diana está en mi casta virginidad. 432

Sin embargo, novedosamente, también ella, como si la llegada del Año Nuevo estableciera una frontera bien definida entre su vida anterior y los nuevos momentos que han de llegar, siente en sus entrañas unas nuevas emociones que le sirven para percibir el mundo de otra manera, como si a lo largo de la noche el ambiente exterior la hubiera influido para despertar los deseos, todos los sentidos de su cuerpo. Por estos detalles, sabemos que Atalanta se encuentra con sensaciones extrañas y desconocidas que se le manifiestan en todos sus sentidos y que anticipan su futura predisposición para el amor: Mas he aquí que llega el Año Nuevo. Las campanas despertaron mis oídos, los aromas del jardín mis narices, y el corazón un flechero desconocido. Matinal un niño pasó por mi ventana. En mi lengua se deslió una extraña pastilla, y los perros de caza han huído a lo profundo del bosque. Mi nombre es Atalanta; en mí revive Diana; mas he aquí que un dulce fuego me abrasa las potencias y sentidos, y una desconocida languidez me posee. 433

En el cuarto fragmento canta Atalanta en unos versos que alternan la primera y la segunda persona del singular. Comienza invocando a Endimión 434 y le pregunta cuál es el origen de ese grito interior que la inquieta y perturba. No está segura de la procedencia de este sentir pero en cualquier caso piensa que el origen le llega de los elementos de la naturaleza o de la música. Los sentimientos que la consumen y los objetos que la rodean indican, en las palabras de la propia Atalanta, que está dispuesta para guiarse por los designios del Amor: «¡Endimión! ¡Endimión! ¡Endimión!.».. ¿Ese grito que desconozco, llega del azul infinito? ¿O de la misteriosa montaña, o de la mar bañada del divino ámbar crepuscular? Desfallezco, mi sangre se desborda, me enervo   Ibidem, p. 991.   Ibidem, pp. 991-992. 434   La más célebre leyenda que la mitología clásica cuenta de Endimión se refiere a sus amores con la Luna. Endimión, al que se le representaba como un joven pastor de gran hermosura, había inspirado una violenta pasión a la diosa, la cual se unió a él. Habiendo Zeus prometido a Endimión, a petición de Selene, concederle la realización de un deseo, éste escogió el don de dormirse en un sueño eterno, y así quedó, permaneciendo eternamente joven (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., pp. 155-156). 432 433

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y un globo ardiente sube por mi pecho a mi boca. «¡Endimión! ¡Endimión!.».. ¿Quién tal dice? ¿Es la loca brisa, o la cuerda armónica en la testa del ciervo 435, o en la concha de la tortuga? 436 ¡He aquí una flor que en su corazón aguarda una perla: una rosa, una rosa! Es un fresco envío del Amor. Y una antorcha: su llama, rosa de oro puro; y una copa: rebosa en ella el vino prodigioso de la vida. Será la rosa mía, será mía la flama, y apuraré el licor con que Amor me convida. 437

Estos dos últimos versos muestran no solo la predisposición de Atalanta para alejarse de su vida virginal sino que también están anticipando qué vendrá después, pues la muchacha se ha convencido de que debe escuchar el fuego que abrasa su corazón porque tiene la certeza de que al final la poseerá el amor. En el siguiente fragmento el poeta canta. Con la utilización de la segunda persona del imperativo, Rubén Darío exhorta a Atalanta para que acepte los regalos del Amor y escuche únicamente las señales de su corazón y de su cuerpo. Dice el autor de estos versos que el mundo está demasiado triste y solo, que necesita del Amor en forma de luz y música. Ella representa todo eso que la humanidad necesita y, por primera vez, sabemos que esta invitación a Atalanta para que ame también se realizará con la participación del poeta que se ofrece a solemnizar todo el ritual: ¡Ama! Es el momento en que la Aurora te es propicia. ¡Ama! En las fiestas nupciales un maestro te inicia: tu corazón. Escucha el ritmo de tus venas; mezcla las rosas con las blancas azucenas; saluda la fragancia de los jardines; canta el himno de las ansias primeras, Atalanta, y sacrifica dos palomas venusinas a la diosa. Reviva la pagana frescura al canto de esas claras campanas matutinas. ¡Cristo ha ascendido al Cielo! ¡Al mundo triste y solo regocijen la luz y la lira de Apolo! ¡Oh perfume maravilloso de esa pura 435   Se refiere a la atribución que la tradición clásica le hace a Atenea como inventora de la primera flauta con huesos de ciervo durante un banquete en la mansión de los dioses (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., pp. 333-334). 436   Las fuentes mitográficas informan de que Hermes se apoderó de una tortuga, la vació y tensó sobre la cavidad de la concha unas cuerdas fabricadas con los intestinos de unos bueyes que había sacrificado; de este modo quedó construída la primera lira (Ibidem, p. 261). 437   Darío, Rubén. Diálogo de una mañana de Año Nuevo, Poesías Completas, op. cit. p. 992.

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alma, de esa purpúrea y aromada corola de tu boca!... ¡Oh frescura de la ninfa real, que vaga en una ola de arcanas mirras!... Canta el himno de las fiestas nupciales, Atalanta, y celebra el simbólico y caro sacrificio: yo oficiaré, piadoso, en el sacro ejercicio. 438

Después de estas palabras del poeta interviene Atalanta. Ella indica que ya están preparadas las tórtolas destinadas al Amor. Rubén Darío, con la utilización de otra serie de interrogaciones retóricas pregunta ahora sobre la procedencia de los objetos destinados para el supuesto sacrificio, uvas frescas, dulces, manzanas como ofrenda, con el carácter erótico que este fruto conlleva, y una copa en la que aparecen las imágenes del rapto de Europa y la fábula de Leda convertida en cisne. Todo está entonces dispuesto para que Atalanta se inicie en el ritual del amor y ella, que se dirige al fondo de sus sentimientos, está dispuesta a ofrecerse a la ceremonia porque piensa que con la culminación de esta podrá calmar el fuego y la pasión que la poseen: ¡He aquí, pues, las tórtolas al Amor destinadas; he aquí, inflando el buche, las tórtolas nevadas! ¿Quién me ha aportado este racimo de uvas frescas? ¿Quién ha cortado en las colinas pintorescas las más dulces manzanas para darme su ofrenda? ¿Quién cinceló la copa en donde el Toro ilustre lleva en la grupa a Europa y Leda abraza al Cisne de las alas de plata? ¿Quién ha vertido el vino? ¿Quién encendió la antorcha de la llama de oro? ¿Y qué voz me repite este nombre sonoro: ? Atalanta hija de Diana, aguarda ya tu advenimiento. ¡Florece, oh sangre mía! ¡Canta mi lengua, al viento de la Aurora, la dicha ignorada y querida; y al apurar la copa hermosa de la vida, vida nueva en mi vida calme el fuego que llevo! 439

En el último fragmento canta el poeta en primera persona del plural. Por este detalle entiende el lector que Atalanta y el propio Rubén Darío han participado en la ceremonia. A través de una mezcla de elementos paganos y cristianos, sabemos que para el autor Cristo ha participado del ritual pero también los dioses mitológicos Apolo, Venus y Pan. Todos estos personajes se preocupan por el Amor que, para   Ibidem, pp. 992-993.   Ibidem, p. 993.

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Rubén Darío, es un símbolo de salud entre la humanidad. Se dirige entonces a Atalanta. Ya es suya toda entera por lo que Rubén Darío ha poseído finalmente al Amor, con el beneplácito de Dios y de los héroes antiguos, y esto le llena de felicidad: Saludemos la Hora que nace. El Año Nuevo llegó; sobre la alegre cima del campanario un pájaro de oro se posó un instante. Cristo está sobre el brillo del día del diamante; mas Apolo y Pan y la potente diosa velan por la salud de la vibrante tierra. Vuelan de los nidos las aves; y la suave sonrisa de las cosas, anuncia que el Mal no existe. ¡Oh hermosa Atalanta!... ¡Ya es mía tu vibrante armonía, y la antorcha, y la tórtola, y la copa, y la rosa! 440

A través de todos estos versos Atalanta es representada por un símbolo ideal, un alma poética que el poeta aspira a poseer. Rubén Darío muestra, siguiendo las características modernistas del movimiento literario, una imagen cálida y etérea de esta heroína mitológica, amante de la naturaleza, de alma pura, bella, fresca como una flor o una ninfa real, suspirando de amor y víctima de una absoluta languidez, romántica y con sus rosas al viento, una Atalanta que se comunica con la naturaleza porque deja abierta la celosía para que el aroma del jardín le llegue pero ella, desnuda, también le enviará a la naturaleza su perfume. Sus atributos físicos también van en la misma línea pues la lectura del texto nos indica que los ojos de Atalanta son luminosos, grandes y misteriosos, el pelo rizado, sus mejillas y su frente reflejan la aurora, la sonrisa es dulce y su boca purpúrea y aromada, su busto surge bañado de ébano cuando la ventana se abre. Atalanta sufre de amor, en contraposición con las fuentes antiguas. Rubén Darío transfiere este mundo mitológico relacionado con la heroína, «como a un nuevo plano de vida, el tropel de sus impulsos eróticos elementales. […] Lo erótico, al revestirse de mitología, da enseguida con varias ganancias. Una es quitarse de encima esta tacha de bajeza, de vulgaridad que suele ponerse al mero apetito físico de los sentidos. También los dioses se dejan mover y agitar por él, y por eso resulta ennoblecido, más aún, deificado. […] Otra notoria ventaja es hacer ingresar al amor este, actual, presente, de un individuo, en una augusta tradición eterna». 441 El siglo xix, con los románticos, empieza a derrocar la mitología clásica, pero es honor de Rubén Darío el haber buscado el trato íntimo con los personajes mitológicos, con los dioses de siempre. Los dioses, «con ser dioses condescienden de cuando en cuando a ser débiles, a compartir sus flaquezas con nosotros, es decir a parecerse a nosotros, que quisiéramos parecernos a ellos. Seducen más porque su perfección   Ibidem, p. 993.   Salinas, Pedro. La poesía de Rubén Darío, Buenos Aires, Losada, 1948, p. 88.

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olímpica se permite algún desliz, alguna imperfección, por la cual nos aproximamos. El terreno de estos deslices es la pasión humana, especialmente el amor. Son dioses, ma non troppo. Hasta en eso de ser divino cabe una elegante moderación, una pasajera infidelidad a lo inflexible divino». 442 En el Diálogo de una mañana de Año Nuevo, siguiendo con la influencia de la mitología clásica en la producción poética de Rubén Darío, no solo aparece Atalanta sino que también se mencionan otros personajes antiguos. La Aurora o Eos aparece reflejada en dos ocasiones: brillan como cuatro luceros los cuatro ojos de los caballos de la Aurora, haciendo una referencia evidente al amanecer y canta al viento de la Aurora. En la mitología clásica la Aurora es representada como una diosa cuyos dedos «color de rosa» abren las puertas del cielo al carro del Sol. 443 Todas las mañanas, precedido por el carro de Aurora, Helio, desde el país de los Indios, se lanza por un camino estrecho que pasa por el centro del cielo. 444 También se menciona a Pegaso que para Rubén Darío, según el criterio de Pedro Salinas, significa, a pesar de tratarse de un caballo, el héroe «no a la moderna, en su carácter social en función de las multitudes, sino la del héroe mitológico, el individuo en plenitud de energía, disparándose hacia la empresa que él aguarda, y sintiéndose tocado de un aliento de divinidad». 445 El poeta desea unirse con Atalanta y por esta razón invoca a Pegaso para que le proteja y le infunda energía. Vemos cómo al final del texto el poeta ha conseguido su objetivo. Atalanta se dirige a Endimión con una serie de vocativos e interrogaciones retóricas para que le responda sobre todo lo que a ella le aturde e inquieta. Endimión, como Atalanta ahora, fue objeto de una pasión que consiguió finalmente saciar. Diana se relaciona ya directamente con Atalanta en las fuentes grecolatinas. Rubén Darío destaca, como ya es tradición en la literatura, la virginidad de la diosa y la vida en las selvas, detalles todos que también se corresponden con los de la heroína griega. Sin embargo, Atalanta es objeto de unas sensaciones desconocidas que van a encaminarla, a diferencia de las fuentes antiguas, a la llamada del Amor. Por esta razón, e implícitamente, aparece Cupido en la figura de un muchacho que pasa por la ventana de Atalanta, correspondiéndose con la figura tradicional del dios, e inmediatamente después su corazón es objeto de un flechero desconocido que indica el desasosiego habitual que Eros proporciona. La invención de la primera flauta por Atenea con huesos de ciervo y la creación de la primera lira por Hermes con el caparazón de una tortuga son también fábulas mitológicas relacionadas directamente con el arte musical, tema que en la obra de Rubén Darío está presente sobre todo en la musicalidad de su verso y la sonoridad de sus palabras. La presencia de la flauta y de la lira indica la unión entre el plano eró  Ibidem, pp. 87-88.   Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 161. 444   Ibidem, p. 235. 445   Salinas, Pierre. La poesía de Rubén Darío, op. cit., p. 276. 442 443

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tico y el musical que está relacionada con el amor que también vibra en los versos del poeta. En la producción poética de Rubén Darío hay muchas alusiones a Venus, diosa del Amor y símbolo del placer, como si todo en la vida estuviera definido por las órdenes de la diosa. Y las palomas venusinas, que también aparecen en el poema, son un símbolo erótico pero también tiene connotaciones religiosas y anticipan casi desde el principio la unión a la que el poeta aspira con Atalanta. En una de las copas que la heroína tiene preparadas para comenzar el ritual del amor están cinceladas las imágenes de dos fábulas mitológicas, el toro que lleva en la grupa a Europa y el abrazo de Leda al cisne. Estas dos fábulas se refieren a las conocidas transformaciones de Júpiter en animales para conseguir el amor de determinadas mujeres. Rubén Darío ya había utilizado el cisne como motivo recurrente en varios de sus poemas, un animal que se presenta con toda su belleza, elegancia y plenitud, aludiendo en esta ocasión a la aventura erótica del ave. «Si Júpiter no se hubiese encontrado a la esposa del rey de Esparta Tindareo, a las orillas del Eurotas, si Leda no hubiese tenido gracias bastantes para atraer a sí el divino deseo de Júpiter, el cisne nunca hubiera alcanzado tan altos destinos. Pero cuando el dios argucioso escoge el ave para, so pretexto de ir huyendo de Venus —mudada en águila por él mismo—, refugiarse en los brazos mórbidos de la princesa, a la que hace suya por esta nada olímpica triquiñuela, […] al pájaro le ha llegado el día de su muerte. […] Fenómeno puro de bestialidad, si no se sabe el secreto: que entre las alas del cisne palpita nada menos que el deseo erótico del dios de los dioses. Entonces todo cambia. La insistencia con que asoman en la lírica de Rubén el cisne y Leda, ya como asuntos de una poesía, ya alusivamente, no deja duda sobre lo obsesivo de esta imagen en el poeta; se la ve como eminente entre todas, dentro del repertorio de su simbolismo erótico». 446 Pan y Apolo, junto con Venus, velan por la salud de la tierra, dice Rubén Darío. El centauro es una de las figuras más recurrentes del poeta cuando quiere referirse a la ansiedad de posesión que nunca le deja. «Tiene el centauro una energía vital triplicada, y por lo animal y por lo humano siente, al entrever a las ninfas de Diana, su sangre de apresador, su ímpetu de apresar uno de aquellos cuerpos blancos. Lo mixto de su naturaleza, animal, humana y divina, es otro modo de potenciación. Este ser extraño acerca de los opuestos, y vivirse en él es no renunciar a nada, ni a lo delicado ni a lo brutal. […] La brutalidad del animal se une indisolublemente al hombre, el instinto animal se humaniza, y aun una tercera savia, la divina, completa la alianza. No es monstruosa porque el ser total es un símbolo y está vestido de belleza». 447 Pero en el poema no se refleja solamente la mitología clásica como potenciación de lo erótico como Salinas ha analizado, sino que existen también dos referencias a Botticelli que parecen interesantes para la comprensión del texto. La primera es una   Ibidem, p. 95.   Ibidem, p. 92.

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alusión a La Primavera (1482), cuadro mitológico cuyo significado no ha sido aclarado totalmente hoy en día. El lienzo es un festejo de la primavera en el que interviene Venus, Cupido con los ojos vendados, una ninfa, las tres Gracias que bailan, Mercurio y la fábula ovidiana incluida en los Fastos (V 195-374) de Céfiro y Clori, la ninfa que se transforma en Flora, la diosa de la Primavera. En la segunda mención, Atalanta compara su imagen con el de las mujeres del pintor medieval. López Estrada menciona que la afición de Rubén Darío por el medievalismo hay que considerarla dentro de las corrientes estéticas del siglo xix pues se trata de una tendencia general de las Bellas Artes que exaltó la Edad Media. 448 Pero también este autor se refiere al movimiento pictórico llamado Prerrafaelismo que Rubén conoció, con las consiguientes implicaciones estéticas que tuvo en su poesía. El Prerrafaelismo es un movimiento estético muy complejo y fundamentalmente constituido por pintores que pretendían reflejar al hombre como parte integrante de la naturaleza sin rechazar absolutamente nada. «No eran ensoñaciones ideales que se disolvían en una final delicuescencia del Romanticismo, sino la demostración de una conciencia viva ante los peligros del progreso de una civilización material que, asegurada en la técnica del capitalismo, podía poner en peligro la cultura humana. La sensibilidad de estos artistas se abría en arco desde la revalorización de la Edad Media hasta los tiempos contemporáneos». 449 Rubén Darío había entrado en contacto con el modernismo artístico catalán y estas relaciones aseguran esta tendencia que marca sus preferencias por el Prerrafaelismo considerado como una fuerza estética renovadora; el Prerrafaelismo está en la misma línea de estos modernistas catalanes, en los que se funden sus ideales y los cauces de la creación con el propósito común de un arte nuevo. 450 Ya Rubén Darío había sentido una temprana afición a la pintura que había tenido la oportunidad de conocer a través de exposiciones, artículos, comentarios y láminas que habían aparecido en diferentes revistas de arte. López Estrada indica que el poeta «hizo florecer una primavera (poética, la suya), fue un enamorado apasionado de la belleza y tuvo un concepto sacerdotal del arte, de tal manera que su representación como monje no es un disfraz irreverente sino un signo de vocación». 451 Los escritos de Rubén Darío en prosa documentan el interés que tuvo por la pintura el poeta y que se relacionó con artistas de todo tipo. Y eso influye inevitablemente en sus composiciones «como si el contenido poético se dispusiese con criterio de cuadro: paisaje, figura humana, vibración de colores, disposición de objetos, seres y perspectivas recuerdan creaciones de la arte hermana, y a veces las calificaciones estéticas, para lo malo y para lo bueno, son comunes». 452 448   López Estrada, F. Rubén Darío y la Edad Media. Una perspectiva poco conocida sobre la vida y obra del escritor, Barcelona, Planeta, 1971, p. 69. 449   Ibidem, pp. 72-73. 450   Ibidem, p. 78. 451   Ibidem, p. 87. 452   Ibidem, p. 112.

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El viaje que Rubén Darío realizó por Italia le sirvió para confirmar estas ideas estéticas y la unidad espiritual del Prerrafaelismo. El Diario de Italia se comenzó en Turín, el once de septiembre de 1900. Al día siguiente visita el museo de la ciudad y se refiere a aquellos cuadros que le han atraído o encantado. Entre las piezas que observa, y a modo de ejemplo significativo, merecen su atención la Madonna de Sandro Botticelli y El viaje del hijo de Tobías del mismo pintor, obra que además describe. Los diferentes detalles de sus textos y los apuntes que realizó de los cuadros indican que era un conocedor absoluto de la mitología clásica, como ya lo indican sus textos de creación literaria. El doce de octubre del mismo año, ya en Roma, Rubén Darío elogia al pintor medieval: Sandro Botticelli: he aquí la heredad del exquisito y raro, y no se divaga, por cierto, el ánima de ese estremecimiento de angustia íntima que trae consigo el deletrear todas las aristocracias de ese pincel. Porque Botticelli no es de los que se serenan; es quizá de aquellos cinco (que en Taine son cuatro: Dante Shakespeare, Beethoven y Miguel Ángel) que parecen de una raza aparte. Tiene un supremo privilegio, el que Víctor Hugo halló, siglos después, en Baudelaire; ha creado un estremecimiento nuevo, con una noción nueva de la expresión, que antes de él no está condensada en parte alguna, sino difundida en las regiones de maestros prerrafaelistas, expresión de belleza convencional o de fealdad resuelta para algunos; pero de real belleza y armonía innegables para muchos que llevan el larario de sus emociones, ese coin maladif de que hablaba Goncourt. Como ellos, este hombre tiene una fisonomía y un sello de poderoso individualismo; es solitario como ellos; tiene como ellos la obra sin analogías, sin más que las lógicas analogías que ensartan en un mismo hilo resplandeciente todas las demostraciones de un mismo arte, a través de las épocas. ¡Cómo ansío llegar a Florencia para apacentar mis admiraciones en el foco principal de las obras de Sandro! 453

Así pues, quedan demostradas las influencias pictóricas y los aspectos prerrafaelistas en el Diálogo de una mañana de Año Nuevo. Asimismo en este poema están representados otros temas modernistas que se relacionan, en general, con la producción poética de Rubén Darío. Ya se ha señalado la presencia del erotismo en el poema, erotismo y amor como algo deseado y buscado que en algunas ocasiones reviste un carácter espiritual. De hecho, en Rubén Darío van aumentando las ansias de amor hasta que al final consigue a Atalanta, al alma de la mujer por lo que también sus versos significarían un canto a lo femenino. Pero esta unión con el alma también está teñida de connotaciones cristianas al aparecer Dios como arquetipo ejemplar en una especie de sacrificio poético en el que también Rubén Darío cree salvar la poesía y salvarse a sí mismo como objeto de inspiración poética. Mediante evidentes paralelismos con el ritual 453   Darío, Rubén. Diario de Italia, Obras completas, volumen III, Madrid, Afrodisio Aguado, S. A., 1950, pp. 597-598.

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cristiano de la comunión, Rubén Darío consigue fusionarse con Atalanta salvaguardando con ello todo lo que la heroína simboliza. Se produce, en cualquier caso, una dualidad entre la ficción mitológica representada por Atalanta y las palabras del poeta que no hace otra cosa sino reflejar sus deseos. Al final de la lectura no se conoce exactamente si la historia que comparte el autor con sus lectores es real o solo producto de su imaginación, pero lo más importante es que Rubén Darío confía sus vivencias convirtiendo en sujetos de la historia a la heroína y a sí mismo. En lo que se refiere al estilo del poema, Rubén Darío prescinde de la igualdad de medida y el orden de las estrofas utilizando la libre oscilación de versos entre dos y quince sílabas aunque predominan los heptasílabos, alejandrinos y los versos de trece sílabas. En la rima alternan pareados y tercetos aunque en general son ritmos nuevos que no se adhieren a ninguna forma rítmica tradicional. Siguiendo el movimiento modernista en el que está inserto Rubén Darío, se emplean las figuras retóricas de la aliteración, principalmente en l, ll, r y z, anáforas, derivaciones, alusiones y comparaciones, así como diferentes imágenes y metáforas (pajarerío de bronce por campanas o los cuatro ojos de los caballos de la Aurora para señalarnos el amanecer). El vocabulario también es modernista y se refiere a los diferentes planos de los sentidos (luminosos los ojos, dulce el arco de su sonrisa, pura, bella, pagana frescura, perfume maravilloso, pura alma), colores (suprema desnudez rosal, brillar como luceros, suave púrpura, ambiente ambarino, bañado de ébano, brillo cirial, estrella, diamantino furor meridiano, rosa, granada abierta, miel de la selva, azul infinito, divino ámbar crepuscular, purpúrea y aromada corola de tu boca), plantas (aroma del jardín, gratificando los espíritus de los jardines, lirio y palma, flor, florida primavera, rosa, azucenas), animales (pajarerío de bronce, pájaro de oro, súbito vuelo, paloma de primavera, palomas venusinas, tórtolas, tórtolas nevadas), frutos (uvas frescas), y objetos (celosía, el goce de la torre, perla). Rubén Darío en Diálogo de una mañana de Año Nuevo conjuga entonces una diversidad interesante de influencias literarias. Evidentes son las reminiscencias antiguas que se reflejan en la utilización de los personajes mitológicos tan presentes en su producción literaria, así como su interés por la pintura medieval. Del Romanticismo toma el misterio de la vida y el interés por el arte procede de los parnasianos que también revalidaron los dioses y héroes antiguos. De los simbolistas, finalmente, recoge la libertad formal en el verso, la musicalidad y las imágenes poéticas. En otro poema de Rubén Darío titulado Envío de Atalanta (Madrid, 1899) que tampoco pertenece a ningún poemario en concreto, pero que está inserto en el álbum de Regina Alcaide de Zafra, el poeta se dirige a Atalanta, utilizando en todo el texto la segunda persona del imperativo, haciendo alusión, ya desde el principio, a la velocidad de la corredora y utilizando las comparaciones habituales para la ligereza, el fenómeno natural del relámpago y el pensamiento como manifestación psíquica:

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Corre, Atalanta, corre, y tus rosas al viento dejen de su perfume la embriagadora estela; corre, Atalanta, corre, vuela, Atalanta, vuela veloz como el relámpago o como el pensamiento. 454

Los versos siguientes se refieren a algunos aspectos de la existencia de Atalanta, su vida en los montes, alejada de los varones y dedicada a los oficios de la diosa virgen: Deja atrás las montañas pintorescas, en donde Diana y sus ninfas hermosas, al triunfo de la lírica mañana, se coronan de rosas frescas. 455

Después de que Rubén Darío exhorte a Atalanta para que se marche del lugar donde ha estado hasta esos momentos, la invita a viajar utilizando los elementos que están relacionados con los pájaros y el vuelo para ponderar su velocidad en la carrera. La heroína es un ave que vuela bajo la presencia de los elementos de la naturaleza, es la imagen del alma como ave con la condición divina que también le corresponde: Y cuando hayas dejado el terrestre elemento, vuela sobre la mar como las golondrinas, y bajo las estrellas que en su azul firmamento se coronan de rosas diamantinas. 456

El de Atalanta es un viaje que anhela un objetivo concreto, llegar a un lugar determinado que esta vez se relaciona con los paisajes orientales, los palacios y las princesas. Rubén Darío menciona la historia de Simbad, el Marino, incluida en las fábulas de Las mil y una noches: 457 Y en lo azul infinito, detén tu raudo empeño cuando llegues a la isla donde mora la princesa que un día vió un Simbad del Ensueño que se guió por la huella del carro de la Aurora. 458   Darío, Rubén. Envío de Atalanta, Poesías completas, op. cit., p. 1001.   Ibidem, p. 1001. 456   Ibidem, p. 1001. 457   Para la comprensión del poema resultan muy interesantes algunos de los siete viajes que Simbad, el Marino, realizó, deteniéndose en diferentes islas exóticas, llenas de árboles y pájaros y cuyos paisajes asemeja el autor con los del paraíso. Simbad, en el segundo viaje, se refugia en las alas de un ave que lo salva de perecer en una isla desierta y que lo transporta hasta una montaña. El vuelo del ave, le sirve, como Atalanta, para seguir viajando a través de lugares fantásticos y maravillosos. Sin embargo, y en lo que se refiere a los amores de Simbad, los nombres de las dos princesas con las que contrajo matrimonio, aparecen innominados como es habitual en los cuentos populares (Geschichte Sindbads, des Seefahrers in Tausend und eine Nacht, arabische Erzählungen, erster Band, Übersetzt von Dr. Gustav Weil, Erlangen, Karl Müller Verlag, 1994, pp. 355-389). 458   Darío, Rubén. Envío de Atalanta, Poesías completas, op. cit., p. 1001. 454 455

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Los siguientes versos son una invocación a Atalanta a la que ahora identifica claramente con el alma: ¡Atalanta, alma mía! ¡Alma mía, Atalanta! Es allí donde eternamente canta su noche un ruiseñor, una alondra su día. 459

Una vez que llegue al lugar, y a través de una acumulación de elementos, el poeta le pide a Atalanta que se dirija al palacio en donde habita la princesa. Atalanta, el alma del poeta, deberá ser la mensajera de los anhelos de Rubén: Hay un jardín, y en el jardín hay una fuente donde se abrevan pavorreales del Sol y cisnes de la Luna. Limoneros fragantes sus azahares nievan y regula las horas una invisible lira. Y en un palacio de oro maravilloso mira a la bella señora que nostálgica mora; y dile de mi parte si ha llegado la hora que mi espíritu anhela... 460

Después de hablar con ella, y si la respuesta es positiva, deberá regresar igual de veloz que se había marchado anteriormente. El poema adquiere, entonces, carácter circular pues termina con el mismo mandato con que comenzó en un principio: Y si dice que sí, ven al momento. Corre, Atalanta, corre; vuela, alma mía, vuela veloz como el relámpago y como el pensamiento... 461

Atalanta es, por lo tanto, la imagen del ave que «pasa por sobre el mundo pesado de las cosas, confiada y segura en su inminente retorno». 462 En el poema hay una dualidad con respecto a la visión del alma en Rubén Darío. Por un lado, es Atalanta el símbolo del alma que vuela con la capacidad de dirigirse a lugares exóticos y de ensueño pero también se aprecia la imagen del alma en la princesa encantada que vive recluida en su palacio de oro, una torre de marfil que se identifica con el interior de Darío. Esta dualidad representa en el Envío de Atalanta la contraposición entre la opulencia oriental en forma de jardines, fuentes, pavorreales y cisnes que habitan en un palacio de oro y la virgen Atalanta, austera, habitante   Ibidem, p. 1002.   Ibidem, p. 1002. 461   Ibidem, p. 1002. 462   Concha, J. Rubén Darío, Madrid, Júcar, 1975, p. 69. 459 460

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de los montes y a la vez romántica, con sus rosas al viento y su embriagadora estela de perfume. Pero Rubén Darío acepta todas las direcciones de la inspiración poética, «no escoge; porque no quiere renunciar, porque siente como valor, como realidad codiciable, a la vez al pecado y a su enigma la virtud: y se vive en la ambivalencia, engañándose […] con el sueño de la conciliación de los imposibles». 463 El tema del alma en la mujer, del alma como inspiración poética, a quien este autor ya le presta atención en sus poemas tempranos, vive enfrentado con el interior de Rubén Darío. Bécquer ya había identificado a la mujer con la poesía pero para Rubén es la inspiración poética misma que él aspira a poseer y que le obsesiona. En el Envío de Atalanta aparecen también los instrumentos musicales que indican el proceso de musicalización presente en la producción poética de Rubén Darío ya apuntado anteriormente en Diálogo de una mañana de Año Nuevo. No en vano el poeta ha utilizado la imagen de Atalanta en los dos textos, un símbolo recurrente que tiene que ver con el proceso de inspiración de Rubén Darío, identificando los personajes mitológicos con su propia vida y sus sentimientos de poeta. En lo que se refiere a la métrica y al estilo del poema tampoco hay grandes diferencias con el Diálogo de una mañana de Año Nuevo si bien el Envío de Atalanta es más concreto y preciso. Se sigue empleando la alternancia métrica con predominio de los alejandrinos con rima alterna y se utiliza el vocabulario en la misma línea modernista que hemos apuntado anteriormente con especial atención a las palabras relacionadas con los pájaros o con la velocidad de su vuelo. En cuanto a las influencias literarias anteriores, además de las comentadas en el primer poema, aparece la influencia parnasiana en el refinamiento aristocrático del palacio de oro en la imagen de los pavorreales y los cisnes, y un cierto orientalismo en la atención que merece el recuerdo de Simbad, el Marino y sus exóticos viajes. En Prosas profanas (1896) se encuentran los Dezires, layes y canciones, poemas eruditos inspirados en las formas métricas medievales y pertenecientes a las adiciones que Rubén Darío hizo en 1901, aunque los textos fueron escritos entre 1880 y 1890. Rubén Darío, ya en 1881, a la edad de quince años, escribió lo que López Estrada llama un «engendro arcaizante» que dejaría contento al joven como demostración de su conocimiento de la lengua antigua. De 1882 es un poema rubeniano titulado La poesía castellana en el que el autor intenta imitar distintas obras de la literatura española. Rubén Darío comienza con el Poema del Cid y con unos versos del Mester de Clerecía. Más tarde alude a Mena, imita unas coplas castellanas con la mención de Santillana y sigue con unos versos que reproducen los de Jorge Manrique. Así pues, el conocimiento de la Edad Media no le llega a Rubén Darío únicamente a través de los románticos sino que además es producto de sus propias lecturas personales. 464   Salinas, Pedro. La poesía de Rubén Darío, op. cit., p. 145.   López Estrada, F. Rubén Darío y la Edad Media, op. cit., pp. 21-23 y 27.

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Pedro Henríquez Ureña comenta que, para los Dezires, layes y canciones, Rubén Darío buscó modelos medievales en poetas de mucha menor importancia como Juan de Dueñas, Juan de Torres, Pedro de Santafé y Valtierra, siendo utilizadas por el nicaragüense una serie de peculiaridades ortográficas que antes de 1900 ya no se reproducían frecuentemente sobre todo si se trataba del siglo xv. 465 Este crítico señala asimismo la fuente que utilizó Rubén Darío para la composición de estos poemas, el Cancionero inédito del siglo xv publicado por Alfonso Pérez Gómez Nieva en 1884. De este libro Rubén tomaría solo las formas métricas pues la materia poética es más dieciochesca que medieval. 466 Pero K. Mapes defiende además que la idea de Darío por resucitar las estrofas medievales también le viene de Banville. «Banville consacre plusiers pages de son Petit traité à considérer la valeur de ces anciennes formes, et il nous a laissé de très nombreux poèmes rappellent fortement ceus des Dezires, layes y canciones de Darío: Les caprices, en dixains à la manière de Clément Marot; Trente-six ballades joyeuses à la manière de François Villon, comme chez Darío «Lay a la manera de Johan de Torres», «Dezir a la manera de Johan de Duenyas». 467 José María de Cossío llega a las mismas conclusiones que Henríquez Ureña y apunta lo poco que de común tienen las imitaciones de Rubén con el espíritu y el tono de las poesías cuatrocentistas que se propone como modelo aunque el rigor de la imitación estrófica es absoluto. 468 Y en efecto, el tono medieval de los poemas del cancionero con su asunto cortesano y la condición sentimental guiada por el espíritu del siglo xv no aparecen en Rubén. En el poeta modernista solo los títulos reflejan el léxico medieval pues la lengua empleada es completamente actual así como el tratamiento de los temas. 469 A la manera de Johan de Duenyas 470 escribe Rubén Darío dos decires. El segundo texto, titulado Otro dezir, el poeta utiliza la segunda persona del imperativo para dirigirse a una Mía, palabra con la que también había sido titulado un poema en Prosas profanas. Este pronombre posesivo femenino, empleado en primera perso  Henríquez Ureña, P., «Rubén Darío y el siglo xv», Revue Hispanique, L, 1920, reprinted with the permission of the original publishers, Vaduz, Kraus Reprint LTD., 1964, p. 324. 466   Ibidem, pp. 324-325. 467   Mapes, E. K., L’influence française dans l’œuvre de Rubén Darío, Genève, Slatkine Reprints, 1977, p. 95. 468   Cossío, José M.ª de. «El modelo estrófico de los «layes, decires y canciones» de Rubén Darío», Revista de Filología Española, XIX, Madrid, 1932, p. 284. 469   López Estrada, F. Rubén Darío y la Edad Media, op. cit., pp. 62-63. 470   Juan de Dueñas es un poeta de los tiempos del marques de Santillana que escribió hacia 1438. Tuvo una vida muy azarosa y fue principalmente conocido por la fantasía alegórica de la Nao de Amor. Le dirigió versos políticos al rey Don Juan II quejándose de la injusticia y de la tiranía con que esquilmaban al mísero pueblo los neófitos del judaísmo, y por esta causa se enemistó con el monarca, marchándose, posteriormente, al campo de los infantes de Aragón a los que ya nunca abandonaría (Menéndez Pelayo, M., Antología de poetas líricos castellanos, II, edición preparada por E. Sánchez Reyes, Santander, CSIC, 1949, pp. 277-279). 465

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na, no solo indica la pertenencia de algo sino que se convierte en nombre propio femenino. Hay que pensar entonces que para Rubén Darío esta palabra significa, como ya se ha visto anteriormente, el valor de la inspiración poética y la búsqueda del arte. Rubén Darío, al emplear la segunda persona del imperativo como ya lo hiciera en el Envío de Atalanta, le aconseja a Mía que se atavíe con sus mejores galas, utilizando el vocabulario típico del refinamiento aristocrático y de los salones versallescos propios del siglo xviii: collar de amatistas, ajorcas, topacios y esmeraldas. Rubén Darío, que considera a Mía una musa, declara que la mujer puede cantar la gracia de Hermafrodito con lo aéreo de Atalanta. Nuevamente se relaciona la heroína griega con el ave que vuela con todas las significaciones que también aparecen en su anterior poema el Envío de Atalanta. Rubén Darío se sirve además de otros mitos como Febo, Juno, Venus, Eros y Hebe, diosa de la Juventud que danzaba con las Musas y las Horas al son de la lira de Apolo. 471 En este poema se recurre a algunos personajes mitológicos que ya habían sido empleados con anterioridad por el autor y en el mismo tono poético. El poema, nos parece, es otra de las declaraciones modernistas que escribió el poeta nicaragüense. Se ha apuntado que Otro dezir de Rubén Darío se corresponde métrica y rítmicamente con las formas empleadas anteriormente por Juan de Dueñas, es decir, coplas mixtas —redondillas y tercetos— que procedían del provenzal a través del gallegoportugués. Este tipo de estrofa ya había sido empleada por el Arcipreste de Hita en sus serranas del Cornejo y de Malangosto. 472 Reproducimos aquí los dos poemas completos para tener la ocasión de apreciar este detalle: Juan de Dueñas

Rubén Darío

Entre todos los cuydados que yo cuytado cuydaua, vno delos oluidados en que ya menos pensaua, ayer dia de sant Johan me renouo tal afán que la meytat abastaua.

Ponte el traje azul, que más conviene a tu rubio encanto. Luego, Mía, te pondrás otro, color de amaranto, y el que rima con tus ojos, y aquél de reflejos rojos que a tu blancor sienta tanto.

De do qual mas que de cosa me hago marauellado, segun la pena quexosa de quando era namorado. Ca si yo por bien touiera escarmentado deuiera quedar del tienpo pasado.

En el obscuro cabello pon las perlas que conquistas; en el columbino cuello pon el collar de amatistas, y ajorcas en los tobillos de topacios amarillos y esmeraldas nunca vistas.

  Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 224.   Navarro, Tomás. Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, op. cit., p. 109.

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Juan de Dueñas

Rubén Darío

Ca segun el gran pesar que largo tienpo sofri, bien me deuiera guardar, poderoso amor, de ti. Pero si no me aguarde y algun danyo cobre bien enpleado es en mi.

Un camarín te decoro donde sabrás la lección que dió a Angélica a Medoro y a Belkis dió Salomón; arderá mi sangre loca, y en el vaso de tu boca te sorberé el corazón.

Que ya tanto me seguia en libertat e plazeres, que yo, senyor, non tenia punto ni mas tus poderes. E si por esto padezco, yo confieso que merezco tanto mal quanto me dieres.

Luz de sueño, flor de mito, tu admirable cuerpo canta la gracia de Hermafrodito con lo aéreo de Atalanta: y de tu beldad ambigua la evocada musa antigua su himno de carne levanta.

Mas ya quanto biuo sea, yo, senyor, nunca dire, por turbada que la vea: Destagua no beuere. Ca fuerte cosa es la set ante, senyora, mercet de ti sienpre pesare.473

Del ánfora en que está el viejo vino anacreóntico, bebe; Febe arruga el entrecejo y Juno arrugarlo debe, mas la joven Venus ríe y Eros su filtro deslíe en los cálices de Hebe.474

Para concluir con las referencias que presenta Rubén Darío de de Atalanta en sus poemas, es de destacar otro verso inserto en Cantos de vida y esperanza (1905) que forma parte de un poema titulado Ofrenda, fechado en Panamá en el mes de mayo de 1893 y que apareció publicado en Cuba por primera vez sin que se tengan datos sobre el manuscrito. 475 En Ofrenda aparecen algunos de los detalles que reflejan el interior del poeta, una torre de marfil donde está la princesa encantada con el mismo tono y vocabulario colorista habitual en el autor. En este texto también hay una pequeña alusión a la heroína griega relacionándola, esta vez, con la carrera: Carrera de Atalanta lleva tu dicha en flor; y canta tu nombre un ruiseñor. 476

473   Cancionero castellano del siglo xv, ordenado por Foulché-Delbosc, Madrid, Atlas, Biblioteca de Autores Españoles, tomo II, Casa Editorial Bailly-Bailliere, 1915, pp. 203-204. 474   Darío, Rubén. Dezires, layes y canciones, Obras completas, op. cit., pp. 609-610. 475   La nota es de J. M.ª Martínez incluida en la edición de Azul y Cantos de vida y esperanza (Madrid, Cátedra, 1995, p. 458). 476   Ibidem, p. 458.

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El verso no aporta ninguna novedad que no se haya mencionado antes, pero parece interesante que otra vez se haya utilizado el mito de Atalanta como símbolo de apresuramiento relacionándose con la producción literaria de Darío y su confesión individual sobre sus preocupaciones estéticas. Erwin K. Mapes señala que Ofrenda se ha inspirado en las canciones galantes de Banville además de recordar el estilo de los cuentos populares al modo de Perrault. La palabra francesa bouquet, incluida en el último verso del poema, indica el deseo de Rubén Darío por dar un efecto especial a la rima igual que en Baudelaire. 477 Métricamente, el poema se adapta a un sistema fijo compuesto por ocho estrofas de cuatro versos de siete, siete, tres y siete sílabas respectivamente, excepto la última que está compuesta por heptasílabos. La rima adquiere la forma de redondilla con rima abab en todos los casos. A través de los poemas anteriores tenemos una imagen apacible de Atalanta, con las características de cazadora y virgen que le han atribuido los autores clásicos en las fuentes mitográficas. Una Atalanta a quien Rubén Darío desea poseer y que es invitada a aceptar los rituales del amor, placeres que también están relacionados con la búsqueda de belleza y la inspiración poética. Pero para Rubén Darío Atalanta es además mensajera, imagen del ave como alma interior que se precipita en la carrera para fundirse con el autor e iluminarle. El autor nicaragüense se sirve de Atalanta, así como del resto de personajes mitológicos, impregnándoles de una dimensión profunda y humana y así canalizar sus sentimientos de poeta y sus preocupaciones de renovación estética. 31. Una novela corta de José Manuel Laffón En pleno siglo xx el tratamiento del mito «con una riqueza incomparable de matices, sobre todo en la época contemporánea, ha ido revelando su compleja estructura ante los ojos de los mitólogos, artistas y literatos». 478 Atalanta, publicada en 1978, es una novela corta de José Manuel Laffón. La flexibilidad del mito clásico permite al autor elaborar una historia que encaja perfectamente con los códigos del último tercio del siglo pasado, acorde con la ideología del autor. El relato, dividido en cuatro capítulos, se recrea en la España preconstitucional y transcurren seis años desde el comienzo de la narración hasta el final de la misma. La historia está contada en segunda persona y el protagonista, innominado y a punto de casarse, le cuenta a un amigo extremeño y tal vez compañero de trabajo, cómo fue la conquista de Atalanta, su prometida, desde que la conoció hasta que al final se deci  Mapes, E. K. L’influence française dans l’œuvre de Rubén Darío, op. cit., pp. 104 y 117.   Díez del Corral, Luis. La función del mito clásico en la literatura contemporánea, Madrid, Gredos, 1974, 2.ª edición, p. 93. 477 478

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dió la boda, una lucha larga y difícil que relata con todos sus detalles y que se prolongó seis años, tanto como la duración de la novela. Así, todo el relato es la confidencia del protagonista a un amigo en vísperas de su boda con una mujer llamada Atalanta. Las informaciones que proporciona el personaje a su amigo son exactamente las mismas que recibe el lector al tratarse de una confidencia, que más bien parece como un alivio a su sentimiento de culpabilidad. El personaje confidente está en relación recíproca con el Hipómenes mitológico aunque aquí no se indica su nombre. Le refiere al amigo lo excesivamente difícil que le resultó la conquista debido a la extraña personalidad de Atalanta. A través de su relato, el lector conoce poco a poco todos los detalles de la forma de ser de la joven. Su padre, de origen modesto, es un Guardia Municipal que se dedica al pluriempleo para sobrevivir, muy tenaz y trabajador. Sus inquietudes le llevan a tener éxito con la invención de una pieza mecánica patentada un tiempo más tarde, hecho que le proporciona una gran fortuna y una situación acomodada. Pero la falta de hijos varones que continuaran su negocio —afán muy corriente en la época de la novela— y la posterior muerte de su esposa enturbiaban su felicidad. Y es el propio padre, y no un oráculo, quien poco a poco desarrolla en su hija Atalanta los rasgos de la personalidad que la definen. Así: El frustrado padre vertió sobre su hija todo el torrente de cariño animal que acumulaba, y sobre todo, y quizás de una manera consciente, toda su carga de agresividad y su espíritu de emulación y eficiencia. Y aquel hombre autodidacta creó a Atalanta a su imagen y semejanza, educando a la mujer como si fuese un hombre, un hombre dotado de un pragmatismo muy desarrollado. 479

Atalanta creció entonces al lado de la casi y exclusiva influencia de su padre: El resultado de todo esto fue que Atalanta en su adolescencia era una muchacha totalmente ajena a las más naturales vanidades femeninas, muy inteligente —lo había probado en un bachillerato brillantemente llevado y concluido—, muy culta y con un tremendo deseo de destacar en todo cuanto emprendiese; y sobre todo con un ansia casi morbosa de demostrar al mundo su valía y su superioridad. 480 El aspecto de Atalanta no era provocativo y llevaba el pelo cortísimo además de tener unos ojos grises preciosos, es decir, que en su aspecto físico se aúnan la belleza y el estilo en cierto modo masculino, pero tenía un defecto, una cicatriz en su mejilla izquierda producto de una antigua quemadura.   Laffón, José Manuel. Atalanta y otros relatos, Málaga, El Guardahorce, 1978, p. 12.   Ibidem, p. 12.

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Poseía además una fuerte personalidad, despreciaba a los muchachos de su edad, porque los consideraba inferiores, y estos dejaban inmediatamente de cortejarla doblegados por su superioridad y su actitud engreída. No solo era buenísima en el deporte sino que sobresalía en los estudios, era una excelente estudiante, culta, con deseos de destacar y de demostrar al mundo su valía. Por lo tanto, se trataba de una mujer polifacética que se entregaba a diversas actividades con muchísima pasión y que estaba interesada en cualquier cosa. Debido a este comportamiento y a esta manera de entender la vida, los muchachos se alejaban de su lado. Su actitud altiva e independiente tampoco era aceptada por las mujeres que mostraban hacia ella un odioso comportamiento. En contra de lo que esta actitud pudiera parecer, Laffón —o más bien el personaje innominado que refiere el relato, pues siempre va a hablar desde su punto de vista— piensa que Atalanta tiene una mente acomplejada y que este es el motivo por el que su personalidad no pueda considerarse muy normal. También opina que Atalanta es el amargo fruto de una educación artificiosa y deformante pero acaso solo se tratara de una mujer interesante con afán de superación e independiente, que se sabe valer perfectamente sola. Atalanta piensa que las personas que no están capacitadas para defender una tesis deben quedarse en casa. Atalanta es respetuosa con las opiniones de los demás, incluso con los pareceres equivocados o que no tengan que ver con lo que ella misma piensa, pero lo que no soporta es que no se sustenten las ideas con seriedad, sin reflexiones personales ni fundamentos propios. Hay algunos detalles importantes que indican parte del carácter contradictorio de Atalanta, tal y como la describe su prometido, el supuesto Hipómenes contemporáneo. La joven tenía la idea conservadora de la pareja, de obediencia y sumisión absoluta al marido, aunque necesitaba previamente admirar a un hombre que fuera superior a ella para finalmente poder aceptarlo como esposo. Esto parece una transposición de la carrera mitológica, ya que el pretendiente que gane el certamen, es decir, el que sea superior a Atalanta en la carrera, la conseguirá como esposa. Lo que sucede en las fuentes clásicas, a diferencia de la versión de Laffón, es que Atalanta se ha enamorado repentinamente de Hipómenes y se debate interiormente sin saber qué partido tomar, aunque al final decide competir con él asumiendo las consecuencias. Por eso no se rinde y corre con todas las fuerzas de las que es capaz para no perder el certamen. Es Venus la que interviene para que Atalanta coja las manzanas. Ovidio cuenta además, como ya es conocido por las Metamorfosis, que cuando Hipómenes lanza el fruto en una tercera oportunidad, la heroína duda si cogerla o no. Pero al final sucumbe al fruto porque es obligada por la diosa del Amor que además convierte el objeto en más pesado para retrasar aún más a Atalanta. Por lo tanto, la Atalanta clásica ha tomado la decisión de correr con todas sus fuerzas. La diferencia entonces, en la novela de José Manuel Laffón es que la Atalanta moderna, aunque también corre a su estilo, está dispuesta a honrar y obeceder al hombre que sea superior a ella, es decir, que existe un deseo previo de admirar sobre todas las cosas al hombre que

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esté destinado a convertirse en su esposo. Pero llegar al matrimonio no es tarea sencilla para una mujer inteligente y buena con todos los proyectos que emprende, amén de desear tener siempre la razón. Nuestro protagonista innominado se autodescribe en su confesión al amigo extremeño, en contraposición absoluta con la joven, como un muchacho tímido, retraído y persona de pocos amigos. Huérfano y sin hermanos, de experiencias amorosas escasas, con lo que no disfruta de la afectividad porque apenas tiene amigos. También tiene muchas carencias en el terreno familiar y no ha disfrutado de correspondencia en sus sentimientos amorosos, por lo que la admiración y el amor que siente por Atalanta le llena de amargura y depresión al no considerarse él mismo como un pretendiente digno de ser aceptado. Padece de insomnio y se inquieta, le asustan las tormentas, oír el silbido del tren en la noche le produce una instantánea y vivísima sensación de angustia, de soledad, que le encoje el corazón. Su condición es humilde y se refleja en algunos comentarios que hacen referencia, por ejemplo, a un brasero de cisco encendido cuando todos dormían en su casa mientras él dedicaba las horas nocturnas al estudio. El protagonista se sentía completamente desvalido en la noche. Por eso está inquieto ante las inequívocas relaciones con Atalanta y se siente solo, inerme, infantil, con ganas de llorar. Le cohibe además su temor al fracaso porque sabe que Atalanta no lo va a aceptar nunca si lo considera inferior. Posee una personalidad insegura porque después de haber pasado cinco años por la Universidad todavía le producen unos escalofríos de muerte declararse a Atalanta por miedo a recibir una negativa. Por lo tanto, el pretendiente deja hacer a su tía Clara, a quien acude en busca de ayuda gracias al cariño que los une, en lo que supone una transposición de la diosa Venus en la mitología. Por lo tanto, el hombre se entrega a un juego de artimañas con tal de conseguir sus objetivos. El discurso que el personaje emplea a lo largo de la novela de José Manuel Laffón es siempre inseguro, habla con verbos de duda y cree que Atalanta se alegra de los éxitos que él consigue, pero en el fondo nunca está seguro de nada. Años después habla de que Atalanta y él son novios, por lo menos por lo que a él respecta, cuando en realidad ninguno de los dos ha hablado del tema, por lo que parece más bien una reacción infantil del protagonista. Se reconoce a sí mismo que no es un hombre de lucha y que no tiene excesivas pretensiones, solo aspiraciones sencillas que no están relacionadas ni con el poder ni con el dinero. Este pobre hombre que desea una vida tranquila, inmersa siempre en la misma monotonía, sin inquietudes ni grandes deseos, está en disposición de ser un marido fiel, amante, entregado y adorar a Atalanta hasta la muerte. Pero le horroriza pensar que el carácter indómito de su prometida surja tarde o temprano y que la vida sea una continua lucha entre los dos por mucho que nos queramos, dice el enamorado amigo. El pretendiente habla en plural aunque, por los datos que se indican en la novela, los sentimientos de la mujer no se han manifestado hasta ahora en ningún momento.

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El pretendiente solo aspira entonces a un ambiente sosegado de una dorada burguesía, según él mismo califica, aunque él no disponga de medios económicos, y sus aspiraciones por lo tanto solo se reduzcan al plano de la posición social y económica. El hombre, que se va a casar con Atalanta en breve, relata en su confesión que la conoció en el Club Naútico, divertida transposición de la ascendencia de Hipómenes, nieto de Neptuno y rey de las aguas. Atalanta tenía dieciocho años y era una gran nadadora. Como el joven se ha enamorado de la muchacha y dispone de ese carácter inseguro que se ha comentado con anterioridad, decide visitar a su tía Clara, una mujer con quien en realidad no está emparentado pero a la que considera como de la familia, para que le aconseje sobre el comportamiento a seguir. Este comportamiento estará siempre enfocado a conseguir el amor de Atalanta, esa gran deportista y estudiante inteligente, superior a cualquier muchacho. Se trababa, por tanto, de un asunto que requería de grandes ardides para conseguir sus objetivos y que le desesperaba en extremo. Tía Clara se presenta en la novela relacionada directamente con Venus debido a su forma de actuar y al papel tan imprescindible que realiza en el relato para que el muchacho consiga sus objetivos. Esta mujer está descrita en la novela de Laffón con un profundo respeto: A sus cincuenta años tía Clara era todavía una mujer bellísima. Alta, delgada, de piel tersa y azulada con una cabellera blanca azulada muy bien peinada siempre, y sobre todo, con el difícil y supremo don de la elegancia natural, independiente por supuesto de la ropa que vistiese. De joven había sido famosa en la sociedad local por su simpatía y hermosura, y había llegado a ser una de las muchachas casaderas más cotizadas y pretendidas de su tiempo. Había casado —y enviudado pronto— con un hombre rico que la dejó en muy buena posición pero sin hijos. […] Muy amante de los libros, de la música clásica y de los canarios, convirtió su casa en un agradable refugio... 481

Tía Clara, mujer bella, elegante, conocida en la sociedad de su tiempo y muchacha casadera, parece una Venus que tenía a todos los hombres de la ciudad tras ella. La diferencia es que esta «diosa» ha enviudado joven y se ha quedado sin la afectividad que proporciona la pareja llevando una viudez retraída y de gran dignidad. Para el protagonista, entonces, la tía Clara es una mujer excepcional, tal vez porque ella es quien se encarga de ir minando poco a poco la fortaleza de Atalanta sin que esta apenas lo perciba, e intenta también transformar la ideología y personalidad de la muchacha, en contra de los intereses de esta y en bien de los suyos propios y de los de su sobrino. 481   Ibidem, p. 15. No deja de ser curiosa esta descripción de José Manuel Laffón que presenta a una mujer de cincuenta años como si fuera una venerable anciana, con su elegante pelo blanco, imagen muy anacrónica en este siglo xxi.

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Se citan, a modo de ejemplo, algunos de los comentarios que la tía Clara llega a hacer a Atalanta, cuando ya las dos mujeres se han conocido: Y nunca una mujer —dijo clavando sus ojos en Atalanta— se siente más dueña de nada que cuando llega a la identificación total con el hombre convirtiéndose a la vez en su segunda naturaleza, en su esclava y en su reina. 482

Esta mujer piensa que en el amor, como en la guerra, todo está permitido si se tiene éxito. El fin justifica los medios e incluso, si es necesario, talar el poste por su base, lo cual parece incluso una brutalidad. La tía Clara compara sus consejos con la actuación en la guerra y habla de los militares, de un ataque de diversión, para ir reduciendo la resistencia del enemigo. Aconseja a su sobrino que considere esta batalla amorosa como una guerra y le anima a que recurra a todos los trucos y que ataque por todos los frentes. Habla de tener paciencia y de saber manejar a Atalanta porque para tía Clara la joven es una mujer inmadura y con una mentalidad bastante infantil. Incluso tía Clara tiene un discurso machista muy significativo que pretende explicar el comportamiento de mujeres como Atalanta: Lo que pasa es que nosotras las mujeres hemos sido durante miles de años unos seres apartados de la vida activa y de la cultura. Encerradas respetadas y queridas —eso sí—, pero consideradas solo como objetos de veneración o de placer, no como seres inteligentes, cuando hemos alcanzado libertad de acción y acceso a la cultura, no hemos, o mejor dicho: muchas no han encajado un cambio tan brusco y se comportan como nuevos ricos de la cultura y se sienten obligadas a demostrar a todo el mundo lo que valen y cuánto es su saber. 483

Y el protagonista también da la razón a la tía Clara cuando opina que los éxitos obtenidos en la vida, tanto en el deporte como los que se refieren a la vida intelectual, no son nada para una mujer si se comparan con los deseos de belleza: […] pues como me dijo tía Clara, una mujer siempre es una mujer, y por muy oculta que en ella se halle la feminidad, esta surge desde las profundidades si se consigue alumbrar tal caudal. Y una cosa es cierta, desde Eva hasta nuestros días, la preocupación por la belleza física va ligada indisoluble e insobornablemente a la esencia de la feminidad. Y estoy seguro de que toda mujer, pasada, presente o futura, sea cual sea el nivel que alcance en cualquier terreno, en el fondo de su ego estaría dispuesta a cambiar todos sus éxitos científicos, literarios, deportivos, políticos o de cualquier otra clase por ser la «mujer más guapa del mundo». 484

  Ibidem, p. 34. Son palabras que más bien parecen extraídas de los presupuestos de la Sección Femenina que difundía pautas muy particulares. Este modo femenino de comportamiento se basa principalmente en la sumisión para con el esposo y su ámbito de actuación se reducía al hogar y a la familia. 483   Ibidem, p. 29. 484   Ibidem, p. 21. 482

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Lo que dice tía Clara es una auténtica ironía porque en realidad sus estrategias sirven para anular a la persona. Sus palabras y sus pretensiones son un juego lleno de engaños como en la fábula de Atalanta e Hipómenes. Para justificar este comportamiento tan deshonesto, los personajes de Laffón se identifican con algunas de las situaciones de la fábula antigua y recuerdan la Atalanta mitológica y las manzanas de Hipómenes. Tía Clara reconoce que la victoria no fue honesta porque Hipómenes no podía vencer limpiamente a la mujer, pero a pesar de todo recurrió a un ardid, a una trampa. Por eso se hace necesario en estos momentos ir arrojando manzanas en el camino de Atalanta de la misma manera que hizo el pretendiente clásico en el certamen: Si realmente la quieres, considera esta batalla amorosa como una guerra real y ataca por todos los frentes y recurre a todos los trucos; y si no, acuérdate de la antigua Atalanta, de la mitológica, y de las manzanas de Hipómenes. Él no podía vencerla limpiamente pero consiguió el triunfo de la carrera y con él a la moza, recurriendo a un ardid... Imítale tú, y tal vez obtengas el mismo resultado. 485

Tía Clara piensa que Atalanta se caracteriza por la personalidad un poco deformada y que sus circunstancias familiares la han virilizado bastante. Por esta razón, lo más urgente es despertar la femineidad de Atalanta. Es el primer consejo, o «manzana» que tía Clara proporciona a nuestro enamorado protagonista. La primera «manzana de oro» que arroja nuestro Hipómenes contemporáneo para distraer la atención de Atalanta, es la siguiente: en un campeonato de natación Atalanta queda en segundo lugar, puntuación que le ocasiona una terrible frustración, acostumbrada como estaba a ser la primera en todo. El muchacho la consuela amparándose en la desigualdad de condiciones en el entrenamiento, además de hacerle observar cómo la ganadora —una americana de anchas espaldas—, ha pagado muy caro su éxito. Su victoria ha ido en detrimento de su físico, ahora deformado y viril a causa del excesivo deporte. Esta idea de que el deporte deforma el cuerpo y lo masculiniza es la estrategia utilizada por el pretendiente para que Atalanta pierda tiempo en la carrera mientras él se va entrenando secretamente, es decir, que nuestro Hipómenes moderno sigue corriendo, con más fuerza si cabe, nadando a escondidas a la vez que Atalanta pierde tiempo y no se dedica a la natación con tanto ahínco. La primera artimaña da los resultados esperados: Atalanta, sí se entrenaba, pero le faltaba ese «plus de caballo», ese poco más, necesario para vencer. Ella quería trabajar y triunfar, pero su subconsciencia femenina se encargaba sin que la misma Atalanta se diera cuenta, de meter freno moderando el esfuerzo, pues como me dijo tía Clara, una mujer siempre es una mujer, y

  Ibidem, p. 18.

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por muy oculta que en ella se halle la femineidad, esta surge desde las profundidades si se consigue alumbrar tal caudal. 486

Dice el protagonista que Atalanta es más feliz ahora y está de mejor humor, que su actitud para con él se hace mucho más humana, felicidad que no parecía sentir con anterioridad. Atalanta deja de entrenar con la intensidad obsesiva de antes, ocasión que aprovecha el muchacho para nadar hasta el cansancio y de este modo superar a Atalanta en la siguiente competición. En los campeonatos posteriores, el pretendiente consigue mejor posición que la joven y de esta manera nuestro Hipómenes moderno recibe la admiración de Atalanta. La primera manzana ha dado el resultado esperado e Hipómenes ha adelantado a su heroína, pero la victoria será solo momentánea y esta pérdida de tiempo durará bastante poco. A partir de este momento la joven va a compensar su alejamiento del deporte con una aplicación casi enfermiza al estudio. A final de curso: Una brillante serie de matrículas volvieron a poner insoportable a Atalanta. Entonces no le interesaba ya la natación pero empezaba a considerarse una especie de Menéndez Pelayo femenino, y aunque yo no iba mal en los estudios y ella me aceptaba con simpatía, aquella consideración que me profesaba a raíz de mis triunfos deportivos iba desvaneciéndose poco a poco en la misma medida en que aumentaba la admiración de Atalanta por ella misma. 487

En cualquier caso, Atalanta vuelve a obtener ventaja en su particular carrera. Hipómenes ya ha tirado la primera manzana pero la mujer ha recuperado el tiempo de nuevo desplazando sus intereses deportivos por sus intereses intelectuales y sobrepasando de nuevo a su pretendiente. Tía Clara manifiesta entonces el deseo de conocer a Atalanta y el muchacho la lleva a su casa. La mujer adopta una posición humilde y así despertar ciertos sentimientos de protección de la joven. Ella sabe captar perfectamente sus intereses, le habla de sus temas favoritos, actúa de mediadora amorosa entre el protagonista y Atalanta, e intenta ganarse su cariño, objetivo que consigue inmediatamente porque al poco rato Atalanta ya se encontraba cómoda y contenta al lado de la mujer. Tía Clara piensa que el carácter de Atalanta está lleno de complejos y que será difícil librarla de ellos, pero en realidad lo único que hace tía Clara, en plena complicidad con Hipómenes, es destruir a Atalanta. Por eso la mujer aconseja al protagonista que estudie fuertemente y que la deje a ella actuar según su criterio. El pretendiente, siempre con esa débil personalidad que le caracteriza y también porque todo el plan está urdido para influir en su propio provecho, hace lo que su tía le aconseja

  Ibidem, p. 21.   Ibidem, p. 22.

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mientras ella se ocupa de que la amistad que le une a Atalanta sea cada vez más entrañable e intensa: Tía Clara tenía embebida a Atalanta y captada en su ambiente de un modo admirable. Ya no era necesario que yo acompañase a la joven a su casa para que se viesen, sino que ellas se reunían directamente con gran frecuencia, salían juntas de compras o al teatro, secreteaban y una escuchaba con unción las doctas disertaciones de la otra, a cambio incluso de hacerla depositaria de las confidencias de su ya un tanto lejana vida amorosa juvenil. 488

Otro «ataque de diversión», que no se puede considerar verdaderamente el lanzamiento de la segunda manzana pero sí predispone el ambiente, es el collar de esmeraldas que Atalanta recibe de la tía Clara, un recuerdo de su esposo. La noche que esta mujer le regala a Atalanta el collar, el protagonista la besa por primera vez. No se debe olvidar que para que el protagonista se atreviara a besar a Atalanta y fuera posible este pequeño contacto han tenido que pasar cinco años. Este beso no parece casual porque tía Clara, a la vez que le entrega el collar a Atalanta, le expone sus ideas y concepciones sobre su matrimonio desde un discurso considerado tradicional, que va minando el corazón de la joven: Fuimos muy felices el poco tiempo que Dios nos concedió vivir juntos. Yo me ponía el collar mucho, muchísimo. No solo para ir de fiesta, pues entonces una se arregla para los demás, sino a diario, para recibirlo cuando él llegaba por las noches a casa cansado de trabajar. Entonces yo me vestía y me peinaba lo mejor que podía y me adornaba con mi collar, con su collar, para que él me encontrase hermosa y sugestiva, para que hallase en mí todo lo que una mujer enamorada puede ofrecer a un hombre... Yo fui para él su esposa, su madre, su amante...: ¡todo!... Y esta entrega que a él le seducía, fue mi gloria y mi felicidad. 489

Estas palabras anteriores parecen una nueva ironía que muestran la personalidad tan contradictoria que en realidad tiene tía Clara. Momentos antes estaba intentando justificar el comportamiento de Atalanta haciendo un pequeño recorrido de la historia de las mujeres y hablando de ellas como objeto de veneración y de placer en tiempos pasados cuando es tía Clara misma quien se comporta en su matrimonio de una manera sumisa y entregada. Con este collar de esmeraldas no solo engaña tía Clara a Atalanta sino también a su padre, ya que con el beneplácito del pretendiente, le miente sobre la autenticidad del collar y su valor, haciéndole creer que tan solo es una pieza de bisutería para que la muchacha acepte la joya. La estrategia de la «respetable mujer» sigue su curso porque, repentinamente y en época de exámenes finales, se pone enferma y reclama constantemente a Atalanta   Ibidem, p. 31.   Ibidem, p. 33.

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para que la acompañe al médico o sencillamente porque no desea estar sola. Este es el lanzamiento de la segunda manzana: reclamar la atención de la joven para escatimarle horas de estudio. Atalanta, sin embargo, no descuida su trabajo aunque sí se retrasa un poco en la preparación de los exámenes. Mientras, el muchacho acelera el ritmo de estudio hasta llegar a obtener, al final de la carrera, el Premio Extraordinario de la Licenciatura. Atalanta aprueba también el curso, y obtiene por consiguiente su título, pero sin la brillantez de otras ocasiones y tiene, como la primera vez —cinco años antes—, nuevas razones para admirar a su amigo. Después de los exámenes finales, tía Clara se recupera milagrosamente de su enfermedad con un prodigio extraordinario, al formar parte su dolencia de la farsa y de la mentira urdidas para conseguir sus objetivos. Pero todavía la obstinada muchacha no está dispuesta a aceptar a su pretendiente como esposo y, después de la demorada declaración amorosa de Hipómenes, le impone una condición: No quiero ofenderte porque te aprecio y me halaga tu oferta, que por otra parte ya veía venir desde hace tiempo; pero creo que es mejor que pospongamos esta decisión para más adelante... para cuando hagamos las oposiciones, por ejemplo. Si las ganas, obtendrás dos premios: la plaza y yo... Bueno, si para entonces te sigo gustando. 490

¿No recuerda este pasaje al famoso certamen pedestre de la mitología clásica? Laffón ha comparado la carrera mítica con las oposiciones, y el triunfo de estas repercute inexorablemente en el matrimonio: si el protagonista gana las oposiciones conseguirá asimismo casarse con Atalanta, aunque en esta novela se haya precipitado el lanzamiento de las dos primeras manzanas con anterioridad. Por tercera y última vez, y siempre teniendo a tía Clara como consejera, el enamorado lanza la tercera manzana. El proceso es el siguiente: El protagonista de la novela para descansar un poco del fuerte ritmo de estudio originado por las futuras oposiciones a las que se va a presentar, decide tomarse un descanso y viajar a Cáceres. Allí conoce casualmente a Norman Zafra, un médico cirujano con quien posteriormente coincidirá en Madrid. Tía Clara aconseja al muchacho que hable con el médico para que le practique a Atalanta una operación de cirugía estética que le haga desaparecer la cicatriz de su mejilla. Todo lo preparan para que Atalanta ingrese en la clínica e incluso tía Clara se ofrece para hacerse cargo de todos los gastos. Atalanta, como en las fuentes clásicas y ante el lanzamiento de la tercera manzana, duda si operarse o no porque los exámenes de las oposiciones son inminentes. Pero al final, convencida de que va a tener tiempo suficiente para recuperarse de la operación porque todo va a ser muy   Ibidem, p. 38.

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rápido y podrá presentarse a las pruebas, acepta someterse a la intervención quirúrgica. Esta adversidad impide a Atalanta presentarse a los ejercicios de la oposición, como ya pudieron prever tía Clara y el pretendiente al trazar su tramposo plan perfecto. El muchacho, tras un mes de ardorosa entrega a los libros, gana las pruebas. La tercera manzana ha surtido efecto. Esta vez, Atalanta no ha perdido tiempo sino que ni tan siquiera ha tenido la oportunidad de «correr», de presentarse a las oposiciones que a ella tanto le importaban. Parece, sin embargo, siempre en boca del protagonista que sigue relatando a su amigo todo lo ocurrido, que a Atalanta no le ha afectado en exceso el hecho de no haberse podido presentar a las oposiciones. A pesar de que Atalanta no se ha pronunciado en el terreno amoroso, su pretendiente se imagina amado por la muchacha y realiza su propia interpretación del mito antiguo adecuado, claro está, única y exclusivamente a sus intereses personales: No dudo que ella me quiera sinceramente e incluso pienso que del mismo modo que la mitológica Atalanta —que no debió ser tan ingenua en realidad como para detenerse por tres veces en la carrera a recoger las aúreas manzanas de Venus que dejaba caer Hipómenes, sino que seguramente lo hizo a conciencia para dejarse vencer por el pretendiente que a ella le gustaba—, la Atalanta de hoy, la mujer con la que me voy a casar se percataría en su día de mis manejos e incluso que habría colaborado a ellos consciente o inconscientemente para probarme, para hacerme esforzar por la consecución de un premio difícil, dejándome ganar a mí. 491 El protagonista es de la opinión que la Atalanta mítica recogió las manzanas a propósito para dejarse vencer y casarse con Hipómenes. Esta interpretación parece más bien un mecanismo de defensa del protagonista para justificar su actitud, no avalada por las fuentes antiguas. Como ya se ha repetido en tantas ocasiones, la Atalanta ovidiana decide correr y asumir las consecuencias del certamen a pesar de que ya antes de su competición con Hipómenes se ha enamorado de su pretendiente. Es Venus, gracias a la última manzana, quien obliga a detenerse y de este modo la heroína pierde el certamen y se celebra el matrimonio. Por lo tanto, y volviendo a la novela corta de José Manuel Laffón, la Atalanta moderna tampoco sabe de los manejos y engaños que la tía Clara y su pretendiente le proporcionan así como tampoco, conscientemente, al menos, facilita la victoria. La prueba de todo esto es que la joven no habla de amor en ningún momento. Para ella no es digno de mención lo que siente por el joven llegando, incluso después de cinco años, a ignorar los comentarios y las pequeñas indicaciones de su pretendiente cuando con timidez intenta hacerle partícipe de su amor. Atalanta solo le corresponde con silencio —y ya se sabe que el silencio es también una manera de responder— o con una ligera sonrisa, sin atreverse a formalizar unas relaciones amo  Ibidem, p. 60.

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rosas porque piensa, como se manifiesta en la novela, que el muchacho no está a su altura. La joven solo le dice que le gusta estar a su lado pero este agrado no lo relaciona con el plano real de los sentimientos. A lo largo de toda la obra refiere el protagonista que Atalanta se mostraba con él fría y distante porque, a pesar de que habían progresado en el mutuo aprecio, la muchacha no dejaba de ver en él a un competidor. Una prueba más, completamente subjetiva ahora, es que de cara a las oposiciones los dos amigos no estudian ni se preparan juntos, van cada uno por su lado. Por lo tanto, Atalanta no está en absoluto enamorada de su pretendiente sino que al final solo lo admira porque ha demostrado superioridad con respecto a ella. Por lo tanto, ya se puede casar, al haber encontrado a un hombre que sea mejor que ella en todo se han cumplido. Pero el protagonista de la novela, que después de haber realizado este largo camino de engaños ahora debería disfrutar de su felicidad por haber conseguido el matrimonio con Atalanta, se siente, contra todo pronóstico, sumergido en una inmensa duda. En el fondo es consciente de que la lucha ha resultado ser un engaño, ya que él, gracias a los consejos de su tía Clara, la ha forzado por un camino que no era el suyo aprovechándose de su ingenuidad. Atalanta no parece haberse dado cuenta del engaño al que ha sido sometida, de la deformación de su personalidad, de su fortaleza e independencia que ha ido abandonando en un largo camino de seis años mientras este Hipómenes moderno iba arrojando esas «manzanas» no precisamente de oro. Estos temores se los expresa a su amigo y confidente: Es posible que todo vaya bien y que nuestro existir transcurra en el ambiente sosegado de una «dorada burguesía», que es a lo que yo aspiro, pero aún así mi conciencia no está tranquila y me pregunto si no habré destruído a Atalanta, si lo que yo creía complejos perjudiciales y deformantes de su carácter no serían piezas esenciales y valiosísimas de ella misma, si al convertirla en una esposa, dulce, capaz, abnegada —todo lo que tú quieras—, pero vulgar, no habré cometido un terrible e imperdonable acto de egoísmo, privando a Atalanta de su desarrollo natural y quizás también privando a la humanidad de un talento que podría haber llegado a dar frutos insospechados. No sé. No sé de qué manera hubiese sido Atalanta más feliz: si siguiendo su antiguo camino o marchando por este por el que yo la he forzado. 492

El carácter de Atalanta se ha ido transformando poco a poco en esta novela de José Manuel Laffón, ese viva carecerás de tí misma que había pronunciado el oráculo ovidiano se cumple aquí sin ser especificado claramente. Porque Atalanta se va despojando de los rasgos que la distinguen y va abandonando poco a poco su antigua personalidad. Entre tía Clara y su futuro esposo la relegan a ser una simple esposa de clase media sin aspiraciones profesionales ni intereses propios.   Ibidem, p. 61.

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El protagonista es consciente de nuevo de que revive el mito clásico y se refiere a los paralelismos de su propia existencia con la fábula antigua: Atalanta e Hipómenes, los de la antigüedad, no fueron felices después de la boda, porque incurrieron en el pecado de ingratitud a Venus que, ofendida, los castigó. Yo, al menos, no temo nada por esa parte, porque tía Clara –auténtica Venus protectora para nosotros—, cuenta y contará siempre con nuestro cariño y con nuestro agradecimiento... y ella lo sabe. Pero ¿qué nos deparará el destino? 493

La novela termina con una serie de interrogantes que ponen en duda la felicidad de la pareja, igual que el final desgraciado y la metamorfosis de la fábula antigua. Estas dudas del muchacho al que, sabemos, no le caracteriza una personalidad enérgica precisamente, no resultan extrañas porque el lector sabe, al acabar la lectura del relato, que el juego ha sido demasiado premeditado y mentiroso. Es de esperar, ya que la novela ofrece un final abierto, que Atalanta no se conforme con esa vida tan sosa y vacía que parece tener en un futuro, aunque el lector se resigna a veces a que así sea, ya que ni siquiera se comenta que Atalanta vaya a intentar las oposiciones en una siguiente oportunidad. Decir, como comentarios finales a este texto de José Manuel Laffón, que el relato ofrece los papeles típicos de una sociedad tradicional y machista: una mujer fuerte con intereses propios y motivaciones profesionales, pero que es ganada finalmente por un hombre. Esto solo se consigue con la intervención de otra mujer que solo utiliza su inteligencia para inventar todos los trucos posibles que le permitan a Hipómenes vencer en batalla del amor como si se tratara de una guerra. Este protagonista, que al final se ha ganado el corazón de Atalanta a través de engaños, es consciente de que el triunfo no hubiera sido posible de otro modo. Atalanta, que al final y por una serie de circunstancias, ha decidido cambiar sus éxitos profesionales y motivaciones por un matrimonio solamente, tal vez esté destinada a carecer de sí misma y morirse de aburrimiento al lado de ese hombre de personalidad débil y sin aspiraciones con quien se va a casar. Para apoyar estas palabras se hace necesario mencionar las diferentes expresiones desigualitarias que aparecen en la novela. Se dice, por ejemplo, que la madre de Atalanta es inútil para la maternidad, dejando claro la falta de nuevas posibilidades para engendrar otros hijos; el deseo del padre de Atalanta de tener un hijo varón que continúe el negocio familiar, por otra parte frustrado, es habitual en el siglo xx y solo genera desilusiones porque los hijos no son el simple reflejo de sus padres como es sabido; la norteamericana que compite con Atalanta en las pruebas de natación tiene espaldas de cargador de muelle; los diferentes comentarios que el protagonista pone en boca de la tía Clara como por ejemplo: a las mujeres les gusta colocarse en el extremo de una cucaña y ver a los hombres intentando subir, así como las ideas que a lo largo del texto se desprenden sobre las mujeres y la femineidad, preocupaciones   Ibidem, p. 61.

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sobre la belleza física y el abandono de los intereses culturales, científicos, literarios, deportivos, políticos por convertirse en «la mujer más guapa del mundo» como si la belleza física y la feminidad fueran dos parámetros que van siempre unidos; la actitud de viuda desamparada que la tía Clara adopta con Atalanta para provocar su compasión. Finalmente, el padre de Atalanta escucha de Hipómenes que si este aprueba las oposiciones ganará el dinero suficiente para mantener a su hija, como si fuera bastante para asegurar la felicidad de la pareja. Se destaca también el tiempo en que transcurre la novela, la España de los años sesenta, época no indicada claramente en el texto pero de la que aparecen alusiones a la época, como la referencia al «600», automóvil de moda en aquella época; en Cáceres aparece además una calle que se llama General Mola, por lo que aún no se había realizado el cambio de nombre de la calle en esa ciudad. Se habla además de que el país atraviesa por una dictadura sin que ello sea motivo alguno de queja —y a pesar de que la novela está publicada en 1978—, porque hay una alusión clara al «bienestar» de ese tiempo, haciendo una crítica sobre la situación anterior: Dice mi médico, que la mayor parte de las madres que acuden a las consultas piensan que sus hijos comen poco, sin que esto sea verdad realmente. Cree este doctor que el pueblo español ha pasado hambre durante generaciones, y que ahora que dispone de alimentos variados y en abundancia, sufre el complejo de sobrealimentarse por reacción. 494

Esta identificación con la época dictatorial la acompaña el autor con una serie de comentarios y expresiones clasistas que indican su ideología. Se habla, por ejemplo, de empleaditos de oficina, unos mequetrefes que se colocan el domingo una gorrita blanca y van de excursión; se alude a la sirvienta que además se llama Maruja, con las consiguientes connotaciones implícitas que hay en la palabra. Tanto a Atalanta como a Hipómenes —y este es el único punto de acuerdo entre los dos personajes a lo largo de toda la novela, pues en general discrepan bastante de sus ideas y opiniones—, les horroriza pensar en lo que se convertirá la vida en España el día que tengan democracia pues están convencidos de que el pueblo es una masa brutal e irracional que no tiene ningún criterio ni base para votar en unas elecciones políticas. Para acabar el análisis de esta novela, hay que hacer referencia a las diferentes transposiciones actuales de las que se ha servido Laffón para actualizar y recrear el mito de Atalanta e Hipómenes en el siglo xx. La tía Clara y el protagonista, cuando este era niño, jugaban al parchís, merendaban juntos y comentaban los cuentos de los Hermanos Grimm y las novelas de Emilio Salgari.   Ibidem, pp. 29-30.

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El autor refiere la competición en una piscina y de un equipo de nadadores norteamericanos de gira por España con aspiraciones olímpicas comparables, en cierta manera y salvando las lógicas distancias, con las de la época clásica; se acude a veladas sociales, hay cenas al aire libre, entrega de trofeos, un cuadro flamenco y de baile actúa en algún momento de la fiesta; se habla de estudios universitarios, de las oposiciones al Registro de la Propiedad y de su convocatoria en el Boletín Oficial del Estado que hace pensar que se trata de posibles estudios de Derecho, aunque estos no se mencionen expresamente; en un Colegio Mayor, un psiquiatra sudamericano dicta una conferencia en la que diserta sobre la parapsicología y sus posibilidades, charla a la que Atalanta acude para dejar al «especialista» en el más completo de los ridículos y se alude a la Facultad de Medicina, encargada de organizar este evento. Aparece el cirujano de Houston, Norman Zafra, encargado de operarle la cicatriz a Atalanta, el ambiente del hospital, los gastos de la operación, se menciona la estatua de Pizarro situada en la Plaza Mayor de Trujillo y cuya réplica en plata le ofrece como regalo la tía Clara al médico después de su éxito profesional. El opositor realiza el viaje a Cáceres en autobús, utiliza un plano de la ciudad para orientarse, saca un billete en un tren expreso para regresar a su ciudad, se sirve de las anfetaminas para mantenerse despierto y controlar su ritmo de estudio, toma un taxi con el que transporta los libros cuando tiene las oposiciones, el periódico le informa de la llegada de Norman Zafra a Madrid y, en general, se reflejan diversos espacios geográficos españoles. El argumento de la novela se desarrolla en una ciudad y espacio innominados, aunque se sabe que unos fabricantes de Barcelona desean comprar al padre de Atalanta la patente de su invento. Eso tampoco significa que la acción se desarrolle en esa ciudad catalana, y tampoco aparecen más referencias al respecto. Cáceres es otra ciudad española que aparece en la novela. Se informa de que es una ciudad renacentista y se habla, en lo que supone una digresión como otras tantas que aparecen en la novela, del espíritu de sus monumentos y del aspecto general de la ciudad, descripción de sus calles estrechas y escalonadas, el aire tranquilo que se respira... El muchacho se desplaza a Madrid para presentarse a las oposiciones. Las sensaciones ambientales son de lo más inhóspitas, ya que el protagonista se aloja en una pensión oscura y maloliente, habla de las agobiantes noches madrileñas, del infernal ruido que llega por el ventanuco y de las cabareteras y los estudiantes que allí viven. El cirujano Norman Zafra se aloja en un hotel de la Castellana pero no se describe su ambiente. Como atestigua esta novela, la pervivencia del mito de Atalanta e Hipómenes en la literatura española sigue vivo en nuestro entorno cotidiano en el que realmente no existen dioses a quien implorar ayudas ni bondades, pero en el que aparecen otros personajes que pretenden asumir esos papeles con consejos y medios al alcance de la mano.

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La novela de Laffón muestra, una vez más a través de la fuente ovidiana e independientemente de los siglos que transcurren desde los primeros testimonios relacionados con la fábula de Atalanta e Hipómenes, que es bien posible trasladar el mito a un entorno contemporáneo, dotarlo de símbolos y claves del siglo xx, y predisponerlo en la época actual para que adquiera una completa vigencia y validez como recreación literaria. 32. Juan Carlos Benavente De Juan Carlos Benavente (Lleida, 1968) es un poema titulado Metamorfosis de Adonis, escrito en 1988 y publicado un año después. En el volumen está incluido un pequeño poemario titulado El desorden de la naturaleza, compuesto por cinco poemas y en donde Juan Carlos Benavente se dedica a algunos personajes de la mitología clásica como son Baco, Apolo, Narciso, Ícaro, Erígone y Adonis. La Metamorfosis de Adonis (1989) es un poema compuesto por catorce estrofas de ocho versos que no pretenden adaptarse a ninguna forma métrica concreta, aunque existe una preferencia por el endecasílabo. La composición está dividida en dos partes. La primera parte sitúa el relato en un amanecer de verano, el calor deja desnudos los cuerpos y los sentimientos humanos caracterizados por la insconsciencia y la vanidad, una mañana en la que Helio re­ corre el centro del cielo con su carro para ofrecer el día al mundo, Mirra acaba de convertirse en el árbol de cuya corteza surge Adonis. En este entorno, algunas constelaciones, 495 los juegos de Eros y Atalanta observan el nacimiento: De álamo la cuna se estremece al ver del nacimiento la belleza y Atalanta cede el tiempo de su selva, interrumpe por el tálamo carreras, y ante tanta belleza de mirra bañada de los Dioses le previene la advertencia: Oráculo cruel para los bellos no poder jamás gozar de su belleza. 496

Juan Carlos Benavente ha alterado la cronología de la fábula de Atalanta, como las fuentes clásicas la muestran, y lleva a la heroína a asistir al nacimiento de Adonis 495   Los cataterismos mencionados por Juan Carlos Benavente son el Perro, comúnmente llamado Sirio, la estrella más brillante de todas las que existen en el cielo e identificada con la canícula, según la siguiente versión, y Erígone, hija del ateniense Icario, junto a su perra Mera que sería esta vez la canícula, según otra versión, encargada de castigar a los habitantes de Ceos con calores excesivos que producían sequías y enfermedades (Ruiz de Elvira, Antonio. Mitología clásica, op. cit., pp. 474-475 y 484-485). 496   Benavente, Juan Carlos. Metamorfosis de Adonis, El desorden de la naturaleza. Metamorfosis de Adonis, Lleida, Sol, 1989, p. 28.

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con el que, según el autor, se identifica en algunas de sus características. Los dos personajes sitúan su acción en el bosque y están dotados de una exquisita belleza, ambos se dedican asimismo al arte de la caza. El original oráculo pronunciado por el autor está ya anticipando de alguna manera el destino de Atalanta, pero también el de Adonis; los dos personajes estarán ligados por una trágica profecía y los dos sufrirán metamorfosis aunque el carácter de la misma sea diferente. La fábula de Adonis continúa con el lamento de Mirra que, desde su posición de árbol inmerso en el paisaje, observa cómo su hijo se deja fácilmente seducir por los placeres que el amor le brinda: Aún caliente el tronco que la alberga se lamenta allí la madre del desgarro viéndolo volar emborrachado por fragancia inigualable de Himeto; 497

Después de que Mirra haya llorado la futura desgracia de su hijo, graba en un álamo el trágico destino de Adonis. 498 La segunda parte del poema comienza con otro escenario relacionado con la fábula de Adonis. De la misma manera que al nacimiento del muchacho habían asistido diversos personajes mitológicos, ahora son Eolo y la ira de Cibeles quienes van a presenciar los amores de Venus y Adonis en el bosque mientras los amantes, siguiendo a Ovidio, se refieren a la fábula de Hipómenes y Atalanta: De Eolo los soplidos del cabello en verdes rayos sobre el césped desordenan pues no hubo en las playas de Citera un más blando suelo o calmo lecho, como a Venus las caricias le consagran los años empujados por el Viento Cibeles los leones de su carro de la selva arranca volteando el tiempo, 497   Ibidem, p. 28. Parece que el Himeto de Juan Carlos Benavente no es otro que Hímero, la personificación del deseo amoroso. Grimal informa de que el Deseo acompaña a Eros en el cortejo de Afrodita y vive al lado de las Cárites y las Musas en el Olimpo. Es una simple abstracción que no figura en ninguna leyenda (Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, op. cit., p. 269). 498   Parece significativa la bellísima imagen que Juan Carlos Benavente expresa en estos versos porque reflejan la desesperación de una Mirra convertida en árbol y espectadora de las adversidades que esperan a su hijo sin que pueda hacer nada para remediarlo. También es interesante el hecho de que sea la corteza de un álamo el lugar en el que Mirra anuncie el funesto desenlace de la historia de Adonis, porque este árbol es el producto de las metamorfosis de las Helíades por llorar tanto tras la muerte de su hermano Faetón y cuyas lágrimas dieron origen a las gotas de ámbar (Ovidio, Metamorfosis II 371380). Por tanto, son mujeres que, como la propia Mirra, también sufrieron la transformación en árboles. Todos estos detalles que presenta Juan Carlos Benavente son completamente originales en relación con la fuente ovidiana.

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que el susurro que el cielo resbalase rugido de la ira de Cibeles fuere, mientras en verde tálamo, del tiempo acariciados, yaciente Venus y el efebo Adonis de Atalanta la osadía se lamentan de Hipómenes la lascivia le anunciare que ante el pecho desgarrado de la bestia cuidare, más que osase, en ser cobarde. 499

El procedimiento empleado por Juan Carlos Benavente para mostrar el mito de Atalanta e Hipómenes, es contemplar la furia de Cibeles a través de la alusión al sacrilegio cometido en su templo, cuyo resultado es la metamorfosis en leones. Pero más tarde, el autor concilia la fábula de Atalanta con la de Venus y Adonis, al igual que en la fuente ovidiana, y se refiere, también a través de breves menciones, a la utilización ejemplar del mito presente en las palabras de Venus para prevenir al muchacho en contra de las fieras del bosque. Es interesante que Juan Carlos Benavente se refiera a la osadía de Atalanta y a la de Adonis, una característica que muestra la rebeldía y la actualidad de estos dos mitos. Atalanta representa un ideal femenino moderno, de fortaleza y empeño por demostrar su valía pero en el fondo el carácter de su personalidad es castigado, también en la actualidad. El Adonis de Juan Carlos Benavente también es muy contemporáneo, al que se le prohíbe la audacia y el valor obligándole a ser un cobarde y prevenirse de los peligros. Pero después de la pasión, de los besos que le ha regalado la diosa del Amor, se queda solo e inmediatamente regresa a su motivación primera, a la caza, al deseo de movimiento. Pero su belleza será un lastre y los celos de las divinidades no perdonan nunca. El castigo a Adonis por lo tanto no se hará esperar, a pesar de que más tarde las anémonas serán el testigo de la hermosura del muchacho. Adonis no morirá, como tampoco lo hará Atalanta, sino que ambos continuarán vivos a través de sus metamorfosis. Los versos siguientes también están inspirados en Ovidio pues Juan Carlos Benavente menciona la metamorfosis que realizó Perséfone, celosa, en la ninfa Minte porque esta había sido amada por Plutón, convirtiéndola en la planta que lleva su nombre. 500 Más tarde Venus decide transformar en anémonas las gotas de sangre que han brotado del cuerpo de Adonis. El poeta se manifiesta en la penúltima estrofa para transmitir sus sentimientos sobre la fugacidad del amor y la felicidad, mezclada del dolor que proporcionan el orgullo y la vanidad del hombre:   Benavente, Juan Carlos. Metamorfosis de Adonis, op. cit., p. 29.   Los versos de Ovidio son los siguientes (Met., X 728-731): at cruor in florem mutatibur. an tibi quondam femineos artus in olentes vertere mentas, Persephone, licuit, nobis Cinyereius heros invidiae mutatus erit?

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Fugaz es el amor, cuán más la dicha, sobre la nube en sangre de color teñida, de aquellos que en la gloria se envanecen y, al son de los susurros del orgullo, no corren ya en la selva cuan de pronto tropiezan en las sendas del abismo pues del joven la sonrisa y el contento verdes hojas son que roba el viento. 501

En estos versos, lejos de parecer una moralidad al estilo de los poetas barrocos, se asiste a una manera muy particular de entender el mundo y la vida, a una ruptura total entre la realidad y la apariencia, entre lo que se observa objetivamente y lo que se percibe a través de los sentidos. Parece que el autor pretendiera reflejar los mitos en sus poemas como un intento de desentrañar el simple aspecto de las cosas para llegar a lo más sencillo y elemental que no es otra cosa sino el sentido verdadero del mundo. Lezama Lima es un poeta que influye notablemente en la producción poética de Juan Carlos Benavente. De hecho, La Metamorfosis de Adonis es un poema compuesto en homenaje al escritor cubano, cuya influencia es evidente porque además la primera frase pertenece a la novela Paradiso: Al árbol que en girovagas ramas se desmembra, ojo del ciclón de exuberancia carnal y vegetal cuya furia arrasó los campos de tabaco, y al rosal magnífico que parió el capullo fragmentando en sus pétalos la luz vivificadora, 502 imágenes imposibles bajo el aliento cálido de un grandioso alisio asmático. 503

También interesan las ideas de Lezama Lima con respecto a la apariencia y la realidad porque son detalles que Juan Carlos Benavente identifica en sus poemas. En Esfera imagen había escrito Lezama de qué manera entendía la mitología clásica. Para el autor latinoamericano «El mito es una búsqueda, una anhelante y desesperada persecución» y se refiere a la fábula de Adonis cuyo nacimiento es el sinómino de sobrenaturaleza que sirve para borrar todo dualismo entre muerte y vida. Lezama piensa que no existe realidad ni recreación sino que existe la imagen, es decir, la creación. Por eso la palabra realidad crea de inmediato un dualismo, realidad-irrealidad, mientras que imagen y creación forman parte de uno indual. 504 Estas ideas habían motivado a Lezama Lima a escribir en Las imágenes posibles sobre la escisión entre la semejanza y la imagen, una imagen formada por el símbo-

  Benavente, Juan Carlos. Metamorfosis de Adonis, op. cit., p. 31.   Es una clara referencia a Rosa Lima Rosado, madre de Lezama. 503   Benavente, Juan Carlos. Metamorfosis de Adonis, op. cit., p. 25. 504   Lima, Lezama. Esferaimagen. Sierpe de Don Luis de Góngora. Las imágenes posibles, edición a cargo de J. A. Goytisolo, Barcelona, Tusquets, 1969, p. 17. 501 502

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lo, el mito y la metáfora que se puede producir en figura de fragmentos y metamorfosis. 505 Y efectivamente todas estas ideas están reflejadas en los poemas de Juan Carlos Benavente. Ya se ha hecho referencia a las preocupaciones sobre la apariencia y la realidad que aparecen en la Metamorfosis de Adonis. Pero ya antes este mito había sido un motivo recurrente en varias composiciones del autor, cuya visión del personaje mitológico había proporcionado en cierto modo la clave para entender las Metamorfosis de Adonis, poemas todos donde se perciben varias influencias literarias. No en vano algunos de los poemas pertenecientes a El desorden de la naturaleza están acompañados de citas a García Lorca, Lezama Lima y Santa Teresa de Jesús, pues es clara la influencia del autor cubano en las composiciones de Juan Carlos Benavente y asimismo interesante es la cita de la religiosa Esta visión, aunque es imaginaria, nunca la vi con los ojos corporales, ni ninguna, sino con los ojos del alma. 506

que abre el comienzo del segundo poema de El desorden de la naturaleza y que anticipa la visión del autor con respecto al binomio fantasía-realidad y la diferencia que existe entre las percepciones reales y las del corazón, realizando diversas matizaciones sobre el espacio y el tiempo como antes Lezama Lima se había ya preocupado por estos misterios. Para Juan Carlos Benavente las anémonas en las que se convirtieron las gotas de sangre de Adonis representan la resurrección de la eterna mentira que nos mantiene vivos bajo un cielo de estrellas vendidas. 507

El autor piensa en otro poema, sin embargo, que en el mundo actual existen los personajes mitológicos que hacen la vida más agradable, aunque en momentos de desencanto pensará Apolo no está presente para tocar su cítara, Baco no llena las copas ni nacen rosas en cada gota de sangre sino que solo hay selvas infectas de aguas solidificadas y un hedor profundo de corrupción y aceite; 508   Ibidem, pp. 59 y 77.   Santa Teresa de Jesús es citada por Juan Carlos Benavente en el segundo poema de El desorden de la naturaleza (Benavente, Juan Carlos, El desorden de la naturaleza. Las metamorfosis de Adonis, op. cit., p. 23). 507   Benavente, Juan Carlos. El desorden de la naturaleza. Metamorfosis de Adonis, op. cit., p. 14. 508   Benavente, Juan Carlos. Invocación de los ríos para llamar a los suicidas, El desorden de la naturaleza, op. cit., p. 20. 505 506

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Lezama Lima había pretendido una dilatación de la imagen tal que le hizo acercarse con veneración a Garcilaso, a Góngora y a los místicos. Se sabe a ciencia cierta, tras haber hablado directamente con Juan Carlos Benavente, que las Metamorfosis de Ovidio es la única fuente antigua que le sirve para llegar a su conocimiento sobre la mitología clásica, que el resto de las fábulas que más le fascinaron fueron producto de las lecturas de las Églogas de Garcilaso, las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora, las obras de Sor Juana Inés de la Cruz y los místicos, literatura renacentista y barroca que el autor siempre ha amado. Del siglo pasado son las obras de Lezama Lima, admirador de los autores anteriores y que le recordó a Juan Carlos que no se encontraba solo en la fascinación por todos ellos. Así que no resulta extraño que el poeta haya dedicado su poema a Lezama Lima porque la Metamorfosis de Adonis fue escrita en un momento en el que el autor descubría la literatura barroca y acababa de llegar al escritor cubano, considerado como una especie de héroe, al ser capaz de reivindicar el barroquismo de un modo radical. La fascinación de Juan Carlos Benavente por estos autores le hizo escribir un libro que en realidad es una especie de homenaje a Góngora y a Lezama. Para resumir, el autor ha mezclado en un mismo escenario elementos mitológicos muy diversos unidos todos a través del mismo paisaje, como si no deseara realmente narrarnos la fábula de Venus y Adonis sino que se sirve de ella y la utiliza como un referente muy lejano. Su propósito es el de crear imágenes poéticas y construir un lenguaje propio en donde viven todos los seres de su mitología personal, aquellos personajes antiguos que descubrió a través de sus lecturas y que le fascinaron. De esta manera penetra en una realidad normalmente inaccesible que a la vez transcurre por debajo de la apariencia. Sus versos sirven para demostrar lo poco que ha cambiado todo desde la Antigüedad, a la vez que pretende descubrir el universo al lector, hoy también aquejado de los mismos sentimientos y necesidades que ya antes preocupaban a los héroes y a las heroínas de la mitología clásica, a los dioses del Olimpo. Una vez más, los mitos griegos no son una exageración de lo humano sino un elogio que sirve para enaltecer al hombre. Juan Carlos Benavente autocritica su obra y opina que en la Metamorfosis de Adonis existe un abuso, una superpoblación de imágenes poéticas provocada por su inmadurez en el momento de escribir el poema y por su incapacidad para seleccionar imágenes poéticas. Para el autor tan solo se trataba de una respuesta a la forma de escribir desganadamente muerta en el ambiente cultural del momento en que él se movía cuando comenzó la composición pero que en este momento la considera envejecida. Permanece, sin embargo, su fascinación tanto por Adonis como por Atalanta, y su mirada hacia estos dos mitos continúa viva. Al autor le parece catastrófico que los escritores hayan retirado su mirada de estos mitos. 509 Pero estas palabras no parece 509   Con Juan Carlos Benavente he tenido la suerte de conversar personalmente sobre los abismos que giran alrededor de la mitología y los sentimientos humanos. Le agradezco que contestara tan ama-

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que se correspondan exactamente con la realidad porque el mito de Atalanta continúa vivo en los versos de Juan Carlos Benavente, contribuyendo, con un poema precioso, a la restitución de la heroína y rescatándola del olvido más cruel. 33. Antonio Aledo En el libro Recuerdos del jardín de las Hespérides de Antonio Aledo, 510 publicado en 1991, se encuentra el poema titulado «Atalanta e Hipómenes en carrera» y que se reproduce íntegro: Ahora que mis talones son pisados por la implacable muerte dadora de ventaja, pienso en Atalanta que perdió una carrera y cimentó su vida sobre esa derrota. Desterrando el rencor, el tortuoso miedo, abdicó en la alegría de confundirse en otro. Corría desde entonces disminuida de felicidad por el mero placer del movimiento fijándose extravagantes metas, como la corola de una flor de retama. Cuando la muerte nos alcance y nos venza, ¿no será también ésa nuestra victoria?, y el alma como Atalanta ¿no correrá entonces en pos de la luz? 511

Las coordenadas temporales de la composición se sitúan en el momento presente, cuando el poeta, que escribe el texto en primera persona, está a punto de morir. El hecho de enfrentarse Aledo con la muerte le hace evocar de inmediato a la Atalanta mitológica y le obliga entonces a utilizar los tiempos del pasado en su poema para dejar de manifiesto la distancia temporal existente entre la vida de la heroína y la circunstancia actual del autor. Antonio Aledo, sin embargo, decide recuperar una serie de detalles concretos que se refieren a Atalanta para transferirlos a su propio contexto personal, a través del cual le permitirá acercarse al lector a las concepciones vitales, creencias personales y filosofía del autor. blemente a la multitud de preguntas que me surgieron con respecto a la arrogancia y la inconsciencia, a la audacia y a la osadía presentes en sus versos sobre Adonis y Atalanta. 510   Desgraciadamente no es posible ofrecer más precisiones sobre este poeta porque no ha sido posible localizar detalles de su biografía. Tan solo se conoce que con Recuerdos del Jardín de las Hespérides el autor obtuvo el primer premio del Concurso Nacional de Poesía «Miguel Hernández» 1991, del Excmo. Ayuntamiento de Orihuela. El poemario se compone de treinta y ocho poemas relacionados, todos, con diferentes personajes de la mitología clásica. 511   Aledo, Antonio. Recuerdos del jardín de las Hespérides, Alicante, Aguaclara, 1991, p. 45.

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Las primeras alusiones que se encuentran sobre la fábula de Atalanta se refieren a la carrera pedestre en la que la heroína participó en contra de Hipómenes. Ya indica el autor que Atalanta perdió el certamen en contra de su pretendiente, sin que se detallen los pormenores de la carrera ni su resultado final que le trajo como consecuencia el matrimonio y, más tarde, su posterior metamorfosis en leona. Aledo parte de la base de que la derrota de Atalanta es un hecho consumado y tampoco para él son importantes las circunstancias en las que se realizó el certamen. El autor solo se detiene en la derrota de la heroína que llega a adquirir en el poema una trascencencia absoluta y sobre la que se va a fundamentar el resto de la composición. Curioso es el juicio que Antonio Aledo desarrolla sobre el supuesto fracaso de la Atalanta mitológica cuando compite en la carrera en contra de Hipómenes. Este suceso, lejos de parecerle al poeta un motivo de infortunio o frustación, le hace establecer más tarde toda una originalísima imagen psicológica de la heroína que, contra todo pronóstico, no se entristece ni se abate ante el supuesto fracaso, sino que deja a un lado los resentimientos, el miedo a seguir viviendo y continúa adelante a pesar de todo. El verso, abdicó en la alegría de confundirse en otro, que es una clara alusión a la metamorfosis en leona que Atalanta sufrió después de cometer sacrilegio en el templo de Cibeles, no tiene relación con el supuesto regocijo que proporciona un aburrido matrimonio y que obliga a olvidar o rechazar la auténtica personalidad que nos habita, como había ocurrido en la novela corta de José Manuel Laffón. Más bien supone una voluntad y un interés por aceptar al resto de las personas desde el punto de vista afectivo. La Atalanta antigua fue transformada en fiera salvaje pero continuó viviendo aunque obligada a tirar del carro de Cibeles. Estos elementos mitológicos los ha retomado el poeta para indicar, según su punto de vista, que el cambio no implicó la desgracia sino el comienzo de una nueva vida más amable. Si bien es cierto que Atalanta perdió la carrera en contra de Hipómenes, en la composición se advierte que siguió corriendo, como buena atleta que era, pero escuchando su propio ritmo. También tenía la tranquilidad de la que no se ve obligada a participar en las normas que imponen las competiciones de la vida, había abandonado la antigua obsesión del certamen pero continuó dedicándose a sus intereses, solo por el placer absoluto de inventarse metas exclusivamente personales, relacionadas con una existencia llena de fantasía, aunque tal vez excéntrica y desatinada para aquellos que están inmersos en la absoluta mediocridad. Llama la atención el hecho de que Antonio Aledo mencione las palabras rencor y miedo para referirse a las angustias y temores que rodeaban a la heroína antes de perder el certamen. Una vez Hipómenes ha conseguido la victoria, a Atalanta le llega un nuevo momento que en nada se parece a la desgracia o el infortunio porque disfruta de más espacio el mundo de las percepciones, el lenguaje del movimiento y todas aquellas ilusiones que proceden de los sentimientos. Es preciosa la relación que el poeta establece entre la carrera de Atalanta, en continuo movimiento, y una de las metas que se propone, la flor de la retama, una planta que no necesita de la buena

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tierra, ni del agua, ni del sol para mantener su hermosura. A partir de este momento también serán pocas las cosas que la heroína necesitará para ser afortunada y sentirse dichosa con la vida que le ha tocado en suerte tras su hipotética derrota. Cuando el poeta ha terminado de evocar a la heroína y todos estos detalles que giran alrededor de los sentimientos, regresa al primer punto de partida, al tema de la muerte, referido a su situación personal pero que se extiende al resto de los hombres que tienen relación con esta muerte y su arte de vencer inevitablemente a los humanos. La lucha del hombre contra la muerte, dominadora implacable, junto con todo lo que esta proporciona, se plantea como un claro paralelismo con el mito de Atalanta, una muerte que gana la carrera al Hombre por mucho que se apresure, como ya antes Hipómenes consiguió la victoria de Atalanta, a pesar de los esfuerzos casi sobrehumanos de la heroína por competir y llevarse el galardón y de luchar además en contra de sus emociones. Pero si se reflexiona sobre todos estos elementos vinculados a la carrera desde la perspectiva de Antonio Aledo, hay que recordar inevitablemente la falta de honradez que acompañó a la victoria de Hipómenes en el certamen y que tal vez esa ausencia de franqueza exigiera a Atalanta plantearse con otra visión el desenlace del certamen. Aunque la muerte le esté pisando los talones al autor en estos momentos, igual que a Atalanta se los pisaba Hipómenes en el certamen, no se contempla esta circunstancia de una manera negativa sino que se meditan los auténticos componentes que este hecho pudo comportar y se recrea el mito desde una perspectiva completamente distinta. A través de una serie de interrogaciones retóricas, el autor se pregunta si la muerte no será el comienzo de algo nuevo, de una especie de victoria que llevará al lado de sensaciones y elementos positivos. Tal vez Antonio Aledo esté mostrando este mensaje con carácter de clave mitológica con la intención de transmitirnos lo hermosa que puede llegar a ser la vida sin que implique necesariamente la competencia con los demás, como si sus palabras fueran una reivindicación al apacible abandono, con la garantía de que ya no es imprescindible esa lucha a contrarreloj que impone la existencia. De alguna manera, esa muerte supone la tan deseada tranquilidad porque el alma, liberada ya de la lucha, correrá en pos del resplandor como Atalanta lo hizo después de perder el certamen. Interesante es el asunto de la luz y de la oscuridad en Antonio Aledo pues la muerte, caracterizada por los tradicionales colores tristes y oscuros, ya no está en conexión con el desconsuelo y la pena, el abatimiento y la melancolía, sino que la penumbra de la muerte nos dirige a un camino repleto de luminosidad y transparencia, un mundo en el que solo tienen lugar las emociones y las percepciones personales. Después de leer el poema tal vez podría interpretarse de la siguiente manera teniendo en cuenta las palabras de optimismo con las que se concluye el poema: es posible considerar la competición entre Atalanta e Hipómenes como la lucha en carrera de la vida desde un punto de vista apacible, una vida sin competiciones ni competencias que solo es posible cuando se aceptan los fracasos y se aprende a vivir con ellos.

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Atalanta sería la representación de la vida que el poeta considera más auténtica, una vida que es comparada con una carrera y en la que se menciona la falsa victoria de Hipómenes. Aunque en apariencia el pretendiente se llevara los laureles del triunfo, es en realidad Atalanta quien gana el certamen porque ha aprendido a vivir con su supuesta derrota y es el momento de comenzar a sacarle partido a la vida, a trabajar para hacer realidad los sueños y a construir las verdaderas ilusiones dejando a un lado la necedad de la competencia, perdiendo el rencor y el miedo por la vida, una vida en la que no es necesario correr sino disfrutar, dedicarle espacio a la imaginación y convertirse en una mujer diferente. Para Antonio Aledo el oráculo se ha cumplido de manera irrevocable, pero es un oráculo que hemos construido los humanos con el poder de nuestra propia fantasía y no con las imposiciones exteriores. Porque no vivimos siempre, porque el tiempo no se detiene, el ser humano necesita frenar su ritmo para reponer fuerzas, en esos momentos apacibles cuando nos sobrepasa el cansancio de la vida. Todos esperamos llegar al paraíso de las ilusiones realizadas, «inaugurar otros universos», como afirma Antonio Gala, 512 y solo es posible materializar estos sueños desde los momentos tranquilos, sin la desagradable carga que supone el rivalizar con los otros seres humanos. Tal vez el poema de Antonio Aledo represente el anti-héroe, la existencia de la gente normal y corriente que acepta la vida humana «en una dimensión metafísica de autenticidad. No es una heroicidad exterior, de hazañas brillantes y extraordinarias, sino una heroicidad consigo mismo, en lo más recóndito del ser humano». 513 El autor ha reescrito las claves mitológicas sobre el mito de Atalanta comenzando con un tono lúgubre que se va transformando a medida que transcurren los versos, y así crear una nueva imagen de la heroína griega, adaptando la circunstancia de la pérdida del certamen a su situación personal de poeta. En cuanto a los elementos formales presentes en el poema, Antonio Aledo ha basado su interpretación mitológica sobre el mito de Atalanta en la fusión de endecasílabos, dodecasílabos, tredecasílabos y alejandrinos. El poema está estructurado en tres partes: los dos primeros versos iniciales se refieren a la situación personal del poeta y después se realiza el excurso sobre el personaje de Atalanta en clave contemporánea. Los tres últimos versos son utilizados por el autor para aplicar el mito a la universalidad de los hombres situado en la esfera de lo espiritual y los sentimientos humanos. Todo ello indica que la fábula de Atalanta es tan válida en el siglo xx como lo fue en la Antigüedad y que los nuevos contenidos e ideologías de las que se nutre el mito permiten reflejan preocupaciones humanas, también en la actualidad.

512   Gala, Antonio. Las cítaras colgadas de los árboles. ¿Por qué corres, Ulises?, prólogo de E. Llovet, Madrid, Espasa-Calpe, Austral, 1984, p. 172. 513   Díez del Corral, Luis. La función del mito clásico en la literatura española contemporánea, op. cit., Madrid, Gredos, 1974, p. 233.

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CONCLUSIONES De importancia manifiesta es el papel de la mitología clásica en la literatura española como obvia es la presencia del mito de Atalanta e Hipómenes en nuestras letras. Hemos visto cómo «la literatura ha sido a lo largo de los siglos una gran creadora y transmisora de mitos. […] Un mito que haya tenido origen en una palabra se independiza, por el contrario, rápidamente de su soporte y pasa a tener vida propia. Es esa su capacidad de autonomía, precisamente, la que le concede autoridad al mito». 1 En el capítulo de fuentes antiguas se han mostrado los diferentes motivos de los que consta la leyenda de Atalanta e Hipómenes gracias a los autores grecolatinos y atendiendo especialmente a la versión inserta en las Metamorfosis de Ovidio porque esta ha sido la más recreada por la mayoría de los autores posteriores. Las diferentes teorías de interpretación mitológica, como el evemerismo, la alegoría, las interpretaciones historicistas o las morales, formaron parte de una serie de corrientes medievales que utilizaban el mito como elemento ilustrativo y valor alegórico. Estas nuevas interpretaciones y maneras de concebir el mito fueron utilizadas por la iglesia que, solo por el hecho de condenar los presupuestos inmersos en las fábulas de la Antigüedad, no hizo otra cosa que difundir las leyendas junto a sus enseñanzas morales. Ovidio fue objeto inagotable de moralizaciones y gracias a esta reescritura de las Metamorfosis fue posible favorecer la propagación de los mitos que el poeta latino recreaba por obra de los escritores que utilizaron estos tratamientos morales que después fueron contemplados en sus recreaciones literarias. 1   Izpizua, L. D. «Mito y realidad en la novela actual», La novela actual, Encuentro de Escritores y Críticos de las Letras Españolas, Madrid, Cátedra/Ministerio de Cultura, 1992, p. 67.

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Adolfo de Orleans prefiere interpretar las manzanas de oro que Hipómenes lanzó a Atalanta en la carrera como los símbolos de sabiduría, belleza y nobleza, a la vez que critica la actitud de la pareja porque, según el autor, yacieron en el templo como dos animales. Las virtudes que Adolfo de Orleans aprecia en los frutos son observadas de la misma manera por Juan de Garlandia, aunque también para este autor medieval las manzanas son símbolo de fertilidad. Interesantes son las versiones expuestas por el autor anónimo de L’Ovide Moralisé cuando relata la cacería del jabalí de Calidón para demostrar a los lectores la necesidad de ofrecer sacrificios a los dioses y mencionar una extensa lista de los vicios que padece la Humanidad. También en L’Ovide Moralisé, y relacionado con el episodio de Atalanta e Hipómenes, se describen las diferentes partes del cuerpo de la heroína, como después harán muchos de los autores que en sus obras recrean el mito, además de señalar cómo los hombres se precipitan en la carrera a costa de perder su alma y su cuerpo. Asimismo Hipómenes es un personaje que con su pecado de omisión ha menoscabado los preceptos cristianos y con su presunción se olvida de agradecer a los dioses la ayuda prestada. Por eso fue convertido en un león, símbolo de orgullo y malicia. Estas preocupaciones del autor anónimo medieval, se reflejan sistemáticamente en otros manuales mitográficos posteriores cuando recrean el mito de Atalanta e Hipómenes, así como también se podrán apreciar estos detalles en los textos de creación literaria. La heroína griega no será solamente objeto incansable de interpretaciones negativas. En otro de los textos de L’Ovide Moralisé, Atalanta será representada con los atributos de la Santa Iglesia, debido a sus características de virginidad y hermosura, y las manzanas serán los símbolos de la fe, esperanza y caridad, detalle que ya se había observado en otros autores anteriores. Estos autores intentan dotar al mito de Atalanta e Hipómenes de un significado de acuerdo y en función a los comportamientos deseados que la iglesia pretendía para sus fieles. Pierre Berçuire plantea, al igual que antes ya lo hiciera el autor anónimo, un paralelismo entre el certamen pedestre y la gloria temporal que los hombres desean obtener en perjuicio de los valores espirituales y, según su entender, las manzanas de oro disfrutan de las mismas características que ya había mostrado el autor de L’Ovide Moralisé. Boccaccio repite en sus interpretaciones sobre el mito la soberbia de los leones, aunque introduce también un nuevo elemento que después será harto recreado en los textos literarios, esto es, la avaricia extrema de las mujeres, su ansia por obtener objetos de oro y la facilidad que tienen los hombres para quebrantar su dureza y su voluntad si se las insiste con regalos. El Tostado, además de recordar la simpatía de las mujeres por el oro, el apetito sexual de Hipómenes cuando corre en el certamen en contra de la heroína y las características de soberbia y ferocidad de los leones, introduce como elemento nove­ doso una crítica exacerbada sobre la actitud que los antiguos tenían por consultar oráculos.

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Conti, sin embargo, regresa a la interpretación que ya habían defendido otros autores sobre Atalanta como representante del placer corporal y muestra los castigos de aquellos que se dejan arrastrar por el impulso de los deleites mundanos. En los emblemas, el mito de Atalanta e Hipómenes se presenta como una lección moral enfocada de modo que los cristianos intenten vivir de una manera piadosa según los preceptos de la iglesia. Pérez de Moya repite todas las ideas insertas en el manual del Tostado, a pesar de la distancia temporal existente entre los dos textos. Baltasar de Vitoria, en cambio, comenta la brusquedad y la rigidez de Atalanta en su decisión por mantener su virginidad e insiste en el sacrilegio cometido en el templo de Cibeles porque lo considera un acto impuro. Así, no todos los detalles que habían aparecido en las fuentes grecolatinas se transmiten en los manuales mitográficos sino que los autores de estos textos dan más importancia a las manzanas de oro como símbolos de virtud, al hecho de que Atalanta e Hipómenes yacieran en el templo de Cibeles, debido al sacrilegio que este acto implica, o a la necesidad de ofrecer sacrificios a los dioses cuando se refieren a la omisión del pretendiente. La carrera es simbolizada como un camino para precipitarse a los deseos carnales olvidando, a su vez, el alma y las leyes de Dios. Se va a poner de relieve la soberbia de los leones en la metamorfosis que sufrió la pareja, la virginidad de la heroína y las ideas misóginas que se desarrollan sobre las manzanas de oro que fueron recogidas por Atalanta a lo largo de la carrera. Solo El Tostado va a utilizar el mito de Atalanta para criticar la actitud de los antiguos por consultar los oráculos. Todos estos elementos son objeto de atención por los autores españoles y se van a enfocar con un tratamiento distinto, dependiendo de la época literaria a la que pertenecen y de sus intereses personales. A pesar de que el mito de Atalanta e Hipómenes no ha sido uno de los preferidos por los autores en lengua castellana, es posible confirmar a través de los testimonios aportados en este trabajo, que ha tenido muy buena aceptación en las letras españolas, disfrutando del privilegio de ser contemplado en las diferentes épocas literarias con la única excepción del siglo xix, en el que no se han encontrado testimonios. Entre los escritores medievales están el Marqués de Santillana, Diego de Valera, fray Íñigo de Mendoza y Diego de San Pedro que solo muestran el mito a través de pequeñas referencias, la versión de Enrique de Villena y la traducción ovidiana de la cacería del jabalí de Calidón inserta en la General Estoria de Alfonso X el Sabio, que está escrita con una clara intención de verosimilitud histórica. Pero son los autores del Siglo de Oro los que más han prestado atención al mito de Atalanta: Boscán, Hurtado de Mendoza, Silvestre Rodríguez de Mesa, Aldana, Juan de Pineda, Lope de Vega, Góngora, Gaspar de Ovando, Jáuregui, Soto de Rojas,

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Espínola y Torres, Colodrero de Villalobos, Tirso de Molina, el Marqués de San Felices, Cáncer y Velasco, Valentín de Céspedes y Miguel de Barrios son los autores que escriben sobre la fábula en sus composiciones, de gran prestigio literario la mayoría de ellos como a esta época también pertenecen la mayor parte de los poemas insertos en los manuscritos de la época. La fábula de Atalanta e Hipómenes está representada en el siglo xviii por Isidro Costa, José Antonio Porcel y Nieto de Molina. Para terminar, en el siglo xx aparecen las composiciones de Rubén Darío, 2 José Manuel Laffón, Juan Carlos Benavente y Antonio Aledo, este último con un poema compuesto en 1991, lo que prueba la pervivencia de la fábula de Atalanta e Hipómenes y que el mito clásico sigue aún vigente en nuestros días. Para la mayoría de las composiciones se han utilizado las Metamorfosis de Ovidio como fuente única y exclusiva. Sin embargo, como antes había ocurrido con los manuales mitográficos, los autores españoles que recrean el mito de Atalanta e Hipómenes no se sirven de todos los núcleos de sentido contemplados por el poeta latino sino que solo se destacan aquellos elementos considerados más interesantes por estos escritores. Relacionada con la cacería del jabalí de Calidón se pone de manifiesto la presencia de Atalanta en la expedición, el enamoramiento de Meleagro y la muerte de los Testíadas. Con respecto a la carrera pedestre en la que Atalanta compitió en contra de Hipómenes, se contemplan los siguientes elementos: la genealogía de los dos personajes, las causas por las que Atalanta decide mantenerse virgen, el certamen con las condiciones impuestas por la heroína y la intervención de la diosa Venus con las tres manzanas de oro para ayudar al pretendiente, el enamoramiento de Atalanta, el transcurso de la carrera, la victoria de Hipómenes, la omisión, el castigo por desacato y la posterior metamorfosis en leones. Es Ovidio, como se ha mencionado tantas veces, quien obtiene el privilegio de ser el poeta más recreado en los textos españoles aunque este no va a ser el caso de todos los textos pues otros autores han tenido preferencia por otras fuentes antiguas, manuales mitográficos o incluso obras literarias. Íñigo de Mendoza asocia los trabajos de Hércules con la cacería del jabalí de Calidón porque su fuente será el también autor medieval Enrique de Villena, Diego de San Pedro se basa en el tratado de Valera, Boscán tomará a Museo como fuente y Juan de Pineda mencionará además de Ovidio a Higino y Estrabón. 2   Si bien Rubén Darío escribe algunos de sus poemas en el siglo xix, podría considerarse un autor del siglo xx por mentalidad y corriente literaria.

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El mito de Atalanta se relaciona con Meleagro en la General Estoria de Alfonso X el Sabio, en Enrique de Villena, en Íñigo López de Mendoza, en Diego de San Pedro, en Los Diálogos familiares de la agricultura cristiana de Juan de Pineda y en Góngora. El resto de los autores, más mayoritario, se ocupa del mito de Atalanta e Hipómenes, con la excepción de la pieza teatral La Atalanta de Gaspar de Ovando, que incluye en su obra ambos motivos, la participación de la heroína en la cacería del jabalí de Calidón y más tarde en el certamen pedestre. Para los autores que escriben sobre el mito de Atalanta e Hipómenes se encuentran también varias tendencias. Algunas composiciones tratan la leyenda asociada a la de Venus y Adonis, como ya antes hiciera Ovidio en sus Metamorfosis. Tal es el caso del poema de Hurtado de Mendoza, Lope de Vega, Soto de Rojas, la Fábula de Venus y Adonis del Marqués de San Felices, la Fábula de Adonis, en manuscrito y de autor anónimo, El Adonis de José Antonio Porcel y el poema de Juan Carlos Benavente. Otros autores, por el contrario, escriben sobre el mito de Atalanta e Hipómenes contemplando la fábula de manera independiente, sin incluir la de Venus y Adonis, como es el caso de La Atalanta de Gaspar de Ovando, una fábula de Atalanta en metros breves, presentada en un certamen literario, la composición de Colodrero de Villalobos, el Poema trágico de Hypómenes y Atalanta del Marqués de San Felices, y las composiciones de Cáncer y Velasco, Valentín de Céspedes, Isidro Costa, Nieto de Molina, Rubén Darío, José Manuel Laffón y Antonio Aledo. El Marqués de Santillana, Diego de Valera, fray Íñigo de Mendoza, Boscán, Silvestre Rodríguez de Mesa, Aldana, Pineda, Tirso de Molina, Jáuregui y otros, formarían parte de aquellos poetas que no se dedican al mito de Atalanta en extenso sino que solo lo mencionan en simples evocaciones relacionadas con otras fábulas antiguas o con temáticas completamente diferentes que en principio nada tienen que ver con la mitología clásica. El mito de Atalanta e Hipómenes va a estar igualmente en relación con otras fábulas de la mitología clásica que originariamente en las fuentes antiguas no tienen conexión, como es el ejemplo de Silvestre Rodríguez de Mesa que vincula nuestra fábula con la de Apolo y Dafne, Gaspar de Ovando que además va a escribir sobre Hércules y Deyanira, Góngora que introduce la leyenda en la fábula de Polifemo y Galatea, Soto de Rojas y Espínola y Torres que enlaza el mito de Atalanta e Hipómenes con el de Pan y Siringe y Miguel de Barrios que utiliza referencias de la fábula de Atalanta e Hipómenes en sus romances dedicados a Alfeo y Aretusa o a Júpiter y Calisto.

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Además de las características señaladas con anterioridad en cuanto a la mitología clásica se refiere, tienen presencia otros temas insertos en las composiciones en los que la fábula de Atalanta adquiere un cierto protagonismo. Los aspectos relacionados con la época contemporánea al autor se reflejan en la General Estoria de Alfonso X el Sabio cuando presenta los pormenores de la vida campesina medieval, las escenas de caza, las ropas reales y los detalles generales de la vida palaciega, el Marqués de Santillana menciona el mito de Atalanta al hablar en la Comedieta de Ponça de la batalla naval que tuvo lugar en 1435 entre la flota aragonesa y la genovesa, y el Marqués de San Felices incluye en su extenso poema una gran variedad de personajes contemporáneos al autor. Otros textos se ocupan de defender a las mujeres y de mostrar a Atalanta como ejemplo de castidad y virtud, como estaba anunciado por las fuentes mitográficas. Tal es el caso de Diego de Valera en su Tratado en defenssa de virtuossas mugeres o de la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro que va a considerar a Atalanta como un ejemplo de mujer gentil y virgen. El Marqués de San Felices, Rubén Darío, Juan Carlos Benavente y Antonio Aledo no establecen una defensa de la mujer propiamente dicha pero van a mostrar una imagen completamente positiva de Atalanta. El Marqués de San Felices no moraliza la fábula de Atalanta a pesar de tratarse de una composición barroca, sino que se aleja de sus contemporáneos y de la corriente habitual de la época. Rubén Darío, Juan Carlos Benavente y Antonio Aledo presentan asimismo profundas recreaciones absolutamente personales e interesantes. Soto de Rojas, sin embargo, considera a Atalanta cruel, como cruel será para Colodrero de Villalobos y Valentín de Céspedes, e Isidro Costa va a ir todavía más lejos cuando califica a la muchacha de inhumana y de monstruo por el hecho de asesinar a los pretendientes que habían competido con ella en la carrera y no habían obtenido la victoria. La mayoría de los escritores desarrollan un extenso abanico de moralidades en lo que se refiere a la fábula de Atalanta e Hipómenes: Hurtado de Mendoza considera un pecado deshonesto el hecho de yacer en el templo de Cibeles y también justifica la transformación en leones porque, según su ideología, el castigo a la vanidad, soberbia, desobediencia y sacrilegio debe ser ejecutado sin piedad; Juan de Pineda intenta extraer al mito su significado moral y oculto aunque en el fondo no lo consiga con esta fábula, Lope de Vega considera que yacer en el templo es ofender a la religión católica y piensa que la voluntad de las divinidades debe acatarse con fe y Gaspar de Ovando refleja el castigo que obtienen las personas que desagradecen sus

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favores a las divinidades y presta atención al sacrilegio cometido por Atalanta e Hipómenes en el templo de Cibeles. Asimismo Soto de Rojas critica el apetito sexual que, según su entender, padece Hipómenes mientras corre al lado de Atalanta; Colodrero de Villalobos defiende la teoría de que el amor envenena los corazones y conduce a la desgracia, así como también insiste en el castigo que padecen aquellos que desacatan a las divinidades. Igualmente José Antonio Porcel admite el castigo como producto del desacato a los dioses, a la vez que defiende la postura de que el amor, no importa de qué naturaleza, conduce a la infelicidad. Las interpretaciones morales alrededor del oro y su extremado deseo de poseerlo, lo que evidentemente va a llevar a la desgracia, se encuentran en Aldana quien menciona que el oro detuvo a Atalanta en la carrera. Lope de Vega afirma con seguridad, y en las palabras pronunciadas por la diosa Venus, que el oro detendrá inevitablemente a Atalanta. Góngora comenta que los pomos de Atalanta fueron dorado freno. Atalanta justifica el hecho de haber recogido las manzanas de oro en Gaspar de Ovando pues ya otros muchos personajes se vieron atraídos por las riquezas que este proporciona. Jáuregui insiste en que el metal fue la desdicha de Atalanta, así como en la fábula anónima de Atalanta en quintillas, en los poemas de Soto de Rojas, Cáncer y Velasco y Nieto de Molina, los cuales no solo tratan el tema de la desgracia que proporciona el oro sino que también dedican especial atención al egoísmo y la absoluta codicia de las mujeres, formando parte de una corriente misógina que es tan antigua como la Historia de la Literatura. El mito de Atalanta ha sido utilizado como ejemplo por un pretendiente con el objeto de conseguir el amor de una determinada dama en los escritos de Boscán cuando escribe sobre Hero y Leandro, refiriéndose al desprecio de Atalanta por Melanión, castigada por Venus al haberse negado a aceptar los amores que la diosa proporciona. Es el caso también de Silvestre Rodríguez de Mesa que incluye el mito de Atalanta e Hipómenes en su fábula sobre Apolo y Dafne. Esta vez, Apolo intentará convencer novedosamente a Dafne para que acepte su amor y le muestra el ejemplo de la metamorfosis de Atalanta e Hipómenes para que la ninfa no le tenga miedo. La fábula de Atalanta e Hipómenes aparece también como ejemplo en todas las composiciones literarias que contemplan el mito unido al de Venus y Adonis, con el objeto de prevenir a este de las fieras salvajes del bosque. Los autores insertos en esta línea son Hurtado de Mendoza, Lope de Vega, Soto de Rojas, el Marqués de San Felices con su Fábula de Venus y Adonis, José Antonio Porcel y Juan Carlos Benavente. Se utiliza también la fábula para comparar la huida de la dama con la carrera de Atalanta y para representar en este certamen pedestre un paralelismo con el rechazo

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amoroso. Este motivo aparece en una de las rimas de Lope de Vega, en Góngora, cuyo Polifemo desea poseer la velocidad de Atalanta en la carrera para alcanzar a su ninfa, en Soto de Rojas y Espínola y Torres es comparada la velocidad de la ninfa Siringe con la de Atalanta, y en Miguel de Barrios el personaje de Alfeo compara la huida de Aretusa con la de Atalanta y Dafne en la carrera. La emulación de la metamorfosis de Atalanta e Hipómenes en leones aparece en Jáuregui y Miguel de Barrios, así como también se plantean algunos evidentes anacronismos en varias de las composiciones. Tal vez el más divertido se encuentra en el poema de Colodrero de Villalobos en el que Hipómenes no solo es poeta sino que además se dedica al toreo. Una descripción detallada de las características físicas de Atalanta se encuentra en los poemas de Colodrero de Villalobos, Cáncer y Velasco y Valentín de Céspedes, como también algunas alteraciones en relación con las fuentes antiguas cuya ideología obliga a los autores a reescribir el texto casi en su totalidad. Atalanta no es enemiga de los varones en Lope de Vega y también en este autor, como en Gaspar de Ovando, la victoria de la heroína se reduce a una cuestión de honor, detalles todos en concordancia con la ideología de la época. Además de las simples evocaciones que sobre Atalanta e Hipómenes, se incluyen en los textos literarios y de los autores que dan al mito un carácter de argumento secundario, se utiliza la fábula como ejemplo en la mayor parte de las composiciones que se refieren al oro o que relacionan la huida de una ninfa o dama en la carrera. Sin embargo abundan más las composiciones que se sirven del mito como argumento principal, bien vinculado al mito de Venus y Adonis, pero dedicando una atención considerable a la fábula de Atalanta e Hipómenes, o bien contemplando el mito de manera independiente. Tal es el caso de Hurtado de Mendoza, Lope de Vega, Gaspar de Ovando, Soto de Rojas, Colodrero de Villalobos, el Marqués de San Felices, la fábula de Atalanta en quintillas, Cáncer y Velasco, Valentín de Céspedes, Isidro Costa, Francisco Nieto de Molina, Rubén Darío, José Manuel Laffón y Antonio Aledo. La mayoría de los textos siguen de una manera fiel las versiones antiguas, salvando las circunstancias espaciales y temporales pertenecientes a cada uno de los autores, aunque otros escritores han realizado recreaciones muy novedosas con respecto a las fuentes clásicas. Las composiciones de Gaspar de Ovando y el Marqués de San Felices en el siglo xvii, y las de Rubén Darío, José Manuel Laffón, Juan Carlos Benavente y Antonio Aledo en el siglo xx, serían un claro ejemplo de ello. En estos últimos textos el alejamiento de los motivos clásicos es más evidente por la necesidad manifiesta de adaptar el mito a las coordenadas modernas de nuestra época. La fábula de Atalanta ha sido recreada por los poetas que han utilizado una gran variedad métrica en sus composiciones. El romance es la composición más utilizada

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y se refleja en los textos de Silvestre Rodríguez de Mesa, Góngora, Colodrero de Villalobos, Cáncer y Velasco, Valentín de Céspedes, Miguel de Barrios, la fábula anónima de Adonis del manuscrito 17862 de la Biblioteca Nacional de Madrid e Isidro Costa. Las octavas reales son utilizadas por Hurtado de Mendoza, Aldana, Góngora, el Conde de Villamediana, Espínola y Torres, Tirso de Molina y el Marqués de San Felices, las silvas por Jáuregui y Soto de Rojas, las quintillas aparecen en el manuscrito 4271 de la Biblioteca Nacional de Madrid, la canción en Jáuregui, las coplas castellanas en Íñigo de Mendoza, el Marqués de Santillana y Rubén Darío, los versos dodecasílabos en el Marqués de Santillana, los endecasílabos sueltos en Boscán, los versos libres en Rubén Darío, Juan Carlos Benavente y Antonio Aledo, y el género de las églogas es utilizado por José Antonio Porcel. A pesar de que el mito de Atalanta e Hipómenes ha sido más privilegiado por los géneros poéticos, la fábula también conoce otros géneros literarios como el teatral, representado por las piezas de Lope de Vega y Gaspar de Ovando, ambas en verso y con la infinita variedad métrica que ya se mencionó en cada caso, y en los textos prosaicos que contemplan así mismo diversos géneros literarios e intenciones: con pretensión histórica, como es el caso de la General Estoria de Alfonso X el Sabio, la prosa didáctica de Enrique de Villena, el mito de Atalanta en el tratado medieval de Diego de Valera, en el género epistolar utilizado por Diego de San Pedro en su Cárcel de amor, en el género literario del diálogo escrito por Juan de Pineda y en la novela corta de José Manuel Laffón. La leyenda también ha sido contemplada desde un punto de vista burlesco en los poemas de Colodrero de Villalobos, Cáncer y Velasco, Miguel de Barrios y Nieto de Molina. Por todos los detalles anteriormente mencionados y por los testimonios literarios presentes en este trabajo, se sabe que el mito de Atalanta e Hipómenes, a pesar de no ser una de las fábulas más privilegiadas en la literatura española, ha sido contemplada por autores de reconocido prestigio literario como son Hurtado de Mendoza, Lope de Vega, Góngora, Soto de Rojas, José Antonio Porcel y Rubén Darío. Por lo tanto, el mito merece un espacio en nuestras letras porque existen testimonios suficientes para corroborar su importancia y porque además ha sido objeto de atención por la mayor parte de los autores en casi todas las épocas de la literatura española. Estos autores, que se han ido adaptando a las circunstancias sociales, históricas y personales de cada momento, han colaborado para que el mito de Atalanta e Hipómenes haya ido evolucionando a través de la historia literaria, gracias a los muy diferentes fenómenos que se han ido oponiendo a la muerte de este mito. Con este trabajo no se ha agotado la pervivencia de este mito en nuestra literatura, pero se aportan suficientes pruebas para demostrar la interesante pervivencia del

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mito de Atalanta e Hipómenes en las letras españolas gracias a los textos literarios en lengua castellana ya mencionados, al ofrecer un compendio de estos textos, también con la inclusión de los manuscritos que se consideran inéditos. Las composiciones literarias comentadas indican la pervivencia del mito de Atalanta e Hipómenes en nuestras letras y, una vez más, la notable importancia de la mitología clásica en toda la Historia de la Literatura.

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Apéndice. Manuscritos inéditos La Fábula de Atalanta, ms. 4271 de la Biblioteca Nacional de Madrid. (autor anónimo) [fol. 193]

La Fábula de Atalanta en quintillas, por condición Nació Atalanta visible viento al Bóreas superior tan bella como imposible de alcanzar, aunque para amor es más lo menos posible. El de Delo consultado presagios del triste hado en su Himeneo le dio y temerosa pisó calzando plumas el prado. Huyó en las conversaciones por fuertes las ocasiones que cuerda resolución y amorosas pretensiones sirvió al desdén de ocasión. Para su dueño escogía al que su curso vencía, dando a los vencidos muerte, dura ley mas no tan fuerte, quel que amaba, no corría.

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[fol. 194]

El prado rubí volvió, de Hipómenes a la vista, sangre de los que venció cuerdo, miró la conquista amante la procuró. Culpó la ninfa amorosa, su intento, que algo piadosa, de Neptuno al descendiente, quiso amante, hacer prudente y a vencer salió dudosa. Mas resolvióse a no ver, lo que el hado destinaba, y es si mudarse, el correr, necio el joven apostaba, siendo Atalanta mujer. Vecina tuvo su muerte, mas Citerea que advierte que la invoca condecoro, le dio tres manzanas de oro lluvia de su torre fuerte. Tierna, a cogerlas se ofrece del arrojadas, y el vuelo limita amor, cuando crece, que en troyas fuertes de hielo, griego el interés parece. Vence y Venus ofendida, del que el favor pío olvida, se provoca a la venganza, que siempre ingrata mudanza es, si usada, aborrecida. Violar el templo de Vesta, hace con incendio fiero, que a los amantes molesta, y de su agravio primero, pide al segundo respuesta. León tira, el que antes era narciso de su ribera, el carro de la gran diosa, con su ninfa que, medrosa, ave nació, murió fiera.

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La Fábula de Adonis, ms. 17862 de la Biblioteca Nacional de Madrid. (autor anónimo) [fol. 285]

Fábula de Adonis Romance Venator el de la estirpe de la estatua de marfil fatigaba la campaña, peinando estrellas de abril. Progresivo al fin, la hasta fatal la quiso imprimir entre los golfos de cerdas de un aleto Jabalí. Colmilludo el animal tanto le esgrimió marfil que lampo lo juzgó Adonis, cegándole el resistir. El furor irracional se vido sin competir y purpúreo esmeraldas con torrentes de rubí. Cuando la diosa de Chipre discurría el zafir (en quien parecía flor, como en prados serafín). Olvida al carro, que el aire entre metales de ofir los oloriños candores vagos vido discurrir. Y al pálido cuerpo llega libio que esmaltó el carmín. y como otra Aurora viste al prado de perlas mil. Suspirando al cadáver el rostro intentó unir y con sus soplos de fuego vida le quiso inducir. Hipocrones sus estrellas su voz publicaba así airada contra la suerte de la fortuna infeliz.

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[fol. 286]

¿Quién te mató? ¡Qué crueldad! ¿Qué estrella pudo inducir y que alma dar aliento para causar este fin? Cuando narré de Atalanta la fábula te advertí que de irracionales brutos intentases el huir. Mas pues el infando hado tu sol quiso deslucir, eternizante flor, incremento del abril. Mas es en vano contra el hado el humano prevenir porque es divina su pureza y mortal el resistir. Mas vivirás siempre, aunque flor, bello adorno del abril mas, ¿por qué lloro tu muerte si comienzas a vivir?

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La Favula de Hipomenes i Atalanta en El Fabulero de Francisco Nieto de Molina, ms. 4145 de la Biblioteca Nacional de Madrid [fol. 33] [fol. 34]

[fol. 35]

Fábula de Hipómenes y Atalanta Romance La celebrada Atalanta famosa madamisela de monseñor Scheneo hermosísima hija era. Aqueste especial portento gozo de partes tan buenas que se andaban los amantes deseosos de cogerlas. Pero en vano porque, esquiva, despreciaba estas finezas de suerte que alas espaldas las echaba, desatenta. Pues el asunto lo pide, retrataré su belleza que viene como pintada aquí, y al pie de la letra. El cabello, que del lazo ignoró la ley estrecha en madera dilatada vivía muy a sus sueltas. En luces, los claros ojos competían con la esfera mas que mucho, si campaba cada uno con su estrella. Las cejas y las pestañas, eran arcos y eran flechas con que sin querer rendía a cuantos después desprecia. Breve línea de nariz de imperfecciones exenta en el medio del semblante su rectitud manifiesta. El presumir del aliento para su boca se queda,

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[fol. 36]

[fol. 37]

y enseñar dientes es cosa que le venía de perlas. Su vestimenta común se oponía a su moderna, pues presumía de casta en forma de deshonesta. Desde chica dio esta ninfa en valerse del sistema de huir de los hombres para que más bien la apetecieran. Ellos, aunque conocían estas y otras extrañezas, por estas, ni por esotras no dejaban de quererla. Mirándose perseguida a su ligereza apela, quiso a los pretendientes el meterlos en carrera. Hablóles de aquesta suerte: «Señores, el que se atreva corriendo a alcanzarme, aquese me alcanzará como pueda. Pero si fuere vencido, de juro, y juro por esta, de darte una mano que se acuerde de mí y de ella. Si tanto quieren, ahora, se ha de ver en la palestra, salgamos a correr y el que venciere, que venza». Tamañitos se quedaron al escuchar la propuesta, ni hubo boca que chistase, ni lengua que se moviera. Entre todos, Hipómenes, joven de gentil presencia nieto del dios, que reside en el mar y sus arenas, Juzgándose por mas hábil, al desafío se apresta y para correr mejor calzóse sus dos espuelas.

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[fol. 38]

[fol. 39]

[Todo este empeño decía:] [«consiste solo en cogerla] [la de la nuera, y al punto,] [sacarla de ser doncella] [Paréceme de que veo] [fenecida la tarea] [que ella da priesa a chillar] [y yo a que chillo doy priesa».] Dicho aquesto encomendóse para que lo favorezca a Venus, a quien promete hacerla distintas fiestas. Atenta escuchó sus ruegos la acidatia Citerea y en menos de un santiamén bajó del cielo a la tierra. Presentósele al garçon, afable, grata, serena, y enterada del intento, así le dijo halagüeña: «Venus soy, deidad bizarra sin segunda ni tercera y ahí está Paris, que puede decir si es verdad aquesta. [Ninguno a mi ardor se excusa] [pues vasallaje me feudan] [desde el racional al bruto,] [desde la planta a la peña] Mi esposo es el gran Vulcano advierte si estaré hueca, con quien con los mismos diablos se las suele tener tiesas. Esta es mi nobleza pero, si la buscas más extensa impresa en bastantes hojas te la darán los poetas. Aquesa mozuela ha sido motivo de mi soberbia resistiéndose al amor y a de amar, quiera, o no quiera. Toma, que a ti solamente esas manzanas te diera,

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[fol. 40]

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pesadas son como un plomo pero es oro lo que pesan. Tres te entrego, suficientes a lograr lo que deseas y lo que las tres no hicieren no han de hacer una docena. Cuando comience a correr arroja sin que la vea una, y déjala rodar no temas de que se pierda. Atalanta ha de pararse aunque corra a rienda suelta porque ver rodar el oro hará parar a cualquiera. Mientras se levanta y busca, si es que tiene faldriquera en que guardarla, es preciso que se valga de la flema. Tú prosigues adelante usando la propia treta, ella, que en manzanas trata, no trota y pierde por lerda. Ea, Hipómenes gallardo, ánimo, el temor desecha ya. Dios, que me voy al cielo, Si me mandas algo, venga». Aplazóse el desafio y uno y otro se presentan con poca ropa, porque iban así, a la ligera. Los jueces toman asiento, la plebe alegre los cerca, suena el clarín y ellos corren sin detenerse a más señas. Ya van juntos, ya se apartan, pero el mozo con pestreza arrojábale manzanas porque a alzarlas se detenga. Atalanta, confiada de sí, las coge, ¡Ah, pobreta! lo que aprovechas ahora es lo que no te aprovecha.

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[fol. 42]

Llego Hipómenes al sitio, a tiempo de que la espera para recibir contento a la moza descontenta. ¡Vencióla!, gritó la plebe justo es que pague la pena y él, sin darle a Venus gracias, hizo tálamo la arena. La diosa indignóse de esto (así Ovidio nos lo expresa) y los convirtió en leones que son dos bestias muy fieras.

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Gautruche. Epitome de la Fabulosa Historia de los Dioses, que en francés escrivió el D. Pedro Gautruche de la Compañía de Jesús, Resumido, y traducido en español, para la mayor utilidad de la Juventud. Mallorca, en la Imprenta de Pedro Antonio Capó, s.a. Geschichte Sindbads, des Seefahrers en Tausend und eine Nacht. Arabische Erzählungen, Übersetzt von Dr. Gustav Weil in 1865, erster Band, Erlangen, Karl Müller Verlag, 1994, 355-389. Góngora, Luis de. Fábula de Polifemo y Galatea, edición de Alexander A. Parker, Madrid, Cátedra, 1983. —  Obras poéticas, edición de R. Foulché-Delbosc, New York, The Hispanic Society of America, 1921. —  Romances, edición de Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 1982. —  Soledades, edición de John Beverley, Madrid, Cátedra, 1980, 2.ª edición. Griechische Anthologie (in drei Bänden), dritter Band. Buch XI-XVI, Berlin und Weimar, Bibliothek der Antike, Aufbau-Verlag, 1981. Heraclitus. Qui fertur libellus Περὶ ἀπιστῶν, edidit Nicolaus Festa, Mithographi Graeci, vol. III, Fasc. II, Lipsiae, in aedibus B. G. Teubneri, 1902. Hermagoras Temnitae. Testimonia et Fragmenta, adiunctis et Hermagorae cuiusdad discipuli Theodori Gadarei et Hermagorae Minoris Fragmentis, collegit Dieter Matthes, Lipsiae, in aedibvs B. G. Tevbneri, 1962. Hermogenis. Opera, edidit Hvgo Rabe, Stvtgardiae, in aedibus B. G. Tevbneri, 1969. Hesíodo. Obras y fragmentos, introducción, traducción y notas de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martínez Díez, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1983. Hieronymus. Adversus Iovinianum en Diatribe in Senecae philosophi fragmenta, scripsit Ernestus Bickel, volumen I, Fragmenta de matrimonio, Lipsiae in aedibus, B. G. Teubneri, 1915. Higinus. Fabulae, recensuit, prolegomenis, commentario, appendice, instruxit H.I. Rose. Lugduni batavorum in aedibus A.V. Sijthoff, MCMLXVII. 3.ª edición. Higinio. Fábulas: Mitología Clásica, edición de Santiago Rubio Ferraz, Madrid, Coloquio, S.A., 1987. Homer. Ilias, aus dem griechischen Übertragung von Johann Heinrich Voss, Nachwort von Viktor N. Jarcho, Leipzig, Verlag Philipp Reclam, 1979. Homero. Odisea, introducción de Carles Miralles, traducción de Lluís Segalà, Barcelona, Bruguera, 1982. Horapolo. Hieroglyphica, edición de Jesús María González de Zárate, Madrid, Akal, 1991. Hurtado de Mendoza, Diego. Poesía completa, edición, introducción y notas de José Ignacio Díez Fernández, Madrid, Planeta, Autores Hispánicos, 1989. Jáuregui, Juan de. Rimas, edición, prólogo y notas de Inmaculada Ferrer de Alba, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1973. Jenofonte. Obras menores. Hierón. Agesilao. La República de los Lacedemonios. Los ingresos públicos. El jefe de la caballería. De la equitación. De la caza. Pseudojenofonte. La república de los atenienses, introducciones, traducciones y notas de Orlando Guntiñas Tuñón, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1984. Lactantius Placidus. Narrationes fabularum, Amstelodami, LXXXI.

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Laffón, José Manuel. Atalanta y otros relatos, edición de Ángel Caffarena, Málaga, publicaciones de la librería Anticuaria, El Guardahorce, 1978. Lexicographi Graeci. Pollucis Onomasticon, vol. IX, edidit Ericus Bethe, Lipsiae, in aedibus B.G.Teubneri, MCMLXXII. Lezama Lima. Esferaimagen. Sierpe de Don Luis de Góngora. Las imágenes posibles, edición a cargo de José Agustín Goytisolo, Barcelona, Tusquets, 1969. Libanius. Opera, volume VIII: Progymnasmata, Argumenta orationum Demosthenicarum, recensuit Richardus Foerster, Lipsiae, in aedibus B. G. Teubneri, 1915. Lírica griega arcaica. Poemas corales y monódicos. 700-300 a. C., introducción, traducción y notas por Francisco Rodríguez Adrados, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1980. López de Mendoza, Íñigo, Marqués de Santillana. Obras completas, edición, introducción y notas de Ángel Gómez Moreno y Maximilian P. A. M. Kerkhof, Barcelona, Planeta, Autores Hispánicos, 1988. Luciano. Obras (vol. II), traducción y notas por José Luis Navarro González, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1988. —  Obras (vol. III), traducción y notas por Juan Zaragoza Botella, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1990. Lucrecio Caro. De rerum natura, edición, introducción y notas de José Ignacio Ciruelo Borge, Barcelona, Bosch, 1976. Ludwing, Emil. Atalanta, Berlin, 1909. Lykophron’s. Alexandra. Griechisch und Deutsch mit erklärenden Anmerkungen, von Dr. Carl von Holzinger, Leipzig, Druck und Verlag von B.G.Teubner, 1895. Macrobe. Les Saturnales, traduction nouvelle de François Richard, Paris, Garnier, 1937. Martial. Epigrammes, lib. 24-26, texte établi et traduit par H. J. Izaac, Paris, Société d’Édition «Les Belles Lettres», 1961. Mendoza, Fray Íñigo de. Cancionero, edición, introducción y notas de Julio Rodríguez Puértolas, Madrid, Espasa-Calpe, S.A., 1968. —  Coplas de Vita Christi, studio introduttivo, testo critico, traduzione e commento a cura di Marco Massoli, Messina-Firenze, Casa Editrice D’Anna, 1977. Moncayo y Gurrea, Iván de, Marqués de San Felices. Rimas, edición, introducción y notas de Aurora Egido, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1976. —  Poema tragico de Atalanta y Hypómenes. Dedicado a la Magestad de Filipo Quarto El Grande, por don Ivan de Moncayo y de Gurrea, Marques de San Felices, Cauallero del Auito do Santiago, en Zaragoça: Por Diego Dormer, con Licencia, y Privilegio, año 1656. Museo. Hero i Leandre, poema atribuit a Museo (segle v), amb la versió en prosa de Lluis Segalà i en vers d’Ambrosi Carrión, Institut de la llengua catalana, s.a. —  Hero y Leandro, introducción, traducción y notas de José Guillermo Montes Cala, prólogo de Carlos García Gual, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1994. Mythographi Vaticani, cura et studio Péter Kulcsár (I et II), Turnholti, Typographi Brepols Editores Pontificii, MCMLXXXVII. Nieto de Molina, Francisco. El Fabulero, ms. 4145 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Nonnos. Dionysiaca, in three volumes. I. Books I-XV, with an english translation by W.H.D. Rouse, Litt, D. Mythological Introduction and notes by H.J. Rose, and notes on text criticism by L.R. Lind, D. Litt, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, London, William Heinemann LTD, MCMLXIII.

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Scholia Graeca in Aristophanem, cum prolegomenis grammaticorum, varietate lectionis optimorum codicum integra, ceterorum selecta, annotatione criticorum item selecta, cui sua quaedam inseruit, Fr. Dübner, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1969. Scholia in Euripidem, Scholia in Hecubam, Orestem, Phoenissas, vol. I, collegit recensuit edidit Eduardus Schwartz, Berolini, Typis et impensis Georgii Reimer, MDCCCLXXXVII. Scholia Graeca in Homeri Iliadem (Scholia Vetera), recensuit Hartmut Erbse, volumen Primum, praefationem et Scholia ad libros A-D Continens, Berolini, Apud Walter de Grvyter et socios, MCMLXIX; volumen Secundum, Scholia ad libros E-I Continens, Berolini, Apvd Walter de Grvyter et socios, MCMLXXI; volumen Quintum, Scholia ad libros U-W Continens, Berolini, Apvd Walter de Grvyter et socios, MCMLXXVII. Scholia Lycophronis, Alexandra, recensuit Eduardus Cheer, vol. I, Berolini, Apud Weidmannos, MCMLVIII. Scholia in Lucianum, edidit Hugo Rabe, Lipsiae, in aedibus B.G.Teubneri, MCMVI. Scholia in Theocritum Vetera, recensuit Carolus Wendel, Adiecta sunt Scholia in Technopaegnia Scripta, Atutgardiae in aedibus B.G. Teubneri, MCMLXVII. Servius Grammaticus. Qui feruntur in Vergilii Bucolica et Georgica, commentarii, recensuit Georgius Thilo, Hildesheim, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1961. —  Qui feruntur in Vergilii Carmina Commentarii, Aeneidos librorum I-V, commentarii, recensuerunt Georgius Thilo et Hermannus Hagen, Hildesheim, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1961. Sidoine Apollinaire. Poèmes, texte établi et traduit par André Loyen, tome I, Paris, Société d’Édition «Les Belles Lettres», 1960. Sidonius. Poems and Letters with an english translation, volume I, introduction and notes by W.B. Anderson, in two Volumes, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, London, William Heinemann LTD, MCMLXIII. Sófocles. Fragmentos, introducción, traducciones y notas de José María Lucas de Dios, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1983. Sophokles. Oidipus auf Kolonos, für den Schulgebrauch erklärt von Ludwig Bellermann, Leipzig, Druck und Verlag von B. G. Teubner, 1883. Soto de Rojas, Pedro. Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Los Fragmentos de Adonis, edición de Aurora Egido, Madrid, Cátedra, 1981. Suetonio. Tiberius, book III, with an Englisch translation by J.C. Rolte, in two volumes. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, London, William Heinemann LTD, MCMLXX. Théognis. Poèmes élégiaques, texte établi et traduit par Jean Carrière, Paris, Société d’Édition «Les Belles Lettres», Paris, 1962, deuxième édition. Tibullus. Aliorumque, Carmina, edidit Georg Luck, Stvtgardiae, in aedibus B. G. Tevbneri, 1988. Tirso de Molina. Poesías Líricas, edición, introducción y notas de Ernesto Jareño, Madrid, Clásicos Castalia, 1969. Tostado, El. Libro intitulado las catorze qüestiones del Tostado a las quatro dellas que la principal es a la Virgen Nuestra Señora por maravilloso estilo recopila la Sagrada Escritura. Las otras diez qüestiones poéticas son acerca del linaje y sucession delos dioses delos gentiles a todo lo qual la sentencia y declaración maravillosa y es lectura admira-

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ble, yntitulado al Illustrissimo y muy Excelente Señor don Pero Fernandez de Velasco/ Condestable de Castilla Duque de Frías y Conde de Haro. Fue impresso el presente libro delas qüestiones del Tostado en la muy noble y mas leal ciudad de Burgos a veinte días del mes/ de Agosto de MDXLV Años. —  Sobre Eusebio. Mineral de Letras Divinas y humanas, en la Historia General de todos los tiempos, y Reynos del Mundo, según los comentarios del ilustrisimo, y venerable Doctor, luz de la Iglesia, y de la Christiandad, Don Alonso Tostado, Obispo que fue de Avila. Sobre los libros de Historias, y Chronologías, que dexó escritos el grande Eusebio, Obispo de Cesarea en Palestina, recopilados, reducidos, y compuestos al modo, y estilo destos tiempos, con sus Adiciones, y Glossas al la margen, para el uso de los Predicadores, y con tres Tablas nuevamente añadidas, por el Rmo. Padre Maestro Fray Ioseph de Almonazid, del Orden de S. Bernardo, Hijo del Monasterio de Valbuena, Abad que fue del, del de Hoya, y del de San Clodio, tres vezes Definidor General, Predicador de las Magestades de D. Felipe IV y D. Carlos II. N.S. lector jubilado, y Maestro General de su Religion. Dedicale al Eminentisimo señor D. Pascual de Aragón, Cardenal de la Santa Iglesia de Roma, Protector de España, Arçobispo de Toledo, Canciller Mayor de Castilla, del Consejo de Estado de su Magestad. tomo I. Con privilegio: en Madrid, en a Oficina de Melchor Sanchez, Año MDCLXXVII. Tragicorum Graecorum Fragmenta, recensuit Augustus Nauck, supplementum Continens nova Fragmenta Euripidea et Adespota apud Scriptores Veteres Reperta, adiecit Bruno Snell. Hildesheim, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1964. Tritonus, Marcus Antonius. Mythologia/in qua haec continentur. Disputatio de fabula, & fabulari sermone. Fabulosa exempla ad virtutum & vi/tiorum seriem redacta, ex Ovidiana Metamor-/phosi breviter selecta. Epitome in Ovidij Metamorph. libros, in/ qua singulae fabulae ita breviter, & ordinate fuis/ in locis explicantur, ut à quouis facilè intelligi/ possint, ad nobiliss. et illustr. virum Aemylium Maleuetium Patritium Bonon. Bononiae, / Ex Officina Alexandri Benacij, & Ioannis Rubei/ sociorum, MDLX. Tzetzae, Ioannis. Historiarum variarum. Chiliades, graece textum ad fidem duorum codicum monacensium recognovit, brevi adnotatione et indicibus, instruxit Theophilus Kiesslingius, Hildesheim, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1963. Valera, Diego de. Tratado en defenssa de virtuosas mugeres en Prosistas castellanos del siglo xv, volumen CXVI, edición y estudio preliminar de D. Mario Penna, Madrid, Atlas, Biblioteca de Autores Españoles, 1959. Vega, Garcilaso de la. Poesías completas, con cuadros cronológicos, introducción, bibliografía, notas y llamadas de atención, documentos y orientaciones para el estudio a cargo de Ángel L. Prieto de Paula, Madrid, Castalia, 1989. Vega y Carpio, Fray Lope Félix de. Contra valor no hay desdicha, edición y estudio preliminar de don Marcelino Menéndez Pelayo, tomo CIX, Madrid, Atlas, Biblioteca de Autores Españoles, 1966. —  La campana de Aragón, Comedias escogidas de Fray Lope de Vega y Carpio, juntas en colección y ordenadas por D. Juan Eugenio Hartzenbusch, tomo III, Madrid, Atlas, Biblioteca de Autores Españoles, 1950.

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—  Adónis y Vénus, Comedias escogidas de Fray Lope de Vega y Carpio, juntas en colección y ordenadas por D. Juan Eugenio Hartzenbusch, tomo IV, Madrid, Atlas, Biblioteca de Autores Españoles, 1952. —  Obras poéticas, edición, introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1989. Vercel, Roger. Atalante, Paris, Éditions Albin Michel, 1951. Viana, Licenciado. Las Transformaciones de Ouidio: Traduzidas del verso Latino, en tercetos, y octauas rimas, Por el Licenciado Viana. En lengua vulgar castellana. Con el comento, y explicacion de las Fabulas: reduziendolas a Philosophia natural, y moral, y Astrologia, e Historia, impresso en Valladolid, por Diego Fernández de Cordoua, Impressor del Rey nuestro Señor, Año M.D.LXXXIX. Villamediana, Conde de. Obras, edición, introducción y notas de Juan Manuel Rozal, Madrid, Clásicos Castalia, 1969. —  Poesía impresa completa, edición de José Francisco Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990. Villena, Enrique de. Los doze trabajos de Hércules, edición, prólogo y notas de Margherita Morreale, Madrid, Real Academia Española, 1958. Virgili. Géorgiques, texte établi et traduit par E. de Saint Denis, Paris, Société d’Édition «Les Belles Lettres», troisième tirage, 1963. Virgilio. Obras completas, traducción, introducción, prólogos y notas de Marcial Olivar, Barcelona, Montaner y Simón, S.A., 1951. Virgilio de Johanne. Allegorie librorum Ovidii Metamorphoseos, a cura di Fausto Ghisalberti, Il Giornale Dantesco, Volume XXXIV-Nuova Serie IV, Firenze, 1933, 3-110. Vitoria de, Baltasar. Primera Parte del Theatro de los Dioses de la Gentilidad. Avtor el Padre Fray/Baltasar de Vitoria Predicador de San Francisco de Salamanca, y natural de la mesma Ciudad, con licencia, en Valencia en casa de los herederos de Crysostomo Garriz, por Bernardo Nogués, Año de 1646. —  Primera parte del Theatro de los Dioses de la Gentilidad, Madrid, 1737. —  Segunda Parte del Theatro de los Dioses de la Gentilidad, Madrid, 1738.

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Editada bajo la supervisión de Editorial CSIC, esta obra se terminó de imprimir en Madrid en junio de 2016

ISBN: 978-84-00-10079-7

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD

9 788400 100797

MARÍA JESÚS FRANCO DURÁN

EL MITO DE ATALANTA E HIPÓMENES

FUENTES GRECOLATINAS Y SU PERVIVENCIA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA

57.  Espacios del drama romántico español, por Ana Isabel Ballesteros Dorado, 288 págs. 58.  El humor verbal y visual de La Codorniz, por José Antonio Llera, 448 págs. 59.  Pedro Estala, vida y obra. Una aportación a la teoría literaria del siglo xviii español, por María Elena Arenas Cruz, 528 págs. 60.  Álvaro Cunqueiro. El juego de la ficción dramática, por Ninfa Criado Martínez, 216 págs. 61.  El renacimiento espiritual. Introducción literaria a los tratados de oración españoles (1520-1566), por Armando Pego Puigbó, 224 págs. 62.  El concepto de materia en la teoría literaria del Medievo. Creación, interpretación y transtextualidad, por César Domínguez, 232 págs. 63.  Pensamiento literario del siglo xviii español. Antología comentada, por José Checa Beltrán, 342 págs. 64.  Para una historia del pensamiento literario en España, por Antonio Chicharro Chamorro, 356 págs. 65.  Vidas de sabios. El nacimiento de la autobiografía moderna en España (1733-1849), por Fernando Durán López, 516 págs. 66.  De grado o de gracias. Vejámenes universitarios de los Siglos de Oro, por Abraham Madroñal Durán, 532 págs. 67.  Del simbolismo a la hermenéutica. Recorrido intelectual de Paul Ricoeur (1950-1985), por Daniel Vela Valloecabres, 192 págs. 68.  De amor y política: la tragedia neoclásica española, por Josep Maria Salla Valldaura, 552 págs. 69.  Diez estudios sobre literatura de viajes, por Manuel Lucena Giraldo y Juan Pimentel Igea (eds.), 260 págs. 70.  Doscientos críticos literarios en la España del siglo xix, por Frank Baasmer y Francisco Acero Yus (dirs.), 904 págs. 71.  Teoría/crítica. Homenaje a la profesora Carmen Bobes Naves, por Miguel Ángel Garrido y Emilio Frechilla (eds.), 464 págs. 72.  Modernidad bajo sospecha: Salas Barbadillo y la cultura material del siglo xvii, por Enrique García Santo-Tomás, 280 págs. 73.  «Escucho con mis ojos a los muertos». La odisea de la interpretación literaria, por Fernando Romo Feito, 208 págs. 74.  La España dramática. Colección de obras representadas con aplauso en los teatros de la corte (1849-1881), por Pilar Martínez Olmo, 652 págs. 75.  Escenas que sostienen mundos. Mímesis y modelos de ficción en el teatro, por Luis Emilio Abraham, 192 págs. 76.  De Virgilio a Espronceda, por José Luis Bermejo Cabrero, 200 págs. 77.  Estructura y teoría del verso libre, por María Victoria Utrera Torremocha, 232 págs. 78.  Mundos perdidos: una aproximación tematológica a la novela postmoderna, por Íñigo Barbancho Galdós, 296 págs. 79.  El Quijote y su idea de la virtud, por Ángel Rubén Pérez Martínez, 280 págs. 80.  El enigma sobre las tablas. Análisis de la dramaturgia completa de Juan Benet, por Miguel Carrera Garrido, 324 págs. 81.  El sujeto difuso. Análisis de la socialidad en el discurso literario, por Federico López-Terra, 264 págs.

El mito de Atalanta ha sido objeto de una considerable atención a lo largo de toda la historia del arte y de la literatura, asociada a Meleagro y a la cacería del jabalí de Calidón o relacionada con Hipómenes en el certamen pedestre y su posterior metamorfosis en leones. La presente publicación contribuye a los estudios de rehabilitación de la mitología clásica y aborda el mito de Atalanta e Hipómenes en las letras españolas. En estas páginas, se realiza un estudio de las fuentes mitográficas antiguas, medievales y modernas y se analizan los materiales que ofrece la tradición mitográfica antigua con el cotejo de las diferentes fuentes grecolatinas y el análisis de las variantes que se han ido produciendo por los autores en lengua española a lo largo de la historia. Los textos que se ofrecen atestiguan la latente evolución de modos, medios retóricos, sensibilidad e ideología, condicionada por el entorno social y las aspiraciones individuales de escritor que configuran el desarrollo de la fábula a través de la literatura y la historia de las mentalidades. Estas composiciones literarias han inmortalizado el mito de Atalanta convirtiéndolo en imperecedero como su propia obra literaria, y así ha llegado a nuestros días, enriquecido gracias a la imaginación y a la aportación de los autores en lengua española.

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MARÍA JESÚS FRANCO DURÁN

EL MITO DE ATALANTA E HIPÓMENES FUENTES GRECOLATINAS Y SU PERVIVENCIA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

María Jesús Franco Durán. Doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid (1997) y máster en Bibliotecas y Patrimonio Documental (2013), ha ejercido de profesora de español y de literatura española y comparada en las Universidades de Salzburgo (Austria) y Münster (Alemania) entre 1992-1999. Ha impartido clases en la Universidad Autónoma de Nicaragua, en la Universidad Nacional de La Pampa (Argentina), así como de Educación Secundaria en Mourenx (Francia) y en Lleida. Su labor investigadora se desarrolla fundamentalmente en el ámbito de la pervivencia de los mitos clásicos en la literatura española, con especial atención al Siglo de Oro. Entre sus trabajos destaca la edición de la comedia mitológica del siglo xvii La Atalanta de Gaspar de Ovando (2001) y la edición de 1551 de Las Metamorfosis, o Transformaciones del muy excelente poeta Ovidio, repartidas en quince libros y traducidas en castellano por Jorge de Bustamante (en prensa). En el ámbito de la traducción ha publicado Mi melancólica alegría: cartas de la madre de Nietzsche a Franz e Ida Overbeck (2008). Premiada por obras como Senderos sobre el abismo (Nietzsche enajenado) (2009), Secretos con la almohada y El último poema de Zaratustra (ambas de 2012), publicó también una obra infantil, Relatos de zapatos, en este mismo año. Desde 2003 pertenece al Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos (sección Archivos), labor que ha desempeñado en el Instituto de Historia y Cultura Militar (2005-2007) y en la Agencia Estatal Boletín Oficial del Estado (2007-2014). Desde entonces trabaja en la Dirección General de Naciones Unidas y Derechos Humanos (Subdirección General de Organismos Internacionales Técnicos) del Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación.

Ilustración de cubierta: Vanesa Pérez Ortega, Atalanta’s Golden Apples.

CSIC

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