El libro de las jitanjáforas y otros papeles seguidos de retruécanos, sonetórpidos y porras deportivas. Selección, prólogo y notas de Adolfo Castañón. 9783954871889

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Alfonso reyes

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y otros papeles

seguidos de retruécanos, sonetórpidos y porras deportivas...

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y otros papeles de Amado Alonso Ignacio B. Anzoátegui Marcel Brion Mariano Brull José de la Colina “Dante Aligheri” Guido Gómez de Silva Francisco Ichaso Alicia Reyes Toño Salazar Jaime Torres Bodet Xavier Villaurrutia seguidos de retruécanos, sonetórpidos y porras deportivas...

Seleccion, prologo y notas de

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Las semanas del jardín

MEXICO

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Reyes, Alfonso, 1889-1959 Alfonso Reyes: el libro de la jitanjáforas y otros papeles, seguidos de retruécanos, sonetórpidos y porras deportivas / selección, prólogo y notas de Adolfo Castañón. — México : Bonilla Artigas Editores, 2010

196 p. ; 23 cm. — (Las semanas del jardín ; 1) ISBN 978-6077-588-347 1. Reyes, Alfonso, 1889-1959 — colecciones de escritos. I. Castañón, Adolfo, selec.

LC PQ7297.R38

Los derechos exclusivos de la edición quedan reservados para todos los países de habla hispana. Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el consentimiento por escrito de los legítimos titulares de los derechos. D.R. © Fondo de Cultura Económica Primera edición: Noviembre 2010 D.R. © Alicia Reyes D.R. © Adolfo Castañón D.R. © de la presente edición: Bonilla Artigas Editores, S.A. de C.V. Cerro Tres Marías número 354 Col. Campestre Churubusco, C.P. 04200 México, D.F. Coordinación editorial: Bonilla Artigas Editores Cuidado de la edición: Priscila Saucedo García Diseño editorial y formación: María Artigas Diseño de portada: María Artigas Ilustración portada: Toño Salazar Impreso y hecho en México ISBN: 978-607-7588-33-7 ISBN Ebook: 9783954871889 ISBN Iberoamericana: 9788484895855

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´ Indice

Torniquete 9 I. Jitanjáforas: teoría y visión 19 1. Las jitanjáforas 21 2. Alcance de las jitanjáforas 60 3. Jitanjáforas 70 4. Jitanjáforas 71 5. Contribución a las jitanjáforas 74 6. Rima rica 75 7. Acertijos 76 8. El calambur en Joyce 78 9. Grandeza y miseria de la palabra 79 10. Travesuras lingüísticas 81 11. Las pasigrafías 83 12. Ademanes 87 13. La “morcilla” 90 14. De microbiología literaria 92 15. De la lengua vulgar 94 II. De la jitanjáfora como acción 103 1. Canto del Halibut 105 2. Candombé porteño 114 3. Jitanjaforeando 115 4. Disculpa al Bodoque 116 5. A Miguel Ángel Asturias 117

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III. Buzón de jitanjáforas. Correspondencia en torno a las Jitanjáforas 119 1. Dos cartas de Mariano Brull a Alfonso Reyes 121 2. Correspondencia entre Alfonso Reyes y Amado Alonso 123 3. Correspondencia entre Ignacio B. Anzoátegui y Alfonso Reyes 127 4. Dos cartas de Xavier Villaurrutia a Alfonso Reyes 129 5. Una carta de Jaime Torres Bodet y la respuesta de Alfonso Reyes 130 6. Una carta de Toño Salazar 132 IV. Kiosko Artículos de periódico 135 1. “Las jitanjáforas de Alfonso Reyes y el valor de las palabras”. Crítica (Buenos Aires, 1929) 137 2. “Por el mundo de las ‘jitanjáforas’”. Excelsior-El País (La Habana, 1929) 137 3. “Las ‘Jitanjáforas’ o el Cherr lírico”. Excelsior-El País (La Habana, 1929) 145 4. “Alfonso Reyes y las jitanjáforas”. Les Nouvelles Littéraries (París, 1929) 149 5. “Consideraciones. Jitanjáforas”. Excelsior-El País (La Habana, 1929) 151 6. “Crisis, poesía, libro nuevo”. La Gaceta Literaria (Madrid, 1929) 153 7. “Jitanjáfora de la Reyna Isabel de Francia ausente del Rey Felipe nuestro señor”. Número (Buenos Aires, 1930) 153 8. “Nuevo Código”. Número (Buenos Aires, 1930) 154 V. Reino y ubicuidad de la jitanjáfora 157 1. Tikanjáforas. Alicia Reyes 159 2. Las fatrasías francesas de la Edad Media. Guido Gómez de Silva 160 3. Retuécano. Guido Gómez de Silva 162 4. El Firiquitulique 172 5. Sonetórpidos. “Dante Aligheri” 173 6. Del tartamudeo como arte. José de la Colina 176 7. Tres porras deportivas 179 Índice onomástico 183 Bibliografía 189

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Todos, a sabiendas o no, llevamos una jitanjáfora escondida como alondra en el pecho. (La palabra “jitanjáfora”, va bien con metáfora, de la que viene a ser nuevo sesgo, y se presta a derivaciones fáciles, como la jitanjafuria propuesta y la jitanjaforia o acceso y flujo de jitanjáforas). Alfonso Reyes: “Las jitanjáforas”, 1929 1

Amo a tó, matarile-rile-ró ¿Qué quiere usted? Matarile-rile-ró (bis) Quiero un paje, matarile-rile-ró (bis) Escoja usted, matarile-rile-ró (bis) Escojo a usted, matarile-rile-ró (bis) Qué oficio le pondremos, matarile-rile-ró (bis) Le pondremos lavandera, matarile-rile-ró (bis) Ese oficio no le gusta, matarile-rile-ró Le pondremos planchadora, matarile-rile-ró (bis) Ese oficio no le gusta, matarile-rile-ró (bis) Le pondremos bordadora, matarile-rile-ró (bis) Ese oficio no le gusta, matarile-rile-ró (bis) Le pondremos la sultana, matarile-rile-ró (bis) Ese oficio sí le gusta, matarile-rile-ró. (bis) “Matarile-rile-ró”, Anónimo, recogido por Vicente T. Mendoza en Lírica Infantil de México, 1951 2

Tín marín, de do pingüe, cúcara, mácara, títere fe. “Tín marín”, Anónimo, en Gabriel Zaid, Omnibus de la poesía mexicana, 1971

1

La experiencia Literaria, Obras completas, t. xiv, Fondo de Cultura Económica, México, 2ª reimpresión 1997, pp. 191-192.

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Fondo de Cultura Económica, Letras mexicanas, México, 6ª reimpresión, 1999, p. 124.

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I En uno de sus ensayos más citados y menos leídos, titulado “Las jitanjáforas” Alfonso Reyes recoge e interroga una serie de versos populares y de autor que pueblan los juegos de niños: “aserrín, aserrán, los maderos de San Juan”, el idioma de las brujas y la lengua de los demonios, “abra-cadabra”, “pape, pape, pape satán aleppe”, como reza un célebre verso de Dante Alighieri. Los ejemplos que interroga y rinde Alfonso Reyes señalan una tradición periférica, heterodoxa en la cultura hispánica: la del non-sense verse o poesía insensata que en la lengua inglesa encuentra sus formas clásicas en las obras de William Shakespeare, Edward Lear y Lewis Carroll. En francés, esta tradición de poesía y literatura que busca una efervescencia sintáctica y asociativa se remonta a ese poeta que se esconde bajo la máscara del profeta y visionario llamado Michel de Nostradamus cuyas Centurias (1555) 3 son un modelo de literatura enigmática que fue celebrado por Blaise Cendrars. Más recientemente, a fines del siglo xix y principios del xx Raymond Roussel escribió diversas novelas como Impressions d’Afrique o Locus solus fundado en el singular procedimiento de crear cadenas homofónicas —frases que suenan igual pero que significan cosas distintas— y luego de proceder a rellenar, por así decirlo, el hiato entre ambas referencias con una fábula o historia. James Joyce (1882-1941), unos cuantos años después, produciría una de las novelas más espectaculares de la historia de la literatura con una prosa intensa, extensa, desmandada y proliferante a caballo alusivo entre varias lenguas: el Finnegan’s Wake (1939) del que se tiene noticia que Salvador Elizondo trasladó al español algunas páginas. 4 Las jitanjáforas, los versos infantiles y las “porras” o cantos deportivos o tribales —del fútbol o del rugby— son dueños de una fuerza arrolladora como demuestran los “siquitibum, a la bim-bom-bá…” o los “cachúncachún-rra-rrá” con que se animan los partidos de fútbol. Pero esa fuerza ha sido desdeñada o recluida en los sótanos del habla lumpen en la lengua española que, después del pródigo /prodigioso Siglo de Oro con Quevedo, Góngora, Lope, Cervantes y Gracián entró en una suerte de estado de hibernación académico y curialesco a pesar de los juegos efímeros de la

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Michel de Nostradamus, Las Premieres centuries ou Prophèties fue publicado por la imprenta de Macè Bonhomme en Lyon, Francia, 1555. Edición y comentario de la Epître à César y de los 353 primeros cuartetos por Pierre Brind’amour, Textes Litteraires Français, Librairie Droz, S. A., Ginebra, 1996, 1595 pp.

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Salvador Elizondo, “La primera página de Finnegan´s Wake”, en Teoría del infierno, El Colegio Nacional-Ediciones del Equilibrista, México 1992. Segunda edición, Fondo de Cultura Económica, Letras Mexicanas.

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tradición barroca, como pueden ser los villancicos negros y los “tocotines” de Sor Juana Inés de la Cruz/. Largos años, siglos de rigidez separaron a la letra española de la hirviente y volcánica creatividad de Lawrence Sterne (1713-1768), en el siglo xviii, y más cercanamente, en el francés de un Louis Fernand Céline (1894-1961) y su obra estallada en el oído. En español, habría que esperar, luego de la Celestina, el Lazarillo y el Cancionero de Burlas, las obras de Valle-Inclán y Gómez de la Serna para ver a la lengua española quitarse el corsé de la corrección y la decencia. En francés, un heraldo de este sueño fue Valery Larbaud (1881-1957), amigo y traductor de Alfonso Reyes, primer traductor de James Joyce al francés y escritor y lector en varias lenguas cuyo “heterónimo” A. Barnabooth —reconocido por Octavio Paz como precursor de Fernando Pessoa y de sus heterónimos— soñaba con una suerte de esperanto lingüístico capaz de atravesar las fronteras. Ese sueño literario ha tenido en las letras europeas diversas manifestaciones: una de las más vanguardistas es la de Philippe Guyotat, cuya saga novelística a partir de la novela Edén-Edén (1970) arriesga no sólo una demolición de las formas verbales tradiciones sino una recreación de la vida cotidiana. En las Américas españolas, esta tradición expresionista e impresionista de la palabra tendría un desarrollo incomparable en las obras de Miguel Ángel Asturias, Leopoldo Marechal, José María Arguedas, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Julio Cortázar, Carlos Fuentes y en España Ramón María del Valle-Inclán, Alfonso Grosso, Juan Goytisolo, Rafael Sánchez Ferlosio y Julián Ríos, entre otros. En Brasil, João Guimaraes Rosa en su Grand Sertón: Veredas da ejemplo de esta praxis efervescente. Aserrín, aserrán, los maderos de San Juan, dice la voz popular infantil, rayan en jitanjáfora. II Ya desde 1927, como consta en el Diario y en alguna carta con el filólogo argentino, Alfonso Reyes andaba preocupado por los pabellones que envuelven “el harén del idioma”. De aquellas inquietudes deriva el ensayo sobre las jitanjáforas incluido dos años después en la revista Libra, en 1929, dirigida nominalmente por Francisco Luis Bernárdez y Leopoldo Marechal pero inspirada y casi completamente escrita por Alfonso Reyes, según hace constar la estudiosa Rose Corral en su “edición facsimilar de la revista Libra”. 5 5

Revista Libra, 1929, edición facsimilar preparada por Rose Corral, El Colegio de México, México, 2003, 222 pp.

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El libro de Las Jitanjáforas que tiene el lector entre sus manos se compone de cinco capítulos: I. Jitanjáforas: teoría y visión; II. De la jitanjáfora como acción; III. Buzón de jitanjáforas; IV. Kiosko; V. Reino y ubicuidad de la jitanjáfora. El libro de Las Jitanjáforas representa una aproximación a un atisbo o intuición entrevistos a lo largo de las lecturas y relecturas de Alfonso Reyes que me fueron revelando que esta intención lúdica en torno al lenguaje trascendía la mera travesura para alcanzar la condición, casi, de un método. La jitanjáfora en Reyes aparece como un hilo conductor; se encuentra en la base de su teoría literaria; brota como un manantial de su praxis y quehacer lírico. Si la jitanjáfora no está sola ni aislada dentro de la obra de Reyes, menos lo está en el gran pequeño mundo votivo del que se ha sabido rodear Alfonso Reyes a través de esas amistades cómplices e intencionadas que sostuvo en torno de esta veta con interlocutores como Miguel Ángel Asturias, Amado Alonso, Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia, Toño Salazar o Ignacio B. Anzoátegui. No está sola la jitanjáfora en el mundo se abre paso con su sombrero de cascabeles por los clubs literarios americanos (véase, por ejemplo, “Disculpa al Bodoque”); no está sola en la tierra, no pasa desapercibida, se rumora a su alrededor y es objeto de cotilleo desde Buenos Aires a La Habana, pasando por México, París y Madrid. Viene la jitanjáfora de muy lejos, de la más remota y prístina poesía primitiva, como la parodia magistral bautizada “Canto del Halibut” cuyo comentario es toda una lección de irónica y humorística filología; viene también de las alucinantes fratrasias francesas medievales; le hace guiños a James Joyce (“El Calambur de Joyce”). La jitanjáfora viene de lejos y va lejos, como que nos envuelve y circunda ya sea declinándose en las expresiones populares como pueden ser las citas“porras deportivas” o prosperando como orquídeas retozonas en los “Sonetórpidos” atribuidos a Héctor Pérez Martínez o en las “Tikanjáforas” suscritas por Alicia Reyes; la jitanjáfora se yergue en la arena donde los payasos de provincia recitan su “Firiquitulique”; la jitanjáfora alienta en el “tartamudeo como arte” de que habla José de la Colina o en el retruécano aludido por Guido Gómez de Silva y hasta llegar a convertirse en marca y sello editorial con la empresa que publica el libro ¡Qué payasos! Tradiciones juglarescas en el Bajío. Recopilación, presentación y notas de Juan Diego Razo Oliva. Coedición Red Utopía, A.C., Jitanjáfora Morelia, Morelia, Mich., 2006. Como expresión extrema de lo que los filósofos llaman “lenguaje privado” la jitanjáfora es lo más público

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y universal pues hasta los mismos ángeles ¿hablan?, ¿piensan?, ¿sienten? en jitanjáforas que sería el idioma al que se alude cuando se dice de los profetas que “hablan en lenguas” o la luz de la fiesta del Pentecostés. La jitanjáfora cunde y pulula. El poeta guatemalteco Otto-Raúl González recuerda cómo, con motivo de un banquete ofrecido a Rafael Alberti en Buenos Aires, en 1958 “…y, recordando los tiempos de las jitanjáforas de París, compuse unos versos titulados ‘Pájara jitanjáfora’, que leí en aquella ocasión” 6 Émulo Lipolidón y Pimalina la bella —Pin-pón parabalitímbalo— 7 fueron siguiendo la huella de doña Pájara Pinta… Pájara-pin… Pájara-pin… Pájara-pin… ¡Silencio!, gritó París el Mesino Liporino, al público que aplaudía sin dejar oír aquel Pájara-pin… Pájara-pin… o con mayor algazara de Alcándara a la Alcunara ¿Cómo fue que fue de caza a la China mandarina? Hoy no hay China mandarina, es la china campesina, y se fue en un avión de hélices de girasol que giraban, que giraban… y así llegó a Pekín, a Shangai, hasta Kauntón o Jauntú y se trajo la sonrisa que aquí se materializa en labios de Che-Er Fu. Pero, ¿fue solo? No, tal 6

Otto-Raúl González, Miguel Ángel Asturias. El Gran Lengua. La voz más clara de Guatemala, Editorial Praxis, México, 1999, pp. 52-53.

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Protagonistas del poema “Émulo Lipodilón” [N. de Otto-Raúl González].

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llevó a la batalladora, la Jimena, mi señora María Teresa León, cuya prosa endomingada trajo aroma de Loyang de las Terrazas de Jade. En los primeros peonías, leones azules y gallitos de Pekín… ¿Dónde están los que no estanes? ¿Dónde estanes los que están?

Yo mismo recuerdo que, antes de saber leer y escribir, estuve a punto de perderme como un buey en la barranca al acuñar un lenguaje privado cuyas palabras me parecía que abrían de par en par las puertas de toda percepción y sensibilidad. De ese idioma que a mis ojos infantiles participaba de la viscosa vivacidad del ajolote, sólo sobreviven ahora en mi memoria algunas sílabas que no han perdido su radiactiva índole: Chantitiki-Chantitiki Titipoinx-Titipoinx

Estos tramos silábicos, recitados como una letanía chamánica y repetidos incesantemente eran capaces de transportarme del otro lado del espejo, a ese jardín donde germinan, entre verdehalagos, las jitanjáforas. Este libro no hubiese sido posible sin la autorización y el entusiasmo de Alicia Tikis Reyes, nieta, estudiosa y albecea de Alfonso Reyes, ni sin la colaboración generosa de mi asistente Lourdes Borbolla González*.

* El infatigable cascabel de las jitanjáforas se agitó hasta el momento mismo en que se cerraba la edición de este libro que inicia la serie Las semanas del jardín. Miriam Huberman Muñiz tuvo noticia de nuestras cuentas y la gentileza de recordar para nosotros lo siguiente: Jitanjáfora era (o es –porque no sé si sigue funcionando–) una academia de danza fundada por Farahilda Sevilla, maestra de ballet, técnica rusa. No sé cuándo se fundó pero debió ser en los setentas porque yo empecé a ir a tomar clases en 1982 y ya llevaba varios años funcionando. Marco Antonio Zazueta y Sonia Férnandez dieron sus primeros cursos de concientización corporal a los maestros y alumnos avanzados; Bodil Genkel dio clases de improvisación y coreografía. No sólo daban clásico sino también contemporáneo (técnica Graham y Nikolais) y había un ambiente de búsqueda creativa interesante. Esto desembocó en la creación de la compañía de danza contemporánea llamada Teatro del Cuerpo, bajo la dirección de Farahilda Sevilla. En esta compañía empezaron bailando gente que después se convirtieron en coreógrafos independientes: Rosario Armenta, Martha Galván, Tatiana Zugazagoitia y Rocío Flores.

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1. Las jitanjáforas 1  2

I Para agradecer los Poemas en menguante, de Mariano Brull, le escribí así: “¡Feliz usted que vive entre seres nobles y encantadores, rodeado de sus Jitanjáforas y sus bellos versos, y acompañado de sí mismo!”. Mi Ángel de la Guarda, que me veía escribir, preguntó en voz baja: —¿Qué significa eso de jitanjáforas?— He querido contestarle con estas líneas. En Los cigarrales de Toledo, Tirso de Molina hace pasear, por la Vega, a Irene, “de verdegay vestido y alma”, y a Serafina, “de negro uno y otro”. Mi encuentro con el verdegay me produjo tal embrujamiento, que suspendí la lectura y salí a contarlo a los amigos, y anduve dos o tres meses queriendo fabricar y comer pastillas y grageas de verdegay, que se me figura una menta, pero todavía más fragante. 3 Pues una emoción semejante debo al “verdehalago” de Mariano Brull. Aunque el verdehalago no es dulce: tiene un sabor suavemente ácido y sobrio, y la “a”, la “ele” y la “ge” (hasta la “hache” secretona) le dan una metálica frigidez de agua en “termo”. Copio aquí el poema en cuestión, para que podamos entendernos. Verdehalago Por el verde, verde verdería de verde mar erre con erre. Viernes, vírgula, virgen enano verde verduleria cantárida erre con erre.

1

Alfonso Reyes, “Las Jitanjáforas” en La experiencia literaria, Obras completas, t. XIV, Fondo de Cultura Económica, México, 2a reimpresión, 1997, pp. 190-230.

2

Publiqué “Las Jitanjáforas” en la revista Libra, Buenos Aires, invierno de 1929 (número único); “Alcance a las Jitanjáforas” en 1930: Revista de Avance, La Habana, 15 de mayo de 1930; y algunas notas complementarias en mi correo literario, Monterrey, Río de Janeiro, junio [N° 1, p. 7] y octubre de 1930 [N° 3, p. 7]. En este ensayo procedo a una refundición de aquellos textos para darles cierta unidad.

3 No

conozco la monografía de S. G. Morley, “Color symbolism in Tirso de Molina”, en Romanic Review, VIII, 1°, pp. 77 y ss. Me figuro que toma en cuenta la afición al verde. También en Los cigarrales el caballero que se acerca a Toledo lleva verdes “aderezos de monte”.

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Verdor y verdín verdumbre y verdura. Verde, doble verde de col y lechuga. Erre con erre en mi verde limón pájaro verde. Por el verde, verde verdehalago húmedo extiéndome. Extiéndete. Vengo de Mundodolido y en Verdehalago me estoy.

Ciertamente que este poema no se dirige a la razón, sino más bien a la sensación y a la fantasía. Las palabras no buscan aquí un fin útil. Juegan solas, casi. —Bien; pero ¿y las jitanjáforas? —Poco a poco. Los ángeles no se impacientan. ¡La verdad es que en el taller del cerebro se amontonan tantas virutas! De tiempo en tiempo, salen a escobazos por la puerta de las palabras; pedacería de frases que no parecen de este mundo, o meros impulsos rítmicos, necesidad de oír ciertos ruidos y pausas, anatomía interna del poema: necesidad que algunos confunden con la inspiración. Andamos en las fronteras de la ecolalia. No hay que temblar. Yo me he acercado, y aseguro que nada grave sucede. He de confesarlo todo: conservo por ahí, en secreto, algunos “guiñapos malditos de una frase absurda”, como se quejaba Mallarmé acosado por el duelo de la inexplicable Penúltima (Le démon de l’analogie). En mi pequeño museo psicológico poseo algunas de estas curiosidades, de que luego he de dar ejemplos. —Estas locuras, con confinan con la imbecilidad, están muy bien. Muchos poetas se conformarían con eso. Estas explosiones subjetivas no causan el menor daño, sean efecto del candor, de la perversidad literaria o aun de la sublimación sexual. Pero ¿y las jitanjáforas? —¡Paciencia, paciencia! Los ángeles que se impacientan se caen del cielo.

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II Jehová se aburría divinamente. —Me siento poeta —dijo al fin—. Sea la luz. Y fue la luz. Y fueron creados tierra y cielos, las aves, los peces, los camellos, y el hombre. Adán recibió el encargo de denominar algunos entes secundarios de la creación; desde luego, los animales. Cuando acabó de nombrarlos todos, siguió a su vez creando objetos nuevos con la palabra. Y Jehová observó: —Atajemos a Adán. De otra suerte, el mundo será pequeño para tanta creación y el continente menor que el contenido, lo que significaría una peligrosa anticipación sobre mi lógica de extrema izquierda que, como lo mejor de mí mismo, dejo para el final. Y como ya no se podía detener el ímpetu léxico de Adán, Jehová castigó algunas palabras, dejándolas como barcos vacíos o señalándolas con la recelosa bandera negra. De aquí el ripio que no engendra, y el enigma que no concibe aunque vive hinchado de nada (“lleno de todo lo que no es sustancia”, hubiera dicho Gracián). La palabra había alcanzado ya un temeroso atletismo cósmico. Su don de captación era en ocasiones absoluto. De aquí la magia, en que la fórmula oral gobierna el fenómeno. De aquí el hermetismo: quien posee el nombre del dios posee al dios. Hay identidad entre el nombre y lo nombrado. Quien sepa mi nombre sustancial, ése dispondrá de mí a su antojo. Se explica el seudónimo; se explica la ocultación del patronímico en el que cae preso. Ivonne, Germaine, Georgette se resisten siempre a decirnos cómo las llaman en su pueblo y en la santa casa de su madre. El nombre de guerra permite el desliz subrepticio desde la familia hasta el teatro. El nombre de religión es la escapatoria del siglo. Luego conviene a la policía del universo que haya un límite, un momento en que la sobresaturación de energía haga estallar el fulminante de la palabra, un tabú que obligue a callar los vocablos demasiado potentes. Los términos sagrados no pueden enunciarse sin que sobrevengan catástrofes. No jurarás el nombre de Dios en vano. El verdadero nombre de Roma, el verdadero nombre de Alá son secretos, perdidos ya por la incuria de las generaciones, poseídos antes por escasos privilegiados que conocían los métodos de manejarlos sin peligro. El horror al nombre recóndito tiene raíces milenarias. Se puede nombrar a Elohim, no al ser absoluto, que haría saltar el universo. “Jehová” no es nombre, es sólo apodo, es un tetragrama elusivo que escamotea o soslaya la realidad: Y-H-W-H; clave conven-

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cional para aquello que sólo es lícito aludir de lejos, y que no podría pronunciarse, ni escribirse ni leerse directamente. Cuando los hebreos encontraban esas cuatro letras, decían algo vago como “el Señor”. Más tarde, al desaparecer el pudor escriturario, se inventó una lectura equivocada o aproximada del tetragrama: “Jehová”. Como vestigio de la interdicción primitiva, las lenguas civilizadas han seguido hablando de “el Señor”. En suma: que unas palabras crean, otras ni crean ni destruyen, y otras destruyen a fuerza del mucho crear. El vínculo del derecho formulario sólo se produce cuando se enuncian bien las cosas: ni más allá, ni más acá. La creación literaria está en hablar o escribir bien: no crea todo el que habla o escribe. Y aquí asoma la crítica, palmo de narices a la creación. III De suerte que la palabra nos fue dada, primero, para apoderarnos de los objetos. Pero ya antes de esta etapa, presentimos una prehistoria lingüística que Adán nunca nos confesó: un raudo zumbido articulado que precede a la sintonización lógica y que —acercando el oído— todavía se escucha en el caracol del lenguaje. Ahora bien: después de la palabra, comenzamos a abusar creando con ella nuevos entes, nuevos “ontos”. Y a esto propiamente se llama creación; en griego: poesía. Juntando los nombres de dos objetos que no se dan juntos por sí solos, los pobres objetos quedan atados por el conjuro verbal, sean centauros, sirenas, dragones, heroicidad o verso: mitología, ética, métrica. Horacio, en su epístola del Arte poética, aconseja no desbocarse lanzando al mercado de la imaginación nuevas confusiones de especies, propia precaución policial. Paul Valéry, en su Breve epístola sobre el mito, explica: Mito es el nombre de aquello que no existe o no subsiste sino fundado, como causa única, en la palabra. No hay discurso por oscuro que sea, no hay conseja absurda ni conversación tan incoherente a los que no podamos, al cabo, atribuir algún sentido… Todo nuestro lenguaje está hecho de breves y fugaces sueños; y lo que de veras asombra es que a veces logramos construir pensamientos singularmente justos y maravillosamente razonables… Aun los que pretenden haber ido hasta el polo, lo han hecho empujados por motivos inseparables de la palabra… Todo instante cae a cada instante en lo imaginario… Lo falso sostiene a lo verdadero;

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lo verdadero tiene a lo falso por ascendiente… ¿Qué sería, pues, de nosotros sin la ayuda de lo que no existe?

Cierto, oh dulce maestro de la rue de Rome, que un lance de dados no abolirá nunca el azar. Pero adviértase: este dado de las palabras que ahora estamos jugando, acaso tentando a Dios con ello, no sólo tiene seis caras, sino miles: dado ojo de mosca en que cada diminuto plano lleva, a la ventura, inscrita otra probabilidad, o mejor dígase otra intención: “Toute pensée émet un Coup de Dés”. Dijo el humorista que si diez millones de monos teclearan durante diez millones de años en diez millones de máquinas de escribir, alguno de ellos acabaría por escribir el Discurso del método. Dijo el sofista que arrojando letras al azar acabaríamos por componer la Ilíada. ¡Desacatos a la policía del universo! Salvador Díaz Mirón, con mejor acuerdo, solía aventurar, entre el coro atónito de sus admiradores, esta sugestiva semi-idea: —Si compongo en caracteres de imprenta una página del Quijote; si luego desordeno los tipos y los voy arrojando al suelo, encontraré millones y millones de arreglos casuales; pero nunca ¡nunca otra vez! la casualidad podrá rehacer el trozo de Cervantes. Luego Dios existe. 4 El cálculo de probabilidades, estadística de lo infinito, viene así a darnos contra los muros de la omnipotencia divina, o más bien, nos abre atisbos sobre las confusas lontananzas de Dios. Y el lenguaje es, sin embargo, una función tan misteriosa, que de cada lance de dados —aunque las palabras sean absurdas, aunque las combinaciones de letras sean caprichosas— se levanta un humo, un vaho de realidad posible. Con el azar nunca aboliremos el azar: no recompondremos el Discurso ni el Quijote, entre otras cosas porque el pasado no es reversible. Pero, por evolución semejante a la biológica, del mismo azar puede desprenderse lentamente, a modo de exhalación, esa nube que poco a poco enfrían los siglos, hasta cuajarla en una solidez palpable, familiar y casera. ¿Os habéis detenido a pensar en la inmensa avenida de azares, de hallazgos fortuitos, de mitologías errabundas, de supersticiones aberrantes, que se descubren al modesto relámpago de cada fósforo encendido? Hay horas en que las palabras se alejan, dejando en su lugar unas sombras que las imitan. Los rumores articulados acuden a beber un 4 

[Cf. “Unas palabras de Díaz Mirón”, N° 53 del 1er ciento de Las burlas veras, Tezontle, México, 1957, pp. 98-99].

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poco de vida, y se agarran a nuestra pulpa espiritual con voracidad de sanguijuelas. Sedientas formas transparentes, como las evocadas por Odiseo en el reino de los cimerios, rondan nuestro pozo de sangre y emiten voces en sordina. Quien nunca ha escuchado estas voces no es poeta. IV (Mitología del año que acaba) Siempre la rueda del año trae montados unos cuantos diablos giratorios. Jinetes hechos de tiempo puro. Cuajarones que la nada deja allá abajo, en el fondo de sus vasijas, de tanto posarse y aburrirse a solas. Cada uno de nosotros se derrama hasta la prehistoria, violando censuras y rompiendo candados. Somos un embudo que absorbe y junta quién sabe qué flujos mitológicos. Nos visitan larvas de que apenas somos responsables. Por ellas, y a través de ellas, nos deshacemos hacia los abuelos terribles de la cueva de piedra, hacia el tierno Adán que sentía —en sueños— florecer su costilla. Trazad, la noche de San Silvestre, una raya teórica en la conciencia, y veréis qué siega de fantasmas. Tal será nuestra mitología del año que acaba. No son ya creaciones literarias, de esas que a guisa de pararrayos la pluma provoca, de esas que el oficio ejercita, no. Ni figurines mandados hacer para el escaparate del poeta, no. Son huéspedes ociosos del alma, hongos de la pesadilla. A veces, en medio de la conversación, sin que nadie sepa, los aludimos de pasada como a pecados conocidos. Nadie nos entiende. Sonreímos. Somos generales de un profundo ejército de sombras. No hay que disimularlo más. En este suelo movedizo brota, como flor verbal, la jitanjáfora. A esta luz, también se la puede entender como una manifestación de la energía mitológica, nunca ahogada del todo, felizmente, por el lenguaje práctico. V Ya previamente desazonadas por esta fértil excursión, podemos volver a las jitanjáforas, de que el Verdehalago nos dio un pregusto. Miguel Ángel Osorio, o Ricardo Arenales, o Porfirio Barba Jacob —poeta de múltiples nacionalidades, múltiple psicología y nombre cambiante, que ya en esto solo nos revela su conciencia de la casualidad lingüística— recordaba haber compuesto de niño, sin darse cuenta clara, este arreglo silábico que, en sus momentos de rebeldía o de iracundia contra las normas, se sorprendía recitándose a solas:

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La galindinjóndi júndi, la járdi jándi jafó, la farajíja jíja la farajíja fo. Yasó déifo déiste húndio, dónei sópo don comiso, ¡Samalesita!

Así, desde la alegre “galindinjóndi” hasta la trágica y salomoniana “samalesita”, corría la escala de la ira infantil. Conozco otro peán de la cólera, que bien podemos llamar jitanjafuria. Solía recitarlo de niño, como venganza simbólica contra las diabluras que, sólo por el gusto de oírlo, le hacían sus hermanos. El estribillo era éste: “¡Chunda, chacunda, chacunda, chacunda!”. No se puede ser más expresivo. El niño cultivaba así, en su propio ser, las ondas coléricas, como el faquir procura las serenidades del éxtasis respirando con grave voz la sílaba mágica: ¡Omm! Pues bien: eran los días de París. Toño Salazar solía deleitarnos recordando el peán de Porfirio Barba Jacob y lo recitaba sin un solo tropiezo. Es posible que de aquí partiera el intento de Mariano Brull. Antes de traerlo a su poesía, le dio una aplicación traviesa. En aquella sala de familia, donde su suegro, el doctor Baralt, gustaba de recitar versos del Romanticismo y de la Restauración, era frecuente que hicieran declamar a las preciosas niñas de Brull. Éste resolvió un día renovar los géneros manidos. La sorpresa fue enorme y el efecto fue soberano. La mayorcita había aprendido el poema que su padre le preparó al caso; y aceptando la burla con la inmediata comprensión de la infancia, en vez de volver sobre los machacones versos de párvulos, se puso a gorjear, llena de despejo, este verdadero trino de ave: Filiflama alabe cundre ala alalúnea alífera alveolea jitanjáfora liris balumba salífera. Olivia oleo olorife alalai cánfora sandra milingítara girófara zumbra ulalindre calandra.

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Escogiendo la palabra más fragante de aquel racimo, di desde entonces en llamar las Jitanjáforas a las niñas de Mariano Brull. Y ahora se me ocurre extender el término a todo este género de poema o fórmula verbal. Todos, a sabiendas o no, llevamos una jitanjáfora escondida como alondra en el pecho. 5 VI Un poco de jitanjáfora no nos viene mal para devolver a la palabra sus captaciones alógicas y hasta su valor puramente acústico, todo lo cual estamos perdiendo, como quien pierde la sensación fluida del agua tras mucho pisar en bloques de hielo. Una vez que descubrí mi sonaja, encontré que cada día daba nuevos sones y no me resolví a abandonarla. En suma, me he puesto a coleccionar jitanjáforas. Como publiqué algunas de las observaciones anteriores y una parte de mi muestrario en varias revistas, la reacción no se hizo esperar. Recibí comunicaciones de distintos países; recibí también confesiones de jitanjáforas vergonzantes, que algunos guardaban en secreto y, no encontrando el modo de justificarlo racionalmente, no se habían atrevido a sacarlas a la luz del día. Entre estas confesiones, algunas me sonaron a hueco, a fabricación a posteriori. Y esto fue la porción enfermiza de mi cosecha. Como quiera, estas falsificaciones revelaban el ansia real de jitanjaforizar. Un corresponsal porteño me aseguraba que a los diecisiete años había hecho jitanjáforas en prosa, y se atrevía a comunicarme esta jitanjáfora en verso “que tenía por ahí escondida y avergonzada”: Vilichumbito de papagaya lastirilinga de miñantay trabuquilindo, lindo, lindoli la papagaya de muranday. Ajenjilima naranjoalma turbicelada de marmorei jijinfalema fanfiridoy de la alegría de verdolei.

Se ofrece una duda, y ella nos introduce en una nueva senda: la crítica de la jitanjáfora. ¿Creéis sinceramente que ésta es una jitanjá-

5

La palabra “jitanjáfora”, casualmente, va bien con metáfora, de la que viene a ser nuevo sesgo, y se presta a derivaciones fáciles, como la jitanjafuria propuesta y la jitanjaforia o acceso y flujo de jitanjáforas.

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fora anterior a mis notas? Bastan para infundir sospechas la asociación meramente exterior del papagayo, el ajenjo, la lima, la naranja y el alma, tan de otros climas, tan antillana al parecer, tan derivada acaso de Mariano Brull; y ese “verdolei” que recuerda el “verdegay” y el “verdehalago”. Otros adoptaron sinceramente mis inspiraciones. Así, el argentino Ignacio B. Anzoátegui se lanzó de frente a la jitanjáfora, y comenzó con una donosísima, “de la Reyna Isabel de Francia, ausente del Rey Felipe nuestro señor”, en que demostró el dominio de las reglas del juego. Hasta me demostró haberlo entendido mejor que yo, en su “Nuevo Código del jitanjaforizar” (Número, Buenos Aires, 1930). Y cuando dijo, en el versículo 9: “En cada corriente de aire hay repartidos ángeles y jitanjáforas”, yo tuve la súbita visión de que las jitanjáforas son un transporte de la electricidad atmosférica, y me pareció ver a Theremin, aquel descubridor ruso que, con pases magnéticos y ademanes, hacía zumbar un aparato de radio y arrancaba la música implícita en el espacio, como quien está cazando mosquitos. Anzoátegui me envió después la “Jitanjáfora de la Capital del Reyno en la llegada del Príncipe Heredero”, que es toda una “caricatura seria” de aquella poética en que colindan el gongorismo y el rubenismo. Desde el primer verso: “Cimbre en la urdimbre de sombras la escolta de mimbres”, me hacía pensar en ciertas burlas de Quevedo (“Si bien el palor ligustre / Desfallece los candores”) que, burlas y todo, también resultaban, a fuerza de afinación estética, una caricatura seria de los excesos culteranos. Sobre el arte de la caricatura seria —lo que son, para el dibujo, los retratos de Toño Salazar— nos está faltando una doctrina. Después vino la “fantomima jitanjáforica” del guatemalteco Miguel Ángel Asturias, Émulo Lipolidón. Éstos son los adelantados de la jitanjáfora en tierras de América. Salvador Novo, por aquellos días, había llegado también a la jitanjáfora, en cierto poema “sin palabras”, aunque tengo la impresión de que recorrió el camino por su cuenta. En todo caso, el vocablo hizo fortuna, como nueva designación genérica. Así Luis Cané habla, en sus poemas, de la “vacía jitanjáfora”. Y Arturo Capdevila, en su exposición del Gay Saber (La Plata, 1937), tras de presentar el desfile de la poesía desde “el tiempo alucinado” hasta nuestros días, recoge con una sonrisa la teoría de la jitanjáfora, considerándola como un esfuerzo hacia la salud, y honrándonos con este precioso epíteto: “Demonio de Esculapio”.

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Marcel Brion (Les Nouvelles Littéraires, París, 26 de octubre de 1929) no ha querido desoír el eco lejano de la jitanjáfora disparada por mí desde Buenos Aires, y comenta así: “He aquí un paso más en la senda de la poesía pura, que a nosotros nos había llevado solamente hasta La fille de Minos et de Pasiphaé.” Por último, hubo sus burlas de buen estilo. Y abrigo la certeza de que fue Genaro Estrada quien, desde México, y por la respetable vía de la All America Cables, Inc., me envió este cablegrama: “Alicandórica Vórtice Aprisco Suboy Centendura Volígera Floma damnificados de ayer Climax Climax”, que siendo una jitanjáfora más, remedaba el estilo de nuestros mensajes diplomáticos en cifra. VII Amontonar simplemente los ejemplos conduce a confusión. Varios criterios de clasificación pueden intentarse, y ellos se entrecruzan sin remedio. Hay que ensayar alguno, a riesgo de transformar estas notas en un mero repertorio, en vez de un conjunto orgánico. Cualquiera clasificación sirve de paso para mejor dibujar la teoría. El primer criterio que se ofrece divide las jitanjáforas en dos familias, según su grado mayor o menor de inconsciencia: 1° la jitanjáfora candorosa; 2° la conscientemente alocada. La primera es la jitanjáfora pura; la segunda es maliciosa e impura. Pero la segunda representa una supervivencia del mismo impulso anímico que produjo la primera. Además, es la que aquí nos interesa, por ser expresión propiamente literaria. Despachemos la primera apresuradamente, a manera de introducción. La jitanjáfora pura es de carácter popular, y muchas veces infantil. Posee una nota colectiva, social, y se sumerge en el anonimato del folklore. Ignora sus propias virtudes, y sube sola hasta la superficie del lenguaje como una burbujilla del alma. Muy bien puede ser una explosión individual, como las jitanjafurias citadas, que acaso están en el origen de ciertas injurias o interjecciones; pero nunca aspira a la autoría, al mérito de creación individual. Se caracteriza en general por su mayor emancipación de los moldes lógicos y lingüísticos. A tal grado, que a veces resulta complicado el traducirla en escritura. Y como frecuentemente se acompaña de tonadas o sonsonetes, sólo una transcripción musical lograría captarla. Acontece aquí, aunque en menor grado, lo que con el relato de los sueños: traducidos al lenguaje, pierden su atmósfera, pierden la evanescencia de unos entes en otros, pierden la ubicuidad de las formas, la contradicción o la

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inconsistencia del principio de identidad, la conjugación de espacios y series temporales, etcétera. Acontece aquí, aunque en menor grado, lo que para la interpretación musical del canto de los pájaros, en que hay que mezclar las notas y los ruidos bucales. VIII La jitanjáfora pura se divide a su vez en tipos empíricos: 1° Signos orales que no llegan a constituir palabra: pueden ser señales para el hombre: el “psht” o “cht” que llama o impone silencio. Pueden ser señales para el animal: el “bs-bs” con que se llama al perro, o se le ofrece amistad si inspira desconfianza; y el “¡júchila!” mexicano o el “¡chúmbale!” argentino con que se le lanza contra el adversario. A veces, estos signos ascienden hasta la palabra: el “bichobicho”, de vocales cerradas, con que se llama al gato. A veces pretenden la armonía imitativa: el “pío-pío” para los pollos, que los franceses dicen “petit-petit”, según testimonio harto conocido del Chantecler. Las voces con que el jinete, el conductor o el arriero se hacen entender por el animal de montura, de tiro o de carga, entran en esta categoría: “arre, jo, hucho-jo, huesque, hóchiquis”. El “ceja” ya es toda una palabra; y el “eye” parece transformación de “buey”. 2° La pretendida onomatopeya siempre ilusoria: basta recordar que nosotros imitamos el trueno diciendo: “pum”, y los chinos, diciendo: “tel”. Hasta el carraspear pretende imitarse. Y Genaro Estrada se burlaba, proponiendo un paso de comedia en que al “¡ejem! ¡ejem!” de un personaje contestara el “¡pchut! ¡pchut!” de otro. Sólo conozco otro intento más original: en los “Diálogos y palabras”, de Ricardo Güiraldes, Don Nemesio contesta todo lo que le dice Pablo Sosa con estos ruidos: “Hm, m… hm”. 6 Muy feliz la invención de Arturo Uslar Pietri en Las lanzas coloradas: “Los caballos planeaban, ¡zuaj!, y se iban de boca por el pantano”. De una onomatopeya nace el nombre infantil del perro: el “gua-guá”, y el de la vaca: “mú”; y aun los verbos que indican los ruidos animales pretenden ser onomatopéyicos: aullar, bufar, crascitar, crotorar, graznar, gruñir, maullar, parpar. Lucilio 7 oye decir “Rrr” al perro bravo donde otros oímos “Grr”. No todos están de acuerdo en que el rebuzno del asno diga “Hi-han”. Nadie disputa el “cri-cri” del grillo. 6 

[El primero de los “Seis relatos” de Güiraldes, que Alfonso Reyes editó en Buenos Aires, 1929, como N° 1 de los Cuadernos del Plata].

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Cayo Lucilio (180-102 a. C.): poeta latino a quien se considera el creador de la sátira.

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La canción infantil sobre la rana anda en varias versiones: “Cro cro-cro cantaba la rana” y “Zun zun-zun cantaba la rana”; equivalentes a la brasileña: “O sapo Curú—Na beira do rio”. Hemos mezclado motivos populares con citas literarias, porque ellas completan la descripción. 3° Interjecciones que no llegan a la palabra, aunque se las declina en cierta manera: “Uju, újule; epa, épale”. En la canción popular: “¡Upa y upa y upa y apa! Dicen los de Cuernavaca…” Muchas proceden de abreviaturas o eufemismos para no decir la palabra soez. Son parientes de la jitanjafuria. 4° Lo que hablan los pájaros: también aquí la imitación del canto suele determinar el nombre: el tero argentino, que antes se llamó el teru-teru; el bichofeo argentino que el brasileño oye de otro modo, puesto que le llama el “bem-te-vi”. El habla de los pájaros ha sido imitada por el pueblo, por los naturalistas y por los poetas. Por lo pronto, sólo consideramos la imitación popular. La paloma: “Acurrúcate aquí”, “Currucutucú-cú-cú”. La tórtola: “Cúu-cúu-cúu-cúu”; y en francés según Paul Claudel 8 (Conversations dans le Loire-et-Cher): “Je ne ponds pas, je couve”. La paloma tunera de Nuevo León canta: “Comer tunas, comer tunas”. El ruiseñor de Colombia: “Cotorrito perdido por la catapira, catapira, catapíis, píis”. El gallo cambia también de idioma: en español quiquiriquí; en francés, cocoricó (o dos veces “Cocteau”, según dice aquel presuntuoso); en alemán, kickeriki; en inglés, y consta en The Tempest, Cock-a-doodle-doo, u otra fórmula que prefiere el gallo de Rostand; en turco, cucurucú. Otros hacen fuga de vocales k-k-k-k-; y otros fuga de consonantes: I-i-i-o. 9 Motivo popular que todos los niños conocen, égloga de Navidad imitativa: El gallo. —¡Cristo naciooó! El borrego. —¡En Beleeén! El guajolote. —¡Gordo, gordo, gordo, gordo! 10

8

Paul Claude (1868-1955): poeta y dramaturgo francés.

9 

Alfonso Reyes, “De la lengua vulgar” en El cazador, Madrid, 1921 [Obras Completas, Fondo de Cultura Económica, México, 2a reimpresión, 1995, t. III, p. 147, y en “Adán y la fauna”, en Marginalia, 2ª serie, Tezontle, México, 1953, pp. 120-125].

10 Notas:

José Moreno Villa me cuenta de una chica andaluza, llamada Paz Pajares, a quie naturalmente llamaban la Tórtola (“Paz-payás”). El “bicho-feo” argentino (nombre imitativo del canto de ese pájaro) se llama en Brasil “bem-te-vu”. No es justo olvidar el canto imitativo en el dúo de los patos, de la zarzuela La Marcha de Cádiz, que tanto regocijó a los públicos de otros días: “Carracacúa-cúa-cúa”. Yo he usado el “crí-crí” del grillo en mi cuento La casa del grillo, y todos en México conocen “el grillo cantor” de Francisco Gabilondo Soler, artista de la radiodifusión que imita con acierto todos los sonidos animales y maturales.

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Los amaestradores de loros, aprovechando la comicidad de la “erre” psitacósica, suelen enseñarles a repetir muchas jitanjáforas. 5° Jitanjáforas de la cuna: canción de arrullo: el rorro-rorro que imita el runrún adormecedor; canción de acallantar; primeras escalas orales: “Pon-pon-tata”. La canción de cuna suele desplegarse en canciones de rico lirismo. Y como los mitólogos son capaces de todo, recuerdo a uno que, con la manzana que se le perdió al niño y las dos manzanas que vamos a cortar a la huerta (“una para el niño y otra para vos”), hacía portentosos “cubiletes” entre la escena de primitivo de la abuela Santa Ana y el Niño Dios, el cuadro de la manzana bíblica a lo Tiziano, y el del Jardín de las Hespérides a lo Rubens. José Moreno Villa (Cornucopia) da la transcripción aproximada de ciertos arrullos de Pátzcuaro, en que el efecto jitanjafórico se aumenta por el exotismo de la lengua indígena: “Es ga-ti-tú, gu-ti-dei, gu-ti-dei, gu-ti-mai-ka”. 6° Glosolalias pueriles: juegos, corros, ejercicios de dicción y de retención. Desde luego, las series aritméticas, enumeraciones y eliminaciones que los franceses llaman “comptines”. Unas son de mero disfrute aritmético o cuentan por contar: “Una, la luna; dos, el sol”, “la gallina papujada”; “una niña—muy bonita”, cuyo único objeto es contar hasta dieciséis pies métricos. En francés: “Une poule—sur un mur”; y creo que, en italiano, una que dice más o menos: “Bajo el emparrado—nace la viña”. Otras cuentan a los compañeros del juego, o escogen a uno, o van imponiendo a todos, por turno, una penitencia, o escogen la mano de la suerte: “Mi padre, mi madre, me dicen que en ésta”; “Tin-marín, de-do-pingüé”; “De una de dola-de tela canela”. Leopoldo Lugones, que en tiempos se divertía en recopilar estos sonsonetes con Rubén Darío y Ricardo Jaimes Freyre, me comunicó varios que se oyen en la Argentina: “Unillo, dosillo, tresillo, cuartana, olor a manzana”; “Una, dona, trena, catena”; “Una, doli, truá”; “Lori, bilori”; “Pin, pín, Serafín”; “Sesta, ballesta, Martín de la cuesta”. Los amigos de la revista Atenea (Santiago de Chile, febrero de 1931) me llamaron la atención con un cascabel de jitanjáforas “hacia aquel lado de la cordillera”, en tanto que podían decirme al oído “otras de mucha picardía y poco recato”. Entre las publicadas por ellos, el corro de doblar la pierna: “Pin, pin sarabín” (otra versión de la fórmula argentina); el tema Paco Ladrón (apodo del guardián público): “Ene, tene, trí”. En inglés: “Eeny, meeny, miny, mo. Catch the nigger by the toe”. En francés: “Am, stram, gram —Pic et pic et colégram— Bour et bour et ratatam”, y otras que, de entre las mil ochocientas que ha coleccionado, entresaca Jean Baucomont en “Les formulettes enfantines” (Les Nouvelles Littéraires, París, 11 de julio de 1931). Algunos más, mezclados con invenciones del

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recopilador, en W. S. Gilbert, Bab-Balladas y, en general, en las colecciones inglesas de “Nursery” y “Nonsense Rhymes”. Entre los sonsonetes meramente rítmicos y tonadas de corro, el “materilerileró”; la argentina “Catatumba-catatumba- ¿Qué es aquello que relumbra- Debajo de aquella mesa?- Si no fuera la marquesa- Te cortaba la cabeza- Con la espadita dorada- Que me dio la camarada”; la ronda chilena: “monseque, la culeque” y su variante argentina: “A la lata, al latero”; la que canta Minne en L’ingénue libertine de Colette: “J’ai du di – J’ai du bon – J’ai du dénédinogé - -J’ai du zon, zon, zon – J’ai du tradéridéra” En el Vocabulario del Maestro Gonzalo Correas, siglo xvii, estos modillos viejos “Chape, chape”; “Ñafe, ñafe, ñafete—nifi, nafe”; “Haciendo guizogue a mula o jaca: ñiqui, ñiqui, no hay cebada”. 11 Entre los cuentos que cuentan, el del “Gato con los pies de trapo”; el de “La buena pipa”. Este tipo puede comparase hasta cierto punto con el “Nonsense” inglés. Pero las verdaderas rimas de disparate en castellano más bien pertenecen al género culto, lo mismo que nos suenan a culto los más difundidos “nonsenses” ingleses. Los dejamos para más adelante. Ejercicios de dicción y trabalenguas: “El Arzobispo de Constantinopla”, el “Triple trapecio de tripa”, el “Jaime bájame la jaula”, hecho para la desesperación de los extranjeros no habituados a nuestra fonética; los juegos franceses: “Ceuv-ci sauci-sons-ci” y “Dinon dina du dos d’un dindon d’Inde”, que hicieron veces de piedrecita de Demóstenes para soltarle la lengua a Sarah Bernhardt. La función pedagógica que acentúa en los juegos ortográficos: “Allá se lo haya el aya si no halla al niño debajo del haya”. Ejercicios de retentiva: “El castillo de Chuchurumbel”; el “Chivito” que recitaba Berta Singerman; el que compuso Foote para uso de Macklin (aunque éste sea de origen culto): “So she went into the garden to cut a cabbage-leaf to make an applepie”(Marcel Gauthier, o sea R. Foulché-Delbosc, “De quelques jeux d’esprit”, en Revue Hispanique, París, 1915). 7° Brujería, ensalmos, magia, conjuro. La invocación a Santa Elena de la Cruz para que el ingrato vuelva a los brazos de la desdeñada; las fórmulas afrobrasileñas de las macumbas. 12

11 Ver

el de Rodrigo Caro en “Marsyas o del tema popular”.

12 Entre

otros muchos ejemplos, ver Afranio Peixoto, Missangas, S. Paulo, 1931, sobre tonadas populares y ensalmos curativos en el Brasil.

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J. Rouge, en su obra sobre el folklore de la Turena, cuenta del mal de ojo para recién casados. Los fascinadores de cónyuges —dice— son temidísimos en la región. Los sacristanes pasan por anudadores. He aquí cómo se practica el nudo de agujeta: cuando el novio se levanta para escuchar el Evangelio, el anudador empieza a echar nudos en una cuerda diciendo: “Nobel, Rival, Vanorbi”. Todos nudos haga y cuantas veces repita mentalmente el conjuro, otras tantas fracasará la consumación del matrimonio. Y esto puede durar años. Y si se pierde o pudre la cuerda, los añudados mueren entre atroces dolores.

Aquí caben todos los dichos con o sin gesto para echar a perder una jugada, una hazaña deportiva, etcétera. Las canciones de brujas, como el “Lunes, martes, miércoles tres”, del cuento del “Domingo siete”; la que trae Valle-Inclán en su Romance de lobos: “La madre coja, coja y bisoja”. El “Abracadabra”, el “Hokus-pokus” y otras fórmulas de los prestímanos: “Un rey poderoso y fuerte”, “Metroque, metroque”. Como obedecen al conjuro los hombres y las cosas inanimadas, también los animales, al modo de los ratones atraídos por la música de la vieja en El niño Eyolf. Jean Giono en L’eau vive cita canciones sonambúlicas y sin sentido con que el matarife se hacía obedecer de las reses, y otras que sirven para alejar el mal tufo del jabalí destazado, que evocan los frescos olores de la colina y hasta el perfume de las virtudes de María. 8° Las canciones populares son jitanjáforas siempre que desdeñan la lógica o la gramática. Mis notas provocaron una buena cosecha en Excélsior-El País, La Habana, 1° de octubre de 1929. Léase también a José Luis Lanuza en sus artículos “El placer de disparatar” y “Disparates criollos y españoles” (La Prensa, Buenos Aires, 13 de abril y 11 de mayo de 1941). Allí se citan los Pliegos sueltos de Vicente Castañeda y Amalio Huarte, Madrid, 1929; Los cantares populares chilenos de Acevedo Hernández, Santiago, 1933; los Cien romances escogidos de Solalinde; el Cancionero federal seleccionado por Blomberg; la Córdoba del recuerdo, de Capdevila; los Antiguos cantos populares argentinos y el Cancionero popular de Salta, de Juan Alfonso Carrizo, Jorge Luis Borges pensó en recoger algún día las coplas del truco, de cuya locura puede dar idea la siguiente copla que se dice para tirar la flor:

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Por el río Paraná viene navegando un piojo, con un lunar en el ojo y una flor en el ojal.

El viejo poeta Soto y Calvo recordaba este cantar gauchesco: Tafetán amarillo y arroz con leche. La cabeza me duele de ser tu amante.

Adolfo Salazar contribuye con esta canción anónima del siglo xvi, publicada en Lovaina, 1570; pertenece al fondo anónimo del pueblo: Quando bon hombre viene de vino ¡O Dios de mi vida! Halara se mengiere perdida. ¡O Dios de mi vida! Animalida, Dorlopida, Lagoni, Lagosa, Oziga— Lorida ¡O Dios de mi vida!

9° Las estrofas bobas: “Más te valiera estar duermes”. En cierto sainete argentino, se atribuye estos versos a un poetastro, versos que, según Manuel Rojas, se usan en la región cordillerana “para defenderse de lecturas y confidencias de autores noveles”: El sol sale de día, la luna sale de noche. Cuatro ruedas tiene un coche con mucha melancolía.

Tiene todo el aire de tema popular, al mismo título que el “ratón con alpargatas” de la petenera. Pero aquí nos deslizamos ya al disparate literario. 10° Como última derivación de la jitanjáfora popular pueden considerarse los gritos de guerra: que van del “Montjoie” —alarido

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bélico del Rolando— y el “Santiago y cierra España” hasta el “Ai va el pelao” de cierto caudillo nacional cuando desenvainaba el machete. Con este grupo se relacionan los gritos universitarios, hurras y “cheers” de los equipos deportivos, que Francisco Ichaso me ha recordado. IX Entre la primera y la segunda familia (§ VII) corre un tipo singular de jitanjáfora irresponsable, que, por decirlo así, lo es a pesar suyo. Tal la que resulta por el simple efecto de la lengua ajena, cuyo sentido se ignora, y cuyo valor acústico, por eso mismo, resalta con toda nitidez. Tan seductora es esta travesura de la ignorancia que conforme penetramos en los significados de una lengua desconocida, vamos lamentando perder aquella fascinación maravillosa. Quien, sin conocer el catalán, el vascuence, el ruso, haya oído aquellos ruidos de molino, aquellos chorros de piedra, aquellos efectos guturales como los que produce la empalagosa jalea que se pega al fondo del paladar, sabe lo que queremos decir. 13 Cuando en las Divinas palabras de Valle-Inclán el sacristán desarma la cólera del pueblo con unos latinajos, se usa en parte el prestigio de la lengua eclesiástica, pero en parte también el valor de encantamiento acústico de la lengua desconocida. A veces lamento hablar en español: escuchado desde la otra orilla debe de ser algo incomparable, lleno de chasquidos y latigazos, temible carga de caballería de abiertas vocales, por entre un campo erizado de consonantes clavadas como estacas. Tiene su misterio aquello que, en muy diferentes variantes, se atribuye a Carlos V: el francés para mi amor, el inglés para mi caballo y mi perro, el español para mi Dios. Según otros, el emperador prefería el inglés para los pájaros, el italiano para las damas, el francés para los hombres, el español para Dios. Tomás Navarro Tomás, en su discurso académico sobre El acento castellano (Madrid, 1935), que debe consultarse sobre el ámbito acústico de las diferentes lenguas romances, recuerda estos versos. Silbido en la lengua inglesa, es suspiro la italiana, canto armonioso la hispana, conversación la francesa. 14

13 Un 14 La

apellido vascuence: Iturriberrigorrigoicoerrotaberricoechea. versión primitiva agregaba: “y rebuzno la alemana”.

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Gran música el lenguaje, indecisa escultura de aire vaciada en la cavidad de la boca. Ceden su tono y sus compases a las caricias, a las exigencias de cierta topografía en el fuelle del pecho, las cuerdas vibratorias de la garganta, la corneta o resonador de la nariz, el muro de rechazo y apoyo del paladar, el puente movedizo de la lengua —que, a veces, obra de palanca—, las almohadillas de los labios y los sutiles respaldos de los dientes: tan sutiles ellos que, dividiéndose milimétricamente al menos en tres partes, modifican la pronunciación según que se use del filo, del medio diente o de la juntura con la encía. Por entre todos estos deliciosos accidentes, combinando diversamente ruidos y sonidos, armonías y disonancias, entre tropiezos, fricciones y silbidos de consonantes y desahogos de vocales, sale el lenguaje a flor como quien vence una carrera de obstáculos. Tal es el ser vivo del lenguaje si lo escuchamos desde afuera del hombre, desde afuera del espíritu. ¿Qué es, junto a esto, el lenguaje escrito, delgada sombra, vicio de los que queremos seguir hablando hasta en silencio? El disco del gramófono, objeto para los ojos y el tacto, aunque es tan distinto de su música, todavía guarda alguna relación física entre las rayas donde salta la aguja y el tímpano de percusión que transforma el movimiento en sonido; pero ya la relación de la voz al carácter gráfico es toda ficticia. El escrito, para volverse lenguaje, tiene que pasar por la guitarra del pecho. Después de todo, el lenguaje técnico, habla de iniciados y para pocos, produce la misma fascinación para el profano, aunque el tecnicismo pertenezca a su mismo idioma. En cuanto el lenguaje se vacía de espíritu, se vuelve jitanjáfora, y su conjuro —despegado de la convención semántica, de la forma interior y de todas esas hondas ataduras que la nueva filología persigue hasta el tejido más íntimo— obra caprichosamente, como un resorte descompuesto, por inesperado choque auditivo. El rústico que se ofende cuando se le habla de la “hipotenusa” no deja de tener sus razones. Para las mentes vírgenes, la enumeración de las figuras del silogismo no pasa de ser jitanjáfora: “Barbara, Celarent, Darii, Ferio”, etcétera. ¡Y aquel bailarín “Festino Baroco”, y aquel estupendo “Baralipton”, cuya repercusión en el ánimo merece la curiosidad del laboratorio psicológico! Veremos después cómo se refleja el ámbito acústico en la imitación literaria de lenguas extranjeras. X Pasemos ahora a la segunda familia, la jitanjáfora conscientemente alocada, culta hasta cierto punto y técnicamente impura, aunque por

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eso mismo más expresiva, puesto que aquí el impulso rompe amarras todavía más fuertes: explosión o relajamiento, plétora o cansancio y siempre desahogo higiénico. Ofrece dos grados: el primero es un dislate culto, respetuoso de la gramática y sólo absurdo en cuanto a los anacronismos y a las relaciones intelectuales inverosímiles: hace pensar en el letrado. El segundo comienza por extremar la fantasía, tuerce la lengua y aun la inventa, juega como el pueblo con los valores acústicos sin sentido, llega a esos fantasmas de palabras que son la jitanjáfora heroica: hace pensar en el poeta. La jitanjáfora del letrado, en su más humilde forma, se acerca al tipo popular de la estrofa boba (viii, 9°). Manuel José Othón recitaba unas extravagancias que él atribuía a cierto chiflado de Ciudad Lerdo y que hacían las delicias de los civitalerdinos, o como se llamen los de allá: Allá viene la trompa de Eustaquio con su vestido gris perla esperando audiencia sin sentir ningún placer.

Y Max Henríquez Ureña cuenta de otro chiflado dominicano, a quien la ateniense ciudad le costeó la representación de cierta comedia, donde un personaje hablaba así: ¡Oh, mi amigo remolón, tú no sabes el cañón, que yo siento en esta alma; pues cual caja se desalma si le faltan duros clavos al sostén de su tabla: así dentro el cajón de mi triste corazón, se desbarata el martillo del amor que ya cepillo! 15

El poeta bobo del pueblo es un carácter difundido que pertenece al folklore universal. Me han contado de uno, creo que de Mérida, que se arrastra en un microrrealismo espeluznante: 15 Del

drama Inocente y culpable, de José Eloy Mieses y Jiménez, Santo Domingo, 1898. [El texto corregido y la referencia bibliográfica, en el ejemplar personal de Alfonso Reyes].

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Ayer saliste de misa. Te saludé deferente. Pude ver en tu sonrisa que había frijol en tu diente.

Conocí en la Escuela Preparatoria a un estudiante que aturdía declamando estrofas grotescas, de pretendida inspiración “modernista”, cuya pieza de resistencia era este verso: “La estrofa corcelínea byroniana”. Por aquellos días, de vacaciones en Monterrey, escuchaba yo los discursos incongruentes del actor español Pajujo, en que ningún concepto parecía casar con el siguiente, género de abolengo y del que todos los eruditos conocen muestras. El periodo de mayor éxito acababa con una súbita evocación del “hipopótamo penitenciario”. Por aquellos tiempos no se hablaba aún de futurismo, dadaísmo, suprarrealismo, ultraísmo ni estridentismo. Marinetti no había lanzado siquiera su primer manifiesto sobre “la imaginación sin hilo y las palabras en libertad”. XI Los autores líricos, mientras componían la letra definitiva, solían acomodar a la música unos disparates rítmicos que, en la jerga teatral, se llamaban “monstruos”. Ignoro si se ha conservado esta costumbre. ¡Cuántas admirables jitanjáforas no habrán desaparecido con los monstruos! Júzguese por la muestra de las pocas que conserva el Género Chico, cuyo sentido para la innovación métrica ya había impresionado a Rubén Darío, esa fina oreja. Justicia a todos: entre las proezas de la generación del 98, que tan largo rastro deja en España, se ha olvidado una de las mejores: la célebre murga gaditana que, entre otras cosas, solía cantar este monstruo: Garibaldi chupaesponjas cara de perro de presa es más feo que Tarquino de los pies a la cabeza ..... Luego decía dompépe dompépe e dompépe y a la Casa de Socorro le llevó inmediatamente. Cómo me duele el vientre el vientre el vientre

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Cuando el médico lo vio se asustó recetó un tonel de Carabaña pa que diera un reventón Piripatúliqui patúliqui patúliqui sacalapántica patúliqui mulática peripatúliqui patúliqui patúliqui sacalapán sacalpún sacalapín.

Hasta puede ser que algún monstruo, según afirma Federico Ruiz Morcuende, haya dado pasaporte usual a la palabra “suripanta”, hembra ligera precursora de la “bataclana” (cuyo origen también está en el teatro lírico). En el teatro de Variedades, de Madrid, los Bufos madrileños que dirigía Francisco Arderíus estrenaron, en 1866, una zarzuela de Eusebio Blasco, con música del maestro Rogel, El joven Telémaco, donde hay la escena siguiente: Calipso. Telémaco. Calipso. Mentor. Coro.

—Sentaos; y vosotras, entre tanto que mis huéspedes sacian su apetito cantad a su redor. ¿Te gusta el canto? —No suele disgustarme, si es bonito. —Pues bien, empezad luego. —Para más claridad, cantad en griego. —(Música) Suripanta-la-suripanta, maca-trunqui-de somatén. Sun fáribum-sun fáriben, maca-trúpitem-sangásinén. Eri-sunqui, ¡maca-trunqui! Suripantén… ¡suripén! Suripanta-la-suripanta, meltónimen-¡son-pen!

En cierta revista contemporánea, el monstruo se complica con un ejercicio de dicción y deletreo didáctico (§ VIII, 6°): ¡Cons-tan-ti-no-pla! ce – o – ene, ese – te,

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a – ene – te, i – ene – o, pe – ele – a.

XII Continuando con la jitanjáfora del letrado, que insiste más bien en el disparate racional, volvemos al “nonsense” con que los ingleses cultivan la obturación lógica de los niños. Por los días precisamente en que estalló el conflicto entre Tacna y Arica, mis ojos cayeron sobre esta página de Edward Lear y Lewis Carroll, A Book of Nonsense: That imprudent Old Person of Chili. 16 Whose conduct was painful and silly. He sate on the stairs, Eating apples and pears, That imprudent Old Person of Chili. There was an Old Man of Peru Who never knew what he should do; So he tore off his hair, And behaved like a bear, That intrinsic Old Man of Peru.

William Blake, que no se quedó en la jitanjáfora del letrado sino, como era de esperar, llegó a la del poeta, tampoco desdeñó el “nonsense”: —Ho ho! said Doctor Johnson to Scipio Africanus

Y esta recordación a Escipión Africano lleva a confesar que el “nonsense” no es patrimonio exclusivo de los ingleses. En el siglo xviii contaba nuestra lengua con aquellas “rimas atroces” o “quintillas disparatadas”, asueto y válvula de gente muy cuerda. Don Tomás de Iriarte escribía: 16 En

distintos momentos del presente libro se pueden repetir los mismos versos en distintas versiones. Por respeto a los escritos originales no se han modificado dichas variantes [N. del E].

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En la Historia de Mariana, refiere Virgilio un cuento de una ninfa de Diana que, por ser mala cristiana, fue metida en un convento. Salió Scipión Africano a impugnar esta opinión, publicando en castellano una gran disertación sobre el Caballo Troyano.

Aquí es notorio el afán de probar que no se está tan loco, con el despliegue de la erudición y las buenas lecturas. El Rmo. P. M. Fr. Martín Sarmiento, de la orden de benedictinos, en sus Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles (Madrid, 1775), cuenta haber tenido en sus manos un raro infolio salmantino de 1496, cuyo “asunto es una sarta de destinos y disparates puestos de estudio para hacer reír”. Ejemplo: Anoche de madrugada, ya después de mediodía, vi venir en romería una nube muy cargada. Etc. No después de mucho rato, vi venir un orinal puesto de pontifical, como tres en un zapato. Y allí venir un gato cargado de verdolagas, y al “Parce mihi”, sin bragas, caballero en un gran pato, por hacer más aparato.

Después menciona el Libro de los disparates (o Disparates trobados) de Juan del Encina, en “veinte coplas de a nueve pies cada una, y de ocho sílabas cada pie”, y sospecha que el vago recuerdo de este libro hizo que el nombre mismo de Juan del Encina quedara asociado a los chistes populares. “Acaso Quevedo —concluye— cuando escribió la Visita no tendría presente esto; pues de tenerlo, hubiera escrito con más distinción y no hubiera mezclado a Juan del Encina con Rey Perico, Pero Grullo, Calaínos, etc.”.

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A estos datos deben añadirse los que constan en la ya citada monografía de Marcel Gauthier, De quelques jeux d’esprit. Los datos van del siglo xv al xix: la Almoneda trobada de Juan del Encina; el Convite a su madrastra, de Jorge Manrique; los Disparates de Pedro Manuel de Urrea, los de Diego de la Llana; glosas de tres romances, hechas en disparate: “¡Oh, Belerma!”, “Paseábase el rey moro” y “Riberas de Duero arriba”; una Almoneda anónima, al tono de las gambetas; unas Coplas; glosas de romances por Gabriel de Sarabia y Joaquín Romero de Cepeda; la Sátira graciosa del “Bachiller Rompebarrigas”; la Almoneda de Marina de Bujeda; una Maravillosa ensalada; las décimas y quintillas “atroces” de Iriarte, y otras décimas del Correo de Madrid, 1789; etc. En total, unos veinticinco documentos. Como raro ejemplo en prosa, se cita la Nota… del anticuario D. Juan Flores, que publicó Paz y Meliá en el primer volumen de sus Sales españolas. Y el género se compara con el “coq-à-l’âne” francés, de que da ejemplo Gauthier-Garguille: Je m’en allay à Bagnolet où j’ai trouvé un grand mulet qui plantait des carottes. Ma Mdelon, je t’aime tant que quasi je radotte.

Lo cual me recuerda la copla, de mayor altura y de intención más profunda: Sombra le pedí a una fuente, agua le pedí a un olivo; que me han puesto tus quereres que no sé lo que me digo.

Algunas escabrosas de Manuel del Palacio, las que insisten más en las extravagancias que en la procacidad, pertenecen a este tipo: Para hacer desatinos, no hay como los gallegos y los chinos.

Al leer mis notas sobre el desatino español, cierta culta dama inglesa —siento haberla decepcionado— me escribía:

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Ha sido para mí una revelación el saber que los anglosajones no tenemos el monopolio de esta curiosa especie de incoherencias… Ante el espectáculo de la claridad latina, siempre me había yo figurado que nuestra incorregible tendencia al galimatías tal vez provenía de la educación infantil en el “nonsense”. Cierto es que uno de nuestros mayores poetas, Coleridge —espíritu claro si los hay—, debía tomar opio para escribir su Kubla Khan. Cierto también que hay un Mallarmé, y que es latino. Y cierto ahora resulta que los latinos escriban jitanjáforas. ¡Caemos, pues, en que todas las naciones son parecidas!

Como quiera, todo esto son juegos inocentes, burlas con el tiempo y con el espacio, que no se atreven todavía con la causa. Así, en oleadas indecisas, arriesga su avance el nuevo dios. XIII Un pequeño aparte para el efecto jitanjafórico que resulta del mero cambio de acento. Lo encontramos en las viejas coplas: Pisaré yo el polvico atán menudito; pisaré yo el polvó atán menudó.

(“Pisar el polvo” es el antiguo equivalente de “Darse dos pataítas” o bailar, y todavía lo recuerda la canción brasileña: Sapateo no chào levanta a poeira sem pena e sem do-o-r, aue a poeira é a gente que sapateó até virá pó-o-o).

El disloque es frecuente en los aires asturianos antiguos y modernos: Panderetirita mía sigue cantandó ..... que yo me mueró.

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En estos aires populares, la música sirve de excusa al disloque. Sólo los he citado para llegar a un ilustre ejemplo literario donde no cabe más excusa que el placer de la dislocación. Dice Góngora, “a la partida del Conde de Lemos y del Duque de Feria a Nápoles y a Francia”: El Conde mi señor se fue a Nápoles; el Duque mi señor se fue a Francía: Príncipes, buen viaje, que este día pesadumbre daré a unos caracoles.

Y al Conde de Villamediana, “prevenido para ir a Nápoles con el Duque de Alba”: El Conde mi señor se va a Nápoles con el gran Duque. Príncipes: a Dío. De acémilas de haya no me fío, fanales sean sus ojos o faroles.

Y todavía en otra ocasión juega con las dos formas: El Duque mi señor se fue a Francía, y tú, musa, a la tuya o a su estancia; impertinente alhaja fuera en Francia, pues tiene por provincia a Picardía.

Sobre el cambiar graves en esdrújulas, decía don Eugenio de Ochoa, sospechando en ello un placer morboso: Esta manía, mas que asombro, me causa envidia, pues se me figura por ciertos indicios que ha de ser para el que está poseído de ella, ocasión de las más dulces sensaciones. Observo yo cierta fruición morosa en el retintín con que pronuncian algunos cólega en vez de colega; intérvalo en vez de intervalo. Hay quien parece que se va a desmayar de gusto cuando dice que ha dado limosna a un méndigo.

Véase el primer capítulo de Cuervo, Apuntaciones críticas. XIV Hasta la jitanjáfora necesita inspiración verdadera. Los literatos caen a veces en simulaciones frías y anodinas, en que se nota más ambición

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que gracia. Rudolf Blümner, Die absolute Dichtung, a lo más que llega en su canto Ango Laïna (Der Sturm, julio de 1921) es a estas boberías: Oiaí laéla oía ssisialu Ensúdio trésa súdio míschnumi Ía lon stuáz Brorr schjatt Oiázo tsuígulu Ua sésa masoú tütü Ua sésa maschiató toró Oí séngu gádse añdóla Oí ándo séngu Séngu ándola Oí séngu Gádse Ína Leíola Kbaó Sagór Kadó .....

Me asegura Borges que entre estos intentos de poesía absoluta hay algo de maldición bíblica o de “amenaza antigua”. Esta hermosa expresión de Borges es la mejor utilidad que ha dado aquella estética de fumistas, agobiada por la étnica pesadez. Blümner aconseja a sus posibles discípulos que no se dejen llevar por las aparentes facilidades del género; y que tengan por bien sabido que la poesía absoluta tiene sus leyes fijas y eternas, que cada uno ha de descubrir por su cuenta. Y cada poema no es nada: lo importante es la recitación. Si esto es poesía absoluta yo quisiera ser Blümner. 17 En Aldo Palazzeschi, E lasciatemi divertire, encontramos una jitanjáfora que se avergüenza de serlo y pide disculpas. Tras de prorrumpir en trinos muy pobres y convencionales, ensarta unas excusas, en vano intenta de nuevo el éxtasis y vuelve a las excusas:

17

Ignoro la relación que tendrá con la jitanjáfora esta monografía que no he logrado consultar: Gunter Ipsen, “Zür Theorie des Erkennens. Untersuchungen über Gestalt und Sinn sinnloser Wörter”, en Neue Psychologische Studien, 1926, I, pp. 279-472.

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Tri tri tri fru fru fru ihu ihu ihu uhi uhi uhi. Il poeta si diverte pazzamente smisuratamente! Non lo state a insolentire, lasciatelo divertire, povereto, queste piccole corbellerie sono il suo diletto. Cucú, ruru, etc.

¡Frivolidad y pobreza! Dan ganas de decir: “Cattivo ragazzo! Mascalzone!”, o mejor todavía: “¡Cuénteselo usted a su abuela!”. XV Ya hemos considerado la imitación popular de los pájaros (§ viii, 4°). Veamos ahora la naturalística y la poética. El pueblo tiende a dar sentido, a hacer sentencia; es didáctico y épico, moralizador y narrador. El naturalista tiende a la exactitud de la transcripción, aunque esta vez cum grano salis; el poeta, al efecto estético sugerido por el ave, como en la canción del ruiseñor de Colombia. Walter Garstang, Song of the Birds, intenta una interpretación de la música alada. Su estudio interesa más bien a la notación musical y a la psicología zoológica. De paso, poniéndose a la escuela poética, pretende traducir así a la curruca (pronunciación inglesa): Zée-o, Chéechey, Wóochey, Wéechey, Chiddy-choo, Eécheo, Zee-chiddy-wée; Wée-zo, Choo-éechey, Choo-éeyo, Choo-eéchey, Zeeécheo, Weécheo, Zeéochoo-ée!

Quisiéramos proponer al profesor Garstang que procurara reducir a fonemas humanos el rasgar gutural y el gargarizar de nuestra urraca. De niño quise aprender el lenguaje de los pavos reales, y alguna vez lo he imitado en verso como “Coeo Coeo”. Lo cierto es que antes de este grito, el pavo recoge el buche y se apoya en una “ña” a la sordina. Otras veces, a media voz, pronuncia, en una nota alta y otra grave, un bisilábico “E-brm”. Pero siempre que imité este ruido, cuyo signifi-

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cado ignoro, los pavos abrían el pico, jadeaban con furia como cuando ven un gavilán, y manifestaban tan claras intenciones de acometerme, que yo me apresuraba a pedirles disculpas con un “Coeo”. La imitación poética de las aves tiene un bello antecedente aristofánico que todos conocen. A veces, los traductores traducen también a su modo las onomatopeyas de Aristófanes. La abubilla dice: “Epopoi, epopoi. Epopo, popo, popo, popo, popoi, ío, ío. Tío, tío, tío, tío, tío, tío, tío, tío, Troito, troito, toto brix. Torotorotorotorotix. Kiccabau, Kiccabau. Torotorotorotorolililix”. El fenicóptero: “Torotix, torotix”. El coro: “Po, po, po, po, po, po. Ti, ti, ti, ti, ti, ti, ti”. Nash 18 oía cantar al ruiseñor: “Cuckoo, jug-jug, pu-we tuwittawoo”. Y un autor que oculta su nombre oía repetir incansablemente a una pareja de pinzones: “Bossuet, 19 Bourdaloue”. 20 En André Salmon, 21 Saints de glace, el ruiseñor parece inspirado en Aristófanes; pero como contemporáneo que es, ignora la medida clásica y alarga fatigosamente su onomatopeya desde “Tiouou” hasta “tsipi”, en no menos de veinticinco versos, en general impronunciables. La jitanjáfora poética ataca también, como la popular, la imitación de otros animales. Las ranas de Aristófanes cantan: “Brekekekex, coax, coax” y Curros Enríquez 22 oía cantar: “Crocro” a su “sapo lloroso”. Yo propongo una imitación para la cigarra brasileña. Desde luego, una de sus voces, el ronrón continuo, es inimitable. Pero la voz del otro sexo —no sé si es del macho o de la hembra— puede representarse así con bastante aproximación: “Iss-ssí-ssí-ssí-ssí-ssí-ssí!...” (Hasta la vuelta de dos páginas). 23 El efecto de la lengua extranjera (§ ix) da una jitanjáfora en Las suplicantes de Esquilo. Las Danaides vienen perseguidas por los egipcios. La persecución es una danza. Los trajes de las Danaides son extraños y horribles, de preferencia oscuros. Como son helenas todavía, cortan el ramo de oliva, que es como nuestra bandera blanca. Y en medio de aquella confusión o lucha, suenan de pronto extrañas palabras. En otro 18  Se

refiere al poeta y humanista norteamericano Ogden Nash (1902-¿?) cuyos Versos vulgares (1931) llaman la atención por la jubilosa libertad de su expresión.

19 Jacques-Bénigne

Bossuet (1627-1704): obispo, escritor y orador francés. En 1709 defendió el derecho divino de la realeza en Politique tirée de l’Éscriture Sainte. Tuvo una etapa con tendencia cartesiana, que se manifiesta en su Traité de la connaissance de Dieu et soi-même (1722).

20 Louis

Bourdaloue (1632-1704): orador francés. Autor de Sermones.

21  André

Salmon (1881-¿?): poeta francés. Escribió el prefacio al libro Ars russe moderne, Édition Laville, París, 1928.

22 Manuel

Curros Enríquez (1851-1908): poeta, narrador y periodista español que escribió tanto en castellano como en gallego. Su obra poética se publicó en 1880 bajo el título de Aires de minha terra.

23 El

ruiseñor de John Lyly: “Jug, jug, jug, tereu”.

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tiempo se las consideró como una corrupción de los textos. Ahora se las entiende como afectación del lenguaje bárbaro. La prueba es que Aristófanes, parodiando el pasaje, hace gritar a las Danaides: “¡i-a-u-o! ¡i-a-u-o!”. Las Danaides venían cantando jitanjáforas. En el misterio medieval de Roberto el Diablo, conservado en manuscrito francés del siglo xiv, los paganos que atacan al Emperador se excitan al combate con esta jitanjáfora en pretendida lengua bárbara: Sabaudo bahe fuzaille Draquitone baraquita Arabium malaquita Hermes zalo.

Y en un Recit du Nord et des régions froides, ballet del siglo xvii, anterior a Molière, que trae Lacroix (Ballet et mascarades de Cour, de Henri III à Louis XIV), aparece esto: Toupan menchico, doulon Tartanilla Norveguen laton, Et bino fortan nil goufongo Gau tourpin noubla rabon torbengo.

El simili-italiano de Charles Chaplin, en su cinta Tiempos modernos, tiene, pues, noble tradición. La spinach or la tuko Gigeretto toto torlo E rusho spagalaletto Je le tu le tu le twaa. La der la ser pawnbroker Lusern seprer how mucher E ses confees a potcha Ponka walla ponka waa. Señora ce le tima Voulez-vous le taximetre Le jonta tu la zita Je le tu le tu le twaa.

Después, en El Dictador, Chaplin ha fabricado también un similialemán.

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XVI Muchas peligrosas novedades se descubren en los viejos libros. Aquella jitanjáfora de explosión subjetiva que el poeta se decide a tolerar, cuando va cargado de impulso lírico y no le bastan ya las palabras, no es sólo un humorismo moderno, como en el “tarumbatimba, timba, tarumba” de Valle-Inclán. En el canto VII del Infierno, se escucha el “Upa y apa” de Dante: “Pape Satan, Pape Satan, alepe”. Muchas explicaciones se han ensayado. Giuseppe Campi trae una docena, y Grandgent acaba por considerarlas todas inútiles. Cristóbal Suárez de Figueroa dice en El pasajero: Sin duda se levanta en España nueva torre de Babel, pues comienza a reinar tanto la confusión entre los arquitectos y peones de la pluma. No sirve el hablar de encubrir o poner en tinieblas los conceptos, sino de descubrirlos y declararlos. Merlín Cocayo, donosísimo poeta, aludiendo en su Macarronea a este lenguaje infernal, introduce a un demonio hablando, sin poder ser atendido, de esta manera: Drum Cararontardus, tragaron granbeira detronde. El Dante, por el consiguiente, varón doctísimo, hace en su obra que Lucifer, admirado de ver en su región hombres en carne y hueso, exclame diabólicamente: Pape Satán, Pape Satán, alepe.

William Blake, en An Island in the Moon, cap. II —obra escrita hacia 1787—, mantiene la creación verbal por un largo trecho, preparando así el camino de los suprarrealistas: Tilly Lally, the Siptippidist, Aradobo, the Dean of Morocco, Miss Gittipin, Mrs. Nannicantipot, Mrs. Sistagatist, Gibble Gabble, the wife of inflammable Gass, and little Scopprell enter’d the room. (If I have not presented you with every character in the piece, call me Ass). ..... “Hang your serious songs!” said Sipsop, and he sang as follows:

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— Fa ra so bo ro Fa ra bo ra Sa ba ra ra ba rare roro S a ra ra ra bo ro ro ro Radara Sa ro po do no flo ro.

En Allende el espejo de Lewis Carroll, nuestro incomparable maestro, Alicia encuentra un libro para ser leído al revés, donde aparece ya la creación verbal al modo de Rabelais, de Fargue, de Joyce: Jabberwocky Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gamble in the wabe: All mimsy were the borogroves, And the morne raths outgrabe.

Casi todos los sustantivos, adjetivos y verbos de este poema pertenecen a una lengua de fantasía. —Me parece muy bello —dijo Alicia—, pero más bien difícil de entender. Sin embargo, me llena la cabeza de ideas, aunque no sé precisamente de qué ideas se trata. En todo caso, una cosa es clara: que alguien da la muerte a Algo. Se presiente ya la creación de fieras voraces y sangrientas en el conde de Lautréamont. Se presiente el combate de animales quiméricos en Henri Michaux: Il l’emprouille et l’endosque contre terre; Il le raque et le roupète jusqu’à son drâle…

Después de todo, como dice Benjamin Crémieux, si los industriales y comerciantes tienen derecho a inventar palabras —zozodonte, monsavón, untisal— ¿por qué negarlo al poeta? 24 Dieciséis escrito24 Juan

Pérez Zúñiga lo explicaba a su modo:

Y digo empujea

para que se vea



que no es suerte floja



la del vate que inventa palabras



según se le antoja.

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res anglosajones publican en la revista Transition un manifiesto, reclamando la facultad de “disgregar la materia prima de las palabras”. Ya lo había hecho Joyce en el Ulises y en la Ana Livia Plurabelle. También Léon-Paul Fargue: Ma dafnifage en oraclifian… Si catastrophiant l’anciliosité…

(Y hay otros ejemplos en los Ludions ¡y a cada paso!). Crémieux (“Le règne des mots” en Candide, París, 14 de noviembre de 1929) recuerda los malabarismos de Rabelais y los galimatías del siglo de Malherbe y Boileau. La moda vino de Italia, donde es anterior en dos siglos. Burchiello es fecundo en disparates poéticos. El “cierto errorcillo” de Verlaine y el “nuevo sentido para las palabras de la tribu” de Mallarmé acaban por devolver al lenguaje poético su alcance y su dignidad. Se empieza por la embriaguez de los sonsonetes pueriles, tipo Burchiello-Rabelais; se pasa por el circunloquio preciosista, lengua de iniciados, gongorismo, conceptismo, marinismo, eufuismo; por el que se llamó en el siglo xviii “estilo creado”; se llega a la cristalización conceptual de Valéry, a la caricatura fonética de Fargue, donde parecen realizarse valientemente muchas tentaciones del lenguaje, o a la preocupación de Joyce por escapar a la abstracción simbólica y devolver a las palabras la fluidez del espíritu. Dice el manifiesto de Tansition: “Permitir que la discontinuidad del lenguaje traduzca la continuidad del pensamiento”. Valery Larbaud observa que los géneros literarios ascienden a veces en dignidad como las familias. El “fratras” del siglo xv se dignifica en Shelley y en Rimbaud. El “burlesque” del xviii anuncia a Victor Hugo. “El Fratras de Jean Régnier tiene reglas fijas: vuelve sobre los últimos versos de un lai, y construye sobre ellos la incoherencia y los sueños de la embriaguez”. Por desgracia, sólo se trata de hacer reír con los sueños de un campesino: vacas que saltan sobre los campanarios, cochinos molineros, etc. (Referencia a la pintura de Bosco y Breughel). A veces, la invención verbal tiene un simple objeto onomatopéyico. Ignoro si es popular, aunque lo sea por su inspiración, la jitanjáfora del soldado en la Santa Juana de Shaw: Rum tum trumpledum Bacon fat and rumpledum,

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Old Saint mumpledum, Pull his tail and stumpledum O my Ma-ry Ann!

—Es lo que cantábamos en el regimiento —explica el soldado—. No quiere decir nada, pero ayuda a marchar. Gertrude Stein, en su pequeño volumen, An Acquaintance with Description, comienza asÍ. Mouths and Wood. Queens and from a thousand to a hundred.

La crítica opima que usa las palabras de un modo “hipnótico”. Esta poetisa tuvo para México, hace años, un feliz epigrama: “Birds are Mexico”. En Aldous Huxley, Those Barren Leaves, una inscripción indescifrable encontrada en una antigua tumba y el comentario de los personajes se desarrollan en discurso de jitanjáforas: “An pris caruns flucuthukh”, etc. 25

Jitanjáforas de inspiración popular que Tristam Derème atribuye a su simpático personaje Théodore Decalandre en Les propos de M. Polyphème Durand, y con que Decalandre creaba para su sobrino una atmósfera poética en torno a las cosas cotidianas. Cuando dos pájaros cantaban, al atardecer, en el campo: Le hibou dit au coucou je te coupe le cou…

Cuando pasaba la diligencia: A chevel, gendarmes! Fouette, postillon! Fourbissez mes armes! Taillez mon crayon! 25 

¿Sabe alguien lo que significa la palabra “chalimago”? De lo contrario, la inventó, sin avisárselo a nadie, el traductor de la Alraune o Mandrágora.

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Même s’il se cache, nous l’attraperons et par la moustache nous l’enchaînerons…

La historia del piojo y la pulga. Une puce pleure en silence et des ses larmes fait un lac, cependant que pou se balance et ricane dans son hamac…

XVII He visto nacer algunas jitanjáforas. Las recojo a título de contribuciones inéditas, absteniéndome de las de fábrica doméstica, que dejo para mejor ocasión. Oí formarse una entre escolares, organizada en orfeón, donde los motivos finales de una frase cabalgaban sobre los comienzos de la siguiente al modo del “martinillo”, produciendo una graciosa cascada que venía a estrellarse en el verso último: Los sabios de la trifulca… (Cucufate del Vallés) Los sabios de la trifulca… (Cucufate del Vallés) Los sabios de la trifulca… Cu-cu-fa-te Cu-cu-fa-te ¡Cúcu-fáte-dél-Vallés!

En mis días de la Facultad de Derecho, conocí a un muchacho que caía en raptos de frenesí verbal, mientras Julio Torri y Mariano Silva lo sujetaban por los brazos, y, víctima él de su demonio, lanzaba como un poseso ciertas improvisaciones de que por desgracia he conservado muy pocas: ¡Hilaridad, hija del buen parecer! ¿Qué vendrás, doña Soledad, qué vendrás, qué vendrás a saber?

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En otra, todo el efecto provenía de la incoherencia del estribillo, que se iba presentando en los más inesperados momentos: Bailando estaba el Rey inglés. Flores rodaban a sus pies.

En alguna, dominaba la obsesión auditiva: El apero estaba dotero, dorlorotero el glatiñor.

O bien descubría en el anuncio de un especialista el valor métrico: Oto- rino- faringo- laringólogo.

A veces calaba más hondo en la poesía, y desde el cieno de la subconsciencia, manaba de él un raro dialecto, cuyo examen entrego a la incomprensión de los psicólogos, y que recuerda ya a los sujetos hipnóticos que se sueltan hablando en lenguas extrañas por una “herencia de cisterna”: Aire de Bracante Curubú, curubú, morire. Curubú. Junto a tú, junto a tú dormire. Carabá. (Vienen y vienen, y vienen y van los piececitos de la marchán).

Y, en un pasaje de alguna Araucana nunca escrita, esta creación léxica: Entonces el feroz mandibulita lo acometió con tremebundos tajos.

Me figuro que el mandibulita es el natural de Mandibulia, tierra de caníbales. Lo peor es que a veces se desbordaba sobre la lengua francesa. Conservo este ciclo de poemitas que solía atribuir a “Jean-Pierre”,

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como los libros de caballería de otro siglo aparecían bajo la autoridad del “honrado varón Felipe Camús”. La belle aventure Il s’agissait d’un mirliton pour Mademoiselle Lafenêtre, signé: “Lafuma de Voiron”. Mais… Mais il y avait la marque (traîte!) qui fait paraître et disparaître le peu qu’on a d’occasion. Donc, avis aux dames: offre gratis, dégustation du salsifis. Déçu du dessous Sur l’Orient qu’un rien décore, j’ai fait subir la Mandragore à la Fleur du Tupinamba: Et… Et je regrette de vous dire que ce n´est que son tire-lire qui m’a fait chanter le holà. Églogue En ébouriffant l’agneau qui surseoie sous tes gambades, ce qu’ t’ amuses le tonneau de la marmélade! Mais le merlin indiscret, à ne guetter que nombril, l’a tondu, coupant le silence avec un pair d’œillets. Guerre intestine A ouir, selon cor ou mandore, le grondement du doudénum, ce qu’on soupe du sacré nom, musiccienne ou bien Tagore!

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Le Rabindranath a glapi ainsi qu’absence de tonnerre, et voici que siffle sur terre jet plus ambre que paradis. De soi même Quand l’aube déclancha son réflet métalique, le merle apprivoisé chanta: “Ce qu’il me faut pour picorer l’aurore, -triluri triluri-lurace n’est pas le bec subtil qui s’enfonce mais qui cède -triluri luri-lurila”. Et à moi qui suis astreient à la fatigue du réveillon diurne et la nuit matinale, ce qu’il me faut pour picorer l’aurore, ce n’est pas le rasoir électrique, ni le grand réveil Grosse-Bertha et patatis et patatas, mais le tambour du cœur battant et la plétore du réseau sanguin. Bébé Pirouette, girouette, sur un air de mirliton: bébé téte par la tête et maman par le nichon. Maman du linge s’inguiète et Papa du caleçon. Quand bébé pleure, on l’embête en le fourrant de bonbons. Au revoir Non, qu’il était ingrat comme itl était canaille! Non, c’était pas la m…, c’était la boustifaille!

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Durante un diálogo improvisado en verso endecasílabo por dos poetas hispanoamericanos, entre ambos se fue modelando poco a poco éste de portentoso equilibrio, que les servía de trampolín para caer y volver a lanzarse: … que al cáncamo los invocos excita…

XVIII Hemos acompañado la jitanjáfora a través de algunas manifestaciones características, como quien da una luz oblicua para así descubrir mejor ciertos relieves en que la topografía poética sólo ha reparado muy de pasada. En el ruido de esta sonaja hay algún misterio. Juego ha habido, pero no todo ha sido juego. Los ecos resuenan hasta el fondo de ciertos corredores por donde se llega a las catacumbas de la poesía. No se trata de dogmatizar ni de plantear una nueva estética. Lo mejor será que nadie se ponga a labrar jitanjáforas de caso pensado. Se ha querido únicamente mostrar cómo, de todo tiempo, el pueblo y los poetas ha aflojado las riendas a la fantasía, y cómo una fuente de locura lírica alimenta, bajo tierra, los caudales de la creación. El grande arte está precisamente en labrar estatuas y mantener equilibrios con cosa tan inestable y fluida. Lo que menos quisiéramos es que se nos tome a lo trágico y que se suelte por ahí una epidemia de facilitones de la poesía. Ya cierto crítico me señalaba el peligro de que algún fabricante al por mayor caiga otra vez en las bobas aliteraciones y las pretendidas armonías imitativas. Por lo menos me habré dado el gusto de mostrar, desenterrando documentos de varios siglos, que eso de la nueva sensibilidad es una moneda harto borrosa. Ni nueva, ni vieja, amigos, sino mi sensibilidad, que yo siempre he navegado al corso. No me vea yo, pues, en la historia de aprendiz de brujo. Ha salido una facecia nueva, la facecia de la Jitanjáfora. Se dice al oído: —Acúsome, Padre, de escribir jitanjáforas. —Hijo mío, como pecado, es un horrible pecado. Me come combinazione è meraviglioso! 26 [1929-1941] 27

26 

[Véase una última “Contribución a las jitanjáforas”, De viva voz, Obras Completas, t. VIII, Fondo de Cultura Económica, México, 1949, pp. 211-212].

27 [Véase

la nota 1 de este ensayo].

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2. Alcance a las jitanjáforas

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1 Un poco de jitanjáfora no nos está mal por estos días, para recordar el sabor acústico de la palabra, sabor que estamos perdiendo como quien pierde la sensación fluida del agua. No nos está mal ahora que, de tanto insistir en el sentido gráfico de las palabras, hasta corremos el riesgo de entregar todo el honor de la poesía a los tipógrafos. Mis notas (Libra, Buenos Aires, invierno de 1929) han provocado confesiones. Todos, más o menos conscientemente, habían incurrido en una que otra jitanjáfora y no se atrevían a sacarla a la luz del día. Yo no quisiera suscitar una cosecha enfermiza. Es más fácil sentarse a escribir jitanjáforas de caso pasado (y no lo digo contra la donosísima “de la Reyna Isabel de Francia, ausente del Rey Felipe nuestro señor”, que Ignacio Anzoátegui acaba de publicar en Número, 29 con gracioso dominio de las reglas del juego). Pero la jitanjáfora pura será siempre la que subió hasta la superficie de la conciencia, como una burbujilla de alma. 2 De México, por la respetable vía de la All America Cables, Inc., recibí el siguiente cablegrama, de autor incógnito: “Alicandórica Vórtice Aprisco Luboy Centendura Volígera Floma damnificados de ayer Climax Climax”. Otro, ante el temor de las burlas o el mucho más grave de ser tomado demasiado en serio, se desalentaría. Confieso que yo me divierto mucho. 3 N. A. F., que declara haber escrito jitanjáforas en prosa a los diez y siete años, nos comunica la siguiente, “que tenía por ahí escondida y avergonzada”: Vilichumbito de papagaya lastirilinga de miñantay trabuquilindo, lindo lindoli, la papagaya de muranday. 28 Revista 29  La

de Avance (La Habana), núm. 46, 15 de mayo de 1930, pp. 133-140.

jitanjáfora de Ignacio Anzoástegui se recoje en la sección “IV. Kiosko”, página 153.

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Ajenjilima naranjoalma turbicelada de marmorei jijinfalema fanfiridoy de la alegría de verdolei.

¿Cree el lector que esta jitanjáfora es del todo legítima? ¿O cree más bien que ha sido producida artificialmente, a posteriori, y después de leer mi artículo? Esta duda nos introduce en una senda nueva: la crítica de la jitanjáfora. Esa asociación meramente exterior del papagayo, del ajenjo, de la lima, la naranja y el alma —tan de otros climas, tan antillana al parecer—, tan inspirada acaso en las jitanjáforas de Mariano Brull; ese “verdolei” que recuerda el “verdegay” y el “verdehalago” ¿no acusan una influencia clara de mis notas? Lo digo como lo siento. Si soy injusto, perdóneme el autor. El terreno es resbaladizo y poco practicado. Bien puede ser que yo dé un traspiés. Pero no quiero dogmatizar más. No sea que alguien tome por manifiesto de nueva estética (ociosidad a la moda) lo que sólo ha sido un libre juego del espíritu. Me veo en la historia del aprendiz de brujo, que sabe echar a andar la escoba, ¡y luego no puede conjurar la inundación que desata! 4 Sobre la mera poesía disparatada —todavía hecha con palabras— recormedos, entre cien ejemplos del género, éste, característico: A Book of Nonsense, de E. Lear, L. Carroll y otros (puede consultarse la edición: “Everyman’s Library”). He aquí dos estrofas de “tacnayárica” actualidad: There was an Old Person of Chili, Whose conduct was painful and silly, He sat on the stairs, Eating apples and pears, That imprudent Old Person of Chili. There was an Old Man of Peru Who never knew what he should do; So he tore off his hair, And behaven like a bear, That intrinsic Old Man of Peru.

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El lector de España, ya ha recordado seguramente las escabrosas humoradas de Manuel del Palacio: Para hacer desatinos no hay como los gallegos y los chinos.

A propósito del nonsense, la viuda de un ilustre hispanista, inglesa de origen, me escribe desde París: Ha sido para mí una revelación el saber que los anglosajones no tenemos el monopolio de esta curiosa especie de incoherencias… Ante el espectáculo de la claridad latina, siempre me había yo figurado que nuestra incorregible tendencia al galimatías tal vez provenía de la educación infantil en el nonsense. Cierto es que uno de nuestros mayores poetas, Coleridge —espíritu claro si los hay— debía tomar opio para escribir su Kubla Khan. Cierto también que hay un Mallarmé, y que es latino. Y cierto resulta ahora que los latinos escriben jitanjáforas. ¡Caemos, pues, en que todas las naciones son parecidas!

El nonsense de los niños ingleses tiene, en efecto, sus equivalentes castellanos, y de muy antigua prosapia. Además de las rimas atroces que tengo citadas en mi primer artículo, he aquí un caso que data nada menos que de tiempos de los Reyes Católicos. Es uno de los Disparates trobados, de Juan del Encina, que el Rmo. P. M. Fr. Martín Sarmiento, benedictino, declara haber visto en un folio muy raro impreso en Salamanca, año de 1496. “El asunto —explica— es una sarta de desatinos y disparates puestos de estudio para hacer reír”. Anoche de madrugada, ya después de mediodía, vi venir en romería una nube muy cargada. Etc… No después de mucho rato, vi venir un orinal puesto de pontifical como tres con un zapato. Y allí vi venir un gato cargado de verdolagas,

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y al “Parce mihi”, sin bragas, caballero en un gran pato, por hacer más aparato. Etc…

(Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles, Madrid, 1775. Discute la Visita de los chistes, de Quevedo, y dice que “los disparates de Juan del Encina”, de que ahí se habla en el mismo tono en que se alude a “las verdades de Perogrullo” son algo más que una frase hecha: son el rastro o residuo, en la memoria popular, del ya perdido recuerdo del Libro de los Disparates, obra del mismo poeta Juan del Encina, que todos conocen. Trátase de “veinte coplas de a nueve pies cada una, y de ocho sílabas por pie”. “Acaso Quevedo —concluye— cuando escribió la Visita, no tendría presente esto; pues, de tenerlo, hubiera escrito con más distinción, y no hubiera mezclado a Juan del Encina con el Rey Perico, Pero Grullo, Calaínos, etc.”). 5 Para los supersticiosos, en pro o en contra, de la “nueva sensibilidad”, —moneda de busto ya borroso—, aquí va, en materia de jitanjáfora, una novedad del siglo xiv. Sea el Misterio Medieval de Roberto el Diablo, conservado en cierto manuscrito francés. En este “Milagro de Nuestra Señora”, los paganos que atacan al Emperador se excitan al combate recitando una jitanjáfora: Sabaudo bahe fuzaille Draquitone baraquita Arabium malaquita Hermes zalo. (Les Mystères, de L. Petit de Juleville, París, Hachette, 1880, i, pág. 152, y ii, pág. 310).

Me es grato desenterrar estas antiguallas, por lo mismo que no me ha gustado nunca dejarme clasificar en bandos de política literaria: ni nueva, ni vieja, amigos; sino mi sensibilidad Yo navego con bandera de corso, “que es mi Dios mi libertad”. 6 Para tus Días Lúdricos o Geniales —oh culto varón Rodrigo Caro— estas “glosolalias” de los niños argentinos, que Leopoldo Lugones ha querido comunicarme, mientras hacía recuerdos de los tiempos

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en que, con Rubén Darío, y sobre todo, con el Doctor Métrico Jaimes Freire, se divertía en juegos por el estilo: Unillo, dosillo, tresillo, cuartana, olor a manzana. Arruga (o verruga) la pez. Contigo son diez.

•

Una, dona, trena, catena, surraca mansaca (o baraca) labira birón. Cuéntalas bien que doce son. (o bien: el que habla primero se come un ratón).

•

Una, doli, truá, delalí menguá (o menduá) Osofrete (o asoquete) colorete, una, doli, truá.

•

Lori, bilori, Vicente colori. Loribirión, contramarín. Picarisote, afuera chicote.

•

Catacumba, catacumba. ¿Qué es aquello que relumbra debajo de aquella mesa? Si no fuera la marquesa, te cortaba la cabeza con la espadita dorada que me dio la camarada.

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Pimpín, Serafín. La Meca, la Seca pasó por aquí preguntando a la dama quién se queda así. Mariquita la fonda que rasca y esconda.

•

Sesta, ballesta Martín de la Cuesta. Me dijo mi mama que tiene una rama que flóri florá. Que sí, que no, que en ésta está.

7 Por el año de 1898 cuentan que andaba en Madrid una célebre Murga Gaditana que, entre otras cosas, cantaba así (y lo cito, ya, por el solo y rabioso gusto de amontonar disparates): Garibaldi chupaesponjas cara de perro de presa es más feo que Tarquino de los pies a la cabeza ..... Luego decía dompépe dompépe dompépe cómo me duele el vientre el vientre el vientre y a la Casa de Socorro le llevó inmediatamente. Cuando el médico lo vió seasustó, recetó un tonel de Carabaña pa que diera un reventón.

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Piripatúliqui patúliqui patúliqui sacalapántica patúliqui mulática peripatúliqui patúliqui patúliqui sacalapán sacalapún sacalapín.

Justicia a todos: entre las proezas literarias del 98, se habían olvidado de ésta. 8 ¿Por qué no retroceder algo más? ¿Hasta Esquilo, por ejemplo? en Las Suplicantes aparece un coro de cincuenta Danaides. Como éstas llevan un cortejo de servidoras, alcanzan un total de unas cien personas. Cincuenta egipcios las vienen persiguiendo. La persecución, naturalmente, es una danza. Los trajes de las Danaides son extraños y horribles, de colores preferentemente oscuros. Pero son griegas todavía, y cortan el ramo de oliva, que viene a ser un símbolo semejante a nuestra bandera blanca. Y lo curioso es que, en medio de aquella confusión o lucha, se oyen palabras raras (como en el Misterio francés de Roberto el Diablo). Gilbert Murray, en cierto curso sobre la poesía griega profesado en Nueva York (Columbia) el año de 1916, mantenía que aquellas rarezas léxicas no provenían de la corrupción de los textos, sino que eran afectaciones voluntarias, encaminadas a sugerir un lenguaje bárbaro. Y la prueba de ello es que Aristófanes se burla de este extraño lenguaje, cuando, en parodia, hace aparecer a las Danaides cantando: “¡i-a-o-u! ¡i-a-o-u!”

Es inútil disimularlo: Las Danaides de Esquilo vienen cantando jitanjáforas. 9 En la Santa Juana de Bernard Shaw, alegoría final, entre un soldado marchando al son de una jitanjáfora: Rum tum trumpledum. Bacon far and rumpledum. Old Saint mumpledum Pull his tail and stumpledum O my Ma-ry Ann!

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—Es lo que cantábamos en el regimiento —explica el soldado—. No quiere decir nada, pero ayuda a marchar. 10 La poetisa inglesa [norteamericana] Gertrude Stein, autora del pequeño volumen An acquaintance with description, usa de las palabras de un modo que la crítica conservadora ha llamado “hipnótico”. El libro comienza así: Mouths and Wood. Queens and from a thousand to a hundred.

Es la palabra con poder mágico, disociada ya del sentido, —brujería estética hoy tan en boga—. Si, entre mil otros posibles, cito el caso de Miss Stein, sólo es para recordar que, hace muchos años, conocí esta frase poética suya que me pareció un verdadero hallazgo: Birds are México.

11 Hace algunos meses, se habló mucho del descubrimiento del ruso Theremin. Las vagas noticias de los periódicos y las explicaciones de los técnicos electricistas, siempre inasibles para el público medio, daban lugar a fantaseos. La gente se imaginaba un especie de mago que, con pases magnéticos y ademanes de saludador, juntaba y plasmaba en el aire ciertas misteriosas músicas que andan flotando por el espacio. Todos esperábamos que el descubrimiento, siguiendo el proceso natural de popularización, llegara a hacerse plenamente accesible a todos: que, desde París, pronto nos trajeran a América “teremines” a precios cómodos, así como algunos esperamos que llegue la hora del aeroplano de pulsera y la aviación de salón. No fue así. Del Teremín no se ha vuelto a hablar. Pero yo siento que hay algo del Teremín de la jitanjáfora (esto de coger en el aire las músicas del éter, como quien caza mosquitos), en el “Nuevo Código del Jitanjaforizar” que acaba de formular Ignacio B. Anzoátegui (Número, Buenos Aires, ii, 1930), 30 y sobre todo cuando dice (versículo 9): “En cada corriente de aire hay repartidos ángeles y jitanjáforas”.

30 El

texto de Anzoátegui se recoge en la sección “iii. Buzón de jitanjáforas”, páginas 127 a 129, de este libro.

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12 Marcel Brion (Les Nouvelles Littéraires, París, 26 de octubre de 1929) no ha querido desoír el eco lejano que la jitanjáfora dispara desde Buenos Aires. He aquí —dice en resumen— un paso más en la senda de la poesía pura que “a nosotros, nos había llevado solamente hasta: La fille de Minos et de Pasiphaé”.

Y Benjamín Crémieux (Candide, París, 14 de noviembre de 1929) se refiere, en “Le Règne des mots”, al manifiesto de los dieciseis escritores anglosajones que, en la revista Transition, acaban de proclamar el derecho del poeta a “disgregar la materia prima de las palabras”. Ya James Joyce, sin manifiestos comprometedores, les había precedido, un poco en el Ulises, y algo más en la Obra en marcha de que suelta por ahí fragmentos como, en España, lo hace Juan Ramón. Y Crémieux recuerda el malabarismo de palabras de Rabelais y los galimatías del siglo de Malherbe y Boileau citados por Thérive, a propósito de las deformaciones verbales de León-Paul Fargue: Ma dafnifage en oraclifiant… Si catastrophiant l’ancicliosité, etc. etc.

Esta moda vino de Italia, donde es anterior en dos siglos. Véase la obra del Burchiello, fecundo en disparates poéticos. El “cierto errorcillo”, que pedía Verlaine al arte poética, y el “nuevo sentido para las palabras de la tribu”, del Maestro Mallarmé, acaban por devolver su dignidad física, inmediata, a la poesía, la cual —a menos que se la considere como una casualidad feliz de la prosa, entre las mil posibles— debe y tiene que ser por fuerza otra cosa que un mero vehículo para una comunicación lógica. Se empieza por la embriaguez de sonsonetes como la de los niños (tipo Burchiello-Rabelais), se pasa por los circunloquios poéticos del preciosismo, la lengua de iniciados, el gongorismo y el conceptismo, el marinismo y el eufismo, el “estilo creado” (¡ojo, creacionistas de última hora!) de que se hablaba en el siglo xviii. Y se llega a la depuración poética de Valéry, o a la caricatura fonética de Fargue (donde parecen realizarse, valientemente, todas las tentaciones del lenguaje), o a la preocupación de Joyce por escapar de la abstracción simbólica de las palabras y devolver a éstas la fluidez del espíritu. Como dice el manifiesto de Transition: “Permitir que la discontinuidad del lenguaje traduzca la continuidad del pensamiento”.

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Crémieux cita unos versos de Henri Michaux —combate de animales inexistentes— que no pueden menos que recordarnos los de Lewis Carroll, en su Alicia: Il l’emparouille et l’endosque contre terre; il le raque et le roupète jusqu’à son drale, etc. etc.

Y concluye que no ve por qué se ha de negar al poeta el derecho de inventar palabras, cuando se concede a los industriales y comerciantes: “zozodonte, monsavón, untisal”. Juan Pérez Zúñiga colocó, en una rima, y como al descuido, un “empujea”. Y se justificaba así: Y digo “empujea” para que se vea que no es suerte floja la del vate que inventa palabras cuando se le antoja.

Ni tan conveniente, ni tan cierto, don Juan. 13 Ha salido una nueva facecia: la facecia de la jitanjáfora. Se dice así: “—Acúsome, Padre, de escribir jitanjáforas. “—Hijo mío, como pecado, es horrible pecado. Ma come combinazione é meraviglioso!”.

14 El “tarumba-timba, timba-tarumba” de los versos de Valle-Inclán. También, en sus demás obras, los cantos de brujas y otras cosas. Échese a buscar el que quiera entre las piececitas del Género Chico: la “Japonesa, sí, sí” del Pobre Balbuena. Ya, en materia de vitalidad métrica, había señalado Rubén Darío la riqueza de este Teatro de divertida memoria. El traductor de Alraune, sencillamente y sin avisárselo a nadie, inventó una flor: el “chalimago”. A veces es muy difícil traducir a la escritura las jitanjáforas populares. Casi es una transcripción musical. No tenemos elementos para ello, como no los tenemos para contar los sueños, a menos de empobrecerlos y enfriarlos hasta la temperatura de la vigilia.

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15 En La Habana recogí una bella cosecha. Tengo a la vista un artículo, de Excélsior-El País, 1° de octubre de 1929, 31 donde se traen a cuento con mucha oportunidad algunos disparates populares y algunos cheers. Dos días después, Francisco Ichaso publica un excelente comentario donde habla de los gritos universitarios (algo como el “Santiago y cierra España” de las viejas huestes hispánicas o el Montjoie, alarido de guerra del Rolando), y donde demuestra que ha entendido mejor que yo mismo mi primer artículo. Y el 12 de noviembre, desde Manzanillo, Cabrera Escanelle pone en guardia, a los jitanjaforizantes, contra la verdadera trampa del género, que sería caer otra vez en las aliteraciones, las armonías imitativas y las rimas. 32 Yo, francamente, haría algo más, que es poner en guardia a mis lectores contra el demonio de la pesadez, que decía Nietzsche; contra el tomar por lo trágico las cosas; contra el figurarse que el recoger ciertos caprichos y fantasías verbales que los poetas y el pueblo han dejado caer al paso, —espontáneamente y sin mayores intenciones—, significa el deliberado propósito de ofender las buenas costumbres, quemar los museos y las bibliotecas, arrasar la civilización, y salir a la plaza pública gritando: “¡Abajo todo lo existente!”. Buenos Aires, Marzo. 1930.

3. Jitanjáforas 33 No me decido a abandonar mi sonaja, que cada día da nuevos sones. Después de las notas recogidas en la revista Libra, de Buenos Aires, y en la revista 1930, de [La] Habana, señalo la aparición de un precioso artículo del provenzal Jean Giono: “L’Eau Vive”, Nouvelle Revue Française, mayo de 1930, donde se trata de las canciones sin sentido con que un matador de reses se hacía seguir por los animales. Otra canción servía para alejar el mal tufo cuando se destaza el jabalí: evoca toda la colina y sus aromas, y hasta el perfume de las virtudes de María. Pero sin sentido todo, sin sentido y como soñando.

31

Reproducido en la sección siguiente, “iii. Buzón de jitanjáforas”.

32 

Ambos artículos, de Ichaso y de Cabrera Escanelle, se reproducen en esta sección.

33 

Monterrey. Correo literario de Alfonso Reyes (Río de Janeiro), núm. 1, junio de 1930, p. 7.

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Esto hace pensar en la fuerza natura —es decir en la fuerza mágica— de las palabras. Y esto nos llevaría a los ensalmos y a los rezos de brujería. Hace años conocí un ensalmo a Santa Elena de la Cruz, que sirve a la mujer enamorada para hacerse seguir de su ingrato.

4. Jitanjáforas 34 1.- Jitanjáfora de Dante. Se han ensayado cien explicaciones, y hay quienes la creen explicada, pero ninguna interpretación es segura. Véase la edición de Giuseppe Campi, que cita como doce. Grandgent no cita ninguna, porque no cree que valga la pena: Pape Satan, Pape Satan alepe. Infierno, vii. (Carta de Pedro Henríquez Ureña, Buenos Aires).

2.- No resisto a enviarle mi personal contribución a su probable Antología de Jitanjáforas. Leyendo a Palazzeschi, encontré una poesía que es, al mismo tiempo, jitanjáfora y antijitanjáfora, y me parece interesante, sobre todo, porque su autor no oculta las limitaciones del juego a que se entrega. Tras de la teoría y tras de sus “alcances”, sólo falta la antología, para la que le envío esas páginas ajenas, ya que no cuento con otras mías. E lasciatemi divertire! (Carta de Jaime Torres Bodet, Madrid). 35

No, amigo Jaime: la antología la dejaremos a los locos más jóvenes. A mí me basta con haber señalado la pista. En cuando al poemita de Aldo Palazzeschi, E lasciatemi divertire!, es una nota que faltaba en mi repertorio: la jitanjáfora vergonzante, que no se atreve del todo a la divina locura, y tras de romper en trinos (muy pobres y convencionales), añade unas cuantas excusas, y vuelve a ensayar la embriaguez sin éxito, y luego vuelve a pedir excusas: “¡Nadie se alarme! ¡No faltaba más! ¡Es que soy poeta y tengo ganas de divertirme; aquí no va a pasar nada, aquí no nos comemos a nadie!”…

34  35

Monterrey. Correo literario de Alfonso Reyes (Río de Janeiro), núm. 3, octubre de 1930, p. 7. La carta fue enviada en realidad por Xavier Villaurrutia. Véase en el apartado “iii. Buzón de jitanjáforas”, las cartas de Xavier Villaurrutia y Jaime Torres Bodet a Allfonso Reyes y asimismo la respuesta de Allfonso Reyes a Torres Bodet.

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Tri tri tri fru fru fru ihu ihu ihu uhi uhi uhi Il poeta se diverte pazzamente, smisuratamente! Non lo state a insolentire, lasciatelo divertire poveretto, queste piccole corbellerie sino il suo diletto curú rurú etc. etc.

3.- El secreto profesional me impide, aunque bien quisiera, publicar aquí cierta Jitanjáfora de la Capital del Reyno en la llegada del Príncipe Heredero, que Ignacio B. Anzoátegui, 36 Adelantado de la jitanjáfora de Plata, reserva para otra revista afortunada: si no me engaño, para el Imán, de Elvirita [de Alvear], 37 que no ha de tardar en salir. Sólo le digo desde aquí que su jitanjáfora me parece la mejor caricatura pura (caricatura seria) que se ha hecho de toda esa poética en que se juntan el modernismo de Rubén y el gongorismo de Góngora. Desde el primer verso que dice (voy a descubrir un milímetro del misterio): “Cimbre en la urdimbre de sombras la escolta de mimbres”, 38 hasta el último (que ya no quiero sacar a la plaza pública) me hacían pensar en ciertas burlas de Quevedo (“Si bien el palor ligustre / Desfallece los candores[…].”) que, burlas y todo, también resultaban por momentos, a fuerza de afinación estética, caricaturas puras, caricaturas serias —un modo de arte sobre el cual también nos está faltando una doctrina.

36 La

jitanjáfora completa se encuentra en el Archivo de la Capilla Alfonsina.

37  En

el único número de esta revista colaboraron entre otros Xul Solar, Henri Michaux, Vicente Huidobro, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Jaime Torres Bodet, John Dos Passos.

38 Véase

el texto completo de la jitanjáfora de Anzoátegui en la correspondencia con Reyes, en “III. Buzón de jitanjáforas” páginas 127-129.

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4. […] Siento no conocer el artículo inicial. Por eso no me atrevo a comunicarle cosas que quizá publicó ya en él. Corps et biens, el último libro de Desnos, agrava la cuestión. Y Ana Livia Plurabelle, a que Ud. alude, sobre todo. Se podría bucear en las claves de los prestimanos: “Un rey poderoso y fuerte, etc.”; o el “Metroque, metroque, metroque, etc.”. Añadir lo de “Triple trapecio de tripa, etc.”. Y, sobre todo, recoger “monstruos”. Entre éstos ¡cuántos, magníficos, no se habrán perdido al dar paso, luego, a la “letra” definitiva! (Carta de Antonio Marichalar, Madrid)

5.- En el “Alcance a las Jitanjáforas” (revista 1930, La Habana, 15 de mayo) aludí a los Disparates trobados, de Juan del Encina, encontrándolos en una obra de Fray Martín Sarmiento, 1775. Sin haber ido tan lejos, pude haber encontrado estos disparates y otros más, recogidos en la monografía de Marcel Gauthier, “De quelques jeux d’esprit”, i (Revue Hispanique, Nueva York-París, 1915 xxxiii). Allí se cita el ejemplo del “coq-à-l’âne” francés, como la canción de Gaultier-Garguille: Je m’en allay à Bagnolet ou j’ai trouvé un grand mulet qui plantait des carottes. Ma Madelon, je t’aime tant que quiasi je radotte.

De Inglaterra, se cita un curioso fragmento compuesto por Foote para poner a prueba la memoria de Macklin: “So she went into the garden to cut a cabbage-leaf to make an apple pie, etc.”. Y a continuación vienen los disparates españoles, con ejemplos que van desde el siglo xv hasta el xix: la Almoneda trobada y los Disparates trobados, de Juan del Encina; el Convite a su madrastra, de Jorge Manrique; los Disparates, de Pedro Manuel de Urrea; los de Diego de la Llana; glosas de tres romances hechas en disparates: “¡Oh, Belerma!”, “Paseábase el rey moro” y “Riberas de Duero arriba”; una Almoneda en disparates al tono de las gambetas; Coplas en disparates; otros, con glosas de romances, por Gabriel de Sarabia; de Joaquín Romero de Cepeda; Sátira graciosa, del “Bachiller Rompebarrigas”; la Almoneda, de Marina de Bujeda; una Maravillosa ensalada; las décimas y las quintillas de Iriarte, y otras décimas del Correo de Madrid, 1789, etc., etc. En total, veinticinco documentos. Se cita, además, como ejemplo en prosa, la Nota… del anticuario D. Juan Flores publicada por A. Paz y

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Meliá en sus Sales españolas, i, 443-448. Lo que no todos saben es que el autor de la monografía, Marcel Gauthier, no es otro que el sabio hispanista R. Foulché-Delbosc.

5. Contribución a las jitanjáforas* 39* 40 Unas notas más a las jitanjáforas, que hemos conocido hace tiempo y de que tratamos en La experiencia literaria, con escándalo de sesudos varones, enemigos de estas “novedades peligrosas”. 1 Changes voz voix fort cleres et haultaines, en cris trenchantz et lamentations; car Atropos, tres terrible satrape, a vostre Okgam atrappé en sa trape ..... (G. Crétin, Déploration sur le trépas de Jean Ockeghem, 1495)

2 Tú andas, Quiral, chuchurreando con chichorrerías en chicharramanchas, en prietas, en blanchas, en cortas y en anchas, y no me quillotras lo que te demando… (Questión de Amor, comienzos del siglo xvi, en los Orígenes de la novela, de Menéndez y Pelayo, vol. ii, p. 70 al término de la 2ª col.).

3 Conjuro de Fátima en la Jornada II de El Trato de Argel, de Cervantes: Rápida, Ronca, Rum, Raspe, Riforme, Gandulandín, Clifet, Pantasilonte,

39* Referencia

1952.

a “Las jitanjáforas”, La experiencia literaria, Losada, Buenos Aires, 1ª ed., 1942 y 2ª ed.,

40 

Alfonso Reyes, Obras completas, t. viii, Fondo de Cultura Económica, México, 1958, pp. 211-212. El ensayo se publicó por primera vez en el libro De viva voz [1922-1947], Editorial Stylo, México, 1949.

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Ladrante tragadero, falso triforme, Herbárico pestífero del monte, Herebo, engendrador del rostro inorme De todo fiero Dios, a punto ponte, Y ven sin detenerte a mi presencia, Si no desprecias la zoroastra ciencia!

4 Y esta contribución de un francés contemporáneo: Le piavre s’emousclaffe au coromandéry où se danchent les prêles à l’instar du pandore, et les convimandours qu’enquimposie l’éplore binglent d’un grand barbout le pontonoir tari.

6. Rima rica 41 Alguna vez he tropezado con divagaciones sobre el ritmo poético, entendido como derivación del pulso de la sangre, del compás del paso humano, y hasta del compás del caballo —del caballo tan unificado a nuestra vida, que todavía llamamos caballero (residuo de la mitología del centauro) al más cortesano que jinete—. Hay, entre mis recuerdos, el de dos hermosas yeguas normandas de la cuadra paterna, que mucho tiempo tiraron del coche familiar. Eran dos tordillas opulentas, una de las cuales enloqueció y murió. Y consistía su dulce locura en hacer versos. Atada con la cadena al muro, todo el día lo pasaba tejiendo con las manos un compasillo de dos por cuatro, trenzando los brazos rítmicamente con una exactitud admirable. Poco a poco llegó a cavar con las delanteras cuatro agujeros equidistantes; porque cruzaba la mano derecha sobre la izquierda, pasaba otra vez a la postura normal, y luego cruzaba la izquierda sobre la derecha; y todo tan a tiempo fijo, que se la podía comparar con una relojería de péndulo. Los caballerangos la llamaban la Péndola (por “péndula”). Pero ¡con qué sorpresa descubro, entre los dibujos de Jean Cocteau, el retrato de mis yeguas normandas! No podían menos de evocar ideas 41 

Alfonso Reyes “Rima rica”, Tren de ondas, Obras completas, t. viii, Fondo de Cultura Económica, México, 2ª reimpresión, 1996, pp. 353-354.

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de rima y ritmo, de pies métricos, de cronometría y compás. En proceso inverso, la idea de las rimas ricas —estas consonantes sobresaturadas— le ha sugerido a Cocteau la imagen de un par de yeguas rechonchas, musculosas y vastas, que van marcando el paso con unas pesuñas consoladoras. Imagino que puntúan el alejandrino francés de doce sílabas contadas, con su hemistiquio natural entre los cuartos delanteros y los traseros, y antes de que el maestro Hugo acertara a partirlo en tres. O me place figurarme —sobre este suelo irreal, lleno de latidos como la pista de un circo en ejecuciones de alta escuela— la caída regular del metro de doce castellano, que ha muchos años hacía decir a Amado Nervo: El metro de doce son cuatro donceles, donceles latinos de rítmica tropa. Son cuatro hijosdalgo. Con cuatro corceles, el metro de doce galopa, galopa. 1926. 42 Je ne démonte pas volontiers quand je suis à cheval[…] (I, xi.viii).

7. Acertijos 43 Pero ¿por qué el juego de las adivinanzas no había de ser el origen de la filosofía? ¿Qué otra cosa son, a veces, los diálogos de Sócrates? ¿No nos habla Huizinga, en su Homo Ludens, de los agones de enigmas como forma del antiguo saber? ¿Qué otra cosa eran las “cocodrilitas” de los sofistas griegos? Tisias, a su maestro Corax “Si de veras me has enseñado a persuadir, te convenceré de que nada te debo, y entonces nada te pagaré por tus enseñanzas; y si no logro convencerte, tampoco te pagaré, porque eso quiere decir que me habrás enseñado mal”. ¿Qué fue aquel coqueteo, aquel primer encuentro de Salomón y la reina de Saba, sino un galante pase de armas en figura de enigmas? ¿Y las preguntas de Tolomeo a los sabios de Jerusalén, en la Carta de Aristeas? ¿Y las cuestiones discutidas en el Banquete de los Siete Sabios, de Plutarco? ¿Y las respuestas del oráculo de Delfos, más oscu42 43

La Vida Literaria, Buenos Aires, X-1928. Alfonso Reyes “Acertijos”, Marginalia Primera serie [1946-1951], Obras completas, t. XXII, Fondo de Cultura Económica, México, 1ª edición, 1989, pp. 51-52.

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ras que el humo inspirado que ponía a la Pitonisa en furor? ¿Y la “payada de contrapunto” que conoce el campo argentino y que encuentra su parangón, más o menos, en todos los “pagos” de Hispanoamérica? ¿Y el torneo entre el Negro y Martín Fierro? En ocasiones, sólo va en el trato el honor del triunfo. En ocasiones, va la vida como entre el aventurero Edipo y la Esfinge. Abraham Rosenvasser acaba de publicar en Buenos Aires la primera versión española de tres cuentos orientales fundados en parecidas disputas. Son tres vetustos relatos del antiguo Egipto, ¡folklore tan añejo como el mundo! He aquí La contienda de Apofis y Seknenre, leyenda del tiempo de los hicsos. En una justa de acertijos, Amón confunde a los enemigos, humillando a su dios Sutekh. En Las aventuras de Horus y Seth, la pugna entre el principio bueno y el malo, tema permanente de la epopeya egipcia, se desenvuelve a flechazos de acertijos. Y en Verdad y Mentira, los dos hermanos, meras hipóstasis de aquellos dos eternos principios, resuelven liquidar sus viejas diferencias mediante un debate o disputación de acertijos. (“Debate”, “disputación”: ¿no vemos prefigurarse la forma medieval? Las excelencias o errores de la mujer, los denuestos del agua y del vino… O de don Vino y doña Cerveza, en la parodia que fraguamos un día mi llorado Enrique Díez-Canedo y yo.) Los contendientes se juegan en el torneo de acertijos sus reinos, sus mujeres, su libertad, su fortuna o su vida. No puedo menos de recordar una anécdota de mi juventud estudiantil: El lavandero chino que venía cada ocho días por la ropa de Julio Torri nunca era el mismo (aunque era difícil darse cuenta). Julio averiguó lo que pasaba: en su pequeño círculo, los chinos, los “chales”, solían jugarse la lavandería por las noches, con esas sus bajaras que parecen fichas alargadas del dominó, y cada mañana el propietario y el mandadero resultaban distintos.

VI-1948.

Cultura

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8. El calambur en Joyce 44 Con referencia al ensayo “Hermes o de la comunicación humana” con que se abre mi volumen La experiencia literaria (Buenos Aires, Losada, 1942), recojo a continuación la siguiente nota, publicada en Monterrey, N° 8, Río de Janeiro, marzo de 1932: Señalé en otra ocasión cierto método de calambur que al mismo tiempo aplicaba Marcel Blondin en sus discursos salaces del Chat Noir —equívocos de nombres mitológicos levemente alterados en la pronunciación para hacerlos significar otra cosa— y Vacarezza en los teatros de Buenos Aires, donde sus personajes tejen una serie de apellidos para, con más o menos violencia, sostener así toda una conversación escénica entre compadritos. Pero no sospechaba yo que a poco había de caer en mis manos una obra de altísimo alcance literario en que el mismo procedimiento, exactamente el mismo, aparece —por decirlo así— usado a lo divino. La extravagancia humorística lo mismo se encuentra en Corrientes que en Clichy… y en Dublín. Ella se insinúa entre las obras más escogidas y más para pocos, las que se leen casi a puerta cerrada y en la academia de los muy contados que saben geometría. Trátase de James Joyce nada menos, del escritor inglés que ha descubierto el secreto de la evolución creadora en materia de estilo, secreto que según entiendo estaba perdido desde los días del grande Rabelais. Veamos esta frase de la Anna-Livia Plurabella, cuyo nombre sólo es un equívoco para el río Liffey (Amnis Livia) y cuyo desarrollo es el diálogo de dos lavanderas que, en su charla, forman al río dublinés un cortejo de equívocos con los nombres de todos los ríos de la tierra. La frase dice así: It’s that irrawadding l’ve stoke in my aars. It all but hushes the lethest sound.



Traducción del logogrifo al ingles corriente: It’s that here wadding I’ve stuck in my ears. It all but hushes the least sound.

Y las alusiones, que la crítica descifra minuciosamente, a los nombres fluviales: 44 Alfonso

Reyes “El calambur en Joyce”, Obras completas, t. viii, Fondo de Cultura Económica, México, 2ª reimpresión, 1996, pp. 318-319.

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Irrawaddi: río de la Indochina.—Stocke: río inglés.—Aar: río suizo.—Lethe: Leteo, río de los infiernos.

En la obra circulan, así disfrazados, no menos de quinientos ríos. Todos desembocan y juntan sus bellezas en la extraordinaria Plurabella (cf. Louis Gillet en la Revue des Deux Mondes, 15 de agosto de 1931).

9. Grandeza y miseria de la palabra 45 Sobre las mercancías faltas de peso hay quejas constantes. El fraude, en principio, es castigado. Nunca se ha dicho lo bastante sobre las palabras faltas de peso, y menos en esta era de la propaganda en que hoy vivimos. Exagerar y mentir han llegado a parecer recursos plausibles. ¿Cómo llevar a los tribunales al editor que paga un anuncio asegurando que tal novelilla vulgar es “la obra de nuestro tiempo”? Ni siquiera al tribunal de la crítica, pues los mecanismos de la publicidad, y la pereza natural del espíritu, han acabado por hacer de la crítica una función anodina, cuando no venal. Por otra parte, la gran dosis de subjetividad personal que hay en todo juicio hace que sea imposible —y aun inconveniente al libre ejercicio de la opinión— el captar los deslices de apreciación dentro de la pauta objetiva de la ley. Tenemos, pues, que resignarnos a que los lectores sean mal conducidos por la hez de los que mueven la pluma al servicio del anuncio o la bandería. Rémy de Gourmont meditaba un día: ¿Cómo es que se llama, descaradamente, “gran escritor” a un escritorcillo cualquiera? Creyó encontrar la explicación en el desgaste paulatino de las palabras, en esa pérdida de sustancia y peso que resulta del uso constante. Ya el llamar “escritor” a alguien implica una responsabilidad crítica. Mucho más llamarle “gran escritor”, que es contraer ante la opinión un serio compromiso. Pero nadie paga por usar las palabras, patrimonio común de que disponemos como del aire que se respira. Y pasa con las palabras como con el aire, que pierden valor en el trato diario, por lo mismo que se nos dan gratis. Que nos tapen la respiración un instante, y sabremos lo que vale el aire. Carlyle, para volver al sentido de la novedad y frescura del lenguaje, acostumbraba callar, diariamente, el tiempo de fumar una pipa. 45 Alfonso

Reyes, “Grandeza y miseria de la palabra”, en Los trabajos y los días, Obras completas, t. IX, Fondo de Cultura Económica, México, 2ª reimpresión, 1996, pp. 267-269.

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Pero esta explicación es, en verdad, candorosa. Para entender lo que hoy acontece hay que añadir, a las consideraciones anteriores, otras más maliciosas. El abuso de la palabra no sólo es efecto de un desgaste inconsciente, sino de una intención puesta al servicio de razones extrañas al asunto, sean pasión o dinero, o hasta fruto de la improvisación de un oficio para el cual no se requiere patente alguna y cuyos desmanes quedan en la impunidad más absoluta. ¡Si el lector de buena fe supiera lo que sufrimos quienes hemos hecho de la letras una consagración de la vida y un deber público, al ver en manos de qué gentuza se ponen hoy el crédito de una conducta o el mérito de un libro! Y no se trata —claro está— de una mera cuestión de gusto. No; la función de la palabra es eminentemente moral. A través de ella se establece esa contextura nerviosa que se llama la sociedad humana. No se vive sin las palabras. Más aún, en el orden auténticamente humano, sólo se vive por las palabras. Medítese un poco en el verdadero río de palabras que cruza nuestra mente en cuanto pensamos en la religión, en la verdad, en la nación, en la ciudad, en la familia, en la conducta, hasta en el negocio. Y el peligro de usar las palabras sin probidad sube de punto y se multiplica fantásticamente en proporción a las facilidades mecánicas conquistadas por la industria para lanzar frases al público. Constantemente y a todas horas, por el periódico, por la radio, etc. La obra de Tucídides sobre las guerras del Peloponeso —obra inmortal que todavía nos asombra y donde todavía aprendemos— cabe toda en un número diario del Times de Londres, cuyo destino, a la caída de cada tarde, es el basurero. No dijo ninguna paradoja el sabio chino Lao Tsé cuando, preguntado sobre cuál sería su primer acto, si recayese en él la dura obligación de gobernar a su pueblo, contestó, no sin haberse sumergido antes en largo mutismo reflexivo: —Mi primer acto sería dictar una ley sobre el verdadero significado de todas las palabras. Si a esto se añade el que todo lenguaje es fruto casual de acarreos multiseculares, y aun trae inscritas en sí mismo algunas maneras del pensar prehistórico, que procede cuando menos del hombre arbóreo, se comprenderá mejor que ese maravillo instrumento —el instrumento humano por excelencia—, mal nacido primero, y luego mal conducido, pese sobre los hombres retardando a veces el progreso del conocimiento.

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De todo esto ha surgido una verdadera campaña “semántica”, o relativa al problema de ajustar los símbolos verbales con las nociones verdaderas que se desea expresar. Esa campaña es, actualmente, la preocupación por excelencia en todos los centros de la cultura donde se estudia la filosofía del lenguaje. Quienes a esta investigación se consagran se sienten convencidos de estar atacando un problema que interesa y afecta a la reforma moral de nuestra especie. 46 Cadena “Anta”, México II-1943.

10. Travesuras lingüísticas 47 La otra tarde, un amigo norteamericano me preguntaba: —¿Cómo se explica que en español se llame “manzana” a una fruta y también al bloque de casas comprendido entre varias calles? Yo me puse impaciente. —No se explica de ningún modo. La lengua no es de origen estrictamente racional. Así es, y se acabó. No hay que buscarle tres pies al gato. Pero ese fino maestro del ingenio y de las letras, Enrique DíezCanedo, que nos oía, se acercó y le dijo con una piadosa sonrisa y con una sorna inefable: —¿Sabe usted? Así como en la ciudad se ven las manzanas amontonadas y separadas una de otra, así se ven también las manzanas en un cesto de frutas. 48 Yo recordé entonces un caso de anfibología semejante en la lengua inglesa. El verbo to bind quiere decir “ligar o atar” y también “encuadernar o echar pastas”, y tener un barco bound for es tenerlo “surto o dispuesto a zarpar para tal o cual destino”. Así se explica el equívoco de cierto film que, bajo el título de “Camino de Marruecos”, acaba de pasar por los cines de México: los personajes, al averiguar que van bound para Marruecos o “camino de Marruecos”, se comparan con el gran Diccionario Webster, que se vende “empastado en marroquí” (que 46 Ver,

mis libros El deslinde, cap. VII, 83 bis y Sirtes “Algo sobre semántica”, así como “¡Oh las palabras!”, en el libro Al yunque, de próxima publicación.

47 Alfonso

Reyes, “Travesuras lingüísticas”, en Los trabajos y los días, Obras completas, t. IX, Fondo de Cultura Económica, México, 2ª reimpresión, 1996, pp. 301-303.

48  La

anfibología de esta palabra es culpable de que cierto inocente diálogo entre dos guardias que aparece en una conocida pieza del Género Chico (“—¿Qué haremos? —Daremos otra vuelta a la manzana”) asuma un carácter de insinuación pecadora, digna de nuestra madre Eva.

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así se dice en nuestra lengua por el natural de Marruecos, y no “marroqui” con acento grave, como lo repiten constantemente los locutores de radio, refiriéndose al nombre de una calle de esta capital). Y esto me llevó como de la mano a una de las más sabrosas anécdotas de la vida literaria madrileña en mis tiempos. Sucedió que cierto erudito, antes de llegar a serlo y allá en los días de la insegura juventud, tradujo del inglés la célebre biografía de Cervantes escrita por Fitzmaurice-Kelly, y como aún no era muy ducho en achaques cervantinos ni dominaba la lengua extranjera, la dichosa anfibología del bound lo llevó a una lamentable confusión: donde el autor decía que Cervantes había sido providencialmente rescatado de su cautiverio en Argel cuando ya lo tenían a bordo de una nave dispuesta para Constantinopla, y que lo iban a vender junto con otros esclavos, el traductor entendió que Cervantes había sido rescatado, tras de haber ido “atado” como esclavo a Constantinopla. Pues bien, nuestro inolvidable don Francisco A. de Icaza, a quien nada se le escapaba, cayó en el disparate y escribió un donoso artículo llamado más o menos: “De cómo Cervantes, después de muerto, fue atado hasta Constantinopla, donde jamás estuvo en vida”. La risa fue general, y todavía oigo las carcajadas. El erudito en cuestión, que ya para entonces lo era y tenía mejores estudios, en vez de confesar lisa y llanamente su pecadillo juvenil, quiso defenderse alegando la anfibología de la palabra. Y don Francisco le retrucó, de rayo: “Y entonces, ¿por qué no se le ocurrió a usted echarle pastas a Cervantes, puesto que eso quiere decir también la malhadada palabra?”. En estos asuntos lingüísticos, uno de los sofismas populares más socorridos consiste en querer explicar la lengua por la sola lógica, cuando la fantasía y el capricho tienen en esto buena parte. El afán lógico lleva a la postura mística de los antiguos analogistas, que creían ver una correspondencia misteriosa de esencias entre el objeto y el nombre que se le asigna para poder mentarlo. En los estudios de semántica se citan ejemplos de estas estratificaciones mentales, que pueden conducir hasta la perturbación psicológica: —El sol es masculino y la luna es femenina. El profesor precisa: —No, la palabra “sol” es masculina, pero no el objeto sol; la palabra “luna” es femenina, pero no el objeto luna. Pues, ¿qué si al sol se le llamara “luna” y a la luna se le llamara “sol”? Y el niño contundente: —No puede ser, maestro, porque el sol sale de día y la luna sale de noche.

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Lo que también nos recuerda el caso de aquel guía de viajeros que, al acercarse a la ciudad de Soria, exclamaba, ufano: —Y aquí tienen ustedes, señores turistas, la ciudad de Soria, como su mismo nombre lo indica. El Nacional, México, 28-VI-1943.

11. Las pasigrafías 49 En reciente artículo sobre La lengua universal, problema de la posguerra, explicábamos que las llamadas “pasigrafías” constituyen un primer tipo de código para la comunicación entre varios pueblos. Se llama pasigrafía, en efecto, una lengua universal exclusivamente escrita, un sistema de signos escritos, o más bien ópticos, destinados a expresar y transmitir el pensamiento. En el conocido chascarrillo, Hans dice a Fritz: 50 “¡Veintisiete!” Y Fritz suelta la carcajada. Fritz dice a Hans: “¡Cincuenta!” Y Hans se desternilla de risa. Todos conocen el secreto: los dos amigos tenían los chistes metódicamente numerados. Pues bien: no es otro el principio de la pasigrafía. Sí, en el diccionario, numeramos todas las palabras de una lengua y sus flexiones o accidentes gramaticales, y luego asignamos iguales cifras a todos los términos correspondientes de otra lengua, un texto representado en cifras puede pasar de una a otra lengua sin necesidad de traducción y, como quien dice, sin pagar peaje. Desde luego se comprende que sólo puede establecerse una pasigrafía de este carácter, a modo de común denominador, entre lenguas que pertenecen a la misma arquitectura mental, como lo son todas las lenguas civilizadas. Pues sería imposible establecerlo, por ejemplo, entre nuestra lengua y alguna lengua primitiva que no haya llegado a la abstracción “mano” y en que la mano del jefe y la mano del esclavo se designen con distinta palabra. Pero hay pasigrafías de alcance todavía más general, que pueden salvar sin peligro estos desniveles entre civilizaciones distintas, en mayor o menor grado según el caso. En este sentido, se ha dicho que la pintura y la música son lenguajes universales. Y sin embargo, la pintura y la música ceden a la limitación que les impone un orbe 49 Alfonso

Reyes, “Las pasigrafías”, en Los trabajos y los días, Obras completas, t. IX, Fondo de Cultura Económica, México, 2ª reimpresión, 1996, pp. 395-399.

50 ¿O

debe ser “Franz y Fritz”, por doblete léxico, como “Rómulo y Remo”, “Hildebrand y Madubrand”?

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determinado de cultura o, lo que en el caso viene a ser lo mismo, los hábitos sensoriales (visuales o acústicos) de los distintos grupos humanos. Veámoslo de cerca. Un plano topográfico, el mapa de una carretera, equivalen a una comunicación lingüística clara y precisa, y aun la sustituyen con ventaja para un conductor de automóvil, pero nada significan para un salvaje oceánico. Los filósofos griegos discutieron largamente sobre el efecto moral de los distintos modos musicales usados en su tiempo. Egisto —decía Ateneo— sólo pudo seducir a Clitemnestra cuando hubo dado muerte al músico de corte que, con sus ejecuciones, la persuadía al culto de la virtud. Aplicada a nuestro tiempo, esta discusión se mantendría para distinguir la impresión de un ritmo de danza negra o de una solemne marcha fúnebre. Y, sin embargo, no podemos asegurar que los pueblos ajenos a nuestra cultura reaccionen como nosotros. Es célebre el caso de aquel príncipe oriental, vasallo de la Gran Bretaña, que, encontrándose en Londres e invitado a un concierto por Eduardo VII, declaró que lo más bello para él había sido el comienzo; es decir, el templar y afinar de los instrumentos en desorden, antes de empezar el concierto. John Dewey, en su Lógica como teoría de la investigación, nos hace ver que todo cuanto significa un mensaje del hombre al hombre —no sólo mediante señales ad-hoc, como los distintivos sociales, sino los instrumentos mismos que conservan el patrimonio de nuestro saber— es un lenguaje. Lo es un monumento en cuanto tiene, no de especie artística, sino de contenido intelectual (tal héroe, tal hazaña); lo es un paraguas, que resulta como una palabra extranjera para el que no sabe usarlo, etc. Pero, aunque el principio de la pasigrafía puede ensancharse hasta toda la teoría de los símbolos y la “semiótica” de los lógicos de Varsovia, el término “pasigrafía” se emplea en un sentido más restringido y concreto, como se entenderá a la sola descripción de sus sistemas principales. Tales sistemas de pasigrafía pueden agruparse en dos conceptos: 1° Según la ordenación de las ideas o las palabras. a) Ya conforme a un sistema filosófico que pretenda clasificar los entes u objetos de nuestra percepción o de nuestra mente, en una metafísica de las sustancias al modo escolástico (esencias, atributos, acciones, relaciones varias, etc.); b) ya según las necesidades empíricas o inmediatas del objeto a que la pasigrafía se aplica. Ejemplos: señales de las carreteras; signos de la biología para “desantropomorfizar” lo que, en el lenguaje, se llama elementos masculinos y femeninos, etc.

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2° Según la naturaleza de las cifras o signos empleados: acústicos en el Morse o en el tambor africano, visuales en el telégrafo de luces, táctiles como el alfabeto de ciegos, o como cuando oprimimos el brazo del amigo que va a nuestro lado por la calle, para llamarle la atención sobre alguna persona con quien nos cruzamos (aunque este caso rebasa el cuadro típico y sólo lo damos como aclaración). Observemos que toda pasigrafía se convierte en lengua universal apriorística en cuanto se usan como signos algunas combinaciones de letras pronunciables. Entonces el sistema se llama “pasigrafía”. Así cuando convenimos por ejemplo, en llamarle “raf” a la casa en que habitamos. Esto hacen Dalgarno y Wilkins para la numeración, y Grosselin y Letellier para el vocabulario. Entre los múltiples sistemas propuestos, merecen mención especial, por su difusión y sus importantes servicios, el Código Internacional de Señales Marítimas y la Clasificación Bibliográfica Decimal. Dicho código puede describirse así sucintamente. Su material se reduce a dieciocho banderines; a saber: un gallardetón, cinco flámulas y doce cuadros, diversificados entre sí por sus colores y dibujos. Por escrito, suele designárselos con las dieciocho consonantes. Cada palabra o frase del código es una combinación convencional de las letras (o sea, de los banderines), hasta completar cerca de ochenta mil. Y nótese que el código no agota las combinaciones posibles y que todavía queda margen para los usos nacionales y aun particulares, como en los clubes de regatas. Ya se ve que el sistema es empírico: un par de banderines indica vientos, mensajes importantes; la tríada, coordenadas náuticas y consultas; el grupo de cuatro, según sea el primer banderín o característica, lugares geográficos, palabras usuales, barcos y su nacionalidad, etc. De hecho, los banderines se sustituyen con luces de colores. En el código las señales están traducidas a alguna lengua europea predominante. La historia absoluta de este mecanismo puede remontarse hasta las señales de humo que usan algunos pueblos primitivos, y todavía, los pieles rojas; o hasta las fogatas de que nos hablan la épica y la tragedia griegas. Pero la historia inmediata parte del Reglamento Internacional de Abordaje entre Francia e Inglaterra (1862), se funda en los usos anteriores de cada uno de estos países y se promulgó por decreto de Napoleón III, en 1864. Se trataba de un acuerdo internacional abierto, al que las demás potencias se fueron incorporando.

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En cuanto a la Clasificación Bibliográfica Decimal, su material consiste en tarjetones o fichas guías y fibras secundarias intercalables. Las materias de estudio que corresponden a números de las guías se clasifican de diez en diez (del 0 al 9 para usar cifras simples), por familias y subfamilias, de lo general a lo particular. El número de cada materia correspondiente a una decena oficia como característica y produce diez subdivisiones, cuya cifra respectiva pasa a ocupar el segundo lugar. Ejemplo: el 5 de la primera decena (ciencias matemáticas y naturales) es característica en el número 53 (física y mecánica), y ambas cifras son característica en 532 (compartimiento que corresponde a las publicaciones de hidrostática e hidrodinámica). Otro ejemplo: el 3 representa las ciencias sociales; el 31 la estadística, el 331.2, salarios; el 677, industria textil. Luego el número 31:331.2:677 significa: estadística de salarios en la industria textil. También aquí quedan huecos disponibles y conforme se fija su atribución, se comunica ésta a los respectivos organismos internacionales. Establecidas las guías y fichas secundarias, dentro de sus compartimientos entran las fichas bibliográficas, las cuales contienen la descripción sumaria de cada publicación, según reglas fijas: apellido y nombre del autor, nombre de la obra, lugar de publicación, nombre editorial, año, formato, número de páginas. El mecanismo es internacional porque cada cifra representa una idea y no una palabra: botánico o geología en todos los idiomas del mundo. No se trata, pues, de una lengua, sino de una nomenclatura lógica. Su ventaja es la ventaja del número, que ya señalaba Leibniz: 1° concisión, 2° orden fijo y 3° cantidad ilimitada de signos. Delormel, Vidal, Letellier soñaban por eso con una lengua apriorística también de tipo decimal. A título de curiosidad, y a propósito del desarrollo que había alcanzado entre los antiguos el telégrafo de almenaras o fuegos en las atalayas, de que ya trata Homero, citaremos solamente un caso. El rey persa Jerjes, encontrándose en Sardis, recibió nuevas sobre la segunda captura de Atenas, mediante las señales luminosas que le enviaba Mardonio por la “vía de las islas”. Por esta vía, la distancia entre los dos puntos es de unas trescientas millas marinas. Pero tal vez el mensaje tuvo que hacer un rodeo todavía mayor, porque las islas que se encuentran en línea recta estaban en poder de los atenienses. No carece de relación con nuestro asunto la superchería pedagógica de que fue víctima Benjamin Constant, no el pintor, sino el amigo

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de Adolfo. Resulta que, cuando niño, era imposible fijarlo en los estudios lingüísticos. Uno de sus preceptores, genio desconocido, le dijo un día: —Vamos a descansar un poco, vamos a divertirnos; inventemos una lengua para nosotros dos en que nadie pueda entendernos. La idea de semejante conspiración encendió la imaginación del muchacho. Y se pusieron a la obra. Primero crearon el alfabeto, luego el diccionario y al fin las reglas gramaticales. Por supuesto, el preceptor lo dictaba todo, y todo lo aceptaba Constant con entusiasmo. Sólo más tarde averiguó éste que la famosa lengua de su invención era la lengua griega.

Todo, México, 17-VIII-1944.

12. Ademanes  51 A veces, la ciencia quiere admitir que el don de comunicar el pensamiento directamente —lenguaje sin expresiones— más que un don en desarrollo es una facultad perdida para la especie humana, destruida paulatinamente por el empleo del lenguaje, y que sólo se conserva entre los animales y, por caso de morbosa excepción, en algunos hombres. Pero, puesto que hemos perdido eso que llamaba Lacordaire “último rayo de la potencia adánica, preservado para confundir a la orgullosa razón”, ¿qué habremos ganado en el cambio? ¿Qué es el lenguaje? Aceptemos provisionalmente, y propter elegantiam sermonis, cualquiera de las mil teorías sobre el origen del lenguaje, que para el caso da lo mismo. Aceptemos, por ejemplo, que el lenguaje nace de la interjección, aunque se diferencie y sutilice después hasta esas misteriosas funciones que se llaman el adverbio, el relativo y, sobre todo, la preposición. (¡La preposición! Formidable especialización del régimen en una palabra aparte, fenómeno que casi es de ayer, puesto que representa el arrancamiento de todas las lenguas romances al común ombligo del latín). La interjección, mientras sólo es un desahogo, no crea lenguaje. Cuando se la aplica para sugerir o significar, cuando por ejemplo se llama “¡ay!” al fuego, dando a entender que quema y daña al que se le acerca, entonces aparece el lenguaje. El lenguaje es, pues, un sistema 51 Alfonso

Reyes, “Ademanes”, Norte y Sur, Obras completas, t. IX, Fondo de Cultura Económica, México, 2ª reimpresión, 1996, pp. 70-73.

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de señales. Una señal es cosa distinta del que señala y del objeto que se designa o señala. En el “rayo adánico”, el pensamiento se transporta en masa de una a otra conciencia. En cuanto aparece el sistema de señales, el pensamiento se queda en casa y se conforma con enviar su tarjeta de visita a casa del vecino. Pero el lenguaje no agota todas las posibilidades de la simbolización. El lenguaje, dentro de todos los sistemas posibles de señales, es una especialización, la más fecunda de todas. Para decirlo conforme a la doctrina recentísima, el lenguaje es una manera de la mímica. La mímica se reduce a una imaginaria metamorfosis del ser que habla o mima en el objeto aludido o señalado. El lenguaje, en las palabras de Jousse, es el “estilo oral”, que camina al lado del “estilo manual” y las demás formas posibles de la mímica, entre las cuales la más evolucionada y lejana vendría a ser lo que llamaremos el “estilo algebraico”. Y como el lenguaje es, entre todas ellas, la forma más robusta, tiende a matar a las expresiones más elementales. Usa de la voz humana, del gesto laringo-bucal, que es generalmente más fácil de ejecutar, de poner en marcha y de graduar que todos los demás gestos del cuerpo; y se vale de un sistema de lógica que coincide más o menos imperfectamente con la lógica que se enseña en la escuela. (Así, por ejemplo, el lenguaje conserva resabios animísticos, despojos de filosofías desaparecidas, atribuye un sexo a los objetos, etc.). Al nacer las literaturas, traen elementos de fijación al lenguaje, pero también traen elementos revolucionarios, inquietudes puramente artísticas. El suprarrealismo de Francia, los libros del inglés James Joyce y la última prosa de Juan Ramón Jiménez —continuando todos, más o menos, por la senda de Mallarmé— van deshaciendo la rutina “lógica” y robusteciendo la “psicológica” de las lenguas; quieren retratar más fielmente lo que acontece en los planos envolventes de la conciencia. He aquí, al azar, una página de Juan Ramón que es el retrato de un hombre y que ciertamente se parece a algunos retratos cubistas: Disímil así ha de crearse surtidos H de elementos simpáticos correspondientes. Materia, ingredientes humanos generales; caderas de zorra ahumada, lejías de Florida, dulces fósiles, pechugas de cera y pastaflora, rasos sólidos, aguarrás del Mono; acompañarse fatalmente de ello, como un entierro eterno de sardina y acompañarlo.

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Claro que de estos ensayos individuales, de estos tanteos de laboratorio, unos pueden prosperar y otros no: unos salen a la calle y se incorporan poco a poco en el habla de la gente (¡tantas extravagancias de Góngora son hoy palabras de todos los días!) y otros se quedan para el museo de curiosidades. Ahora bien: a pesar de que el lenguaje, por su misma naturaleza, tiende a eliminar del todo a la mímica, que está en su origen, esta eliminación no se logra completamente. Y esto, a despecho de otra fuerza que colabora lateralmente en el fenómeno: la fuerza de la educación social, las reglas y coerciones de la urbanidad, que tienden a desterrar el exceso de ademanes. No sólo el lenguaje se acompaña de ademanes, no sólo los necesita a veces (¿cuántos serían capaces de describir con puras palabras la escalera de caracol, o de decir qué es una esponja sin mover la mano de cierto modo?), pero hay ademanes que son por sí mismos un lenguaje. Terry, el amable huésped de México que recorrió la República durante varios años en el servicio de los ferrocarriles, trae en su conocida Guía todo un capítulo sobre el lenguaje de ademanes del pueblo mexicano, verdadera joya de observación y antecedente precioso para los nuevos estudios sobre la Psicología del Gesto, que parten de Jousse. Y en todos los pueblos pueden recogerse observaciones semejantes. A veces los gestos vienen por temporadas, por modas. Otras veces, los gestos tienen, de un pueblo a otro, significados contrario: para decir que no, los chinos dicen que sí con la cabeza, costumbre que sólo he encontrado, por graciosa anomalía, en un hombre de nuestra raza: el escritor cubano y querido amigo mío José María Chacón. El gesto de afilar o tajar lápiz que usan en los Estados Unidos ha sido ya popularizado por el cine. Los folkloristas, que tienen derecho a estudiarlo todo —como los maestros teólogos tienen derecho a leer los libros tachados en el Índice—, pueden hacer curiosas comparaciones entre las varias formas del soez “violín” mexicano, el “corte de manga” español y la “banana” brasilera. En la Argentina está muy difundido eso de menear el pulgar y usar el verbo en subjuntivo para poner en duda la misma acción del verbo. (El “y no” mexicano; el “va a ser” panameño). Alguien anuncia que va a llover. El que lo duda, mueve el pulgar y dice: “Llovería”. Y si es muy compadre, todavía alambica el verbo y dice: “Lloveriola” o “Lloveriolería”, e imita con las manos el movimiento de un organillo callejero, en que el pulgar de la izquierda hace de manubrio, o imita el galopar de un caballo (¡vicio nacional el hipódromo!) haciendo con la izquierda la cabeza del ani-

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mal, con el pulgar de la izquierda la oreja que va y viene, y fingiendo llevar la rienda con la derecha. En el Brasil, se usa un gestecillo indescriptible, mitad tronar los dedos y mitad sacudir el índice como hacen los muchachos de escuela, para ponderar la animación, la abundancia, la gran cantidad de una cosa; y este gestecillo se acompaña de una exclamación: “¡hiii…!”. Pero seguramente el ademán más popular y gracioso que por aquí he encontrado es el pellizcarse con la mano la perilla o lóbulo de la oreja, diciendo: É da pontinha (es de la puntita —de la oreja—), para declarar la excelencia o belleza de una cosa. Si el primer ademán descrito se aplica más bien a la cantidad, el segundo a la calidad. “¡Había mucha gente, hiii…!” (y aquí el gesto número 1). “Estaba bailando una mulata da pontinha” (y aquí el gesto número 2). Lo curioso es que este gesto número 2 parece una explicación de la vieja fórmula española: “Me viene de perilla”. Dejo la exégesis de este punto, y convido a los folkloristas mexicanos a recoger el lenguaje de ademanes de nuestra gente. A lo mejor, con una minucia de éstas se aclara todo un rasgo de psicología nacional. 52 Río de janeiro, septiembre de 1931.

13. La “morcilla” 53 Aunque los antiguos recitadores homéricos se permitían algunas interpolaciones para halagar a los príncipes en cuyas cortes eran recibidos por unos días, entiendo que lo hacían con prudencia y hasta con cierto disimulo. No les hubiera convenido declarar descaradamente que ponían sus manos pecadoras en textos ya consagrados y que hasta se alegaban como testimonios jurídicos y como títulos —a falta de cosa mejor— en ciertas controversias sobre derechos territoriales, de estos o los otros Estados, sobre ambiciones imperialistas, sobre pretensiones al gobierno de tales o cuales santuarios. Cuando, bajo los Pisistrátidas, se decidió poner orden y concierto en los poemas homéricos, cuya validez oficial era ya generalmente reconocida, aun se castigó a alguno de los recopiladores por habérselo descubierto en flagrante delito de interpolación. Quiere decir que el recitador o rapsoda —en aquellas sesiones que venían a ser escenas 52 El

Nacional, México, 1°-XI-1931.

53 Alfonso

Reyes “La ‘morcilla’”, Las burlas veras 27 del tercer ciento, Obras completas, t. XXII, Fondo de Cultura Económica, México, 1ª edición, 1989, pp. 839-841.

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de un actor único— no tenía real y verdaderamente derecho a introducir “morcillas” (como se dice en la jerga teatral moderna), y que sólo se consentía estas licencias de modo muy cauteloso y subrepticio. La frontera entre el autor y el actor no siempre fue trazada con una absoluta nitidez. Y ya se comprende que en actos eminentemente populares y que apenas obedecían aún a las convenciones y compromisos del teatro, la “morcilla” era práctica general y hasta indispensable, como un elemento de sorpresa y una diversión enteramente legítima. El komos o celebración popular de las aldeas áticas, larva de la comedia, era algo como un desfile y danza de disfraces, festejo a la vez religioso y lleno de procacidades y crudezas —carácter propio del paganismo rural—, consagrado sobre todo a Dióniso y a otras divinidades de manga ancha, y que, por cuanto al texto o recitación, apenas puede decirse que fuera sino un tejido de morcillas, generalmente burletas o pullas que los ejecutantes se lanzaban entre sí o contra los espectadores casuales. Algo parecido sucedía en la vetusta Esparta, en Taras o Tarento (colonia de la Magna Grecia), en Megara, en la Tebas griega, antes de que se llegara a la configuración regular de la Comedia. En cierta modalidad del teatro chino el actor colabora con el autor y tiene el derecho y aun el deber de introducir por su cuenta pasajes más o menos extensos. En la antigua Commedia dell’Arte italiana (transportada a Francia en la Comédie à l’impromptu), abuela del teatro de títeres y que nos ha legado los tipos inmortales de Arlequín, Polichinela, etc., sucedía otro tanto y mucho más, pues fuera del escenario y las situaciones generales todo el elemento oral es una continua improvisación, naturalmente apoyada en ciertos lugares ya estratificados por la rutina, según la ley económica de todas las improvisaciones. En nuestra actual concepción del teatro, la “morcilla” es un pecado, más venial que mortal y más o menos censurable según el temperamento de los públicos y las modas siempre cambiantes; pero, desde luego, sólo tolerable en los escenarios cómicos. El Género Chico español ha acarreado ese vicio durante toda su corta y agitada existencia, y todavía se recuerda a un actor famoso, Antonio Riquelme —auténtico siglo xix y representativo de esa era de optimismo malgré tout que fue la suya— el cual, como dice de él Deleito y Piñuela, “no era actor de estudio, sino de intuición. Tenía a gala no saber los papeles. No estudiaba nunca, y al salir al proscenio no se limitaba a morcillar, sino que inventaba por su parte, diciendo lo que le venía en gana, gracias a la indulgencia del público y de los autores. Pero rescataba tales culpas con su gracia superlativa y de buena ley”.

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Y ¿acaso le extraña a alguien que nuestro Cantinflas (Commedia dell’Arte al modo mexicano, héroe cómico educado en la Carpa) haga otro tanto si se le antoja, o interpele de repente a una persona del público, como también sucede en los teatritos de diseurs de París? En todos los casos, la tela invisible que separa al mundo ideal del escenario y al mundo real de los espectadores se desgarra por un instante, y hay una ósmosis entre los dos orbes separados. Otras veces, muy contadas veces, la desgarradura parte del espectador hacia el proscenio. Hace años, en Montevideo, se representaba una comedia donde uno de los actores, supuesto empresario o director teatral, convidaba a una de sus actrices a dirigirse al público en guaraní. Y una noche, repentinamente, sucedió que una hembrita del partido le contestó también en guaraní, desde un palco, y luego, dirigiéndose al público explicó: —Ustedes me perdonarán, señores, pero acabo de poner en su lugar a esta artista. Ella, aprovechándose de que ustedes no hablan en guaraní, que es mi lengua nativa, ha soltado una retahíla de imprudencias y palabras irrespetuosas para el público. (Traslado a La putain respectueuse).

14. De microbiología literaria 54 Un tratado de microbiología literaria tendrá que identificar algún día, tendrá que cazar con treta y maña, esa inaprensible mosca tsé-tsé que produce, en la mente y en las palabras, el mal del sueño, la parálisis y, al cabo, la muerte. Ya no se puede, en España, hablar de “frescura” —palabra primaveral, índice de juventud jugosa—, porque aquí quiere decir “desvergüenza”. Tampoco se puede hablar de la “gracia” y de lo “gracioso”, porque aquí estas palabras significan —imperdonablemente— el chiste, la bufonada, condición de lo que hace reír “a mandíbula batiente”, como se decía antes. Aquella “fuerza fácil” del griego no es ya, para el oído enfermo, la gracia. Cuando el poeta, después de la tempestad, nos describe las espigas dobladas, “que han derramado por la tierra el grano”, no se puede ya decir que su verso está lleno de gracia (lleno de Grecia). 54 

Alfonso Reyes “De microbiología literaria”, Simpatías y diferencias, Quinta Serie: I. Anécdotas y Recuerdos, Obras completas, t. IV, Fondo de Cultura Económica, México, 2ª reimpresión, 1995, pp. 375-377.

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Hablar de “habilidad”, desde la picadura de la mosca tsé-tsé, es hablar de malicia, de cautela y pérfida maniobra. Las hábiles manos de la ninfa tejedora, en la égloga, se truecan así en manos arteras, útiles de la pequeña política de Onfalia, para desarmar atletas descuidados. Hay peores estragos: los que el microbio produce, no ya en el estilo, sino en la conducta literaria, en la actitud misma con que se recibe ese juego superior de las ideas, que es, a fin de cuentas, toda nuestra vida, escritores. (Aquí nos deslizamos por entre charcas, y la pluma, encanallada a la fuerza, como que se resiste y tropieza. Ánimo). Al elogio se le llama “bombo”; a la censura, “palo”; y se mata de una vez el desinterés de la simpatía mental o el desinterés de la diferencia de criterio; y se ensucia, con vaho de las peores pasiones, toda manifestación honrada y precisa de aplauso o desagrado. Escribir sobre alguien, en cuanto se le haga el menor reparo, es “meterse con alguien”; y si se insiste en los reparos, entonces se dice que a ese alguien “lo han puesto bueno”. Enrique Díez-Canedo, en sus Conversaciones literarias, analiza, con sutil y dolorida experiencia, los matices del “meterse con”. Y hay que “navegar entre dos aguas”, y no decir nada que está bueno ni malo, a fin de no “dar el brazo a torcer” y para no “cogerse los dedos…” y esas mil miserias más, que son el nihil obstat, la licencia del ordinario para navegar con bandera de hipocresía. La reminiscencia —ese aroma de recuerdos que es, tantas veces, como el santo y seña, como el guiño secreto con que el poeta congrega a ciertos lectores, los que él desea para su obra— resulta plagio o, peor aún, “fusilamiento”. ¡Hasta hacer una cita es “fusilar”, dioses! En sus Meditaciones, Ortega y Gasset clava con un alfiler otra de estas moscas venenosas: el sentido de lo que se llama “latoso”. La facilidad de declarar “lata” cuanta novedad, cuanto aprendizaje nos solicitan, ayudada por la pendiente de la pereza hispánica, puede llegar a ser causa de una completa despoblación en la cultura. Con qué mal disimulado anhelo de no leer nos dice el otro: “Ese libro que lleva usted ahí será una lata. ¿No es eso?”. No es eso, no; léalo usted, por las dudas; trabaje, trabaje y juzgue por sí mismo. Además de que esta funestísima invención verbal aleja a los hombres de los hombres, muchas veces sin bastante argumento: ¿Fulano nos habla de lo suyo, de lo que le interesa? Pues cátate que es un latoso. Y se le deja podrirse solo, royéndose las uñas, exasperado por falta de comuni-

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cación y amistad, sin tener a quien contar sus penas, sus aficiones, sus amores. A medida que cunde el mal, sobreviene el anquilosamiento paulatino de esas pequeñas sociedades literarias (“Sociedades de Admiración Mutua” las llama, con saludable cinismo, Oliver Wendell Holmes), indispensables al desarrollo de las letras. A veces, en los viejos pintores de Francia, descubrimos esos rincones amables y esos instantes impagables: un poeta lee a seis o siete amigos su último poema… ¡Cuidado! Aquí nadie busque ese calor. Al escritor no le importa lo que escribe el escritor su amigo. ¡Para eso se da ya el trabajo de tratarlo! Es falta de educación “colocarle” a otro el poema inédito. ¡Y cuántos hay que en su fuero interno, sin embargo, escriben realmente (¡oh, Sainte-Beuve el de Port-Royal!) bajo las miradas ardientes de sus amigos! Pero… —No vaya a casa de Mengano, porque “le coloca” sus versos. —Y si Mengano es poeta, ¿qué mejor puedo desear que su compañía? Y aquí del cuentecillo aquel, hijo de la “enliteratada” Colombia, donde todos son, más o menos, gramáticos y poetas: —¡Si me lee, le leo! (Acotación: esto se debe decir con ademán de guapo, que lleva la mano a la navaja —o al bolsillo del pecho, donde se esconde el apercibido manuscrito—).

Julio de 1923.

15. De la lengua vulgar 55 El señor Fulgencio Planciades, mi buen maestro y padre de mis estudios, alzó la cabeza y me dijo desde el fondo de su biblioteca: —Entra, hijo mío. Tenía en la mesa un gran libro abierto, sobre cuyas páginas iba deslizando, conforme leía, un librillo diminuto de notas. Estaba tocado con el gorro, metido el cuerpo en una bata, los pies en el folgo. Como gustaba de hablar por aforismos, señalándome sus libros y sus notas —De hoc multi multa —añadió— omnis aliquid, nemo satis: sobre esto muchos dijeron mucho, todos algo, nadie lo bastante. 55 Alfonso

Reyes “1. De la lengua vulgar” en El Cazador. III Ensayos, Obras completas, t. III, Fondo de Cultura Económica, México, 2ª reimpresión, 1995, pp. 141-149.

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—Está usted estudiando —le dije— elogios de la lengua vulgar. Afirma usted que el lenguaje es cosa viva y mudable por consecuencia; que los letrados, en su anhelo de fijar las formas, matan el lenguaje; y que donde propiamente se engendra el lenguaje es entre la gente anónima del populacho. Que ésta posee la semilla viva del idioma, y que de ella, originariamente, nos viene a los hombres el don renovado de hablar. —Sí —dijo él—. En la pronunciación vulgar descubro los movimientos del lenguaje vivo, y en cada dislate de los palurdos persigo lo que podrá ser nuestra lengua culta del porvenir. —Pues qué —aventuré— ¿no son los letrados los que cortan la flor de los idiomas y la hacen vivir en sus escritos? —No —me dijo—. Eso que leemos en los libros no es el idioma, sino el retrato o reflejo de un solo momento del idioma. Es la fría ceniza que cae de la combustión de la vida. Es como la huella de los idiomas. Mas éstos siguen adelante, y van caminando según las flexiones que les comunica el habla familiar. Y, como la gente culta tiene la superstición de las formas establecidas; como se ha enfriado en ella el don de hablar; como recibe ya hechos los idiomas, de padres a hijos, de hijos a nietos (de Amina a Mahoma, de Mahoma a Fátima), se va enseñando a repetir iguales palabras e iguales giros, y prolonga así un filón de lengua fósil en el torbellino hirviente del idioma. Sólo el populacho tiene el valor de innovar, de pronunciar mal, de ir haciendo mudarse los giros y las expresiones. Así les da vida. —Pero el neologismo ¿no es de origen culto? —El neologismo —me dijo— comienza por ser un cultismo, cosa artificial. Pero como nace para necesidades de la vida, está sujeto a ser mañana adaptado, más o menos, al lenguaje vulgar y sometido al cauce idiomático. Los sabios cultivan el estudio del cuerpo humano, abren los cadáveres sobre sus mesas, extraen los esqueletos. A esto llaman anatomía. El pueblo, que confunde siempre las cosas y las resume en aquel aspecto sobresaliente que más le ha impresionado, toma para sí la palabra, la usa para designar el esqueleto humano (y, sobre todo, desde el punto de vista del espanto vulgar) y, tras cierto baño idiomático, la vuelve cambiada en notomía. El don primitivo de plasmar la lengua sólo el pueblo lo posee. En él la lengua crece y fruta cual en su terreno las plantas, al paso que en los libros está como desecada. No nos turbe, pues, el neologismo que, si bien es obra de los cultos, es todavía idioma sin cocer, verdadera materia prima. Hizo aquí una pausa y continuó:

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—La doble corriente de lo culto y de lo vulgar ha mucho tiempo que mantiene pugna en los idiomas, y aun puede decirse que amanece tanto como ellos, desde que en los grupos humanos se distingue una aristocracia o clase privilegiada cualquiera. Tenemos palabras de doble formación, una culta, otra vulgar: aquéllas, ceñidas a reglas arbitrarias (curiosas si te empeñas); éstas, ceñidas a las leyes naturales de la modelación, que son las leyes del canto rodado. La primera de estas leyes es el azar, fuerza de la vida. El vulgo, hijo del azar y mejor testigo que nadie del instinto humano, sabe hablar y formar sus voces según el capricho de la vida y bajo la sugestión de su instinto étnico. Compara las palabras áncora y ancla, aurícula y oreja, y tantas otras de que hallarás copía en las gramáticas: sentirás, siquiera vagamente (porque los instintos más certeros son los más indiscernibles y sordos), lo que es el ruido castizo de nuestra habla; percibirás la eficacia sonora, la fuerza concreta del idioma, y hasta la riqueza de traslación del sonido latino al castellano —cualidades todas de las formas vulgares—, en parangón con el amaneramiento de las formas cultas, sesquipedales. Éstas, junto a aquéllas, parecen como metales yuxtapuestos a los que faltó calor para combinarse. Y por cierto que no son cultos, en el imitar las formas originales del habla, tan buenos imitadores como aquel pintor Lucas Jordán que sabía pintar con el estilo de todos, de modo que confundía a los mismos imitadores. Que cuando los cultos imitan el habla natural del vulgo, les sucede como a Teofrasto, el cual por parecer ateniense afectaba tanto el estilo ático, que cualquiera vejezuela lo descubría en la afectación. Imagina un hombre que quisiera con el cincel tallar un canto rodado, o hacer cielo artificial en tubos de vidrio por arte de física o de química. Tal es el error de los que fabrican palabras por su cuenta sin irlas a buscar en los bajos sedimentos humanos, donde aún se conserva algo del calor de la tierra. Porque ¡oh soberbio Miguel Andreópulos! ¿quién te daba a ti poder para cambiar, como quisiste, Sendebar en Sintypas? —Maestro caro y muy amado —le dije—, yo sólo sé que el lenguaje de formas cultas es el más racional y simple. —Eso no importa —contestó—. Más uniforme, más simple es la línea recta que no la curva, y en la naturaleza no encuentras verdaderas rectas. La sencillez no es el criterio de la naturaleza. Las mejores máquinas de la vida son las más complicadas, y es un laboratorio afanoso cada yerbecita de las que se esconden por el suelo. El idioma y la lógica son cosas diversas y aun opuestas. Dicen los técnicos que las transformaciones del sentido de las palabras se operan según

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figuras llamadas catacresis, sinécdoque, metáfora y otras, las cuales precisamente consisten en poner de relieve una cualidad especial del objeto a expensas de las demás; es decir: con desdén para la lógica. Y añaden que las transformaciones de los idiomas reposan sobre el razonamiento oblicuo; por manera que el lenguaje, este gran fenómeno humano, tiene por principio un paralogismo. ¡Oh, no me deis a mí tales lenguajes como el de la filosofía moderna, que consta de meras voces artificiales y casi idénticas en todos los idiomas del mundo! Este esperanto de la filosofía podrá ser muy lógico, mas no es un lenguaje. ¡Abomino yo de esta nueva algarabía! Si la vida, hijo, tuviera siempre que aguardar el permiso de la lógica, las especies animales se habrían detenido en su proceso, hasta que no descubriera la ciencia cuáles han de aparecer antes y cuáles después, si los pájaros o los hombres, pendiente todo de que se estimara en más volar que pensar (como es mi opinión) o viceversa. La vida, por eso, es afirmativa e imperiosa. La lógica no debe ser más que el esfuerzo de sumisión por parte de la mente humana, inclinado a justificar y acatar el mundo tal como es. Lo demás es mero devaneo, y es luchar los hombres contra los dioses. “Por otra parte, hay que desconfiar de nuestro orgullo. Lo que hoy es un barbarismo pudiera ser la forma lícita de mañana. El vulgo, con sus barbarismos, previene y cultiva la futura etapa del idioma. Si a los cultos estuviera confiado dar el aliento a los idiomas, todavía estaríamos hablando en latín. “Pero, junto al latín clásico y escrito, el vulgo romano, derramado a las conquistas, llevó por la tierra las formas del latín hablado y vulgar. Y los bárbaros, a quienes lo enseñó, dieron aún en esquivarlo. Y, a fuerza de barbarismos y de solecismos, engendraron las lenguas romances. De ellas dicen los sabios que no son hijas del latín literario —pues ninguna lengua literaria engendra otra— sino como hermanas menores de éste, y todas como hijas del latín vulgar, viejo campesino del Lacio. Y bien: yo cuido que hicieron más los bárbaros con su ignorancia fecunda, que Quintiliano y Varrón con su equívoca sabiduría. Lo que los letrados censuran hoy en el pueblo, lo que dicen hoy cuando escuchan por la calle las voces corrompidas y los giros nuevos del vulgo, ayer los orgullosos romanos lo censuraban y decían de los hijos bárbaros de Roma. Y dentro ya de la literatura española, a fines del siglo xvi, ¿qué decían a fray Pedro Malón de Chaide los contemporáneos, porque escribía sus obras, en vez de en latín, en vulgar? Pues le decían que aquello era escribir leyendas para hilanderuelas y mujer-

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citas. ¡Y esto se pensaba de la lengua en que, según el licenciado Francisco Bermúdez de Pedraza (un mal aconsejado de la Musa traviesa) hablaron los Apóstoles el día de Pentecostés! Ya vez, pues, que el vulgo tiene pleno derecho para sus dislates. Elogiarlos y admirarlos es admitir y elogiar los métodos de la naturaleza”. Por breves instantes me quedé pensativo: él tenía en la cara la sonrisa del ateniense que ha desconcertado al escita. Al fin le dije: —Maestro, es usted un gran sabio. Y él me contestó con el estilo de Sócrates y con las palabras de Wolf, humildemente: —Yo no soy más que un filólogo, es decir, un amante de la lengua. —¿Así se define la filología? —interrogué yo. —Así, y de muchas maneras —me contestó—. Para Platón la filología era el gusto por las conversaciones, y oponía la filología de los atenienses a la braquiología de los esparciatas. Otra cosa entienden otros por filología. A mí me gusta definirla por el procedimiento de que se vale y, así, digo siempre que la filología es la ciencia de la seguridad despaciosa. —¿Y la filología enseña todo eso que usted me ha dicho? —Sí, y enseña, además, a tener respeto por las abejas. Como evocadas, escurriéndose por los resquicios de las mal cerradas vidrieras, tres abejas habían subido a la biblioteca, desde el jardín. —Hijo —continuó mi maestro—, cada vez que se nombra a Platón llegan las abejas. La conversación se iba haciendo fantástica. Y yo, con el miedo que tenemos al misterio los pobres hombres, me apresuré a concretarla, volviendo al asunto primero: —Maestro, ¿quiere usted explicarme el mecanismo con que el vulgo altera las formas de una lengua? —Escucha: la explicación será más breve que una epístola de lacedemonio. No temas: no repetiré lo mucho que se ha dicho sobre el principio de uniformidad y el principio del menor esfuerzo, los dos principios maestros de la corrupción de las lenguas, pero sobre los cuales toda gente letrada sabe ya lo bastante desde que los oye nombrar. Tampoco me perderé en explicaciones parciales pretendiendo que estas o las otras palabras vienen de la elipsis, como aquel Sánchez o Sanctius, del siglo xvi, autor del Minerva seu de causis linguae latinae, para quien todo fenómeno lingüístico había de explicarse por la elipsis; razón por la cual Reising le llama el caballero de la elipsis. Ni seré yo tampoco quien todo lo reduzca a fantásticas etimologías para expli-

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car cosas tan simples. La etimología, ha dicho Voltaire, es una ciencia en que las vocales valen poca cosa y las consonantes poco menos, y san Agustín pensaba que la explicación de las palabras es tan quimérica como la de los sueños. Ya Leibniz —que a más de filósofo era notable filólogo— castigaba a los etimologistas fantásticos diciéndoles que goropizaban; es decir: que hacían como el flamenco Juan Becano Goropio o Van Gorp. Calló por un momento. Yo adiviné que se hallaba completamente dominado por la idea de estar componiendo un discurso con todas sus partes retóricas. Quería percibir el efecto de su acabadísimo exordio, y ahora buscaba la manera de abordar el tema principal. ¡Pobre maestro mío! Por fin lo abordó indirectamente, y comenzó en forma subjuntiva: —Si hubiera yo de tomar el asunto desde el origen de la lengua, te cansaría las orejas con la anticuada conversación sobre el texto de Moisés y sobre el Cratilo de Platón, o con la fastidiosísima reyerta entre los partidarios de la onomatopeya o teoría del Bau-Wau (por el nombre que debiera llevar el perro), y los partidarios de la interjección o teoría Pah-pah (grito de sorpresa o espanto). Busca tales cosas en los libros. Yo sólo te diré lo que ahora mismo se me ocurre a propósito de la corrupción vulgar de las lenguas. Había llegado ¡al fin! el instante retórico de abordar el tema. Y dijo: —El vulgo, ante todo, es alambicado: gusta como de adornar las cosas y de alargarlas. Una mala pronunciación no es tan sólo signo de inferioridad biológica o atrofia de los aparatos articulatorios: una mala pronunciación es también un adorno. Asómate a esta ventana: aquellos desarrapados se calientan al sol y obran con la sola moral y el solo consejo de los proverbios. Mira cómo son vivaces sus ademanes: mira cómo andan cual si danzaran. Están demasiado vivas en ellos las fuerzas humanas. Les sobra algo de la energía creadora del tipo. Su andar tiende a la danza y su hablar tiende al caló. Éstos son los padres del idioma. Éstos los que crearon el habla vulgar, reduciendo a formas analíticas y alambricadas las formas sintéticas del latín. Por eso no se ajustan a las normas que se les dan: porque les sobra iniciativa idiomática. Nosotros les decimos: viciar, y ellos, seguros de que dicen lo mismo, nos contestan, como haciendo bailar el verbo: sí, avezar. Nosotros les decimos: tratar, y ellos nos contestan: sí, trechar. Nosotros les decimos: púrpura, y ellos nos contestan: sí, porpla. Añade a esto que cada pueblo oye el mismo ruido de distinta manera, con un coro de matices étnicos distintos, y que sólo el vulgo tiene el descaro de exa-

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gerar esas diferencias en su pronunciación. Oímos, los de habla española, que los gallos cantan —como elemento fundamental al menos, y aparte de ciertas variaciones dialectales— algo semejante a: —Qui-qui-ri-quí… Los franceses oyen: —Co-co-ri-có… Aunque un gallo de Rostand fuera partidario del: —Cock-a-doodle-doó… Lo cual es más propio de la India inglesa, o de Inglaterra, según consta por la canción de Ariel en La tempestad. Los gallos turcos cantan: —Cú-cú-rú-cú… Otros hacen fuga de vocales: —K! k! k! k!... Y otros fuga de consonantes: —I! i! i! i!... o bien: O! o! i! o!... La abubilla de Aristófanes cantaba en griego, si mal no recuerdo: —Epopo, popo, popo, popo, popoí, ¡ío! ¡ío!; tío, tío, tío, tío, tío, tío, tío; trioto, trioto, toto, brix; torotoro, torotorotix; kiccabau, kiccabau. Torotorotorotorolililix. Y en alemán canta, según el testimonio de Voss: —Tiotio, Tiotio tio tinx. Totototo, totototo, toto-tinx. El perro indignado dice, según unos: —Grrrr … Y, según Lucilio, dice simplemente: rrrrrr … Esto por una parte, y por otra, cada uno tiene sus inclinaciones prolativas, porque cada pueblo oye con diverso matiz el mismo ruido fundamental. Así, a veces, el bárbaro hizo de la p latina una u; de la au una o; de la c una i, antes de explosivas; de la t una ch, según el caso. —¿Y las transformaciones semánticas, toda esa mitología de las lenguas, cómo se producen? —Porque el vulgo sabe más cuentos que Calila y Dimna, los dos lobos cervales, y a cada instante le ocurre usar en la charla cualquiera figura de sus cuentos; y así nos llena el habla de Perogrullo y Rey Perico y Penseque. Este último hasta en las comedias de fray Gabriel Téllez se ha metido. De aquí que se vayan desvistiendo las voces de su primitiva connotación; y de su origen, anecdótico a veces, pasen a ser términos corrientes. Estudia la Visita de los chistes de Quevedo y te convencerás.

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A más de que la palabra, hijo, posee a veces una significación peculiarísima para determinada persona, la cual, si tiene el descaro del vulgo, no vacilará en aplicarla según lo que a él se le antoja que significa. Así innovará su sentido. Por mi parte, como no soy vulgo, apenas me atrevo a decir lo que para mí representa la palabra inmarcesible. Escucha: sin duda has visto en alguna parte esos cuadros de la vida principesca con que nuestras familias acostumbraban adornar los salones. Pues yo en alguna parte he visto (o lo ha combinado mi imaginación) un cuadro en que Shakespeare lee un drama a presencia de la reina Isabel, ¡pintoresca ignorancia! Y bien: cada vez que escucho o pronuncio la palabra inmarcesible, tal escena me aparece de súbito. Y ¿qué dirías de que, refiriéndome a alguna lectura pública ante la reina, exclamara yo, resumiendo mis impresiones: ¡Vamos! que el espectáculo estuvo inmarcesible?.

—Diría yo que hacía usted como el vulgo. —Exactamente —dijo mi maestro, lleno de alegría con el éxito de sus explicaciones. —Pero la gramática —le dije—, maestro, ¿no es, como dicen los chinos, un arte muy útil que nos enseña a distinguir las palabras llenas de las vacías; o, como decimos nosotros, el arte de hablar correctamente una lengua, esto es, conforme al buen uso, que es el de la gente educada? —No —me dijo con seguridad—, la gramática ni es arte útil ni enseña a hablar, sino que es una investigación sobre la naturaleza y condiciones de la lengua, que tanto se refiere al uso educado como al de la gente vulgar. Ni aquél es mejor que éste, ni éste preferible a aquél. Tienen utilidades distintas. El uso culto, como más estable, sirve para introducirnos en el estudio de la lengua: tiene las ventajas de la disección sobre el cuerpo muerto. El vulgar, como más vivo, es el único que explica la génesis y el desarrollo de la lengua: tiene las condiciones de la observación sobre el cuerpo vivo. La gramática, hijo —y vamos a una explicación definitiva—, nos enseña, por ejemplo, cuándo hay abundancia de ideas en una palabra, que se dobla bajo su peso, o cuándo hay abundancia de palabras para significar una sola idea. Pero es en el habla viva y corriente donde vamos a buscar aquella polarización que, dando a las palabras sobrantes los significados sobrantes, equilibra el lenguaje. Y el vulgo es casi siempre más apto que los cultos para esta operación mágica del habla, y, cuando no fuere más apto, es numéricamente el único que la puede realizar: porque en esto —como en nuestra política— suele haber mayoría de votos.

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—Pero —repuse yo prontamente— el vulgo no percibe los sutiles matices de las ideas; él sólo sabe de lo concreto, y nada alcanza de lo abstracto, de lo general. —Tienes razón —me dijo el señor Planciades—. Tienes razón, que a cada quien toca su reparto en la obra de los idiomas. Y luego, abandonando decididamente el tema por la divagación, prosiguió: —Más considera que lo real es lo concreto y lo irreal es lo abstracto. El vulgo es dueño de la realidad. Los cultos lo son de la irrealidad. Las palabras del vulgo tienen significación individualísima, aunque en un sentido más filosófico sea cierto que lo individual no tiene nombre en el lenguaje: ésta es, justamente, su imperfección. Pues ¿qué más querría el estilista que poder usar de palabras individuales? Cercanas a este arquetipo, las hay abundantes en el habla vulgar; y son excelentes por lo mismo que suponen una percepción más minuciosa de los objetos. Y si es verdad que el lenguaje trata de verter la experiencia total del alma… Escucha: lo único que vale es el análisis. La síntesis y el error siguen el mismo procedimiento: ignorar datos. Por mi parte, yo soy más amigo de Platón…

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1. Canto del Halibut 1 1. Epopeya atávica Cuaderno primero de la Bibliothecca Hipoglossia 2 1928 1. Edición algo crítica I (Llegan) En la orillita del mar flordelicado, 3* llegan los negros tañendo el halibut. En la orillita del mar flordelisado, copiosos negros en pos del halibut. En la orillita del mar flordelisado, jeta de negros, lechal de halibut. En la orillita del mar flordelisado, hedor de negros asfixia el halibut. 4

1

Alfonso Reyes, Canto del Halibut, Árbol de pólvora [1925-1932], Obras completas, t. XXIII, Fondo de Cultura Económica, México, 2a reimpresión, 1997, pp. 305-313.

2

El halibut (voz inglesa) es un pez de la familia de los pleuronéctidos (Hipoglossus hipoglossus —de ahí, por supuesto, el subtítulo del poema), que se encuentra en el Atlántico Norte. Llega a medir hasta tres metros; es plano y de color verdoso. Durante el día suele reposar en la arena o en las rocas. Algunos piensan que se llama “halibut” porque suele comerse los días festivos (holy days); otros, sin embargo, creen que la etimología se debe a hali (santo) y butte (lenguado). De esta especie de lenguado se extrae un preparado comestible hecho a base de su hígado, que también se llama “halibut”, rico en vitaminas A y D, y que, al igual que el aceite de hígado de bacalao, se utiliza para combatir el raquitismo.



El “Canto del Halibut” puede leerse dentro del conjunto de “Burlas literarias” de Alfonso Reyes, como, por ejemplo, el “Debate entre el vino y la cerveza” (1921). El “Canto”, como farsa lírica, se burla también de ciertas expresiones literarias de la vanguardia que, en el primer tercio del siglo xx, intentaron imprimir nuevos valores a las diversas expresiones artísticas y literarias de los llamados pueblos primitivos. La palabra “atávica” es también un guiño o alusión a la cultura psicoanalítica naciente, en la cual tiene una función particular, que Alfonso Reyes no soslaya en el apartado “Hipótesis psicoanalítica” de su comentario del poema. Por último, cabe subrayar que en esta “burla literaria”, el autor presenta su poema como una “edición algo [sic] crítica”, es decir, se burla abiertamente de su propio pasado filológico. Como afirma Manuel Ulacia en su artículo “Alfonso Reyes: ficción parodia y antropofagia”: “El poema cobra sentido al ser confrontado con el Comentario paródico que lo acompaña”.

3 * El

lector puede dispensarse de leer este estribillo monótono, pero la probidad filológica nos obliga a reproducirlo. “Halibut” debe pronunciarse siempre como palabra aguda, para distinguirlo de otros monstruos. [N. de Alfonso Reyes].

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La repetición incesante del estribillo nos remite a los cantos rituales primitivos o tradicionales; en este caso, a los cantos negros. Los versos que siguen al estribillo están compuestos de dos hemistiquios, el primero

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II (Beben) En la orillita del mar flordelisado, pisan los negros la paz del halibut. En la orillita del mar flordelisado, antiguos negros peinan su halibut. En la orillita del mar flordelisado, negros untados en luz de halibut. En la orillita del mar flordelisado, liban los negros la flor del halibut.

III (Adolecen) En la orillita del mar flordelisado, comulgan negros en miel de halibut. En la orillita del mar flordelisado, suspiran negros lamiendo el halibut. En la orillita del mar flordelisado, negros desmayan, roncando el halibut.

de los cuales es un pentámetro que se resuelve en un hexámetro (segundo hemistiquio). Esto acentúa el constante ritmo de danza. Esta sensible intención rítmica insinúa que el poema podría ser considerado como el guión coreográfico de una danza colectiva. Dicha lectura es autorizada por el propio comentario de Alfonso Reyes. En cuanto a los negros, como ahí mismo dice, no son los miembros de un grupo étnico específico, sino más bien una cantidad simbólica. Si el “Canto del Halibut” presenta una burla de los orígenes y del primitivismo como moda, el comentario al texto cabe ser leído como una suerte de manifiesto o antimanifiesto vanguardista. De hecho, en este poema Alfonso Reyes incorpora elementos de diversos movimientos vanguardistas. El crítico Manuel Ulacia ha sabido percibir estos ingredientes. En su ya citado artículo, escribe que el “Canto” “No sólo es la primera ficción crítica latinoamericana, sino también la primera obra en nuestra lengua que dialoga con el Movimiento Antropófago Brasileño […] Sin duda, al escribir, en 1928, Alfonso Reyes conocía el Manifiesto Antropófago, recién publicado por Oswald de Andrade en el primer número de la Revista de Antropofagia”, manifiesto irreverente y humorístico que intentó reinterpretar al Brasil a partir de una visión extrahistórica que también debe mucho a los estudios de Sigmund Freud. Este manifiesto tiene, por supuesto, su origen en el Manifiesto cannibal, de Francis Picabia, así como en la vanguardia llamada “Negrismo” (a este respecto, véase el libro Ismos, de Ramón Gómez de la Serna). La antropofagia debe ser entendida en un plano metafórico: como la deglución y reelaboración de un modelo. Por último, Ulacia hace notar también los dos niveles en que opera la palabra “halibut”: como sonido onomatopéyico “que alude al sonido de los tambores que celebran el rito antropófago” y como significado semántico, el aludido pez parecido al bacalao.

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En la orillita del mar flordelisado, fallecen negros en mal de halibut.

IV (Danzan) En la orillita del mar flordelisado, ¿qué hacen los negros? ¡Métenle al halibut! En la orillita del mar flordelisado, negros danzantes engendran halibut. En la orillita del mar flordelisado, furia de negros, pasión de halibut. En la orillita del mar flordelisado, negros latientes violando el halibut.

V (Orgía) En la orillita del mar flordelisado, bufan los negros y alumbra el halibut. En la orillita del mar flordelisado, zumban los negros, corona en halibut. En la orillita del mar flordelisado, piernas de negros enredan halibut. En la orillita del mar flordelisado, sartas de negros, estaca en halibut.

VI (Crimen) En la orillita del mar flordelisado, sangre de negros, puñal del halibut. En la orillita del mar flordelisado, aspas de negros en cruz de halibut.

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En la orillita del mar flordelisado, cierran los negros la rosca en halibut. ........................................................... ........................................................... 5

VII (Libertad) En la orillita del mar flordelisado, ojos de negros punzando el halibut. En la orillita del mar flordelisado, dardos de negros erizan halibut. En la orillita del mar flordelisado, negros altivos matando a Halibut. En la orillita del mar flordelisado, ¡La Independencia del Negro Halibut!

2. Comentario I. El género confuso. Narración poética de un suceso heroico, alguna emancipación nacional, costumbres rituales y orgiásticas de una raza vetusta y desaparecida, moradores de playas después sumergidas por cualquier catástrofe terrestre. Epopeya que se ha dado en llamar “atávica” por ser resultado, más que de un propósito consciente, de una perpetuación inconsciente, precipitación de tradiciones, visiones étnicas, emociones folklóricas fijadas en los nervios de un pueblo acaso por amontonamiento hereditario, y reveladas de repente por un poético estallido de salto atrás. II. Lugar y época. ¿Cuándo, dónde aconteció el episodio? La escuela histórica se empeñó en situarlo en una Batavia inmemorial, isla de Holanda, o fantástica, como la Pancaya de Evhemero, alegando que, por corrupción oral, se llegó a decir “atávica” donde debió decirse “batávica”, o canción heroica de los bátavos. Pero esta hipótesis está ya mandada retirar. El pueblo que preservó este poema ignora sus orígenes y, prácticamente, su significado. Se supone que fue revelado 5

Lamentable laguna en todos los Mss. coleccionados.

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por “aura”, inspiración o regüeldo de la subconsciencia colectiva. Tal vez el episodio carezca de realidad histórica o sea un resumen de hechos dispersos. No es dable atribuirle escenario determinado. III. Naturaleza del episodio. El asunto es también incierto. ¿De quién, de qué se trata a lo largo de estos singulares versículos? Sólo sabemos que es un canto épico, aunque el género atávico ha dejado también ilustres manifestaciones, harto conocidas hoy día, en los órdenes líricos, idílicos, elegíacos, pastorales, etc. Pero el género atávico descubre sus rasgos con mayor relieve en la épica, por lo mismo que aquí parece presentar hechos vividos, prevividos, postvividos o subvividos. IV. El héroe desconocido. El héroe, el halibut, es también un tanto enigmático. En verdad, hay dos héroes, o un héroe y un coro con dignidad de personaje activo y colectivo: el halibut y un pueblo de negros que comulga con sus despojos, se emancipa y redime tras de someterlo al sparagmós o despedazamiento dionisíaco. El coro no ofrece problema. Pero ¿y el halibut? Por veces parece un aparato de música, un bigarro transformado en trompa marina, una lámpara, un astro, un utensilio de uso más o menos lúbrico, un instrumento de tortura, una flor venenosa, un manjar, un licor sin duda aguardentoso y embriagador, una hostia sacra, un tótem, una parte del cuerpo consagrada por el ritual erótico, un elemento del paisaje, una atmósfera, un estado de ánimo... Hacia el final del poema, el héroe se ha personalizado en un ser. V. El vago asunto. Hasta donde puede colegirse, se cuenta la historia de una tribu primitiva o bien decadente, sensual, sangrienta, voluptuosa, refinada y cruel, que suele embriagarse junto al mar en alguna celebración mágica o fiesta mística, y luego da muerte a un dios para incorporárselo por manducación o bebida, y bajo cuyo poder se retuerce en éxtasis y espasmos, para acabar en alaridos de libertad. El final viene a ser un balandro de independencia, un 16 de septiembre irreal y crepuscular. La gemebunda raza marítima afirma su autonomía devorando al Antiguo Régimen. Las mesnadas iracundas parecen clamar: “¡Sufragio efectivo: no reelección!” Y se oyen los tumbos del mar, o se adivinan. VI. Consideraciones antropológicas. Se dice: “negros”. Es dudoso que esta denominación corresponda a un tipo étnico definido. Parece una traducción sonambúlica de la barbarie, del primitivismo tal vez, o de la crueldad voluptuosa. O se dijo “negros” por “morenos”, como hacen los argentinos. El lenguaje sintético de la poesía lleva a los extremos. O es una denominación cariñosa, así como quien exclama: “¡Mi negra!”, por: “¡Oh dama de mis pensamientos!” Hasta aquí las actuales investigaciones.

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VII. Reflexiones estilísticas. Siete estrofas o laisses de cuatro dísticos cada una, caracterizados éstos por la rígida simetría del fraseo. Métrica no registrada en los reglamentos aduaneros. Recurrencia léxica, reiteración encaminada a provocar el sonambulismo. El primer verso de cada dístico se repite hasta el aturdimiento. Estética del Rimbaud Ebrio y del Suprarrealismo Soluble. El verso reiterado crea un marco para el movimiento del poema, un fondo marino sobre el cual resalta el cordón de negros, con lejanas circunflexiones de olas. El verso reiterado es un friso. Si la repetición recayera sobre el segundo verso del dístico, lo llamaríamos letanía. “En la orillita del mar flordelicado”: de aquí fluye todo el poema, como de una fresca banda azul que escurre y destiñe sobre una pared inmensa. VIII. Elementos del friso: a) “Orillita” es diminutivo perverso, putrefacción oriental, cosquilla y tortura chinesca, puñal en miniatura, juguete de la Nao de China, flor japonesa, opio, cocó y qué sé yo. “Orillita” punza y taladra, hace un rechinido de sierra. A la vez, purifica los contornos nítidamente, como un buen dibujo lineal, y crea un contraste paradójico y cristalino con la emanación sofocante y embriagadora del episodio. b) “Flordelicado”. Hemos hablado de olas circunflejas. ¿Olas en figura de flor de lis? ¿“Flordelisado” como el “camarín” de Efrén Rebolledo?  6 ¿Modernismo ya? ¿Delicada flor de lis? ¿Motivo de un muro cretense, lo que nos llevaría más lejos? Todo puede ser. “Delicado” es adjetivo exhausto, gastado al uso. “Flordelicado” vale mil veces más. Equívoco, calambre mental, contagio entre dos o tres palabras, cruce léxico, secreteo entre varias ideas. Completa ecuación verbal, ella estaba en la mente de Dios esperando que la nombraran. O cayó de la Divina Corona, como en la Cábala los signos hebreos de la escritura. IX. Hipótesis psicoanalítica. Hay un punto de vista audaz, y no podemos disimularlo. El poema, según esto, no sería un poema antiguo, sino un vuelco de atavismo, un hundirse hacia el pasado profundo, un tragarse a sí mismo acontecido en la mente de algún falsi6 

Alfonso Reyes se refiere al poema “Faunalia”, de Efrén Rebolledo (1877-1929), del que citamos la primera estrofa: “Lloró la Danza en el teclado, / Y entre la luz y los aromas / Del camarín flordelisado, / Como un suspiro sofocado / Sonó un arrullo de Palomas”. (Efrén Rebolledo, Obras completas, introducción, edición y bibliografía por Luis Mario Schneider, Ediciones de Bellas Artes, México, 1968, p. 28). Desde luego, no ha sido Efrén Rebolledo el único en utilizar poéticamente esta voz. Recuérdese, por ejemplo, el uso que hace Victor Hugo al abrir su novela Notre-Dame en Paris. La expresión “flordelisado” tiene una muy precisa connotación en el idioma heráldico: “Se dice del campo del escudo cuando está sembrado de flores de lis, o de la pieza, por ejemplo, la cruz, cuando sus extremidades terminan en flor de lis. En la heráldica de muchos países europeos, los mantos ducales están flordelisados”. (Luis Weckmann, Glosario de términos heráldicos, Miguel Ángel Porrúa, México, 1995, p. 181).

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ficador moderno. X —que así conviene llamarlo— viajaba entre Nueva York e Inglaterra en un barco de la Lamport & Holt. Le servían a bordo, con desesperante frecuencia, ese pescado norteamericano, pegajoso e insípido, que es el hipogloso (halibut). X entraba en un raro trance a la hora de las comidas. Nada recuerda. Sus compañeros de viaje lo han revelado a los investigadores, entre muchas reticencias y no escasos melindres. La palabra de la minuta, leída al descuido, se le encaminó a X por los estratos del alma hasta el yo profundo y hasta el “ello”, a modo de virus filtrable. Y un día salió a flor de labios en el poema que admiramos, convertida en el propio nombre del Héroe Desconocido. Y es evidente que el halibut del poema tiene, en efecto, un no sé qué de pescado, un aroma entre repugnante y atractivo de fauna marítima, ambivalencia característica de todas las emociones sagradas, que incitan y rechazan, seducen y aterrorizan. X, al acercarse la hora de las comidas, oía siempre ese tañido de corno o corneta con que se anuncia a bordo el servicio, y dio en llamarle a esto “el tañido del halibut”. El tañer del halibut estaba a cargo de un negro: otra explicación más de las asociaciones musicales del halibut y de los misteriosos negros que aparecen en el poema. Los compañeros de X declaran que éste les hablaba frecuentemente de cierta página en que la Condesa de Noailles describe a un príncipe cazador, persa o indio, revestido de seda y de colorines como en las antiguas miniaturas, montado en un caballo blanco, que echa atrás el busto para tirar del arco y lanzar la flecha. Pero la poetisa, en vez de considerar este movimiento como una torsión vigorosa, lo considera como “un desmayo”. Esta reducción del esfuerzo a un abandono, esta interpretación de la energía como flojedad —perfectamente compatible con la física superior— es la sangre misma del poema, si bien se mira. Ahora bien, aun admitiendo esta hipótesis tan desconcertante en apariencia (y que parece corroborada por el hemistiquio de la estrofa IV: “¡métele al halibut!”, 7 forma dialectal sólo conocida hasta hoy en un pueblo contemporáneo), queda la posibilidad de que el falsificador moderno haya recogido en sus inspiraciones, de modo más o menos consciente —pues no es de desecharse del todo el caso de la iluminación y del salto atrás— algunos elementos de una tradición vetusta 7

Aunque en el poema Alfonso Reyes escribe “métenle al halibut”, el poeta pone aquí otra forma, en singular: “métele”, que es una variación dialectal mexicana paralela a “éntrale”. Pudorosamente, Alfonso Reyes expresa que esta “forma dialectal” es privativa de “un pueblo contemporáneo”, el suyo.

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y casi perdida. No sería la primera vez que Macpherson sorprende al mundo con los cantos de Ossian. 8 X. Problemas de edición. El poema no se presentó de una vez en su orden lógico, sino en estado fragmentario y disperso. Los eruditos han tenido que recomponerlo y organizarlo, cambiar los versos de lugar como lo hacía Renan para el Cantar de los Cantares, y defenderse contra la tentación de las supresiones o interpolaciones, tentación que ya padecieron los diaskevastas homéricos en la Atenas de los Pisistrátidas. Poco a poco, el rompecabezas llegó a su arquitectura probable. Singularmente, los dísticos de los versos 7 a 10, 13, 15, 20 y 34 cambiaron varias veces de sitio, como lo apreciará quien consulte los Mss. fundamentales del poema. En su forma actual, que los gramáticos futuros sin duda rectificarán todavía, el poema resulta bastante legible, dividido en sus siete estrofas, a las que los editores han puesto títulos o indicaciones entre paréntesis para facilitar la comprensión del texto. Es innegable que hubo algunos parpadeos o eclipses, y es lamentable la omisión o pérdida de un dístico en la estrofa VI, que rompe la ley de la simetría, y por cierto interrumpe el sentido en un momento bastante escabroso, dando lugar a feas sospechas. XI. Consideraciones finales. Con ser un residuo del pasado, el poema parece destinado a un gran porvenir. Nada diremos del presente porque, como todo el mundo lo sabe, el presente no es un tiempo de la conjugación poética. El fenómeno poético corresponde siempre a un pasado o a un porvenir, reales o imaginarios. El presente nunca es poesía, sólo acción. El porvenir reservado al poema que aquí estudiamos es realmente incalculable. El Canto del Halibut es un poema todavía vivo y en constante transformación. Prende en el lector como un contagio, lo arrastra en su ritmo y en su fluencia verbal, y ofrece, a la vez un molde fijo, tan fácil de aprovechar que todos nos sentimos bardos, todos inclinados a seguir añadiendo estrofas por nuestra cuenta: cristal donde todavía pueden tallarse nuevas facetas, fórmula abierta de la celulosa que puede acrecerse incesantemente en perspectiva indefinida. El elemento ya coagulado del poema, el verso fijo, el friso, deja el hueco para nuevos elementos líquidos y cambiantes. Y así, el Canto

8 

Si ya Ignacio Manuel Altamirano se había referido con cierta distancia a la invención ossianica de MacPherson, Alfonso Reyes no duda en burlarse abiertamente del romántico escocés y, más allá de cualesquiera otros devotos adoradores del origen, de la raíz nacional y del arraigo. En el concierto que forman textos como la oda “El descastado” o el polémico ensayo-carta “A vuelta de correo” no desentona este “Canto del Halibut”.

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del Halibut apenas parece un punto de arranque para muchos desarrollos posibles. Todos guardamos algunas especies halibutianas en el fondo del alma, que se desatarían en versos a la más leve provocación, como una improvisada selva de ritmos. Pronto, para entregarse a este saludable ejercicio (kátharsis del filósofo griego: lo que se expresa ha dejado de padecerse), se ha creado una sociedad poética, el Club del Halibut, cuyos miembros trabajan en colaboración; aunque no faltan las disidencias, los bandos, como siempre acontece. Unos reclaman la mayor libertad para seguir pescando nuevos versos en los lodaceros del subconsciente, pues el Halibut es un pez que desova siempre en el fango, y los adeptos de esta escuela representan algo como la extrema izquierda del Club. En cambio, otros —la extrema derecha, a la cual pertenece la edición aquí presentada—, buscan precisamente la aproximación al arquetipo, al poema escrito y creado ya de toda eternidad en el seno de las Normas. Pues así como hay ráfagas eléctricas, o cósmicas o lo que sean, que cruzan el universo en todos sentidos, así los versos andan por ahí, solos y autonómicos, como mariposas, esperando que logre atraparlos la afortunada red del poeta. Según esto, cabrían aproximaciones, intentos, retoques, pero no una reelaboración perpetua del Canto del Halibut. No conviene que en torno al canto se consienta una flora parasitaria y caprichosa. Pero los derechistas, en la aplicación social de sus principios, han llegado a la exageración. El Club ha sido, en el origen, algo como un club deportivo y juvenil, un club de regatas instalado en alguna playa, y ahora pretende estúpidamente transformarse en una poderosa Academia del Halibut, lo que pronto conducirá a la anquilosis. Nosotros, como editores, hemos tenido que adoptar provisionalmente el punto de vista de las derechas, a fin de ofrecer un texto preciso. Pero nuestras íntimas simpatías se inclinan a un izquierdismo mesurado, lo que se ha llamado de tiempo a esta parte el Frente Popular del Halibutismo. Presentimos, en efecto, que, cuando hayamos logrado sacar de los mantos profundos —pozos petrolíferos insondables— millones y millones de versos, la sustancia infinita del Halibut expresará todos los anhelos humanos de todas las humanidades posibles de ayer, de hoy y de mañana. El ser del hombre está todo contenido, construido, en la sustancia del Halibut. Cada uno de nosotros es tan sólo una pequeña cristalización, un diminuto y pasajero equilibrio del Halibut, del Panhalibut de la Creación. El Canto del Halibut, leído atentamente, despide ese tufillo inconfundible, ese olor de barro original, de légamo bíblico, en que el padre Adán fue modelado.

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2. Candombe porteño 9 Estilo 1840. Las calles de Buenos Aires tienen nombre tan gentil, que dan ganas de bailar cuando se las nombra así: —Sarandí —Sarandí —Maipú— —Tacuarí— —Guanamí— —Gualeguay y Gualeguaychú— —Bamba —Barcalá —Gaguazú

—Jujuy —Bacacay— —Boquerón —Bompland— —Curapaligüé— —Tacuarí— —Tacuarí—

—Guandacol —Guaminí —Guanacache— —Guaraní— —Toll —Timbó— —Tala

—Salta —Yapeyú— —Pepirí—

—Tuyú

—Tuyutí—

Que a mi negro le gusta la danza mucho más que me gusta a mí. —Acha —Achala —Achalay —Alianza— —Lambaré —Calderón —Azamor —Camacuá— que a las calles les gusta la danza, Kikiriki y Cacarañá. 14-VI-1928.

9 

Alfonso Reyes “Candombe porteño”, Cortesía (1909-1947), Editorial Cvltvura, T. G., S. A., México, 1948, pp.108-109.

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3. Jitanjaforando 10 Jitanjaforando en sí ¿qué te diremos aquí? Jitanjaforando en fa ¿qué te diremos acá? Jitanjaforando en re, le re-cordamos a usté. Mariano Brull, Rafael Alberti, Luis Quintanilla, Pablo Sebastián, Carlos Rodríguez Pintos, Jaime Torres Bodet. París, tarjeta con la fuente de Médicis.

10 Alfonso

Reyes “Jitanjaforando”, Cortesía (1909-1947), Editorial Cvltvura, T. G., S. A., México, 1948, p.193.

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4. Disculpa al Bodoque 11 —Grupo literario que usaba seudónimos en lengua india— por no concurrir albanquete-aniversario de su primer “cacique” Rafael Pinheiro, en que sería simbólicamente inmolado Annibal Bomfin.

Sin sentar jurisprudencia, para que nadie la invoque, quiero —amigos del Bodoque— pedir perdón por mi ausencia. Es mi excusa una dolencia muy difícil de rimar, como no vaya a buscar consonantes en “Sergipe”: mi mal se llama la gripe; mi remedio es ayunar. ¡Oh Rafael devorado que entre los espectros vagas! Caciques, Piagés y Piagas evoquen hoy tu reinado —y guárdenme algún bocado (o que sobrar para mim) del grande Annibal Bomfim que hoy será guisado y frito: que también tiene apetito, y es vuestro, I a p u c a n i m. 12 Río de Janeiro, 1° de septiembre, 1932.

11 “Disculpa

al Bodoque”, II. Cortesía [1912-1958], 5. Brasil [1931-1934], Obras Completas, t. X, Fondo de Cultura Económica, México, 3ª. reimpresión, 1996, p. 268.

12  Quiere

decir: “El risueño”.

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5. A Miguel Ángel Asturias 13 por su “Fantomima Jitanjáfora” Émulo Lipolidón 14

Émulo Lipolidón, gallardo retozo estético de bigotuda sintaxis y apellido farmacéutico; ungüento para el costado, para el torozón ugüento, y también para pulir los marcos de los espejos; pasta de lustrar el sable, mantequilla de coquetos que almi —las pecheras— dona de los pasados perfectos: ¿Quién te viera y quién te vio, hoy en teatro sintético, de noches y de gallinas tajos dando en los pescuezos? A mí que doy en bogar donde no me sirven remos, me trajiste un cuarto de hora muy gustoso y “rabelero”, que no hay “Rabel” como el “ais”, ni Asturias sin pastoreo. Río de Janeiro, 9 de enero, 1936.

13 “A

Miguel Ángel Asturias” en II. Cortesía [1912-1958], 6. México, Río y El Plata [1935-1937], Obras Completas, t. X, Fondo de Cultura Económica, México, 3ª reimpresión, 1996, p. 279.

14 Recuérdese,

por ejemplo, estos versos de esa obra teatral “Émulo Lipolidón: ¡Pimalina, / Cantabrita, / fija del Endomingado / Don Cántabro / Aspas-Azules: // Caballero / por mi porte, / a la guerra / por ti parto; // por ti porto / de la guerra / limpio parte! // ¡Fertilhombre / por el parto, / soy velludo / de la parte, / bigotudo, / colmilludo, / patilludo…! Pimalina: ¡Calilludo! Émulo Lipolidón: ¡Pimalina / Cantabrita, / fija del Endomingado / Don Cántabro Aspas-Azules, / un ramo de cien cabezas / lucirás en nuestras bodas / —pin-pón-parabalitímbalo—. / La cabeza del Tragante / Don Tidodoro que ahora / cabeceará sin cabeza; / la de Don Luisón Mayuso, / lobo con leva de lava; / la de una Reina cortada / a ras de las cervicales; / la cabeza de Lord Cactus / de parabrillante fina; / la del Garañón de Mármara / y la de Grog de Groenlandia; / la cabeza del Engrudo / que fue Arzobispo de Sisma, / Atipapa* y Pavo real; / y mi cabeza de ayote, / ésta del Rompecabezas / Émulo Lipolidón!” (*Asturias juega con palabras homófonas o casi homófonas en la pronunciación, como cisma y Antipapa). Miquel Ángel Asturias, Teatro, Edición crítica de Lucrecia Méndez de Penedo (coordinadora), Colección Archivos de la Association Archives de la Littérature LatinoAméricaine, des Carïbes et Africaine du XX Siècle, unesco, 2003, pp. 673-674.

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Buzón

III

de jitanjáforas

Correspondencia en torno a las jitanjáforas 1

1

“En torno a las ‘Jitanjáforas’”, revista Libra, 1929, edición facsimilar preparada por Rose Corral, El Colegio de México, México, 2003, pp. 183-222.

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1. Dos Cartas de Mariano Brull a Alfonso Reyes2 [Fragmentos]

Legación de Cuba en Francia París, 2 de mayo de 1929 Mi querido amigo Alfonso: Sin tiempo para más —nuestro correo sale en este momento— le escribo simplemente para agradecerle su carta tan cordial, tan llena de su ímpetu lírico, tan suya. También para enviarle pronto —no tan pronto como hubiera querido— el poema de las gitanjáforas, como usted lo llama, que se me había extraviado y sólo hoy he dado con él. Le pasé su recado a Toño [Salazar] que me prometió enviarle enseguida los versos de Ricardo Arenales […]. Le admira y le quiere su

M. Brull [En hoja suelta Brull le envía a Reyes el poema de las “Gitanjáforas”]. Filiflama alabe cundre ala olalúnea alífera alveolea gitanjafora liris salumba salífera Olivia oleo olorife alalay cánfora sandra milingítara girofora zumbra ulalindre calandra

[Reyes agregó a mano en la misma hoja, probablemente una vez que Toño Salazar se lo enviara, el texto de Ricardo Arenales que también incluirá en su artículo de Libra]. 2

Alfonso Reyes había tratado en París al poeta cubano Mariano Brull, integrantes ambos del servicio diplomático de sus respectivos países. Brull rendirá un homenaje a su amigo Alfonso Reyes en el poema “A Alfonso Reyes en el cincuentenario de sus bodas con la poesía”, publicado en el Diario de la Marina (La Habana) el 27 de noviembre de 1955. Ese mismo año viaja a México para tomar parte en un homenaje internacional a Alfonso Reyes.

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*** Legación de Cuba en Francia París, mayo 7, 1929 Mi querido Alfonso: En verdad, no necesitaba usted consultarme el cambio de la g por j de gitanjáfora (ahora jitanjáfora). Bastaba que usted lo creyera mejor.3 La sugestión ortográfica de gitano me llevó a conservar la g, sin otra razón, en la palabra inventada. En poemas así, donde la libertad es máxima, corre uno el peligro, por falta de costumbre, de no sacarle todo el partido posible —gráfico y ortográfico y aún rítmico— a esta libertad. Viejos resabios métricos y sintácticos, nos paran el pulso. Por eso en este poema hay todavía la simulación del que se mueve entre cadenas. Mi querido Alfonso, corren malos vientos para mí en la Habana. No diré que me trasladan, me echan de aquí para Berna dientes de envidia y uñas de calumnia, por el grave pecado de haber publicado un libro (Poemas en menguante) “incomprensible” y “vanguardista” lo cual para ellos trae también aparejada la sospecha de opiniones políticas indeseables… […]4 Yo sigo “sereno ante el paisaje” y para consolarme escribo. Le incluyo una muestra, “El epitafio de la rosa”:5 Rompo una rosa y no te encuentro. Al viento así columnas deshojadas palacio de la rosa en ruinas. 3 Interesante

reflexión de Mariano Brull sobre la ortografía original de la palabra “gitanjafora”, sin acentuación, por su cercanía con “gitano”, un dato que sepamos desconocido hasta ahora. Merece destacarse que fue Alfonso Reyes (el teorizador de estos juegos de palabras) quien prefirió “jitanjáfora”.

4

Al año siguiente Alfonso Reyes anota en su Diario el siguiente comentario que tiene que ver con la repercusión negativa que tuvo para la carrera diplomática de Mariano Brull la publicación de Poemas en menguante y la repercusión que le dio Alfonso Reyes al libro, indirectamente, con su ensayo sobre “Las jitanjáforas”: “Buenos Aires, 8 de marzo [1930]. Carmencita Ortiz de Zevallos me escribe de París que ha estado con los Brull en Berna, quienes consideran que están enterrados ahí por el delito de haber publicado los Poemas en menguante y que ‘con el asunto de las jitanjáforas hasta temió Adelita [esposa de Brull] que les quitaran el puesto’, frase que me ha hecho daño, pues resultó perjudicando la carrera de Mariano por haber querido aumentar su fama literaria. Hoy copié y acabé como quiera el “Alcance de [sic] las Jitanjáforas” diciéndole a Lizaso de La Habana [de la Revista de Avance], que la publique en 1930 siempre que no tema resulten perjudiciales a Mariano, pues en tal caso prefiero que lo mande a Contemporáneos, de México” (p. 304). El texto (incluido en Documentos), fue publicado en 1930. 5 Incluido

por Alfonso Reyes en Libra, en la sección “Correo literario”. El poema había sido publicado un mes antes en la Revista de Avance, vol. 4, núm. 36, 15 de julio de 1929, p. 197. Este poema titulado ahora “Epitafio de la rosa”, se integró al volumen Canto redondo (Ediciones G[uy] L[evis] M[ano], París, 1934). Posteriormente Brull lo incluye en Poëmes (traductions de Mathilde Pomès et Edmond Vandercammen, préface de Paul Valéry, Série Poétique Collection, Bruselas, 1939) y el libro Solo la rosa, publicado en 1941 en La Habana en la imprenta de Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, La Verónica. Véase la edición de Klaus Müller-Bergh de Mariano Brull, Poesía reunida, Cátedra, Madrid, 2000, p. 103.

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Ahora —rosa imposible— empiezas por agujas de aire entretejida al mar de la delicia intacta: donde todas las rosas —antes que rosa— belleza son sin cárcel de belleza. Ya usted ve que le reparto cuitas y versos […] un fuerte abrazo de su amigo

Mariano Brull.

2. Correspondencia entre Alfonso Reyes y Amado Alonso Jueves Buenos Aires, 30 de enero de 1929 Gracias, Amado Alonso:6 No necesito sicalipsis ni cursi. Me basta la suripanta.7 Gracias. Aquí tengo en casa otros libros más para sus estudios dialectales mexicanos. Rodolfo Nervo8 (mejor dicho, su linda señora), nuestro Ministro en Paraguay, pasa unas horas por aquí y recordó al doctor Alonso, a quien aplaudió en Asunción cierta conferencia Vallinclánica.9 ¿Y el original? Ya sé que pronto estará listo. Sea enhorabuena.

Sí, sí: los artilleros de Ciudad Real!10

Saludos de los 3 a los 2. Suyo

Alfonso

6

Crónica parcial. Cartas de Alfonso Reyes y Amado Alonso, prólogo y edición de Martha Elena Venier, El Colegio de México, México, 2008, p. 7.

7

Sicalipsis, ‘malicia sexual, picardía erótica’; suripanta, ‘corista, mujer moralmente despreciable’ (DRAE, s. vv.).

8 Rodolfo

Nervo (1878-1936), diplomático, traductor y poeta mexicano (hermano de Amado). Enviado de negocios ad interim en Francia 1920-1922, ministro plenipotenciario en Polonia 1930-1932, Ministro consejero en Brasil y Paraguay a fines de la década de 1920.

9

Probablemente se trata de “Estructura de las Sonatas de Valle Inclán”, Verbum, 21 (1928), pp. 7-42, recogido en Materia y forma en poesía, Gredos, Madrid, 1955.

10 Sublevación

militar contra Primo de Rivera, el 29 de enero de 1929. De las veintiún guarniciones comprometidas para el golpe, sólo el Regimiento Primero Ligero, acuartelado en esa ciudad de Castilla la Mancha se levantó en armas.

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B. Aires, 26.II.1929 Mi querido Alonso:11 Quedó Ud. en prestarme ciertos versos de ¿Alberti?, versos con palabras sin sentido. Le ruego… ¿Podría Ud. ayudarme a buscar ejemplos de lo que en el siglo xviii se llamó rimas atroces?12 Venían a ser disparates eruditos de este tipo: detrás viene Melibea con la caja de Pandora. Gracias por lo que me ayude. Tengo libros para Ud. Saludos a Juanita. Abrazos,

Alfonso 7.III.1929

Querido Alonso:13 Pasé a buscarlo, y le dejé libros. Ud. no quiere contestar mis ruegos. Creo que en Rivadeneyra14 (IRIARTE)15 hay rimas atroces.

11 Crónica

parcial. Cartas de Alfonso Reyes y Amado Alonso, prólogo y edición de Martha Elena Venier, El Colegio de México, México, 2008, p. 8.

12 Este

interés, quizá también el léxico que enumera en la carta anterior, se debe a la elaboración del artículo “La jitanjáfora”, que apareció en el único número de la revista Libra, 1929; lo amplió en varias versiones y refundió para La experiencia literaria (Obras Completas, t. XIV, Fondo de Cultura Económica, México, pp. 190-230). En resumen, estas jitanjáforas, que corresponderían al gíglico de Humpty Dumpty (Alice through the looking glass de Lewis Carroll) se deben —dice Reyes— a que “en el taller del cerebro se amontonan tantas virutas. De tiempo en tiempo, salen a escobazos por la puerta de las palabras; pedacería de frases que no parecen de este mundo o meros impulsos rítmicos, necesidad de oír ciertos ruidos y pausas, anatomía interna del poema…; conservo por ahí, en secreto, algunos «guiñapos malditos» de una frase absurda, como se quejaba Mallarmé. Ya en el siglo xviii tenían sus «rimas atroces», sus «quintillas disparatadas», cuartos de hora de asueto para descargar un poco la presión del vapor en las máquinas. Véanse estas de Don Tomas de Iriarte: “En la Historia, de Marina, / refiere Virgilio un cuento / de una ninfa de Diana / que, por ser mala cristiana, / fue metida en un convento. // Salió Scipión Africano / a impugnar esta opinión, / publicando en castellano / una gran disertación / sobre el Caballo Troyano”.

13 Op.

cit., p. 9.

14 Manuel

Rivadeneyra (1805-1872), editor e impresor español; alude a la gran colección Biblioteca de Autores Españoles.

15 Poetas

líricos del siglo XVIII, ed. de Leopoldo Augusto Cueto, Biblioteca de Autores Españoles, t. 63.

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¿Y las de Alberti?16 ¡Por favor!

Alfonso Reyes

Facultad de Filosofía y Letras17 Instituto de Filología Reconquista, 575, -U.T. 32-1233 Buenos Aires 11 de junio de 1932 Sr. D. Alfonso Reyes Querido Alfonso: Hay un filósofo lingüista alemán interesantísimo. Entre otras cosas que no vienen al caso ha escrito Zur Theorie des Erkennens. Untersuchungen über Gestalt und Sinn und sinnloser Wörter. Traduzco: Sobre la teoría del conocimiento. Investigaciones sobre la configuración (forma) y sentido de las palabras sin sentido. El alemán gitanjaforista se llama Gunther Ipsen y el trabajo apareció en los Neue Psychologische Studien I, 1926, págs. 279-472. También se editó aparte. Si todavía le apasiona el asunto hágase con ello. O al revés, mándele su gitanjaforismo a Ipsen. Saludos

Amado

16 Podría

referirse a algunas de Cal y canto (1926-1927), en especial la sexta parte, “Venus en el ascensor”. Véase también, pero de 1975, Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró, Madrid, [Obras Completas, t. III, Fondo de Cultura Económica,1988, pp. 493-524]. En el manuscrito dice Alberdi, corregible con el dato de la carta anterior.

17 Crónica

parcial. Cartas de Alfonso Reyes y Amado Alonso, prólogo y edicción de Martha Elena Venier, El Colegio de México, México, 2008, p. 57.

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EL EMBAJADOR DE MÉXICO Río 20 de junio de 1932 Sr. Dr. D. Amado Alonso.18 Reconquista 575. Instituto de Filología. Buenos Aires, Argentina. Caro Amado: Mil gracias por la noticia bibliográfica sobre la jitanjafórica obra alemana. Ha habido que descifrarla como un pergamino antiguo, porque el correo amontonó sobre las letras de Ud. sus marcas y matasellos con verdadera procacidad. Sí: me intereso aún. Yo nunca, nunca, olvido uno de mis amores. Le agradezco el plumazo sobre “plumacin”. Al preguntarme Ud. quiénes son los etimologistas que tan mal me guiaron, caigo con horror en la cuenta de que no puse la referencia. Espere un momento que voy a buscar: Aquí está: RFE,19 1931, 1° pág. 57; Rafael Lapesa, sobre Richardson, Henry B.- An etymological vocabulary to the “Libro de Buen Amor” of Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, New Haven, 1930. Dese la pena de leer el parrafito en cuestión. Sí: escribiré sobre esto al Centro de Estudios. No tengo prisa. Y esperaré su opinión. Mi único afán es no morirme sin aportar todos los perfeccionamientos posibles a mi edicioncita popular de Juan Ruiz, como a todo lo que he hecho.- Ya comprenderá, pues, cuánto me interesan los estudios de la hermana de Lida.20 Lamento que se disipe mi esperanza de tenerlos en Río. Créame que tengo sed de su compañía. Lo pasarían ustedes a gusto: pregúntele a Perla.

18 Op.

cit., pp. 58-59.

19 Revista

de Filología Española, Madrid, 1914. Fundada por Ramón Menéndez Pidal.

20 Quizá

estudios que preparaba en esa época; las publicaciones de María Rosa Lida sobre El Libro de Buen Amor son posteriores: “Notas para la interpretación, influencia, fuentes y texto del LBA”, Revista de Filología Hispánica, 2 (1940), pp. 105-151; “Nuevas notas para la interpretación del LBA”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 13 (1959), pp. 17-82 (reimp. en Estudios de literatura española y comparada, Buenos Aires, Eudeba, 1966, pp. 19-41; Two Spanish masterpieces: The Book of Good Love and The Celestina, The University of Illinois Press, 1961 (en trad. esp., Buenos Aires, Eudeba, 1966); Juan Ruiz: selección del “Libro de buen amor” y estudios críticos, Buenos Aires, Eudeba, 1973, y una edición crítica del libro para Losada, 1941.

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Me alegra que le hayan divertido esas notas sobre mis animales. Lo de Sur —mi Goethe— está muy desordenado. Lo de Ortega21 es muy hermoso como expresión del pensamiento de Ortega, pero es una falsedad crítica sobre Goethe, y una muy mala doctrina. Es la “Historia lógico natural de España”, no como fue sino como debió haber sido, de un personaje de Pérez Galdós. Saludos de los tres a los tres. Mucho lo quiere

Alfonso 3. Correspondencia entre Ignacio B. Anzoátegui22 y Alfonso Reyes [Fragmentos] Ignacio B. Anzoátegui […] Número se siente también halagado por las palabras de esperanza que le ha merecido su aparición. Confía en no desmentirlas nunca. Expresamente ha querido hacérselo saber así por conducto de su secretario jitanjaforista. Quien le adelanta la noticia de que en el próximo Número se publicará un Código de jitanjaforizar,23 firmado por el más devoto amigo del Adelantado de la jiranjáfora entre nosotros. Buenos-Aires, enero 10 de 1930 Pueyrredón 1637

21 Alude

quizá a “Pidiendo un Goethe desde dentro. Carta a un alemán”, Revista de Occidente, 1932, núm. 36. Alfonso Reyes respondió con “Carta a Eduardo Mallea sobre el Goethe de Ortega y Gasset”, “Escolios goethianos” Obras completas, t. XXVI, Fondo de Cultura Económica, México, pp. 439-445.

22 La

correspondencia con Anzoátegui se encuentra en la Capilla Alfonsina. Poeta y narrador argentino, de orientación católica, se presenta en esta correspondencia como el “Adelantado de la jitanjáfora en el Plata”. Colaboró en la revista Número, fundada en Buenos Aires en 1930, con miembros que se retiraron de la revista Criterio, y que se publica hasta finales de 1931. Anzoátegui formó parte de la secretaría de la revista a partir del número 7.

23  Véase

la siguiente sección “IV Kiosko”.

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Número Alsina 884 Buenos-Aires, 2 septiembre 1930 Sr. Alfonso Reyes Mi generoso amigo: […] Hace poco tiempo escribí una nueva jitanjáfora. Probablemente aparecerá en Imán.24 Como sé muy bien que a Ud. le gustan estas cosas —ojalá no me equivoque ahora— se la transcribo aquí con letra inconfusa: Jitanjáfora de la capital del Reyno en la llegada del príncipe heredero Cimbre en la urdimbre de sombras la escolta de mimbres —zíndara lises libinda floridas vendimias—, rompa la aljaba hyacintos i fustas ulimias i alcen los juncos danaides i claros alimbres. Vibre en el aire la pluma cristales de Idalia, Salve la nympha laureles i atriles alisios, I en el desarme de lirios de los sacrificios Cimbre el desarme de seda que rompe la dalia. Libre en la pira del viento la pluma volante, Pura en la rosa del aire la pluma pupila, Alcen los coros de nuncios Amor en Levante: Coros y mimbres i rosas hyacintois, Para la fiesta de oro que cimbra i se afila En el revuelo de atriles de los laberintos. Le saluda con la admiración de siempre su affmo

Ignacio B. Anzoátegui 24 Alfonso

Reyes alude a esta jitanjáfora de Anzoátegui en Monterrey (núm. 3, 1930) y adelanta algunas líneas de la misma, pese a estar ya comprometida con la revista Imán, que se publicó en París (directora Elvira de Alvear) en 1931 y que tuvo un solo número.

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Río de Janeiro, 23 de septiembre de 1930 Amigo Ignacio B. Anzoátegui […] Su nueva jitanjáfora, cuya comunicación le agradezco, la he bebido de un sorbo como un trago de vino blanco, bien frío, bien reposado ya, bien apurado, y acabado ya de “frutar”. Antes, se decía, vino ya purgado. Pero hemos perdido el buen vino, la buena mesa, desde que dejamos de andar a pie. Temo que algún día llorarán los hombres por esa era perdida. Siento que su jitanjáfora vaya atraída por el Imán. Siento ganas de robármela y darla en el Monterrey 3. No sé si lo haré. Je prends mon bien où je le trouve. Téngame por suyo.

AR

Laranjeiras, 397 Ignacio B. Anzoátegui Mi estimado amigo: […] Le adjunto las críticas de La Nación, La Prensa i El Hogar sobre mis Romances i Jitanjáforas […] Va también un artículo de La Nación donde se hace una referencia a las jitanjáforas sin nombrar al verdadero descubridor. Como no quiero aparecer como ladrón de honores, denuncio ante usted el enriquecimiento indebido […].

Anzoátegui

Sr. Alfonso Reyes 20-5-33

4. Dos carta de Xavier Villaurrutia a Alfonso Reyes25 [Fragmentos] Muy querido Alfonso: […] Usted, en cambio, parece trabajar con alegría y hasta se inventa temas alegres, como ese de las jitanjáforas o como este de Monterrey de las fábricas, de la inteligencia y de la intimidad […].

Xavier Villaurrutia

Agosto de 1930

25 Jacques

Issorel, “Lettres inédites de Xavier Villaurrutia à Alfonso Reyes”, Caravelle (Toulouse-Le Mirail), núm. 23, 1974, pp. 47-61. En el artículo de Monterrey dedicado a la “Jitanjáfora” (núm. 3, octubre de 1930, p.

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[Septiembre, 1930] No resisto a enviarle, querido Alfonso, mi impersonal contribución a su antología de las jitanjáforas: leyendo a Palazzeschi26 encontré una poesía que es, al mismo tiempo, jitanjáfora y antijitanjáfora, y que me encanta, sobre todo, porque su autor no oculta las limitaciones del género a que se entrega. Tras de la teoría y tras de sus alcances sólo falta la antología para la que le envío esas páginas ajenas a falta de otras más propias. E lasciatemi divertire!

Xavier 5. Una carta de Jaime Torres Bodet y la respuesta de Alfonso Reyes27 Madrid, a 13 de noviembre de 1930. Muy querido Alfonso: Mil gracias por el envío de su deliciosa tercera entrega de Monterrey, en donde veo, amablemente reproducido, mi poema “Resurrección”. Usted perdonará a mi impaciencia la rapidez con que pasa por encima de las primeras páginas para detenerse en la séptima. Leo allí, en un artículo sobre las Jitanjáforas, el fragmento de una carta que se da como mía… Leo también su amistosa, justa y un poco irónica contestación. Pero, lo sorprendente del caso, es que yo no he escrito a usted una sola línea de la epístola que se me adjudica. Hay más aún: hasta estos momentos me era absolutamente desconocida la existencia del desabrido ensayo de Palazzeschi que el falsificador temeroso remitió 7), Alfonso Reyes se confunde y atribuye la carta de Villaurrutia a Jaime Torres Bodet. Véase la carta que sigue de Torres Bodet a Alfonso Reyes (y asimismo la respuesta de Alfonso Reyes) en la que aquél protesta y habla de un misterioso “anónimo”. Afortunadamente, antes que Torres Bodet inicie una búsqueda detectivesca del usurpador de su nombre, Alfonso Reyes deshace el enredo, revela su equivocación e ironiza sobre “el peligro” y “las travesuras” de la “jitanjáfora”. 26 Villaurrutia

se refiere al poeta futurista italiano, Aldo Palazzeschi, por cuya obra se había interesado la revista Martín Fierro en uno de sus primeros números (Pedro Juan Vignale, “Aldo Palazzeschi”, núm. 4, 15 de mayo de 1924). Véase la crítica que hace Reyes al texto de Palazzeschi enviado por Villaurrutia (“E lasciatemi divertire”) en “Jitanjáforas” (Monterrey, núm. 3, octubre de 1930) que hemos incluido en la sección I. Jitanjáforas: teoría y visión.

27  Casi

oficios. Cartas cruzadas entre Jaime Torres Bodet y Alfonso Reyes, El Colegio de México / Colegio Nacional, México, 1994 pp. 58-60.

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a Monterrey con mi firma. El asunto es bien claro. Se trata de una nueva manera de utilizar el anónimo. Esta suplantación no tendría la menor importancia en sí misma, pero me interesa mucho hacerla notar a usted por dos razones: 1ª. Por lo que viene a añadir de misterio real al misterio verbal de todo el asunto jitanjafórico. 2ª. Por lo que implica de amenaza para un escritor el hecho de que un diablillo impertinente —y, por lo visto, bastante mal intencionado— tome su pluma durante las noches, y tergiverse sus papeles y vierta hiel en su tinta y “subutilice” sus sellos y se ponga a alterar el tono y la materia de toda la correspondencia que sostenga —no siempre muy exactamente, por cierto— con amigos a quienes, como usted, el pobre escritor burlado estima profundamente y quiere. Le abraza como siempre.

Jaime Torres Bodet P. S. Una vez escritas las líneas anteriores, querido Alfonso, puede más en mí la curiosidad. ¿Quisiera usted remitirme —si lo conserva a mano— el original de la carta falsificada? No estaría nunca de más descubrir a qué linaje humano pertenecen estos “colaboradores” invisibles. Gracias desde ahora. Vale.

Río, 1° de diciembre de 1930 Mi querido Jaime: Me eché a temblar al leer su carta. ¡Me han molestado ya tanto, dos personas, con una campaña de anónimos que, por fortuna, pasó ya hace tiempo!... No me imaginaba yo el objeto de hacer pasar por suya una carta que, después de todo, ningún daño le hacía, pero todo podía ser. Busqué entre mis papeles, y el enigma está descifrado. Se trata de un error mío, y sólo mío, por el cual le pido mil perdones, y todavía tengo que pedirlos a Xavier… ¡La carta era de Xavier! Yo la conservaba guardada en el mismo sobre en que guardé el original de sus versos. A ese error de clasificación se debe todo. No me explico cómo pude caer en esta estúpida confusión. Pero prefiero haberle colgado a Ud. el milagro yo mismo, y no que anduviera alguien, de tercero, enredándonos a los dos y amargándonos la vida. ¿No le parece? La cosa es ridícula, pero todo el ridículo cae sobre mí mismo.

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Voy a ver si encuentro un modo ingenioso de deshacer el entuerto. Le ruego que, una vez leída la carta y el anexo, me los devuelva, pues ahora viene lo más difícil, que será contentar a Xavier. Nunca me ha pasado cosa igual. Yo mismo estoy sorprendido de las travesuras de la jitanjáfora. Tiene Ud. raxón. Hay algo misterioso en esto. ¿Cómo una persona tan cuidadosa de los puntos sobre las íes incurre en una confusión tan grosera, a menos que algún agente sobrenatural se entrometa? ¿No cree Ud. que hay un peligro en la jitanjáfora? Desde hoy lo respeto, y siento que no quiero ya nada más con ella. Perdóneme, otra vez, querido Jaime, y escríbame pronto para la tranquilidad de ambos: mire que las jitanjáforas se han conjurado contra nosotros. Suyo siempre

AR

6. Una carta de Toño Salazar28 [Fragmento] [desde París, sin fecha]29 La galindinjóndi – júndi La járdi – jándi – jafó La fara – jíja – jíja La fara – jija – fó (1) I – á – so – déifo (2) déiste – húndio Do néi Sopo (3) Don Comiso ¡Samalesita!... 28 Alfonso

Reyes trabó amistad con el gran caricaturista salvadoreño, Toño Salazar, en París, en los años veinte. Alfonso Reyes le tenía un gran aprecio, como se desprende de la correspondencia que existe entre ambos guardada en la Capilla Alfonsina. Esta carta procede de este archivo y la incluimos por su importancia para el asunto de las “jitanjáforas” y la intervención de Salazar en el mismo, pero no queremos dejar de mencionar que desgraciadamente no pudimos localizar a ninguno de los familiares del artista. En 1949 Alfonso Reyes escribió un texto sobre su arte, “Toño Salazar”, incluido en Marginalia. Primera serie, en Obras completas, t. XXII, Fondo de Cultura Económica, México, 1989, pp. 91-93.

29 Aunque

aparece la carta sin fecha ni encabezado convencional, la carta es de mayo de 1929. En efecto, en el Diario de Reyes, en la entrada del 11 de mayo, anota: “Al fin envía Toño Salazar las ‘jitanjáforas’ de Arenales” (p. 277). Como se verá, Alfonso Reyes reorganiza la segunda estrofa cuando publica en Libra su ensayo sobre las jitanjáforas. Incorpora a su texto el comentario de Salazar sobre la “alegre galindinjóndi” y “el trágico Salamesita” (p. 21); admite también que Salazar colaboró “un poco con Arenales en la transcripción de este poema absoluto” (id).

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[En el margen superior derecho de la hoja, en escritura vertical, de abajo hacia arriba, se lee: “Escríbeme, por Dios!”] (1) La fara – jíja fóó … (?) (2) I – háso… I háso – déifo déhiste – húndio (Quizá esta sea la ortografía. En todo caso lo hago para que Ud. recuerde el ritmo; todo se mezcla en esta poesía hasta formar una sola palabra, un solo ritmo; desde la alegre galindinjóndi, hasta el trágico Samalesita!...). (3) La D y la S, son d y s minúsculas. Esto es muy importante. Nunca había pensado en la ortografía de esta poesía. En todo caso le envío la pronunciación. Todas las palabras se unen para el canto. La primera estrofa es de la infancia de Arenales; él la había dejado perder. Con la marihuana formé yo la segunda estrofa, que es completamente distinta y la más loca y más rara y más misteriosa. Es la única poesía que he hecho, tengo otras a medio camino. ¡Algún día le daré el libro! Ud. le pondrá prólogo.

[Al final de esta página, en el margen inferior izquierdo, Salazar escribió: “Con mi corazón, su Toño”].

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iv

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Artículos de periódico Comentarios y notas sobre las jitanjáforas

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1. “Las Jitanjáforas de Alfonso Reyes y el valor de las palabras” 1 Crítica (Buenos Aires, 1929)

A propósito del valor de las palabras, Alfonso Reyes, el talentoso embajador mexicano, publica un delicioso artículo lleno de frescura, ingenio y placidez, en el primer número de la nueva revista, Libra, editada por Gleizer. Las “Jitanjáforas”, se llama. ¿Qué son Jitanjáforas?: una palabra inventada cuyo mérito no es sino éste: ser bonita y no significar nada, absolutamente nada. A. Reyes concede todo su valor de expresionismo poético [al] disparate subconsciente que adquiere fuerza poética. Sílabas, palabras sin sentido, vehículos riquísimos de ritmo forman un tejido poético encantador. Algunos poetas, en Alemania, citados por Alfonso Reyes, llegan a hacer verdaderos poemas con palabras enteramente vacías de significado pero no de sonido. “Las Jitanjáforas” es un trabajo que merece leerse, por lo original.

2. “Por el mundo de las ‘jitanjáforas’” 2 Mariano Brull, gran poeta cubano, sugirió al escritor mexicano Alfonso Reyes sus curiosas teorías recientes Excélsior-El País (La Habana, 1929)

En resumen, la “jitanjáfora” es tan vieja como las canciones de los niños o como los graciosos disparates populares Demos hoy estas columnas a la información literaria. Hace dos días, nuestro Director recogía en un artículo la nueva teoría de las “jitanjáforas”, expuesta en el primer número de la revista argentina Libra por el gran poeta y escritor mexicano Alfonso Reyes, actualmente embajador de la República de México en Buenos Aires.

1 Nota

anónima, Crítica (Buenos Aires), sección “Notas varias”, martes 3 de septiembre de 1929, p. 2.

2 Nota

anónima, Excélsior-El País (La Habana), l° de octubre de 1929. Esta nota periodística es básicamente una glosa del artículo de Alfonso Reyes, pero demuestra el gran interés que despertó el tema en Cuba. Este artículo y los de Francisco Ichaso y Cabrera Escanelle se encuentran en el “Álbum de recortes de prensa” de Alfonso Reyes (Archivo de la Capilla Alfonsina).

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Según Alfonso Reyes, hay una forma de poema, que él llama “la jitanjáfora”, y consiste en unir, en engarzar una serie de palabras sin sentido alguno, para que de ellas brote, como único valor estético, una extraordinaria riqueza de sonidos. Hoy llega a nuestras manos la revista en que Reyes divaga sobre esa clase de poesías. El artículo del escritor mexicano mezcla ponderadamente la broma con la seriedad, y entre chanzas y veras apunta sugestiones muy interesantes sobre el Arte Nuevo. Creación de un cubano No sabíamos que Alfonso Reyes se había inspirado en un poeta cubano para lanzar al mundo literario sus teorías. Las referencias periodísticas afirmaban que era alemana la inspiración de las teorías “jitanjafóricas”. No hay tal cosa. La inspiración es netamente cubana. El propio autor del celebrado artículo nos lo refiere así: “Cuando recibí los Poemas en menguante del poeta cubano Mariano Brull, le escribí, lleno de entusiasmo: Feliz usted, querido Mariano, que vive entre seres nobles y encantadores —Blanche, Blanquita y el doctor Baralt, su Adelita y sus Jitanjáforas— rodeado de bellos versos, y sobre todo, acompañado de sí mismo, inapreciable privilegio que, a lo mejor, usted se da el lujo de no estimar en mucha cosa.

Mi Ángel de la Guarda, que estaba detrás de mí, asomado sobre mi hombro, me preguntó entonces: —¿Qué quiere decir ‘jitanjáforas’? Para contestarle escribo estas líneas”.

Verdegay y Verdehalago “En los Cigarrales de Toledo, Tirso de Molina presenta una mujer ‘vestidos de verdegay el alma y el cuerpo’. Mi primer encuentro con el ‘verdegay’ me produjo tal embrujamiento, que suspendí la lectura y salí a contarlo a los amigos, y anduve dos o tres meses queriendo fabricar y comer todo el día pastillas y grajeas de verdegay, que se me figura una menta, pero todavía más fragante. Una emoción semejante debo al ‘Verdehalago’ de Mariano Brull. Pero el verdehalago no es dulce; tiene un sabor levemente ácido y sobrio, y la ‘a’, la ‘ele’ y la ‘ge’ (¡y hasta la ‘hache’ secretona!) le dan una metálica frigidez de agua en ‘Termo’.

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Tengo que copiar aquí la poesía íntegra, para que podamos entendernos: Por el verde, verde verdería de verde mar, erre con erre. Viernes, vírgula, virgen veneno verde verdulería cantárida erre con erre. Verdor y verdín verdumbre y verdura. Verde, doble verde, de col y lechuza. Erre con erre en mi verde limón pájara verde. Por el verde, verde verdehalago húmedo extiéndome. —Extiéndete. Vengo de Mundodolido y en Verdehalago me estoy.

“Ciertamente que esta poesía no se dirige a la razón, sino más bien a la sensación. Las palabras no buscan aquí un fin útil; juegan solas, casi. —Pero, ¿y las jitanjáforas? —Poco a poco. Los ángeles no se impacientan”.

Las rimas “atroces” del siglo xviii Así empieza Alfonso Reyes su revelación de las nuevas formas poemáticas. De vez en cuando —dice— salen del cerebro “pedazos de frases que no parecen de este mundo; y otras veces, meros impulsos rítmicos, necesidad de oír ciertos ruidos y ciertas pausas que —después de todo— son como la anatomía invisible del poema; necesidad que algunos confunden con la inspiración”.

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Luego hace la historia breve y humorística de la “jitanjáfora”. Cita versos incoherentes oídos a los muchachos de la escuela; improvisaciones en el Barrio Latino de París. Y agrega: “Ya en el siglo xviii, los poetas tenían sus ‘rimas atroces’, sus ‘quintillas disparatadas’, cuartos de hora de asueto para descargar un poco la presión del vapor en las máquinas. Véanse éstas de don Tomás de Iriarte: En la Historia, de Mariana, refiere Virgilio un cuento de una ninfa de Diana, que, por ser mala cristiana, fue metida en un convento. Salió Scipión Africano a impugnar esta opinión, publicando en castellano una gran disertación sobre el Caballo Troyano.

[…] Pero éstos eran como unos juegos inocentes, y la gracia estaba en el disparate erudito, en el anacronismo; burlas del tiempo y del espacio, que aún no se atrevían con la causa. Así, en oleadas de ambiente indeciso, arriesgaba sus avances el nuevo dios”.

Un juego de dados de palabras Siguen divagaciones muy divertidas sobre las disposiciones que hubo de tomar Jehová para que las palabras no acabaran con el mundo. “La palabra nos fue dada primero —añade— para apoderarnos de los objetos. Pero nosotros, con ella, hicimos, además, otros objetos nuevos. A esto se llama ‘creación’; es decir —en griego— ‘poesía’. Juntando dos nombres de objetos que no se dan juntos de por sí, los pobres objetos no pueden menos de obedecer al conjuro y quedan atados por la palabra; de donde lo mismo han nacido los centauros, las sirenas y los dragones, que la Moral y la Métrica”. Ahora toma Alfonso Reyes unas definiciones muy sutiles de Paul Valéry para justificar su teoría de la “jitanjáfora”, o sea, de la palabra sin significado. Valéry ha escrito:

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“Mito es el nombre de todo lo que no existe o no subsiste sino fundado como única causa, en la palabra. No hay discurso, por oscuro que sea, no hay conseja absurda ni conversación tan incoherente a los que no podamos al cabo atribuir algún sentido… Todo nuestro lenguaje está hecho de pequeños y fugaces sueños…” “Estamos jugando —continúa Alfonso Reyes por su cuenta— a los dados de la palabra, y este dado no sólo tiene seis caras, sino muchos miles de facetas: dado ojo de mosca, que en cada plano diminuto lleva inscrita otra intención a la ventura. Parece que un humorista ha dicho que si diez millones de monos teclean durante diez millones de años en diez millones de máquinas de escribir, uno de ellos acabaría por escribir el Discurso del Método. Parece que pretendía el sofista griego que arrojando letras al azar acabaríamos por componer la Iliada. Pero yo recuerdo haber oído varias veces a nuestro Salvador Díaz Mirón aventurar, con mejor acuerdo —entre el coro de sus aturdidos admiradores— esta sugestiva casi-idea: Si yo compongo en tipos de imprenta una página del Quijote; si, después, desordeno los tipos; si luego me entretengo en arrojarlos como dados al suelo, encontraré millones y millones de arreglos casuales entre las letras, pero la página de Cervantes no será reconstruida nunca, ¡nunca! por la casualidad. ¡Luego Dios existe!

Y el lenguaje es, sin embargo, una sustancia tan misteriosa que, de cada tiro de dados […] se levanta un humo, un vaho de realidad posible”. En estas palabras de Alfonso Reyes encontramos el secreto de sus pensamientos sobre la “jitanjáfora”. Pensamientos que amplía a renglón seguido diciendo: “No, nunca aboliremos el azar con el azar; no reconstruiremos el Discurso del Método ni el Quijote, el pasado es el pasado y no es revertible. Pero es ya tiempo de preguntarse si del azar mismo […] no puede salir, desprenderse lentamente, a modo de atmósfera, esa nube que poco a poco enfrían los siglos hasta cuajarla en realidad sólida, palpable, familiar y casera. ¿Os habéis detenido a pensar en el inmenso paisaje de azares, de hallazgos felices, de mitologías errabundas, de supersticiones aberrantes, que se abre ante el modesto relámpago de cada fósforo encendido?

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Hay horas en que las palabras mismas se alejan, dejando en su lugar unas sombras que las imitan. Los ruidos articulados acuden a beber un poco de vida […] y se agarran a nuestra pulpa espiritual con una voracidad de sanguijuelas. Sedientas formas transparentes […] rondan nuestro pozo de sangre y emiten voces en sordina. Quien nunca ha escuchado esas voces, no es poeta”.

Jitanjáforas y “monstruos” Ahora bien; esas voces son las que Alfonso Reyes —o mejor dicho, el cubano Mariano Brull— llama “jitanjáforas”. Hay un antecedente —agrega Reyes— en lo que la jerga teatral de España llamaba “monstruos”. Solían ser disparates líricos, puestos en el lugar de la copla todavía no escrita, a fin de que los actores fueran ensayando. Y escribe, por fin, lo más certero que puede decirse sobre el “jitanjaforismo”: “Todo esto recuerda los arrullos y frases rítmicas con que se adormece a los niños (‘A la rórro-rórro, A la rórroró’); o aquéllas con que se les enseña a asociar los primeros sonsonetes bucales con los primeros movimientos de las manos (‘Pon-pon-tata, mediecito pa la gata’). Los muchachos de México —y los de Cuba, diremos nosotros— designan así al que ha de llevar el primer turno en el juego, señalando con cada pie rítmico a uno de los jugadores y adjudicando el turno al que se queda con la última sílaba Tín marín dedó pingué cúcara mácara pípiri fue.

Es posible —dice Alfonso Reyes al final de su artículo— que Mariano Brull tomara de unos arreglos silábicos de Ricardo Arenales “la idea de componer una travesura, que hizo aprender de memoria a sus dos niñas encantadoras. Y creedme que el efecto era irresistible cuando, en aquella sala donde solían oírse versos españoles del Romanticismo y de la Restauración, comparecía la mayorcita y, aceptando la broma

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con esa inmensa sencillez que tienen los niños gorjeaba, dulce y llena de despejo —en vez de la fábula manida de los machacones versos de párvulos— esta verdadera canción de pájaro: Filiflama alabe cundre ala olalúnca alífera, alveola jitanjáfora liris salumba salífera. Olivia oleo olorife alalai cánfora sandra, milingítara girófora zumbra ulalindre calandra.

Di desde entonces en llamar ‘jitanjáforas’ a las niñas de Brull, escogiendo para ellas la palabra más fragante del ramillete. Y ahora se me ocurre llamar ‘jitanjáfora’ a esta manera de poema. Todos —a sabiendas o no— llevamos unas cuantas jitanjáforas escondidas como alondras en el pecho. Pero esto no es una razón para que las echemos a volar”.

Cheers y disparates folklóricos Así termina Alfonso Reyes su trabajo. Como habrá visto el lector, la “jitanjáfora” que se nos había presentado como fórmula de poesía nueva, no es más que una deducción del “dadaísmo”; o sea, la elevación de las incoherentes canciones infantiles a versos para uso de personas mayores. La “jitanjáfora”, podría también decirse, es el ritmo y el sonido que un verso adquiere en la subconsciencia, antes de que las palabras y las ideas le hayan dotado de forma definitiva. Y puestos ya a “jitanjaforear”, podemos ofrecer a Alfonso Reyes y a Mariano Brull muchos antecedentes cubanos. Por ejemplo, esta “jitanjáfora” bien criolla: A la mancua la mancua chévere camina como chévere mato a su padre. Y Zayas fuma opio sentado para mal rato.

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O aquella décima pinareña que empieza diciendo; La culibamba, la sinayita, la bambahola, la voz finita…

O en fin, los clamores universitarios que dicen, después de una victoria deportiva: “Cachin, cachan, cachumba. A la Universidad le zumba”.

Y, ¿qué otra cosa son, sino embriones de “jitanjáfora”, las palabras “fuácata” y “prángana”, y la voz castellana “pizpireta”, y el “whoopee” con que los norteamericanos expresan los hipos del beodo? Para enseñar a un niño a contar con los dedos de las manos se le dice: Uno, dole, tele, madele, cigale, magale, tin, carampin, cuenta bien que son diez.

Y así podríamos seguir indefinidamente. Por donde resulta que desde hace siglos, el mundo vive entregado a la “jitanjáfora”. Y resulta, asimismo, comprobada una vez más la teoría del Arte Nuevo como un retorno a la infancia, a fin de iniciar sus marchas virginales hacia el futuro indescifrable. Cachin, cachan, cachumba —A todo esto, con permiso de Alfonso Reyes— Le zumba.

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3. “Las ‘Jitanjáforas’ o el Cheer Lírico” 3 Excélsior-El País (La Habana, 1929)

Francisco Ichaso

No hay que poner el grito en el último piso del sentido común porque Alfonso Reyes, espíritu bien templado, selecto, clásico, haya esbozado una estética de la “jitanjáfora” en el primer número de su revista Libra. 4 Entre otras razones, porque las mismas azoteas del sentido común se hallan siempre a unos cuantos metros bajo el nivel de la estética. El sentido poético es, por naturaleza, un sentido incomún. Lo fue desde los tiempos de Homero, cuya Iliada no pasa de ser una genial patraña. Patrañas hizo siempre el poeta épico. Fantasías, embustes —preciosos embustes— el poeta lírico. La gran lírica ha sido en todos los tiempos una solemne y hermosa mentira. (El cielo azul de que habló el clásico, lamentándose con exceso de que no fuera verdad, ¿para qué habría de serlo?). No recuerdo dónde leí hace poco tiempo que Federico García Lorca es poeta porque es embustero y es embustero porque es gitano. De donde se sigue que García Lorca es el más insigne de los poetas jóvenes de España por la sencilla razón de que es el más insigne de los embusteros. Quedamos, por tanto, en que el poeta no es hombre de fiar. Aun cuando su mensaje se nos aparece más claro, no sabemos qué trazas ideales guiaron su inspiración. Ir a un poema para encontrar verdad, lógica, sentido común, enseñanzas morales, es algo así como ir al mar por naranjas. No otra suele ser la pretensión de los que aseguran no “comprender” la poesía nueva, que les resulta pura jitanjáfora. Sería fácil demostrar que la exacta comprensión lógica de algunas poesías clásicas no les añade un adarme de valor. Hay más filosofía en una página de Séneca que en todo el senequismo de la Epístola Moral a Fabio. Mas no por esto deja de haber en ésta un hondo caudal poético. El valor del poema estriba en la concreción lírica y ésta, como la flor, como el fruto, no necesita ser comprendida. Lo que se requiere es captar de otro modo —bajo especie de intuición, que diría Croce— la sustancia poética. Pero esto no es dable si no existe una sintonización perfecta entre el poeta y el lector. La percepción de una 3

Excélsior-El País (La Habana), 3 de octubre de 1929.

4 No

deja de ser revelador que Ichaso considere Libra como la revista “de Reyes”. Percibe sin duda en la misma, al igual que Larbaud, el “espíritu” de Alfonso Reyes.

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fábula de La Fontaine no es la misma en un covachuelista que en un artista refinado. El covachuelista se contentará con recoger, a lo sumo, la moraleja. El artista captará su delicado lirismo. Lo mismo ocurre con cualquier otro poeta de cualquier tiempo. Cuando el contenido lógico, explicaba —el lastre, para decirlo de una vez—, de un poema se ha volatilizado y no queda en sus estrofas más que pura esencia lírica, el buen covachuelista no tendrá nada que recoger; pero el artista se llenará las manos de joyas maravillosas. En uno y otro caso el poeta supo lo que dijo, lo que tenía que decir; sólo que en el primero lo dijo sin poder deshacerse totalmente del andamiaje lógico y en el segundo ya logró desprenderse de él. Para el deleitante fino, que busca poesía en la poesía, la hay en ambos casos; pero en este último más cuajada, más prieta. No es cuestión de incapacidad siempre. Antes al contrario, las más veces es simple prejuicio. Prejuicio lógico, que se obstina por hallar el verso “more geométrico”. Prejuicio romántico, que aspira a recoger en todo poema una efusión sentimental. Y en cuanto al verso novísimo, pudiéramos añadir un nuevo prejuicio, de índole formal, que llamaríamos alternativamente “prejuicio estrofal o lineal”. La unidad lírica fue en el siglo pasado —el siglo de nuestros frondosos oradores y de nuestros poetas altisonantes— la estrofa o en su defecto la línea, el verso. La belleza de un poema solía medirse por la rotundidad de sus estrofas o por la lograda redondez de sus versos. De entonces acá, la unidad lírica ha cambiado. El verso se mide, es decir, se aprecia, por palabras. El don verbal no es ya una cosa de combinación, sino de creación. ¿Combinación? ¿Creación? ¿No hemos llegado, por ventura, al quid de la jitanjáfora Brull-Reyes? “La palabra nos fue dada, primero, para apoderarnos de los objetos. Pero nosotros, con ella, hicimos, además, otros objetos nuevos. A esto se llama ‘creación’; es decir —en griego— ‘poesía’” —escribe el autor de El plano oblicuo. Pero he aquí que mientras las academias ponen cortapisas a la aptitud verbal del género humano, no hay academias que puedan oponer barreras al afán creacionista del hombre. Y el hombre sigue creando, es decir, poetizando. Unas veces, tímidamente, imputándoles nuevas significaciones a las palabras del diccionario, como aquel pintoresco Belarmino de la novela de Pérez de Ayala. Otras, jitanjaforizando. ¿Quién no recuerda haber inventado alguna vez su palabrita? ¿Y darle un sentido arbitrario, recóndito, a un término de significación conocida? Recuerdo haber encontrado en un libro de Gómez de la Serna, después de usado un vocabulario desconcertante, la siguiente acotación: “No sé qué significa esta

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palabra, pero me parece que evoca lo que intento expresar y esto me ha decidido a usarla”. De estas palabras sencillamente evocadoras está llena la poesía de todos los tiempos. No se busque en ella su sentido recto, sino su simple poder de evocación. Son trampolines alusivos, sobre los cuales salta, elástica, la imaginación del verdadero poeta. Cuando Quevedo en El sueño nos dice: […] Ciega y fría. Cayó blandamente de las estrellas la noche[…]

¿Quién duda de que el adverbio “blandamente” está empleado con un doble propósito sugeridor y eufónico, que nada tiene que ver con la acepción lógica de la palabra? De jitanjáforas, en cierto modo —si bien no de una manera sistemática— está llena toda la nueva poesía moderna. Federico García Lorca, cantando al “Santísimo Sacramento del Altar”, nos dice en bella estrofa sibilina: Noche de los tejados y la planta del pie, silbaba por los ojos secos de las palomas, Alga y cristal en fuga ponen plata mojada los hombros de cemento de todas las ciudades.

Y nuestro Marinello nos habla misteriosamente del Tímpano y diapasón el gran miedo sin márgenes de la noche entreabierta.

Es evidente que el nuevo poeta posee un sentido herético de la palabra. Pero, ¿no hay en el fondo de esta herejía —como en el fondo de casi todas las herejías— un gran amor a la palabra? Evidentemente. Un amor muy semejante a ese ingenuo regusto que el niño siente por las palabras o por las jitanjáforas que él cree palabras con una significación convenida, y que repite, sin cansancio, al son de fácil tonada, en sus juegos. ¿Tenemos derecho a suponer una absoluta vaciedad de sentido en los cantos de la infancia? ¿Sabemos qué cúmulo de emociones inéditas puede poner un niño en una palabra no catalogada todavía?

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Es pueril suponer un idioma tan perfecto que ni un solo matiz del sentimiento deje de tener en él su signo verbal adecuado. Hay un momento en que el claroscuro de una emoción pide la palabra que falta. Acaso la gran preocupación de los poetas actuales sea hallar aquellos matices de expresión que equivaldrían a la “modulación constante” de los nuevos músicos alemanes. O lo que es lo mismo, a “crearse —como ha dicho Paul Valéry— un lenguaje dentro del lenguaje”. En el deporte esta necesidad de crear la expresión de lo inefable ha sido satisfecha con el cheer, que no es más que una acumulación de jitanjáforas joculares. Yo, que olvidé los ejemplos de tropos y metáforas aprendidos en la clase de Retórica, no he olvidado, en cambio, el cheer de nuestro team de Base-ball en el Colegio de Belén. Fuácata que fuájata que ja ja ja, prángana que prángana que chun chun ga, fuácata que prángana que “who are we” “we are the boys of the B. A. C.”, dásel rásel, dásel rásel, sis bum ba, Atlético, Atlético, ra, ra, ra.

Muchos poemas nuevos no son otra cosa que cheers, de tipo menos exultante, más íntimo. ¿Pero estas cosas vale la pena tomarlas en serio? —preguntará alguien —. Según lo que se entienda por tomar en serio las cosas. Si quiere decir “tomarlas en grave”, con afectación, con tiesura, desde luego que no. Si quiere decir tomarlas en consideración como algo perfectamente natural en la creación artística, es claro que sí. ¿Qué escritor no ha sentido alguna vez el imperativo estilístico de D’Ors: que cada palabra sea como un neologismo? ¿Juego verbal? Sin duda, pero ¿quién niega que el juego sea una cosa muy seria? Por serlo —ha observado sagazmente Ramón Pérez de Ayala— repelemos la trampa, como algo que le resta seriedad. Por jitanjáforas más o menos no se conmoverán las esferas. Pero un afortunado hallazgo verbal puede conmover la sensibilidad de un espíritu fino. Que es de lo que se trata.

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4. “Alfonso Reyes y las jitanjáforas” Les Nouvelles Littéraires, (París, 1929)

Marcel Brion

Con el vocablo amoroso y enigmático de “jitanjáforas”, Alfonso Reyes designa algunos pequeños poemas absolutos que cita él en Libra (Buenos Aires) y cuya extrañeza esconde misteriosas fuentes de encantamiento. La poesía pura nos había llevado hasta La fille de Minos et de Pasiphaé. (La hija de Minos y de Pasifae)

Rudolf Blümner, el poeta alemán, va mucho más lejos y nos propone un poema cuyas palabras no pertenecen a ninguna lengua conocida, y que comienza así : Oiai laéla via ssisialu Ensudio tresa sudio mischnumi la lon stuaz Blorr schjatt etc., etc…

Y Alfonso Reyes cita también aquella cancioncilla que el poeta Ricardo Arenales compuso siendo niño, u que a veces se sorprende recitando: La galindinjondi jundi la jardi jandi jafo la farajija jija la farajija fo.

Si esto no quiere decir gran cosa es, en cualquier caso, muy bonito y por demás melodioso. El instinto del ritmo, la exposición espontánea de asociaciones eufónicas crean así las canciones de cuna donde se encadenan palabras privadas de significación, o simples sonoridades o incluso las “vainas” 5 mediante las cuales los niños echan a la suerte la decisión del que debe “salir del juego”.  5

“Poires” en francés (N del T).

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Estas expresiones inmediatas e inconscientes del instinto poético nos llevarían, sin duda, hasta la fuente secreta de la poesía, si fuéramos capaces de remontar sus corrientes subterráneas. Pero se trata de un viaje peligroso, cortado por abismos y tenebrosas trampas: Hay horas en que las palabras se alejan, dejando en su lugar unas sombras que las imitan. Los rumores articulados acuden a beber un poco de vida, y se agarran a nuestra pulpa espiritual con voracidad de sanguijuelas. Sedientas formas transparentes, como las evocadas por Odiseo en el reino de los cimeros, rondan nuestro pozo de sangre y emiten voces en sordina. Quien nueva ha escuchado estas voces no es poeta.  6

Pues, en definitiva, si la palabra nos fuese dada en primer lugar, para hacernos dueños de los objetos, hemos hecho más tarde de la palabra un objeto nuevo Y a esto propiamente se llama creación; en griego: poesía. Juntando los nombres de los dos objetos que no se dan juntos por sí solos, los pobres objetos quedan atados por el conjuro verbal, sean centauros, sirenas, dragones, heroicidad o verso: mitología, ética, métrica.  7

Y para ilustrar con un apólogo su explicación el poeta nos cuenta esta breve historia: Jehová se aburría divinamente. -Me siento poeta –dijo al fin–. Sea la luz. Y fue la luz. Y fueron creados tierra y cielos, las aves, los peces, los camellos, y el hombre. Adán recibió el encargo de denominar algunos entres secundarios de la creación; desde luego, los animales. Cuando acabó de nombrarlos todos, siguió a su vez creando objetos nuevos con la palabra. Y Jehová observó: -Atajemos a Adán. De otra suerte, el mundo será pequeño para tanta creación y el continente menor que el contenido, lo que significaría una peligrosa aparición sobre mi lógica de extrema izquierda que, como lo mejor de mí mismo, dejo para el final. 8 6

“Las jitanjáforas”, Obras completas, t. XIV, Fondo de Cultura Económica, México, 1997, p. 195.

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Op. cit, pp.193-194.

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Op. cit, p.192.

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5. “Consideraciones 9 Jitanjáforas” Excélsior-El País (La Habana, 1929)

Cabrera Escanelle

Cantos en Jitanjáfora de Mariano Brull. Teoría de la jitanjáfora de Alfonso Reyes. He aquí un acontecimiento frívolo en la intrincada seriedad literaria en que estamos internados. Manera de asueto —recreo— por esa arena movible y fatal que es la imaginación virgen. Con un poquito más nos alejaríamos de ese sentido de la responsabilidad que señalara Antonio Espina en las juventudes literarias de la hora actual. Y es que la jitanjáfora —específicamente— no denota otra cosa que no sea una indolente frivolidad de la mente creadora. Y el accidente de haber tenido origen en Cuba —donde tanto penetra esa gracia tosca que es el choteo— fuerza la deuda de la jitanjáfora al arte, por haberle evitado la estridencia del silbido o la tenue mordacidad del guiño. Con todo, no nos parece mal, ni falso, ni inútil, ese “verdadero canto de pájaro”, que dice Alfonso Reyes. Cumple con abundancia su función fonética —musical— que es como decir una manifestación estética a fuerza de sonidos —música verbal—. Y cuando el poema demuestre una sola cualidad estética ya pierde toda posibilidad de falsedad, de cosa que no sirva, porque llena el cometido de la rosa que solamente es bella, aunque no perfume, ni se preste al servicio de una tizana que corte la fiebre. También llena la jitanjáfora su órbita imaginativa, su gama de colorido; porque la redundancia en esta nueva modalidad poemática no es solamente en el sonido —recargo artificial de asonantes y voces afines— sino que interviene en el matiz de la palabra, por lo que notamos el predominio del verde, del rojo, del azul, etc., que combinados o solos llenan otra finalidad estética —la plástica—, representando paisajes inefables, trasuntos del paraíso que se forja la fantasía cristiana. No es para alarmarse ante esta nueva actitud de la imaginación poética —quería decir capricho—; el nuevo poema ha querido inhibirse de lo conceptual, de lo que exprese algo específico; conformándose con lo que sea representación fantástica —mundos inéditos, arbitrarios, particulares—; creación, en fin. ¿Y qué es la jitanjáfora más que esta fórmula en grado superior al radical? 9  Excélsior-El

País (La Habana), 12 de noviembre de 1929.

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Parece un simplismo insistir nuevamente en que poseemos un sentido estético que no pregunta la utilidad de una puesta de sol, ni la función de un lucero —aunque un humorista ha dicho que son los policías de tráfico del cielo— ni el servicio de esa especie de jitanjáfora de la Naturaleza que es el espejismo. Todos están acordes —y les basta— en que comunican una sensación de belleza que eleva el espíritu. Y esto de “elevar el espíritu”, ¿no significa nada? Ya ha sido observado por los modernos investigadores biológicos que el bello mensaje que recibimos de la naturaleza y del arte, modifican —enalteciéndolas— las cualidades integrales del hombre, haciendo más apta y graciosa su vida —civilizándola—. Esto contribuye a que el señor sanchista —burgués— se libre, en su serenísima vida social, de una cantidad de gente punitiva y tosca con deseos de quitarle algo de lo suyo, porque el arte —un poquito de jitanjáfora y algo más— ha trepado por sus karmas —llevándoles impurezas—. Ya esto parece práctico. Declaramos beligerantes en este juego a los que han proclamado la inutilidad de la jitanjáfora —cosa que no se come—, quienes han señalado, con mayor alarma, si en ello ha de dedicar su tiempo la juvenilia cubana. Tales voces —aparentes sostenedoras de ese prurito de utilidad y eficiencia que reclama un sector del pensamiento moderno— representan una calamidad menor en nuestros pueblos. Ya hubo de señalar Américo Castro —en un estudio publicado en El Sol de Madrid— la resistencia que se oponía entre nosotros a toda vocación desinteresada, observada no solamente con desdén —mal minúsculo— sino que es objeto a la vez del ataque plebeyo de la burla. Estas dedicaciones sin fin inmediato —en el arte o en la ciencia—, aisladas, solitarias, en silencio, van elevando la cultura y la agilidad espiritual de la nación, de tal modo, que luego se manifiestan en las actividades más nimias de la colectividad. Claro es que la jitanjáfora —clasificada por mí como recreo de la imaginación poética— no es otra cosa que una pequeña licencia del poeta —auténtico retorno a la infancia, nunca un fin—. El mismo poeta que compone la jitanjáfora hará el poema metodizado y medido por la propia crítica, esa especie de regulador que es el raciocinio, capaz de valorizar no solamente el grueso de las ideas corrientes sino también los matices más inusitados de la emoción que se estrena. Con todo, paréceme que la jitanjáfora provocará un demasiado rebuscamiento de asonantes y voces afines, para dar esa sensación de “canto de pájaro”, y entonces caeríamos en calamidad pareja a la rima que hemos dejado y —hemos de confesarlo— con alguna desventaja. Manzanillo, 1929.

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6. “Crisis, poesía, libro nuevo” 10 [Fragmento] La Gaceta Literaria (Madrid, 1929)

Rafael Laffon

[…] El cubismo cedió ayer su plaza, “dadá” murió en su día, y el surrealismo, pese a las sinuosidades de su curva, también declina indefectiblemente. La prolongación indefinida —standard—, de las formas puras nos lleva por su parte a esas asociaciones verbales, bellamente eufónicas —sin correlación con ningún idioma positivo—, que integran poemas absolutos como los recogidos por Alfonso Reyes en sus “Jitanjáforas”, perspectiva genial y vertiginosa. […].

7. “Jitanjáfora 11 de la Reyna Isabel de Francia ausente del Rey Felipe nuestro señor” 12 Número (Buenos Aires, 1930)

Ignacio B. Anzoátegui

Y del silencio que guardaba el prado con labios de claveles se reía. Góngora Copla Belisa pulula, pula Belisa la copla; cínfora clave modula para jolifa xilopla. Laude Fileno regula, régula túlica exopla: frínive labio bajula ionfa la síngula jopla. 10 La

Gaceta Literaria (Madrid), año iii, 15 de diciembre de 1929, p. 4.

 11  Número  12 Edición

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(Buenos Aires), núm. 1, enero de 1930. (Archivo de la Capilla Alfonsina).

de Lilza [sic], Buenos Aires.

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Gaula la xílara eulínea, trompa Belisa en la nieve, jéfalo flauta femínea: limpia rejúndula eluncio, flauta la plúmola leve y alza la pluma del nuncio.

8. “Nuevo Código” 13 Número (Buenos Aires, 1930)

Ignacio B. Anzoátegui

Este Nuevo Código es de jitanjaforizar: 1. La música es equilibrio de las notas, y la jitanjáfora equilibrio de las sílabas. La melodía y la eufonía. 2. El argumento de una jitanjáfora es bobo y maravilloso. La jitanjáfora es simplemente “adorno del aire”. 3. La jitanjáfora es “poesía de cámara”, gustosa para los sabedores de sílabas y los amadores de versos. La sonrisa es el premio de la jitanjáfora. (Julia Gonzaga hubiera sido la más perfecta dispensadora de sonrisas). 4. “Templado pula en la maestra mano el generoso pájaro su pluma”. Escribía Luis de Góngora, jitanjaforizando aferes de cetrería. En la estética gongorina las palabras ascienden a una categoría musical nunca sospechada hasta entonces: “triumpho”, “atril”, dice el poeta, y el aire se alborota en el jubiloso “triumpho”, y el “atril” es la percha de los pájaros que afinan la mañana. 5. La ortografía “presumptuosa”, como decoración visual, es un elemento de la jitanjáfora: “triumpho”, escribiremos desde ahora y no “triunfo”, “presumptuosa” y no “presuntuosa”. 6. Hay que acostumbrarse a amar a Góngora por las palabras, porque él es el primer jitanjaforista: sólo así podremos comprender la emoción de sus metáforas. Góngora, el gran “nimphomaníaco” del verso 7. La jitanjáfora crea un aire de poesía superior a la poesía misma.

13 Número

(Buenos Aires), núm. 2, 1930. (Archivo de la Capilla Alfonsina).

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En él las sílabas adquieren gloria de sonidos, libres de toda servidumbre. La frase deja de ser arquitectura para empezar a ser vuelo, es decir jitanjáfora. 8. El jitanjaforista se encuentra de pronto con que se le ha venido a los ojos una frase, volada de cualquier parte. 9. En cada corriente de aire hay repartidos ángeles y jitanjáforas. 10. Jitanjáfora pura: pura “alegría literaria”. (El que así jitanjaforizare, gran jitanjaforizador será).

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V

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1. Tikanjáforas 1 Alicia Tikis Reyes I Con el Tikisma quedéme entikismada al ver que en el solsilencio de mi alma confundíanse platiluces aladas de los cupigraciosos que sus flechas alzaban…

II Apenas descubriste los tikismas que espítika y animíka te siento al ver que es flósiko y gráciko el deseo por hilar vérsikos inquiétikos El florijubileo de tu alma bordó tanto en la K que “jitán” decidió partir y “jáfora” melosa con tu nombre gustosa se desposa… Para Abundio

III Quintaesenciada me quedé sin cuento…

y abundioenamorada me encuentro y abundiodesvelada me despierto 1

Alicia Reyes: ¿Qué pasó con las parcas?, Gobierno del Estado de México, Toluca, Méx., 1976, pp. 92-95.

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y pierdo en abundancia por Abundio aquello que debí dejarme en el silencio… Matematika

IV Pitagoalgrebráika amanecí en la playa acompasada por numérikos gnomos que pícaros confundían arrestando a la suma de hormigas que a mis pies danzaban multiplikábanse sus risas dividiánse en puntos brillaespesos Tanto que agoté la calma y en X convertí sus cuerpos…

2. Las fatrasías francesas de la Edad Media 2 Guido Gómez de Silva

Se clasifican con esta voz todos los juegos que se basan en la fonética de las palabras. En la Edad Media, la fatrasie era, en francés, un tipo generalmente satírico de poemas en los que se divertían multiplicando las redundancias, los ecos, las desinencias fonéticas de las palabras, en el cuerpo del texto o en la rima. Por ejemplo, en estos versos de Jean Moulinet (1425-1507): Fourbissez votre ferraille Aiguisez vos grands couteaux Fourbissez votre ferraille 2

Citado por Jean Georges, La poesía en la escuela. Hacia una escuela de la poesía, Versión en español de Ana Garralón y Francisco Lapuente, Ediciones de la Torre, Madrid, 1996.

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Quotinaille, quetinaille, Quoquardaille, friandeaux, Garsonaille, ribaudaille, Laronnaille, brigandaille, Crapeaudaille, lezardeaux, Cavestraille, gaulardeaux Villenaille, bonhommaile… Pulid vuestro armamento Aguzad vuestros cuchillos (Y demás…)

Otros casos de idioma inventivo, sonoro y carente de significado —lo que Roman Jakobson llamaría la función fática del lenguaje— son las retahílas. Por ejemplo en ésta del país d’Arbois: Chimanha mouchachba chimouhine Mouchaba chimaha! Le chameau est un animal utile qui nous porte jusqu’en Chine Chimanha mouchaba chimahine Mouchachba chumaha

(el camello es un animal útil) (que nos lleva hasta China)

Las “fatrasías”, frecuentemente se construían igualmente sobre relaciones de sentido totalmente fuera de lo común. Otro ejemplo de “fatrasía” de Jehan Bodel de Arras, poeta del siglo xiii: Le son d’un cornet Mangeait au vinaigre Le cœur d’un tonnerre, Quand un biquet mort, Prit au trébuchet, Le cours d’une étoile. En l’air il y eut un grain de seigle Quand l’aboiement d’un brochet Et le tronçon d’une toile Ont trouvé foutu un pet Ils lui ont coupé l’oreille 3 3

Citado en Max-Pol Fouchet: De l’amour au voyage, Seghers, 1958, p. 221

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(El sonido de un cuerno Se comía en vinagreta El corazón de un trueno Cuando un cabrito muerto Cogió en una trampa El curso de una estrella Hubo en el aire un grano de centeno Cuando el ladrido de un lucio Y el trozo de una tela Encontraron un pedo jodido Y le cortaron una oreja). 4

3. Retruécano Guido Gómez de Silva

Retruécano [probablemente de la misma familia que trocar y trueque] o juego de palabras o paranomasia [del griego paronomázein ‘llamar con un ligero cambio de nombre, nombrar al lado’, de par- ‘al lado’+ ónoma ‘nombre’; francés calembour, inglés pun, japonés kakekotoba], uso de palabras, por donaire, de modo que lo que parece ser la misma palabra se utiliza en sentidos diferentes; se basa en vocablos homófonos o cuasihomófonos (véase homónimo). Por ejemplo: (español)

Vieron los ojos míos tu cara bella y ahora la tal mirada cara me cuesta; pues dijo el alma: ¡Qué cara tan divina!, pero… ¡qué cara!;

otros ejemplos de retruécanos:

4 

Guido Gómez de Silva, Diccionario Internacional de Literatura y Gramática, Fondo de Cultura Económica, México, 1999, pp. 550-558.

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“No es lo mismo ‘esta lista es vieja’ que ‘esta vieja es lista’”; “No es lo mismo ‘comer en la casa’ que ‘coser en la cama’”; “‘¿No nada nada?’ — ‘No traje traje’”;

los dos siguientes son del Nocturno en que nada se oye, del poeta y dramaturgo mexicano Villaurrutia: ..... el latido de un mar en el que no sé nada en el que no se nada; .....

un retruécano también puede basarse en sonidos semejantes de combinaciones de palabras como en: ..... y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura ..... (francés) “Je ponce, donc j’essuie (devise des menuisiers)” (“Apomazo, luego enjugo (lema de los carpinteros)”), que se basa en la semejanza de sonidos con el cartesiano “Je pense, donc je suis” (“Pienso, luego soy”; Descartes ‘Cartesio’, Discours de la méthode [1637] “Discurso sobre el método”, 4); On s’enlace; puis un jour, on s’en lasse. C’est l’amour

([tanto s’enlace “abrazarse” como s’en lassee “cansarse de ello” se pronuncia sãlás] “Nos abrazamos; / luego un día,/nos cansamos de ello. / El amor es así”; Sardou): Virginie Paris L’ours blanc Stefansson

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aimait trop Paul est métropole aime être au Pôle est maître au Pôle

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([la segunda parte de cada verso se pronuncia aproximadamente emetropol] “Virginie amaba demasiado a Paul; París es metrópoli; al oso blanco le gusta estar en el Polo; Stefansson es amo en el Polo”); Gal, amant de la Reine, alla tour magnanime, galamment de l’Arène à la Tour Magne à Nimes (“Gal, amante de la Reina, fue, hazaña magnánima,/galantemente de la Arena a la Torre Magna de Nimes”);

Se dice que Luis XVIII de Francia hizo esta observación a sus médicos al morir (1824) “Allons, finissons-en, Charles attend [charlatans]” que podría significar ya sea “Vamos, acabemos con esto, Carlos [el hermano de Luis que lo sucedió en el trono en 1824 como Carlos X] espera”, ya sea “Vamos, acabemos con esto, charlatanes” (tanto Charles attend “Carlos espera” como charlatans “charlatanes” se pronuncia sharlatã) [otra versión: Talleyrand dijo del carruaje encargado (1806) por Napoleón para coronar el Arco de Triunfo en París “Le char l’attend” (“El carro lo espera”), que se pronuncia igual que “Le charlatan”]: “Napoléon perdit ses dent cédant Sedan” (“Napoleón perdió sus dientes cediendo Sedan”; tanto ses dents como cédant se pronuncian sedã, y Sedan se pronuncia aproximadamente como estas dos expresiones), que se dijo de Napoleón III después de que se rindió con 80 000 hombres en septiembre de 1870 en Sedan durante la Guerra Franco-Prusiana, lo cual llevó a la caída de su Imperio en el mismo mes, [...]”;

se dice que cuando un reportero, que trataba de averiguar si la joven Sarah Bernhardt (actriz francesa, 1844-1923) era amante o esposa legítima, le preguntó dónde se había casado, ella contestó (fonéticamente) alotel, que es la pronunciación tanto de “À l’autel” (“Ante el altar”) como de “À l’hôtel” (“En el hotel”); (hebreo) Génesis 2.23 [en 2.21-22, se dice que Dios hizo que Adam se durmiera y tomó una de sus costillas y cerró la carne en su lugar; y de la costilla que tomó del hombre hizo una mujer que presentó al hombre]:

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“Vayy’mer ha d m z ’t hapa‘am ‘esem m ‘a may bh s r mib s ri l z ’t qq r ’ ishsh h k me sh luqahah-zz ’t” (“Y dijo Adam: Esto es ahora hueso de mis huesos, y carne de mi carne; será llamada Mujer [ishsh h], porque del varón [ sh] fue tomada”). El retruécano de sh/ishsh h ‘hombre/mujer’ se basa en semejanza fonética pero no en la etimología de esas palabras, que tienen raíces distintas: sh se escribe en hebreo con las letras aleph, yodh y shin; ishsh h, con aleph, shin y h ; por coincidencia, en inglés sí sería un retruécano etimológico, porque la palabra woman “mujer” viene del inglés antiguo w fman, de w f ‘mujer; esposa’ + man “persona; hombre”; (inglés)

When I am dead, I hope it may be said: “His sins were scarlet, but his books were read

(“Cuando (yo) haya muerto / espero que pueda decirse: / Sus pecados eran de color escarlata, / pero sus libros eran leídos [read, que se pronuncia igual que red ‘rojos’]”’; Belloc);

La explicación del abuelo de por qué su finca ganadera se llama Focus ‘Foco’: “That’s where my sons raise meat” (“es donde mis hijos crían carne” […my sun’s rays meet, que se pronuncia igual que …my sons raise meat, = “se reúnen los rayos de mi sol”]); en Julius Caesar “Julio César”, de Shakespeare (1.1.13-15 y 26-28), un zapatero dice de su ocupación: “a trade, sir, that I hope I may use with a safe conscience… a mender of bad soles [souls]” (“un oficio, señor, que espero poder desempeñar con la conciencia tranquila… compongo las suelas [almas] malas”)… “I am… a surgeon to old shoes; when they are in great danger, I recover them” (“soy cirujano de zapatos viejos; cuando están en gran peligro, los hago recobrar la salud [los re-cubro]”); en Romeo and Juliet, de Shakespeare (3-1-101), Mercutio moribundo dice “Ask for me to-morrow, and you shall find me a grave man” (“Pregunten por mí mañana y encontrarán un hombre grave [un hombre de tumba]”); otros juegos de palabras de Shakespeare se encuentran en The taming of the shrew ‘La fierecilla domada’, 2.1.190; Romeo and Juliet ‘Romeo y Julieta’, 1.1.1-13; Richard II ‘Ricardo II’, 4.1.66-69; The merry wives of Windsor ‘Las alegres comadres de Windsor’, 1.3.42-46; pintado en un camión de una empresa de persianas: “This vehicle is driven by a blind man” (“Este vehículo lo maneja un ciego [un hombre de persianas]”);

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(italiano) “Traduttore, traditore” (“Traductor, traidor”); “66 [sessanta sei, que se pronuncia igual que se santa sei (“Si eres santa”)], sii gentile con me” (“sé amable conmigo”); (latín) Quintiliano da el ejemplo (que él reprueba) “Amari jucundum est, si curetur ne quid insit amari” (9.3.70; “Ser amado [amari] es agradable (dulce), si se tiene cuidado de que [el amor] no contenga nada amargo [amari, literalmente = ‘de lo que es amargo’, de amarus ‘amargo’]”); (ruso)

Oblast’ rifm — moya stijiya, I legko pishu stiji ya; bez radum’ya, bez otsrochki ya begu k stoke ot strochki dazhe k finskim skalam burym obrashchayas’ s kalamburom

(“El campo de la rima es mi elemento, / y con facilidad escribo versos; / sin titubear, sin postergación / corro de verso en verso / aun hacia una escala [barométrica] de tempestad finlandesa / tratándo[la] como retruécano [en cada grupo de versos pareados, el final de cada verso (una o dos palabras) se pronuncian igual]”; Minaev, V Finlandii ‘En Finlandia’);

“Poroy upryam — poroyu pryam” (“A veces obstinado — azote derecho”; Pushkin); “On ne gluj, a glup” (“No es sordo, sino tonto”); el epígrafe del capítulo 2 de Evgeniy Onegin, de Pushkin, es un juego de palabras bilingüe: O rus (Goratsiy) [latín] O Rus’! [ruso]

(“¡Oh campo! (Horacio) ¡Oh Rusia!”).

En inglés, una transposición de sonidos no intencional (usualmente sonidos iniciales de palabras), que puede parecer retruécano, se llama spoonerism [por William Spooner, clérigo inglés, 1844-1930, de quien se dice que cometía muchos de estos errores], como en “our queer dean” (“nuestro extraño decano”) por “our dear queen” (“nuestra querida reina”), o en “a blushing crow” (“un cuervo que se sonroja”) por “a chushing blow” (“un golpe aplastante” [se llama spoonerism, ade-

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más, el mismo tipo de transposición hecho intencionalmente, como en “you can leave Oxford by the town drain” (“puede salirse de Oxford por el desagüe de la ciudad”) por “…by the down train” (“…por el tren que va a la capital”]). El equivalente francés se llama contrepèterie, como en “le père de Marie” (“el padre de Marie”) por “le maire de Paris” (“el alcalde de París”), y en español podría llamarse metátesis entre palabras, como en el ejemplo “esta lista es vieja” que se da al principio de este artículo. Los tres monos, uno de los cuales se representa cubriéndose la boca (no menciones el mal); otro las orejas (no escuches el mal); y otro los ojos (no veas el mal) contienen un juego de palabras visual/auditivo: en japonés, saru significa tanto ‘mono’ como ‘eliminar’. Los escritores han utilizado muchas otras maneras de jugar con palabras y con sonidos. Un ejemplo: cada uno de los cinco cuentos de Las vocales malditas, de Borbolla, está escrito enteramente con sólo una vocal (más consonantes). Sus títulos son (cada uno con la misma vocal que el resto del cuento): “Cantata a Satanás”, “El hereje rebelde”, “Mimí sin bikini”, “Los locos somos otro cosmos” y “Un vudú gurú”, Véase, además humor; compárese anfibología. rhyne royal [inglés, literalmente = “rima real [de rey]”], en poesía inglesa, estrofa (véase estrofa) de siete versos en pentámetro yámbico con el modelo de rima ababbcc. Fue introducida al inglés (del francés y quizá del provenzal) por Chaucer. (inglés)

If no love is, O God, what fele I so? And if love is, what thing and whiche is he? If love be good, from whennes comth my wo? If it be wikke, a wonder thinketh me, whenne every torment and adversitee that cometh of him, may to me savory thinke; for ay thurst I, the more that I it drinke

(“Si el amor no existe, oh Dios, ¿qué siento así? / Y si hay amor, ¿qué cosa y cómo es? / Si el amor es bueno, ¿de dónde viene mi dolor? / Si es malo, pienso que es muy extraño, / que todo el tormento y la adversidad / que vienen de él, me parezcan agradables; / ya que tengo más sed de él, mientras más bebo de él”; Chaucer, Troilus and Criseyde “Troilo y Cresida”, 1.58.400-406);

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From the besieged Ardea all in post, borne by the trustless wings of false desire, lust-breathed Tarquin leaves the Roman host, and to Collatium bears the lightless fire which, in pale embers hid, lurks to aspire and girdle with embracing flames the waist of Collatine’s fair love, Lucrece the chaste… (“Desde la sitiada Ardea y sus guarniciones, / llevado por las alas inconfiables del deseo falso, / Tarquino el lujurioso deja la hueste romana, / y a Colatio lleva el fuego sin luz / que, escondido en ascuas pálidas, acecha para ascender / y abrazar con llamas abarcantes la cintura / del bello amor de Colatino, Lucrecia la casta…”; Shakespeare, The rape of Lucrece “El rapto de Lucrecia”, 1).

rima (del provenzal antiguo rima “verso”, de rim “verso”, del latín rhythmus “ritmo”; alemán Reim, árabe q fiyah, francés rime, inglés rhyme, rime, ruso rifma), correspondencia, en sus sonidos terminales, de dos o más palabras o versos. Tradicionalmente, en muchas lenguas modernas, esta correspondencia debe comenzar con la última vocal acentuada y continuar hasta el final del verso (incluyendo esa vocal y todos los sonidos que la siguen); por ejemplo, la rima del español hijo y regocijo (o del francés gerbe y superbe, o del inglés astound y profound), o las rimas de las redondillas de Sor Juana en el artículo cuarteta. Otros ejemplos: (inglés)

Hear the sledges with the bells— silver bells! What a world of merriment their melody foretells!...

(“Oye los trinos con los cascabeles— / ¡cascabeles de plata! / ¡Qué mundo de alegría su melodía predice!...”; Poe, The bells “Los cascabeles”, 1.1-3):

(italiano)

Di questa fiaba in versi ho tolto l’argomento da una romanza scritta circa il mille e trecento…

(“De esta fábula en verso he tomado el argumento / de un romance escrito hacia mil trescientos…”; Giacosa, Una partita a scacchi ‘Un partido de ajedrez’, prologo ‘prólogo’);

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(ruso)

…ya tak lyublyú Tat’yanu miluyu moyú!

(“…¡tanto amo / a mi querida Tatyana!”; Pushkin, Evgeni Onegin “Eugenio Onyeguin”, 4.24.13-14.).

Pueden verse más ejemplos en los artículos soneto, versos pareados y muchos otros. En español, ciertas clases de palabras (como los adverbios que terminan en -mente, los tiempos verbales análogos, los gerundios, los participios) se consideran rimas pobres; por ejemplo, claramente / profundamente, empezaba / llamaba, cerrando / encontrando, creído / sufrido. En poesía inglesa moderna, se considera que los sonidos que preceden la última vocal acentuada deben ser diferentes en cada uno de dos versos que riman, si se ha de obtener cierta riqueza de efecto (plate “lámina; plato” y great “grande” más bien que plate y plait “pliegue, doblez”). En francés, por el contrario, una rima se tiene por rica (rime riche) cuando la última vocal acentuada va seguida de por lo menos un sonido consonántico, y aun más rica si esa vocal es precedida por sonidos que se corresponden (craintif “tímido” y plantif “lastimero” más bien que incisif “incisivo” y plantif); una rima se juzga pobre (rime pauvre) cuando el último sonido es la vocal que rima (hibou “búho” y verrou “cerrojo”). En italiano, como en francés, mientras más sonidos se corresponden tanto antes como después de la última vocal acentuada, más rica se considera la rima (rima ricca): differenza “diferencia” / conferenza “conferencia” más rica que astri “astros” / nastri “cintas, listones”, ésta más rica que pace “paz” / tace “está callado”. Para la rima, lo que importa es el sonido, no la escritura, aunque a veces se usan “rimas para el ojo” (es decir, no “para el oído”): español léxico / México; francés aimer “amar” / amer “amargo”; inglés cough “tos” / though “sin embargo”, James “Jaime” / Thames “Támesis”. En inglés, las rimas de monosílabos (plate “plato” / great “grande”) o de sílabas acentuadas finales (deface “estropear” / embrace “abrazar”) se llaman rimas single (“simples”) o masculine “masculinas”; las de dos sílabas, de las que la primera lleva el acento (boucing “fuerte, vigoroso” / poucing “que se abalanza”) se llaman rimas double “dobles” o femenine “femeninas”. Las rimas triples, en que el acento está a tres sílabas del final (national “nacional” / rational “racional”, fatefully “fiel-

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mente” / gratefully “agradecimiento”), son raras. En francés la rima masculina termina en una sílaba acentuada (pointu “puntiagudo” / tordu “torcido”), una rima femenina termina en una sílaba que tiene una e muda (bête “animal” / fête “fiesta” / tête “cabeza”). En español, una rima masculina lleva el acento en la última sílaba (caracol / español), una femenina, en la penúltima (cuatro / teatro), una dactílica en la antepenúltima (aféresis / diéresis). (español) rimas masculinas; cada verso tiene 7 sílabas, que cuentan como 8 porque la última sílaba es tónica: ¿En qué cuento te leí? ¿En qué sueño te soñé? ¿En qué planeta te vi antes de mirarte aquí?[...]

(Nervo, “Aquel olor”…, 1-4);

(francés) el primero y el tercer verso tienen rima femenina y 12 sílabas; el segundo y el cuarto, rima masculina y 11 sílabas. Si l’effort est trop grand pour la faiblesse humaine de pardonner les maux qui nous viennent d’autrui, épargne-toi du moins le tourment de la haine; à défaut du pardon, laisse venir l’oubli (“Si el esfuerzo es demasiado grande para la debilidad humana / de perdonar los males que nos vienen de otros, / ahórrate siquiera el tormento del odio; / a falta de perdón, deja venir el olvido”; Musset, La nuit d’octobre “La noche de octubre”, 203-206 [la musa habla al poeta]).

En poesía griega antigua, la rima ocurre tan poco que probablemente era accidental. En el verso clásico latino, aunque es muy rara, la rima era muy probablemente un adorno deliberado: Caelum nitescere, arbores frondescere, vites laetificae pampinis pubescere, rami bacarum ubertate incurvescere[…] (“El cielo comenzar a brillar, los árboles echar frondas, / las vides que alegran cubrirse de pámpanos / las ramas de las bayas, de abundancia doblarse[…]”; de la tragedia Eumenides, de Ennio, citada

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por Cicerón en Tusculanarum disputationum “Disputas tusculanas”, 1.28.69);

Haec omnia vidi inflammari, Priamo vi vitam evitari, Iovis aram sanguine turpari (“Todo esto vi inflamarse, / la fuerza vital de Priamo huir, / el altar de Júpiter ensuciado de sangre”; de una tragedia de Ennio, en Tusculanarum disputationum ‘Disputas tusculanas’, de Cicerón, 1.35.85);



Non satis est pulchra esse poemata; dulcia santo, et quocumque volent animum auditoris agunto.

(“No basta que los poemas tengan belleza: deben tener encanto, / y llevar adonde ellos quieran el alma del oyente”; Horacio, Epistula ad Pisones “Epístola de los Pisones” o Ars poetica “Arte poética”, 99-100).

Los himnos latinos medievales, como los dos siguientes (siglo xiii), sí rimaban. El que comienza: Stabat Mater dolorosa juxta crucem lacrimosa… (“Estaba la madre dolorosa / junto a la cruz, lacrimosa…”; Iacopone da Todi);

y uno de 19 (originalmente 17) estrofas, la primera de las cuales es: Dies irae, dies illa solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla… (“Día de ira, día aquél / disolverá los siglos con fuego, / David será testigo con Sibila…”; adscrito a Tomás de Celano).

Los modelos o esquemas de la rima pueden indicarse mediante letras: abba, por ejemplo, describe una cuarteta en que riman el primer verso con el cuarto, y el segundo con el tercero (en italiano, la rima en

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versos con disposición aa, bb, se llama rima baciata; con disposición abab, rima alterna). Las palabras pueden rimar no sólo en poesía, sino también en refranes, como el español “No se ganó Zamora / en una hora” o la locución adverbial “A trochemoche” o “A troche y moche” o el inglés “Haste makes waste” (“La prisa causa pérdidas”) o el italiano “Traduttore, traditore” (“Traductor / traidor”), y en expresiones (que se han llamado binomios irreversibles), como el español sin ton ni son, alemán mit Rat und Tat “con consejo y acción”, francés pêle-mêle “en desorden, confusamente”, hebreo sh ’ h m sh ’ h “ruina y devastación” [como en Job, 30.3 y 38.27, en la Biblia en español, “(lugar) asolado y desierto” o “(tierra) desierta e inculta”], inglés helter-skelter “a troche-moche, en desorden”, high and dry “solo, sin recursos” (literalmente = “en lo alto, y seco”), heath and wealth “salud y riqueza”, ruso ni dat’ ni vzyat’ “exactamente” (literalmente = “ni dar ni tomar”). La rima ayuda tanto a organizar los versos en unidades mayores (como grupos de versos pareados, estrofas, sonetos) como a memorizarlos.

4. El Firiquitulique 5 Firiquitulique matuliqui patuliqui, saca la puntica matulica mulatica, Firiquitulique matuliqui patuliqui, saca la pan, sácala pen, sácala pin. El maestro del violín tiene cara de coyote, la cabeza de estropajo y el cuello de zopilote, Firipitulique. Y el que toca el trombón toca con tanto trabajo cuando toca toca toca,

 5

¡Que payasos! Tradiciones juglarescas en el Bajío. Recopilación, presentación y notas de Juan Diego Razo Oliva, Coedición Red Utopía, A.C. Jitanjáfora Morelia, Morelia, Mich., 2006, pp. 120-121.

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por arriba y por abajo, Piriqui. Ayer mataron un burro en el rancho El Capulín, y del rabo le sacaron al que toca el violín, sácale pin. Ese joven que está allí es hombre particular, cuando cena chicharrón nadie lo puede aguantar, sácale pan. De las novias que yo tengo la que más me gusta es Chucha, porque dice que le gustan mis narices de babucha, Firiquitulique.

5. Sonetórpidos “Dante Aligheri” Versión castellana de Primo Carnera México 1937 28 de diciembre Fechaica magnituda florinesca, prende la credendula decembrina, en un arcaico són de pandorina que enchevestrea un pánico de yesca. La gentilandia que lesea en muesca con gárgaras de luz ultramarina, se volantea como la fantina que en solépidos cantos va de pesca.

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Madonizando un túrpido badajo se empurpurrea un tórcidco cantajo en los mechares láricos de iciembre. y en las pelusas grávidas del brinco Oteán mira dos y cuenta cinco en la propia fechaida veintiochembre.

Ruego gerula Escucha, Gorombéndila querida el extremauncionismo repicario, que en do-re-mi de insanio boticario aquí meterolampio por tu vida. Tamba tarimba, dijo el Incianida al clamidificar abecedario, y yo incluyendo en el turiferario voy tarimba que tamba por tu herida. Oh Parimposia! Escuálida y morocha saltimbánquida azul cuya garrocha me rembiscambia en la predial flacura: tu pendonismo irónico me prueba que en el chisgarabis de mi taqueba se hunde una pundilónica bravura!

Tiorba sikuna Prolija sutacurda se amilana en glutónida fase cimbreante que calza choclos de hule, calzas de ante, rupestres giros de sotanacana. Asimándose al túrpido, se gana el húlido concierto coriscante que dice faraónica bacante triscando notas de muy mala gana.

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Y así, con emblemáticos pistones toda la furia de constelaciones arrímase epiléptica al zafiro que brilla sobre el ras de su papiro; y un borbotón atragantado, roza alipendulitalqui mariposa.

Florispondia erecta En la sempiterna Samarcanda unge una extenua charamusca ilesa, la estreptococcia de una burinesa, con miríficos buergos de charanda. Ay! grita el nictálope que no anda—. En la templanza isórrima y sabuesa, mi pedúnculo cálido tropieza en el ropijo númido de Organda! Un halcónico sol se despanzurra sobre el pelambrinesco de una burra que urge sones de horror trompeteriles; y alzando un potrimóstico gonzuelo, por el tripaico corazón del cielo se abren en flor pirrónidos abriles.

Roji-canuelo A magnolia arrefunfa la bragueta y el heliotropo cariacontecido pone en el nalgatorio envejecido pánfilos huracanes de violeta. Rubiácea oriflamea la corcheta de antiguo soliloquio emputecido y ornitorrinco brinca el bramecido coito sobre tristurna colchoneta.

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Floripondio rumiante con agalla bisagreando rupestre mordedura clavada en helespóntica papaya; y el clitórico muesco ruboroso bañopringa convexa conjetura de este soneto magnomagnolioso.

Kandidos En la merusia trúmida y prilosa fulge la prundabérica bardiña, como una miesca trenca y carrilosa que se tracodestrompa en la cariña. Mi cardiación estónida y emposa brenda la tespicálida noriña, tal una marimándima troncosa que despipala una hórrida rasquiña. Se encorpidomba en la trastala zurda en ciento escatipómpilos pilotos una crudalia de crustanaburda; y alzando el meropélico crocotos, se despiporra en una sutacurda una erosión de ancrépitos escotos.

6. Del tartamudeo como arte 6 José de la Colina

No creo que haya en la literatura de habla española, y tal vez en ninguna otra, un más poético ni más justificado tartamudeo (pueden ustedes llamarlo parequesis o cacofonía o armonía imitativa) que el de San Juan de la Cruz en la lira séptima de su Cántico Espiritual: 6

José de la Colina, “Del tartamudeo como arte” en Libertades imaginarias, Editorial Aldus, México, 2001, pp. 115-120.

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Y todos cuanto vagan de ti me van mil gracias refiriendo y todos más me llagan y déjame muriendo un no sé qué que quedan balbuciendo;

aunque quizá no faltará un lector capaz de pensar que ese que-queque es una barbaridad eufónica caída al papel cuando el poeta dormitaba, ni faltará el astuto lector convencido, con apoyo de Freud y de Breton, de que el endecasílabo es un hallazgo subconsciente, una joya fortuita. Del poema existen dos versiones manuscritas: la del Códice de Sanlúcar, cuyas anotaciones podrían ser del mismo autor, y la del Códice de Jaén, que tiene importantes variantes y hasta distintas estrofas, pero mantiene la lira séptima intacta y en su mismo lugar. No hay duda de que el poeta concibió, quiso y mantuvo ese balbuceo con el que se adelantó en siglos a la poesía moderna y que, aun habiéndose dado una sola vez en su obra, resulta tan característico suyo como sus frecuentes y musicales e inimitables gerundios. Desde hace algún tiempo he buscado otros casos del uso lírico del tartamudeo por los poetas. Tan numeroso y vario es el mundo de los textos literarios que esperé hallar una infinidad de muestras en los idiomas que leo o al menos colijo, pero me equivocaba: apenas hallé unas cuantas piezas, ninguna con la intensidad, la belleza y sobre todo la estricta necesidad del endecasílabo delacruciano, que para hablar del balbuceo, balbucea él mismo. En un soneto de Boscán hay el “no sé qué de no sé qué manera”, balbuciente repetición de palabras monosílabas, y en el Platero de Juan Ramón Jiménez hay esto: “Se ríe con no sé qué cascabeleo ideal”, donde el tartamudeo va convirtiéndose en cascabeleo: sé-qué-cas-ca. Hallé unos ejercicios de prosa automática de Xavier Villaurrutia, un silbante juego de palabras: “Si la veo, silabeo”, verdaderamente notable en sí con el ritmo silábico y la liquidez de las eles. Y, después de estos soberbios ejemplos, casi todos los demás casos descendían al retruécano y al chiste. El otro gran ejemplo del tartamudeo sublime surgió, no de un libro, sino de un disco: de la grabación de La flauta mágica, el prodigioso singspiel de Mozart. Tras haber oído mucho las arias y los dúos de esta especie de ópera precursora de los films de “Magic and Sword”, y habiéndola esta vez oído tras una relectura del Cántico Espiritual (con lo que ya se sabrá que Juan de Yepes y Mozart son dos de mis angelicales vicios), advertí, en el final encuentro amoroso de Papagenbo, barítono, y Papagena,

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soprano, en ese dúo de alegre reconocimiento, de éxtasis, que es como una anagnórisis, algo que no desmerecía de la sublime cacofonía del poeta español. Tras muchas peripecias, engaños y equívocos, finalmente se encuentran los dos personajes, y entonces: Papageno: ¡Pa pa pa pa pa! Papagena: ¡Pa pa pa pa pa! Papageno: ¡Pa-Pagena! Papagena: ¡Pa-Pageno!,

después de lo cual se abrazan y se van contentos hacia una desbordada felicidad doméstica y cantadísima, y para que no dudemos del resultado del encuentro hay directores de escena que los hacen reaparecer en el final de la representación rodeados de una bulliciosa prole que ambos se habían prometido en el dúo. Y es que con estos éxtasis poéticos y musicales de Juan de la Cruz y Mozart se sospecha que la poesía y la música nacieron del no sé qué que quedaron balbuciendo nuestros más remotos ancestros en la inminencia y el jadeo del encuentro amoroso. En el siglo veinte Pedro Garfias vuelve a esa alta expresividad del qué (y no se olvide que el qué es uno de los elementos más duros y chocantes de la lengua española). Más vale dar el poema entero y destacar el verso tartamudeante: Cuando me levanto viene lo bueno. Me comienzan a sonar todas las cosas por dentro. La sangre me duele más que los huesos, los huesos me duelen más que los sueños. Y al incorporarse a penas, y los órganos obscenos y todas las demás cosas que le humillan a mi cuerpo.

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Todos gritan a la vez. Yo de un grito hago el silencio. ¡A qué quejarse de qué, si yo me levanto muerto, si a mí todo se me duele y no me quejo. 7

7. Tres porras deportivas Porra universitaria El Pimpirilimpimpin 8 A mí me gusta el pimpirilimpimpin de la Universidad paralampampan con el pimpirilimpimpin con el paralampampan que viva siempre el Pumas de de Universidad, de Universidad. Cuando yo me muera tengo ya dispuesto en mi testamento que me han de enterrar que me han de enterrar, gente de la Prepa con una pelota y una banderola de de Universidad de Universidad. Coro Y si voy al cielo yo de ahí regreso pues como mi Prepa no hay nada igual no hay nada igual, con sus corredores y sus grandes patios y unas chamacotas que barbaridad, que barbaridad.

7 8 

Gabriel Zaid me recordó este magnífico ejemplo de Garfias.

Claudia Morlet de Varela, Yo dirigí la porra universitaria, Imprenta Carma, México 1976, p. 23.

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Coro Y toda la porra va siempre a los juegos a ver a los Pumas que van a ganar que van a ganar y al ver sus jugadas y sus grandes pases toda la tribuna se pone a gritar, se pone a gritar. Una Dos Tres Gooya Gooya

Goya Goya, Goya Cachún, Cachún ra, ra Cachún, Cachún ra, ra Goya, LEYES.

Porra del Instituto Politécnico Nacional Uno de los deportes que creció junto con el Politécnico fue el futbol americano. Desde sus inicios ha dejado profunda huella entre sus seguidores, quienes para apoyarlo, han entonado diferentes porras desde el chiquitibum hasta el HUÉLUM, sin embargo, es el Huélum el que ha permanecido vigente y es un grito de fiesta para celebrar y cerrar todos los eventos. El 16 de marzo de 1985 el autor de la porra, Víctor Chambón Burgos, 9 hizo el siguiente relato: 9

Víctor Chambón Burgos fue un hombre culto, hablaba varios idiomas, tocaba varios instrumentos musicales y un enamorado de los deportes, especialmente del futbol americano. Nació el 13 de octubre de 1917, realizó estudios de Contaduría en la esca, integrante del primer equipo de futbol americano del ipn al igual que su hermano Carlos. Contrajo matrimonio con la Sra. Alicia Álvarez López y tuvieron cinco hijos, que a la fecha conservan su cariño y entusiasmo a los Burros Blancos. En su desempeño profesional colaboró en la fundación de una fábrica norteamericana de papel encerado en México, donde laboró la mayor parte de su vida, así como en la American Machine Foundry. Falleció el 7 de diciembre de 1987.

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“En 1937, al saber que había hecho algunas canciones que cantábamos los jugadores de futbol americano del ipn, se acercó a mí un grupo de muchachos y muchachas que estaban iniciando el primer núcleo de directores de la porra del Politécnico. Ahora bien, en el Poli, la palabra para reunir a los estudiantes era —huelga, huelga!!—. Basado en esto, sugerí que se utilizara la palabra ‘huélum’. Además, decidimos no se utilizara la palabra ‘rh, rah’, porque ya estaba en el ‘Goya’ y era una palabra porrística usada casi en todo Estados Unidos. Por otro lado, una muchacha hizo el comentario que el Poli era la ‘gloria’. Otra persona insistía que la porra debía ser de mucho ‘pegue’ y como consecuencia natural, brotó la ‘cachiporra’. Total después de un par de horas de plática y discusiones, salió la que ustedes conocen”. ¡Huélum, Huélum, Gloria A la Cachi Cachi Porra A la Cachi Cachi Porra Pim Pom Porra Pim Pom Porra Politécnico, Politécnico Gloria!

r ei no y u b icu i dad de la j itan jáfor a

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A Acevedo Hernández, Santiago: 35 Adam: 164 Adan: 23, 24, 26, 32, 113, 150 Alberti, Rafael: 16, 115, 124, 125 Alighieri, Dante: 13, 51, 71, 173 Alonso, Amado: 15, 123-126 Altamirano, Ignacio Manuel: 112n Altolaguirre, Manuel: 122n Alvear, Elvira de: 72, 128n Álvarez López, Alicia: 180n Andrade, Oswal de: 106n Andreópulus, Miguel: 96 Anzoátegui, Ignacio B.: 15, 29, 60, 67, 72, 127-129, 153, 154 Arderíus, Francisco: 41 Arenales, Ricardo (Miguel Ángel Osorio) / (Porfirio Barba Jacob): 26, 27, 121, 132, 133, 142, 149 Arguedas, José María: 14 Aristófanes: 49, 50, 66, 100 Arouet, François Marie (Voltaire): 99 Asbaje y Ramírez de Santillana, Juana Inés de (sor Juana Inés de la Cruz): 14, 168 Asturias, Miguel Ángel: 14-16, 29, 72n, 117n Ateneo: 84 B Baralt, José María: 27, 138 Baucomont, Jean: 33 Becano Goropio, Juan (Van Gorp): 99 Belloc, Joseph Hilaire: 165 Bermúdez de Pedraza, Francisco: 98 Bernhardt, Sarah: 34, 164 Blake, William: 42, 51 Blasco, Eusebio: 41 Blomberg, Werner von: 35 Blondin, Marcel: 78 Blümner, Rudolf: 46, 47, 149 Bodel de Arras, Jehan: 161 Boileau, Nicolás: 53, 68 Bonhomme, Marcè: 13n Borbolla, Oscar de la: 167 Borbolla González, Lourdes: 17 Borges, Jorge Luis: 35, 47 Boscán Almogaver, Juan: 177 Bosco (Hyeronymus Bosch): 53 Bossuet, Jacques-Bénigne: 49n Bourdaloue, Louis: 49n Breton, André: 177 Breughel, Jan: 53 Brind´amour, Pierre: 13n Brion, Marcel: 29, 68, 149 Brull, Adelita de: 122

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Brull, Mariano: 21, 27-29, 61, 115, 121n, 122n, 123, 137, 138, 142, 143, 146, 151 Bujeda, Marina de: 44, 73 Burchiello: 53 C Cabrera Escanelle: 70, 137n, 151 Cabrera Infante, Guillermo: 14 Campi, Giuseppe: 51, 71 Cané, Luis: 29 Capdevila, Arturo: 29, 35 Carlos V (rey): 37 Carlos X (rey): 164 Carlyle, Thomas: 79 Caro, Rodrigo: 34n, 63 Carpentier, Alejo: 72n Carrizo, Juan Alfonso: 35 Carroll, Lewis: 13, 42, 52, 61, 69, 124n Castañeda, Vicente: 35 Castro, Américo: 152 Cedras, Blaise: 13 Celano, Tomás de: 17 Céline, Louis Fernand: 14 Cervantes Saavedra, Miguel de: 14, 25, 74, 82, 141 Cicerón: 171 Claude, Paul: 32n Cocteau, Jean: 32, 75, 76 Coleridge, Samuel Taylor: 45, 62 Colina, José de la: 15, 176 Constant, Benjamin: 86, 87 Constantinopla, Helena de (santa Elena de la Cruz): 34, 71 Corax: 76 Corral, Rose: 14n, 119n Correas, Gonzalo: 34 Cortazar, Julio: 14 Crémieux, Benjamín: 52, 53, 68, 69 Crétin, (Guillaume Dubois): 74 Croce: 145 Cueto, Leopoldo Augusto: 124n Curros Enríquez, Manuel: 49n Ch Chacón y Calvo, José María: 89 Chambón Burgos, Víctor: 180n Chaplin, Charles: 50 Chaucer, Geoffrey: 167 D Dalgarno, George: 85 Danaides (hijas del rey Dánao): 49, 50, 66 Darío, Rubén: 33, 40, 64, 69, 72 David (rey): 171 Decalandre, Théodore: 54

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Deleito y Piñuela, José: 91 Delormel: 86 Demóstenes: 34 Derème, Tristam: 54 Descartes, René: 163 Desnos, Robert: 73 Dewey, John: 84 Diana (ninfa): 140 Díaz Mirón, Salvador: 25n, 141 Díez-Canedo, Enrique: 77, 81, 93 Doss Passos, John: 72n Ducasse, Isidore-Lucien (conde de Lautréamont): 52 E Eduardo VII (rey): 84 Egisto: 84 Elizondo, Salvador: 13n Encina, Juan del: 43, 62, 63, 73 Ennio: 170, 171 Enríquez Curros, Manuel: 49 Espina, Antonio: 151 Esquilo: 49, 66 Estrada, Genaro: 30, 31 F Fargue, León-Paul: 52, 53, 68 Felipe (rey): 29, 60, 153 Fierro, Martín: 77 Fitzmaurice-Kelly, Manuel: 82 Flores, Juan: 44, 77 Folengo, Gerolamo (Teófilo Folengo) / (Limerno Pitocco) / (Merlín Cocayo) / (Merlinus Cocaius): 51 Foote, Samuel: 34 Fouchet, Max-Pol: 161 Foulché-Delbosc, Raymond: 34, 74 Freire, Jaimes: 64 Freud, Sigmund: 106n, 177 Fuentes, Carlos: 14 G Gabilondo Soler, Francisco (Crí-Crí): 32n García Lorca, Federico: 145, 147 Garfias, Pedro: 178, 179n Garralón, Ana: 160n Garstang, Walter: 48 Gauthier, Marcel: 34, 43, 73, 74 Gauthier-Garguile: 44 Georges, Jean: 160n Giacosa, Giuseppe: 168 Gilbert, William S.: 33 Gillet, Louis: 79 Giono, Jean: 35, 70 Gleizer, Manuel: 137 Goethe, Johann Wolfgang von: 127

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Gómez de la Serna, Ramón: 14, 106n, 146 Gómez de Silva, Guido: 14, 45, 72, 89, 153, 154, 162n Góngora y Lucientes, Luis de: 51, 71 Gonzaga, Julia: 154 González, Otto-Raúl: 16n Gourmont, Rémy de: 79 Goytisolo, Juan: 14 Gracián, Baltasar: 14 Grandgent, Charles Hall: 51, 71 Grosselin, William: 85 Grosso, Alfonso: 14 Guimaraes Rosa, João: 14 Güiraldes, Ricardo: 31n Guyotat, Philippe: 14 H Henríquez Ureña, Max: 39 Henríquez Ureña, Pedro: 71 Hernández Acevedo: 35 Hipona, Agustín de (san Agustín): 99 Holmes, Oliver Wendell: 94 Homero: 86, 145 Horacio: 24, 166, 171 Huarte, Amalio: 35 Hugo, Victor: 53, 76, 110n Huidobro, Vicente: 72n Huizinga, Johan: 76 Huxley, Aldous: 54 I Icaza, Francisco A. de: 82 Ichaso, Francisco: 36, 70, 137n, 145 Ipsen, Gunther: 47n, 125 Iriarte, Tomás de: 42, 44, 73, 124n, 140 Isabel I (reina): 29, 60, 101, 153 Issorel, Jacques: 129n J Jaimes Freire, Ricardo: 34, 64 Jakobson, Roman: 161 Jerjes (rey persa): 86 Jiménez, Juan Ramón: 68, 88, 177 Jordán, Lucas: 96 Jousse: 88 Joyce, James: 13-15, 52, 53, 68, 78, 88 Juleville, L. Petit de: 63 L Lacordaire, Jean-Baptiste Henri: 87 Lacroix, Paul: 50 Laffon, Rafael: 153 La Fontaine, Jean de: 146 Lao Tsé: 80 Lapesa, Rafael: 126 Lapuente, Francisco: 160n

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Larbaud, Valery: 14, 53, 145n Lazuna, José Luis: 35 Lear, Edward: 13, 42, 61 Leibniz, Gottfried Wilhelm: 86, 99 Letellier: 85, 86 Lezama Lima, José: 14 Lida, María Rosa: 126n Lizaso, Félix: 122n Lyly, John: 49n Lucilio, Cayo: 31n, 100 Lugones, Leopoldo: 33, 63 Luis XVIII (rey): 164 LL Llana, Diego de la: 44, 73 M Macklin, Charles: 34 Macpherson, James: 112n Mahoma: 95 Makeda (reina de Saba): 76 Malherbe, François de: 53, 68 Mallarmé, Stéphane: 22, 45, 53, 62, 68, 88, 124n Mallea, Eduardo: 127n Malón de Chaide, Pedro (fray): 97 Manrique, Jorge: 43, 73 Mardonio: 86 Marechal, Leopoldo: 14 Marichalar, Antonio: 73 Marinetti, Filippo Tommaso: 40 Melibea: 124 Méndez, Concha: 122n Méndez de Penedo, Lucrecia: 117n Mendoza, Vicente T.: 11 Menéndez Pidal, Ramón: 126n Menéndez y Pelayo, Marcelino: 74 Michaux, Henri: 52, 69, 72n Mieses y Jiménez, José Eloy: 39n Minaev, D. D.: 166 Minos: 149 Moisés: 99 Molina, Tirso de (fray Gabriel Téllez): 21, 138 Moreno, Mario (Cantinflas): 92 Moreno Villa, José: 32n, 33 Morlet de Varela, Claudia: 179n Morley, S. G.: 21n Moulinet, Jean: 160 Müller-Bergh, Klaus: 122n Murray, Gilbert: 66 Musset, Alfred de: 170 N Napoleón I (emperador): 164 Napoleón III (emperador): 85, 164

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Nash, Ogden: 49n Navarro Tomás, Tomás: 37 Nervo, Amado: 76, 123n, 170 Nervo, Rodolfo: 123 Nietzsche, Friedrich: 70 Noailles, Anna de (condesa): 111 Nostradamus, Michael de: 13n Novo, Salvador: 29 O Ochoa, Eugenio de: 46 Onfalia (reina de Lidia): 93 Ortega y Gasset, José: 93, 127 Ortíz de Zevallos, Carmen: 122n Othón, Manuel José: 39 P Pajares, Paz: 32n Pajujo (Arturo García): 40 Palacio, Manuel del: 44, 62 Palazzeschi, Aldo: 47, 71, 130n Pandora: 124 Pasifae. 149 Paz Lozano, Octavio: 14 Paz y Meliá, Antonio: 44, 75 Peixoto, Afranio: 34n Pérez de Ayala, Ramón: 146, 148 Pérez Galdós, Benito: 127 Pérez Martínez, Héctor: 15 Pérez Zúñiga, Juan: 52, 69 Pessoa, Fernando: 14 Picabia, Francis: 106n Pinheiro, Rafael: 116 Planciades, Fulgencio: 94 Platón: 98, 99, 102 Plutarco: 76 Poe, Edgar Allan: 168 Pomès, Mathilde: 122n Poquelin, Jean-Baptiste (Molière): 50 Primo de Rivera, Miguel: 123n Pushkin, Aleksandr Sergeevich: 166, 169 Q Quevedo y Villegas, Francisco de: 14, 29, 43, 63, 72, 100, 147 Quintanilla, Luis: 115 Quintiliano: 97, 166 R Rabelais, François: 52, 53, 68, 78 Razo Oliva, Juan Diego: 16, 172n Rebolledo, Efrén: 110n Régnier, Jean: 53 Reising: 98 Renan, Ernest: 112 Reyes, Alicia Tikis: 15, 17, 159

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Richardson, Henry B.: 126 Rimbaud, Arthur: 53, 110 Ríos, Julian: 14 Riquelme, Antonio: 91 Rivadeneyra, Manuel: 124n Rodríguez Pintos, Carlos: 115 Rogel: 41 Rojas, Manuel: 36 Romero de Cepeda, Joaquín: 44, 73 Rosenvasser, Abraham: 77 Rostand, Edmond: 32, 100 Rouge, J.: 34 Roussel, Raymon: 13 Rubens, Peter Paul: 33 Ruiz, Juan (Arcipreste de Hita): 126n Ruiz Morcuende, Federico: 41 S Sainte-Beuve, Charles Augustin: 94 Salazar, Adolfo: 36 Salazar, Toño: 15, 27, 29, 121, 132, 133 Salmon, André: 49n Salomón (rey): 76 Sánchez de las Brozas, Francisco: 98 Sánchez Ferlosio, Rafael: 14 Sarabia, Gabriel de: 44, 73 Sardou, Antoine Léandre: 163 Sarduy, Servero: 14 Sarmiento, Martín (fray): 43, 62, 73 Schneider, Luis Mario: 110n Scipión, Publio Cornelio (El Africano): 42, 140 Sebastían, Pablo: 115 Séneca: 145 Shakespeare, William: 13, 101, 165, 168 Shaw, Bernard: 53, 66 Shelley, Percy Bysshe: 53 Silva y Aceves, Mariano: 55 Singerman, Berta: 34 Sócrates: 76, 98 Solalinde, Antonio G.: 35 Solar, Xul: 72n Soto y Calvo, Francisco: 36 Spooner, William: 166 Stein, Gertrude: 54, 67 Sterne, Lawrence: 14 Suárez de Figueroa, Cristóbal: 51

Tiziano, Vecellio: 33 Todi, Iacopone da: 171 Tolomeo: 76 Torres Bodet, Jaime: 15, 71, 72, 115, 130, 131 Torri, Julio: 55, 77 Tucídides: 80 U Ulacia, Manuel: 105n, 106n Urrea, Pedro Manuel de: 44, 73 Uslar Pietri, Arturo: 31 V Vacarezza, Alberto: 78 Valéry, Paul: 24, 53, 68, 122n, 140, 148 Valle-Inclán, Ramón María de: 14, 35, 37, 51, 69, 123 Vandercammen, Edmond: 122n Varrón: 97 Vega y Carpio, Felix Lope de: 14 Venier, Martha Elena: 123n, 124n, 125 Verlaine, Paul Marie: 51, 53, 68 Vidal: 86 Vignale, Pedro Juan: 130n Villaurrutia, Xavier: 15, 71, 129-132, 163, 177 Virgilio: 140 Voss, Johann Heinrich: 100 Y Yepes, Juan de (san Juan de la Cruz): 176, 177, 178 W Weckmann, Luis: 110n Wendell Holmes, Oliver: 94 Wilkins, John: 85 Woolf, Adeline Virginia: 98 Wolfgangus Theophilus Mozart, Johannes Chrysostomus (Wolfgang Amadeus Mozart): 117, 178 Z Zaid, Gabriel: 11, 179n

T Talleyrand, Charles Maurice de: 164 Téllez, Gabriel (fray): 100 Teofrasto: 96 Terry: 81 Theremin, Léon: 29, 67 Thérive, André: 68 Tisias: 76

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´ Bibliografia

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