El Libro de la oración de María de Santo Domingo: Estudio y edición 9783964568694

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Rebeca Sanmartín Bastida María Victoria Curto Hernández El Libro de la oración de María de Santo Domingo Estudio y edición

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MEDIEVALIA HISPANICA Fundador y director Maxim Kerkhof

Vol. 29 Consejo editorial Vicenç Beltran (“La Sapienza” Università di Roma); Hugo Bizzarri (Université de Fribourg); Elisa Borsari (Universidad de La Rioja); Patrizia Botta (“La Sapienza” Università di Roma); Antonio Cortijo Ocaña (University of California, Santa Barbara); María Teresa Echenique Elizondo (Universidad de Valencia); Michael Gerli (University of Virginia); Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense, Madrid); Georges Martin (Université ParisSorbonne); Regula Rohland de Langbehn (Universidad de Buenos Aires) y Julian Weiss (King’s College, London)

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo Estudio y edición

Rebeca Sanmartín Bastida María Victoria Curto Hernández

Iberoamericana

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Vervuert

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Este libro se enmarca en el Proyecto I+D “La conformación de la autoridad espiritual femenina en Castilla”, Ref. FFI2015-63625-C2-2-P, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad y por los Fondos FEDER.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

© Iberoamericana, 2019 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2019 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-080-9 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96456-868-7 (Vervuert) ISBN 978-3-96456-869-4 (e-book) Depósito Legal: M-28959-2019 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Impreso en España The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706

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Agradecimientos y dedicatoria .........................................................................

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Índice de figuras .................................................................................................

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Prólogo de Javier Carballo, O. P. .....................................................................

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1. María de Santo Domingo y el Libro de la oración ....................................... Una visionaria en tiempos de Cisneros ................................................................ Versiones de una “santa viva” .............................................................................. La retórica de las lágrimas en María de Santo Domingo ..................................... El Libro de la oración, primer impreso místico de una mujer castellana ............

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2. El lenguaje musical en el Libro de la oración............................................... La segunda visión, la música y otros santos medievales ..................................... La armonía de las esferas y el Gran Tañedor ....................................................... El alma como instrumento musical ...................................................................... Afinación e imitatio Christi ................................................................................. Música, corporalidad y erotismo.......................................................................... Una historia en clave musical .............................................................................. ¿Una visión cantada? ...........................................................................................

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3. Libro de la oración de María de Santo Domingo ......................................... Criterios de edición y composición del texto ....................................................... [Portada: Título]: “Oración y contemplación” ..................................................... [I] [Dedicatoria]: “Al reverendíssimo en Christo Padre y Señor” ....................... [II] Prólogo........................................................................................................... [III] División de la obra ....................................................................................... [IV] Sumario de su vida perfecta ......................................................................... [V] A los lectores de la presente obra .................................................................. [VI] [Oración y contemplación de María de Santo Domingo: Primera parte]: “La oración y contemplación que se sigue es algo de lo que se pudo cojer de lo que estando arrebatada dixo la sierva de Dios soror María de Sancto

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Domingo, beata de la tercera regla del bienaventurado Sancto Domingo, en la comunión del día de Pascua de Resurrectión del Señor” ...................... [Segunda parte]: “Sábado a la tarde, a diez de deziembre en Piedrahita; oyendo este día tañer un manacordio o clavicímbalo, fue arrebatada”.......... [Tercera parte]: “En la comunión del día de la invención de la cruz fue preguntada si en las islas que descubrió Colón nuevamente fue en algún tiempo publicada la Palabra del Señor antes de agora” ....................... [Cuarta parte]: “Carta consolatoria para un cavallero de Segovia, respondiendo a otra suya, sobre la muerte desastrada de García Valdés en Roma” ....................................................................................................... Bibliografía citada..............................................................................................

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Agradecemos a Klaus Vervuert, que ya no puede estar con nosotros, su apoyo inicial al proyecto: escuchó a Rebeca Sanmartín (una tarde, en una cafetería cercana a la calle Quintana) y una vez más mostró su apoyo de amigo y editor a una investigación suya. En segundo lugar, queremos dar las gracias a las personas que han hecho posibles los estudios que aquí presentamos, pues, además de ofrecer la primera edición anotada de esta obra, aportamos datos nuevos sobre las crónicas de Aldeanueva, el lenguaje de las lágrimas de María, el Libro de la oración y la interpretación musical de su segunda visión. En este sentido, agradecemos a los dominicos Javier Carballo (autor del prólogo) y Dolores Rioja el facilitarnos nuestra exploración del archivo de Mosén Rubí en Ávila; a los encargados del archivo dominicano de Roma y Salamanca, el acceso a las versiones de las crónicas de Aldeanueva allí custodiadas; a Isabel Morujão, su invitación a Rebeca Sanmartín para participar en un coloquio sobre las lágrimas en Oporto (7-8 de noviembre de 2018), donde conoció a Antonio Navas, quien ha puesto a nuestra disposición su conocimiento teológico; y a Jessica Boon, la estancia de investigación de Victoria Curto en Carolina del Norte (otoño de 2018), donde pudo trabajar en la teoría musical de la época. Por otro lado, sin José Antonio Elvira no hubiéramos visto y entendido Aldeanueva y Piedrahita; y a Anne Wigger no queremos dejar de agradecerle su apoyo desde el comienzo hasta el final del trabajo, siguiendo la estela del fundador de Iberoamericana/Vervuert. Por último, a nuestros familiares les debemos su paciencia infinita mientras este libro se llevaba a cabo. Ellos saben de la pasión que nos despierta la autora del Libro de la oración. A ellos y a Klaus Vervuert dedicamos, pues, estas páginas sobre una mujer que esperamos siga fascinando a otros tanto como a nosotras.

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1. Costilla de Catalina de Siena, Mosén Rubí, Ávila (fotografía de Rebeca Sanmartín) ....................................................... 2. Restos del monasterio de Piedrahita (fotografía de Rebeca Sanmartín) ....................................................... 3. Restos del convento de Aldeanueva de la Cruz (fotografía de Rebeca Sanmartín) ....................................................... 4. Cristo de las Batallas, Mosén Rubí, Ávila (fotografía de Rebeca Sanmartín) ....................................................... 5. “The Sacred Monogram and the Wounds of Christ”, grabado del siglo (Metropolitan Museum of New York) ..............

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo contribuye a resaltar el valor de la mística española del siglo , no solo reivindicando su figura y el lugar que le corresponde, sino también abriendo una nueva perspectiva de interpretación, que Rebeca Sanmartín ya ha iniciado en anteriores publicaciones. En efecto, María de Santo Domingo no es una mujer manipulada o utilizada por los clérigos en las luchas internas eclesiales, sino que tiene personalidad propia y destacada y una espiritualidad específica y original, como se muestra en este Libro de la oración. ¿Qué rasgos sugieren la originalidad de su espiritualidad mística? En el Libro se apuntan algunos elementos con nitidez. Ante todo, la imaginación audaz con que trata de reproducir las escenas evangélicas de la vida de Jesús de Nazaret y de las mujeres que le siguen, especialmente la Virgen María y María Magdalena, patrona de la Orden de Predicadores por ser la primera que anuncia la resurrección del Señor. La humanidad encarnada del Hijo de Dios es la llave para entrar por el camino místico, como igualmente subrayará santa Teresa de Jesús. Más aún, el misterio de la encarnación es la clave de bóveda de la espiritualidad de la Orden de Santo Domingo. La imaginación hace de nexo de unión o “fusión de horizontes” entre la humanidad de Cristo y la del intérprete. Por otro lado, destaca la sensibilidad para insistir en los vínculos afectivos que unen a los discípulos con el Maestro y entre sí en amistad íntima. La contemplación es una visión, pero una visión de amor: contemplar es amar con la mirada a Dios y a la humanidad. No se trata solamente de un contrapunto al excesivo racionalismo teológico, sino que es una reivindicación de la tradición mística afectiva y de su lenguaje amoroso, que ha visto en las santas mujeres y en el discípulo amado Juan una referencia primordial, con un cierto primado sobre Pedro, de quien se recuerdan frecuentemente sus negaciones

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y traiciones. Además, el tema de las lágrimas y el llanto como lenguaje de la compasión y conmoción mística (precisamente el “don de lágrimas” ha sido uno de los rasgos destacados de santo Domingo de Guzmán), que se correlaciona con la actitud de la alegría, está igualmente presente. El par tristeza-alegría, llanto-canto, es también característico del fundador de la Orden de Predicadores, quien, evidentemente, influye en María de Santo Domingo hasta llevar la “marca” en su mismo nombre. Otro rasgo llamativo es la significación teológica y espiritual de las mujeres en los evangelios, a quienes no creen cuando llevan a los apóstoles la noticia de la resurrección de Jesús, pero a quienes la voluntad divina dispone como las primeras testigos de ella. A este hecho la teología actual le da una especial relevancia, lo que aparece claramente prefigurado en este Libro. También hay que destacar un elemento muy original y especialmente atrevido y sugerente, a saber, una especie de mezcla de dominicanismo y franciscanismo en un “híbrido espiritual” único en su especie, que no tiene que ver con ningún afán sincretista, sino con la capacidad de la mística para reconciliar las paradojas que le son tan habituales en sus formas de expresión. Por último, el lugar del deseo apasionado y desmesurado (“nuestro Desseado” es la expresión con la que María invoca a Dios) se configura como punto de arranque e inicio de la fe, donde se siente la influencia de santa Catalina de Siena, igualmente patente en la forma literaria del “diálogo místico”. “Oh, hija mía, tú querrás a mí e yo querré a ti. Tú me traherás en ti e yo a ti comigo”, dice el Libro. También ella está “herida” por el deseo divino y por la experiencia de comunión con Dios. De este amor solo se sabe por experiencia, y de esta contemplación amorosa brota la auténtica predicación. Porque María de Santo Domingo quiere ser también predicadora y para ello no se recluye en la clausura de un monasterio, sino que asume la regla de la Orden Tercera dominicana, que le permite vivir un modelo comunitario distinto a la clausura monástica, más adecuado para realizar algunas actividades externas y practicar la itinerancia. Ni que decir tiene que el propio Libro de la oración es una forma de enseñanza y predicación que sirve de iniciación y guía a la vida contemplativa. Son mujeres que están dando a luz una nueva forma de espiritualidad y una nueva forma de vida cristiana en la Iglesia, a la vez que están haciendo valer su identidad, dignidad y lugar en el espacio eclesial y social. Por ello, no podemos ver a María de Santo Domingo como una figura aislada. “Muchas mujeres hubo que hizieron lo que esta haze”, se dice en la apología que de ella traza el autor de la presentación al Libro. Forma parte de un movimiento de mujeres que encarnaron una experiencia cristiana original

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Prólogo

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y profundamente mística, que ha llegado a ser uno de los grandes hitos de la historia de la espiritualidad, aunque en gran medida su legado esté todavía por descubrir, valorar e incorporar al propio caudal espiritual del cristianismo y de la humanidad. Sin duda se pueden hacer muchas lecturas del Libro desde diferentes perspectivas, y ello es legítimo. Es obvio que su valor excede el meramente espiritual cristiano. Pero este valor no puede quedar relegado: María de Santo Domingo debe tener su lugar destacado en la historia de la espiritualidad cristiana. A ello contribuyen decididamente esta edición crítica y el trabajo riguroso de Rebeca Sanmartín y María Victoria Curto. Pero todavía hay mucho por hacer. Ojalá esta edición del Libro de la oración sirva para impulsar el camino a nuevos estudios y a una interpretación más correcta que la que se ha hecho en el pasado sobre la contribución singular y novedosa de las místicas españolas a la teología y a la espiritualidad. Muchas de ellas todavía son completamente desconocidas y no tienen el reconocimiento que en justicia se les debe. Estamos ante un buen ejemplo de lo que significa una edición crítica de calidad en continuidad con estudios y publicaciones anteriores de las autoras. Esperamos que sirva de estímulo para sacar a la luz el patrimonio místico de tantas mujeres, dominicas y de otras familias religiosas, todavía por descubrir y disfrutar. Javier Carballo, O. P. Presidente de la Facultad de Teología “San Esteban” de Salamanca

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1. María de Santo Domingo y el Libro de la oración1

Una visionaria en tiempos de Cisneros María de Santo Domingo (1486?-1524) fue una “santa viva” muy apropiada para lo que pedían los tiempos en el mundo mediterráneo. No obstante, tuvo la mala suerte de que Pedro Mártir de Anglería se fijara en ella y de que, en 1509 (epístola 428 de su Opus epistolarum), hablara con cierto desprecio de esta mujer, hija de campesinos, que decía tener visiones y encabezó una reforma en la Orden de Predicadores (1955: 300-302).2 Como tantos humanistas de entonces, incluidos los de la península itálica (véase Prosperi 1992: 99, 106), Mártir de Anglería tenía prejuicios hacia las mujeres carismáticas, a las que consideraba ignorantes. En la carta referida muestra su creencia de que se trata de una vana superstición y alude despectivamente al continuo y extremo ayuno que impide comer a María, así como a sus pretensiones de Sibila vaticinadora. Nada comenta de su doctrina; todo, en cambio, se centra en su comportamiento, que interpreta como un fingir y simular, como si de una

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Aunque ambas autoras hemos participado en los análisis que se llevan a cabo en este libro y en la edición de la obra de María de Santo Domingo, del primer capítulo se ha ocupado especialmente Rebeca Sanmartín Bastida y del segundo, María Victoria Curto Hernández, si bien, como se ha señalado, ambas somos responsables del contenido de este trabajo y de sus aciertos o errores. Este libro se enmarca, además de en el proyecto nacional citado en los preliminares, en el Grupo de Investigación Complutense 970747 “Literatura, heterodoxia y marginación” y en el Instituto del Teatro de Madrid. Para el original en latín, accesible online, véase Mártir de Anglería (1670: 223-224).

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actriz se tratara: el trato íntimo de María con Cristo viene marcado, según él, por un estrecharse entre sus brazos manifestado por medio de señales, gestos y coloquios. También observa que en su éxtasis María yace como una muerta en tierra, con los brazos extendidos cual Cristo crucificado, y que al entumecérsele las articulaciones se le quedan rígidas como palos. Y todo esto lo hace profiriendo frases de amor que producen emoción en su auditorio, como cuando simula estar acompañada de Cristo, de quien se considera su esposa. Mártir de Anglería no puede dejar de mostrar su escepticismo cuando se hace eco de quienes comentan que María, siendo una mujer inculta, cuando se despierta del éxtasis habla de cosas divinas como lo podría hacer cualquier sabio teólogo.3 Y extrae así, del comportamiento de María, lo que seguramente le parecería más estrambótico a su corresponsal, el conde de Tendilla, mientras no duda en calificar estas actuaciones de fanáticas. Su alusión a lo que parece un chascarrillo nos lleva a desconfiar de su relato: el humanista resalta que, cuando han de pasar por un lugar estrecho, como si estuviera viendo presente corporalmente a su suegra, María le dice a la Virgen que pase ella delante, mientras que la Madre de Dios quiere dejarle ese lugar de privilegio (y aquí de nuevo insiste en la performance del trance: nadie ve nada y solo se oye a María). Esta alegación es, cuando menos, curiosa, pues en la primera visión del Libro de la oración, como veremos, María no tiene esa familiaridad de igual a igual con la Madre de Cristo, y esta, desde luego, no la considera esposa de su hijo.4 Sea como sea, Mártir de Anglería destaca dos hechos importantes: que por entonces hay dudas sobre si todo es una farsa o se trata de una inspiración del Cielo; y que se da una división de opiniones entre los frailes predicadores de la Orden de Santo Domingo. El asunto había sido llevado ante el papa, quien encarga a su nuncio y a ciertos prelados que aborden el asunto, el cual, según Mártir de Anglería, es un problema de fantasías y ligerezas de mujer que ocasiona escándalo, pese al apoyo del rey y de Cisneros a María. No obstante, el tiempo no dejó tan clara la supuesta naturaleza de farsa de la actuación, como deseaba Mártir de Anglería, porque tras sufrir nada menos que cuatro juicios entre 1508 y 1509 (y la carta del humanista es anterior al cuarto y último, el definitivo), María salió finalmente absuelta en una

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En los procesos ella se defendía diciendo que no se acordaba de las doctrinas expuestas porque las pronunciaba en trance y hablaba Dios por su boca (Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 48-49). A partir de ahora, llamaremos Libro de la oración a la Oración y contemplación de María de Santo Domingo, de acuerdo con los usos de la crítica académica.

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sentencia publicada el 26 de marzo de 1510 (Sastre Varas 2004: 186).5 Tal absolución no redundó en una canonización de la dominica, quien ha sido relegada hasta la década de los noventa del siglo a un cierto olvido (excepto para los historiadores dominicos), algo que llama la atención porque, supuestamente, consiguió que el papa León X la recibiera (pese a las suspicacias que, según Mártir de Anglería en la carta mencionada, tuvo hacia ella su predecesor, Julio II; y a esta visita volveremos). León X, además, le concedió importantes bulas, no ya solo para transformar su casa de terciarias de Aldeanueva en convento, sino para autorizar al maestro general de la orden dominicana, García de Loaísa, a sacar la costilla de Catalina de Siena (1347-1380) de su sepulcro y llevarla al convento donde vivía María (fig. 1).6

Figura 1. Costilla de Catalina de Siena, Mosén Rubí, Ávila (fotografía de Rebeca Sanmartín) 5

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Para un análisis detallado de los juicios de María y de las circunstancias de su vida, véanse Sanmartín Bastida (2012: 290-348) y Sanmartín Bastida y Luengo Balbás (2014: 13-38). Aquí abordaremos principalmente los datos que no aparecen mencionados en esos trabajos, a los que remitimos para completar la visión de esta autora. Esta bula del 2 de abril de 1520 se encuentra en el convento de Mosén Rubí, en Ávila, clasificada como pergamino 3 dentro de la carpeta “Estado/Reyes/Corporaciones/ Iglesia/R. Pontífice”.

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Pese a los favores en vida que consiguió nuestra autora, la opinión del italiano ha tenido ecos perjudiciales para María en varios historiadores que han abordado su figura, del mismo modo que el rechazo de algunos dominicos de su tiempo ha contribuido a la no santificación de la llamada Beata de Piedrahita. Así, basta con leer el testimonio del P. Hurtado de Mendoza en el último proceso en el que se la juzgó (de los cuatro convocados) para comprender que no solo aquel humanista veía patrañas en los actos de esta mujer: Que en Toledo oyó decir el testigo que la dicha Sor María, pareciendo arrebatada, había hecho muchas manifestaciones amenazando al provincial y al prior del convento para que hubiese mucha religión y que veía a un ángel que los quería herir.7 Que el testigo había oído decir que la dicha Sor María profetizaba muchas cosas, entre ellas el advenimiento de determinados papas y emperadores; que ella tendría un anillo invisible y una cruz invisible hechos por manos de ángeles y un libro escrito por San Juan y otras varias predicciones referentes a mártires y a las órdenes religiosas; todo lo cual consideraba el declarante verdaderas patrañas, compuestas por ella, para dar placer a los que la escuchaban. (Lunas Almeida 1930: 168)

No obstante, ello no obsta para que Hurtado acabe por reconocer que la actuación de María le conmueve. Y precisamente esa actuación o performance visionaria es la que hace que podamos situar a María de Santo Domingo en un grupo de mujeres que ejercen autoridad espiritual, encarnada a finales del siglo y comienzos del por las mujeres visionarias. Aunque hoy todavía estas mujeres son bastante desconocidas fuera del ámbito de la historia de la Iglesia y de la espiritualidad femenina, en su época María de Toledo, Juana Rodríguez, María de Ajofrín, María de Santo Domingo, Marta de la Cruz o Juana de la Cruz fueron reconocidas como “santas vivas”, término acuñado por Gabriella Zarri (1990 y 1996) para referirse a unas mujeres italianas que gozaron de influencia en la corte y delimitaron un modelo de santidad femenina entre el final del Medievo y el inicio del Quinientos.8 Este nuevo modelo venía marcado especialmente por Catalina de

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Estos ángeles que hieren y castigan nos recuerdan a los que azotan en las revelaciones de María de Ajofrín (Vida de la bienabenturada..., fols. 196r, 204r, 229v). Sin duda, falta por hacer un estudio del papel de los ángeles en las vidas de estas mujeres, pues en Juana de la Cruz también tienen una importancia fundamental, como nos demuestra, desde una perspectiva queer, por ejemplo, Boon (2018). En el proyecto de investigación “La conformación de la autoridad espiritual femenina en Castilla”, citado en los preliminares, se ha elaborado un Catálogo de Santas Vivas online donde se incluyen las vidas de muchas de estas mujeres castellanas: catalogodesantasvivas.visionarias.es.

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Siena y respondía a un movimiento “cateriniano”, auspiciado por los seguidores de Jerónimo de Savonarola, en el que se promovían el don de profecía y la reforma monástica (Zarri 1996: 250); no obstante, durante toda la Edad Media existió un patrón de santidad femenina en Europa, que se remonta al siglo , basado en el ayuno extremo, la penitencia, el éxtasis eucarístico y, en general, los carismas.9 Este patrón estaba encarnado, especialmente, en beatas y terciarias del Mediterráneo (véase Muñoz Fernández 1994a) y en las beguinas de Centroeuropa. Los carismas podían consistir en visiones, dones de lenguas o de profecía y, a partir de Catalina de Siena y las llamadas “santas vivas” italianas, en la recepción de estigmas, como en el caso de María de Santo Domingo, María de Ajofrín (¿-1489) y Juana de la Cruz (1481-1534). En sus revelaciones, estas beatas conversaban con los seres celestiales, a veces incluso derivando hacia ellos las preguntas del auditorio, como sucede en el Libro de la oración; o bien estos se les aparecían dialogando entre ellos, como en las visiones de Juana de la Cruz (1999). Y muchas de estas revelaciones y experiencias místicas las puso por escrito el auditorio masculino circundante que participaba como espectador de unos trances que solían suceder en público. En el caso de María de Santo Domingo fue su confesor, Diego de Vitoria, quien al parecer tomó nota de sus visiones durante varios años por orden de Cisneros (Beltrán de Heredia 1939: 259; Giles 1990: 77). Habría que recordar que en la corte de los Reyes Católicos interesaba la actividad de las mujeres carismáticas, pese a las reticencias que vimos mostró Pedro Mártir de Anglería, y otras autoridades y frailes de las órdenes implicadas que con escepticismo las relacionaban con la superstición popular.10 Parece hoy obvio que las profecías de estas mujeres convenían a la corte, pues daban publicidad a una determinada dirección política, como pasaba con la profecía de María de Santo Domingo sobre la conquista de Orán (empresa en la que Cisneros había invertido grandes recursos financieros). María vaticina la conversión de noventa mil moros en un día (véase Beltrán de Heredia 1939: 112) y pronuncia profecías favorables, como la de quién sería el próximo papa, refiriéndose seguramente a Cisneros (quien en 1507 era ya cardenal),

9 Para un repaso de las características de este modelo, véase Sanmartín Bastida (2012). 10 En esto Pedro Mártir de Anglería seguía la desconfianza de Vicente Ferrer o de Jean Gerson hacia las visionarias (véase Sanmartín Bastida 2012: 76; 2015: 138-140). María V. Jordán Arroyo nos recuerda que muchos teólogos españoles, imitando a este último, “usaban el diminutivo peyorativo de ‘mugercicas’ o ‘mujercillas’ para referirse a mujeres de clase baja que andaban proclamando públicamente sus visiones” (2007: 152).

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo

pues predijo que el puesto lo ocuparía un hombre muy santo de avanzada edad, y Cisneros tenía entonces setenta y un años (Bilinkoff 1992: 33-34).11 Hay que decir que es casi seguro que las Revelaciones de María y sus trances en el Libro de la oración se transcribieron bajo el auspicio de Cisneros. Otorgándole especial credibilidad, Cisneros cumple un papel fundamental como figura animadora de este liderazgo espiritual femenino, y contribuye a su impulso con la difusión del mensaje de las visionarias medievales continentales (hace imprimir obras de Catalina de Siena, de Matilde de Hackeborn [1241-1298], o de Ángela de Foligno [1248-1309], así como las vidas de varias de ellas: véase Herrán Martínez de San Vicente 2011). Ahora bien, no está solo: también las apoyan los Reyes Católicos, interesados en la reforma de conventos y en difundir la nueva espiritualidad contemplativa. Y, en el caso de María, el poderoso duque de Alba, a quien convenía tener una “santa viva” en sus tierras (véanse Bilinkoff 1992 y Sanmartín Bastida 2014). La reforma religiosa buscada por Cisneros y por grupos como el de María se hizo entonces en el marco de una estrecha relación con la Corona, y ahí debe encuadrarse el apoyo que a esta beata le dio el duque de Alba. No obstante, en su apoyo a María (y a otras mujeres visionarias que realizaban la reforma desde beaterios), se debe reconocer que Cisneros arriesgó el granjearse la enemistad de los dominicos que no confiaban en esta mujer.12 Así, en el Capítulo de 1504 de la Orden de Predicadores se recomienda un gobierno más tolerante de la Provincia y se mitiga el rigorismo promovido por María y sus seguidores. Y en el Capítulo Provincial de 1508, los actos del grupo de monjes de Piedrahita, que tenían un monasterio cercano al beaterio de Santa Catalina (fig. 2), donde María entró como terciaria, fueron considerados actos de soberbia, hipocresía y jactancia (Nieva Ocampo 2006: 114). Valió de poco su alianza con el monasterio de San Esteban, pues ese año se dicta excomunión contra los que busquen apoyo fuera de la orden, siendo tal vez esta una advertencia a Antonio de la Peña, el defensor de María a quien se atribuye haber ganado para su causa a Cisneros (Muñoz Fernández 1994b: 305). Aunque frailes muy importantes en la orden se manifestaron a favor de María (Llorca 1980: 44), sus recomendaciones rigoristas (con mucho hincapié en la disciplina corporal) fueron mal vistas y finalmente se ordenó

11 María anunciará la profecía de Orán en un momento oportuno, justo antes del cuarto proceso, cuando se inicia la campaña contra los moros (Bilinkoff 1992: 33; Fuente 2006: 365). Cf. Sastre Varas 2004: 183. 12 Para un último y clarificador estudio sobre el apoyo de Cisneros a las beatas visionarias (como María, Juana o Marta de la Cruz) para su reforma, véase Muñoz Fernández (2017, esp. 80-81).

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Figura 2. Restos del monasterio de Piedrahita (fotografía de Rebeca Sanmartín)

que ningún religioso la viera o escribiera sin permiso del provincial (Sastre Varas 2004: 181), mandato que fue desafiado. De hecho, sabemos que María siguió teniendo popularidad porque el Libro de la oración se imprime hacia 1520 como obra de autoridad, y las bulas papales a favor de su monasterio en Aldeanueva, que hoy se conservan en el convento dominico de Mosén Rubí, son posteriores al juicio. Con su aprecio hacia místicas y beatas no extraña que, cuando María sea llamada a la corte real de Burgos al convertirse en una celebridad, tras arrebatarse públicamente Cisneros la invite a presentarse ante él, y quede tan impresionado que asegure encontrarse ante una doctrina viva (Giles 1990: 9; 1999: 275). María compartirá luego con el cardenal el oficio de inspectora de conventos: no olvidemos que ya en 1495 a Cisneros se le encargan las reformas de monasterios de mujeres. Sin duda, María era clave para el plan reformista porque representaba la prueba directa de que, si sus trances eran auténticos, Dios aprobaba la reforma. Cisneros así lo creía, y por ello, en un gesto de reverencia y respeto, le pedirá que lleve bajo su hábito el cordón de

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san Francisco, para que se acuerde de rezar por él (Lunas Almeida 1930: 156; Beltrán de Heredia 1939: 99; Sastre Varas 1991: 368) y, probablemente, para que lo santifique, como hacía con las ropas elegantes que a veces le prestaban las damas de su auditorio. Por otro lado, para lograr sus fines reformadores, a Cisneros le convenía la proyección social y educativa de los beaterios: muchos se dedicaban a la enseñanza de niñas, como era el caso del de María. Pero además, al igual que Cisneros, María abogará por la unidad religiosa y étnica: hablará en público contra los descendientes de conversos del judaísmo en octubre de 1507, menos de seis meses después de que el cardenal se convierta en inquisidor general (y María alabará “las cosas” de la Inquisición: Lunas Almeida 1930: 188). Esto le valdrá muchas enemistades entre los frailes con familia conversa (Sastre Varas 2004: 178). No debe extrañarnos este celo teniendo en cuenta que su defensor en los papeles conservados del proceso, Antonio de la Peña, destacaba por su carácter combativo, y que sus sermones de 1485 contra los judíos habían causado disturbios en Segovia y la incoación de un proceso por parte del juez mayor de las aljamas (Nieva Ocampo 2006: 95n23). Si él fue el prologuista del Libro de la oración, como pensamos, no nos sorprenden las comparaciones que aparecen en esas páginas entre quienes no creen en María y los judíos.13 A raíz de todo esto, podemos considerar a María de Santo Domingo no solo como una visionaria al uso de la época, sino como una mujer que encabezó una pequeña rebelión en el grupo de los dominicos, que podrían no ver con buenos ojos el apoyo del cardenal franciscano. Un cambio importante en la suerte de María fue el de la opinión de Tomás de Vio Cayetano, maestro general desde 1508, quien, tras apoyar a Cisneros y con él a la beata, acaba criticando que una terciaria encabece la radicalización reformadora, asociándose a los frailes de Piedrahita y de San Esteban. Cayetano temía que los trances de María y su danzar espontáneo trajeran vergüenza a la Orden de Predicadores. Y así, pese a la presencia de testigos de sus carismas, la carta que escribió y leyó en el Capítulo Provincial en 1509 es muy reveladora de su falta de aprecio a la beata, pues prohíbe que se le permita entrar en los

13 Sobre el asunto de la autoría del prólogo, consúltense las razones que da Giles (1990: 78-79) para que fuera Antonio de la Peña o Diego de Vitoria. Nosotras nos inclinamos por el primero por la proximidad entre sus argumentos y la defensa que hizo en el juicio, que anotaremos (de hecho, el prólogo muestra conocimientos de Derecho: LO, fol. b1r), así como por haberse ocupado de la traducción y el prólogo de la vida de Capua de Catalina de Siena (asunto al que volveremos más adelante), donde emplea argumentaciones similares para justificar la predilección de Dios por las figuras femeninas. A partir de ahora el Libro de la oración se cita LO.

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conventos de hombres (una inspección de las casas que le había permitido hacer el provincial Magdaleno) y dictar reformas, cosas “propias de los prelados” y no de las mujeres, “cuya cabeza es el hombre”, ya que el mismo Cristo puso al frente de la Iglesia no a su madre, sino a san Pedro (Miura Andrades 1991: 161; Beltrán de Heredia 1939: 238; cf. Zarri 1996: 234). Claramente no gustaba que María se atreviera a inspeccionar conventos, predicar, confesar o dictar reformas. Esta ambivalente opinión hacia su figura se prolongó con el tiempo. Años después de que esta beata saliera no solo absuelta, sino alabada en el último proceso, Mártir de Anglería, en 1512, parece todavía culpar al rey y a Cisneros de la fama pública de la que aún goza María (1956: 42).14 Es decir, tras su absolución y la consideración de su vida como apropiada, María sigue despertando opiniones contrarias que, seguramente, crecerían después de la muerte de Cisneros.15 Aislada en un convento, como tantas otras beatas, como la “santa viva” italiana Lucía de Narni (1476-1544; véase Zarri 1996: 228), en un momento dado a María se le prohibió discutir sus revelaciones con nadie más que con el provincial general o el procurador de la orden (Giles 1999: 276), sin duda una forma de “rebajarla”, aunque su fama no decayera, fuera absuelta en el proceso y se difundieran sus palabras a través de un bellísimo libro y de sus manuscritas Revelaciones. Paradójicamente, el cardenal, al haber alentado con la creación de beaterios un progresivo enclaustramiento que limitó la participación femenina en la vida pública, especialmente a las mujeres visionarias (en un paréntesis que dura hasta Santa Teresa), contribuirá al aislamiento cada vez mayor de María, quien acaba su vida en cierto silencio, después de haber tenido el éxito, eso sí, de ver impresas algunas de sus visiones.

14 Mártir de Anglería (1670: 262), epístola 489. Blecua (1948: 9n14) expresa su asombro por la datación de esta carta, debido a la división interna a la que alude de nuevo el humanista, pues descarta que hubieran impuesto un nuevo proceso a la beata. “Nótese que se repiten las observaciones de la carta anterior, quizá debido a ser distinto el destinatario”. Ese año de 1512 “el provincial Loaisa logró personalmente arreglar la falta de armonía entre las dos corrientes [los seguidores rigoristas y los detractores de María], con lo cual terminó el cisma ocasionado por sor María” (21). 15 Unas opiniones negativas que se extienden a los historiadores dominicos como Beltrán de Heredia (nada convencido con su absolución: 1939: 123) o Sastre Varas (2004), que la considera una mujer manipulada.

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Versiones de una “santa viva” A diferencia de otras visionarias de la época, como Juana de la Cruz o María de Ajofrín, no tenemos ninguna obra con la vida de María, aunque quizás Diego de Vitoria, su confesor, estaba en ello, pues supuestamente llevaba por los conventos un libro escrito con los fenómenos de la Beata de Piedrahita (Sastre Varas 2004: 194-195). A este dominico antierasmista Cisneros le había ordenado recoger por escrito las visiones de María antes de 1509, para informarse mejor de su doctrina, y en 1512 aún estaba transcribiéndolas (Beltrán de Heredia 1939: 258-259); así, María, a diferencia de otras visionarias, no precisó justificar que se escribieran sus visiones alegando un mandato divino, y la orden del cardenal sin duda facilitó el camino a la impresión del Libro de la oración, después quizás de la muerte del prelado (discutiremos más adelante las posibles fechas de esta obra). Hoy podemos preguntarnos si el libro de Diego de Vitoria sobre María pudo contener no solo sus revelaciones, sino también una suerte de hagiografía, ese “discurso de su vida” de donde toma datos la Relación A (fol. 1r) de la fundación del convento de Aldeanueva, de la que hablaremos más adelante. No obstante, a falta de una hagiografía oficial más o menos coetánea, y teniendo en cuenta que, frente a otras visionarias, sus libros de revelaciones no nos proporcionan datos sobre su vida (si no incluimos el prólogo del Libro de la oración) aunque nos informen del momento, el lugar y el público de la revelación, contamos con diferentes fuentes para conocer mejor la vida de María. Por un lado, el prólogo mencionado, donde se nos cuentan sucesos y hábitos suyos a los que también se alude en el proceso, y donde se nos proporcionan algunos datos sobre su infancia. Por otro, contamos con los papeles del tercer y cuarto proceso (Sastre Varas 1990: 361), no editados en su totalidad por Lunas Almeida (1930) o Lázaro Sastre Varas (1990 y 1991), aunque nos consta la intención de este historiador de hacerlo.16 Finalmente, disponemos 16 Desgraciadamente, los papeles originales del proceso (se conservan solo parte de los del tercero y el cuarto) se perdieron, pero se conserva la copia en microfilm. Aunque hemos intentado conseguir una reproducción digital de esta copia, Sastre Varas, a cargo ahora del Archivo Dominicano de Salamanca, donde se encuentra el microfilm, nos ha informado de que solo es posible consultarlo en este formato y de que no se puede solicitar copia digital (le agradecemos que nos permitiera digitalizar la Relación C de la fundación de Aldeanueva). Por otro lado, Lunas Almeida, a quien le costó conseguir los documentos originales del proceso, que “se encontraban en la Universidad Pontificia de Deusto, con lo cual tampoco adelantamos nada por entonces, pues transcurrieron otros cuatro años hasta que hemos logrado que obre una copia en nuestro poder” (1930: 124), consulta el original, pero su edición no es muy fiable y contiene

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de diferentes “relaciones” de la fundación del convento de Aldeanueva, donde en una primera parte se nos relata la vida de la primera priora, María, antes de adentrarse en la suerte de la comunidad. Estas relaciones no han sido estudiadas hasta ahora, y de ellas nos serviremos para, junto con los datos que podemos recoger de las otras dos fuentes, hacernos una idea de cómo sería el hipotético libro que llevaba a cabo Diego de Vitoria, si es que incluía una vida de su protegida. Otras fuentes aluden también a nuestra autora, pero son menos fiables porque incluso llevan a confundir su figura con la de otra beata famosa en esos momentos, Victoria.17 Aunque en el proceso, el prólogo del Libro de la oración y las relaciones se habla de la infancia de María, quizás la versión más hagiográfica sea la del juicio eclesiástico (la primera escrita), aunque el prólogo (la segunda fuente cronológicamente) constituye un compendio más sólido de lo que pudo ser la infancia de una santa. De todos modos, las similitudes entre la vida descrita datos inexactos: habla, por ejemplo, de una causa inquisitorial, aunque se trata de un tribunal eclesiástico. Además, si bien consigue la traducción al español de la parte del juicio que estaba en latín, nos advierte de que ha eliminado lo que él considera pasajes escabrosos, dejándonos con cierta inquietud por esa mano censora: “hemos puesto por orden los escritos, extractando, en la forma que nos ha parecido más conveniente, lo que resulta de tan voluminosa copia y haremos su relato adaptándole, en un todo, al lenguaje moderno. [...] Pulula demasiado en el tal proceso la tenaz investigación de hechos asaz delicados y escabrosos que se exponen con demasiada crudeza”; y por ello “las escabrosidades de referencia [...] omitimos en unos lugares y atenuamos en otros, todo lo posible, en atención, principalmente, a las simpáticas lectoras; aunque con ello tenga que sufrir quebranto nuestra obligada inflexibilidad de historiadores” (126). Para otras consideraciones críticas de su edición, véase Sastre Varas (1991: 339). No obstante, citamos de esta fuente (modernizando la acentuación y respetando su puntuación) porque nos proporciona datos del proceso que no suministran otras y, contrastándola con la edición de Sastre Varas, apreciamos su fiabilidad. 17 A raíz de la publicación de un libro de Roger Boase (2017: II, 769), pudimos constatar la confusión a la que conducen algunas fuentes. La “Beata Victoria” de la Carajicomedia no puede referirse a María, como pensaba Boase, no solo por la diferencia de nombre sino porque la “Beata de Barco de Ávila” no trabajó en el Hospital de San Antonio Abad. Sospechamos que Boase comete este error guiado por cronistas que han fundido dos personajes distintos en uno, y que tienen una visión negativa de la beata (véase Giménez Fernández 1984: 20n55). También Pérez Mínguez (1926: 668n2) llamó a Rosa de la Santísima Trinidad la “Beata de Piedrahita”. Recientemente, y desde una visión más positiva de María, se ha postulado que ella fuera la mujer misteriosa que influyó en la espiritualidad de Ignacio de Loyola (véase Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 42). Para una perspectiva general de las beatas en Castilla, véase Braguier (2014), quien pone un cierto orden a la fusión de personajes (aunque en I, 267n838 María de Santo Domingo parece transmutarse en María de la Santísima Trinidad).

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en el prólogo del Libro y la defensa del proceso a cargo de Antonio de la Peña son manifiestas, seguramente por tratarse del mismo autor. Sabemos que, aunque es hija de pobres personas, es hijadalgo y de limpia sangre; su padre y su madre fueron personas de muy buena vida e muy devotos: hase provado de su padre cosas de muy gran siervo de Dios; ella de su niñez començó muy maravillosamente el servicio de Dios, passando mucha hambre, muchos ayunos de muchos meses sin comer nada, y de otros con solas raízes e yervas; sufriendo con mucha paciencia y alegría mucho frío, pobreza, grandes asperezas, disciplinas, e muy rigurosa penitencia; rescibiendo grandes heridas, mostrando en ellas grandes tormentos del Enemigo, e muy agudos dolores, muchas dolencias, enfermedades y golpes; y de todo ello, assí como ha sido y es más que natural, assí también sin físico ni natural medicina ha sido y es siempre por virtud divina curada, y queda muy sana y con mucha alegría. (LO, fol. a4v; cf. Lunas Almeida 1930: 151-152; Sastre Varas 1991: 359)18

El proceso, no obstante, es el que aporta datos más interesantes, y nos facilita recomponer la vida de María, como hace Lunas Almeida, con información que no se encuentra en las relaciones de Aldeanueva ni en el Libro de la oración. Por este historiador sabemos que María nació en Aldeanueva de Santa Cruz hacia el año de 1486, y que su padre era “un labrador medianamente acomodado y tan fervientemente religioso, que rayaba en el fanatismo, cualidades que también ostentaban su esposa y sus dos hijas mayores, siendo, sin embargo, la pequeña María quien más decididamente las manifestaba” (1930: 128). En este sentido, su origen social modesto coincide con el de muchas “santas vivas” italianas, origen que, según Zarri (1996: 235), explica su entrada en los beaterios antes que en los conventos.19 María se irá a vivir

18 El ayuno extremo y su reflejo físico eran sin duda un signo de santidad, como se aprecia por las alegaciones a favor de María del testigo Diego de San Pedro en el proceso, quien se fija en que con diecisiete o dieciocho años era más gruesa y, en la época del proceso, seis o siete años después, en 1509, la veía delgada, “suponiendo el testigo que su vida era entonces mucho más dura y áspera que antes” (Lunas Almeida 1930: 178). La importancia de este testimonio, un tanto olvidado por la crítica, es clave para fechar el nacimiento de María (entre 1484 y 1486, desechando el año 1480, que todavía se aduce) y su edad durante el juicio, entre veintitrés y veinticinco años (cf. Sastre Varas 2004: 174). 19 No obstante, para Zarri (1996: 235) hay una razón más estrictamente espiritual que explica la elección de ser terciarias: “a preference for the mixed life, held to be superior to the cloistered life if not the contemplative one; their sense of having a social and ecclesiastical misión”. Como veremos, a María se le cuestiona su mucha dedicación a la vida activa.

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con una hermana de su padre a Piedrahita, que estaba casada con otro labrador de condición humilde, seguramente porque este matrimonio no tuvo hijos y deseó la compañía de una niña. De ahí que luego entrara María en el beaterio de Santa Catalina de esta localidad. Según contó la propia beata en el proceso, hasta los diez años tuvo muchas visiones, “acordándose que estando una vez en la iglesia de Aldeanueva se la apareció Nuestra Señora mostrándola un hábito blanco y negro y diciéndola que se vistiera con él” (Lunas Almeida 1930: 162). Es decir, como en tantas vidas de visionarias, una aparición desencadena su vocación religiosa. También Lunas Almeida nos proporciona otros datos que la aproximan a una “santa viva” de su época, Juana de la Cruz, quien comparte con ella la canónica edad de los siete años como punto de inflexión en su vida (véase Gómez Moreno 2008: 156). Si con siete años Catalina de Siena ofrece su virginidad a Dios, y Juana perderá a su madre y visitará el beaterio de Santa María de la Cruz (Vida y fin..., fols. 5r-v), con siete también María encontrará a un confesor que descubrirá su sabiduría precoz e infusa. Es entonces cuando, “recién venida de su pueblo, fue un día a confesarse al convento de Santo Domingo en el momento que abandonaba su puesto el único fraile que aquella mañana había ocupado el confesonario”: este rechaza a la niña hasta que ella le insiste tanto que “al fin hubo de complacerla”, quedando asombrado de las frases que oyó salir de sus labios (Lunas Almeida 1930: 128). Una suerte de puella senex de la que informará asimismo Juan de Septiembre, haciendo hincapié en la pobreza de la niña (186).20 Precisamente este testigo será quien nos proporcione más datos sobre la infancia de la beata, pues él y Tomás de Atienzo, como pasos para comprobar la santidad de María, se interesan por sus hechos de niñez, que nos muestran una relación conflictiva con la madre, compartida también con Catalina de Siena: Que cuando ya comenzó a decirse tanto por estos reinos de las cosas de Sor María, el declarante y el vicario fray Tomás de Matienzo, deseando averiguar algo de la vida anterior de dicha beata, fueron un día al pueblo de Aldeanueva y encontraron en las eras a un clérigo viejo, al cual rogaron que, por amor de Dios, les dijera la realidad de la verdad de todo lo concerniente a dicha religiosa, cuyo eclesiástico, en forma y manera de hombre llano, les dijo que sabía de ella muy buenas cosas, pues desde pequeña la había confesado y la hallaba muy devota y de muy pura conciencia y muy humilde y muy verdadera en todo lo que decía y la preguntaban. Que muchas veces, porque iba a rezar a la iglesia, su madre la

20 Sobre los prejuicios y alabanzas de la sabiduría teológica precoz de las santas, véase Gómez Moreno (2008: 153-156).

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo reñía y la castigaba llamándola holgazana y otras cosas semejantes y mandaba a las hermanas mayores que fueran a por ella y éstas la sacaban cogida de los cabellos y la arrastraban y la daban de puntapiés en presencia de su madre, hasta que algunos vecinos tenían que quitársela; y que todo lo sufría ella muy callada y con muchísima paciencia. Que a pesar de los malos tratos, cuando llegaba la hora del alba iba a la iglesia y lo mismo por la tarde al toque del avemaría, y, cerrando la puerta por dentro, se daba muy recios disciplinazos. Que cierta noche de Jueves Santo, durante las tinieblas, a la hora de matar las candelas, sintieron súbitamente las mujeres que entre el grupo de ellas había una que se daba muy fuertes azotes, sospechando todas de la pequeña María que llevaba las espaldas desnudas, cubriéndolas solamente con el manto. Que dicho clérigo encontró otro día unas disciplinas de avellano y esparto debajo de un banco del coro alto de la iglesia, cuyos vápulos tenían muchos nudos y estaban llenos de sangre y espantándose de verlos y pensando que serían de dicha muchacha, llamola aparte y la reprendió prohibiéndola que se disciplinase y al cabo de dos días volvió ella a pedirle que se lo consintiera, pues las llagas que se hacía por la noche ya estaban sanas por la mañana y que él, persuadido de su consciencia, lo creyó así y se lo autorizó. (186-187)

Desde su adolescencia, María destacará por su belleza, y esta apariencia parece preocupar en el proceso, especialmente porque era llamativo verla predicar en sus visiones con sus cabellos largos (se le acusa de echarles lejía para “enrubiarse”: Lunas Almeida 1930: 190; véase también 159), y con ropas elegantes de color granate y joyas de corales, aunque María del Cordero diga que las llevaba como lo haría un icono y Antonio de la Peña que lo hacía para santificarlas (Lunas Almeida 1930: 192; Sastre Varas 1991: 368).21 Lunas Almeida, de una manera muy novelesca, nos describe la transformación de María de una “niña de apariencia vulgar y lugareña” a una joven de “diez y siete años” que es ya “una espléndida mujer, arrogante, simpática, de belleza incomparable, por lo atrayente y sugestiva, cuyas condiciones, unidas a un despejo natural extraordinario, pronto la hicieron ser tenazmente admirada por los hombres y no poco envidiada por las mujeres, en todos estos contornos” (1930: 129). Tras entrar en el beaterio de Santa Catalina en Piedrahita, pronto comenzará su fama y adquirirá el sobrenombre de Beata de Piedrahita. Un dato interesante que recoge Lunas Almeida (y que no señalan los estudiosos que

21 Con respecto a los cabellos largos, María se refiere a ellos en el proceso: “Preguntada por qué llevaba los cabellos largos, dijo: Que los llevaba así como otras religiosas, pero que si por obediencia o trámite se los mandaran cortar, que en la misma hora se los cortaría” (Lunas Almeida 1930: 159-160; Sastre Varas 1991: 341).

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se han ocupado de María) es que ella no quiso ser conocida como “la Beata” (un apelativo que, recordemos, con el tiempo adquirirá mala fama: Sanmartín Bastida 2012: 300-302), según asegura el recurso favorable a María de Fernando Hidalgo en el proceso: a Su Santidad se le hizo relación de que esta beata de la tercera Regla se llamaba Beata María, haciendo un juego de aquellos dos nombres y agravándolo para indignar la intención de Su Santidad, lo cual fue y es falso y falsa y depravadamente dicho, porque la verdad es que su propio nombre es María de Santo Domingo y así se llama y nombra ella y no tiene otro nombre ni sobrenombre y si la llaman beata es por ser ella monja de la tercera Regla, porque en estas partes de España, a las que son de esta tercera Regla, las llaman beatas y no monjas y por este común estado de hablar, es por lo que ella se llama beata María. (Lunas Almeida 1930: 135-136)

En la misma actitud defensiva, Antonio de la Peña desgranará en el proceso, al igual que en el prólogo del Libro de la oración, diferentes argumentos para proteger la fama de santidad de María (véase, sobre todo esto, Sanmartín Bastida 2012: 318-375), argumentos que nos permiten reconstruir mejor su vida tras su marcha del beaterio de Santa Catalina por circunstancias turbias y poco aclaradas (Lunas Almeida 1930: 205-206; Sastre Varas 2004: 175), cuando su fama de visionaria se extendió y consiguió el favor de la corte y la construcción del convento de Aldeanueva por parte del Duque de Alba. Precisamente, en el proceso encontramos una versión de la vida de la beata dominica donde destacan sus comportamientos extravagantes, esos que hemos visto en el apartado anterior que rechazaba Mártir de Anglería, aunque en este caso recreados desde diferente óptica por su defensor, Antonio de la Peña, en concreto en el cuarto juicio: la dicha soror María quando algunas vezes bayla y juega al exedrez y haze otras cosas de recreaçión de su spíritu, piensa en cosas diuinas y santas, lo qual se demuestra, porque se suele arrebatar algunas vezes, y estando ansý arrebatada dize cosas muy santas y diuinales y prouocatiuas a grand deuoçión, dando a entender maravillosamente la limpieza de sus pensamientos, que pensaua en el tiempo que más pareçía estar ocupada en las tales recreaçiones y juegos, y que menos se pudiera pensar que ella pensaua cosas tan altas y santas. (Sastre Varas, 1991: 369; cf. Lunas Almeida 1930: 156)

También de esta defensa se puede conferir la acusación de que María tenía demasiada cercanía con algunos dominicos, que la protegen de noche:

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo muchos ombres concurren a la cámara y çelda de la dicha soror María por su deuoçión y por ver sus arrebatamientos diuinales y sus obras, y también por oýr sus santos documentos y cathólicas y muy deuotas palabras, y no por algún mal fyn; antes, viendo y oyendo a la dicha soror María, se mueven sus coraçones a compunçión y contriçión y muchas lágrimas en tal manera que, sy están en pecados, se convierten a Dios, y si son buenos, se hazen mejores, y si son féruidos en el seruicio de Dios se ençienden en él con muy mayor feruor. (Sastre Varas, 1991: 370; cf. Lunas Almeida 1930: 156)22

Frente a esto, se aducirán como un signo claro de santidad sus estigmas: entre otras vezes, en este presente año de mill e quinientos e nueve, el Jueves de la Çena, en la noche precedente al Viernes Santo, tovo la dicha soror María abierto el costado derecho debajo de todas las costillas, y de allý salió sangre; y avn agora en el mismo costado tiene la çicatriz de la llaga, commo avn por los reuerendísimos señores juezes fue mandado ver y reconoçer la dicha çicatriz, y desto se fizo acto, commo consta por el proceso. (Sastre Varas, 1991: 364; cf. Lunas Almeida 1930: 154-155)

Pero es María del Cordero quien nos proporciona una representación más clara de lo que sería su trance de la Pasión: Que la testigo había visto representar muchas veces, maravillosamente, a dicha beata los misterios de la pasión de Cristo desde el principio hasta el fin y que cuando llegaba el momento de la bofetada que dieron al Señor, se la hinchaba muy grandemente un carrillo y se la ponía cárdeno; y que al tiempo de colocar en la cruz el divino cuerpo, dicha beata se ponía como crucificada y daba tan fuertes y lastimeros gritos, diciendo tan maravillosas palabras, que bastarían para conmover a las piedras y convertir a todos los infieles. (Lunas Almeida 1930: 190)

Por otro lado, también se aducirá como signo de santidad, por parte de Antonio de la Peña, la insensibilidad de su cuerpo en el trance, que corrobora

22 Separamos, de la transcripción que hace Sastre Varas, “en pecados”. Antonio de la Peña también explicará que: “la dicha soror María quando abraça algún varón religioso o seglar y junta su rostro con el de él, esto nunca lo hizo ni faze con vno solamente o con dos, mas indiferentemente lo ha fecho con todos aquellos con quien conversa” (Sastre Varas 1991: 371), dibujándonos una imagen de María como una persona afectuosa y expresiva. Seguramente con este argumento se salvaguardaba de la acusación de un comportamiento sospechoso con Diego de Vitoria, que parece dejar implícito el testigo Juan de Hurtado (Lunas Almeida 1930: 166).

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el testigo Juan de Azcona (Sastre Varas 1991: 384; Lunas Almeida 1930: 173), así como el gozo que le deja el éxtasis (Sastre Varas 1991: 363, 371; Lunas Almeida 1930: 203). A través de lo que cuentan los testigos, diremos, someramente, que se nos presenta a una mujer terciaria que se movía con intenciones reformadoras por Segovia, Toledo, Valladolid, Salamanca, Zamora, Ávila y Madrid, viajando muchas veces en mula de un lugar a otro (cual precedente de Santa Teresa), a veces descalza y a veces llevando sombreros franceses: es decir, con un comportamiento un tanto contradictorio y, sobre todo, ejerciendo una intensa autoridad espiritual, que la lleva a visitar monasterios de frailes, a escuchar en confesión o a predicar. Destacada es también su costumbre del baile (a la que volveremos en el siguiente apartado), fuera de la iglesia y también ante imágenes.23 Resultan asimismo controvertidas algunas acusaciones que parecen deslizarse en el proceso: la supuesta posesión de un libro escrito por san Juan; la concesión divina de un anillo; la visión de la esencia divina; la comunión milagrosa sin necesidad de sacerdote; la entrada en trance jugando a pasatiempos como el ajedrez; y sus aserciones sobre la capacidad milagrosa del escapulario de Catalina del Espíritu Santo (en este caso, María sería testigo de la santidad ajena: Lunas Almeida 1930: 158, 176), el intento de envenenarla en Santa Catalina, o la santidad de Lucía de Narni y Savonarola (véase, sobre esto, Sastre Varas 2004: 188).24 Un elemento controvertido, y del que la crítica ha hablado poco, es el carisma de profecía, que, como veremos, a diferencia de lo que pasaba durante su vida, deja de ser importante tras la muerte de María en la definición de su santidad (este rasgo queda relegado a su nacimiento, y no atribuido a ella) en las relaciones de la fundación de su convento. Sin embargo, en su momento era un don muy relevante, que la situaba en la línea de Lucía de Narni: y en el archivo de Aldeanueva se conservan documentos relativos a esta italiana, pues era una “santa viva” en la que se inspiró María (véase Beltrán de Heredia 1939: 131;

23 “Que si se entendía por bailar cosa culpable, el declarante nunca había visto bailar fuera de la iglesia a dicha Sor María, pero que delante de las imágenes la había visto hacer los movimientos del baile con mucha devoción” (Lunas Almeida 1930: 177; es declaración de Diego de Vitoria). 24 Curiosamente, un testigo habla del escapulario de “Santa Catalina”, confundiendo a Catalina de Siena con Catalina del Espíritu Santo, con lo cual podemos hacernos una idea de las contaminaciones del discurso oral y la falta de fiabilidad de algunos testimonios (Lunas Almeida 1930: 179). Por otro lado, se habla en su proceso de un intento de darle hierbas por parte de algunas beatas en Piedrahita: ciertamente, sabemos que tenía enemigas además de enemigos, como María de Herrera, compañera suya en el beaterio de Santa Catalina (167, 183, 193; Sastre Varas 2004: 176).

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Muñoz Fernández 1994b: 315; Sastre Varas 2004: 190).25 Por otro lado, como ha estudiado Pablo Acosta (2018), la profecía es un rasgo que prima en la versión cisneriana de la vida de Catalina de Siena (que se publicó en 1511) y que se potencia desde el inicio del libro, tanto en el prólogo de Raimundo de Capua (que comienza presentándonos a Juan Evangelista como visionario a través de la imagen del águila, vinculándolo con la italiana) como en el de Antonio de la Peña, traductor de la obra.26 No hay que olvidar la filiación marcada de María con Santa Catalina, que ya se muestra en el códice de la Biblioteca Colombina de Sevilla, donde las Revelaciones vienen precedidas por algunas epístolas de la italiana (Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 51-52) y que puede explicarse por la aproximación de la beata al movimiento cateriniano de Italia aludido en el primer apartado de este capítulo, con “santas vivas” reformistas que fueron también terciarias dominicas (Zarri 1996: 225). Al igual que estas, además de por los estigmas, María es reconocida por su don de adivinación, al que alude el papa en el mandamiento que se incluye en el proceso: A nuestros oídos ha llegado, poco tiempo ha, que la predilecta en Cristo hija Sor María de Santo Domingo, de la Orden de Santo Domingo o de San Agustín, que vive bajo el cuidado de los hermanos predicadores, predice cosas futuras, revela cosas ocultas, y hace otras muchas cosas que exceden las fuerzas del humano ingenio y son admirables. (Lunas Almeida 1930: 141)

Y esto también lo corrobora Antonio de la Peña en su defensa: Que la dicha Sor María dijo muchas veces cosas futuras que se cumplieron y sucedieron como ella las había predicho: y así, muchos años antes, cuando ella no

25 Como pudimos comprobar, en Mosén Rubí no solo conservan un documento oficial del siglo de concesión de culto a Lucía de Narni (impartido por Benedicto XIII), sino también la certificación de sus llagas (guardado en un Cajón 1 que no encontramos), como se señala en los documentos hallados en la carpeta “Estado/Reyes/ Corporaciones/Iglesia/R. Pontífice” de dicho convento. 26 Este interés por configurar a Catalina como profetisa se reitera en las vidas de Juana de Orvieto (1264-1306) y Margarita de Castelo (1287-1320), que se incluyen al final de la edición mencionada de la vita escrita por Capua. La misma intención se aprecia en el prólogo a la edición del Liber de Angela de Foligno (publicado en latín en 1505 y en castellano en 1510 por Cisneros), como ha mostrado Acosta (2018), lo que podría indicar un interés en codificar una tradición de profetisas que reciben la palabra de Dios y la dan a los hombres a través de una predicación inspirada. Recordemos también la acusación que se hizo contra María de que afirmaba que poseía un libro escrito por mano de Juan Evangelista (Sastre Varas 1991: 341).

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conocía ni a rey ni a grande alguno, ni parecía verosímil que los conociera, anunció ciertamente que en Aldeanueva se había de edificar un gran monasterio, en el que habían de vivir juntas muchas mujeres para servir a Dios. Y además dijo que ella había de sufrir muchas persecuciones; las cuales ha pasado y pasa. Y también anunció otras muchas cosas futuras, sobre las cuales deben ser preguntados los testigos. (157-158)

De estas predicciones desconfía el influyente P. Hurtado (168), y esta desconfianza pudo ser el motivo de que no aparezcan aducidas como signo de santidad en el prólogo al Libro de la oración, donde en cambio sí se señalan sus estigmas. Frente a esta problemática visión de María, los relatos de la fundación del convento de Aldeanueva, escritos un siglo más tarde de su muerte y donde se nos narran los inicios de esta comunidad con la ayuda del duque de Alba, nos presentan una figura completamente distinta, mezclada con otras vidas de monjas residentes en el convento. Estos textos no han sido estudiados por los críticos, y se refieren someramente a ellos Sastre Varas (2004: 173) o Giles (1990: 3), minimizando su importancia cuando, en nuestra opinión, son una muestra clara de cómo ha dominado en la historiografía católica la visión controvertida de María que proyectaron los cronistas dominicos, frente a la visión desproblematizada y propagandística de la comunidad femenina heredera de Aldeanueva. De la fundación del convento de Aldeanueva de la Cruz (fig. 3) tenemos al menos seis relaciones inéditas, algunas de las cuales proceden de una misma fuente.27 No es difícil establecer la prelación: consideramos que la primera que fue escrita es la más breve, la que se contiene en el manuscrito titulado “Relación de la fundación de esta casa y de las cosas memorables que en él a hauido”, que se encuentra en el convento de Mosén Rubí en Ávila.28 Hasta allí se trasladó el archivo del convento de María, tras un incendio que se produce en 1565, y allí también encontraremos otras cuatro relaciones

27 No vamos a analizar estas relaciones en profundidad, porque se estudian sus diferencias en un artículo que Rebeca Sanmartín publicará en el Archivio italiano per la storia della pietà, dentro del volumen de 2020 centrado en la Sante vive in Europa, dedicado a Gabriella Zarri y prologado por Alessandra Bartolomei Romagnoli. Además, las versiones de la vida de María de estas relaciones se editarán en el Catálogo de Santas Vivas al que nos hemos referido en una nota anterior. 28 En concreto, esta Relación A, la B y la B2 se encuentran en la carpeta “Comunidad 3/Cargos/Visitas canónicas/Historia-Relatos”. Según David Sánchez Sánchez (2016: 322n13), antes se encontraban en la carpeta “Crónica de Aldeanueva de 1636”.

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posteriores.29 Esta relación la fechamos en la primera mitad del siglo (fue, por tanto, posterior al incendio) y la llamaremos Relación A: su redactor (¿un dominico?) se basa en papeles del convento y en informaciones orales (“Dicen las madres ancianas de este convento”: Relación A, fol. 4r).30 De esta relación hay una copia con apenas variantes en el Archivo General de la Orden de Predicadores en Roma, fechada en 1688, que podremos llamar Relación A2.

Figura 3. Restos del convento de Aldeanueva de la Cruz (fotografía de Rebeca Sanmartín)

29 El incendio duró del 18 al 23 de septiembre y destruyó la estructura del convento, por lo que las religiosas tuvieron que trasladarse a la fortaleza y palacio que tenía en El Barco María Enríquez de Toledo. Esta señora mandó reedificar a sus expensas el convento y los restos que perduran proceden de aquella reedificación. Mientras las religiosas vivieron en el convento, hasta 1866, los espacios (iglesia, habitaciones, etc.) se mantuvieron habitables, aunque de 300 religiosas en el siglo se pasó a 14 en 1866. Cuando la comunidad se trasladó en 1866 al convento dominico de Mosén Rubí, en Ávila, el edificio quedó desmantelado (Gómez Moreno y González 19001901: 202). 30 David Sánchez Sánchez (2016: 322) fecha esta relación en 1607, sin señalar su fuente. Ciertamente, tuvo que redactarse en fechas no muy lejanas al incendio y al reinado de Felipe II, al cual se alude en el relato.

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Posterior es otra relación, de 1709, guardada en Mosén Rubí y que consideraremos como Relación B, que bebe también de los papeles de antes del incendio conservados (Relación B2, fol. 2r); y una nueva relación de 1737 del Archivo Histórico Dominicano de la Provincia de España, en Salamanca, que sería la tercera, la Relación C, un poco más novelada.31 En el portal del Ayuntamiento, en la página dedicada al convento, se recogen los datos de la Relación B.32 Finalmente, hay otras dos relaciones modernas (de comienzos del siglo ) en Mosén Rubí: una es copia de la de 1709 (se data en 1923 o 1928 y la llamaremos B2) y la otra, más tardía seguramente, transcribe la de 1737 de Salamanca (C2), aunque en la carpeta en la que se guarda aparezca la fecha de 1636 (suministrándonos quizás por error una posible fecha de la Relación A).33 De este modo, podemos decir que todas tienen sus copias: la Relación A (Mosén Rubí) en la relación de Roma; y la B (Mosén Rubí) y la C (Salamanca) en sendas de Mosén Rubí, que en total guarda cuatro relaciones de la fundación. De todas las relaciones, solamente no están datadas la primera, la Relación A, y la C2; y únicamente están paginadas la C y la C2. Aquí vamos a referirnos a las relaciones A y B, que son las más antiguas, ya que la C es una amplificatio que no nos aporta datos de relevancia nuevos, aunque nos aclare que el nacimiento de María tuvo lugar en Aldeanueva, frente a la indefinición de las dos primeras, que lo sitúan en Ávila, sin mayor 31 Como advierte Sastre Varas (2004: 173), la Relación C se trata de “una interpretación tan fantástica de su vida que es raro encontrar un dato histórico”. 32 Véase (consultado el 5-22019). En el portal del Ayuntamiento de Aldeanueva de Santa Cruz, que se basa en el estudio de Jiménez Ballesta y Sierra Santos (1999), apuestan por que en principio existiera una “casa” o pequeño lugar donde se reunían María, sus dos hermanas y un reducido número de religiosas. Teniendo en cuenta los documentos de Mosén Rubí y el Archivo Histórico, se piensa que en 1508 la comunidad de María viviría repartida en algunas casas en la propia Aldeanueva, y en un momento indeterminado entre 1508 y 1512 comenzarían las obras de construcción del convento. Después de 1512 y mucho antes de 1522, el convento estaría terminado e inaugurado, y el breve de León X de 1520 (del 19 de octubre), en el cual confirma constituciones y regla, sería legalmente la fecha de fundación del convento, aunque también podría tomarse como documento fundacional el breve de Adriano VI de 1522, en el cual se afirma que son plenamente monjas (citado ya en la Relación A, fol. 2r). Pero el portal del Ayuntamiento olvida otros documentos de Mosén Rubí: una bula de León X del 30 de octubre de 1514, donde se les conceden votos; una del 16 de enero de 1517, donde se constituye como priora a María de Santo Domingo (también en la Relación A, fol. 3v); y otra del 8 de agosto de 1519 con nuevos favores al convento. Estos pergaminos se guardan en la carpeta “Estado/ Reyes/Corporaciones/Iglesia/R. Pontífice” (véanse pergaminos 12, 13 y 14). 33 Está en una carpeta donde pone “Crónica de Aldeanueva de 1636”, mencionada en la nota 28.

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especificación (Relación A, fol. 1r; B2, fol. 3r; Relación C, fol. 2r). En estas relaciones, de las que haremos un somero recuento, los carismas de María se ciñen a dos importantes prodigios: Pues de dicha Madre se cuentan dos prodigios especiales: el uno, que cuanto tomaba en sus manos aumentaba y acrescía a medida de las necesidades que pedían pronto socorro, no causando admiración sucediese tal aumento en manos que las había destinado el Altísimo para atesorar espirituales riquezas en el Cielo, y no tesoros caducos de la Tierra; el otro fue que, cayendo en un gran incendio, salió de él libre y sin alguna lesión, como aquellos tres mancebos del horno de Babilonia, bendiciendo y alabando al Señor, maravilloso en sus obras.34 (Relación B2, fols. 3v-4r)

Ciertamente, es interesante que se le atribuyan milagros que no se cuentan en el proceso, el cual nos indica, si nos fijamos en el primer prodigio, más bien lo contrario de lo que afirma la cita: en el juicio se nos dice que María lloraba porque a veces no le llegaba la limosna para todos (Lunas Almeida 1930: 190), aunque en el prólogo del Libro de la oración sí se reconoce que su dinero tiene una procedencia casi milagrosa (LO, fols. b2r-v). El caso es que estos prodigios, y la profecía que anuncian al padre cuando nace (asegurando la futura autoridad de su primogénita: Relación A, fol. 1r; Relación B2, fol. 3v), serán, junto con su muerte y el poder de reliquias e imágenes de su convento, las únicas circunstancias sobrenaturales que envuelvan a María en las relaciones.35 Lo cierto es que en estas importa más el Cristo de las batallas que supuestamente le regalan los Reyes Católicos (Relación A, fols, 3v-4v; Relación B2, fols. 10r-11r; fig. 4) o los poderes de la costilla de Catalina de Siena (Relación A, fol. 2v; Relación B2, fol. 8r-8v).36

34 Estos milagros no aparecen en los papeles del juicio editados por Lunas Almeida o Sastre Varas. Apunto aquí la versión de la Relación A, para que se aprecien las diferencias en el recuento de los mismos sucesos: “Y antes que llegase al principio del edificio se refiere que en los años de su niñez le acontecían cosas maravillosas, entre las cuales se refieren dos: una, que cualquiera cosa que tomaba en las manos se le acrecentaba en ellas; otra, que cayendo un día sobre una gran lumbre salió de ella sin lesión ninguna; para cuyo edificio no solamente la ayudó el favor del Cielo, pero los vecinos de su propio lugar le daban las propias casas” (Relación A, fol. 1r). 35 Relación A, fol. 1r: “en cuyo nacimiento se tiene por negocio auténtico que hubo un pronóstico de unos astrólogos que dijeron a su padre, habiendo echado juicio a la hija que le había nacido, había de poder mucho con los potentados del mundo, lo cual parece ser cierto por el discurso de su vida, y ella fue la que tomó la mano para edificar el convento”. María está revestida así de todas las características de un santo elegido desde el nacimiento, anunciado por un portento al igual que su muerte. 36 Sobre el Cristo de las Batallas, que no pudo ser regalado en vida de Isabel I, como parecen afirmar las crónicas, véase Sánchez Sánchez (2015 y 2016).

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Figura 4. Cristo de las Batallas, Mosén Rubí, Ávila (fotografía de Rebeca Sanmartín)

La parte de las relaciones donde se cuenta la vida de la fundadora se centra en las obras de caridad que hacía con sus hermanas y en la buena educación que daba a las hijas de familias ilustres. En esta parte predominan las inexactitudes, como la referencia al apoyo de los Reyes Católicos al convento (solo existió el de Fernando, ya que Isabel muere mucho antes), y del duque de Alba, García Álvarez de Toledo, cuando fue su hijo quien lo proporcionó (Relación A, fol. 1v; Relación B2, fol. 4v). Por otro lado, si Lunas Almeida nos dice que María fue la más pequeña de las tres hermanas basándose en el proceso (1930: 128), en las relaciones se la presenta como la mayor (Relación A, fol. 1r; Relación B2, fol. 3r), seguramente para otorgarle más autoridad, y se olvida el maltrato infligido a María por sus hermanas bajo la influencia de su madre (Lunas Almeida 1930: 187), sin duda porque contradecía el carácter santo que se quería otorgar a estas, ya que luego ejercieron de prioras de la comunidad.

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En las relaciones, los datos más fiables son claramente (y en esto se corrobora la intención última de las narraciones: resaltar la fundación, las vidas de las monjas que allí vivieron y las bulas papales) los que proceden de las “noticias que han dado de la fundación de dicho convento y cosas memorables de él, fundadas en los papeles que se reservaron del incendio de dicho convento” (Relación B2, fol. 2r), si bien no hemos encontrado la justificación escrita para fechar la fundación de Aldeanueva en 1504 o sus primeros oficios en 1507 (Relación A, fol, 1v; Relación B2, fol. 5r; C, fol. 4r), año en que María salió definitivamente de Piedrahita (véase Sastre Varas 2004: 175). Sí, en cambio, podemos corroborar las dataciones exactas de las bulas concesorias. En este sentido, pese a los errores del relato, los datos basados en los pergaminos conservados son precisos, aunque no se citan todos los documentos y bulas papales (de 1514, 1517, 1519, 1520 o 1522) que todavía se encuentran en el convento de Mosén Rubí (faltan alusiones a la primera y la tercera). En contraste con esta fiabilidad, las noticias sobre la fundadora nos hacen pensar en una versión de su vida perdida que se alejaría mucho de la que pudo haber escrito Diego de Vitoria. Por eso tomamos con precaución la aseveración que se da, como dato seguro, de un viaje a Roma por parte de la fundadora, que en el proceso solo se anuncia (Relación A, fol, 2r; Relación B2, fol. 7v; Lunas Almeida 1930: 161). Se habla también de la existencia de más de trescientas religiosas en el convento de Aldeanueva mientras vivió María (Relación A, fol. 1v; Relación B2, fols. 6r-v); pero, si comparamos este dato con el discurso del P. Peña en su juicio, donde se refería a más de cien (Sastre Varas 1991: 365), o con el prólogo del Libro de la oración, un poco posterior al juicio, donde se contaban doscientas (LO, fol. b2r), podemos apreciar una cierta labor de hiperbolización favorecedora tanto de la santidad de María como de los méritos del convento. Las virtudes de la beata se describen someramente y se nos conduce rápido a su muerte, que protagoniza uno de los testigos del proceso, Juan de Azcona, quien, curiosamente, durante el mismo se había mostrado ambivalente en reconocer su santidad (véase Lunas Almeida 1930: 169-170): Con tan buena compañía la fundadora y sus compañeras fueron muy adelante en la virtud y santidad. Todo el tiempo que vivió la madre María de Santo Domingo fue priora del dicho monasterio; era muy dada a oración, ayunos, disciplina, y echábase muy bien de ver en ella que tenía espíritu y gracia del Cielo, pues sin haber estudiado tenía sus pláticas a las religiosas con tanto espíritu y devoción que las más veces las movía a lágrimas. El demonio, invidioso del fruto que hacía en las almas y en toda esta tierra, la levantó de debajo de los pies muchas persecuciones, y en todas ellas mostró mucha paciencia, dejándolo todo a Dios, y así murió

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como una santa, y otro día después de su muerte, predicando el santo Fray Juan de Azcona, en medio del sermón dijo: “Mi hija María de Santo Domingo se subió al Cielo”.37 (Relación A, fol. 4v; cf. Relación B2, fols. 11r-v; Relación C, fol. 11v)

Quizás lo más llamativo de lo que estamos refiriendo sean precisamente los silencios. En las relaciones de Aldeanueva se eliminan las semejanzas con Catalina de Siena que aparecían en el proceso: la edad de siete años como inicio de la vocación, los estigmas, las profecías, las preguntas y respuestas, el matrimonio místico o el ayuno extremo. También se acalla esa reconocida belleza a la que se alude en el juicio (no nos olvidemos, un documento coetáneo a su vida), así como sus vestidos elegantes. Tampoco aparecen en estas relaciones sus famosas danzas ni sus revelaciones, su predicación y confesión, su comunión milagrosa o sus visitas a monasterios. ¿Por qué? Seguramente porque ya nada de eso importaba entonces, cuando estaba en vigencia otro modelo de santidad. Sí, en cambio, convenía en el siglo mantener los vínculos con la monarquía y enaltecer una santidad basada en el sacrificio. Lo interesante es que este recorrido nos demuestra que María de Santo Domingo no triunfó como visionaria, pero fue recuperada como persona de vida virtuosa en el siglo siguiente a su muerte. Ciertamente, ya en su época su vida demasiado activa resulta controvertida (Lunas Almeida 1930: 196), cuando se inicia la enclaustración de los beaterios y se discute sobre las dos facetas que encarnan las evangélicas Marta y María (como en el famoso tratado de Gómez García, Carro de dos vidas, de 1500).38 Y así, en el proceso, el propio Antonio de la Peña justifica la existencia de estos dos aspectos en su defendida: Y aunque se diga que se pasó de la vida contemplativa a la vida activa esto no es ilícito, pues la Beatísima Madre de Dios muchas veces hizo esto mismo, como no

37 Sin duda, las persecuciones eran prueba de santidad, por la creencia en que “those in close contact with God become targets of demonic persecution” (Caciola 2003: 70). Véase LO, fol. b1r. Al lado del párrafo que citamos, la anotación al margen dice “Muerte de la primera fundadora”. Se enfatiza así la función conventual más que su nombre propio en este relato de la fundación (no así en la Relación C, donde se resalta más su categoría de santa); curiosamente, quien explícitamente se dice que muere en opinión de santa es su hermana María de la Asunción (Relación A, fol. 5r), la cual, por cierto, es la que se empeña en reedificar el convento tras el incendio de 1565 (fols. 9r-v). 38 Seguramente la tensión y críticas que despertó el comportamiento de María se deban no solo a sus visitas a monasterios de frailes para ejercer autoridad espiritual, sino también a que nos encontramos en un momento en que se tiende a la enclaustración de los beaterios (Muñoz Fernández 1994a).

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo ignora ningún varón sabio y católico, afirmando los Santos Doctores que la madre de Dios muchas veces se ocupó en obras manuales, es decir que ya tejiendo, ya con el hilo y la aguja, sustentaba su vida corporal. Muy acertadamente, por lo tanto, nuestra Santa Madre Iglesia, en la festividad de la Asunción de la Virgen, canta el Evangelio de María y Marta, entendiéndose por María la vida contemplativa y por Marta la vida activa. (Lunas Almeida 1930: 198).

No obstante, en las narraciones tras su muerte María de Santo Domingo pasó a ser una mujer enclaustrada que destacó como priora y maestra y tuvo una vida más ascética que contemplativa. Además, en el siglo , cuando la palabra beata se había cargado de connotaciones negativas, la comunidad que hereda su magisterio le quita el apelativo de Beata de Piedrahita. Siglos más tarde, la labor de desfamiliarización con la mujer protagonista del proceso se ha hecho tan intensa que en escritos que se refieren a Aldeanueva, como el de Manuel Gómez Moreno, a comienzos del siglo , la fundadora aparece nombrada como “Doña María Paniagua”, es decir, limitada al apellido de su padre anónimo (1900-1901: 202). Antes de pasar al siguiente apartado, podemos quizás plantearnos cómo es posible que la protagonista de un proceso que, según Lunas Almeida, “apasionó de tal manera a España, que durante dos años no hubo otra cosa de que ocuparse, tomando parte directa en tal acaecimiento frailes, monjas, obispos, arzobispos, patriarcas, el nuncio, altos magnates de la corte, el papa y el rey” (1930: 124), acabe convirtiéndose en una desconocida en los inicios del siglo . Seguramente se deba a que Cisneros apoyó a una mujer que respondía a un modelo de santidad periclitado y que, en su caso, la Contrarreforma no salvó (otras “santas vivas”, como María de Ajofrín o Juana de la Cruz, continuaron un tiempo más en los flos sanctorum); también al escaso apoyo de su orden; y a que la suerte fue más rigurosa por una cuestión de género. De todos modos, teniendo en cuenta que el proceso al que se la sometió ocupa alrededor de 152 folios (Sastre Varas 1990: 361) y solo se ha publicado una parte, no cabe duda de que aún nos falta mucho por descubrir. El hecho es que de ser una persona famosa en el siglo y comienzos del María pasó a una suerte de anonimato y fue despojada de sus características carismáticas más sobresalientes. Tras su muerte se produjo así una paulatina pérdida de identidad (que no encontramos, por ejemplo, en la coetánea Juana de la Cruz), y teólogos y religiosos acabaron coincidiendo más con la opinión de Mártir de Anglería que con la de Cisneros: por eso María de Santo Domingo dejó de ser una “santa viva” y se quedó en María Paniagua, conservando solo la fama de virtuosa.

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A los lectores nos queda decidir qué lectura o identidad otorgamos a la autora del Libro de la oración: la visión de Mártir de Anglería ofrecida en el anterior apartado; la que nos otorgan (acusatoria, exculpatoria o exultante) los papeles del proceso; la hagiográfica del prólogo a su libro; o la santidad virtuosa pero escasamente carismática de la memoria colectiva de las monjas de Aldeanueva. Aunque la más inmediata es la que nos proporciona su juicio, no hay que olvidar las posibles presiones del proceso, los silencios que se transmiten a las relaciones de su fundación, así como la posibilidad de que otros hablen y modifiquen lo dicho por María, tan presente cuando afrontamos estos textos. Según la elección del lector, la polifacética María se presentará como una mística de gran poder de palabra y autoridad espiritual o como una mujer heterodoxa, supersticiosa o manipulada. La retórica de las lágrimas en María de Santo Domingo Por lo que se colige de todos los testimonios recopilados por Lunas Almeida, quien, como hemos mencionado, ha realizado la edición más extensa del proceso, la retórica de las lágrimas fue bastante convincente en el caso de María de Santo Domingo. Esta sierva de Cristo, activísima, no obstante lo dicho, no abandonó por completo la contemplación para pasar a la acción sino que más bien se ha de decir que abrazó ambas vidas, activa y contemplativa, como es notorio y clarísimo; y más claro que la luz aparece en la admirable frecuencia de sus arrobamientos, en la abundancia de lágrimas en la dulzura de sus palabras santas; pues más dulces que la miel son sus palabras. ¿Qué es lo que decían en esto los testigos? Vos mismos, Reverendísimos Señores, lo habéis oído y visto. Además, con sus ejemplos santísimos, sus palabras sanísimas y llenas de verdad católica, inclinó hasta la más alta perfección religiosa a muchas mujeres más o menos nobles o plebeyas, jóvenes y vírgenes y ancianas, como es notorio, en el lugar de su morada a todos los que quieren, o, mejor dicho, pueden, examinar sus actos, porque el hombre, como dice el Apóstol, no percibe aquello que es obra de Dios cuando pone un ápice ante sus ojos para no ver la luz; lo que se manifiesta cuando niegan tanta perfección que se hace visible en la austeridad de sus vestidos, en la parvedad de su alimentación, en su devotísima oración, en la abundancia de lágrimas, en el rigor de sus disciplinas, tan admirables que los que esto observan debidamente, no pueden menos de llenarse de estupor y admiración y derramar lágrimas y sentir grandísima devoción. (Lunas Almeida 1930: 201; cursivas nuestras)

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En este párrafo, que pertenece a unas alegaciones fundamentales para la suerte de su tutelada escritas por el procurador de María, Antonio de la Peña, vemos mencionadas hasta en tres ocasiones las lágrimas como prueba de la santidad de la dominica. Testigos del juicio de María aluden también repetidamente a cómo su discurso mueve al llanto (Lunas Almeida 1930: 153, 154, 172, 193, 202, 205; Sastre Varas 1991: 370). El P. Juan Hurtado de Mendoza, dominico que muestra cierto escepticismo hacia María y que parece dudar de la seriedad de sus raptos (Lunas Almeida 1930: 179), señala que, una vez que la vieron bailar él y otros, se emocionaron hasta las lágrimas por las cosas que dijo en mitad de la danza (168-169). Asimismo, en el prólogo al Libro de la oración, seguramente de Antonio de la Peña, el argumento es repetido: “Es su doctrina muy sancta porque vemos en ella muchas y muy continuas lágrimas; mucha oración, devoción, contemplación y alumbramiento en las cosas de Dios” (LO, fol. a3v). Y Cisneros destaca como señal de la santidad de María, en una carta dirigida al Nuncio, las “infinitas lágrimas” de la beata, junto con otros indicios de mucha devoción que observa en ella (Beltrán de Heredia 1939: 97). Lo cierto es que, aunque se ha resaltado la doctrina de María como la de las “gozosas afirmaciones de la vida y el cuerpo” frente al rigorismo de la reforma (Muñoz Fernández 2000: 126), tal afirmación debe ser matizada porque incluso el baile, que podría aducirse como expresión alegre de la devoción de esta visionaria (quien lo llevaba a cabo acompañada supuestamente de Cristo y los ángeles, pero también de unos seguidores implicados), no significaba necesariamente un estado de contento. De hecho, como asegura el testigo Juan de Azcona, “nunca la vio bailar por motivo de recreación” (Lunas Almeida 1930: 170), sino para transmitir “grande doctrina” al oír tocar el órgano de la iglesia, aunque su baile, que según los PP. Hurtado y Funes se realizaba dentro o fuera del rapto, se hiciera con muchísima gracia (168, 183-184).39 Si estas danzas místicas fueron influenciadas por las que animó Savonarola en el Carnaval y la Pascua de Florencia —los dominicos reformistas que apoyaban a María tenían lazos con la comunidad de San Marcos (Giles 1990: 54; Sastre Varas 2004: 188-192)—, las lágrimas se relacionarían con un mensaje apocalíptico y pasionista, muy de acuerdo con el mensaje de la dominica —“Havía de rasparse y lavarse el cieno con dolor, con lágrimas

39 De hecho, una señal positiva del discernimiento de santidad, como se ha señalado anteriormente, era la alegría que el rapto dejaba al acabar: Antonio de la Peña destacará que el arrebato deja a María muy alegre, llena de gozo y hasta con risa, además de que le arranca los dolores (véase Sastre Varas 1991: 363).

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y gemidos” (LO, fol. 8br)—.40 En esta línea, se podrían poner en conexión con el mensaje fuertemente penitencial de las revelaciones de “santas vivas” como Lucía de Narni, imitadoras a su vez de Catalina de Siena (véase Matter, Maggi, Lehmijoki-Gardner y Zarri 2001). Incluso podríamos relacionar el baile de María con la danza de la Pasión que representaba la visionaria alemana Elisabeth de Spalbeek (1248-1316) los Viernes Santos en la capilla de su iglesia.41 Pero hay que decir que las lágrimas no tenían por qué significar tristeza, pues en el Medievo expresaban por igual ambos sentimientos: júbilo o dolor.42 Y seguramente el llanto en María implicaba algo esencial, por lo que hemos empezado a colegir: una señal de santidad dentro de la discretio spirituum. En el Medievo europeo, estas muestras sensibles se encuentran más fácilmente en santas que en santos, aunque había hombres que también derramaban lágrimas en su piedad, incitados por el ejemplo de san Juan en el monte Calvario (representado tan vívidamente en el famoso cuadro de Roger van der Weyden), como los santos de piedad afectiva (Francisco de Asís, Richard Holle, Enrique Suso...), algunos de los cuales eran consejeros de las visionarias medievales o se vieron inspirados por ellas (Bynum 1987: 112). Unas lágrimas canonizadas, porque en el sermón de la montaña el propio Cristo llamó bienaventurados a los que lloran, ya que serían en el futuro consolados, y porque él mismo derramó lágrimas tras la defunción de su amigo Lázaro (Juan 11, 33-35) y conminó a llorar a las mujeres cuando arrastraba el madero camino de su muerte (Lucas 23, 27-31). Si además era aconsejable volverse como niños (Mateo 18, 1-5; Marcos 9, 33-37; Lucas 9, 46-48), las lágrimas de estos eran consideradas las más virtuosas por tratarse de los seres más frágiles.43 Recordemos también que san Agustín (quien atribuye su conversión

40 Para el papel del baile en la comunidad de Savonarola durante el Carnaval y la Semana Santa, que implicaba a una gran parte de los ciudadanos de Florencia, a veces con canto alrededor de un crucifijo en la plaza de San Marcos, véase Plaisance (2008: 70-71), quien comenta los recelos que despertaba el Frate, partidario de que en la celebración del día de San Juan hubiera muchas lágrimas (74). Sobre María y Savonarola véase también Blecua (1948: 23-24), quien destaca que el año en que se imprime La vida de la bienaventurada sancta Caterina de Sena, traducida del latín por el P. Peña (1511), aparece la traducción de la Exposición del salmo “Miserere mei Deus” de Savonarola. A este tema volveremos en el segundo capítulo. 41 Sobre la performance de esta visionaria, véase Rodgers y Ziegler (1999). 42 Para un estudio interdisciplinar del significado de las lágrimas en el Medievo son fundamentales los libros de Nagy (2000) y Gerstman (2012). 43 Curiosamente, Savonarola defiende la presencia de niños en sus celebraciones por el poder de producir lágrimas con sus voces: “Instead of sinning, the adults had gone

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a las lágrimas de su madre), san Juan Casiano o san Juan Clímaco las defienden, y que en el Medievo se pensaba que el don de lágrimas tenía la capacidad de alcanzar de la divinidad el favor pedido —“Entonces yo me dejaré obligar por el deseo, las lágrimas y las oraciones de mis servidores” (Catalina de Siena 2007: 311)—. El don de lágrimas alcanzó asimismo gran importancia como expresión de las vivencias interiores, en especial de la compunción que se experimentaba por los propios pecados (tras un primer estadio de temor por las penas del Infierno), aunque también eran muy valoradas las lágrimas que se vertían por efecto del amor divino cuando este inundaba el corazón.44 Pero el llanto producido por el pensamiento del dolor de Cristo se reservaba especialmente para la santidad y, como experiencia aparte de la vida cotidiana, el de las místicas connotaba unas vivencias excepcionales. Así, Beatriz de Nazaret (1200-1269) se deshacía en sollozos ante unas compañeras que no siempre la entendían, por la extremosidad de la experiencia vivida (Cirlot y Garí 2008: 111, 117); Beatriz de Ornacieux (1260-1303) tenía tan intensa devoción que temía perder la vista por las lágrimas que derramaba

to confession and received communion and, thanks to the children’s songs, tears of emotion had replaced laughter and debauchery” (Plaisance 2008: 60). Sobre las lágrimas infantiles que se oponen a las de los pecadores, entre otros asuntos, departió la conferencia de Vieira Néry (2018). Por otro lado, también las lágrimas están presentes en el Antiguo Testamento, pero no nos vamos a detener en los numerosos ejemplos contenidos en la Biblia. 44 En general, los cristianos primitivos de Oriente consideran motivo de preocupación que el creyente no derrame lágrimas, sean de arrepentimiento o de amor, pues se trataría de una muestra de dureza de corazón. El tema de la compunción a través de las lágrimas es uno de los más constantes en la espiritualidad del monacato primitivo, presente siempre en las primeras etapas para la ascensión del alma, tema heredado por las visionarias —por ejemplo, Ángela de Foligno (2014: 39, 42, 44)— como elemento purificador. Si el llanto es encomiado por san Benito en su Regla, “San Atanasio es el primer autor oriental que se refiere a este fenómeno como Don de Lágrimas y lo considera una muestra de que la persona que lo posee tiene un espíritu tan alto que prescinde de las cosas de la tierra [...]. Ya aparecen abundantemente tanto en san Agustín como en san Jerónimo, pero es a partir de Juan Casiano cuando se asocian las lágrimas a la compunción, tanto que este don viene nombrado en ocasiones como Compunción de las Lágrimas. También estos autores describen diferentes tipos de lágrimas: por compunción, por la contemplación de los bienes celestiales, por el deseo del cielo, el miedo al infierno o el pensamiento del juicio tras la muerte, así como por los pecados ajenos o las desgracias que sufre el justo en esta vida. Entre los autores medievales que valoran las lágrimas cabe destacar a san Bernardo, Juan Ruysbroeck o san Francisco de Asís. El mismo Misal Romano se hizo eco de esta valoración del don de lágrimas con una misa votiva que se titulaba Pro petitione lacrimarum” (Navas 2018; agradecemos al autor dejarnos citar de su texto inédito).

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(Sancho Fibla 2018: 250); y la importancia del llanto fue subrayada por Catalina de Siena (2007: 209-233) en un apartado especial de El Diálogo dedicado a ellas: “La doctrina de las lágrimas” (donde las divide en cinco clases según los estadios espirituales), o también en sus “Invitaciones al llanto” (311-330). Precisamente, Dios asegura a esta terciaria que recibe los “angustiados deseos de lágrimas y suspiros” de sus esposas espirituales como instrumento para aplacar su ira frente a los malvados hombres del mundo que le ofenden (79; véase también 108, 207). En varias visionarias el don de las lágrimas se inicia con las meditaciones sobre el evento del Viernes Santo. A ello ayudaban unas representaciones religiosas especialmente enfáticas con el sufrimiento de Cristo y de María, que algunas visionarias europeas habrían presenciado, y una espiritualidad somática bajomedieval para la cual la santidad se alojaba en un cuerpo con efluvios como sangre o lágrimas, que podían hacerse signos visibles de la presencia de la divinidad.45 Como las huellas de la penitencia autoimpuesta, las lágrimas fueron indicios de la presencia divina, formas de exteriorizar la intensa y privilegiada experiencia de Dios, de modo que a través de su llanto las mujeres podían exteriorizar un interior marcado por lo divino. Al ser las lágrimas una marca hagiográfica, sus efectos contribuían a la visibilidad de la mujer, a su lectura como santa: en suma, a la posibilidad del liderazgo. Y en la retórica de las lágrimas jugaba sin duda un papel el género. Las mujeres que aspiraban a una autoridad espiritual aprovechaban la supuesta fragilidad psicológica femenina (eran capaces, supuestamente, de conmoverse y atemorizarse más profundamente que los hombres) como instrumento para una intensa identificación piadosa con la Virgen y, en menor grado, con sus acompañantes en la Pasión. Precisamente porque las lágrimas se relacionaban con la mujer, especialmente desde la vivencia de la maternidad, y eran, por tanto, un elemento más de construcción de lo esencial femenino, entraban en el horizonte de expectativas del espectador de los trances de estas religiosas, que, como en el caso de María, reviven la Pasión y hablan con la Madre de Dios durante las revelaciones. Pero también esas lágrimas eran expresión del dolor asumido de Cristo, no solo de la comunión con su madre. Si la devoción religiosa del Bajo

45 Estas representaciones, casi un teatro del tormento (Sponsler 1997: 147), pudieron tener influencia en las visionarias, sensibles a los dramas o el arte en sus visiones (Ángela de Foligno 2014: 51, 54-58), o a los sermones sobre la Pasión de Cristo —Brígida de Suecia (Giovetti 2004: 22-23)—, pues las estrategias dialécticas de la predicación dejaron también huella en sus revelaciones. Por otro lado, las lágrimas de la Virgen tuvieron una amplia repercusión en el drama medieval (véase Sticca 1988).

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Medievo implicaba una experiencia profundamente somática, el padecimiento de Cristo dejaba sus huellas en el cuerpo de la mujer. Los arranques de lágrimas eran un elemento más de la puesta en escena del éxtasis, junto con estigmas, arrebatos o danzas, manifestaciones visibles contempladas con tanto fervor como admiración por un auditorio que, ante la duda, las consideraba pruebas de la penetración de Dios en el espíritu y el cuerpo de las iluminadas. La unión con lo divino tenía así, claramente, unas llamativas consecuencias físicas (Sanmartín Bastida 2012: 194). Y las lágrimas eran parte de una santidad centrada en los símbolos corporales, el ascetismo espiritual y el sufrimiento autoinfligido: algo que se vio favorecido porque en la religión de las mujeres la afectividad llegó a ser más articulada que la de los hombres (Bynum 1987: 25-26). No obstante, pese a esa aceptada y esperable hipersensibilidad, el don de las lágrimas a veces suscita incomprensión alrededor, como en el caso de Margery Kempe (1373-1438), conmovida por músicas (The Book of Margery Kempe, 10), imágenes o pensamientos (58-59), un ruidoso sollozo acompañado de contorsiones que no deja de perturbar a los que la rodean (50-52), lo cual pudo influir en su falta de aceptación como santa. También a la gran iniciadora del hábito del llanto en las visionarias, la primera beguina María de Oignies (1177-1213), le manda un sacerdote acallar sus sollozos el día de Jueves Santo (Petroff 1986a: 179; McGinn 2006: 61; The Book of Margery Kempe, 221); y al igual que a Ángela de Foligno (2014: 51, 54-58) cuando se pone a dar gritos ante la imagen de san Francisco, a Catalina de Siena (2007: 356n4) se le aconseja que procure no llamar tanto la atención con sus suspiros y lágrimas.46 Frente a este mandato masculino de acallamiento, moderación y silencio, las visionarias se alzarán como grandes defensoras del llanto. Así lo hace María de Oignies: “These tears are my food; they are my bread day and night. They do not afflict my head, but nourish my mind; they torture me with no pain, but resfresh my soul with deep peacefulness. They don’t empty my head, but fill my soul with plenty,

46 El don de lágrimas de María de Oignies lo emplea el clérigo que escribe la vida de Margery Kempe para justificar los llantos y gemidos de la inglesa y convencer de su santidad (The Book of Margery Kempe, 112-113). Por otro lado, compárese el episodio de Ángela en Asís con el recreado por Kempe (The Book of Margery Kempe, 58) y con una visión de Brígida de Suecia (1303-1373) en un escenario paralelo (Giovetti 2004: 88-89). Como mostró Sanmartín Bastida (2012), el eco de unas visionarias sobre otras es clave en la configuración de la santidad femenina diacrónica y espacialmente. Sobre las lágrimas de Margery Kempe, véanse Ross (1993) y Garí (2001).

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relaxing it with a sweet kind of anointing, as long as they are not complelled to come forth through violence but are freely given by the Lord as a healing potion”. (McGinn 2006: 62; cf. Petroff 1986a: 180)

De hecho, María de Oignies mostrará la conexión estrecha “between ascetical practices (compunction and the gift of tears, frequent confession, fasting, night vigils, etc.) and the ecstasies that characterized beguine mysticism” (McGinn 2006: 61), y sin duda esto será aprovechado por las siguientes místicas medievales. Seguramente en el mandato y recelo referido influía que, a medida que avanzaba el Medievo, el copioso derrame se miraba cada vez con más sospecha: una sospecha que crecerá durante el alumbradismo, y por ello nos avisa contra su fácil dramatismo Teresa de Jesús (2004: 292), quien también disfrutó de este don.47 Y así, la difuminada línea entre lo ortodoxo y lo heterodoxo, lo aceptable y lo rechazable, aunque siempre existió, en las postrimerías del Medievo y los inicios del Renacimiento se acentúa (Caciola 2003) y se muestra, además de en comportamientos como el ayuno extremo (Sanmartín Bastida 2015: 98-100), en ese don de lágrimas que jugará un papel crucial en todas las visiones pasionarias (Sanmartín Bastida 2012: 174-178).48 De modo que, al final del Medievo, aunque las lágrimas siguieran dando cuenta de que no existía en quien las derramaba dureza de corazón, se convirtieron en un ambiguo signo de santidad (Cohen 2000: 53), especialmente si iban acompañadas por

47 Para Teresa, al tiempo que gozosas y justificadas (2004: 178), las lágrimas podían considerarse desafortunadas por excesivas y fáciles (292); y advierte de que a muchas almas les aprovechan más otras meditaciones que las de la Pasión, pues se fatigan demasiado pensando en ella (131). De todos modos, las lágrimas de Teresa están muy relacionadas con las del recogimiento explicadas en el Tercer abecedario espiritual de Osuna, de 1527 (véase, sobre estas, McGinn 2017: 42). En cuanto a las alumbradas, no podemos olvidar que en la Relación de los alumbrados de Llerena, de 1575, se critica a “las dichas mugeres por tener asi visiones revelaciones conocimientos vivos y otros sentimientos tan malos y otros tan dulces tiernos y llenos de lagrimas” y que “no pueden ver la imagen de Jesucristo crucificado de puro sentimiento y compasion” (Santonja 2000: 390, 391). Para un repaso reciente de las relaciones entre las beatas y el alumbradismo, véase Conde Solares (2017). 48 Antes de Santa Teresa, otra visionaria que llora bastante en su recorrido espiritual, Ángela de Foligno (véase 2014: 109), advierte en un momento dado contra el posible engaño de las lágrimas: “Y en el instante en el que el mundo la adula y la mira, más crecen las lágrimas y las dulzuras y el temblor y el rechinar que surge de este amor espiritual impuro. Y aunque en el amor espiritual impuro haya lágrimas y dulzuras, sin embargo no surgen dentro del alma, sino que lo hacen en el cuerpo, y tampoco el amor penetra dentro del alma” (104).

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gemidos en voz muy alta y contorsiones que podían considerarse involuntarias (Petroff 1986b: 38-40).49 Lo controvertido residía entonces en ese comportamiento antisocial, en el límite con lo insano: “This so-called ‘gift of tears,’ a supernatural capacity for penitential remorse, was reported of many lay religious women, and was expresed as frenetic shouting, sobbing, and convulsions when overcome with religious impulses” (Caciola 2003: 68). Las nuevas formas de leer el cuerpo fuerzan a crear nuevos modos de visibilidad/invisibilidad y los mismos comportamientos que una vez se consideraron misteriosos, que eran causa de discernimiento, a finales del Medievo algunos los entienden como pistas de habitamiento de malos espíritus. Los actos del ascetismo penitencial se redefinen para evitar leerse como una orgullosa y demoníaca ilusión, y el don de las lágrimas, antes valorado como empatía con el sufrimiento de Cristo, comienza a contemplarse como un modo histérico de comportamiento en los tratados de teólogos como Gerson o Langenstein (véase Sanmartín Bastida 2012: 78).50 Y esto se debe a que las lágrimas podían ser instrumento de falsificación y engaño, y se encontraban en un estadio intermedio entre los comportamientos considerados más negativos —como la gesticulación exagerada y los gritos o chillidos estridentes— y la estigmatización, indicio más claro de la selección de Dios —hasta que estos signos comienzan también a mirarse con sospecha, como demuestran las líneas tachadas del inicio de las Revelaciones (fol. 246r; Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 95)—. Aunque la mujer tenía supuestamente un llanto más descontrolado que el del hombre y una intensidad no admitida en el caso de sus congéneres masculinos, las lágrimas, que podían expresar tanto el dolor corporal como el de origen espiritual (las visionarias poseían abundancia de ambas penas), debían tener cierta medición en las postrimerías del Medievo, seguramente porque gemidos y contorsiones podían indicar tanto locura como dolor y confundir a los observadores, y las contorsiones faciales y corporales se atribuían en el arte a las figuras que sufrían castigos divinos, de modo que merecían más condena que simpatía

49 “Even in the later Middle Ages, the Virgin was rarely shown as overtly weeping. [...] Thus tears, while not rejected out of hand as an expression of feeling, were not as laudable as the more static gestures” (Cohen 2000: 53). 50 Esta falta de control expresada en gritos, desvanecimientos, lágrimas y espasmos puede indicar que algo que viene de fuera se apodera de la mujer, y esta presencia invasora fue mirada con cierta desconfianza a medida que avanzaba el Medievo, por si implicaba una posesión demoníaca (Caciola 2003: 68-70). A las alumbradas de Llerena, por ejemplo, se les acusa de dar voces y gritos en la iglesia al tiempo de recibir el sacramento (véase Santonja 2000: 390).

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(Cohen 2000: 55). Lo ideal era ese llanto contenido de la Virgen descrito por Juana de la Cruz (1999: I, 670-671) en su sermón del Viernes Santo: “Y cuando tornaba en sí, abrazábase de la cruz haciendo nuevos llantos, diciendo palabras muy prudentes de dolor”.51 Frente a este dolor prudente, los judíos, viéndola abrazada a la cruz con grandes sollozos, la quitan de ahí “arrastrándola y dándole coces”, protagonizando, por tanto, con su papel la parte violenta e impulsiva de la escena. Tal vez por las reticencias que el llanto despierta en su entorno, una figura respetada y con quien se identifican las visionarias por su dificultad para ser creída cuando revela la resurrección, María Magdalena (que, como patrona de los dominicos, además da nombre al convento fundado para María de Santo Domingo en Aldeanueva), tras presentarse envuelta en sollozos en el Sermón de la Resurrección de Juana de la Cruz, despierta, como Ángela de Foligno y Margery Kempe, incomprensión en su público, creando una suerte de tensión interna en el discurso: la Magdalena, que iba dando muy grandes gritos y llorando muy amargosamente, diciendo: ¡Ay mi maestro y mi Dios y mi Señor! Y como ella fuese diciendo esas y otras muchas lástimas, las hermanas de Nuestra Señora le decían que llorase y no diese aquellos gritos, que también lo sentían ellas y tenían gran dolor y traspasamiento, mas que no daban tales gritos. Y la Magdalena les respondía, diciendo: Dejadme, señoras, que no puedo hacer otra cosa con el gran dolor e traspasamiento que dentro de mi corazón y en mi ánima siento. (Juana de la Cruz 1999: I, 689)52

51 Hay que tener en cuenta que el concepto de contención de entonces incluye la pérdida de conciencia y el desmayo de la Virgen, como sucede en las dos versiones castellanas de las Meditationes vitae Christi y en otras pasiones europeas (Cátedra 2005: 351). Lo cierto es que las Vírgenes y Magdalenas del arte y la literatura peninsular del Tardomedievo no nos parecerían hoy contenidas (véase, por ejemplo, Isabel de Villena 1986: 291-293). Pero Jean Claude Schmitt (1990) ya nos avisa de que la interpretación de los gestos está circunscrita a una cultura determinada, pues estos no son naturales y se encuadran en un sistema de usos sociales del cuerpo que responden a una civilización concreta y se modifican con el tiempo. La mímica del pasado no se observa directamente, sino a través de escritos e imágenes, representaciones de gestos que incluyen interpretaciones ofrecidas por la cultura del tiempo en que se producen y se reciben. 52 Cf. I, 669: las mujeres lloran cuando Cristo va camino de su muerte, pero esta vez no dan gritos, y sufren la incomprensión de los judíos. Aunque no vamos a estudiarlo aquí, las lágrimas están muy presentes en el texto de Juana de la Cruz a través de la celebración de episodios bíblicos: véase, por ejemplo, la escena de la Virgen consolando a su niño circuncidado, que viene hacia ella desnudo, llorando y sangrando, “y ella lo envolvió y curó derramando muchas lágrimas y le halagaba dándole a mamar” (I, 295).

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La actitud defensiva de la Magdalena bien podría ser la de muchas visionarias castellanas, o la de religiosas no visionarias como Constanza de Castilla, quien recrea de manera positiva el acentuado patetismo de esta santa en su Oración sobre la Vida y Pasión de Cristo, donde aparece descrito el angustioso llanto de la Magdalena y sus acompañantes mezclado con agudos gritos y rasgarse de cara, brazos, manos y pechos (Constanza de Castilla 1998: 21-22). O la actitud de la valenciana Isabel de Villena en su Vita Christi, donde las mujeres aparecen frecuentemente llorando, gritando y gimiendo sin ponderación, al pie de la cruz o en la separación tras la resurrección, como la Magdalena, por quien esta autora muestra una predilección especial (Isabel de Villena 1986: 175, 186, 262).53 Precisamente, antes de los tiempos de María y aun durante su vida las lágrimas abundantes eran muy valoradas en Castilla. Si comparamos los testimonios que nos quedan de la vida de la Beata de Piedrahita con las hagiografías más próximas en el tiempo de María de Ajofrín y de Juana de la Cruz, vemos que también ellas dan importancia a las lágrimas en sus revelaciones y devoción.54 No nos extraña este aprecio por el llanto en una Castilla en la que, como se ha mencionado, se habían traducido la vida de Ángela de Foligno y la de Catalina de Siena (y sabemos que Antonio de la Peña estuvo involucrado en esta labor editora) bajo el auspicio de Cisneros, además de las epístolas de la santa dominica. En el caso de María de Santo Domingo, por otro lado, su orden tenía como fundador a Santo Domingo, quien había vivido repetidamente el don de las lágrimas durante la ceremonia de la eucaristía, y a un famoso predicador como Vicente Ferrer, de quien se decía que “tan fácilmente lloraba, que muchas veces parece que totalmente se resolvía en lágrimas” (Garganta y Forcada 1956: 121).55 Pero se puede pensar que en María influyó especialmente la devoción por las lágrimas y la sangre de Cristo de Santa Catalina, pues hay una invitación constante a limpiar con ellas al pecador y

53 Además, aquí Cristo valora positivamente las abundantes lágrimas de la Magdalena, prometiéndole primacía en sus apariciones de resucitado, y le asegura una larga peregrinación junto con un gran consuelo (Isabel de Villena 1986: 263-264). 54 Para las hagiografías de estas dos “santas vivas” remitimos al Catálogo de Santas Vivas mencionado en el primer apartado. 55 Por la importancia de las lágrimas en la vida de Santo Domingo y su derramamiento en la comunión, es interesante que explícitamente no se haga mención durante el juicio al paralelismo con el don de las lágrimas del fundador —con quien, al parecer, también hablaba en sus visiones, según el testigo Diego de San Pedro (Lunas Almeida 1930: 179)—. Seguramente los defensores de María eran conscientes de que esta comparación provocaría recelo al elevar en exceso a su defendida, aunque no desecharan que la relación mental se produjese.

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María configuró su santidad bajo su ejemplo (Sanmartín Bastida 2013a). Y, además, María tenía el modelo de las coetáneas “santas vivas” italianas, como la ya aludida Lucía de Narni, quienes siguen también a Catalina. De este modo, si las lágrimas podían relacionarse con un comportamiento anormal o incontrolable en Europa, María de Santo Domingo nos muestra que en Castilla no eran mal vistas antes del alumbradismo. De hecho, quizás porque supo encontrar la medida de la retórica de las lágrimas, no hay en su caso sospecha ni se plantea el llanto de manera problemática, a diferencia, como ya hemos visto, de lo que sucede con las joyas o vestidos que llevaba, el ayuno extremo que realizaba o aserciones suyas, como haber contemplado la esencia divina o poseer el libro escrito por san Juan Evangelista (véase Sastre Varas 1991: 341-345, 360, 368; 2004: 180, 186; Beltrán de Heredia 1939: 247), que obligan a sus defensores a defenderla porque suscitan dudas en otros. En el Libro de la oración, María hace del don de lágrimas uno de los protagonistas de su trance, e inicia su primera visión con una invocación a su venida como si las lágrimas, pseudomusas, pudieran inspirarla en su rapto, buscando asumir primero las de la Magdalena y la Virgen (para volver a la primera, como en una salmodia circular): Dame, pues, de aquel amor y calor que diste a tu piadosa Magdalena. Dame de aquellos arroyos de lágrimas que no cansavan en ella y se han en mí secado. [...] Dame, oh, piadosa Reina, unos pequeñitos de tus dolores y amores con que llore, dame, que no se cansen mis ojos; ay de mí, que secáronse ellos e mis fuentes cessaron, e ya no sé llamarle. [...] Dame, benigníssimo Padre, de aquel saber y lágrimas que diste a tu preciosa Magdalena, pues le pareció poca cosa el Cielo y la Tierra para darlo por ti. (fols. b4v, b5v, c5v)

En medio de su performance visionaria, María invita a los espectadores a observar las lágrimas de sus protagonistas en esta primera visión del Libro de la oración, cuando consuela a la Virgen, conminándola a no llorar, al tiempo que encomia y nos resalta su capacidad para el sufrimiento, que demuestra el amor por el Hijo: “Oh, dulce Madre de Dios, ¿y qué miras en essos libros? Y pues todos te dizen que [Cristo] se levantará, cessa ya de llorar. Y con qué amor y suavidad está llorando tan mansamente como si no llorasse, y llora tan rezio que las lágrimas de sus ojos mojan sus tocados” (LO, fol. b5v). Al público de su trance le pide María que contemple su revivificación del famoso Stabat Mater Dolorosa, recreado en tantos textos devocionales, pero al tiempo también que observe sus lágrimas, que nos cercioran de su santidad; podemos, de hecho, imaginar a María representando su visión llorando fusionada con la Virgen: “y dezía llorando: ‘Desseado mío, ¿y de quién tanto como

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de mí? Véate la que te parió, vea ya la madre bivo al hijo que vido morir’. Ved con qué amor y lágrimas riega y barre la celda esperando a su Desseado” (LO, fol. b6r). Unas lágrimas que limpia con aprecio el propio Cristo, aunque no consigue consolarla: Oh, piadoso Dios, y cómo limpia con sus manos las lágrimas de la madre, y está delante della haziendo acatamiento Él mesmo a sí mesmo en ella, porque lo muestra a lo que puso del Padre y d’Él en ella, a la firmeza de la fe que tuvo ella d’Él; e dízele con amor: “Oh, mi dulce madre, [...] pues ya yo soy levantado y no me verás más padescer, alégrate y no llores”. Mas ved con qué alegría llora ella diziendo: “Hasta agora lloré, Señor, lo que sufristes, y agora lloraré que quedaré como estranjera sin vos, de dolores cercada [...]”. (LO, fols. b6r-v)

María, sin duda, pudo inspirarse aquí en esas escenas artísticas donde la Virgen se presenta transida de dolor, entre lágrimas y temblores, convirtiéndose en un sujeto de identificación para muchas mujeres: una identificación que se vio favorecida por los monólogos dramáticos de la Pasión, no raros en la tradición de la lauda, en los que la Virgen ofrece su “versión de los hechos” (Cátedra 2005: 327). Pero además de unirse a la Madre de Dios y a la Magdalena, a María el llanto le permite sumarse al grupo de los apóstoles, el de los elegidos, a quienes imagina llorando, en escenas que no desmerecerían de las protagonizadas con cierto escándalo por Ángela de Foligno o Margery Kempe, como se ve en esta cita del Libro de la oración: ¡Y cuáles andavan todos onze y ella la noche toda llorando!, ¡y qué lágrimas de consuelo eran aquellas para mí en verlos llorar por Vos!; y con qué amor y dolor dezía vuestra querida (adereçando para ungiros): “No pensé yo ungir con lágrimas al mi Desseado. ¿Y adónde hallaré el mi precioso y delicado cuerpo? ¡Ay de mí, y si me le dexaran ungir!”. ¡Y qué bozes davan todos con ella por su Maestro! (LO, fol. b 6v-7r)

Ciertamente, los diálogos se suceden entre sollozos, que tal vez acompañarían a María durante la enunciación de las palabras en el trance: “Y quedándose el querido del Señor a la postre, con qué temor y acatamiento començó a entrar el otro llorando e diziendo: ‘Si está allí, ¿qué haré? E si allí no le hallo, ¿qué será de mí?’” (LO, fol. c3r).56 Porque en su texto María asume los llantos

56 El resto del diálogo de Pedro y Juan con Cristo se sigue desarrollando en esta visión entre sollozos (LO, fols. c3v-c4v).

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de los personajes mencionados fusionados con el suyo, como en esta ocasión a través de las palabras de la Madre de Dios: Oh, mi Señor e mi Bien, haved de mí piedad haviéndola dellos, mirad al dolor con el cual, viéndose sin Vos, como desesperados bolvieron a la mesa donde comieron con Vos, y llorando y gemiendo davan en sus rostros palmadas [...]. Y el vuestro amado y querido, contándoles lo que Vos la noche y el día todo passastes, de contino ha estado llorando con ellos y llorando comigo, desconsolándose, por consolarme. [...] Oh, mi Bien, si los viérades (aunque todo lo vistes) cómo mirando a mí lloravan ellos todos por Vos comigo, y por lo que yo por Vos sufría. (LO, fol. b6v)

De modo que el llanto se ve en María progresiva e hiperbólicamente aumentado, dentro de ese ventrilocuismo propio de la mística (Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 80). Se trata de un llanto con fusiones continuas al que se añade también Cristo —“Llorava, por ende, con mi madre haziendo sentimiento muy grande con todas las criaturas que por entonces por mí lo hazían”, dirá Cristo (LO, fol. b7v)—, y al que sumaríamos, finalmente, el llanto del público, dentro de un teatro de la presencia, de un público que asume el aquí y el ahora del misterio.57 Un auditorio reducido en la primera visión del Libro de la oración, donde se nos indica el número de personajes de la corte de los que se encuentra rodeada (LO, fol. b3v), entre los que estaría el propio prologuista, quien reconoce que esta revelación, experimentada tras recibir la eucaristía, constituye “la más devota y spiritual cosa de ver y llorar que mis ojos nunca vieron” (LO, fol. a3r). Los espectadores derraman, así, lágrimas al ver y oír a María, y especialmente se conmueven cuando representa con sentimiento su visión de la Pasión; lo hacen, por ejemplo, las monjas del convento toledano de Santo Domingo el Real, según declara el testigo Diego de San Pedro (Beltrán de Heredia 1939: 80n4). Como observó bien Mary Giles (1990: 102), María se convierte en “author, text and actor” de su espectáculo, un teatro extático que conmovía hasta la catarsis a su auditorio, que terminaba derramando lágrimas 57 Aunque no me voy a detener en esto, según William Egginton (2003) la teatralidad religiosa medieval es presencial porque no hay conciencia en el espectador del desdoblamiento (que ya se reivindica en el teatro renacentista) entre actor y figura representada. Es curioso imaginar, en este sentido, la escena primera en la que aparece la Virgen (LO, fol. b6r), donde la beata la familiariza con su mundo, “o, mejor, la Virgen entra en el mundo de Sor María y barre la celda en la que ella está [...]: seguramente su audiencia creía oír a través de la Beata la verdadera voz de la Virgen, y contemplar sus gestos de dolor o sorpresa” (Sanmartín Bastida 2012: 390).

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en una suerte de imitación de lo que pasaba en escena, donde los personajes aparecían o se rememoraban llorando. De esta forma, si sobre el estrado metafórico del trance la Virgen recibe consolación del llanto de los otros, de la com-pasión, igual parece sucederle a María de Santo Domingo, a quien su público, por ejemplo los compañeros de la orden, consuelan de su pena abrazándola y besándola (Lunas Almeida 1930: 203). Así, los espectadores, además de conmoverse por su personificación de Cristo cuando revive los estigmas, o por su calidad de testigo del padecimiento del Hijo de Dios, también se conmueven por el propio sufrimiento de la visionaria, que vive con tanta intensidad el ayuno que llora cuando la fuerzan a comer, y tiene una fuerte fatiga y dolores de cabeza y corazón que la atenazan durante el juicio (Lunas Almeida 1930: 160, 164, 171). Sus males propician que varios hombres conversen con María de día y de noche para “consolarla y acompañarla en los dolores, angustias y tormentos que su cuerpo padece y porque algunas veces son tan grandes y tan recios sus males, que verdaderamente llega a punto de muerte” (Lunas Almeida 1930: 157).58 En ese sufrimiento, compartido como en una cadena por todos, las lágrimas actúan como motor para la asunción del sufrimiento del otro —“Ay de mí, que entre los más mancebos aun allí estoy corrido, ¿y qué fue de mí siendo tan tierno mi coraçón en amarte, que aun verte llorar no lo podía sufrir?”, dirá San Juan en su texto (LO, fol. c4r)—, al tiempo que el cuerpo puede transformarse en recurso casi mnemotécnico para que la retórica de las lágrimas entre en acción: “Oh, buen Jesú, y cuán dulce música es al pecador tus piadosas llagas, que si uno piensa tanto en ellas que alcance a gustar y sentir alguna cosita de su suavidad y dulçura, ¡con qué amor despierta a llorarlas y no quitarlas de su pensamiento!” (LO, fol. d1v). Ciertamente, aunque en la segunda visión del Libro de la oración (a la cual pertenece esta cita) la música tiene más protagonismo que las lágrimas, también aquí diferentes figuras aparecen llorando (LO, fols. d1r-v), y lo harán asimismo los evangelizadores de América en la tercera parte del libro (fol. d3r). Ya desde un punto de vista devocional y doctrinal, y con ese tono homilético que debió de caracterizar los dos sermones que Hurtado dice que pronunció María (Lunas Almeida 1930: 169), Cristo, hablando a través de la beata, conmina a considerar el llanto en sus Revelaciones como modo de alumbramiento del propio pecado: se trata de las lágrimas que expresan compunción,

58 Según su confesor, Diego de Vitoria, para María comer era una tortura, y cuando era obligada a ello vertía lágrimas y vomitaba la comida nada más ingerirla, antes de que le bajara al estómago (Sanmartín Bastida 2015: 107).

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tan reivindicadas en los manuales de la época y que María también pondría abundantemente en práctica cuando, para ser probada por otros, era reprendida (177). Las siguientes palabras, como todas las que eran dichas “en persona de Christo” o “del Señor” (Revelaciones, fols. 251v, 255v; Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 104, 111; LO, fols. d2r-v), tendrían ese estilo y modo de expresión al que se refiere Antonio de la Peña en su defensa, es decir, un lenguaje y estilo elaborados que provocan lágrimas enmarcadas en un rostro que adquiere “mayor majestad y hermosura, que cuando habla y está de otra manera” (Sastres Varas 1991: 363):59 [E]n los çiegos consideren mis ojos por ellos çerrados en la cruz de los terribles dolores de mi çelebro, e de las lágrimas e sangre que de mis ojos e cabeça tan copiosamente corrían, e conviertan el pensamiento a sí mismos, e piensen cómo toda su vida tuvieron çerrados los ojos interiores de sus ánimas a la lunbre e cognosçimiento que les di. (Revelaciones, fol. 248v; Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 99)

En esa línea de pensamiento, y como ejemplificando el final del Salve Regina, que describía el mundo como un valle de lágrimas, María hace un contemptus mundi personificado sobre la escena: “Oh, mi Dios, por qué sirven los que con tanto amor criaste a mundo tan triste, do no hay bien alguno, donde no hay sino toda miseria y llantos doloridos sin merescer” (LO, fols. d3r-v; cf. a7v). No obstante, las lágrimas en María de Santo Domingo se producen también con la mente puesta en el futuro de las almas que pueden no salvarse, de acuerdo con la misión de las visionarias de ejercer como intermediarias entre el Cielo y la Tierra (véase Newman 1995: 108-136), pues, según Antonio de la Peña: la dicha soror María stando in raptu, ruega con muchas lágrimas por los que la persiguen, diziendo que non cree ella que la persiguen por malicia ni por hazerle

59 Antonio de la Peña observa que cuando María se expresa arrebatada, que es cuando habla “en persona de Christo y de otros santos”, “pareçe tener, commo es verdad que tiene, otro stillo de hablar muy más alto, elegante y excellente, que cuando habla extra raptum y mucho más prouocatiuo a deuoçión y lágrimas” (Sastre Varas 1991: 363; Lunas Almeida 1930: 154): un estilo que se distingue del que es pronunciado “en persona propia” (LO, fols. b5r, 7r). De modo que los tres textos: la defensa del P. Peña, las Revelaciones y el Libro de la oración, confirman el ventrilocuismo de María. Sobre el ventrilocuismo en las místicas del Medievo, al que hemos ya aludido anteriormente, véase Connor (2000: 105-111).

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo mal, mas por la hazer ayuntar con su Dios y Señor. [...] Y esto con mucha deuoçión y lágrimas. (Sastre Varas 1991: 363; cf. Revelaciones, fol. 250r; Sanmartín Bastida & Luengo Balbás 2014: 102)

María, además, “ruega a Dios que la dé dolores y persecuciones y todas las penas y males que otros han de sufrir y que la dé a ella las penas de los infiernos por largos tiempos con tal de que ningún alma se pierda” (Lunas Almeida 1930: 152), y cuando no le quedan más limosnas que dar llora “con los pobres y las personas afligidas, consolándolas con palabras santas y buenas” (190). Es decir, se pone aquí en juego la retórica no solo de la consolación (hacia la Virgen, por ejemplo) o del compartir el dolor propio o ajeno, sino también la retórica de la persuasión, la de conseguir el favor de la divinidad que he mencionado al comienzo de este apartado. Por otro lado, en su vida fuera del trance, un momento clave en su derramamiento de lágrimas se produce en la comunión (al igual que le sucede al fundador de su orden), cuando se desencadenan muchos de sus raptos (LO, fols. a4r, b5r, d2r), como asegura en su defensa Antonio de la Peña: continuando reçebir el Santo Sacramento de la Eucharistía, ha venido en tanta perfectión en el comulgar, que non solamente al tiempo de sus comuniones derrama muchas lágrimas y muestra grandísima deuoción al Santo Sacramento, mas es venida a arrebatarse maravillosamente al tiempo de la consecraçión del Santísimo Sacramento [...]. (Sastre Varas 1991: 360; también véase 361)

A María, como a la Magdalena en su primera visión, que a Cristo siempre “responde llorando” y anda de continuo “llorando por Él” (LO, fols. b8v, c1r), la define entonces el llanto, pues protagoniza su obra y su vida, en ese prodigar de “bozes y gemidos” que comparte con la santa (fol. 8bv). Como hemos señalado, si en otros aspectos (bailes, adornos y abrazos) la santidad de María es cuestionada, es decir, si, como apunta Denis Renevey con respecto a Margery Kempe, “Her performing body needs an accompanying gloss in the form of an oral commentary” (2000: 206), en cambio sus lágrimas y gestos de dolor no serán nunca mal interpretados. María no necesita, como Margery Kempe en su libro, descodificar ese llanto ante el público: sus lágrimas producen un significado coherente con la devoción de la época y el entendimiento circundante de la santidad. Su autoridad espiritual es en torno suyo tan grande que puede expresar sin temor su rechazo hacia las lágrimas insinceras, provocadas por amor a uno mismo —“Oh, poquedad de coraçones, que muchos dessean la contemplación y búscanla con lágrimas y gemidos, y aquello por su propia consolación y propio amor” (LO, fol. b8v)—, porque ella no se

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siente partícipe de ese error, y el público tampoco. En suma, la retórica de las lágrimas constituyó no solo una parte fundamental de su mensaje y de su performance, sino que podemos decir que fue un éxito, pues no se cuestionó en ella ni tampoco sus efectos en los otros, aunque sabemos que al final del Medievo existía un recelo europeo hacia las lágrimas femeninas. Siglos después, las lágrimas perderán su importancia en la vida y la figura de María. En los relatos tardíos de la fundación de Aldeanueva de la Cruz, de los que hemos hablado en el apartado anterior, este aspecto será nombrado en la Relación B al recogerse de un tomo antiguo la información que da el provincial Tomás de Vio Cayetano sobre el convento de Aldeanueva: María reunía a más de trescientas jóvenes vírgenes que se dedicaban a fabricarse sus ropas con penitencia “y singular dolor con no pocas lágrimas” en su espíritu de sacrificio (Relación B2, fol. 6v). También en esta relación se nos reconoce que María, “sin haber estudiado, tenía sus pláticas a las religiosas con tanto espíritu y devoción que las más de las veces las movía a lágrimas” (Relación B2, fol. 11v). No obstante, son unas lágrimas ya solamente piadosas, que se desencuadran de sus experiencias visionarias: para entonces sabemos que María de Santo Domingo había dejado de ser una visionaria carismática y se había convertido en una mujer devota, más acorde con el nuevo concepto de santidad. El Libro de la oración, primer impreso místico de una mujer castellana Aunque Bernard McGinn (2017: 14) rechace considerar a María de Ajofrín mística, siguiendo la línea de Ronald Surtz (1995: 74-75), al no ver en ella una unión transformadora interior como en otras visionarias europeas medievales, lo cierto es que nos falta una obra suya para poder asentir con este juicio.60 Sí, en cambio, la tenemos de María de Santo Domingo, que solo por

60 “‘Visionary’ and ‘mystic’ are sometimes seen as interchangeable terms —all visionaries are mystics and all mystics receive visions from God. The relation of the two modes of religious life, however, is actually more complex, especially if we advert to the personally transformative aspect of the mystical element of Christianity. From this perspective, the decisive issue is not so much the claim to have seen a heavenly figure, or even to have received a message from on high [...] but rather the effect a divine manifestation has on transforming the consciousness of the recipient to a deeper awareness of God’s action in one’s life and an impetus for spreading this mesage through either oral or written teaching” (McGinn 2017: 13). Este teólogo admite “an explicit mystical role for women” en Juana de la Cruz y María de Santo Domingo (14-15).

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el Libro de la oración puede considerarse una autora mística (véase McGinn 2017: 23-24). Esta obra se incluye en el género de las “revelaciones”, que, junto con las hagiografías, eran los escritos que acompañaban a las figuras de visionarias reconocidas. Un estudio de esta obra, la cual, pese a su gran calidad literaria, no se menciona en las asignaturas de literatura de los grados de Español, lo realizó ya Sanmartín Bastida (2012) en el marco de la mística visionaria y de la teatralidad de los trances. Por tanto, aquí no vamos a centrarnos en aspectos ya abordados (vivencia eucarística y de la Pasión, teatralidad del trance, erotismo o maternidad espiritual), pero sí en algunos puntos que, antes de presentar nuestra edición, nos pueden dar nuevas pistas sobre esa figura misteriosa que fue María de Santo Domingo. Además, como se ha podido apreciar en los apartados anteriores, consideramos este texto como suyo, aunque otros escribieran o modificaran sus palabras, porque el argumento de su analfabetismo ha servido demasiado para silenciar a estas mujeres anteriores a Santa Teresa. Según McGinn (2017: 15): Following a pattern often seen in the late Middle Ages, the two beatas [Juana y María] did not write their own accounts (they were probably functionally illiterate). What we know about them comes from their clerical supporters or from literate members of their religious houses.

Pero ¿es esto realmente así? Está claro que biógrafos, abogados o confesores influirán en la creación de este discurso nuevo de autoridad espiritual femenina, con una palabra que puede ser tanto salmódica y musical como sermonaria, según nos muestran el Libro del conorte de Juana de la Cruz o el Libro de la oración y las Revelaciones de María de Santo Domingo. Pero también parece cierto que estas mujeres tenían una personalidad propia que se manifiesta en sus escritos, y que sus palabras fueron apuntadas por los presentes en sus trances del mismo modo que se apuntaron las de Catalina de Siena, a quien nadie deja de hacer responsable de sus textos. En el Libro de la oración el prologuista reconoce que lo que nos presenta “es algo de lo que se pudo cojer” mientras María estaba arrebatada (LO, fol. b3v), lo cual nos proporciona una cierta idea del texto como compuesto de apuntes tomados a vuelapluma. Y, ciertamente, este libro tiene un marcado estilo oral (frente a las Revelaciones, como enseguida recordaremos), un motivo por el cual, según se verá, se ha respetado bastante la prosodia del texto en nuestra edición. Precisamente, sobre la estrategia de escritura de las palabras de María, Antonio de la Peña arguye en el proceso que:

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si hay falta, no está sino en no entender bien lo que ella así arrebatada dice, o porque dilatando el escribirlo, por ventura olvidándose, se pone lo uno por lo otro o por otra causa alguna de esta manera y no por malicia, ni fraude, ni engaño de nadie. (Lunas Almeida 1930: 209; Beltrán de Heredia 1939: 249)61

Es decir, se reconoce la posibilidad de una cierta reescritura de esas revelaciones cogidas al vuelo por parte de alguno de sus confesores, pero en general se imponen un respeto y una intencionalidad de atenerse y reflejar fielmente la fuente original. Si con la reescritura tal vez se evitaba el peligro de alguna expresión equívoca, aunque se corriera el peligro de mudar una cosa por otra, se podría hablar de una colaboración entre el confesor, el recopilador de las palabras de María (¿ambos Diego de Vitoria?) y la beata en su Libro de la oración, y la intención expresada es la de respetar el texto de la autora, que en nuestra opinión manifiesta una voz muy personal, marcada por sus repeticiones afectivas de términos y una oralidad bastante teatral. No obstante, no estamos aquí ante un proceso consciente y consistente como el que nos muestra la colaboración de Ángela de Foligno (2014: 128-129) con Fray Arnaldo para componer su libro, pues esta revisaba lo que el franciscano le presentaba, lo que implicaba una posterior traducción de sus palabras. Por otro lado, no está claro que María no tuviera alguna noción de lectura y escritura, que quizás adquiriera durante su larga temporada de priora (Baranda Leturio 2006: 16n17), y desde luego el alegado analfabetismo convenía para exaltar su sabiduría infusa; eso sí, lo más probable es que la escritura fuera del rapto, como la redacción de sus cartas, se debiera a un dictado que reproduce las fórmulas del momento (seguramente leídas mil veces a la beata: la cuarta parte del Libro de la oración es quizás la más impersonal). Sea como sea, les toca a los dominicos que apoyan a María ser los garantes de la veracidad de sus textos, como le sucede a Diego de Vitoria, en quien la beata confía por estar siempre con ella y recordar las palabras pronunciadas en el trance, por lo que en las cuestiones controvertidas del proceso delega en él las respuestas, ya que una vez fuera del rapto el entendimiento de María supuestamente disminuye (Lunas Almeida 1930: 206-210; Beltrán de Heredia 1939: 248). Seguramente María tuviera miedo a incurrir en heterodoxias y por eso alegaba olvidos o dejaba a otros la responsabilidad de dar cuenta de sus revelaciones, y probablemente esa fuera también la razón de sus correcciones a sí misma durante el rapto, algo de lo que la acusa el P. Funes para 61 Sobre la estrategia de escritura de la obra de María se ha departido largamente en Sanmartín Bastida y Luengo Balbás (2014: 43-46). Remitimos a estas páginas para un estudio más detallado del tema.

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fundamentar su falta de fe en ella, pues le parece imposible toda enmienda si Dios habla por su boca.62 El hecho es que su obra debió de ser considerada especialmente apta para la devoción católica, porque no solo se difundió manuscrita a través de las Revelaciones, una suerte de sermones situados en un códice junto a autoridades como Inocencio III, san Bernardo o san Buenaventura (Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 56), sino que también se imprimió. El Libro de la oración fue impreso entre 1517 y 1522, según Blecua (1948: 28), que postula esas fechas por estar dedicado a Adriano de Utrecht, pues es entonces cuando le elevan a la dignidad cardenalicia y al pontificado; nosotras, como se verá, preferimos acotar el intervalo de impresión a 1520. Creemos que este libro se imprime unos cuatro años antes de la muerte de María, y el formato en cuarto que posee entra en la consideración de “marca menor” a la que se refiere el prologuista, usual en este tipo de tratados devocionales (LO, fol. a2v).63 Sin duda el prólogo (y vamos a llamar aquí prólogo al conjunto de los preliminares, excluyendo la Dedicatoria: “Prólogo”, “División de la obra”, “Sumario de su vida perfecta” y “A los lectores de la presente obra”) se escribió antes de 1520 (cuando se les conceden constituciones y regla), e incluso quizás de 1517, pues el autor (estos preliminares parecen obra de una sola mano) se refiere a María como “madre beata” o “beata de la Tercera Regla

62 “Que el declarante había visto dos veces en rapto a dicha religiosa, una vez pocos días antes, en Olmedo y otra vez en el mismo lugar donde declaraba y que, a su parecer, ambos raptos fueron fingidos; el uno por la forma en que se corregía cuando hablaba en nombre de Dios y el otro por el modo que tuvo de dirigirse a los señores Jueces presentes” (Lunas Almeida 1930: 183). Véase también Beltrán de Heredia (1939: 119). Contra la posible naturaleza falsa (motivada por la debilidad de la condición femenina) de los arrobos había ya advertido Jean Gerson a comienzos del ; véanse Poutrin (1995: 60) y Sluhovsky (2007: 175-180, 181n). 63 En la entrada 714 de Norton (1978: 268-269, véase también 220), seguida por Martín Abad (2001: 560), se data la obra hacia 1520 basándose en un análisis tipográfico. Allí se nos indica que la obra de María va compuesta con un tipo 136 Gótico para el título y con un tipo 1043 Gótico para el texto, es decir, se trata del momento en que la tipografía entra en su tercer estado. Aunque la adscripción editorial no indica lugar, impresor o año, parece que se imprimió en Zaragoza por Jorge Coci debido a los tipos y orlas. En BIESES la obra es fechada en 1518 entre interrogaciones, pero no se dan razones textuales. Consideramos a Norton como autoridad y prueba de ello es que Martín Abad ha respetado su datación. Agradezco a Mercedes Fernández Valladares el aviso sobre la importancia de respetar la datación de Norton (que, ciertamente, cuadra con nuestras conjeturas), y también su apreciación de que se justifica el tamaño en cuarto como más apropiado que el octavo por el tipo de obra y la época (el tamaño octavo abundaba menos, aunque no era excepcional ya para entonces).

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del bienaventurado Sancto Domingo” (LO, fol. a3v, b3v), y a sus compañeras como “dozientas beatas” (fol. b2r). Aunque en la primera visión se hable del monasterio de Aldeanueva (fol. b3v), y este se comenzara a construir hacia 1508 —en el proceso de 1509 ya se está edificando (Lunas Almeida 1930: 140, 156, 174, 181, 193)—, no se constituyó en monasterio al menos hasta 1514, cuando se les concedieron votos, o 1517, cuando María fue nombrada priora y se les otorgó vicario. No obstante, al menos para la Dedicatoria descartamos la fecha de 1514, porque hasta el año 1516 no fue nombrado obispo de Tortosa Adriano de Utrecht, a quien está dedicado el libro. Si pensamos que el prólogo se escribió antes de que María y sus compañeras se constituyeran en monjas, no cabe duda de que el autor acertó en dedicar el libro a Adriano porque, nombrado Papa poco después, ratificó en una bula de 1522 la condición de enclaustradas dominicas a las habitantes del monasterio de Santa Cruz de la Magdalena. Desde luego, la aserción del prólogo de que en los procesos se había probado el buen hacer de María (LO, fol. a4v) lleva a fechar su escritura después de su absolución, en 1509. A pesar de que en el Capítulo Provincial de 1508 de los dominicos se estableció cierta incomunicación en torno a María, las cosas se tornaron luego más favorables para la dominica, y de ahí que no pueda extrañarnos la labor editora de su obra. María murió con discretos loores de santidad, aunque no sabemos si siguió teniendo experiencias carismáticas hasta ese final milagroso de su vida contado en las Relaciones A, B y C. Por otro lado, si postulamos la redacción del prólogo unos diez años después de los procesos, podemos entender que los lectores se acordaran de ellos y que no hiciera falta que el prologuista explicara mejor este asunto (véase LO, fol. a4v). En suma, podríamos situar la composición del prólogo en torno a 1517, cuando el papa otorga sus primeras bulas y cuando la construcción del convento está a punto de finalizar —“ha hecho y cuasi acabado una muy gran casa y monasterio muy costoso” (fol. b2r)—.64 Dicho esto, debemos señalar que hay una clara separación entre el prólogo y el Libro de la oración de María. El prologuista, que habla del texto como una composición distinta e independiente, muestra sus dudas sobre si entregarlo a la imprenta, que solo sirven para dar más fuerza luego a su argumento (LO, fols. a2r-v). Es una buena estrategia para una primera identificación con un lector con dudas que se enfrente a esta autora por primera vez (recordemos que la difusión impresa implicaba un desconocimiento del receptor). Antonio de la Peña (pues seguramente se trata de él mismo) utiliza la captatio

64 Hubiera sido muy iluminador fechar la muerte de Antonio de la Peña (pues tras esta, si él fue el autor, no pudo escribirse el prólogo), dato que desconocemos.

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benevolentiae de acusarse de falta de conocimiento y rudeza de ingenio para que sirva de contraste con el encomio que después dedica a María y a su mensaje extático, que se refrenda por el eco dejado en sus testigos.65 Sus supuestas vacilaciones las despierta la existencia de un manuscrito previo que para él encierra un gran valor: ¿se trata de una copia que le entregaría Diego de Victoria, quien sabemos que tomaba nota de las palabras de María como confesor suyo, por orden de Cisneros? Tal vez, pero la falta de alusión a este último, a quien conocería Adriano desde que vino a España en 1516, nos muestra que quizás no fue el cardenal quien impulsó su impresión y que, por tanto, como se ha dicho, esta se pudo producir después de su muerte en 1517.66 Por otro lado, en el final del prólogo (LO, fol. a3v) se informa al lector de que hay mucho más texto escrito de lo que aquí se imprime: de hecho, sabemos que hemos perdido otras muchas palabras de María porque hay referencia a ellas en los juicios a los que se la sometió. Se trata, así, de una selección representativa (y se nos indica que el lector de esta selección debe sentirse privilegiado): por tanto, teniendo en cuenta la separación de textos aludida, al prologuista podemos considerarlo como una suerte de editor o de responsable de la edición, fuera él o no la mano interviniente que juntó las dos visiones con la carta y las preguntas y respuestas y quien introdujo los epígrafes y apostillas (como la del fol. b5r); si no lo fuera, habría que hablar de un compilador diferente del editor prologuista, aunque parece que él tuvo que ver algo en la selección: “Y porque fuera trabajoso e muy dificultoso imprimir todo lo que está scripto de lo que ella dize, tuve por bien de contentarme por agora con esto poco” (LO, fols. a3r-v). Centrándonos ya en la obra, debemos apuntar que esta engloba dos visiones, una revelación en forma de preguntas y respuestas, y una carta final de María. La primera visión se encuadraría en la segunda clasificación que hace el testigo Juan de Azcona; y quizás la segunda recaería dentro de la primera o la tercera clasificación: Que el testigo veía que la dicha Sor María hablaba con Dios y con los ángeles y que, según decía, respondía por boca de ellos; pero que como eran cosas de ejercicio espiritual no sabía más que lo que ella manifestaba. Que sus raptos se

65 Su argumentación de sustentar la veracidad de las experiencias místicas en la utilidad y la positividad que dejan tras su paso es un argumento repetido hasta la actualidad (véase James 2008: 16). 66 Es posible que la mención a Cisneros supusiera recordar el papel de María en el intento de reforma dominicana, a la que no se hace referencia en el prólogo, probablemente por su naturaleza problemática.

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podían dividir de varias maneras, o sea: enajenación de los sentidos exteriores, en los cuales no hablaba más que de cosas pasadas; elevación imaginaria de espíritus, que era cuando decía que veía a los santos y a los ángeles en forma corporal; y visión intelectual, que era cuando decía las cosas en esencia [...]. (Lunas Almeida 1930: 170)

La tercera parte del libro, las preguntas y respuestas, podrían situarse en el género siguiente al que se refiere Azcona, que también aparece en las obras de las proféticas Brígida de Suecia o Catalina de Siena: Que el testigo había presenciado algunas veces que estando arrebatada dicha Sor María fue preguntada por grandes letrados sobre cosas complicadas de la sagrada escritura y de temas teológicos, respondiendo a ellas de tal manera que se quedaban admirados los más grandes teólogos. (Lunas Almeida 1930: 172-173)

En este tipo de revelaciones, presente tanto en el Libro de la oración como en las Revelaciones, María debía de tener cierta consciencia de sí misma en el rapto como para poder escuchar a su público y transmitir sus preguntas al Señor (Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 43-44). Algo que no nos extraña, pues estaba pendiente de las reacciones de su auditorio durante su actuación, como nos muestra el testigo Juan Ceballos.67 La alusión a los lugares de los trances de las dos primeras visiones nos habla de una composición en varias fases. Una primera sería la experiencia de la visión musical en Piedrahita, probablemente anterior a la primera visión, pues esta se desarrolla en Aldeanueva, aunque ya cuando María tiene bastante fama como para que se tome nota de sus palabras.68 Las preguntas y respuestas de la tercera parte del Libro y la carta de la cuarta podrían haberse producido en cualquier momento antes o después de las dos visiones

67 “Que en una ocasión, estando dicha sierva de Dios representando en rapto en sí misma, algunos misterios de la pasión de Cristo, vio que uno de los que estaban presentes, que era el Conde de Cifuentes, dudaba en su corazón y entonces dijo estas palabras: —¿Por qué dudas? —Ahí está mi sierva, examínala y haz lo que quisieras.— Que a dicha escena se hallaba presente el Rey, al cual miraron todos creyendo que lo decía por Su Alteza y entonces dijo ella: No es por el que pensáis.— Con lo cual ya se comprendió que aludía a dicho Conde de Cifuentes” (Lunas Almeida 1930: 173). 68 El editor sitúa la segunda oración en Piedrahita, en cuyo beaterio de Santa Catalina vivió hasta 1507, aunque esta visión pudo haberla tenido también en el monasterio de frailes, pues se nos dice que los religiosos estaban presentes: o ella les visitó (visitas a monasterios que no eran infrecuentes en esta beata), con lo cual pudo ser también posterior a 1507, o ellos fueron a verla a Santa Catalina.

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precedentes. Tras reunirse estas partes, habría una última fase de redacción del prólogo, quizás por parte de una mano diferente (seguramente, Antonio de la Peña) de quien las transcribe o recopila (¿Diego de Vitoria?), pues parece hablar de una selección del material. En total, considerando todas las fases y las autorías, podríamos decir que el Libro de la oración y sus preliminares y paratextos fueron compuestos entre 1505 (cuando María alcanza plena fama y comienzan sus estigmas, pero aún está en Piedrahita) y 1517, cuando con sus compañeras adopta los votos, se les otorga vicario y el convento está casi acabado.69 Este periodo de más de diez años puede explicar las diferencias en el uso de las palabras, fácilmente apreciables en la variación ánima/alma, a la que volveremos más adelante. Dejamos fuera de este intervalo la dedicatoria y la fecha de impresión, que pudo alargarse hasta antes de octubre de 1520, cuando se confirman constituciones y reglas. Probablemente, antes del Libro de la oración se recopilaran las Revelaciones, que se parecen más a los dos sermones que, como hemos señalado, se dice que pronunció María (aunque Diego de Vitoria negó que ella predicara).70 Ciertamente, el Libro de la oración rebaja la naturaleza homilética de sus revelaciones, criticada durante el juicio, aunque, curiosamente, tiene un tono más conversacional y oral que su otra obra. El tono homilético aparece tras la parte más teatral de la primera visión (LO, fols. c1r-c3r, c5r-c6r), y aquí es donde esta obra se asemeja a las Revelaciones: un tono que adopta siempre María cuando se dirige a su público y que coincide con el momento en que ella desaparece como personaje para adoptar una voz de autoridad (y se difuminan entonces las otras voces que la acompañan en el trance), mezclando el imperativo con la plegaria. Es en este fragmento cuando se alcanza una reflexión más próxima al lenguaje doctrinal, como en las Revelaciones, independientemente de que las referencias bíblicas pueblen el texto entero del impreso. Referencias, por cierto, que a veces se repiten en los preliminares y en la obra de María, como la del grano y la paja (LO, fols. a2v, b8r-v), y que nos hacen pensar en un texto contaminado o en una comunidad de ideas entre Antonio de la Peña, Diego de Vitoria y María (véase también un uso de esta imagen en Revelaciones, fols. 248r, 249v, 253r; Sanmartín Bastida y Luengo

69 Para una datación de la primera recepción de estigmas, véase la discusión de Sanmartín Bastida y Luengo Balbás (2014: 36n43). 70 “Que no sabía que dicha religiosa hubiera oído a nadie en penitencia, ni que hubiera predicado; pero que por sus exhortaciones muchas gentes habían recibido grandes beneficios espirituales”, dirá Diego de Vitoria (Lunas Almeida 1930: 177). Quizás a estas reticencias a la predicación femenina se deba que se imprimiera el Libro de la oración y no las Revelaciones.

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Balbás 2014: 98, 102, 107), comunidad que se refleja en ciertos momentos en la similitud de rasgos estilísticos entre el prólogo y el texto de la beata.71 En el Libro de la oración su prosa parece vivir en el tiempo presente de la plegaria y de la visión afectiva (por ejemplo, en LO, fols. b4r, c6r), y muestra apariencia de espontaneidad, con proliferación de exclamaciones, ponderativos y vocativos, que pueden provenir también de esa relación familiar que con los seres celestiales mantiene la autora desde su niñez, cuando habla con el Señor, los ángeles y los santos. En esos momentos María es protagonista, pero en otros solo será testigo, como Juana de la Cruz en sus sermones, y nos relatará el arrepentimiento, por sus dudas, de san Pedro y san Juan.72 Precisamente, su llamativa cercanía con los personajes evangélicos en esas escenas, así como el protagonismo que a veces tiene María en otras, fueron fuente de duda y crítica para esos enemigos que la acusaron de fingir arrobos. Recordemos cómo la forma de hablar de María durante sus raptos fue causa de escepticismo para humanistas como Pedro Mártir de Anglería, quien no entendía esa familiaridad mostrada por María hacia los personajes de autoridad.73 Ciertamente, familiaridad y complicidad es lo que muestra María hacia la Virgen y María Magdalena, a la que llama hermana, en la primera visión.74 Esa unión con la Magdalena puede explicar que María anunciara, según indican los papeles del juicio, una peregrinación a la basílica de San Maximino, 71 Especialmente en la parte homilética de este: véase, por ejemplo, “que Dios ha hecho y haze de cada día en ella y en otros por ella” (LO, fol. a2r) y “habiendo dexado de llamarte en ella, después te llamamos sin ella” (fol. c2v), o en el empleo de la locución adverbial “por cierto” (fols. a2v, a7r, a8r, b2v y c7v). Estilísticamente es posible, en cambio, señalar diferencias entre las partes dramáticas y las homiléticas, pero esto puede deberse a que nuestra autora estuviera más influida por el lenguaje de sus confesores en las segundas. 72 Una comparación entre las dos puestas en escena del yo de Juana y María, y sus consecuencias, se encuentra en Sanmartín Bastida (2016). 73 Probablemente esta fuera una actitud aprobada por sus valedores, como el P. Peña, quien (si efectivamente, como pensamos, fue el autor del prólogo) destaca la relación cercana de Moisés con Dios, diciendo que hablaba con Él como si fuera su amigo (LO, fol. a6r). 74 En su manuscrito Catálogo monumental de España: Provincia de Ávila, Manuel Gómez Moreno y González (1900-1901: 201) apuntó lo que quedaba tras el incendio del monasterio de Aldeanueva cuando fue a visitarlo, y cita obras de arte que podemos datar de la época de María (él las sitúa en el primer tercio del siglo ): entre ellas, habla de un retablo con un encasamiento central que contenía una estatua de la Magdalena llevada al Cielo, de la escuela de Zarza. Teniendo en cuenta que la primera visión se desarrolla en Aldeanueva, sería interesante imaginar que María tiene esta imagen en mente cuando habla con la Magdalena (o delante, pues si el trance empezó al tomar la comunión, pudo ser en la capilla).

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en el sur de Francia, donde la santa estaba enterrada (Lucas Almeida 1930: 185; Sastre Varas 1991: 341). Esa cercanía afectiva entre los personajes de la obra puebla su prosa de un tono emocional. En el Libro de la oración predomina el lirismo, con frecuentes afecciones retóricas y figuras de repetición (paralelismos, anáforas, paranomasias, que crearán una musicalidad especial, refrendada incluso por rimas). De modo que debemos encuadrar los diálogos que aparecen en el Libro no solo en el contexto de las meditaciones sobre la vida de Cristo al final del Medievo, sino también en una época en que la devoción mental se fomentaba en paralelo con la vocal y místicas como María rezaban en voz alta durante su contemplación, convirtiendo sus éxtasis y visiones también en oración (de ahí el título del libro). Y todo ello con gran poder locutivo y declamatorio, pues sabemos ya a estas alturas cuánto conmovía a su público, e incluso al lector de ahora: al leer pasajes tan bellos uno se extraña de que María aún no haya entrado en el canon de las escritoras con esta obra (o con las Revelaciones, donde una prosa más ordenada convive con la presencia de rítmicas repeticiones), seguramente poco favorecida por el hecho de encontrarse entre dos épocas, el y el , la Edad Media y el Renacimiento. En otro orden de cosas, sin desdecir una voluntad estética, podemos preguntarnos si entendemos las repeticiones, pleonasmos, derivaciones o anacolutos que aparecen en el Libro de la oración o las Revelaciones como frutos de la oralidad. Lo cierto es que nos encontramos con una autora iletrada que compondría sus textos con bastante inmediatez, aunque pudiera haber un cierto grado de reflexión previa y de asunción de palabras escuchadas en el refectorio o la capilla (y esto podría explicar la estructura tripartita de la primera oración que han observado Giles [1900: 95] o Cortés Timoner [2015: 83]). También hay que tener en cuenta que María pronunciaría sus palabras haciendo movimientos cercanos al baile durante el trance, algo que corrobora la declaración de Diego de Vitoria: “algunas veces como si fuera una persona totalmente absorta en Dios, la vio hacer movimientos celestiales que conmovían y producían gran devoción a cuantos lo presenciaban” (Lunas Almeida 1930: 177). Y lo haría vistiéndose bien “para la representación de cosas santas” (167), es decir, otorgándose cierta solemnidad. Así, la oralidad se subraya por el fuerte carácter teatral y performativo del texto, con sus deícticos y su juego de pronombres personales, especialmente en el empleo de la primera y segunda persona del singular, que se abandona a veces para dejar paso a una primera persona del plural (cuando adopta el tono homilético en sus dos obras) o a un vosotros que constituye el público de su trance.

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Pero, sin duda, la gran protagonista es María. Y en sus dos visiones, ella hace destacar, como Constanza de Castilla (1998: 24-25), su voz personal entre las de los otros, pidiendo perdón y rebajándose (ahí está su desmerecimiento por no ser debidamente templada para el músico Dios: LO, fol. c6r), en un continuo señalarse a sí misma paralelo al de esas iluminaciones de los libros de horas o de tantas iconografías donde el donante aparecía retratado al pie de la cruz.

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La segunda visión, la música y otros santos medievales La música es un elemento protagonista en el Libro de la oración de María de Santo Domingo, aunque su presencia se concentre exclusivamente en la segunda de las cuatro partes que componen su obra. Si bien el vínculo entre la música y lo sagrado se pone de manifiesto en los textos de no pocas místicas bajomedievales, independientemente de su orden religiosa y de su ámbito geográfico, el testimonio de María es único e irrepetible. Textos de Hildegarda de Bingen (1098-1179), Matilde de Magdeburgo (1210-1282), Matilde de Hackeborn, Gertrudis de Helfta (1256-1302), Catalina de Siena o Juana de la Cruz (por mencionar algunos de los casos más notables) ponen de manifiesto esta estrecha conexión, pero la visión de María, además de ser un fascinante testimonio personal, es también una compilación de saber popular y escolar en torno al vínculo entre la música y la divinidad, ya que en este texto encontramos reunidas las principales nociones e imágenes musicales que entretejían el pensamiento religioso de la Castilla bajomedieval. Podríamos, entonces, considerar la segunda visión del libro de María como una suerte de breve tratado de música espiritual que pone de manifiesto, como veremos, la importancia de la música en distintos campos del saber bajomedieval, como la cosmología, la historia, la religión, el misticismo o la medicina. Lo que hace de la segunda visión, contemplación u oración (como la llamaremos a partir de ahora) de María un testimonio verdaderamente extraordinario es que la música es un elemento estructurador que envuelve el discurso en su totalidad. Supuestamente, la oración fue tomada por escrito en el mismo

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momento en que María la pronunció, hallándose en estado de trance, estado al que fue inducida por el tañer de un monocordio o clavicémbalo. El discurso que en este contexto declamó María está formado por una red de nociones y metáforas musicales que giran en torno a la idea de Dios como músico de las almas, y está articulado por medio de un lenguaje notablemente lírico, rítmico y melodioso. Además, el objetivo de la oración es animar a sus oyentes/lectores a armonizarse con Dios mediante la afinación (purificación) del cuerpo y el alma.1 Como vemos, la música es el origen de la oración, pues provoca el arrobo de María, pero es también el contenido (conceptos e imágenes), el medio (lenguaje) y el fin de la misma, ya que el bien que alcanza el alma una vez que está armonizada es el privilegio de ser tañida por Dios. La participación del monocordio o del clavicémbalo en el trance de María no parece en absoluto aleatoria, ya que ambos fueron instrumentos importantes en la práctica musical bajomedieval y portadores de un marcado simbolismo. El monocordio es un instrumento de cuerda punzada parecido a la cítara, salvo porque tiene una sola cuerda y su caja de resonancia es rectangular. Hay estudiosos que creen que fue inventado en el siglo a. C. por el propio Pitágoras, quien definió los intervalos musicales experimentando con este instrumento (véase Holsinger 2001: 8). Unos siglos más tarde, el matemático Euclides basó sus estudios de geometría en sus divisiones. Durante la Edad Media el monocordio lo siguieron empleando los matemáticos y también se utilizó frecuentemente para la enseñanza de la música y la afinación de otros instrumentos, así como para dar la nota de inicio a los cantantes que debían entonar sin acompañamiento instrumental (Remnant 2002: 27). Quizás por ello la historia y el simbolismo del monocordio pueden ser relevantes para la comprensión de nuestra oración, ya que es un instrumento directamente relacionado con la filosofía pitagórica y estrechamente ligado a las ideas de afinación y enseñanza musical, ideas que conforman, en un nivel simbólico, el objetivo principal del discurso de María: enseñar al alma, entendida esta como un instrumento musical, a afinarse con Dios. La oración de María parece entonces seguir una consecuencia lógica: primero el monocordio insta a afinarse a María, quien al escucharlo se siente apelada a trabajar para afinar

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El discurso de María tiene dos receptores diferentes: los lectores del Libro y los religiosos del monasterio que presenciaron el trance, los cuales también debieron de escuchar la música que hizo entrar en éxtasis a María. Creemos que su mención en el epígrafe introductorio de la oración es importante, porque dota de credibilidad al texto recogido en el Libro, ya que al existir testigos se sobreentiende que la oración no pudo haber sido excesivamente adulterada por su editor, ni mucho menos inventada.

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su alma y articula un discurso que pretende, a su vez, llamar a la afinación a aquellos que la escuchan. Por su parte, el clavicémbalo es un instrumento de cuerda pulsada con uno o dos teclados que pudo tener su origen en el salterio griego, aunque su invención como tal no tuvo lugar hasta el siglo . El clavicémbalo tiene el mismo mecanismo de ejecución que el salterio, pero en lugar de ser frotado o percutido directamente con los dedos emplea un sistema de teclas que, mediante un plectro, tañen las cuerdas. Al final de la Edad Media se desató gran interés por componer música específica para este instrumento, aunque bien es cierto que en esta época nombres como clave, clavicémbalo, espineta o virginal eran fácilmente intercambiables (Remnant 2002: 83). Esto podría explicar por qué el editor o transcriptor de María duda de la identidad del instrumento que estaba sonando durante el trance: aunque el monocordio y el clavicémbalo son instrumentos de aspecto notablemente distinto, el sonido de un monocordio pulsado no difiere mucho del de un clavicémbalo, sobre todo si este clavicémbalo, debido a los problemas de nomenclatura susodichos, no era realmente tal instrumento sino un virginal, cuyo sonido es considerablemente más suave que el del clavicémbalo y, por lo tanto, más similar y fácilmente confundible con el del monocordio. El virginal toma su nombre del latín virginalis, lo que indica que era un instrumento usualmente tocado por mujeres jóvenes, vírgenes. En el siglo Paulus Paulirinus decía acerca de él: El virginal tiene la forma de un clavicordio, y cuerdas de metal que producen la sonoridad de un clave. Posee treinta y dos órdenes de cuerdas, que suenan percutiendo con los dedos en una serie de teclas, que producen un sonido dulce tanto en los tonos como en los semitonos. Se le llama virginal porque, como una virgen, reconforta con voz dulce y amable. (Remnant 2002: 84)

Estos datos hacen que la presencia de monocordios y virginales en los conventos femeninos fuese altamente probable: el primero de ellos, de sencilla ejecución, se emplearía para ayudar a afinar a las religiosas y acompañarlas en sus cantos, mientras que el segundo debió de ser un instrumento muy apreciado en estos ambientes, dada su relación directa con la Virgen y la castidad. Gracias a la Relación A de la fundación del convento de Aldeanueva sabemos que algunas de las religiosas que compartieron convento con María de Santo Domingo sabían tocar instrumentos: Y hubo religiosas en este convento de tan grandes habilidades que algunas sabían gramática, otras el arte de canto llano, otras el de tañer el órgano; escribían con

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo tantas ventajas que escribieron y apuntaron con mucha curiosidad todos los libros del coro, y escribieron capitulario y calendario que duraron hasta estos tiempos. (Relación A, fol. 8r)

Lo cierto es que la forma en que se introduce la segunda oración —“oyendo este día tañer un manacordio o clavicímbalo, fue arrebatada, y presentes los religiosos del convento, dixo...” (LO, fol. c6r)— carga a priori de significado el discurso de María, al insertarlo en un marco simbólico determinado que se irá ampliando y reforzando a medida que avance el discurso. Creemos que el espacio que ocupa esta oración dentro del Libro es también relevante, ya que la estructura medida de la obra y sus contenidos sugieren que nada en ella es aleatorio. Si la segunda oración puede entenderse como un tratado de música espiritual y un espacio en el que María perfecciona la afinación de su alma, el prólogo parece constituirse como una defensa de la santidad de María y de la autenticidad de sus dones divinos; por ello, el autor se esfuerza en identificar a María con Catalina de Siena, modelo imperante de santidad femenina, como se ha explicado anteriormente. Y sin duda la música debió de ser un elemento constituyente del modelo de santidad de la época (quizás bajo la influencia de Savonarola, de cierta teología o, lo veremos, de figuras como san Francisco de Asís), o al menos así lo fue para María y otras “santas vivas”, como Juana de la Cruz. Tal vez por ello la música tiene una presencia tan notable en el libro: ocupa un 14,8 % del total de la obra y un 25,8 % de la parte correspondiente a las oraciones. Dado que algunos testimonios del juicio que resaltan el comportamiento a veces extravagante de María mencionan su gusto por escuchar música y bailar, la decisión de incluir la cuestión musical en el Libro también pudo responder a la necesidad de justificar ciertas prácticas sospechosas de la religiosa. Pero no parece que esta fuera, sin embargo, la única razón por la que el editor seleccionó concretamente este discurso de María: la oración presenta numerosas semejanzas (no de estilo, sino de planteamiento) con el único fragmento referido a la música de El Diálogo, de Catalina de Siena. Pese a su extensión, lo reproducimos aquí, pues pudo inspirar (a través de la lectura de sus confesores) a la beata: Todos los sentidos forman una suavísima armonía que sale de la ciudad del alma, puesto que las puertas están cerradas y abiertas. Cerrada se halla la voluntad al amor propio, y abierta a desear y amar mi honor y la dilección al prójimo. El entendimiento se halla cerrado para mirar desordenadamente las delicias, vanidades y miserias del mundo, y abierto con la luz enfocada al objeto de mi voluntad. La memoria está candada al recuerdo del mundo y de sus sentidos y abierta para

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recibir y para que a ella vuelva el recuerdo de mis beneficios. El afecto del alma experimenta entonces júbilo, y produce una melodía de templadas y sintonizadas cuerdas con la prudencia y la luz, logrando una música para la gloria y alabanza de mi nombre. En esta música, en que están sintonizadas las cuerdas de las potencias del alma, se hallan también acordes los pequeños sentidos e instrumentos corporales. Lo mismo que te dije, hablándote de los malos, que con ellos todas las cuerdas tocaban a muerto, pues recibían a los enemigos, así estas suenan a vida recibiendo a los amigos, las verdaderas y reales virtudes: hacen uso de los instrumentos [de los sentidos] con buenas y santas obras. Cada miembro lleva a cabo el trabajo que se le ha encomendado, cada uno con la perfección correspondiente a su importancia: los ojos, en el suyo de ver; los oídos, oyendo; el olfato, percibiendo el olor; el gusto, paladeando; la lengua, con el habla; el tacto, con las manos y las obras; y los pies, caminando. Todos concuerdan en única armonía para servir a la alabanza y gloria de mi nombre, y al alma con buenas, santas y virtuosas obras, obedientes al alma, respondiendo como instrumentos. Me son agradables, como a los ángeles y a los bienaventurados, que con gran gozo y alegría esperan participar en conjunto de la felicidad. Lo quiera el mundo o no, los malvados no pueden menos de sentir complacencia en esta armonía, y son muchísimos lo [sic] que quedan presos en este anzuelo e instrumento y se apartan de la muerte y vienen a la vida. Todos los santos han pescado a las almas por este medio. El primero que se sirvió de esta armonía fue el dulce y amoroso Verbo tomando vuestra humanidad, y con ella, unida a la divinidad, produjo la dulce música sobre la cruz, tomó a los hijos del género humano, aprisionó al demonio y le quitó el dominio que por tanto tiempo había tenido a causa de la culpa. Todos vosotros componéis una música aprendiendo del Maestro. De Él lo hicieron los apóstoles, sembrando su palabra por todo el mundo; los mártires, los confesores, los doctores y las vírgenes, todos pescaban con esa música. Mira a la gloriosa virgen Úrsula, que hizo sonar tan dulcemente su instrumento, que sólo de vírgenes capturó once mil, y muchos más, cautivados por la misma armonía.2 Y así todos los demás; quién de un modo, quién de otro. ¿Cuál fue la causa de esto? Mi infinita providencia, que determinó darles los medios y el modo de producir esa armonía. Lo que yo doy y permito en esta vida les sirve para perfeccionar el instrumento, si ellos lo quieren aceptar y se privan de la luz del amor propio, del placer y de su propio parecer. (Catalina de Siena 2007: 372-373)

Dos son los ejes temáticos del texto de Santa Catalina: la armonización (purificación) del alma y la propagación o contagio de esta armonía por medio del ejemplo y la predicación. Y la segunda oración de María se centra,

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Para saber cómo santa Úrsula (siglo ) fue capaz de convencer a tantas mujeres vírgenes mediante el ejercicio de su virtud, véase Vorágine (1982: 677-681).

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precisamente, en la primera de estas cuestiones: el alma, como instrumento musical creado por Dios, debe afinarse para poder sonar armoniosamente y serle grata. Sin embargo, al leer esta visión en el conjunto del Libro se añade a esta enseñanza el valor de elevar la figura de María como ejemplo de santidad, es decir, también estaría presente el segundo eje temático que vertebra el fragmento de Santa Catalina. A lo largo de las siguientes páginas, según profundicemos en el análisis del texto de María, iremos señalando los numerosos parecidos y correspondencias entre ambos textos, lo cual nos hace pensar que la beata abulense pudo conocer El Diálogo a través de sus confesores (aunque este no fuera editado en castellano hasta después de su muerte), y que el citado pasaje musical pudo agradarle especialmente, quedando grabado en su memoria y haciendo suyas algunas de sus imágenes.3 Los estudios sobre música y espiritualidad femenina en la Edad Media se han centrado en la zona anglogermana, especialmente en torno a la figura de la monja alemana cisterciense Hildegarda de Bingen, autora de cerca de ochenta composiciones musicales agrupadas en su obra Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales.4 Hildegarda también escribió una pieza teatral cantada, titulada Orden de las virtudes, y numerosas obras filosóficas y científicas sobre diversos temas: medicina, cosmología, botánica, antropología, teología, moralidad, música, etc.5 Siguiendo la estela de su fascinante vida y obra, tras Hildegarda se hicieron oír nuevas voces femeninas en la Orden del Císter, entre las que destacaron las de Matilde de Magdeburgo, Matilde de Hackeborn y Gertrudis de Helfta, todas ellas pertenecientes al

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Aunque El Diálogo en castellano se imprime un siglo más tarde (véase Poutrin 1995: 72), la versión latina impresa sí estaba en circulación en época de María en la península ibérica; además, parece que también circuló manuscrito: por ejemplo, se leía en el círculo de Leonor Pimentel (no sabemos si en latín o en castellano) en la segunda mitad del siglo (véase Jiménez Moreno 2012). Sobre Hildegarda y la música véanse Holsinger (2001: 87-137), Fraboschi (2010) y Gardiner (2018); y para una profundización en la mística anglosajona, con especial atención a las prácticas musicales comunitarias, véase Yardley (2006). El único personaje del drama, Orden de las virtudes, que no canta es el Demonio, pues “la música es el lenguaje con que la creación alaba a su Creador, alabanza de la que Lucifer se autoexcluyó. Recordemos que para esta singular compositora, la música es un medio privilegiado: para recrear la armonía que el hombre pierde muchas veces al día, para dirigir nuevamente hacia el cielo los corazones que han perdido su camino, para centrarlos en Dios como su punto de referencia. Al cantar y ejecutar música se integran espíritu, corazón y cuerpo, se pacifican las discordias, se celebra la vida y se tributa alabanza a Dios” (Fraboschi 2010: 16-17). Reproducimos la cita entera porque la oración de María comparte una noción semejante de la armonía, como veremos.

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famoso monasterio de Helfta, también conocido como Escuela de Helfta por la intensa actividad científica y espiritual que allí se desarrolló.6 Tenemos constancia de que la figura y la obra de Matilde de Hackeborn fueron bien conocidas en Castilla, al menos desde principios del siglo : la primera edición europea en latín data de 1505, y de 1510 la primera en castellano, auspiciada por Cisneros (véase Moreira de Freitas 1981: 57-59). De ahí que no nos sorprenda que el texto de María presente semejanzas con el Libro de la gracia especial de Santa Matilde, cuyas visiones eran frecuentemente introducidas o provocadas por la música; no porque María conociera esta obra directamente (probablemente la visión, al ser en Piedrahita, fue coetánea a la publicación en latín del libro de Matilde), sino porque sus confesores podrían estar al tanto de las características de este misticismo femenino europeo, que circuló también manuscritamente. El libro de Matilde, además de reflejar su experiencia íntima con Cristo, presenta a esta visionaria como una maestra de oración, más pedagógica incluso que Getrudis de Helfta, es decir, con una obra más sistemática; quizás por ello le fueron confiadas las escuelas de canto y de noviciado en el monasterio (Moreira de Freitas 1981: 93-94). El Libro de María también es una obra dedicada en gran medida a la oración y que pretende autorizar la palabra de la beata. La visión de Matilde de Hackeborn que citamos a continuación nos parece doblemente interesante en relación con el Libro de María porque, además de estar suscitada por una melodía cantada, en ella Matilde emplea dos de las imágenes preferidas de María, de larga tradición: el alma como jardín o huerto y Cristo como fuente que refresca y riega este vergel. Mientras se cantaba: Mi amado adquirió una viña..., esta virgen de Cristo se dirige al Señor en un arrebato de amor: “¡Ojalá pudiera ofrecerte siempre mi corazón como viña escogida conforme a tu Corazón!”. El Señor le dice: “Puedo realizar

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Aunque no creemos que tuviera el mismo peso que la influencia de Savonarola o el ejemplo de las “santas vivas” italianas, la teología de esta Escuela pudo influir indirectamente en la espiritualidad de María y en otras religiosas castellanas (para una propuesta de su influencia en Juana de la Cruz, véase Graña Cid 2014). De corte experiencial y positivo, la teología del convento de Helfta recibió el nombre de “teología de la Gracia” y nació como alternativa a la imperante en los monasterios masculinos, básicamente discursiva. Si bien sus textos no llegaron a España en tiempos de María, Gertrudis de Helfta —cuya obra creció bajo la influencia de sus dos antecesoras— fue quien más notablemente desarrolló este método teológico, fundamentado en el uso del lenguaje metafórico, la integración de los sentidos, la práctica litúrgica (con especial protagonismo del canto colectivo) y la experiencia concreta de Dios, un Dios que es Amor y Ternura (véase Finnegan 1991).

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo todo lo que deseas”. Al instante se contempla a sí misma caminando dentro del Corazón del Señor como viña hermosísima, a la que protegían como muro una multitud de ángeles. Al oriente había un vino exquisito y muy dulce, significa el fruto de las buenas obras que el hombre ofrece a Dios durante la niñez. Al norte un vino tinto de mucho cuerpo. Significa los esfuerzos con que el hombre resiste a los vicios y tentaciones en la adolescencia, contra todo el poder del enemigo. Al mediodía, un vino chispeante, muy bueno. Significa las virtudes que el hombre practica en la juventud por amor a Dios. Al occidente un vino de gran calidad y almibarado. Revela los distintos deseos del hombre que aspira con todas sus fuerzas por llegar a Dios y a las cosas del cielo, los múltiples trabajos y sufrimientos que frecuentemente afligen al hombre en la ancianidad. Comprendió por inspiración que esa viña es el hombre de Dios bueno. El Señor encuentra en él gran alegría, porque toda su vida desde la infancia hasta la muerte vive virtuosamente para el Señor. En medio de la viña había una fuente. El Señor se sentaba en su trono junto a ella, de su Corazón brotaba con ímpetu un chorro que llegaba hasta la fuente. Con él asperjaba a todos los que alcanzaban la regeneración espiritual. (Matilde de Hackeborn 2007: 150-151)

Santa Matilde concibe la vida como una preparación constante del corazón-jardín para que se convierta en un paraíso terrenal, en el que Dios pueda habitar y gozar de todas las delicias con su amada. Esta morada-paraíso ha de tener una apertura por la que entre la divinidad y esta apertura es la boca, de la que cada uno se debe servir para alabar a Dios, propagar su palabra y consolar a los afligidos (Moreira de Freitas 1981: 94). María también se refiere al alma como un jardín que hay que cuidar meticulosamente (LO, fols. c1r-v) y como un instrumento musical para cuya afinación es necesario trabajar toda la vida; según ella, no hay nada más grato para Dios que deleitarse con el alma en este vergel y tocar y cantar con ella dulcemente. Asimismo, Matilde aconseja emplear las lágrimas y los suspiros para hablar con Dios, pues ayudan al corazón a elevarse (Moreira de Freitas 1981: 96-99), algo que María también incorpora en sus visiones, como ya se ha explicado. Por supuesto, hay en ambas autoras influencia de san Bernardo y san Buenaventura, pero es interesante apuntar estos nexos entre sus visiones. A partir de la segunda mitad del siglo la fama de Matilde de Hackeborn fue poco a poco eclipsada por la figura y obra de su discípula, Gertrudis de Helfta, también conocida como Gertrudis la Grande. Sus obras no fueron editadas en España hasta 1536 (Moreira de Freitas 1981: 38, 58), aunque no sabemos de su difusión manuscrita; de todos modos, el Libro de la gracia especial de Matilde de Hackeborn sirvió de introducción a la obra de santa Gertrudis en España, y se comenta que esta colaboró en la redacción del libro de Matilde (61). Como su maestra, Gertrudis concede una importancia clave

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a la oración, que no solo conecta el alma con Dios, sino también a las almas entre sí mediante el ejercicio de la liturgia y la alabanza colectivas, de lo que es un ejemplo su libro de oraciones titulado Ejercicios espirituales. Del mismo modo que la espiritualidad de Gertrudis estuvo inspirada por la de su hermana y maestra, la mística de Matilde se gestó al abrigo de la experiencia y la obra de su antecesora, Matilde de Magdeburgo. Aunque no sabemos con seguridad si su obra fue traducida y conocida en Castilla en tiempos de María, podemos aplicar el mismo argumento que emplea Moreira de Freitas para justificar la presencia de Gertrudis en España antes incluso de sus primeras traducciones: el pensamiento, la experiencia y la palabra de Matilde de Magdeburgo viajaron a España con su discípula Matilde de Hackeborn. Si bien los parecidos entre su obra, La luz fluyente de la divinidad, y las visiones de María se justifican también por un clima espiritual común, no está de más señalar que se aprecian algunas semejanzas, como la percepción de Dios como luz (lumbre en el caso de María) y música. Al mismo tiempo, como ha estudiado Cecilia Inés Avenatti de Palumbo (2009), en Matilde de Magdeburgo ejerció una influencia decisiva Hildegarda de Bingen. Para Matilde, la luz que fluye de la divinidad “es una luz que es música, porque el mismo Dios es melodía de alabanza [...]. Como las visiones de Hildegarda de Bingen, metamorfosis de luz que devienen música celestial, así en Matilde la luz de Dios es música y la música es luz” (Otero Villena 2016: 7). A la influencia que en materia musical pudieron ejercer Catalina de Siena y las monjas de Helfta en el Libro de la oración, hemos de sumar las hagiografías de Jacobo de la Vorágine, especialmente la de santa Cecilia (siglo ), cuya vida posiblemente María conoció a través de la popular Leyenda dorada. Como todos los santos, santa Cecilia rezaba devotamente a Dios para que la amparara ante las dificultades, pero la peculiaridad es que ella lo hacía cantando mientras escuchaba tañer unos instrumentos musicales: Mientras los músicos ensayaban las canciones que durante la celebración de la boda pensaban cantar y tañer con sus instrumentos, también Cecilia dentro de su corazón cantaba silenciosas endechas en las que decía al Señor: “¡Haz, Dios mío, que mi cuerpo y mis afectos se conserven inmaculados! ¡No permitas que jamás cambie de sentimientos!”. (Vorágine 1982: 747.2)7

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Tras adquirir el poder de la palabra, Santa Cecilia propagó la armonía de Dios mediante la predicación, ayudando a otras almas a armonizarse, lo que nos hace recordar las palabas de María: “porque entonces está nuestra armonía en concierto, cuando nos ayudamos dentro de nosotros contigo, y nos ayudamos los unos a los otros en ti” (LO, fol. c7r). Santa Cecilia oraba, cantaba y era escuchada por Dios porque era un

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Otro ejemplo de santa predicadora que María pudo hallar en las fuentes hagiográficas de la época es santa Clara de Asís (1194-1253), descrita por Jacobo de la Vorágine de un modo que nos recuerda mucho a la forma en que la propia María se retrata a sí misma en su segunda oración, aunque, en lugar de ser Cristo quien acaricia y tiene en sus brazos a María, es una santa Clara ayunante y rezadora quien abraza y acaricia a Jesús: “vertía tantas lágrimas cuando postrada en tierra oraba, y dirigía a Nuestro Señor tan dulces ósculos de amor, que cualquiera podría creer que tenía a Jesús reclinado en su regazo y que lo acariciaba con sus manos” (1982: 976.2). Asimismo, san Francisco (1181-1226), padre espiritual de las clarisas y uno de los santos más populares de la Baja Edad Media, pudo ser un referente para María, quien hallaría reflejada en las biografías del santo de Asís su pasión por la música y la danza; y no olvidemos que María también recibió la influencia del franciscanismo reformista de Cisneros.8 Los biógrafos medievales más importantes de san Francisco, Tommaso da Celano y Bonaventura da Bagnoreggio, ponen de manifiesto la estrecha relación del santo con la música, que estuvo siempre presente en su vida, tanto antes como después de su conversión. Cuando san Francisco recibió la iluminación divina no cesó su gusto por la música, pero cambió su concepción de ella y, a partir de entonces, la empleó como una forma de alabanza y conexión con lo divino, y como una herramienta en sus sermones para conmover a su auditorio y acercarlo a Dios (Loewen 2013: 24-25). Para ello, san Francisco tomaba frecuentemente canciones populares o de amor cortés y las tornaba a lo divino, algo que dos siglos después también hará Savonarola, que, como se ha señalado, fue uno de los principales referentes de María y de los reformistas dominicos. Una de las más importantes colecciones de testimonios sobre la vida de san Francisco es el Speculum perfectioni (1318), aparentemente recopilado a partir de fuentes coetáneas al santo. Aquí la música y la danza se revelan como instrumentos protagonistas en su predicación:

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alma armoniosa, y ello la autorizaba para convencer a cientos de hombres, entre ellos figuras de autoridad (Vorágine 1982: 752.2). En su biografía, Tommaso da Celano narra una interesante anécdota que le sucedió al santo de Asís mientras daba un sermón para el papa Honorio III y sus cardenales: a medida que avanzaba su discurso, el santo se fue enardeciendo tanto que le fallaron las palabras, pero lejos de poner fin a su sermón comenzó a bailar, no juguetonamente, matiza el biógrafo, sino ardiendo de amor divino. Este extraordinario comportamiento afectó tan intensamente a la audiencia que hizo llorar a todos los presentes, “for many of them were touched in their hearts, amazed at the grace of God and the great determination of the man” (Loewen 2013: 30).

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Intoxicated by love and compassion for Christ, blessed Francis sometimes did this: a sweet melody of the spirit bubbling up inside him would frequently become on the outside a French tune; the thread of a divine whisper which his ears heard secretly would break out in French song. Other times, picking up a stick from the ground and putting it over his left arm, he would draw another stick across it with his right hand like a bow on a vielle [viellam] or some other instrument. Performing all the right movements, he would sing in French about Lord Jesus. All of this dancing often ended in tears, and the cry of joy dissolved into compassion for Christ’s suffering. Then he would sigh without stopping and sob without ceasing. Forgetful of what he was holding in his hands, he was caught up to heaven. (Armstrong, Hellmann y Short 2001: 340; véase Loewen 2013: 29)

El modelo de conducta que inspiró san Francisco se fue consolidando durante los siglos y a través de las hagiografías, las leyendas y el arte pictórico, lo que terminó por conformar un modelo de santidad bajomedieval en el que la música tenía una presencia notable (Loewen 2013: 18-19).9 Este modelo de santidad llegó también a Castilla y se mantuvo durante los siglos y , como podría probar el Libro de la oración. Otro indicio de la pervivencia de este modelo de santidad musical es el ya mencionado Savonarola, quien intentó llevar a cabo una reforma espiritual radical en Florencia, ciudad famosa por sus fastuosos carnavales y las licitudes de sus gobernantes y líderes religiosos (véase Plaisance 2008: 55-85), y en cuyas obras se inspiraron, en gran medida, los reformistas dominicos. Uno de los más destacados proyectos que Savonarola ideó y puso en práctica para conseguir la renovación de la Iglesia y del Estado fue la conocida como “reforma de los niños”, que consistía en educar esmeradamente a los ciudadanos más jóvenes para que tuvieran un comportamiento cívico y religioso ejemplar (algo que Cisneros impulsaría más tarde en Castilla con sus beaterios de fines educativos).

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Ya en el siglo la forma en que los artistas y sus patrones representaron la figura de san Francisco permite ver la importante relación que el santo mantenía con la música. Eamon Duffy (1997: 202) argumenta que las primeras pinturas de san Francisco son una evidencia histórica de esta relación, pero también un ejemplo de cómo la percepción que la sociedad tuvo del santo fue cambiando de significado a lo largo de la Baja Edad Media. Las representaciones de la música en su hagiografía visual permiten entender cómo los espectadores medievales fueron asociándola con san Francisco, pues en los siglos y en Italia ya se había convertido en uno de sus atributos principales. Conectando este hecho con María, hemos de señalar que el arte fue una importante fuente de inspiración para místicas y visionarias (véase Sanmartín Bastida 2015), como demuestra nuestra beata en su pictórica descripción de la figura de Cristo durante el cuarto juicio (véase Lunas Almeida 1930: 164).

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Para ello, Savonarola se apoyó en la música: tomó las canciones florentinas más populares y, cambiando sus letras eróticas y rudas, las transformó en canciones de amor “a lo divino” (Benavent 2003: 61). Savonarola y sus seguidores también fueron conocidos por su costumbre de cantar himnos, laudas y salmos.10 Igual que para María, para Savonarola todo acto humano, por muy ordinario que fuese, podía convertirse en una alabanza a Dios, de ahí que su objetivo último fuera transformar los actos profanos de las fiestas y la vida cotidiana florentina en actos sagrados dedicados a Dios; esto se extendió a los bailes, pues, como sabemos, la comunidad savonaroliana, aprovechando la importancia que el baile tenía en la ciudad, se hizo famosa por sus danzas espirituales.11 Un propósito muy similar comparte el Libro del conorte, de Juana de la Cruz, “santa viva” que también recibió la admiración y el apoyo de Cisneros. El Conorte es una compilación de los sermones visionarios de Juana, quien en estado contemplativo narraba dramatizaciones de episodios evangélicos y describía las fiestas que se celebraban en la Ciudad del Cielo. En esta obra las fiestas celestiales tienen lugar al mismo tiempo que el mundo celebra las suyas, siguiendo el calendario litúrgico, como si estas últimas fueran una imitación de las primeras, cuyo significado simbólico Dios muestra y explica detalladamente a Juana para que ella pueda transmitírselo a los celebrantes de la Tierra. Todo lo que se hace en este mundo es un reflejo de lo que tiene lugar en el Cielo, de modo que cada costumbre, vestido o gesto alberga un significado profundo y sagrado que es fundamental recordar para no desvirtuarlo. Las fiestas celestiales de Juana están siempre animadas por danzas y músicas en alabanza a Dios, en las cuales participan todos los personajes del Cielo, incluso el mismo Cristo, que es descrito como el cantor más dulce y el bailarín más grácil del reino, que ocupa siempre el centro de la fiesta: Viniendo sentado en su trono maravilloso, le traían cercado y rodeado muchedumbre de ángeles y santos y vírgenes, todos haciendo muy lindas y concertadas danzas y tañendo y cantando muy dulce y graciosamente, y echando sus vestiduras por el suelo por donde él pasase. (Juana de la Cruz 1999: I, 708)

10 Según las biografías conservadas, uno de los salmos preferidos por la comunidad savonaroliana era el 133: Ecce quam bonum (Benavent 2003: 74), que algunas ediciones, como la de la Biblia Reina-Valera (1960), traducen como: “¡Mirad cuán bueno y cuán delicioso es / habitar los hermanos juntos en armonía!”. 11 Estos bailes los hacían “desprovistos de sus capas, formando pareja con los niños vestidos de ángeles que habían participado en la procesión. Su objetivo era cristianizar la fiesta pagana, espontánea y catártica” (Benavent 2003: 75), en un intento por transformar los libidinosos bailes florentinos. La danza, sola o acompañada, como ya hemos mencionado, fue un elemento fundamental en los trances de María.

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Igual que para las monjas de Helfta, en la obra de Juana el canto es la forma de alabanza por excelencia, así como el modo en que los habitantes del Cielo manifiestan la alegría de estar junto a Dios, un dios músico que se dirige a las almas “en voz de cántico y alegría” (706). La armonía de las esferas y el Gran Tañedor La segunda oración de María de Santo Domingo es un excelente ejemplo de cómo la Edad Media cristiana reelaboró la teoría cosmológica de la Antigüedad grecolatina, según la cual el universo es un cosmos musical, pues sus cuerpos celestes, al moverse, producen una música armónica gracias a las perfectas leyes matemáticas con las que están diseñados. La música es, pues, número en movimiento. Esta idea fue desarrollada por Pitágoras y sus seguidores, quienes denominaron “estética de los números” a las proporciones matemáticas que regían el universo, estableciendo una analogía entre las distancias que separaban los planetas y las distancias (intervalos) entre las notas musicales, analogía que se mantuvo durante la Edad Media.12 Según Santo Tomás, influido por esta teoría: El universo, partiendo de lo que ahora lo integra, no puede ser mejor, ya que el orden dado por Dios a las cosas, y en el que consiste el bien del universo, es insuperable. Si fuese mejor, se rompería la proporción de orden; como la melodía de una cítara se rompe si una cuerda se tensa más de lo debido. (Tomás de Aquino 1994: I, 295-296)

En la Antigüedad, el número era la esencia de todo: la naturaleza, la música, la virtud, la salud y la belleza, que también se trató de hallar a partir de proporciones matemáticas. Tomando el número como principio genésico se explicaba la noción de armonía (entendida como una conciliación de contrarios)

12 Durante la Antigüedad se creía que las esferas celestes estaban regidas por las sirenas o las musas. No en vano a ellas se debe la palabra música, que en las Etimologías de Isidoro de Sevilla se define como una ciencia que trabaja con los números hallados en los sonidos (Cullin 2005: 33). Durante la Edad Media las nueve musas regidoras de los planetas fueron sustituidas por los nueve coros de ángeles, que giraban y cantaban armoniosamente en torno a Dios. Un ejemplo pictórico de esta reelaboración es la famosa iluminación que acompaña la sexta visión (referida a los coros de los ángeles) del Scivias de Hildegarda de Bingen.

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y su intervención en la configuración y la expresión de la naturaleza.13 La armonía podía reflejarse en un plano espacial, de cuya interpretación se encargaba la geometría, o temporal, lo que atañía al ámbito de la música. Todo requería de orden matemático y armonía para su funcionamiento; por ello, para Platón música, astronomía y aritmética eran ciencias hermanas, una idea que más tarde originaría la teoría de la “música planetaria” o de la “armonía de las esferas”. La realidad (material y trascendente) se organizaba en planos análogos, como círculos concéntricos más y menos amplios; y la armonía del ser humano, entendida como conciliación entre la razón y la voluntad, funcionaba como una especie de reflejo de la armonía cósmica, con la que estaba conectada por medio de nexos susceptibles de ser descifrados por la astrología (Guthrie 1984: 294-295). Durante la Edad Media estas ideas pervivieron y fueron poco a poco reinterpretadas por los matemáticos, filósofos y teólogos cristianos. El número adquirió poder espiritual al entenderse como medio para acceder a lo oculto, a la esencia de todas las cosas y, de este modo, al misterio divino. “El número se convirtió en la fuente de toda contemplación” (Cullin 2005: 9). La reelaboración de estas ideas que más proyección tuvo, incluso más allá del Medievo, fue la realizada por san Agustín, para quien el mundo no era armonía sino armonía imperfecta, pues no era sino un reflejo de la armonía divina, verdadera música. Por esta razón el hombre no podía acceder al conocimiento veraz de la realidad a través de los sentidos, ya que lo que estos percibían era algo imperfecto y engañoso (véase Prada Dussán 2014). María de Santo Domingo hace referencia a la necesidad de cerrar la puerta del alma al mundo y abrirla para Dios, lo que significa cerrar los sentidos del cuerpo para abrir los del alma, solo a través de los cuales se puede percibir lo sagrado, lo verdadero. Por ello, en su segunda visión apela a mirar a Cristo: “jamás devríamos estar sin amarte y mirarte” (LO, fols. c7r-v), pero este

13 La escuela pitagórica, basada en la concepción de la existencia de dos naturalezas originales y opuestas (“lo mismo” y “lo otro”), entendía que las relaciones matemáticas eran las que permitían la unión de las cosas diversas que constituían el universo. Más adelante, Platón, en el Timeo, retomó y comentó esta concepción de la unidad y la multiplicidad, de la estabilidad y la alteración, comentarios que durante la Edad Media fueron objeto de numerosas discusiones (Cullin 2005: 20). Destacó en ellas Macrobio, quien en su Comentario al “Sueño de Escipión” explicaba lo siguiente: “un número impar es llamado ‘masculino’ y uno par ‘femenino’. Los aritméticos, asimismo, veneran el número impar con el nombre de ‘padre’ y el par con el de ‘madre’. Por esto, el Timeo de Platón recordaba que el dios creador del alma del mundo entretejió sus partes tomando números pares e impares, esto es, con dobles y triples” (Macrobio 2006: 157).

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mirar no es un mirar físico, hacia fuera, sino un mirar hacia el interior, donde se halla Dios. María también habla de tener “dañado el gusto”, lo cual vuelve a hacer referencia a esta distinción entre sentidos corporales y espirituales, siendo los primeros insuficientes y engañosos, por lo que dañan y enturbian la verdadera percepción de la realidad.14 María parece seguir aquí de cerca las ideas del santo de Hipona, pero en su oración, curiosamente, no distingue entre música verdadera y música falsa, sino que habla de la música como de un fenómeno único que mana de Dios y que, por ello, es necesariamente buena; no obstante, sí advierte que la música puede tener efectos beneficiosos o nocivos para el hombre, en función de los sentidos (espirituales o corporales) con que sea escuchada. Los pensadores y médicos medievales también coincidían con los antiguos en creer que la música tenía una función ética y medicinal, al atraer hacia la armonía las facultades del alma. Según la escuela hipocrática, la enfermedad era la consecuencia del desequilibrio de los cuatro humores (sangre, bilis negra, bilis amarilla y flema) en el cuerpo humano, que solo podía recuperar la salud una vez se hubiese restablecido el equilibrio entre estos cuatro fluidos. Las terapias que durante la Antigüedad y el Medievo se emplearon para restaurar esta armonía fueron diversas, pero entre ellas destacaron la música y la dieta.15 Hildegarda de Bingen es uno de los ejemplos más notables del empleo de la música con fines terapéuticos durante la Edad Media. Siendo abadesa, Hildegarda impulsó la práctica musical entre sus hermanas para que estas pudieran cantar y tañer instrumentos en el hospital del convento. Para Hildegarda la música tenía múltiples funciones: ayudaba al alma a elevarse y acercarse a Dios (función ético-espiritual); ayudaba a sanar enfermedades físicas y mentales, a aliviar el dolor y a mantener el buen ánimo de los enfermos (función médica); y ayudaba a reforzar la empatía y la cohesión de la comunidad (función social), motivo por el cual Hildegarda defendió fervientemente el rezo colectivo cantado en su convento, como más adelante veremos. Catalina de Siena y María de Santo Domingo se muestran herederas de este pensamiento

14 Esta aparente contraposición de sentidos no es, sin embargo, tal contraposición, sino que entre los sentidos corporales y los sentidos espirituales parece más bien establecerse una relación de continuidad: los sentidos corporales llevan a los espirituales. Hablaremos de ello más detalladamente en el apartado “Música, corporalidad y erotismo” de este capítulo. 15 La música y la comida son dos artes que el tratado hipocrático Perí diaítes pone en comparación, basándose en que el órgano que degusta la comida es el mismo que puede producir armonía musical cantando (Lara Navas 2006: 474).

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al reflejar en sus textos la creencia de que la armonía de un alma promueve o incita la armonía en otras. En el caso del Libro de la oración esta idea se pone incluso en práctica, pues María no solo nos avisa de que la armonía es un fenómeno colectivo, además de individual, sino que su propio trance es un ejemplo directo de cómo funciona este “contagio” armónico, ya que ella siente deseos de afinar dulcemente su alma al escuchar música (en este caso producida por un instrumento musical).16 Dentro del contexto filosófico citado, el ser humano era considerado un microcosmos regido por las mismas leyes que el macrocosmos, por lo que también participaba de la armonía cósmica.17 Pero mientras que para los antiguos la música de las esferas reverberaba en el cuerpo humano, los textos místicos medievales, como el de María de Santo Domingo, reflejan una participación más activa del hombre, al que le atribuyen la capacidad de hacer sonar su propio instrumento, formado por cuerpo y alma. En la Antigüedad, el eje en torno al que giraban los astros estaba ocupado por la idea de armonía, que durante la Edad Media fue sustituida por la figura de Dios, alrededor del cual se disponían los nueve coros de ángeles y las demás criaturas, desde las más próximas hasta las más alejadas. La distancia que separaba un alma de Dios dependía del nivel de afinación de esta, de ahí que María anhele la afinación perfecta de su instrumento y describa la consecución de tal estado 16 El adjetivo dulce es sinónimo de armonioso en los textos místicos y una palabra especialmente recurrente en los testimonios femeninos, de lo que es un ejemplo, además del Libro de la oración, el Libro del conorte de Juana de la Cruz, en cuyas visiones los ángeles y otras figuras celestiales aparecen frecuentemente cantando y tañendo “muy dulcemente”. Esta idea proviene de la noción de suavitas, que según Casiodoro y san Agustín consiste en la facultad de templar o moderar el júbilo o la alegría (peligrosamente sensual) que la música divina despierta en el hombre (Cullin 2005: 38). 17 Hildegarda ilustra así la relación entre el macrocosmos y el microcosmos del hombre: “En su giro, el firmamento produce sonidos admirables que no podemos oír debido a su excesiva altitud y anchura, como el molino y el carro producen sus sonidos al moverse. [...] Del mismo modo que el cuerpo y el alma existen a la vez, y se fortalecen entre sí, así también existen el firmamento y los planetas y se ayudan mutuamente y se fortalecen. Igual que el alma vivifica el cuerpo y le da solidez, así el sol, la luna y los restantes planetas ayudan al firmamento con su fuego y lo fortalecen pues el firmamento es como la cabeza del hombre; el sol, la luna y las estrellas como los ojos; el aire como el oído; los vientos como el olfato; el rocío como el gusto; los confines del mundo como los brazos y el tacto. Y el resto de criaturas que existen en el mundo son como el vientre del firmamento; la tierra, por su parte, es como el corazón porque, de la misma manera que el corazón sustenta las partes inferiores y superiores del cuerpo, así también la tierra árida abarca las aguas que fluyen sobre ella y es obstáculo para las aguas que existen debajo de ella, no surjan hacia el lado contrario” (Hildegarda de Binguen 2013: 33).

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mediante la imagen de Dios tañendo con sus propias manos el alma, que vuelve a ser una con su creador. María parece concebir a Dios como un Gran Músico que posee todas las habilidades musicales: es lutier, pues ha creado el gran instrumento del mundo; es afinador, pues es la referencia armónica del universo y ayuda a las almas a armonizarse; es director, pues señala cuáles son las leyes para la correcta participación en la sinfonía celestial; y es también cantor y tañedor virtuoso, pues es quien más dulcemente sabe tocar todos los instrumentos. No obstante, para que el alma pueda ser tañida por este excelso músico debe estar antes perfectamente afinada, es decir, limpia de pecados y sometida a la voluntad divina, ya que nada desagrada tanto a Dios como que sus instrumentos estén destemplados. Cuando esto sucede, el sonido que produce el alma se asemeja al ruido o al aullido de las bestias.18 La idea de Dios Músico, creador de un cosmos musical, entrañaba necesariamente la idea del alma como instrumento, y también subrayaba la práctica musical como un medio predilecto de comunicación entre el hombre y la divinidad.19 Por ello, como explicaremos más adelante, el canto es tratado en los textos místicos femeninos como la forma más perfecta de adoración, ya que es la música que el cuerpo humano produce naturalmente, sin necesidad de instrumentos aledaños. Para Olivier Cullin, quien defiende que la música desempeña un papel central en la cultura medieval, la “alabanza de la belleza

18 En la siguiente visión de Juana de la Cruz, donde se aplica la noción de armonía a la que nos referimos, a cada muerto le corresponde un ángel o un demonio en función de la pureza de su alma: “Encima de aquellas tan grandes y hermosas y resplandecientes sepulturas [...] estaban unos ángeles muy hermosos y resplandecientes; los cuales ángeles cantaban y tañían muy dulce y graciosamente, loando y dando gracias al altísimo Dios [...]. Y dijo el Señor, que estando así los santos ángeles, tañendo y cantando tan hermosamente, salían de aquellas sepulturas tan lindas unos olores más suaves y preciosos que de incienso [...] Un poco más adelante, en aquel mismo campo, estaban otras sepulturas muy negras [...] Y en una de las tristes sepulturas estaban demonios muy disformes y feos y aborrecibles de mirar, los cuales demonios estaban aullando y gritando muy espantosamente, maldiciendo aquellos muertos” (Juana de la Cruz 1999: I, 700-701). 19 Ya los Padres de la Iglesia habían empleado la imagen de Dios tañendo el laúd del mundo para expresar esta idea de un cosmos armónico (véase Spitzer 1963). En los sermones de Juana de la Cruz todas las cosas, vivas e inertes, cantan: “Y aun no solamente adoraban al Señor por todas aquellas calles y plazas y pasos tan preciosos los nueve coros de los ángeles y todos los santos y santas y ánimas bienaventuradas, mas también le adoraban todos los edificios y sillas y joyas y riquezas y árboles, y todas las cosas celestiales bendecían y daban gracias a su Dios y criador, diciendo en voz de cántico...” (Juana de la Cruz 1999: I, 395-396).

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del mundo visible, reflejo de la invisibilidad divina, forma admirablemente parte constitutiva del pensamiento y de la práctica del arte musical en la Edad Media” (2005: 47). Se trata de un sonido organizado en una perspectiva metafísica y en una armonía revelada. Cullin también analiza la íntima relación que en el periodo medieval se dio entre música y lenguaje, pues la melodía aplicada a un texto comentaba dicho texto y abría su significado a una dimensión superior: La armonía medieval —con todo el sentido que adquiere este término para la época— es también un sonido “significante”, un sonido extraído de la palabra y de la nota (el “componer la palabra y el sonido” de los trovadores) con la finalidad de obtener una belleza realizada para nuestro mayor entendimiento. [...] La palabra es un conjunto de sílabas, signo de una idea, la acentuación es su espíritu y la articulación infiere en una propagación del sentido. El papel de la música consiste aquí en ayudar a la enunciación del texto por los medios de una elocuencia y de un énfasis sonoro. (77-78; entrecomillado del autor)

El alma como instrumento musical María de Santo Domingo habla del alma humana como si se tratase de un instrumento musical que su dueño tiene olvidado y lleno de “lodo, orín, vescosidad” (LO, fol. c7r), por lo que se encuentra desafinado e incapacitado para producir música. La suciedad hace referencia al pecado, y el olvido al descuido de la fe y la doctrina cristianas, motivos por los que el alma no está en sintonía con la voluntad divina y se halla incapacitada para alabar y honrar a Dios, fin último de todas las almas. Por el contrario, el alma que cuida su fe y sigue la voluntad divina es un alma virtuosa, limpia y afinada, que continuamente alaba con sus cánticos a Dios. No hay nada que agrade más a la divinidad que todo el universo cantando armoniosamente en su loor; sin embargo, el instrumento del alma humana, en cuanto hecho a imagen y semejanza de Dios, es su instrumento predilecto, el que más suavemente puede sonar, pues es el que más se le parece: Oh, mi Dios, ¿y qué instrumento hay de tanta melodía y tan suave como es el alma templada y concertada? Ninguno, por cierto, porque el amor tuyo pone en ella el concierto y la melodía, la cual está en ti concertada, pues sale de tu inmenso concierto el temple y concierto para el desconcertamiento del alma. (LO, fols. c7r-v)

También Matilde de Hackeborn narra una visión en la que:

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Vio salir del Corazón de Dios una flauta de oro con la que alababa al Señor. Le pedía se dignara convertirla en alabanza. Inmediatamente oyó la voz dulcísima de Cristo, sumo cantor, que entonaba: “Alabad a nuestro Dios todos sus santos”. Como se maravillara que el mismo Dios cantase esto, recibió una inspiración divina sobre la palabra alabanza: cómo Dios se alaba a sí mismo ininterrumpidamente con alabanza perpetua. En la palabra bendecir comprendió que Dios con su divino poder autoriza al alma para invitar a todas las criaturas del cielo y de la tierra a alabar a su Creador. En la expresión a nuestro Dios, entendió cómo el Hijo honra a Dios Padre en cuanto hombre. (Matilde de Hackeborn 2017: 47)

Sin embargo, este estado de afinación perfecta no es un estado propio del mundo, por lo que María describe su alma como un instrumento aún no armonizado, pero que es consciente de su desarmonía y que trabaja por mejorarla. En ningún momento María compara el alma humana con un instrumento musical concreto, pero sí especifica que este instrumento tiene cuerdas, a las que se refiere como “cuerdas de las virtudes” (LO, fol. c6r), las cuales se podrían corresponder con las siete virtudes (humildad, caridad, castidad, paciencia, templanza, compasión y diligencia), o bien con los cinco sentidos, que deberían dejar las bajas vibraciones del mundo y sintonizarse con Dios, despertando su dimensión espiritual, algo a lo que María se refiere constantemente en su oración. Para Catalina de Siena, como vimos, el proceso de afinación supone ambos trabajos: priorizar primero los sentidos espirituales sobre los corporales para, después, poder vivir alabando a Dios en cada una de las acciones. Otras místicas contemporáneas de María, como Juana de la Cruz, sí asemejan el alma a instrumentos musicales concretos, entre los cuales los más empleados son la guitarra, la vihuela, la lira, la cítara, el arpa, la flauta y la trompeta. La elección de estos instrumentos y no otros está determinada por su simbolismo y amparada por la tradición. Bruce W. Holsinger (2001: 191292) ha estudiado la estrecha asociación que durante la Edad Media se dio entre los instrumentos de cuerda y el cuerpo humano (concretamente, el dolor y el placer carnales), mientras que los instrumentos de viento, como la trompeta, parecen asociarse a fenómenos de naturaleza más inmaterial.20 Por ello, 20 En la Biblia la trompeta es presentada como el instrumento más sagrado de todos, el cual solo puede ser tañido por sacerdotes, determinadas estirpes humanas o Dios mismo, ya que su función es la de convocar, reunir y dar órdenes a los hombres (Triviño 1996: 43). En su Libro de la gracia especial, Matilde de Hackeborn recoge una visión en la que “contempla cómo salía del Corazón de Dios una trompeta que llegaba al corazón de su alma y desde el alma volvía al Corazón de Dios, para significar la alabanza divina” (Matilde de Hackeborn 2017: 227).

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en la oración de María y en muchos textos místicos femeninos los instrumentos de cuerda aparecen siempre ligados a la Pasión y al sufrimiento de Jesús en la cruz, y, en consecuencia, se relacionan también con el dolor que conlleva seguir el ejemplo de Cristo. María en su Libro no hace ninguna referencia a los instrumentos de viento, a pesar de que en otros textos religiosos y místicos son instrumentos relacionados con el don de la profecía y de la predicación, dones que María parecía poseer. Por el contrario, su coetánea Juana sí expresa en sus textos la forma y razón de estas concesiones divinas: Viendo Él cómo se perdía Dios en la tierra y se perdía la fe y el amor y la caridad con Él y con los prójimos, y viendo cuán sin reverencia es tratado en el Sacramento, y viendo las grandes herejías y abominaciones, demandó licencia al Padre celestial para venir y hablar en esta voz, en la cual voz no venía tan encubierto que no conociesen claramente que era él Dios verdadero, por cuanto traía voz formada, como hace el tañedor cuando tañe, que no suena su voz, mas la de la flauta o trompeta, con el resollo que da. Así él, dando el soplo de su boca, hablaba ella en la su gracia y virtud. (Juana de la Cruz 1999: II, 994-995)

Quizás la ausencia de metáforas similares en el Libro de María podría responder a una cuestión retórica. Las metáforas con instrumentos de cuerda ponen el énfasis en el cuerpo, mientras que las que emplean instrumentos de viento lo ponen en el razonamiento y la palabra, ámbito impropio de la mujer medieval y, por ello, terreno más vigilado y peligroso. Aunque el Libro de la oración contiene el género de las preguntas y respuestas (tercera oración), que incluye el don de profecía y la ciencia infusa, la labor de predicación de María había sido objeto de críticas, por lo que incidir en ella no era una garantía de éxito; por el contrario, presentar a la autora como un instrumento de cuerda en proceso de afinación era más apropiado a su condición de mujer (al destacar su carnalidad) y resaltaba su humildad y su virtud, lo que, al mismo tiempo, justificaba indirectamente que Dios la pudiera haber elegido para propagar su palabra. Sobre ello se insiste en el prólogo al Libro, donde se pretende autorizar la voz de María por sus buenos frutos, pese a las reticencias que pudiera despertar: Digo, con emienda de todos, que de las palabras deste texto podemos sacar dos notables conclusiones. La primera: que, cuanto a Dios, no se requiere quién o cuál es el que habla, mas qué es lo que habla. La segunda: que si lo que dize sí es bueno y lo que haze es malo, que tomemos d’él lo que bien dize, y dexemos lo que mal haze. Y assí digo trayéndolo a propósito: que si esta religiosa es tal y tan mala como a ellos se les figura y ensueña, dexen lo que mal haze, e si tienen orejas para oír y entendimiento y voluntad para comprehender, tomen esto que bien dize [...]. (LO, fol. b3r)

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El prologuista reconoce que sus obras no son siempre perfectas, lo cual podemos decir que queda justificado en la segunda oración: la actuación de María no es perfecta porque es un instrumento en proceso de afinación. Sin emplear metáforas resbaladizas que podrían haber sido calificadas de soberbias o incluso heréticas, María y su editor consiguen justificar la enseñanza propuesta, pues la afinación que la religiosa se halla cerca de conseguir no solo eleva el alma a un estado de dicha y gracia plenas, sino que le otorga el don de la sabiduría: “cuando la mano suave de tu amor y calor toca y enciende mi alma, ¡qué concierto o conocimiento de ti y de mí pones en mi entendimiento!” (LO, fol. c6v), lo que se demostrará en la tercera parte de su obra. Así, el simbolismo del instrumento de cuerda refleja perfectamente la naturaleza dolorosa del proceso de afinación: las cuerdas primero deben ser tensadas y estiradas, y posteriormente frotadas con un arco o punzadas con los dedos o un plectro, herramientas que recuerdan mucho a la lanza y los clavos de Cristo. Frente al aire que pasa sin obstáculos a través del cuerpo de la trompeta, el alma como instrumento de cuerda debía ser, literalmente, torturada. No obstante, también creemos que la relevancia simbólica de esta familia de instrumentos en el discurso de María se debió a la propia práctica musical en los conventos renacentistas, ya que las religiosas estarían mucho más familiarizadas con este tipo de instrumentos que con los de viento, que no servían para acompañar los cantos.21 La voz humana se halla estrechamente ligada a la imagen del instrumento del alma, así como a la alabanza divina y a la predicación. En el ámbito religioso, la música vocal era una práctica fundamental que ocupaba gran parte de la liturgia, de ahí que numerosas místicas, como Hildegarda de Bingen, Gertrudis de Helfta o Juana de la Cruz, hayan ensalzado el rezo cantado como la forma más elevada de alabar a Dios. Así lo refleja la famosa carta que Hildegarda escribió a las autoridades eclesiásticas de Maguncia, con motivo de un interdicto que prohibía a su convento cantar el Oficio Divino:

21 La rivalidad entre instrumentos de cuerda y de viento se acentuó a principios del Renacimiento, debido a la gran difusión que tuvo el mito de la competición musical entre Apolo y Marsias, en la que finalmente la lira de Apolo venció a la flauta del sátiro. Esta era, en realidad, la flauta de Atenea, quien la había abandonado al ver que cuando soplaba para tañerla sus mejillas se hinchaban de tal manera que deformaban su rostro. Estos mitos contribuyeron a que la sociedad renacentista, principalmente la corte, diera poco a poco más estima a los instrumentos de cuerda, considerados más dulces y refinados (y que permitían a los músicos cantar al mismo tiempo que tañían), dejando los instrumentos de viento para los eventos públicos y el campo de batalla. Asimismo, la historia de Atenea desanimó a las mujeres a tocar instrumentos de viento, algo que con el tiempo llegó a considerarse incluso indecoroso (Prizer 1982: 112-114).

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo Por eso vosotros y todos los prelados debéis tener muchísimo cuidado, y antes de cerrar con una sentencia la boca de una asamblea religiosa que canta a Dios sus alabanzas, y de prohibirle sea la administración, sea la recepción de los sacramentos, discutid primero con gran diligencia las causas por las que consideráis que debéis hacerlo. [...] Por consiguiente, quienes sin una razón de peso imponen a la asamblea reunida en la iglesia silencio en cuanto a los cantos de la alabanza a Dios, quienes injustamente despojaron a Dios del ornato de Su gloria en la tierra, no tendrán parte en el coro de la celebración angélica en el cielo, a no ser que se hayan enmendado a través de una verdadera penitencia y una humilde satisfacción. (Fraboschi 2011: 19)

En la segunda oración de María el canto aparece asociado únicamente a Cristo y a los ángeles, quienes “en mucho concierto, como en quien desconcierto ninguno cabía, hizieron un canto muy suave para consolar el padre nuestro que se derribó” (LO, fol. d1r). Sin embargo, la oración parece describir una suerte de canon musical: en los orígenes de la historia los ángeles transmitieron al mundo la armonía de Dios mediante un “canto muy suave”; tras la corrupción de la raza humana Dios se hizo hombre y, con “tu sacratíssima sangre, que con melodía suave nos combida a que concertemos nuestras almas contigo” (LO, fol. d1v), repitió esta canción para recordar a la humanidad la melodía divina; finalmente María, que ha captado la armonía de Dios en el tañer de un instrumento, reproduce de nuevo este “canto” para despertar la armonía dormida en sus oyentes. Esta repetición genera una jerarquía de voces, desde las más cercanas a Dios (Cristo, ángeles) hasta las más alejadas (instrumento, María), pero al mismo tiempo muestra que todas ellas reverberan por el influjo de una misma armonía universal, a la que todas están sometidas y de la que todas forman parte. Estos tres niveles musicales representados en la oración (Dios, María, monocordio/clavicémbalo) podrían corresponderse con los tres tipos de música (mundana, humana e instrumental) que describe Boecio en su tratado De institutione musica. Si Platón había afirmado que los seres humanos estaban regulados por un orden numérico, Boecio aprovechó esta idea para argumentar que el hombre tiene su propia armonía microcósmica, pues: cuando, en lo que dentro de nosotros hay acoplado y convenientemente ajustado, percibimos lo que en los sonidos está acoplado de forma exacta y conveniente y nos deleitamos con ello, también comprobamos que nosotros mismos estamos regidos con la misma similitud. (Boecio 2005: 24)

Boecio llamó música mundana a la música que Pitágoras denominó música de las esferas, una música tan perfectamente armónica que era

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imperceptible para el ser humano común, siendo solo a veces perceptible para aquellos que trabajaban la contemplación y la introspección. Cuando esta música se encarnaba pasaba a ser, según Boecio, música humana, que consistía en la unión armoniosa de un alma y un cuerpo, convertidos en un reflejo de la música mundana. Por último, la música instrumental era aquella que tenía lugar fuera del hombre, en el mundo tangible, mediante el tañimiento de instrumentos musicales (Holsinger 2001: 13). En nuestra oración, podríamos decir, María escucha música instrumental, pero percibe en ella las resonancias de la música mundana, lo que la conduce a un estado de trance que le permite percibir su propia música humana. Durante todo su discurso María habla de esta música que opera dentro del hombre, de la que participan cuerpo y alma y que anhela asemejarse a la música de Dios. Aunque no menciona explícitamente los tres tipos de música boecianos, su trance se revela como un medio de comunicación entre la música instrumental y la mundana, como un canal que sintoniza los tres niveles musicales, reconectando el Cielo y la Tierra. María sabe que es imposible que la música humana imite la mundana, pero también sabe que cuanto más cerca esté de Dios más parecida será su armonía a la armonía celestial; por ello María ruega: átame, por ende, a ti, para que de ti no me aparte; átame a ti, amor mío, y sea la atadura con una suave cadena de la caridad y amor tuyo, para que estando atada y asida a ti, viendo a tus hijos caídos, me pueda abaxar a tomarlos en los braços, y traerlos a tu amoroso regaço. Átame, Dios mío, a ti como loca, para que lo sea en el amor tuyo; átame a ti, para que esté atada y suelta, suelta para ganar para ti, y atada para no te enojar. (LO, fol. c7v)

Esta atadura no es una incapacidad de movimiento, sino todo lo contrario: precisamente porque el alma está asida a la voluntad (armonía) de Dios, puede actuar en beneficio de la divinidad y guiar a otras almas hacia dicha unión. Esta idea es de gran importancia para María, quien, aunque se identifica con un instrumento que desea abandonarse a las manos de Dios, al mismo tiempo está reivindicando una labor espiritual muy activa: la predicación y la asistencia a los fieles caídos en el pecado, para que “me pueda abaxar a tomarlos en los braços, y traerlos a tu amoroso regaço” (LO, fol. c7v). Cuando un alma está afinada puede ayudar a otras a afinarse, pues, como afirma Catalina de Siena, “lo quiera el mundo o no, los malvados no pueden menos de sentir complacencia en esta armonía, y son muchísimos lo [sic] que quedan presos en este anzuelo e instrumento y se apartan de la muerte y vienen a la vida” (2007: 373). Al igual que María de Santo Domingo, Santa Catalina explica esta relación

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estrecha con la divinidad como un estado aparentemente paradójico: “las puertas están cerradas y abiertas. [...] El entendimiento se halla cerrado para mirar desordenadamente las delicias, vanidades y miserias del mundo, y abierto con la luz enfocada al objeto de mi voluntad [de Dios]” (372). Si todas las almas humanas son instrumentos musicales, entonces Cristo, Dios hecho hombre, también lo es. La comparación de Jesús en la cruz con un instrumento musical es un topos literario de la Edad Media, muy presente en los escritos de los Padres de la Iglesia y recurrente también en los textos de las místicas.22 Como observó Surtz (1989: 565), san Agustín, en su comentario al Apocalipsis, compara a Cristo crucificado con un arpa y, en su comentario al Salmo 65, narra el episodio de la Pasión como si hubiera sucedido “al compás de un acompañamiento musical”: Luego, obrando la carne cosas divinas, es salterio. Sufriendo la carne cosas humanas, es cítara. Al sonar el salterio ven los ciegos, oyen los sordos, se mueven los paralíticos, andan los cojos, curan los enfermos, resucitan los muertos; éste es el sonido del salterio. Al sonar la cítara, Jesús tiene hambre, sed, duerme; es apresado, azotado, ultrajado, crucificado y sepultado. (San Agustín 1965: 413415; véase Surtz 1989: 565)

También para san Buenaventura Cristo pendiente en la cruz es como una cítara: Siete son las palabras que, a modo de otras tantas hojas siempre verdes, echó nuestra Vid pendiente de la cruz. Hízose cítara tu Esposo: la caja armónica es semejante a la cruz, y el sagrado cuerpo tendido sobre ella hace las veces de cuerdas. Siete cuerdas y siete palabras. (San Buenaventura 1967: 476; véase Surtz 1989: 566)

En la Biblia, la cítara, con sus cuerdas dispuestas verticalmente, es el símbolo de la alabanza cósmica que une el Cielo y la Tierra; por ello los exégetas medievales vieron en su caja de madera la cruz y en sus cuerdas el corazón de Cristo, que a su vez se relaciona con el corazón humano, tensado entre la Tierra y el Cielo (Triviño 1996: 111). Siguiendo toda esta tradición,

22 Esta tradición alegórica pervivió hasta bien entrado el siglo y fue exportada a Hispanoamérica, lo que pone de manifiesto el fuerte arraigo que tuvo en la cultura española. La metáfora llegó incluso a extenderse a otros personajes de la Pasión, como la Virgen María, cuyo cuerpo ha sido comparado por algunos autores con una vihuela (véase Robledo Estaire 2007).

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María también rememora musicalmente la Pasión, pero a diferencia de los Padres de la Iglesia y de otras místicas, como Matilde de Hackeborn o Juana de la Cruz, no compara a Cristo con ningún instrumento concreto, solamente nos describe las cuatro llagas de Jesús como bocas cantantes de las que brota “sacratíssima sangre, que con melodía suave nos combida a que concertemos nuestras almas” (LO, fol. c6r). Esta imagen de la oración de María recuerda a algunas iluminaciones que acompañaban los tratados sobre la Pasión en la época, algunas de las cuales muestran un cuerpo de Cristo que ha sido completamente sustituido por sus heridas sangrantes, siguiendo la tendencia devocional de hacer hincapié en las heridas del Hijo de Dios (fig. 5).23 Consideramos que esta indefinición de María a la hora de hablar de la Pasión de Cristo y del alma humana, sin establecer comparaciones con instrumentos musicales concretos, lejos de empobrecer el texto, lo enriquece: en primer lugar, porque da automáticamente cabida a todas las comparaciones canónicas previas (todas aquellas que el oyente o lector de la época tuviera en mente); y en segundo lugar, porque la imprecisión del instrumento del alma establece una diferencia tajante entre esta y cualquier otro instrumento musical, remarcando la distinción boeciana entre música humana y música instrumental. El alma de María no es como un instrumento, es un instrumento musical, con sus tendones, venas, piel, huesos, carne, órganos y cavidades: Yo espero en ti que Tú me despertarás, y en tal manera templarás mi alma que quemarás en el amor y calor tuyo mis huessos, e alimpiarás mi carne, y aun la carcoma natural quitarás della, para que del todo sea agradable a ti e limpia del todo.24 El alma, el cuerpo, y la carne muerta en los huessos, todos te sirvan: el alma amando e mirando a ti siempre, la carne padesciendo por ti, y con ella los huessos, quemándose todo ello en la caridad del alma. (LO, fol. c7v)

23 Agradecemos a Jessica Boon que nos diera a conocer un grabado (donde aparece una de estas imágenes metonímicas) proveniente de un tratado castellano muy popular (con ediciones en 1511, 1514, 1517, 1518 y 1524), en un ejemplar de la British Library (C.62.b.2) de la edición de 1518. No son pocas las representaciones pictóricas que se conservan de la narración de la Pasión en términos musicales y de la alegoría alma-instrumento; una de las más famosas y sorprendentes es el macabro conjunto musical representado por El Bosco en la tabla izquierda de su tríptico El jardín de las delicias, sobre el que Holsinger (2001: 253-258) realiza un análisis bastante pormenorizado. 24 Durante toda la oración María juega con el doble sentido de la palabra templar: calentar y afinar. En este momento, María convierte la sangre templada de Cristo en música que afina y en fuego que abrasa el alma, purificándola y armonizándola.

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Figura 5. “The Sacred Monogram and the Wounds of Christ”, grabado del siglo xv (Metropolitan Museum of New York)

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Catalina de Siena, como hemos visto, tampoco establece una comparación concreta, sino que habla de una “ciudad del alma” que abre sus puertas para dejar salir al exterior la armónica y acompasada música que todos los instrumentos (potencias del alma y sentidos espirituales) hacen dentro de ella. Por su parte, Matilde de Hackeborn describe el corazón de Cristo en la cruz como un instrumento de percusión que marca y acompasa el pulso de todas las almas. Se reclina hacia el regazo del Rey y aplica cuidadosamente el oído del corazón para percibir la suavidad del flujo del Corazón de Cristo en fuertes y acompasadas pulsaciones. Siente que las pulsaciones del Corazón divino invitan al alma: “Ven y te arrepentirás, ven y serás reconciliada, ven y serás consolada, ven y serás bendecida. Ven, amiga mía, y recibirás todo lo que un amigo puede dar a su amigo. Ven, hermana mía, a poseer la herencia eterna que adquirí para ti con mi sangre. Ven, esposa mía, a gozar de mi divinidad”. (Matilde de Hackeborn 2017: 225-226)

También es muy importante para María el corazón de Cristo, el cual, después de haber dejado salir toda la suavísima música, se rompe como un instrumento que hubiese sido tañido demasiado fuertemente. Precisamente, esa fuerza sobrehumana es la razón que da el Niño Jesús a Matilde de Hackeborn para explicar el cese del sonido de su corazón: “los latidos de mi Corazón no eran como los de los demás hombres. Mi Corazón latió con tal fuerza desde la niñez hasta la muerte, que eso lo hizo expirar tan pronto en la cruz” (2017: 62). En el texto de María el corazón de Cristo es lo último que deja de sonar sobre la cruz: E assí como el pecador, oyendo aquel canto suave (después de haver seído lançado de aquel deleitable lugar), se esforçó con él a la penitencia, assí cuando después de Tú muerto en la cruz (amarga para ti y dulce para nosotros) se rompió tu sacratíssimo coraçón, muchos que allí estavan caídos, cuando vieron romper tu coraçón, bolvieron sobre sí llorando e diziendo: “No devemos assí dexarnos caher y perder, que, pues parte su coraçón después de ya muerto, señal es que otra vez por nosotros padeçe”. (LO, fol. d1v)

Sin embargo, para María y las místicas de su tiempo Cristo es, ante todo, un amoroso y dulce cantor que recordó al mundo sobre la cruz la armonía divina. Así, Juana de la Cruz en una de sus visiones describe a Cristo como un músico cortés, haciendo énfasis en su canto:

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo Por que veáis, hijas mías, lo que el Señor quiere esta santa casa de su Madre y con la reverencia que avíades de andar en ella, os quiero deçir que muchas veçes veo al Señor Esposo pasearse por el claustro en trage de galán, cantando muy dulcemente, tañendo una vigüela de oro; y dezía el Señor: Esta casa, Padre, es de mi santa Madre. Esta casa y este lugar no le entiendo olvidar.25 (Libro de la casa..., fol. 17r)

El motivo por el que los textos místicos femeninos demuestran una predilección por la figura de Cristo como cantor de almas, y por el que muchos textos patrísticos describen a Dios cantando a las almas del mundo, puede deberse a que, como explica Clemente de Alejandría en su Exhortación a los griegos, el logos o la palabra de Dios fue lo que dotó de orden armonioso al universo (Surtz 1989: 565). La palabra y la música se imbrican en el canto, que entonces se revela como el medio más noble y elevado de transmitir la armonía divina, ya que la comunica en dos lenguajes distintos a la vez: mediante el significado de las palabras y a través de la armonía inherente en la música con que estas se pronuncian (Cullin 2005: 53, 77). Por ello los Padres de la Iglesia describen la Pasión como un acto musical en el que comparan las siete palabras de Cristo en la cruz con las notas que salen de cada una de las siete cuerdas de un laúd, vihuela o guitarra. Recordemos que las últimas frases que, según la Biblia, pronunció Jesús en la cruz (“Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen”, “Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”, “Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu”, etc.) son el inicio de varios salmos, y los salmos son textos cantados. Quizá la imagen de Cristo cantando en la cruz no sea, después de todo, una imagen tan estrictamente metafórica. María pudo identificarse con este orar unido al canto de los salmos, que eran, al fin y al cabo, los textos bíblicos más accesibles para las mujeres. De hecho, la segunda oración presenta similitudes con el Salmo 57, especialmente en su tono quejumbroso, producido por una experiencia liminal: el alma de

25 En los textos místicos femeninos vemos que la figura de Cristo cada vez se asemeja más a la imagen del caballero bajomedieval, un caballero de Dios que lucha por la religión y la virtud, y que en el siglo se comienza a entremezclar con la figura del cortesano, convirtiéndose de este modo en un caballero refinado y ducho en el arte de la poesía y la música. Para la visión de Cristo como miles Christi y su configuración caballeresca, también presente en las Revelaciones, véase Sanmartín Bastida y Luengo Balbás (2014: 72 y n23).

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María está cerca de armonizarse con Dios (“mi corazón está a punto; voy a cantar, a tañer”, dice el verso 8 del salmo, que conmina al arpa y a la cítara a despertar y tocar para Dios), pero todavía es imperfecta. Por ello María ruega a Cristo que la tome entre sus brazos, la cobije mientras duran las tribulaciones y la ayude a afinarse. El deseo que tiene María de despertar a la vida verdadera y de hacerlo “en la suavidad de la prima” (LO, fol. c8v), simbolizando en el despertar del día su propio despertar, recuerda al llamamiento al canto, al amanecer, que hace el salmo mencionado, el cual comienza con un lamento por las persecuciones e injurias sufridas y termina cantando y alabando a Dios entre las gentes. Afinación e imitatio Christi De entre todas las almas del mundo, solo Cristo, Dios encarnado, pudo alcanzar la perfecta armonización en esta vida, y por ello es el referente de imitación. En cuanto hombre, Cristo es instrumento, y en cuanto Dios, Cristo es también músico, un músico que ayuda a las almas en su transformación y que las tañe amorosamente una vez han sido afinadas: “¿e quién sabrá conoscer el destemple de las almas sino el mesmo que criándolas las supo templar y las sabe tañer?” (LO, fol. c6r). El objetivo de toda persona que haya “despertado” a la verdad (es decir, que haya comprendido que es parte de la armonía cósmica) es re-unirse con Dios y participar conscientemente de la armonía celestial.26 Este concepto de reunificación marca sustancialmente el proceso de afinación del alma, que no puede mirar solamente por su propia armonización, ya que de nada valdría afinar perfectamente un instrumento si el resto de los que integran la orquesta están desafinados. Por ello, el proceso

26 El concepto de “despertar”, muy presente en el texto de María, no solo hace referencia al despertar de los sentidos espirituales, sino que también se refiere al despertar de la conversión y la resurrección: “Despierta, por ende, a mí, muerta, para que con todas las cosas me allegue a ti, pues todas ellas y todos los artificios me combidan a esto. Yo espero en ti que Tú me despertarás” (LO, fol. c7v). En cierto modo, podríamos apreciar en esta idea el eco de una corriente de pensamiento que hunde sus raíces en la Antigüedad (y recordemos que el cristianismo medieval bebió mucho del platonismo): la idea de la doble muerte platónica. Según esta teoría, el ser humano, en cuanto cuerpo y alma, tiene dos muertes: la del cuerpo, cuando deja de vivir en el mundo, y la del alma, cuando se encarna en el cuerpo. Por ello, el proceso inverso del alma, cuando esta consigue desprenderse del lastre del cuerpo y recordar el lugar del que viene (el cielo, las esferas), se concibe como un renacimiento, un despertar (véase Macrobio 2006: 216).

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de afinación que describe María en su oración consiste en dos trabajos paralelos: el que realiza para afinarse a sí misma y el que lleva a cabo animando y ayudando a otras almas a hacerlo. Dicho proceso de armonización colectiva lo describía Catalina de Siena como una especie de seducción, en la línea del poder conmovedor que los antiguos griegos ya atribuyeron a la música, y que María también manifiesta: ¿e quién puede oír música que no se entristezca, o no se alegre? Pues cada uno deve pensar en sí que es una armonía hecha para estar siempre templada, agradable y suave para el que la crio. Debe, por ende, entristecerse, mirando cómo su alma está destemplada; y deve alegrarse, cuando el que la crio se allega a templar y polir las cuerdas della [...]. (LO, fol. c6r)

Cuando un alma escucha a otra alma afinada sonar (o un instrumento tañer armoniosamente, como le sucede a María), esta armonía la cautiva irremediablemente, pues, “lo quiera el mundo o no, los malvados no pueden menos de sentir complacencia en esta armonía” (Catalina de Siena 2007: 373). Al inicio de la oración María siente placer y alegría al escuchar tañer el monocordio o clavicémbalo, porque reconoce la dulzura y la armonía de Dios en la música, pero más adelante este bienestar a veces se transforma en dolor, pues “endureciose mi coraçón y entristeciose mi alma, mirando que no estaba yo templada, para que Tú dulcemente en mí tañeses” (LO, fol. c6r). María reconoce la armonía divina, lo que la llena de júbilo, pero no puede aún participar de ella, lo que la atormenta. El alma desafinada, por lo tanto, no solo cuenta con Cristo como guía y ayuda, sino que debe dejarse guiar y ayudar también por otras almas que muestren estar más armonizadas: E si yo estoy levantado, luego devría ir a ayudar al otro que está caído, y cuando estuviesse yo caída, devría ir luego al otro que está levantado en tu amor y calor, para que me enseñasse y me ayudasse; porque entonces está nuestra armonía en concierto, cuando nos ayudamos dentro de nosotros contigo, y nos ayudamos los unos a los otros en ti. (LO, fol. c7r)

Esta doble condición del proceso de afinación era muy favorable para María, pues, al mostrarse en su oración como un alma virtuosa en pos de la armonización, su palabra y doctrina se convertían en ejemplo para aquellos que se hallasen más perdidos. Como reflejan los testimonios del juicio y ya hemos comentado, María fue acusada de abandonar el ejercicio espiritual por su actividad reformista, a lo que sus defensores respondieron haciendo énfasis

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en esta doble carrera espiritual: “no abandonó por completo la contemplación para pasar a la acción, sino que más bien se ha de decir que abrazó ambas vidas, activa y contemplativa” (Lunas Almeida 1930: 201). El proceso de perfecta afinación se corresponde, por lo tanto, con el proceso de la imitatio Christi, tan fomentado por las revelaciones de la “santa viva” coetánea dominica que María pudo tener en mente: Lucía de Narni, y en general por la tradición de los penitentes dominicos (Matter, Maggi, Lehmijoki-Gardner y Zarri 2001: 188). El proceso culmina entonces cuando el alma experimenta su propia Pasión y muerte en la cruz, momento en que tiene lugar el conocido como abrazo místico: Cristo abraza al alma y le imprime sus estigmas, tras lo cual esta queda perfectamente armonizada y se hace una con el Músico que la tañe. Así lo expresa Juana de la Cruz: Entonçes, abrazome el Señor y puso sus pies en mis pies, e sus rodillas en mis rodillas. Todo las alimpió, e sus palmas en las mías, e su caveza, e cuerpo todo juntó con el mío. Y quando esto hizo, fue tanto lo que sentí que me parezía entravan en mí muchedumbre de clavos muy agudos e ardientes. E sonava estruendo enrededor, a manera de quando hazen la remembranza de Nuestro Señor dando martilladas, ynchávase con la presençia suya e con el gusto y dulçor de su amor. Aunque heran muy grandes los dolores que padeçí, no heran tan crueles como los que sentí después que fuy tornada en mis sentidos e naturaleza corporal. Parézeme veo todos los miembros, e benas e coyunturas de mi cuerpo hechas como a manera de cuerdas e teclas, o clavijas de vihuela, e a Nuestro Señor tocarlas con sus sacratíssimas manos a tañer con ellas, a manera de ynstrumento o vihuela, e azer muy dulçe e suave son de armonía. E quando su Divina Magestad apresura el son e le haze más alto, entonzes tengo muy grandes e creçidos dolores, e quando avaja el son, no solamente los tengo grandes, mas muy menores. Óygole cantar quando tañe palabras formadas, e muy preçiosas, e saludables para las ánimas. (Vida y fin..., fols. 60r-v)

No obstante, como dice Juana (y diría más tarde Teresa de Jesús en sus obras), este estado de unión mística con Dios no puede perdurar mientras el alma se halle atada al cuerpo, y lo peor para el alma llega cuando es tornada en sus sentidos. María se queja por ello a Dios: “¿Por qué, pues, el pecador que ha alcançado de ti subir contigo en tu cruz, y trahe de ti en sí la música y concierto, no terná de contino concertadas y polidas las cuerdas para que, tañendo Tú en él, te traiga en sí y repose en sí?” (LO, fol. d1v). Si, como ya hemos dicho, la música humana resulta de la unión de cuerpo y alma, esta no puede unirse a la música mundana sin antes desasirse del cuerpo, es decir, morir. La oración de María se convierte entonces en un canto de amor a Cristo crucificado, una dolorosa confesión de sus pecados (que le

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impiden estar siempre unida con Dios), una consolación para aquellas almas perdidas y desafinadas que desean emprender el camino hacia Cristo, y, sobre todo, una plegaria a Jesús para que la tome en sus brazos y la temple, una súplica para el encuentro íntimo con el Amado: “yo pongo en tus manos el triste instrumento para que Tú lo temples; mira el paño de que te vestiste, alímpiame con él, y no me desampares” (LO, fol. c8v). María concibe la vida como un trabajo de santificación constante que nunca termina, como también lo expresa en sus Revelaciones: [Si] queremos muncho aprovechar e cobrar sienpre nuevo aliento y fuerças para continuar la virtud, que hagamos cuenta que todos los momentos deste mundo començamos a servir de nuevo al Señor, sin aver respecto alguno a lo pasado como si nunca en toda nuestra vida fasta allí le oviésemos servido. (Revelaciones, fol. 257v; Sanmartín Bastida & Luengo Balbás 2014: 115-116)

Y en su oración señala en qué consiste el proceso de afinación del alma: tener el pensamiento siempre puesto en Dios, sufrir humildemente las tribulaciones, hacer penitencia y reconocer y confesar los pecados en el sacramento de la confesión. Estas cuatro prácticas o vías de armonización pudieron servir a María para justificar las principales faltas que le recriminan sus enemigos: así, en el proceso y en el prólogo del Libro se justifican sus actividades calificadas de vanas o excéntricas (como el ajedrez o el baile) porque durante su realización María siempre tiene en mente a Dios; también quedan justificadas las persecuciones e injurias que sufre, como parte del camino de penitencia y humildad que el alma debe recorrer; y, finalmente, la segunda oración es una prueba de que la beata reconoce y confiesa sus pecados públicamente, y se arrepiente y duele de ellos (véase LO, fols. a8r-v; Sastre Varas 1991: 367369). La oración de María, en la que enseña a sus oyentes/lectores el camino a la armonización, se transforma entonces en un proceso performativo de afinación, es decir, María se convierte en su propio texto, pues es el cuerpo donde se encarna y ejemplifica su discurso (véase Giles 1999: 288). Además de una confesión pública, la oración de María es una prueba del camino de virtud en el que se halla y que indirectamente autoriza su palabra y su enseñanza espiritual. Sin embargo, por muchos esfuerzos que se hagan en vida, el alma solo estará suficientemente preparada (afinada) para unirse a Dios tras la muerte, cuando se desligue del cuerpo y el encuentro con el Amado se haga definitivo; entonces el alma, unida de nuevo a la divinidad y reincorporada a la música

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celestial, puede alcanzar un estado de gracia y paz perpetuo.27 María añora este encuentro absoluto con Cristo cuando dice: “E ya de poco acá me paresce estar siempre en tu regaço reclinada mi cabeça. Mas, ay de mí, que no sé yo gustar manjar tan suave. Havría yo, mi buen Jesú, de raviar en ver que un solo momento puedo sufrirme sin ti” (LO, fol. c7v). En su veta mística, María teme la separación del Amado y se queja de no poder degustar verdaderamente la delicia del encuentro con Cristo, pues sus sentidos espirituales aún están ligados a los sentidos del cuerpo. Durante su oración María hace hincapié en esta distinción, llamando a las almas a discernir entre ambos tipos de sentidos y a privilegiar los espirituales por encima de los corporales. Cuando son los corporales quienes rigen la percepción del hombre, entonces está “dañado” el gusto e incapacitado para escuchar la música divina y degustar las demás delicias inmateriales de Dios. Música, corporalidad y erotismo Bruce W. Holsinger, en su estudio Music, Body, and Desire in Medieval Culture (2001), lleva a cabo un profundo análisis de la estrecha relación que durante la Edad Media se dio entre estos tres elementos. La hipótesis del estudioso americano es fundamental para entender la presencia de la música tanto en el texto de María como en los textos místicos femeninos bajomedievales. Según Holsinger, cuando se estudia la tradición pitagórico-platónica en la Edad Media se suele aplicar a los autores medievales la diferenciación tajante que los filósofos griegos establecieron entre cuerpo y alma, olvidando algo fundamental: que el fenómeno más importante de la Europa medieval, el cristianismo, supuso un choque filosófico rotundo con las teorías antiguas, en cuanto que el dios cristiano era un dios que había bajado del mundo de las esferas celestes y se había encarnado en la Tierra. Aun reconociendo la dualidad

27 El Libro de la gracia especial recoge el momento de la muerte de Matilde de Hackeborn, en el cual Cristo toma en su regazo el alma de la santa y se une a su canto de alabanza: “Entonces, el Señor de la majestad, lleno de dulzura, única saciedad del alma enamorada, envuelve en luz divina a su esposa, la colma de resplandor, y él, cantor de todos los cantores, con voz suave y melodía armoniosa que supera toda capacidad humana, cantaba a su amada Filomena, que tantas veces le había cautivado su Corazón divino con sus dulces cantinelas, más por la fervorosa devoción que por la sonoridad de su voz. Él le canta en correspondencia: venid, benditos de mi Padre, recibid el reino, etc., para recordarle a ella aquel don dignísimo por el que durante ocho años le había entregado su Corazón divino con esas mismas palabras, como prenda de amor y seguridad” (Matilde de Hackeborn 2017: 550).

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cuerpo-alma presente en los textos del Medievo, la dicotomía absoluta se hizo irrecuperable. One of the guiding premises of this book is that any account of the emotional and affective dimensions of musical experience in the Middle Ages will be incomplete if it assumes that music is necessarily an extrapersonal phenomenon that produces its physic, somatic, and emotional effects only when it comes into contact with autonomous listeners or performers —in other words, if it assumes that “music” exists somehow outside of or apart from human persons themselves. Yet such an assumption is axiomatic in practically all contemporary philosophies of musical meaning and expression, most of which maintain an avowedly asomatic stance on musical emotion, sensation, and response. [...] Yet —and this is a crucial point— when medieval writers do involve something resembling Boethius’s “human music” to interpret or describe a given musical event, they often insist that the body they are describing, not the soul, produces actual sounding music, rhythms and melodies that naturally reside in bones, flesh, skin, organs, throats. If we take musica humana as a valid analytical category for understanding medieval music experience, we must recognize how often individual writers, composers and performers resist the totalizing platonist cosmology that produced it, in which the soul is the bearer of the numerical harmonia that keeps the human person tuned, tempered, balanced. (Holsinger 2001: 11, 14; cursivas y comillas del texto)

En el caso de nuestra oración, Surtz (1989: 568) ya observó la gran presencia que tienen en ella la corporalidad, la sensualidad y el erotismo, aspectos que relacionó (siguiendo a Bynum 1982, 1987) con la identificación que el hombre religioso bajomedieval siente con la humanidad de Cristo. No obstante, el trabajo de Holsinger revela que esta identificación con la corporalidad de Dios, si bien tuvo su auge al final de la Edad Media (especialmente, puntualizamos, en la mística femenina), es una condición intrínseca de la experiencia musical del hombre medieval, lo cual, apunta Holsinger (2001: 12), es en realidad una muestra más de cómo el ser humano ha experimentado y experimenta el arte musical.28 La naturaleza ambigua de la música motivó que tratadistas como Boecio hicieran hincapié en la importancia de la teoría musical, en la necesidad de entender la música en su dimensión abstracta, numérica y aritmética, y que por contrapartida sintieran siempre cierto recelo hacia la práctica musical, donde el poder equívoco de la música se acentuaba al estar saturada de la carnalidad propia de toda performance musical. Esto, 28 La corporalidad de la divinidad en la mística femenina ha sido tratada en los trabajos de Mooney (1990), Petroff (1994), Newman (1995), Matter (2001) o Sanmartín Bastida (2012), entre otros autores.

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no obstante, no implicaba que la música fuera independiente del cuerpo, pues los números que conforman la música necesitan manifestarse en un cuerpo para convertirse en sonido. Ciertamente, la involucración del cuerpo en la experiencia mística de María es evidente, pues, recordemos, la beata invoca los cinco sentidos en sus oraciones, como había hecho también Catalina de Siena en su Diálogo: En esta música, en que están sintonizadas las cuerdas de las potencias del alma, se hallan también acordes los pequeños sentidos e instrumentos corporales. [...] Cada miembro lleva a cabo el trabajo que se le ha encomendado, cada uno con la perfección correspondiente a su importancia: los ojos, en el suyo de ver; los oídos, oyendo; el olfato, percibiendo el olor; el gusto, paladeando; la lengua, con el habla; el tacto, con las manos y las obras; y los pies, caminando. Todos concuerdan en única armonía para servir a la alabanza y gloria de mi nombre, y al alma con buenas, santas y virtuosas obras, obedientes al alma, respondiendo como instrumentos. (Catalina de Siena 2007: 372)

Ahora bien, los sentidos de Santa Catalina y María tienen dos dimensiones: la corporal y la espiritual. Cuando María habla de tener “dañados” los sentidos se refiere a tener despiertos únicamente los corporales, a través de los cuales pueden saborearse las delicias del mundo, pero no las de Dios, que son las auténticas. Y es interesante descubrir cómo María describe su trance en función del nivel de sutileza que alcanzan sus sentidos; si bien demuestra estar cerca de Dios, pues ve y siente la sangre de Cristo y escucha su música, hay momentos en la oración en que sus sentidos espirituales parecen perder fuerza y tornarla a un estado de incapacidad sensorial, de ahí que se queje de no saber “gustar manjar tan suave” (LO, fol. c7v). No hay, por lo tanto, una distinción tajante entre sentidos corporales y espirituales, sino una relación gradual entre ellos: cuanto más virtuosa sea la persona, cuanto más afinada tenga su voluntad con la de Cristo, más sutiles se volverán sus sentidos y mejor podrán experimentar a Dios. Esta gradualidad explica por qué María no distingue entre música buena y música mala, celestial y demoníaca, sino que pone la responsabilidad en el sujeto que la escucha. Así, la música será provechosa o dañina en función del grado de sutileza con que el hombre la perciba: si la escucha con los sentidos corporales, alimentará su hedonismo y solo contribuirá a afianzar su raigambre en el mundo, mientras que si la música es aprehendida con los sentidos espirituales el hombre podrá escuchar más allá de la propia música y descubrir en ella a Dios. La oración de María es un ejemplo de cómo el hombre, mediante la penitencia y la contemplación, puede escuchar la música de

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su alma y la música de Dios. Por su parte, la música instrumental, aunque de los tres tipos de música es el más imperfecto (pues es el que más alejado se halla de Dios), no es buena ni mala por sí misma, sino que depende de quien la toque (del estado de afinación interior del intérprete) y de quien la escuche; de ello es una muestra la propia María, quien oyendo devotamente música instrumental es capaz de entrar en comunión con Dios. Podríamos decir que la maldad o bondad de la música dependen de la maldad o bondad (de pensamiento, de intención) del hombre. María concede, así, una gran agencia y responsabilidad al ser humano, y pone el foco en los sentidos y en el cuerpo, pues, aunque priorice los sentidos espirituales en detrimento de los corporales, su oración manifiesta que a los segundos no se puede acceder sin los primeros. María apela a los sentidos corporales de sus oyentes o lectores a través de la imaginación, para avivar los espirituales. El cuerpo y sus sentidos son los que conectan el alma con Dios, aunque al mismo tiempo impiden que la unión se efectúe completamente; por ello (y de nuevo nos topamos aquí con un topos de la mística), María se muestra ambivalente hacia un cuerpo que la acerca a Cristo, pero que a la vez le impide la unión definitiva. El proceso de afinación que describe sitúa el cuerpo en el centro, pues este camino comienza con la penitencia (tan valorada, como sabemos, por “santas vivas” como Lucía de Narni) y culmina en la crucifixión, paso último para completar la afinación. Sin cuerpo, por lo tanto, no habría purificación ni afinación posible. La oración de María puede entenderse, entonces, como una exaltación del cuerpo y los sentidos, que sirven como medio para acceder a una dimensión trascendente de la naturaleza. La gran protagonista de la segunda oración de María no es, como podríamos pensar, solo la música, sino principalmente el cuerpo y la sangre de Cristo, que son música. María habla de ello con gran sensualidad y erotismo: la sangre sale de las heridas de Cristo y se derrama, como un manto rojo y caliente, sobre la humanidad, y cae como una melodía dulce y suave sobre las almas (LO, fols. c7v-8r, d1v). María también nos dice que la sangre de Cristo es agua y vino, metáforas ya empleadas en la primera oración y que se desarrollan en el contexto de la eucaristía. Oh, buen Jesú, y cómo por esto te nos dexaste en aquel sanctíssimo sacramento, como un vaso gracioso para que recibiéssemos el suave mantenimiento de vida que eres Tú, después de havernos alimpiado y lavado en el otro que nos dexaste por precioso baño y lagar; ordenando Tú dezías por esto a nosotros: “No es tan pequeño el razimo que se puso en el lagar de la cruz por vosotros que en el amor que de mí para con vosotros salió vos dexasse un suave y copioso baño de piedad

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y caridad, en el cual, siempre que quisiéssedes lavaros de vuestras manzillas, pudiéssedes bolveros entre mis braços”. (LO, fol. c8r)

Esta suerte de transformación alquímica de la sangre de Jesús continúa incluso en la tercera parte de su obra, en la que María habla de propagar el fuego del amor de Cristo, imagen que ya adelanta en la segunda oración cuando dice: “en tal manera templarás mi alma que quemarás en el amor y calor tuyo mis huessos” (LO, fol. c7v). De este modo, el Cristo de María es un Cristo que se ve y que mira, que se palpa y que toca, que se escucha y escucha, que se huele y se saborea. Es un Cristo tan humano que el lenguaje de María se vuelve marcadamente erótico, en la línea de esos textos místicos donde la unión con Dios se describe en términos sensuales. Ya lo avisa el prologuista a quienes se alteren por las palabras amorosas de la beata: “es propio del verdadero y excelente contemplativo, que con toda su virtud ama a Dios, padecer en su spíritu y cuerpo las alterationes que vemos que padecen los que aman apassionados según la carne” (LO, fol. b3v). Es este un erotismo místico motivado por la inefabilidad de la experiencia que se intenta transmitir, aunque en la segunda oración debemos tener también en consideración la estrecha relación que durante la Edad Media se dio entre música y sexualidad:29 Whether or not we accept the Foucauldian premise that the delineation of “sex” and “sexuality” as discrete categories was a postmedieval phenomenon, it is surely the case that music, that other utterly confused category, has oftern served —then and now— to effectively erase sensual and epistemological boundaries between sexual and other modes of experience in the flesh. The histories of sexuality and musicality in the West are hopelessly imbricated and at times indistinguishable. (Holsinger 2002: 10; cursivas del texto)

Si para justificar la publicación del Libro de la oración, que daba a conocer sus revelaciones, había que defender la credibilidad de la palabra de María, el empleo de estas imágenes musicales erótico-simbólicas ayudaba a equiparar el discurso de la beata al canon literario, establecido a partir de los 29 El binomio música y sexualidad que acompaña al hombre medieval proviene del mundo clásico y su teoría del ethos musical, que hacía referencia a la capacidad de la música de influir en el estado de ánimo y en la conducta del hombre, motivo por el que los encuentros amorosos en los mitos casi siempre van acompañados por música (Valls 1982: 36, 109). También es importante tener en cuenta que el tema amoroso era el predominante en los repertorios de los tres principales gremios que representaban la música popular medieval: trovadores, juglares y goliardos, motivo por el cual Ramón Llull arremete contra ellos en su Llibre de contemplació en Déu (168).

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escritos de los Padres de la Iglesia y de los textos de místicas y santas anteriores (reconocidas por la Iglesia), que, como hemos visto, están presentes en la oración de María. Por ello, cuando Surtz concluye que “mediante el simbolismo musical la revelación de Sor María de Santo Domingo logra sintetizar una serie de motivos patrísticos e iconográficos, plasmando así su experiencia de lo divino” (1989: 569), debemos añadir: justificándola y otorgándole la autoridad necesaria para que fuera escuchada. Una historia en clave musical Si Dios es música y el alma un instrumento que se afina siguiendo el ejemplo de una Pasión musical, entonces la historia también debe ser narrada en clave musical. María nos dice que la música salió de las entrañas de Dios y que los ángeles, los seres más cercanos a la divinidad, la llevaron por primera vez al mundo para consolar a Adán cuando fue expulsado del Paraíso. Esto sugiere que la música nació cuando se encarnó en el mundo, es decir, cuando tomó cuerpo y, de este modo, pudo sonar. Si para los pensadores medievales, al igual que para los antiguos griegos, la música era número, el número no podía sonar sin una materia en la que manifestarse. En su Comentario al “Sueño de Escipión” de Cicerón, Macrobio narra cómo el propio Pitágoras desarrolló su sistema musical a partir del martillear de dos herreros.30 Aunque, como nos dice María, la música haya manado eternamente de Dios (“yo soy el instrumento, y Tú eres el Maestro que me heziste [hezísteme Tú para ti, y a ti nadie te hizo, ni Tú te heziste a ti, porque eres sin principio ni fin]”: LO, fol. c8v), la música necesita de cuerpo y, por ello, nace realmente con el hombre. Solo cuando Adán es expulsado del Paraíso y se hace mortal la música de Dios, número puro, baja al mundo gracias a los ángeles y resuena en el cuerpo del hombre, recordándole las maravillas del Reino de Dios, del que proviene: hizieron un canto muy suave para consolar el padre nuestro que se derribó; e oyéronlo con él dos hijos d’él, el cual, oyéndolo como quien despierta, començó

30 “Estando en la calle, al pasar por delante de unos herreros que golpeaban un hierro candente, llegaron de pronto a sus oídos los sonidos de sus martillos que golpean rítmica y alternativamente, y de tal manera los agudos se armonizaban con los graves que unos y otros retornaban al oído del oyente a intervalos fijos, y de variados golpes nacía un solo acorde musical. Entonces Pitágoras, juzgando que se le había presentado la ocasión, averiguó con los ojos y las manos lo que había estado antes buscando en vano con la mente” (Macrobio 2006: 324-325).

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a llorar y dezir con grande alegría: “Si yo tengo de gozar desto, muy mayor es el bien que me está guardado que el que perdí”. (LO, fol. d1r)

A continuación, María explica que de Adán aprendieron la música de los ángeles sus dos hijos. Dudamos aquí si se refiere a Caín y Abel o a Abel y Set. Esta última hipótesis se sustenta en la idea de armonía que hemos explicado, según la cual un alma como la de Caín carecería de la sensibilidad suficiente para escuchar la música de los ángeles. Si el haber oído músicas de ángeles da a entender que el hijo de Adán era fiel a Dios, habría que descartar a Caín, con lo que solamente nos quedarían Abel y Set, el tercer hijo de Adán; el problema es que a este nunca se le ha relacionado con la música. En cuanto a la hipótesis de que los dos personajes a los que se refiere María podrían ser Caín y Abel, se sustenta en la Biblia y en la tradición medieval. Entre la estirpe de Caín se halla Yubal, a quien se reconoce en la Biblia como “padre de cuantos tocan la cítara y la flauta” (Génesis 4, 21); además, este personaje era considerado uno de los tres componentes de la tríada musical: Pitágoras, Orfeo y Yubal (Cullin 2005: 17).31 La figura de Tubal fue tan importante en el Medievo que incluso eclipsó a la de Pitágoras (véase Holsinger 2001: 202-208), y san Isidoro de Sevilla, en sus Etimologías, dice que la historia de la música comienza con Yubal, antes del episodio del Diluvio.32 Al igual que los Padres de la Iglesia, Isidoro pretende trasladar al mundo de las figuras bíblicas los conceptos musicales o los personajes que los representan de un modo demasiado pagano. Esta transferencia todavía está acreditada en el siglo por Gervasio de Tilbury (Otia imperialia, , 20), por Juan de Salisbury (menciona a Pitágoras, Moisés y Yubal) o incluso Jacobo de Lieja en el siglo . A menudo se confunde a Yubal con Tubal, pero a veces se hace una distinción a favor de

31 Esta tríada se mantuvo vigente durante toda la Baja Edad Media, como demuestra la siguiente balada de Juan Suzoy de finales del siglo : “Pitágoras, Yubal y Orfeo / Fueron los primeros padres de la música. / Los escritos dicen que estaban dotados / Para la dulzura y la armonía de las melodías. / Quienes ahora viven deben así / Ensalzar su saber y su maestría / Para probar que la música es fuente / De todo honor y amor soberano” (Cullin 2005: 16). La figura de Orfeo fue fundamental para el pensamiento musical de la Edad Media, ya que ayudó en la transición de la filosofía platónica a la filosofía cristiana al ser asemejado a Cristo por algunos autores (véase Skeris 1976; Spitzer 1963: 16-22; Holsinger 2001: 308-321). 32 La relación de la música con el agua fue estrecha durante el Medievo, especialmente en la Baja Edad Media, cuando se recuperó la leyenda que narraba la creación de la música por las musas en el agua (véase Cullin 2005: 33-35).

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo otra descendencia —la de Seth—, cuyos hijos habrían descubierto la ciencia de la astronomía. (Cullin 2005: 35)33

De este modo, no queda clara cuál es la identidad de los dos personajes de la oración de María, pues podrían ser tanto Caín y Abel como Abel y Set, pero lo importante es destacar que la principal función que tenía la música de los ángeles que vinieron al mundo era despertar la armonía adormecida en Adán y sus hijos para conducirlos hacia la redención. Si no hubiera habido pecado, no habría habido necesidad de que los ángeles trajeran la música. Lo mismo sucede con la Pasión de Cristo, cuya canción va dirigida a todos los pecadores: se trata de momentos de inflexión en los que la música ayuda al hombre a salir de la sombra y la duda. Así, la historia es renovada y experimenta un nuevo comienzo cuando Cristo viene al mundo y canta el canticum novum, que para Clemente de Alejandría no es solo una canción de redención, sino también de encarnación de la divinidad en el mundo (Holsinger 2001: 32-34). La humanidad solo puede escuchar la armonía de Dios una vez que este se ha hecho carne, momento en que la carne queda a su vez divinizada: “yo puse y dexé aquí el sacratíssimo cuerpo suyo”, dice san Juan ante el sepulcro vacío de Jesús (LO, fol. c3r): Cristo es, pues, el ejemplo de cómo el hombre puede ser santificado a través del cuerpo. No obstante, la canción de Cristo no es realmente nueva, sino una repetición del canto que los cuatro ángeles trajeron al mundo en el principio de los tiempos, de ahí que María asemeje las llagas de las manos y los pies de Cristo con estos cuatro seres: E assí como estos cuatro, encendidos en tu amor, dieron entonces bozes en tanta suavidad y concierto esforçando al pecador, assí después en tu muerte otros cuatro, tus sacratíssimas manos y pies por nosotros rasgados, davan bozes piadosas y amorosas a los pecadores [...]. (LO, fols. d1r-v)

Aunque la canción de Cristo inaugura un nuevo periodo en la historia, el cristianismo, se trata de la misma canción que suena eternamente en las esferas celestes. María menciona las características de dos de los ángeles cantores, san Miguel y san Gabriel, pero no especifica quiénes son los otros

33 Tubal, también descendiente de Caín, fue el primer herrero, oficio que permitió a los teólogos medievales establecer una fácil correspondencia con Pitágoras y su episodio en la forja de los herreros, que ya hemos citado.

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dos.34 Surtz (1989: 566) cree que María menciona cuatro ángeles y los compara con las llagas de las manos y los pies de Cristo (dejando de lado la quinta llaga del costado) en un intento por equiparar el canto divino al canto polifónico de su época, que generalmente era a cuatro voces. Esta hipótesis es plausible, pero queremos también apuntar que el número cuatro no es solo el número de voces preferido por la polifonía bajomedieval y renacentista, sino que también es el predilecto de la filosofía pitagórica, de la que bebió, aunque fuera indirectamente, el Medievo.35 A partir del número cuatro se construye la famosa tetraktys, un cuaternario formado a partir de cuatro puntos sobre los que se desarrolla un triángulo equilátero que a su vez alberga diez puntos equidistantes. Las cualidades matemáticas del número cuatro hicieron de la tetraktys uno de los símbolos místicos más importantes para los pitagóricos (véase Boyer 1987: 82-84). Por otra parte, al final de la Edad Media la música polifónica generó cierta controversia en la Iglesia, porque la complejidad y la densidad de voces que las piezas polifónicas llegaron a desarrollar, así como los estrechos vínculos con la música profana, hicieron que algunos religiosos y moralistas se alzaran en su contra, acusándola de encender más las pasiones que la piedad (Benavent 2003: 63; Holsinger 2001: 169). Savonarola también censuró la música que se utilizaba con fines hedonistas y que carecía de una intención devocional; por ello empleó el canto de himnos, salmos y canciones profanas tornadas a lo divino durante su cruzada contra el pecado en Florencia (Benavent 2003: 61-62): la necesidad de que las letras de estas canciones y rezos fueran inteligibles para la audiencia hace pensar que este canto debió de ser monódico u homofónico, pero nunca polifónico. Como ya hemos visto, la historia de la salvación a la que alude María en su oración es una historia colectiva, porque la armonización del mundo depende de que todas las almas estén afinadas. Como decía Catalina de Siena, la humanidad compone una única música aprendiendo del Maestro (2007: 373) y, por ello, María insiste en la importancia de ayudarse unos a otros para

34 Siendo san Miguel y san Gabriel arcángeles, otro de ellos podría haber sido san Rafael, pero la identidad del cuarto ángel seguiría siendo un misterio, ya que la Iglesia católica solo reconoce tres de los siete arcángeles mencionados en las escrituras antiguas. 35 Para los pitagóricos, el número cuatro es el principio genésico de la naturaleza, pues cuatro son los elementos bajo el cielo (fuego, aire, agua y tierra), el aire se divide en cuatro vientos (Eurus, Zéphir, Auster y Boreal), cuatro son los puntos cardinales, cuatro las llamadas cualidades primeras (frío, caliente, seco y húmedo), cuatro los humores en el cuerpo humano (sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra), y el año se divide en cuatro estaciones (véase Bonell 1999: 75-78).

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seguir los pasos de Cristo. La historia sagrada, en sí misma, se concibe como una fuente de armonización, ya que ayuda al fiel a recordar la Pasión de Cristo y a revivirla, reactualizando su poder ejemplar y redentor. A esto se refiere María cuando afirma que la capacidad afinadora de la sangre de Cristo pervive en la confesión: “porque no solo ella lo templó todo, mas buelve a templar y concertar lo que se destempla, quedó su dulce armonía y fuerça della en la confessión, do se buelve a templar la melodía que estava desconcertada” (LO, fol. c7r). En la verdadera confesión el fiel no reconoce únicamente sus culpas, sino que también reconoce el sacrificio que Cristo hizo para redimirlas. María entiende la confesión como la rememoración y la revivificación de la Pasión de Cristo, es decir, la repetición de su dulce canción armonizadora. No obstante, no es un sacramento sencillo, sino que conlleva vergüenza, porque supone mostrar la suciedad que anega el instrumento del alma, y dolor, pues confesarse es experimentar una crucifixión simbólica: ¿Y qué (Dios mío) es la causa que siente allí tan gran tormento en dezirte sus manzillas el que te ha ofendido? [...] No es otra la causa, sino que siente allí el alma cómo le quitan el lodo, orín, vescosidad, e miseria del pecado a que ella estava abraçada; siente, por ende, dolor al dar de los golpes, del arrepentimiento y gemidos que la curan allí. E assí como Tú sentiste dolor al derramar de tu preciosa sangre para limpiarla, siente allí ella aquel movimiento en cuya fuerça se alimpia. (LO, fol. c7r)

El demonio lucha por poner vergüenza a la hora de la confesión, para que no se digan los pecados y esta suciedad se endurezca y se agarre más al instrumento, mientras que Cristo busca ablandarla para que se despegue y pueda limpiarse. Que María está representando su propia crucifixión se constata con la coda de su oración, que concluye diciendo: “yo en tus manos me ofrezco con tus hijos e hijas” (LO, fol. d1v), a imitación de la séptima palabra de Cristo en la cruz: “en tus manos encomiendo mi espíritu” (Lucas 23, 46). A continuación, María ruega por las almas que están a su cargo y pide a Dios que castigue en ella las faltas de aquellas: “castiga la culpa en mí, y venga la limpieza en ellas” (LO, fol. d1v), reproduciendo el sacrificio de Cristo y el momento en que este se dirige a Dios pidiendo: “perdónalos, porque no saben lo que hacen” (Lucas 23, 34). María, al final de su oración, se podría decir que se ha transformado en Cristo mismo.36

36 Recordemos que, cada Viernes Santo, María revivía en su propio cuerpo los estigmas de Jesucristo (véase Sanmartín Bastida & Luengo Balbás 2014: 36).

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¿Una visión cantada? Llegados a este punto, cabe plantearse la siguiente pregunta: si la segunda oración de María es una confesión y una autorredención mediante la asunción de la crucifixión, y si la Pasión es un acontecimiento profundamente musical para el hombre medieval, como hemos intentado mostrar en los apartados anteriores, ¿declamó entonces María su visión cantando? Nuestra hipótesis, sustentada en los argumentos que expondremos a continuación, es que la segunda oración de María de Santo Domingo es una oración musical en todas sus dimensiones, lo cual también atañe al modo de articulación de la misma. Con esto no queremos defender que María cantase el total de su visión, ni que lo hiciera cantando en el sentido que hoy damos a este verbo; cuando planteamos esta posibilidad queremos decir que María pudo salmodiar o entonar algunas partes de su oración, en la línea en que eran cantados los salmos durante la liturgia o que eran cantilados muchos textos medievales, e incluso realizar algunos movimientos de baile durante su pronunciación (aunque esto es solo una hipótesis de imposible comprobación a la que volveremos enseguida).37 La primera objeción que sale a nuestro camino es que, si realmente María salmodió o entonó su oración, cabría esperar que el editor, prologuista o compilador se hubiesen referido a ello, por ejemplo, en el epígrafe que introduce la oración. No obstante, hemos de tener siempre en mente que el propósito principal del prólogo del Libro de la oración era defender la imagen de María, quien había sido cuestionada, entre otros motivos, por acompañar su devoción con prácticas como la danza o el canto. Esto justificaría la resistencia del

37 Los estudiosos de los salmos en prosa cantados emplean el concepto de cantilación, que se da la mano con el concepto de salmodia, pues, aunque este último se asocia al canto específico de los salmos (que generalmente abarcaba contornos melódicos más amplios que los de la cantilación), ambos hacen referencia a técnicas melódicas principalmente litúrgicas, a diferencia de términos como recitativo o declamación, que carecen de forma melódica alguna. La cantilación fue un recurso muy empleado en la Edad Media, especialmente habitual en acontecimientos de orden público, como los pregones o las celebraciones litúrgicas. Guillermo Fernández y Clara del Brío (2004: 3, 11) explican que la cantilación, a medio camino entre la declamación y el canto, consiste en una técnica que pone de relieve las inflexiones del lenguaje del texto al que se aplica, respetando sus puntuaciones fraseológicas y favoreciendo la articulación de las palabras. Lo importante, pues, no es tanto la estilización melódica sino el efecto amplificador de las potencialidades del texto. Las melodías cantiladas se caracterizan por su simplicidad y versatilidad, ya que una misma melodía podía aplicarse a muchos textos, tanto en prosa como en verso, independientemente de su configuración verbal.

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editor (que pudo ser el mismo prologuista) a incluir en el Libro dicha característica del discurso de la beata, en el supuesto caso de que el recopilador o transcriptor hubiese recogido previamente el detalle, algo que no podemos saber, ya que no se ha conservado el manuscrito. El primer paso que debemos dar para dilucidar si el discurso de María pudo ser o no parcialmente cantilado o salmodiado es analizar su lenguaje. Una lectura pausada y atenta del texto, reparando en el sonido de las palabras y en el ritmo generado por los acentos, revela un lenguaje sonoro, rítmico y melodioso: un texto lírico oral, abundante en repeticiones (como ya hemos señalado), exhortaciones, exclamaciones, quejas y suspiros, pero que nunca pierde su fluidez; más rítmico, sin duda, que las Revelaciones. Dentro de la obra de María, el lenguaje de la segunda visión da muestras de estar especialmente marcado: se trata de un lenguaje notablemente más poético y musical que el que encontramos en las partes tercera y cuarta, e incluso en la primera, que tiene un tono más narrativo y dramático, lo cual creemos que se debe al particular contexto en que la segunda visión se inserta (un contexto, a todas luces, musical) y a las características específicas que adquiere la experiencia extática de María en este caso. Un fenómeno que evidencia que existe una diferencia lingüística entre la segunda parte y las demás es la variación alma/ ánima. Esta oscilación se da a lo largo de todo el Libro, incluidos los preliminares: en la primera oración el balance alma/ánima es 5/8, en la segunda solo dice alma (25 veces), en la cuarta 1/3, y en las preguntas y respuestas aparece la palabra almas, pero escrita por el compilador en el epígrafe introductorio. Estos datos son más que elocuentes y revelan que lingüísticamente la segunda oración es diferente al resto de la obra; pero ¿se debió esto a María o al desconocido transcriptor o editor de su oración? La opción del editor (si la identidad de este coincide con la del prologuista de la obra) es rápidamente descartable, porque los preliminares muestran que se trata de una persona claramente fluctuante, que incluso se decanta por el término ánima (4 frente a 3).38 La posibilidad de que se debiese a la mano del 38 Aunque no creemos que la diferencia etimológica siguiera siendo relevante en tiempos de María fuera de un ámbito estrictamente académico, queremos señalar que la distinción entre alma y ánima constituyó una fecunda fuente de discusión para los filósofos medievales. Un ejemplo de ello lo encontramos en el Comentario de Macrobio, que reproducimos traducido del latín: “En efecto, animus, en su sentido propio, es ‘mente’, la cual nadie duda de que es más divina que el alma; pero, a veces, por abuso, también llamamos con este término al alma (anima). Por tanto, cuando Paulo dice: Y se les dio un alma (animus) a partir de aquellos fuegos eternos, hay que entender ‘mente’, la cual compartimos propiamente con el cielo y los astros. Pero cuando dice: Debéis retener vuestra alma (animus) en la prisión del cuerpo, Cicerón

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transcriptor (que es factible, porque pudo no ser el mismo que el de las otras visiones) tampoco es del todo convincente, pues significaría que modificó el discurso de María en numerosas ocasiones, ya que, mientras en las otras partes del libro María fluctúa entre alma y ánima, en la segunda visión hay una ausencia total de fluctuación. Creemos que este intervencionismo del transcriptor, si no fue involuntario, es poco probable, porque este término, uno de los protagonistas del discurso (temática y cuantitativamente), no está relacionado con heterodoxias; por otro lado, el discurso supuestamente proviene de Dios, motivo por el cual el transcriptor (probablemente uno de los religiosos del entorno favorable a María) debió de sentir respeto por las palabras de la beata. Sea como fuere, esta particularidad de la segunda visión de María nos incita a preguntarnos a qué se puede deber una diferencia tan sustancial. ¿A una mayor manipulación del editor o transcriptor, aunque improbable?, ¿a un cambio en el vocabulario de María durante los años en que se desarrollan sus visiones?, ¿o quizás al reflejo de una mayor oralidad (teniendo la palabra ánima, preponderante en las Revelaciones, una mayor tradición escrita)? Ciertamente, si las visiones del Libro de la oración fueron recogidas por diferentes transcriptores, hay que decir que no hay una última voluntad de unificación, un editor que hubiera repasado todo. Tampoco, como hemos visto, podemos asegurar que se trate de una manipulación de los transcriptores o de cambios en la forma de expresarse de María. No obstante, sí podemos dar un voto de confianza al transcriptor o transcriptores de sus arrebatos, los cuales, si modificaron en algún punto las palabras que escuchaban, no lo hicieron voluntariamente, como hemos señalado al final del primer capítulo. Aunque sabemos que el P. Peña da fe de la buena intención de los que transcribieron las palabras de María y declara la alta consideración que estas tenían, también nos pone sobre aviso de que, algunas veces, los transcriptores escribían de memoria, pero este hecho, que podría explicar la variación entre alma/ ánima, así como alejarnos considerablemente del discurso original de María, debe ser, sin embargo, matizado. María experimentaba frecuentemente arrebatos, y no siempre en momentos que pudieran parecer orquestados por tener una audiencia preparada, ya que le sobrevenían también realizando diferentes pasatiempos y tareas cotidianas.39 Por ello, las notas que de estos

designa entonces al alma (anima), encadenada en la prisión del cuerpo, a la cual la divina mente no está sometida” (2006: 236-237). 39 Un anecdótico ejemplo es el arrebato en que María entró cuando estaba siendo interrogada en el cuarto juicio: “queriendo interrogar más los Señores Comisarios a la dicha Sor María, la empezó un mal que parecía ser del corazón, pero tan recio y con tanto ímpetu, que los dichos Señores pensaron si sería atormentada por el diablo, por

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trances se tomaron debieron de ser numerosas y variadas, y algunas incluso hechas a posteriori, de memoria, sin que este fuera el procedimiento habitual. No obstante, las dos visiones que incluye el Libro parecen haber sucedido en momentos “públicos”, con personajes alrededor (en ambas visiones señalados) que esperaban el éxtasis, entre ellos probablemente Diego de Vitoria u otra persona con la pluma en la mano. No es casual, como hemos repetido, que entre las documentaciones de los trances el editor del Libro de la oración seleccionara justamente estas dos visiones, lo que nos inclina a pensar que eligió los testimonios más completos, claros y coherentes que encontró, aquellos que plasmaban una experiencia sobresaliente y mejor documentada, y no aquellos que estuvieran irregularmente escritos. En dos visiones con testigos que podrían seguir vivos, variar mucho el discurso de María era arriesgado y habría menguado la credibilidad de la religiosa, que afirmaba hablar en nombre de Dios. Por lo tanto, como hemos señalado, parece razonable confiar en la labor del transcriptor o transcriptores de las oraciones y pensar que el texto escrito que hoy conservamos se parecería bastante al texto oral primigenio, lo que significa asumir que la oscilación alma/ánima puede provenir de la propia María, hipótesis, cuando menos, factible. En la cuarta parte del Libro esta variación pudo deberse a que se trata de un texto escrito (una epístola) dirigido a un noble caballero, lo que justificaría la elección del término culto ánima. Sin embargo, este argumento no es aplicable a toda la obra de María, ya que la primera y la segunda oración son ambas de naturaleza oral y, sin embargo, la primera muestra una clara preferencia por la forma ánima. Pero quizá la razón no resida en el tipo de hablante que fue María o en el tiempo transcurrido entre visiones, sino en la propia morfología de las palabras alma y ánima. En un discurso de ambientación musical cuya oradora pretende transmitir a sus oyentes la dulzura de la música de Cristo para moverlos a piedad y penitencia, una palabra llana como alma favorece mucho más la fluidez y el ritmo del lenguaje que una esdrújula, tipo poco frecuente en castellano y muy escaso en la oración de María. Asimismo, la vocal /a/, que genera gran resonancia, y la presencia del fonema bilabial /m/ y del fonema líquido /l/ en posición implosiva, hacen de alma una palabra suave con mucha sonoridad y fluidez, es decir, una palabra especialmente melodiosa.

cuya causa la empezaron a santiguar y a decirla algunas palabras devotas, y al cabo de un buen espacio se sosegó de tanta pena y tormento, quedando arrebatada, y, estando así, comenzó a decir algunas cosas muy santas, virtuosas y buenas; y acabando su rapto, tornó en sí como antes estaba. Y por ser ya de noche se prorrogó la declaración para otro día” (Lunas Almeida 1930: 164).

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Señalada esta condición única de la segunda oración, es importante indicar que un argumento que respalda la posibilidad de que fuese parcialmente entonada es el hecho de que, como se ha comentado en el primer capítulo, a finales de la Edad Media se fomentó especialmente la práctica de la oración vocal, en voz alta (Sanmartín Bastida 2012: 378), lo que se sumó a la fuerte relación ya existente entre oración y canto, como demuestran los textos a los que nos hemos referido a lo largo de este ensayo, desde Hildegarda hasta Juana de la Cruz, pasando por san Francisco y las monjas de Helfta.40 Para todos estos referentes de María la oración cantada era la forma más elevada de alabanza a Dios. Y ahí estaban también esos salmos que se recitarían constantemente durante la liturgia de las horas. Desde los inicios del cristianismo, oración y canto habían estado íntimamente unidos, pues “siempre la música ha sustentado la lectura de los textos bíblicos con moldes melódicos, melodías sencillas al alcance de todos. Siempre ha salmodiado al son de instrumentos, preferentemente de cuerda” (Triviño 1996: 77); además, los salmos se caracterizan principalmente por comunicar con símbolos y figuras un discurso que no es lineal ni alberga ideas novedosas, sino que es más bien como una espiral que ahonda más y más en la misma idea (91). Esta naturaleza de los salmos se corresponde bastante bien con la segunda oración de María, en la que con un lenguaje profundamente lírico se transmite una experiencia interior que desea ser compartida, lo que genera un discurso circular y redundante: circular, porque tiene como origen y finalidad la música (el temple de las almas) y porque las imágenes se desarrollan en torno a una idea nuclear (Dios Músico); y redundante, porque María no articula ninguna imagen o idea novedosa, sino que repite, refresca y reactualiza una corriente discursiva de larga tradición. Tampoco encontramos métrica ni rima, pero sí un ritmo provocado por las pausas y la acentuación de las palabras, como sucede en la poesía hebrea de los salmos: La poesía hebrea no cuenta las sílabas, ni cuida la rima de sus versos, se apoya tan solo en el ritmo de los acentos. La frase es ondulada, como una ola más o menos alta que se amansa en el ritmo binario o ternario de las sílabas tónicas. Brota con el vuelo de la contemplación, y vuelve a contemplar lo cantado en los versos

40 Precisamente, la oración vocal a la que anima María en sus Revelaciones sirvió de argumento a Beltrán de Heredia (1972: 459-461) para afirmar que María no fue alumbrada. Por otro lado, como dice Pedro Cátedra (2005: 35): “Entre Hildegarda de Bingen, naturalmente, y nuestra franciscana Juana de la Cruz hay un abismo, pero el ‘espíritu’ de ambas mujeres está condicionado por idénticos fundamentos y parecidos métodos”.

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El Libro de la oración de María de Santo Domingo paralelos. Salta a la reflexión sapiencial y vuelve a decir de otra manera lo dicho. Es la técnica característica de la poesía hebrea que responde a un ritmo de ideas: el paralelismo. (Triviño 1996: 91)

El discurso de María también está construido a partir de una serie de paralelismos que van más allá de la dicción (cuatro ángeles cantores y cuatro heridas cantantes; música instrumental y música humana; crucifixión de Cristo y crucifixión de María...), que a su vez se ven reforzados por una red de oposiciones sobre la que Surtz ya llamó la atención: El alma afinada se opone al alma destemplada en la medida en que la limpieza se opone a la suciedad. La pasión redentora de Cristo se opone al pecado original de Adán. De modo que la serie gracia / limpieza / armonía se opone a la serie pecado / suciedad / destemple. (1989: 564)

Ciertamente, parece que el lenguaje de María está profundamente influido por los salmos y su forma de cantar los textos sagrados; y ya hemos señalado las concomitancias con el Salmo 57, en cuyas imágenes pudo inspirarse la beata, así como en el modo en que este salmo se cantaba en su época.41 El ritmo de los salmos no es un ritmo propiamente musical (es decir, no sigue unos esquemas métricos regulares y prefijados), sino que se sustenta en la prosodia y musicalidad natural de las palabras. La palabra es lo primordial y, por lo tanto, la que rige la música que la acompaña, no a la inversa. En definitiva, aunque no podamos afirmar que la segunda visión de María fue cantilada o salmodiada, tampoco podemos descartar esta posibilidad, nada desdeñable según los indicios que estamos viendo. Parece plausible que María, a través de un lenguaje cuyo significado y significante son musicales, quisiera transmitir las angustias, los dolores y las delicias que experimentaba en su trance, sobresaltando unas veces al oyente con lamentos y advertencias y meciéndolo otras en la dulzura del contacto con Dios. María no intenta mover el ánimo de su público con amenazas de castigo divino, sino mediante la suavidad del amor de Cristo: “Oh, dulce y buen Jesú”. Señalamos este hecho porque cabe esperar que un discurso que

41 Aunque el término ánima era recurrente en los salmos, que se cantaban principalmente en latín, ello no es motivo para descartar la influencia de estos en la oración de María, ya que, en primer lugar, el ritmo de la lengua latina es muy diferente del de la lengua castellana y, en segundo lugar, la influencia a la que nos referimos se circunscribe al ámbito de las imágenes y de las melodías con las que los salmos se cantaban en la época.

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fue articulado en el momento preciso del rapto místico tenga el mismo carácter que la experiencia que lo generó: éxtasis y discurso de María debían de estar en sintonía, pues eran una misma cosa. En este sentido, como ya hemos apuntado, María muestra ser un canal entre la música instrumental y la música mundana, entre la Tierra y el Cielo, los hombres y Dios, y su texto tiene una gran carga performativa. El mensaje performativo, que transforma a quien lo pronuncia, es en nuestro caso un mensaje literal y metafóricamente musical: literal por la música instrumental que lo preludia e incentiva, y metafórico por las imágenes y sensaciones en que aquel se articula. María reproduce en su oración el fenómeno del que está hablando, a modo de espejo: de la misma forma que la música del monocordio o clavicémbalo despertó en ella la dulzura de Cristo, María intentaría despertarla en sus receptores cantando. Si el canto de himnos, salmos, lauda, letanías siempre ha sido una parte fundamental de la liturgia y la devoción cristianas, especialmente durante la Edad Media (razón por la cual constituyó uno de los pilares de la reforma espiritual savonaroliana y era una práctica casi siempre presente en las vidas de los santos), en su Suma Teológica Santo Tomás afirma que la oración cantada o la salmodia coral es “oficio angélico”, y por esta razón es un medio que el hombre tiene a su disposición para asociarse al canto ininterrumpido de los ángeles en las solemnidades del Cielo, seres estos cuyo cometido es ayudar al hombre a conocer a Dios (Tomás de Aquino 1994: I, 489).42 María, como ya hemos dicho, se muestra en su oración como un heraldo que lleva la palabra de Dios a los hombres, asemejándose así a los ángeles, que trajeron la música al mundo, y a Cristo, que recordó esta música en el sacrificio de la cruz, sacrificio que María imita y revive en su oración. Por lo tanto, para aquellos que la están escuchando María es la tercera voz, la tercera repetición de la canción de Dios. En la orden dominicana a la que pertenecía María la música tuvo desde sus orígenes una importante función: el propio santo Domingo, al modo de san Francisco, gustaba de entonar himnos durante su predicación por Europa, afición que debió de desarrollar durante su formación eclesiástica, en la que el canto litúrgico tuvo un gran protagonismo, algo que mantuvo y transmitió a sus discípulos (Peñas Serrano 2005: 257).43 Tras la muerte de santo Domingo

42 Muestra de este canto presente en los santos es, por ejemplo, la obra Las vidas de los sanctos religiosos de Egipto, traducidas por Gonzalo García de Santa María e impresas por Hurus hacia 1488 (véase Mateo Palacios 2015), al que, por cierto, se alude en el prólogo, como se verá en nuestra edición. 43 En el proceso de canonización de santo Domingo, que tuvo lugar en 1234 y fue concedida por el papa Gregorio , un fraile declaró que “el Maestro Domingo durante el Oficio de Maitines permanecía en pie, yendo de una parte a otra, exhortando a los

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en 1221, la que sería la segunda figura más destacada de la orden, Tomás de Aquino, siguió resaltando el poder devocional del arte musical: La alabanza vocal es necesaria para elevar los afectos del hombre hacia Dios. Por consiguiente, todo lo que puede resultar útil para este fin, bueno será incorporarlo a la alabanza divina. Ahora bien: es evidente que, de acuerdo con la diversidad de melodías, se generan diversas disposiciones en el espíritu humano [...]. (Tomás de Aquino 1994: II, 119)

Santo Tomás previene contra los cantos y los instrumentos (menciona la flauta y la cítara) que, en vez de potenciar la devoción, pueden ir en contra de ella al “empujar nuestro espíritu al placer” (1994: II, 120). Como ya hemos señalado, María no hace distinción entre músicas adecuadas o inadecuadas para la devoción, sino que pone toda la responsabilidad en el hombre. La fina línea que Santo Tomás establece entre la devoción y el placer, unida a la capacidad ambigua de la música, podrían explicar también que, en el caso de que María hubiese salmodiado o cantilado su oración, este dato hubiese sido omitido u ocultado por el editor. Ante la duda de si su canto llamaba a devoción o a gozo sensual, era mejor que María no cantase. Pero si contextualizamos un poco más, veremos que todavía en tiempos de María la cuestión del canto en la liturgia preocupaba bastante a la Iglesia, y que parte de los esfuerzos reformistas del cardenal Cisneros estuvieron dirigidos a la recuperación del rito hispano-mozárabe, que había imperado en la Iglesia española desde los siglos y , pero que en el se hallaba en un preocupante estado de postración; más de un siglo antes el obispo de Segovia, Juan Vázquez de Cepeda, ya había avisado del lamentable estado de la liturgia hispana. Cisneros se propuso, pues, reanimar esta liturgia, para lo que construyó nuevas capillas y fomentó el aprendizaje de sus cantos (Gonzálvez Ruiz 2004: 173; véase Meseguer Fernández 1987). De este modo, el canto se convirtió en un medio de preservar y revitalizar dicha liturgia, y por este motivo fue una práctica muy presente en los conventos femeninos castellanos y especialmente apreciada por los religiosos reformistas, como aliada del proyecto auspiciado por Cisneros.44 Seguramente María, perteneciendo a la Orden de Santo Domingo y participando activamente de la reforma cisneriana, estaba más que acostumbrada

frailes y pidiendo que cantaran sin bajar la entonación y con devoción” (Galmes y Gómez 1987: 167). 44 Recordemos la importancia que para los dominicos rigoristas tuvo la comunidad de San Marcos de Florencia, liderada por Savonarola, la cual, como ya hemos explicado, empleaba la música (concretamente el canto) en sus proyectos reformistas.

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a cantar, lo que significa que debió de tener un amplio repertorio musical memorizado, el cual pudo aflorar fácilmente aquel diez de diciembre, cuando escuchó tañer el misterioso monocordio o clavicémbalo.45 Su oración, así como los testimonios del juicio que aluden a sus éxtasis musicales, es una prueba de que María conocía la larga tradición medieval que otorgaba a la oración cantada una posición privilegiada dentro de la devoción cristiana. Los testimonios proporcionados en el cuarto proceso (1509) demuestran que, efectivamente, le gustaba mucho cantar y que esta práctica desencadenó algunos de sus arrobos. Así lo expresa Juan de Azcona, fraile dominico que conoció a María en el monasterio de Santa Catalina de Piedrahita: “algunas veces cuando tocaban el órgano de la iglesia [esta] se arrebataba a bailar y daba grande doctrina” (Lunas Almeida 1930: 170). Antonio de Benavente, también religioso de la orden predicadora, reafirma el testimonio anterior corroborando que, efectivamente, la beata “bailaba muy dulcemente al sonar de los órganos” (181). De nuevo otro testigo, el por entonces provincial de la Orden de Predicadores en el Reino de Castilla, Agustín de Funes, declara que “dicha religiosa, estando arrebatada, bailaba en las iglesias cuando sonaban los órganos”, aunque también confiesa no haber visto a María en tales circunstancias con sus propios ojos, sino que lo sabía “por personas que lo habían visto” (183-184). Mientras que los dos primeros testigos afirman que María comenzaba a bailar cuando escuchaba tañer el órgano y que, de este modo, entraba en éxtasis, el provincial dice lo contrario, que primero la beata se arrebataba y a continuación comenzaba a danzar. Dado que los dos primeros testimonios parecen ser directos, es decir, que sus declarantes presenciaron arrobamientos de María, y que fray Agustín confiesa saberlo de segunda mano, podemos considerar que su testimonio es menos fiable. No obstante, los tres testimonios corroboran la importancia que en los trances de María tenían la música y la danza.46

45 El protagonismo del canto en la liturgia medieval también respondía a una cuestión práctica, ya que la función nemotécnica de la música ayudaba a los fieles, en su gran mayoría analfabetos, a memorizar las distintas oraciones. Por esta razón y porque desde Quintiliano se consideraba que la memoria tenía una esencia divina, esta gozó de una alta estima durante todo el periodo medieval, fortaleciendo la imbricación de texto y melodía. En sus Institutiones oratorias, Quintiliano considera la memoria como la capacidad que el hombre tiene de despertar conocimientos interiores y absolutos: esta disciplina “hipermnésica” es la que se exigía a los clérigos y a los cantores medievales (Cullin 2005: 53). 46 Juan de Azcona confiesa que él mismo y otros testigos “bailaron algunas veces con ella por causa de que se arrebatase”, movidos por los intensos sentimientos de devoción que el ver bailar a la beata causaba en sus corazones (Lunas Almeida 1930: 170).

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Sin embargo, el testimonio más revelador es el que dio María del Cordero, monja terciaria compañera de María, quien vio “algunas veces cantar y bailar con muchísima gracia a dicha Sor María y que con el baile y los cánticos se arrebataba y decía cosas tan maravillosas” (Lunas Almeida 1930: 192). Este testimonio no solo resulta revelador por lo que dice, sino por quién lo dice. María del Cordero, en el momento de declarar, afirmó que trataba a María de Santo Domingo desde hacía cuatro o cinco años, durante los cuales conversó continuamente con ella, pues vivieron juntas en los conventos de Piedrahita, Aldeanueva y El Barco. A lo largo de su testimonio, María del Cordero demuestra conocer bien a su compañera y afirma haber vivido junto a ella numerosos episodios sobrenaturales, como los maltratos a los que el demonio sometía a María.47 María del Cordero cree fervientemente en la santidad de su amiga y las pruebas que de ello da son minuciosas, lo que demuestra que mantenían una relación bastante estrecha, tanto que uno de los puntos de la acusación también la atañe a ella.48 María del Cordero profesaba una gran admiración y devoción hacia María, por cuya “gloriosa compañía” (190) agradecía a Dios. Al final del testimonio se alude a la fundación del nuevo convento de Aldeanueva gracias al mecenazgo y el amparo del duque de Alba, para lo cual María de Santo Domingo pidió a su amiga que la acompañase, a lo que María del Cordero “aceptó entusiasmada, asegurándola que iría en pos de ella, como un muchacho, aunque se opusieran cuantos la acompañaran” (193). Esta muestra de adhesión y lealtad es una prueba más de la relación de confianza que tuvieron ambas religiosas, de ahí que su declaración sea un importante argumento para sustentar nuestra propuesta: si María de Santo 47 Nos parece especialmente importante el modo en que esta religiosa describe los ayunos que realizaba María de Santo Domingo, pues, frente a otros testimonios recogidos en el proceso, el suyo es notablemente más detallado y preciso. Mientras testigos como Hurtado de Mendoza dicen haber tenido noticia de que, por lo general, María solo comía pan, o de que guardaba los ayunos y abstinencias más de lo que le imponía su regla, como también afirma Juan de Ceballos sin hacer mayor especificación, nuestra declarante precisa los días en que la beata realizaba estas abstinencias y qué alimentos ingería en cada caso: “cuando estaba en Ávila la acompañaba casi de continuo y observó siempre que los días que comulgaba no comía más que lechuga o cosa parecida, ayunando continuamente los miércoles, viernes y sábados a pan y agua, y, toda una cuaresma, a yerbas cocidas con aceite” (Lunas Almeida 1930: 189). 48 En el proceso se hace referencia al testimonio de varias personas que afirmaban que la declarante había llevado lejía a María de Santo Domingo para que se enrubiase los cabellos, a lo que María del Cordero contesta que tales testimonios son una falsedad, ya que, aunque era verdad que había llevado lejía al convento de Santa Catalina con tales fines, nunca lo había hecho para María, sino para otras beatas (Lunas Almeida 1930: 189-190).

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Domingo se arrebataba y decía cosas maravillosas con el baile y los cánticos, bien pudo comenzar su segunda oración danzando y cantando (salmodiando, cantilando) al escuchar tañer el monocordio o clavicémbalo. Aunando los cuatro testimonios citados podemos comprender mejor el contexto en el que tenían lugar los arrebatos místicos de María, lo que nos permite elucubrar con más tino cómo pudo ser la declamación de su segunda oración. Los testigos de María ponen de manifiesto la organicidad y continuidad de sus éxtasis al describir un proceso en el que unas acciones llevan a otras, lo que nos anima a buscar un hilo conductor entre la música que generó el trance y la declamación de la oración; asimismo, estos testimonios nos exigen tener en cuenta la posibilidad de que la danza también fuese un elemento presente en este proceso.49 El propio editor o compilador remarca este continuum cuando dice que María se arrobó oyendo tañer el instrumento, no tras escucharlo (LO, fol. c6r). Si los arrobos místicos eran procesos marcadamente performativos, en los que el cuerpo tenía un papel fundamental y donde cada signo poseía un significado, todas las acciones debían seguir una suerte de lógica dramática, basada en representaciones previas, para hacer creíbles los éxtasis a los ojos de los espectadores, quienes podían calificarlos de falsos arrobos o incluso de posesiones demoníacas si percibían incoherencias o cierta artificialidad en ellos (véase Sanmartín Bastida 2012: 398-402). No parece probable que María, aquel sábado de diciembre en Piedrahita, escuchase la música del monocordio o clavicémbalo quieta y callada, y que se arrobase repentinamente una vez hubo terminado el concierto: pensamos más bien que

49 No nos hemos detenido ni en este capítulo ni en el anterior en esta otra peculiaridad de la devoción de María, la danza, tan presente en su vida como la música, pero esperamos poder estudiarla en otra ocasión. Del mismo modo que el alma debe estar afinada para unirse al canto de alabanza cósmica a Dios, el cuerpo baila cuando está purificado, como expresa Matilde de Magdeburgo: “Ella envía mensajeros, pues quiere bailar, y manda buscar la fe de Abraham y el anhelo de los profetas y la casta humildad de Nuestra Señora Santa María y todas las santas virtudes de Nuestro Señor Jesucristo y toda la bondad de sus elegidos. Y así da comienzo un hermoso baile de alabanza” (2016: 53). Para el hombre medieval el Cielo era un lugar de continuadas danzas que debían ser imitadas en la Tierra para mantener la conexión y la armonía entre los dos planos. Como se ha señalado, Juana de la Cruz describe estas danzas celestiales en su Conorte, en las cuales Cristo, grácil bailarín, ocupa siempre el centro, dirigiendo a los demás danzantes. La danza concertada del cuerpo es un síntoma de la armonía del alma. Esta idea fue gestada por la filosofía de Pseudo Dionisio, quien adoptó la noción de danza cósmica para trasplantarla al misticismo medieval, presentando el alma como un cuerpo celeste más, moviéndose circularmente junto al resto de elementos en torno a su Creador. De este modo las danzas, especialmente las circulares, eran para el hombre medieval un símbolo del funcionamiento del universo.

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cuando estaba escuchando la música se fue sintiendo, poco a poco, movida por ella, y quizás se levantaría de donde estuviese sentada y se mecería y balancearía (haciendo, tal vez, pequeños gestos y movimientos con sus brazos, cerrando los ojos, si no los tenía cerrados), entrando en un profundo estado de meditación y contemplación, mientras las imágenes de Dios Músico y Cristo crucificado brotaban a manantiales en su mente, de la mano de salmos, canciones y otros textos, todo lo cual quizá la animó a tararear una sencilla melodía sobre la música del monocordio o clavicémbalo que aún seguía sonando. Y tal vez esto se llevara a cabo bajo la atenta mirada de los presentes (uno de ellos tomando nota de las palabras) y de quien hiciera sonar el instrumento, que no se atrevería a dejar completamente de tocar por no interrumpir la magia de aquel estado, hasta el momento en que María comenzara a articular palabras, tomando el relevo de la música y salmodiando la primera frase, y quizá alguna más a lo largo de la oración, pero sin desprenderse en ningún momento del ritmo y la musicalidad que habían engendrado y nutrido su discurso. Desempeñando su labor “con una devoción humilde y santa, hasta tal punto que la debilidad del corazón suena en el canto ante Dios de una forma tan hermosa, que Dios ama la melodía que canta en el corazón” (Matilde de Magdeburgo 2016: 206), María sería, así, cantora de Dios. Esta hipótesis solo pretende poner en común algunas de las señales que parecen indicar que la oración de María fue una visión musical en todas sus dimensiones; asimismo, se trata de mostrar que resulta insuficiente intentar entender en profundidad un texto tan poético y performativo como es el Libro de la oración a partir exclusivamente del análisis retórico, filológico e histórico. Los textos místicos, en cuanto textos inspirados, han de estudiarse ligados al contexto que los alentó y que los dota de pleno significado, lo que obliga a traspasar las fronteras del texto escrito. Disciplinas como la musicología, la música, el teatro, la danza o la psicología tienen un indudable papel en el estudio de este texto, del que, aunque no hemos hablado precisamente poco en estas páginas, aún queda mucho por decir, reflexionar y, ¿por qué no?, imaginar.

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Criterios de edición y composición del texto El Libro de la oración, cuyo único impreso localizado se encuentra en la Universidad de Zaragoza, signatura A 60/41, se ha publicado anteriormente en parte o en su totalidad, aunque nunca en una edición crítica anotada. Nos encontramos con fragmentos de esta obra en los dos estudios de Cortés Timoner (2004: 66-87; 2015: 174-187) y en la web BIESES (los preliminares, bajo la responsabilidad de Nieves Baranda), y con ediciones de la obra entera, en facsímil por José Manuel Blecua (1948), traducida al inglés por Giles (1990) y en facsímil digital por BIESES (véase bibliografía).1 En nuestra edición hemos procurado ser conservadoras, teniendo en cuenta el cuidado de las ediciones del impresor Jorge Coci (con uno de los mejores talleres de la época), quien, por cierto, había sacado de su imprenta para entonces una larga lista de libros religiosos, como el Confesionario de Pedro Ciruelo y varios breviarios, y también algunas obras de canto.2 Otra razón para no modernizar más es el interés que puede tener un impreso tan temprano de estas características, pues hablamos del primer libro de revelaciones de una mujer castellana que se lleva a la imprenta; y a esto se suma que el de

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La edición de los preliminares o paratextos se encuentra en ˂http://www.bieses.net/ wp-content/uploads/2018/04/santodomingo_oracionycontemplacion.pdf˃. En total, hay cerca de setenta libros religiosos impresos entre 1508 y 1522, de los cuales seis tienen temática musical (y uno impreso en 1517 está referido al canto llano). Véase Martín Abad (2001: 556-560; 2007: 157; 2016: 145).

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Zaragoza, como se ha dicho, es el único testimonio conservado de la obra. Por otro lado, aunque sepamos que el texto de María pasó por varias manos y pudo sufrir actividades intervencionistas, no conociendo el grado de intrusión de estas preferimos no añadir un eslabón más a la cadena que nos impide el acceso directo a las palabras de María. Así, por el propio interés del impreso (y no porque pensemos que refleja las características fonéticas del habla de María), y teniendo en cuenta que se trata de una obra de comienzos del siglo —por tanto, en algunas regiones se conservaban las sibilantes o se pronunciaban grupos cultos (véase Penny 1993: 102-103; Lloyd 1993: 532-533)—, optamos por una modernización muy moderada del texto que no dificulte la claridad de su lectura, bajo los siguientes criterios: – – – – – – – – – – – –

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No unificamos sibilantes, respetamos su uso gráfico. Mantenemos la oscilación v/b, g/x/j, pero transcribimos la -u- interconsonántica como v. Mantenemos las dobles consonantes solo cuando se trata de términos de origen eclesiástico, de aspecto culto, no en casos como suffrir, offrecer o cavillación. Mantenemos los grupos cultos (thesoro).3 Np y nb se escriben como mp y mb, pues no sonarían diferentes; y al desarrollar abreviaturas en casos como redempción se pone m ante p. El signo tironiano se transcribe como e, y se respeta la e conjuntiva, que en el impreso alterna su aparición con y.4 No mantenemos la variación vocálica y/i, y por tanto modernizamos yglesia o presbýtero. Mantenemos el vocalismo propio del texto: pravidad (anotándolo en caso de que sea necesario). Desarrollamos las contracciones y abreviaturas, sin indicarlas a pie de página, pues estaban estandarizadas. Se mantiene la s- líquida al inicio de palabra (spirito). Respetamos siempre el uso de la h; pero la añadimos tras la interjección o. Unimos o separamos las palabras de acuerdo con los usos actuales: avn que y tan bien se transcriben como aunque y también.

Advertimos de que estos no son siempre consistentes: por ejemplo, se turna la escritura de sancto/a y santo/a. E aparece siempre encabezando oración; si no, aparece como signo tironiano.

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Respetamos las formas constructas: dellos, desta, pero añadimos el apóstrofo clarificador en del>d’él. Cambiamos qua por cua, -que- por -cue-.

La división de los párrafos la establecemos nosotras, respetando, cuando no obstaculiza o dificulta el entendimiento, la puntuación del impreso, incluso en los preliminares, donde encontramos clarificadores calderones (seguramente por pausas dispuestas por el prologuista), que no aparecen en la obra de María (lo cual subraya, ciertamente, la separación entre su texto y los preliminares, su supuesto doble origen escrito/oral y, de paso, su autoría masculina/ femenina). Con respecto a esto, queremos comentar que hemos sometido a una larga reflexión la idea de hasta qué grado respetar la puntuación original del impreso. Aunque nos hubiera encantado haber podido demostrar que esta es siempre significativa (en lo que atañe a patrones rítmicos rescatables) con respecto a la posible naturaleza entonada de, al menos, la segunda visión, este no ha sido el caso, y por ello, a quien esté interesado por la presentación del impreso, remitimos a la edición facsímil accesible en la red a través de BIESES. Nuestra decisión, no siendo a veces la puntuación clarificadora o faltando las comas necesarias a la entonación natural (como en algunos vocativos), ha sido modernizarla cuando se necesitara para una lectura más clara del texto (en algunas ocasiones han sido precisas relecturas y cambios de distribución de las pausas porque la puntuación daba un sentido equivocado o ambiguo), aunque respetando mayoritariamente los puntos, los paréntesis o la división en periodos largos y breves del texto. Ciertamente, no podemos estar seguros del grado de intervencionismo del transcriptor, editor o cajista en el texto, si bien solía ser grande en los Siglos de Oro, y somos conscientes de que el texto de María no pudo tener en muchos casos la puntuación presente en el Libro.5 Esto no nos extraña: era difícil que respondiera a una entonación respetada por el transcriptor, el compilador o editor y los cajistas; por otro lado, como

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La actitud intervencionista de cajistas y correctores era habitual en asuntos de puntuación y grafías, porque los autores y editores literarios que daban a las prensas obras para publicar se desentendían de esos asuntos (salvo excepciones). Aunque Mercedes Fernández Valladares ve posible que si el original de imprenta o modelo de composición manuscrito que siguieron los cajistas para componer las planas llevaba algún sistema de marcación de prosodia o puntuación especial, con indicaciones especiales, lo siguieran (estaban acostumbrados a ser cuidadosos con marcas de prosodia en ciertos impresos litúrgicos), por las razones expuestas no fue este el caso. Además, nada nos indica que fuera importante conservar la puntuación si se transcribían sus palabras a vuelapluma, porque el texto de María no se leería para ser declamado o actualizado, sino como testimonio de revelaciones divinas.

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hemos señalado, no podemos asegurar que el discurso de María no se reelaborara, especialmente en sus partes homiléticas.6 De todos modos, hemos sido precavidas en nuestra modernización, como se ha señalado, por si quedaran restos de una prosodia presente en la oralidad de esta visionaria en el ritmo de la frase impresa, y también porque en muchos casos refleja un modo de presentar las pausas propio de la época (como establecerlas ante la conjunción copulativa y). Por otro lado, aunque solo hayamos propuesto la hipótesis de una cantilación en la segunda visión (por su temática y porque el éxtasis parte de un sonido musical), no estamos seguras de que no la pudiera haber en algunas partes de la primera visión, que contiene también fragmentos líricos. En la tercera y cuarta parte (el género de preguntas y respuestas y la carta final), como se verá, la carga de oralidad parece disminuida. Respetamos entonces: el ritmo marcado por las muchas pausas del texto, siempre que no incurran en agramaticalidades, dificultades de lectura o sean erróneas (conservando sintagmas como “la cual”, “el cual”, encabezando frases); la muy cambiante longitud de los periodos marcados por puntos (reveladora en sus diferentes partes: más extensa en las doctrinales u homiléticas y más breve en las teatrales y cuasimusicales); y la mayor parte de las exclamaciones e interrogaciones existentes (marcadas por un signo único).7 En general, tratamos de conservar las peculiaridades de los distintos apartados del impreso: así, en los preliminares, por tratarse de un discurso escrito en su origen y destinado a una lectura silente, las frases son muy extensas (especialmente en el “Sumario”). La intención del prologuista es conseguir una lectura convincente (desde el punto de vista de la retórica), para lo cual es conveniente que las ideas lleguen al lector de la manera más clara posible, apoyadas en citas de las Escrituras y conectando a María con la tradición católica: creemos que esto se refleja en la puntuación del texto. Con respecto a la carta final de María, que, al ser ella analfabeta, pudo hacerse al dictado, se corresponde también con un discurso y un medio escrito (ya no bajo el efecto del éxtasis) en el que no pudieron tener cabida elementos como la teatralidad, la música o la danza (que sí acompañaron las palabras de María en sus revelaciones), aunque su ritmo y puntuación muestran que no se abandona del todo la naturaleza oral del resto de su obra. En cuanto a las visiones de María, las frases se hacen a veces más breves en la parte dramática, incluso sin verbos, 6 7

Agradecemos a Ángel Gómez Moreno, Óscar Urra y Julio Vélez sus apreciaciones sobre este tema. A veces hemos intervenido también en la puntuación para establecer coherencia entre unos periodos y otros, siempre en aras de la claridad.

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y esta idiosincrasia se ha respetado porque pudo responder a formas de expresión de la beata. Por otro lado, hemos dividido el Libro de la oración en seis partes para que su lectura y la localización de pasajes sean más fáciles, y hemos señalado con cursiva los epígrafes de la obra y las aprobaciones finales. Dentro de la Oración y contemplación de María (que es la sexta parte del impreso en la división que establecemos), ponemos en cursiva también lo que se encuentra fuera de su discurso y que pudo añadir el editor o compilador (paratextos como el anuncio de un epígrafe o una nueva parte del libro, señalizaciones de quién habla —tan teatrales— o indicaciones de qué está haciendo María), que responden a una labor editora posterior ajena al contenido en sí de las revelaciones. Finalmente, creemos que, con estas medidas y decisiones, damos cuenta de la extraordinaria heterogeneidad del impreso, con sus distintas voces mezcla de texto oral-performativo y texto escrito-retórico-silente, y esperamos que ello se refleje en un subsecuente enriquecimiento de su lectura, que nos da indicaciones sobre su naturaleza declamatoria. Preservamos así, en el plano formal, la naturaleza proteica de una obra bellísima: con su primera visión, evangélica, dramática y homilética; su segunda, mística; y su tercera revelación, profética, dentro del género de las preguntas y respuestas. Con la epístola como colofón y un prólogo hagiográfico, el Libro de la oración resulta un texto indispensable para hacerse una idea de la variedad de géneros que abarcaban las autoras visionarias y del apoyo que recibían de sus confesores. Y también, cómo no, de la excelencia de María en su actuación y composición.

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[fol. a1r] [Portada: Título] Oración8 y contemplación de la/ muy devota religiosa y gran sierva/ de Dios, soror María de Sancto Do/mingo, de su orden y hábito, di/rigida al muy reverendíssi/mo señor Cardenal y Obi/spo de Tortosa, nue/stro Padre General/ Inquisidor e mi/ señor. [I] [Dedicatoria] [fol. a1v] Al reverendíssimo en Christo Padre y Se9ñor, el señor don Adriano de Trajecto,10 por la gracia e miseración divina presbítero Cardenal de Sant Joan y Sant Paulo de la sancta Iglesia Romana, Obispo de Tortosa, y de los reinos de Castilla y Aragón, General Inquisidor contra la herética pravidad.11 Un sacerdote (aunque indigno), de Vuestra Señoría muy cierto y afectado servidor. Salud y reverencia, y obediencia filial. [II] Prólogo En12 muchas e diversas maneras, reverendíssimo señor, nos muestra tener Dios hoy también (aunque más pecadores) aquel amor entrañable que al tiempo de su Passión sacratíssima piadosamente nos mostró, dándonos en nuestros días tal figura en memoria de lo figurado, Christo crucificado, para bien y gloria de

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Inicial iluminada. Varias cruces acompañan la portada: dos en cada lado de la palabra señor y cuatro debajo, formando un rombo. 9 Hasta aquí el tamaño de la letra es más grande, igual que en el resto de epígrafes (“Prólogo”, “División de la obra”...), que marcamos en cursiva. A partir de ahora señalamos en negrita cuando el tamaño de la letra es mayor. 10 El Libro de la oración está dedicado a Adriano VI (1459-1523). Fue conocido como Adriano de Utrecht, y debido a su origen holandés durante su pontificado fue apodado como “el Pontífice bárbaro”. Se doctoró en Teología en Lovaina en 1491 y ascendió hasta convertirse en canciller de la Universidad y tutor del futuro rey Carlos V. En 1516, tras la muerte de Fernando el Católico, viajó a España, donde fue nombrado obispo de Tortosa e inquisidor general de Aragón y Castilla; seis años después le llegó su ascenso al papado. Su muerte tuvo lugar en Roma al año siguiente. En un breve de 1522, Adriano de Utrech ratificó el estatus de monjas de pleno derecho para el convento de María en Aldeanueva, como se ha dicho. 11 Forma arcaica de pravedad, “iniquidad, perversidad, corrupción de costumbres” (Diccionario de autoridades, 2013: 345.1). 12 Inicial iluminada.

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los buenos que siempre en su pensamiento lo tienen, e fieles christianos que lo siguen e creen, y para condenación de los ingratos y malos que se descuidan, y de los infieles que lo dudan. Esta sierva de Dios de quien yo entiendo de hablar y Vuestra Señoría creo que habrá oído, por la gracia que Dios ha puesto en ella, viendo que de su Passión y muerte nos viene el bien, e sin ella todo el mal, y que, sobre todos los pensamientos y actos de exercicio spiritual, este es el más necessario y provechoso, y el que al más alto grado nos puede traher, nunca de su puro coraçón e limpio pensamiento por una sola hora entera se aparta, cuyo testigo desta presunta verdad es el costado derecho suyo que milagrosamente se rompe y se abre cada año el día de la Passión, por aquel mesmo lugar derramando sangre que a Christo Nuestro Redemptor con la herida de la lança se le abrió y la derramó, sintiendo grandíssimos dolores por todos aquellos miembros y partes del cuerpo que el mesmo Christo [fol. a2r] sintió, sin otras grandes maravillas que Dios ha hecho y haze de cada día en ella y en otros por ella. Pues, señor, de lo dicho y por dezir, ¿qué podemos inferir? Sino que este derramar de sangre de la criatura es por el menosprecio y olvido que tenemos del derramamiento de la sangre del Criador, o quiçá vituperio en secreto lugar. Su bondad acusada con tanta malicia, y la nueva manera de persecución contra su persona, y cavilación diabólica contra sus buenas obras, es el poco zelo de su fe.13 El exemplo de su vida perfecta es vergüença y corrimiento para todos. Sus palabras de doctrina tan alta y tan provechosa, siendo mujer sin letras y aldeana, es gran confusión para los hombres, y mucha mayor para los letrados, los cuales, contra ellos, pueden mejor dezir por ella lo que Sant Augustín contra sí por Sant Antón: “Levántanse los indoctos y arrebatan el Cielo, y nosotros con nuestra sciencia çapuzámonos14 en el Infierno”.15 Digo, señor, indoctos por sciencia acquisita, porque de la sciencia infusa el Spíritu Sancto le dio tanta a esta su sierva cuanta a otra; y más quería dezir, si no por no escandalizar a los que no la conocen.16 Tome por ende, señor, lo poco que

13 Es decir, estas acusaciones demuestran que los perseguidores de María de Santo Domingo muestran poco celo, esmero o diligencia en su fe, que obviamente descuidan. 14 Zapuzar o chapuzar es “meter y sacar repetidas veces, y con ligereza, alguna cosa en el agua u otro cuerpo líquido, y de ordinario de cabeza, como hacen los nadadores” (Diccionario de autoridades, 2013: 307.2). 15 Confesiones, Libro , 8. En vez de en el Infierno, en el original se habla de un revolcarse “en la carne y la sangre” (San Agustín 2010: 403). 16 Este silencio sobre cosas que se pueden decir y no se dicen es constante en toda la obra, y se hace tópico retórico al final del Medievo para dar más fuerza a un argumento (por ejemplo, se emplea mucho en el Corbacho, de Alfonso Martínez de Toledo).

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digo según lo mucho que della siento, aunque con la incapacidad del spíritu y rudez de mi ingenio no puedo llegar al cabo. Vuestra Señoría y todas ellas también me perdonen si bivo engañado en creher que esta mujer es la más alumbrada,17 y la que mejor habla, y mayor sierva de Dios que hoy bive entre las mugeres (aunque ella confiessa lo contrario); pero no por esto,18 porque procede de su mucha humildad, mas por algunos buenos respectos que callo dudé muchas vezes lo que, por otros mejores, otras tantas ante havía pensado de imprimir la presente obra. Pero como la leyesse y huviesse leído y releído una vez y otra, y otras más, pareciome tan cathólica y a la doctrina de Christo tan conforme que [fol. a2v] formé consciencia de mi duda y con razón. Porque si el bienaventurado y pacientíssimo Job, queriendo hablar de la santa resurrectión, desseava que fuessen escriptas sus palabras en libro con estilo de fierro, y esculpidas en piedra con letras de plomo,19 ¿qué duda havía que lo bien hablado sobre ella desseasse yo e hiziesse imprimir con letras de tinta en papel de la marca menor? Ninguna, por cierto. Mas antes crehí que bolver atrás empresa de tan buen parecer era tanto como sacrilegio, y era más que cobardía. ¿Podré ser reprehendido porque la20 tuve tan errónea, aunque sea tal? Respondo con emienda de Vuestra Señoría que, si me dicta ser cosa necessaria para la salud levantar la paja del suelo, peco mortalmente si no la depongo o no la levanto; cuánto más tal grano tan limpio sin ella.21 De manera que si fue yerro en tenerla, no lo fue en seguirla. Juntose también a esto la importunación de muchos que cargó sobre mí, la cual, como pueda mucho en hazer las más vezes conceder lo que se querría denegar, bastara por sí sola a relevar mucha parte de mi culpa, y para del todo quitarla, un desseo que puede más muy grande de obedecer y servir

17 Durante el texto se repite reiteradamente el campo semántico de la palabra alumbrar (alumbrado/a, lumbre, etc.), que en esta época no tenía aún las connotaciones heréticas que adquiriría a partir del Edicto de Toledo de 1525. 18 Es decir, no porque ella confiese no ser la mejor mujer he dudado, dice el prologuista. 19 Job 19, 24. 20 Se refiere a la empresa. 21 En esta frase, un poco críptica, creemos que el prologuista defiende que es pecar no hacer lo ordenado (sea deponer o levantar la paja) si es cosa buena para la salud, y más todavía si se trata de un grano limpio de paja. Giles (1990: 125) traduce el final de esta oración así: “so that the ground is clear of the last bit of grain”. En la edición de BIESES no aparece tal. La inspiración de este fragmento parece venir de la parábola del trigo y la cizaña, también presente en las Revelaciones (fols. 249v, 253r; Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 101-102): se trata de la parábola de Mateo 13, 24-30, que se encuentra asimismo en el evangelio apócrifo de Tomás (dicho 57). Además, la paja tiene connotaciones negativas en Mateo 7, 3-5 y en Lucas 6, 41-42.

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a Vuestra Señoría con un presente de tal cualidad como este. El cual no he hallado a quien mejor dirigirlo pudiesse, por ser tan doctíssimo, tan universal en las sciencias, tan religioso e siervo de Dios; y, por tanto, hijo spiritual de su Iglesia y de su santa fe cathólica General Inquisidor y defensor, para que si la obra no es tal cual yo la confiesso y pregono, la mande quemar, y a mí castigar por haverla publicado. E si lo es, suplico a Vuestra Señoría que la reciba con aquella voluntad que se le ofrece. Por cuyo premio y galardón del servicio solo quiero (si quiere que sea) la merced que me hará en quererla recebir, y entender como letrado e discreto señor lo que en ella fuere humano, y favorescer como cathólico christiano lo divino. [fol. a3r] [III] División de la obra La22 presente obra, aunque pequeña (reverendíssimo señor), se divide en cuatro partes, según que cuatro partes distinctas por sí contiene, correspondiendo cada una a lo mucho que habla y doctrina que enseña en cuatro maneras. La primera es cuando está arrebatada en presencia del sanctíssimo sacramento, y luego después de haverlo rescebido, la más devota y spiritual cosa de ver y llorar que mis ojos nunca vieron; y a esta primera manera de su hablar y enseñar doctrina, corresponde la primera parte de la obra, donde dize: “Ay, mi Dios. Ay, mi Dios”. La segunda es cuando, considerando la grandeza de Dios por alguna maravillosa cosa criada por Él, pone tanto su pensamiento y la imaginación en ella que luego se arrebata en contemplación, e dize palabras muy altas e dignas de memoria; y a esta segunda manera corresponde sotilmente la segunda, donde dize: “Oh, dulce y buen Jesú”. La tercera es cuando, puesta en estos raptos, el prior y religiosos theólogos que presentes se hallan hazen algunos argumentos contra lo que dize, y ella escucha, oye, y agudamente responde y satisfaze. Otras vezes le preguntan algunas dudas y la verdad de las opiniones de doctores, y entonces ella responde cuando la respuesta es provechosa y necessaria para nuestra salud, porque a la pregunta curiosa suele callar, si no le manda responder el superior por obediencia. Y a esta tercera corresponde brevemente la tercera, donde dize: “Pues yo era Criador de todas las cosas”. La cuarta es cuando, retraída en su celda, escrive cartas al Papa, al Rey nuestro señor, al Cardenal de Spaña, a los padres Vicario General y Provincial de su orden, y a otros muchos muchas vezes; y a las que rescibe de muchos,

22 Inicial iluminada.

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responde por estilo dulce, elegante y provechoso. Y a esta cuarta corresponde la cuarta, donde dize: “Jesuchristo crucificado”. Y porque fuera tra- [fol. a3v] bajoso e muy dificultoso imprimir todo lo que está scripto de lo que ella dize, tuve por bien de contentarme por agora con esto poco, que es una muy pequeña parte por respecto del todo, para que guste el ánima hambrienta deste manjar nuevo spiritual, en cuatro maneras guisado, de cada una dellas a lo menos un bocado.23 [IV] Sumario de su vida virtuosa y perfecta, con respuesta a los detractores maldizientes24 y murmuradores sin respuesta. Hablando25 con temor y acatamiento en las cosas de la madre beata soror María de Santo Domingo, digo que ningún medio tienen entre dos extremos porque o son las más perfectas y sanctas que hoy conoscemos en el mundo, o las peores y más imperfectas. Lo primero se muestra por otras dos cosas, que son su doctrina e su vida, de las cuales, si con humilde juizio queremos considerar la doctrina, paresce que es muy provechosa y muy sancta. Es muy provechosa porque a muchos pecadores ha puesto y pone en conoscimiento de sus culpas y en camino de penitencia, y a todos los que están algo alumbrados enciende más en amor de Dios y los esfuerça para en la perfectión y mejoría de la penitencia; y esto es todo lo que ella amonesta sin quitar ni poner cosa del mundo en nuestra sancta fe cathólica. Es su doctrina muy sancta porque vemos en ella muchas y muy continuas lágrimas; mucha oración, devoción, contemplación y alumbramiento en las cosas de Dios, y mucha gracia y facundia en persuadirlas, mostrarlas y declararlas sin nunca haver aprendido letras; mucha perseverancia en obrarlas, muy conforme en todo al concierto de los sanctos doctores. E si algunas vezes se permite al Enemigo para que dé algo desto, mas nunca él lo da sino con imperfectiones y defectos, y ella siempre tiene estas cosas con perfectión y acrescentamiento, él las da temporales e sin que duren, y ella contino las tiene sin nunca faltarle; él las da para nunca dexar levantar a los caídos y para derribar a los levantados, y para confusión del que d’él las rescibe, y ella con [fol. a4r] ellas a los pecadores ciegos y duros alumbra y mueve a contrición y penitencia, y pone a los ya alumbrados en mayor conocimiento, y al mesmo Demonio tan confuso y vencido que, como por muy cierto se sabe en los tormentos que los demonios muchas vezes le han dado y 23 La metáfora del discurso doctrinal como alimento se remonta a la Biblia (Sanmartín Bastida 2015: 15-16). 24 Este adjetivo pone ya al lector en guardia con respecto a los detractores de María. 25 Inicial iluminada.

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dan, le mueven partidos,26 diziendo que la dexarán en paz con toda su compañía, y que no se les entremeta en aprovechar a los pecadores. Vemos que esta sierva de Dios es muy obediente a sus prelados y confessores, y que siempre lo ha sido; y pues nunca siguió su voluntad propia ni parecer, sino el de Dios que la rige o del prelado o confessor que la manda y aconseja, devemos creer grandes cosas que han dicho della.27 Y entre otras cosas, de las cuales muchas ya se han complido, como el abrírsele el costado muchas vezes por la parte que Nuestro Señor fue herido con la lança,28 como lo han visto muchos muchas vezes manando sangre, y quedar libre y vencedora de muchas y muy grandes persecuciones que ha passado y padescido; y otras particularidades que callo porque no hazen para todos los spíritus y entendimientos. Vemos que todas sus contemplaciones o raptos o los más dellos son recibiendo (o luego antes o después de haver recebido) el sanctíssimo sacramento, o delante d’él y en su presencia; y pues Él es y nos fue dexado por nuestro soberano bien y remedio, blasfemia sería sospechar que todo nuestro bien y reparo se convertiesse en nuestra perdición y engaño; y que tan largos y tantos tiempos y tan públicamente como ha que esto dura, que consintiesse la mesma Verdad ser trahída en testimonio de mentira, y que diesse lugar a tanta ofensa suya (siendo tan poderoso) y a tanta perdición nuestra, costándole tanto como le costamos.29 Nunca el Enemigo tuvo licencia de llegar al sanctíssimo sacramento, porque nunca con él los que malamente lo recibieron quedaron sino más confusos, ciegos, y más presto castigados; ni aun cuando al Enemigo se le dará mayor licencia, que será en la venida del Antichristo, podrá llegar al sanctíssimo sacramento; antes por estorvar el reparo y consolación de los fieles perseguirá a los sacerdotes por que no celebren; y por las cuevas y montes adonde se dirán escondidamente las missas andarán los fieles [fol. a4v] rescibiendo y adorando el sanctíssimo sacramento porque no ternán otro consuelo. Considerando esto y mucho que callo de su sanctidad y provecho de su doctrina, no podría, aunque pecador, acabar comigo de dar tanta victoria al

26 Los demonios “le mueven partidos”, es decir, intentan convencerla con promesas. 27 Vemos que en este discurso la obediencia es clave para quitar responsabilidad a María de Santo Domingo, pues la acusación contra ella provenía en gran parte de una autonomía que podía resultar irritante entre sus compañeros de orden, ya que llegó a inspeccionar conventos y monasterios (Sanmartín Bastida 2012: 308). 28 Referencia a la famosa lanza del soldado Longino que atraviesa el costado de Cristo, del cual salen sangre y agua. 29 Como vemos, esta argumentación es muy perspicaz, pues induce a hacer creer al lector que está cometiendo un gran error e injusticia al dudar de María.

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Enemigo que della y en ella tuviesse parte alguna, ni en sus obras; de las cuales y del comienço de su vida, qué tal y tales fueron y son, como en los processos que contra ella han sido hechos, está bien provado por muchos testigos.30 Sabemos que, aunque es hija de pobres personas, es hijadalgo y de limpia sangre; su padre y su madre fueron personas de muy buena vida e muy devotos: hase provado de su padre cosas de muy gran siervo de Dios; 31 ella de su niñez començó muy maravillosamente el servicio de Dios, passando mucha hambre, muchos ayunos de muchos meses sin comer nada, y de otros con solas raízes e yervas; sufriendo con mucha paciencia y alegría mucho frío, pobreza, grandes asperezas, disciplinas, e muy rigurosa penitencia;32 rescibiendo grandes heridas, mostrando en ellas grandes tormentos del Enemigo, e muy agudos dolores, muchas dolencias, enfermedades y golpes; y de todo ello, assí como ha sido y es más que natural, assí también sin físico ni natural medicina ha sido y es siempre por virtud divina curada, y queda muy sana y con mucha alegría. E aunque juntamente con todo esto ha sido muy perseguida y lo es siempre, han ido y van sus cosas todas de bien en mejor, y cuanto más han procurado de deshazerla, abaxarla y abatirla los que no son dignos ni merescen seguirla, tanto más Dios ha acrescentado y acrescienta en ella y en los que la siguen la cualidad, fervor y reverencia de su amor y temor, y la cuantidad y número de religiosas y religiosos y de seglares para la religión que dexan por ella el mundo, y d’él y de la religión se allegan a ella, siguiendo su doctrina y exemplo con muy santo desseo y con mucha humildad y aspereza. Vemos con ella personas de [fol. a5r] mucha religión, de santos desseos y buena vida y letras; y que sus persecuciones son del linage de las que Nuestro Señor padesció, y otros sanctos que le siguieron, y que también los perseguidores della son del linage de los que tuvo Nuestro Señor, o personas de poca prudencia,

30 El autor parece dar por hecho que el lector tiene conocimiento de la fama de María y de los procesos que se hicieron contra ella. 31 Como hemos visto en el apartado de esta obra “Versiones de una ‘santa viva’” (capítulo 1), en la vida de María se destaca la procedencia humilde de la familia y, al tiempo, el apellido limpio de origen judío. De hecho, María se ganó la enemistad de los conversos al posicionarse contra ellos (Sanmartín Bastida 2012: 316). Sin embargo, desconocemos a qué se refiere el prologuista cuando dice que se ha probado que el padre de María hizo cosas con las que ha demostrado ser gran siervo de Dios (en las relaciones de la fundación que conocemos no hay ningún dato sobre esto). 32 El P. Hurtado, en el juicio, comenta que María bebía hiel, comía solamente pan y se aplicaba continuas disciplinas hasta herirse las carnes (Lunas Almeida 1930: 166; cf. 182, 189).

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devoción y humildad, o mudables y apassionados.33 De donde se sigue que sus cosas son de Dios, o que Dios huye de los que le buscan y se va tras los que d’Él huyen, y trahe más engañados y ama menos los que más le aman, y que da más lumbre a los que menos procuran de ser alumbrados y son más astrosos,34 lo que es impossible. Vemos que estos tales de dos cosas dudan con razón, y de tres en todas sus persecuciones la acusan con verdad. La primera es: que dudan que no coma y que no comiendo biva, diziendo que el comer es tanto de essencia de la vida humana que aun el Verbo Divino de que la tomó comió por sostenerla naturalmente, y que por tanto, etc. Ítem más, que ningún discípulo ni siervo ha de ser mayor que su señor y maestro,35 e pues si Jesuchristo Nuestro Señor comió y bevió, y también su gloriosa Madre, y aun los sanctos apóstoles, a los cuales dixo Christo: “Comed y beved lo que halláredes en las casas do entráredes”,36 también en la mesma manera comieron y bevieron, ¿quién es, pues, aquel que los pueda exceder, ni aun igualar con ellos? A lo primero se puede responder desta manera: el comer es de essencia de la vida humana digo que es verdad, y esto por razón del calor natural que de contino consume el húmido radical,37 en cuyo esser o fenescer consiste o fenece; pero como la potencia divina que assí lo ordenó sea sobre natura, no está subjecta a las reglas della para que no pueda ordenar otro cuando quiere y en quien quiere y como quiere. E si deste privilegio no quiso Él usar siempre para sí, podemos responder y dezir cerca desto assí: por que subiéssemos nosotros al Cielo y gozássemos de su divinidad, baxó Dios a la Tierra a tomar nuestra [fol. a5v] humanidad, y sufrir pena por nuestra culpa, y morir por matar nuestra muerte, e bivir por bivificar y reparar nuestra vida. Y pues se humilió y tuvo por bien para los dichos efectos de la tomar y nunca dexar, tomándolo todo, quísolo todo manifestar y mostrar exemplo. Ayunó cuarenta días y cuarenta noches sin comer, y después tuvo hambre;38 en lo uno mostró que era Dios, y en lo otro manifestó que era hombre, el cual comió y bevió e

33 Si los dominicos conversos fueron quienes más se opusieron a María, no nos extraña que hable de que sus perseguidores son del linaje de los que tuvo Cristo, quizás aludiendo acusatoriamente a un origen judío. 34 Astroso, adjetivo que significa “súcio, puerco, desaliñado, desharrapado y despreciable” (Diccionario de autoridades, 2013: 452.2). 35 Mateo 10, 24. 36 Lucas 10, 7-8. 37 El húmedo radical o húmido radical es “cierto humor que se cree ser el primero en los vivientes, y que es el principio de la vida y la causa de su duración” (Diccionario de autoridades, 2013: 190.2). 38 Mateo 4, 2; Lucas 4, 2; Marcos 1, 12.

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hizo cosas de hombre, sin las cuales el hombre naturalmente bivir no puede. Y porque el comer, entre otras cosas, es más essencial, para provar su sanctíssima humanidad verdaderamente resuscitada (de la cual muchos dudaron) también comió, y bevió, y fue tratado y palpado. Esta su sierva,39 está de suyo tan notoriamente provada la humanidad que nadie dudaría della aunque en todo biviesse como ángel, y por esto no vale la consecuencia: pues Christo comió, ella también ha de comer. A lo segundo se responde: que aunque el dicho del evangelista sea y es verdadero, entendido y tomado al fin y propósito de la mesma Verdad que lo dixo, pero al suyo dellos es tan falso como la mesma falsedad de quien lo allega; porque si assí no fuesse, y estos dixessen verdad, muy bien se seguiría que Sant Joan Baptista fue mayor que Jesuchristo, porque el Señor por su propia boca dixo: “Vino Joan no comiendo ni beviendo, y el Hijo de la Virgen vino comiendo y beviendo”.40 Ítem, se seguiría que Sant Pablo, el primero hermitaño, y Sant Antón, y los sanctos dos Macharios, y Sant Hylarión y Serapión, y otros muchos sanctos padres que usavan ayunos muy continuos fuera del común modo de los sanctos apóstoles, fueron mayores que los apóstoles. E si estos murmuradores y maldizientes a esto replicaren que Sant Joan Baptista en el yermo y los susodichos santos padres en Egipto no assí simplemente ayu- [fol. a6r] naron sin comer, mas que, aunque en un tiempo ayunavan en otro tiempo comían algo, ¿qué me dirán estos de muchos otros que estuvieron muchos días y años sin manjar ni mantenimiento corporal alguno, como nos lo enseña claramente la Sagrada Scriptura en los del Viejo Testamento, y prueva de los del Nuevo la historia de cada cual hasta nuestros días, como abaxo exemplificaremos? Vamos por orden y contando. Léese en la Sagrada Scriptura de Moisés que ayunó sin comer e sin bever cuarenta días y cuarenta noches; por cierto, no por su propia virtud como Jesuchristo, mas con la virtud que salía de las palabras de Dios, sustentávase Moisés, con el cual hablava cara a cara, assí como suele el hombre hablar con algún amigo suyo. Y en la virtud y fuerça del manjar que mandó comer a Helías anduvo otro tanto tiempo, hasta llegar al monte de Oreb, monte del Señor.41 Más se lee en el libro donde están scriptas las vidas de los sanctos padres: que un fraile ya adelante en días, llamado por nombre Joan, cuya vida,

39 Respetamos la pausa porque equivaldría a “En cuanto a su sierva”, ya que el sujeto de “está provada” es “la humanidad” (de esta sierva). 40 Lucas 7, 33-34. 41 Moisés, con la ayuda de Dios, ayunó durante 40 días con sus noches en dos ocasiones. La primera vez se narra en Deuteronomio 9, 9, y la segunda en Deuteronomio 10, 10 y 1 Reyes 19, 7-8.

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costumbres y abstinencia recita Sant Appellen42 en el mesmo libro, diziendo que como se huviesse ido al yermo, estando tres años continuos, debaxo de una piedra grande de una peña siempre hizo oración, tanto que nunca se assentó ni estuvo acostado, y tanto dormía cuanto podía rebatar de sueño teniendo en la tierra hincadas las rodillas; y salvo los domingos, que venía un sacerdote de sancta vida a dezirle missa y darle el sancto sacramento, otra cosa alguna no comía, ca aquello solo le era sacramento y manjar, lo que haze a nuestro caso; pero plázeme haverlo dicho todo porque todo es sobrenatural, y ordenado y hecho por dispusición y voluntad divina, más que por virtud humana, ni por fuerça natural alguna. Assimesmo de Sancta María Egipcíaca se lee (en el libro ya dicho) que, con solos tres pa- [fol. a6v] nes que compró por tres dineros cuando salió de Hierusalem para ir al desierto, passó diziete años, y el resto hasta con solas yerbas; otro dize, de mucha auctoridad, que sin comer cosa alguna. De sancta María Magdalena leemos en su historia haver estado en una muy alta peña treinta años sin comer; y de otras muchas y muchos padres religiosos que fueron en Egipto, Thebas y Mesopotania,43 que passaron con yervas, raízes y agua, que cuasi es poco menos que lo mesmo. En otro tiempo mucho después vino Santa Catherina de Sena, la cual, cuanto más encendida en el amor y temor de Dios y desseo de le servir, tanto menos gana tenía de comer, y era mayor su abstinencia, de tal manera que, andando el tiempo, vino a no comer ni bever por muchos años cosa alguna; cuyo hábito, vida y penitencia, en cuanto ella puede e Dios quiere, esta su sierva de quien hablamos trabaja en todo o en la mayor parte de imitar y seguir.44 Agora postreramente en nuestros días no ha muchos años sabemos de cierto, por aucténtica scriptura y testigos que le vieron y hablaron, cómo un soiço45 llamado por nombre frater Nicolás, natural de muy cerca de Undervalden,

42 Se trata del Padre Apelen, cuya vida estaba incluida en La vida de los sanctos religiosos de Egipto, obra muy difundida durante el siglo y que hemos citado en el apartado “¿Una visión cantada?” (capítulo 2 de este libro). Fue traducida al castellano por micer Gonzalo de Santa María e impresa por primera vez en 1488 (véase la edición de Mateo Palacios 2015: 5, 95). 43 Esta sucesión de ejemplos denota el conocimiento por parte del prologuista de Las vidas de los sanctos religiosos de Egipto (véase la nota anterior). 44 Para un estudio de esta imitación, véase Sanmartín Bastida (2013a). 45 Por suizo, se refiere aquí el prologuista al ermitaño Nicolás de Flüe (1417-1487), uno de los tres santos patronos de Suiza conocido generalmente como Bruder Klaus (Hermano Nicolás, o frater, como dice nuestro texto). San Nicolás fue campesino, militar, asceta y ermitaño, y actualmente su santidad está reconocida tanto por la Iglesia católica como por la protestante.

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lugar principal de los treze lugares principales que los soiços llaman los treze cabos o comunidades, de la diócesi de Constancia, estuvo en un desierto monte de aquella tierra haziendo penitencia veinte años sin comer; el cual, por los muchos e grandes milagros que ha hecho y de contino haze, lo ha canonizado la sancta Iglesia Romana en el año de mil quinientos y nueve.46 Otros muchos se podrían traher sin dificultad, mas no sin enojo de prolixidad, pero estos basta trahídos por exemplo, porque si no, tampoco bastaría el martilojo47 ni la ledanía48 toda. Pues veamos, ¿fueron por aventura estos mayores que los apóstoles por esso, o quiçá el mejor dellos mayor que Nuestra Señora la Virgen María gloriosa, la cual [fol. a7r] ni estuvo en tal lugar ni hizo tal ayuno? No, por cierto, ni tan grande. Sepan pues estos, si no lo saben, que ser mayor o menor sancto no consiste ni se juzga según el ayuno, mas según mayor o menor caridad; a los que no lo saben lo digo, porque a los que lo saben el Señor (que sin engaño los conoce como a maldizientes murmuradores) en su santo Evangelio responde, diziendo de los tales: “Quien tiene orejas para oír, oya.49 ¿A quién compararé yo esta generación de niños, que jugando dizen a sus compañeros: ‘Nosotros havemos cantado y vosotros no saltastes; havemos llorado y no plañistes’?”.50 E dize luego adelante la mesma Sapiencia incarnada lo que arriba diximos: “Vino Joan Baptista que no comía ni bevía, e dixeron que tenía demonio. Vino el Hijo de la Virgen comiendo y beviendo, e dixeron: ‘Este es un hombre tragador y bevedor de vino, amigo de publicanos y pecadores’”, etc.51 Tómame essos dichos y concértame essas medidas.52 Esta sola sentencia de Christo nuestro Redemptor y Maestro, con lo de más arriba dicho, abasta para cerrar las bocas de los tales que maliciosamente murmuran, y para abrir los coraçones de los que simplemente ignoran. La segunda de que dudan es: el abrir del costado milagrosamente. A esto respondiendo digo: que si consideramos lo que adelante diremos, hallaremos tanta causa para creer cuanta buscamos razón para dudar, porque, aunque este milagro es grande e misterioso, no es del todo nuevo en el mundo, porque sabemos que se le abrió a Sant Francisco, y también a Sancta Catherina de Sena;

46 Nueva referencia que, junto con la alusión anterior a los datos del proceso, corrobora que el prólogo del Libro de la oración fue posterior a 1509. 47 Por martirologio. 48 Por letanía. 49 Marcos 4, 9; Mateo 13, 9; Lucas 8, 8. 50 Mateo 11, 16-17; Lucas 7, 31-32. 51 Mateo 11, 18-19; Lucas 1, 15. 52 Es decir, el defensor de María aplica las explicaciones y acusaciones de Cristo a quienes no quieren creer que sea una sierva de Dios.

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digo no es nuevo haviendo respecto a la generalidad, digo del todo porque lo es en parte, haviendo respecto a la especie y cualidad que corresponde, porque en aquella fue el costado izquierdo, y en esta el derecho, como el de Christo que con la lança abrió el cavallero; de aquellos lo sabemos porque lo oímos y leemos, y desta porque lo tocamos y vemos.53 Pero no por esto se altere algún devoto, ni nadie tampoco pensando que lo digo por haver querido hazer odiosa comparación, ni me- [fol. a7v] nos anteponer a tan grandes sanctos en el Cielo esta sierva de Dios en la Tierra, que puede errar y acertar, merescer y desmerescer, tropeçar y caer sin levantar en la batalla, entretanto que la peregrinación dura, sospirando, gemiendo y llorando en este mundo, valle de lágrimas,54 por cuya causa deste peligro nos amonesta el Señor por su Ecclesiástico que a ninguno loemos ante de la muerte,55 queriendo dezir que le loemos y magnifiquemos después de la vida; pero a quien dio tan buenos principios y medios tan maravillosos con perseverancia, piadosamente se presume y cree que dará glorioso fin. Por ende los christianos, de lo uno y de lo otro, de aquellos y desta,56 por la merced que rescebimos no seamos a Dios ingratos, mas démosle gracias porque assí le plaze, y no escodriñemos la razón y causa por qué lo haze, por cuanto sus cosas son grandes e inescrutables y maravillosas en número sin cuenta.57 Y, por tanto, ignorava Job diziendo: “Si viniere Dios a mí dándome prosperidades, no le veré”;58 es a saber, si sea para mi bien o mi mal, no lo sé; si se fuere dexándome en las tribulaciones y tentaciones, no lo entenderé ignorando el fin dello; si de súbito interroga, ¿quién le responderá?, ¿o quién puede dezir: “por qué lo hazes assí”? Pues que assí es, dexemos ya de inquirir y escodriñar sus secretos e divinos juizios, que son muy grandes en virtud e inestimables e incomprehensibles en razón humana, e innumerables en multitud; los cuales,

53 Curiosamente, María se asemeja a Cristo más que Catalina de Siena, porque el costado se le abre en el mismo lado que al Hijo de Dios. Para conocer los recelos que despertaron sus estigmas, véase Sanmartín Bastida y Luengo Balbás (2014: 26-29). En esta argumentación del prologuista se desarrolla una interesante contraposición entre los santos vivientes, cuyo testimonio se puede ver y tocar, y los santos cuyas vidas conocemos a través de una difusión escrita u oral. 54 De la oración Salve Regina: “A ti llamamos los desterrados hijos de Eva; a ti suspiramos, gimiendo y llorando en este valle de lágrimas”. 55 Eclesiástico 11, 28. 56 Se refiere aquí el prologuista a los santos y a María, situándolos en paralelo. 57 También en las Revelaciones María conmina a no dar vueltas a las razones de por qué Dios privilegia con la santidad a unos sobre otros (fol. 251v; Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 105). 58 Job 9, 11.

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entonces, complimos cuando para complirlos ser insuficientes nos estimamos y conoçemos; entonces, más complida y facundamente los alabamos cuando marauillados enmudeçemos; e si alcançarlos locamente tentamos, entonces muy menos dellos sabemos. Sea por ende nuestro saber, con todo estudio de humildad, tenerlos en muy gran reverencia y admiración, y creamos que, aunque todos van medidos y ordenados según su eternal presciencia pero a nuestra utilidad y provecho, pues Él quiere, si queremos, que todos [fol. a8r] nos salvemos; y cuando no halláremos la razón y causa dello, no passemos adelante en querer juzgar, si no queremos errar, mas quedémonos atrás, e digamos con Sant Pablo: “Oh, altitud de riquezas de sciencia y sapiencia de Dios, cuán incomprehensibles son tus juizios”.59 Grande [e]s, por cierto, como dicho es, y grande, por ende, iniquidad es querer que no sea infinito ni poderoso como lo es, para que nos pueda copiosa e infinitamente apremiar y premiar, e junto con esto, a quien el Cielo y la Tierra no pueden tomar, quererlo comprehender y encerrar en nuestra flaca cabeça.60 Esto se ha dicho por los juizios temerarios de algunos y murmuraciones de muchos en secreto, y el mal hablar de otros en todo lugar, a rienda suelta sin parar, desta su sierva, y de las maravillas que obra en ella. A la cual de solas tres cosas como arriba diximos en todas sus persecuciones la acusan con verdad: que come haviendo passado mucho tiempo sin comer, que viste y trahe algunas cosas de hábito seglar, y que anda en mula, y huelga con plazeres y passatiempos mundanos y honestos. Son tan criminales estas tres cosas que, como nadie puede sustentar la flaqueza sin comer, vestir, y algunos pasatiempos, aun siendo en ella como dizen que son, ni son en nadie pecado ni en ella, porque no ge los veda su religión; antes son para ella actos de perfectión, y para los que saben el fin desto, que es el que haze buenas o malas las cosas tales, son de mucho exemplo y provecho, porque comemos los hombres por la hambre y mantenimiento, y ella, harta y hambrienta con el amor de Dios, porque no ha menester ni sufre otro natural mantenimiento sino el de su gracia, come para rescebir tormento por echarlo, como lo provoca y echa, y persecución por rescebirlo. Lo primero muestra su caridad porque se busca nuevas y secretas maneras de atormentarse por amor y reverençia de Christo Nuestro Señor y Maestro, remedando [fol. a8v] su sanctíssima vida toda trabajosa, aunque no puede ser remedada sino de lexos. Lo segundo muestra su humildad porque por

59 Romanos 11, 33. 60 Es decir, es iniquidad querer que no sea infinito y querer comprender lo inalcanzable.

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rescebirlo es perseguida, lo cual también se muestra en traher las cosas que trahe, pues con ello haze que no la tengan en lo que la ternían si no hallassen en ella aquel achaque.61 También en traherlas usa de caridad con los que ge las dan, que le ruegan que las traiga por que se acuerde de rogar a Dios por ellos. E si no puede andar a pie y se recrea con estas cosas y con plazeres honestos, consideren los que mal les paresce, si tuvieren spíritu, cómo aun con todo esto pueda ella sufrirse descendiendo de su spiritual conversación, y la pena que siente por la grandeza que dexa, y la poquedad donde se torna. Y también que ellos, trabajando pocas vezes, muchas descansan, y ella llena de trabajos y dolores ha menester algún descanso, porque, aunque sus cosas son del Cielo, su persona es de la Tierra. Cuánto más que, pues que en estos passatiempos muchas vezes se arrebata en contemplación, muestra que no estava su pensamiento en los plazeres del mundo, sino en los de Dios, y que en ellos no lo quita ella de su memoria; mostrándonos pues, en esto, que ni en los passatiempos ni nunca quitemos el pensamiento de Dios; y en esto otro, que siempre huyamos la honra y alabança de la gente. Claramente paresce que ella aprovecha más en su perfectión y da mayor exemplo a los que saben rescebirlo en lo que está dicho que no si no comiesse y estuviesse muy rota e muy encerrada, y con mucha ipocresía y tristeza. Por ende los que se escandalizan de lo presente, para que no se escandalizen, consideren los tormentos y dolores que passa cada día, y las asperezas, necessidades y trabajos que ha passado, y no juzguen de lo uno sin lo otro, porque de otra manera no podrían juzgar justamente, sino apassionada, y como quien por sola información de la una parte se determina sin oír la otra. Mayormente que, aun estando en duda, somos obligados de presumir bien de nuestro próximo, porque el [fol. b1r] derecho humano assí lo presume, y el divino manda que assí lo creamos, y en caso dudoso que interpretemos lo mejor y más sano. Pues cuánto sea más justo assí interpretarlo y creerlo (aunque no fuéssemos obligados) claramente parece, porque en creerlo assí hazemos que las grandes y maravillosas obras de Dios se manifiesten en ella, a honra y provecho della y nuestro, si con recto juizio e sin passión se considera; y de creer lo contrario, se sigue lo contrario. Y pues no tiene menos fuerça Dios, sino mucha más y mayor para hazer bien que el Diablo para hazer mal, no sé ni siento cuál christiano sin

61 Aquí el prologuista se refiere a las acusaciones que María de Santo Domingo recibió por vestir ropas elegantes y llevar joyas, lo cual hacía por petición de los propietarios de estos objetos; hasta el propio cardenal Cisneros le pidió que llevara su cordón para bendecirlo, como explica en su defensa Antonio de la Peña durante el juicio, quien también contesta a la acusación de los pasatiempos (Sastre Varas 1991: 367-369).

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blasphemia pueda atribuir a Dios lo malo, y al Diablo lo bueno, diziendo que esto es engaño d’él y no gracia del Spíritu Sancto, como lo es y se ha de creer por muchas y evidentes razones. El Enemigo malo suele a vezes bien tratar al pecador acá en su casa, por poderle allá del todo maltractar en la suya para siempre; a esta religiosa sabemos que le ha dado muchas vezes en su celda y retraimiento grandes heridas corporales, hasta hazerle salir la sangre por las narizes y boca, por los ojos y orejas, y dexarla por muerta, lo que no haría si esto fuesse engaño.62 Porque sabemos por muchos exemplos y experiencia que del engaño que él más usa, entre mil modos de empeçer y engañar, es entrar con la de Dios por salir con la suya, y esto con halagos y grandes ofrescimientos, pero no con puñadas y coçes; por lo cual havemos de creer que él, usando de su astucia acostumbrada, ha trabajado de la engañar, y con la ayuda de Dios él queda della engañado, e assí como corrido del engaño véngase del cuerpo, pues no tiene parte en el alma. Más adelante vemos que esta religiosa con su vida y doctrina a muchos buenos ha hecho mejores, y a muchos malos y pecadores convertido a penitencia. Pues si esto es engaño, de necessidad havemos de dezir que el Diablo ha seído nescio, pues por ganar un alma ha perdido tantas.63 Pero assí como la consecuencia en llamarle nescio es falsa (por cuan- [fol. b1v] to es ángel y perro viejo),64 assí también el antecedente del engaño es falso. E si todavía porfían, ¿quién hará ciertos y seguros a ellos, que assí creen y hablan, que no sean engañados del Diablo? Porque si según ellos esta religiosa y sierva de Dios, de la cual tantas vezes ha seído vencido, cuyo cuerpo sobre toda virtud

62 En los testimonios del proceso son numerosas las descripciones de los tormentos que el demonio hacía sufrir frecuentemente a María, entre los cuales destacamos el siguiente: “estando en su celda, y por hacer en ella mucho frío, bajó a calentarse a la cocina, cerca de la cual había un pozo, y al llegar vio un personaje que era hombre de la mitad del cuerpo para abajo y caballo de la mitad para arriba [nótese la inversión de la figura del antiguo centauro] y que la cogió y la tiró al pozo pies abajo, y como las piedras eran oseras se sujetó a ellas con los dedos, y, en tal situación, se puso a rezar el credo a voces y oyéndolas las monjas acudieron y la socorrieron” (Lunas Almeida, 1930: 164, cursiva del texto; véanse también 162-163, 165, 182, 191-192, 194; Sastre Varas 1991: 364). Para varios encuentros de mujeres santas con el demonio, que, por supuesto, ratifican su santidad, véase Petroff (1994: 102-106, 114-129). Sobre la interpretación de María como epiléptica por su comportamiento corporal tras los supuestos ataques del demonio, véase Sanmartín Bastida (2012: 338). 63 Se aprecia aquí que el prologuista era buen conocedor de los tratados de discernimiento de espíritu, en los cuales siempre se señalaba que si había buenos resultados la obra era de Dios (véase Sanmartín Bastida 2012: 70, 345). 64 El demonio es el ángel caído. Ha vivido mucho tiempo y por eso está experimentado, es decir, es “perro viejo”.

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natural bive y se sostiene, cuya ánima está siempre llena de gozo spiritual65 y tan perseverantemente pacificada, puede ser engañada del Diablo, ¿cuánto más lo podrán ser estos que sienten mal della, de los cuales ninguno de los susodichos bienes ha venido a nuestra noticia? Por cierto, creyendo e diziendo estas cosas, ninguno es más verisímile:66 ellos haver seído engañados del Enemigo, pues no ha podido a ella engañar, en darles a entender y creher que la tiene engañada; y este es el engaño verdadero. Ni tampoco vale el argumento que traen de algunas que no hago caso dellas, sino de sola una que se halla ser verdad por aucténtica scriptura, la cual era tenida por sancta, y después hallaron e vieron que como engañada del Enemigo sus cosas fueron malas y acabaron mal.67 Digo que no vale, porque es regla general que, para que valga el argumento de un semejante a otro, ha de haver de necessidad en todo semejança; en otra manera dando caso de dessemejança, no ha lugar el tal argumento. Y porque todas las cualidades y condiciones que concurrieron en la una no concurren en la otra, por tanto no vale ni ha lugar; y puesto que68 valiesse en caso que concurriessen, valdría para dudar que sea tan buena, y no para afirmar que esta es mala pues aquella lo fue, porque no porque uno sea hereje se sigue que lo es o será su compadre o mi vezino. Ni tampoco es buena del hábito al acto la consecuencia, porque no es Papa el que puede ser Papa, ni es malo el que puede ser malo. De manera que a los que no lievan en la manga la culebra ni tienen catharactas en los ojos conoscerán, y verán que queda con esto harto bien satisfecho a los argumentos69 (aunque no sophísticos), porque no traen semejança [fol. b2r] de verdad, mas bambollas70 de xabón llenas de malicia y venenosa ponçoña. Esto se manifiesta por lo que se dize, y también por lo que se calla. Muchas mujeres huvo que hizieron lo que esta haze, y menos que esta, y las aprueva

65 El gozo espiritual era un signo de posesión divina, no del demonio. “The good disposition which a vision, or voice, or other apparent heavenly favor leave behind them are the only marks by which we may be sure they are not possible deceptions of the tempter” (James 2008: 19). 66 Por verosímil, verdadero; se refiere a que ningún argumento parece más verdadero que la consecuencia de los argumentos precedentes: los que persiguen a María son engañados por el demonio. 67 ¿Podría referirse a Sibila, una beguina impostora del siglo de Metz? Véase, sobre esta figura, Caciola (2003: 87-98). 68 Por aunque. 69 Se refiere a los argumentos contrarios a María, que el prologuista considera respondidos (satisfechos) mediante la explicación precedente. Cf. Giles 1990: 141. 70 Bambolla es “ostentación, fausto, representación inútil y aparente” (Diccionario de autoridades, 2013: 541.2).

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la Iglesia e tiene por sanctas, porque lo son de verdad. Pues, ¿por qué para provar que esta es buena no las traerán en argumento y consecuencia, como traen para provar en consecuencia que es mala una golondrina que no haze verano?71 No hallo razón otra ninguna, mas de buscar ocasión para apartarse de su Amigo, o queriéndole mal ponerle nombre de ravioso, o lo que dize Séneca, con perdón: “Algunos perros tienen natural condición de ladrar, más por costumbre que por verdad”.72 Pero si los phariseos semejantes a estos (no también por verdad, mas por costumbre) ladravan y mordían a Jesuchristo Nuestro Señor y Maestro, al cual mentirosamente infamaron e dixeron que en Belzebub hazía sus obras, etc., ¿qué maravilla, pues, es si a esta sierva suya maliciosamente y con mentira la infamen e digan lo mesmo persiguiéndola?73 Ninguna, por cierto, porque vemos por experiencia que ninguna cosa más cierta el bueno tiene sobre sí que luego la persecución del malo, con la cual se examina y se prueva su bondad y virtud como el oro en el fuego, y con el martillo la plata, que cuanto más golpeada tanto más luze, y el platero, cansado; por ende, callando y no les respondiendo, de cansados callarán. Vemos que sin tener esta sierva de Dios cosa de propio, con solo lo que le dan, sin que ella lo pida ni haga pedir nada a nadie (porque toda su hambre es de la salud de las ánimas), ha hecho y cuasi acabado una muy gran casa y monasterio muy costoso, y en breve tiempo mantiene pocas menos de dozientas beatas que tiene y rescibe de cada día, y con mucha penitencia las tiene y trahe descalças y muy alegres, contentas y gordas;74 e sin el gasto de otras muchas moças y moços, pobres, chiquitos y grandes, que haze estudiar e cría para la religión, gasta mucho con religiosos, y da muchas limosnas públicas [fol. b2v] y secretas.75 De manera que viendo lo mucho que gasta sin poder

71 “Una golondrina no hace verano” es un refrán popular que señala que de un solo hecho no se puede deducir una norma general. 72 Esta frase proviene del capítulo De maliloquio, de una de las obras apócrifas de Séneca, el De remediis fortuitorum. La cita latina es así: “Quibusdam canibus sic innatum est ut non pro feritate sed pro consuetudine latrant”. Agradecemos a Patricia Cañizares Ferriz el dato. 73 Tildar de perros a los que atacaban a María puede sospechosamente llevarnos a la asociación con los judíos, también presente al hablar de los fariseos. La frase perro judío se acuñó a partir de unas coplas satíricas del siglo , las Coplas del Perro de Alba. 74 Este dato nos puede servir para datar la composición del prólogo, como hemos señalado en el apartado del capítulo 1 de este libro “El Libro de la oración, primer impreso místico de una mujer castellana”, aunque no la pronunciación de las visiones. 75 La enseñanza en casas de beatas, como sabemos, se hizo común con la Reforma impulsada por el cardenal Cisneros.

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ver de do sale, havemos de creer que solo Dios, que le da tanto del thesoro del Cielo, le da esta abundancia en el de la Tierra, y pues todo lo que todos tienen es de Dios, que haze mucha merced al que alumbra, para que ayude con sus limosnas en esta su sancta despensa. Assí que por estas razones y por otras muchas que callo, las cosas desta sierva de Dios, aunque han sido y son muy impugnadas de muchos y de personas poderosas, han sido por sentencia de juezes apostólicos (para esto dados) examinadas ellas y su persona, y aprovadas y declaradas por sanctas y buenas.76 Paresce, pues, que su doctrina es muy alumbrada y provechosa, y su vida y sus obras muy sanctas, y que, siendo estas dos cosas tan maravillosas y tales, no son razonables ni medianas las cosas desta sierva de Dios; antes son de mucha sanctidad y perfectión, como está dicho. Siendo, pues, como son tales, no pueden ser sino de Dios, pues siendo suyas no puede el Enemigo tener en ellas poco ni mucho. E assí paresce que Dios haze al mundo una muy grande y nueva misericordia en darnos por quien podamos ser alumbrados. E si quisiéremos humiliarnos, conozcamos nuestros pecados, y seamos movidos y ayudados a hacer penitencia y a emendarnos. Conviene pues que, conosciéndonos pecadores y ciegos, con la llave de la humildad abramos nuestros entendimientos para que salgan las tinieblas del pecado y entre la lumbre de Dios; porque es cosa muy provada y muy cierta (sin falta) que los que se allegan a esta sierva de Dios con humildad y sancto desseo luego conoscen en sí mesmos maravillosos movimientos y fuerças para tener contrición y arrepentirse de sus pecados, y para hazer penitencia, y de cada día muchos avisos (si perseveran) para la emienda y mejoría de sus vidas. Pero si nuestra sobervia no quiere reprehensión, ni nuestra mala y dura costumbre mudança, ni queremos oír lo que no nos agrada, ni creerlo aunque veamos que nos cumple [fol. b3r] sin que veamos hazer milagros como personas de poca fe, infieles que por solos milagros se mueven, e si andamos pidiendo otros mayores milagros que son su sancta vida y doctrina y obras, y la conversión y provecho que haze en los pecadores —pues en los sanctos apóstoles e siervos de Dios no son menos maravillosas sus vidas, doctrina y obras que fueron sus milagros, ni entre los milagros no fue menor la conversión y resurrectión del alma muerta de Sant Pablo que la del cuerpo finado de Sant Lázaro—, menospreciando, por ende, con esto esta merced que Dios nos haze, conviene que nos aparejemos a las penas que están muy ciertas por

76 Se refiere al resultado final del cuarto juicio, del que María salió absuelta. De nuevo se nos corrobora que el prólogo se compuso después de 1509.

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su justicia, pues nadie puede huir de su poderosa mano, porque havemos de ser perdonados por su misericordia y nuestra penitencia, o condenados por su justicia y nuestra culpa. Y porque también se tiene por culpa callar la verdad como expressar la mentira, para que della no seamos acusados ante la Divina Bondad, parecionos que devíamos de responder contradiziendo, como queda mediante su gracia asaz respondido, a los murmuradores, detractores y maldizientes del singular modo de bivir desta religiosa y gran sierva suya; a los cuales, si les parece que no basta para que desistan de su falsa opinión y porfía, yo les ruego con toda cortesía que les baste lo que dixo Christo a sus discípulos y a otros muchos en su sancto evangelio: “Todas y cualesquiera cosas que los scribas y phariseos os dixeren guardadlas y hazedlas; las que ellos hazen no las queráis vosotros hazer”.77 Digo, con emienda de todos, que de las palabras deste texto podemos sacar dos notables conclusiones. La primera: que, cuanto a Dios, no se requiere quién o cuál es el que habla, mas qué es lo que habla. La segunda: que si lo que dize sí es bueno y lo que haze es malo, que tomemos d’él lo que bien dize, y dexemos lo que mal haze. Y assí digo trayéndolo a propósito: que si esta religiosa es tal y tan mala como a ellos se les figura y ensueña, dexen lo que mal haze, e si tienen orejas para oír78 y entendimiento y voluntad para comprehender, tomen esto que bien dize que se sigue. [fol. b3v] [V] A los lectores de la presente obra Amonestamos al lector de la siguiente contemplación que no se ofenda su ánima cuando viere que una mujer dixo en éxtasi o arrebatamiento de su spíritu las palabras y sentencias que en esta breve copilación se contienen. Ni menos se altere su coraçón si hallare en ella algunas palabras representadoras de amorosa passión, o dichas en sentido místico. Ca el Spíritu Sancto a do quiere espira, y es propio del verdadero y excelente contemplativo, que con toda su virtud ama a Dios, padecer en su spíritu y cuerpo las alterationes que vemos que padecen los que aman apassionados según la carne.79 E aun los excelentes contemplativos usaron deste nombre de amor, y acostumbraron hablar en su spíritu a Dios con palabras tiernas y delicadas. Por lo cual dize el bienaventurado

77 Mateo 23, 2-3. 78 Marcos 4, 23; Mateo 13, 9; Lucas 8, 8. 79 Este aviso a los lectores tiene mucho interés, ya que muestra que todavía podía haber ciertas precauciones en cuanto al empleo de términos amorosos por parte de las mujeres, pese a los antecedentes en numerosas místicas europeas.

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Sant Dionisio en el Libro de los nombres divinales80 que el glorioso mártir Sant Ignacio dezía muchas vezes: “El mi Amor es el crucificado”.81 Mas porque por nuestros pecados el día de hoy hay más heridos de las saetas del amor terrenal que no del sancto e divinal, y el gusto no puede ser buen juez del sabor del manjar que nunca provó, por tanto solos aquellos podrán sentir y juzgar de la lectión desta obrezilla que sintieren ya su spíritu ser apartado de las afectiones del mundo, y estar ayuntado a Dios con verdadero amor y temor.82 [VI] [Oración y contemplación de María de Santo Domingo: Primera parte] La oración y contemplación que se sigue es algo de lo que se pudo cojer de lo que estando arrebatada dixo la sierva de Dios soror María de Sancto Domingo, beata de la tercera regla del bienaventurado Sancto Domingo, en la comunión del día de Pascua de Resurrectión del Señor, en su monasterio de Sancta Cruz de la Magdalena, en Aldeanueva, presentes algunos religiosos, un cavallero de Talavera, un letrado oidor de chancellería en Valladolid, un canónigo de Çaragoça, otro de Segovia, y otras eclesiásticas y seglares personas. [fol. b4r] Ay, mi Dios. Ay, mi Dios. Ay, mi Dios. Ay, triste yo. Ay de mí, triste, que no sé resuscitar contigo. ¿E cuándo resuscitaré en tu amor y temor? ¿Cuándo, en día que es todo de amor y de plazer, sabré alegrarme contigo? El día que se alegró el Cielo y la Tierra. Ay, Dios mío, y cuán sola viene mi ánima a ti, y cuán triste. ¿Y cómo nunca supe despertar y ser una cosa contigo? Oh, Madre de Dios, en día que se satisfizo tu dolor, en día que viste tu plazer y alegría y tu gloria levantada, acuérdate de mí. Oh, piadosa Magdalena, mira que ya estavas como huérfana y estranjera, recibe a mí pecadora en la compañía de tu Maestro, y no me desampares, porque me haya yo hecho huérfana y estranjera d’Él; sea yo por medio tuyo allegada a Él y recebida d’Él. ¿Y cuándo me veré yo tan alegre con Él que no me pueda entristecer por ninguna cosa? ¿Cuándo seré yo recebida entre tus braços, por que mi ánima sea quieta con Él y alegrada d’Él? Dios mío y Salvador mío, ¿cuándo reposaré

80 San Dionisio es Pseudo Dionisio el Aeropagita, autor de Los nombres divinos o Sobre los nombres de Dios. 81 “Mi amor está crucificado y en mí no hay fuego que ame la materia”. La traducción del prologuista es aproximada, y la cita proviene de la Carta a los Romanos, de san Ignacio de Antioquía, , 1-2 (véase Ramos-Lissón 2016: 74). 82 La saeta del amor terrenal era la de Cupido: como vemos, aquí el imaginario pagano contamina el cristiano. Más adelante se vuelve a hacer indirectamente referencia a Eros o Cupido.

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yo triste entre tus dulces braços? ¿Cuándo mi ánima será embriagada en el amor tuyo, y no sabrá quitarse de ti? E viendo que quieren quitarla de ti los desórdenes de mi voluntad que de ti me apartan, ¿cuándo ella te dará bozes llamando a ti para que de ti no la quiten? Oh, ánima mía, ¿por qué cuando mis passiones te dan bozes para matarte no te vas a tu Dios y te dexas prender? ¿Por qué no te quexas a Él de la compañía tuya? Mira que el cuerpo grossero que te dieron por esclavo te es señor, y te tiene por esclava. ¿Cuándo pues, para vencerle y vengarte d’él, te abraçarás con la cruz al que resuscita, abriendo el camino que yo cerré? Cerrele yo, mi Dios, con los pecados y desobediencia, y abriéronle tus delicadas carnes, tus delicados miembros lastimados y rotos; abriolo con ellos tu voluntad, la fuerça del piadoso amor tuyo. Oh, mi Dios, cuando yo no me allegare a ti y te desechare, açótame y castígame luego, por que no me demandes después la cuenta junta; porque si muchas vezes me derribo y luego no me açotas para que me levante, no podré después levantarme sino con mucha pena, aunque reziamente me açotes. Castígame luego y no espere a darte [fol. b4v] la cuenta junta, porque si yo me derribo y me sufro sin ti, dada se estará mi triste cuenta para que me quede apartada de ti, y no terné en el día del Juizio más cuenta que dar. Será dada mi cuenta, y ella mostrarme ha espantable el angélico rostro tuyo. Espantable será para el pecador, porque la ferocidad que tuvo en sí contra ti hazerte ha espantable a él contra él. Oh, mi Bien, que aunque estuviesse yo, pues, cubierta del todo de pecados, devría favorescerme en ellos; para ser levantada, devría pisarlos, y favorescerme en el amor tuyo, y quemarme en él, y aborrescer a ellos, por que del amor y calor tuyo, y de la consideración de la abundancia dellos, encerrasses en mí mayor vigilancia y calor para aborrescerlos y vencerlos. Dame, pues, de aquel amor y calor que diste a tu piadosa Magdalena. Dame de aquellos arroyos de lágrimas que no cansavan en ella y se han en mí secado. ¿Y cuándo, en medio de las tinieblas, saldré con ella a buscar la luz y no querré bolver al secreto mío hasta traher de ti en mí con que venga alegre y dulce para ti?83 ¿Cuándo porné mis ojos en las hermosas cuatro piedras que trahes en tu preciosa corona con que te levantas, y te miraré levantado para dar fuerça a los flacos y sanidad a los contrechos y enfermos?

83 Aunque en el original no hay signo que indique interrogación, por el sentido de la frase y el paralelismo con la siguiente entendemos la oración como interrogativa.

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Ay de mí, dormido me he yo en la noche, no teniendo vigilancia para salir la suave y hermosa mañana leda84 y alegremente a mirarte; he dexado los trabajos del cuerpo y el cuidado de mi ánima, mas la muerte della no, y por esso en todo tengo de ti olvido. Ay de mí, en la niñez desseava levantarme contigo, y agora estoy envejecida en pecados, no me queriendo levantar, aunque me ayudas Tú. ¿Y adónde ha de estar, pues, todo mi desseo sino contigo, mi Dios desseoso de los que compraste? Pues aún no quieres otra cosa sino que nos alleguemos a ti, para que Tú nos des y nosotros te importunemos. Tienes Tú de nosotros necessidad por la nuestra, que es tuya; y no por ti, mas por nosotros que somos tu precio; es, pues, tu necessidad para suplir y remediar en la nuestra que tenemos todos de ti, que Tú de nadie la tienes.85 Ay, pues, del que no te sirve para que Tú remedies a [fol. b5r] él, e triste del que haziéndote algún servicio piensa que en algo te sirve, mas de86 pensar que Tú hazes gran beneficio a él en servirte d’él para remediarle contigo en la necessidad que tiene de ti. Yo, mi Dios, espero en ti que en la hermosa floresta me despertarás; acuérdate, pues, de mí en día tan alegre para que de tu cruz no me aparte. Oh, qué día tan alegre para los que te desseassen, si considerando quién eres Tú se abraçassen a ella. Dios mío y Salvador de mi ánima, acuérdate de mí, y no sea de ti desamparada; rescíbeme en el delectable día en que quisiste levantarte del sueño en que dormiste, despertando a unos, dando salud a otros, a otros fuerça, y a otros levantándolos. Da, pues, en tan hermoso día calor al pueblo christiano, açótale con un calor por de dentro para que mire a ti; acuérdate que veniste por él, no olvides, pues, los servicios de los que te aman, o dessean amarte; mira por los servicios de los unos a los otros, y no sean castigados los unos por los otros; mira como quien Tú eres a todos, y no mires a mí que nada sé pedir, e ninguna cosa merezco. Yo te suplico por la alegría que hoy diste a tu piadosa madre, y por la piedad que hoviste de tus discípulos, que hayas piedad de mí y te duelas de mí. Alégreme mi Dios, y no pueda yo bivir triste, no pueda alexarme de mi Gloria, ni partirme de mi Salud, mas alégrame en tu amor y temor, y con la prosperidad de tu pueblo en la alabança tuya. Dicho esto, dixo tres vezes “tibi soli peccavi”,87 etc., y recibió el sanctíssimo sacramento, y después dixo en persona propia:88

84 “Alegre, plácido y contento. Es voz tomada del Latino Laetus,y mui usada en lo antiguo” (Diccionario de autoridades, 2013: 376.2). 85 María explica aquí que Dios asume la necesidad que de Él tienen los hombres. 86 Giles (1990: 149) entiende “mas de” como “en lugar de”. 87 Salmos 51, 6. 88 “En persona propia” quiere decir que aquí el transcriptor reproduce su voz, no la de Cristo o la Virgen, personajes que, junto con la Magdalena y algunos apóstoles,

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Oh,89 benigníssima y dulce Madre de Dios y Madre de los pecadores; oh, piadosa Madre que quiso ser madre dellos, madre para tormentos y para plazer, madre para dolor y madre para descanso, madre de descanso para los que estavan en dolor, y madre de dolor para el que era todo descanso; fueste madre de dolor para Él, porque, estando en la cruz en muy rezio tormento y dolor, no quiso llamarte madre, porque si te llamara allí madre, con verte y dexarte tan lastimada, fuera mayor dolor para ti y para Él; no porque Él por esto pu- [fol. b5v] diesse sentir en sí mayor dolor que quisiesse, mas porque al parecer de las criaturas, mostrándolo en sí mayor con esto e siendo en ti el dolor más rezio, era para mayor vengança de los de la dura cerviz; quiso, por ende, en presencia de todos llamarte mujer, porque no quiso sentir amor de madre, que no convenía para con la gente endurecida. Quitote, pues, el amor de madre, porque aquella ternedumbre de amor de madre no cabía en el que era Hijo de Dios, y no quiso allí en ti más lastimarla; y pues fueste madre de dolor para ti y para Él, por ser madre de descanso para los pecadores, mira tú agora por nosotros. Oh, açucena hermosa y olorosa, y pues dándote en la mañana fresca el Sol claro de piedad, quiso abrir tus preciosas entrañas y encerrarse en ellas lançando en ti de sí olor muy suave, quiso el suave Jesús encerrarse en ti para allegarnos a sí con el suave olor que de ti sale; tú, por ende, alléganos a Él por medio tuyo, y no nos desampares. Oh, dulce Madre de Dios, ¿y qué miras en essos libros? Y pues todos te dizen que se levantará, cessa ya de llorar. Y con qué amor y suavidad está llorando tan mansamente como si no llorasse, y llora tan rezio que las lágrimas de sus ojos mojan sus tocados. No te fatigues, pues, más, que pues todos dizen que se levantará, cuando todos dizen una cosa, alguno dellos dirá cuándo; míralos bien todos, por ende, y no te canses más llorando tan rezio. Dame, oh piadosa Reina, unos pequeñitos de tus dolores y amores con que llore, dame, que no se cansen mis ojos; ay de mí, que secáronse ellos e mis fuentes cessaron, e ya no sé llamarle. ¿Y qué miras tanto en esse versito? “Exurge gloria mea exurgam diluculo”.90 Estás mirando poblarán las siguientes escenas: se inicia aquí una suerte de diálogo en el que el interlocutor (la Virgen) permanece mudo, al que luego seguirán otros donde todos los participantes hablarán. Por otro lado, las palabras en cursiva están en tamaño mayor desde Dicho hasta peccavi, como si se tratara de un epígrafe, aunque nos encontremos todavía en la primera visión. Esta suerte de epígrafe divide claramente en dos esta revelación. 89 Primera letra iluminada. 90 Salmos 108, 2-3: “Exurge, gloria mea, exurge, psalterium et cithara: exurgam diluculo” (“Levántate, gloria mía, apresúrate, salterio y cítara: yo me levantaré al rayar el alba”).

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lo que buscas, ¿hállaslo y entristéceste agora?, míralo bien, alégrate y no te entristezcas, que aquel gran propheta91 lo puso. Ved cómo va a la ventanica mirando si viene la hermosa y fresca maña92 na. Y bolviendo a mirarse sus tocados y ropas que fueron ensangrentados de la sangre sacratíssima de su Querido, cuando viniendo Él por Hierusalem con la cruz corrió ella como leona raviosa a le abraçar con gran agonía, y cuando estava ella al pie de la cruz viendo cómo le es la sangre quitada y no halla nada, comien- [fol. b6r] ça a dezir con alegría y dolor: “Ya mi Desseado me ha tomado lo que en sus dolores me dio, ya el mi Querido deve venir”; y dezía llorando: “Desseado mío, ¿y de quién tanto como de mí? Véate la que te parió, vea ya la madre bivo al hijo que vido morir”. Ved con qué amor y lágrimas riega y barre la celda esperando a su Desseado. Señora, ves aquí este que nunca supo sino traerte nuevas alegres, aunque en la nueva primera tráxote dolor con plazer, porque mostrote lo que havía de sufrir por todos en lo que tomaría de ti el que venía a ser en ti encerrado;93 y pues es ya sufrido junto con nuestra redempción, alégrate con lo que te dize. ¿Y por qué te quiso embiar mensajero de su venida?, sino por que tomándote de presto el demasiado plazer de su vista no te espantase en tu sobrado dolor. Ved a nuestro gran Rey y Señor,94 mirad cómo ella dize: “Amor mío y mi Señor, ¿es este el que yo vi el viernes en manos de sayones?95 ¿Este es el que yo hallé derrocado con la cruz, y me le arrebataron de entre las manos? ¿Este

91 Referencia a David, el supuesto autor de los Salmos. Los Salmos eran la parte de la Biblia a la que tenían más acceso monjas y terciarias en la liturgia. No es de extrañar que este sea el texto que lee la Virgen, quien comienza a ser representada en la pintura del siglo con libros, como María Magdalena. 92 Para Mary Giles, este fragmento presenta reminiscencias del Cantar de los Cantares de Salomón (2, 8-17), motivo por el cual atribuye a este la frase: “Ved cómo va a la ventanica [...] mañana” (véase Giles 1990: 151, 199n15). Nosotras no pensamos que se inspire en ese fragmento, porque el profeta mencionado antes es David y no Salomón y, además, el Cantar se refiere a lo que hace el amado, no la amada. Quizás simplemente María se imagine a la Virgen impaciente asomándose a la ventana para ver a su Hijo resucitado. Ello no obsta para que María conociese el Cantar, tal vez a través de Antonio de la Peña, quien alude a esta obra cuando justifica la vida activa de la beata (Lunas Almeida 1930: 199-201). 93 Se refiere al arcángel san Gabriel, protagonista de la Anunciación. 94 María de Santo Domingo introduce aquí a otro personaje que pide que su auditorio visione: Cristo. Ahora la Madre se dirigirá al Hijo: solamente con la dominica los seres celestiales no establecerán diálogo. Sin duda, es muy interesante esta cadena de representaciones que expone María ante el público de su trance. 95 Sayones: “verdugos” (Diccionario de autoridades, 2013: 55.2). El calificativo era aplicado con frecuencia a los judíos en el relato de la Pasión de Cristo.

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es el mi Querido que tomó de mí en su dolor un pobre tocado, y no quiso más porque no tenía yo más que le dar? Desseado mío, ¿quién puso estas rosas tan graciosas en estas manos sagradas?, ¿quién açucenas tan olorosas puso en tan hermosos lugares? Tomásteslas vos porque érades delectable, hermoso, blanco y colorado para los pecadores96, y por mostraros a ellos suave aunque para mí lastimado. Tomásteslas vos para los alegrar con ellas y recrear y sanar. Ay de ti, Hierusalem, y cómo lançaste esta Gloria mía de ti, pues aun no quisiste sufrir que dentro en ti le matassen”. Mi Señora, ¿por qué no te alegras?, ¿y por qué dexas estar de rodillas delante ti a tu Querido siendo ya levantado y Señor? Oh, piadoso Dios, y cómo limpia con sus manos las lágrimas de la madre, y está delante della haziendo acatamiento Él mesmo a sí mesmo en ella, porque lo muestra a lo que puso del Padre y d’Él en ella, a la firmeza de la fe que tuvo ella d’Él;97 e dízele con amor:98 “Oh, mi dulce madre, véisme aquí ya levantado, alégrate comigo y en mí con la redención ya fecha. Vees aquí tu dulce esposo, mi ayo.99 Vees aquí estos otros que me amaron y te dessearon; cata aquí aquel amado mío que murió por [fol. b6v] mí, y aquel que tanto te alegró con aquel versito.100 Y pues ya yo soy levantado y no me verás más padescer, alégrate y no llores”. Mas ved con qué alegría llora ella diziendo: “Hasta agora lloré, Señor, lo que sufristes, y agora lloraré que quedaré como estranjera sin vos, de dolores cercada; dexarme heis101 e iros heis Vos, y con Vos todos essos que tan conformes fueron a Vos, y dexarme heis sin Vos e sin ellos. Mas suplícoos por el amor que en la cruz me mostrastes, y por lo que sufrí yo allí con Vos y por

96 Aquí Cristo se presenta con los dos colores de la tradición: blanco por la pureza y colorado por la sangre derramada. También en las Revelaciones (fols. 253r, 256v) el labrador/hortelano Cristo sale vestido de colorado (véase Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 68-69, 107, 113-114). 97 María describe a su público los movimientos de Cristo. Teniendo en cuenta las palabras de Mártir de Anglería citadas en el inicio de nuestro primer capítulo, podemos imaginarnos una cierta gesticulación en la dominica. 98 Aquí se introduce una tercera voz: la de Cristo. 99 Alusión a san José, seguramente. 100 Introduce aquí María al personaje de san Juan, una figura que acompaña siempre los relatos de la Pasión, y que tenía una dimensión femenina, al aparecer frecuentemente llorando con las otras mujeres al pie de la cruz (con san Juan se identifica la devoción femenina en numerosos textos). Parece que María presumía de una relación estrecha con él, pues le atribuían que aseguraba poseer un libro escrito de la mano del santo (Sastre Varas 1991: 341). Por otro lado, el que tanto alegró a la Virgen “con aquel versito” podría ser el anciano Simeón, que ante ella dedica al Niño su famoso cántico Nunc dimitis (Lucas 2, 25-35). 101 Por habéis, forma común en el siglo .

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Vos, que visitéis aquellos hijos vuestros que quedaron sin maestro, pues ya lo ternán.102 Oh, mi Señor e mi Bien, haved de mí piedad haviéndola dellos, mirad al dolor con el cual, viéndose sin Vos, como desesperados bolvieron a la mesa donde comieron con Vos, y llorando y gemiendo davan en sus rostros palmadas; y el vuestro amado que os negó,103 allí se tendió en medio de todos, y no se osava levantar, pensando que le teníades aborrecido Vos y le aborreciessen los otros. Y el vuestro amado y querido, contándoles lo que Vos la noche y el día todo passastes,104 de contino ha estado llorando con ellos y llorando comigo, desconsolándose, por consolarme. Espánteos, pues, tal amor sin fe, espánteos amor tan rezio sin fe, y socorredles, pues que os aman. Y pues queréis que sea yo Madre de pecadores, socorredme con socorrerlos, y haya vuestra benignidad compassión dellos. ”Oh, mi Bien, si los viérades (aunque todo lo vistes) cómo mirando a mí lloravan ellos todos por Vos comigo, y por lo que yo por Vos sufría. Pues si viérades a vuestra querida105 buscando preciosas cosas para ungiros; e yo viéndolos con aquel amor, aunque baxo, no quise dezir nada a ella ni a los otros por no quitarles aquel calor con que por Vos se afligían, que aun con aquel amor tierno sin fe se afligían por Vos en tanta manera que ellos y ella lastimavan a los ciudadanos con su lástima. ¡Y cuáles andavan todos onze y ella la noche toda llorando!, ¡y qué lágrimas de consuelo eran aquellas para mí en verlos llorar por Vos!; y con qué amor y dolor dezía vuestra querida (adereçando para ungiros): ‘No pensé yo ungir con lágrimas al mi Desseado. ¿Y adónde hallaré el mi precioso y delicado cuerpo? ¡Ay de [fol. b7r] mí, y si me le dexaran ungir!’. ¡Y qué bozes davan todos con ella por su Maestro!”. Oh, dulcíssimo Jesú, y con qué amor oye a la piadosa y amorosa madre y con qué benignidad le responde: “Ni ellos podrán dexar de ser hijos míos, ni yo de ser Padre dellos aunque me dexaron ellos; y dexáronme porque convenía que en todas las criaturas se mostrasse flaqueza, por que pareciesse que nadie havía que no tuviesse enfermedad y necessidad de ser curado de mí, pues todo lo tenía estragado el pecado, sino a la que tan junta a mí estava, 102 Quiere decir: pues ya lo tendrán cuando Cristo les visite tras la resurrección. 103 Introduce aquí a todas las figuras que participarán después en la resurrección. El amado es siempre san Juan. María se refiere repetidamente a las dudas que a san Juan, como a todos los apóstoles, le asaltaron. San Juan también abandonó a Jesús cuando le apresaron en el Huerto de los Olivos, aunque sabemos que el más famoso por dudar es san Pedro. Como veremos, María plantea aquí que san Juan fue el último que perdió la fe. 104 Aquí aparece san Juan como relator, evangelista. 105 María Magdalena, patrona de los dominicos. Aquí aparece por primera vez como personaje de la visión.

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porque de sola ella fue él quitado del todo;106 y por esso convino que sola ella no perdiesse la fe, porque a sola ella hize capaz de tanta grandeza; todos, por ende, cuantos entonces bivían perdieron la fe, quedando toda en sola ella; que si en alguno otro huviera de quedarse, más razón era que quedara en aquellos que havía tenido comigo, en los que les era bastante mi conversación con ellos para que no perdieran mi fe, y para darles calor con que la guardaran, si no conviniera como convino que todos juntos perdiessen la fe, porque todo el mundo estava manzillado del pecado que yo quitava, y todo estava de la desobediencia dañado. ”Y por esso al tiempo que Yo espiré (porque entonces derribé y vencí la fuerça del pecado que en las criaturas bivía por todo el mundo) todas las criaturas estremecieron, y como muertas en la muerte que en ellas bivía, todas por entonces cayeron por tierra, diziendo: ‘Oh, el Hijo de Dios deve agora morir, o alguna cosa muy junta a Él’. Convino, por ende, que al despedir del hábito viejo para vestir la ropa nueva todos mostrassen nuevo sentimiento, pues de todos juntos se arrancava la muerte del pecado, y en cada uno se hazía aparejo para la vida, queriéndola de mí rescebir. Y por esso convino que todos ellos perdiessen la fe, y que en sola la que tan junta a mí havía yo hecho quedasse”. Pregunta en persona propia: Oh, mi Dios, ¿por qué siquiera en el tu desseado no dexaste la fe,107 pues Tú le dexaste en lugar tuyo con la que te parió, y pues Tú ge le diste, en dándogele Tú ya era hijo ligítimo della? Respon- [fol. b7v] de:108 “Por esso fue él el postrero de toda la Tierra que perdió la fe, e primero que él la perdiesse, la perdieron todos los que estavan allí; y el que más lexos estava por todo el mundo la perdió antes que él, porque él no la perdió hasta que ya del todo vio mi cabeça inclinada, e ya por entonces no le quedó fuerça, ni fe, ni sentimiento de cosa ninguna, como espantado y turbado del todo. Llorava, por ende, con mi madre haziendo sentimiento muy grande con todas las criaturas que por entonces por mí lo hazían, pues se despojava entonces la ropa vieja del pecado de todos, y se abría para todos el Cielo”. Oh, dulce y buen Jesú, pues havías tomado madre tan piadosa, en lo que se parescía, para los pecadores y entre ellos y dellos, y tan cerca y junta a ti en lo secreto, pues al tiempo que en todos se perdió la fe en sola ella quedó,

106 Se refiere aquí a la Inmaculada Concepción, creencia que ya entonces era debatida, especialmente entre dominicos y franciscanos; estos últimos eran más proclives al dogma, de lo que es un ejemplo la obra de Juana de la Cruz. La Iglesia no reconocería oficialmente este dogma hasta el siglo . 107 De nuevo aparece la alusión a las dudas de san Juan. 108 Cristo.

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e siendo su pena más junta a la tuya y mayor que la de todos, por ti guardó sola ella la fe, porque al tiempo de tu tormento y del suyo, más rezio era en ella el gozo igual a la pena; y al gozo la pena porque, cuando quería ella espirar del dolor de tu pena, no lo podiendo ella sufrir, bolvía y esforçávase y gozávase, considerando que en aquello tu voluntad se cumplía, y nuestra redempción se acabava. Y cuando viéndote del todo finado (aunque no tuvo en ti menos muerto que bivo) quiso finarse de demasiado dolor, bolvió mirando la redempción de todos y la voluntad tuya, y teniendo con esto abundancia de esfuerço, bolvía luego a lastimarse, considerando tu tormento y tu muerte. Por esto, pues, convenía que sola ella fuesse arca del thesoro tuyo, y que en sola ella quedasse hasta que Tú te levantasses y lo repetiesses. Y pues sola ella estava encerrada en tus entrañas, haviéndote Tú encerrado en las della, ¿cómo no havía de quedar en sola ella tu fe? ¿Y por qué havía de quedar riqueza tan grande en criatura llena de pecados? ¿Y cuál criatura havía tan levantada como ella para que fuesse capaz de guardar lo que ella guardava? ¿E quién havía de saber comer manjar tan suave, ni vestir ropa de tanta hermosura, si Tú no le alimpiaras [fol. b8r] como alimpiaste a ella?, pues todo estava enfermo e nadie havía que no estuviesse corrupto de poquedad. Havía, por ende, de sacudirse la paja del grano. Havía de rasparse y lavarse el cieno con dolor, con lágrimas y gemidos. Havía entre ellos algunos que te dudavan, e si no perdieran la fe para dexarte y se anduvieran contigo, viéndolos todos juntos cabe ti los que te dieron la muerte, dieran tras ellos, y negándote ellos con esto, o no defendiéndolos tú, fuera peor que perder la fe, porque dixeran que nada podías Tú, pues tan poca fuerça ellos tenían para sufrir por ti y contigo. Convino, por ende, alimpiar este cieno y sacudir esta paja de los que trahías contigo entretanto que Tú dormiste.109 Cuando, por ende, te levantaste haziendo reverencia en tu madre a ti mesmo, hezístela también a ella por lo que della tomaste y hezístela a ti en ella porque lo hazías a lo que de ti ella tenía, como quien dize: “Agora, mi dulce madre, tomando yo de vos esta riqueza que vos guardastes de mí, repartirémosla yo y vos a los otros. Agora espantaremos con lo que vos guardastes a la flaqueza que en todos quedó, y pues mi Passión los espantó, razón es que

109 De nuevo aparece aquí revisitada la parábola del sembrador. El imaginario de la paja y del hábito se repite en los dos párrafos siguientes: al hombre viejo y al hábito nuevo también se refería María en las Revelaciones (fol. 257v; Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 115-116). Esta exigencia de renovación es esgrimida por varios pasajes evangélicos (Mateo 9, 16-17; Marcos 2, 21-22; Lucas 5, 36-39), y debemos recordar también el desarrollo de la división paulina entre hombre viejo y nuevo (Colosenses 3, 1-11; Efesios 4, 17-24).

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los míos sean de mí alegremente espantados, e yo los quiero de mí espantar. Quiero que todos sacudan y desechen la paja, y queden contentos y hartos del mi trigo que quiero sembrar en los míos para ellos y para los otros. E quiero que ninguno descontento d’él quede, sino aquel que se tornare a vestir del hábito y hombre viejo. Mas no podrá bolver a ser vestido d’él, sino con hábito nuevo que en sí hiziere deshaziendo el que yo le dare, con el que él se bolviere a tomar de flaqueza, de poquedad y de paja”. Oh, dulce Madre de Dios; oh, ajena del propio amor, amiga de la propia desconsolación, por consolación de los otros. Oh, limpia de propia voluntad. Oh, fermosa limpieza de propio amor. Oh, cómo no miras a tu desconsolación en carecer de tu Querido, por que vaya Él a reconciliar consigo y a consolar a los otros. Y con qué amor le suplicas que visite a los suyos. Oh, hermosura limpia [fol. b8v] de propia consolación e interesse por consolación ajena. Oh, precioso y verdadero spiritual amor todo limpio sin paja. ¿E quién tan sin mezcla amara a su Dios que le ame solo por quien Él es, y lo que amare todo en solo Él y por Él? Oh, poquedad de coraçones, que muchos dessean la contemplación y búscanla con lágrimas y gemidos, y aquello por su propia consolación y propio amor, y no solo por rescebir de su Dios en ella con que los haga más agradables a Él, y más conformes para saber y poder cumplir la voluntad y obediencia suya para que los crio. Oh, cuán poquitos por esto lo buscan, ¡e quién por su propio interesse y recreación no lo busca! Ay110 de mí, triste, que aun esto yo no sé tener. ¿Hermana,111 y a quién buscas con tantas bozes y gemidos?, ¿y qué preguntar es esse que trahes por Él?, ¿cómo, si le viesses, no le conoscerías con ojos de fe?, ¿no le conoscerías en siete meses que con Él anduviste? Ved cómo sin alçar los ojos a mirarle le pregunta por Él; y no alçava los ojos porque no convenía que alçasse los mortales hasta que despertassen los spirituales del alma, y aun porque, después que le perdió, a nadie quiso mirar en el rostro, porque no se deleitava sino en mirar a Él y a sus discípulos.112 Y aun no le convenía alçarlos, por que no fuesse mayor su corrimiento en no le haver sabido mirar, e dize: “¡Oh, amigo, dime si sabes d’Él, que aquellos donzeles

110 Hay en el impreso. 111 Reaparece la figura de la Magdalena. A partir de aquí la visión reescribe el capítulo 20 del Evangelio de san Juan, que no solo recrea el encuentro con el sepulcro vacío, primero por parte de las mujeres y después de los apóstoles (como los otros evangelistas), sino también el reencuentro personal de María Magdalena y Cristo, en el que esta le confunde con un hortelano (Juan 20, 11-18). 112 La distinción entre mirar con ojos naturales y mirar con ojos espirituales se encuentra en san Agustín (Epístola 147; véase Martín de Blassi 2018).

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de arriba, viendo cómo le buscava como leona raviosa,113 me dixeron que le hallaría aquí!”.114 Y Él le dize: “¿Y cómo no te consolavan ellos en ver hermosura de arriba, y graciosidad sin pecado?”; y ella responde: “¿Y qué me podían consolar ellos, buscando yo al que los havía criado?; acordándome yo del rostro angélico suyo, nada podía alegrar aquello mis ojos, ¡mas dime si sabes d’Él!”. Y Él dize: “¿Y cuánto ha que le buscas?”; y ella responde llorando: “¿Por qué alargas la prática tanto con quien tan raviosa le busca? Ay115 de mí, yo salí cuando salía el sol, e ya el hermoso Sol mío devía ser levantado cuando era el otro salido, y toda la noche havía andado llorando por Él, e ya no sé qué más te [fol. c1r] diga. ¡Dime pues, ya, si sabes dónde está!”. Y Él dize: “¿Qué darías a quien te le diesse, pues tanto le amas? ¿Y qué tanto es lo que le amas?”; y ella responde: “Cuando pienso en Él e miro al Cielo, parece muy pequeña cosa, y por esso todo el Cielo y la Tierra es poco para dar por Él; nada es, pues, todo lo que yo tengo para darlo por Él, y todo lo tengo a Él ofrecido y a mí con ello”. Y Él dize: “¿Cuál es más: darlo todo, o darte a mí116 mesma por Él?”;117 y ella responde llorando: “Pues si a mí mesma me doy, ¿quién le irá a buscar por mí?, ¿o cómo podré darme a mí por Él, si me tengo a Él ofrecida y soy toda suya?”. Y Él dize: “Oh, hija mía, tú querrás a mí e yo querré a ti. Tú me traherás en ti e yo a ti comigo”.118 Oh, benigníssimo Dios, que todo lo que Tú quieres es la criatura; no quieres della sino que se dé a tu cruz toda ella, para que te dé lugar que en ella te encierres, para que te traiga en sí, y la recrees y regales contigo. Ved el grito que da arrojándose toda a sus pies, e diziéndole Él que no allegue. Más espanto y dolor le da aquello que lo passado. Hermana, no te fatigues, mira que no te desecha nuestro Desseado, mas allégate con esso assí más, por que despiertes más en mirarle; y pues te quieres toda para Él, alégrate con Él en lo que quiere Él por quererlo assí a Él. Mira que cuando

113 Esta imagen aparece dos veces, aplicada a la Virgen y a la Magdalena. Ambas otorgan a Cristo el calificativo de Sol y el apelativo de Deseado. 114 Por los donceles se refiere a los dos ángeles que velaban el sepulcro. El mundo de los donceles nos remite a un imaginario de palacio, presente también en las Revelaciones (fols. 255v-256r, 257r; Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 112, 115). 115 Hay en el impreso. 116 Mi parece aquí una errata en lugar de ti (así también lo entiende Giles 1990: 158), pero no lo corregimos por si la intención realmente fuera que Cristo tome la perspectiva de su interlocutora, proponiéndole sus palabras posteriores. 117 Estas palabras nos recuerdan al juego del yo y el tú de la segunda visión del libro (véase, por ejemplo, fol. c7v). 118 Es interesante que en este diálogo la conjunción e haya predominado sobre y.

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dixiste que te tenías a ti para Él y lo que tenías para Él y por suyo d’Él, luego Él se te mostró. Ay, hermana, mira cuál viene nuestro Desseado con el açada en la mano para que labremos la tierra. Mira el oficio que nos da. Mas cuando miró a ti para que le mirasses, ya no tenía açada, porque el amor suyo te abastava para que con él alimpiasses en ti su vergel de las hervezitas que de contino nascen en esta nuestra tierra corrupta. ¿Y cuál es el açada que nos manda tomar?:119 es la penitencia para limpiar el vergel de la buena consciencia; y el caño por donde ha de entrar el agua en este vergel, a parar hermosas y verdes las yervas y flores de las virtudes, es la voluntad nuestra conforme a la d’Él, asida y apegada en todo con Él. Es también, cuando está bien labrada la tierra [fol. c1v] y las passiones vencidas, la puridad de la açada preciosa que vela y alimpia el vergel del alma quieta, para que de contino esté fresca y regada con el amor y calor de su Desseado.120 ¿Quién, pues, no se holgará de tener en sí un jardín fresco y hermoso a do su Amado le recrehe y descanse con Él? Y pues no puede ser regado sino por el caño de la conformidad de la propia voluntad con la del que tiene el agua suave para lo refrescar y alegrar, ¿quién podrá tener otra voluntad y querer sino la de su Señor y su Dios? E si te ofreciste a Él, ¿por qué osarás desconformar tu voluntad a la de su obediencia?121 Ay de nosotros, que porque no miramos esto están secos nuestros vergeles, y nacen las malas yervas en ellos. ¿Por qué, pues, no consideraremos que tenemos por una hora la vida y que, si dexamos en nosotros las malas yervas para que hagan raízes y hábitos de mala castumbre,122 no las podremos después arrancar? Devríamos en esto mucho mirar, y que cuando las raízes son grandes, aunque algunas vezes se arranquen, todavía queda algo dellas para bolver a caer, y muy pocas vezes se arrancan de todo. Y que también las malas yervas no se secan ni se carcomescen tan presto como las buenas; esto, pues,

119 Comienza con esta interrogación la parte homilética de su visión (ya anunciada en el párrafo “Oh, benigníssimo...”), es decir, la explicación de la imagen y la aplicación de lo expuesto a la vida cotidiana. Curiosamente, pasa de decir ánima a hablar de alma (véase el epígrafe “¿Una visión cantada?”, en el capítulo 2 de este libro). Aquí María ya no se dirige a María Magdalena, sino al público. 120 María, como Santa Teresa, gusta de la metáfora del alma como jardín, a partir de la imagen de Cristo como hortelano. Sobre este tema, véase Sanmartín Bastida (2013b: 282-284). 121 Aquí pasa María de los pronombres personales referidos a los seres celestiales a apelar directamente al lector/público, como tan frecuentemente hace en sus Revelaciones, para luego emplear una inclusiva primera persona del plural. 122 Por costumbre.

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nos espante, y también que cuando el Señor entra en su jardín y coje para traer en su mano las hermosas rosas y flores, cuando vee la mala yerva, córtala y échala fuera, y no se le da nada que se pierda. ¿Por qué, pues, no te correrás de ver que uno que te amava y tú amavas (aunque tibiamente)123 refresca y recrea los vergeles que halla labrados, y del tuyo no cura, porque te vee sin açada de penitencia para alcançar la de la puridad e vigilancia? Si desto no te corres, espántete de ver que te pierdes lleno de carcoma; mira que si no tomas el açada para ser curado, si tú no te labras para que te dexes labrar y des fruto, entrará el Señor del vergel y cortarte ha, y echarte ha fuera, y no se le dará nada que te pierdas; dexarte ha echar raízes en los desórdenes de tu voluntad, y nada se le dará que andes de la suya apartado, por que lo seas d’Él para siempre. ¿Quién, pues, no traerá siempre un cuidado y una vigilancia de [fol. c2r] tener su vergel muy labrado y regado? ¿E quién con la puridad de la consciencia no velará sobre el caño de la voluntad muy conforme a la de su Dios, para que no falte el agua del amor y calor suyo en el jardín de su alma? El que dessea esto y no cura de trabajarse para alcançarlo es assí como el avariento, e sin dexarlo de ser quiere hazer grandes limosnas, diziendo consigo: “Oh, si viniesse alguno a pedirme”; y cuando viene el pobre a su puerta, levántase perezosamente a darle, y anda por casa embaraçándose y buscando un regojo de pan, diziendo entre sí al pobre: “O tú irás de cansado, o yo te llevaré tan poca cosa que tú no la querrás recebir de corrido”, e assí lo despide. Viene, por ende, tu Dios a la puerta de tu coraçón, llámate con la contrición y devoción, desseando que le des para que recibas d’Él, que le llames, sigas y ames, para que se encierre en ti, y te recrehe consigo; y tú ocúpaste en ál,124 diziendo: “Después haré oración y terné más devoción”. No quieres responderle cuando te llama, ¿e piensas después que podrás sacar devoción de la carne llena de carcoma e de frialdad? Engañado estás, perdido andas, ¿y qué reziura puedes tú sacar de ti que te allegue a Él, si d’Él no te viene? ¿Y cómo te verná si no la quieres recebir cuando te viene, y no la procuras cuando te falta? Oh, benigníssimo Jesú, pues Tú tomaste y nos das el açada, mira que sea bien labrado y apurado con ella el jardín que somos nosotros, den fruto los árboles de vida con el Árbol de Vida que de contino dio fruto dulce para

123 La tibieza en el amor se critica en las Revelaciones (fol. 250r; Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 103) y es un concepto en el que influye el pensamiento de Santo Tomás, que María pudo conocer a través de los dominicos que la apoyaban (Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 59-60). Véase también Apocalipsis 3, 15-16. El tono de estos fragmentos, de carácter homilético, se parece más al de las Revelaciones. 124 “en ál”: en otra cosa.

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nosotros y azedo125 para Él, aunque dulce cosa fue a su piedad y amor trabajar Él para nuestro descanso. Demos, pues, nosotros fruto dulce para Él, aunque sea para nosotros azedo. E si nos es dura cosa sufrir las tribulaciones y desconsolaciones, séanos dulce y agradable cosa sufrirlas por Él; queramos lo que quiere Él, y abracémonos a lo que es conforme a lo que Él manda y enseña. Pues Él tampoco no quiere de nosotros lo que quiere Él, sino lo que nosotros podemos, y esto es lo que nos pide y no lo que quiere, porque si lo que quiere pidiesse, avríamos de ser despojados brevemente de toda nuestra escoria y carcoma para que de presto nos recreasse y [fol. c2v] alegrasse y nos hiziesse gran cosa con Él. Quiere, por ende, de nosotros esto, no según el amoroso querer que nos tiene, mas según lo que puede nuestra flaqueza ayudada d’Él; míranos126 desseándonos esta grandeza, ayúdanos para ella, y déxanos sin ella si desechamos su ayuda, porque no por la fuerça suya sin la voluntad nuestra nos quiere levantar para sí. E si no nos lavamos de lo nuestro siguiendo e mirando a solo Él, no pone en nosotros lo suyo; porque no quieres, mi Dios, poner tu thesoro con nuestra carcoma. Si amáremos, por ende, al mundo, dexarnos has en él hasta que, recebido de ti el querer que nos das para no quererlo, queramos nosotros dexarlo. E si amáremos passiones, en aquello nos dexarás ser abundosos; y no las queriendo nosotros dexar, darnos has el abundancia dellas, que es el Infierno, el cual está lleno de los que las aman; e si amáremos a ti, aquello nos darás que es a ti mesmo, haziéndonos una cosa contigo. Y pues no tiene tanta fuerça la criatura que pueda valerse sin ti en no amar lo que la aparta de ti, ni tiene fuerça para amarte sino por el medio tuyo y contigo, devémonos allegar a ti y llamar a ti siempre que Tú nos muevas a ello; porque entonces, con la devoción y favor que nos das, ayudas para resistir en lo uno, y para aprovechar en lo otro. La cual ayuda no podemos assí recebir cuando, haviendo dexado de llamarte con ella, después te llamamos sin ella. Y mostrándonos esto nuestro Desseado no quiso (oh, mi preciosa Magdalena) que tú allegasses a Él, mas después allegó Él a ti, porque en allegando

125 Por acedo, “lo que tiene punto de agrio o es poco grato al gusto” (Diccionario de autoridades, 2013: 43.1). El árbol de la vida, el madero, es ácido para Jesús porque supone su muerte. La imagen del árbol de la vida fue desarrollada famosamente por san Buenaventura y aparece también en las Revelaciones (fol. 249r; Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 100). Esta imagen, muy popular en la época en que vivió María, sería frecuente en los sermones. 126 Aquí no está empleando el imperativo, el sentido sería este: nos mira, nos ayuda, nos dexa.

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tú a Él no despertaras, mas en allegando Él a ti despertote. Tú,127 por ende, si quieres ser despertado, toma alegremente tu desconsolación para que Él te consuele y te llame, y llamándote Él, allégate a Él, por que te dé fuerça que conformes tu voluntad a la suya. A la cual será entonces la tuya conforme, cuando no quisieres consolación ni otra cosa sino conforme a Él. Y cuando vieres en ti esto d’Él, ama a quien te dio tanta grandeza, sepas guardarla, y en las desconsolaciones con- [fol. c3r] suélate con aquella dulce madre que le suplicó lo que era voluntad d’Él, no curando de la consolación della; y cuando te vieres refriado y apartado d’Él, corre en tu coraçón a buscarle con aquellos dos amados suyos. Y con qué fuerça corrían los dos;128 y corriendo más el querido del Señor, no creyendo ni descreyendo del todo, mas vacilando con la flaqueza y con el vestigio de fe y con el amor que le quedava, esperava al otro; y no quiso entrar aunque llegó primero, diziendo entre sí: “Razón es que entre primero él, pues yo soy más mancebo, y porque si yo allego y entro primero será mayor su desconsolación y fatiga, diziendo que, porque le negó él, no tuvo tanta fuerça para correr y llegar comigo”.129 Y aun después de él haver llegado, no quiso el querido del Señor dizirle por qué le esperava y no havía entrado, porque no quiso correr a sus canas. Y por esto, diziéndole el otro después de haver llegado: “Hermano, ¿por qué no allegas?”, no quiso dezirle sino: “Llega tú, hermano, primero, que aún yo soy más mancebo”. Y quedándose el querido del Señor a la postre, con qué130 temor y acatamiento començó a entrar el otro llorando e diziendo: “Si está allí, ¿qué haré? E si allí no le hallo, ¿qué será de mí?”. E diziendo él al querido del Señor (después que huvo llegado, adorado e mirado el lugar do quedó): “Hermano, no está aquí más del paño”, con qué agonía y gemidos entró el otro diziendo: “Yo le dexé, pues, aquí, yo puse y dexé aquí el sacratíssimo cuerpo suyo partiéndose mi Señora, e yo con ella mi coraçón partido por Él, y después bolví y le vi cercado de sus donzeles”.

127 Tras dirigirse a la Magdalena, vuelve de nuevo a su público. 128 Se introduce aquí de nuevo una parte dramática, y se hace de manera performativa. María turna el tono homilético (tras presentarnos una escena evangélica) con el dramático, mediante el cual ella se relaciona, o ve relacionarse, a los personajes evangélicos. Para el relato de la resurrección de Jesús y de la aparición a sus discípulos, véanse Mateo 28, 1-10; Marcos 16, 1-8; Juan 20, 1-10; Lucas 24, 1-12. 129 Se retoman aquí las dos figuras que aparecen aludidas antes: san Juan y san Pedro. Como vemos, la visión establece un contenido estructurado en idas y vueltas a lo dramático. 130 Este tipo de ponderativos hacen más teatral el texto de María y evocan con fuerza los sentimientos de los que viven la visión.

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Ved cómo vienen ellas corriendo a ellos, y qué bozes, y qué alegría traen, diziendo que es ya levantado. Ved a ellos alegres e tristes, dudosos, y no dudan dello; alégranse porque lo querrían, y entristécense, diziendo: “¿Cómo certificaremos a los de dura cerviz que Él es ya fuera de sus manos? ¿Cómo, siendo ellos tan duros, seremos nosotros creídos, diziéndoles que lo sabemos (porque unas mujeres nos lo dixeron), si no tenemos para esto firmeza mayor de certi[fol. c3v] ficárgeles?”. Ved, idas ellas (y quedando con esto los dos, alegres e tristes), al Señor con ellos diziendo:131 “Veis aquí, hijos, vuestro Maestro. Veis aquí al vuestro Desseado”.132 Vedlos ambos postrados, e ninguno dellos se osa levantar. E diziendo el Señor a su querido: “Levántate, hijo”, él llorava diziendo: “¿Cómo se levantará el triste que diste por fijo a la que te parió, e yo quedeme adormido en el sueño de la muerte? Ay de mí, que no te negara si, andando contigo y estando después cabe ti, a ti solo mirara. Ave133 de mí piedad, pues aunque te negué por quien Tú eres, no te negué por señor, que aun después de muerto no te pude dexar.134 Súplase, pues, con el amor tuyo y con el amor que te he yo tenido (aunque ha sido de fuerça muy poca) la poquedad y flaqueza mía. Mira que me amaste, aunque no te he sabido mirar”.135 Mirad con qué amor el Señor le echa la mano y lo levanta, diziendo: “¿Hijo, y cómo te adormiste tú al tiempo que tan sola quedava la que te encomendé?136 El amor mío dissimulará contigo, y pues el amado mío te llaman, serlo has tú de mí e yo de ti”. Mas el otro estando solloçando y llorando dezía: “Ay de mí, que si mirara yo a las palabras tuyas, mirara que eres Tú Verdad y no podías faltar. Ay del triste que estando a la mesa no piensa que puede tener falta de pan. Si esto 131 En todas estas escenas podemos imaginarnos a María gesticulando y cambiando el tono de voz mientras representa los diferentes personajes, al modo en que Pedro Mártir de Anglería, en su famosa carta, describe que hacía con la Virgen (véase el apartado “Una visionaria en tiempos de Cisneros” en el capítulo 1 de este libro). 132 Hay dos niveles de mirada establecidos aquí: María diciendo a su auditorio que mire la revelación que ella está presenciando y, dentro de la visión, Jesucristo diciéndole a sus apóstoles que le miren a Él. 133 Por habe, es decir, ten. 134 Aquí alude a la vez a una negación de Juan y al acompañamiento en la Pasión. 135 También para las monjas ilustradoras del final del , que estudia Jeffrey F. Hamburger, “to look is to love and to love is to look” (1997: 129). El concepto del amor a través de la mirada, tópico de la Antigüedad clásica, será muy desarrollado en el Renacimiento bajo la influencia petrarquista. 136 Juan 19, 26-27. Cuando María habla del quedarse adormecido de san Juan, podría estar refiriéndose al hecho de que Juan perdió la fe, la esperanza en la resurrección de Jesús tras su muerte, dejando abandonada a María en su dolor. Estar dormido se asocia a lo largo del texto con estar sin fe.

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pensara yo estando a tu mesa (do ninguno me perseguía) no me venciera después una moça. Y no me derribó ella, mas mi voluntad que estava corrupta.137 Mi desorden y poquedad en no saberte mirar me hizo dar tan rezia caída. Ay de mí, que me podrás quemar en caridad mas no me quitarás el dolor que yo me busqué. ¡Y qué injuria tan grande te hize en negarte yo al tiempo que todos te atormentavan! E ya si a ti no mirara, ¡deviera siquiera mirar a tu honra! ¿Y adónde estava mi coraçón? ¿Por qué me olvidé de todo cuanto havía en ti visto y havías hecho comigo? Todo lo desamparé, y por esso de todo bien merezco ser desamparado. Sola la que te parió me recibió en su regaço, diziéndome: ‘Padre tienes que tiene abiertas las entrañas para recebir a los pecadores, y no [fol. c4r] te podrá negar su benignidad e piedad’.138 Vengo, por ende, a ti con la confiança que ella me dio, y con la esperança que en ti me da quien Tú eres. Castígame, pues, y despiértame para que sepa mirarte, que no oso parecer entre tus discípulos. Ay de mí, que entre los más mancebos aun allí estoy corrido, ¿y qué fue de mí siendo tan tierno mi coraçón en amarte, que aun verte llorar no lo podía sufrir? E viéndote tan duramente açotar no tuve ternedumbre para sentirlo, mas allí te negué. Ya, pues, tengo pecados fechos para que siempre biva en humildad. Ya tengo cometidos pecados por que no deva escandalizarme sino de mí y del Cielo, porque me sufre. Mas haz por quien Tú eres que no escandalize a él y no me desampares ni me deseches, mas haz que como perfecto en el nombre tuyo trabaje de edificar con la fuerça tuya y resurreción mía en tu amor y temor. No pueda yo escandalizarme sino de mí, y no mi ánima, mas mi ánima de mi cuerpo, o manda a la tierra que me cubra si eres más desto servido”. Ved cómo nuestro Desseado le ha dexado estar postrado dando las quexas a Él de sí mesmo. Y como en los hombres sea lástima de hombre a hombre y no de hombre a Dios, el discípulo querido del Señor, lastimado de la pena de su hermano, llorava también con él y por él, diziendo al Señor: “Ave piedad d’él, que por serte suave se lastima tanto; mira que es tu hijo, y recíbele pues me has recebido; mira mi vergüença y confusión, que es mayor que la d’él, porque haviéndome Tú dexado a la que te parió, ofendite más rezio en negarte”.139

137 Para el anuncio y la negación de Pedro, con el episodio de la criada que le interroga, véanse: Mateo 26, 31-35, 69-75; Marcos 14, 27-31, 66-72; Juan 13, 36-38; Juan 18, 15-18, 25-27; Lucas 22, 31-34, 54-62. 138 Aquí parece que la Virgen protege a san Pedro después de haber negado a Jesús. Más adelante es san Juan quien intercede por san Pedro una vez que él mismo se siente perdonado. 139 Dando por supuesto que todos los apóstoles negaron a Jesús, Juan se considera el peor de todos, por el gesto de confianza de Jesús para con él al encomendarle a su madre.

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Ved cómo lloran los dos y nuestro Desseado dize con mucho amor a Sant Pedro: “Levántate, amigo mío, levántate; ya no más, ya no más, y no sea puesto tu pecado en mi penitencia”. E diziendo él: “No osaré levantar mis ojos a mirarte pues te negué”, dize el Señor: “Levántate, levántate por el amor mío e mírame”. Vedlo levantado, y haviendo mirado al Señor cahe como muerto diziendo: “Miré a mi Gloria e mirome”. Y Sant Juan lo buelve a levantar, y el Señor dezía: “Levanta, levanta y toma fuerça de todos y para todos, por tus llagas sabrás curar las ajenas,140 ten de ti cuidado, mas [fol. c4v] más de mí que de ti”. Ved cómo les habla como amoroso padre, y qué fuerça pone en ellos. ¿Y a do va nuestro Desseado?; va a estar con los otros. Oh, Pastor tan suave que assí anda allegando su ganado. Oh, misericordioso Pastor, y cómo los anda curando de las llagas que sus pecados (como lobos raviosos) han hecho en sus almas. Como médico amoroso lieva en su presencia las unciones suaves, para que todos tomen d’Él el suave pasto.141 ¿Oh, hermana, y tú por qué te entristeces entre ellos, pues están todos alegres? ¿Entristéceste porque no te creyeron? Mira pues que, aunque le vieron, no han de quedar con aquel crédito ellos. Tú te gozas de tu consolación con su vista (no te acordando del testimonio que es menester de cómo fue levantado), y ellos alégranse con Él, y con el amor que le tienen; dessean mostrar y satisfazer a los otros cómo es Hijo de Dios, y que por esso es levantado. No te entristezcas, pues que alguno de los suyos no te creerá, ni aun creerá a los otros; y conviene por esso que sea palpado y coma con ellos. Y por que los malignos no puedan dezir a los suyos: “Parecioos a vosotros que le vistes y no era Él sino alguna fantasma”, por esso conviene ser dellos palpado, y que coma con ellos y trate, porque comer y tener huessos todo junto no es cosa que pueda caber en fantasma.142 ¿Y qué testimonio fuera para con estos endurecidos dezir: “Levantado es”, e diziendo ellos: “Cómo lo sabéis”, que les respondieran: “Sabémoslo porque unas mujeres nos lo dixeron”? Y aunque en los spíritus sean iguales la mujer y el varón, en lo natural es más fuerte

140 Efectivamente, san Pedro recibirá la misión de inaugurar el papado (véase Mateo 16, 18-19). 141 Cristo como pastor aparece en Juan 10, 11-16. Los diferentes oficios de Cristo son famosamente representados en el libro de Pseudo Dionisio y en De los nombres de Cristo, de fray Luis de León. 142 En san Lucas 24, 38-39, Jesús conmina a sus apóstoles, tras su resurrección, a comprobar que no es un fantasma. La confusión de Jesús con un “fantasma” aparece en el episodio en que Cristo anda sobre las aguas: Marcos 6, 49; Mateo 14, 26. Véase también el episodio de las dudas de santo Tomás: Juan 20, 24-29.

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el varón a la vista de los naturales. Y por esso, para lo certificar a los otros, y para osar morir ellos sobre ello, mayor testimonio era menester que verle levantado solamente mujeres.143 Y aun también, cuando huviere de subir a su reino, no irá por esto secretamente ni a vista de pocos, porque es tanta la malignidad y dureza de la corrupción del pecado y desobediencia que dirían: “Por ahí144 se quedó entre los hombres”, como cosa de poca fuerça y muy tierna para con ellos. Irá, por ende, para entonces con gran [fol. c5r] seguridad de muy gran espacio a vista y en presencia de todos, viéndolo Él, e mirándolo todos ellos. No te entristezcas, pues, que tus hermanos no miran a solo su plazer como tú, mas junto con su plazer miran a ser certificados del secreto de la Verdad, para lo poder osadamente afirmar por el provecho de todos, y para mayor confusión y vergüença de los de la dura cerviz. Y es menester para los confundir muy averiguada probança en cosa que es tan contra sus voluntades y tan gran daño dellos. Oh, piadoso Jesú, que no bastaron treinta y dos años y medio,145 que fue el tiempo que biviste entre los pecadores, todo él de continua penitencia. No bastó la sanctidad de tu conversación, tus maravillosas obras con ellos, y tu sufrimiento de fatigas y tormentos por ellos para que fuesses conoscido, por ser tanta la escuridad dellos con la corrupción del pecado, sino que después desto huviesses aún de mostrar cosas tan grandes de Ti al tiempo de tu partida; y que aun con todo lo uno y lo otro dure hasta hoy esta maldad y endurecimiento contra ti entre nosotros, tanta es la corrupción del pecado. Ay, pues, del que está endurecido en la costumbre de su pecado. Este tal muy lexos está del remedio, porque la voluntad corrupta no le dexará ver la verdad, y harale aborrecer la virtud. ¿Y en qué refriamiento, turbación y dureza tan muerta y tan sorda traen al alma del tal sus passiones? Oh, pues cuán gran cosa es al pecador quemarse en su Dios, siquiera por ser libre de

143 Sobre esta suerte de queja que parece dejar implícita María por no ser creída por ser mujer, véase Sanmartín Bastida (2012: 368-369). María Magdalena fue la primera testigo de la resurrección de Cristo, razón por la cual se la nombró patrona de la Orden de Predicadores, a la que pertenece María. Véanse: Marcos 16, 9-11; Lucas 24, 9-10; Mateo 28, 1-10; Juan 20, 1-2, 18. 144 Ay en el impreso. A continuación se vuelve a dirigir a la Magdalena. 145 La cifra común es de treinta y tres años, pero María hace aquí un cálculo aproximado teniendo en cuenta que treinta y tres años completos serían si Jesús (que habría nacido en diciembre) hubiera muerto en diciembre: pero, como murió en torno a abril, salen aproximadamente treinta y dos años y medio. Seguidamente se inicia otro parlamento dirigido al público tras este primer apóstrofe a Jesús. Los imperativos, tan comunes en los tratados homiléticos, marcarán el nuevo registro sermonario.

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passiones. Ama siquiera por esta libertad y descanso a tu Dios, aunque no has de amarle por interesse; fuérçate siquiera por tu interesse a hazer hábito forçado para tenerle después de virtud y quedarte con él con bolver los ojos a amar a tu Dios por quien Él es. Comiença siquiera por aquí para que te quede el hábito de reposo y sossiego en la virtud. ¿Y cuando la turbación de passiones, el desasosiego y desordenada tristeza te combatieren y fatigaren? Abráçate a tu Christo crucificado, dando gemidos contra ti, e diziéndole: “¡Señor!, ayúdame, que los ladrones de mis passiones me quieren robar mi alegría y reposo. ¡Señor!, que me roban ladrones [fol. c5v] la hermosura de mi vergel”.146 E si te tuviere vencido la passión, no cesse tu boz a tu Padre; aunque estés derribado, dormiendo y comiendo, ten la una mano en el bocado y da con la otra bozes que te ayude. Que si perseveras, no es tan sordo ni tan sin piedad que no te oya y socorra.147 Mas mira que el jardín esté limpio, esté el caño de la voluntad tuya conforme a la suya con enteridad, porque por allí ha de venir el agua del socorro para regar y refrescar el jardín. ¿Y para qué nos son dadas las alegres fiestas, sino para agradar en la Tierra al Cielo y no lo escandalizar?148 ¡Pues al Cielo escandalizas cuando ofendes al que está en él! Oh, triste e miserable del pecador que no se escandaliza del gran saber y poder de su Señor. ¿Y adónde está tu saber si esto no miras y temes? Sea tu saber en amarle, pon en esto la criança que tienes para complir con el mundo. E si eres con lo que tu Dios te mandó bien criado y comedido, luego Él abrirá tus ojos para que le mires, y te dará con que le seas agradable y dulce. ¿Y por qué, pues, no ternás con tu Dios la criança y comedimiento que tienes con las criaturas? ¿Por ventura deves más a ellas que a Él, o puede darte o quitarte menos Él que ellas? Oh, miserable de ti, que la astucia y saber que tienes con ellas te acusarán del descuido y mala criança que con tu Dios has tenido, si no te allegas a Él y le amas. E si miras y amas a Él, toda la Tierra te parecerá cosa flaca, todo te parecerá como cosa que no es, si miras al que es.149 Mas, ay de mí, que tan muerta yo bivo mirando esto tan poco. Dame, benigníssimo Padre, de aquel saber y lágrimas que diste a tu preciosa

146 De nuevo vuelve a la imagen del vergel, una de las favoritas de María. 147 Véanse: Mateo 7, 7-11; 21, 22; Marcos 11, 24; Lucas 11, 9; Juan 14, 13; 15, 7, 16; 16, 23. 148 La preocupación por la correcta celebración de estas fiestas religiosas la encontramos en Juana de la Cruz, quien en su Libro del conorte describe las fiestas que tienen lugar en la Ciudad del Cielo a modo de modelo para las celebradas en la Tierra. 149 Tras este fragmento homilético, María volverá a un tono dramático al referirse a sí misma y dirigirse a los seres celestiales.

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Magdalena, pues le pareció poca cosa el Cielo y la Tierra para darlo por ti. Acuérdate de mí y ave piedad de mis entrañas. Y tú, dulce y alegre Madre de Dios, no te olvides hoy de los pecadores, pues te hezimos Madre de Dios. Fuemos los pecadores ocasión que fuesses Madre de Dios. Hízote Él madre suya, y consintiolo tu voluntad. Tu bondad y tu limpieza lo engañó para que te tomasse por madre, e quiso Él el engaño, porque se enamoró de ti, y enamorose [fol. c6r] de ti por lo que havía puesto en ti de sí, y por esso enamorose de sí en ti, para que por medio tuyo nos fuesse Padre, y por medio suyo nos fuesses Madre. Tú, pues, sei medio de nuestro remedio, y no desampares a los pecadores. [Segunda parte] Sábado a la tarde, a diez de deziembre en Piedrahita;150 oyendo este día tañer un manacordio o clavicímbalo, fue arrebatada, y presentes los religiosos del convento, dixo: Oh,151 dulce y buen Jesú. Oh, dulce y buen Jesú, ¿e quién sabrá conoscer el destemple de las almas sino el mesmo que criándolas las supo templar y las sabe tañer? Lo que destempló el pecado templolo tu sangre.152 Tú, pues, sabes conoscer el temple y destemple dellas. Y Tú sabes concertar y enseñar en ellas las cuerdas de las virtudes. Mas si cualquiere tañedor en lo que es material no quiere tañer cuando está destemplado, ¿cómo Tú querrás tañer, y morar en el alma, cuando no está concertada y templada?, pues más te desagrada a ti el pecado que al otro lo destemplado. Oh, buen Jesú, que oyendo tañer aquello,153 endureciose mi coraçón y entristeciose mi alma, mirando que no estava yo templada, para que Tú

150 No está aquí María en Aldeanueva sino en Piedrahita, donde vivió antes de irse al convento fundado por el duque de Alba, por lo que es de sospechar que la segunda visión del Libro de la oración fuera recogida cuando todavía no era fundadora; sería, por tanto, anterior a la primera (véase el apartado “El Libro de la oración, primer impreso místico de una mujer castellana”, en el capítulo 1 de este libro), a no ser que estuviera en la capilla del monasterio de hombres, que pudo seguir visitando tras su marcha de Piedrahita, pues era un grupo que la apoyaba (ciertamente, el hecho de que el epígrafe se refiera a los “religiosos del convento” confirmaría esta posibilidad). 151 Inicial iluminada. 152 En esta visión la sangre de Cristo tendrá protagonismo, inspirada probablemente por Catalina de Siena, quien en su Diálogo le da mucha importancia a este fluido (para la relevancia de la sangre de Cristo en las visionarias, véase Sanmartín Bastida 2012: 172-173). 153 Obsérvese que este deíctico hace referencia al instrumento musical que María estaba escuchando tañer en el momento de su arrobamiento.

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dulcemente en mí tañeses; no estava concertado el instrumento de mi alma, para que pusiesses Tú la mano suave en él del amor tuyo, de la voluntad tuya con que la tañes, por no me haver yo llegado a ti, para que las cuerdas de las virtudes della fuessen con tu sacratíssima sangre polidas, quitando Tú el lodo, polvo y escoria della. Ay de mí, triste e miserable, ¿e quién puede oír música que no se entristezca o no se alegre? Pues cada uno deve pensar en sí que es una armonía hecha para estar siempre templada, agradable y suave para el que la crio. Debe, por ende, entristecerse, mirando cómo su alma está destemplada; y deve alegrarse, cuando el que la crio se allega a templar y polir las cuerdas della, o con el [fol. c6v] santo pensamiento que de sí en ella pone o con las fatigas e tribulaciones, con las cuales la haze limpia y polida, para que pueda suavemente tañer. Mas, ay de mí, triste, si estando llamando yo al que ha de tañer no quiero alimpiarle mi alma. Si yo le cierro la puerta, estándome abraçada a los desórdenes de mi voluntad; si yo me quiero estar antes en la muerte del pecado, y no me quiero gozar en la salud mía, ¿cómo podrán ser las cuerdas de mi alma templadas, ni con la suavidad del buen pensamiento, ni con la reziura y açote de las tribulaciones? Ay de mí, triste, y cómo, mi Dios, me havía yo de gozar en que Tú me alimpiasses e quitasses el polvo de las cuerdas. Havía yo de gozarme y responderte con un consonante muy dulce y suave, poniendo aquel sancto pensamiento por obra, y rescibiendo con alegría las tribulaciones, para que mi alma fuesse alimpiada. Y cuando la mano suave de tu amor y calor toca y enciende mi alma, ¡qué concierto o conocimiento de ti y de mí pones en mi entendimiento! Por cierto, rescibiendo yo esto, y queriéndolo conservar y guardar, grande alegría y suavidad devo darte. No porque te pueda ser dada por nadie más alegría de la que Tú tienes en ti para ti y para todos, mas alégrote en recebir lo que Tú me das, y no porque yo te alegre, mas porque, alegrándome yo en ti, bive y alégrase el alegría de ti en mí. Pues aun Tú no te gozas en otra cosa de las alabanças tuyas en nosotros, sino por el bien que de ti nos puede venir. Pues con el conocimiento que trahe el alabança tuya en nosotros, tu sacratíssima y preciosa sangre, que por nosotros derramaste, pone y derrama fuerça suya en el alma, con la cual en ella bive y rescibe alegría de ti; y esta es el alegría que nosotros te damos, en rescebirla de ti. Pues, ¿si yo no recibo el alegría que de ti me viene, si yo no te amo, si no anda mi armonía en conocimiento?, qué tan triste deve ser mi alma para ti y para mí.

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Por cierto, jamás devríamos estar [fol. c7r] sin amarte y mirarte. E si yo estoy levantado,154 luego devría ir a ayudar al otro que está caído, y cuando estuviesse yo caída, devría ir luego al otro que está levantado en tu amor y calor, para que me enseñasse y me ayudasse; porque entonces está nuestra armonía en concierto, cuando nos ayudamos dentro de nosotros contigo, y nos ayudamos los unos a los otros en ti. Esta armonía tan suave y tan concertada dexó para ti y para todos sobre nosotros la alegría, suavidad, y calor con que tu sacratíssima sangre se derramó por nosotros. Y porque no solo ella lo templó todo, mas buelve a templar y concertar lo que se destempla, quedó su dulce armonía y fuerça della en la confessión, do se buelve a templar la melodía que estava desconcertada. ¿Y qué (Dios mío) es la causa que siente allí tan gran tormento en dezirte sus manzillas el que te ha ofendido, pues fuera de aquel sancto sacramento,155 burlando y praticando, acostumbra la criatura dezirlas a otra sin pena ni afrenta? No es otra la causa, sino que siente allí el alma cómo le quitan el lodo, orín, vescosidad, e miseria del pecado a que ella estava abraçada;156 siente, por ende, dolor al dar de los golpes, del arrepentimiento y gemidos que la curan allí. E assí como Tú sentiste dolor al derramar de tu preciosa sangre para limpiarla, siente allí ella aquel movimiento en cuya fuerça se alimpia. Y también el Adversario157 pone allí impedimento, con una vergüença no buena, para que no se diga el pecado. Están pues allí, combatiendo sobre ella,158 los dos, tu sacratíssima sangre y el Adversario. Él queriendo turbarla, y ella queriendo alimpiarla y lavarla. Él carga sobre ella pesadumbre del pecado que puso, y ella ablandando esta159 para desapegarla y sacarla. Y al quitar deste orín que estava apegado y asido, siente el alma la afrenta y la pena; y no le das Tú esta pena y afrenta, antes la esfuerças para que se temple, mas viénele del Adversario con un embaraço y temor servil y de mala manera que pone en ella, por que no sea alimpiada.

154 Aquí el yo se puede hacer masculino para hablar de un sentir general, aunque también podríamos tomarlo como una captatio benevolentiae o un “alarde” de humildad, pues excusa decir de sí misma (aunque sea hipotéticamente) que está levantada; sin embargo, seguidamente emplea el femenino cuando habla de estar caída, refiriéndose claramente a sí misma. 155 La confesión. 156 Esta alusión al orín (seguramente inspirada en Mateo 6, 20) aparece también referida al alma de los malos religiosos en las Revelaciones (fol. 258r; Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 116). 157 El demonio. 158 El alma. 159 La pesadumbre.

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Oh, mi [fol. c7v] Dios, ¿y qué instrumento hay de tanta melodía y tan suave como es el alma templada y concertada? Ninguno, por cierto, porque el amor tuyo pone en ella el concierto y la melodía, la cual está en ti concertada, pues sale de tu inmenso concierto el temple y concierto para el desconcertamiento del alma. ¿Y para qué, pues, devemos oír las tales músicas nosotros, sino para llegar nuestros coraçones a ti, que pones nuestra alma en concierto, y quitas el destemplador? Despierta por ende a mí, muerta, para que con todas las cosas me allegue a ti, pues todas ellas y todos los artificios me combidan a esto. Yo espero en ti que Tú me despertarás, y en tal manera templarás mi alma que quemarás en el amor y calor tuyo mis huessos, e alimpiarás mi carne, y aun la carcoma natural quitarás della, para que del todo sea agradable a ti e limpia del todo. El alma, el cuerpo, y la carne muerta en los huessos, todos te sirvan: el alma amando e mirando a ti siempre, la carne padesciendo por ti, y con ella los huessos, quemándose todo ello en la caridad del alma. E ya de poco acá me paresce estar siempre en tu regaço reclinada mi cabeça. Mas, ay de mí, que no sé yo gustar manjar tan suave. Havría yo, mi buen Jesú, de raviar160 en ver que un solo momento puedo sufrirme sin ti: átame, por ende, a ti, para que de ti no me aparte; átame a ti, amor mío, y sea la atadura con una suave cadena de la caridad y amor tuyo, para que estando atada y asida a ti, viendo a tus hijos caídos, me pueda abaxar a tomarlos en los braços, y traerlos a tu amoroso regaço. Átame, Dios mío, a ti como loca, para que lo sea en el amor tuyo; átame a ti, para que esté atada y suelta, suelta para ganar para ti, y atada para no te enojar. Estava suelto y no atado nuestro primero padre, tu hijo, y lo que él, por esto, destempló en él y en nosotros templástelo Tú con tu sanctíssima sangre.161 Derramástela dulce y alegremente por todos, templando en la fuerça della a todos los que en ti esperaron, y a ti siguieren; y [fol. c8r] cubriéndonos a todos con un manto de amor sacado de tus entrañas, dixiste contigo, mirando a nosotros: “Estará la sangre mía derramada por vosotros,162 para que tengáis en ella un precioso baño de caridad y amor, en que os alimpiéis y lavéis, no porque yo no bastasse a criaros en gracia y sosteneros en ella sin que derramasse mi sangre, mas porque a vosotros convino que baxasse yo entre vosotros y me hiziesse hombre, como vosotros, y por vosotros derramasse mi sangre, por que el amor mío (que en esto os mostré) os levantasse más

160 Vemos que, ya sea como verbo o como adjetivo, el empleo del campo léxico de la “rabia” es algo que caracteriza a María. 161 Alusión al pecado original de Adán. Es interesante que en su discurso Eva esté ausente. 162 Mateo 26, 28; Lucas 22, 20; Marcos 14, 24.

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para mí, y os hiziesse más conformes a mí, para que fuesse mayor el alegría vuestra comigo”. Oh, buen Jesú, y cómo por esto te nos dexaste en aquel sanctíssimo sacramento, como un vaso gracioso163 para que recibiéssemos el suave mantenimiento de vida que eres Tú, después de havernos alimpiado y lavado en el otro que nos dexaste por precioso baño y lagar;164 ordenando Tú dezías por esto a nosotros: “No es tan pequeño el razimo que se puso en el lagar de la cruz por vosotros que, en el amor que de mí para con vosotros salió, vos dexasse un suave y copioso baño de piedad y caridad, en el cual, siempre que quisiéssedes lavaros de vuestras manzillas, pudiéssedes bolveros entre mis braços”. Mas, ay de mí, triste, si la vergüença de mi pecado me detiene, ¿cómo iré a ti, mi Dios e mi bien? Es provechosa ella si te amo, mas sin el amor tuyo es ella muy triste y dañosa y no me dexa bolver a ti, haviéndote hecho tan grandes desservicios, pues te negué y te fui desleal; y aunque me buelvas a ti como muerta, será más por manera de confusión que por manera de amor, para que me reconcilies contigo. Mas, pues el lagar que nos dexaste siempre está templado, aunque yo esté destemplada, tráheme a él para que me laves, y no me deseches, y haz que siempre que algo pueda oír que me pueda aprovechar no lo deseche. ¿Y por qué, mi Dios, cuando algo de ti oyo, parece que se atormentan mis carnes y bullen mis huessos, y no puedo sufrirlo? Viene, mi Dios, la fuerça [fol. c8v] de la presencia tuya en tus palabras, y túrbase la confusión de mi pecado, como si estuviesses Tú delante; y aunque mis oídos

163 Sacramento de la eucaristía y referencia al cáliz que contiene la sangre de Jesús. 164 Un lagar es una “especie de estanque pequeño o alberca, en donde pisan la uva” (Diccionario de autoridades, 2013: 350.2). El lagar de la cruz, en el que Cristo es exprimido como la uva, es un motivo frecuente en la teología de los Santos Padres y en el arte medieval; la metáfora de la prensa mística se desarrolla en los primeros años del cristianismo y fue seguramente muy extendida en los sermones. El concepto viene de Isaías 63, 3, y es sedimentado por las numerosas referencias a la viña que hace Cristo: por ejemplo, en la parábola de Marcos 12, 1-19, o la imagen de Juan 15, 1-8. En su Tratado de la preparación para la Santa Misa, san Buenaventura relaciona bellamente el vino-sangre con el lagar de la cruz, donde Cristo-vid es exprimido: “Pero contempla cuán hermosamente está contenido Cristo debajo de estas dos especies [...] Pues el pan significa aquel cuerpo triturado, molido y amasado en la pasión, cocido y asado con el fuego del amor divino en el horno y ara de la cruz. Y el vino significa la sangre, que fue exprimida en el lagar de la cruz de la uva, esto esto es, del Cuerpo de Cristo” (1967: 691; cursivas del texto). San Buenaventura también mezcla esta metáfora con la comparación de Cristo en la cruz con una cítara, como hemos visto en el apartado “El alma como instrumento musical”, en el capítulo 2 de este libro (véase Surtz 1989: 566).

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muertos oyen tus palabras, como están cerrados y muertos los del alma para entenderte y conocerme, túrbanme tus palabras, y luego me cansan. Mas, pues yo soy el instrumento, y Tú eres el Maestro que me heziste (hezísteme Tú para ti, y a ti nadie te hizo, ni Tú te heziste a ti, porque eres sin principio ni fin), Tú, por ende, me templa con la fuerça de tu caridad y amor, por que me buelva para ti. Mas, ay de mí, que si yo me preciasse de amarte en la suavidad de la prima,165 miraría quán delicada y quán primamente te devo amar; si yo esto primamente mirasse, templaríame para ti, con tanto concierto que lançasse fuera y lexos de mí la muestra de amarte; y entonces, alimpiándome yo, daría lugar que se encerrasse en mí la fuerça biva y secreta del amor tuyo. Oh, buen Jesú, y cuán poco miro yo esto; yo pongo en tus manos el triste instrumento para que Tú lo temples; mira el paño de que te vestiste, alímpiame con él, y no me desampares. Oh, dulce y buen Jesú, ¿e quién aprendió y traxo la música?; ella se aprendió de tu ciudad, el sonido della vino de los ciudadanos tuyos, de aquellos que están más cerca de ti, de los que están vestidos de tu ropa —no que tengan ellos cuerpos, ni vestiduras, mas es ropa dellos la caridad, es en ellos la vestidura lo mesmo de que fueron ellos criados y hechos—; destos salió, pues, la música, y es una suavidad que salió de ti en ellos, y dellos en las otras criaturas. Y aun por esto entre ellas se dize la melodía muy concertada. Oh, qué boz tan angélica, y porque las cosas de tu ciudad son suaves y provechosas a los que las gustan, y no son dulces a los que tienen dañado el gusto, por esso la música puede ser provechosa y dañosa; al que tuviere en ti los ojos, y tuviere su coraçón concertado contigo, serle ha cosa dulce oír lo que salió de la dulçura tuya; levantará, por ende, con ella su coraçón más para ti, y deleitarse ha más en el amor tuyo. [fol. d1r ] Mas el coraçón que tuviere en sí desconcierto y passiones, este tal no será levantado para deleitarse en ti y dexarlas con su melodía y concierto, porque el triste coraçón que no tiene en ti sus ojos, con la armonía y suavidad de la música atraherá mayor delectación y más daño en su desconcierto y passiones; no porque de la suavidad de la música salga este desconcierto para el alma, mas sale del coraçón apassionado y desconcertado. El cual, como no gusta desta suavidad (aunque los oídos sientan, porque aun el concierto material y artificial no cabe en el desconcierto

165 Prima: primera hora después del amanecer, sobre las 6 de la mañana, hora canónica menor en el Oficio de las Horas. Después María desarrolla el concepto, jugando con su acepción de primera (véase Surtz 1989: 567). El manejo del vocabulario y de las figuras etimológicas de María, así como su sentido musical, se saborean especialmente en esta segunda visión.

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del alma, con aquella suavidad y delectación que siente en su desconcierto y passiones), abráçase más a ellas166 con ella, e tiene menos vigilancia y cuidado de las vencer y dexar. Deve, por ende, la música usarse con mucha cautela, pues puede ser tan dañosa y tan provechosa.167 ¿E quién, mi Dios, fueron los que mostraron la música a los hijos de los hombres? Fueron donzeles tuyos; uno el mensajero tuyo168 venido a la Reina tuya, Reina y Señora nuestra, Reina tuya, no de ti que eres Rey e Señor della y de todos, mas es Reina tuya, porque lo es en el amor tuyo, y es Reina, Madre y Señora de los tuyos. Este fue uno; otro el que venció a los que cayeron;169 aquel, este, y otros dos, todos cuatro en mucho concierto, como en quien desconcierto ninguno cabía, hizieron un canto muy suave para consolar el padre nuestro170 que se derribó; e oyéronlo con él dos hijos d’él,171 el cual, oyéndolo como quien despierta, començó a llorar y dezir con grande alegría: “Si yo tengo de gozar desto, muy mayor es el bien que me está guardado que el que perdí. Grande, pues, deve ser mi penitencia, y razón es que con grande alegría me esfuerçe a hazerla”.172 Tomáronla, pues, destos cuatro los dos que la oyeron de los otros.173 Es, por ende, la música suavidad de tus entrañas salida, pues salió de aquellos que están más cerca de ti, y son una cosa contigo. E assí como estos cuatro, encendidos en tu amor, dieron entonces bozes en tanta suavidad y concierto [fol. d1v] esforçando al pecador, assí después en tu muerte otros cuatro, tus sacratíssimas manos y pies por nosotros rasgados,174 davan bozes piadosas y amorosas a los pecadores: que nos abracemos a ti, nos esforcemos

166 A sus pasiones. 167 En varias ocasiones de su discurso el apasionamiento es visto como algo negativo; cf. con su concepto de tibieza explicado en la nota 123. 168 El arcángel san Gabriel. 169 San Miguel a los demonios. Sobre la posible identidad de estos cuatro ángeles, véase el apartado “Una historia en clave musical”, en el capítulo 2 de este libro. 170 Adán. 171 Puede referirse a Caín y Abel, aunque los dos hijos de Adán que oyeron la música de los cuatro ángeles podrían ser también Abel y Set. Véase el apartado “Una historia en clave musical”, en el capítulo 2 de este libro. 172 Tal vez esta sea la reacción de Adán tal como se la imagina María, de manera que la penitencia impuesta por su pecado acaba aceptándola de buen grado cuando oye el canto suave que le dedican los cuatro ángeles. 173 “Estos cuatro” serían los ángeles, y “los dos”, los hijos de Adán, aludidos anteriormente. 174 Esta frase, según Surtz (1989: 566), tiene un significado polisémico: Cristo fue rasgado (tañido y herido) por y para nosotros; el significado ambivalente de la preposición por es un lugar común en la literatura religiosa (véase Kristeva 1989: 133).

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y alegremos en ti. Es el canto suave destos cuatro tu sacratíssima sangre, que con melodía suave nos combida a que concertemos nuestras almas contigo para que nos temples con ella, y puedas tañer y morar en nosotros. E assí como el pecador, oyendo aquel canto suave (después de haver seído lançado de aquel deleitable lugar), se esforçó con él a la penitencia, assí cuando después de Tú muerto en la cruz (amarga para ti y dulce para nosotros) se rompió tu sacratíssimo coraçón, muchos que allí estavan caídos, cuando vieron romper tu coraçón, bolvieron sobre sí llorando e diziendo: “No devemos assí dexarnos caher y perder, que, pues parte su coraçón después de ya muerto,175 señal es que otra vez por nosotros padeçe”. Esforçáronse, pues, más con esto; no que de ti fe les viniesse con ello, ni la fuerça mayor, mas cobráronla ellos de ti en más amarte y quererte, mirando en ti esto. Oh, buen Jesú, y cuán dulce música es al pecador tus piadosas llagas, que si uno piensa tanto en ellas que alcance a gustar y sentir alguna cosita de su suavidad y dulçura, ¡con qué amor despierta a llorarlas y no quitarlas de su pensamiento! ¿Por qué, pues, el pecador que ha alcançado de ti subir contigo en tu cruz, y trahe de ti en sí la música y concierto, no terná de contino concertadas y polidas las cuerdas para que, tañendo Tú en él, te traiga en sí y repose en sí?176 Oh, buen Jesú, yo en tus manos me ofrezco con tus hijos e hijas, acuérdate de aquellos que en ti amo, y no olvides a quien yo devo amar, acuérdate de tus hijas que tú allegaste, castiga la culpa en mí, y venga177 la limpieza en ellas. Perdóname, que el desconcierto de mi alma me hizo venir a ti, y no oso mirarte ya para que me llames. Porque puesta en tu presencia, pensarán los que me vieren contigo que te amo, y no amándote yo, es mayor confusión para mí que piensen que soy algo contigo.178

175 En la eucaristía. Seguramente María se imagina la reacción de todos los pecadores, amando más a Jesús cuando vieron que su corazón se rompía por ellos. Podría haber una semejanza entre la muerte de Cristo y el momento en que en la comunión de la misa el sacerdote parte la oblea. 176 Podríamos responder a esta pregunta retórica que María formula a Cristo apuntando al consejo de las Revelaciones que ya recogimos en el apartado “Afinación e imitatio Christi”, en el capítulo 2 (fol. 257v; Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 115116). En esta vida mundana no es posible alcanzar la perfección y, por lo tanto, el hombre debe esforzarse cada día, como si fuera el primero, para acercarse más a Dios. 177 De venir, no de vengar. 178 Es interesante esta conciencia que tiene María de la mirada de los otros.

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[Tercera parte] [fol. d2r] En la comunión del día de la invención de la cruz fue preguntada si en las islas que descubrió Colón nuevamente fue en algún tiempo publicada la Palabra del Señor antes de agora, y respondió en persona del Señor diziendo: “Pues yo era Criador de todas las cosas, convenía que todo lo que yo crié oyesse la nueva de mi venida, e sintiesse del dolor de mi muerte; e assí todas las criaturas lo sintieron. Mas porque en todas partes no eran capaces de la virtud, aunque a todas fue divulgada, en algunas partes passó como de camino, y no fue recebida”. Aquí hizo ella mesma al Señor otra pregunta diziendo: Pues si todo era tuyo, y Tú lo criaste todo, ¿por qué, mi dulce Padre, heziste que en unas partes fuesse tu palabra publicada más que en otras? ¿Y por qué consentiste que en una parte fuesse menos recebida que en otras? Respondió en persona del Señor: “Hize yo que se publicasse en todas las partes, mas la maldad del pecado que corrompe la naturaleza tuvo más parte en unas partes que otras, para que no fuesse recebida ni oída. Estavan las criaturas en aquellas partes, con la malignidad del pecado, como brutas y fieras en quien no cabe virtud; y aunque en algún tiempo en el principio huvo allí personas virtuosas, después vinieron varones de tanto vicio que, con la fiereza de los muchos pecados que cometían, vinieron en tanta ceguedad que no conocían si eran bestias, o criaturas racionales. ”Y todos los adversarios que aquel amado mío Antonio179 y los otros míos hizieron fuir de Egipto vinieron allí, y han tratado tanto con ellos que, aunque están con conocimiento, no le tienen; están con él, porque sienten la escuridad y amargura que cubre sus coraçones, y alégranse cuando oyen algo de lo que les puede dar vida comigo; mas no tienen conocimiento, porque no lo sienten, ni me llaman, bolviendo a su escuridad; y por esso es menester gran tiempo y gran fuerça para traerlos a mí, porque aquella brutedad que les queda les haze que no sepan llamarme para sí [fol. d2v] ni ofrecerme lo que les doy, porque, los que no me son ofrecidos, ni me ofrecen el fruto que les doy ni me llaman; no pueden hazer sino como animales brutos, que no son capaces de bien ninguno”. Tras esta pregunta hizo ella mesma otra, diziendo si los religiosos que estavan allá havían aprovechado en aquellas almas, o si aprovecharían. Y respondió en persona del Señor, diziendo:

179 Alusión a san Antonio abad, monje que fundó el movimiento eremítico en Egipto y fue famosamente tentado por el demonio.

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“Si el fuego no está encendido, y se aparta en partes donde es presto amatado, ¿cómo encenderá la leña podrida que está embuelta en el cieno de los pecados?180 Ha de ser primero encendido el fuego donde hay más manera y capacidad para ello, para que pueda donde no hay tanta durar, y no se acabe tan presto. Por ende, cuando en la despojada España se començare el fuego maravilloso de mi amor, irán otros muchos varones míos, que harán no como aquellos que están allá, mas haziéndose como hermanos de los mesmos que están en la Tierra; y llorando, y comiendo, y conversando con ellos, e pintándoles cosas como las de la ciudad de arriba, con el amor que les mostrarán, y con la hermosura que verán pintada,181 los ganarán y traerán para mí”. [Cuarta parte] Carta consolatoria para un cavallero de Segovia, respondiendo a otra suya, sobre la muerte desastrada de García Valdés182 en Roma.183 Jesuchristo184 crucificado, nuestro bien y thesoro, y descanso muy complido de los trabajados y afligidos, consolación y recreación muy acabada de los que sin consolación alguna biven, y alegría muy alegre de los tristes angustiados, lastimados y penados: Él185 por su inmensa y suma bondad nos crio, y con tan estraño amor y benignidad de las cárceles tan fieras de nuestro propio amor e miseria nos libró por la sacratíssima Passión suya, quiera darle el descanso, alegría y consolación que a su alma cathólica Su Majestad viere que conviene.

180 Para el fuego encendido, véase Lucas 12, 49. 181 Aquí pintar parece tener dos sentidos: el de describir mediante palabras cómo era la Ciudad del Cielo (al modo de Juana de la Cruz en su Libro del conorte) y el de, literalmente, pintar, recurso que, dadas las grandes dificultades de comunicación, fue bastante empleado por los primeros misioneros españoles en las Américas como medio para introducir a los indígenas al cristianismo. Sea como sea, es interesante esta crítica a los españoles que estaban en América y la conminación a acercarse y compartir más con los indígenas para convertirlos. 182 No hemos podido averiguar quién es este tal García Valdés, pero debió de tratarse de un personaje ilustre en la época, conocido para los inmediatos lectores, ya que el editor no da más referencias sobre él. 183 Los intentos de asemejar la vida y la labor religiosa de María con la vida y obras de Catalina de Siena son evidentes a lo largo de todo el texto y se cierran con la inclusión de esta epístola consolatoria, que remite a la intensa actividad epistolar que mantuvo Catalina a lo largo de toda su vida. Suponemos que esta carta fue dictada, ya que María no sabía leer ni escribir. 184 Inicial iluminada. 185 Tras esta palabra parece faltar un que para que la frase cobre más sentido: “El que por su inmensa... quiera...”.

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Yo recebí [fol. d3r] su carta, que con tanta dulcedumbre y amor me quiso a mí, miserable y pecadora, embiar, y de que la oí leer, la pena que en mi triste y desnudo coraçón se recogió fue de tal cualidad que yo no la sabría dezir, assí por el desastre y muerte tan muerta y desdichada que en ella me escrive, como por la congoxa, pena y fatiga que deve estar assentada en su noble coraçón. Mas yo ruego a Jesús, nuestro bien, amparo y remedio, que su eterna e inmensa benignidad le mire con aquellos ojos de piedad con que miró desde la cruz a su muy piadosa madre, Reyna y Señora nuestra, pues de su dulce, piadosa y amorosa vista mana el remedio de todos nuestros males y penas. Oh, Jesús,186 muy piadoso Padre. Oh, Christo, Hijo de Dios, y ave piedad de los que con licor tan precioso rescataste, ave misericordia y compassión de los que tanto amaste en aquella hermosa, piadosa, y florecida cruz, y alumbra con tu clara y resplandeciente luz su ciega ceguedad; guíalos, Señor, y encamínalos, por que esmeraldas tan graciosas, e diamantes tan hermosos, no pierdan el lustre del tu resplandor, ni margaritas tan preciosas, por precio tan sin precio compradas, perezcan. Oh, señor mío, y cuán inmensa es la piedad de nuestro amor Jesús, y cuán grande su amor, que assí despierta a unos con castigos de otros; que assí pone en cuidado a los que sin cuidado de sí biven con açotes ajenos; que assí levanta a los caídos con caídas de otros, y encamina a los ciegos y descaminados, con la luz de su misericordia, y con los desastres y ceguedades de otros. Mire, señor, que esto no es a Él sino una boz que llama y da bozes: que dexemos a quien tales gualardones da a sus criados en pago de sus servicios, a quien tales mercedes haze a los que con tanto cuidado y trabajo de contino le sirven, a quien da tan buenas entradas, y con tan espantables salidas feneçe. Oh, mundo falaguero187 y engañoso, e quién conociesse tus engaños, quién descubriesse tus lazos tan fieros. Oh, mi Dios, por qué sirven los que con tanto amor criaste a mundo tan [fol. d3v] triste, do no hay bien alguno, donde no hay sino toda miseria y llantos doloridos sin merescer. Miremos, pues, triste yo, lastimada de mí, miremos en los lazos tan enlazados188 deste triste y engañoso mundo, y en el cativerio d’él, y cuán presto nos haze perder el camino de aquella gloriosa y tan preciosa ciudad, y cómo

186 Es curioso que por primera vez aquí aparezca Jesús con -s final, seguramente por tratarse de un género escrito. No es improbable que María pronunciara el nombre de Cristo sin la s. 187 Sinónimo de halagüeño, que significa “cariñoso, acariciador y atractivo” (Diccionario de autoridades, 2013: 122.1). Esta exclamación y la siguiente nos recuerdan las quejas contra el mundo del planto de Pleberio en La Celestina. 188 Hace aquí María una lograda figura etimológica.

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nos ciega los ojos por que no podamos entrar en el conocimiento de nuestra miseria, flaqueza y poquedad, ni en las plaças de aquella gran Hierusalem189 do todo nuestro bien y amor190 Jesús está. Y por tanto, señor mío, abrácese con la cruz tan rica, firme y poderosa de Jesuchristo crucificado, téngase rezio a ella, porque ella sola es la guarda, el amparo y abrigo de los fieros dragones y basaliscos que nos andan por tragar;191 ella es toda nuestra firmeza, ella toda nuestra alegría, ella es la que consuela y acompaña nuestra soledad, ella la que pone esperança a los que sin ella biven; con ella se vencen las passiones, con ella se alcança la victoria de nuestros adversarios, con ella vamos seguros por do quiera que caminaremos. Alce su cathólica ánima los ojos a quien le crio, e mírele puesto en aquella cruel e piadosa cruz y abrácese con los braços de su misericordia, si quiere guarescer de las fieras tempestades que por esta triste de isla, tierra de nuestro fiero destierro, andan. Mire que no hay otro puerto seguro, ni otra anchora192 alguna que en firmeza nos tenga y segura seguridad, si solo Jesuchristo no y su piadosa cruz. Póngase a los pies della y dé bozes a su Dios que le socorra y guarezca, pues que tantos peligran en el piélago tan fiero de nuestras maldades e iniquidades.193 Y aunque traiga el cuerpo lutoso,194 traiga el coraçón libre de angustia y passión, y cuando le195 viere muy afligido, retráigase en aquella cámara real de las piadosas entrañas del Hijo de Dios, y luego reposará y matará la furia desta mortalidad, y hallará en el ánima el sosiego y reposo que dessean los que a Dios con entero coraçón aman. Procure sin cobardía alguna de abraçarse con [fol. d4r] Jesuchristo por los caminos más seguros que los santos nos 189 Juana de la Cruz es, sin duda, la mujer visionaria castellana que mejor describió la Jerusalén celestial, un lugar donde se celebran “muy grandes juegos y danzas y placeres” (Juana de la Cruz 1999: I, 559). 190 Esta carta muestra un vocabulario ligeramente distinto al del Libro de la oración, pues el nombre de Jesús suele ir acompañado de sustantivos como bien, amor, consolación, descanso, etc. La carta sigue la retórica de la consolatoria. 191 Este lenguaje, próximo al de novelas de caballerías, tiene reminiscencias de algún fragmento de las Revelaciones (fols. 255v-256r; Sanmartín Bastida y Luengo Balbás 2014: 112). 192 Áncora, “instrumento de hierro como arpón o anzuelo de dos lengüetas, que, arrojándolo al mar, sirve para aferrar las embarcaciones y asegurarlas de los vientos” (Diccionario de autoridades, 2013: 283.2). 193 El motivo de la cruz como barco o barca que ayuda al alma a transitar un mar plagado de monstruos (mundo) es un tema común a finales de la Edad Media, como muestran las iluminaciones del Roman de Troie (1160-1170) de Benoît de Sainte-Maure. 194 Es decir, con luto. 195 Referido al corazón.

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dexaron descubiertos. Porque yo le hago cierto e muy seguro que, en estando la margarita sana, el cuerpo estará para servir a su Dios sano y bueno, que algún camino ha de buscar nuestro Adversario para estorvar los buenos desseos y pensamientos. Yo tengo mucha gana de le ver, y pluguiera a Jesús que fuera tan ligero verle como escrevirle, que no quedara por mí. Mas pues por agora más no puedo, yo le ofrezco en aquellos braços de Jesús, nuestro dulce amor, que pues Él le crio y por su sacratíssima Passión le redimió, Su Magestad disponga de su cathólica ánima de tal suerte que en todo siempre le sirva, y en nada jamás le ofenda. Deo gratias Vidit Saldaña Inquisitor Cesaragustae

Vidit Castillo Vicarius Generalis196

[fol. d4v] [Grabado xilográfico que representa un crucifijo con tres clavos y, bajo él, en tipografía: “Sancta Cruz de la Magdalena”197]

196 Aprobación del inquisidor de Zaragoza, Saldaña, y del vicario general, Castillo, que legitiman y autorizan así las palabras impresas. 197 Recordemos que así se llamaba el convento que fundó María en Aldeanueva.

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