El Gótico en las colecciones del MNAC (Gothic art in the Catalonian National Museum of Art) 8497857119, 9788497857116

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EL GÓTICO EN LAS COLECC I ONES DEL

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Dirección general Lunwerg: Javier Zaldúa Rodríguez-Gachs

Dirección editorial Lunwerg: Javier Ortega Martín

Diseño gráfico y maquetación: Lunwerg

© textos: Rafael Comudella Cesar Fava Guadaira Macías Joan Duran-Porta (Museu Nacional d 'Art de Catalunya)

©fotografías Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona, 2011

MNAC

MUSEU NACIONAL o'ART DE (ATALUNYA

Generalitat de Catalunya Ministerio de Cultura Ayuntamiento de Barcelona

ISBN 978-84-8043-241-2

DIRECTORA

Impresión: Grafos

Depósito legal: B-26.334-2011

;

M. Teresa Ocaña i Goma

EL GOTICO

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en las colecciones del MNAC

T EXTOS

Rafael Cornudella Cesar Fava Guadaira Macías Con una colaboración de Joan Duran-Porta

FOTOGRAFÍAS

]ardí Calveras

Abolafio Construccions; Avui; Barcelona tv; El Pune; Fundació Damm; Grupo Sequor; Hewlett-Packard Española SL; Magma Serveis Culcurals; Laie; Lesan

© corrección: Jofre Homedes

Coordinación editorial: Montse Guma (Museu Nacional d'Art de Catalunya) y Mireia Lite (Lunwerg)

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aberti

Índice

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Prólogo

La pinLura del primer gótico Rafael Cornude!la , Guadaira Macías y Cesar Fava

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El italianismo en la pintura del siglo

\JV

Cesar Fava y Rafael Cornudella

68

La pintura del gótico interna c ional Guadaira Macías, Cesar Fava y Rafael Cornudella

78

VALENClA

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CATALUÑA

112

ARAGÓN

118

La pintura después de Jan van E yck Guadaira Macías y Rafael Cornud ella

166

La e sculLura Cesar Fava , Guadaira Macías y Rafael Cornude/la

174 196

208

LA LA

ECLOSTÓN DE LA ESCULTURA CATALANA EN EL SlGLO XIV, ENTRE GALlCTSMOS E lTAU AN ISMOS ESCULTURA CATALANA Y EL GÓTTCO INTERNACIONAL

La orfe brería y las art es decorativas Joan Duran-Porta

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BiLliografía orientativa

Prólogo

a aparición de un gusto retrospectivo por el arte medieval en Cataluña, como en la mayor parte de los países de la Europa occidental, es un fenómeno ligado básicamente al Romanticismo. A partir de las décadas de 1830 y 1840, la difusión del Romanticismo en Cataluña aportó una nueva visión patriótica del pasado medieval, que pronto se vinculó a una corriente regionalista de tono más o menos reivindicativo. La idea de que Cataluña había sido el motor de una Corona de Aragón capaz de gestas «gloriosas», como la Reconquista o la expansión mediterránea, se abria fácilmente paso en un clima intelectual regeneracionista e inquieto, predispuesto a contraponer las antiguas «libertades» locales al presente de una Cataluña conflictiva, inmersa en un proceso de cambios sociales y económicos acelerados, y progresivamente insatisfecha con la realidad política del estado español.

L

Significativamente, fue una iniciativa barcelonesa la publicación de los Recuerdos y Bellezas de España , que combinaban las litografías de Francesc Xavier Parcerisa con textos que glosaban los monumentos, y a través de ellos evocaban en un registro emocional el pasado histórico, especialmente el medieval. El primer y tercer volúmenes (aparecidos en 1839 y 1843) estaban dedicados al «Principado de Cataluña» , y el autor del texto, Pau Piferrer, propuso en él una interpretación patriótica del pasado medieval catalán que respondía plenamente al nuevo estilo histórico del Romanticismo. Sin embargo , mientras el Romanticismo y el historicismo introducían las premisas para el desarrollo de un pensamiento y una acción «conservacionistas», el patrimonio artístico, especialmente el de los monasterios y conventos, sufrió una devastación sistemática, a causa, sobre todo , de las revueltas populares (1835) y de la Desamortización (1836). Por otro lado, la dispersión y alienación de los bienes artísticos muebles de la Iglesia alimentó un coleccionismo cada vez más volcado en el arte medieval. Las obras de arte de esta época comenzaron, pues, a afluir a las colecciones privadas y públicas, como el Museo Provincial de Antigüedades, precariamente instalado en la capilla real de Santa Ágata, en Barcelona.

l.

E \. ,\., .í \1n111m.

F. X.

P ARCERISA,

Claustro del demolido convento de Franciscanos de Barcelona. (Recu erdos y Bellezas de España. Principado de Cataluña , Barcelona, 1839, I)

A partir del último tercio del siglo XIX también empezaron a celebrarse exposiciones dedicadas al arte antiguo, con un peso creciente del arte medieval. Fue pionera la Exposición Retrospectiva organizada en 186 7 por la Academia de Bellas Artes de Barcelona, seguida por una iniciativa similar en la ciudad de Vic, la Exposición arqueológico-artística de 1868. A partir de la década de 1870, la fundación de sociedades como la Associació Catalana d'Excursions Científiques, la Associació d 'Excursions Catalana (reunidas después en el Centre Excursionista de Catalunya) o la Asociación ArtísticoArqueológica Barcelonesa fomentó el conservacionismo , el coleccionismo y -sobre todo en el caso de la última- la celebración de otras exposiciones de arte antiguo. Estas muestras , al igual que la importante sección de Bellas Artes de la Exposición Universal de Barcelona de 1888, tuvieron un papel no solo «retrospectivo» , sino también -valga el juego de palabras- prospectivo, ya que exploraron y confirmaron tanto la envergadura cuantitativa y cualitativa del patrimonio artístico medieval catalán como la necesidad y la viabilidad de instituciones museísticas más ambiciosas. En este sentido, uno de los primeros y principales hitos fue la creación del Museo Episcopal de Vic (1891) ,

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PRÓLOGO

un proyecto patrocinado por el obispo Morgades y largamente preparado y deseado por un grupo de intelectuales y ciudadanos de Vic que se caracterizaba por su orientación catalanista y católica. De hecho, el ciclo de la «Renaixenc;a» catalanista supuso, a lo largo de los últimos decenios del siglo XIX, no solo la intensificación del catalanismo -con la recuperación del uso de la lengua vernácula como punto esencial-, sino su conversión en una corriente explícitamente política y reivindicativa, con expresiones ideológicas progresivamente plurales. El acceso del catalanismo político a los gobiernos municipales y a las diputaciones provinciales a principios del siglo xx, y la creación, más tarde, de la Mancomunitat de Catalunya (1914) -embrión de un gobierno autónomo-, comportaron la fundación de nuevas instituciones culturales, incluido el Institut d 'Estudis Catalans (1907). En este contexto, la Junta de Museos de Barcelona (1907) , uniendo los esfuerzos del Ayuntamiento de Barcelona y de la Diputación Provincial, reorganizó y amplió las colecciones públicas de la capital de Cataluña. Su principal realización fue el Museo de Arte y Arqueología de Barcelona (1915), dignamente instalado en el palacio real de la Ciutadella, precedente directo del actual MNAC. Paralelamente, la historiografía del arte catalana se consolidaba como materia especializada, y entraba en una fase de profesionalización con historiadores como Mn. Josep Gudiol i Cunill o Josep Puig i Cadafalch, quienes llevaron la disciplina a una mayoría de edad que suponía la superación ya irreversible del historicismo romántico. Después del período de la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) , el advenimiento de la.Segunda República española (1931) y la promulgación del Estatuto de Autonomía de Cataluña, que comportaba la formación de un parlamento y un gobierno catalanes, permitió el relanzamiento de los programas culturales. Por lo que respecta a la política de museos, ello culminó en la instalación del Museu d'Art de Catalunya en el Palau Nacional de Montjui:c, un edificio que había sido construido con motivo de la Exposición Internacional de 1929. Inaugurada en 1934, la nueva propuesta museográfica, que heredaba los fondos y el espíritu del museo de la Ciutadella, ponía definitivamente en valor unas colecciones que se habían enriquecido notablemente con la reciente adquisición de la colección Plandiura (1932), y que tenían en el arte medieval, románico y gótico, su principal insignia. Por otro lado, esta consolidación del «frente» museográfico , liderado porjoaquim Folch i Torres-que fue director de los museos de Barcelona entre 1920-1926, y de nuevo entre 1930-1939-, coincidió con un renovado impulso de la crítica histórico-artística, puesto que en estos mismos años emergían historiadores como los nativosjosep Gudiol Ricart y Agustí Duran i Sanpere o el hispanista americano Chandler R. Post. El golpe de estado nacional-católico y fascista de 1936, y el desenlace de la Guerra Civil española a favor del bando insurrecto , trajeron la instauración de un régimen político extremadamente adverso para el catalanismo y sus proyectos culturales. Con todo, los fondos del Museo de Arte de Cataluña se beneficiaron aún, durante el franquismo, de compras importantes, como la de la colección Muntadas (1956), que se había formado

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Museo Provincial de Antigüedades de Barcelona , instalado en la Capilla real de Santa Ágata. 2.

3. Sala XXI o «Sala Dalmau » del Museu d'Art de Catalunya, museografía de 193 4.

a comienzos del siglo , así como de donaciones , como los legados Bertrand (1970) y Fontana (1976) , entre otros. Desde 1948, y hasta 1985 , fue director general de los museos de arte de Barcelona el historiador J oan Ainaud. En los tiempos difíciles de la posguerra, tanto él como los ya citados Gudiol Ricart y Post, sin olvidar a otros como el francés Marcel Durliat, enriquecieron con sus investigaciones el conocimiento del arte medieval catalán. A esas alturas, la colección de arte gótico había alcanzado una envergadura más que notable, y ofrecía una amplia visión del arte catalán de aquel período, pero también de la pintura valenciana o aragonesa. Aunque otros sectores -como la pintura mallorquinaestán poco representados en el museo , puede decirse que éste es la única institución en el Estado español que muestra un abanico amplio y diversificado de lo que fue la producción artística de los estados ibéricos de la Corona de Aragón entre los siglos xru y Xv . Además de este fondo , la colección contaba -y cuenta- con un pequeño conjunto de obras de otras procedencias hispánicas y europeas del mismo período. Desgraciadamente, la colección de arte gótico estuvo cerrada al público durante largos períodos,

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PRÓLOGO

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tanto antes como después de la transición española a la democracia y la consiguiente recuperación de las instituciones de gobierno autónomas de Cataluña, hasta que, transcurridos unos años desde la constitución del Museu Nacional d'Art de Catalunya (1990), se pudo inaugurar al fin su exposición permanente de arte gótico (1997), inscrita en el proyecto de remodelación del Palau Nacional de la arquitecta Gae Aulenti. Recientemente (2010), esta instalación ha sido objeto de una remodelación parcial que ha mejorado varios aspectos.

4. Inventario de la colección de Lluís Plandiura con motivo de su adquisición en 1932.

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Museu

5 . Sala 21 de la colección permanente de arte gótico, acional d'Art de Catalunya, instalación actual (201 O).

presentamos ha querido recoger con honestidad y espíritu crítico las aportaciones de los especialistas que nos han precedido, o que hoy siguen contribuyendo, desde los museos y las instituciones académicas, al conocimiento y la interpretación del arte medieval catalán, sin renunciar a expresar puntos de vis ta novedosos siempre que nos ha parecido oportuno , a fin de ofrecer al lector un relato histórico-artístico que gravita sobre el arte catalán y se apoya en las obras expuestas en las salas del MNAC, explicándolas en su contexto hispánico y europeo.

En cuanto a la historiografía artística centrada en el gótico catalán, después de atravesar un período de desaceleración durante las décadas de 1960 y 1970, entró de nuevo en un ciclo expansivo y renovador a mediados de la década de 1980, sobre todo a raíz de la implantación de la disciplina en las universidades públicas del país. El libro que

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La pintura del . . primer got1co /

Rafael Cornudella Guadaíra Macías Cesar Fava

l. Tabla de artesonado con caballeros, galeras y una nave de alta borda, C. 1300.

MNAC/MAC 15839

e

uando se acuñaron y pusieron en circulación, los términos «románico» y «gótico» se aplicaban únicamente a la arquitectura. El primero es una creación del historicismo decimonónico, mientras que el segundo ya circulaba desde el siglo x:v en Italia para referirse a la arquitectura ojival, que, desde una perspectiva renacentista, se consideraba digna de rechazo, como cosa bárbara o «gótica». También fue el historicismo del siglo XIX el que acabó por extender el significado de estos términos para englobar, además de la arquitectura, las artes aplicadas y las artes figurativas. Tras esta idea, había ciertamente la convicción -o el prejuicio, si se quiere- de que en última instancia tenía que haber una sincronía estilística básica entre los diferentes géneros artísticos. La realidad histórica es mucho más compleja, qué duda cabe, y por otro lado presenta diferencias regionales que no deben ser pasadas por alto ni minimizadas. En el caso de la nueva arquitectura gótica, es un hecho generalmente reconocido que sus orígenes se sitúan en la Isla de Francia, alrededor de 11 40 - es casi un lugar común iniciar el relato sobre el gótico con las campañas constructivas del abad Suger en Saint-Denis-, y podemos describir con relativa precisión las fases de su desarrollo y de su difusión , así como las diferentes interpretaciones locales del nuevo modelo constructivo. Incluso en el caso de la escultura monumental -sobre todo en el norte de Francia- su evolución puede explicarse, en algunos aspectos básicos, a partir de una correlación con las nuevas formas de la arquitectura gótica. Sin embargo, las cosas se complican enormemente cuando pretendemos discernir las diferencias entre la pintura tardorrománica y la primera pintura «gótica». Las nuevas formas de la arquitectura gótica francesa condicionaron claramente la evolución de las diversas técnicas y géneros artísticos aplicados a los edificios religiosos, el más ambicioso de los cuales era, por descontado , la catedral. En los templos, las grandes superficies murales de los ábsides y de los muros, que antes se decoraban con pinturas , desaparecieron ; los muros opacos dejaron sitio a los grandes ventanales, fenómeno que propició un desarrollo espectacular de los vitrales, convertidos en uno de los géneros pictóricos más representativos y dinámicos, mientras, en contrapartida, el campo de acción de la pintura mural se reducía progresivamente en la Francia septentrional, en Inglaterra y en los focos germánicos más receptivos a los modelos franceses. Si las nuevas estructuras arquitectónicas alteraron la economía de los distintos géneros pictóricos, también es evidente que los aspectos estilísticos no se pueden desligar de las posibilidades específicas de cada técnica. Sea como sea, tenemos la impresión de que las experiencias en el campo de la vidriera se proyectaron, en efecto, sobre otras técnicas: no sólo la práctica disminuida de la pintura mural imitaba frecuentemente el aspecto de la vidriera, sino que ésta se podía trasponer al ámbito de la miniatura o de la pintura sobre tabla. De hecho, fue probablemente la interacción entre la miniatura y la vidriera lo que imprimió una determinada dirección al resto de los géneros pictóricos, especialmente en los decenios centrales del siglo XIII. En la Europa católica, la excepción más importante se encuentra en Italia, donde se mantuvieron, e incluso reforzaron , tanto la opción del mosaico como la de la pintura al fresco. En las últimas décadas del siglo XII y las primeras del siglo XIII, la situación en el conjunto de la Europa occidental y central fu e extraordinariamente fluida , y no cabe duda

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LA PINTURA DEL PRIM ER GÓTICO

2 2. MAESTRO DE LA CONQUISTA DE MALLORCA,

Batalla de Portopí, pinturas murales de la Conquista de Mallorca, procedentes de la casa de la familia Caldes , más tarde conocida como palacio Aguilar, en la calle Monteada de Barcelona, c. 1285-1290. MNAC!MAC 71448

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LA PINTURA DEL PRIMER GÓTICO

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de que presentaba grandes diferencias entre los diversos territorios, algunos de ellos entregados con entusiasmo a la nueva arquitectura gótica, y otros más o menos fieles a las tradiciones románicas. En el caso de las artes figurativas, advertimos en muchos de los centros europeos más activos un interés por el clasicismo y una tendencia naturalista que se inspiraban en la tradición bizantina, incluyendo sus variantes más recientes, y en una amplia gama de modelos antiguos, paleocristianos e incluso carolingios . La originalidad, la vitalidad y la amplia difusión de esta corriente clasicista, que inyectó un nuevo espíritu humanista a las artes figurativas, se contraponía en gran medida a las abstracciones decorativas y a las fórmulas hieráticas del arte románico. Es por ello que los historiadores suelen hablar de un «estilo 1200», que para algunos constituye una de las manifestaciones más evidentes de la «transición» entre el románico y el gótico, mientras que para otros se trata de un estilo no románico -incluso «antirrománico»-, que también se puede interpretar de dos maneras diferentes : o bien como un estilo en sí mismo , diferente del románico y del gótico, o bien como una primera fase del gótico.

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3. MAESTRO DE LA CONQUISTA DE MALLORCA,

Asalto a la ciudad de Mallorca y Campamento de Jaime I, pinturas murales de la Conquis ta de Mallorca, pro cedentes de la casa de la familia Caldes, más tarde conocida como palacio Aguilar, en la calle Monteada de Barcelona, c. 1285-1290. MNAC/MAC 7144 7

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4. Fragmento de una tabla de artesonado con un combate entre un caballero cristiano y un musulmán, procedente del palacio del marqu és de Llió, en la calle Monteada de Barcelona, c. 1300. MNAC!MAC 113149

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Si bien la tendencia clasicista tuvo algunas manifestaciones notables en Italia, sus expresiones más creativas aparecieron sobre todo en un área del noroeste europeo que se extendía desde el valle del Mosa hasta la Isla de Francia y, al otro lado del Canal, hasta Inglaterra. Las obras de orfebrería y esmalte de Nicolas de Verdún, las miniaturas más tardías de la Biblia de Winchester o el Salterio «de la Reina Ingeborge» -copiado e iluminado en algún centro del norte de Francia-, son algunos de los ejemplos más puros de este nuevo humanismo figurativo. En distintos grados, estos tres casos, y muchos otros, comparten un rasgo de inspiración clásica: la ligereza de las indumentarias con pliegues prolijos , que se dotan de autonomía a la vez que revelan con notable eficacia la articulación anatómica subyacente. La política de los Plantagenet, sus alianzas y el alcance de su «imperio» anglo-francés explican que en el ámbito de la pintura mural los ejemplos conservados del clasicismo anglo-normando, inspirado en gran parte en los mosaicos bizantinos de la Sicilia normanda, se localicen en el sur de Francia, en la capilla del palacio abacial de Moissac, y en un conjunto aragonés más ambicioso como es el de la sala capitular del monasterio de Sigena (hoy en el MNAC), fundado en 118 7 por la reina Sancha, esposa de Alfonso el Casto. De hecho , el estilo de estas pinturas se ha identificado con uno de los miniaturistas tardíos de la Biblia de Winchester, el Maestro del Folio Morgan. Es posible que el conjunto mural de Sigena, como el de Moissac, fuera un episodio menos aislado de lo que ahora pueda parecer, y contribuyese incluso a la cultura de algunos talleres locales (en el Alto Aragón se pueden citar los conjuntos de Osia o de Concilio). También las pinturas murales, casi arruinadas, de la pequeña capilla de Santo Tomás de la Seu Vella de Lleida ofrecen a principios del siglo XIII un ejemplo de bizantinismo aparentemente intenso en el ámbito de la pintura mural, y sugieren que el fenómeno pudo tener una notable difusión en Cataluña, pese a que conservemos pocos testimonios. Sea como fuere, el paisaje pictórico de la primera mitad larga del siglo XIII en Aragón y Cataluña se adivina plural, e incluso disperso: al bizantinismo clasicista y áulico de Sigena se contraponen, por ejemplo , el bizantinismo expresivo y pintoresco de las pinturas murales de Sant Esteve de Andorra (parte de ellas en el MNAC) o la fórmula de acento

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5. MA ESTRO DE SORIGUEROLA,

Tabla de San Miguel, procedente de la iglesia de Sant Miquel de Soriguerola, último tercio del siglo XIII. MNAC!MAC 3901

6. MAESTRO DE SORIGUEROLA,

Milagro del monte Gargano, Tabla de San Miguel, procedente de la iglesia de Sane Miquel de Soriguerola, último tercio del siglo XIII.

LA PI N T URA DEL PRI M ER GÓ TI C O

didas el Retablo de Westminster y las miniaturas del Apocalipsis Douce (c.1265-70), también ejerció una notable influencia en varias regiones continentales. En cualquier caso, este tipo de manierismo lineal siguió informando la pintura francesa e inglesa durante un largo período de tiempo , a la vez que se difundía por otras regiones europeas, y a finales del siglo XIV entroncó con el «gótico internacional».

aún más folklórico de las pinturas de la capilla de Santa Catalina de la catedral de La Seu d 'Urgell (uno de los fragmentos en el MNAC) , que sigue muy ligada a las convenciones románicas . Una situación análoga, de considerable dispersión estilística, se detecta en el ámbito de la pintura sobre tabla. Algunas obras parecen vinculadas de forma más o menos directa a las corrientes internacionales del 1200, como los frontales de Orella, Baltarga (MNAC) , Avia (MNAC) o Berbegal (Museu de Lleida Diocesa i Comarcal). En muchos otros casos, estos modelos son objeto de una interpretación decididamente reductiva, y se amalgaman con recursos formales de raíz románica, con resultados de tono más doméstico. De hecho , a lo largo de los decenios centrales del siglo XIII el panorama de la pintura catalana y aragonesa parece haberse renovado con dificultad, dentro de un clima de apatía generalizada, a juzgar por los ejemplares que conservamos. Puede tomarse como indicio de esta situación el modesto Frontal de San Martín , conservado en la Walters Art Gallery de Baltimore, que lleva inscrita la fecha de 1250. El décalage respecto a la vanguardia pictórica francesa o inglesa sigue siendo palmario en las obras agrupadas alrededor del «Maestro de Lluc;a», uno de los pocos episodios que destacan hacia el segundo cuarto del siglo, o en obras posteriores como los frontales de Gia o de Rigatell (ambos en el MNAC) , que suelen datarse en la segunda mitad del siglo XIII , aunque difícilmente puedan ser de finales de este siglo (sobre la mayor parte de las obras citadas hasta aquí, véase El Románico en las colecciones del MNAC). En todo caso, para ver cuáles fueron los modelos que provocaron la renovación de la pintura en la Corona de Aragón en los últimos decenios del siglo XIII debemos situamos nuevamente en el escenario de París y del norte de Francia, donde aproximadamente entre 1230-1250 se produce el agotamiento del «estilo 1200» y la emergencia de nuevas búsquedas estilísticas. Una inédita concepción de la figura humana, que combina la expresividad con la elegancia, y que en los ropajes prefiere los pliegues amplios que caen en cascadas más o menos angulares, se hace patente en la escultura como mínimo desde la década de 1240 en París, pero también en la vidriera, la pintura mural y la miniatura. Se trata del «estilo cortesano» que , en escenarios como el de la Sainte-Chapelle de París, se asocia con las formas de la nueva arquitectura gótica rayonnante («radial», el término que los historiadores aplican a esta fase estilística de la arquitectura francesa, en referencia a las tracerías de los rosetones). En las miniaturas de la Biblia Maciejowski , este idioma, caracterizado por el vigor y la nitidez de las formas, que contribuyen a la legibilidad de las composiciones, se mantiene dentro de un equilibrio aún «clásico», pero sobre bases diferentes a las de la etapa previa. Ahora bien, esta fórmula pronto sería desplazada por una variante más manierista del «estilo cortesano», en la que el arabesco lineal se apodera de las siluetas e incluso de la gestualidad de las figuras , que ahora son de canon más alargado y adoptan actitudes contorsionadas o hanchées. Es el vocabulario del que muestra una versión madura el célebre Salterio de San Luís, y que alrededor de 12551260 se trasplantó a Inglaterra, donde dio lugar a nuevas interpretaciones, empezando por las que nos ofrecen los artistas que trabajaban en Westminster al servicio de la corte real. Todo indica que esta aportación inglesa, que tiene entre sus expresiones más esplén-

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Como en épocas anteriores y posteriores, en la etapa que nos ocupa la importación de manuscritos iluminados a la Corona de Aragón también debió de tener un papel importante para la difusión de los modelos pictóricos foráneos: de Bolonia procedían muchos manuscritos jurídicos, a menudo ilustrados, y también hubo un flujo constante de códices copiados e iluminados en París, incluyendo las Biblias y las Biblias glosadas, que podían contener una abundante ilustración. En el último tercio del siglo XIII empezamos a encontrar testimonios de una producción local de manuscritos con miniaturas que responden con mayor o menor competencia al estilo parisiense. Gracias al colofón sabemos, por ejemplo , que la Biblia de Vic de 1268 fue encargada por un canónigo , Pere c;a Era, y que fue copiada por un «magíster Raimundus scriptor de burgo Sancti Satumini super Rodanum» , es decir, oriundo del actual Pont-Saint-Esprit, cerca de Aviñón . Dado que el escribiente está documentado en Vic desde 1254, no cabe duda de que el manuscrito es una producción catalana; el miniaturista anónimo, en consecuencia, debía de trabajar en Cataluña, aunque al igual que el escribiente pudiera ser francés , ya que su estilo está claramente conectado con el mundo parisiense. No hace falta recordar aquí otros testimonios en el campo de los libros con pinturas, pero Paul sí que merece la pena mencionar el caso más problemático del Vida! Mayor Getty Museum), otro códice espléndidamente iluminado en un estilo de filiación francesa: una vez más, desconocemos el nombre del miniaturista, pero tenemos el del escribiente, el navarro Miguel López de Zandio, que bien podía residir en Aragón cuando copió el códice. Valgan estos dos ejemplos -los más conspicuos que h emos preservado- para subrayar el papel de la miniatura y de los miniaturistas viajeros en la introducción del estilo gótico de raíz parisiense en los estados de la Corona de Aragón.

a.

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7. Cuatro escenas de l martirio de Santa Lucía, procedentes de la iglesia parroquial de Santa Llúcia de Mur, fin ales del siglo XIII. MNAC/ MA C 35703

Los historiadores de la pintura hispana han denominado este ciclo estilístico, que en algunos casos se prolonga hasta la mitad del siglo XIV, con los términos «franco-gótico» o «gótico lineal», el segundo de los cuales sigue usándose de modo preferente. No es éste el lugar para discutir la validez de unas denominaciones que , como tantas otras, parecen poco satisfactorias. En todo caso , podemos aceptar que la primera, si bien reductiva, se justifica por el predominio que efectivamente tuvo el modelo parisino en esta etapa, mientras que la segunda es admisible si tenemos en cuenta el carácter primordialmente «lineal» de la pintura francesa o inglesa de esta época, aun cuando ello no impidiera la ficción a veces enérgica o sutil del volumen a través del claroscuro en las figuras, incluso en obras más o menos tempranas como la Biblia Maciejowski o el Retablo de Westminster. En los territorios de la corona catalano-aragonesa, la asimilación de este vocabulario parece haber sido relativamente lenta y vacilante al principio, pero en los primeros decenios del siglo XIV los residuos de las formas tardorrománicas y del bizantinismo propio del «estilo 1200» debían ser ya algo definitivamente superado. Con

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muy pocas obras fechadas o fechables con precisión, resulta difícil describir el proceso y definir una pauta cronológica de carácter general. En todo caso, se debe subrayar que fueron conociéndose de modo progresivo otras variantes estilísticas más tardías del gótico septentrional -el estilo del Maestro Honoré, por ejemplo- que enriquecieron la gama de expresiones locales de este gótico «lineal», el cual, a medida que avanza el siglo xrv, puede incorporar también sugestiones italianas, ya llegaran directamente de Italia o previamente filtradas e interpretadas por ios artistas septentrionales, como es el caso dejean Pucelle en Francia. Dentro de la pintura catalana del primer gótico, eminentemente religiosa, los murales de las casas señoriales barcelonesas forman un capítulo singular, puesto que acostumbran a desarrollar ciclos profanos, sobre todo de temática caballeresca. Entre ellos sobresalen, por extensión, calidad e iconografía, las pinturas procedentes de la casa de la familia Caldes, más tarde conocida como palacio Aguilar, en la calle Monteada de Barcelona. Representan la conquista de Mallorca por Jaime I el Conquistador (1229) , según lo que se describe en el Llibre deis Feits de Jaime I y, sobre todo , en el Llibre del reí en Pere , de Bemat Desclot, escrito fundamentalmente entre 1285 y 1288. La fecha de redacción de esta crónica, junto con la pertenencia de la casa señorial a la familia Caldes, sugiere una cronología relativa de las pinturas comprendida entre 1285 y 1290. En este sentido, conviene

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8. A NÓ IMO,

Tabla de Santo Domingo, procedente de la ermita de San Miguel de Tam arite de Litera , finales del siglo xm o principios del siglo XIV. MNAC!MAC 15825

9. ANÓNIMO,

Caída del andamio del maestro de obras de San Sixto, Tabla de Santo Domingo, procedente de la ermita de San Miguel de Tamarite de Litera , finales del siglo XIII o principios del siglo XIV .

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LA PINTURA DEL PRIMER GÓTI C O

recordar que un miembro de este linaje, Blanca de Caldes, fue amante del rey Alfonso II el Franco, y que a la muerte del soberano, en 1291, esperaba un hijo de él. La recuperación de Mallorca e Ibiza y la conquista de Menorca en 1287 por parte de este monarca proporcionan un marco idóneo y dotan de significado a este conjunto mural. Las tres escenas mejor conservadas son la Batalla de Portopí [Fig. 2], el Campamento de Jaime I y el Asalto a la ciudad de Mallorca [Fig. 3] , donde buena parte de los protagonistas pueden ser identificados gracias a la heráldica. Así, Guillem de Monteada, muerto en Portopí, figura a caballo en el primer término de la escena, con los besantes de los Monteada y las vacas del Beam. Ajaime I, que aparece coronado ante la tienda real cuatribarrada, le rodea su consejo, del cual forma parte el obispo de Barcelona, Berenguer de Palou, que luce la mitra. Tras él, apartado del grupo por desavenencias con el monarca, está el conde de Ampurias, en conversación con Pero Mac;a, jefe de las huestes aragonesas. Las gestas del Conquistador gozaron de un notable éxito iconográfico por estos años . Prueba de ello son los testimonios de pintura mural conservados en la torre del homenaje del castillo de Alcañiz (Teruel), donde se representa la conquista de Valencia, o los procedentes de la sala de audiencias del Palau Reial Major de Barcelona (Museu d'Historia de Barcelona). Estas últimas pinturas, también dedicadas a la conquista de Mallorca, fueron realizadas significativamente durante los años en que Bemat Desclot era funcionario de la curia real. Las marcadas conexiones de estilo entre este conjunto y el del palacio Caldes han servido para atribuirlos a un mismo taller, el cual, a su vez, parece guardar estrecha relación con el conjunto veterotestamentario del número 6 de la calle Lledó (MNAC). También se constatan afinidades estilísticas, acaso más genéricas, pero no menos relevantes, con cuatro fragmentos mallorquines de pintura sobre tabla dedicados a santa Úrsula (convento de Sant Francesc de Palma) , indicio de la existencia de intercambios artísticos tempranos entre Cataluña y Mallorca. A menudo, las casas señoriales combinaban la pintura parietal con la decoración de artesonados, lo cual proporcionaba una ambientación radicalmente distinta a la austeridad actual de muchos interiores del gótico civil. Así ocurría en la estancia de la Conquista de Mallorca del palacio Caldes, que disponía de un rico artesonado policromo, conservado en parte en el MNAC. Este y otros artesonados de las casas señoriales barcelonesas, como el del palacio de los marqueses de Llió o el del número 15 de la calle Lledó, todos ellos con piezas en el MNAC, proporcionan la pauta decorativa de estas estructuras entre finales del siglo XII! y los primeros años del x:rv. Modillones, jácenas y cabrios, como listones y tablillas, solían pintarse con motivos ornamentales, sobre todo geométricos, fito y zoomórficos o heráldicos. En cambio, la narración suele aparecer en las tablas de mayores dimensiones. Se suelen representar temas profanos, en general de tipo histórico o cotidiano, con especial atención a las escenas de cacería y de galanteo. Aparte de dos magníficas tablas aragonesas con un grupo de caballeros al galope y galeras [Fig. l] , la colección de arte gótico del MNAC dispone de ejemplos tan logrados como las dos tablas de la lucha de caballeros del palacio de los marqueses de Llió, una de ellas con la persecución de un sarraceno por parte de un cristiano [Fig. 4], o una de las tablas que conformaban el calendario del techo de la calle Lledó, la que corresponde a los meses

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10 . A NÓN IM O ,

Retablo de San Pedro Mártir, procedente del monasterio de Santa María de Sigena , finales del siglo xm o principios del siglo XIV. MNAC!MAC 15820

PÁGINAS SIGUIENTES:

11. SEG UN DO M AESTRO D E BIERGE,

Pinturas murales de San Nicolás, pro cedentes de la iglesia de San Fructuoso de Bierge, último cuarto del siglo x111. MNAC/ MAC 45796 12. SEG UN DO M AESTRO DE BIERGE,

Tres jóvenes asesinados por un carnicero, pinturas murales de San Nicolás, procedentes de la iglesia de San Fructuoso de Bierge, último cuarto del siglo XIII.

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LA P INTU R A D EL P RIMER GÓTICO

de mayo y junio, con una escena caballeresca y la siega. De este mismo artesonado procede una tabla de temática lúdica con dos mujeres jugando al bachgammon y una bailarina haciendo la voltereta. La decoración de techumbres no es un producto exclusivo de contextos civiles, sino que, al menos desde la Alta Edad Media, también se localiza en entornos religiosos. En este sentido, basta recordar el ejemplo extraordinario de la catedral de Teruel, que últimamente tiende a fecharse alrededor de 1285, o, en Cataluña, el de la sacristía de la catedral de Tarragona, de mediados del siglo XIV. Además de las techumbres , la pintura sobre tabla adoptó a lo largo del siglo XIII y principios del siglo XIV formatos diversos , principalmente frontales , laterales de altar y retablos. En ocasiones se ha definido el frontal, es decir, la pieza que decora la parte delantera de la mesa de altar, como una tipología propia del románico, y el retablo, el mueble situado detrás del altar, como un producto del gótico, pero la realidad es mucho más compleja. Los frontales se siguieron pintando, tejiendo, bordando , esculpiendo y realizando en metales preciosos a lo largo de los siglos XIV y Xv, y más tarde. Por otro lado , la documentación (especialmente abundante por lo que respecta a algunos territorios europeos, como Inglaterra) y algunos ejemplos conservados confirman que al menos desde el siglo XII , pero muy probablemente ya en la centuria anterior, existían estructuras pintadas o esculpidas que se situaban encima o detrás del altar. Los términos empleados en los documentos para referirse a estos objetos varían, pero en ningún caso dejan lugar a dudas sobre su localización en el espacio litúrgico, como sucede con los términos retrotabula, retabulum , reredos o superaltare. Pese a que el origen del retablo se adentra en el románico, es cierto que a lo largo de los siglos XIV y Xv experimentó una evolución extraordinaria. Se fue configurando como un mueble cada vez más complejo, elaborado y monumental. En el caso de los retablos de la Corona de Aragón se fue definiendo una estructura jerarquizada, con una carpintería compleja, articulada en calles laterales que sirven de soporte para las escenas narrativas, y que se disponen alrededor de una calle central más amplia donde se incluye la imagen del titular o titulares. La importancia que irá tomando el retablo en el espacio litúrgico como telón de fondo del altar (y de las ceremonias que ahí se celebran), y como soporte de complejos ciclos pictóricos, junto con el elevado número de obras que nos han llegado -la mayoría conservadas de forma fragmentaria , aunque también haya ejemplos completos-, lo han convertido en uno de los objetos más representativos del arte gótico. A lo largo del siglo XIII y las primeras décadas del XIV, sin embargo, encontramos piezas de dimensiones modestas y formatos que no siempre muestran el desarrollo vertical que predominará después, lo cual hace que a menudo sea difícil definir con certeza su función original. En general, en estas fechas, los retablos se configuran como estructuras sencillas de formato rectangular, pero en ocasiones también como polípticos articulados o formas mixtas que combinan pintura y escultura. Ligados a nuevas formas de piedad y a nuevas visiones del mundo, a lo largo del siglo XIll se introducen o popularizan varios temas iconográficos en el arte religioso. La Virgen

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13. A NÓNIMO,

Plañideras, tabla que formaba parte de la decoración de la tumba del caballero Sancho Sánchez Carrillo , en la iglesia de San Andrés de Mahamud , c. 1295. MNAC! MAC 4372-005

empieza a convertirse en protagonista de conjuntos cada vez más amplios. Los ciclos hagiográficos también se desarrollan de forma notable, dentro de una corriente de interés creciente por el relato y la acción. Estos temas encuentran su reflejo tanto en las tipologías más tradicionales, es decir los frontales y laterales de altar, como en los retablos, pero es cierto que serán los últimos los que se convertirán en el soporte ideal para expresar el nuevo gusto por la narratividad. La singular tabla de San Miguel proveniente de la iglesia parroquial de Soriguerola [Fig. 5] , con su estructura apaisada y su amplio despliegue narrativo, es una de las obras que han dado pie a teorías diversas sobre su emplazamiento original. Esta tabla, por otra parte, ha sido el punto de partida para construir la figura de un artista anónimo, el Maestro de Soriguerola. En el catálogo de este maestro y su taller se han incluido otras obras que, por su origen, parecen definir la Cerdaña como su área de actuación preferente. Teniendo en cuenta el panorama que hemos esbozado más arriba, el último tercio del siglo XIII resulta el marco cronológico más adecuado para situar la actividad del Maestro de Soriguerola y su taller. El hecho de que se hayan conservado pocas obras de estas fechas en los territorios de la Corona de Aragón dificulta una reconstrucción precisa del

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panorama pictórico, y puede llegar a distorsionar la importancia real del Maestro de Soriguerola en este contexto. Su estilo, en el que se observan algunas de las constantes que parecen definir estos primeros tiempos del «gótico lineal» catalán, y la conservación de un grupo de obras que permiten dibujar la figura de un maestro y sugerir la presencia de un taller y de un círculo de difusión de las fórmulas creadas en este núcleo, han llevado a pensar, en ocasiones, en el Maestro de Soriguerola como introductor del gótico en Cataluña. Pese al considerable interés de su producción, a la hora de valorar la pintura del primer gótico en Cataluña hay que tener presente tanto lo que hemos perdido como la producción de centros presumiblemente más importantes, como Barcelona. El Maestro de Soriguerola muestra un gran interés por el relato y la acción, y dibuja personajes de gestualidad expresiva, con manos grandes y ojos donde la pupila y el iris se confunden en un contundente punto negro. La línea tiene un papel protagonista en la definición de las figuras , mientras que el color se concibe con un marcado sentido decorativo. En los fondos alternan el rojo y el azul, y las figuras destacan en tonos claros y terrosos. La tabla de San Miguel integra algunas de las escenas más frecuentes en los ciclos dedicados al arcángel, como el milagro en el monte Gargano [Fig. 6] , dentro de un contexto escatológico donde tienen gran protagonismo una Santa Cena y una representación del Cielo y el Infierno. San Miguel se incluye en este contexto de forma natural, tanto por

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14. ANÓNIMO,

Plañideros, tabla que formaba parte de la decoración de la tumba del caballero Sancho Sánchez Carrillo , en la iglesia de San Andrés de Mahamud , c. 1295. MNAC!MAC 4372-003

15. A NÓNIMO,

Plañideros, tabla que formaba parte de la decoración de la tumba del caballero Sancho Sánchez Carrillo, en la iglesia de San Andrés de Mahamud, c. 1295. Detalle.

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su lucha con el dragón, símbolo del Mal, al que derrota, como por su papel en el pesaje de las almas en el momento del juicio, temas también representados en la tabla. El pesaje de las almas adopta una formulación muy similar, aunque más hierática y monumental, en una de las dos tablas que cubrían los laterales de altar de la iglesia de Sant Cristofol de Toses (hoy en el MNAC) , que también se pueden atribuir al Maestro de Soriguerola. La segunda tabla procedente de este conjunto incluye una pequeña alma desnuda que reza por su salvación entre San Pedro y San Pablo. El modelo proporcionado por estos laterales fue repetido y simplificado en otros laterales de altar, como los provenientes del valle de Ribes (Museu Episcopal de Vic) o los de la parroquia de Sant Pere de Mogrony (Ripolles), que ejemplifican la difusión de la pintura del Maestro de Soriguerola. Entre las piezas vinculadas al Maestro de Soriguerola destaca la tabla de San Cristóbal (MNAC). Su advocación, su estilo y algunos elementos decorativos de su marco dieron pie a identificarla con el frontal de altar que haría juego con los laterales de Toses, hipótesis, no obstante, problemática. Por lo que respecta al estilo, el autor de la tabla dedicada a San Cristóbal adopta la mayoría de las convenciones utilizadas por el Maestro de Soriguerola en la tabla de San Miguel, como la peculiar forma de dibujar las orejas o el diseño de los ojos, pero sus figuras parecen más dinámicas, y se acentúan algunas desproporciones. Entre las obras dispersas y fragmentarias con las que debemos reconstruir esta primera etapa del gótico en la Corona de Aragón se cuentan dos pequeñas tablas, quizá restos de un retablo, procedentes de la iglesia parroquial de Santa Llúcia de Mur (Guardia de Noguera, Pallarsjussa) , con cuatro escenas dedicadas a los martirios de Santa Lucía [Fig. 7]. En función de su estilo se han vinculado alternativamente con el foco pictórico representado por el Maestro de Soriguerola o bien con ejemplos primerizos de pintura sobre

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16. MAESTRO DE VALLB ONA DE LES MONGES (¿GUILLEM 5EGUER7),

Retablo del Corpus Christi , procedente de la capilla del Corpus Christi del monasterio de Vallbona de les Monges, c. 1335-1345. MNAC/ MAC 9920

17. MAESTRO DE VALLB ONA DE LES MONGES

(¿GUtLLEM 5EGUER7),

frontal del Corpus Christi , procedente de la capilla del Corpus Christi del monasterio de Vallbona de les Monges c. 13 35 _13..15 _ MNAC/MAC 9919

tabla más ligados a los talleres que podían operar en Barcelona, como las tablas de Santa Perpetua de Mogoda (Museu Diocesa de Barcelona) o Sant Cebria de Cabanyes (Museu Episcopal de Vic). Más allá de rasgos comunes, como el protagonismo de la línea o la clara voluntad narrativa, los lazos concretos con estos contextos son demasiado débiles, y las piezas perdidas demasiado abundantes, como para justificar una conexión directa. El esfuerzo para concretar la acción y construir un discurso que caracteriza los ejemplos tratados hasta ahora se constata también, de forma especialmente destacada, en una tabla dedicada a Santo Domingo de Guzmán [Fig. 8] procedente de la ermita de San Miguel de Tamarite de Litera. Pese a que esta ermita no pudo ser de ningún modo su emplazamiento original, la tabla podría proceder de algún espacio dedicado al santo dominico de esta región oriental de la actual provincia de Huesca, históricamente incluida en el obispado de Lleida. Tampoco en esta ocasión resulta fácil decidir si la tabla, realizada a finales del siglo XIII o principios del XIV, se concibió para cubrir la parte frontal de un altar o para ser colocada tras él; en todo caso, lo más singular es el amplio ciclo narrativo , con doce escenas dedicadas al santo fundador de la orden de los dominicos, entre las cuales se encuentran algunas muy poco frecuentes. El maestro conjuga sentido narrativo y decorativo en el diseño de algunos compartimientos, como el que representa la caída de un maestro de obras, posteriormente beneficiario de una milagrosa curación, del edificio que construía [Fig. 9]. Muy cercano, tanto por su origen, el monasterio de Sigena, como por su estilo y cronología, es el Retablo de San Pedro Mártir [Fig. 10] , también dedicado a un santo de la orden dominicana. En este caso, el formato marcadamente vertical de la obra no deja lugar a dudas sobre su función como retablo . El artista que se ocupó de esta pieza es, sin embargo, menos hábil y más formulario. La actual provincia de Huesca, y en general la pintura aragonesa del primer gótico , parece haber sido más afortunada que la catalana en la conservación de amplios ciclos

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murales. Entre los conjuntos que han llegado hasta nosotros destaca el que proviene de la segunda campaña pictórica llevada a cabo en la iglesia de San Fructuoso de Bierge, probablemente en el último cuarto del siglo XIII, y que cubrió los muros de la nave con dos ciclos dedicados respectivamente a San juan Evangelista y San Nicolás de Bari. De este conjunto, repartido hoy en varias colecciones y museos, el MNAC conserva una parte importante de las pinturas dedicadas al santo obispo de Bari [Fig. 11]. El pintor, a quien llamamos convencionalmente Segundo Maestro de Bierge, dividió el lienzo de pared en bandas horizontales, con fondos monocromos pintados alternativamente de azul y rojo, donde las figuras, vestidas con tonos claros y terrosos, son claramente legibles. Aún no se busca el espacio ni la profundidad, pero sí hay un marcado interés por obtener un relato claro mediante los gestos de los personajes y las abundantes inscripciones, que ayudan a identificar a cada uno de los actores del drama. Así sucede, por ejemplo, en el episodio de los tres jóvenes asesinados por el carnicero que los había alojado, identificado como Carnifex, que fueron resucitados milagrosamente por el santo [Fig. 12]. Otros ciclos murales conservados en la provincia, de estilo muy cercano , como las pinturas de la iglesia cementerial de San Miguel de Barluenga, permiten plantear la hipótesis de la existencia de un taller activo en los territorios de la diócesis de Huesca a finales del siglo XIII. Se puede relacionar con este taller una tabla dedicada a Santa Úrsula (MNAC), obra que , con sus doce compartimientos narrativos, denota el mismo interés por la claridad del discurso que el Maestro de Bierge. Sin embargo, aunque el autor de la pintura sobre tabla comparte con el de los murales un gran número de convenciones gráficas, los rostros de sus personajes manifiestan siempre ciertas disfunciones, y faltan algunos elementos característicos del lenguaje del Segundo Maestro de Bierge. Por lo que respecta a los territorios de la Corona de Castilla, a finales del segundo cuarto del siglo XIII diversas pinturas conservadas demuestran la existencia de maestros o talleres que conocen y adaptan las novedades de la pintura francesa coetánea, mientras que otros reinterpretan y renuevan potentes tradiciones locales, como la de la rica miniatura leonesa de hacia 1200. A lo largo de la segunda mitad del siglo XIU, las relaciones con los centros pictóricos más importantes y renovadores, como la corte inglesa, permiten, al menos en algunos casos, la implantación de las formas artísticas más modernas con muy pocos años de diferencia respecto a su creación. Destacan, en este sentido, las pinturas murales de la capilla de San Martín de la Catedral Vieja de Salamanca, firmadas por Antón Sánchez de Segovia en 1262 , que últimamente se han relacionado estrechamente con la pintura surgida alrededor del círculo cortesano de Westminster en tomo a 1260. El MNAC conserva un extraordinario ejemplo de la primera pintura gótica castellana, el conjunto de ocho plafones procedente de las tumbas del caballero Sancho Sánchez Carrillo y su esposa Juana. En 1295 , el matrimonio fundó unas capellanías en la iglesia de San Andrés de Mahamud, y a cambio de ello obtuvo permiso para instalar sus sepulturas, que debieron de construirse en los años inmediatamente posteriores a esta fecha. Las tumbas fueron trasladadas posteriormente dentro del mismo edificio, y parece ser que no ha sobrevivido nada de la de la dama. Los ocho plafones conservados, pintados al temple sobre pergamino encolado en tablas de nogal, recubrirían el ataúd

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18. M AESTRO DE VALLBONA DE LES MONGES UGUILLEM 5 EGUER1) ,

Milagro de la mula, Retablo del Corpus Christi, pro cedente de la capilla del Corpus Christi del monasterio de Vallbona de les Monges , c. 133 5-1345

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LA PINTURA DEL PRIMER GÓTICO

del caballero , de cuya sepultura se conserva también la figura yacente (The Cincinnati Art Museum e iglesia parroquial de Mahamud). El conjunto pictórico está formado por cuatro tablas con plañideros [Fig. 13-15], dos con escudos y otras dos con escenas narrativas, de las que una consta de cuatro escenas dedicadas a la Virgen -la Anunciación, la Dormición y la Coronación-, y otra presenta la Crucifixión y a Cristo rodeado por los símbolos de los cuatro evangelistas. Los plañideros, vestidos con «lobas» , las túnicas a rayas tradicionales del duelo , lloran, se arañan el rostro y se arrancan el pelo para demostrar su dolor. La caligrafía rítmica y tensa de las figuras, junto con la capacidad sintética y expresiva del pintor, dan como resultado unas pinturas impresionantes y de una paradójica modernidad, que recuerdan, por ejemplo, el art nouveau.

de tradiciones diferentes es más interesante y progresiva en la notabilísima Haggadá de oro (British Library) , manuscrito hebreo pero iluminado seguramente por un pintor cristiano, donde el canon estilizado de las figuras , su definición gráfica, su movimiento rítmico y su orquestación melódica delatan una filiación septentrional - francesa o inglesa-, mientras que la presencia de los modelos italianos es evidente en unas estructuras y ambientes arquitectónicos que, si bien vacilantes, dotan a las escenas de pulsiones espaciales y monumentales remarcables en un contexto catalán. Por descontado, podríamos citar muchos otros ejemplos que ilustrarían la fluidez y el pluralismo que siguen caracterizando el paisaje de la pintura en Cataluña alrededor de 1320-1340, y que contrastan con otros periodos de mayor unificación estilística, como la segunda mitad del mismo siglo .

Como hemos apuntado más arriba, en los primeros decenios del siglo XIV el panorama del gótico lineal en los territorios de la Corona de Aragón no sólo estaba plenamente consolidado, sino que incorporó nuevas sugestiones procedentes aún de París, así como del norte de Francia, de los Países Bajos o de Inglaterra, elementos que en algunos casos podían llegar, más o menos filtrados y reinterpretados, a través del mediodía francés . En la Seu Vella de Lleida se conservan algunos conjuntos murales que muestran la diversidad de este idioma en su plenitud: las pinturas del presbiterio, con ciclos de la Infancia de Cristo , la Pasión y la Dormición de la Virgen , nos permiten entrever, pese a su estado ruinoso , la ambición de un artista de gran talento, pero tampoco están faltas de interés las pinturas más prosaicas de la capilla de Santa Margarita -el Calvario es lo que mejor se conserva-, mientras que, por su singularidad temática, destacan las del antiguo refectorio o comedor de la Pia Almoina, en las que intervino más de un pintor, y que muestran con un lenguaje directo la diversa tipología humana de los menesterosos , sentados tras una mesa servida. En la catedral de Barcelona son las vidrieras del deambulatorio dedicadas a Santa Eulalia , San Pedro, San juan Evangelista , San Esteban , San Nicolás y San Miguel , de la época del obispo Pon~ de Gualba (1303-3 4), las que nos proporcionan otra variedad elegante y monumental del gótico lineal de filiación francesa. En los territorios del norte de Cataluña vinculados al reino de Mallorca tenemos, entre otros, el conjunto mural del convento de Sant Domenec de Puigcerda y alguna pintura sobre tabla, como el Retablo de la Crucifixión procedente de Marinyans (ahora en Serdinya) , en el Conflent. Este último, fechado por una inscripción de 1342, nos proporciona un buen testimonio de la vigencia, en momentos tardíos, de un lenguaje de filiación septentrional prácticamente ajeno a los nuevos paradigmas italianos, cuando estos ya hacía tiempo que se habían introducido -e iban ganando peso- tanto en Cataluña como en Mallorca. En otros casos, las plurales y sucesivas aportaciones italianas podían mezclarse con las corrientes de matriz septentrional, con resultados más o menos coherentes y originales. En un manuscrito como el de los Usatges i Constitucions de Catalunya, copiado por encargo de un Monteada, seguramente Ot 1, y conservado en la Paeria de Lleida, la tradición de la miniatura boloñesa confluye con ingredientes de filiación septentrional en una síntesis que aún se puede caracterizar como «lineal» (queda al margen una aportación posterior al mismo códice, ya de signo plenamente italianista). La síntesis a partir

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En este contexto, no podemos dejar de subrayar el impulso que toman algunos focos o escuelas regionales alejados en mayor o menor medida de Barcelona. En Tarragona, la llegada de las reliquias de Santa Tecla (1321) motivó la realización de un relicario en el presbiterio de la catedral. Las pinturas sobre tela con el Calvario y Santa Tecla y San Pablo, próximas a los restos pictóricos de la antigua capilla de las Once Mil Vírgenes, proceden de la parte interior de las puertas de este reconditorio, y posiblemente representen un estadio previo a la pintura del Maestro de Vallbona de les Monges, que incorpora algunos ingredientes propios de la tradición italiana. Este maestro, activo en la diócesis de Tarragona durante el segundo tercio del siglo XIV, es el autor del conjunto de Retablo y Frontal del Corpus Christi procedente de la capilla homónima del monasterio de Vallbona [Fig. 16-18] . Berenguera de Anglesola instituyó un beneficio antes del 1348, por lo que hay que suponer que es a ella a quien corresponden los escudos de fajas dentadas de las tablas, si bien la presencia en ellas de otros escudos parece aludir a un patrocinio coral. El Maestro de Vallbona realizó también el Retablo de San Juan y Santa Margarita de Alcover (Museu Diocesa de Tarragona) y el Políptico de la Infancia de Cristo (MNAC) [Fig. 19], obra que combina la pintura y la escultura y que, por tanto, evidencia la versatilidad documentada de los artistas activos en el ámbito tarraconense. La escultura de esta última pieza conecta con obras como la Virgen del True de Vinai:xa (Museu Diocesa de Tarragona) , adscrita al taller de Guillem Seguer de Montblanc (pintor, escultor y arquitecto documentado entre 1341 y 1354), a quien se atribuye la escultura monumental de la capilla del Corpus de Vallbona de les Monges, y a quien en alguna ocasión se ha adjudicado el conjunto de retablo y frontal.

19 . M AESTRO DE VALLB ONA DE LES MO NGES (¿GUILLEM S EG UER?),

Anunciación a la Virgen y Anuncio a los pastores , batiente del Políptico

de la Infancia de Cristo , c. 1335-1345. MNAC! MAC 9780

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El italianismo en la pintura del siglo XIV Cesar Fava

Rafael Cornudella

lo largo del siglo XIll, el panorama de la pintura en Italia ofrece un perfil y una evolución muy diferenciados respecto a los centros más dinámicos e influyentes de la Europa septentrional. Después de un período fuertemente marcado por la última ola bizantina, y sin perder el contacto con las innovaciones del norte de Europa, el ámbito italiano se convirtió, en el tránsito entre los siglos XIll y XIV, en el escenario de una revolución pictórica que, después de un preludio protagonizado por artistas como el florentino Cimabue o el romano Cavallini, culminó en Florencia con Giotto, y en Siena con Duccio, Simone Martini y los Lorenzetti. La idea de que se trataba de un auténtico «renacimiento» de la pintura se halla en diversas fuentes literarias italianas de los siglos XIV y xv, incluyendo el célebre Decamerón de Boccaccio, donde se destaca particularmente el papel de Giotto. No cabe duda de que, en algunos aspectos fundamentales, las investigaciones de estos pintores italianos se contraponían al estilo gótico que se había desarrollado en el norte de Francia o en Inglaterra. No podemos tratar aquí de los infinitos matices y variantes de este nuevo paradigma italiano, el cual, en todo caso, respondía a una manera bien distinta de entender la pintura, que ahora se orientaba hacia una ficción mucho más consciente y deliberada de la realidad visible, y en la que se imponía un enfoque más racional de los problemas planteados tanto por la narrativa -es decir, la representación de la acción y la interacción de las figuras que protagonizan una escena- como por la composición -esto es, la organización de todos los componentes de la ficción pictórica dentro de una estructura harmónica y a la vez llena de variedad y contrastes-.

A

Las espectaculares campañas pictóricas en Asís aportaron una plataforma decisiva para la difusión de las lecciones de aquellos grandes artistas toscanos, pero la movilidad de algunos de ellos los llevó a trabajar también en otros puntos de Italia, con un impacto irresistible sobre los artistas locales. Uno de los lugares donde trabajó Giotto fue la ciudad de Rímini, donde florecía , desde finales del Duecento , una escuela local que dio frutos espléndidos hasta la mitad del siglo XIV. A esta escuela pertenece sin duda el autor de los tres compartimentos con las escenas de la Anunciación [Fig. 1] , la Presentación de Jesús en el Templo y la Dormición [Fig. 2] que ingresaron en el museo formando parte de la colección Cambó. Proceden de un conjunto desmembrado y actualmente disperso, que estaba dedicado a la Virgen. Precisamente a partir de la pieza central del conjunto se ha bautizado a este pintor como el «Maestro de la Madonna Cini». Otros historiadores lo identifican con el Maestro de Verucchio , a quien atribuyen un catálogo más copioso. Sin embargo, la cuestión sigue siendo problemática, como lo es también la propuesta de identificar a este último anónimo con Francesco da Rimini.

l. MAESTRO DE LA M ADONNA C! N!,

Anunciación, compartimento de un retablo de la Virge n , c. 1330 . MNAC! MAC 64964

Si a principios del siglo XIV los territorios ibéricos de la Corona de Aragón ya habían asumido plenamente las pautas de la pintura gótica de matriz francesa -o franco-inglesa-, con el manierismo lineal y los convencionalismos que la caracterizaban, este panorama empezó a transformarse como mínimo a partir de la década de 1320, y de manera irreversible a partir de las de 1330 y 1340, con la recepción, arraigo y naturalización de nuevos modelos procedentes del centro de Italia, especialmente de la Toscana. Se suele admitir que Mallorca y Cataluña tuvieron un papel vanguardista en la recepción y la asunción de los modelos italianistas, que a continuación se habrían difundido también en Aragón y

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Valencia. Mallorca nos ofrece el caso aparentemente aislado de la tabla de la Pasión de Cristo, que responde a una pauta italo-bizantinista, y sobre todo el conjunto de obras, tanto miniaturas como retablos , que se han reunido alrededor del Maestro de los Privilegios, el anónimo miniaturista del Llibre deis Privilegis de Mallorca (Palma, Arxiu del Regne de Mallorca), manuscrito firmado en 1334 por el amanuense Romeu des Poal. Estemanuscrito y el de las Leyes palatinas (1337), iluminado por el mismo maestro, responden a la política de prestigio de Jaime lll, último monarca del reino independiente de Mallorca, que fue destronado por su cuñado Pedro el Ceremonioso. Con razón se ha señalado la cultura pictórica sienesa alrededor de Duccio y sus repercusiones en Pisa para explicar el italianismo de este maestro activo en Mallorca, que debía de contar con algún colaborador. Las conexiones más estrechas no son con Cataluña sino con Valencia, donde hay un grupo de obras que muestran notables consonancias estilísticas con el Maestro de los Privilegios, y vínculos similares con un trasfondo pisano-sienés. Nos referimos al Retablo de Santa Bárbara de Cocentaina (Alicante) , al desaparecido Retablo de Santa Lucía de Albal (Valencia) y a la tabla de San Miguel de Sot de Ferrer (Castellón). Se han atribuido al «Maestro de Albal» los dos primeros. El pintor de Sot de Ferrer podría ser el mismo o bien otro artista, de talento superior, a partir del cual habría derivado su idioma el de Albal. También haría falta revisar las dataciones demasiado tardías que se han propuesto para estos retablos, cuya cronología tiene que ser más próxima al Maestro de los Privilegios. En el caso de Cataluña, de modo similar al de Mallorca, todo indica que la década de 1330 fue decisiva para el arraigo de un italianismo autóctono, sin descartar que los primeros pasos se hubieran dado ya en la década anterior. Lógicamente, algunos ejemplos de la nueva pintura italiana se conocerían en territorio catalán antes de que se iniciara una producción sostenida de signo italianista, ya fuera cultivada por artistas italianos inmigrados o por artistas autóctonos italianizados. En todo caso, podemos asegurar que a mediados del siglo XIV el Principado no sólo se había convertido en una de las regiones europeas más italianizadas por lo que se refiere a la pintura, sino que también había sido capaz de interpretar de una manera original los modelos toscanos , creando a partir de ellos una nueva tradición autóctona que se mantuvo muy viva hasta el paso del siglo XIV al )01. Hasta ahora se ha admitido de forma general que el auténtico fundador del italianismo catalán fue Ferrer Bassa, quien aparece en la documentación desde la década de 1320, y muere entre el 5 de abril de 1349 y el 26 de enero de 1350. Entre otros clientes, trabajó para la corte real: en 1333, Alfonso el Benigno le encarga la iluminación de unos Usatges de Barcelona i Constitucions de Catalunya , y después sigue siendo el principal pintor al servicio del rey Pedro el Ceremonioso, que le confía tanto la iluminación de manuscritos como los retablos para las capillas palatinas de Zaragoza, Barcelona, Perpiñán, Lérida y Mallorca. Durante los últimos años , Ferrer comparte encargos con su hijo Arnau, que también contrata trabajos por su cuenta, y desaparece asimismo después de 1349. Durante mucho tiempo , los historiadores identificaron a Ferrer Bassa como el autor de las pinturas murales de la capilla de San Miguel del monasterio de Santa María de Pedralbes, un conjunto de signo estrictamente italianista, o bien directamente italiano. Los documentos parecían concluyentes. En 1343, Ferrer contrata esta labor; en

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2. MAESTRO DE LA MADONNA CINI,

Dormición de la Virgen, compartimento de un retablo de la Virgen, c. 1330. MNAC!MAC 64966

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El IT A L! AN ISM O EN L A PI N T U R A DE L S I GLO X I V

el descubrimiento del Libro de horas de María de Navarra, iluminado por Ferrer Bassa y su taller, ha propiciado en fechas todavía más recientes una revisión drástica y necesaria de la personalidad de Ferrer. En efecto, desde entonces ya no podemos mantener dentro de su catálogo las pinturas murales del monasterio de Pedralbes, que tendrían que atribuirse a un pintor italiano activo en Barcelona, el cual habría sido subcontratado por Ferrero se habría hecho cargo de un trabajo al que Ferrer renunció. En compensación, ahora necesitamos explorar qué obras pertenecen a Ferrer dentro del corpus del antiguo Maestro de San Marcos, un conjunto de calidad desigual pero con una manifiesta raíz común. La tarea no es precisamente sencilla. Ni tan solo en las Horas de María de Navarra resulta fácil aislar la personalidad de Ferrer, distinguiéndola de las aportaciones de los colaboradores. Al menos, las propuestas que se han hecho hasta ahora en tal sentido parecen problemáticas, y por consiguiente provisionales.

3. CÍRCULO DE f ERRER Y ARNAU BASSA,

Disputa de San Esteban con los judíos, c. 1340-1360.

MNAC/MAC 4452 7

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marzo de 1346 se compromete a empezarla, ya que aún no lo había hecho , y en noviembre del mismo año se cancela el contrato. Este último dato se interpretaba como una prueba de la ejecución del trabajo por parte de Ferrer. Una nueva perspectiva se abrió con la identificación de Arnau Bassa como autor del Retablo de San Marcos de los zapateros de Barcelona (hoy en Manresa) , que había servido previamente como piedra de toque para definir la personalidad de un «Maestro de San Marcos» a quien se atribuía un notable conj unto de pinturas sobre tabla y miniaturas que responde a una variante catalana, claramente autóctona, del italianismo. Lo que resultaba inquietante era el gran contraste estilístico entre este grupo de pinturas y las de Pedralbes. Finalmente,

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El cambio de perspectiva sobre los Bassa no parece haber afectado a la idea, comúnmente aceptada, de que Ferrer fue el iniciador de la principal corriente del italianismo catalán. No obstante, esta supuesta primacía choca con el problema que plantea el bellísimo Tríptico de la Virgen de la Walters Are Gallery de Baltimore, obra que ha dado nombre al Maestro de Baltimore. Con razón se han resaltado las estrechas afinidades de esta obra fundamental con el estilo del Maestro de San Marcos -es decir, el estilo que ahora adscribimos a los Bassa y su taller- , y más recientemente se han querido atribuir al Maestro de Baltimore algunas de las mejores miniaturas del Libro de horas de María de Navarra. Esto último convertiría al anónimo de Baltimore en una especie de colaborador de lujo de Ferrer. La relación del tríptico de Baltimore con el corpus del antiguo Maestro de San Marcos es, efectivamente, intensa, pero parece difícil admitir que un presunto colaborador de los Bassa hubiera modelado o remodelado su estilo personal bajo la autoridad de Ferrer, y a partir de ahí hubiese conseguido una fórmula que no sólo es mucho más italiana, sino de una calidad técnica y estética muy superior a las de los Bassa. En nuestra opinión, esta incómoda paradoja sólo se puede resolver admitiendo que el autor del tríptico de Baltimore, un pintor de cultura básicamente sienesa, fue el principal fundador del italianismo catalán. Está claro que las obras adscritas por ahora a los Bassa muestran, como ya hemos dicho , distintos niveles cualitativos -con las Horas de María de Navarra en el punto más alto-, pero todas ellas se pueden describir como una variante domesticada, arcaizante y a veces ligeramente caricaturizada del dignísimo idioma del Maestro de Baltimore. Tal vez sea legítimo preguntarse si el Maestro de Baltimore no se podría identificar precisamente con Ferrer Bassa, pero en el estado actual de nuestros conocimientos nos parece que esta hipótesis suscita más problemas de los que resuelve. Si Ferrer fuese el autor del tríptico de Baltimore, y Arnau el del Retablo de San Marcos, se abriría una brecha demasiado grande entre el perfil italiano del padre, muy superior, y el perfil doméstico del hijo, y quedaría por explicar la nutrida gama intermedia que se escalona entre estos dos polos. De momento, pues, parece más razonable concluir que el Maestro de Baltimore fue el modelo a partir del que Ferrer, y subsidiariamente Arnau, derivaron su estilo. A nuestro juicio, la identidad artística del Maestro de Baltimore queda mejor definida si se acepta atribuirle la tabla fragmentaria del Museo Episcopal de Vic que representa

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con toda probabilidad a San Pedro resucitando a Tabita, con lo cual tendríamos un nuevo testimonio de la actividad catalana del maestro. Su factura , impecable, la sitúa de nuevo muy por encima de los estándares del grupo Bassa. La dificultad de definir las distintas personalidades de este ámbito se pone de manifiesto otra vez cuando consideramos al maestro que, con su taller, completó -en fechas situadas entre 1333 y 1341- la decoración del manuscrito de los Usatges i Constitucions de Catalunya copiado e iluminado por encargo de un Monteada, sin duda Ot I, y conservado después en la Paeria de Lérida. Su calidad debe compararse con los mejores momentos del grupo Bassa, con el que converge en cuanto a estilo, y con el que comparte la referencia común al Maestro de Baltimore. El MNAC no conserva ninguna obra que pueda atribuirse con certeza a Ferrero a Arnau Bassa, pero sí a su taller o a su círculo. Es posible que pertenezcan a un mismo pintor las tres escenas de un ciclo de la vida de San Esteban, una de ellas en el MNAC [Fig. 3] , y las tablas subsistentes de un gran Retablo de la Virgen (MNAC y Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts), éstas procedentes de Cardona, según afirma una tradición no comprobada [Fig. 4]. En ambos casos se pueden señalar analogías evidentes con las obras del grupo Bassa, por ejemplo con el pequeño políptico portátil de la Pierpont Morgan Library (Nueva York) , a la vez que divergencias, entre ellas la concepción todavía más arbitraria y ornamentada de la arquitectura, con dislocaciones espaciales más agudas, o la caricaturización, también más acusada, de los tipos humanos, que adquieren un canon más corto. Nada de ello impide reconocer la importancia de este presunto colaborador de los Bassa. Está claro que la introducción del italianismo en Cataluña fue un fenómeno plural, en el que no tenemos que contar únicamente con el Maestro de Baltimore, los Bassa y el segundo maestro de los Usatges i Constitucions de la Paeria. A partir de la heráldica se ha vinculado a los Crui:lles el manuscrito con el Apparatus super decretales de Inocencia IV (Bibliotheque nationale de France, París, Ms. Lat. 3988), miniado por un artista de gran talento, presumiblemente italiano, o como mínimo formado en Italia (quizás en Bolonia, como se ha dicho). Más difícil es determinar si residía en Cataluña cuando trabajó en el códice. De este paisaje diversificado del italianismo en territorio catalán hoy sólo conservamos unos pocos ejemplos, que sin embargo nos permiten conocer a otras personalidades anónimas. Ya hemos mencionado al pintor italiano que finalmente se hizo cargo de la pintura de la capilla de San Miguel del monasterio de Pedralbes, un artista de formación sin duda sienesa y al corriente de las aportaciones de los Lorenzetti. Otro anónimo probablemente italiano que trabajó en tierras catalanas es el Maestro de la Coronación de Bellpuig, autor de una notable tabla con la Coronación de la Virgen, conservada en Bellpuig (Urgell) hasta el año 1936, y de dos compartimentos de un retablo que parecen representar escenas de la vida de San Bernardo (Museu Episcopal de Vic). El análisis de estas obras revela de nuevo una probable formación sienesa, con aperturas florentinas y conexiones con ciertas obras marchigiane que, quizá abusivamente, se han querido atribuir a su mano. Finalmente, el marcado regusto italiano de las tablas pintadas del imponente Políptico de la Virgen de la Estrella, realizado poco después

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4. CÍRCULO DE fERRER Y ARNAU BASSA,

Anunciación y reyes de la Epifanía, compartimentos de un retablo de la Virgen, c. 1340-1360. MNAC/MAC 15855

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6. MAESTRO DE ESTOPIÑÁN,

5. MAESTRO DE ESTOPI ÑÁN,

Retablo de San Vicente, procedente de Estopiñán, c. 1325-1350. MNAC/MAC 3940

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San Vicente y San Valerio ante Daciano, compartimento del Retablo de San Vicente, procedente de Estopiñán , c. 1325-1350.

E L IT AL I AN I SM O E N L A P I N TUR A DE L S IGLO X I V

de 1351 para el altar mayor de la catedral de Tortosa, apunta otra vez hacia un artífice italiano, o al menos formado en Italia, incidiendo en la pluralidad y la riqueza del italianismo catalán. El autor del Tríptico de San Vicente [Fig. 5 y 6] procedente de Estopiñán, que pudo haber residido en Aragón o en Cataluña, trabajaba también dentro de unos parámetros inequívocamente itahanistas, si bien con una factura expeditiva y un idioma más bien rústico, que incluye algunos motivos subsidiarios de cariz gótico y filiación septentrional. El retablo responde a una tipología decididamente italiana y consta de tres tablas verticales, con el perfil superior en forma de gablete. El ciclo narrativo, dedicado a San Vicente, concede un notable papel a San Valerio -hasta el extremo de incluir dos escenas privativas de la leyenda del obispo- , y adquiere un notable desarrollo , pero echamos en falta tanto el momento de la muerte del santo diácono como los importantes episodios que tuvieron lugar después de su óbito, lo cual ha llevado a pensar que el conjunto en origen se podía completar con una predela hoy perdida. No se ha verificado la hipótesis según la cual el Maestro de Estopiñán podría identificarse con un Rómulo de Florencia documentado en Zaragoza en 1367 y 13 72. En todo caso, cabe recordar que la documentación conocida señala a otros pintores italianos que trabajaron en Mallorca, Cataluña y Valencia durante el siglo XIV. No podemos extendernos sobre este punto, pero citaremos al menos los casos del sienés Francesco di Vanuccio, documentado en Barcelona en 1353, de Geraldo d 'Angelo, presente el mismo año en Valencia, del Antoni de Sena (Siena) documentado en Barcelona entre 1360 y 1364 y del Angelico Deroce que en 13 71 recibe un encargo de Pedro el Ceremonioso.

7. M AESTRO DE SANTA COLO MA DE Q UERALT,

Retablo de los San tos Juan es, procedente de la capilla del castillo de San ta Coloma de Queralt , c. 1356. M NAC/ MAC 4351

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La aportación de este conjunto de italianos, más o menos numeroso, pero en todo caso significativo, enriqueció sin duda el caudal del italianismo catalán, pero el origen del estándar pictórico que se impuso desde Barcelona se encuentra sobre todo en el taller de los Bassa, que remite al magisterio del Maestro de Baltimore. Después de la desaparición a mediados de siglo de Ferrer y Arnau Bassa, los encargos reales que había recibido el taller y estaban por terminar los heredó principalmente Ramon Destorrents. A pesar de que se ha llegado a atribuir un catálogo de obras bastante numeroso a este pintor, sigue siendo una personalidad problemática, y la única pieza que se le puede atribuir de modo razonable es la tabla con el grupo de Santa Ana y la Virgen del antiguo retablo de la capilla del palacio real de la Almudaina, de Mallorca (Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga) . De este retablo, encargado a Ferrer Bassa, también conservamos el compartimento cimero de la calle central con el Calvario, que parece poder adscribirse a los Bassa. En todo caso , no podemos aceptar sin crítica la idea de que la personalidad artística de Ramon Destorrents deba identificarse por fuerza con un estadio intermedio y necesario entre el estilo colectivo de los Bassa y el estilo colectivo de los hermanos Serra, el taller familiar más prolífico de la segunda mitad del siglo XIV . De hecho, es muy posible que una gran parte del heterogéneo catálogo reunido por algunos especialistas en tomo a Destorrents tenga que restituirse a una primera etapa coetánea del taller de los hermanos Serra, donde anteriormente ya estuvo colocada.

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E L IT A LI AN I SMO E N L A PI N T U R A DEL SIG LO X I V

dado que existen pocos documentos que se refieran a él, y ninguno de ellos lo presenta asumiendo encargos en solitario. En cuanto a Francesc, hasta hoy prácticamente huérfano de obras, se le puede atribuir un grupo de piezas que o bien se han venido adscribiendo de manera genérica a una primera etapa del taller de los Serra, o bien han servido para engrosar erróneamente el catálogo de Ramon Destorrents .

Existen indicios suficientes para afirmar que al menos desde la década de 1350 hay talleres autóctonos fuera de Barcelona que también han asumido, en mayor o menor grado, las pautas de la pintura italianista. Son los años , por ejemplo, en los que están activos en los territorios del arzobispado de Tarragona varios pintores que incorporan gradualmente el nuevo lenguaje, sin que ello implique en todos los casos un corte radical respecto a la tradición. Tal es el caso del pintor J oan de Tarragona, de quien se conocen las dos tablas conservadas del retablo mariano de Paretdelgada (Museo Diocesano de Tarragona), pactado en 1359. Las escenas del ciclo de la Infancia de Cristo que se representan siguen de cerca las realizadas por el Maestro de Vallbona en el políptico del MNAC, si bien una de las diferencias sustanciales estriba en el creciente interés por la tercera dimensión propio de las nuevas corrientes originarias de Italia.

Francesc Serra fue el auténtico iniciador del taller familiar, y un pintor sin duda notable, capaz de dar a la firma el prestigio que después supieron conservar e incluso reforzar sus hermanos. Documentado entre 1350 y 1362, la primera referencia conocida a su actividad es de 1352 y lo presenta pactando un retablo para el monasterio barcelonés de Sant Pere de les Puelles, lugar para el que, años más tarde, también se comprometió a hacer el retablo mayor A consecuencia de su muerte, sin embargo, Francesc dejó inacabados este y otros encargos, que fueron asumidos por sus hermanosjaume y Pere a lo largo de la década de 1360. La desaparición de Francesc Serra de la escena pictórica catalana coincide con la de Ramon Destorrents . A partir de este momento, el liderazgo de la pintura barcelonesa quedó definitivamente en manos de los hermanos de Francesc.

Las producciones aproximadamente coetáneas del Maestro de Santa Coloma de Queralt suponen un paso adelante en este sentido , y a día de hoy constituyen sin la menor duda el grupo de obras más numeroso y significativo del italianismo tarraconense. La definición de este pintor parte del Retablo de los Santos Juanes del castillo de Santa Coloma de Queralt [Fig. 7] y se enriquece con otras obras realizadas para la catedral de Tarragona: el Retablo de San Bartolomé y las pinturas murales de la capilla de los Sastres. El h echo de que en la tabla central del Retablo de los Santos Juanes se represente a los tres donantes arrodillados, identificados con Dalmau de Queralt, su esposa Cons tanc;a de Pinós y su madre Alamanda de Rocabertí, ha llevado a suponer que la obra fue encargada hacia 1356, con motivo de la boda de Dalmau y Constanc;a.

Recientemente propusimos adscribir a Francesc Serra un grupo de pinturas que revelan una personalidad artística destacada, y que al mismo tiempo constituyen la expresión más arcaica o temprana del estilo colectivo de los Serra. Entre ellas figura la tabla de San Luis de Tolosa (colección particular), que debió de ser el compartimento central de un retablo procedente de la capilla de la catedral de Barcelona promovida por Guerau d'Ardevol y su familia. A pesar de que la tabla de San Luis presenta un estado de conservación deficiente, algunas de las partes mejor preservadas (especialmente las figuras de los montantes, que difieren bastante de los cánones de Jaume y Pere) se pueden adscribir con verosimilitud al mayor de los Serra. Una de las obras más destacadas que pueden adjudicarse a Francesc Serra es el Bancal de San Ono.fre (Museu de la Catedral de Barcelona) , encargado con toda probabilidad por sor Beatriu d'Ódena Cm. 1389) para una de las capillas del monasterio de Pedralbes. Esta pieza es una de las más singulares de la pintura catalana trecentista, tanto por su formato como por su composición e iconografía, que derivan de las representaciones italianas de los padres del desierto en Tebas, o Tebaide. Las figuras , de gran delicadeza, son de una naturalidad digna de nota, y están dotadas de un aplomo y una articulación anatómica características, a la vez que se coordinan de forma eficaz con el espacio que las rodea.

Ahora bien, como hemos avanzado , el paradigma pictórico de la segunda mitad del siglo xrv en Cataluña se desarrolla en el taller barcelonés de los hermanos Serra. Herederos de la pintura de los Bassa, los Serra consolidaron el italianismo autóctono y lo mantuvieron en boga durante poco más de medio siglo, hasta los primeros años de la centuria siguiente. Su obrador abasteció de retablos a numerosos centros catalanes, pero también aragoneses, valencianos e insulares, favoreciendo de este modo la difusión de su canon artístico por toda la corona catalana-aragonesa. Lógicamente, la nutrida nómina de discípulos y colaboradores con que contó este prestigioso taller también contribuyó a la divulgación de su lenguaje. Si bien la actividad de los Serra está notablemente documentada, y conservamos una parte importante de su producción, todavía perviven numerosas incógnitas sobre determinados aspectos de este taller y sobre la atribución concreta de muchas obras. Es el caso, por ejemplo, de un políptico desmembrado, con un apostolado, del cual se conserva en el MNAC el San Matías [Fig. 8], mientras que las piezas restantes se reparten entre los museos de Lille y Cracovia.

Son perfectamente coherentes con el estilo de la tabla de San Luis y el Bancal de San Ono.fre tanto la delicada tablilla del Pentecostés del Museo Diocesano de Barcelona como la Virgen de la Humildad del Museo del Prado. También lo son las tablas de la iglesia de San

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De entrada, se debe advertir que no conocemos con total nitidez la personalidad artística de cada uno de los hermanos Serra: Francesc, J aume, Pere y J oan. La conservación de varias obras documentadas dejaume y Pere Serra ha permitido rehacer parte de su trayectoria profesional, aunque el conocimiento de sus dilatadas carreras presenta muchos escollos a superar. Más problemáticos, en cambio, son los casos de Francesc y Joan. Se tiende a pensar que Joan desempeñó un papel subordinado al de sus hermanos,

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8. TALLER DE LOS HERMANOS 5 ERRA,

San Matías, batiente del políptico conocido como de Barcelona-Lille-Cracovia, c. 1360-1 3 70. MNAC/MAC 15909

Nicolás del convento zaragozano del Santo Sepulcro, hoy integradas en un retablo barroco, pero supuestamente procedentes de un retablo con escenas de la Pasión de Cristo acabado antes de 1369. En alguna de estas tablas, sobre todo en la del Descenso al Limbo y las Marías en el Sepulcro , se detecta la colaboración de otro miembro del taller, tal vez elj ovenjaume Serra, que también habría participado en otras obras realizadas bajo la

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9. jAUME SERRA,

Retablo de la Virgen, procedente del monasterio de Santa María de Sigena, c. 1367-138 1. MNAC/MAC 15916

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10. jAUME SERRA,

Jesús entre los doctores, compartimenw del Retablo de la Virgen, procedente del monasterio de Santa María de Sigena, c. 1367-1381.

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EL ITALIA NISMO EN LA PI NTURA DEL SIGLO XIV

dirección de Francesc, como los retablos procedentes de la cabecera de la iglesia de Santa Maria de Tobed (Zaragoza). A pesar de que no se conservan obras documentadas de los inicios y los años centrales de la carrera dejaume Serra, en nuestra opinión resulta factible adscribirle el Retablo de Santa María de Sigena [Fig. 9, 1O y 11] y el grueso de obras que tradicionalmente se han situado a su abrigo . Esto no quiere decir quejaume no contase con la colaboración del taller, incluido naturalmente su hermano Pere. El retablo de Sigena es uno de los de mayores dimensiones que conserva el MNAC, y ejemplifica perfectamente la evolución hacia la monumentalidad que experimentó el retablo a partir de la segunda mitad del siglo xrv. Con toda probabilidad, el conjunto de Sigena fue realizado en algún momento de la década de 13 70, tal como se infiere de la inscripción del hábito del donante, que aparece arrodillado a los pies de la Virgen, en el compartimento central. Dicha inscripción identifica al personaje con fray Fontaner de Glera y lo señala como comendador del monasterio, cargo que ostentó entre 1367 y 1381. El cuerpo principal del retablo está dedicado a los gozos de la Virgen, representados en doce escenas que van desde la Anunciación a la Dormición, mientras que la predela lo está a la eucaristía. En ella se ven varios milagros de la hostia consagrada, dispuestos alrededor de la Santa Cena del compartimento central. En el cenáculo destaca la figura de Judas, cuyas connotaciones negativas se evidencian a partir de ciertas convenciones como la túnica amarillenta, el pelo rojo , el perfil judaico o el demonio de su espalda, únicamente perceptible por el espectador.

PÁGINAS ANTERIORES:

11. jAUME SERRA,

Milagros de la hostia consagrada, compartimentos de la predela del Retablo de la Virgen, procedente del monasterio de Santa María de Sigena, c. 1367-1381.

La única obra documentada dejaume Serra que se ha conservado es el Retablo de la Resurrección del convento del Santo Sepulcro de Zaragoza, del que sólo quedan ocho tablas, hoy en el Museo de Zaragoza. Este retablo fue encargado por fray Martín de Alpartil, tesorero del arzobispo de Zaragoza y comendador de la orden, quien aparece representado en dos escenas: la Resurrección y eljuicio Final. Gracias al testamento del promotor, se sabe que esta obra, que debía situarse delante de su sepultura, en la sala capitular del convento, se hallaba en curso de realización en 1381. El Retablo de la Resurrección es, por lo tanto, una obra realizada por Jaume Serra en los últimos años de su carrera artística, desarrollada entre 1358 y 1388. A partir de este retablo se le han atribuido también el incompleto Retablo de Santa María del santuario de Bell-lloc (Alta Cerdanya), hoy en la parroquial de Palau de Cerdanya, y el Retablo de San Esteban [Fig. 12] del monasterio de Santa Maria de Gualter (Noguera) . El retablo de Gualter contiene algunos elementos interesantes desde el punto de vista iconográfico. Destaquemos en primer lugar, dentro de la escena de la Disputa de San Esteban [Fig. 13], la presencia de un judío que, enfurecido por las capacidades dialécticas del protomártir, acaba rasgando las escrituras, detalle que también aparece en la escena de Jesús entre los doctores del retablo de Sigena (MNAC) . En segundo lugar, subrayaremos la inclusión de la escena de la Liberación de Galceran de Pinós [Fig. 14], tema que parte de una leyenda local y que gozó de cierto éxito en Cataluña. Este noble catalán, que fue almirante del conde Ramon Berenguer III, es liberado por San Esteban

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12. jAUME SERRA,

Retablo de San Esteban, procedente del monasterio de Santa Maria de Gualter, c. 1385.

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13. ]AUME SERRA,

Disputa de San Esteban con los judíos, compartimento del Retablo de San Esteban, procedente del mo naste rio de Santa Maria de Gual ter, c. 1385 .

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14. ]AUM E SERRA,

Liberación de Galceran de Pinós, compartimento del Re tablo de San Esteban, procedente del monasterio de Santa Maria de Gualter, c. 1385.

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EL ITALIANISMO E N LA PI NTU RA DEL SIGLO XIV

del cautiverio a que lo habían sometido los sarracenos desde el sitio a la ciudad de Almería, en 114 7, en presencia de las cien doncellas que el rey moro pedía como contrapartida de su liberación. La defunción dejaume Serra, acontecida hacia 1389, llevó a su hermano Pere a dirigir el taller familiar hasta principios del siglo X:v. El primer dato que tenemos sobre Pere Serra es la firma de un contrato de aprendizaje con el pintor Ramon Destorrents, en 1357. Si bien la década de 1360 está marcada por los contratos solidarios conjaume, a partir de las décadas finales del siglo xrv lo vemos implicado, ya en solitario, en un número relevante de empresas. De esta etapa son, precisamente, las dos obras que permiten reconstruir su personalidad artística. Una de ellas es el imponente Retablo del Espíritu Santo de Santa Maria de Manresa, encargado a Pere Serra por el gremio de peleteros de esta ciudad. Esta obra, de la que únicamente falta la parte central de la predela, consta como acabada y colocada en 1394. La otra es el Retablo de San Bartolomé y San Bernardo contratado al año siguiente para el convento de Sant Domenec de Manresa, del que sólo nos queda la tabla principal (Museu Episcopal de Vic).

PÁGINAS ANTERIORES:

15. PERE 5ERRA,

Virgen de los Ángeles, procedente de la catedral de Tortosa , c. 1385. Detalle. 16. PERE 5ERRA,

Virgen de los Ángeles, procedente de la catedral de Tortosa , c. 1385. MNAC!MAC 3950

Estas obras proporcionan la pauta para adscribir a Pere Serra un número importante de retablos, realizados en su mayoría a partir de la década de 1380. Nos referimos, por ejemplo, al Retablo de San Julián y Santa Lucía del convento del Santo Sepulcro de Zaragoza, pintado después de 1384 a expensas de la familia Foz; al Retablo de la Virgen de Abella de la Conca (Museu Diocesa d'Urgell), encargado tal vez por el barón Berenguer d'Abella antes de su ejecución (1387), o al Retablo de Todos los Santos de Sant Cugat del Valles, cuya heráldica se ha relacionado con el clérigo y futuro abadjaume Moncorb, pero también a las tres tablas conservadas del Retablo de la Virgen de los Ángeles de la catedral de Tortosa [Figs. 15 y 16], vinculado con toda probabilidad a la capilla homónima promovida por el notario Bemat Macip. El compartimento principal de es te retablo muestra una dulce imagen de la Virgen rodeada de ángeles músicos, tema de ascendencia italiana que disfrutó de una fortuna considerable en la Cataluña del siglo XIV La muerte de Pere Serra, acaecida entre 1405 y 1408, pone el punto final a una larga y sólida trayectoria de más de cuarenta años, en la que el pintor se mantuvo fiel a las pautas de la pintura italianista, aunque a partir de las últimas décadas del siglo XIV sus producciones ya incorporan algunos ingredientes del gótico internacional. Localizamos estos últimos en algunas de las tablas conservadas del grandioso Retablo de Sant Pere de Cubells , en el Retablo de Santa Eulalia y Santa Clara de Segorbe, de poco después de 1402, o en los espléndidos y coloristas fragmentos de la Curullada, por poner algunos ejemplos. Al mismo tiempo, en estas últimas obras se hace cada vez más patente la intervención de los miembros de su taller. No olvidemos que se formaron junto a Pere Serra mu chos pintores de la generación posterior, como Jalbert Gaucelm o Tomas Vaquer y posiblemente otros como Pere Vall,Jaume Cabrera ojoan Mates.

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17. MAESTRO DE RUBIÓ,

Se ha convenido en denominar Maestro de Rubió al pintor de marcada personalidad que trabajó para la región central de Cataluña por los mismos años en que los hermanos

Retablo de San Antonio Abad, c. 1360-1375. MNAC!MAC 45854

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... E L IT A LI AN I SMO EN LA P I N T URA DE L SIGLO X I V

realización de sus proyectos. Hemos visto que los Serra trabajaron a cuenta de fray Fontaner de Glera para el monasterio de Sigena, y que abastecieron de retablos al santuario de Tobed y al convento zaragozano del Santo Sepulcro, dos de los grandes establecimientos de la orden del Santo Sepulcro en Aragón. Los vínculos entre los promotores de estas obras son, pues, un hecho relevante a tener en cuenta. A partir de estas conexiones se puede explicar otro conjunto aragonés que sigue de cerca los patrones pictóricos propios de los Serra. Nos referimos al Retablo de la Virgen del Lirio de Longares (Zaragoza), del que el MNAC conserva la tabla central. Este conjunto, contratado en 1391 al pintor Enrique de Estencop, fue significativamente un encargo del rector Francisco de Aguilón, quien años antes había sido uno de los albaceas testamentarios de fray Martín de Alpartil, el donante del Retablo de la Resurrección realizado por Jaume Serra. En el reino de Valencia las cosas se desarrollan de otro modo, aunque la mayoría de los testimonios pictóricos preservados del último tercio del siglo XIV se vinculan a la pintura catalana de los Serra. Francesc Serra II (doc. 1362-1396) , hijo del mayor de los hermanos Serra, emigró a Valencia a consecuencia de una condena de Pedro el Ceremonioso, y desde allí proporcionó retablos a varios centros valencianos. Sin embargo, las fotografías del malogrado Retablo de San Mucio de Ca.noves (doc. 13 77) no bastan para conocer a fondo su personalidad pictórica. Durante unos años (1380-1384) , también el pintor mallorquín Francesc Comes estableció un obrador en Valencia y Játiva, antes de su retomo definitivo a Mallorca. De este artista, el MNAC posee dos compartimentos de predela, con una Anunciación y un Calvario, realizados hacia 1400.

18. LLORE N( SARAGOSSA,

Virgen de la Leche, procedente de la catedral de Albarracín , úlümo cuarto del siglo XIV. MNAC! MAC 508 0

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Serra lideraban el mercado pictórico catalán. Este apelativo deriva de una de sus producciones más relevantes, el Retablo de Santa María de Rubió, que ha servido para reunir bajo una misma autoría otras obras, entre las que figura el Retablo de San Antonio Abad [Fig. 1 7]. De procedencia desconocida, esta pieza entronca con el estilo del Francesc Serra de las tablas de la Pasión de Zaragoza o el Bancal de San Onofre, si bien la tendencia del maestro de Rubió a una mayor sobriedad compositiva, y el recurso a unos personajes de perfil bien marcado , tendentes a la caricatura, nos inclinan a situarlo en una posición subordinada respecto a Serra. A lo largo de la segunda mitad del siglo XIV, las élites civiles y religiosas de Aragón siguieron acudiendo a los talleres de Barcelona, sobre todo al de los hermanos Serra, para la

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Lloren