El destierro apacible y otros ensayos: Xavier Villaurrutia, Alí Chumacero, Fernando Pessoa, Francisco Cervantes, Haroldo de Campos [1 ed.] 9684344473

Citation preview

Jacobo SEFAMÍ

el destierro apacible y otros ensayos XAVIER VILLAURRUTIA* ALI CHUMACEROFERNANDO PESSOA • FRANCISCO CERVANTES • HAROLDO DE CAMPOS

LA RED DE JOÑAS

PREM IA EDITORA

ESTUDIOS

Jacobo SEFAMÍ

el destierro apacible y otros ensayos XAVIER VILLAURRUTIA ♦ ALI CHUMACERO • FERNANDO PESSOA* FRANCISCO CERVANTES • HAROLDO DE CAMPOS

premia ía red de jonás 1987

Diseño de la colección: Pedro Tanagra R.

Primera edición: 1987 © PREM IA editora s.a. RESERVADOS TODOS LOS DERECHOS ISBN

968—434—447— 3

Premiá editora de libros, S. A. Tlahuapan, Puebla. (Apartado Postal 12-672 03020 México, D. F.). Impreso y hecho en México Printed and made in México

a Stella

Este libro reúne cinco ensayos agrupados en dos secciones. La primera trata de Xavier Villaurrutia y Alí Chumacero; la segunda de Femando Pessoa, Francisco Cervantes y Haroldo de Campos. Ante la diversidad de las propuestas poéticas, este trabajo apunta a una revisión obsesiva del debate sobre el lenguaje. Villaurrutia y Chumacero conversan desde la atmósfera íntima de soledad y muerte en el México de la década de los cuarenta; Pessoa y Campos, en cambio, participan de una postura más radical (vanguardista si se quiere), en lengua portuguesa, que se inicia con la heteronimia del primero y estalla con el proyecto devastador (Galáxias,) del último. El trabajo de Cervantes, finalmente, se une a ellos por su extraordinaria capacidad para integrar la herencia del medievo en un anacronismo desamparado de la modernidad. Hay en ambas secciones del libro un movimiento que se dirige a un final definitivo. Iniciada en los ecos del insomnio, la primera parte concluye en un destierro apacible del lenguaje. La segunda, por igual, comienza por un vacío en las máscaras pessoanas, pasa por una frustración lingüística en el viaje de la memoria y termina con el vacío del viaje y el libro como metáforas absolutas de la desintegración del signo. Esta evanescencia ilusoria no hace sino confirm ar —paradójicam ente— la majestuosidad de la p a l a b r a , pues la preocupación sobre ella (en la llamada meta-poesía o meta-lingüística) adquiere matices nuevos y fabulosamente irónicos. 9

El artículo "Fernando Pessoa: Una estética de la heteronimiau se publicó en la revista Casa del tiempo (marzo de 1986). El ensayo sobre Chumacero fue originalmente mi tesis de licenciatura presentada en la e n e p Acatlán, unam , en 1983. A partir de ella, modificada casi por completo, nació la presente versión. De ese estudio inicial, agradezco a Lilia Osorio las numerosas y valiosísimas tardes que me dedicó para la revisión del trabajo: sus recomendaciones, estímulo y paciencia fueron esenciales en el desarrollo de la investigación; a Enrique Fierro, sus im portantes observaciones y continuo interés por los escritos; y a Margo Glantz, que asesoró el estudio como coordinadora de la beca in b a -fo n a p a s de ensayo, que me fue otorgada durante 1982-1983. Finalmente, mi reconocimiento al propio Alí Chumacero, que amablemente me proporcionó material indispensable, además de revisar y proponer nuevas ideas para la realización del análisis. El trabajo sobre Chumacero se convirtió en un proyecto más amplio que luego abarcó los demás textos que aquí se reúnen. Durante el proceso de escritura de El destierro apacible y otros ensayos, el aliento y sobre todo la amistad de Edgar O'Hara fueron significativos en el resultado del libro.

10

ECOS DEL INSOMNIO: HACIA UNA POETICA DE VILLAURRUTIA

Su insomnio maquinal el ahogado pasea. El silencio impasible sonríe en sus oídos. Inestable vacío sin alba ni crepúsculo, Monótona tristeza, emoción en ruinas. LUIS CERNUDA

Xavier Villaurrutia (1903-1950) vive en una época en que los manifiestos y las proclamas sobre la poesía y el arte se pusieron de moda. En la década de los veinte, en Europa y América, movimientos como el dadaísmo, el surrealism o, el creacionism o, el ultraísmo y el estridentismo promovieron sus programas poéticos con frenesí. En México, sin embargo, el conjunto de escritores más importantes de la primera mitad del siglo, el llamado grupo de C o ntem poráneos,1 no se ajustó a aquellas motivaciones del extranjero.2 Retraídos y solitarios, estos poetas se unieron más por afinidades culturales que por una misma concepción de la literatura. La soledad, el desarraigo, el sueño, la muerte, son temas que 1 El grupo de Contemporáneos está formado por Carlos Pelllcer (1897-1979), Enrique G onzález Rojo (1899-1936), Bernardo Ortiz de M ontellano (18991949), José G orostiza (1901-1973), Jaim e Torres Bodet (1902-1974), Jorge Cuesta (1903-1942), Xavier V illaurrutia (1903-1950), Gilberto Owen (19041952) y S a lva d o r Novo (1 904-197 4). Se les ha llam ado "grupo de C o n te m p o rá n e o s " por ser éste el nom bre de su revista litera ria más significativa, publicada de 1928 a 1931. Para una consulta más am plia sobre la integración del grupo y su experiencia, consúltese Merlin H. Forster, Los Contemporáneos. 1920-1932. P erfil de un experimento vanguardista mexicano (M é xico : E d icio n e s de A ndrea, 1964); y G u ille rm o S h erid an, L o s Contemporáneos, ayer (México: Fondo de Cultura Económica, 1985). 2 En Jalapa, Veracruz, destacó el movim iento estridentista encabezado por Manuel Maples Arce. Pero la mayoría de los críticos coinciden en acentuar la im portancia del grupo de C o n te m p o rá n e o s y en señalar que fue el más importante de la época.

13

frecuentemente aparecen en sus escritos, aunque cada uno los explora de diferente manera. Octavio Paz define con bastante precisión su reacción histórica: Era una reacción ante ciertas experiencias de la vida mexicana. Niños, habían presenciado las violencias y las matanzas revolucionarias: jóvenes, habían sido testigos de la rápida corrupción de los revolucionarios y su transformación en una plutocracia ávida y zafia. La generación anterior había podido hacerse ilusiones. Los poetas de Contemporáneos ya no podían creer ni en los revolucionarios ni en sus programas. Por eso se aislaron en un mundo privado, poblado de fantasmas del erotismo, el sueño y la muerte. Un mundo regido por la palabra ausencia.3

Sin un manifiesto unificador (se daban a sí mismos los nombres de "grupo de soledades" —Jaime Torres Bodet— , "grupo sin grupo" —Villaurrutia— y "grupo de foragidos" —Jorge Cuesta—), su rasgo fue la diversidad. Torres Bodet comentaba que la identidad del grupo no obedecía tanto a la disciplina de una capilla cuanto a una simple coincidencia en el tiempo: "Leíamos los mismos libros; pero las notas que inscribíamos en sus márgenes rara vez señalaban los mismos párrafos".4 La obra de Villaurrutia se compone de tres libros de poesía: Reflejos (1926), Nostalgia de la muerte (1a. ed. 1938; 2a. ed. aumentada 1946) y Canto a la primavera y otros poemas (1948); quince obras de teatro; un relato: Dama de corazones (1928); y un libro de ensayos: Textos y pretextos (1940). La labor de recopilación de Miguel Capistrán, Alí Chumacero y Luis Mario Schneider ha culminado con la edición de las Obras (1a. ed. 1953; 2a. ed. aumentada 1966), que agrega a lo ya mencionado, los Primeros poemas , algunas Prosas varias y el libro de ensayos Juicios y prejuicios. No hay un solo texto que se 3Octavio Paz, X avier Villaurrutia en persona y en obra (México: Fondo de Cultura Económica, 1978), p. 22. 4Jaime Torres Bodet, Tiempo de arena, pp. 253-254.

14

dedique por completo a la concepción teórica de Villaurrutia con respecto al oficio de la escritura. Así, la dificultad de este trabajo no reside en el análisis e interpretación de una poética ya establecida, sino en el intento de definir y proponer (a través del examen de diversos textos de crítica y de algunos poemas) lo que podría constituir la teoría literaria de Villaurrutia. Alí Chumacero se refiere a este problema particular en el prólogo a las Obras: No fue, con todo, un intelectual sistemático, capaz de dejar establecidos en teorías los métodos o sus concepciones, sino que abordaba los temas llevado del impulso inmediato que lo conduciría a rescatar algo de lo que él mismo era.5

Villaurrutia no se propuso —tal parece— establecer su teoría de la literatura, sino que se identificó con diversas propuestas a través de su labor como crítico. Su postura debe deducirse, entonces, de su particular selección de lecturas críticas. En el ensayo "Un libro de Antonio Caso", Villaurrutia se refiere a la diferencia que existe entre la Estética con mayúsculas, es decir, "como ciencia de figurar al lado de la Lógica o de la Etica" y la estética con minúsculas, la de los artistas, "una estética personal, hecha de lecturas varias y meditaciones sobre la esencia y dirección de los problemas del arte... formada por limitaciones, por afinidades electivas o por simples prejuicios en materia de arte".6 Esta diferenciación sitúa a Villaurrutia como heredero de la tradición poética que se inicia con el romanticismo, ya que a partir de esa época los principios 5 AIí Chum acero, Prólogo a las O bras de V illaurrutia (M éxico: Fondo de Cultura Económica, 1966), p. XXVII. 6Xavier Villaurrutia, Obras (México: Fondo de Cultura Económica, 1966), p. 804. Todas las citas subsiguientes de V illaurritia (de poem as o de textos críticos) se indicarán con el número de página de esta edición.

15

estéticos de cada artista van a estar regidos por el contexto histórico, pero serán delineados por las preferencias particulares de cada creador.7 Por otro lado, esta diferenciación motiva la desconfianza de Villaurrutia frente a los sistemas totalizadores. El poeta escapa a todo intento de agrupación teórica que le restrinja su libertad frente a la creación; es más, esa autonomía "no sólo es necesaria para el artista, sino fatal e imprescindible. ¿Podríamos imaginar un hombre sin prejuicios estéticos? Imposible", (p. 804) E n e l in f ie r n o f r ío

La muerte es el tema más frecuente en la obra de los escritores de la generación de Villaurrutia. Otros dos poetas del grupo, José Gorostiza en Muerte sin fin y Bernardo Ortiz de Montellano en Muerte de cielo azul, emprenden su tarea con la misma preocupación. El influjo de Rilke, la presencia del filósofo Martin Heidegger (a través de José Gaos) y la traducción del libro Experiencia de la muerte de Paul Ludwig Landsberg, contribuyen a conformar un panorama común en la poesía mexicana de esa época. Para los efectos de las presentes notas es necesario cuestionarse si el tema de la muerte interviene en el proceso de la creación y si contribuye a conformar la teoría poética de Villaurrutia. La fascinación por la muerte en esta poesía es de índole ontológica; forma parte de la concepción de la vida y complem enta la fase epistemológica, pero no la constituye. Es decir, en los poemas la muerte tiene una relación tan íntima con el yo poético que, de hecho, se integra a él a través de la pesar de las afinidades, se pueden observar las diferencias en las concepciones teóricas de Friedrich Schlegel, W illiam W ordsw orth y Victor Hugo, por sólo m encionar tres poetas representativos del rom anticism o alemán, inglés y francés.

16

escritura. En la segunda estrofa de "Décima muerte", por ejemplo, se observa este fenómeno: Si en todas partes estás, en el agua y en la tierra, en el aire que me encierra y en el incendio voraz; si a todas partes vas conmigo en el pensamiento, en el soplo de mi aliento y en mi sangre confundida, ¿no serás, Muerte, en mi vida, agua, fuego, polvo y viento? (p. 70)

En el fragmento, principalmente en sus últimos dos versos, la muerte constituye el yo; está conformada por los cuatro elementos fundamentales: agua, fuego, tierra y aire. En ese mismo sentido, Villaurrutia se refiere al tema de la muerte en su "Introducción a la poesía mexicana": [E]n momentos como los que ahora vivimos la muerte es lo único que no !e pueden quitar al hombre; le pueden quitar la fortuna, la vida, la ilusión, pero la muerte ¿quién se la va a quitar? Si la muerte la llevamos, como decía un poeta, dentro, como el fruto lleva la semüia. Nos acompaña siempre, desde el nacimiento y nuestra muerte crece con nosotros, (p. 771)

La alusión al "poeta" es una referencia indudable a Rilke. La idea de que la muerte la llevamos desde que nacemos no es nueva. Otra de las influencias en Villaurrutia, la de los poetas del barroco español, ya apunta a esa noción. En el famoso soneto de Quevedo "'¡Ah de la vida!'... ¿Nadie me responde?" leemos en el último terceto: En el Hoy y Mañana y Ayer, junto Pañales y mortaja, y he quedado

17

Presentes sucesiones de difunto.8

La vida es, entonces, una sucesión de muertes que acaecen durante el tiempo en que se vive: presente, pasado y futuro se unen por una presencia común: la muerte. La muerte, sin embargo, ai situarse dentro del "yo" provoca una angustia y a la vez una fascinación. Por ello, los poemas de Villaurrutia consisten de imágenes que se contraponen constantemente. El es un auténtico heredero de la angustia de la modernidad literaria, gestada por el romanticismo. Octavio Paz explora esta situación: La respuesta es doble: la ironía, el humor, la paradoja intelectual; también la angustia, la paradoja poética, la imagen. Ambas actitudes aparecen en todos los románticos: su predilección por lo grotesco, lo horrible, lo extraño, lo sublime irregular, la estética de los contrastes, !a alianza entre risa y llanto, prosa y poesía, incredulidad y fideísmo, los cambios súbitos, las cabriolas, todo, en fin, lo que convierte a cada poeta romántico en un Icaro, un Satanás y un payaso, no es sino una respuesta al absurdo: angustia e ironía.9

En la poesía de V illa u rru tia encontram os frecuentemente la unión de contrarios.10 El epígrafe de Michael Drayton en Nostalgia de la muerte constituye la primera de ellas: HBurned in a sea of ice, and drowned amidst a fire". El fuego y el hielo forman una pareja antagónica que sirve para simbolizar los conflictos mayores: el sueño y la vigilia, la conciencia y el delirio, en

8 Francisco de Quevedo, P oesía varia (James O. Crosby ed.; M adrid: Cátedra, 1981), p. 159. 9Octavio Paz, Los hijos del limo (Barcelona: Seix-Barral, 1974), p. 72. 10La unión de contrarios se encuentra en los poetas del barroco español. En el siglo XX, Paul Valéry en El cem enterio marino (1922) y T.S. Eliot en Tierra b a ld ía (1922) son ejem plos evidentes de la utilización m oderna de esta técnica.

18

resumen, la muerte y la vida. En "Muerte en el frío" expresa esta problemática: siento que estoy en el invierno frío, en el invierno eterno que congela la sangre en ¡as arterias, que seca ¡as palabras amarillas, que paraliza el sueño... (p. 67)

"Infierno frío", "congela la sangre" y "paraliza el sueño" son las imágenes que mejor demuestran la parálisis, rigidez e inmovilidad que provoca el hielo de la muerte durante la vida. Las oposiciones están compuestas de tal manera que se trata de eliminar la contradicción a través de un equilibrio que puede resultar paradójico (como lo demuestra, en otro caso, el poema "Paradoja del miedo"). Este recurso, entonces, tiene efectos en la experiencia epistemológica y constituye, por lo tanto, la primera fase del proceso creativo del poeta. ¿Cómo conoce su mundo Villaurrutia?, preguntamos. A través de la angustia y la obsesión por la muerte, a través de la contradicción, nos responderían los poemas. ROSA DEL INSOMNIO

Es indudable que Villaurrutia siente pasión por los sueños, como continuador de la concepción romántica de la analogía universal, es decir, de la visión del mundo como un sistema de equivalencias donde, parafraseando a Baudelaire, los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden. El sueño es una de las vías idóneas para lograr esa identificación con el universo. En El alma romántica y el sueño de Albert Béguin (uno de los libros más admirados de Villaurrutia) se explica la relación sueño-analogía:

19

En el sueño, el alma está en más estrecha comunidad con el organismo totai de la naturaleza, y al mismo tiempo con ía vida de su propio cuerpo... Apartado de las impresiones de los sentidos y de ia razón, [el hombre] está entonces más próximo a ese sentido u n iv e rs a l que lo situó primitivamente en relación con !a naturaleza... al cerrarse a las cosas, al negarse a percibirlas por sus medios habituales, se encuentra m ilagrosamente en correspondencia con ellas.11

A través del sueño, los poetas —como los místicos— anulan las restricciones de la conciencia y, de esa manera, logran la posesión del universo. El movimiento surrealista, nieto preferido del romanticismo e hijo descarriado del simbolismo, toma de esa liberación de la conciencia la idea del fuir automático del inconsciente, pero aplicado a la escritura.12 El poeta alcanza esa analogía universal a través de la "disparatada" organización de imágenes oníricas. No obstante, en la poesía de Villaurrutia e¡ sueño se presenta de manera ambigua. La marca del surrealismo es obvia en cuanto que el ambiente —en que se desarrollan los poemas— está delineado por imágenes que provienen del sueño. Sin embargo, cabe preguntarse si esas imágenes generan un lenguaje automático en el que la razón del poeta no interviene en el proceso creativo o si, por el contrario, son controladas a través de una conciencia lúcida que impone técnicas estrictas de composición. Quizá la respuesta a esta cuestión se encuentre en una carta que escribió Villaurrutia a Ortiz de Montellano el 12 de diciembre de 1933, publicada con el 11Albert Béguin, El alma romántica y el sueño (México: Fondo de Cultura Económica, 1978), p. 112. Véase, además, el estudio del propio Villaurrutia sobre la herencia romántica dei sueño en "La poesía de Nerval", pp. 894-903. 12André Bretón define al surrealismo en e! P rim er m anifiesto (1924) como: "Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionam iento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o m oral" (M anifiestos de l surrealismo', Barcelona: Guadarrama, 1969, p. 44).

20

título de "Una botella al mar". Ahí, Villaurrutia se refiere ampliamente al sueño (recuérdese que Ortiz de Montellano trabajó con intensidad estos temas; su poema más famoso se llama "Segundo sueño") y particularmente a la disyuntiva entre la autonomía del inconsciente y la lógica de la lucidez: ...la dificultad en que se halla el poeta de abordar el tema de los sueños, que es el suyo. O se le trata como los sobrerrealistas lo hacen, persiguiendo cada uno de los incidentes en su mecanismo y lógica particulares como si una especie de cámara cinematográfica trabajara por nosostros, fotógrafos despiertos y dormidos modelos, para registrar un documento más del juego de nuestro inconsciente, o bien como un tema poético más, vivido o no vivido, poco importa, pero inventado o reinventado por el poeta lúcido, despierto. Sólo la mano de un vivo puede escribir el poema del sueño. Conviene, pues, que el poeta que ha optado por esta segunda y única manera artística, no permita que la mano se le duerma. Cuando no quiere o no logra impedirlo, surgen en su poema huecos, lagunas, pasajes oscuros o puntos muertos de gran valor documental, si usted ouiere, pero sin valor artístico, (p. 839)

Así, la actitud de Villaurrutia es bastante severa y crítica con respecto a la técnica surrealista. Esto puede ser confirmado a través de sus propios poemas. En "Nocturno rosa" leemos: la rosa que habla despierta como si estuviera dormida.

Y más adelante: Es la rosa que abre los párpados, la rosa vigilante, desvelada, la rosa del insomnio desojada, (p. 58)

En una de las lecturas que se pueden hacer de este poema, !a palabra "rosa" significa poesía, como lo explica

21

Eugene L. Moretta.13 En el primer fragmento citado, la rosa debe situarse en el espacio onírico para establecer su marco de referencia, pero el proceso creativo se realiza en la vigilia, con la intervención de las facultades del intelecto. Por esto, las imágenes del segundo fragmento proveen la significación de una poesía que no puede y tampoco debe dormir: las palabras "vigilante", "desvelada", "insomnio" y "desojada"14 señalan esa función de cuidado y atención que es necesario preservar en la creación artística. En Reflejos hay un grupo de pequeños poemas que lleva por título "Suite del insomnio"; ahí, ei poema "Agua" dice: Tengo sed. ¿De qué agua? ¿Agua de sueño? No. De amanecer, (p. 43)

La tensión entre el sueño y la preocupación por controlarlo provoca un cansancio que concluye en el deseo de reposo (recordemos la frase final de "Nocturno de la estatua": "estoy muerta de sueño") que sólo es asequible a través del día. La sección "Nocturnos" de Nostalgia de la muerte revela ese ambiente onírico y sensual y, a la vez, esa actitud normativa del poeta ante la creación. En algunos casos, como en "Nocturno miedo", la noche cumple una función importante: Y ——

no basta cerrar los ojos en la sombra —— —-------

Eugene L. Moretta, La poesía de X avier Villaurrutia (México: Fondo de C ultura E conóm ica, 1976), p. 208. El autor dice: "Las a so cia cio n e s tradicionales de la rosa con el arte poética, y con las visiones del mundo que transmite dicha arte, nos hacen suponer que este poema, aunque no menciona la poesía explícitam ente, se apropia de ella com o tema. Cabe notar, por demás, que Villaurrutia pone el título de ’La rosa de Cocteau’ a un com entario suyo en prosa sobre la poesía". 14La palabra "desojada" no existe. Villaurrutia confiere a "deshojada" otro significado al eliminar la "h", es decir, propone la ambivalencia del ojo dormido y del despierto en el insomnio.

22

ni hundirlos en el sueño para ya no mirar, porque en la dura sombra y en la gruta del sueño la misma luz nocturna nos vuelve a desvelar (p. 45)

La oscuridad del sueño y de la muerte impide que la conciencia se abstraiga de la realidad. La noche tiene una carga semántica positiva al "iluminar" al poeta e impedir que éste se duerma ante el agobio del inconsciente. Quizá la tensión entre el sueño y la preocupación por controlarlo pueda expresarse en otros términos. Alí Chumacero distingue tres actitudes en la poesía de Villaurrutia: el juego que se confunde con la inteligencia; el equilibrio entre emoción e inteligencia; y ei dominio de la emoción sobre la inteligencia. El crítico ve en la segunda actitud, el "justo equilibrio que lo hizo escribir sus más hondos poemas".15 En su "Introducción a la poesía mexicana", el propio Villaurrutia habla de ese mismo equilibrio, pero utilizando en este caso los términos "mágico" y "lógico" (correspondientes a la oposición entre sueño y vigilia): La obra de un poeta no vale sino en la medida en que lleva consigo, al mismo tiempo y en el mismo grado, lo inexplicable y lo explicable... El círculo del poeta no es pues un círculo lógico únicamente; tampoco es únicamente un círculo mágico, sino la combinación y la superación de estas dos potencias antagónicas de! lenguaje: la potencia lógica y la potencia misteriosa, (p. 764)

En resumen, la percepción onírica sirve de fuente y espacio a la inspiración, pero en el momento de verter las imágenes en poemas, el escritor debe imponer el rigor y la lucidez para que la obra artística terminada adquiera coherencia en sí misma.

1^A lí Chumacero, op. cit., p. XIV.

23

VOZ QUEMADURA

"La operación creadora que es la poesía es siempre, ante todo y sobre todo, un problema del lenguaje" (p. 872) asegura Villaurrutia. Toda literatura implica un lenguaje; por el léxico, por las imágenes o por la construcción sintáctica es posibie distinguir un movimiento literario. Así, a los ojos y al oído, cuando una actitud artística crea cambios con respecto a ía anterior, regularmente su propuesta tendrá un efecto inmediato en el lenguaje. La poesía de Villaurrutia no sólo comprueba este razonamiento; el énfasis en el trabajo y en la revisón del poema hacen de este aspecto un tema sobresaliente en la aproximación a su estética. Como con el sueño, el poeta mexicano se preocupa por controlar y precisar su trabajo sobre el lenguaje. "Las palabras de un poema no pueden ser concebidas con descuido; deben tener la exactitud nacida de una disciplina constantemente fiel a la lógica del lenguaje",16 dice Moretta. Esta conciencia sobre el lenguaje se puede observar en "Poesía": Tu mano metálica endurece la prisa de mi mano y conduce la pluma que traza en el papei su litoral (p. 26)

La relación entre "mano metálica" y "prisa de mi mano" se rige por la paiabra "endurece"; es decir, la actitud ¡ibre y voluntariosa de la escritura ("prisa") se detiene, se endurece, se articula con lentitud, gracias al contro! que se ejerce sobre la palabra a través de la "mano metálica". Sin embargo, en ocasiones las palabras escapan a la actitud reguladora del poeta. En "Nocturno en que habla la muerte" leemos:

16Eugene L. Moretta, op. cit., pp. 211-212.

24

Y al oprimir la pluma, algo como la sangre late y circula en ella, y siento que las letras desiguales que escribo ahora, más pequeñas, más trémulas, más débiles, ya no son de mi mano solamente, (p. 55)

En este texto, la muerte —que forma parte del yo poético— participa de la creación artística, por lo que el dominio sobre el lenguaje se reduce y las palabras adquieren cierta independencia. Dos versos de "Nocturno grito" —"¿Y [será] mía la voz perdida/que va la calle incendiando?" (p. 46)— y uno de "Nocturno en que nada se oye" — "y mi voz ya no es mía" (p. 47)— parecen confirmar lo anterior. Sin embargo, cabe preguntarse si estos versos han escapado del manejo del poeta en el control de los elementos de su composición; o si, en realidad, cumplen la misión de cuestionar la función de las palabras dentro del poema. Si lleváramos esta pregunta al extremo, pondríamos en tela de juicio la intervención de los juegos de palabras. En la misma carta citada a Ortiz de Monteilano se podría intentar una primera aproximación para resolver las interrogantes. El poeta dice: ...unas veces juega usted con las palabras y porque, otras veces, las palabras, que no desean otra cosa, juegan con usted. Juega usted con ellas cuando, enamorado de su ruido, rompe usted la presión y en consecuencia la unidad de su estrofa y en consecuencia la unidad de su poema. Juegan con usted cuando, en un desmayo, acaso voluntario, de su atención se entrega a lo que podemos llamar una escritura poética automática, (pp. 838839)

Y más adelante continúa: Me refiero concretamente a los juegos de palabras que de un modo deliberado aparecen de vez en cuando en mis poesías como en las suyas, y cuyo uso me ha sido reprochado en silencio por más de un amigo... aparento buscarlos usándolos no por 25

juego sino por necesidad ineludible... ¿Me creerá usted si le digo que no hallará en mis poesías un juego de palabras inmotivado o gratuito?... Juego, entonces, con fuego y a riesgo de quemarme, (pp. 840-841)

Como lo sugiere Villaurrutia, los juegos de palabras crean ritmos nuevos y presuponen un lenguaje más exacto y más vivaz. El poema que mejor expresa estas posibilidades de la escritura es "Nocturno en que nada se oye” ; el fragmento más famoso dice: Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro cae mi voz y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quemadura como el hielo de vidrio como el grito de hielo aquí en el caracol de la oreja el latido de un mar en el que no sé nada en el que no se nada porque he dejado pies y brazos en la orilla (p. 47)

Los cuatro versos que juegan con sonidos idénticos y pausas distintas prefiguran la crítica a la composición perfecta de una estrofa y, por ende, de un poema. Este texto alude, implícitamente, a! famoso soneto de Rubén Darío, "Caracol” , donde el yo poético recoge un caracol y a través de él escucha el sonido y el ritmo de la analogía universal: He llevado a mis labios el caracol sonoro y he suscitado el eco de las dianas marinas, le acerqué a mis oídos y las azules minas

26

me han contado en voz baja su secreto tesoro17

El poema de Villaurrutia niega esa analogía a través de la ironía y el humor. Los juegos de palabras son ecos que se repiten sin ningún "orden" en un par de espejos contrapuestos que contribuyen a deformar aún más las imágenes. Villaurrutia propone, entonces, un ritmo que rompe con la eufonía característica de Darío y del modernismo hispanoamericano. Aunque debemos indicar que su escritura inventa un nuevo ritmo que anuncia no la analogía, sino la disociación del sujeto con su mundo. Es por esto último que la poesía de Villaurrutia posee ciertas afinidades con la pintura de Giorgio de Chirico. Octavio Paz se refiere a esto cuando dice: En Chirico no hay automatismo pictórico sino una visión en la que se yuxtaponen, enfrentan y coexisten distintas realidades y distintos tiempos... Una "voz perdida incendiando una calle", una estatua que se levanta y grita sin gritar, un cielo que es un suelo que es un espejo que duplica no los cuerpos sino las palabras.18

Villaurrutia impone a su lenguaje un resquebrajamiento que lo aparta de los objetos; quizá sea una de las razones por las que en esta poesía de soledad se insiste 17Rubón Darío, Poesía com pleta (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977), p. 289. El poema forma parte de Cantos de vida y esperanza (1905). Otra de las respuestas a este poema de Darío es la que dio Pablo Neruda, unos años antes que Villaurrutia. El poema de Neruda apareció en Residencia en la tierra y se llama "Barcarola". Algunos fragm entos ilustrativos: "Si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando/sonaría como un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sue ño/co m o aguas va c ila n te s ,/c o m o el otoño en hojas,/com o sangre,/con un ruido de llamas húmedas quem ando el cielo... /Y suena el corazón com o un caracol agrio,/llam a, oh mar, oh lam ento, oh derretido espanto/esparcido en desgracias y olas desvencijadas:/de lo sonoro el mar acusa/sus som bras recostadas, sus am apolas verdes" (Barcelona: S eix-B arral, 1981, pp. 84-85). Más que de influencia, se podría hablar de confluencia entre ambos poetas (Neruda y Villaurrutia); los dos dialogan con el poema de Darío. 18Octavio Paz, prólogo a Antología de Xavier Villaurrutia (México: Fondo de Cultura Económica, 1980), p. 44.

27

mucho en las partes del cuerpo: el poeta se ha internado en sí mismo (en su propia muerte) como una de las vías para señalar, de manera muy sutil, su rebelión ante el mundo adverso de su época. Otro de los poemas que emplea juegos de palabras y que se refiere al proceso creativo es "Poesía". Las dos últimas estrofas del poema son elocuentes: Tu voz, hoz de eco, es el rebote de mi voz en el muro, y en tu piel de espejo me estoy mirando mirarme por mi! Argos, por mí largos segundos. Pero el menor ruido te ahuyenta y te veo salir por la punta del libro o por el atlas del techo, por el tablero del piso, o la página del espejo, y me dejas sin más pulso ni voz y sin más cara, sin máscara como un hombre desnudo en medio de una calie de miradas, (p. 26)

Al igual que en "Nocturno en que nada se oye", en este poema aparecen de nuevo el eco y el espejo. Pero lo importante aquí es que las palabras escapan a la voluntad del poeta por aprehenderlas. La ambigüedad que existe en el recurso del juego (es decir, lo que hay en él de desconfianza hacia el lenguaje y, a la vez, de pasión, al enfatizar la riqueza polisémica de la palabra)

28

impide que se establezca una regla rígida que sirva para regular este recurso dentro de la poética villaurrutiana.19 Dos posturas ante el lenguaje —de la misma época— podrían ayudar a ilustrar y completar nuestra explicación. César Vallejo establece una particular relación entre tos y voz en el famoso soneto "Intensidad y altura" (Poemas humanos, 1938). Los primeros dos cuartetos proclaman: Quiero escribir, pero me sale espuma, quiero decir muchísimo y me atollo; no hay cifra hablada que no sea suma, no hay pirámide escrita, sin cogollo. Quiero escribir, pero me siento puma; quiero laurearme, pero me encebollo. No hay toz hablada, que no llegue a bruma, no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.20

La fractura de la palabra se da a través de un nuevo vocablo: toz. La metáfora de ¡a desconfianza en el lenguaje se apoya en la enfermedad. El neologismo propone la comunión de tos y voz a través de varias circunstancias similares y opuestas: el lugar de emisión es el mismo (la caja vocálica); la voz es voluntaria, la tos involuntaria. La voz resulta una respuesta al estímulo del medio (algún mensaje implícito o explícito), la tos es una reacción física a la inhalación de un irritante; si la tos es un mecanismo de autodefensa dei cuerpo, la voz se 1 9 EI recurso de los juegos de palabras es tan viejo y tan nuevo como la poesía. Villaurrutia expone en su carta a Ortiz de Montellano: "Antiguos como la poesía y nuevos como ella; frecuentes en la poesía francesa de todos los tiem pos; menos frecuentes y menos acertados en la española de los Siglos de Oro y dem asiado frecuentes e infelices en nuestra poesía virreinal, yo he vuelto a hallarlos — buscándolos menos de lo que, en conversaciones y por un inexplicable impulso que me lleva a dar a los demás, de mí, una impresión de ligereza, de banalidad que no es, al menos en materia de poesía, lo mío más auténtico, aparento buscarlos usándolos no por juego sino por necesidad ineludible", (p. 840) 2 0 C ésar Vallejo, Obra poética com pleta (Caracas: B iblioteca Ayacucho, 1979), p. 156.

29

presenta como el medio para tratar de expeler las angustias o los males psíquicos del hombre. De este modo, la toz sugiere la imagen de ruptura de la unidad analógica que identifica al sujeto con el objeto. La realización de la escritura se obstaculiza a través de un impedimento físico que la proyecta desde la agonía. El debate sobre el lenguaje, sin embargo, se formula a partir de una estricta vigilancia de la composición. El poeta peruano adopta el soneto como estructura de la tradición para verter su angustia moderna. Otra imagen de la escisión de la palabra la encontramos en el poema "Viaje hacia la noche” de César Moro.21 Sus versos finales agudizan una relación casi ética del hablante con su materia: insondables telarañas de tiempo caído y leñoso oquedades herrumbrosas en el silencio piramidal mortecino parpadeante esplendor para decirme que aún vivo respondiendo por cada poro de mi cuerpo al poderío de tu nombre oh Poesía.

Las "oquedades herrumbrosas en el silencio" señalan también el viaje de la voz hacia el vacío. Amigo de Villaurrutia, Moro se había ligado al movimiento surrealista francés. El trabajo con el lenguaje se presenta desde una perspectiva distinta. La "dispersión" de imágenes de la escritura automática supone una separación radical entre sonido y sentido; sin embargo, la conciencia de la escritura presupone una reflexión en torno a la palabra que se vierte en el poema y que, por lo mismo, se contradice a sí misma. El "antiguo" caracol de Darío, caja de resonancia del modernismo, cede paso a la rugosidad de la piel (y del sonido) de algunos animales A ■i

" '

¿ I EI poema fue recopilado en la sección Otros poem as en español, 19271949, en el libro La tortuga ecuestre y otros textos (Caracas: M onte Avila Editores, 1976), p. 66

30

característicos de la poesía de Moro: la "tortuga ecuestre", las "gallinas elefantinas", las "salamandras de alguna tapicería fúnebre".22 Los tres poetas — Villaurrutia, Vallejo y Moro— coinciden, como sus contemporáneos, en su visión agónica de la literatura. La "hoz de eco", la "toz" o la "oquedad del silencio" son metáforas que apuntan hacia la pérdida de la palabra, es decir, hacia la evanescencia de un sentido global y analógico del lenguaje. El tratamiento, sin embargo, es muy distinto. Vallejo se entrega a una formulación consciente, casi matemática, en "Intensidad y altura"; Moro, en cambio, desarrolla la poética de la dispersión surrealista, a través del inconsciente que fluye en un espacio de propiedad del sueño. Villaurrutia se sitúa, finalmente, en un término medio: su voz es eco del insomnio nocturno; una lógica bañada de fantasmas que salen de la noche. Habría que indicar que esta evanescencia del lenguaje se da sólo al hablar de la "búsqueda" que abordan estos poemas. La escritura misma, por lo demás, es demostración evidente de la confianza que estos escritores tienen en la palabra.23

Concluyamos. El poeta integra la presencia de la muerte en su yo poético, lo que provoca un conflicto ontológico que tiene como consecuencia una forma de conocimiento basada en la paradoja y la oposición. El poeta se apoya an el sueño (surrealista) para buscar un 22Ver al respecto el poema titulado "Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre", en La tortuga ecuestre y otros textos , op. cit., p. 37. 2 3 La "búsqueda" de la palabra también es un signo de la tradición moderna. El soneto de Darío, "Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo", gira en torno a ese problem a. Recordem os el verse 9 del poema: "Y no hallo sino la palabra que huye".

31

equilibrio que le permita aprovechar las experiencias oníricas y mágicas, con el objeto de revelar la importancia de !a potencia lógica del intelecto. Finalmente, en el campo de la expresión, ios juegos de palabras terminan por comprobar su agobiante angustia personal ante el exilio interior.24 La propuesta (nunca formulada) de la "estética personal” de Villaurrutia viaja a través de un sueño congelado al caracol de los oídos de sus lectores. Poética obsesiva del lenguaje, rosa insomne, voz quemadura, la palabra espejo del escritor mexicano se formula en la fragilidad del vacío de la muerte y se vierte en el espacio de la soledad nocturna. La evanescencia de esa voz impide su formulación sistemática. Ante la estatua, el grito, el eco, el muro y ei espejo (de "Nocturno de la estatua"), sólo quedan las resonancias de la voz que el insomnio devuelve.

Para Julieta Campos

*L4Sin embargo, en este trabajo no se puede pasar de una aproximación. Los lincam ientos trazados son muy sistem áticos y su coherencia sólo debe ser aplicable en términos globales. Además hay otros tem as vinculados a ¡a teoría literaria de Villaurrutia, como la pintura (que se puede ver en su texto crítico "Pintura sin mancha"), la m exicanidad-cosm opolitism o y el amor, que no han sido exam inados. De manera que lo ofrecido aquí sólo intenta lim itarse a fenómenos panorámicos que ilustran esta poética.

32

ALI CHUMACERO: EL DESTIERRO APACIBLE

Piedad no pide si la muerte habita y en las tinieblas insensibles yace la inteligencia lívida, que nace sólo en la carne estéril y marchita. JORGE CUESTA

Durante el año de 1980 el nombre de Alí Chumacero (México, 1918)1 se escuchaba insistentemente en los medios culturales. Varios eran los motivos: la edición de su Poesía completa (inconseguible hasta entonces),2 que recibió el Premio Villaurrutia de Poesía de ese año; el

1Una breve nota biobibliográíica de Alí Chumacero: Nació en Acaponeta, Nayarit, el 9 de julio de 1918. En 1929 fue a vivir a G uadalajara y en 1937 se estableció en la ciudad de México. Con José Luis Martínez, Jorge González Durán y Leopoldo Zea fundó y dirigió la revista Tierra N ueva (1940-1942). Fue uno de los principales anim adores de Letras de México (1937-1947) y El Hijo Pródigo (1943-1946), las dos publicaciones de O ctavio G. B arreda en que, puede decirse, com enzó la actual literatura m exicana. En 1949 participó en la fundación de M éxico en la C ultura (suplemento cultural del diario Novedades) que Fernando Benítez dirigió hasta 1961; en esas páginas Alí Chumacero publicó sem analm ente artículos y notas de crítica literaria. Fue ge rente del Fondo de C ultura Económ ica y es académico de la lengua a partir de 1964. (Hay una edición de su discurso de ingreso: Acerca del poeta y su mundo.) Inició la com pilación de las obras de Xavier Villaurrutia y de Gilberto Owen; y elaboró, con José Luis Martínez, una antología de la Poesía romántica (1941). Como poeta ha publicado: Páramo de su e ñ o s (1944, Prem io Rueca de ese año), Im ágenes de sterradas (1948), Palabras en reposo (1956, edición aumentada en 1965) y la recopilación de estos tres libros en su Poesía com pleta (1980), que recibió el Premio Xavier Villaurrutia de Poesía; además de una antología en Material de Lectura de la UNAM. Su obra crítica aún no ha sido recopilada. 2 Publicada por la Editorial Premié y con prólogo de Marco Antonio Campos.

33

homenaje de poetas de varias generaciones3 y la aparición de una breve antología presentada por José Emilio Pacheco.4 La Poesía completa se agotó por dos veces consecutivas y ya se encuentra en su tercera edición.5 Chumacero brilló esplendorosamente como estrella a la que se podría aprisionar con las manos pero, en un abrir y cerrar de ojos, la humareda, el polvo y la sombra volvieron a oscurecer su figura. Su exigua obra, compuesta de tres libros — Páramo de sueños (1944), Imágenes desterradas (1948) y Palabras en reposo (1956, 1965)— , ha recibido poca atención de parte de los críticos. No obstante, algunos escritores importantes han señalado su poesía como uno de los ejemplos más claros de dedicación e intensidad. Octavio Paz, Ramón Xirau, José Luis Martínez y José Emilio Pacheco y, entre los jóvenes, Marco Antonio Campos, Evodio Escalante y Jorge Von Ziegler dan claros ejemplos de artículos empeñados en mostrar la importancia de la obra poética de Chumacero. Salvo un estudio —en parte publicado— de Eunice Odio6 de 48 cuartillas, lo demás han sido reseñas, notas de presentación o artículos en homenaje; por ello, cada vez adquiere mayor relevancia la necesidad de ensayos más extensos y minuciosos que den cuenta del debate que esta literatura tiene con su lenguaje.

^El homenaje se celebró en el Palacio de Bellas Arles y estuvo a cargo de Marco Antonio Campos. Los poetas participantes fueron: Octavio Paz, Ramón Xirau, Eduardo Lizalde, José Emilio Pacheco, Enrique Fierro y David Huerta. 4 La antología lleva el título de Responso de l peregrino y fue publicada en Material de Lectura de la UNAM. 5 La segunda edición es de 1981 y la tercera de 1982. Sa han agotado los dos mil ejemplares de las primeras ediciones. 6 Véase Eunice Odio, "N ostalgia del paraíso", en C u ltu ra (R evista del M inisterio de Educación), núm. 19, enero-m arzo de 1961. San Salvador, El Salvador, C.A. pp. 62-67.

34

S il u e t a

cu ltu ral

Alí Chumacera publica sus poemas entre 1940 y 1965: la primera fecha es el año de aparición de la revista Tierra Nueva, de la cual fue codirector y en donde inició su carrera literaria; la siguiente es el año en que se realiza la segunda edición, aumentada, de su último libro: Palabras en reposo. De este período histórico los críticos suelen destacar dos aspectos: una notable estabilidad política y un ritmo veloz de crecimiento y diversificación de la economía, la cual dejó de ser predominantemente agrícola para convertirse en industrial. El rápido desarrollo de la economía no sólo se ejercitó en la creación de nuevas industrias sino también promovió la diversificación y el auge de la cultura. Durante esa época, la actividad cultural del país se multiplicó. En cuestión de publicaciones es notable la continuada labor en revistas y suplementos literarios: Taller (19381941), dirigida por Octavio Paz, Efraín Huerta, Rafael Solana y Alberto Quintero Alvarez, con la participación de escritores españoles refugiados; Tierra Nueva (19401942), revista dirigida por el propio Chumacera, José Luis Martínez, Leopoldo Zea y Jorge González Durán, publicación auspiciada por la Universidad Nacional Autónoma de México; Letras de México (1937-1947); El Hijo Pródigo (1943-1946) —esta última, dirigida al igual que la anterior por Octavio G. Barreda, es para Chumacera la mejor revista mexicana de este siglo— , que reunió a todas las generaciones de la época; Revista Mexicana de Literatura (1955-1965), dirigida en la primera época por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo y en la segunda por Tomás Segovia y Juan García Ponce; y los suplementos culturales de El Nacional —a partir de 1947— y México en la Cultura (1949-1961) de 35

Novedades. El grupo de redactores de este suplemento fundó, postriormente, La Cultura en México al interior de la revista SiempreI Ambas publicaciones fueron dirigidas por Fernando Benítez, con la participación de Alí Chumacero. También en este lapso se impulsa la actividad editorial: Séneca, Nueva Cultura (dirigida por Xavier Villaurrutia), Porrúa, Fondo de Cultura Económica, Los Presentes (que editaba a los nuevos escritores). En 1960 se funda la editorial ERA, en 1962 Joaquín Mortiz y en 1966 Siglo XXI.7 Alí Chumacero emigra de Guadalajara a la capital del país en 1937. En estos años la concentración del poder político y económico había traído como consecuencia que la cultura se centralizara en la ciudad de México, pues el Estado proporciona la mayor parte de los empleos a los intelectuales. El apogeo y la estabilidad de la cultura en la capital pronto hacen que ésta se convierta en tema de análisis de los artistas. Dos ejemplos claros: el cine y la literatura. Respecto al primero, Monsiváis indica: En el cine mexicano de los cuarentas, el melodrama conoce tres grandes vertientes: el populismo de barriada, el género de los cabareteras y el género del amor familiar en peligro. Jorge Ayala Blanco ha señalado la circunstancia no casual de que es en el régimen alemanista cuando proliíeran (en un año, 1950, de 124 películas 40 son de cabareteras y barrtios bajos) los melodramas arrabaleros.8

^La diversificación de la cultura en esos años se da en muchos terrenos. Algunos ejemplos ilustran: la televisión (1950), los Institutos N acionales de Bellas Artes (1946), Indigenista (1948), y de ia Juventud (1950); la Orquesta Sinfónica Nacional (1949); los Museos Nacionales de Artes Plásticas (1948), de Historia de México (1960) y de Antropología (1962). ^C arlos Monsiváis, "Notas sobre la cultura m exicana del siglo XX", en Historia general de México (México: El Colegio de México, 1977), tomo 4, p. 414.

36

En el terreno de la literatura, Carlos Fuentes publica, en 1958, La región más transparente, novela que se concentra más en la ciudad, se aleja del indigenismo de Mauricio Magdaleno o del ambiente rural de Pedro Páramo de Juan Rulfo y abre perspectivas a los jóvenes escritores al encontrar en la clase media capitalina un tema fértil para poner en práctica nuevos tratamientos literarios. La huella que deja la novela de Fuentes es determinante en la narrativa posterior.9 En 1934 se crea la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) con Luis Arenal, Juan de la Cabada, Makedonio Garza, Pablo O’Higgins y Leopoldo Méndez; editan la revista Frente a frente (1936-1937). Animados por el nacionalismo, la mayoría de los artistas de esos momentos se pronuncian contra el grupo de los Contemporáneos (Carlos Pellicer, Enrique González Rojo, Bernardo Ortiz de Montellano, José Gorostiza, Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta y Gilberto Owen), los cuales se alimentaban vorazmente de autores franceses e ingleses, proponiendo un cosmopolitismo en la práctica artística. Sale entonces a relucir la irónica frase de Villaurrutia, desdeñando a sus adversarios: ”Una pintura para todos, a condición de que todos sean unos cuantos.” Durante el cardenismo esta polémica se mantiene y se reproduce en periódicos, suplementos, revistas y libros. Sin embargo, tal parece que la balanza, que había estado a favor de los nacionalistas, se va inclinando lentamente (en la década de los cuarenta y principios de los cincuenta) a favor de ^R e sp e cto al crecim iento de la capital, sería interesante recordar un com entario personal de Salvador Novo (el entonces cronista de la ciudad de Móxico):"Ya esta ciudad no es mía, o bien yo ya no pertenezco a esta ciudad. Se me escapa, me desborda. No encontraba la calle de Clavel, en que quería com prar unas velas, y al dar con ella, descubrí toda una oculta e importante zona industrial, ocupada por grandes fábricas situadas a mano del ferrocarril" (La vida durante el periodo presidencial de Avila Camacho , México: Empresas Editoriales, 1965, pp. 26-27).

37

los que niegan la existencia de fronteras y límites en el arte. La estabilidad que otorga el régimen, además de los muchos alicientes económicos a los intelectuales, ayuda a que las actividades de los escritores "revolucionarios” se vayan mediatizando y apagando paulatinamente. Uno de los factores indispensables para comprender la pérdida de la fuerza del nacionalismo cultural es el crecimiento de las clases medias.10 Este cambio tan importante en el desarrollo social de México repercute necesariamente en la cultura: la clase media es la primera en aceptar y valorar la influencia extranjera (que penetra a su vez gracias a la dominación económica). Se trata de una nueva clase media que no admite su identificación con el folclore. ” ¿A quién le conmovería aceptar al charro o a la china poblana como símbolos y metas permanentes?” ,11 se pregunta Carlos Monsiváis. La cultura artística se difunde casi exclusivamente en los sectores de la clase media, quienes por la modernización de la tecnología, tienen posibilidades de comprar música, pintura y literatura ( a través de discos, reproducciones de mediana calidad y libros de bolsillo). En la pintura se nota particularmente el cambio: la aceptación cada vez más consecuente de pintores como Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Juan Soriano y Pedro Coronel, es la prueba más clara de que la Escuela Mexicana de Pintura comenzaba a perder fuerza. Javier Moyssén anota, como fecha clave del término de la pintura de la Revolución Mexicana, el año de 1949, en el que muere José Clemente Orozco y en el que Diego Rivera expone en Bellas Artes, ya con los últimos vestigios de su pintura anterior y con un tono nuevo, 10Cfr. Lorenzo Meyer, "La encrucijada", en Historia general de México, op. cit., tomo 4, p. 273. 11 Carlos Monsiváis, op. cit., p. 415.

38

distinto y, para Moyssén, ya no tan meritorio como el anterior.12 Octavio Paz destaca las influencias que recibía el grupo Taller, del que formaba parte, señalando que la poesía se había convertido en un "ejercicio espiritual": De ahí nuestro interés por Novalis, Blake y Rimbaud. A todos nos interesaba la poesía como experiencia, es decir, como algo que tenía que ser vivido. Veíamos en ella a una de las formas más altas de la comunicación. No es extraño, así, que amor y poesía, nos pareciesen las dos caras de una misma realidad. O más exactamente: las dos alas. El amor, como la poesía, era una tentativa por recobrar al hombre adánico, anterior a la escisión... Estas breves notas muestran influencias y afinidades con los místicos, los surrealistas y ciertos escritores como D.H. Lawrence y algunos románticos alemanes e ingleses... Nada más natural que en este estado de espíritu volviésemos los ojos hacia ciertos poetas de nuestra lengua tocados por el surrealismo y que encarnaban con brillo sin igual estas tendencias: Cernuda, Aleixandre, Neruda, Larrea, Prados, Lorca, Altolaguirre, Alberti: creo que ellos influyeron más profundamente en nuestra generación que los "Contemporáneos”.13

José Joaquín Blanco divide nuestra lírica, en su Crónica de la poesía mexicana, en dos líneas claramente determinadas. Acerca de la década de los cincuenta establece la división entre la corrinete cultista —Jaime García Terrés, Tomás Segovia, Rubén Bonifaz Ñuño, Alí Chumacero— y la coloquial —Jaime Sabines y Rosario Castellanos— . En los sesentas se establece el

12Cfr. Javier Moyseón, "La pintura", en Las humanidades en México, 19501975 (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1978). 13Octavio Paz, Prólogo a la edición facsim ilar de la revista Taller (México: Fondo de Cultura Económica, 1982}, pp. 10-11.

39

predominio de la primera dirigida y encabezada por Octavio Paz.14 Veamos ahora cómo la revista Tierra Nueva (19401942) se integra en ese mismo ámbito. Esta continúa la tradición de las revistas literarias mexicanas iniciada con A zul (1894, dirigida por Manuel Gutiérrez Nájera) y Revista Moderna (1898, dirigida por José Juan Tablada). A través de la lectura minuciosa de las diferentes revistas literarias se puede descubrir la ilación y ruptura de las generaciones o promociones literarias. Tierra Nueva fue editada —como dije antes— por González Durán, Zea, Martínez y Chumacero y apareció gracias a la invitación y patrocinio del entonces Secretario General de la u n a m , Mario de la Cueva. Como todo grupo, el de Tierra Nueva tenía objetivos muy claros. José Luis Martínez los resume: buscar un equilibrio entre la tradición y la modernidad, entre el entusiasmo iconoclasta de la juventud y la aceptación de un rigor en la formación literaria. Su reconocimiento de algunos maestros en las generaciones mayores, su aspiración a realizar una obra con la austeridad que requiere un oficio que se aprende fatigosamente y su preocupación por ir conquistando, sin prisa pero sin descanso, el mundo de la cultura.15

14Cfr. José Joaquín Blanco, Crónica de la poesía m exicana (M éxico: Universidad Autónom a de Sinaloa, 1978), p. 222. También notable en esos años es que, al estallar la Guerra Civil en España, México abre sus puertas para recibir a todo exiliado que se alejaba de la ya instituida dictadura de Franco. A México llegó un sólido grupo de intelectuales que fortaleció la cultura. Algunos ingresaron en La Casa de España en México, que luego se convertiría en El C olegio de México. Fundaron grupos literarios y fueron maestros distinguidos en la Universidad (las enseñanzas de José Gaos, por ejem plo, resultaron decisivas en la form ación de los jóvenes intelectuales mexicanos). 15José Luis Martínez, "Presentación" de la edición facsim ilar de la revista Tierra Nueva (México: Fondo de Cultura Económica, 1983), p. 7.

40

Del Ateneo de la Juventud (Alfonso Reyes, José Vasconcelos, Pedro Henríquez Ureña, Martín Luis Guzmán, entre otros) Tierra Nueva hereda y continúa una preocupación por la seriedad, el rigor y la disciplina en lo que a prosa ensayística se refiere. Y del grupo de los Contemporáneos mantiene el respeto obsesivo por la forma y el trabajo de la composición poética. Esta generación de escritores se interesó particularmente en analizar y estudiar la literatura mexicana. Los dos ejemplos más claros son José Luis Martínez y Alí Chumacero. El primero publica su Situación de la literatura mexicana contemporánea en 1948 y al año siguiente Literatura mexicana: siglo XX. 1910-1949. Realiza después una de las antologías de ensayo más importantes de la crítica mexicana: El ensayo mexicano moderno (1958). Por otra parte, Chumacero se interesa particularmente (y de manera paradójica) en dos movimientos divergentes: la Novela de la Revolución Mexicana y el grupo de los Contemporáneos. Al igual que José Luis Martínez, es promotor de obras de importancia como las de Villaurrutia y Owen. El grupo de Tierra Nueva se inclina por la poesía, a excepción de Leopoldo Zea. Los otros tres editores publican sus poemas en los suplementos 1, 3 y 6 de la revista. Posteriormente, sin embargo, González Durán escribe un solo libro que no tiene buena acogida16 y José Luis Martínez se decide por la crítica. Alí Chumacero, por su lado, se define como poeta: "La mayor contribución de Tierra Nueva a la lírica mexicana",17 dice José Emilio Pacheco. Otros tres suplementos de la revista expanden los intereses del grupo: la "rosa efímera" del barroco español; 16EI libro fue publicado en 1945 y se titula Ante el polvo y la muerte. 17José Emilio Pacheco, Presentación a Poem as de Chumacero, disco con la voz del autor, serie Voz Viva de M éxico (M éxico: Universidad Nacional Autónoma de México, 1964), p. 1.

41

la escritura de poéticas (en "Narciso") y los poemas de lucidez y hermetismo de Jorge Cuesta. Evidentemente, Tierra Nueva refleja con mucha claridad las preocupaciones e inquietudes de los escritores de la década de los cuarenta; su lectura ayuda a complementar el panorama literario que se vivía entonces en México. Alí Chumacero es uno de los escritores que mejor pueden representar, con su labor, los cambios paulatinos que se fueron consolidando en estos terrenos. Sin embargo, su poesía es uno de los grandes monumentos a la soledad.

42

I

LA FORMA DEL VACIO

porque vida silencio piel y boca y soledad recuerdo cielo y humo nada son sino sombras de palabras que nos salen al paso de la noche XAVIER VILLAURRUTIA

La poesía de Chumacero puede ser dividida en dos fases o etapas: la primera incluye sus dos primeros libros: Páramo de sueños e Imágenes desterradas', y la segunda comprende su tercer y último poemario: Palabras en reposo. En la primera fase, el trabajo con el lenguaje se acerca a un mundo más abstracto —cercano al tono de Villaurrutia— ,1 donde la experiencia de la introspección se lleva a los límites proponiendo un diálogo frente al espejo en la soledad. En el segundo momento aparecen personajes concretos que varían el tono puramente lírico de la primera etapa y ofrecen una combinación más extraña: aparecen pequeñas historias en cada uno de los 1 La presencia del grupo Contemporáneos en la obra inicial de Chumacero me parece fundam ental. Se podría decir que, sin pertenecer al grupo, Chum acero participa de esa experiencia (José Joaquín Blanco sostiene al respecto: "Por afinidades y características literarias, Torri pertenece más a la generación de C ontem poráneos que a la del A teneo — algo sem ejante al caso de Alí C hum acero, que debió nacer una década antes e integrarse al grupo sin grupo", Crónica de la poesía mexicana, México: Universidad A utónom a de Sinaloa, 1977, p. 136). Catorce años lo separan de Owen — el más joven de ellos— pero si com param os los años en que se publicaron los libros más importantes de los Contemporáneos, éstos ya no se alejan más que siete años o menos de la producción poética precozm ente madura de Chumacero. A lguna s coin c id e n c ia s inte resan tes para una revisión m inu ciosa: la exigüidad de la producción poética; las influencias com unes de la Biblia, el barroco español, Rilke, Eliot, la poesía pura, el modernismo y López Velarde; la estructura rítmica sujeta a métricas afines como el soneto, la silva y el verso libre; y la utilización de un vocabulario que tiene en la sensorialidad una de las vetas más ricas de exploración.

43

poemas; esta concreción de tratamiento ocupa, por otro lado, un extremo rigor en la composición que supone una mayor dificultad en la lectura.

Quizá uno de los rasgos fundamentales de la exploración de Chumacero se derive de la inspección personal que hace de la soledad, el tiempo y la muerte. Al centro de esa inspección se ubica la tentativa de definir un lenguaje que mejor exprese los problemas permanentes del hombre. La búsqueda de palabras que acojan el sentido del debate se propone como una de las metas básicas del proceso. En ocasiones, ese rastreo culmina en el hallazgo de un vacío o de un silencio como modos de la frustración del empeño. Muchos de los poemas de Chumacero tienen que ver con esta obsesión: "Tú, silencio, yo", "En la orilla del silencio", "La forma del vacío", "Vencidos", "En el desierto" y "A solas", entre otros. De alguna forma, en estos textos se establece una poética del silencio, el vacío y la soledad; poética que nace de la autoconsciencia y que se resuelve en ironía o en angustia. Algunos fragmentos de "Tú, silencio, yo"2 pueden servir de ejemplo. El poema aparece dentro de los "poemas no coleccionados" de la Poesía completa y su título ambiguo —especialmente en la definición del "tú"— requiere diferentes aproximaciones. La puntuación podría suponer una explicación del "tú" como "silencio" y también como paralelo o equivalente a "yo": es decir, "tú (silencio) = yo". También se puede entender la relación de la palabra con el yo poético en una enumeración; en este caso, el "tú" significaría "palabra", el "silencio" sería su opuesto y complemento, y el "yo” la definición de ambos en la 2 EI título original del poema es "Tu silencio, yo". Sin embargo el propio Chumacero, en conversaciones acerca de este trabajo, me ha indicado el título corregido así: "Tú, silencio, yo".

44

expresión: esto se podría ilustrar así: "palabra + silencio = yo". De cualquier manera, la presencia del "silencio" tiene una formulación paralelística con el "yo", lo que nos detiene en la revisión de los dos elementos como factores de igual valor en la ecuación. La primera estrofa dice: Miro caer violines de tu boca, tristes, mustios, sin alas pregonando el desierto en que floreces; miro el silencio del nocturno sueño dibujando campanas inertes, sin motivo, que forjan tu verano de ternura y que hoy, escondiendo sus lenguas milagrosas, te definen en el arpegio del silencio.

En la primera imagen, el canto triste del violín semeja una especie de lágrima-palabra declarativa del dolor aciago. Después, frente a la única función de las campanas — el sonido— las lenguas o badajos permanecen inertes, amordazados, y no le dan voz a las palabras. La tensión entre la palabra y el silencio aparece, así, desde el primer momento. El yo poético se sitúa en su soledad, con la lengua paralizada, mudo ante la realidad que le circunda. La segunda frase del poema nos hace pensar en el paraíso perdido de la palabra: Te estoy mirando como una fuente destrozada, prisionera de un callado espanto nacido en la elegía de tu boca, antiguo río de pájaros luminosos.

Allí, en ese río, la luz, la alegría y la vida se imponían al silencio doloroso de la destrucción. Sin embargo, en el duelo entre la mudez y el sonido triunfa la primera: No quiero conocer la voz de tu palabra hecha pedazos en tu boca, ni cortar tu trayecto de mariposa ya sin alas,

45

He pensado lanzar a los ángulos de tu oscuridad miradas que organicen tu esquema diluido y físicamente resuelvan tu inmutable silencio. Pero no. Amo más esa heroica mudez, más que a tu mirada caída deshojada en la inmóvil soledad, y al fin he de quedar en el silencio después de ahogar mi canto en tu silencio.

Los labios deshabitados perfilan la destrucción del sonido: "campanas inertes", "callado espanto", "desesperada estrella", "casa derrumbada", "mariposa ya sin alas", "carretera abandonada"; todas ellas son imágenes que prolongan y ahondan el silencio de esta poesía. La búsqueda de una palabra que con su armonía eufónica postule un mundo mítico queda interrumpida; o, más bien, se prefiere trunca. Pero es precisamente en ese sentido en que se trabajan muchos de los poemas de Páramo de sueños. El lenguaje empleado allí se define como un "lenguaje aciago, el de un desterrado de la alegría que ve el mundo hecho realidad aplastante y trágica"3 de acuerdo con Raúl Leiva. Los términos aluden a la mala ventura del hombre en su cosmos. José Emilio Pacheco enumera ciertas palabras que con frecuencia se utilizan: derrumbe, naufragio, mortaja, olvido, tristeza, desconsuelo. Se podría continuar esta lista con otras voces que insistieran en ese carácter agónico. Los versos de Chumacero están tejidos de palabras que impiden el paso a falsos virtuosismos. En muchos términos, el poeta cimienta las claves para simbolizar sus preocupaciones; casi toda palabra concentra una nueva carga de matices distintos a los ya conocidos y se transforma. Octavio Paz

^ R a ú l Leiva, "Alí C hum acero", en Im agen de la p o e s ía m e xica na contem poránea (México: Universidad Nacional Autónom a de México, 1959), pp. 267-268.

46

define, en El arco y la lira, los dos actos primordiales de la creación poética: La creación poética se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto de esta operación consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del habla, los vocablos se vuelven únicos, como si acabasen de nacer. El segundo acto es el regreso de la palabra: el poema se convierte en objeto de participación.4

En el caso de Chumacero, el segundo acto se oculta; su poesía se encierra en un hermetismo que se inicia desde el primer componente del poema: la voz, y se abre sólo cuando vamos deshojando y descubriendo las nuevas acepciones que el poeta otorga a términos en ocasiones cotidianos. Eunice Odio ejemplifica esta transformación de ia palabra: ...cuando Alí dice agua, arena, sueño, esos vocablos no quieren decir lo que siempre. Al decir sábana, por ejemplo, quiere decir sepulcro. Y no un sepulcro ya previsto y visible, sino el sepulcro que sueña el hombre, el que él se está haciendo a medida que transcurre. Sepulcro onírico, vivo y cotidiano. Asociado directamente con el dormir y con el sueño...5

La palabra sábana, como bien se señala, nos acerca a la muerte que vivimos a diario. En la religión judía los hombres son enterrados envueltos con sábanas; Chumacero, acaso obsesionado por sus lecturas bíblicas, vivifica la imagen de la sábana que implica el sueño (posible muerte, entre algunas de sus acepciones) y al

^O ctavio Paz, E l arco y la lira (México: Fondo de Cultura Económica, 1973), p. 38. 5 EI estudio de Eunice Odio no se encuentra publicado íntegramente. De ahí que en ocasiones nos veamos forzados a citar la cuartilla del trabajo original. En este caso, cuartilla 9.

47

amor (también vinculado a la muerte). El poeta expresa en "En la orilla del silencio": Ahora que en m¡ piel un solo y único sollozo germina lentamente, apagado, con un silencio de cadáver insepulto rodeado de lágrimas caídas, de sábanas heladas y de negro, que quisiera decir: "Aún existo".

Poco antes de estos versos, afirmaba: "inquebrantable muerte ya iniciada”, lo cual nos indica la concentración en imágenes notablemente relacionadas con la muerte cotidiana: en este poema encontramos transformada no sólo la palabra sábana, sino muchas otras como silencio, piel, lágrimas, que dejan entrever su correspondencia con el declinar de la vida a través de la experiencia diaria. Evelyn Picon-Garfield, en un ensayo aparecido en la Revista de la Universidad,6 clasifica los verbos de Chumacero: 1. Por su verticalidad: a). Ascendentes: ascender, subir, surgir, erguir, erigir. b). Descendentes: caer, desplomar, despeñar, precipitar, hundir, derrumbar, volcar, rodar, derribar, descender (aquí agregaríamos: ahogar).

2. Por su transcurrir vital: a). Del proceso creador: nacer, germinar, madurar, aflorar, florecer, amanecer (aunque a veces se refieren de modo antitético a la muerte). b). Del aniquilamiento: apagar, destrozar, devorar, consumir, destruir, derrotar, tronchar, deshacer (a éstos3

6Véase Evelyn Picon-Garfield, "La poesía de Alí Chumacero", Resista da /a? Universidad, núm. 20, diciembre de 1982, pp. 15-19.

48

añadiríamos: morir, aniquilar, adormecer, callar, deshojar, ahogar, abandonar, desvanecer). En realidad, estos verbos podrían clasificarse de acuerdo a dos referencias: la vida y la muerte. Como se observa, el "lenguaje aciago" mueve la balanza hada el lado de la gran carga de palabras que manifiestan el devenir del último instante de la vida. Incluso los verbos que hacen referencia al proceso creador y que son ascendentes, en ocasiones están colocados de manera que representan lo opuesto. Un ejemplo lo advertimos en el mismo poema citado con que revisamos las modulaciones de "sábana"; allí se expresa: un solo y único sollozo germina lentamente, apagado, con un silencio de cadáver insepulto.

El verbo "germinar" se opone a su significado de gestación y nacimiento, pues el sollozo, desde el momento en que nace, comienza a morir acosado por el resto de los términos que lo acompañan: "lentamente", "apagado", "silencio", "cadáver insepulto". Al decir germinar, simultáneamente podríamos decir consumir: vivir y al mismo tiempo morir. U na

c o n c ie n c ia

deso lada

El tono crepuscular de la poesía de Chumacero va a ser permanente. Hay cierta presencia bíblica del pecado original: es ya un lugar común afirmar que todo creador es heredero de Adán, quien al comer la manzana prohibida del árbol de la sabiduría intenta competir con Dios: como castigo es desterrado del paraíso. En uno de los ensayos más inteligentes de Chumacero (sobre Muerte sin fin de Gorostiza) se explica el problema:

49

La voz de la sabiduría, en la forma en que la inteligencia la depara, ha sido uno de los atributos que la tradición bíblica asigna a Jehová, el Dios creador. Pero "el que peca contra mí —se lee en los Proverbios salomónicos— defrauda su alma: todos los que me aborrecen aman la muerte". Mas la sabiduría, tomada en el sentido bíblico, ha dejado de ser emanación divina y, a partir de la emancipación de la conciencia, el hombre intenta —en infructuoso ademán— apropiarse de ese atributo no como proveniente de algún espíritu incorpóreo sino como el fruto más logrado de su soberbia.7

La voz que se escucha en los poemas del propio Chumacero está llena de ese vacío que aflora de su so be rb ia . Creo que el dilema se halla, pues, en la explicación de la p a l a b r a que intenta, infructuosamente, logros míticos. Sin embargo, el destierro a que está condenado el creador obliga a dar vueltas sobre sí y a mirar el vacío en el cuerpo mismo del poema y del yo poético. Chumacero adopta el "viaje alrededor de su alcoba" como uno de sus temas fundamentales y se pregunta: "¿En qué lugar está mi soledad?" ("Muerte del hombre"). La introspección de nuestro autor tiene su motivo en los tópicos más regulares de la analogía y del afán armoniosos. Pero ese movimiento sólo se consolida para conseguir desprenderse de los tópicos mismos. Así advertimos en "A solas": Cierro los ojos al jazmín y al nardo; en densa oscuridad, ciego, dormido, nada perturba el duelo que me abrasa, el vano lamentarse del olvido.

No sólo evade a la sociedad, sino a todo aquello que podría perturbar su completa soledad como son los 7AIí C hum acero, Presentación a M uerte sin fin de Gorostiza, disco con la voz del autor, serie Voz Viva de México (M éxico: U niversidad Nacional Autónoma de México, 1960), p. 1.

50

perfumes de las flores; el yo poético se encuentra en la oscuridad y sólo ahí conoce su mundo; pero, aclararíamos, en una oscuridad luminosa, pues su poesía, más que encerrarnos en la duda, da luz al conocimiento. La doble negación de la ceguera y el sueño le permiten apartarse de la circunstancia real y cotidiana que lo acosa, y nos remiten a la poesía como conocimiento: el ciego Tiresias es el visionario capaz de predecir la tragedia de Edipo y, por otra parte, el dormido es el que en el sueño, a través de su inconsciente, descubre las verdades del mundo. De este modo, el sujeto permanece dentro de sí, como si no pudiera salir de su propia piel, buscando salidas que (él sabe) han estado cerradas o, por el contrario, se complaciera permaneciendo encerrado, pues al hallar las ventanas ha mirado las carreteras abandonadas y las rosas naufragando en el océano. No, Chumacero prefiere no salir: ahondar en la conciencia procurando la integridad y la abstracción es la forma en que suele buscar el sentido al sinsentido. Sólo junto a mí mismo, dentro, ahí donde no crece la noche, donde la voz no alcanza a pronunciar el nombre del misterio, (En la orilla del silencio)

se encuentra el solitario estático, inmóvil, rígido, sin poder emitir voces que se conviertan en palabras porque el silencio ahoga toda posibilidad de vida. El optimismo se aleja tanto de Chumacero8 como el sol de Plutón (el planeta que recorre, congelado, su larga ruta de traslación). Precisamente, por esto, si algún clima de pudiera descubrir en esta poesía sería el invernal: su escritura está colmada de términos que aluden al frío: ^R ecordem os sus propias palabras: "No habrá milagro o salvación posible" ("Pureza en el tiempo").

51

"invierno de tu sonido11 ("Tú, silencio, yo"); "me miro entre espejos congelados" ("A tu voz"); "y sus labios de hielo" ("Anunciación"); "tocando con su piel la húmeda frialdad" ("Anunciación"); "reposas como imagen hecha hielo/en el cristal que te aprisiona" ("Diálogo con un retrato"). El aislamiento que envuelve esta poesía se expresa en estatuas tiesas, ríos congelados, sábanas frías que cubren la muerte en su expresión más real como experiencia. Por esta misma relación, encontramos asociados al frío, el estatismo y la rigidez que nos evocan las imágenes: yeso, estatua y retrato son palabras que complementan el escenario de la introspección. Otra imagen de la infructuosa búsqueda de la palabra se da en el increíble desplome de la belleza tipificada en la rosa: Cae la rosa, cae atravesando el agua, lenta por el cristal de sombra en que su tallo ahoga; desciende imperceptible Cae más aún, cae más allá de su savia, sobre la losa del sepulcro deja una huella: pie que no se posa y yeso que se apaga en el silencio. (A una flor inmersa)

Al igual que la fragancia del jazmín y del nardo, la hermosura de la rosa desaparece ante la actitud escéptica. Esta caída por el agua reconsidera el silencio como uno de los sostenes básicos de la simbolización de la búsqueda. Por otro lado, José Emilio Pacheco otorga a la imagen cristal de sombra un valor singular por su constante aparición en los libros de Chumacero. En la imagen se vislumbra la unidad entre dos opuestos: el cristal, que se puede aprisionar, y la sombra, imposible de 52

aprehender. Estos contrarios son instancias inorgánicas: mientras el cristal se amolda para formar figuras artificiales, la sombra reproduce figuras al reflejo de la luz. Advertimos en el penúltimo verso — por lo mismo— el triunfo de la desaparición, o de la evanescencia; la inseguridad por hallarse a la deriva —"pie que no se posa”— : no llegamos a tierra para tornar sedentaria nuestra existencia ni somos enterrados para descansar. Chumacero nos muestra que la soledad no sólo puede presentarse en la estrechez de una habitación sino en la amplitud del desierto y del océano: sobre el silencio húmedo del túmulo de esta mi soledad que resucita y me regresa al desierto en que siempre había creído. (Retorno)

La soledad forma parte, entonces, de las grandes extensiones de tierra o de agua, donde normalmente no encontramos nada. De ahí que la constitución de la vida varíe entre la muerte efímera y la muerte perenne: Igual que roca o rosa, renacemos y somos como aroma o sueño tumultuoso en incesante amor por nuestro duelo; fugitivos sin fin que el rostro guardan, mudos cadáveres precipitados a una impasible tempestad; y morimos en nuestras propias manos,9 sin saber de agonías, caídos descuidados al abismo, a través de catástrofes en nuestro corazón dormidas, así tan simplemente, que al mirar un espejo hallamos dentro sombras silenciosas o una paloma destrozada. ( Vencidos)

9Com parem os este verso con el que aparece en el Libro de Job 13/14: "y coloco mi vida en la palma de mis manos".

53

Ya desde el primer verso observamos la sentencia: la rosa que vive tan fugazmente se encuentra en la misma situación que la roca, que existe por años y años.10 La roca y la rosa forman parte de esa realidad exterior, mortuoria, de la cual derivamos metafóricamente. Los dos últimos versos del mismo poema proponen el regreso incansable de ambas imágenes ahora en pos de la muerte: "Igual que rosa o roca:/crueles cadáveres sin agonía". La actividad consciente, escéptica, domina a la aventura embriagadora de la vida. La actitud desesperanzada culmina en el poema "Pureza en el tiempo": No habrá milagro o salvación posible. El párpado, silencio amortajado con el lamento de un deshecho mundo, se abandona a soñar inútilmente y en sí mismo extravía su tristeza, dueño ya de una amarga certidumbre.

El párpado expresa el silencio de los ojos, la vista calla. Este poema fue escrito posiblemente durante o poco después de la segunda Guerra Mundial; las atrocidades cometidas en ella, nunca antes vistas por la humanidad, determinan el "deshecho mundo" de Chumacero: el párpado se cierra ante las perspectivas de vida. El sueño, en este caso la quimera de un cambio en la realidad, permite sólo confirmar la certidumbre de la derrota. La otra derrota, la de la ausencia, se explora también:

10Roger Caillois se refiere en Pierres (Piedras) a la rosa de arena, que tiene muchos rasgos aplicables a la rosa em pleada por Chum acero. El escritor francés dice: "¿Quién no conoce las rosas de arena? Son concreciones atormentadas que parecen nacidas, en el desierto, de la materia misma de las dunas... La imaginación com ienza aquí sus fábulas, sus delirios. Ve en estos objetos ásperos y duros un himno superfluo del desierto a la sequedad; parecen hacer don al astro que evapora una ofrenda más densa de esterilidad. Lo sé, pues ¿qué hay inmortal que no sea estéril? (pp. 136-138, traducción de Lilia Osorio)

54

el "adiós" que me habría de recobrar un mundo: mi playa, la perdida, la solitaria arena habitada de lágrimas, y el asolado sueño donde tu ausencia crea la forma de la nada. (Laurel caído)

En estos versos el poeta percibe la nada como la ausencia que evoca la soledad ante el amor. Ramón Xirau dice acertadamente: [L]os poemas de Alí Chumacero están imbuidos de temporalidad: son poemas del tiempo. Lo cual no quiere tan sólo decir que en ellos se hagan múltiples referencias al tiempo, sino que su dinámica misma es la dinámica del tiempo.11

Hemos anotado que la dualidad muerte fugaz-muerte perenne rige casi toda la obra poética de Chumacero. De la rosa o de la roca parte toda recreación del mundo. Esta dinámica de la que habla Xirau es la de la muerte. El tiempo es el acercamiento más riguroso a la muerte: la vida y la muerte no pueden ser concebidas sin el tiempo. No obstante, la concepción del tiempo es variable. Para algunas sociedades antiguas, el ideal era el pasado, un pasado que la mente humana adquiere a través del inconsciente: el pasado original. Las culturas occidentales modernas adoran el futuro: amor por el cambio, la escisión, la heterogeneidad y la sorpresa. La tradición judeo-cristiana vive en función del más allá: el paraíso, retorno a la Edad de Oro, al tiempo donde no existe el tiempo: la eternidad: anulación del tiempo. Los existencialistas, a su vez, rechazan el pasado y el futuro, viven de los instantes cotidianos, víctimas del tedio y de la náusea. Pero, ¿cuál es la concepción del tiempo de Chumacero? Su poesía tiene un movimiento doble: por 11 Ramón Xirau, "Alí Chumacero", en Poesía iberoam ericana contemporánea (México: SepSetentas Diana, 1979), p. 151.

55

un lado, el tiempo lineal: sabe que el transcurrir nos acosa y que al morir encontramos la nada; por el otro, busca la interrupción del tiempo en el amor y el sueño. Ambos encuentran en la muerte su resolución. Así, los dos movimientos se convierten en una obsesión única que deviene fascinación: Olas que sobre el viento la muchacha abandona y mundo que en sus ojos salva su doncellez, ruina se tornan luego, descanso mutilado por el viaje sin límites y el inviolable incendio de imágenes que caen desiertas a la arena. La mirada, el amor, los árboles y el vicio, los besos, las estrellas, el ángel de la guarda, víctimas bajo un puente de horror y de silencio, corren de llama en llama, juegan con los adioses y al fin lavan sus cuerpos en sepulcros tranquilos. ( Viaje en el tiempo)

La ruina se torna en la muerte perenne que surge a cada instante. Así la muerte que cada hombre lleva consigo conduce a la fascinación de un futuro que se muestra en el presente. Esta implicación de tiempos define al hombre como proyecto de su muerte: la que vivimos a diario, la que comienza cuando nacemos.12 De esta manera, el tiempo porta las dos caras de la muerte: la negativa, la fatal, la que delata la angustia del hombre, y la positiva, la cotidiana, la que nos concede reposo. Dos caras opuestas que se complementan para formar la unidad abierta y dinámica en la poesía de Chumacero. 12Recordemos la presencia de Rainer Maria Rilke en la época. Villaurrutia lo menciona indirectam ente en uno de sus ensayos al hablar de la muerte: "En momentos como los que ahora vivimos, la muerte es lo único que no le pueden quitar al hombre; le pueden quitar la fortuna, la vida, la ilusión, pero la muerte ¿quién se la va a quitar? Si la muerte la llevamos, como decía un poeta, dentro, como el fruto lleva la semilla. Nos acompaña siempre, desde el nacimiento, y nuestra muerte crece con nosotros" (O b ra s , M éxico: Fondo de C ultura Económica, 1966, p. 771).

56

L a a r m o n í a en p o s d e l v a c ío

La búsqueda de la palabra en la poesía de Chumacero está vinculada a un deseo por eliminar la conciencia del tiempo y crear un espacio mítico donde las pulsaciones del ritmo universal coexistan con la forma del vacío irónico que se da en la introspección. Una de las formas de acercarse a esa visión mítica del proceso creador se da a través de la composición del poema. Chumacero hereda un rigor en su escritura que brilla por su intensidad. Algunos rasgos implícitos en la tarea requieren de técnicas recogidas de la tradición. El barroco español (o la versión que forjó el grupo de los Contemporáneos) es quizá la fuente principal por la que se filtran las características clásicas de la composición. Las técnicas más importantes se pueden enlistar como sigue: a)la utilización de sintagmas largos y complejos, en los que se multiplican las oraciones coordinadas, pero sobre todo las subordinadas que desvían el asunto principal creando la ambigüedad (véase "Anunciación", poema de 37 versos que conforman un solo enunciado); b)los claroscuros: un ejemplo en "Amor entre ruinas": "el aliento lucero que incendiaba los aires/abriendo entre la noche un gran árbol de luz"; c)la fórmula de decir indirectamente, enfatizada particularmente en el último libro; d)el uso de varias comparaciones que aluden a una sola imagen: en "Jardín de ceniza" leemos: "y luego no creemos en nada,/somos desolación o cruel recuerdo,/vacío que no encuentra mar ni forma,/rumor desvanecido en un duro lamento de ataúdes", donde del primer verso parten cuatro analogías; e)la profusión de imágenes: véase el poema "Tú, silencio, yo", en el que se encuentran varias imágenes del silencio: "campanas inertes", "fuente destrozada", "desesperada estrella", "casa derrumbada", 57

"mariposa ya sin alas", "carretera abandonada"; f)la postergación del asunto principal: la oración clave de "Poema de amorosa raíz" —"ya éramos tú y yo"— aparece en el último verso; g)la preferencia por iniciar los enunciados con la misma palabra; h)las combinaciones léxicas que observan dos relaciones: analogía y contraposición; i)el empleo de la "o", conjunción disyuntiva, para dar paralelismos o dualidades en las imágenes ("Mi agonizante voz o aire de recién nacido" de "Tú, silencio, yo"; "Igual que roca o rosa" de "Vencidos"; "como doble sueño o palabra/inserta en eco hasta llegar/a la primera orilla del silencio" de "Espejo de zozobra"); y, finalmente, j)el labrado de los versos que oscila entre los metros fijos y la irregularidad de la silva.13 Un ejemplo del manejo del ritmo de la métrica clásica se puede observar en el primer cuarteto de "En el desierto": Labio clamando al viento mi pecado; su ráfaga en sí misma se calcina, y su fiel llamarada me ilumina al pronunciar tu nombre desolado.

La acentuación interna de estos endecasílabos se mantiene fija en la sexta sílaba y ofrece el polirritmo de las cuatro variantes posibles. En orden progresivo, el acento se va corriendo una sílaba en cada verso: comienza en la primera y termina en la cuarta; de acuerdo con la nomenclatura de Tomás Navarro Tomás las cuatro formas empleadas aquí recibirían los nombres de enfática, heroica, melódica y sáfica. — --------------------— ----------En los dos primeros libros se encuentran

17 poemas con verso de metro fijo — 8 sonetos y el resto varían entre cuartetos, quintetos, octavas y estrofas de once versos— y 34 con la form a irregular de la silva. El metro predominante es el endecasílabo y, en menor grado, el heptasílabo; son raros los metros pares (salvo el alejandrino que com bina dos heptasílabos y, en pocas ocasiones, el octodecasílabo, que com bina dos eneasílabos).

58

En lo que respecta a la silva — la forma de composición que borra la ¡dea de la división estrófica14— podríamos observar el poema "A una flor inmersa", donde se muestra la variación de metros — heptasílabos, endecasílabos, eneasílabos— y se desarrollan los extensos enunciados complejos y selváticos; las asonancias, repeticiones, armonías y m ultiplicidad acentual conforman un entretejido que impide la alteración de cualquier parte del poema. La disciplina con que se trabajan los textos revela el extraordinario trabajo escultórico de cada pieza. De algún modo, ese empeño en la composición es conducido a un plano en el que el ritmo se instituye como base en la respiración de un orden universal armónico. Los límites que se crean en esta poesía, sin embargo, suponen la elaboración de técnicas de la analogía, pero que giran en torno a una palabra inefable, o en torno a un lenguaje vacío o evanescente. Es por ello que la lectura se torna dífícil y el barroco postulado exacerba su condición en la estructura. El poeta, no obstante, persiste en el debate. La búsqueda de una analogía que supere la caída en la angustia supone otros tópicos característicos en la eliminación de la conciencia del tiempo: el amor y el sueño. Las dos segundas secciones de los dos primeros libros — "Amor entre ruinas" en Páramo de sueños y "Tiempo perdido" en Imágenes desterradas— están dedicadas al amor. El "Poema de amorosa raíz” es un buen ejemplo de la fusión de los amantes fuera del saber temporal: Antes que el viento fuera mar volcado, que la noche se unciera su vestido de luto y que estrellas y luna fincaran sobre el cielo la albura de sus cuerpos.

14Cfr. T. Navarro Tomás, Métrica española (Madrid: Ediciones Guadarrama, 1972), p. 254.

59

Antes que luz, que sombra y que montaña miraran levantarse las almas de sus cúspides; primero que algo fuera flotando bajo el aire; tiempo antes que el principio. Cuando aún no nacía la esperanza ni vagaban los ángeles en su firme blancura; cuando el agua no estaba ni en la ciencia de Dios; antes, antes, muy antes. Cuando aún no había flores en las sendas porque las sendas no eran ni las flores estaban; cuando azul no era el cielo ni rojas las hormigas, ya éramos tú y yo.

En oposición al hermetismo de casi toda su poesía, aquí Chumacero recurre a imágenes simples y reduce su concentración simbólica. El poema es una constante alusión al Génesis del Antiguo Testamento. La frase principal, postergada hasta el final, resalta ante los constantes paralelismos bíblicos; todo conduce hacia ella: el adverbio antes — repetido seis veces— y el último verso de la segunda estrofa — "tiempo antes que el principio"— la anuncian. La pareja existe antes de la creación: del amor arranca un origen más optimista del mundo. El amor permite que el hombre se encuentre, de nuevo, en el paraíso de Adán. De manera inversa a la tradicional ("unidos hasta que la muerte nos separe"), este texto concibe al amor en el retroceso del tiempo hasta hacerlo llegar a la raíz de la unión de los amantes, donde no hay tiempo. Cabe mencionar que en este poema aparecen versos con imágenes de colores, que no son frecuentes en la poesía de Chumacero. Regularmente observamos casi todo envuelto en niebla, como si el color predominante fuera el gris. Picon-Garfield dice al respecto: "La falta de color es remplazada por la oscuridad y sus matices

60

intermedios de sombra, penumbra y tinieblas".15 Los poemas están te jid o s por tonos dram áticos inidentificables en el prisma donde resplandece la luz con una gama variada de colores. Es claro que en este texto se presentan los colores asociados a los tópicos renacentistas de lo bello: la pureza en la blancura de los ángeles, el cielo azul del día y el rojo (pasión de acuerdo con la tradición clásica) de las hormigas.16 Los colores, además, forman un contraste que nos hace pensar en un mundo adorable cuando se advierte a la amada cerca de la perfección del cosmos. Chumacero lee, en una de sus pocas apariciones ante público —en la Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes, en 1981— , dos textos que tienen gran similitud con "Poema de amorosa raíz". El primero es de Rafael Alberti ("Tres recuerdos del cielo"), y es claro antecedente del de "amorosa raíz": Mucho antes de la rebelión de las sombras, de que al mundo cayeran plumas incendiadas y un pájaro pudiera ser muerto por un lirio. Antes, antes que tú me preguntaras el número y el sitio de mi cuerpo. Mucho antes del cuerpo. En la época del alma. Cuando tú abriste en la frente sin corona, del cielo, la primera dinastía del sueño, cuando tú, al mirarme en la nada, inventaste la primera palabra. Entonces, nuestro encuentro.

En contraste con Chumacero, Alberti hace referencia al cuerpo y al alma, ésta última como origen de todo amor.

15Evelyn Picon-Garfield, op. cit., p. 18. 16Ramón López Velarde relaciona las hormigas con la pasión. En "Hormigas" leem os: "a la invicta belleza que salva y que enam ora,/responde, en la em briaguez de la encantada hora,/un encono de horm igas en mis venas voraces" {Obras, México: Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 160)

61

Además otorga a la mujer el papel de poeta en la creación de los amantes ("cuando tú, al mirarme en la nada,/inventaste la primera palabra). Advertimos, por lo demás, la concordancia con Chumacero: el amor, origen y fundación del mundo. El segundo texto proviene de la voz divina en el Antiguo Testamento: Antes de haberte formado el yo en el seno materno te conocía y antes que nacieses te quería consagrar.

Estas palabras se refieren no ya al amor entre el hombre y la mujer sino al que se da entre Dios y el producto de su creación: el hombre. En esa misma ocasión, el poeta leyó un poema — inédito— que pretende ser la continuación del de amorosa raíz. Aquí lo reproducimos íntegramente: POEMA DE ALTA FLOR

Y cuando el viento sea flor marchita, y la noche no viva sino en puro recuerdo; cuando el silencio reine y descienda implacable sobre lunas y estrellas. Y cuando sólo quede la ceniza de todo aquello que fue luz, montaña y sombra; al final de los límites vertidos en los seres; más allá de los tiempos. Cuando esté la esperanza destruida y los ángeles mudos perdidos para siempre, y el agua tan exigua que ni Dios beberá; después de esto, después. Cuando el rosal se halle en plena muerte» perdidas en la nada las sendas y las flores, y aunque el dolor y el ser no sean más que sueño, seremos todavía.

62

Este poema nos permite completar la ¡dea expresada en el anterior. El amor no sólo se sitúa en el origen, sino también en la destrucción final del universo. Con una lectura contrastiva de ambos textos se consigue afinar aún más la idea de la negación del tiempo. Utilizando el mismo vocabulario que en "Poema de amorosa raíz", en el de "alta flor" se niega el origen y se da muerte al mundo: la constancia de la desesperanza en este segundo poema se asocia más nítidamente con el ritmo chumaceriano. Sin embargo, el mito pervive, pues la fusión de los amantes se vuelve a revelar. La confrontación permite advertir un contraste sumamente singular: todo el "Poema de alta flor" hace referencia al apocalipsis. El primer verso nos muestra la transformación del viento: mar volcado-viento-flor marchita; el contraste entre la primera imagen y la segunda es radical: como el amor, el viento se inicia con la pasión y concluye en la fragilidad y la tristeza de la muerte fugaz. En el segundo verso, el poeta se centra en la noche que, como el amor, ha dejado de ser la bella imagen dé la muerte para quedar sólo en el recuerdo. La última parte de esta estrofa recalca el silencio que, como en el acto amoroso, desciende después del resplandor de los astros nocturnos. En la segunda estrofa, los dos primeros versos corresponden a la muerte del erotismo: la luz, la montaña y la sombra se yerguen al iniciarse la vida y el amor, pero retornan a la ceniza después de consumirse en el fuego del deseo; enseguida se confronta, en el tercer verso, la ausencia-presenciaausencia de los amantes: seres que se delatan sólo en el transcurrir de esta vida. Finalmente, y al igual que en el primer poema, podemos resumir la idea señalando el último verso de esta estrofa y el final: "más allá de los tiempos, seremos todavía". Esto viene a oponerse a la linealidad: el amor vive antes, ahora y después; es la fuerza que enfrenta y vence al génesis y al apocalipsis. El resto del poema alude a las instancias "optimistas" 63

mencionadas: esperanza, ángeles, sendas y flores, pero ahora sólo son voces que sirven de marco desesperanzado para resaltar el verso final: el amor nos rescata cuando la destrucción es un hecho consumado. La tercera estrofa ahonda el pesimismo desvirtuando las imágenes a las que el hombre se aferra: los ángeles y Dios. Al final, la rosa se desploma; mueren también los colores. El amor vive, entonces, en las ruinas de la desolación. Y precisamente en el espacio de la soledad y de la inspección corroída por el tiempo es donde el amor aparece como alivio ante el agobio autodestructivo: Llegas, amor, cuando la vida ya nada me ofrecía sino un duro sabor de lenta consunción y un saberse dolor desamparado, casi cenizas de tinieblas; llega tu voz a destrozar la noche. (Amor es mar)

Es un amor que se asocia con el otro elemento fijo de eliminación de la conciencia temporal: el sueño. De éste parte también un espacio (onírico) donde la secuencia de la linealidad se interrumpe. Chumacero alude al sueñodeseo: Sube la espuma, hacia el aliento asciende nacida de este sueño que en alas se desata, hiriente, desolada, afirmando en los labios su duro incendio congelado.

Y más adelante: Muere el deseo, mas el sueño en tu desnudo vive invadiendo tu aliento con su niebla. (Amor entre ruinas)

La irrealidad onírica vive con más fuerza en la íntima agonía del yo poético. Víctima de la soledad, el sujeto decide ocuparse del deseo a través de las facultades del 64

sueño. La espuma es el signo de la ebullición en la cual el hombre canaliza el fuego de sus entrañas y, además, es ejemplo de la fugacidad del deseo. La espuma sube, asciende, nace. Chumacero utiliza verbos referidos a la verticalidad, a la vida. Sin embargo, el sueño-deseo no arrastra la característica explosiva y ardiente de su naturaleza; se contiene en el frío y en la rigidez (que señalamos antes), es un "duro incendio congelado" que nos hace pensar en las imágenes de influencia petrarquista en la poesía de los Siglos de Oro. En el fragmento posterior, el deseo, que se identifica por su intención carnal, muere remplazado por el sueño: el desnudo orgánico es poseído por la sustancia onírica que traspasa el umbral de la realidad. El yo poético encuentra en la mujer el deseo de fusión mítica: "Primitivamente, tipos completos de hombres duales salieron de la tierra"; sin embargo la Discordia separa las partes femeninas de las masculinas y entonces "a su origen amado desean volver tales c o s a s ".17 El fenómeno de fusión en el amor es una constante de la cultura clásica heredada por Chumacero: Como vino de túmulo o un sabor precipitado en alas, te siento diluida entre los labios; en la playa del cuerpo yergues tu aliento mudo; sobre mis dedos corres; creces en mis cabellos, vivos tallos que en ti murmuran una canción de brisa derrumbada (Amor entre ruinas)

Las partes del cuerpo de los amantes se confunden; la sangre de uno da vida al corazón del otro; el párpado de

17Empédocles, citado por Jaim e Labastida en E l amor, el sueño y la m uerte en la poesía m exicana (México: Editorial Novaro, 1974), pp. 22-23.

65

uno se deleita con los labios del otro.18 Eunice Odio menciona la analogía entre estos versos y "Noche oscura", el poema místico de San Juan de la Cruz: ¡O noche, que guiaste!, ¡O noche amable más que la alborada!, ¡O noche que juntaste amado con amada, amada en el amado transformada!19

Cabe notar que lo que podría diferenciar a estas dos actitudes es que Chumacero celebra la fusión de los cuerpos y San Juan la fusión de las almas. Sin embargo, ninguno descarta las dos posibilidades de unión: Chumacero expresa, en este fenómeno, no sólo la compenetración de cuerpo y alma, sino la unión de los amantes en búsqueda de la muerte y, por su parte, San Juan no olvida el cuerpo ("quando yo sus cavellos esparcía,/con su mano serena/en mi cuello hería,/y todos mis sentidos suspendía"20). El místico se concentra en sí mismo para evitar la pluralidad de eventos del mundo que suceden en la conciencia. A pesar de las evidentes diferencias, ambas poesías confluyen en ese momento en que !os amantes piensan, desean y actúan como un ente individual: la situación solitaria se extiende —como dice Eunice Odio— a las dos personas. Ahora, los amantes se apartan de la realidad:

1°Josó Ortega y Gasset explica respecto a este deseo de fusión en el amor: "Mientras en todos los otros casos de la vida nada repugnamos tanto com o ver invadidas por otro ser las fronteras de nuestra existencia individual, la delicia del amor consiste en sentirse metafísicamente poroso para otra individualidad, de suerte que sólo en la fusión de ambas, sólo en una 'individualidad de dos’ halla satisfacción" ( Estudios sobre el amor, Madrid: Revista de O ccidente en Alianza Editorial, 1980, p. 35). 19San Juan de la Cruz, Poesía (Madrid: Ediciones Cátedra, 1984), p. 262. 2®lbidem.

66

Es el "estado de gracia” común al enamorado y al místico. Esta vida y este mundo, ni en bien ni en mal les afectan; han dejado de ser cuestión para ellos.21

Otro aspecto del incesante anhelo de evasión mítica es el que ve a la mujer como el camino que conduce al conocimiento. Chumacero retoma esa relación en algunos de sus poemas: "olas de luz tu voz, tu aliento y tu mirada" ("Amor es mar"); "espuma prisionera en su cristal,/hecha sonido, luz, aroma y pluma" ("Poema donde amor dice"); "y existir es vivir en tu recuerdo,/ver una luz atravesando/el rumor de un cadáver" ("Retorno"); "el aliento lucero que incendiaba los aires/abriendo entre la noche un gran árbol de luz" ("Amor entre ruinas"). La luz es entendida como símbolo del conocimiento, aunque también tiene implicaciones con el fuego que alude al deseo. A través de imágenes en que las partes del cuerpo actúan en forma de sinécdoque, la mujer aparece rompiendo la pesadumbre de la desesperanza; es la luz que interrumpe el viaje hacia la muerte (aunque esto parezca contradictorio, pues la mujer representa los polos opuestos: vida-m uerte, luz-oscuridad, salvaciónexterminio). La mujer —en los últimos versos— nos azora al situarnos frente al "gran árbol de luz", árbol de la sabiduría, árbol del bien y e! mal, donde crece el conocimiento del universo. Toda la poesía amorosa de Chumacero se enfrenta a un enemigo común: el tiempo. Bien librados, los poemas de "amorosa raíz” y de "alta flor", son una demostración de la negación de una conciencia temporal. No obstante la lucha persiste a lo largo de los versos del poeta mexicano. Las dos secciones de Imágenes desterradas ¡levan la palabra tiempo: "Tiempo desolado" y "Tiempo perdido". Ambos títulos podrían indicar el abatimiento ante el factor de la linealidad o de la escisión de una

21 José Ortega y Gasset, cp. cit., p. 56.

67

unidad mítica. Además, en referencia particular al amor, hay un título que parece obsesionar al poeta mexicano: "Amor entre ruinas": nombre de la segunda sección de Páramo de sueños y del poema más largo de Imágenes desterradas. El amor es visto desde la perspectiva de una angustia temporal que sólo encuentra alivio en el momento de fusión de la pareja; continuación de los versos citados más arriba —del poema "Amor entre ruinas"— son los siguientes: y el tiempo se detiene en su carrera, convertido en el témpano que el agua inmoviliza, como largo silencio o paloma sin alas, cuando tal una imperceptible ráfaga, la más pequeña arena perdida entre las olas, deslizada en tus venas dejo la imagen de mi amor, cautiva dentro, bajo el correr de tu desnudo.

El tiempo se detiene en su transcurrir para desviar toda angustia que impida la plenitud. Chumacero retorna a sus insistentes imágenes para definir esta particular culminación en el amor: "convertido en el témpano que el agua inmoviliza" nos da la analogía del tiempo inmóvil con la rigidez de los bloques de hielo (rigidez que perdura eternizada en nuestra memoria), al ser detenida por el agua; después, el "largo silencio" puede ser visto como el tiempo eterno o la muerte perenne que hay en el amor. En contraposición a la música detenida, el silencio corre sin parar, ante la imposibilidad de los amantes para expresar su placer. Chumacero nos da, entonces, una imagen fuertemente vinculada al silencio y a la soledad: "paloma sin alas" (recordemos en "Tú, silencio, yo": "campanas inertes", "casa derrumbada", "desesperada estrella", "mariposa ya sin alas"), que nos remite a la frustración frente a la ausencia de libertad. Además, el tiempo pierde su trayectoria ininterrumpida; cortada su paz, ya no se siente ligero en el aire, sino que cae en la 68

quietud del instante o en la eternidad, finalmente gozoso de la compenetración amorosa. Ese tiempo inmóvil tiene un paralelismo obvio con la muerte. No es nada nuevo decir que el amor, en su estado emocional y físico más excelso, implica la muerte. El deseo analógico de la eliminación mítica del tiempo llega a sus límites. En Chumacero esto sucede a su manera particular; algunos fragmentos ilustran: Desolado que busca entre la noche la amarga conjunción de dos manos estrechamente unidas en el estrecho abrazo de la muerte. (Desvelado amor) cuando al sentir conmigo tu tristeza sobre mis labios mueres, amor mío. (Inolvidable)

Como dijimos anteriormente, el estado de fusión amorosa emparenta a los amantes con los místicos. La palabra éxtasis literalmente significa: "fuera de sí y fuera del mundo"22 y esto es lo que sucede precisamente en ambas experiencias. Hay, por otro lado, la ¡dea de que el hombre se pierde en la 'intimidad de la mujer: Pensar en tu mirada y en mi olvido dejando el pensamiento dilatado a través de tus ojos, anegado de su mismo vivir con tu sentido;

y al final del poema: porque ya que pensarte en mí no puedo, dejo olvidado en ti mi pensamiento. (Elpensamiento olvidado)

22Cfr. José O rtega y Gasset, op. cit., p. 58.

69

E! yo poético se ausenta de su propia conciencia. Esta es otra forma de experimentar la muerte. Georges Bataille escribe sobre este tema: El ser se pierde objetivamente, pero entonces el sujeto se identifica con el objeto que se pierde. Si es necesario, puedo decir, en el erotismo: YO me pierdo... la pérdida voluntaria implicada en el erotismo es flagrante: nadie puede dudar de ello 23

En el amor, el hombre entrega su cuerpo y, con él, su alma: Ojos y oídos mueren: el mirar y el oír con violencia se deslizan sin sonido ni luz entre tus brazos. (Destrucción de ¡os sentidos)

En estos versos la consumación del amor implica necesariamente Sa violencia (ésta entendida como la mínima o máxima alteración del orden de los cuerpos).24 Finalmente — en esta relación am or-m uerte— Chumacero concibe la transfiguración de la amada en la muerte: Contigo transparentó la caída de un alud o huracán de rosas: suspiros de manzana en tumulto diciéndome que el hombre está vencido, confuso en amarguras y vacías miradas. En ti respondo al mundo, y en tu cuerpo respiro ese sabor de los sepulcros. (Mi amante)

La "funesta amante", como dice el escritor en el primer verso del poema, es entonces la muerte transfigurada. El G eorges Bataille, El erotismo (Barcelona: Tusquets Editores, 1979), p. 48. 2 ^B ataille dice al respecto: "Esencialm ente, el cam po del erotism o es el campo de la violencia, el campo de la violación (op. cit., p. 30).

70

poeta parte de la mujer confundida en cuerpo y en alma con el hombre para mostrarla como su propia muerte. Chumacero desarrolla, en las últimas estrofas de "Amor entre ruinas", el motivo del desenlace amoroso: la mujermuerte desaparece ante la terrible angustia del hombre que, ahora, debe concluir el viaje solo, con la desesperación y certeza de que su único y verdadero amor es su pasión por la muerte: Ahora tu desnudo yerto está, amortiguado bajo su agonía, quieto como la noche y la tristeza de mis iabios, y tus brazos al fin cedidos, derrumbados bajo mi cuerpo, me dejan a tu orilla, solo con soledad de pluma y abandono o río subterráneo... Respiro inconsolado reposando en tus labios los míos temblorosos, agonizante entre tus manos como náufrago o ala sin espacio, dejando inmóvil mi desnudo tal un sonido amargo de sílabas deshechas, y soy un balbuceo, un aroma caído entre tus piernas rocas: soy un eco.

La mujer es remplazada por la muerte para recibir al sujeto poético que acaba siendo, finalmente, ia simple repetición de su propia voz, que transita por el aire sepulcral de su tumba.

El círculo con que trabaja esta poesía se cierra. Si la palabra se transfigura en evanescencia, la mujer también escapa a los afanes de concreción aspirados por el poeta. Estos poemas no cantan a una mujer específica; la amada no tiene nombre: no es Beatriz ni Laura. Tampoco aparece ninguna descripción que adjetive las tan 71

reiteradas partes del cuerpo. El poeta persiste en una búsqueda fracasada. Dos citas muestran el afán inasible: "Entonces te hallaré de nuevo en otros cuerpos” ("Elegía del m arino”) y "permanezco diciendo: ’lmagen mía,/perdida por los siglos de los siglos’" ("Elegía de la imagen”). De algún modo, el rastreo de Chumacero por la palabra, el afán de unidad mítica a través del amor y la culminación de los movimientos temporales en la muerte, nos llevan a pensar en estos elementos como en figuras falsas o en representaciones elusivas de la realidad. La poesía del escritor mexicano está colmada de ecos, espejos y reflejos. Las recurrencia en la muerte como figura central del sistema de composición de los versos no alcanza una representación clara: la muerte es —así lo d em uestran Páram o de sueños e I m á g e n e s desterradas— inasible, innombrable, indefinible. La palabra de la introspección personal termina en vacío, silencio, eco o balbuceo. El primer nivel de desfiguración termina aquí. El segundo esbozará la derrota definitiva de la palabra.

72

II EL DESTIERRO APACIBLE

Si agradable descanso, paz serena la muerte en traje de dolor envía, señas da su desdén de cortesía FRANCISCO DE QUEVEDO

Palabras en reposo es el último libro de poesía de Alí Chumacero. La primera edición fue publicada en 1956, ocho años después de Imágenes desterradas (1948); la segunda edición aumentada apareció nueve años más tarde, en 1965. Esto supone que los 24 poemas que conforman el libro se realizaron en el transcurso de 17 años y que el trabajo del poeta debió haber sido minucioso y disciplinado.1 Después de Palabras en reposo, Chumacero —al igual que otros escritores de su generación, como Juan Rulfo o Juan José Arreóla— ha guardado silencio. El libro señala la segunda y última parte de su producción poética. Palabras en reposo es un título alusivo a la muerte. Chumacero explica el nombre: "convicción de muerte, muerte de todas las cosas y desde luego de las palabras mismas".2 El reposo es entendido aquí como quietud e interrupción: la quietud nos sitúa frente a la muerte inmóvil, descansando en el instante efímero y a la vez eterno; la interrupción, por su lado, señala suspensión del tiempo: la muerte real y sus 1José Em ilio Pacheco asegura que los últim os poem as de C hum acero fueron escritos en 1958, es decir, diez años después de haber publicado Im ágenes de sterradas y a dos años de la prim era edición de Palabras en reposo. De cualquier forma, el resultado del trabajo disciplinado es el mismo. ^E ntrevista con Cristina Pacheco, "'La poesía no es privilegio del poeta', con Alí Chum acero en sus cuarenta años de escritor", en suplemento de Siempre!, noviembre de 1980, p. 31.

73

estados análogos (en el amor o en el sueño). Como sus otros poemarios, éste está dividido en dos secciones —"Búsqueda precaria” y "Destierro apacible"— ; cada una de ellas con un poema extenso: en la primera "Responso dei peregrino", en la segunda "La noche del suicida". El nuevo tono que emplea nuestro poeta en este libro tiene que ver con una técnica diferente, cuyos rasgos podrían definirse como la incursión en un mundo menos abstracto. Sin embargo, esta empresa es llevada a cabo a través de una labor aun más inteligente y erudita —de difícil acceso a los lectores comunes: Palabras en reposo exige varias lecturas que nos familiaricen y nos permitan la participación en este libro tan singular y original en la poesía mexicana contemporánea.3 Palabras en reposo abre otras perspectivas; por primera vez aparecen personajes concretos: el peregrino, el suicida, ei proscrito, el hijo natural, la prostituta. El poeta se convierte en un atento observador de la cotidianidad: ha encontrado en cada personaje una forma de verter sus propias preocupaciones. El silencio, el amor y la muerte vuelven a ser sus temas preferidos, pero ahora encarnados en personajes plenam ente reconocibles. Todos ellos conforman un nosot ros caracterizado por el rechazo de la sociedad. Algunos reniegan de la aceptación dei modelo de vida predominante: coinciden en a lte ra re I orden que marcan las normas impuestas como formas de conducta. Otros

— *r¡ :--- ---------- — -José Emilio Pacheco sostiene: "Después de Palabras en reposo , título que anunciaba su propia culm inación y desenlace, C hum acero eligió callarse porque el camino de extremo rigor y máxima dificultad que se había impuesto sólo iba a llevarlo, en caso de persistir en él, a la tautología y el solipsism o" (Nota a Responso del peregrino, Material de Lectura de ia UNAM. núm. 76. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1980, p. 4).

74

adquieren conciencia de su cercanía con la muerte, de su desesperanza y de su inútil permanencia en el mundo.4 La cotidianidad más dolorosa y, a la vez, más piacentera, se hace más notable; este libro evidencia la angustia del destierro, por un lado, y la ansiosa e insegura búsqueda efectuada por personajes como el peregrino, el rufián, el viudo, la viuda, e¡ hijo natural, la prostituta y la adúltera, por el otro. Octavio Paz afirma: Los poemas de Alí Chumacero son sucesos de la carne o del espíritu que ocurren en un tiempo sin fechas y en alcobas sin historia. Es el tiempo cotidiano de nuestras vidas cotidianas recreado por un oficio estricto que, en sus mejores poemas, se resuelve en un diáfano equilibrio. No encuentro mejor palabra para definir a este arte que la palabra cristalización.5

Esta recreación de lo cotidiano provoca la combinación de su estilo puramente lírico con un tono narrativoobjetivo: la mayoría de los poemas de Palabras en reposo cuentan una pequeña historia. Pero lo original de esta combinación es que el poeta logra (cuando el lector se familiariza con la lectura) que el lector participe y no sea mero receptor ajeno ai texto y al personaje. Por esta razón, José Emilio Pacheco insiste en que la historia que se puede leer en el revés de los poemas no es tan importante, sino la aprehensión que cada lector obtiene de su diálogo con ellos. Este libro presenta, además, un carácter religioso —difícil por su erudición— apoyado en pasajes bíblicos, que aflora constantemente y que denota las presencias 4 Marco Antonio Campos dice: "Es el yo social de Chumacero, o mejor dicho, el yo que se identifica con personajes señalados de la sociedad" (Prólogo a Poesía com pleta de Chumacero, p. 12); y Pacheco: "...es el más cerrado y al mismo tiem po el más abierto: aquel que se abre al nosotros y está poblado por personajes dramáticos, por las penas y los goces de los sem ejantes" (Nota a Responso de l peregrino, op. cit., pp. 4-5). 5O ctavio Paz, "Alí Chum acero, poeta", en Som bras de obras (Barcelona: Seix-Barral, 1983), p. 279.

75

de Ramón López Velarde y, sobre todo, de T.S. Eliot. Paz caracteriza este aspecto religioso —en el prólogo a Poesía en movimiento— con dos palabras que sintetizan la expresión del poeta: de un lado, la "poesía de Chumacero es una liturgia de los misterios cotidianos";6 y, de otro, se refiere a un elemento que la complementa: profanación. Precisamente, la liturgia es el tono con el que Chumacero expresa su incredulidad, su vacío religioso, su profanación. Hay, además, un apartamiento evidente de las imágenes y presencia del grupo de los Contemporáneos, sin que esto signifique una ruptura total: son menos recurrentes los vocablos espejo, cristal, rosa, silencio, entre otros. Predomina un vocabulario de términos religiosos (del Antiguo Testamento en los libros de los profetas: desde Isaías hasta Malaquías; y del Nuevo Testamento en el Apocalipsis de San Juan): ciénaga, escoria, tempestad, estupor. Además, la cotidianidad propicia el uso de palabras comunes y familiares: cigarrillo, oficina, navaja, casa, con la voluntad de materializar la expresión. La silva sigue siendo la forma preferida de Chumacero. Acerca de la musicalidad de esta poesía, Paz afirma: Huye de los versos rotundos y la música de su poesía es una monodia más cerca de la liturgia que del canto.7

Estas técnicas de la composición proponen un cambio en la visión chumaceriana. Su sentido, sin embargo, no se podría descubrir sin buscar en sus personajes la reflexión acerca del mundo.

—*— — DOctav¡o Paz, Prólogo a Poesía en movimiento (M éxico: Siglo XXI editores. 1966), p. 20. El subrayado es mío. 7Octavio Paz, "Alí Chumacero, poeta", op. cit., p. 280.

76

El

p e r e g r in o

El "Responso del peregrino" ha sido reconocido por los críticos de Chumacero como uno de sus mejores poemas. Es el texto más erudito desde el punto de vista religioso.8 En el mismo título se advierte su carácter litúrgico: el responso se define como las preces y los versículos que se rezan por los difuntos; además, esta oración la pronuncia un peregrino, es decir, un hombre que viaja a un lugar sagrado (o, en sentido figurado, un hombre que atraviesa la vida como si ésta fuera un paso para ser recibido en el más allá), un extranjero en la tierra. El tema del texto es singular; se refiere al vaticinio apocalíptico hecho a la pareja que se aproxima al matrimonio, contrario a la costumbre de los augurios de felicidad. "Es el hombre que va a buscar otra posición social, digamos cívica, como dicen ahora, y lo va a lograr. Pero siempre, claro, es un poema que está fundado en la maravilla de lo que es la frustración, el cero",9 dice el propio Chumacero. El poema se compone de tres partes divididas por números romanos: las dos primeras contienen igual núimero de versos, 41, y la tercera se reduce a 23. La forma utilizada es la silva con estrofas y metros variados. Primera parte

I Yo, pecador, a orillas de tus ojos miro nacer la tempestad. ®En una entrevista con Marco Antonio Campos, el propio Chumacero explica la erudición del poema con detalle ("Responso del peregrino, Alí Chum acero entrevistado por Marco A. C am pos", Vuelta, vol. 10, núm. 111, febrero de 1986, pp. 35-38). 9José M. Clavó, "Entrevista: Alí Chumacero: Defensa con el endecasílabo", en Razones núm. 20, octubre-noviembre de 1980, p. 56.

77

Sumiso dardo, voz en la espesura, incrédulo desciendo al manantial de gracia; en tu solar olvida el corazón su falso testimonio, ía serpiente de luz y aciago fallecer, relámpago vencido en la límpida zona de laúdes que a mi maldad despliega tu ternura. Elegida entre todas las mujeres, el ángelus te anuncias pastora de esplendores y la alondra de Heráclito se agosta cuando a tu piel acerca su denuedo. Oh, cítara del alma, armónica al pesar, al luto hermana; aíslas en tu efigie el vértigo camino de Damasco y sobre el aire dejas la orla dei perdón, como si ungida de piedad sintieras el aura de mi pasado desolado. María te designo, paloma que insinúa páramos amorosos y esperanzas, reina de erguidas arpas y de soberbios nardos; te miro y el silencio atónito presiente pudor y languidez, la corona de mirto llevada a Sa ribera donde mis pies reposan, donde te nombro y en la voz flameas como viento imprevisto que incendiara la melodía de tu nombre y fuese, sílaba a sílaba, erigiendo en olas el muro de mi salvación. Hablo y en la palabra permaneces. No turbo, si te invoco, el tranquilo fluir de tu mirada; bajo la insomne nave tornas el cuerpo emblema de! ser incomparable, la obediencia fugaz al eco de tu infancia milagrosa, cuando, juntas las manos sobre el pecho, limpia de infamia y destrucción de ti ascendía al mundo la imagen del laurel. Petrificada estrella, temerosa

78

frente a la virgen tempestad.

Esta parte se abre y se cierra con un dístico; en el primero se advierte el yo del hombre y en el segundo el tú de la mujer. Alrededor de estos dos personajes va a girar la dinámica del poema; en este caso se observa un fluir constante que parte del hombre (desde el verso inicial) hacia la mujer. El primer verso identifica al yo poético con el peregrino, a través del "Yo pecador", de la confesión cristiana, que revela el sentimiento del pecado original. En el segundo verso aparece una de las palabras claves del poema, !a tempestad, analogía de la vida, que se repite al final de cada parte y que marca distintas fases en el desarrollo del texto. En esta primera aparición se anuncia la destrucción a través de uno de los sentidos más utilizados por Chumacero: la vista (la tempestad nace, a los ojos, como el sol en la mañana). La segunda estrofa se inicia con una alusión ai sosiego, a la calma femenina, y la voz toma el sentido que augura el alivio o la salvación. El hombre se encamina, incrédulo, al manantial de gracia, en el cua! la mujer será redentora de los males de su pareja. El solar, la límpida zona de laúdes y la ternura son los elementos que contrarrestan la mentira, la muerte predestinada y la ira. La tercera estrofa hace referencia al mito en el cual está representada la mujer del poeta. "Elegida entre todas las mujeres" tiene doble interpretación: por una parte, alude al Ave María, donde la Virgen es elegida para ser madre de Dios y, por otra, se refiere a la mujer como esposa y compañera. Después, el ángelus (oración en honor al misterio de la Encarnación) confirma la presencia mágica de la mujer a través de su capacidad de transformar la realidad. Pero el elogio más importante se halla en el tercer y cuarto versos, que también tienen doble significado. Según Eunice Odio:

79

Alusión al significado que en Heráclito adquiere la alondra, símbolo de la luz de la mañana y aquí del fuego. A la vez es una alusión a la Virgen de Lourdes (así se llama la mujer del poeta); quiere la leyenda que la Virgen de Lourdes fuera inmune al fuego, éste la tocaba dejándola ilesa.10

El fuego de Heráclito se seca, se consume al rozar la piel de la mujer, quien se impone a cualquier elemento natural, mostrándose como la redención y la raíz del mundo (cfr. "Poema de amorosa raíz"). En la cuarta estrofa se compara a la mujer con un instrumento bíblico: la cítara (ya antes se había hecho referencia a los laúdes, que junto con las arpas son los típicos instrum entos celestiales). Ella, además, responderá con armonía al pesar y se adecuará al dolor, al sentir piedad ante la soledad del peregrino. Esta manera de dirigirse a la mujer tiene mucha similitud con las letanías de la Virgen María. La sensación de vértigo ilustra con claridad la impresión y el asombro de la revelación de la mujer ante el hombre. La simbología erudita sobre Damasco nos remite a la historia de San Pablo (o Saulo), quien persiguió a los cristianos hasta su singular conversión.11 Frente al sujeto poético, la mujer encarna el haz de luz que redime de la profanación y motiva el respeto religioso del peregrino. La quinta y la sexta estrofas retornan al símil mujer-salvación. Desde el primer verso: "María te designo...", la mujer se vuelve a asociar con la Virgen, pero ahora identificada con la madre inmersa en un 10Eunice Odio, cuartilla 19, nota 18. Transcribimos tam bién la Epístola que se lee el 11 de febrero, día de la Virgen de Lourdes: "Abrióse el templo de Dios en el cielo; y fue vista el arca de su testam ento en su tem plo, y se form aron rayos, y voces, y truenos, y terrem otos, y pedrisco espantoso. En esto apareció un gran prodigio en el cielo: una mujer vestida de sol y la luna debajo de sus pies, y en su cabeza una corona de doce estrellas, y oí en el cielo una voz sonora que decía: He aquí el tiempo de la salvación, del poder y del reino de nuestro Dios, y del poder de su Cristo". 11 Véase Hechos de los Apóstoles, 9/3*6.

80

ambiente de gracia, anunciando amor y esperanza, música y aroma. Los últimos cinco versos de la quinta estrofa reúnen el agua y el fuego que, a través de la voz, construyen el nombre de la mujer. Este muro de salvación alude al final del Nuevo Testamento, donde un ángel muestra a San Juan la Nueva Jerusalén: retorno al paraíso perdido.12 Estos adornos del muro, comparados con la belleza femenina, imponen un optimismo extraño en la poesía de Chumacero. El hombre halla en su compañera, además, la victoria (laurel) sobre la destrucción y el mal. Los dos versos que hacen concluir esta parte anuncian, no obstante, el temor a la vida tempestuosa que se vaticina en la pareja. La mujer es similar a una estrella p e t r i f i c a d a ; es decir, a aquella luz que se va endureciendo hasta ahogar su propio resplandor. Segunda parte II Aunque a cuchillo caigan nuestros hijos e impávida del rostro airado baje a ellos la furia del escarnio; aunque la ira en signo de expiación señale el fiel de la balanza y encima de su voz suspenda el filo de la espada incandescente, prolonga de tu barro mi linaje —contrita descendencia secuestrada en la fúnebre Pathmos, isla mía— mientras mi lengua en su aflicción te nombra la primogénita de mi alma. Ofensa y bienestar serán la compañía de nuestro persistir sentados a la mesa, plática y plática en los labios niños. Mas un día el murmullo cederá 12Véase Apocalipsis, 21/10, 12, 18-20.

81

al arcángel que todo inmoviliza; un hálito de sueño llenará las alcobas y cerca del café la espumeante sábana dirá con su oleaje: "Aquí reposa en paz quien bien moría.” (Bajo la inerme noche, nada dominará el turbio fragor de las beatas, como acordes: "Ruega por él, ruega por él...") En ti mis ojos dejarán su mundo, a tu llorar confiados: llamas, ceniza, música y un mar embravecido al fin recobrarán su aureola, y con tu mano arrojarás la tierra, polvo eres triunfal sobre el despojo ciego, júbilo ni penumbra, mudo frente al amor. Oleo en los labios, llevarás mi angustia como a Edipo su báculo filial lo conducía por la invencible noche; hermosa cruzarás mi derrotado himno y no podré invocarte, no podré ni contemplar el duelo de tu rostro, purísima y transida, arca, paloma, lápida y laurel. Regresarás a casa y, si alguien te pregunta, nada responderás: sólo tus ojos reflejarán la tempestad.

Los primeros seis versos de esta segunda parte son —de acuerdo con Eunice Odio— una alusión a los ánegeles que mandaba Jehová con el objeto de eliminar a los hombres impíos: "Y en tierra de Egipto serán todos (los que olvidaron la ley de Jehová) consumidos, caerán a cuchillo, serán consumidos de hambre, a cuchillo y hambre morirán desde el más pequeño hasta el mayor; y serán por juramento, y por espanto, y por maldición y por oprobio".13 13Cfr. Eunice Odio, cuartilla 19, nota 19; Salmos 34/16.

82

Esta segunda parte inicia las referencias a las profecías enviadas por Jehová, que auguraban terribles calamidades a Sos pecadores. En el séptimo verso de la estrofa se encuentra el eje central del poema: la continuidad de la especie. Aunque el mundo sea destruido, la mujer debe prolongar la estirpe humana iniciada con Adán.14 Confrontemos esta parte del poema, para señalar su afinidad, con un verso de "Un canto para Simeón" de T.S. Eliot: "Estoy muriendo en mi propia muerte, y las muertes/de los que vienen después de mí".15 Eliot extiende su sensación de muerte al incluir a su descendencia; Chumacero, en cambio, ve en ella la salvación frente al tiempo y la muerte. Esta idea será retomada en otro poema, pero de manera más simple. El soltero, mientras se rasura, expresa su reflexión: Triste morir sin hijos, el espejo sucumbe a olor de sílabas y ayes infantiles que nadie agrió en la boca aunque su luz miráramos flotar en desamparo: símbolos del ser, puñales bajo inútil redención. ( Vacaciones del soltero)

El hombre sabe que sin descendencia no podrá trascender. El poema termina así: El héroe encenderá su cigarrillo, absorto en la sospecha de no haber conocido el más allá.

14AIÍ Chumacero dice en una entrevista con Javier Molina: "El 'Responso del peregrino’ es la imagen de quien se encuentra en su soledad dueño de una desdicha que sólo puede curar el crecim iento de la especie" ("'La soledad no es privativa de los poetas; es una riqueza de todos los seres hum anos’: Alí Chumacero", en unomásuno, 5 de octubre de 1980, p. 17). 15T.S. Eliot, "Un canto para Simeón", traducción de Octavio G. Barreda, en El surco y la brasa (México: Fondo de Cultura Económica, 1974), p. 52.

83

Volviendo al "Responso del peregrino” , el yo —en los versos entre guiones— se identifica con San Juan, quien desterrado en la isla de Pathmos escribió el Apocalipsis, ahora él mismo, también desterrado de la sociedad, escribe su propio Apocalipsis. La segunda estrofa cambia su tono litúrgico por el cotidiano: predice para la pareja cierta tranquilidad. Pero ésta durará muy poco, porque se producirá un quebrantamiento inmediato: el arcángel es el portador del mensaje divino de la muerte, que se señalará en un velorio ("y cerca del café la espumeante sábana") y culminará en los versos ocho y nueve: "Aquí reposa en paz quien bien moría". La siguiente estrofa aparece entre paréntesis, pues los versos se sitúan de nuevo en el velorio, donde las insistentes letanías de las mujeres piden la salvación. En la cuarta estrofa se recrea la atmósfera posterior a la muerte terrena: las lágrimas, la ceniza, el entierro, el polvo. En la estrofa posterior se menciona el quinto sacramento, es decir, la extremaunción para los enfermos en peligro de muerte (que se lleva a cabo con el propósito de limpiar cuerpo y alma): los labios sustituyen el resto de los sentidos que deberá ungirse. El mismo primer verso ("llevarás mi angustia”) insiste en lo expuesto por el primero de la estrofa anterior: ”En ti mis ojos dejarán su mundo". La mujer es depositaría de la angustia, pues deberá llevarla como Antígona guiaba a su padre ciego: aquí hay una correspondencia entre ceguera, noche y muerte. Después y contrariamente a la armonía de la primera parte ("No turbo si te invoco,/el tranquilo fluir de tu mirada"), el yo poético se ve en la imposibilidad de invocar, de pedir auxilio ante el desplome. La mujer es reconocida a través de calificativos que señalan sus dotes: es purísima, se aflige (transida) ante el pesar del hombre; es símbolo de salvación como el arca de Noé, además es la paloma que trae el laurel señalando que el

peligro de muerte ha pasado; finalmente es lápida, pues protege la tumba del mismo peregrino. La última estrofa de esta parte vuelve a hacer hincapié en la tempestad: la mujer retorna del sepelio a lo cotidiano; sin pronunciar una palabra, los ojos, a través de las lágrimas, son los únicos capaces de transmitir la amargura de la soledad. Tercera parte III Ruega por mí y mi impía estirpe, ruega a la hora solemne de la hora el día de estupor en Josafat, cuando el juicio de Dios levante su dominio sobre el gélido valle y lo ilumine de soledad y mármoles aullantes. Tiempo de recordar las noches y los días, la distensión del alma: todo petrificado en su orfandad, cordero fidelísimo e inmóvil en su cima, transcurriendo por un inerte imperio de sollozos, lejos de vanidad de vanidades. Acaso entonces alce la nostalgia horror y olvidos, porque acaso el reino de la dicha sólo sea tocar, oír, oler, gustar y ver el despeño de la esperanza. Sola, comprenderás mi fe desvanecida, el pavor de mirar siempre el vacío y gemirás amarga cuando sientas que eres cristiana sepultura de mi desolación. Fiesta de Pascua, en el desierto inmenso añorarás la tempestad.

85

La tercera y última parte de este canto epitalámicofúnebre se inicia pidiendo a la mujer la salvación para el yo poético y su linaje ante el temor del juicio de Dios.1® El capítulo 3 del Libro de Joel hace referencia ai^valle de Josafat (que literalmente quiere decir "Dios juzga"), donde Jehová condenará a los enemigos de su pueblo y de su fe.17 Los dos versos finales de esta estrofa recuerdan el carácter invernal del tono chumaceriano. Chumacero comienza la segunda estrofa haciendo una paráfrasis del Eclesiastés,18 pero a la vez enfrenta el tiempo terrenal — la distensión del alma— con la eternidad.19 Los versos segundo a! cuarto posiblemente se refieren a la orfandad de Jesús y a su fidelidad inquebrantable ("cordero fidelísimo e inmóvil en su cima") ante la aflicción y desesperanza de los que habitan este mundo. Hay, además, tres palabras que señalan el patetismo de la muerte: petrificado, inmóvil e inerte. La tercera estrofa vierte una de las convicciones del sujeto. En "Vencidos" leíamos: "y el incansable continuar entre los hombres,/del dolor de la carne enamorados"; aquí, la dicha es vivir y morir, participando de la desesperanza y de la frustración a través de los sentidos (fuente de pecado, según la religión cristiana). Octavio Paz explica el despeño de la esperanza: Su cristianismo es el cristianismo desesperado de la conciencia moderna, en la que la ausencia divina hace más punzante la ^C o m p á re s e este inicio de la tercera parte con un fragm ento de "Miércoles de ceniza" de T.S. Eliot: "Y ruega por nosotros pecadores/Ahora y en la hora de nuestra muerte/Ruega por nosotros ahora y en ia hora de nuestra muerte" (traducción de Bernardo Ortiz de Montellano, en El surco y la brasa, op. cit. , p. 61). 17Cfr. Joel, 3/2. 18Cfr. Eciesiatés, 3/2-3. ™En sus Confesiones, San Agustín sostiene que el tiem po es una distensio animi, distensión del alma, que se extiende hacia el pasado o hacia el porvenir (Véase Nicola Abagnano, Diccionario de Filosofía', México: Fondo de Cultura Económica, 1980.)

86

presencia del mal. Sólo aquel que ha perdido la certeza de la eternidad puede saber realmente el significado de la palabra mortal. Somos nosotros los modernos... los que hemos perdido la esperanza.20

La mujer, en la penúltima estrofa, deberá comprender, entonces, la profanación del yo poético. El poema finaliza situando a la mujer en el desierto, lugar donde vagaron los judíos durante cuarenta años al salir de Egipto: suceso que se conmemora en la Fiesta de Pascua. El desierto es, además, uno de los lugares preferidos por Chumacero para situar la desolación. El verso final clama por la tempestad. ¿Por qué? Pues la tempestad es ese morir a diario, esa angustia profana colmada de sentido apocalíptico, ese vivir bajo tormentas, rayos, relámpagos y truenos; la tempestad es, a fin de cuentas, la vida misma. En resumen, las tres fases por las que atraviesa el "Responso del peregrino" se podrían esquematizar como sigue: a). Revelación de la mujer como virgen-esposa redentora, en una atmósfera de tranquilidad musical que dan los versos de perdón y agradecimiento. Se sitúa, temporalmente, antes de la tempestad (parte I). b). Cruel realidad: predicción de calamidades a la pareja (esta parte se construye casi toda en tiempo futuro), que sólo adquirirá trascendencia a través de la continuidad de la especie. Se desarrolla durante la tempestad (parte II). c). Despeño de la esperanza: ante la ausencia divina, el hombre habla desde la muerte, se da cuenta del "inerte imperio de sollozos" que invade las almas de los mortales. Se construye después de la tempestad (parte III).

20Octavio Paz, "Alí Chumacero, poeta", op. cit., p. 280.

87

"Responso del peregrino" es un poema cuya complejidad lo torna casi tan abstracto como el yo poético que se expresaba en Im ágenes desterradas. Sin embargo, es uno de los más representativos y mejor logrados en la producción poética de Chumacero.

L a p r o s t it u t a

Junto con otros personajes como el rufián, el proscrito, el suicida, la adúltera y el hijo natural, la prostituta forma parte del precario mundo de los desterrados. Más que historias, el poeta suele reproducir conciencias, climas, escenografías, sonidos, olores, que rodean ese orbe y tan fielmente retratan la cercanía con la muerte, la desesperanza y el acabamiento. A diferencia del peregrino, este personaje aparece en varios poemas: "Alabanza secreta", "Mujer ante el espejo", "La imprevista"; además, en otros actúa como apoyo ("Prosa del solitario") o figura importante de una atmósfera determinada ("Salón de baile" y "La noche del suicida"). La prostituta constituye un tema inquietante para Chumacero. En las relaciones entre ellas y sus asiduos no existe el amor, pues se da el acto sexual sin deseo. No obstante, cuando esta reunión física se realiza trae consigo diversos conflictos. La f r u st rac ión es un sentimiento que se desborda en estos poemas y que se manifiesta en tres vertientes: la prostituta, el hombre que la solicita y el amor mismo. Respecto al primer caso leemos: Orbita del asombro, su mirar ornaba el viento fervoroso del "sí" antes de ser, en el venal recinto de los labios, hoguera sosegada por fácil devoción acrecentando escombros. (Alabanza secreta)

88

Se reproduce aquí la atmósfera de negociación del cuerpo. Chumacero realiza un juego con la palabra labios, otorgándole doble significado: la mujer responde el "sí" con la vista y los labios, pero éstos son tratados —en el tercer y cuarto versos— como labios vaginales donde se patentiza la frialdad de la mujer y, en consecuencia, la multiplicación de la desdicha. La prostituta se siente frustrada ante el sinsentido, la rutina y la repetición. Sin esperanza de cambio, se entrega convencida de su azaroso destino. Por otro lado, existe también la frustración convertida en victoria de los hombres que la solicitan. En el mismo poema leemos: Entonces de su pecho a indiferencia las olas ascendían tristes cual la fidelidad, a lo variable ajenas, pálidas frente al muro en donde pétreos nombres revivían hazañas olvidadas. Muchos cruzaron la tormenta, muchos amanecían a su lado: azufre victorioso en inmortal historia acontecido, bestias rendidas para siempre al usurpar la cima del asedio.

Chumacero da imágenes que describen con claridad los rasgos de estos personajes. Los pétreos nombres, hombres impotentes, viejos agobiados por el tedio, festejan hazañas olvidadas, hechos heroicos perdidos en la mente y en la historia: anti-héroes, estos Odiseos sin mar consignan sus vanas proezas de juventud. El amor, entonces, se convierte en una lucha frente a la tempestad: el esfuerzo resulta agotador para cruzar la tormenta. Ahora bien, los que sobrepasan la noche son quienes reciben la ironía más violenta: los hombres que se vanaglorian de su hazaña despiden malos olores: son bestias acabadas, frente a la soledad del asedio. La frustración está dada en la presentación de estos personajes terriblemente fatigados, fétidos e impotentes que contrasta, después, con la altivez de Débora, la 89

profetisa de Israel ("Despierta Débora en ocaso o eclipse erguido") en el mismo poema. Por último, la frustración del amor mismo: Cuando ardían los puentes de cansancio la eternidad hollaban inánimes mujeres que pudren la palabra amor en las habitaciones. [La noche del suicida)

El agotamiento frente al tiempo. La prostituta se sitúa ante el espejo (que es su propia conciencia) y se observa en el recuerdo: Deja la sombra, advierte la humareda velando el oieaje de los años: fervor y compasión desde el abismo alternan castidades sesgadas y el perenne danzar de Salomé. (Mujer ante el espejo)

El último verso de esta estrofa hace referencia a la hija de Herodías: S alom é.21 A la mujer —desde la antigüedad— se le ha dado la ambivalenc¡a: por un lado, se advierte su castidad sacra e inmaculada (ia Virgen); y, por el otro, su polo maligno de sierpe edénica (Salomé). Precisamente esta contraposición se señala en el tercer y cuarto versos de "Mujer ante el espejo". Un elemento complementa la atmósfera: la humareda que cubre y vela el tiempo del envejecer. El personaje se da cuenta que el pasado no volverá: Llora si quieres, cúbrete de escarnio al contemplar en humillada piel el esplandor que iba, de calle en calle, hendiendo un vendaval de tigre a veces por ei vino restañado. En épocas de crimen, los placeres de ti se desprendían como pueblos y arenas, comarcas y naufragios, y tus cabellos eran desnudez; 21 Véase la historia de Salomé en San Mateo, 14/6-11.

90

pero cierra los párpados y deja el tiempo agonizar porque la estatua ai fin presiente su derrumbe. (Mujer ante e! espejo)

Ei recuerdo le hace pensar en su propia figura, cuando en fechas sin retorno irradiaba belleza y esplendor: la recreación de la atmósfera citadina, a través de la imagen del tigre, nos remite a la expresión sensual dei cuerpo.22 La siguiente estrofa se sitúa en la conjunción de placer y crimen que la envuelve, expresada también en otro poema: Un rostro femenino en lucha contra el tiempo: ala o peste que deja la ciudad e incendia calles y alcobas sin historia, propiciadas luego al súbito nacer de la amargura. (El hijo natural)

El tercer verso —volviendo a "Mujer ante el espejo"— adquiere un tono más delicado: "y tus cabellos eran desnudez": los cabellos reclaman ligereza, desnudez y hermosura. Los dos últimos versos de este poema culminan en la angustia de la mujer ante el tiempo perdido. Finalmente, ¡a mujer y el pecado. Citemos dos referencias a esta relación: Pero, sierpe segada, ebria de orgullo haría la avidez como si estar desnuda fuera perenne despojarse del pecado mortal. (Alabanza secreta)

22En Palabras en reposo, Chumacero utiliza muchas imágenes de animales. Tigres, leopardos, linces, panteras, serpientes, áspides, sierpes, gallos, águilas, delfines y peces auxilian al poeta: sirven para hacer símiles con las actitudes de sus personajes. Dos poetas posteriores siguen — aun más intensam ente— el ejem plo de Chum acero: Eduardo Lizalde y José Emilio Pacheco.

91

La mujer, como Eva, se encuentra sin ropa y en consecuencia desprotegida, pero a la vez limpia de culpa, como si la desnudez fuera la vuelta al paraíso perdido, cuando el pecado original no se consumaba y la vergüenza aún no cubría los rostros de los hombres. O bien: En la conciencia un muro desvanece la furia, la piedad, el movimiento. (La imprevista)

El poeta se sitúa en el libro final del Nuevo Testamento, el Apocalipsis, donde —como hemos mencionado San Juan advierte la salvación en la Nueva Jerusalen y su alto muro. Este impone un receso al malestar cotidiano, a furia, la piedad y el movimiento encontrarán la calma y "no habrá ya maldición alguna".23 Como se puede observar el poeta construye la alabanza secreta, la mujer, a pesar de la frustración, se yergue altiva como Débora.24 E l RUFiáN

En el caso de este personaje tan relacionado con prostitutas, Chumacero se concentra en un solo poema: "Prosa del solitario". Este texto limita su breve historia a la despedida cotidiana de la prostituta que sale a la calle mientras el rufián se queda en casa reflexionando, rodeado por el perfume desvaído de ella: Yo miraba la oculta mudez de las alcobas noche a noche habitadas, sus oceánicos lechos oscilantes ¿^Apocalipsis, 22/3. 2 4 En Jueces 5/12 leem os: "D espierta, de spierta D ébora; D esp ie rta , despierta, entona un canto .

92

al gozo de aquel cuerpo de vana arquitectura. (Prosa del solitario)

La reflexión deja entrever los nebulosos celos, la oculta tristeza del hombre ante la certidumbre de la posesión incesante de aquel cuerpo. Por esto, en la siguiente estrofa, recuerda su amor: La espera hacía recordar vigilias y escenas polvorientas que encendieron de pálida vejez nuestro invisible amor avergonzado.

Esta relación caótica vive desde el primer momento el infortunio de la derrota: tramada en el amor invisible y avergonzado de estos personajes, !a vejez se apresura y aprisiona toda posibilidad de éxito. La atmósfera en la que se reúnen destruye cualquier intento de comunicación: En óleo del insulto la lengua se tornaba, era manzana al fermentar, pisoteado establo y voz que atravesó por un atardecer como salón vacío.

Frente al insulto y el escarnio, ambos retornan a su prístina soledad. El final del poema conduce a la aceptación: el solitario admite su perpetuo viaje en el silencio. E l s u ic id a

El personaje del suicida abre otra de las vertientes temáticas de Palabras en reposo. Diferente del peregrino, o a los tipos esbozados del cabaret o del burdel, el

93

suicida inquieta por su extrema condenación del mundo.25 Al igual que "Responso del peregrino” , "La noche del suicida” se divide en tres partes bien estructuradas. La primera es una presentación del personaje —escrita en tercera persona— que muestra el pequeño mundo del hombre que ha decidido morir asesinado por sus propias manos; la segunda — alternando la primera y tercera persona— es la reflexión y la preparación del suicida: señala la noche, el alcohol y el desasosiego existencial; la tercera — retomando la tercera persona— es propiamente el suicidio: describe el ambiente letal en que se realiza el acto. En la primera estrofa se encuentran versos de impresionante atmósfera de muerte: Alza ¡a noche el salmo del olvido, en oquedades su oración desata ásperas melodías y al sonoro desfile el corazón suspende el fragoroso duelo. Con fría certidumbre desploma los linajes y levanta la tempestad soberbia de la muerte. Arbol de ráfaga sedienta, fluye de su aridez un turbio canto ardiente entre las sombras, y a su vuelo las aguas del bautismo se arrepienten, lloran el largo tiempo, Safamiliar visita en deslumbrada tarde, la lenta juventud en ira absorta sobre eí fúnebre espacio que me espera.

Estos versos sintetizan la oposición entre el peregrino y el suicida; mientras el primero pide a !a mujer: "prolonga de tu barro mi linaje", el segundo "desploma los linajes" con certidumbre mortal. El suicida vierte su furia contra la vida: la mejor forma de repudiar el mundo es cancelar 2 5 C hum acero dice de "La noche del suicida ": "Es una especie de testamento, de quien decide de pronto ver en el mundo circundante la imagen de su infortunio" (entrevista con Javier Molina, op. cit., p. 17).

94

toda posibilidad de existencia futura. No obstante, a pesar de la negación, el personaje eleva su canto turbio que fluye como un incendio. A la manera del canto del cisne que se prepara a morir, el salmo del suicida levanta la última queja. El arrepentimiento de haber nacido señala de nuevo la absoluta desesperanza ante la vida: el hombre condena su purificación divina ante e! crepúsculo y llora su cólera juvenil desgarrada por la muerte que late infatigable ("la lenta juventud en ira absorta"). De las tres restantes estrofas de la primera parte resaltan la reprobación y desventura del mundo que se muestran en la reflexión del suicida: "No juegan ya los niños en la calle". Este verso clave ilustra, con claridad, el reflejo del abatimiento del personaje; un hecho tan común, inocente y alegre de la existencia infantil se niega para mostrar la decadencia de la vida humana. Todo, en estas estrofas, es un navegar tranquilo hacia la muerte, como lo confirma el último verso de la primera parte: "Todo en silencio a la quietud navega" (quietud o reposo significan muerte; movimiento quiere decir vida). Lo único que, en ocasiones, posibilita el aliento de vida es e! amor; a él se refiere la cuarta estrofa: Un eco solamente anima de fervores nuestro paso, eco de la pantera que en reposo es cólera dormida: a su inútil emblema inútilmente el labio invocará las formas doblegadas, el milagro de un cuerpo que incendiaba la penumbra, la furia de los dientes, a cierta hora hermosos, los cabellos perdidos, el sudor.

Fl deseo y el placer abrasan al hombre: la dicha se da como simple repetición de voces que no afirman !a certidumbre de su permanencia. Por esto, la palabra e mblema se ve rodeada por la desesperanza que la vuelve nula casi de inmediato. El suicida recuerda el amor como un suceso milagroso en el que la agitación, el

95

movimiento, el sudor, la vida, patentizaban la alteración de su realidad mortuoria. La segunda parte presenta la atmósfera de la noche del suicida. El poeta retorna —en la primera estrofa— a la imagen de los niños, quienes "ahora sueñan con la calle” ; primero privados del juego y luego de la libertad, los pequeños añoran conocer un mundo vedado a sus ojos. En la segunda estrofa, interviene un elemento que será fundamental y que se advierte en gran cantidad de suicidios: la embriaguez. El hombre recurre al alcohol y, entonces, descienden la cólera y las blasfemias heredadas a través del tiempo. Posteriormente, en la tercera estrofa, el personaje observa la ineficacia de las acciones que se emprenden en la vida: La euforia de saber a solas cómo el espíritu entre sombras cruza hacinado en deseos muertos: labio de frases apagadas por la desilusión.

Los deseos muertos y las frases apagadas prueban que las actitudes vitales nacen deshechas, sin capacidad para transformar el mundo. En la cuarta estrofa el suicida comienza la fase de ebriedad, recordándose indiferente, servil a proyectos y planes que nunca culminarán en reordenación de la realidad. En la siguiente estrofa los espacios de la habitación (el piso, los muros, la mesa) reclaman el suicidio que se inicia en el pasado (y presente) de la náusea insomne. La angustia continúa en la atmósfera de los bares y prostíbulos infestados de miseria y podredumbre humana: Cuando ardían los puentes del cansancio, la eternidad hollaban inánimes mujeres que pudren la palabra amor en las habitaciones.

96

El suicida regresa al presente —en la séptima estrofa— de su absoluta soledad: "nadie llama a la puerta". El hombre se ha desligado tanto de la sociedad que el acto asesino no promete consternación ni congoja. En la siguiente estrofa brotan sorpresivamente, ante la ebriedad, imágenes nunca cumplidas de la culminación de un amor. La segunda parte concluye con la reafirmación del pecado original: Aquí estamos clamando —imagen tras imagen— los hijos de los hijos desterrados, cubriendo la vergüenza de nuestras desventuras: polvo al polvo caído y otra vez espiga y sueño.

La tercera parte sitúa al personaje frente al río heracliteano del nunca más volver. El suicida consumará su muerte a través del agua. Eunice Odio establece dos nociones básicas en el camino de la muerte en Chumacero: vida-sueño-muerte y vida-agua-muerte. Para la ensayista, la última es la que se da con mayor intensidad en Palabras en reposo y, especialmente, en "La noche del suicida".26 En la segunda estrofa se advierte la desesperación dei hombre ante sus postreras reflexiones: Larga espuma vagando en alta mar o águila azorada, ante el solaz de la apariencia ondea la memoria, baña de horror los últimos instantes y el cansado cristal de su mentir evoca la desierta jornada, escalera sin fin que no conduce, inmóvil en la orilla de un tiempo desolado.

2 6 Eunice O dio afirm a: "Al paso que la noción vida-sueñ o-m uerte ha decrecido en su último libro, la otra se ha acentuado cada vez más... "La noche del suicida"... En este poem a tam bién hay alusiones dire ctas al triángulo vida-agua-m uerte" (cuartillas 36-37).

97

Estos versos remiten a la desazón onírica; el cuarto hace pensar en cristal de sombra, una de las imágenes preferidas por Chumacero para expresar el sueño. En este caso, el cansado cristal evoca el desaliento ante la falsedad de la vida. En la cuarta estrofa se concreta la muerte del suicida: Satélites turbados, los sentidos ceden al resplandor y las solemnes rosas funerales descienden sobre alguien que no existe, sobre alguien que abandona la ciudad rumbo al río del nunca más volver y a la espalda el estrépito consume, en destruida patria, el óleo de la gloria

Despedida triste, esta muerte está colmada por dos sentidos: la vista y el oído: el resplandor y el estrépito agudizan la emoción. Por lo mismo, hay un nosotros —el género humano— que se identifica con la angustia del suicida: Porque sólo un imperio, el del olvido, esplende su olear como la fiel paloma sobre el agua tranquila de la noche.

El olvido se ha identificado con la muerte. Chumacero anota en "Vencidos": "y el olvido desciende hacia la tierra/como un equívoco de Dios". Este deslumbramiento que ejerce el olvido marca la preponderancia de la muerte sobre todas las acciones de la vida. "La noche del suicida" opone su pesimismo al velado aliento de "Responso del peregrino". Estos dos poemas largos constituyen un panorama completo de la visión chumaceriana de la vida: tempestad y olvido (vida y muerte) se conjugan en una dualidad que integra la elegía del poeta de nuestro deshecho mundo.

98

Hay otros personajes en Palabras en reposo que señalan la búsqueda precaria de un destierro apacible : el poeta ("El proscrito", "Al monumento de un poeta"), el viudo ("El monólogo del viudo") y el perezoso ("Consejos del perezoso"), además de los que ya vimos detenidamente. Todos ellos revelan las peculiaridades de la condenación al reposo. La sentencia dictada en dos de las estrofas de "El proscrito" configura la afirmación de un futuro desolado en el olvido: Solo te quedarás, precario amante hablando al sol insomne, y la desdicha un hueco hará en la alcoba al despertar sin un resuello cerca n¡ ver cómo la infancia alienta el vaho que prosigue. El vacío quizá, la desnudez contaminada, el sábado perenne, la vileza febril de acariciar los hijos de la hermana menor, diente con diente anegarán el lecho de cortinas cerradas tras el rumor de las visitas.

La muerte cotidiana de esta condena se perfila en cada una de las frases —separadas por coma— en la segunda estrofa: el desplome del linaje, el descanso obligatorio del último día de la semana, el vacío a que se somete el propio lenguaje. Al eliminar las expectativas de vida de sus personajes y al ir disuadiéndose de cualquier posibilidad de reafirmación mítica del mundo, el lenguaje se vuelca sobre sí mismo en un movimiento doble: dinamismo letal y estatismo fragoroso. El hipérbaton, las combinaciones de un vocabulario en suma erudito y a la vez íntimamente cotidiano, los adjetivos que intentan describir un nombre inefable, proponen un dinamismo que gira — ahora exacerbadamente— en torno de su propio vacío. Las revisiones de esta poesía, por ello, están limitadas y vacilan alrededor de las figuras mismas del trabajo con el lenguaje. El estatismo, por otro lado, 99

propone a la palabra consumando su propia batalla en destellos que asombran por sus movimientos. El primer poema del libro, "El orbe de la danza”, parece atender a esa representación de la palabra, estática —es decir, sin dirección alcanzabie— , configurada en la danza. Buen lector de la poesía francesa, Chumacero parece tener muy fresca la explicación que da Paul Valéry sobre la poesía: [L]a poesía exige o sugiere un "Universo" muy distinto: universo de relaciones recíprocas, análogo al universo de los sonidos, en el que nace y se mueve el pensamiento musical. En este universo poético, la resonancia puede más que la causalidad, y la "forma", lejos de desvanecerse en su efecto, viene a ser como reexigida por éste. La idea reivindica su voz... Así, en el arte de la Danza, siendo el estado del bailarín (o el del aficionado al "ballet") el objeto de dicho arte, los movimientos y desplazamientos de los cuerpos no tienen término en el espacio, ni objetivo visible, ni cosa alguna que una vez alcanzada los anule.27

A diferencia de la prosa —que tiene sus fines y que camina hacia ellos— , la poesía se mueve en un espacio fijo, fascinada con su fragor musical. La primera estrofa del poema dice: Mueve los aires, torna en fuego su propia mansedumbre: el frío va al asombro y el resplandor a música es llevado. Nadie respira, nadie piensa y sólo el ondear de las miradas luce como una cabellera. En la sala solloza el mármol su orden recobrado, gime el río de ceniza y cubre rostros y trajes y humedad.

2 7 Paul Valéry, "Sobre ’EI cem enterio m arino’, en E l cem ente rio m arino (Madrid: Alianza Editorial, 1970), pp. 20-21.

La bailarina se mueve como la palabra en el espacio; los espectadores reposan en la estupefacción, atónitos ante el movimiento. Todo es quietud y el centro de la representación, iluminado, se desplaza con azoro frente al estatismo oscuro de sus interlocutores. Los dos versos finales del poema esbozan la muerte del personaje en su propio centro: Bajo la luz, la bailarina sueña con desaparecer.

Como una espiral que proyecta los círculos hacia dentro y hacia afuera, así la bailarina — la palabra misma— se va consumiendo en su figura. Estos límites de la conciencia del trabajo con un lenguaje ya vacío (y, a la vez, estupendamente gozoso de sí) parecen indicar el silencio posterior a que esta poesía se somete. Los dos versos con que termina Palabras en r e p o s o concluyen — a manera de epitafio— la desasosegada tempestad en destierro apacible: El huracán cesó y en torno de la estrella recuerda en mí la soledad su nombre.

Para Lilia Osorio

México, 1983; Austin, 1986.

101

FERNANDO PESSOA: PARA UNA ESTETICA DE LA HETERONIMIA ... se eu pudesse crer Que esse mar e essas ondas e esse Cóu tém vida e tém ser. FERNANDO PESSOA

Octavio Paz señala que el romanticismo da origen a la modernidad cultural de Occidente. A partir de este movimiento, se inicia una época que él llama "tradición de la ruptura": tradición por la continuidad; y ruptura porque el elemento que da continuidad a la tradición es el cambio. En otras palabras, esta tradición consiste en el concepto latente de negación y auto-crítica: cada movimiento literario moderno va a negar a su antecesor.1 Según Paz, este fenómeno se acelera a principios del siglo XX: los movimientos de vanguardia se niegan unos a otros en períodos de tiempo ciertamente breves. Frente a la relativa unidad de las corrientes artísticas de! siglo XIX, la Vanguardia impone una diversidad nunca colmada y en continua tensión con sus propios principios. Dentro de esta perspectiva cultural, la obra de Fernando Pessoa (1888-1935) aparece como el ejemplo más claro de Vanguardia en lengua portuguesa. Pessoa se inicia participando en corrientes artísticas que aún presuponen temas e ¡deas de las estéticas de fines del siglo XIX — Saudosismo, por ejemplo— y, después, él mismo promueve y propone nuevas corrientes literarias como el interseccionismo y el Sensacionism o.2 El

1

Cfr. Octavio Paz, Los hijos de l limo (Barcelona: Seix-Barral, 1974).

2Véanse los estudios de Teolinda Gersáo, "Para o estudo do Futurism o Literário em Portugal", y de Nuno Júdice, "O Futurismo em Portugal", ambos en P ortugal Futurista (Lisboa: Contexto Editora, 2a. edición facsim ilar, 1982).

105

concepto de negación y crítica permite ver a Pessoa como uno de los escritores típicos de Vanguardia. Sin embargo, más que por creador de corrientes artísticas, Pessoa es reconocido por la conformación de sus heterónimos. Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Alvaro de Campos y Fernando Pessoa-él-mismo parecen hablar con un lenguaje que tiene textura plenamente particular. Cada uno de los heterónimos cuenta con biografía e ideas sobre la vida y el arte. Pero si bien la diversidad ha sido el vehículo de expresión de Pessoa, cabe preguntarse si se admite la posibilidad de un modelo estético que sustente una unidad en la creación de esos heterónimos.3 El poeta portugués no dejó claramente establecido su programa estético. La mayor parte de sus ideas sobre el arte estaba desperdigada en breves anotaciones, cartas o artículos que él iba acumulando en su famoso "baúl". Los críticos y estudiosos de Pessoa han hecho una excelente labor al recopilar y organizar el material. Gracias a Georg Rudolf Lind, Jorge de Sena y a Jacinto do Prado Coelho podemos revisar las ideas de Pessoa en Páginas íntimas e de auto-interpretagáo, Doutrina estética, Páginas de estética e de teoría e crítica literarias y Textos de crítica e de intervengáo* Aquí nos proponemos analizar las ideas de Pessoa sobre la creación, pero limitándonos exclusivamente a los conceptos que nos lleven a conformar —o a bosquejar—

3 EI libro de Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e unidade em Fernando Pessoa (Lisboa: Editorial Verbo, 1969), habla de la unidad, pero el enfoque es mucho más amplio e incluye toda la obra de Pessoa. 4 P ágina s íntim as e de a u to -in te rp re ta g á o , te x to s esta b e le c id o s e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho (Lisboa: Edigoes Atica, 1966); D outrina estética, textos estabelecidos por Jorge de Sena (Lisboa: Inquérito, 1946); Páginas de estética e de teoría e crítica IHerárias, textos estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho (Lisboa: Edigóes Atica, s/f); Textos de crítica e de intervengáo (Lisboa: Edigóes Atica, 1980).

106

una estética de la heteronimia.5 Como todo ensayo crítico, éste intenta fragmentar y esquematizar ¡deas que en su origen no tenían esa disposición teórica. En su famosa carta a Adolfo Casais Montero del 13 de enero de 1935, Fernando Pessoa relata el origen de los heterónimos: A origem dos meus heterónimos é o fundo trago de histeria que existe em mim... a origem mental dos meus heterónimos está na minha tendéncia orgánica e constante para a despersonalizagáo e para a símulagáo. Estes fenómenos... mentalizaram-se em mim\ quero dizer, nao se manifestam na minha vida prática, exterior e de contacto com outros... assim tudo acaba em siléncio e poesía....6

Más que analizar la raíz psicológica del problema, nos interesa revisar el origen de estos heterónimos en relación con la literatura. En el fragmento citado se sugieren tres aspectos del problema. La génesis de los heterónimos: 1) es un fenómeno exclusivo de la literatura (es decir, no se produce en la vida cotidiana, sino en el terreno de lo ficticio); 2) es una manifestación intelectual y consciente; y 3) conlleva una contradicción constante entre la simulación —fingimiento, insinceridad, ficción— y la sinceridad. En este trabajo se revisará cada uno de estos aspectos.

^E s de mucha utilidad para nuestro análisis el libro de Georg Rudolf Lind, Teoría poética de Fernando Pessoa (Porto: Editorial Inova, 1970), donde se revisan los principios estéticos de las corriente s literarias en las cuales participaron Pessoa y sus heterónimos. 6 Textos de crítica..., op. cit., pp. 202-203. El subrayado es mío.

107

P e s s o a : f i c c ió n d e

sí

m is m o

Bernardo Soares, el semi-heterónimo de Fernando Pessoa,7 escribe en su Livro do Desassossego: As palavras sáo para mim corpos tocáveis, sereias visíveis, sensualidades incorporadas. Talvez porque a sensualidade reaI náo tem para mim interesse de nenhuma espécie —nem sequer mental ou de sonho— , transmudou-se-me o desejo para aquilo que em mim cria ritmos verbais, ou os escuta de outros.8

El autor, en ese sentido, parece trasladarse — él mismo— al terreno de lo ficticio, al terreno de la literatura. La separación entre vida y arte no tiene —quizá— en ningún otro escritor de la época tanta importancia como en Pessoa.9 Su dedicación e invoiucramiento en la literatura nos hace ver en él, más que nada, un fenómeno literario. El mismo Soares afirma: Lembro-me, como do que estou vendo, da noite em que, ainda crianga, li pela primera vez, numa selecta, o passo de Vieira sobre o Rei Salomáo. "Fabricou Salomáo um palácio...” E fui lendo até ao fim, trémulo, confuso; depois rompí em lágrimas felizes, como nenhuma felicidade real me fará chorar, como nenhuma tristeza da vida me fará imitar.10

Este fragmento sugiere la posibilidad de señalar la actitud de Pessoa como hiperartística, siguiendo los lineamientos que da César Fernández Moreno acerca de —y --------------------- ------ ---------------------'E n su obra citada (p. 73), Jacinto do Prado Coelho dice que Bernardo Soares es el menos autónomo de los principales heterónim os, por lo que Pessoa lo llama semi-heterónimo, esto es, no una persona diferente a la suya, sino su personalidad mutilada. ®En O rosto e as máscaras, textos escolhidos em verso e prosa (Lisboa: Ediqóes Atica, 1978), p. 153. El subrayado es mío. ^Pessoa no tuvo una vida interesante o atractiva; vivió en la cotidianidad con el mismo impulso refinado y común de los hombres de su época. 1^En O rosto..., op. cit., p. 153. El subrayado es mío.

108

la clasificación de los movimientos de vanguadia:11 es decir, eleva los comunes y cotidianos planteamientos sobre el anhelo de pureza artística; y se establece un refugio en el lenguaje ante el acoso de la realidad. Ese dominio del lenguaje se revela en todos los planos comparativos. Por ejemplo, en el poema "Ulisses" se puede advertir la preponderancia del mito sobre la realidad: O mito é o nada que é tudo. O mesmo sol que abre os céus É um mito brilhante e mudo — O corpo morto de Deus, Vivo e desnudo. Este, que aqui aportou, Foi por náo ser existindo. Sem existir nos bastou. Por náo ter vindo foi vindo E nos criou. Assim a lenda se escorre A entrar na realidade, E a fecundá-la decorre. Em baixo, a vida, metade De nada, morre.12

Román Jakobson, en su estudio "Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa” ,13 destaca la contraposición entre los versos 2 y 3 de la primera estrofa y los dos versos finales de la tercera estrofa. Es decir, el 11 C ésar Fernández Moreno clasifica los movim ientos de vanguardia en hipervitales e hiperartísticos: "Una se dirige hacia la vida y otra se preocupa especialm ente por ei arte, ambas de una manera excluyente y exagerada." (Introducción a la poesía, México: Fondo de Cultura Económica, 1983, p. 56) 12EI poema es de M ensagem (Lisboa: Edigóes Atica, 1979), p. 25. 1 3 R om an J a k o b s o n et Lu cia na S tega gno P icchio, "Les o xym ores dialectiques de Fernando Pessoa." Langages: Linguistique et literature, Dec. 1968, pp. 9-27.

109

poema cumple un círculo que se abre en el mito y se cierra con la realidad: el mito se sitúa en los cielos (el sol que abre los cielos; el cuerpo muerto de Dios); la realidad en la tierra. Jakobson asigna interés a la coincidencia temporal entre la carta famosa a Casais Montero y la publicación, en el mismo 1935, del único poemario en portugués: Mensagem —en donde aparece "Ulisses". Para Jakobson, este poema indica una convergencia temática con la génesis de los heterónimos. Ulises es el fundador mítico de Lisboa; el verdadero "creador" de la existencia portuguesa. La segunda estrofa, y en particular el tercer verso —que es el centro absoluto del poema— , otorga la validez al fenómeno mítico: "Sem existir nos bastou". De igual manera, la literatura — el suceso ficticio— se impone como motivo frente a la realidad. Si la realidad no atrae la atención del individuo, entonces éste decide formar parte de ese mundo ficticio de tanto valor: ...que pode um homem de génio fazer senáo converter-se, ele só, em urna literatura? ...que pode um homem de sensibilidade fazer senáo inventar os seus amigos, ou, quando menos, os seus companheiros de espirito?14

Así, Pessoa adopta su única forma de vida: vivir por, para y en la literatura: uno mismo ser el creador de uno mismo.

E l S e n s a c io n is m o y la l u c id e z

El proceso de creación de los heterónimos tiene un origen mental o intelectual. Pessoa lo indica en varios de sus escritos. Quizá la corriente literaria en donde se explica mejor este fenómeno es el Sensacionismo, que para Lind es el posible equivalente portugués del 14Páginas íntimas..., op. cit., pp. 98-99.

110

F u tu ris m o .15 Pessoa postuló las bases teóricas del Sensacionismo con el objeto de explicar los textos de Alvaro de Campos, su heterónimo más estridente. La corriente adquiere consistencia después de publicados los poemas "Oda triunfal", "Oda marítima" y "Saludo a Walt Whitman", es decir, en 1916.16 La conformación teórica del Sensacionismo incluye el concepto del arte como una "interpretación objetiva de una impresión subjetiva."17 La impresión subjetiva se forma de manera ideal a través de la revelación en ella del tem peram ento del individuo arm ónicam ente dispuesto; es decir, a través de la originalidad. La objetivación se explica en torno a tres leyes: 1)la ley de la verosimilitud (cada objeto es real, porque puede ser observado por el mayor número posible de personas); 2)la ley de la no repetición (cada objeto es único, diferente a los demás); 3)la ley de la relación de interdependencia entre el todo y las partes de que está compuesto el objeto (ley de la unidad armónica). Apela el poeta a una interpretación que ha de realizarse de manera más perfecta a medida que vaya olvidando el objeto interpretado durante el proceso. Pessoa concibe su teoría de acuerdo a las etapas que siguen:

15l_as divergencias y las similitudes entre el Sensacionismo y el Futurismo son m últiples. E ntre las dife rencia s podem os de stacar: el v íncu lo del S ensacionismo con el simbolismo francés y el trascendentalism o portugués; la preocupación esteticista del Sensacionism o (que consideraba que el objeto poema debería com ponerse y estructurarse armónicamente); y, finalm ente, la acogida del Sensacionism o de las corrientes del pasado — mientras que el Futurismo proclam a su destrucción. 1^"Oda triunfal" apareció en el número 1 de Orpheu, enero-m arzo de 1915; "Oda m arítim a" en el número 2 de la mism a revista, abril-junio de 1915; y "Saludo a Walt W hitman" fue escrito el 11 de junio de 1915. 1 7 P á g in a s ín tim a s..., op. cit., p. 177. La ciencia es vista com o una interpretación subjetiva de una impresión objetiva, y la filosofía com o una interpretación objetiva de una impresión objetiva.

111

(1) A sensagáo, puramente tal. (2) A consciéncia da sensagSo, que dá a essa sensagáo um valor, e, portanto, um cunho estético. (3) A consciéncia dessa consciéncia da sensagáo, de onde resulta urna intelectualizagao de urna intelectualizagáo, isto é, o poder de expressáo.18

Posteriormente, continúa, la sensación intelectualizada se descompone al perder el efecto que tenía originalmente. El proceso de resquebrajamiento de la sensación (o de la imagen del objeto) es singularmente moderno. Sólo bastaría una rápida revisión de otros movimientos de vanguardia como el Cubismo (la visión perspectivada de un objeto fragmentado en sus partes) para entender que la teoría puede cambiar, pero el resultado artístico es en buen grado parecido. La poesía de esa época parece dialogar en un juego de espejos, donde los reflejos reproducidos se afirman y se niegan con reiterada obsesión. La intelectualización producida y postulada por el Sensacionismo marca el tono general de la poesía de Pessoa. Si los heterónimos son una creación más de la imaginería del escritor portugués, ellos tendrían que haber surgido del mismo proceso señalado anteriormente. Así, en una aventura lúdica arriesgada, se podría postular la invención de los heterónimos siguiendo el mismo modelo: 1. El propio Pessoa y su tendencia a la despersonalización se sugieren como elementos de los cuales se debe partir hacia la finalidad artística; 2. Hecho estético. Pessoa —imagen real— se convierte en una imagen ficticia. La despersonalización adquiere su tono artístico, a través de (por ejemplo) una máscara, un doble, una reverberación o un juego de espejos. 3. Al apoderarse de su “propia" conciencia, la imagen pierde el efecto original. Las máscaras, los dobles, los 1®Ibid, p. 192.

112

espejos, aunados a la figura ficticia de Pessoa se descomponen: surgen nuevos seres sincréticos que rechazan y aceptan a la imagen: se materializan Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Alvaro de Campos, Fernando Pesoa-él-mismo y otros. En esta imaginaria relación teórica, la intervención del intelecto figura como uno de los puntos medulares de esa paulatina transformación.

L a fic c ió n ir ó n ic a

El proceso creador de los heterónimos se relaciona con el proceso del fingir. Varias veces señalado como "arte poética", "Autopsicografia" funciona como una de las bases de muchos ensayos: "O insincero verídico", "The man who never was", "O rosto e as máscaras", "El desconocido de sí mismo"19 son algunos títulos de estudios que ilustran las paradojas inherentes a Pessoa. El famoso cuarteto con que inicia el poema sugiere las interrogantes arriba mencionadas: O poeta é um fingidor Finge táo completamente Que chega a fingir que é dor A dor que deveras sente.20

Ya algunos críticos han señalado la presencia de poetas y filósofos alemanes en la obra de Pessoa. Jorge de Sena compara este poema con un texto de Nietzsche, de donde partiría la idea del poeta como fingidor.21 En este trabajo se intenta revisar el poema, tomando como 1 9 L o s títulos son de Adolfo Casais Monteiro, Jorge de Sena, David MouráoFerreira y Octavio Paz respectivamente.

2(^En Poesías de Fernando Pessoa (Lisboa: Edigóes Atica, 1980), p. 237. 21 Cfr. Jorge de Sena, O poeta é um fingidor (Lisboa: Edigóes Atica, 1961), pp. 21-60.

113

punto de partida la concepción teórica de Friedrich Schlegel sobre la ironía. El filósofo y poeta alemán (compañero de generación de Novalis, a quien admiraba Pessoa) formuló su teoría en los últimos años del siglo XVIII. Los tres rasgos fundamentales que la componen, antítesis, auto-reflejo (o auto-parodia) e incomprensión,22 son aplicables al desarrollo de la poética pessoana. La antítesis se explica, básicamente, por la paradoja. Schlegel remite al significado etimológico de ironía, es decir, a la "simulación consciente” de Sócrates: la ironía como la síntesis de elementos oximorónicos. Al igual que Schlegel, Pessoa supone la idea de la contradicción en los dos planos del proceso creador; esto es, tanto en la forma de concebir la imagen como en su expresión. En el cuarteto citado, la antítesis fingimiento-veracidad se revela en esos niveles expuestos. La ironía adquiere forma gracias a la auto-conciencia. En un texto de 1928 intitulado "O provincianismo portugués", Pessoa afirma que el mal provinciano comprende tres síntomas: la admiración por las grandes ciudades; el entusiasmo por el progreso; y, ”en la esfera mental superior, la incapacidad de ironía”. Con esto último, la ironía funciona como modelo teórico de la modernidad occidental. Pessoa continúa: A ironía é isto. Para a sua realizagáo exige-se um dominio absoluto de expressáo, produto de urna cultura intensa; e aquilo que os ingleses chamam detachm ent —o poder de afastar-se de si mesmo, de dividir-se em dois, produto daquele Mdesenvolvimento da largueza de consciéncia" em que, segundo o historiador alemáo Lamprecht, reside a esséncia da civilizagáo.23

Aunque no podemos afirmar que Pessoa haya leído a Schlegel, se puede deducir que las ¡deas del alemán, 22Cfr. mi propio ensayo sobre Schlegel, en D actylus, número 4, otoño de 1985, Austin, Texas, pp. 21-27. 2 3 Textos de crítica..., op. cit., p. 161.

114

reveladas quizá en otros escritores, están latentes en el pensamiento de la época. Para Schlegel el auto-reflejo consiste en la conciencia de sí mismo. Esto es explicable utilizando el ejemplo de un buffo que se ríe de su propia actuación. La noción de desdoblamiento supone la posibilidad de ver cómo el hombre escinde su yo en ser empírico y ser irónico: uno actúa, el otro se ríe del que actúa, estableciendo la idea de distancia entre ambos. Precisamente en ese juego de espejos se indica la ironía: "Irony is not temporary but repetitive, the recurrence of a self-escalating act of consciousness,"24 dice Paul de Man. Aquí la in telectu alización (enunciada en el Sensacionismo) adquiere importancia. Pessoa señala que la única cura posible al provincianismo es la conciencia de ser: "Quando um doido sabe que está doido, já nao está doido. Estamos perto de acordar, disse Novalis, quando sonhamos que sonhamos."25 El juego irónico (y antitético) que hace adquirir conciencia, no obstante, no converge en una síntesis conciliadora. Es curioso que ambos, Pessoa y Schlegel, utilicen la misma imagen del juego de espejos para explicarse. Schlegel, al definir la poesía romántica dice: It alone can become, like the epic, a mirror of the whole circumambient world, an image of the age. And it can also hover at the midpoint between the portrayed and the portrayer, free of all real and ideal self-interest, on the wings of poetic reflection, and can raise that reflection again and again to a higuer power, can multiply it in an endless succession of minors.26

2 4 Paul de Man, "The Rhetoric of Tem porality", en B lindness and Insight (M inneapolis: University of Minnesota Press, 1971), p. 220. 2 5 Textos de crítica..., op. cit., p. 161. 2 ®EI texto es parte del aforismo 116 del Athenaeum , en Lucinde and the F ragm ents, translated with an introduction by Peter Firchow (M inneapolis: University of Minnesota Press, 1971). El subrayado es mío.

115

Por otro lado, Pessoa expresa en un texto sobre la heteronimia: S¡nto-me múltiplo. Sou como um quarto com ¡números espelhos fantásticos que torcem para reflexóes falsas urna única anterior realidade que náo está em nenhuma e está em todas.27

Así, en "Autopsicografia" el poeta lleva a los extremos los poderes de la auto-parodia o del auto-reflejo: el ser irónico, es decir, el hombre-poeta que finge adquiere plena autonomía del ser empírico, esto es, del hombrepoeta que siente. En menor escala, el cuarteto expresa la ¡dea global de los heterónimos. El ser no sólo se desdobla, sino se multiplica. La ironía hace que la ilusión del yo conciliador se desvanezca. El centro de la reflexión de los espejos se halla, a la vez, en cada una y en todas las reversiones de las imágenes. El último rasgo de la teoría de Schlegel es la incomprensión. El poeta alemán la explica en un ensayo completamente irónico,28 donde el primer problema consiste en deslindar el mensaje. En su análisis, Schlegel hace una clasificación de los diferentes tipos de ironía, en los cuales incluye la ironía de la ironía, lo que medularmente implica el sinsentido de la comunicación. En una frase que casi carece de ironía dice: Isn't this entire, unending world constructed by the understanding out of incomprehensibility or chaos?29

El misterio del mundo también se refleja en el pensamiento de Pessoa, quien expresa en "Outras notas íntimas":

27 páginas íntimas..., op. cit., p. 93. El subrayado es mío. 2 8 EI ensayo se titula "On Incom prehensibility" y fue publicado en 1800. Recopilado en Lucinde and the Fragments, op. cit. 2 9 lbid, p. 268.

116

Tudo para mim é ¡ncoeréncia e mutagáo. Tudo é mistério, e tudo é prenhe de significado. Todas as coisas sSo "desconhecidas", símbolos de Desconhecido. O resultado é horror, mistério, um medo por demais inteligente.30

La incomprensión ofrece una nueva perspectiva al modelo teórico de la ironía. La poesía, que ha sido postulada como el vínculo entre el sujeto y el objeto, en lugar de reafirmar la armonía y el deseo por trascender, pone de manifiesto la ilusión en la que se encuentra el hombre. La ironía actúa como la negación de la identidad postulada por el propio Romanticismo. Esto no clausura la interacción establecida de la antítesis. El poeta finge la veracidad de su dolor; desdobla su múltiple personalidad; y quiebra la ilusión de unidad entre la sensación del escritor y su propio texto. El modo de conocimiento se funda en el misterio producido por la paradoja y la oposición. Entendido así, "Autopsicografia" formula un proceso filosófico-poético plenamente irónico. El acto de fingir no sólo reproduce el nivel de creación de una imagen (sentir el dolor), sino incluso el de los propios heterónimos. El 20 de enero de 1935, Pessoa parece decir con sinceridad a Casais Montero: Vou mudando de personalidade, vou enriquecendo-me na capacidade de criar personalidades novas, novos tipos de fingir que compreendo o mundo, ou, antes, de fingir que se pode compreendé-lo.31

U L T I M á T U M DE ALVARO DE C A M P O S

La heteronimia nace en una época regida por el frenesí de los manifiestos. El carácter explosivo de Alvaro de Campos surge en "Ultimátum", un manifiesto que 3 0 En O rosto..., op. cit., p. 23. 31 Textos de crítica..., op. cit., p. 212.

117

apareció en el único número de la revista P ortu g al futu rista , en 1917.32 Allí se expone la teoría de la despersona-lización en su aspecto histórico. Campos programa tres acciones inmediatas: la adquisición del principio artístico de la sensibilidad expresado en la Ley de Malthus de la S ensibilidad; la necesidad de adaptación artificial; y la intervención quirúrgica anti­ cristiana. La Ley de Malthus de la Sensibilidad dice: "Los estímulos de la sensibilidad aumentan en progresión geométrica; la propia sensibilidad apenas en progresión aritmética."33 Según Alvaro de Campos, la sensibilidad debe adaptarse a los medios en los que funciona: la cultura, el progreso científico y las condiciones políticas. Sólo en la medida de esta adaptación la sensibilidad podrá ser expresada cabalmente. Sin embargo, dice, la desadaptación creció vertiginosamente desde mediados del siglo XIX: el desarrollo de la ciencia dejó atrás los progresos de la sensibilidad. Ya que el proceso de adaptación natural no funcionó, propone entonces —en segundo lugar— una adaptación artificial. Señala, como el punto medular de este ajuste, la eliminación de las adquisiciones fijas; con esto quiere decir los dogmas que provienen de la Edad Media y se oponen al desarrollo de la ciencia moderna. En resumen, Campos descubre en el cristianismo el motivo de la desadaptación de la sensibilidad. Por ello, finalmente, declara la intervención quirúrgica anti-cristiana. Esta se compone, a su vez, de tres operaciones: la abolición del dogma de la personalidad; la abolición del perconcepto de individualidad; y la abolición del dogma del objetivismo personal. Los resultados artísticos de este ajuste presuponen al artista como la fusión de muchos otros; su 3 2 EI manifiesto se puede consultar en la edición facsim ilar de la revista, op. cit. 3 3 lbid, p. 32.

118

expresión es una arte-suma que reconoce en la contradicción su propia semblanza. Lo que Alvaro de Campos intenta es la sustitución expresiva de una época por la manifestación sincrética de dos o tres poetas que comprendan quince o veinte personalidades distintas: postula así un superhombre completo, complejo y armónico.34

La disposición analítica de este ensayo impide ir más allá del trazo de unos bocetos. Los lineamientos expuestos son muy sistemáticos y esto entra en contradicción con la ausencia de un cuerpo globalizador teórico del propio Pessoa. Además, los mismos textos — recopilados por los críticos— son más problemáticos de lo que aparentan en estas páginas. Lind señala con razón que Pessoa no tuvo la claridad y el poder de convicción indispensables en su doctrina estética como para que sus principios pudieran llevarse a la práctica por poetas posteriores. La actitud de Pessoa frente al texto literario es muy interesante. La noción de "autor" no tiene gran 3 4 Uno de los fundam entos del Sensacionismo más reiterados por Pessoa es el que postula que el movim iento debe acoger y sintetizar las corrientes del pasado, con el ob je to de c re a r un nuevo se n tid o en sí m ism o: el Sensacionism o acepta todas las corrientes con la condición de no aceptar ninguna separadam ente. Así, este m ovim iento es una síntesis-sum a de los m ovim ientos del pasado. Hijo de la literatura, literatura él mismo, Pessoa señala la naturaleza totalizadora de su concepción artística. En un texto de las Páginas íntimas com para el Sensacionismo con otras corrientes del pasado: el Clasicism o, el Rom anticism o y el Sim bolism o. El m ovim iento hacia ellas es doble: rechazo y aceptación. El primero producido por la negación de algunos postulados: la noción clásica que im pone la neutralidad de tono en el tra tam ie nto de los asuntos; el concepto rom ántico del "m om ento de la inspiración"; la subordinación sim bolista de la inteligencia a la emoción. La aceptación se da gracias a: la preocupación intelectual y la construcción del Clasicism o; la sensibilidad simpatética del Romanticismo; y la preocupación musical y la sensibilidad analítica (aunque debe ser intelectualizada) del Simbolismo.

119

consistencia porque la literatura es observada como un fenómeno social: el "autor" no es el dueño del texto.35 Como ya lo han señalado muchos críticos, pessoa viene del latín y significa máscara; la misma palabra en francés dice nadie 36 Por esto, la insistencia en un superhombre por parte de Alvaro de Campos es contraproducente. En realidad, lo que hay en la obra de Pessoa es la sensación de que el hombre desaparece; en su lugar viven los textos, cuyos autores tan sólo son máscaras. Es decir, el fenómeno de la heteronimia tiene un matiz dramático y, especialmente, shakespeariano. No obstante ese vacío de "autoría” , Pessoa parece refrescarse con la idea — muy en boga a principios de siglo— de que la historia universal es un Libro que todos los hombres escriben, leen, tratan de entender, y en el que también los escriben. La metáfora libro/universo se deduce, en la obra de Pessoa, a través de su programa poético en el que intenta, a través de la fragmentación, cierta totalidad. La escritura "Pessoa” celebra su complejidad: gracias a la obsesiva conciencia de la paradoja, de la parodia y de la incomprensión del mundo, logra reescribir los signos del pasado; al hacerlo, los renueva.

3 5 Cfr. Emir R odríguez M onegal, "Jorge Luis Borges, autor de Fernando Pessoa," Vuelta, núm. 105, agosto de 1985, México, pp. 15-18. 3 ^ e i ensayo más fam oso e importante en torno a esta cuestión es el de Octavio Paz, "El desconocido de sí mismo", recopilado en Cuadrivio (México: Joaquín Mortiz, 1965).

120

FRANCISCO CERVANTES: UMA VIAGEM DA MEMORIA Tanto rumor de falsa glória, Só o siléncio é musical. Só o siléncio, A grave solidáo individual O exilio em si mesmo, O sonho que nao está em parte alguma. DANTE MILANO Deus quer, o homem sonha, a obra nasce. FERNANDO PESSOA

En 1985 apareció la poesía reunida del escritor mexicano Francisco Cervantes (Querétaro, 1938). Heridas que se alternan — publicado en la serie Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica— se compone de seis libros, cinco de ellos publicados anteriormente: Los varones señalados./La materia del tributo (1972), Esta sustancia amarga (1973), Cantado para nadie (1982, Premio Xavier Villaurrutia de poesía en ese mismo año) y Aulaga en la maralta (1983); y uno que se agrega al final y que da título al conjunto: Heridas que se alternan (1985).1 A excepción de Cantado para nadie (publicado por la Editorial Joaquín Mortiz), el resto de los libros eran 1 Francisco C ervantes se dio a conocer en la antología P oesía en movim iento. M éxico 1915-1966. Allí se daban los tres prim eros libros como inéditos; la publicación de los mismos se llevó a cabo hasta 1972 y 1973, de a cu erdo con las fich a s presentada s en la A n to lo g ía de la p o e sía hispanoamericana de Juan Gustavo Cobo Borda; sin embargo, Gabriel Zaid en una reseña publicada en la revista Vuelta (vol. 7, núm. 77, abril de 1983, pp. 36-37) da como fechas de publicación los años de 1972 y 1974. Las fichas de estos libros, así como la de Aulaga en la maralta , omiten el nombre de la casa editora; presumim os, entonces, ediciones de breve tiraje hechas por el autor. Los únicos libros editados en casas com erciales son Cantado para nadie y H eridas que se alternan-, con el primero destaca C ervantes ante un público más numeroso y lo hace obtener el prestigiado Premio Villaurrutia; el segundo todavía reciente tendrá la acogida que merece.

121

inconseguibles, por lo que la edición del volumen cumple un primer propósito: poner los poemarios de Cervantes al alcance del público. Como algunos otros autores contem poráneos, Francisco Cervantes concibe Heridas que se alternan como un solo libro con unidad propia: no hay indicaciones de ningún tipo acerca de la "recopilación", tampoco se señalan las fechas y los lugares de publicación de los libros anteriores. Cada uno de los poemarios son contemplados como secciones y se ordenan con números romanos —del I al VI— . Además, hay cierta autorreferencialidad que da coherencia sistemática a las ideas allí representadas.2 En este sentido, Heridas que se alternan está íntimamente vinculado a la idea que José Emilio Pacheco expresa en la nota preliminar de su poesía reunida en Tarde o temprano (1980): "Me gustaría que Tarde o temprano se viera no como una obra solemne y 'definitiva’ sino como un libro más: mi primer libro, que he tardado veinte años en escribir".3 Así, en este trabajo revisaremos Heridas que se alternan con la unidad que se revela en su interior. 2 Un ejemplo muy claro al respecto se puede observar (desde el inicio del libro) en el segundo poema, "Antes del acto", en el cual el poeta cita dos versos del texto anterior utlizando la letra cursiva. Este caso no es único: la autocita y la autorreferencia son rasgos muy propios de Cervantes. 3 Josó E m ilio Pacheco, Tarde o tem prano (M éxico: Fondo de C ultura Económica, 1980). C uriosam ente Francisco Cervantes tam bién celebra, con Heridas que se alternan, sus veinte años como poeta. Los textos antologados en Poesía en m ovim iento fueron publicados originalm ente en la Revista de Bellas Artes (núm. 3, mayo-junio) de 1965. Una gran diferencia entre ambos libros, sin embargo, estaría en la actitud frente al texto y al tiempo. Pacheco ve sus poemas com o borradores de imperfección humana: son objetos de clara lucha contra el tiem po. Cervantes asume una lucha en busca del olvido o la detención del tiempo; y si ve en la historia y en el texto el principio de analogía anhelada, en consecuencia los poemas mismos se cierran y ya no operan como borradores, sino como muestras del desterrado que ha encontrado a través de las heridas, una posible isla m om entánea de paz. Esta nota, sin embargo, es una mera hipótesis de lectura que tendría que ser revisada con mayor detenimiento y minuciosidad

122

Uno de los rasgos de la poesía de Cervantes que podría proponerse como consistente en toda su formulación literaria es el del viaje. Viaje que significa desarraigo y, a la vez, exilio. Es un viaje por la memoria hacia el pasado épico y lírico de la lengua; hacia el acontecer geográfico del origen en la península ibérica; un viaje que recorre en un tren nocturno (en la memoria subterránea; en la planicie física, lingüística)4 la parte occidental de Iberia: de Lisboa a Galicia; un viaje en busca de la historia, en continua oscilación anacrónica entre el galaico-portugués y el castellano. José Miguel Oviedo señala acerca de Cantado para nadie: La forma del libro es la de un viaje, pero no es una crónica exterior del mismo, sino una caída hacia atrás y hacia adentro... el poeta retorna constantemente al pasado, re-traza de modo discontinuo

^En la explicación a Cantado para nadie (no reproducida en el volum en de H eridas que se alternan), C ervantes señala: "Originalm ente, C antado para nadie estaba dividido de muy otra manera. Un largo desvarío y desvelo me hizo c om prender su continuidad, así ésta no fuera aparente. Me recordó el prolongado sonido del tren nocturno, que nos despierta en la madrugada, atravesando España y Portugal. O Portugal y España. Y que parece, cuando se cree que ha cesado, volver a sus orígenes. Y por eso exige que se afine el oído si se desea escuchar su movimiento de saeta, que acierta en lo oscuro" (México: Editorial Joaquín Mortiz, 1982, p. 9).

123

el camino a sus orígenes y a los orígenes de la lengua poética. Viaje de la memoria personal y también de la memoria histórica.5

I el s u e ñ o del ju g la r

Heridas que se alternan está dividido en seis partes. La primera, Los varones señalados, recrea el tono épico del viaje histórico.6 La sección inicial de esta parte, "El sueño del juglar” —compuesta de ocho poemas— , presupone la creación del sujeto poético que vacila entre dos épocas: la Edad Media y la actual. El primer poema (sin título) ilustra la postura desde la cual se parte. Los primeros cinco versos sirven de introducción: el juglar duerme su sueño de cadáver su olvido de mariposa su sueño de alfiler y la memoria oh la memoria gastada de los dioses de cuando en cuando posa su ala desplumada y desplomada sobre el recuerdo de su cuerpo7 5Josó Miguel O v ie d o ," Cantado para n a d ie ", Vuelta, vol. 7, núm. 76, marzo de 1983, México, p. 45. La exigua bibliografía sobre la obra de Cervantes consiste básicamente de reseñas: Fernando Charry Lara, " Cantado para nadie de Francisco Cervantes", Diálogos, vol. 19, núm. 111, mayo-junio de 1983, pp. 81-83, México; del mismo autor "Un delirio lusitano" (reseña de Aulaga en la maralta), Revista de la Universidad de México, vol. XL, Nueva Epoca, núm. 43, nov. de 1984, pp. 43-44, México; Evodio Escalante, "Francisco Cervantes o el trino de la espada", Casa de l tiempo, vol. 5, núms. 58-59, nov.-dic. de 1985, suplemento "Ultima poesía mexicana", pp. 3-5, México; Alvaro Mutis, "El delirio lusitano de Francisco Cervantes" (nota prelim inar a Cantado para nadie), en H eridas que se alternan, op. cit., pp. 119-120; José Miguel Oviedo, op. cit.', Gabriel Zaid, "Cantado para nadie", Vuelta, vol. 7, núm. 77, abril de 1983, pp. 36-37, México. 6 La poesía de Cervantes tiene dos poemarios/eje, Los varones señalados y Cantado para nadie, en torno a los cuales giran el resto de los libros. Uno orientado hacia la épica, el otro a la lírica. Este trabajo, por cuestiones de espacio, se ocupa principalmente de estos libros. ^Francisco C ervantes, Heridas que se alternan, op. cit., p. 13. Todas las citas subsiguientes se marcarán indicando la página entre paréntesis y se refieren a esta edición.

124

La historia de este caballero medieval comienza con un sueño,8 que significa el retorno a una época olvidada, a las glorias heroicas que sólo se recuperan en la imaginación; por ello, este sueño nace agónicamente, en la muerte. Es un sueño inmerso en el olvido: la memoria brindará el recuerdo y de esta manera nacerá de nuevo el mito. Es así que gracias al sueño y a la memoria aparece la poesía misma, el canto del juglar: y entonces la canción se escucha lejana y vuelven los ecos de campañas de lanza y flecha y culebrinas y prometidas esperando el regreso de los suyos campeones y pudo ser que sólo recibieran el esqueleto dentro de la armadura (p. 13)

La virtud de estos versos es que registran una doble disposición hacia la historia: por un lado, se marca una distancia irónica con respecto a la creación del sujeto poético; por el otro, persiste un deseo por recuperar ese pasado remoto. El juglar rememora esa época, pero descubre la muerte implícita en ella. El epígrafe de Jorge de Lima a Los varones señalados dice: ” Um baráo assinalado, sem brasáo/sem gume e fama” , (p. 10) Ciertamente el sueño recobra la heroicidad de los cantares de gesta; no obstante, el caballero que se retrata allí está marcado por la derrota, despojado de sus armas y de su honor. El sueño es el punto de partida del viaje: es el trayecto de regreso al pasado —contrario al sueño de los héroes medievales, que predice el acontecer futuro— . Al adquirir conciencia del sueño, el yo poético establece su propósito:

^R ecuérdese el sueño del Cid cuando está en el destierro. Allí se le aparece el ángel Gabriel y le dice: "Cavalgad, Cid, el buen Campeador,/Ca nunqua en tan buen punto cavalgó varón;/M ientra que visquióredes bien se fará lo to".

125

si tu lo oyeres ese canto amada si supieras que he venido a rescatar nuestra alegría y me encuentro súbitamente preso en mi agonía y entonces las voces caducas de juglares vuelven a resonar en mi nostalgia (p. 13)

"Rescatar nuestra alegría", "preso en mi agonía" son las frases con las cuales se presupone la ¡dea del viaje al pasado histórico. Quizá la analogía entre el juglar/caballero de la Edad Media y el poeta moderno resida en la lucha empecinada y violenta en el vacío: cambiar el mundo a través del canto (o del texto) de la imaginación. A ese "rescate" se aterra el yo poético: "estar detrás de su sueño como un escudero", (p. 13) El juglar despierta lúcido y nostálgico en el presente. En versos corroídos por la miseria actual señala: ah ya no estamos en el campo he sido derrotado y ya no ondea mi banderín campea la corrosión y el sueño no vuelve a construir los muros de ansiedad la espada no flamea más al ser desenvainada ni ruge encerrada en su prisión el corazón no saca su voz.de perro ni se guarda la mugre sin el sueño (pp. 13-14)

Así, el final del poema revela la desolación. La ironía de esta batalla es que ha sido perdida antes de ser comenzada. El "sueño de cadáver" del primer verso es el mismo sueño con mugre de la última línea. De esta forma elaborada la historia épica, en el resto de los poemas de la sección inicial se traza la figura del juglar/caballero que encarna el propio creador —Cervantes— y que él mismo ve nacer. En "Antes del acto" dice: el juglar mi antepasado y descendiente que viene entre mis glóbulos entre los glóbulos de diez de cien generaciones brotando sobre la tierra erizada de piedras

Y más adelante: 126

he llegado a la celda donde duerme el juglar al pie del real preso quien cada vez que se despierta hace cantar al juglar hazañas guerreras (p. 15)

El desdoblamiento que suponen estas escenas se constituye en una distancia que quiebra la unidad simbólica de los caballeros medievales. Ya varias veces indicada la lectura de Fernando Pessoa y la traducción del escritor mexicano de la Oda marítima del heterónimo Alvaro de Campos en 1963, aquí conviene marcar ciertas actitudes pessoanas en la poesía de Cervantes. Por ejemplo, un fragmento de la famosa carta de Pessoa a Adolfo Casais Monteiro —con respecto a la creación de los heterónimos— ilustra la despersonalización como fenómeno literario: ...a origem mental dos meus heterónimos está na minha tendencia orgánica e constante para a despersonalizagáo e para a simulagáo.9

Cervantes juega con la idea de verse a sí mismo como sujeto ficticio; más que un problema de autoría (que también existe en Cervantes10), en este caso se trata de la angustia consciente de ser. ¿Quién sufre en la celda, el juglar que canta las hazañas guerreras, o el reaI preso que juega a componer y a soñar que el juglar sueñe? Precisamente en esta ambivalencia radica la modernidad de la épica de Cervantes. Evodio Escalante indica:

^Fernando Pessoa, Textos de crítica e de intervengáo (Lisboa: Edigóes Atica, 1980), pp. 202-203. 10EI ejemplo más obvio está en La materia del tributo. Allí se indica que la provenencia de los textos es incierta: Leopoldo Stahl, supuesto escritor guatem alteco, recopila una serie de cantos heredados de su tío Enrique y provenientes de una secta secreta y desconocida.

127

como un histrión de su propia existencia, tiene en un momento dado la capacidad de mentir y de aparecer ante los demás como el convencido de una causa. Así leemos: y de su boca oyó salir crueles consignas/pronunciadas con una convicción que nunca tuvo. Esta es la broma antiheroica del heroísmo de Cervantes. Vemos a la incertidumbre, a la duda más radical, disfrazarse de servidumbre con tal de que la escenificación pueda continuar. En la tensión de esta escenificación reside su contemporaneidad.11

Pero ¿cuáles son los valores por los que lucha este caballero? El poema "Lema y dama" ironiza a este respecto: la dama se describe con esa "gran dulzura perruna/que tienen las mujeres gordas" y el lema: "ama sobre la tierra como bestia/y muere pronunciando esas palabras sólo suyas" (p. 17) trae confusión entre los entendidos. Este caballero que lleva el nombre de "el de la Inquieta Espada" (p. 18) es una parodia del héroe medieval. Sin embargo, ese juego es indispensable en el delirio del creador: de sus armas realmente poderosas fueron su altivez su magnífica sangre de bruto y su terquedad a prueba de delirios (p. 18)

El caballero de la Inquieta Espada emerge con la empecinada obstinación de su creador. El propósito último del lema, muere pronunciando esas palabras sólo suyas, es literario. En realidad, en lo único en que se confía en estos textos es en el lenguaje o en la ficción: las palabras sostienen la lucha contra el enemigo final invisible e inaprehensible: el lector. Ante la incomunicación, el caballero es desterrado. En el poema ”EI destierro" leemos: las razones del destierro nunca fueron claras creo que ni siquiera para aquellos que para eso intrigaron 11Evod¡o Escalante, op. cit., pp. 4-5.

128

no había un desprecio definido ni envidia a flor de la armadura (pp. 21-22)

Ni envidia, ni desprecio, entonces ¿cuál fue o es el motivo? Tal parece que la respuesta sólo puede ser encontrada en la oscilación entre el viaje histórico, legendario e incomprendido de estos textos y la reciedumbre a aceptar este diacronismo en nuestra época. En una revisión más explícita del texto, el caballero es desterrado como lo fueron otros héroes de las gestas medievales (el Cid sería el ejemplo más obvio); ¿las razones?, siempre testarudas o injustas. No obstante, hay cierta complacencia en el destierro: "Esto lo escribo en el exilio,/Encuentro este silencio y su destello vacuo" (p. 65) dirá en otro poema.12 Junto con el personaje que aparece en los textos, se instituye su código de normas. En "Caballero a la moda" hay un poema titulado "Técnica" que presupone la actitud con que el héroe debe formular su vida: Aprende el gelatinoso nombre de la continua alteración que significa vida, rompe con la palabra efímera y practica la técnica del superviviente hasta tocar la orilla de ti mismo (p. 49)

Este viaje va contra el tiempo en un afán obsesivo por eliminarlo. Es un viaje en busca de un espacio anacrónico, mítico, donde la ilusión irrumpe y el hombre queda girando en el propio eje de la eternidad. Así, en otro texto dice:

12Acerca del exilio, leemos en la nota liminar a Esta sustancia am arga: "Voluntario, aunque sólo en apariencia, este exilio no tuvo significado alguno, como ninguno puede tenerlo. Por eso, no sé qué fui a aprender. No conozco la enseñanza que pude haber recibido. Ignoro si fue m erecido el exilio o no. Tam poco creo que nada pueda hacer de esta experiencia, salvo este laudatorio del infortunio", (p. 95)

129

pero uno cada vez y siempre a la búsqueda de quedar girando, detenido, en esa postura que una vez soñó y a la que, despierto, tuvo la desdichada idea de llamarle eternidad, y en cuya persecución gasta su vida (p. 53)

Ese doble movimiento, la sagacidad crítica y autoconsciente y el sueño en la memoria de una época heroica, permite pensar en una perfecta adecuación moderna de esta poesía. La realización lingüística, sin embargo, impone una extrañeza, ajena a muchos de los poetas contemporáneos de Cervantes. El tono épico de la poesía de Cervantes parece encontrar cierto respiro al finalizar la tercera sección (Esta s u s ta n c ia . a m a rg a ) del volumen — es decir, aproximadamente a la mitad— . El poema que cierra esa tónica se llama "Las armas enterradas” . Aunque ya no aparece como personaje el caballero de la Inquieta Espada (quien emerge sólo en Los varones señalados), aquí el misterio de las armas enterradas mueve a iniciados, místicos y demás a intentar el hallazgo de objetos tan codiciables: con ellos, el regreso —de nuevo— al mito y a la fractura del tiempo. El poema termina: Los nativos creen que entre los dones que corresponderán a quien dé con las armas enterradas, uno será el más envidiable: meter su alma en un estanque para sacarla harta después de ambiciones, sueños y deseos (p. 115)

La recompensa consiste en la re-generación del sueño y del deseo. El viaje hacia el pasado, así, se convierte en un motivo privilegiado del hombre en exilio. La memoria del sueño consigue, a través del lenguaje, la eliminación del tiempo (o por lo menos su detener momentáneo). Por

130

ello, más que dolor hay tranquilidad al conocer la materia nuestra: Hay un momento en que todo se desvanece, aunque allí quede presente, y ese momento crea las márgenes, el gesto inicial y el último de la materia nuestra: olvido o-l-v-i-d-o Olvido OLvido OLVido OLVIdo OLVIDO OLVIDO, (p. 63)

II d o i s m u n d o s a n t ig o s Eran regiones donde no se sabía de la memoria y cada palabra era nueva y sin relación ninguna, era un principiar constante y un volver a lo que estaba antes de lo primitivo. FRANCISCO CERVANTES

Con Cantado para nadie se inicia un nuevo tono en la poesía de Cervantes. El trabajo con el lenguaje se había concentrado en la formulación sintáctica; en esta fase la experimentación lingüística alcanza límites extraños que requieren una atención más cuidadosa y detallada. Si el viaje de Cervantes era hacia atrás, ahora ese viaje —como lo indica nuestro epígrafe— se coloca en la región diacrónica del principio. Lo que antes era pasión (por las gestas, por la historia), ahora —como bien lo señala Alvaro Mutis— se convierte en delirio. Cervantes oscilará aquí entre las lenguas del presente — español, portugués, gallego— y del pasado —galaico-portugués, castellano antiguo y neologismos aracaicos de propia invención— ; y entre dos literaturas —la lírica trovadoresca medieval y la poesía moderna actual— . El delirio lusitano lo lleva a repensar su poesía en términos de la utilización del código que va a emplear en los textos.

131

Cantado para nadie nace de los viajes de Cervantes a la península ib é ric a .13 Según la explicación y agradecimiento del libro, los poemas comenzaron a ser escritos en 1973, pero adquirieron forma gracias al viaje de regreso a Portugal (que realiza con la beca Guggenheim) en 1975. El poeta somete su lengua a una indagación larga y confusa. Gabriel Zaid señala al respecto: No acabo de saber si Cervantes escribe en portugués, gallego, galaico-portugués o un macarrónico de su propia invención. En los versos citados [Na bouca doutro/Fizemos nós outro,/A¡, meu amor.], por ejemplo, la palabra "bouca" no viene en mis diccionarios de portugués ni de gallego, según los cuales boca se dice boca. ¿Errata? ¿Arcaísmo? ¿Regionalismo de algún lugar perdido de Galicia, Brasil o Portugal?14

El bilingüismo (o, mejor dicho, plurilingüismo) de Cervantes tiene que ser entendido en relación con la nistoria de la lírica en lengua española. ¿Cuál es el origen de nuestra poesía? parece preguntarse el poeta continuamente. Su lenguaje viaja hacia la respuesta. Si el objetivo es re-encontrar un paraíso perdido —de la unidad analógica del mundo— a través de la lengua, entonces la poesía debe ser una instigación profunda al respecto. La sección "Dois mundos antigos" se plantea en ese ámbito. Está hecha como homenaje a Luiz de Camóes y Gil Vicente, "fundadores de una idea peninsular y humana, que ellos mismos empezaron por practicar" (p. 141), quienes —debemos recordar— fueron bilingües: Camóes escribió algunos poemas en 13t_a prim era sección del libro, 'E se barro que tam poco quiere olvido", está dedicada al primer desembarco del viaje de Cervantes: Colombia. Allí se inspira en un suceso histórico (de 1967) relatado por el poeta colom biano Fernando Charry Lara y escribe varios poemas, en los cuales el yo poético reencarna a uno de los hom bres que participa en una rebelión que será fieram ente castigada al fusilar a los insurrectos. 14Gabriel Zaid, op. cit., p. 37.

132

castellano de estilo tradicional e italianizante, y Gil Vicente "al escribir para la corte bilingüe de los reyes de Portugal, casados con españolas, compuso once obras en castellano, al menos diecisiete en portugués y dieciséis mezclando ambas lenguas”.15 El primer poema de la sección, ”Duas cangoes misturadas” , es típico de la cuestión acerca del origen de la lengua; está dividido en dos partes: la primera escrita en portugués (con algunos vocablos del galaico-portugués) y la segunda en español. Una lengua es el reflejo de la otra. A los oídos de una, la otra adquiere conciencia de sí; o, como dice Zaid, a la luz de una lengua vecina la nuestra parece parodiada o a fe c ta d a .16 En realidad ésta podría ser otra de las técnicas que denotan d is ta n c ia en la poesía de Cervantes. La noción de la otredad (con una lectura de Borges implícita) es consistente en este fenómeno. En un texto en prosa, "Generación de mis asuntos” , leemos: Ama tu osamenta y tu carne, desecha toda lamentación de tu calenda. Y guarda, guarda para ti solo la cerrada estancia de tu existencia apócrifa, la del otro Cervantes que sonríe y tiene que estar vivo, es el único que pisa la tierra, el conocido Cervantes de unos pocos, no el desconocido que vigila el momento de poder borrarse definitivamente, (p. 107)

El uno actúa frente al otro; uno es ficticio, el otro real. Sin embargo, el ficticio, el apócrifo, es el que realmente vive; el otro se desfigurará irremediablemente al final de su vida. De la misma manera, el espejo de "Duas cangoes misturadas" aviva el contraste de las dos lenguas. La parte portuguesa dice: A térra antiga 15E.M. Wilson y D. Moir, Historia de la literatura española, tomo 3, Siglo de Oro: Teatro (Barcelona: Editorial Ariel, 1974), p. 31. 16Cfr. Gabriel Zaid, op. cit., p. 37.

133

Aínda viva Da minha amiga. Ougo a cantiga Na térra antiga Da minha amiga. Dized belida A tua cantiga Da minha amiga. Voz tinha meiga Lembranga cheia Da minha amiga, (p. 143)

El texto se compone de cuatro estrofas de tres versos pentasílabos con rima uniforme que varía entre la consonancia y la asonancia: el ritmo es típico de las cantigas de amigo galaico-portuguesas con un verso estribillo al final de cada estrofa.17 Estas canciones medievales de amor femenino se distinguen de las cantigas de amor, que expresan exclusivamente las emociones del amante. Así, en este poema se usa la composición de las cantigas de amigo para rendir homenaje al yo poético femenino implícito en los textos — además, por supuesto, para rendir homenaje a la misma tierra que da origen a estas canciones— . La primera tríada de versos remite a la tierra antigua que sobrevive al transcurrir de los años: tierra antigua y viva, donde el ayer y el hoy están sobrepuestos ante las canciones. La segunda estrofa se dirige a la cantiga misma de esa tierra: el yo poético la escucha llegar del pasado para colocarse en su oído presente. El tercer momento del poema se concreta ya en la propia mujer que emite la canción: "dized belida" viene del galaicoportugués y puede ser traducido, literalmente, por "dime, 17Véase el poema de Meendinho, del cual C ervantes tom a un fragm ento com o epígrafe al poema "Hom enagem aos trovadores e as donas galaicoportuguesas", en la p. 273.

134

bonita". La cuarta y última frase cierra el círculo de la saudade de esta cantiga. Precisamente, este poema consiste (de acuerdo, también, con el epígrafe de la sección: "Nao há nada mais triste/Que a saudade da saudade", p. 142) en una saudade de otra saudade. La estructura de cantiga de amigo concede ya de hecho la tonalidad lírica y melancólica del ritmo galaico-portugués medieval. Aunque compuesta de igual modo, la segunda parte, por contraste con la primera, pierde esa riqueza rítmica: quizá hecho a propósito, el ritmo de esos versos en español suena exento de la fragilidad portuguesa. Por ejemplo, la primera estrofa dice: Amé la niña Que nunca iba Por donde yo. (p. 143)

La rima en "o" del estribillo en español da la sensación de hueco: es un vacío en que el poeta cae al ver su propio camino en comparación con el de la cantiga. El espejo en que se ven las lenguas origina un intento frustrado, por parte del creador, de corregir la historia de la lengua y de la lírica. Como es bien sabido, para los poetas de los siglos xm y xiv —en la península ibérica— el galaico-portugués era la lengua que mejor se ajustaba a las necesidades de la lírica. El cambio gestado durante el siglo xv (y que puede estudiarse en el Cancionero de Baena) propugnó por la paulatina disminución de las cantigas y por la ascendiente influencia italiana de los dezires en castellano. Cervantes vivifica su ilusión de reencarnar la tendencia a seguir considerando al galaicoportugués como el lenguaje apropiado para el lirismo y ve en el cambio (del siglo xv) un error en la historia de la poesía ibérica. A lo largo de las nueve secciones de Cantado para nadie se observan temas, tópicos y lugares de Portugal y de Galicia (o, como dice Cervantes, Galiza): el Castelo de Sao Jorge, la plaza Luiz de Camóes en Lisboa; La 135

Coruña y Santiago de Compostela en Galicia; ei Dom Sebastiáo tan típico de los portugueses,18 etc. El único poema que remite a la procedencia del escritor sirve para indicar, contrariamente, su desarraigo. El texto se llama "México, 1974" y consta de tan solo tres versos: No es ésta tu ciudad, pero no sabes cuál pueda ser la tuya o si ninguna Pues seas animal de pueblo o campo, (p. 124)

El poema se sitúa entre el regreso de Portugal y la vuelta a aquel país; y se inscribe en la línea temática abierta en Los varones señalados con "El destierro” (revisado anteriormente). "México, 1974" es relevante para entender el desequilibrio de identidad o, más bien, de pertenencia física que se revela en los textos. De ahí, probablemente, que el viaje hacia el pasado en busca del sueño en recuperación de la memoria de la lengua original, sea una forma del continuo movimiento que tiene por objeto encontrar un espacio físico propio. El viaje a través del sueño —iniciado con "el sueño del juglar"— es continuado también en las secciones "Carena de los sueños" y "Hacia los sueños sin memoria" de Cantado para nadie. La palabra c a re n a , de origen náutico, en español refiere al lugar donde se realiza la limpieza y la reparación de los barcos; en portugués indica la quilla, es decir, la parte sumergida del casco de un barco que permite orientar la dirección del mismo. Así, la "carena de los sueños" es la dirección que toman los sueños, además del lugar donde van a ser revisados. Si el sueño era, por ejemplo, llegar a Lisboa y visitar el Castelo de Sáo Jorge, ahora ese lugar antes onírico deberá someterse a la "reparación" de esa historia en el 18EI sebastianism o es un tópico de la poesía portuguesa. Es originado por la muerte del rey Don Sebastián, rey de Portugal de 1557 a1578, en la batalla de Alcazarquivir, por lo cual Portugal pasó a depender de Felipe II de España. El regreso mítico del rey traería de nuevo la gloria de Portugal.

136

presente: M,Ella es mora y éste su castillo,/Jamás el de San Jorge'" (p. 163) dice en un poema. La indagación sobre la identidad de la lengua se lleva al extremo en el poema "Cantado para nadie", que podría verse como una de ias p oé tica s de Heridas que se alternan. El texto comienza y termina con la actitud furibunda (recuérdese la terquedad y la altivez en "Lema y dama") como motivo para la creación. Al principio dice: La cólera, el silencio Su alta arboladura Te dieron este invierno.

Y al final: La ira, el improperio, Los bajos sentimientos Te dieron este canto, (p. 208)

Este es el marco con que se instituye la "intransigencia sin límites" (de acuerdo con la nota de Alvaro Mutis) de Cervantes. El poema está estructurado con frases breves de tres versos. Cada una de estas frases expresa una sentencia. Así, después de esa introducción aparece el primer postulado: Más óyete en tu lengua: Acaso el castellano, No es seguro, (p. 208)

De nuevo está presente la duda por el origen y —aun más— por el uso de la lengua para expresar ese invierno o ese dolor. Por ello, en los siguientes tres versos se refiere a las canciones medievales como modos para una mejor expresión: Canciones de otros siglos si canciones, Dolores los que tienen todos, aun aquellos 137

—Los más— mejores que tú mismo, (p. 208)

El dolor no es privilegio del yo poético y puede tenerlo cualquier otra persona, incluso con mayor intensidad. La próxima frase, no obstante, apunta a la aceptación de la vida tal cual: Y es bueno todo: el vino, la comida, En la calle los insultos Y en la noche tales sueños, (p. 208)

Ante ese optimismo efímero, aparece un verso totalmente desamparado y desgarrador: M¿A dónde regresar si sólo evocas?" La respuesta es otra pregunta: "¿Amor?" La orientación de! amor —entendido en términos del amor cortés medieval— se explica por sus fines catárticos en la realización poética, más que en el deseo de mutua comprensión: Pero ni entonces ni aun menos ahora Te importó la comprensión que no buscaste Y es claro que no tienes, Bien es verdad que no sólo a ti te falta, (p. 208)

La actitud escéptica adquiere una mayor consistencia en estos versos; el automatismo y la frialdad de la sociedad contemporánea parecen borrar los lazos de comunión entre los hombres. El yo poético canta para nadie en el sentido en que hay un vacío de comprensión en el mundo: el mensaje se tira al agua, pero se tira con una convicción extrema de que se perderá en el mar.19 Y es precisamente de ese modo que la última secció del libro —"Heridas que se alternan", que da título al 19AI respecto, un fragm ento del poema "C arta a George B. Moore para negarle una entrevista" de José Emilio Pacheco dice i lanzam os/una botella al mar que está repleto/de basura y botellas con m ensajes./N unca sabremos/a quién ni adónde la arrojarán las mareas./Lo más probable/es que sucumba en la tempestad y el abismo,/en la arena del fondo que es la muerte .

138

volumen como indiqué al principio— reitera el tono iniciado con "Cantado para nadie". El fracaso o la frustración del proceso comunicativo alcanza la versión reflejo del poema revisado arriba. Si antes el yo poético propone su canto para nadie ; ahora es el canto mismo el que se hace inaudible a los demás (e incluso al hablante poético). La última parte de "Las cuatro estancias” dice: No se oye la canción. No se oye. Cantémosla de nuevo. No se oye. (p. 280)

El patetismo de la distancia que toma el yo poético con respecto a sí mismo y a su propio canto hace que el poema adquiera un tono dramático. El "no se oye" impersonal pugna por una ausencia de sentido a la propia expresión que se hace valer por sí sola. Desde el silencio y la sordera, el canto parece perfilar su postura poética. En el soneto "Historia de la literatura", Cervantes expresa en las dos primeras estrofas: Repetir las palabras, no el sentido, Repetir el sentido, las palabras no; Entre uno y otro es tanto el ruido Que nadie oye el silencio que pasó. ¿Habrá silencio tal y tan medido Que alcance para todos la porción? Lo que será ya fue y aún lo sido Poco ha de ser y pobre su noción, (p. 269)

Lo primero que aparece en estos versos es el concepto de la literatura como repetición —ya sea de las palabras o del sentido. Estas ¡deas, sin embargo, ceden su lugar de importancia a la definición del silencio en el tercer y cuarto versos. Hay una corriente muda en la historia de la literatura que por su ambigua percepción no tiene acogida entre los poetas preocupados por la 139

reformulación del ruido literario. Así, el primer poema de esta última sección establece, con mayor intensidad, la noción del espejo. Algunos versos son elocuentes: Un laberinto es lo que somos. Tiempo sobre tiempo sobrepuestos. Sueños, sobresueños, pesadillas. Nos llaman reflejos, ¿y lo somos? (p. 249)

De nuevo la lectura de Borges y de Pessoa. Ante la duplicidad, aparece la idea de la duda ficcional e irónica. La pregunta constante del yo poético en el transcurso de esta sección — ¿quién escribe?— parece irradiar de la explicación inicial. Cervantes dice: ...Estalinhas... el ruido que se hace al tronarse los dedos, o, mejor, para nombrar ese acto. Parecía pues perfecta para indicar las voces que susurraban mis poemas. Pero esas mismas voces me insinuaron que nacían, en el sueño o la vigilia, de la garganta de ese ser proteico que sufre dentro de nosotros por ser él mismo y no nosotros, y que sólo con la muerte se podrá realizar. Ese ser cubierto de heridas que no cauterizan y cuya cicatriz es la desaparición de su existencia, (p. 247)

Las estalinhas de Cervantes son las voces (y aquí no se presume la elocuencia de un heterónimo, por ejemplo) que hablan por el ser que se conformará en la muerte, es decir, sólo a través de la desaparición del hombre Cervantes, el autor Cervantes dejará de sufrir. Las heridas que se combinan al interior de ese cuerpo dan consistencia física al hablante. El poema "Heridas que se alternan" expresa: Tus pensamientos son amargos Porque nacen, son Heridas que se internan, heridas que se alternan Y te amagan, Te devuelven a ti mismo, (p. 295)

140

La literatura nace en el dolor, pero en un dolor que permite adquirir conciencia de sí. Por ello, la combinaciones melancólicas de las cantigas con la autodefinición del ser vierten tonos elegiacos con nuevos bríos. Un ejemplo es el tema del ubi s u n t— ¿dónde están?— con la variante del verbo ser en lugar de estar: Los que murieron cantando un himno propio, Los que murieron cantando un himno ajeno; Los caídos del lado de los justos, Los muertos del bando equivocado, ¿Quiénes son? (p. 294) (Una pregunta sola)

Del mismo modo que en las famosas coplas de Manrique, aquí se establece la igualdad en la muerte. Pero inquieta que la pregunta final diga "¿quiénes son?", en lugar de ¿dónde están? Y es que para Cervantes lo que importa es la búsqueda de la conciencia de ser más que la congoja por la muerte misma. El poema que concluye Heridas que se alternan, "El arcángel toca su jazz final", insiste en la saudade de un poeta que gira en torno a su soledad que se dramatiza aún más en la ausencia de un llanto explosivo y en la respiración contenida, como una apnea voluntaria. La estrofa repetida al principio y al final cierra el círculo agónico: En la cerrada noche La más espesa soledad Concentra un llanto solo, Sin alguien de quien nazca Ni origen en el pecho De ninguno, (p. 298)

Ante las heridas y la soledad, no hay respuesta en el proceso comunicativo. El yo poético insiste en hablarse a sí mismo desde la escisión irónica que lo divide. El ser

141

que mira sufrir al otro no demuestra compasión por el dolor. Esto provoca la amalgama de la ira con el silencio y concede una teatralidad emotivamente lírica.

A lo largo de este trabajo se han expuesto muchos temas que emergen del viaje de la poesía de Cervantes a través de la memoria personal e histórica: la gloria épica de las gestas medievales, el sueño como modelo de exploración hacia una visión del mundo analógica, el desdoblamiento como fenómeno de distancia irónica ante el texto, el destierro y el desarraigo, el intento de eliminación de la conciencia temporal, la lírica galaicoportuguesa y la experimentación lingüística como exploración en la historia de la lírica, el "delirio lusitano", la o tre d a d y la revisión de la fractura en la fórmula elemental de la comunicación: emisor-mensaje-receptor. Intimamente vinculados entre sí, estos temas conforman una unidad que adquiere coherencia gracias a la misma articulación poética de Cervantes. Como se puede observar, casi cada uno de los tópicos tiene su contraparte: 1) épica/lírica; 2) unidad postulada por el sueño/distancia que indica la ironía y la parodia en el desdoblamiento; 3) destierro y desarraigo/delirio que encuentra en Lusitania su sitio de escritura; y 4) búsqueda del origen evanescente de la lengua/enc jentro de una articulación única y singular en la propia poesía de Cervantes. Esta presentación de las preocupaciones —que reúne las dos faces de cada moneda— da un sentido de globalidad a Heridas que se alternan. Esta suposición permite visitar este volumen como un mapa que se despliega y se cierra. Un libro que se basta por sí solo. Como bien lo han anotado los pocos crítícos de Cervantes, esta poesía no encuentra paralelo en el panorama literario hispanoamericano de nuestros días 142

("sin antecedente alguno ni posibles seguidores", dice Alvaro Mutis). El trabajo que hay allí con la composición y, sobre todo, la lucha en que se debate la búsqueda del principio (del canto, de la lírica misma) hacen de ese viaje de la memoria una experiencia plácida y angustiante. Recorremos un espacio placentero por las bellas construcciones surgidas en los encuentros plurilingües (sobre todo m usicales: rarísimos en la poesía contemporánea). Pero al mismo tiempo la soledad de esta voz nos susurra su congoja: No hay tumba, ni olvido, ni descanso. Volveré a nacer siempre un trapo al aire, Saludo del fuego O cortesía del viento, Pero nadie, (p. 258)

Para Enrique Fierro

143

UN TROTAPAGINAS EN EL VACIO: GALAXIAS DE HAROLDO DE CAMPOS O God, I could be bounded ¡n a nutshell and count myseff a King of infinite space. HAMLET. 11,2 (Epígrafe de BORGES a "El Aleph") ...o livro ó o que está fora do livro/um livro é o vazio do livro a viagem ó o vazio da viagem... HAROLDO DE CAMPOS

Después de los continuos cambios provocados por las diferentes corrientes de Vanguardia en la primera mitad del siglo, surge en la década de los cincuenta un grupo que inicia un nuevo movimiento en Brasil. El grupo se autodenominó Noigandres1 y estaba formado por sólo tres escritores: los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Décio Pignatari; el movimiento es conocido como el Concretismo o la Poesía Concreta. Al igual que sus antecesores vanguardistas (o "modernistas”, según la terminología del portugués), el grupo Noigandres escribió varios manifiestos. Dos de los postulados básicos del concretismo son expuestos por Augusto de Campos en una proclama de 1956: — a poesía concreta comega por assumir urna responsabilidade total perante a linguagem: aceitando o pressuposto do idioma histórico como núcleo indispensável de comunicacSo, recusa-se a absorver as palavras como meros veículos indiferentes, sem vida sem personalidade sem história —túmulos-tabus com que a convencáo insiste em sepultar a idéia.

1La palabra viene del poeta provenzal Arnaut Daniel y es citada por Ezra Pound en el Canto XX. El grupo la utiliza como lema de la experim entación: horror al tedio y de acuerdo con Pound: make it new. Cfr. Ramón Xirau, "Teoría de la poesía concreta del Brasil", en Poesía iberoam ericana contem poránea (México: SepSetentas, 1979), pp. 163-182.

145

— POESIA CONCRETA: TENSSO DE PALAVRAS-COISAS NO ESPAgOTEMPO.2

La poesía concreta ve a la palabra como un objeto dinámico, con organismo completo y con funciones fisiológicas, es decir, con vida. Esa actitud frente al lenguaje se mantiene en el trabajo de los tres integrantes del grupo. Sin embargo, después de algunos años, cada poeta siguió caminos más personales. Haroldo de Campos comenzó un largo texto en 1963, que seguía una "segunda línea"3 en su experiencia como poeta: me refiero a Galáxias, publicado como un solo libro, en 1984, por la editorial Ex-Libris. Los fragmentos de Galáxias comenzaron a aparecer en 1964 (el primero se dio a conocer en la revista lnvengáox Sáo Paulo, núm. 4, diciembre de 1964) en revistas de América y de Europa. Buena parte de los textos salieron como una sección dentro del volumen Xadrez de Estrelas, que recopilaba la poesía de Haroldo de Campos hasta 1976. El último de los fragmentos de G aláxias fue compuesto entre noviembre de 1975 y marzo de 1976; ocho años después aparece Galáxias: su conformación autónoma presupone un análisis más cuidadoso del proyecto. Galáxias se compone de 50 textos sin numerar (aquí numerados del 1 al 50 para facilitar su localización); cada uno de ellos conforma una página. La edición de ExLibris no imprime el reverso de cada hoja; es decir, la página par permanece en blanco y la impar está impresa con tinta negra. La unidad del libro es el texto —o la página. Cada fragmento comienza con minúsculas; no 2 A ugusto de C am pos, "Poesía concreta", revísta A d — A rq u ite tu ra Decoragáo, Sáo Paulo, no. 20, noviembre-deciembre de 1956.

e

3 En una entrevista con Danubio Torres Fierro, Haroldo de Campos describe: "En la segunda línea, la expansión semántica, la exfoliación de los vocablos, la 'conglutinación fónica son los dispositivos activados". Vuelta, vol. 3, núm. 25, diciembre de 1978, p. 21.

146

tiene ni signos de puntuación ni divisiones de párrafos. El iibro no está foliado; tampoco tiene índice, pero al final aparecen las primeras palabras de cada uno de los textos con sus fechas de composición. Tipográficamente, la caja de la página se mantiene fija arriba y en el lado izquierdo, mientras que se ofrecen variaciones abajo y en el lado derecho: así, cada página puede oscilar entre 42 y 46 líneas, y entre 62 y 72 golpes por línea. Este último recurso ayuda a comprender la ¡dea de que la unidad mínima dentro de la página es la línea. El primer texto ("e comego aqui") y el último ("fecho encerró") están escritos con letra cursiva. Galáxias está planteado en los límites entre la prosa y la poesía. Su imán temático es, de acuerdo con el propio Haroldo de Campos, "el viaje como libro o el libro como viaje, y por eso mismo entendido también como un 'libro de ensayos'".4 Así, cada página del libro tendrá alguna alusión al proceso mismo de la escritura. En este ensayo pretendemos revisar la búsqueda que se persigue con el viaje o con el libro. De algún modo, nuestra premisa de trabajo propone el análisis de ese viaje desde un punto de mira absoluto; es decir, desde el espacio donde están todos los espacios: el Aleph con que se miran las galaxias. En una entrevista con Julio Ortega, Haroldo de Campos afirma: Parafraseando a Borges, me gustaría decir que hay en mis Galáxias un dispositivo "alephico"; esto es, el Finnegans Wake mirado desde el punto de vista del Aleph. La posibilidad de compactarlo en una mónada. Mi escritura es, en este sentido, el reverso de la escritura joyceana, porque tiene la concentración monadológica.5

4 H aroldo de Cam pos, G aláxias (Sao Paulo: Ex-Libris, 1984). Debido a la ausencia de folios, aquí se remitirá al número del texto citado. Esta explicación de Galáxias se encuentra en la página posterior al último texto. S ju lio Ortega, "C onversación con Haroldo de Campos", revista S yntaxis, núms. 8-9, prim avera-otoño de 1985, Barcelona, p. 30.

147

A pesar de que Galáxias está escrito evadiendo una significación, en su interior se pueden encontrar varios conceptos teóricos acerca de la escritura. La primera ¡dea es la de ver el viaje como motivo del libro; y también la de ver el libro como motivo del viaje. Como ya anotamos más arriba, éstos son los postulados que mantienen cierta unidad de recurrencia en las páginas de Galáxias. El libro —desde la perspectiva del Aleph— acoge una gran variedad de asuntos en el viaje: el mar, las sugestivas ciudades de Andalucía, una pintura de Lucas Cranach en Alemania, el folklore de México, un asesinato, la fábula misma, etc. En casi todos ellos hay un intento por metaforizar con respecto a la experiencia del libro y eso permite breves o largas reflexiones acerca de la escritura. El primer fragmento sirve de entrada al viaje. Funciona como una especie de prólogo que indica los caminos que se seguirán en el resto del libro. Por ejemplo, la ¡dea de la concentración —de la que hablaba Haroldo de Campos en el fragmento citado de la entrevista— se expresa así: ...cada página de um livro é o conteúdo do livro/e cada linha de urna página e cada palavra de urna linha é o conteúdo da palavra da linha da página do livro...

También en el primer fragmento se postula la desintegración de los géneros: ni cuento, ni canto; ni prosa, ni poesía. Los límites de G aláxias eliminan la posibilidad de encasillarlo. Más aun, el libro reúne las tres líneas del trabajo anterior de Haroldo de Campos: creación, ensayo y traducción.6 De alguna manera, hay potencialmente el deseo de ensayar la búsqueda de un libro donde estén todos los libros: "...um livro ensaia o 6 Este trabajo examina (de algún modo) la creación y el ensayo (este último com o la teoría literaria im plícita y explícita del libro). La traducción es el com plemento ideal del viaje: la faena de la escritura, por ejem plo, no puede ser explicada mejor que en español (véase texto 20).

148

livro/todo livro é um livro de ensaio de ensaios do livro...". A fin de cuentas, se trata —de nuevo— de la captura del Libro, con mayúsculas, que perseguía Mallarmé. El juego del viaje-libro o libro-viaje se resuelve en varias metáforas a lo largo del volumen. La primera de ellas se da en el fragmento segundo: allí, la visión es de un muro blanco de La Alhambra en Granada. Casi al final del fragmento leemos: ...escrevo agora a visáo é papel e tinta sobre o papel o branco é papel/yeserías atauriques y mocárabes de papel...

La realidad del viaje se transforma en ficción. El muro es el papel que se dispone para la escritura. La metáfora es absoluta. Contrariamente a ese espacio en blanco que se encuentra en el muro de Granada, en el texto 24 se propone el cuadro negro de Manhattan en Nueva York como el límite de que se dispone para la'escritura: ...urna constelagáo móvel no/grande quadro negro cambiando ordens com um tinido de chapas metálicas/este livro náo tem mais de urna página mas esta milíolha em centiíólios/when this circuit learns your job what are you going to do agora agourora

El mismo color del cuadro relacionado con la gran urbe impone un cierto encierro que se da en la página ya escrita. La visión no logra ninguna amplitud. El texto 3, por el contrario, se desplaza por el mar (como en la clásica epopeya de Homero). La extensión del océano despliega la vista con gran flexibilidad: ...o mar como um livro rigoroso e gratuito como esse livro onde/ele é absoluto de azul esse livro que se íolha e reíolha que se dobra/e desdobra nele...

Y más adelante:

149

...como o/aberto de um iivro aberto e esse aberto é o livro que ao mar reverte/e o mar converte pois dé mar...

El libro se abre como el mar: deshoja sus olas que se paginan, compaginan, repaginan. Inicialmente Galáxias estaba pensado como un libro con dos textos fijos (el primero y el últim o)7 y el resto reacomodables, reajustables; fragmentos que transitarían en la galaxia, sin folios, y por ende sin ordenación necesaria. Las fechas que figuran al final —en lugar de índice— parecen atar, aunque sea temporalmente, el viaje del texto y sus recomposiciones propuestas por la metáfora libro-mar. Sin embargo, la libertad que ofrece G aláxias para su lectura garantiza al lector la posibilidad de saltar de un lado al otro del libro. Esto se da principalmente por los cambios de registro en el libro: como dice Joáo Alexandre Barbosa, los textos de G aláxias "forman una extraña especie de n o t e b o o k del escritor: registros de revelaciones, alucinaciones, cotidianeidades, epifanías, donde la distancia entre lenguaje y objeto, entre un ego y un ego scriptor, es suspendida ininterrumpidamente por las suturas semánticas y fónicas del discurso".8 No obstante las interrupciones, hay ciertas recurrencias en los textos: por ejemplo, el 3 y el 45 se corresponden en el mismo espacio marino; en algunas partes se repiten

7EI proyecto decía de la siguiente manera: "prever un libro, de cien páginas, no más. la prim era y la última fijas, form antes. (...) el todo anónim o, y sin em b a rg o m uy p e rs o n a l, las p á g in a s re v e rs ib le s , re e m p la z a b le s , intercambiables, el flujo de los signos, en cada página un elemento constante, el viaje o el libro, o el viajelibro. o el libroviaje...", citado por Andrés Sánchez Robayna en su artículo "Concreciones", reseña de G alá xia s, Syntaxis, núms. 8-9, primavera-otoño de 1985, Barcelona, p. 160. ®Joáo Alexandre Barbosa, "Un cosm onauta del significante: N avegar es preciso", Dactylus, núm. 5, primavera de 1986, Austin, Texas, p. 65. Artículo que originalm ente apareció com o prólogo al libro de Haroldo de Cam pos: S ig n a n tia q u a s i coellum . S ignán cia, quase céu (Sao P aulo: E ditora Perspectiva, 1979).

150

¡deas o frases ya expresadas con anterioridad.9 El texto 30 tiene su antecedente en el 25; las páginas-ventanillas se envían mensajes: ...urna ventanilla segunda que te manda á primeira ventanilla um livro de/ registros é tambem um livro e o difícil do difícil como um rouxinol...

Más que libro de viajes, G a lá xia s es un libro de apariciones, de epifanías, que parten a partir del Aleph desde donde se viaja. En el texto 8 leemos: ...isto náo é um livro de viagem pois a viagem náo é um livro de viagem/pois um livro é viagem quando muito advirto é um baedeker de epifanias/quando pouco solerto é urna epifanía em baedeker...

Por ello, la escritura tiene la función importante de entramar, de entretejer todos las partes que se aíslan: ...galáxias kiklos de palavras/o texto entretecendo entretramando entrecorrendo pontos pespontos/dispontos texturas o estelário estepário de palavras costurando ávidas/suturando texturando urdilando ardilário vário lagos de letras lábeis...

Las palabras se entretejen gracias a sus afinidades fónicas y semánticas demostrando el valor vivo del lenguaje: "escrever em linguamarga para sobreviver a l¡nguamorta,, dice el texto 44. El viaje de Galáxias implica un sujeto que perciba toda la sensorialidad de la experiencia; un individuo que se asombre ante el mar, el Mihrab de la mesquita de Córdoba o las cabezas de serpiente aztecas; un hombre que pruebe la cerveza alemana, la cochinita pibil de 9 Hay frases o ¡deas que se repiten con cierta frecuencia; por ejemplo, el texto 22 dice: "...escrever se trava no escrever quando o escrever é travo ó cravo é am argo..." y el 31: "...escrevo rescrevo cravo no vazio os grifos desse texto os garios as garras..."

151

México o los caracoles camaroneados vascos; o alguien que gire el caleidoscopio y descubra los colores del mar, los tonos bermejos del Generante en Granada, o el blanco de un muro. Sin embargo, el viaje —como hemos indicado antes— también se realiza como metáfora del libro; el individuo que experimenta toda esa sensorialidad se convierte así en un ser ficticio. El texto ofrece una extraña sensación de íntima cercanía con los lugares visitados, pero también una distancia irónica propiciada por el desdoblamiento. En el fragmento 14 se trabaja con ese problema: /

...e ai estou ai fui ai sou eu ou outro eumesmo ninguénheu ou outro/vocé por exemplo na noite...

G aláxias juega con la ¡dea de un sujeto ficticio. En muchos de los fragmentos hay un vocé que se habla a sí mismo como sujeto que vive la experiencia, pero hay otros momentos donde ese vocé paulatinamente se va transformando en el lector. El lector que puede ser el motivo del viaje: ...um livro também constrói o leitor/um livro de viagem em que o leitor seja a viagem um livro-areia/escorrendo entre os dedos e fazendo-se da figura desfeita onde/...há pouco era o rugitar da areia constelada um livro perime o sujeito/e propóe o leitor como um ponto de fuga este livro-agora travessia/de significantes que cintilam como asas migratórias...

Situado casi al final del libro (texto 48), este fragmento propone como resultado un lector configurado en el viaje: la evanescencia del sujeto que lee tiene un equivalente en la travesía de los significantes que circulan en el libro. La reunión de esos "puntos de fuga” perfila la figura del viaje. Por lo anterior, el Aleph desde donde parte el largo peregrinar de Galáxias es un espacio que se encuentra y no se encuentra: un lugar vacío y, a la vez, desbordante. 152

El vacío de ese viaje se da por dos motivos: 1)la ausencia de una fábula que dirija la "narración" con que se teje la "no-historia"; y 2)la formulación de un lenguaje que se construye sobre la base de los significantes. Estos dos motivos —obviamente trabajados como poéticas del libro— tienen que ver uno con el otro. Los límites de la ausencia de fábula son explorados en dos fragmentos: el 31 y el 47. Acerca de este último, el propio Haroldo de Campos explica sus objetivos: la búsqueda del texto por el texto mismo. En la entrevista mencionada con Julio Ortega dice: Y me dijo [Anatol Rosenfeld] que mi texto le producía la impresión de una "novela policíaca", por el continuo (y jamás resuelto) s u s p e n s e de los signos... Más tarde, inspirado por esa sugerencia... concebí un fragmento galáctico que tiene el esquema de la búsqueda de algo, pero no de un talismán, sino del mismo texto: lo que se busca es el texto. Y empleo varias fórmulas, varios módulos de cuentos maravillosos y de leyendas donde se presentan las situaciones típicas dei esquema proppiano: la carencia, la búsqueda, las pruebas que se repiten, etc. Y todo se reduce a la persecución del texto mismo. Y quien lo busca es una criatura inventada por los propios signos que ella persigue: el héroe que busca gnoseológicamente su texto —su fábula— es un producto del texto, y finalmente el texto se queda solo con su enigma irresoluble, y da vueltas y vueltas sobre su evolución infinita.10

Las últimas dos líneas del fragmento en cuestión culminan estas palabras: ...a lenda náo conta do seu fadário se voltou ou náo voltou se desse ir/náo se volta a lenda fechada em copas náo-diz desdiz só da voftas

Los límites del juego en que se marca un vacío no sólo se dirigen a la fábula —como en este caso— sino al acto

10Julio Ortega, "Conversación con Haroldo

de Campos",

op. cit., p. 32.

153

mismo de escribir. Esto extrema aun más los límites del juego. El fragmento 31 expresa: ...desse espago sem palavras/de que o livro faz-se como a viagem faz-se ranhura entre nada e nada/e esta ranhura é a fábula...

Y más adelante: vé-se é essa cárie cardial do branco/que se esbranca o escrever do escrever o escrevivo escrevivente

El acto de escribir es un acto que se formula como parte de la vida. El vacío del viaje también implica un lenguaje sin significación: sin fábula, el '‘significado" de los textos se concentra en las palabras (o en las metáforas globales de cada fragmento) y en el blanco que se ofrece en las asociaciones sintagmáticas ("um sistema organizado de palavras que rechagam sua fábula", texto 40). La sonoridad del eje paradigmático, en cambio, resuelve esa fábula en festejo del viaje mismo de los vocablos. El texto 40 expresa: ...a fábula neste livro é um mero regime de palavras e o que/conta náo é o conto mas os desvíos e desacordes os vícolos e vielasos/becos e bitesgas os cantos e as esquinas os bivios e os trivios os quadrívios/dessa escura suburra de palavras...

Así, el viaje de Galáxias se resuelve en el viaje de la palabra misma en el espacio blanco, vacío de la página: es la palabra libre, sin ataduras de sentido. No obstante, persiste la duda: ¿el significante se libera del significado? La cita de Octavio Paz en los pasajes críticos de la primera página de! libro parece dar con la respuesta: "Me gustaría escoger como divisa el final del primer fragemento: el vocablo es mi fábula..." En realidad, la fábula que se propone en Galáxias parte del presupuesto de la palabra misma.

154

Pero queda una cuestión interesante. La dispersión que presupone la larga prosa poética (o proesía), que combina los signos con gran habilidad se enfrenta a la concentración monodalógica de la que hablaba Haroldo de Campos en la entrevista citada. A pesar de la propuesta inicial de Galáxias, con páginas reversibles, reemplazables e intercambiables, hay cierto grado de totalidad en el libro. Primero, las cien páginas previstas (y logradas gracias a los blancos de las páginas pares) se acercan —de algún modo— a los cien cantos de La Divina Comedia, o a los cien cuentos de El Decamerón. El número 100 puede verse como un signo de completud y de unidad: atiende al sentido de analogía universal que ve el mundo como un sistema de correspondencias. Sin embargo, la frase que se repite constantemente en Galáxias, "ni cuento ni canto" juega con esa totalidad postulada en aquellas famosas obras de la literatura. Como todo buen ejemplo de ruptura o de crítica a la tradición, el texto parte de los modelos que enfrenta. Galáxias escinde el número 100: cincuenta páginas en blanco, cincuenta en negro. La ironía de los textos también se inicia desde el viaje (viaje de Virgilio en la obra de Dante) vacuo en las páginas del libro. La totalidad, por otro lado, también se explica por los textos del principio y del fin que sitian una obra que por naturaleza pide apertura. El viaje en la galaxia es infinito, pero sus límites se alcanzan cuando el trabajo con el lenguaje logra sus propósitos y la aventura entonces llega a su fin.

En "El Aleph", Borges asiste al sótano de la casa de Carlos Argentino Daneri para experimentar la visión del Aleph. Ante el espectáculo, afloran las dificultades de la explicación. Borges dice:

155

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca?... Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna;... (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías; alguna relación tienen con el Aleph.) Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo de más, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito.

Y casi al final: Por increíble que parezca, yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo que el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph.11

Según nuestras propias sospechas de lectura, el Aleph es un falso Aleph porque — utilizando la misma palabra de Borges— su falsedad radica en la utilización de la palabra. La descripción de los espacios, o la enumeración de ese infinito sólo puede ser transmisible a través de! lenguaje. De algún modo, Galáxias permite suponer la misma premisa. El modelo alephico del libro postula al lenguaje como el vehículo para transmitir esa infinitud del espacio. El propio lenguaje, además, se convierte él mismo en su objeto de contemplación. El espejo en que se ven esas galaxias también concibe la mónada, en la que se da la metáfora como un absoluto. "The literary universe is a universe in which everything is potentially identical with

11 Jorge Luis Borges, "El Aleph", en O bras com pletas (B uenos Aires Emecó, 1974), pp. 624-625.

156

everything else",12 dice Northrop Frye. Así, el libro se convierte en el espacio donde convergen todos los espacios. Las galaxias del cosmos viajan de su configuración física a su equivalente en el lenguaje: marlibro, muro-libro, mujer-libro, página-libro, y finalmente vacío-libro y viaje-libro. El libro de las galaxias ensaya, en su modo peculiar, la metáfora libro/universo. La ruptura de ese modelo —que se propone allí— consiste en un doble movimiento de ruptura e integración de los signos: la presencia única de los significantes como técnica de la dispersión y la concentración global como fórmula de la totalidad elaboran un desarrollo nuevo e irónico del viaje. Esta sugerencia de lectura, sin embargo, conlleva ciertos peligros. La esencia misma de G aláxias, como libro modelo del resquebrajamiento del signo, de la eliminación de la fábula y del vacío del viaje, pone en entredicho todo intento de revisión coherente. No obstante lo anterior, Galáxias se define a sí mismo como "libro de ensayos” ; esto presupone una coherencia que demanda un análisis sistemático. Lectura de la tradición, tradición de la ruptura , Galáxias se coloca como ensayo postrero en la múltiple y compleja literatura de Vanguardia. G a lá x ia s : conglutinación barroca, lectura del Libro, escritura del mundo, trotapáginas en el vacío, metáfora absoluta.

Para Joáo Alexandre Barbosa

1 2N orthrop Frye, A natom y o í Criticísm (New Jersey: Princeton University Press, 1957), p. 124.

157

INDICE

I

Ecos del insomnio: Hacia una poética de Villaurnjtia....................................

13

Alí Chumacero: El destierro apacible........................................................ I. La forma del vacío.................................................... II. El destierro apacible...............................................

33 43 73

II

Fernando Pessoa: Para una estética de la heteronimia.............................. 105 Francisco Cervantes: Urna viagem da m e m o ria ............................................... 121 Un trotapáginas en el vacío: Galáxias de Haroldo de C am pos.................................... 145

E sta edición se term inó de im prim ir en los ta ­ lleres gráficos de PREM IA editora de libros, s.a., en Tlahuapan, Puebla, en el segundo semes­ tre de 1987. Los señores Angel Hernández, Serafín Ascencio, Rufino Angel y Donato Arce tuvieron a su cargo el montaje gráfico y la impresión de la edición en offset. El tiraje fue de 1,000 ejemplares más sobrantes para reposición.