El cine, una visión de la historia 8446025280, 9788446025283

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EL CINE, UNA VISIÓN DE LA HISTORIA

A A n n ie G otd m a n n La p io n era , la am iga.

AKAL/CINE Director de colección: Francisco López Martín

Traducción: Taller de Publicaciones Título original: Cinéma, une visión de i'H istoire © Éditions du Chéne - Hachette Livre, 2 00 3 © Ediciones Akal, S. A., 2 0 0 8 para lengua española Sector Foresta, 1 2 8 7 6 0 Tres Cantos Madrid - España Tel.: 918 0 6 1 996 Fax: 9 1 8 0 4 4 028 www.akal.com ISBN: 978-84-460-2528-3 Depósito legal: M -50477-2008 Impreso en Fernández Ciudad, S. L. Pinto (Madrid)

MARC FERRO EL CINE, UNA VISIÓN DE LA HISTORIA

ín d ice

06 INTRODUCCIÓN LA APORTACIÓN DEL CINE A LA HISTORIA 12

MITOS Y HÉROES DEL PASADO 34 EL ANTIGUO RÉGIMEN Y LAS REVOLUCIONES 56 DE UNA GUERRA A OTRA 88 EUROPA, LAS SOCIEDADES CIVILES A LA HORA DE LOS TOTALITARISMOS 112

CINE COLONIAL, CINE ANTICOLONIAL, CINE DE LAS COLONIAS 134 LA HISTORIA DE ESTADOS UNIDOS EN EL CINE 162 CONCLUSIÓN CINE Y CONOCIMIENTO HISTÓRICO 166 BIBLIOGRAFÍA. ÍNDICES.

in troducció n

00 LA APORTACIÓN DEL CINE A LA HISTORIA

En el cine, la historia se co n virtió en una fuerza im portante, igual que pasó, antes de que existiera el cine, en el te a tro con las obras de S hakespeare y ta m b ié n en la novela con Tolstói o Dumas. Bajo estas form as había una especie de com pañera paralela y, a su lado, reinaba una disciplina exigente que se apoyaba en fuentes y docu­ m entos a los que citaba com o referencia. Esta disciplina - la histo­ ria de los h is to ria d o re s - se creía científica cuando en realidad sólo era erudita, culta. No dem ostraba nada, pero contaba «lo que había pasado». Y podía haber versiones dife re n te s de lo narrado: la Re­ volución francesa de Gaxotte, m onárquico, difería de la de M athiez, republicano. M ontesquieu tra ta de d ilu cid a r El espíritu de las leyes, y M arx identifica la lucha de clases com o m otor de la historia: pero los dos son considerados filósofos, no historiadores. Y lo son a pesar de que estudian el pasado y su relación con el presente; los puntos de referencia de las uniones y de las rupturas oscilan de diferentes m odos: la búsqueda del se n tid o que puede te n e r la evolución de las sociedades, el co n o cim ie n to de situacione s y acontecim ientos pasados gracias a los archivos, a los testim onios, la dem ostración propiam ente científica que tra ta m ás de analizar que de reconstruir el pasado, buscar el origen de los problem as de nuestro tiem po. Pero hoy día, la Inspiración de la im agen, del film , reescrito en la gran pan talla y la te levisió n, to m a el relevo a las fo rm a s escritas, tie n d e a su stitu irla s, apoyado por el poder de los m edios de com u­ nicación. En realidad, la im agen y la letra pueden com binar sus efectos, com o cuan do a prin cip io s de la década de 1 9 7 0 la «vulgata» de la ocu­ p a ció n en F rancia fu e c u e s tio n a d a en Le C hagrín e t la P itié de M arcel O phuls y en la obra La France de Vichy de R obert Paxton.

Pero estos ejem p los son raros, y cada vez m ás la fuerza de la im a­ gen consiste en s u s titu ir a las dem ás m anifestaciones que suscita el aná lisis del pasado. De tal form a que, dada la hegem onía de las produccione s estadou nid enses, en O ccidente no sólo conocem os m ejor la conquista del Oeste que las guerras de Napoleón o de Luis XIV, sino que con frecuencia son las im ágenes, m ás que lo escrito, las que m arcan la m em o ria, la com p re n sió n de las nuevas gene­ raciones, Ya en 191 6, M a rin e tti, el fu tu ris ta italian o, escribía: «El libro, m edio a b so lu ta m e n te nostálgico de co nse rva r y co m u n ica r el p e n s a m ie n to , hace m ucho tie m p o que está d e s tin a d o a d e s­ aparecer, com o las catedrales, las torres, los m useos, el ideal paci­ fista [...]. El cinem atógrafo, deform ación alegre del universo, se con­ vertirá en la m ejor escuela para los niños... Acelerará la im aginación creadora, desa rrollará la se n sib ilid a d , proporcionará e ís e n tid o de la s im u lta n e id a d y de la om nip resencia . Reem plazará a la revista, sie m p re pedante, al dram a, siem pre previsto, al libro, siem pre abu­ rrido». Cine: la conquista de la legitimidad A ntes de que se cum pliera esta profecía, la im agen cin e m a to g rá ­ fica carecía de legitim idad. Incluso en sus com ienzos estaba m uy lejos de tenerla, cuando las clases dirigentes consideraban que pro­ porcionaba «espectáculos para ilotas», y la e lite artística pensaba que la m áquina que la creaba sólo podía reproducir obras de tea­ tro (com o lo dem uestra, por otra parte, el prim er cartel Pathé que representa un escenario y a los actores). A diferencia de la pintura, e igual que la fo to g ra fía , «no era un arte», ya que era incapaz de «deform ar la realidad».

Su legitim ación se hizo por etapas. La prim era, política, procede de la URSS, donde los nuevos dirigentes com unistas, en la revista Zizn' Iskusstva, no le pedían al cine que fuera un arte sino que, al menos, s irv ie ra para e d u ca r. Y las ob ra s m a e stra s que v in ie ro n a c o n ti­ nuación, y que acom pañaron a una revolución como ja m ás se habían a tre vid o a im a g in a r los revolu cion arios, in iciaro n la le g itim a ció n , estética, del «séptimo arte», quedando fascinada la vanguardia con las innovaciones de Eisenstein (y de Fritz Lang), que rom pieron el espa cio y el tie m p o , d e fo rm a ro n la im agen. Esta le g itim a ció n se reforzó cuando, con el cine sonoro, los escritores hicieron los d iá ­ logos de las películas; después ta m b ié n e n tró en ju e g o la danza, tras los pasos de Cocteau, creyendo que, en el futu ro, su form a de expresarse estaría en el cine. M uy.pronto, por una especie de vuelco e spe cta cular que encarnó la N ouvelle Vague, fueron los cineastas, por lo m enos en Francia, los que tom aron el relevo de los e scrito­ res para expresar ideas, para dar su visión de la historia. Como ha dicho el crítico de cine J. M. Frodon, los héroes políticos ya no serían Raskolnikov o el coronel Chabert, sino John Wayne o Jam es Stew art para los norteam ericanos, y Chapaiev para los rusos. El estreno de una película puede convertirse en un aconteci­ miento «histórico» M ás: en algunos m om entos de su historia, una película ha sid o el a c o n te c im ie n to . A n a liza se el p re se n te o el pasado, ha sid o una fuerza y ha im preso su huella, su influencia en la sociedad. Adem ás de Le C hagrin e t la P itié hay o tro s e je m p lo s : el e stre n o de M ein K a m p f de Leiser, en 19 6 2 , sacudió a las fam ilias alem anas al hacer que los hijos preguntasen a sus padres qué hacían m ientras tenía

lu g a r el g e n o cid io . T am bién en E stados U nidos fu e un a c o n te c i­ m iento una película: en 1 9 5 4 , ¡S alvaje! de Benedek reveló la irrup­ ción de un nuevo grupo social, violentam ente contestatario: losjóvenes. Rusia, a su vez, exp e rim e n tó en 1 9 8 4 una te rrib le sacud ida con A rre p e n tim ie n to de Abuladze, que recordaba a la sociedad su cobardía, su bajeza. Es cierto que, en el pasado, algunos hechos lite rario s o de otro tipo ta m b ié n pudieron a d q u irir el rango de acon tecim ientos, sacud ir a la o p in ió n p ú b lica , sea el caso de la b a ta lla de H e rn a n i o del Yo acuso de Zola. Sin em bargo, es a travé s del cine o de la televisión com o se influye en la vida de las sociedades, com o estos espectácu­ los d e s e m p e ñ a n el papel de in fo rm a d o r p riv ile g ia d o , tra te n del pasado o del presente, es decir, de H istoria. Indudablem ente esta acción se ejerce de form a diferente, aquí o allá, con m ás fuerza en Estados Unidos, m enos en la URSS y luego en Rusia, donde, sucesivam ente, han sido las revistas, la prensa, m ás que el cine y a pesar del lugar que ocupan las películas en la cine­ m atografía m undial, las «creadoras de opinión». La televisión sólo desem peñó un pequeño papel en la época de la perestroika. Pero siem pre queda rondando esta im portante pregunta: ¿qué visión tie n e el cine de la h isto ria ? ¿Cómo se enfoca la repre se n ta ció n ? ¿Se diferencia de las form as escritas que puede adoptar el discurso h istó rico : la h isto ria gen era l, la h isto ria -m e m o ria , la h isto ria -p ro ­ blem a? Diferentes enfoques de la historia Sin duda, se puede com probar que lo que se busca es reconstru ir a c o n te c im ie n to s {de El día m ás largo [1 9 6 2 ] a La b a ta lla de la s

A rd e ría s [1 9 6 5 ], a m b a s de K. A n n a kin ) o vid a s del pasado (de Cleopatra [1 9 3 4 ] de C. B. De M llle a P étain [1 9 9 2 ] de J. M arbeuf, pasando por G andhi [1 9 8 2 ] de R. Attenborough). Pero estos casos son re lativam e nte raros en com paración con todas esas películas en las que la historia no es objeto de las m ism as sin o que sirve de m arco a una Intriga. Por el co n tra rio ,t hay cin eastas que, sin decir que juegan a ser historiadores, utilizan su arte para re b uscaren el pasado los hechos o situacione s que les perm itan servirse de ellos. Como prueba, la obra de S tanley K ubrick -d e s d e Senderos de glo­ ria (1 9 5 7 ) hasta E sp artaco (1 9 6 0 )- o, en Francia, la de Bertrand Tavernier, am bos críticos con el fu n cio n a m ie n to de la sociedad. El proyecto de otros cin e a sta s puede d ife rir, pero algunos dan ta m ­ bién con sta n te m e n te su propia visión de la historia, independiente de las ideologías dom in antes, com o Luchino Visconti, que expresa su desencanto ante los avances del «progreso», o Andréi Tarkovski, m ás pesim ista aún sobre el fu tu ro de las libertades del hom bre. En estos cineastas, el objeto tratado es m enos Im portante que el esta­ tu s que se le atribuye: es H istoria aunque no sea histórico. Tam bién es el caso de o tro s g rande s cin e a sta s cuyo proyecto es una búsqueda, y que no lo han conve rtid o n e ce sariam ente en su religión desde el prim er m om ento, de Frltz Lang a Jean-Luc Godard, de René C laira Luis Buñuel o Rainer W erner Fassbinder. Constituyen una vanguardia que no deja a las Iglesias, partidos políticos o ideo­ logías d o m in a n te s ejerzan un m o nopo lio sobre el a n á lis is de las sociedades, com o si alguna instan cia les hubiera le g itim a d o para ello. Es cierto que, en el cine, la H istoria reproduce m uy a m enudo las corrientes do m in a n te s de pensam iento o, por el contrario, las que

lo cuestionan. En la prim era categoría está, visto desde arriba, es decir, a partir del discurso oficial, tanto A lexander Nevsky (1 9 3 8 ) de Eisenstein com o Napoleón (1927) de Abel Gance; visto desde abajo, S alvar al soldado Ryan (1 997) de Steven Spielberg, epopeya en per­ fecta consonancia con el discurso norteam ericano sobre su funcio­ nam iento dem ocrático; análisis y reconstrucción m ás que reconsti­ tución. La huelga (1924) de Eisenstein es tam bién una transcripción, pero en este caso de la ideología m arxista. En el lado opuesto a la h isto ria o fic ia l, co n tra ella, Ceddo (1 9 7 7 ) de O usm ane, o Tupac A m aru (1981) de Federico García, o ta m b ié n No o la vana g lo ria de m a n d a r (1 990) de M anoel de Oliveira, cuestionan la historia oficial de la colonización en el África negra o en Am érica del Sur, m ientras que la mayoría de las películas polacas, especialm ente de Wajda, que tran scurren en el siglo xix (La tierra de la gra n prom esa [1 9 75]), en el siglo xx (El hom bre de m á rm o l [1 9 7 7 ]) o en el siglo xvm (Cenizas [1965]), constituyen un proceso o una interrogación crítica sobre el régim en com unista. Películas-memoria, películas de montaje Las películas de la m em oria, en las que el te stim o n io de los vivos ayuda a conservar los hechos del pasado, son tam b ién voluntaria y de cid id a m e n te históricas. La sa l de la tie rra (1 9 5 3 ) de Biberm an, en Estados Unidos, constituyó el prototipo, siendo la historia-m em o­ ria un género que se ha desarrollado a m edida que el discurso his­ tórico, sospechoso de parcialidad o de im prudencia, se veía sacu­ dido por un cie rto descrédito. En las películas-m em oria, el te stim o n io es el docu m en to principal, y la form a de interrogar, el secreto de la obra.

¿Se puede con sid e ra r ta m b ié n películas-m em oria las películas de m ontaje de hechos actuales? Sin duda, de una cierta m em oria his­ tó rica , pero de la que no se d o m in a n to d o s los d a to s de pro d u c­ ción y cuyo propio co rp u s se presta a la d iscu sió n , al cu e stionam iento, exa cta m e n te igual que-la opción de los te stim o n io s en las películas-m em oria. Por ejem plo, apenas hay im ágenes inglesas de los m o vim ie n to s p o lítico s en la India de 1 9 4 0 a 1 9 4 4 , sólo im á ­ genes norteam ericanas favorables a la independencia. Pocas imáge­ nes de De G aulle en A ctu a n te s frangaises en 1 9 4 6 , y, por ta n to , ta m p o co de su in flu e n cia en esa fecha. Las im ágenes n o rte a m e ­ ricanas de la guerra civil en China y de la invasión ja p o n e sa están p a rc ia lm e n te tru ca d a s, igual que en la URSS las que h a b la n del K o m in te rn , en las que p ro g re s iv a m e n te d e s a p a re c e n Z inoviev, Radek, Trotski, etc. De ta l form a que la h istoria-relato construid a con estos no ticia rio s es sospechosa para m uchas personas, aun­ que sea la única que tra te de c o n stru ir un relato co h e re n te sobre un problem a general, sobre una fase de la historia de este sig lo: por ejem plo, M o rir en M a d rid (1 9 6 2 ) de Rossif, una crónica de la guerra de España, y tam bién M ein K a m p f (196 2) de Leiser, prim era pe lícu la que m o s tró la re a lid a d y el h o rro r del g e n o c id io de los judíos. Esta categoría de películas, con in te rtítu lo s en la época del cine m udo y cuyo prototipo lo constituyó La caída del zarism o (1927) de E sth e rS h u b , con com entarios en off, su frió una prim era tra n s­ fo rm a c ió n con la in tro d u c c ió n de te s tim o n io s en La b a ta lla de M oscú y La b a ta lla d e l Pacífico (1 9 7 1 ) de C ostelle y Turenne. Pero fue Le Chagrín e t la P itié (1 9 6 9 ) la que dejó a n ticu ado este tip o de producción, creando una nueva fo rm a de escritu ra , en la que se mezclan hechos actuales y testim onios, pero sin que se superponga

nin g ú n c o m e n ta rio a lo que a p a re c e co m o c o n fro n ta c ió n e n tre va ria s verdades del pasado. No obstante, la vulnerabilidad de este tipo de análisis sin duda tiende al principio de selección de te stim o n io s o de noticias de actualidad -c u e s tió n que depende de la responsabilidad del re a liza d o r-, pero tam bién de la cantidad de inform aciones film adas de las que se dis­ pone, de la naturaleza de las que fueron film adas con anterioridad, lo que evid e n te m e n te es aleatorio. Así, cuando se trata de la guerra de 191 4-1 918, se ve a los soldados m uertos, nunca se les ve m orir, excepto en las reconstrucciones; a m enos que una reconstrucción reproduzca in m e d ia ta m e n te una acción acabada, com o hacía Mac A rth u r d u rante la guerra del Pacífico. Todas e stas o bse rvacione s deben ser te n id a s en cuenta cuando se intente evaluar la historicidad de este tipo de películas. Las que se refieren a las películas de ficción son necesariam ente distintas, ya que no pretenden apoyarse en te stim o n io s exteriores o en im áge­ nes tom a das por otros en el pasado. La inventiva analítica de la ficción La especificidad de la historia en el cine, cuando se tra ta de ficcio ­ nes que no pretenden ser reconstrucciones, es la form a que adopta la inventiva. En nuestra opinión, el genio de los cineastas m antiene a los que han podido encontrar, para devolver al pasado su auten­ ticid ad, ya sea una idea m otriz que da cuenta de una situación que la sobrepasa, ya sea un m arco de acción que ejerce la fu n ció n de un m icrocosm os revelador; o tam bién, el análisis de un suceso, una investigación sobre cóm o se ha producido, les perm ite revelar cosas no dichas y m ostrar el reverso de una sociedad, desem peñando tal

suceso una funció n reveladora, un síntom a, aunque por su natura­ leza no cam bie et curso de la historia. Una idea m otriz. Así, Jean Renoir confronta el ideal p a trió tico y la realidad de los co nflictos de clase en el contexto de la Gran Guerra (La gran ilusión [1 9 3 7 ]). O Carol Reed y G raham Greene, a través del m ito de Antígona, plantean el problem a de nuestra conciencia cuando un conflicto opone el deber cívico al am or que se tie n e por los tuyos (El te rce r hom bre [1949]). O tam bién el dilem a que supone (a denuncia de un crim en y la delación del culpable, tem a que reco­ rre toda la obra de Elia Kazan. Pudovkin en La m adre (1926) y Joseph Losey en Rey y p a tria (1 9 6 4 ) m uestran cóm o funcio nan las in stitu ­ ciones, y de ta l fo rm a , que el ciu d a d a n o de a pie no pueda com ­ prenderlo. Un m arco de acción. Pertenece a la categoría que perm ite a Visconti en La caída de los dioses (1 9 6 9 ) y a M ija lkov en Q uem ado p o r el sol (1 9 9 4 ) tra ta r de ca p ta r cóm o el to ta lita rism o puede gangrenar una sociedad . O tros c in e a sta s p re fieren el contexto de la ciu dad pequeña, una sociedad cerra da: por ejem plo, Joseph Losey en El fo ra jid o (1 9 5 0 ) para a n a liza r el racism o, o B enedek en ¡S a lv a je ! (1953), o Abuladze en A rre p e n tim ie n to (1989). El aná lisis de un suceso. Síntom a y revelador de las enferm edades del funcio nam ien to de las sociedades, es evidentem ente la llave de oro del aná lisis histórico en el cine. Fritz L a n g fu e el padre fu n d a ­ dor que p e rm itió co m p re n d e r cu á le s era las d e b ilid a d e s de la República de W eim ar en El vam piro de D usseldorf (1931). Pero Jean Renoir a n te s de 1 9 4 0 , V itto rio de Sica y Claude C habrol en gran parte de su obra han sabido, gracias al suceso, ayudar a com pren­ der la Historia, a d e n unciar los resortes de las sociedades.

La conducción de una investigación. M ediante procedim ientos cine­ m a to g rá fico s cruzados (flash-back, e n cu adres especiales, u tiliza ­ ción de noticias, etc.), Ciudadano Kane de Orsoñ Welles (1940) pone en práctica una investigación a partir de un enigm a para com pren­ der el sentid o de una vida, confrontando la opinión de varios de sus contem poráneos. Una in te rro g a ció n m etódica. ¿Cómo se construye un hecho, ya sea h is tó ric o o s o cia l, en fu n c ió n de la esca la a p a rtir de la cual se observa y analiza, tal com o procede Antonioni en B iow Up (1967), com o ha seña lad o el h istoriador Jacques Revel? Por lo dem ás, hoy día la reflexión sobre H istoria y Cine se centra cada vez m ás en las fo rm a s de la e s c ritu ra frím ica. Así, de igual m anera que hem os esbozado una tipología de las películas de m on­ taje, el histo ria d o r R obert A. Rosenstone se refiere, en el género de las películas históricas de ficción, a las diferentes m aneras de escri­ bir, respectivam ente, de G riffith y Eisenstein, con independencia del signo ideológico que los anim a. Por otra parte, !a socióloga Annie G oldm ann y la historiadora Arlette Farge se preguntan sobre el papel de la luz, del d e ta lle de los gestos, etc., com o su m in istra d o re s de se ntid o o m odos de narración.

Porcoval le Gallois de É ric R o lim e r (1 9 7 9 ) «La búsqueda del Grial es el único mito -con la Tabla Redonda- creado por el Occidente cristiano» (Jacques Le Goff)

MITOS Y HÉROES DEL PASADO

La lib e rta d de los a rtis ta s

Puesto que tra ta de cre a r algo que no existe, «una película h istó rica es c o m p a ra b le a una de cie ncia ficción», explica S ta n le y K u b rick a p ro p ó sito de B a rry Lindon.

Para representar el pasado en La pasión de Béatrice (1987), Bertrand Tavernier se había esforzado en reconstruir una Edad M edia «autén­ tica, entendida, sentida en profundidad», decía Jacques Le Goff, el gran h isto ria d o r de esta época. El ca stillo de Puivert, al pie de los Pirineos, en un entorno agreste, corresponde a una Edad Media ruda, verosím il. La crítica cin e m a to g rá fica no se lo perdon ó: la recons­ tru cció n era «dem asiado realista». Por el contrario, se quedó fasci­ nada con los d on jons de P erceval le Gailois (1 9 7 9 ), la película de Éric R ohm er que, en una fo rm a m odernizada, les confiere la altura de una casa de m uñecas. Y su m irada es conscientem ente anterior al de scu b rim ie n to de la perspectiva. Esta diferencia perm ite apreciar la naturaleza de la recepción de las películas «históricas» por parte de la crítica: cuanto m ás se aproxi­ m an a una realidad, a una ve ro sim ilitu d , m enos dispuesta está a reconocerlas la com unidad artística. De todas form as, esta m irada puede in spirarse en la de sus predecesores, los pintores, cuando los m useos de una época se prestan a ello, com o los cuad ros de Ucello para las batallas de la Edad M edia, o incluso los de El Bosco o las m in ia tu ra s de las M uy ricas horas d e l d u q u e de B e rry en el caso de Les V isiteurs du so ir (1 942) de M arcel Carné, con los deco­ rados de Trauner. La herencia es m ás visible en épocas posteriores; S tanley K ubrick habla de elio a propósito de B arry Lindon (1975), cuya acción se sitúa en el siglo x v ii i , al declarar que «una película his­ tórica es com parable a una de ciencia ficción», ya que tra ta de crear algo que no existe. De m odo que no intenta captar una sociedad tal com o era sin o tal com o se veía. «Hago un fich e ro con to d o tipo de datos e inform aciones que podam os necesitar [...]. Rompo todos los libros de arte disponible s para cla sifica r las reproducciones de cua­

dros. En cuan to a los trajes, to d o s están copiados de las pin tu ra s de G ainsborough, C onstable, etc.» (Jean-Louis Bourget). Por el contrario, Peter Fleischm ann, en Escenas de caza en la vieja B a viera (1 9 6 8 ), tra ta de d a r Ilusión de realidad pen sando que el blanco y negro perm ite una m ejor distancia para que el espectador crea que hay continuidad entre el pasado y el presente. De la mism a form a, René Allio, en Les cam isa rds (1971), cuya acción se sitúa a finales del siglo xvn, sólo quiere rodar lo que perpetúe el pasado: pai­ sajes que no han cam biado, e d ificio s antiguos, etc. En una de las versiones de la película en la que los personajes son in terpretados por ca m p e sin o s de las Cevenas y no por actores, hablan en occitano, lo que se une al realism o de los paisajes y del entorno elegido: com o no se entendía lo que decían, hubo que poner subtítulos, lo que, evidentem ente, introducía de form a insidiosa la m odernidad... Pero en el fondo, en nombre de su «libertad como artista», el cineasta se arroga todos los derechos, provocando tam bién una auténtica in to ­ xicación; y desgraciado el pedante que, a falta de realidad, habla de verdad... Cuando a firm a con una m odestia burlona que no es his­ toriador, el cineasta que hace películas sobre el pasado inscribe en la pantalla no sólo su m irada sino ta m b ié n sus opiniones. Así, en A le xa n d e r N evsky (1938), obra m aestra de Eisenstein, en ninguna parte se dice que, para la Iglesia ortodoxa, el protagonista era un santo. Al servicio de S talin, Eisenstein dice con una sabrosa retórica que «hemos hecho algún progreso en el arte de tran sponer situaciones». Cuando hizo esta película en 193 8, era Im portante ten­ sar los ánim os de los rusos contra los alem anes, m ientras que en la época de Alexander Nevsky eran los tá rtaros quienes ocupaban parcialm ente el país; «pero sólo hacían incursiones, saqueaban, des-

La pasión da Béutrice de O erlra n d T a v e r n ie r

(1987) En la Edad Media, la pureza de una joven, la violencia de los hombres.

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Andréi Rubliou d e A n d r é i T a rk ovsk i

(1966) Santa Rusia: tras las crueldades de su época se esconde el régimen de Stalin.

truían, no ocupaban to d o el territorio», cosa que es realm ente dis­ cutible. Ahora bien, Tarkovski m uestra lo contrario en A ndréi Rubliov (1966), cuya vida se sitú a m ás o m enos en la m ism a época, pero que se rodó en un m om ento en que, para los soviéticos, los enem igos eran los chinos. En Tarkovski, la visión trágica de la historia rezum a vio­ lencia y sangre. Dice que tiene en cuenta «el choque así producido», poniendo fin a los titubeos y las largas explicaciones sobre los horro­ res de la guerra, pues basta con una co rta se cue ncia n a tu ra lista para provocar en el esp e cta d o r un estado tra u m á tic o tra s el cual creerá a pies ju n tilla s to d o lo que se le m uestre. Pero quién osaría enfadarse con el cinism o de un gran artista, que, adem ás de antiesta lin ista , lucha contra un régim en que fa lsifica la historia del país... Cuando la naturaleza o los m odelos no lo consiguen, algunos «tex­ tos» pueden ayudar a la reconstrucción de las imágenes, de los com ­ portam ientos de los personajes. Por ejem plo, en Tierra de faraones (1 9 5 5 ) de Howard Hawks, el cin e a sta explica que «a p a rtir de los je ro g lífic o s y los d ib u jo s se pueden re c o n s tru ir m uebles y tra je s, incluso una parte del ritual faraónico, qué instrum entos m usicales tocaban, qué vajilla utilizaban, qué uniform es llevaban». Pero en Sen H ur (1959) ni Howard Hawks ni W illiam W yler dieron la m enor im por­ tancia a los especialistas que podían apo rtarles su in form ació n: en las entrevistas que concedieron ni siquiera sabían sus nom bres. Por el co ntrario, Federico Fellini en S atyricon (1 9 6 9 ) sabe todo lo que debe, no sólo de esta obra de Petronio, sino ta m b ié n de los histo­

riadores Jeróm e Carcopino y René M énard, a quienes rinde hom e­ naje por la parte que les corresponde en su relectura y resurrección del pasado. Ahora bien, incluso en el cine, la Historia no es más que un conjunto de im ágenes. Pronto se vio gratificad a con un suplem ento sonoro, im provisado al piano en las salas en la época del cine m udo, suple­ m ento que, con la banda sonora, devino un com plem ento. Cuando el cine se tornó sonoro, la película histórica se encontró ante un pro­ blem a nuevo: ¿qué hacer con las lenguas del pasado? Es verdad que en la época del cine m udo los «intertítulos» perturbaban la ilu­ sión de realidad que podían su scita r las im ágenes. Pero la palabra sonora creaba una d istan cia de naturaleza d istin ta a la del acom ­ pañam iento m usical, que daba sentido a las im ágenes. En Hace un m illón de años (1 9 6 6 ) de R. Don Chaffey, Raquel W elch se expresa m ediante gruñidos. En la película aparece m ás desnuda que su com ­ pañero John R ichardson, y es general la opinió n de que el interés de la p elícu la no sólo re sid e en el a n á lis is de la p re h is to ria ... En E sp artaco (1 9 6 0 ), K u brick hace hablar a los pa tricio s con acento inglés de O xford y a los esclavos con a ce n to n o rte a m e rica n o . En S e bastián (1 9 7 6 ), que evoca el m a rtirio de san S e bastián, D erek Jarm an le hace hablar en latín: com o se tra ta de una película sobre la hom osexualidad, parece claro que tam bién aquí las im ágenes tie ­ nen m ás im portancia que los diálogos.

Alexander Nevsky 1 ü mi imt¡is Maiim y iiilj; fí) lili iún IVi I iijíjvíJmi. d ccijTítdos > v e s tu a rio Jl,,,

lililí Alwcander Nevsky

ViiíSÍll rtDÍsIrjLÍ Gíivrllu nLewItch

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itín contra de los nobles que qu erían pactar con los in­ vasores, los caballeros teutónicos, el pueblo de la r e ­ g ión de N ovgorod se m ovilizó eligien do com o je fe al¡ p rin cip e A lex a n d er Nevsky, Después de h ab er tom ado Pskov, los caballeros teutónicos, equipados con arm ajduras y arm as dem asiado pesadas, perdieron la batalla ;en el lago, no helado del todo, al que Nevsky les había llevado: fueron engullidos por sus aguas. Con la ayuda :de Serguei Prokoñev, Serguei M ijailovich Eisenstein jconstruyó su pelícu la com o una óp era cuya potencia y' lirism o atraviesan el tiem po. Evidentem ente, su re a li­ zación se vincula con la am enaza que la A lem an ia h itle­ rian a represen taba para la santa Rusia. A l principio, Eisenstein había puesto cruces garuadas en las orifla ­ mas de los caballeros teutónicos... Patriota, pero som e­ tido al poder eslalinista, om itió m en cion ar la santidadl del héroe... Es cierto que el p od er desconfió de él, pues los dirigentes desaprobaban su esteticism o, que ya en| O ctubre había sido considerado poco pedagógico. T ransform ar la au reola religiosa de Nevsky en aureola política constituía una prim era dificultad, pero no así m ostrar que los nobles estaban dispuestos a pactar y, por tanto, a traicionar. Otra dificultad técnica fue la de film ar el invierno en verano, pero había que ob ed ecer las exigencias del poder, que qu ería una película p a trió ­ tica en unos plazos imposibles. Tam bién en el lincham iento de los traidores, en la p r e ­ sencia de conspiradores y espías, se ve cómo Eisenstein p royecta el presente en el pasado, ya que en esa mism a ijk ) u £ d s .

Fruto de una in vestigación que duró más de d iez años lia pelícu la rep rod u ce el testim onio de las víctim as y de los supervivientes de los cam pos de exterm inio. R ech a­ za n d o la legitim idad de la represen tación de las im á g e ­ nes de arch ivo tom adas en una ép oca que, es verdad só lo m uestra el efecto del gen ocid io, no sus m otivos o| sus causas, Claude Lanzmann rea liza una obra que crea as huellas de lo que no había dejado huellas: la m em o ~ia enterrada de las víctim as, cierto, pero tam bién la de¡ los verdugos y ¡os testigos. En lo que concierne a las v íc j [timas, su in te rro g a to rio , p lan tead o h asta sus últim as consecuencias, roza lo inhum ano, lo cual, sin em b argo] pío au toriza a em itir ju icios m orales sobre las películas1 : de ficción que tratan del genocidio. Queda la obra, una; retran scripción cruzada única e incontestable. A ñ ad am os que abrió un d ebate sobre lo que se podía ¡decir y lo que no, lo que se podía m ostrar y lo que no en el cine. 'Shoah, so b re todo, hace accesib le lo in im a gin a b le, lo Jque tod avía era un tabú en las sociedades occidentales, ¡Su eficacia, su representación visual, real o reconstruida; nos recu erd a tam bién que el cine, en tanto que indus­ tria, sabe que el público d ifícilm en te se id en tifica con¡ ¡las víctim a s y que no le gu sta p o n erla s en escen a: [Lanzmann supo en con trar la form a p a ra su perar estas ¡dificultades.

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El soMxídilo de J ea n -L u c G od ard

(1 9 6 0 ) La guerra de Argefe está ahí, detrás, pero sólo Godard se atreve a abordar de frente las contradicciones.

EUROPA, LAS SOCIEDADES CIVILES EN LA HORA DE LOS TOTALITARIS­ MOS

En A le m a n ia , a n te s de H itler

Pocas sociedad es co n tem poráne as se han beneficiado de un tra ­ ta m ie n to h is tó ric o ta n p e rtin e n te com o la A le m a n ia de W eim ar. S ucesivam ente, Friedrich M urnau, Fritz Lang y G eorg Pabst logra­ ron ca p ta r los problem as a los que se e n frentaba esta sociedad. El ú ltim o de Friedrich M urnau (19 2 4 ), poco después de la guerra, expresa el dram a de quienes se han sacrificado al servicio de su país y que, al regresar, sólo tienen derecho a la ingratitud. En este caso, la alegoría está representada por el viejo portero de un hotel de Sujo, v e s tid o com o el m a risca l H inden burg, y esta se m ejanza de Em il Jannings no es casual: se le expulsa p o rse r dem asiado m ayory sólo le regenera el sueño de ser salvado por un m illo n a rio n o rte a m e ri­ cano que le lega su fo rtu n a . De esta form a, en A lem ania, cuando acaba la Prim era Guerra M undial, para su pe rar las difíciles condi­ ciones del presente la vieja sociedad im perial tiene que recurrir a los sueñ os (El últim o), al h ipnotism o (El d o c to r M abuse de Fritz Lang, 1 9 2 2 ) y a la alucinación colectiva (M etrópolis de Fritz Lang, 1927). Pero entre 1924 y 1933 el cine alemán no sólo llevó a la pantalla a peque­ ños burgueses; la tragedia afecta tam bién a otras tres categorías socia­ les próxim as a la desesperación: los com batientes que a su regreso encontraron destruido su hogar (Cuatro de infantería de Pabst, 1930}, las m ujeres que se prostituyen (Bajo la m áscara del placer de Pabst, 1925, con Greta Garbo) y los obreros sin trabajo que con la crisis pier­ den la confianza en las Instituciones tradicionales (Kühle Wampe de Dudow, 1932). En las veinte o treinta películas que muestran a la clase obrera, ésta aparece pasiva, inmóvil, entretenida sólo con las m anifes­ taciones deportivas y la vida al aire libre, lo que anuncia la época nazi. Las películas que triu n fa n son aquellas en las que el patrón, el jefe, se casa con una herm osa hija del pueblo y la corrom pe, com o La

abajo

a la derecha

El último

Metrópolis

de F. W . M u r n a u (1 9 2 4 ) Ha servido toda su vida... Ahora que es mayor la sociedad le abandona, a menos que ocurra un milagro...

de F r ilz L a n g (19 27 )

El reloj del (uturo: time is money para los de abajo, money is time para los de arriba.

caja de Pandora de Pabst (1928). En M etrópolis (1927), que evoca la ciudad del fu tu ro , se glorifica la colaboración entre las clases: el plano final representa a un capita lista que estrecha la m ano de un tra b a ja d o r, que en realidad no es un obrero sin o un capataz. Los obreros tam bién están excluidos de la alianza entre la pequeña bur­ guesía y el capita l: el nazism o no está lejos, com o se puede obser­ var en El vam piro de D u sseldo rf de Fritz Lang (1931),

a la izquierda

a la derecha

La caja da Pandora.

El doctor Mabuse

de G. W. Pabst (19 28 )

d e F r íl

Diabólica o inocente, ella despierta la pasión; tanto entre los notables como en los bajos fondos, sus labios y sus muslos son una incitación al crimen.

La droga y el sexo, la bolsa y la política: Mabuse está en todas parles.

2 Lang

(19 22 )

El vampiro de Diisseldorf l ll ¡ El fll 11JS Ihljiiii'ji v iníiri ij

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«M»íi# r * r , m a in i :r,i r (.m u■san■ o ,l u h ^ i ■il r'.i I'.Iíjt ! ll i-i'iVu'El Hi:rk....mi i lsld Ifc r k ii (¡u n

Un suceso, unas niñas asesinadas p o r un sádico, p e r ­ mite a F ritz Lang hacer una descripción analítica de la s o c ie d a d a lem a n a en el m om en to d el ascen so del .nazismo. La policía se siente im poten te y eso in qu ieta al ham pa, porqu e toda esta agitación le im pide «tr a b a ­ ja r ». Con la ayuda de los bajos fondos encuentra al cri­ m in al, lo coge, lo ju zg a , lo con den a a m u erte, p ero la policía, que tam bién ha seguido sus huellas, interviene para lleva rlo ante la justicia. En estos truhanes se ha visto un reflejo de los nazis, pero su co n tra s o c ie d a d no tiene co n n ota cion es n ega tiva s, m ientras que los representantes del Estado no inspiran una con fian za absoluta: a través de un m ontaje p a ra ­ le lo se plantea que los prim eros podrían ocupar el lugar He los segundos. Juzgan cu lpable al asesino - a se m e ­ ja n z a de las clases popu lares-, m ientras que la institu­ ción lo considera irresponsable porqne está enferm o. Sft ve tam bién que las dos sociedades no funcionan de laj m ism a form a: el Estado y la p o licía recu rren a la té c ­ nica, al conocimiento; los bajos fondos em plean más bien isu sentido, su intuición: incluso es un ciego el que iden ­ tific a al crim in al al oírle silbar. Tam b ién se r e fle ja en jesta p elícu la la oposición entre instintos e institución, fie g lo r ific a la le g itim id a d de la con tracu ltu ra, de los (marginados, libre y natural, llena de vitalidad, m ientras que la d em ocracia y el Estado presentan una in cap aci­ dad poco creíble. A q u í se anuncia el ascenso de Hitler, cuyo him no H o rs t W essel L ie d ex a lta p recisam en te la .grandeza de un truhán. |De esta form a, en E l vam piro de D u s s e ld o rf el suceso se (convierte en el p retexto p a ra un análisis de la sociedad :v de un p ro b le m a que ésta no con sigu e re s o lv e r: las m otivaciones de algunos crim inales, el m odo en que son percibidos de form a diferente. H itler se sintió fascinado por la p erso n a lid a d del je fe de los d elin cu en tes: una m irada atenta a los inform ativos alemanes de 1932-1933 m uestra cóm o en sus intervenciones copia sus posturas, Sus gestos.

Las c la ses po pulares en Gran B re ta ñ a y en F ran cia

En Francia, la re p re se n ta ció n c in e m a to g rá fica de la socied ad, por lo m e n o s en lo que co n cie rn e a la cla se ob re ra , se d e s c o n e c tó de la rea lida d e n tre 1 9 1 9 y 1 9 6 8 , p e rio d o de su ap ogeo en la h is to ria del país.

La m ejor aproxim ación a la sociedad británica de entreguerras es a travé s del docum ental. G racias a John G rierson se form ó una escuela, iniciadora de una sociología de la Imagen, que llevó a cabo film es sobre grupos y pro­ blem as sociale s concretos. Son no profesionales los que tienen su propio papel en la pantalla, de tal form a que quien aparece en toda su autenticidad es el pueblo británico: los pescadores de arenques en Drífters (1929) de John Grierson, los m ineros en Coa/ Face (1936) del vanguardista brasileño y seguidor de Grierson Alberto Cavalcanti, en co laboración con el m úsico Benjam ín B ritten. A tenta a la obra de Joris Ivens {Zuydersee, 1 9 3 0 ), a la de W alter R uttm ann [Berlín, sin fon ía de una gra n ciudad, 1927), la escuela docu m en ta lista bri­ tá n ic a preconiza «una in terpretació n creadora de la realidad» (Paul Rotha) y am plía su Investigación a las fo rm a s novelescas, sin que por ello constituyan un soporte. El cará cte r d o cu m e n ta lista ta m b ié n se e n cu entra en películas de ficción sobre la guerra y la posguerra. A través de las obras que enla­ zan con esta herencia podem os conocer la verdadera historia de la clase obrera británica. El Free Cinem a está representado por Karel Relsz en S ábado noche, dom ingo m añana (1960), que describe la rebelión de un joven obrero contra el aburrim iento del fin de sem ana, y ta m b ié n por La s o le d a d d e l c o rre d o r de fo n d o (1 9 6 2 ) de Tony R lchardson sobre la resistencia de las clases populares a toda con­ cesión o paternalism o por parte de los blem pensantes. En Fam ily U fe de Ken Loach (1 9 7 2 ) el proyecto se am plía: los valo­ res tra d icio n a le s aparecen con toda su capacidad para d e stru ir la personalidad de los individuos, pero en este caso es la psiquiatría la que fo rm a parte del proceso.

La sociedad fran cesa no se ha ben eficia do de un tra ta m ie n to tan analítico; sin em bargo, en algunos m om entos de su historia el cine ha sido su Inspirado pintor, por ejem plo, entre las décadas de 1 9 5 0 y 1970, en las que, gracias a Grémlllon, S a u te ty sobre todo Chabrol, todo un co n ju n to de m edios pequeño-burgueses y burgueses per­ m ite visualizar la m utación que vivió el país. Cuestión im portante, observada por el historiador M ichel Cadé, es el tra ta m ie n to que se da a la huelga: a principios de siglo los film es, con Pathé a la cabeza, la exorcizan m ostrando los excesos a los que conduce; con poste­ rioridad, las huelgas están ausentes en todas las películas en las que aparecen obreros, ta n to en la época del Frente Popular com o después de 1 9 4 5 y hasta 1 9 6 8 , m ientras que las grandes huelgas da ta n de 1 9 2 0 a 1 9 3 1 y de 1 9 4 7 . Excepto en el d o cu m e n ta l La G rande Lutte des m ineu rs (1 9 4 7 ) de Louis Daquin, no aparecen en pantalla hasta 1968, sea por las m alas condiciones de trabajo (Todo va bien [1 9 7 2 ] de G odard y Gorin}, los despidos (Coup p o u rc o u p [1 9 7 2 ] de Karmitz) o los abusos de los patrones (Germ inal [1 9 9 3 ] de Claude Berri). De esta form a, por lo m enos en lo que concierne a la clase obrera, la representación cinematográfica de la sociedad se desconectó de la rea­ lidad entre 1 91 9 y 1968, periodo de su apogeo en la historia del país. Sólo La vie est á nous (1 9 3 6 ) de Renoir, película encargada por el Partido Comunista, conecta, a su manera, con la realidad política.

Farrebique de G eorges R o u q u íe r (1 9 4 6 ) Un año en la vida de los campesinos del Roitergue.

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Biquefarre de G eorges R o u q u íe r (1 9 8 4 ) La misma familia, 38 anos des­ pués.

Con a n te rio rid a d a la guerra, Jean G abin re p re s e n tó al h o m b re del pueblo, o b rero o fe rro v ia rio , c o n v e rtid o en un m al chico o en d e se rto r, al q u e la so cie d a d y las m u je re s en gañan, y cuya vid a sie m p re te rm in a en fra c a s o o m u e rte .

En ¡Viva la lib e rta d ! (1931) de René Clair, los obreros m anifiesta n un seg u id ism o y un co m p o rta m ie n to aborregado; en Le Críme de M. Lange (1 9 3 5 } de Jean Renoir, hacen que triu n fe el espíritu coo­ perativo, que, de hecho, no tenía nada que ver con la realidad. Esta m ism a utopía se e n cu entra en La beüe Équipe (1 9 3 6 } de Duvivier, en la que Jean Gabin, en lo sucesivo encarnación del buen obrero, es honrado, un poco ingenuo, liado aquí por Viviane Romance, antes de que Jules Berry lo em bauque unos años m ás tarde en Le jo u r se léve (1 9 3 9 } de M arcel Carné. Con anteriorid ad a la guerra, Jean Gabin representó al hom bre del pueblo, obrero o ferroviario (La Béte hum aine [1938], de Jean Renoir), convertido en un m al chico o en desertor (£/ m uelle de ¡as brum as [1938], de M arcel Carné), al que m itifican la sociedad y las m ujeres (M ireille Balin en Gueuie d 'a m o u r [1 9 3 8 ] de Jean Grémilion), y cuya vida siem pre term ina en fracaso o m uerte {La bandera y Pépé le M oko [1936], de Jean Duvivier, y Le jo u r se léve [1939], de Marcel Carné). D urante este periodo (1919-1968), los m edios populares son descri­ tos con detalle, pero casi nunca se plantean sus problem as colecti­ vos: no sólo se ignoran las huelgas, sino tam bién la lucha de clases, que sin em bargo está presente en el pensam iento y en el discurso político. En la época de V ichyel cine m uestra algunos considerandos: en Lum iére d'été (1 9 4 2 ) de Jean G rém illon, se enfrentan el m undo de la ociosidad (Paul Bernard) y el del trabajo y la sinceridad (Georges M archaI); al final, com o en M etrópolis, la reconciliación es general y viene de la m ano de un jo ven e je cu tivo : com ienza la era de los tecnócratas... El cam po es el m arco o el te m a de las películas de M arcel Pagnol: Ángela (1934), Regain (1937), El pan y e l perdón (1938)... En cual­

q u ie r caso, Raim u, Fernandel, O rane Dem azis nos tra n s p o rta n a otro mundo, que es tanto el del Midi como propiam ente el del campo. Antes de Pétain, Regain (1937) propugna el retorno a (a tierra, pero ta m b ié n en este caso son los dram as personales, de am or o desam or, los que a n im a n la narración. La fa m ilia ca m pesina sólo es te n id a en cu e n ta com o ta l en G oupi M a in s R ouges (1 9 4 3 ), de Jacques Becker, donde los valores que pueden perpetuar o destruir la fa m ilia y la em presa ru ra l e stá n e n ca rn a d o s por su s m ú tip le s m iem bros. Ahora bien, son las dos películas de Georges Rouquier Farrebique (1946) y B iquefarre (1984) las que presentan el cuadro clínico m ejor argum entado de las tra n sfo rm a cio n e s de una fa m ilia granjera del cam po francés, en una región e co n óm icam ente atrasada y difícil, el Rouergue. Entre estas dos fechas se ve a la m ism a fa m ilia vivir en un entorno m ísero, sin agua corriente, para luego pedir un prés­ ta m o con el objeto de m odernizarse; m ás ta rd e em pieza a d ism i­ nuir y, por últim o, venden y desaparecen.

arriba, a la izquierda

abajo, a la izquierda

a la derecha

Le jo u r se leve

Goupi Mains Rouges

Ángela

de M a rc e l C a rn é (1 9 3 9 ) Limpio y recto, el obrero mar­ cado por la fatalidad.

de Jacques B e c ke r (1 9 4 3 ) Un dan familiar en una ciudad perdida.

de M a r c e l P ag n o l (1 9 3 4 ) ¿Cómo salvar el honor de la que «ha faltado»?

¡Viva la libertad! René ') 7 m i n u t o » h l i L i i r u J'

1 lé ir r l M jir i'h im d

Hullii I rjuji'í" lililí Fie

VbJ!r!-rV

Piiul O lllv lfi'

¿Es un futurista el que, en el espíritu dadaísta, consi-¡ guió ofrecern os la descripción más contundente de la. jfábrica con sus obreros y su patrón? Louis (Raym ond Cordy) acaba de fugarse de la cá rcel con la ayuda de Émile. Gracias al rob o y otros asuntos: Sucios, nuestro m alean te se con vierte en em presario yj después en m agnate, prop ietario de una gran em presa de fonógrafos. En ella se trabaja en cadena, se tararea:! «E l trabajo es la lib e rta d », Pero, som etido al chantaj^ de ex p residiarios, Louis p re fie re re g a la r la fábrica los obreros, y v o lv e r a los cam inos con su com pañero Émile, que ha salido de la cárcel y es obrero en su fábrica. Doblem ente iconoclasta, esta película m uestra que en­ tre un pequeño delincuente y un gran m agnate la dife­ rencia es mínima... y pone de nmnifíesto que los obreros perezosos y vagos en el trabajo de su fáb rica p refieren ju g a r a las cartas antes que gestionarla, después de que se la hayan regalado. N i la izquierda, con su canto al ■socialismo y a la autogestión, ni la derecha podían acepjtar la doble verd ad que la película m ostraba, en tono dq parodia. Charlie Chaplin le fascinaron esta ob ra m aestra da ¡humor, así com o las escenas del trabajo en cadena. S bíllMtibti K rif'v itn A b u liK l/f

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|E1 estren o de esta pelícu la, a p a rca d a tres años en los estantes, constituyó un choque, sim ilar al que se pro ,dujo con el estreno de EL a cora za d o P o te m k in . De ella pe ha p od id o leer: « L lo r a a los m árLires del régim en,; seam os h on estos con n u estro pasado, sep am os m i­ ra rlo ...» (La Presse, 1987). En efecto, Arrepentim iento^ m arca una fecha, y no especialm ente en la h istoria del cine sino en la tom a de con cien cia de una sociedad. Las au dacias de Io sselia n i a b ord an la h is to ria desde, abajo, la vida cotidiana, burlándose con humor de lo que ol régim en había hecho con sus ciudadanos. A bu ladze. ge o rg ia n o , g o lp e a de fren te: m ostran d o el dispositivo totalitario, m uestra cóm o puede ponerse en práctica a ¡través de su discurso. Película barroca, en una aldea de G e o rg ia el ca d á ver de un alcald e tirán ico es d esen te­ rra d o regu larm en te, y lo segu irá siendo hasta que con ­ fie s e sus crím enes. Tien e la ca b eza de Beria, el b ig o te de H itler, p e ro ta m b ién en ca rn a a Stalin. Canta La [Fra via ta de V erd i, re c ita a S h ak esp eare, d e s tie rra al ¡pintor cristiano ortodoxo a cuya m ujer desea. P ero envía al g u la g a otras personas por razon es fútiles, y siem pre echa mano de argum entos perentorios: «¿E stás contra el p r o g r e s o ? », le p re g u n ta al p in to r que se in dign a cuando ve qu e una p iscin a ocupa el lu g a r de la vieja iglesia... La pelícu la se presenta com o una fan tasm agoría en la |que se mezclan la Edad M edia y la modernidad, en la que el discurso marxista atraviesa el de la fe cristiana. ¿Cómo pudo im plantarse en nuestro país sem ejante locura?, se pregunta la protagonista que evoca los recu erdos de su infancia. P eor aún es el hijo del tirano, que representa ¡al ap arato de la ép oca de B rezh n ev y qu e ni siquiera) 'sabe dónde está el bien y dónde el mal. L a p e líc u la no es un rela to , sino una c o n s tru c lio n en\ abym e, en la que cad a recu erd o rem ite a otro y en 1< que la lib erta d del tono re c u e rd a a F ellin i y al barro iquismo de las situaciones de Buñuel. Esta form a insó [lita es la que ha hecho posible todas las audacias: el v e r­ d a d e ro p ro ceso a un ré g im e n y a la so cied a d qu e sei identificaba con él.

lll

La guerra sin nombre de B e v lra n d T a v e m íe r (1 9 9 2 ) Fueron necesarios treinta años para que se les pudiera oír, pero, al final, ni los árabes ni los pieds-noirs aparecen en el cuadro.

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CINE COLONIAL, CINE ANTICOLONIALISTA, CINE DE LOS COLONIZADOS

Los colonizados, a u s e n te s de las p elícu la s c o lo n ia le s

«Este tip o de películas, en las que los p ro ta g o n is ta s tie n e n un pasado tu rb io , ilu s tra el cin e co lo n ia l fra n c é s de fin a le s de la década de 1930» (A. B enali).

La com paración entre las dos versiones de La Atíántida, la de Jacques Feyder de 1 9 2 1 y la de Georg Pabst de 193 2, m uestra un gran cam ­ bio: la percepción de los países de u ltra m a r se ha m o dificado por com pleto, de exóticos han pasado a ser colonias. Basada en la novela de Pierre Benoit publicada en 1919, la tram a de am bas películas es la misma. Dos oficiales se pierden en el desierto del Sahara. Hechos prisioneros por los tuaregs, descubren un reino desco­ nocido, el de Antinea, bella y cruel, que los seduce y hace que se maten entre ellos. En la versión de Feyder la acción se sitúa en et pasado, la arena del desierto se convierte en una especie de personaje y el miste­ rio de Oriente impera en el reino de Antinea. Igual que sucede con los pintores y los novelistas, se trata otro mundo, encarnado por la gruta y la sala de márm ol de Antinea. Por el contrario, en la versión de Pabst, la acción es actual: los aventureros utilizan coches blindados, el misterio desaparece: estamos en el país de los colonizadores; la reina del Ahaggar es la hija de una bailarina del Moulin-Rouge y desafía a sus am antes a una partida de ajedrez. La m ujeres el personaje frontera entre Occidente y Oriente, como pudo serlo, en el Magreb, entre colonizadores y coloni­ zados. Pasamos así de una película de evasión a una reflexión política que en Pabst se disfraza adoptando la form a de un «film de rué». En realidad, las dos son «films de rué», en las que el pasado de los protagonistas es tu rb io y que ilustran el gran cine colonial fran cés de fin a le s de la década de 19 3 0 . En los tres grandes éxitos de antes de la gue rra, El signo de la m u e rte (1 9 3 4 ) de Jacques Feyder, La b an dera (1 935) y Pépé le M oko (1 9 3 6 ) de Julien Duvivier, los prota­ gonistas se ven obligados a huir de ¡a m etrópolis. Son proscritos, aven­ tureros o legionarios, exiliados en la colonia y que encuentran la com-

La AUántida

La AUánllda

de Jacques Feyder

de C. W . P a b s l (1 9 3 2 ) ... transformada en una «Lulú de las arenas» (Amengual).

(1921) El mito de la civilización perdida...

Lo que s o p re n d e en e s ta s p e lícu la s so bre A rgelia y M a rru e c o s es que a p ena s se ve a los á ra bes. Es verdad que la ca sbah o el R if están p re se n te s en las im á gen es, pero son sólo el m a rco de la acción.

prensión de una m ujer, indígena o no, que es capaz de am arlos. Sólo la m uerte los salva del a lcance de la ley. En El escu a d ró n b la n co (1 9 3 6 ) del italiano A. Genina, es un hom bre que ha sufrido un des­ engaño am oroso el que se encuentra en Trípoli.

Pépé le Mofeo de J u lie n D u v iv ie r (1 9 3 6 ) La casbah, refugio o prisión.

Lo que sorprende en estas películas sobre Argelia y M arruecos es que apenas se ve a los árabes. Es verdad que la casbah o el Rif están p re se n te s en las im ágenes, pero son sólo el m arco de la acción; com o la Roma antigua en Shakespeare, este m arco no es histórico, aunque se haya rodado en exteriores. Tam poco existe «el indígena»; adem ás, su papel es in terpretado por un europeo: A nnabella hace de Aicha en La bandera; Brigitte Helm es Antinea en La A tlá n tid a de Pabst; la voz de Irm a, la prostituta de El signo de la m uerte, es la de Claude Marcy; Dalio hace de árabe en La escla va b la n ca (1 9 3 9 ) de M a rk S orkin y G eorg Pabst, y en Pépé le M oko el árabe occidentalizado tiene todos los rasgos nega­ tivos que el antise m ita atribuye a los judíos, com o ha señalado acer­ ta d a m e n te el h istoriador Pierre Sorlin. Adem ás, si una mora se ena­ m ora de un colono, el dram a estalla, com o en B orrasca (1 9 3 5 ) de Pierre Billón. Tema tabú sobre el que no se vuelve. En las películas que transcurren en las colonias, o bien el árabe no existe en absoluto -p o r ejemplo, no se le ve en Le Bled (1929) de Jean Renoir, que glorifica la conquista y la colonización francesas (¿será por esto por lo que, al recordar sus películas en Le Point en 1938, Jean Renoir olvida citar Le Bled?)-, o bien, aunque el entorno sea la arena caliente o los antros, los héroes suelen ser militares, m ientras que el árabe está pre­ sente pero no visible: es el «cerdo» que perturba el orden instaurado por la colonización.

La bandera 1935, Judien Duvivkn* HUI U N " ! '! '! »

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Serabene O usm ane

Una de las p rim era s pelícu las de Sem ben e Ousmane,i E rm ita i, e ra a n ticolon ia lista y m ostrab a qu e p a ra losj africanos la situación de Pétain por De Gaulle fue ex a c­ tam ente lo m ism o, ya que se prod u jeron las m asacres de Sétif, de Gran Bassam, Madagascar. En Ceddo amplía la crítica poniendo en escen a a los ceddos, los hom bres rebeldes de las region es u lo f en S enegal, ansiosos de obten er su lib ertad absoluta. Se les ve com batiendo, a finales del siglo xvni, contra las tres plagas que los a zo ­ taban: la religión musulmana, el catolicism o y el n eg o ­ cio colonial. Para dom inar a las poblaciones, los musul­ manes atacaban a lo más alto de la je ra rq u ía social -lo s je fe s tradicion ales-, m ientras que los católicos trataban de con vertirlos en esclavos. De hecho, el sacerdote católico asiste pasivo al adoctri-i n am ien to de los con sejero s d e l je fe , que poco a poco p ierd e lo esen cia l de su poder, su rea lid a d , ya que el re p resen ta n te del islam tie n e en sus m anos e l p od er espiritual y el pod er tem poral. Entonces se sublevan los ceddos, que secu estra n a la h ija d el je fe . Cuando es hecha prisionera, no m anifiesta ningún sentim iento de sim p atía ni de h ostilid a d h a cia sus secu estra d o res. C om ienza la lucha arm ada entre los ceddos y el nuevo poder. La prin cesa es captu rada y debe con vivir con el nuevo jefe, un musulmán. En el m om en to del him eneo ella lo m ata. Una v e z inás, com o en la m a y o ría de las p elícu la s de Sem béne Ousmane, es una mujer, jo v e n y bella, la que en carna la determ in ación de la libertad. Ella ta m b iéii p efien d e la identidad de su pueblo, al que qu ieren p e r­ ve rtir usos y regias venidos de fuera. Película de mucha ficacia, da m uestras asim ism o de gran valen tía en un ais, S enegal, cuyas elites son m usulm anas, lo que le ¡valió no pocos problem as a su autor.

Saladino 19 6 3 ,

A b d iir n im n ii O i r rk ¿mui

N.njlli Miihiiw

Iv/zmtiiif1 ¿uirtpjnr ¡fir ■ :j:- ( h -1. ■

I IjiIjH) Kbiiri H ifb c rt Ü hH rJ'i'n bri's \ntciiiu' I ’ uil/oJhi l n tn r n s c íi í.,av!bgiiínfi

\hmnfl SíiíLílwlim-

'¿ly. A I i t i i p í I M ñ iE h u T

Miidia í.uir

Y 'u s s e f C h a h i n o

Más aún que en A d iós Bonaparte, rea liza d a en 1984, Et N asser S alah et D iñe presenta la visión de la historia la! com o la sien ten y con ocen los países del islam . E fec divam ente, en A d ió s B on a p a rte a O ccidente no le fa lta capacidad de seducción, a pesar de su violencia, porque en carn a el p rogreso y porque, precisam en te en el siglo xix, Egipto sucum bió a la tentación de Occidente. Por el contrario, Saladino, que se realizó cuando Nasser ;reó la RAU (R epú blica Á ra b e Unida), aporta la visión árab e de la historia de las cruzadas, cuando el sultán de Egipto y de Siria (com o la RAU de 1962) ven ció a los cruzados: se produ ce un idilio entre un árab e y Luisa de Lusignan, su prisionera. La película también tenía fines políticos inmediatos, ad e­ más de la fu erza del gran fresco que dibuja. En efecto los ven ced ores ganan gracias a un árabe cristiano, que recuerda que fueron los cristianos del Líbano los que levan taron la bandera de los árabes contra los otomanos a prin­ cipios del siglo xx, p ero la p elícu la tam bién alude a la alianza trabada con los cristianos contra Israel. En ella los francos de Felipe Augusto son cobardes, aunque sean caballeros, y los árabes astutos. No se dice que Saladino no e ra ára b e sino ku rdo, y su b a n d e ra re p ro d u c e el águila de la República Á rab e Unida. Palestina aparece 'como un país ocu p ad o p or el en em ig o , p e ro no hay ¡udíos en la Jerusalén ocupada...

Crónica de los aíios de fuego de M o h a m m ed L a k h d ar H a m in a (19 74 )

Los árabes desposeídos, los árabes colonizados.

r-

Última imagen de M o h a m m ed L a k h d ar

H a m in a (1 9 8 6 ) Argelia: la nostalgia por la antigua institutriz francesa.

Ciudadano Kanc d e O rs o ii W eJles (1 9 4 iJ Kane (Orson Welles) encarna a la ve2 la voluntad de poder y la mofa de ese poder.

LA HISTORIA DE ESTADOS UNIDOS EN EL CINE

De la ideo lo g ía de la gu erra

corazones indomables de John Foi'd (1 9 3 9 )

civil al crisol de cu ltu ra s

Una de las poca rescata la Guerr Independencia.

wradeicul3sque

En la m e m o ria c in e m a to g rá fic a n o rte a m e ric a n a to d o su ce d e co m o si la h istoria del país, su fu n d a c ió n , co m en zaran con la G uerra de S ecesión.

Para no tener que devaluar sus rafees blancas, anglosajonas y pro­ testa nte s (WASP), el esta b lish m e n t cultural norteam ericano apenas recuerda en el cine la guerra que les enfrentó a los ingleses y que fue el origen de la Independencia; ta m b ié n se abstienen de decir que este conflicto fue, adem ás, una revolución (aún m ás en Inglaterra) y que, desde la creación de su Estado, los estadounidenses siem pre han m anifestado su hostilidad hacia las ideas revolucionarias, com o m ás adelante hacia el socialism o y el com unism o. Por ello las películas que tra ta n de la lucha por la Independencia se pueden contar con los dedos de am bas m anos. S ignificativam ente, en A m érica (1 9 2 4 ) de David W. G riffith, la política sólo es el m arco de una historia de am or. En Corazones in dom ables (1 9 3 9 ) de John Ford, los leales a la Corona se alian con los indios, el principal ene­ migo en los w esterns. El o tro enem igo es el español, que aparece en las películas de pira­ tas, com o El halcón del m a r (1940) de Michael Curtiz, con Errol Flynn. En ellas, los Ingleses son a b ie rto s y sim p á tico s, m ie n tra s que los españoles son crueles, despiadados, incom petentes. Un dato que revela una e sp e cie de la p su s: Errol Flynn, q u e hace de c a p itá n Thorpe, le dice al e sp a ñ o l: «Vosotros robasteis a los in dios to d a s estas joyas». Parece que no sabía que los yanquis habían robado a esos m ism os indios sus tierras, inclusos sus vidas. Así, en la m em o­ ria cinem atográfica norteam ericana todo tra n scu rre com o si la his­ toria del país, su fundación, com enzaran con la Guerra de Secesión, a la que han dedicado centenares de películas; en realidad fue una guerra civil, que ta m b ié n se presenta com o la guerra de liberación de los negros norteam ericano s y que costó la vida al paladín de su em ancipación, A braham Lincoln, asesinado en 18 6 5 .

El nacimiento de una nación de D . W. G i'iffith (1 9 1 4 ) La guerra civil, acta de nacimiento de la nación estadounidense.

A p a rtir de 1 9 1 7 la p a rtic ip a c ió n de E stados U nidos en la G ran G uerra ca m b ió la visió n qu e el cin e daba de la h isto ria n o rte a m e ric a n a . D esde e n to n ce s, cu a n d o hay un c u e s tio n a m ie n to , se a c u d e al pre se n te .

La m onum ental película que certificó el arte cinem atográfico, El naci­ m iento de una nación (1914) de Griffith, ofrece una inspiración racista de los a co n tecim ientos to ta lm e n te contraria a los negros, una pelí­ cula que estigm atiza su com portam iento durante la época en la que los carpetbaggers - los aventureros procedentes del n o rte - les per­ m iten acceder al poder. G riffith es, sin lugar a dudas, sudista, y en la m edida en que defiende ios derechos de los estados, piensa que la lucha por la liberación de los esclavos sólo es una causa anexa a la guerra civil, y los abu­ sos a los negros, un efecto perverso de dicha guerra. En A braham Lincoln, de 1 9 3 0 , glorifica al que quería ser su liberador, m ientras que en El n a cim ie n to de una nación los liberadores de los blancos se agrupan para fu n d a r el Ku Klux Klan. G riffith es un te stig o p rivile g ia d o de e ste tu rb u le n to perio do y en In to le ra n cia (1 9 1 6 } habla del origen de los conflictos surgidos a lo largo de la historia de las sociedades: la religión, la guerra, la lucha de clases. Es una época en la que la opinión pública y el cine se divi­ den, unos a fa v o r de la guerra de Cuba (1 8 9 8 ) y o tro s en contra; unos con los nordistas, otros con los sudlstas. Desde este punto de vista, es significativa La cabaña del tío Tom, de Edison. R etom ando el te m a de la fa m o s a n ove la a b o lic io n is ta de H. B eecher-S tow e (1852), la película m uestra al viejo sirvie n te negro cuando se reúne en el cielo con su pequeña am a Eva, a la que ta n to ha llorado. Ésta se convierte en un ángel m ientras se desarrollan los grandes acon­ te cim ie n to s que dividieron a los norteam ericano s: Jefferson contra H am ilton, la guerra de 181 2, Lincoln y su asesinato... En otras películas, com o Oíd Kentucky (1911) de Griffith, The Coward, B a rba ra Fritchie, to d a s de antes de 1 9 1 7 , los co n flicto s e n tre los

estadou nid enses son la base de los guiones. Se tra ta de películas acusadoras que se sitúan ta n to en un cam po com o en otro; m ues­ tran a las fa m ilia s divididas por estos conflictos. En Europa, cuando estalló la guerra de 19 1 4 , este tem a se retom ó en Los cuatro jin e ­ tes del A p ocalipsis (1 921} de Rex Ingram . Este gran éxito del cine m u d o fu e re a d a p ta d o en 1 9 6 1 , en so n o ro y color, por V in c e n t M innelli, un rem a ke que tam b ién fue una obra m aestra. La p a rticip a ció n de Estados Unidos en la Gran G uerra, a p a rtir de 1 9 1 7 , cam bió la visión que el cine daba de la historia n o rte a m e ri­ cana. D urante más de m edio siglo ya no habría películas acusado­ ras sobre el pasado; a partir de entonces, cuando se cuestiona algo, se acude al presente. El paso de la ideología de la guerra civil a lo que pronto se llam ó «la ideología del m eltin g-p ot» se com prueba en las películas que tra ta n de la G uerra de Secesión. Hasta entonces se Insistía en las causas del conflicto, lo que provocaba desacuerdos; en lo sucesivo se atiende sobre todo a los efectos de la guerra civil, considerados d esa stro­ sos para todo el país, cuando ante rio rm e n te las películas sólo evo­ caban la suerte del So lid S outh (el «viejo Sur»), En este sentido, la guerra civil se convierte en el acta fundaciona l de Estados Unidos, borrando lo an te rio r, en este caso la guerra de in d e pen dencia, la independencia y anexión de Texas y de los estados tom ados a México (N uevo M éxico, Colorado, C alifornia), guerra de co n q u ista (1 8251848) que quizá han olvidado los estadounidenses, pero no los mexi­ canos.

Intolerancia

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El na cim ien to de una nación había sido considerada una película racista, pero GrifGth quiso m ostrar que era libe­ ral con la realización de un fresco com parativo en cua­ tro p a rles en el que se m an ifiesta el com bate entre el bien y el mal, e l am or contra la intolerancia. La id ea de .Griffith, com o si fuera un historiador, es la de m ostrar ¡a tra vés de un m on taje p a ra le lo , in ven ta d o en cie rta ¡medida por él, que en todas las etapas de la humanidad la intolerancia ha arruinado la felicidad, que es la fuente de la vida. El centro del proyecto es la transcripción cin em a tográ ­ fica de un dram a social y político, la m asacre de Ludlow en C olorado, en la que varias d ecen as de huelguistas en con traron la m uerte; se acusaba de ello a las m ilicias ¡patronales arm adas y pagadas p a ra reven tar las h u el­ gas. En esta h istoria se superponen otros tres relatos, b n el siglo xvi, el id ilio entre una jo v e n hugonote y un Jcatólico a c a b a con la m a sa cre de la noch e de San B artolom é, en la que m ueren los dos. En la Antigüedad, la m uerte del Nazareno, que había hecho un m ilagro, el castigo de la m u jer adú ltera y la Crucifixión. Tam bién ñl saqneo de B abilon ia por p a rle de Ciro el Persa g r a ­ cias a la traición de los sacerdotes de B aal durante el¡ festín que daban los babilonios, p residido p o r el p rín ­ cip e B altasar. Como con trapu n to, y cen tro de toda la p elícu la , G riffith m uestra a una m u jer acunando a su h ijo huérfano. ■Estos episodios, entrem ezclados, pretenden ser una r e ­ fle x ió n so b re el sen tid o de la h isto ria y tam b ién una in terven ción en la política estadounidense, que en esa ép oca vivía una a tm ó s fe ra de g u e rra civil. El m undo artístico vio en In to le ra n c ia el m on u m en to cin em a to ­ g rá fic o que dio al cine su legitim id a d , no sólo p o r los seis m il figurantes del festín de Baltasar, sino por la so r­ p resa d erivad a de su genio creativo, pero esta película ta m b ién im p resio n ó al m undo p o lítico . P o r ejem p lo , Lenin, cuando vio una escena del p rim er episodio en la que un obrero vapuleaba a su patrón, ordenó a su com i­ sario de Educación, Lunacarski, que nom brara a Griffith patrón del cine soviético... Lunacarski se las vio y deseó, p a ra con ven cer a V la d im ir llitch de que Griffith era un terrible racista reaccionario...

Los cuatro jinetes del Apocalipsis (¡e R ex In g ra m (19 21 )

La guerra es una de las plagas que destruye a las familias.

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Los cuatro jinetes del Apocalipsis cíe V in c e n l M in n elli

(1 9 6 1 ) La muerte, otra plaga: ¿va a su encuentro por deber o por amor?

Lo que el viento se Uevá de V íc to r F le m in g (1 9 3 9 ) Novela de amor o fresco histórico.

En Lo que el viento se llevó F le m ing no hace p o lítica . E labora una obra de re c o n c ilia c ió n na cion al, b o rra n d o c u a lq u ie r re s q u ic io en b e n e ficio de los p ro ta g o n is ta s in d iv id u a le s -E s c a rla ta , R h e tt B u tle r-, que no e n ca rn a n nin gún ideal p o lítico en p a rtic u la r.

Los negros, com o tales, tam bién desaparecen de la gran historia, sólo e stán presentes en los m usica les. Pero hay que s e ñ a la r que, a la Inversa, los indios -Ig n o ra d o s hasta esa fecha por la historiografía e s c rita - hacen su aparición m asiva en el cine. En cuanto a las pelí­ culas sobre la guerra civil que abordan de fre n te los antagonism os reales, son fracasos com erciales; por ejem plo, The Crisis (1909) de S e lig y Churchill, y Paz en la guerra (1935) de KingV idor, que expresa el resentim iento de los blancos contra Lincoln. Otra película de cuestio n a m ie n to , esta vez del heroísm o, M edalla ro ja a l va lo r de John Huston, realizada en fechas posteriores (1951), tam poco tuvo éxito. La única película que abordaba p roblem a s h istó rica m e n te d e lica ­ dos y que tuvo m ucho éxito fu e Lo que el viento se lle vó , realizada por V íctor F ie m in g en 1 9 3 9 y basada en la novela de M a rg a re t M itchell. Pero hay que seña lar que esta película no pone en escena a ninguno de los p ro tagonistas de la gue rra civil: ni a Lincoln ni a Lee; no se reconstruye ninguna batalla real, y, si bien es verdad que se evocan algunos dram as del conflicto, com o el incendio de Atlanta, es para e stigm atiza r la guerra com o ta l m ás que para posicionarse del lado de alguno de los bandos. D ecididam ente, en esta película Flem ing (com o en su Juana de Arco) «no hace política». Se tra ta de una obra de reconciliación nacional; to d o s los resquicios son borra­ dos en beneficio de los protagonistas individuales -E sca rla ta , in ter­ pretada por Vivien Leigh, Rhett Butler, interpretado por Clark G abie-, que no encarnan ningún ideal político en particular.

La legión invencible de J o h n F o rd (1 9 4 9 ) A mayor gloria de John Wayne y de la caballería de Estados Unidos, que tanto amaba a los indios...

Go W est

H asta Flecha rota (1 9 5 0 ) de D e lm e r Daves, los in d io s son cru e le s y d e trá s de e llo s só lo d e ja n ca dáve res, ru in a s h u m e a n te s . Peor aún, se llevan p ris io n e ra s a m u jeres...

La m archa hacia el Oeste y la llegada de la segunda oleada de in m i­ grantes -italianos, rusos, escandinavos-, los nuevos graneles m om en­ to s de la historia de Estados Unidos, están am p lia m e n te represen­ tados y analizados en el cine. El w estern, que ilustra la conquista de las grandes llanuras y, des­ pués, de las Rocosas en d e trim e n to de los indios, es casi tan viejo com o el cine norteam ericano y se benefició de un extraordinario de­ sarrollo durante m ás de m edio siglo. Junto a los em prendedores de la costa Este, pone en escena a nuevos personajes de la epopeya estadounidense: el pionero, el vaquero, el granjero. Inm igrantes blan­ cos contra pieles rojas, m ujeres virtuosas, rubias, intrigantes, m ore­ nas, grande s espacios y salones, em boscadas y cabalgadas, tales son ios ingredientes obligados de estas películas de acción a las que m uy pronto se añade el duelo entre el bueno y el malo, entre el fuera de la ley y el sheríff. Hasta Flecha rota (1950) de D elm er Daves, pri­ m era película que tra tó de los crím enes com etidos por los blancos y cuyo autor se docum entó «a la m anera de Zola», los indios son crue­ les y detrás de ellos sólo dejan cadáveres, ruinas hum eantes. Peor aún, se llevan prisioneras a m ujeres... Y de La diligencia (1939) de John Ford se hace eco Centauros del desierto (1956), tam bién de John Ford, siem pre con John Wayne, encarnación de la Am érica del Oeste. Pero ya uno de los co n q u ista d o re s de estos te rrito rio s , el general Custer, había visto cuestionada su leyenda en Fort A pache (1 9 4 8 ) de John Ford, y la violencia crim inal de los conquistadores había sido estigm atizada en varias películas en las que la marcha hacia el Oeste representa el progreso de la civilización. De agresor, el indio pasa a ser víctima, reducido al ham bre por la m asacre de los bisontes, ence­ rrado en reservas, cuando no es aniquilado, exterminado. En Pequeño

La diligencia de J o h n Fovd (1 9 3 9 ) Una obra soberbia sobre la marcha hacia el Oeste y sus peligros.

gra n ho m b re (1 9 6 9 ) de A rthur Penn su rehabilita ción es com pleta, se alaba su nobleza y rectitu d. Pronto, con la guerra de Vietnam y sus crueldades, el tem a del buen Indio se Im pone sobre su antigua im agen, y el w e stern se tra n sfo rm a en una película de acción, en cine negro que tran scurre al aire libre. A su vez, la figura de Búfalo Bill, in terpretado por Joel McCrea y glorificado por W llllam W ellm an en 1 9 4 4 , es seria m e n te cuestionada por Robert A ltm an en B u ffalo B ill (1976), en la que el papel es in terpretado por Paul Newm an. La otra vertiente de la representación del pasado hace referencia a la integración arm oniosa de los inm igrantes. Am érica Am érica (1963) de Elia Kazan m uestra el atractivo y la fascinación que ejerce América, y evoca la vida de los antecesores, «griegos de raza, turcos de naci­ m iento, am ericanos de corazón». El tem a de Estados Unidos com o refugio de todos los perseguidos de la tierra es un le itm o tiv aplicable en o tra s películas a las víctim as de la Revolución fran cesa o de la Revolución rusa. An A m erican R om ance (1 9 4 4 ) de King Vidor, que tam b ién trata de la prim era gran oleada inm igratoria de la prim era m itad del siglo xx, resulta m ás em blem ática. En ella se encuentran todos los tópicos de la historia del país tal com o los entiende el nor­ team ericano medio, em pezando por la llegada del inm igrante a Nueva York (¿es yugoslavo?). Nunca ha visto ta ntas grúas ni ha estado tan bien pagado. No im porta si él no puede llegar a ser presidente, se le dice: «Su hijo lo será»... Enseguida compra un coche, su hijo aprende a tocar el piano, después m uere en la guerra. Tam bién preconiza la co­ laboración entre clases cuando su hijo dirige un sindicato, y con la Segunda Guerra M undial todo el m undo se reconcilia para asegurar ia victoria del país.

arriba, a la izquierda

Fort Apache de John F o rd (1 9 4 8 ) ¿Qué actitud adoptar frente a los indios? Un dilema...

abafo, a la izquierda

Pequeño gran hombre de A j'tliu i' P en n (1 9 6 9 ) La conquista del Oesle desmiti­ ficada.

a la derecha

América América de E lia K a z a n (1 9 6 3 ) Por fin ven la tierra de la esperanza.

U na h isto ria co n fo rm ista

En el p e rio d o de e n tre g u e rra s, la a d h e s ió n o p tim is ta al buen fu n c io n a m ie n to de la de m o cra cia no rte a m e rica n a va a co m p a ñ a d a de la glorifica ción explfcita del buen fu n c io n a m ie n to del crisol de cu ltu ra s.

D u ran te el perio do de entreguerras, y todavía m ás después, cu a l­ q u ie r cu e stio n a m ie n to de la Am érica libre se convierte en unam erican. John Ford representa ad m ira b le m e n te esta visión conform ista de la historia en el cine, en la que son glorificadas to d a s las in s titu ­ ciones norteam ericanas: las fuerzas arm adas en Fort Apache (1948), la fa m ilia tra d icio n a l en Qué verde era m i vaile (1 9 4 1 } -a u n q u e la acción transcurra en Irla n d a -, el triu n fo de la ley sobre los que están fu e ra de ella en El h o m b re que m a tó a L ib e rty V alance (1961). El jo ven Lincoln (1939), una especie de panegírico del héroe fundador, es una película a p a re n te m e n te apolítica, ¡o que supone una para­ doja tota l... Este conform ism o duró m uchos años: la adhesión optim ista al buen funcionam iento de la dem ocracia norteam ericana, que ensalza Frank Capra con Jam es S te w a rt en C aballero sin espada (1 9 3 8 ) o en Vive com o q u ie ra s (19 3 8 ), fá b u la m ora lizadora sobre el m undo de las finanzas. La otra v e rtie n te de este co nform ism o es la glorificación explícita del buen fu n cio n a m ie n to del m eiting-pot, espe cialm e nte a la hora de la guerra: en Esto es el ejé rcito (1943), por ejem plo, los enrolados, italianos, judíos..., expresan su agradecim iento hacia el país que los ha acogido. Esta obsesión se perpetúa en m uchas pelí­ culas, hasta S a lvar a l soldado Ryan (1 9 9 7 ) de Steven Spielberg, en la que en el com ando hay un irlandés, un italiano... Con la guerra, y siguiendo instrucciones precisas de Roosevelt, apa­ recen otros dos lugares com unes: la glorificación de la fa m ilia nor­ team ericana, «esa fortaleza impenetrable», y la de la ciudad pequeña en la que se vive en com pleta arm onía. Así se hace en S infonía de la vida (1 9 4 0 ) de Sam W ood; carece de «historias» y en ella reinan

el orden y la m oralidad, con su coral, sus pequeñas casas en las que desd e p rin cip io s de siglo viven polacos y o tro s in m ig ra n te s. Y en Desde que tú te fuiste (1944) de John Cromwell se m uestra con em o­ ción la fuerza del hogar, la constancia en la fid e lid a d de la esposa n orteam ericana , con C laudette C olbert que lee a sus hijas las car­ ta s enviada s desde el fre n te por su m arido, cuya desa parición se anuncia por m edio de un telegram a. Poco después de la guerra, la com edia norteam ericana encontró la libertad d e to n o que le habían sabido dar George Cukor, Leo McCarey, H ow ard H aw ks, q u e p la sm a ro n en el cin e el m o d e lo de pareja m oderna, igualitaria, en la que las m ujeres, d e slum brantes -Ire n e Dunne, Jane Arthur, Katharine Hepburn y muy pronto Lauren Bacall—, se lo hacen pagar caro a Cary Grant, Jam es Stw art, Spencer Tracy y H um phrey Bogart. La hora del W om en’s Liberation M o ve m e n t no estaba lejos.

Vive como quieran de F r a n k C a p ra (1 9 3 8 ) Su dinero no irá con él... Es mejor que aine a su prójimo.

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Caballero sin espada de F ra nk C a p ra (1 9 3 9 ) La transparencia democrática triunfa sobre las artimañas: es una comedia norteamericana,,,

Los principios d el p lip ^ t in n f ir n ip r il'o i,u c a u w im m ic iiiu

J 5 X — ¡iQ-tupa

de I-Io w a rd H a .w k s {1 9 3 2 ) El arquetipo del cine cíe gángsteres con la ley seca de fondo.

de Lso M cC & re y (1 9 3 3 ) Los hermanos Marx: bajo la burla, la critica política. «Groucho es un impostor que revela la impostura; Chico vive de la impostura; Harpo, ciudadano sin derechos, destruye todo lo que no utiliza» (A.Tournés).

Ju n to a H ow ard H aw ks, C h arlie C haplin, Leo M c C a re y y P reston S turges, ta m b ié n los m ás c o n fo rm is ta s a b o rd a n los gra ves p ro b le m a s q u e sa cu d e n a la so cie d a d n o rte a m e ric a n a .

Sin em bargo, en la Am érica libre, la crítica de la historia coetánea es una de las p a rtic u la rid a d e s de su cine. Uno de los cam in os para hacerla, indirectam ente, es el cine de gángsteres, cuyo prototipo está representado por Scarfcce, terror del hampa (1932) de Howard Hawks: ley seca, tráficos diversos, la corrupción en la política, en la policía... Tam bién los m ás conform istas, com o John Ford, abordan los graves problem as que sacuden a la sociedad norteam ericana, pero en Las uvas de la ira (1 9 4 0 ) lo que arruina a una fa m ilia de granjeros es la crisis, no el régim en. Y ta m b ié n se ve la gran distancia que separa a esta película realista de El pan nuestro de cada día (1934) de King V idor en la que, com o en la B iblia, los d e sg raciado s parado s que heredan una granja en ruinas y sin agua encu entran m otivos para vivir gracias a la so lida ridad de sus vecinos. C iertam ente no es este o ptim ism o el que refleja Charlie Chaplin en Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1938), sátira del maquinism o y del m odo de vida estadounidense. De todas form as, en la crí­ tica del régim en, de la “democracia», de) régim en parlam entario, de­ senm ascarando con hum or la hipocresía, Sopa de ganso (1933) de Leo McCarey, con los herm anos Marx, es de una eficacia casi perversa: se m uestra la m áscara que se ponen los políticos y los personajes con cargos de responsabilidad para engañar a los que han depositado su confianza en ellos, y al m ism o tiem po se les ve tal com o son, cons­ cientes de la com edia que representan para m antener sus puestos. A la m em oria de «los que nos hacen reír», Preston Sturges, en Los viajes de Sullivan (1941), tra ta de hacer una película social, satírica, en la que imagina que un cineasta, cansado del m undo de Hollywood, se convierte en m endigo para com probar cóm o es la vida de los más desfavorecidos. P rofundizando m ás, en 1 9 4 3 realizó Salve, héroe

victorioso, sá tira de to d a s las d isfu n cio n e s de la vida n o rte a m e ri­ cana en una pequeña ciu dad en la que «ya era hora de que aquí, donde sólo ha im perado el m undo de las finanzas, aparezca por fin un héroe». Nunca se había osado hacer, y m enos aún en plena gue­ rra, una sátira tal del p a triotism o. La película más crítica con la sociedad estadounidense es Ciudadano Kane (1941) de Orson W elles, que, com o ha señalado el filó so fo Y. Ishaghpour, analiza la a lie n a ció n fu n d a m e n ta l del m undo c a p ita ­ lista, la que tie n e su origen en el poder del dinero; pero el Im pacto principal de Ciudadano Kane se debió más a sus innovaciones cinem a­ tográficas que a su m ensaje político e histórico. La crítica de la socie­ dad e sta dou nid ense resurgió m ás ade lante, después de la Guerra Fría y el m acartism o.

Las uvas de la ira de J o h n F o rd (1 9 4 0 ) La crisis de 1929 sacude a los granjeros.

L52

Los viajes de Sulíioun de P re s ió n S lu rg e s (1 9 4 1 ) Disfrazado, un autor de éxito realiza una investigación social.

Ciudadano Kane 1 1[J mininos lilunro y gu ión

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Kane.

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El personaje de Charles Foster Kane (Orson W elles), que re p re s e n ta a H earst, el to d o p o d e ro s o m a g n a te d e la pren sa, m u ere p ron u n cia n d o una so la p a la b ra , «R o seb u d ». Un periodista trata de descubrir su significado, y la película se convierte así en un recorrid o p o r la vida de Kane a través de los procedim ien tos cin em a to grá fi­ cos más diversos: noticiarios de actualidad,/i!as/i¿>ad:s, entrevistas, vuelta al tiem po real... La película pretende ser u na c rític a d e la so cied a d n o rte a m e ric a n a , pu es dicha crítica es el d eb er de todo cineasta, piensa Orson W elles. K an e encarna a la v e 2 la voluntad de poder y la. burla de esta voluntad, el p rocedim ien to p a ra transm i­ tirla es presen tarla a través de diferentes personas, con distintas opiniones sobre el m ism o personaje. A l tratar del poder del dinero y de la prensa, Ciudadano K ane o fre c e tam bién una im a gen in v e rtid a del sueño am erican o, ya que la p elícu la an a liza los efectos p e r ­ versos de la voluntad de ap rop iarse de la gente, de la opinión pública, del arte. «E sta doble determ inación -e l din ero com o m ediación y la gran pren sa com o destruc­ ción del sentido- se opone a la realización de la promesa que ellos mismos han h e c h o » (Y. Ishaghpour). R1 sistem a, la civiiización estadounidense, es lo que ha d estru ido lo más q u erid o p a ra el ciudadano K ane, su infancia y, con ella, el pequeño trineo en el que estaba escrita la leyenda «R oseb u d ». Que el hom bre más p od e­ roso ten ga que rep rim ir lo más secreto que había en él («P ro h ib id o e n tra r», pone en la v e rja del castillo donde m uere) es algo que inscribe al capitalism o com o el más alienante de los sistem as sociales. I-a p elícu la no tuvo éxito en Estados U nidos, en parte d eb id o a la fo rm a del re la to , no lin eal. P ero p a ra los en ten d id o s es, ju n to a In to le r a n c ia y E l a co ra z a d o P o ie m k in , una de las tres obras cum bre del cine.

Rebelde sin causa do N ic h o la s R ay (1 9 5 5 ) James Dean, encamación de la juventud rebelde.

La ley da! silencio de G lia K a z a n (1 9 5 4 ) Los delincuentes controlan el sindicato de los estibadores del puerto.

La id eo lo g ía del salad bow l

Algunas películas crítica s con la sociedad y la historia n o rte a m e ri­ cana s proceden de cin e a sta s que no eran WASP, de m odo que la ideología del m elting-pot es su stitu id a poco a poco por la de la salad bowl, en la que cada com u n id a d expresa un p u n to de vista sobre Estados Unidos. Los negros habían sido los prim eros, en 1 9 2 0 con The B irth of a Race, en d e n u n c ia r la im agen que daba el cine de ellos. Luego vinieron los antiw esterns de resistencia india que, com o The B lack Hills Are n o t to Sell (1 9 7 8 ) de Sandra Osawa, evocan el genocidio que sufrieron los indios. En la década de 1 9 5 0 la crítica de la sociedad se convirtió en el tem a preferido del cine norteam e­ ricano. En 1 9 4 9 Joseph Losey m uestra en El fora jid o que el racism o ta m b ié n a fe cta b a a los sold a d o s de origen m exicano que habían cu m p lid o con su deber en la guerra y que, equivocadam ente, pen­ saban que ya no serían víctim as. Después Fred Zinnem ann (De a q u í a la ete rn id a d [1 9 5 3 ]) pone de m anifiesto que durante la guerra, en una época en la que el ejército parecía intocable, su funcionam iento, su fa m o so espíritu dem ocrático, puede ser cuestionado : recuerda las sevicias su frid a s por los soldados, aunque al fin acabe prevale­ ciendo la ley. Pero el objeto principal de los ataques, m ás que la in stitu ción m ili­ tar, es la fa m ilia . El cine se convierte entonces en la expresión del m undo de los jóvenes. A partir de ¡Salvaje! (1952) de Laslo Benedek, con M a rió n Brando, R ebelde sin causa (1 9 5 5 ) de N ich o la s Ray y o tra s p e lícu la s con Jam es Dean, h asta B onn/e y Clyde (1 9 6 7 ) de A rth u r Penn, son in num era ble s las obras que hablan de ía rebeldía ju ve n il, que condenan la hipocresía del m atrim onio... Elia Kazan es sin duda el cineasta que ha escrito la co n tra h isto ria m ás sistem á­ tica de la sociedad n o rte a m e rica n a y sus m itos -d e s d e La ley del

silencio (1954), que denuncia las infam ias com etidas contra el sin­ dicato de estibadores, hasta Los visitantes (1972), que tra ta de las violaciones com etidas por los Gis contra las vie tn a m ita s-, en la lucha «por la libertad y contra el com unism o ateo». Tras la c rític a a los m ilita re s , a la fa m ilia , al a n tis e m itis m o (En­ crucijada de odios [1 9 4 7 ] de Dmytryk), a la prensa ávida de escán­ dalos (E lg ra n carnaval [1 9 5 1 ] de Billy W ilder), la segregación social que sufren las m ujeres se convierte en objeto de to d a una serie de p e lícu la s c o n te s ta ta ria s : en La s a l de la tie rra (1 9 5 3 ), H e rb e rt J. B iberm an in teg ra la lucha de clases, la lucha de los in dios por la libertad y la lucha de liberación de la mujer. Hasta los westerns, cuyo sig no id e o ló g ico no ca m b ia , com o se ha dich o , con la gu e rra de V ietnam : el indio es la m ala conciencia del ciu dada no y el nortea­ m ericano el c o n q u ista d o r im p e ria lista sin fe ni ley. Pero este cine co n te sta ta rio no tie n e ningún efecto: ni para los indios, cuyo e sta ­ tus no ha cam biado, ni para los negros, que han conseguido cam ­ biarlo y que no tie n e n la m enor deuda con Hollywood y su cine. En vista del poder crecie nte de su país, asociado a la caída del régi­ m en com unista en 1 9 8 9 , los cineastas, siem pre ju g a n d o a ser con­ te sta ta rio s, siguen a m e rican izand o la historia, sin vergüenza, olvi­ dando cada vez m ás el papel de Gran Bretaña y la URSS en la victoria de 1 9 4 5 , y haciendo creer que la abolición de la esclavitud -q u e se debió al b ritá n ico W ilberforce y al fra n cé s S c h o e lc h e r- había sido obra de Lincoln. Fue responsable, es verdad, pero sólo en Estados Unidos y veinte año s después...

Salvaje I *Ji) ^ L a s lo Ben

7‘í minutos

himno v negro piüón

íulugrulírt

música con

k>hnity lu f: n i fji a 5j^vít* na

KEvUlfO lla r r y BlenJí^r

i'Hiitij SL11■ríl" S ín iíe r M iír ir e d

«Nosotros, los jóven es...» Con ¡Salvaje!, los jóvenes hacen su aparición en la ciudad: no com o hijos de sus padres, sino en su condición de jó ven es, con sus reivin d ica cio ­ nes personales y su propia visión del mundo. Su irru p ­ ción espantó a Estados Unidos, porqu e los «chaquetas; n eg ra s» o «d o ra d a s » son vagabundos en moto que in va­ den y aterrorizan las pequeñas ciudades. P rim er síntoma del desarrollo de la sociedad norteam ericana que ve sur­ gir a estos jóven es que cuestionan su propio com porta­ miento. Van y vienen, el pueblo quiere linchar a su líder. M arión Brando, el je fe de la policía local trata de im p e­ dirlo; la policía federal restablece el orden. Pregunta que ¡se plantea: ¿quién viola más la ley: los que infringen sus ¡normas -lo s chaquetas n egra s- o los que no respetan su ¡espíritu -lo s grupos de au todefen sa-9 ¿ Y quién practica m ás la violen cia : la socied ad o las in stitu cion es? La Ipequeña ciudad pretende encarnar la virtud, mientras* ;que los jóvenes en moto representan el pecado. Pero con ¡esta película se invierte el sistema, y, a través de su hipo­ cresía y sus falsos testim onios, la pequ eña ciudad a p a ­ rece más p ervertida que los jóvenes. Cuando se estrenó, esta película causó una gran im p re­ sión porque revela b a la existencia, al m argen de las cla­ ses tradicionales, de un nuevo grupo social autónom o y de su va n g u a rd ia , los «c h a q u e ta s n e g r a s ». Estados' Unidos se asustó, más aún cuando esta juventud rebelde Se vio confirm ada con otras películas, sobre todo Rebelde ,sin causa de N icholas Hay, en la que Jam es Dean pone en cu estión la fa m ilia y sus puntos d éb iles, en tre un !padre que ha abdicado y im a m adre absorbente. M arión B rando y Jam es D ean en carn an , por tanto, a estos1 «re b e ld e s sin cau sa», que están en S e m illa de m a ld a d 'de Richard Brooks, salvo que en este caso el cabecilla, un negro, Sidney Poítier, sólo sueña con su integración, .en la sociedad estadounidense.

a la izquierda

El gran carnaval de B illy W ild e i- (1 9 5 1 ) El periodista dispuesto a todo con tal de conseguir una exclusiva.

arriba, a la derecha

Bonnie y Clyde de A i'lJ iu r P en n (1 9 6 7 ) Faye Dunaway y Warren Beaty: dispuestos a todo para jugar a ser adultos.

abajo, a la derecha

Todos los hombres del presidente de A la n J. P a k u la (1 9 7 6 ) El caso Watergate en directo diferido.

El forajido

60

m in u to s

hljuirft \ ¡itip'ii (fUíñll rotoj{raJTu

músico cnu

f-dtrrv U'litlR!' Simiiy García Job F crgu sm i Ij u i D a w s o n

Pnül Rodrigue/ Ijop n cJIül|ii*je

M ien tras que In tru d e r iri ih e D u s t (1 949) de C larence iBrown m uestra cóm o un negro, acusado errón eam en te de un h o m icid io, es salvad o p o r un a b o ga d o ín teg ro , Joseph Losey re v e la en E l fo ra jid o los m ecanism os del racism o antim exicano. En uiia pequ eña ciudad de California, los jorn aleros chí­ canos sueñan con un futuro m ejor: ser ciudadanos como, los demás, ser los dueños de sus tierras, no víctim as de: prejuicios racistas. Pero allí está la violencia, al servicio :de la ley, en beneficio de la juventud dorada que despre­ cia a estos trabajadores. Por el am or de una com pañera mexicana, intransigente en lo relativo a los principios, un periodista trata de hacer triunfar Jas ideas liberales, que son las de ella, pero p ara las que no tenía fuerzas p a ra luchar. Película de extraordinaria precisión para analizar las reac­ ciones racistas en una pequ eña ciudad norteam ericana, reescrib e trazo a trazo la relación entre árabes y co lo ­ nos en el norte de Á frica en la m ism a época, hace co m ­ pren der el com portam iento de los ultras blancos, de los liberales, de las víctim as del racism o, divididas entre las, que se som eten y las que no qu ieren ced er ni un ápice. El incidente que sirve de p retexto a la tram a, un b a ila 'que d egen era en pelea, vale para todas las situaciones del p eriodo colonial, incluida la identificación de las víc­ tim as del racism o con los valores de la nación que las .oprime. Tam bién la intransigente joven m exicana, inter­ p re ta d a p o r G ail R ussell, se a d h iere a estos v a lo re s : cuenta con las libertades am ericanas p a ra que triunfen los principios sobre las que éstas pretenden apoyarse. U na pelícu la de 1949, integracionista pero audaz.

Los visitantes

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K odada en plen a gu erra de V ietnam , Los visitantes no m u estra los lugares del com bate: el m arco es una casa aislada de la m ontaña estadounidense. La legitim ación de esta gu erra se basa en un guión de suspense de una sutilidad perversa. |La habilidad de K azan resid e en evoca r los actos v io ­ lentos com etidos por los estadounidenses y en identifi-, ,car al espectador con u n a jo ven p a reja «r a d ic a l», p a ci­ fista, casi hippie. Viven allí, en la casa del su egro, con ^u b eb é. ¿E stá can sada e lla de estar con su m arido? [Tras el retorn o de éste de V ietnam , la p a re ja considera ¡que su existencia es triste, sin futuro... P ero un día ap a­ recen dos visitantes, a los que el jo ven esposo denunció :a su com andante, in d ign ad o p o rq u e habían viola d o y m atado a una vietnam ita. Cuando llegan , la esposa no: sab e n ada sob re esos «c o m p a ñ e r o s » de su m arid o. Y éstos h acen bien de «c o m p a ñ e r o s », p ero se presien to que el baile acabará en dram a cuando rondan en torno al bebé, lo m im an, halagan al suegro, m atasiete del Far‘ ¡West que, ostensiblem ente, p refiere a uno de los jóvenes - e l b la n co - a su yern o tan poco viril. Inevitablem ente, Jos visitantes golpean con saña al denunciante, que, aun­ qu e se d efien d e con v a le n tía , aca b a p ostra d o , roto, después, tranquilamente, violan a la joven esposa, quien, com o seducida por el sargen to blanco cuyas fechorías y a con oce, no ig n o ra p o r qué esos visita n tes han ido hasta allí. La cám ara m uestra cóm o ella acaba consin­ tiendo. De este modo, la película dice im plícitam ente que Las pulsiones sexu ales son más fu ertes que las ideas, que la jo v e n izqu ierd ista se hace así solidaria de actos crim inales, y, con esta vu elta de tuerca, K azan ju stifica los h orrores de la guerra. La dem ostración la lleva a cabo en nom bre de lo que fue su com bate, la lucha contra el com unism o. Esta posi­ ción está vinculada a su comportamiento delator durante! :el macarüsmo. Por otra parte, la crónica de estos hechos: preten d e ign orar que con anterioridad, cuando se firmó: ,el pacto g erm a n o-soviético, que K azan con den ó, esos; mismos cineastas lo habían boicoteado. Sea como fuere, esta película es la única obra cin em atográfica que ju s ­ tifica la violación y se pone del lado de los verdugos.

con clu sió n

CINE Y CONOCIMIENTO HISTÓRICO

¿El cine, que se quiere libre de inspiración, es el m edio que puede alum brarnos sobre el presente y el pasado de nuestras sociedades? En reaüdad, no, si el cineasta hace de historiador en am plios frescos de época en los que le guían y m ueven a la vez la realización de bellas escenas y una dram atización que corte el aliento. Pequeña oportuni­ dad, por ello, de que explique por qué y cómo han sucedido realm ente las cosas, cóm o arraigan y estallan los hechos históricos. Porque no basta con que el tem a de una película sea histórico para que pueda ser tra ta d o políticam ente... Adem ás, en el caso de que el cineasta tenga una m entalidad «de izquierda», explicará las causas de las revo­ luciones; si es «de derechas», analizará sus perversas consecuencias. En resum en, escrib e para su gente. Todo lo m ás, estos cin eastas m uestran a los que lo ignoran, y m uchas veces con gran talento, que la historia ha tenido m om entos m em orables. En realidad, sí, el cine nos ayuda a com prender la historia si el cineas­ ta utiliza su buen ojo y su arte para observar en su e n to rn o y dis­ cernir lo que los políticos y las Iglesias que rigen la sociedad no quie­ ren saber; si la disecciona com o con un bisturí, exam ina después a los a n a lis ta s y entonces descubre los auté n tico s d ispositivos que esconden los discursos y las posturas. Por su conocim iento del pre­ sente, ayuda a entender lo que pudo ser el pasado, ya que la histo­ ria tam b ién es la relación entre pasado y presente, pues lo que hay en el presente es la herencia del pasado. Hemos visto qué visión de la historia propone una especie de museo im aginario del cine. Sus m ejores servidores le dan un sentido, anali­ zando sus mecanismos, describiendo los trabajos y los días de las socie­ dades. El balance es prodigioso. Conviene tam bién constatar las caren­ cias, las lagunas. Conocemos el tabú que el cine de Hollywood ejerce

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índice de películas /Armas a i hombro/ (C. Chaplin), 5 8 , 59. ,Salvaje l { l . SenedeK). 8 .1 0 .1 5 6 ,1 5 7 . i Viva la libe rta d ! (R. Cíair), 9 6 ,9 8 . ¿P or quién doblan las, cam p an a s7 {S. Woods), 52. a dieu coionles (H. de Turenne y O. Rousselier), 125. Adiós Bonapane (Y. Chabine). 132. Agnifre, ¡a cólera de Dios (W. Herzog). 128 . At (¡naide ia escapado (J.*L. Godard) 104. Alemamo, m adre pálida (H. Sanders8rahm). 76. Alerte en Médifarranée (L. Joannon), 6B. 70. A texander Weirsfrí (S. Eisenstein) 9 ,1 4 ,1 7 . 74. 163. Am érica A m érica (E. Kazan), 1 4 5 .1 4 6 . A ndréi R ubliov (A TarkobSki) 15, 1 6 ,1 6 3 . Ángela {M. Pagnol), 96, 97. Apocalipsis Now {F. Coppola), 126. Arco iris (M. Donsko). 74. Argelia en llam as {R. Vauiier). 122. A rm ageddon (M. Say), 163. Arrepenümíenio (T. Abuladle), 8 ,1 0 .1 1 0 ,1 1 1 . Arroz am argo (G, Oe Santis), 1 0 0 .1 0 2 . A u c o e u rd e i'orage (J. P. Le C^anois). 79. Avoír 2 0 ans dans les Aurés (R. Vautier), 122, 125. 8a/o la m áscara d e l p lacer (G. W. Pabsl), 9 0. B arbara Fritchi (D. W. Grifíilh), 139. Barry U ndon (S. Kubnck). 14. 8en H ur (W. Wyler), 1 6 ,1 8 , 23. Berlín, sinfonía de una gran ciu d ad (W. Rulman). 94. B lquefarre (G. Rouquier), 95 , 96. Btow Up (Antonioni), 11. Bonaparte y la Revolución {A. Gance), 42, 8onr)ie y Clyde (A. Penn). 1 5 6 .1 5 9 . Borrasca (0. Billón), 116. Soui d e Zan esi patrióte (L. FeuiHade), 58, Suffalo B ill (R. Altman). 145. C aballero sin espada (F. Capra), 14B, 149. Capilán Conan (8. Tavermer). 60. Capricho im p eria l (i* Von Sternberg), 3 1 . C artouche (P. de Broca). 36. CasaWanca (M, Curtlz), 69, 72. Caza írdgrca (G. De SanKs). 100. Ceddo (S. Ousmene). 9 .1 2 8 ,1 3 1 . Cencas (A. Wajda). 9. Centauros deí desierto (J. Ford). 144. Chapayev, e i guerrillero rojo (S- y G. Vassiliev), 48. Ciudadano Kane (0. Welles), 11 1 3 5 ,1 5 0 , 153, C leopatra (C. 8. de Miíle), 8. C oal Face (A. Cavaicanli). 94. Como s i fuera ayer (M. Abramovicz y E. Hoííenberg), 84. Corazones indomobles (J. Ford). 136. Coup p o u rco u p (M . Karmiiz), 54, 94. Coup de sirocco (A. Arcady), 125. Courríer Sud (P. Billón). 117. Crónica d e los años de fuego (M . Lakhdar Hamina). 1 3 0 ,1 3 3 . Crónica d e pobres a maníes (C. üzzani), 103. Cuando pasen las cigüeñas (Kalatsov). 74. Cuaíro de Infantería (G. W. Pabst), 6 0 . 61, 6 2 ,9 0 . Danion (A. Wajda), 3 8 , 39. Das Schonsie Geschenk (E. Lubiisch), 58. De aqu í a ia eternidad (F. Zinemann), 64, 156. Desde que lü le fuiste (J. Cromsvell). 148. Dién Bien Phu (P. Shoeotfoerffer), 1 2 6 .1 2 7 . Doctor Zhívago (D. Lean), 45. Doub/e Cnme sur la ligne M aginot (F. Gandera). 68. Douce (C. Autant-Lara), 79. Dreyfus, I mfoíérab/e vériíé (J. Chérasse). 163.

D riñe is (J. Grierson). 94. Due soldi d i speranza (R. Castellani), 100, 102.

Edipo, ei h ijo de la fortuna, 31. El acorazado P otem kin (S. Eisenstein). 46, 5 1 ,1 1 1 ,1 5 3 . El am an te (J.-J. Annaud), 125. El bello Sergro (C. Chabrol). 104. El cazador